Dita Malečková: Práce ke kurzu Gnoseologické aspekty vizuálních médií
ABECEDA SVĚTA Lidé jsou bytosti, které, na rozdíl od ostatních živočichů sdílejících s nimi planetu, věnují spoustu času, který by mohli trávit prostým bytím či maximálně pozorováním toho, co se kolem nich šustne, aby je hned něco nesežralo, tak tedy věnují tuto spoustu času (která samozřejmě z hlediska věčnosti sub specie aeternitas je ničím) rozšiřování svého vědomí. K tomuto účelu si lidé postupem času vytvořili velmi sofistikovaný nástroj – jazyk a s ním i písmo, filosofii, vědu, umění. Ale popořádku: Jak mohl vzniknout jazyk? To je samozřejmě otázka, která potrápila již mnohého myslitele a odpověď na ni mizí v šeru dávných věků. Lze o ní ale snad uvažovat, bez nároku na konečnou odpověď, použít ji jen jako inspiraci k uvažování o kódech skutečnosti. Jazyk zřejmě vznikl z původních neartikulovaných prazvuků, které byly na úrovni jakéhokoli „křiku“ zvířat, zpěvu ptáků, které samozřejmě již jsou komunikačními systémy. Tento „křik“ byl dále slabikován, rytmicky členěn na jednotlivá slova. Byl také, ostatně tak jako i náš dnešní jazyk, ve velké míře doprovázen posunky a gesty. Vezměme třeba slovo „chápat“, anebo již jen samotné „vezměme“, „zachycení“ myšlenky, „vyjádření“ pocitu; jsou to výrazy, které myšlenkovou práci ukazují jako práci rukou. Rukou, které vydělují předměty z toku skutečnosti a ukazují je očím, které podávají informaci mozku. Uvažuje se o tom, že jazyk v podobě artikulované řeči vznikl v době, kdy se lidé postavili na nohy, uvolnili si ruce a začali používat nástroje. Jazyk je také nástroj – slovy chápeme, uchopujeme, pronikáme do skutečnosti. Zařazujeme, klasifikujeme, z jednotlivostí na základě jejich příbuznosti tvoříme systémy. Slovo znak, latinsky signum, pochází ze slovesa secare-sekat, řezat. Sloveso „říkat“ je v indoevropských jazycích odvozeno z kořene, který znamená ukazovat prstem. Primární myšlenková práce tedy zřejmě spočívala ve vydělování jednotlivých elementů a jejich opětném skládání do systémů (což se dobře odráží ve výchovném působení dětských skládaček – kostičky jsou velmi archaickou hračkou). Z jazyků jednotlivých rodin a klanů se vyvinul jazyk jako širší komunikační kód skrze všem společné zkušenosti – s nebeskými tělesy a jejich působení na Zemi, cyklem života a roku, stavbou obydlí etc. Tak vznikly symboly a jejich skládáním dále jakési nehmotné a nadčasové struktury zahrnující komplexy představ, které mnohem později nazve Jung archetypy a celek, který tvoří, kolektivním nevědomím, pamětí lidstva. Vědomí rozestírá věci ve svůj čas a činí je účastny toho nesmyslného a neutuchajícího počínání bytosti, jíž z neznámého důvodu bylo nadiktováno, aby ne pouze byla a trvala, ale aby na svůj vrub a ze svých sil se v každém okamžiku znovu uskutečňovala, aby odporujíc široširému klidu oceánů věčnosti, zvoucím odevšad do blaženého spočinutí, a proti jistotě smrti bráníc svou nepochopitelnou marnost života, svůj život stále ohrožený, proměňovala v neuhasitelnou žízeň po životě, a v této touze žít, v tomto hladu po existenci, vymykala věci z mrtvého racionálního schématu, aby se ujistila o svém životě a učinila si je průvodci a symboly svého zoufalého doufání, aby je učinila mýtem svého života. (J.Chalupecký: Svět, v němž žijeme)
Myšlení probíhá ve fázích obraz-myšlenka-slovo a myšlenka, kterou se snažíme vyjádřit jako by přecházela z oblasti mlhovin (intuitivní mlhovina myšlenky) do oblasti krystalů (abstraktní konstrukce, logické pojmy)– nakonec se musí stát přesnou, jasnou, průhlednou. Považuji za téměř jisté, že původním jazykem nejsou slova, ale obrazy. Představuji si, že se původní jazyk v nás projevuje jako sny. Čerpat ze snu znamená pocit, čerpat ze slov porozumění; pocit se může zdát oproti slovům příliš nejasným a neostrým, zato ale zahrnuje mnohem více „rozehraných strun“, poznání, které dává zasahuje hlouběji a šířeji, kdy je člověk do poznání jaksi naladěn, kdežto slova spíše rovnou navádějí. Když ještě slova sloužila obrazům v období vlády mýtu - používala se jako prostředky popisu obrazů, jednotlivých dramatických scén. A potom se, zdá se, slova „osvobodila“ a objevila se náboženství Písma (Bible) a duchovní nauky, které namísto obrazů začaly používat k popisu světa základní principy, fundamentální přírodní síly a vytvořily mezistádium vedoucí od obrazného vyjádření ke konkrétnímu pojmu (řecká filosofie) a dále k abstraktnímu vyjádření (geometrie, matematika; zde narážíme na další velmi archaickou hračku, totiž kuličky, protože prvními počítadly byly kaménky - calculus). (I kdyby tuto teorii nešlo obhájit pro fylogenezi lidského druhu, jisté je, že funguje v každém z nás a tedy že ontogeneze se vyznačuje právě vývojem přecházejícím z původního spíše snového stavu přes obrázky k prvním slovům, prvním jednoduchým systémům a tak dále.) Jak tradice hebrejská, tak řecká se zabývají abecedou světa – viz řecké hledání základních elementů světa a hebrejské posvátné písmo, z kterého je stvořen svět, kabala. A ještě jedna věc spojuje tyto dvě tradice – striktní oddělení světla a tmy a jasný příklon ke světlu/raciu. Do Řecka, doby asi 6.století před Kristem klademe počátky tázání po arché – zakladajícím principu světa, který je ztotožňován s jedním ze živlů, s protikladem nerozlišeného a ohraničeného či se základními nedělitelnými částicemi, atomy. Celek světa je vyjádřen svými prvky – nic nechybí ani nepřebývá, protože vše je řízeno božským Logem. V Bibli nacházíme na počátku stvoření oddělení světla od tmy a pojmenování Dne a Noci. Toto oddělení a nazvání jsou typické akty Logu. Biblické stvoření se počíná slovem: „Na počátku bylo slovo.“ Tato věta se stala mostem mezi židovsko-křesťanským světem a řeckou filosofií. Již Filón Alexandrijský ztotožnil toto slovo s Logem. Slovo v hebrejské tradici znamenalo událost, zrození bytí z nebytí, Logos má mnoho významů, zejména ho lze chápat jako předpoklad či důkaz korespondence mezi lidským a božským, základ možnosti lidského poznávání kosmu, záruku smyslu. V knize Ericha Fromma Mýtus, sen a rituál se můžeme setkat se zajímavou interpretací této biblické věty, která vychází ještě z výkladu babylónského mýtu o Mardukovi, který porazil staré ženské a chtónické božstvo Tiámat tak, že překonal její přirozenou ženskou schopnost tvořit (děti) tím, že svým slovem stvořil souhvězdí. Podle Fromma by se dokonce mohlo jednat o symbolické znázornění konce matriarchátu a nástupu patriarchální kultury zaměřené spíše než na přírodu, na kulturu, civilizaci, na slovo jako nástroj poznání a moci. Můžeme říci, že řecká až fanatická důvěra v racionalitu je srovnatelná právě jen s židovskou vírou v Jahveho, nevypočitatelného, neuchopitelného a hněvivého Boha, z kterého si udělali laskavého Otce na nebesích. A oba tyto rozdílné a přitom příbuzné heroismy vedly v dalším vývoji ke vzniku vědy, jejíž základní myšlenkou zůstává abeceda věcí. Čisté pojmy se samozřejmě neoddělují od obrazů tak striktně, jak by se mohlo zdát. Platón, ten, který se pokládá za zakladatele filosofie a tedy vítěze nad mýtem, používá k tomuto přechodu filosofický mýtus. Poesie i filosofie potřebují ke své existenci důvěru ve „slovnost“ vesmíru – Logos. Poetické, obrazné vyjádření – metafora – je stále součástí filosofických pojmů. Vezměme například Herakleitův oheň – živý oheň hasnoucí a planoucí podle míry jde o metaforu, nebo konkrétní pojem? Není to abstraktním myšlenka, živly opravdu jsou a
2
působí jako základní síly veškerenstva. Jde spíše než o oheň o jakýsi ohňovitý princip, způsob chování ohně, který je vepsán do tvářnosti světa, uspořádaný proces proměny jednoho v druhé. Je to snaha o zviditelnění tvářnosti kosmu. Filosofické pojmy mají dvě stránky: vztah ke smyslové zkušenosti a „metaforický“ význam organizující tuto zkušenost. Metafora znamená obrazné přirovnání. Je tedy obrazem nacházejícím se v textu. Podle knihy V.Zusky Temporalita metafory, v které vychází z myšlenek mnoha významných filosofů zabývajících se tímto tématem, je metafora jakousi cézurou, přerušením lineárního toku řeči. Metafora, která využívá podobnosti a zároveň nesourodé různosti srovnávaných objektů, je jakýmsi skokem, prolnutím dvou časových plánů. Bachelard: „Básník ničí jednoduchou kontinuitu zřetězeného času proto, aby vystavěl složitý okamžik a svázal v něm nesčetné současnosti.“ Imaginace projevující se v metafoře tak transcenduje doslovný význam a s ním i lineární časové vědomí. Metafora transcenduje své médium – jazyk. Prožitek estetické hodnoty, který nám dává, vede k nečasové transcendenci. Otevírá trhlinu, kterou vniká původnější, širší, intuitivnější, syntetičtější způsob poznávání. J.Chalupecký: Metafora básnická nezná podobnost, protože ruší nepodobnost. Tudíž vše je vším. Báseň není ve slovech, z nichž se skládá, v představách, jež by mohla vyvolávat. Je v nevysloveném, v prostoru mezi slovy, jejich vzdálenosti, v napětí mezi nimi, v tichu, ve velké prázdnotě, jež se stává plností. Jako by obrazy tvořily podhoubí slov∗- jde tady o metaforu? V době emancipace pojmu se tedy oddělila práce s výrazovými prostředky do umění a věd, přičemž uměním je jak poesie, tak malba a samozřejmě hudba a vědou filosofie, matematika. Jak poesie tak filosofie vycházejí z víry ve slovnost vesmíru – Logos (matematika v jeho číselnost, propočitatelnost, logiku). Každý z těchto oborů začal rozvíjet svůj jazyk a není tomu tak, že by každý zahrnoval jen část skutečnosti – každý jazyk popisuje skutečnost celou, ale jinak, z jiné perspektivy, na jiné rovině. A tyto roviny se zvláštním způsobem překrývají. Umění je k tomu, aby znepokojovalo, věda uklidňuje. Všechny tyto jazyky prošly dlouhým vývojem, často bouřlivým, vyznačujícím se obvykle několika výraznými skoky - jako například objevení perspektivy v malířství v období renesance - které jako by vytvářely hranice mezi jednotlivými „obdobími“ – filosofie antická se liší od středověké, moderní a postmoderní, podobně fázujeme i dějiny umění. Všechny tyto oblasti lidské tvořivosti se samozřejmě prolínají a velmi mezi sebou inspirují a ovlivňují.
∗
Vzpomněla jsem si zde, že profesor Neubauer, který se věnoval postupně biofyzice, molekulární biologii, genetiku, studiu baktérií, filosofii, hermeneutice, ale jehož stálou láskou zůstávají vyšší houby, říká, že myšlenka je jako podhoubí. Zde úryvek z jeho článku (ne-li spíše vyznání) O houbách: „Analogie podhoubí a podstaty však jde ještě dál: plodnice nejsou zvláštními orgány. Vlastně to nejsou vůbec tělesné, trojrozměrné makroskopické útvary, analogické tělům a orgánům vyšších rostlin či živočichů. Jsou „upleteny“ z těchže jemných a neviditelných vláken jako podhoubí. Možno bez nadsázky říct, že tvar plodnic odráží neviditelný globální řád, geometrii vzájemného proplétání mikroskopických vláken. Plodnice je tedy „čistým tvarem“, vyhmatávanou v prostoru neviditelnou vláknitou „substancí“, která je zcela odlišné povahy než je výsledná jevová stránka (…) Zrychlený mikroskopický film by ukázal, že tvar plodnice nepovstává zvětšováním či výstavbou, nýbrž tak jako když vyšlehne pramen. Tak nějak se to přece má i s tradiční substancí, v metafysickém smyslu slova!“ Jeho učitel Velenovský dokonce píše: „A vizte houby v lese! Tu nejen formy, ale i barvy vykouzlují v kráse závodící jedince. A to všechno splétají pouhé nitky houbové, dlouhé, tenké, pouze sem tam přehrádkou článkované. Zde tedy vlákna myslí, budují, malují. Jsem přesvědčen, že jest to tatáž energie cv těchto nízkých bytostech, která v plasmě mozku Rafaela, Rembrandta, Mozarta, Beeethovena byla činnou, když svá díla tvořili.“ A ještě Z.Neubauer: „Jde o posly-průzkumníky, jimiž hmota v elementární podobě živlu země vychází na zkušenou – pokornou zkušenost hmotné skutečnosti
3
Poznání je dáno tím, že lze formovat to, co nazíráme, a tím, že nazírající dovede vytvářet formu. Poznání je vzájemnou prezentací subjektu a objektu. Je plodem aktivity obou těchto stran. Umění, jsouc formou, jest poznáním. (J.Chalupecký: O zvláštnosti tvaru uměleckého) Výtvarné umění má svou vlastní abecedu světa. Myšlení presokratiků by se dalo krásně srovnat například s cestou výtvarného umění 20.století. Tak jako presokratici se moderní umělci snažili proniknout za zdání, za vnější tvary skutečnosti k základním organickým rytmům. Snažili se zachytit elementární expresivitu předcházející tvary věcí – vizuální abecedu světa. Pro umělce je nesmírně důležité, aby poznal, jak se zachází s elementy v říši přírody. Kompoziční zákonitosti přírody by však neměly být pro umělce zdrojem vnějšího napodobování, ale měly by ho inspirovat k tvorbě obdobných zákonů pro umění. Takto vyčleněné a vlastním životem žijící zákony obou rozsáhlých říší – umění a přírody – nám mohou nakonec pomoci pochopit řád světa jako celku a ujasnit si podíl obou na vzniku vyššího syntetického (vnitřního a vnějšího) řádu. (W.Kandinsky: Bod Linie Plocha) Vizuální abeceda je vlastně jen analogie, protože výtvarné umění se samozřejmě obejde bez písmen a slov, jelikož vychází přímo z počitku, ze smyslového vjemu a přenáší ho do řeči barev, tvarů, linií, zvuků. „Ryzí znění věcí vystupuje do popředí.“ I v umění můžeme vysledovat na sebe navazující etapy vývoje výrazových prostředků, postupnou proměnu vztahu k výtvarnému znaku. Zde jeden ze způsobů periodizace: Model magický působící přibližně do vzniku zemědělství, jehož nejznámějšími projevy jsou totemy, jeskynní malby. Funguje napojení na přírodní síly, umění je vázáno na určité místo, zdůrazňuje jeho posvátnost, posvátné je vše. Model mýtický je typický obrazovým vyjádřením, tedy i slovně obrazovým - mýtem vysvětlujícím vyprávěním, původně nepřipouštějícím otázky, pochyby, interpretace. Zde došlo k oddělení ideje a pozemského odvozeného světa – oddělení posvátného a profánního. (Na konci vlády tohoto modelu nacházíme Platóna a jeho filosofický mýtus ohlašující konec vlády mýtu a počátek převahy pojmového myšlení.) Model nominální spojený s otázkou po realitě idejí. Středověk a spor realismu a nominalismu, otázka po podstatě znaku. Lineární model vznikl v období renesance, je také nazýván statický či realistický. Jeho základem je zapojení subjektu a otázka jak vnímáme realitu. V lineárním modelu existuje jedna poznatelná realita, skutečnost, která se zjevuje ve své podstatě, nebo skrze obraz-umění. Základní ideou je zde totalita, centrální jednota, jeden účel, jedno jeviště světa. Realita působí na subjekt pomocí znaku. Vládne důvěra v realitu, její stabilitu, možnost jejího popisu pomocí znaku. Člověk je schopen poznávat přírodu a svět pomocí svých smyslů a svého rozumu. Základem lineárního zobrazení je perspektiva. Perspektivní zobrazení zachycuje zrakovou činnost očí a rozbíhavost světelných paprsků. Perspektivní obraz je jako otevřené okno, jeho strukturou jsou linie tažené od předmětu k oku pozorovatele, který je redukován na jeden bod v prostoru. Středověké obrazy nezachycují reálný čas, naopak, snaží se o zachycení věčnosti, k čemuž používají věčných pravd geometrie a kritériem jim přitom je krása a harmonie forem. Skládáním ideálních částí podle dokonalého řádu chtějí dospět k zachycení věčné pravdy o člověku a o světě. Sbíhavá perspektiva se středem v jediném bodě v prostoru i čase je výrazem změny mentality renesančního člověka, je principem nového řádu zobrazování. Renesanční umělec vytváří dokonalou iluzi trojrozměrného prostoru a času a v této linii vzniká v 19.století fotoaparát a ve století dvacátém počítač a počítačová grafika. Perspektivní vidění připadá modernímu člověku zcela přirozené a většinou si neuvědomí, že jde vlastně o docela novou záležitost, o naučené a kulturně podmíněné vnímání světa, důmyslnou
4
renesanční novinku. Výjev se stává pro pozorovatele vnějším a dochází k oddělení vědomí a světa. Vynálezci perspektivního zobrazení byli architekt Brunelleschi a teoretik Alberti, který zformuloval přesná pravidla. Albertiho spis O malbě z roku 1435 byl evidentně inspirován Eukleidovými Základy. Skládá se ze tří knih, první pojednává o geometrické perspektivě, druhá o kompozici, barvě a osvětlení a třetí o výchově malíře. První kniha začíná shodně s Eukleidovými základy definicemi bodu, přímky, úhlu, plochy a dále rozvádí zásady geometrické optiky použitelné v malbě. Zdůrazňuje roli osvětlení a zorného úhlu. Geometrická optika sleduje dráhy světla, již v antice se prováděly pokusy s čočkami, zrcadly a průchodem světla různými prostředími, ale až v renesanci byly získané poznatky použity pro malbu. Alberti zde vychází z odkazu Pythagory, Démokrita, Platóna, Aristotela, Vitruvia zprostředkovaného Araby a sám inspirován antickou vědou inspiruje vědu moderní, především Keplera, který podle těchto pravidel sestrojí hvězdářský dalekohled, a Newtona. Vidění vysvětluje pomocí paprsků tažných od oka k objektu, přičemž vidění jedním okem popisuje jako zorný paprskový jehlan. Obraz, jenž je povrchem ztvárněným v ploše je řezem tímto zorným jehlanem. V třetí knize doporučuje Alberti malířům studovat přírodu a cvičit se v jejím ztvárňování, ale je proti tyranii realističnosti. Odděluje svět přírodopisný, svět skutečnosti a svět estetický, ve kterém může být krása vyjádřena skladem ideálních částí. Malířství je pro Albertiho ne-li největším, tak alespoň nejinspirativnějším z umění, veleblízkým Bohům, vyhrazeným svobodným a vznešeným duchům. Krása je harmonií spočívající v siluetách a tvarech, jejich počtu, rozvrhu, rozmístění tj. v proporcích, kompozici. „Krása je souladnost všech věcí uzpůsobených vzájemně co do poměru a vztahu na onom předmětu, na kterém se vyskytují; to tím způsobem, že nelze ani ubrati, ani změniti nějakou z těch věcí na celku, aniž by se tím věc zhoršila.“ Umění má být nápodobou přírody v její úměrnosti. „Že krásno jest jakýsi soulad a řad částí, ať jsou ony části na jakékoli věci, kterýž řád budiž v určitém počtu, dokonalém provedení a umístění, jak toho vyžaduje harmonie, tj. hlavní úmysl přírody.“ Znakový∼triangulární model období moderny je charakterizován osamostatňováním znakových forem. Dochází ke zdůraznění vztahu subjekt-znak, svou důležitost získává subjektivní interpretace světa. Ve výtvarném umění nejdříve dochází k experimentům s barvou, na kterou byl vždy kladen menší důraz než na kompozici a její používání bylo tudíž volnější, především impresionisté dovedli práci s čistou barevnou skvrnou k dokonalosti. Dále se modifikuje i kompozice a perspektiva, typický je v tomto směru kubismus, ve kterém se perspektiva bortí, deformuje, dynamizuje a multiplikuje, objekt je nazírán v jednom okamžiku z různých úhlů a obraz je složením těchto různých náhledů. Surrealismus pak zapojí do hry i oblast nevědomí (šílenství a snu) a tak do systému navrací chaosovou stránku bytí, v které však neočekávaně nalezne jistý řád (nepůjde tedy asi o ten opravdový chaos, spíše o nevyužitý potenciál a dědictví předků, které byly schovány hluboko v lidské psyché) a abstrakce naváže přímo na umění pravěkých lovců, zavrhne umění mimesis a ztvárňuje jen pomocí linií, tvarů a barev dynamiku bytí. Paul Klee napsal v roce 1915 do svého deníku: „Čím strašnější je tento svět, tím abstraktnější bude umění.“ V poválečném umění se setkáváme se silným protiracionalistickým postojem, blokem proti mimézi, realismu, promyšlenému a konečnému tvaru. „Nesmíme napodobit, co chceme vytvořit.“ Mimezi nahrazuje extenze, ukazování věcí takových, jaké jsou. Problém ukazování se světa řeší v této době ve filosofii fenomenologie. Důraz je kladen na prožívání vědomí světa-pomocí smyslů. „Vjem je setkání ducha a hmoty.“ (H.Bergson) Právě Bergson ve svém díle akcentoval trvání jakožto neustálou kontinuální změnu. Pluralitní model se vynořuje z modelu znakového téměř nepozorovaně. V umění se přesouvá pozornost ze stavů na procesy a události. Z forem na základní rytmy světa. Hledá se řeč, kterou by se mohla manifestovat látka-matrix. A touto řečí se stává abstrakce, řeč zjevování,
5
ukazování, řeč živlů. Umělec hledá a ztvárňuje svou subjektivní pravdu, napodobuje svůj individuální vjem. Umění je zrcadlením reality, zrcadlení, které předpokládá subjektivní zkreslení, zhuštění, zesílení, vyrovnání. Tvůrce se teď stává opravdu svobodným ve svém výrazu, omezován je jen svou vlastní odpovědností k dílu. To však zase přináší problém komunikace mezi tvůrcem (dílem) a divákem. Umělci jsou vnořeni ve svých světech a je často těžké porozumět jejich poselství. Navíc se umění silně intelektualizuje. Zvláště Conceptual art se inspirovalo filosofií a společenskými vědami, jeho cílem bylo propojení jazyka obrazů a slov, zobrazení a pojmu. Umění je formou komunikace. Počítá s aktivním přístupem diváka. Obraz má být katalyzátorem uvádějícím mysl do činnosti spojujíc ji s iracionálnem, ve kterém se komunikuje pomocí obrazů ne slov, ovlivňovat pozorovatelovo vnímání světa. „Spokojme se s tím, že nutíme diváka přemýšlet, nepokoušejme se ho přesvědčit.“ Nová kultura se rodí na troskách staré. Pravda je hledána v destrukci. „Malíř musí tu a tam obraz zničit. Udělal to Cézanne. Kubismem to udělal Picasso. Pak to udělal Pollock. Poslal celou naši představu obrazu k čertu. Pak mohly přijít zas nové obrazy.“ (Kooning). Akční malba Jacksona Pollocka ruší dosavadní pojetí kompozice. Náhoda se stává pravidlem a je povýšena na obrazotvorný princip. Skvrna je něco jako předpojem: vyjadřuje více než konkrétní tvary. Člověk se vrací k původním životním rytmům a nechává se jimi unášet. Navrací se k hmotě. To je informel, tachismus. Věcnost zde má sílu duchovního vyzařování. Vedle těchto spíše chaotických tendencí působí samozřejmě stále touha po čistotě a jednoduchosti, řádu, struktuře, elementárnosti. Tu naplňuje v 60.letech Op art se svou abstraktní geometrií a na přelomu 60./70. let vzniká Minimal art, které dovádí geometrické zobrazení do krajnosti, je projevem extrémní racionality, hledání principů vnímání, hledání složitého v jednoduchém. Každé dítě si zároveň vytváří individuální bezprostřední (ze zkušenosti získané) symboly a přejímá kolektivní znaky. Lidská komunikace je založena na jejich propojení stejně jako umění. Umělci jsou jako děti, které zkoumají, jak daleko můžou jít, aby jim ještě ostatní porozuměli. Chaos střídá řád a to v čím dál rychlejším tempu. Rudy Blesh píše ve své knize Modern Art USA:„Řád ve vší té divočině mobilizuje sám sebe. Ty násilnické síly-ty víry, střemhlavé skoky, údery-se začínají vznášet v jakési rovnováze násilí proti násilí.“ Všechny soustavy usilují o dosažení rovnovážného stavu, proces vyvažování je procesem života. Namísto ideálu statické rovnováhy nastoluje se idea vyvažování, hravosti a proměnlivosti. Do umění je vnesen čas, pohyb (Kinetic art, Op art). „Nikdy si neoddechneme; jsme ustavičně v přítomnosti.“ Dvacáté století je rovněž charakterizováno rychlou technologizací ve všech oborech lidské činnosti. Moderní technologie, dokonalejší stroje, výkonný systém a organizace vedou na jedné straně k prosperitě a blahobytu, ale na straně druhé k masovosti, odlidštění a odcizení. Všichni (na Západě) mají přístup ke vzdělání, lékařskou péči, podporu v nezaměstnanosti, přístup k informacím, ale zároveň demokracie znamená, že všichni mají stejnou cenu a není vyšších hodnot…přitom právě umělci často převyšují průměr-svou sensitivitou, talentem, zájmem o zachycování struktur, pronikání „za skutečnost“. Tak zachycují svou situaci, která, pokud by chtěl umělec posloužit společnosti, by musela nutně vést k sebedestrukci jakožto eliminování rušivého elementu, anebo k občanské neposlušnosti. Informace plynou stále rychleji a plní naše hlavy závratným tempem. Spojovacím prvkem této roztříštěné doby jsou média, která vytváří miliónům lidí stejný pohled na skutečnost, či spíše vytvářejí vlastní mediální skutečnost „globální vesnici“. I umění je samozřejmě úzce provázáno s médii. Dalším výrazným znakem kultury 20.století je globalizace. Západní kultura a umění se šíří do celého světa. Ideálním stavem globalizovaného světa by měla být jednota v mnohosti: shoda v základních pravidlech a tolerance rozmanitosti jednotlivých národních tradic. Ve
6
skutečnosti však západní kultura válcuje tradiční kultury jak tank…na to reagovali umělci navracející se k primitivnímu umění, k umělecké tvorbě dětí, šílenců (Art brut). Střídání chaosu a řádu, racionálního a emociálního, nápadné extrémy, to vše charakterizuje dnešní umění. Umění, které ztratilo romantickou vznešenost, aby se navrátilo ke skutečnosti. Umění, které však nikdy nemůže být zcela profánní. „Prosycení. Posedlost. Halucinace.“ (Braque) Umění, ve kterém panuje relativita, pluralita, subjektivita. Umění, které stále ještě vyjadřuje tajemno a zázračno. Ať pracuje s paletou barev nebo je monochromní, s mnohostí tvarů či s beztvarostí, geometrickými elementy či skvrnami, vytváří obraz, plastiku, objekt, zasahuje do krajiny, nebo nevytváří nic a jen probíhá ve formě happeningu či performance, kde se materiálem díla stává sám umělec nebo jeho činnost. Je hrou se skutečností, je vhledem i ulpíváním na povrchu. Je zrcadlením vnějšku skrze vnitřek, světa skrze člověka. Je pronikáním do matrixu, bojem o zachycení a zvěčnění okamžiku i procesu proměny. Lidé neustále sní o nových možnostech poznávání a komunikace. Obrazy vystřídal text, který opět střídají obrazy? Tomu by nasvědčovalo, že děti již narozené do dnešního digitalizovaného a computerizovaného světa, již nedokážou číst. Avšak obrazy, které zaplňují náš svět, nejsou totožné s těmi, ze kterých povstaly pojmy. Jsou to obrazy podložené textem, obrazy kalkulované, jejichž strukturou je síť tvoření jedničkami a nulami. Jejich působení je přímější než působení jazyka slov, rychlejší, plynulejší, úplnější. Digitální obrazy, zejména filmy, které do sebe zahrnují i slovo a děj dokážou člověka zaujmout, až pohltit. Jsou neuvěřitelně, často podprahově působivé a proměňují celkovou mentalitu lidstva – nové médium tvoří nový svět. Hovoří vizionář vývoje lidstva ve věku počítačových sítí Terence McKenna: Pokud jde o telepatii, obyčejně se tím rozumí, že můžete slyšet, co si myslím. Pokročilejším pojetím telepatie by ovšem byla možnost má slova nikoli pouze slyšet, ale také vidět, jako by to byly nějaké sošné objekty. Postupujeme od slyšeného jazyka k viditelnému jazykovému kódu. Nový svět Logu se uskuteční právě v tomto prostředí vizuální komunikace.
7
ZDROJE: Alberti, L.B.: O malbě Barrow, J.D.: Vesmír plný umění Benoist, Luc: Znaky, symboly a mýty Georges Braque: Zápisky a rozhovory Chalupecký, J.: Obhajoba umění Fromm, Erich: Mýtus, sen a rituál Kandinsky, W.: Bod Linie Plocha Mckenna, T.: Návrat archaismu H.R.Rookmaaker: Moderní umění a smrt kultury Vančát, J.: Tvorba vizuálního zobrazení Zuska, Vl.: Temporalita metafory Halík, T.: přednáška Filosofie náboženství Petříček, M.: přednáška Ideální obrazy. Filosofie interpretuje umění. Neubauer, Z.: přednáška Filosofické otázky přírodních věd Vančát, J.: přednáška Tvořivost jako proměna, Gnoseologické aspekty vizuálních médií & doporučuji film π
8
