A valóság mitológiája Roberto Rossellini háborús trilógiájában Film és kor kölcsönhatásai a társadalomábrázolás tükrében Jelige: Notte
A valóság mitológiája Roberto Rossellini háborús trilógiájában Film és kor kölcsönhatásai a társadalomábrázolás tükrében
Bevezető Az olasz neorealizmus egyik leghozzáértőbb teoretikusa, Andre Bazin írta 1952-ben, hogy az olasz filmeket képtelenség koruk kontextusából kiszakítva vizsgálni, így dokumentumértékűnek tekinthetjük őket.1 Kijelentése ma már annyira meghatározónak számít, hogy ha a neorealizmust jellemezzük, az irányzat történelembe ágyazottságát első helyen szokás említeni. A filmművészet gyakran érzékenyen reagál a korát övező társadalmi-kulturális közegre, de a neorealizmus esetében különösen fontos volt az adott történelmi szituáció. Moravia-nak meggyőződése volt, hogy az irányzat a háború után kialakult szükségletekre adott válasz, amely más körülmények között soha nem jöhetett volna létre. 2 A második világháború vége, a partizán ellenállók működése, a húsz éve működő fasizmus alól való felszabadulás gyökerestül változtatta meg az emberek életét Olaszországban. Az átrendeződés időszakát a társadalom termékeny időszaknak érezte ahhoz, hogy radikális újításokat vigyenek végbe a kultúra területén. Nem csak a változás igénye, hanem
a fasiszta
művészet béklyóitól való megszabadulás vágya is motiválta a törekvéseket. A megújulás első jelei a filmművészet területén voltak megfigyelhetőek. 3 A fasizmus évei alatt a mozi olyan ideologikus, mesterséges világot volt hivatott bemutatni, amelynek igen kevés köze volt az élethez. A háború után, a művészeteket
érintő változások egyike volt, hogy a mozgóképre többé nem mint
önmagába záródó műalkotásra tekintettek, hanem a társadalmi valósággal dialógust folytató médiumként. Ebből a szemléletből született a neorealizmus, amely a filmet az esztétikum helyett inkább a morális, társadalmi mondanivaló szolgálatába állította. A háborút, és a háború utáni élet egyetemes élményét tette meg fő témájává, amelyet kollektív volta ellenére, mégis képes volt egyéni sorsokon keresztül bemutatni. Azért szükséges a neorealizmus jelentését tisztázni mindjárt az elején, mert az elnevezés önmagában is problematikus, ugyanis más-más elméletek születtek arra vonatkozóan hogy, mi is alkotta valójában az irányzat lényegét. Az „irányzat” kifejezést azért használom, mert – annak ellenére, hogy a neorealizmus alkotói különböző művészi elveket vallva, nagyon elérő filmeket
1 BAZIN, Andre: A filmművészet realizmusa és az olasz iskola a felszabadulás után In: Mi a film? Budapest Osiris kiadó 1995. 375. p. 2 Moraviat-t idézi: LIZZANI, Carlo:Az olasz film története 1895-1979 Budapest Gondolat 1981. 178. p. 3 LIZZANI, Carlo:Az olasz film története 1895-1979 Budapest Gondolat 1981. 123. p., 132. p.
készítettek – kezdeti szándékaikban alapvetően egyetértettek. A társadalom megreformálásához hihetetlen tettvággyal és reményekkel közelítettek. Fellini, aki később teljesen más művészi utat járt be, így emlékezett vissza erre az időszakra: „ Ott voltak a romok, a fák, a katasztrófa és veszteség jelenetei valamint a mindenütt jelenlevő elszánt törekvés a dolgok helyrehozására.”4 Az író, Italo Calvino is hasonló élményekről számolt be a háború kapcsán: „ A háború senkit sem kímélő élménye hozta létre a kommunikáció közvetlenségét író és közönsége között: ott álltunk szemtől szembe, mindannyian tele elmesélni való történetekkel.” 5 E két megnyilatkozás is arra mutat rá, hogy a művészet a múlt feldolgozására, a körülmények megértésére helyezte a hangsúlyt.
Moravia által emlegetett szükséglet pontosan
onnan fakadt, hogy mint olaszok „számot vessünk azokkal a hibákkal és bűnökkel, melyek a nemzet vereségét és szerencsétlenségét előidézték. (…) az olasz tárdadalomnak sohasem volt kedve önmagát igazán megismerni, bírálni és megjavítani.” Véleményem szerint a neorealizmus morális vetülete ezen a ponton kapcsolódik össze azzal a vizsgálódási folyamattal, ha úgy tetszik munkamódszerrel, amely alatt a „valóság felfedezését” szokták érteni. Teoretikusok az irányzatot leginkább egyfajta világlátással szokták kapcsolatba hozni, de a „felfedezés” szó, egy aktívabb viszonyt ragad meg. Ezt támasztják alá Carlo Lizzani sorai is, miszerint a neorealizmus „országunk emberi és szellemi felfedezését célozza.”6
Maga Roberto Rossellini - akit a neorealizmus
szülőatyjának szoktak aposztrofálni 1945-ös filmje, a Róma nyílt város kapcsán - arra hívja fel a figyelmet, miszerint a valóság kutatása tudatos szintre emelt módszerként kell, hogy működjön.7 A filmművészet tehát az önvizsgálódási folyamatból jócskán kivette a részét. A világháború után Olaszországnak az önállósodás útjára kellett lépnie, abból a sok éves passzív állapotból, amely alatt megszállták a németek, majd felszabadították az amerikaiak. Abban pedig, hogy Olaszország kezébe vette saját sorsát, a neorealizmus társadalmi törekvései is kétségtelenül fontos szerepet játszottak. Tanulmányomban az irányzat ezen szeletével fogok részletesebben foglalkozni, az esztétikai kritériumok helyett inkább a társadalmi vonatkozásai érdekelnek. Amiért ezek a filmek a mai napig hatásosak, az minden bizonnyal annak köszönhető, hogy az alkotók saját élményeik alapján dolgoztak. A történések közvetlen módon átélt nézőpontját hívja Pierre Nora integrált emlékezetnek, ahol nem válik el élesen egymástól múlt és jelen, ugyanis a (közel)múltat az emberek
nem történelemként, hanem jelenükre is aktívan ható, személyes
4 BRUNETTE, Peter: Roberto Rossellini New York Oxford: University Press 1987. 61. p. 5 Italo Calvino-t idézi: WAGSTAFF, Christopher : Rossellini and Neo-realism In: In: Roberto Rossellini: magician of the real. Edited: David Forgacs, Sarah Lutton, and Geoffrey Nowell-Smith London British Film Institue 2000. 37.p. 6 LIZZANI, Carlo: Az olasz film története 1895-1979 180. p. 7 LIEHM, Mira : Passion and Defiance: Film in Italy from 1942 to Present Berkeley: University of California Press 1984. 137. p.
tapasztalatként élték meg.
8
(Jó példa erre Sergio Amidei, a Róma nyílt város forgatókönyvírója,
aki maga is részt vett a titkos ellenállásban.) A művészet, a világ megértésének egy módja, ám az emlékezés folyamata szintén hasonló tulajdonságokkal rendelkezik, ahogyan arra Murai András Film és kollektív emlékezet című könyve rámutat, aki az emlékezet kultúrateremtő aspektusát emeli ki, miszerint azzal hogy emlékezünk, a múltat próbáljuk megérteni, problémákat akarunk megoldani, önmagunkat szeretnénk megfejteni.9
Ha a rendezők törekvéseit, és az emlékezés
természetének jellemzőit is figyelembe vesszük, bizonyára megértjük, miért terjedt el a neorealizmussal kapcsolatban az az általános vélekedés, hogy „a teljes valóságot tárja a nézők szeme elé.” Maga Rossellini is úgy gondolta, a teljes objektivitásra törekvés jellemezte leginkább munkamódszerét, egy ízben úgy nyilatkozott: „A tények adottak, minek manipulálni őket?” Igaz, a neorealista filmek néhány komponensét valóságosnak lehetett mondani, hiszen a helyszínek nem stúdiódíszletek voltak, hanem valóban a romos utcákon játszódtak a jelenetek. Az amatőr szereplők alkalmazása is ide köthető, akik valóban részesei voltak a filmen bemutatott korszaknak. „Az arcban lakozik minden, az arcban ott a megélt történelem, a korok kínjai 10” Renato Guttuso szavai is azt hangsúlyozzák, ezek a szereplőknek több közük volt az általuk eljátszott jelenetekhez, mint egy átlagos színésznek. Ezeken kívül a valósághoz kötődnek a történetek egyes részei, amelyek megtörtént eseteket dolgoztak fel. ( A Róma nyílt város esetében a pap nácik általi kivégzése, és a várandós asszony megölése is valós események alapján került a filmbe.) Mindezek az összetevők azonban mégsem magát a filmvászonra átültetett valóságot adják, hanem a valóság illúzióját. A negyvenes években bizonyára azért érezték mindezt teljesen élethűnek, mert a neorealista művek a
realisztikusság addig megszokott határait
alaposan
áthágták,11 így a korábban megszokott filmstílushoz képest újszerűnek és frissnek hatottak. Tudom, hogy ez némiképpen ellentmond annak az esztétikának, amelyet a neorealisták tűztek ki maguknak a valóság felfogásával kapcsolatban.
Mégis úgy gondolom, két dolog
akadályozza meg alapvetően azt, hogy a látott kép, a teljes valóságként tárulhatna elénk: Először is az, hogy bizonyos művészi elképzelés mindig áll a jelenetek hátterében, legyen ez egy vázlatpontokba szedett jelenetlista, egy plánbeállítás, vagy egy rendezői instrukció. Nincs olyan pillanata a filmkészítésnek, amely nem igényelné valaki szubjektív döntését. A másik ok, amely számunkra most fontosabb, az emlékezet kérdését érinti. A múlt – akárcsak az imént emlegetett valóság – nem egy eleve adott dolog, amelyből a történetíró, vagy mi esetünkben a filmes, rögzítés 8 K.HORVÁTH, Zsolt: Emlékezet a történelem után. Pierre Nora és a Les lieux de mémoire: az esettől a modellig In: Pierre Nora: Emlékezet és történelem között Szerk.: K. Horváth Zsolt Budapest Napvilág 2010. 390 p. 9 MURAI, András: Film és kollektív emlékezet Magyar múltfilmek a rendszerváltás után Szombathely Savaria University Press 2008. 14., 32. p. 10 Guttusot idézi: COTELA TANNER, Stephanie: http://www.artandeducation.net/papers/view/11 11 BRUNETTE, Peter: Roberto Rossellini 58 p.
útján annak pontos „lenyomatát” fogja kinyerni. Az emlékezet ugyanis az idő múlásával – egyénenként, és kollektívan is – dinamikusan változik .
12
Ennek következtében az is alakuláson
megy keresztül, miként beszéljük el egy múltbeli esemény „teljes valóságát”, az adott jelenben. Murai András fogalmazza meg lényeglátóan, hogy „az emlékezet, a jelenkorhoz igazított múlt retorikai alakzata.”13 Így szükségszerűen a közelmúlt emlékezete is ki van téve a jelen elvárásainak, körülményeinek. Erre hívja fel a figyelmet Stephanie Cotela Tanner tanulmányában: „Az egész film azt mutatja, hogyan öltöztek, gesztikuláltak, beszéltek és mozogtak 1945-ben Rómában az emberek. Ezzel együtt megmutatja azt is, milyennek akarták a megszállást és ellenálást megőrizni emlékezetükben” .14 A fentebb párhuzamba állított hasonlóság művészet és emlékezet között tehát itt keresztezi egymás útját: a film lesz az eszköze annak, hogy a jelen a múltat saját igényeihez igazítsa. A múlt megidézése tehát kettős szorításban foglal helyet: egyfelől az igazság minél objektívabb bemutatására való törekvés (magyarán a múlthoz való hűség) másfelől a háború utáni időszak közhangulata (tehát a jelen igényei és hatásai) között. K. Horváth Zsolt A valóság metapolitikája című tanulmányában arra hívja fel a figyelmet, hogy a valósággal kialakított viszony „adott esetben többet mond el a mindenkori jelenről, mint egy-egy levéltárban elérhető történelmi dokumentum”15 E viszony magukban a filmekben is megfogalmazódhat, hiszen Rossellini mindig kurrens problémákat emel ki, ám ezek ábrázolásában lekövethető a három film keletkezési idejének társadalmi-politikai éghajlata. A lendület, ami 1945öt jellemezte, lassan elsorvadt, ugyanis a társadalom ráeszmélt, a háború vége korántsem old meg minden eddigi problémát, sőt az ország talpra állítása csak további nehézségeket szül. Tony Judt A háború után című könyvében a következőképpen jellemzi ezt a kényes időszakot: „A szövetségesek győzelmét követő másfél év alatt a földrész hangulata a béke puszta kilátása és az újrakezdés fölötti megkönnyebbülésből fásult beletörődésbe, a még mindig megoldásra váró feladatok miatt egyre erősödő kiábrándultságba csapott át.” 16 Az 1945-ös és 1947-es esztendőt Judt mint két sarokkövet emlegeti, első a tettvágyó optimizmusé, második a csalódás, a legnehezebb időszak pillanataié. Eszerint a Róma nyílt város (1945) és a Németország nulla év (1947) két véglet, a Paisa (1946) pedig egy átmeneti film, amely részben az egyikhez áll közelebb, részben a másikhoz. Sandro Bernardi szavaival élve: 12 K. HORVÁTH, Zsolt: Emlékezet a történelem után. Pierre Nora és a Les lieux de mémoire: az esettől a modellig 394 p. 13 MURAI, András: Film és kollektív emlékezet Magyar múltfilmek a rendszerváltás után 25. p. 14 COTELA TANNER, Stephanie: The space between Roberto Rossellini's Post-war films (Rome, open city and Paisa) and the art of Renato Guttuso http://www.artandeducation.net/papers/view/11 15 K. HORVÁTH Zsolt: A valóság metapolitikája Kognitív realizmus a magyar társadalomkutatásban: szociográfia és dokumentumfilm In: BBS 50 - A Balázs Béla Stúdió 50 éve Szerk.: Gelencsér Gábor Budapest Műcsarnok Balázs Béla Stúdió 2009. 287. p. 16 JUDT, Tony: A háború után 1. kötet Budapest Európa könyvkiadó 2007. 128. p.
„Jelentése epizódonként változik, úgy jár, akár egy inga felszabadulás és katasztrófa, hősiesség és tragédia között.”
17
A filmek elemzésénél arra az erőteljes ábrázolás módosulásra szeretném
felhívni a figyelmet, amely a Róma nyílt várostól a Paisán keresztül a Németország nulla évig vezet. Elemzési koncepcióm a párhuzam kimutatása a korabeli politikai-társadalmi viszonyok alakulása valamint a filmek társadalomábrázolása között. célravezetőnek : az emberi kapcsolatok,
Ezt a következő három témakörben tartom
a társadalmi közérzet, valamint az olaszokkal és
németekkel szembeni állásfoglalás a múlt feldolgozásának altémájával összekapcsolva. A három film segítségével először azt szeretném szemléltetni, ahogyan az imént körülírt változások megmutatkoznak az emberek kapcsolatain keresztül. 1. Az emberi kapcsolatok változása Az foglalkoztatott leginkább, hogy a körülmények hatásai milyen változásokat hoztak a személyes viszonyokban? Lizzani így vall a háború utáni helyzetről: „Antifasiszták, sőt kifejezetten marxisták voltunk, de meggyőződésünk volt, hogy minden megoldható párbeszéd útján.”
18
E
kijelentés véleményem szerint remekül példázza az 1945-ös hozzáállást. Az emberek nemcsak a gazdasági fellendülésben kezdtek el bízni, hanem egymásban is. A nyitottság, a hit olyan elementáris erővel hatott az emberekre, hogy Rossellini 1945-ben készült filmjében még a kommunista és a keresztény oldalt is képes volt egymás szövetségeseként ábrázolni, holott ahogy arra Tony Judt könyve felhívja a figyelmet, a két oldal éppen egymás ellenében foglalt állást a választásokon.19 A háború kollektív élménye, a közös ellenség elleni törekvések ekkoriban még magasabb hőfokon izzottak, ami az összetartozás érzését nyújthatta egy társadalomnak. A közösségbe vetett hit azonban hamarosan módosult, ahogy a boldogság első hulláma lejjebb apadt. Már 1946-ban érezni e változás jeleit. A nem szűnő problémák, az éhezés, a betegségek, a munkanélküliség közepette az emberek inkább önmaguk igényei felé fordultak, céljaik mögül eltűnt a társasérdek. Judt e korszak kulcsmotívumaként az erőszakot emeli ki, amely „a mindennapi élet részévé vált.”20 S ami még ennél is fontosabb, szerinte a „mindenki mindenki ellen” attitűdöt a nácik csak elkezdték, a szovjetek azonban folytatták. Ezzel egyenlőségjelet tesz a háborús, és a háború utáni éra közé, mintha semmiféle előrelépés nem történet volna. Az 1947-es esztendőben már egyértelműen a kilátástalanság dominált. Ekkorra Európa számára világossá vált, milyen következményekkel jár egy háború,
és
az eszmélési folyamat legalább akkora lelki
terhekkel járt, mint az előző évek túlélése. Ekkoriban az ellenségeskedés mellett az apatikusság, az
17 18 19 20
BERNARDI, Sandro: Rossellini's landscapes: nature, myth, history In: Rossellini :magician of the real 52. p. LIZZANI, Carlo: Az olasz film története 1895-1979 136. p. JUDT, Tony : A háború után 1. kötet 121. p. JUDT, Tony: A háború után 1. kötet 63. p.
egymástól elforduló magatartás volt még jellemző, ahogy arra Hannah Arendt is felhívja a figyelmet egyik tanulmányában, amikor a 40-es évek végén visszatért Németországba.21 Ha a Róma nyílt város esetében feltesszük azt a kérdést, ki a történet főszereplője, rögtön három nevet is felsorolunk: Manfredi, Don Pietro, és Pina. De rajtuk kívül még legalább három olyan karakter is eszünkbe juthat, akinek kulcsszerepe van a történet alakulása szempontjából (Marina, Bergman, Francesco) és ezzel a hat emberrel még mindig nem soroltuk fel a film összes szereplőjét. Rossellini ebben az alkotásában a korabeli római társadalom gazdag korrajzát igyekezett vászonra vinni. Erre a szándékra utal a figurák sztereotip, az olasz társadalom jellemző karaktereire épülő ábrázolási módja. Azonban e figurák nem egy illusztratív példa egymástól független résztvevői, hiszen a köztük húzódó szövevényes kapcsolatok alkotják a film magját. Peter Brunette tanulmánya is erre hívja fel a figyelmet : „Mindegyik szereplő sorsa összefonódik a teljes hatás érdekében, az eredmény pedig egy bonyolult és részletgazdag freskó.” 22 . Az így kialakult kapcsolathálónak ha bármelyik darabját is eltávolítanánk nemcsak a narrációban támadna hiány, hanem a szereplők életében is, hiszen e csoport szoros kötelékei mögött a mélységes egymásra utaltság áll. Egyrészt, mert a mindennapok borzalmainak elviselése csak a kölcsönös támogatással túlélhető, másrészt a partizánmozgalom titokban tartása maximális lojalitást követel mindenkitől, hiszen a szervezet minden egyes tagja kezében tartja a többiek sorsát. E kiterjedt viszonyrendszernek hátterében az ellenállás közös céljai állnak, így aki osztja a németek elleni nézeteket az máris valahová tartozónak érezheti magát. A Paisaban a a főszereplő kérdése ennél jóval problematikusabb, ugyanis mind a hat epizód más karaktereket vonultat fel, akik egyenrangúan fontosak, tehát egyetlen személyt főszereplőnek nyilvánítani képtelenség lenne. Így olyan szoros értelemben vett kapcsolathálóról, amely az egész film során érvényesül (mint a Róma nyílt város esetében) nem beszélhetünk. Összességében a rendszer fragmentálódik, de a különböző egységeken belül megmaradnak a kötelékek. Erre legjobb példa a Firenze-epizód. Henriett szerelmét, a partizánok vezetőjét keresi, de találkozik egyik barátjával Massimoval, aki a családját kutatja. Közben Massimo ismerőse lesz segítségükre, a végén pedig Henriette egy haldokló partizántól tudja meg szerelme sorsát. Bazin is felhívta a figyelmet erre, miszerint „a férfi és a nő saját kalandja úgy ahogy kapcsolódik a többi kalandhoz”23 erősítve ezzel a egyetemes élményt. A firenzei rész azonban egyedi példának mondható, hiszen számos esetben az izoláltság a jellemzőbb, mind az egyes emberekre ( Francesca sorsa a Róma-epizódban) vagy emberek kisebb
21 ARENDT, Hannah : Aftermath of Nazi Rule: Report from Germany In: Essays in understanding 1930-1954. Formation, Exile and Totalitarianism. Edited: Jerome Kohn New York Schocken Books 2005. 249. p. 22 BRUNETTE, Peter: Roberto Rossellini 44.p. 23 BAZIN, Andre: A filmművészet realizmusa és az olasz iskola a felszabadulás után In: Mi a film? 391.p.
csoportjára (a Nápoly-epizód barlangban élő szerencsétlenjei, vagy az kolostorban élő szerzetesek). Ugyanakkor átmeneti eseteket is találunk, mint a film nyitó epizódja. A Szicíliában játszódó részben amerikaiak és olaszok gyanúval terhelt idegenkedéssel viszonyulnak a másikhoz, ám Joe és Carmela ösztönös szimpátiája mégis összekapcsolja kettejük sorsát (de a két csoportét nem). Amíg a Paisa esetében hol az egyik, hol a másik oldalra billen a mérleg nyelve az egyedüllét, kontra közösség kérdésében, addig a Németország nulla évben Rossellini a magány történetét meséli el, egyetlen főszereplőre koncentrálva egész filmje során. A kisfiú, Edmund szinte mindegyik jelenetben szerepel, az egész film az ő napjait követi végig. A többi szereplő életéről csak annyiban értesülünk, amennyi az Edmunddal való viszonyukból kiderül. Az embereket már nem mozgatja egy közös érdek, egy közhasznú cél mint a másik két filmben. Mindenki magára koncentrál, így a sorsok legfeljebb akkor találkoznak, ha egymás útjában állnak. Edmund csak sodródik a különböző emberek között, de igazán senkihez sem tud tartozni. A kisfiú magánya azonban nem önhibájából fakad, hanem a környezetében élők ignoranciájából. Ugyanis
Rossellini
három
filmjében
a
szereplők
közötti
kapcsolatok
nemcsak
mennyiségükben redukálódnak, hanem minőségükben is megváltoznak. Nincs olyan tanulmány a Róma nyílt város kapcsán, amely meg ne említené a film humanista beállítottságát. Brunette a film történelmi vonatkozásainál is meghatározóbbnak tartja az alkotás morális vetületét: „Rossellini nem szigorúan véve történelmi szempontból beszél, ugyanis ami őt érdekli az emberi lényekben, az meghaladja a történelmet.”24. Az elfogadás, az összetartás, a szeretet akkor válik a legfontosabbá, mikor a különböző, látszólag egymásnak ellentmondó minőségeket, nézeteket
hozza közös
nevezőre. Ez megfigyelhető a családi élet (Francesco bár nem vér szerinti szülője Marcellonak, mégis igazi kisfiaként szereti a gyereket) a politikai attitűd (a közös ellenség elleni küzdelem a kommunistákat és a keresztényeket is képes azonos oldalra állítani)
és a nemzeti identitás
regiszterein keresztül is (a fasiszták, még ha a náciknak dolgoznak is, Don Pietro kivégzésénél nem lövik le honfitársukat, így ez a feladat egy németre hárítódik). A feltétlen bizalom adja azt a morális pluszt, ami kapcsán a Róma nyílt város humanizmusát emlegetni szokás. Ha megnézzük, hogyan reagálnak Manfredi elfogatására a szereplők, ez mindjárt nyilvánvalóvá válik. Marina akkor omlik össze árulásának súlya alatt, amikor rájön, Manfredi biztosan nem fog beszélni, ami pedig a férfi halálát jelenti. Még ennél is mélyebb hite van Don Pietronak a partizánban, aki minden náci manipuláció ellenére is tartja magát Manfredi állhatatosságához, akinek kezében az ellenállás sorsa. A Paisa esetében az összetartás és hűség már nem alkot ilyen megkérdőjelezhetetlen egységet, mivel árnyaltabbá válik a szituációk összetettsége okán. Itt már az egy oldalon állók között is éles megosztottságot fedezhetünk fel. A film visszatérő témája az amerikaiak és olaszok
viszonya. A szicíliai epizód elején a két nemzet egymás segítségére van szorulva, együttműködés helyett mégis a bizalmatlanságot, az amerikai katonák hatalmi pozíciójának fitogtatását látjuk. Cinikus megjegyzéseik, fölényes viselkedésük és a fegyver a kezükben mind azt sugallják, szinte élvezik az olaszok kiszolgáltatottságát. Ám ez a szituáció hamarosan megváltozik: a két oldal idegenkedése akkor oldódik fel, amikor az amerikai katona felsorolja a gondjaira bízott lánynak néhány kifejezésből álló olasz szókincsét. Ezzel a nyitással a másik kultúrája felé sikerül mosolyt csalni a gyanakvó lányt arcára, és elindul közöttük egy nyelvi akadályokkal tűzdelt társalgás. Ebben az epizódban felváltva követi egymást a másik iránti nyitás és elutasítás. Christopher Wagstaff Rossellini and Neo-realism című tanulmányában azt vitatja, hogy a Paisa szereplőit a többi szereplő tudatlansága teszi áldozattá.25 Ez igaz, ám hozzátenném, e tudatlanság rendszerint a szűklátókörűségből fakad.
Erre mutat rá az is, amikor Carmela önfeláldozó tettét, amellyel
önmagát is a halálba küldi, a többi amerikai a maguk előítéletességén keresztül, a társuk elleni gyilkosságnak hiszik . Szintén a kapcsolatok ambivalenciájára helyezi a hangsúlyt a nápolyi epizód is, ahol a zárójelenet kulcsfontosságú. Joe, az amerikai katona amint szembesül a kisfiú sorsával, a nyomor valódi jelentésével, elfordítja a fejét, majd a megrázó élmény elől inkább elmenekül, magára hagyva a fiút anélkül, hogy bármiféle - a gyerek által értelmezhető - reakciót adott volna a látottakra. A három Rossellini film során a humanizmus elvesztését leginkább az empátia hiányában lehet tetten érni. Joe ahelyett, hogy bármi együttérzést tanúsítana, inkább kilép a szituációból. Nem azért mert a látottak nem érintették meg, ellenkezőleg, épphogy túlságosan is sok volt neki ekkora szenvedést látni, csakhogy a részvét már nem létező felelet. A Firenze-rész ismét a pozitív ellenpéldaként használható, ahol a kedves amerikai nővér a lakosok közé vegyülve teljes részt vállal az olaszok félelmeivel, veszteségérzetével. Az utolsó képkockák pontos ellentétei a szicíliai-rész végének: ott egy olasz lány holtteste a sziklákon összezúzva, amelyre az amerikaiak egy közönyös pillantást vetnek, itt az amerikai nő karjaiban hal meg az olasz partizán. E párhuzamból látni, a Róma nyílt város humánus töltete még nem merült ki egészen, de már a Németország nulla év árnyait is érzékeljük. Ez utóbbi alkotásban ugyanis az ellentétek viszályba fordulnak, a szeretet helyére az „ember embernek farkasa” viszonyszemlélet kerül.
A 1947-es filmben már egyetlen nemzet áll a
középpontban, és az összekülönbözések nemcsak a tágabb értelemben vett társadalomban léteznek, hanem a privát szféra legbelsőbb területeiig hatolnak. Edmund családja közös lakásban él további más bérlőkkel. A konfliktus állandó forrása a fiú beteg apja, aki törődést igényel. A többi lakó azonban nemcsak azt teszi szóvá, hogy sajnálják tőle a fűtést és a meleg vizet, hanem fennhangon reménykednek abban, hogy hamarosan meghal. Az érzelmi roncsoltság, a hideg pragmatikus
24 BRUNETTE, Peter : Roberto Rossellini 49.p. (kiemelés tőlem) 25 WAGSTAFF, Christopher : Rossellini and Neo-realism In: Roberto Rossellini magician of the real 42. p.
érdekek akkor kerülnek leginkább felszínre, amikor az apa halálakor rögtön kiteszik a hullát a lakásból, és lelkiismeret-furdalás nélkül lelopják róla a ruhát. Ebben a környezetben nő fel Edmund, akit a film nagy részében egyedül látunk.
Rója az utakat, munkát keres, ételt szerez. Az utca
embere durván bánik vele, otthon rendszerint szidást, vagy újabb feladatokat kap. Magányának legkifejezőbb perceit a film utolsó negyedében látjuk, amikor a legnagyobb szüksége lenne emberi kontaktusra, mégis mindenhonnan csak elutasítást kap. Apja halála után nem ejt könnyeket, hanem céltalan bolyongásba kezd, amely során különböző történéseket tapasztal (romok közül kimászó pár, orgonaszó a harangtoronyban) amelyekre egyáltalán nem reagál. Semmiféle érzelmi változást nem tükröz az arca, mintha a történések és Edmund között egy fal húzódna. A Paisaban a katona otthagyja a kisfiút – annak ellenére hogy megrázzák az események - mert a látott szörnyűségekre nem tud érdemi választ adni. Ehhez képest az érzelmek itt már nulla pontra estek. E lelki csömör és elszakadás annak a kontaktushiánynak és a valódi megértés nélkülözésének következtében jött létre, amely Edmund sorsát mindvégig jellemzi a filmben. A párbeszéd, a közös nevezőre jutás ritka pillanatai, mint az emberi kapcsolatok kitüntetett momentumai jelennek meg Rossellini filmjeiben. A kommunikáció a Paisa egyik fő témája, ahol még a nyelvi akadályok ellenére is létezik megértés. Ám ezeknek a közös perceknek is megmásítójává válik a háborús közeg. A nápolyi epizódban a kisfiú és a katona találnak egy kulcsot a romok között, de megállapítják, használhatatlan, ugyanis az ajtó már nincs meg hozzá. Mintha ez a motívum magába foglalná az egész film kommunikációs problémáit: még ha meg is találja két ember a közös hangot, az a közeg, ahol ezek a kapcsolatok valóban kibontakozhatnának már elveszett. A katona őszinte, önfeledt mókázása a gyerekkel a való életben nem, csak az alkohol delíriumában történhet meg. A római epizód két fiatalja hiába szeretett egymásba a felszabadulás napján, fél év múlva a nyomor közepén már fel sem ismerik egymást. Geoffrey Nowell-Smith írása szerint „az embereknek mindként oldalon meg kell tanulni újra megérteni egymást.”26 Ez egy optimistább, előremutató folyamatot kiemelő értelmezés, de a 1947-es film rácáfol a bizakodásra, hiszen a Németország nulla év esetében megértésnek már csíráit sem találjuk. Az imént olvasottak alapján láthatjuk, az emberi kapcsolatok összetevői mind hasonló formálódáson mennek keresztül a három filmben. Következő témám
egy tágabb
dimenziót, a közhangulatot veszi alapul, de a változások e tekintetben is az imént bemutatott irányban fognak hatni.
26 NOWELL-SMITH, Geoffrey : North and south, east and west: Rossellini and politics In: Roberto Rossellini the magician of the real 15. p.
2. A társadalmi közérzet ábrázolása „Még sohasem vittek véghez ilyen pusztítást, ilyen rombolást az élet struktúrájában.” Idézi Anne O'Hare McCormic, a New York Times tudósítójának fejezetében.
27
szavait Tony Judt könyve első
Valóban, a társadalom közérzete a talajvesztettség, bizonytalanság, kimerültség
jelzőivel írhatóak leginkább körül. „Nem csak város és lakosság süllyedt a káosz szintjére, de morál és erkölcs is a föld szintjével lett egyenlő.” zavarodottságot
28
- a Rosenbaum által említett
erkölcsi
a társadalmi sémák megkérdőjeleződésében, mint a vallás, a nemek és
korosztályok hagyományos szerepének átalakulásában lehet a leginkább tetten érni. Vegyük szemügyre először Isten szerepének eltűnését, mint a morális meghasonlottság metaforáját. A Róma nyílt városban a vallás már csak azért is központi téma, mert az egyik főszereplő egy pap, aki tevékeny sorsot vállal a történésekben.
Sőt, amikor egy ízben Pina
elkeseredik, ő fogja arra emlékeztetni, az Úr segítségéért nekik is cselekedni kell. A vallás tehát nem egy életidegen merev rendszer, hanem a mindennapok fontos része. Nem szabad azonban arról sem megfeledkezni, hogy a vallás Rossellinél inkább köthető egy életszemlélethez, a lelkiismeretesség és belső tisztaság fogalmaihoz, mint az egyház kereteihez. Így tágabb értelmet nyer, hiszen a hit útja bárki számára elérhető, aki igaz életet él. Ez utóbbi a párbeszédek során is többször elhangzik, a szereplők jövőbe vetett reményeiket nem érvekkel indokolják meg, hanem a hit ösztönös érzésével. (Francesco pontosan e megfoghatatlan hátterű bizakodást önti szavakba amikor menyasszonyát bíztatja: „Hidd el, hogy hamarosan vége lesz. Nem tudom megindokolni, hogy miért, de én érzem, és hiszem, hogy így lesz.”) Peter Brunette szerint az egész filmet keresztény értékrendszeren keresztül kell értelmezni, ugyanis így a kommunisták törekvései is egy magasabb erkölcsi dimenzióba kerülnek.
29
A vallásnak 1945-ben tehát egyöntetűen pozitív
színezete van, amely valódi vigasztalásként szolgál az embereknek, még azokban a pillanatokban is, amikor minden elveszett. A legszebb példa erre az a jelenet, amikor Manfredi halála után Don Pietro imát mond a halott felett. A szobában állók közül mindenki meg van rendülve, még a németek is mozdulatlanul állnak, mintha a hit felülkerekedett volna néhány pillanatra a hatalom világán. A Paisaban az Umbria-epizód helyszínéül, egy kolostort választott Rossellini. Ez az egyetlen olyan rész, amelyben a vallás témája megjelenik. Az előző (firenzei) epizód tragikus vége után megnyugtató a békés kolostor papjainak reggelét szemlélni, akik körül tyúkok kapirgálnak miközben imádkoznak. Az érkező amerikai katonák is a hely ősiségét, nyugalmát dicsérik. A 27 JUDT, Tony: A háború után 1. kötet 33. p. 28 ROSENBAUM, Johanthan: Germany Year Zero:The humanity of the defeated http://www.criterion.com/current/posts/1358-germany-year-zero-the-humanity-of-the-defeated 29 BRUNETTE, Peter : Roberto Rossellini 48. p.
vallás itt a világtól elszakadva mint a béke és a megmaradt értékek kis szigete jelenik meg. Ám amikor az egyik tisztről kiderül, hogy zsidó származású, a szerzetesek teljes pánikba esnek, és buzgó böjtölésbe kezdenek az „eltévelyedett” ember lelki üdvéért. Ez teljes ellentétben áll a Róma nyílt város-féle vallás aktív, elfogadó természetével. Amíg Don Pietro teljesen involválódik a társadalomba, és liberális a más nézetekkel szemben, addig az itteni elszigeteltség szűklátókörűséggel társul. A 1946-os alkotás már arra reflektál, hogyan kezdenek bezáródni a kapuk ember és ember között a felszabadulás össznépi öröme után, s bár a vallás még jelenthet egyfajta menekülést, már csak egy titkos óvóhely, amely inkább elkülönít, mint visszavezet a társadalomba. A Németország nulla év különös módon kezeli a kérdést: Isten és a hit nem jelenlévő dolgok ebben a filmben, s mégis hiányuknak súlya üli meg az alkotást. Rossellini ezt oly módon éri el, hogy egy rövid jelenetben felveti a témát, de mire a néző elmerengene rajta, más vizekre evez. Ez a jelenet a film vége felé látható, amikor Edmund az utcán sétálva orgonaszóra lesz figyelmes. A hang egy félig leomlott templomtoronyból ered, ahol egy pap ül, és játszik. Az utcán csak néhány véletlenül arra járó ember látható, akik mozdulatlan árnyfigurák módjára álldogálnak. Brunette egy De Chiricho tájképhez hasonlítja ezt a kompozíciót
30
, s igaza is van, ugyanis mindkettő egy
szürreális időtlenséget sugall. (A szürrealista festő, és a neorealista film összevetése nem is olyan meglepő, mint első hallásra tűnik. Brunette tanulmányában ugyanis azt vizsgálja részletesebben, hogyan módosul a realista ábrázolás a stilizálás javára. Szerinte a Németország nulla év az a film, amelyben már hangsúlyos Rossellini modernizmus felé való törekvése.) Ilyen csendéletszerű pillanatnak vagyunk tanúi Manfredi halálakor is, Don Pietro imája alatt, mintha egy angyal szállna el a levegőben. Ám ami 1945-ben még vigasszal szolgált, 1947-ben már
hatástalan. Az emberek
dermedtsége olyasmit sejtet, mintha nem tudnának mit kezdeni a jelenséggel, ahogy Edmund sem, aki kisvártatva odébbáll. Ha még mélyebbre akarunk ásni a korabeli közmorál ábrázolásában, a fiatalabb generáció megjelenítését kell szemügyre vennünk. Truffaut úgy vélte, hogy Jean Vigo-tól eltekintve Rossellini volt az a filmrendező, aki szentimentalizmus nélkül tudta kezelni a gyerekeket. Azt hiszem, ez a hozzáállás nem véletlen Rossellini részéről. A 46-os 47-es esztendőben, amikor rengeteg gyerek maradt árván, a csavargó, otthontalan apróságok látványa megszokottá vált. (Igencsak beszédes számadat, hogy csak Berlinben nagyjából 53 000 gyerek próbált boldogulni az utcán.
31
) A dolog
hétköznapisága miatt ez igen kevesekből váltott ki sajnálatot. Ahogy Susan Sontag írja Platón barlangjában c. esszéjében, ha a háború borzalmait bemutató képek látványát megszokjuk, egy idő
30 BRUNETTE, Peter: Roberto Rossellini 85 p. 31 JUDT, Tony : A háború után 1. kötet 41 p
után nem hatnak ránk olyan sokkolóan, mint első alkalommal, hiszen beépültek a köztudatba.32 Hasonló esettel állunk szemben itt is: a felnőttek számára általában semmi megejtő nem volt abban, ha valaki gyerekként élte meg ezt az időszakot. A Truffaut által emlegetett módszer, mintha erre a hozzáállásra reflektálna. Marcia Landy arról az érdekes jelenségről ír, hogy régebbi kultúrákban, egészen a tizenhetedik századig a gyerekeket amolyan kis felnőtteknek tekintették, a gyermekkor „mint a szociológia és pszichológia egyik erre szakosodott ágának érdeklődési területe nem létezett”.33 Rossellini három filmjében látott koravén gyerekek mintha ennek a világnak egy szeletét hoznák el a filmvászonra. Ahol nem maradtak árván, ott sem kerülték el a gyerekszobát a kemény körülmények, így ezek a fiatalok erőltetett menetben kényszerültek felnőni, hogy mihamarabb a család segítségére lehessenek. Az alkotásokat megtekintve arra lehetünk figyelmesek, hogy a nevelődési folyamat mintha filmről filmre egyre jobban fel lenne gyorsítva. Marcia Landy a társadalmi közérzet hiteles közvetítőjének jellemzi az olasz filmekben felbukkanó gyerekeket, mint egy tiszta lapot, melyre a társadalmi erők írnak .34 Ez az igencsak vizuális hasonlat arra a folyamatra mutat rá, ahogy a gyerekek lelkében a három év élményei rétegenként rakódnak le, s válnak egyre terhelőbbé az idő múlásával.
Ez lehet az oka, amiért az 1945-ös műben egy frissebb, ártatlanabb gyerekképet
kapunk, ellentétben az 1947-es alkotással, ahol Edmundnak az azóta eltelt évek szellemi örökségét is hordoznia kell. Vizsgáljuk meg alaposabban ezt a nevelődési folyamatot a filmekből vett példákon keresztül. A Róma nyílt városban gyerekek egész csoportja szerepel, akik a felnőttekhez hasonlóan, kisebb szabotázs akciókat bonyolítanak le a németek ellen. Tetteikben itt még felfedezhető a játékosság, amivel a kisebbek hajlamosak szüleik életét utánozni.
Ezért is van, hogy
megmosolyogjuk Marcello szavait, amikor kijelenti: ”Nem lophatom az időm a plébánián. Nekünk most harcolni kell.” Az elfoglaltságra hivatkozás szófordulatát akár egy felnőtt párbeszédből is elleshette, ezért hangzik mindez meglepően az ő szájából. A fiatalok magánakciói tehát felnőtt tettekre vallanak, ám ők maguk még gyermeki jellemmel rendelkeznek, ennek pedig pontosan az az oka, hogy szüleik is gyerekként kezelik őket. Mikor hosszabb időre eltűnik a csapat, hogy egy robbantóakciót véghezvigyenek, otthon mindenki alapos fejmosásban részesül. A gyerekek mindig ott vannak a történések sűrűjében (pl: mikor Marcello és Don Pietro „feladja az utolsó kenetet” az öregúrnak, miközben a nácik körbeveszik a házat) és a leghumorosabb pillanatok őhozzájuk kapcsolódnak. A film hirtelen hangulatváltásai így aszerint is értelmezhetőek, mint a gyerekkor felhőtlenségének fel-fel bukkanása a sötét állapotok idejében. A fiataloknak ebben a filmben egy ponton lesz még kiemelt jelentősége, a történet végén. Don Pietro
32 SONTAG, Susan: Platón barlangjában In: In: A fényképezésről Európa könyvkiadó Modern könyvtár 1981. 27.p. 33 LANDY, Marcia : Italian film 235. p.
kivégzésekor a csapat a kerítésen túlról fütyül neki együttérzésük jeleként.
A film utolsó
képkockáin a gyerekeket látjuk, ahogy a kivégzés után egymást támogatva sétálnak vissza a városba. A háttérben Róma látképe a Szent-Péter bazilikával. E képet több különböző módon értelmezték már, pozitív, negatív jelentést egyaránt tulajdonítva neki. Én a pozitív felé hajlok, hiszen ezekben a gyerekekben még megvan az a tisztaság és összetartás, hogy egy új társadalom tagjai lehessenek. Az egymást támogató fiúk számomra egyértelműen a jövőbe vetett hitet jelentik, nem amiatt az egyetlen képkocka miatt, hanem mert a film egésze ezt támasztja alá. A Paisa és a Németország nulla év gyerekszereplői azonban már nem lehetnek ennek a jövőnek részesei : egyikük öngyilkos lesz, másikuk a társadalom peremén, a nyomorban éli mindennapjait. A biztonság, a körülmények egy normális gyerekkorhoz egyre kevésbé adottak. „A háborút túlélni egy dolog, a békét túlélni egészen más.”35 - segítség nélkül szinte lehetetlen, ahogy arra későbbi két film is rámutat. A Paisa Nápoly-epizódjának ifjú főhősét úgy látjuk meg először, hogy öntudatos mozdulatokkal rágyújt, majd néhány hasonló utcagyerekkel egy üzletet bonyolít le. Az 1945-ös mű gyerekeihez képest a különbség mellbevágó. Ezek a fiúk a „piszkos ügyek” lebonyolításához olyan rutinos gesztus eszköztárral rendelkeznek, mintha évek óta az utcán élnének már. A találékonyság, a rafinéria beléjük ivódott, s láthatóan az életben maradás minden trükkjét ismerik. (Pl: Pánikkeltés, hogy a fiú megléphessen zsákmányával, a megvásárolt részeg katonával.) A gyerekek mozdulatai, a mimika itt mintha már nem a felnőttutánzás játéka lenne, hanem lényük igazi része. A kisfiú szülei meghaltak a bombázások alatt, ezzel felbomlott az a viszonyrendszer, amelyben a fiút gyerekként kezelték. Semmi nevelő vagy mintaadó érték nincs jelen az életében. Azonban abban a pillanatban, hogy valaki egy felnőtt számon kérő hangnemét üti meg vele szemben, ő is gyermek módjára reagál. Pontosan ez történik abban a részben, amikor az amerikai katona – immáron józan állapotban- rajtakapja a lopáson. A fiú hozzávágja a kabátját, elfutna, majd elpityeredik, magyarán úgy viselkedik mint egy gyerek, akit rosszaságon kaptak, és önérzetében sértve érzi magát. Végül a lelkiismerete kerekedik felül, és bűnbánatában még az ellopott harmonikát is visszaadja a katonának. A minta hiányával szembesülünk a Németország nulla év esetében is, ahol a probléma azért lesz a Paisanál is kiélezettebb, mert Edmund történetesen három felnőttel lakik együtt: apjával, nővérével, és bátyjával. A történet során felbukkan még egy kétes erkölcsű tanár, és számtalan szomszéd is, mégsem szolgáltat egyikük sem megfelelő támaszt és példát a gyereknek. Sőt, Edmundnak mintegy önmaga példaképévé kell válnia, hiszen ő az első számú családfenntartó. Töretlen lelkiismeretességgel próbál munkát, élelmet, tüzelőt szerezni, s mindeközben egyszer sem
34 LANDY, Marcia : Italian film 234. p. 35 JUDT, Tony: A háború után 1. kötet 41. p.
panaszkodik, mintha ez lenne számára a világ legtermészetesebb dolga. (Ami nem véletlen, hiszen ha belegondolunk, rövid életének nagy részét a háború, majd az azt követő évek szenvedései töltötték ki.) Egyik jelenetben folyamatosan kesergő bátyját is ő bátorítja, kínálja levesével, cigarettát ajánl fel neki. Szinte mintaszerűen viselkedik, a többi ember gyűlölete és önsajnálata ellenére is. Ebből is látni, Rossellininek alapvető hite van a gyerekek eredendő tisztaságában, hiszen ez a feddhetetlenség mindhárom filmjében megjelenik, még ha a kor tényezői nem is hagyják érintetlenül. Az ambivalens gyermekábrázoláson keresztül mintha a jövőről mondana véleményt. Edmund útvesztésének oka a körülötte élők viselkedésében rejlik, hiszen
egyszerre kezelik
felnőttként és gyerekként . Az elvárások kettős szorításában eltévelyedve, a gyerek végül nem tud különbséget tenni aközött, melyik szituációban hogyan kellene viselkednie. A bizonytalanság veszélyes voltára a mérgezés-jelenetben derül fény. A kamera Edmundot követi egész végig, ám a hang, amit hallunk, édesapjáé, aki ágyában fekve magyaráz a családnak. Éppen arra akarja rábírni Edmund bátyját, hogy ne bujkáljon tovább múltja miatt, jelentkezzen a rendőrségen mint háborús bűnös. „Bizonyítsd be, hogy férfi vagy, könnyebb lenne a családnak. Vessél véget ennek a helyzetnek” - bíztatja fiát. A szerepek felcserélődésének igazi tragikuma itt csapódik le leginkább, ugyanis e szavak foganatra találnak, csak éppen Edmund fejében. A kisfiú apja megmérgezését fontolgatja (tanára fajelméleti kijelentéseit komolyan véve) és tényleges tettét ezek a mondatok idézik végül elő. Ez az egyik olyan jelenet, ahol Rossellini gyerekek iránti aggodalma megmutatkozik. Az új generáció, akiken egy másik jövő múlik, már nem a remény hordozói. említettem, a háború volt
Ahogy az imént
természetes e fiatalok számára, hiszen ebbe nőttek fel. Bondella
tanulmányában azt a jelenetet emeli ki, amikor Edmund Hitler beszédeinek hangfelvételét próbálja eladni, olyan természetességgel, mintha Mozart lemezeket árulna, eszerint „a múlt szellemének öröksége még mindig élénken él Edmund elméjében”
36
- a nácizmus volt életüknek természetes
közege. Rossellini mintha azzal a kérdéssel szembesítené a nézőt, hogy mégis, mit is várhatunk tőlük, akik ilyen körülmények között kényszerültek felnőni? Tony Judtnak meggyőződése, hogy a megfelelő történelemoktatás hiánya nagyban felelős a gyerekek tudatlanságáért. 37 Rossellini is ezen tájékozottság hiányát nehezményezi, ám a gyerekek felvilágosulatlansága csak a jéghegy csúcsa abban a tekintetben, ahogyan a múltat az emberek szőnyeg alá söpörték ezekben az években. A következő témában ezt a kérdést fogom részletesebben kifejteni, valamint azt, hogyan hozható ez kapcsolatba a korabeli német társadalom megítélésével.
36 BONDELLA, Peter: Italian cinema, from neorealism to the present New York Continuum Int. Pub. Group 2001. 52 p.
3. Nemzetábrázolás és a múlt feldolgozásának kérdése Az előző témák tanulmányozásánál a filmek részletesebb elemzéséből indultam ki, amelyet párhuzamba állítottam a korral. Ezúttal is a filmek fognak kiindulópontul szolgálni, méghozzá az olasz-német ábrázolást, a karakterek közvetlen vizsgálatát veszem alapul, azt hogy milyen értékpólust képviselnek. A Róma nyílt város, és a Németország nulla év adja ezúttal az összevetés gerincét, ugyanis engem ez esetben a két szélső érték egymás mellé helyezése érdekel. Szeretnék azonban nemzetábrázoláshoz kapcsolódóan kitérni egy olyan külső szempontra is, amely véleményem szerint kikerülhetetlen, különösen a németek ügyén. Ez pedig a múlt, valamint a múlthoz kötődő olyan
problémák mint a lelkiismeret, a bűnösség érzet, és múlt
feldolgozhatóságának kérdései. Mindenekelőtt
azonban nézzük meg, hogyan vélekedett Rossellini saját nemzetéről?
Kényes kérdés volt ez, hiszen befolyásolta, milyen színben tűnnek fel az elmúlt évek résztvevői a közönség szemében. Úgy is meg lehetne fogalmazni: mit akarunk, hogyan emlékezzen majd a világ az olaszokról a második világháborúban? Úgy gondolom, képtelenség társadalmat, kapcsolatokat, közérzetet teljes állásfoglalás nélkül bemutatni, még akkor is, ha Rossellini saját bevallása szerint mindig az objektivitásra törekedett.
Ugyanis egy
filmről sem, de még egy történelmi
dokumentumról sem mondhatjuk el, hogy az „maga a valóság, hanem annak egy kiválasztott, egy bizonyos értékszerkezetet, hatalmi státust rögzítő nyelvi reprezentációja”38. A Róma nyílt város még azelőtt készült, hogy a történések a szó klasszikus értelmében történelemmé váltak volna, de az alkotók, mintha előre látták volna, hogy a film nemzetük történeti tudatának kialakításában milyen szerepet fog játszani.
A társadalmi valóság mindkét
aspektusa benne foglaltatik : az, amely szerint a társadalmi valóság „hagyomány, melyet megörököltünk” és az is, amely „a jelen tettre készségének feszültségében alakítható”39 Az 1945-ös mű bizonyos szempontból az olaszok önigazolása ártatlanságukról. Ennek hitelesítését pedig leginkább a partizánmozgalom középpontba állításával lehetett elérni. Ahogy Tony Judt is hangsúlyozza, „a kollektív nemzeti büszkeség egyedüli forrását a fegyveres partizánmozgalmak jelentették, amelyek a megszállók ellen harcoltak”40 - Rossellini ezt a kulcsot használja az öntisztázáshoz, s rendkívül eredményesen, hiszen az ellenállók mitikus magasságokba lépnek az 1945-ös alkotásban. Nemcsak amiatt, mert a film magja az ellenállás, és mindenki aki 37 YERXA, Donald A.: Poswar: An interview with Tony Judt http://www.bu.edu/historic/hs/judt.html 38 K. HORVÁTH Zsolt: A valóság metapolitikája Kognitív realizmus a magyar társadalomkutatásban: szociográfia és dokumentumfilm 284. p. 39 K. HORVÁTH Zsolt: A valóság metapolitikája Kognitív realizmus a magyar társadalomkutatásban: szociográfia és dokumentumfilm 281. p. 40 JUDT, Tony: A háború után 1. kötet 69 p.
számít, ehhez kapcsolódik, hanem olyan eszközökkel is magasztossá stilizálja, mint a keresztény ikonográfia alkalmazása a megkínzott Manfredi jeleneteiben, vagy a gyerekek csodáló nézőpontja. Ezeknél azonban sokkal hangsúlyosabb a németek egyöntetűen negatív ábrázolása, amely kontrasztban áll az olaszok nemeslelkűségével. A partizánmozgalom fontosságát emeli a háttérben munkáló gonosz hatalom. Érdemes a filmben külön megfigyelni azokat az olaszokat, akik a németekkel együttműködnek – a kollaboránsok ahelyett hogy a gonoszok oldalára tartoznának a kettős értékmetszetben, inkább egy homályzónában mozognak, mint sajnálni való karakterek, akiknek megbocsájtható
árulásuk. A háború utáni időszakot az jellemezte, hogy a két oldal élesen
különválasztható volt. Kíméletlenül megkülönböztették a két értékpólust, ezért is különös Rossellini részéről ez az elnéző ábrázolás. Szemünkben a kollaboránsok
németek áldozataiként jelennek
meg. Marina erre a legjobb példa, a nácik hálójába belegabalyodott, szerelmi bánatban szenvedő, magára hagyott lány, aki meggondolatlanságból árulja el szerelmét.
Lelki tisztaságát
nyomatékosítja az a jelenet, amikor a vendéglőben nem bírja végignézni a bárányok leölését. A szereplők több ízben hangot adnak annak, mit gondolnak helyzetükről, s ezek ártatlanságérzésről tanúskodnak. Pina egyszer kijelenti Don Pietronak: „Akármit tettem, soha nem éreztem bűnnek”. Ha figyelembe vesszük azokat az értelmezéseket, amelyek Pina karakterét Olaszország szimbólumának tekintik41, utóbbi mondatát egy nemzet ártatlanságának deklarálásaként is felfoghatjuk. A galamblelkű Marina, a törhetetlen gerincű Manfredi, a melegszívű Pina és a bátor kis Marcello. Hozzájuk
képest eléggé más jelzőkkel illetnénk a német szereplőket: Ingrid a
leszbikus kettős ügynök, Bergman a manipulatív náci. Ebben a filmben minden német a színtiszta gonoszság földi hordozójaként tűnik fel, a feltétel nélkül gyűlölhető ellenség képeként. nyomorognak – a férfiak
Tobzódnak
a földi javakban, míg odakint
főhadiszállásukon dohányfüstbe burkolózva zongoraszó mellett
konyakoznak, amíg Ingrid egy drága bundával próbálja megszédíteni Marinát. A luxustárgyak mellett a dekadenciát hangsúlyozza a deviáns szexuális beállítottság is. (A Németország nulla év homoszexuális tanára a Róma nyílt város német ábrázolásának mementójaként is szemlélhető.) 42 Ahogyan azt a bevezetőben is megjegyeztem, a neorealista filmeket mai szemmel már nem tudjuk a valóság reprodukciójának tekinteni. A nemzetábrázolásnál is ezt látszik igazolni, ugyanis a szélsőségekkel Rossellini bizonyos értelemben egy mitológiát teremt a „jók” és „rosszak” köré. Nem egy teoretikus helytelenítette ezt a kifejezési módot, mert alapvetően ellentmond a neorealista esztétikának. Bunuel is emiatt vetette meg az irányzatot, ám az ítélkezés mellett nem tért ki annak magyarázatára, vajon mi okozhatta akkoriban e dichotóm értékrendszert. Ennek az okát próbálom
41 „ Pina in Roma citta aperta a role that speaks to longstanding folkloric connections between woman and the devastated nation. She becomes the personification of Rome.” In: LANDY, Marcia: Italian film 279. p.
meg most részletesebben kifejteni. E film kiszakíthatatlan történelmi vonatkozásai közül, oly módon, hogy elkészülésének ideje évszám, sőt hónap szempontjából is fontos. Ahogy már említettem, a Róma nyílt város az „itt és most” filmje, a közvetlen múlt és jelen eseményeit veszi górcső alá. Ekkoriban a „második világháború története és emlékezete jellemzően az erkölcsi konvenciók jól ismert készletére korlátozódott: jóság kontra gonoszság, antifasiszták a fasiszták ellen, az ellenállók a kollaboránsokkal szemben és így tovább.” 43 Hogy ez a felfogás mennyire nem tűrt ellentmondást, nagyon jól példázza Hannah Arendt esete az Eichmann-per kapcsán. Nemcsak az érdekes ugyanis, amit Arendt állított, hanem ahogyan a társadalom reagált rá. Arendt szerint Eichmann, a náci háborús bűnös, azért érezte cselekedeteit legitimnek, önmagát pedig ártatlannak, mert állítása szerint az, hogy parancsra cselekedett felmentette őt tettei felelőssége alól.
Arendt Eichmannt inkább
gondolattalan, erkölcsi ítélőerő híján szenvedő,
törvénytisztelő polgárnak írta le, és nem az eredendő gonoszság megtestesítőjének. A filozófusnő úgy vélte, ezeknek az embereknek természetesnek tűnt gyilkolás, ugyanis karrierjükhöz tartozott. A világ számára azonban egyértelműnek tűnt, hogy démonizálják az ilyen személyeket, hiszen „könnyebb elviselni, ha az ember egy ember alakot öltött ördög.”44 Közfelháborodás azért robbant ki, mert a társadalom úgy gondolta, abban az értelemben, ahogyan Arendt a gonoszság banalitásáról ír45, a háború áldozatainak szenvedéseit bagatellizálja. Arendt azzal a nyugati filozófiára jellemző metafizikai hagyománnyal szakított, amely a világot a végletes és eredendő gonoszság valamint a szintén végletes és változatlan jóság kettősségére osztja. „Ebben a szigorúan és egyértelműen kétpólusú metafizikai világképben a banalitásnak a gonosszal összefüggésben egyszerűen nincs helye.” 46 Visszatérve az eredeti kérdésre, az
ellenvetés nehézségeire : gondoljuk csak bele, az
Eichmann-per kiváltotta incidens a hatvanas évek elején történt. Több mint tíz évvel a második világháború után. Ha akkor ilyen felháborodást robbantott ki, mi történt volna, ha valaki 1945-ben rúgja fel ezt a szemléletet ? Az általános vélekedés a németekkel szemben az volt, hogy a háború teljes felelőssége rájuk hárítható. „A szégyenfolt nem csupán egyes személyeken ragadt rajta, … hanem egy egész nemzeten.”47 A németek azonban alig érzékelték a külvilág ellenszenvét, talán ez is lehetett az oka, hogy a háború utáni viselkedésükkel tovább fokozták azt. Ami a legnagyobb
42 BRUNETTE, Peter: Roberto Rossellini 45. p. 43 JUDT, Tony: A háború után 1. kötet 26. p. 44 ARENDT, Hannah: Fogódzó nélkül. Hannah Arendt olvasókönyv. Szerk.: Balogh László Levente és Kaszás Éva Pozsony Kalligram 2008. 47. p. 45 A könyv alcímére utalok ezzel: ARENDT, Hannah: Eichmann Jeruzsálemben: tudósítás a gonosz banalitásáról. Budapest Osiris 2001. 46 MESÉS Péter: Az ördög halott In: Fogódzó nélkül. Hannah Arendt olvasókönyv Szerk.: Balogh László Levente és Kaszás Éva Pozsony Kalligram 2008. 258. p. 47 Assman-t idézi K. HORVÁTH Zsolt: Emlékezet a történelem után. Pierre Nora és a Les lieux de mémoire: az
rosszallást váltotta ki, az a háborús bűnökkel való azonosulás hiánya, a történtek elutasítása. „A reakció hiánya mindenhol nyilvánvaló volt”48 - írja Arendt 1950-es németországi látogatása alatt, kijelenti továbbá, hogy a valóság elől való menekülés egyben a felelősség elől menekülés is. 49 Tony Judt is a bűnösség tagadását támasztja alá, egy másik érvvel: „A büntetés és az erkölcsi felelősség alól egyaránt kibújtak azáltal, hogy a Führert kínálták bűnbakul a világnak.”50 Mindezek után feltehetjük a kérdést: mégis milyen szerepet osztottak magukra a németek a háború után ? Különös módon önmagukat látták az áldozat szerepében,
a külvilág véleményénél jobban
foglalkoztatták őket saját nehézségeik. A háború okozta friss sérelmek, és a háború utáni német magatartás adta a keretét annak a gyűlöletnek és vehemenciának amellyel Európa viseltetett az ország iránt. Az a társadalmi habitus melyet az imént körülírtam, pregnánsan megmutatkozik a Németország nulla évben. Edmund bátyja, Karl-Heinz tökéletesen megtestesíti mindazt, amit ez időben a német társadalomnak felrótt a világ. A pénzkeresés feladatai rá hárulnának, mint a család legidősebb egészséges férfitagjára, ő ehelyett azonban bujkál, mert ex-náci volta miatt megtorlás veszélye fenyegeti. Önkéntes száműzetésében folyamatosan panaszkodik, ha pedig valaki számon kéri rajta lehetetlen viselkedését, azon nyomban támadóan felesel, miszerint a többi embernek fogalma sincs az ő szenvedéseiről. Bűntudatra utaló szavak ritkán hangzanak el. Egyetlen ember, aki kimond valami effélét a film során, az Edmund apja („Most számolnunk kell a következményekkel.”) ám kijelentése után pár perccel meghal – így szavai nem sok hatást érnek el. A bűntudat egyedül Edmundot érinti. Öngyilkossága Ibsen: Vadkacsa című drámájának végét idézi számomra, ahol egy kislány – Edmundhoz hasonlóan az egyetlen őszinte lény az önámítók seregében – szintén önkezével vet véget az életének. Mindkét haláleset értelmezhető a többi ember tetteiért való bűnhődésképpen. Halála amúgy kapcsolatba hozható a háború utáni második generációt jellemző Schwarzer - schwan effektussal,51 amely a szülők generációjának múltelutasításával ellentétben mindennapi
vétkei,
az
túlreagálja a bűnrészesség vállalást.
érzéketlenség,
a
múlt
tagadása
mintha
A kisfiú környezetének Edmund
személyében
kulminálódnának, így öngyilkosságával talán tiszta lapot nyithatna a többiek életében. Rossellini maga így vall a kisfiú haláláról: „érzi a hiábavalóságát mindennek, megvilágosodik, és elérkezik a lemondás pillanatához ... átengedi magát a halál mély álmának, és innentől egy új élet és szemléletmód van születőben.”52 Az újrakezdés szándékát sugallja a cím is, a „nulla év” kifejezés Edgar Morin francia szociológustól kölcsönzött terminus, amely a teljes újjászületésre, a nulláról
48 49 50 51 52
esettől a modellig 400. p. ARENDT, Hannah: The Aftermath of Nazi Rule: Report from Germany 249. p. ARENDT, Hannah: The Aftermath of Nazi Rule: Report from Germany 250. p. JUDT, Tony: A háború után 2. kötet Budapest Európa könyvkiadó 2007. 482. p. Az kifejezés Martin Walser 1964-ben íródott azonos című drámája alapján vált ismertté. BRUNETTE, Peter: Roberto Rossellini 86. p.
való indulásra utal. Arra a vágyra, hogy egy várost és egy társadalmat a semmiből építsenek újjá, hogy a régit mindenestül elfelejthessék. Az elutasítás, a kollektív amnézia hátterében tehát a tiszta lappal indulás szándéka munkált. Ha az 1945-ben és az 1947-ben készült két filmet nemzetábrázolás szempontjából összevetjük,
ismét
azt
láthatjuk,
milyen
érzékenyen
reagált
a
művészet
a
korabeli
hangsúlyeltolódásokra. 1947-ben az indulatok valamivel lejjebb apadtak, Európa lassan képes volt tiszta fejjel, az indulatok ferdítő hatása nélkül beszélni Németországról. A németek már nem az álnokság egységes maszkjával rendelkeznek, hanem különböző emberek társadalmaként nyernek arcot. Karl-Heinz alakja is annak ellenére, hogy bosszantó és sajnálni való, nem gyűlölendő. A film (amerikai verziójának) elején felhangzó narrátorhang is ezt támasztja alá, amely állítja: „Ez a film nem vádolja és nem is védi a német embereket”.
Rossellini a Németország nulla évben
- A Róma nyílt városhoz képest - felveti a múlt feldolgozhatóságának problematikáját is. „A németek ugyanolyan emberi lények voltak, mint mindenki más. Mi vezette őket ehhez katasztrófához?” - ez a kérdés foglalkoztatta Rossellinit a film készítése során. 53 Véleményem szerint az ilyen
kérdések feltevése volt a második világháború élmény
feldolgozásának kezdete. Ebben a kérdésben ugyanis nem csak az foglaltatik benne, hogyan hatott a filmre a kor, hanem az is, a film hogyan szeretett volna hatni korára. Rossellini azzal, hogy elkészítette ezt az alkotását, mintha nemcsak Olaszország, hanem egész Európa nevében nyitna a németek felé. „Legtöbb neorealista kollégájától eltérően, kiknek látókörét nemzeti-populáris törekvéseik szűkítették, Rossellini (...) nemzetközi viszonylatokban gondolkodott.”54 Az olaszok, francia közreműködéssel filmet csináltak a németekről – úgy is tekinthetünk e munkára, mint egy közös európai diskurzus kezdetére. A rendező arra hívja fel a figyelmet, hogy a háború utáni gyötrelmekkel nem csak Európa többi országának kellett szembe néznie, hanem a németeknek is, akiknél e gondok még terhesebbnek bizonyultak.
A film elején felhangzó narrátorhang így
folytatja: „Valamit tenni kell. A német gyerekeknek meg kell tanítani, hogyan lehet újra szeretni az életet” - ekkoriban már mintha rájöttek volna arra, a problémák megoldása összefogás útján a legeredményesebb. A neorealizmus erkölcsi beállítottsága olyankor körvonalazódik leginkább, amikor az efféle kérdések megoldására hívja fel a figyelmet. Munkamódszerének antropológiai jellegét és jelentőségét számos tanulmány kiemeli.55 Rossellini azonban egy eset felvázolásánál nem feltétlenül kínál konklúziót – s minden bizonnyal nem is ez a célja. A figyelemfelkeltéshez, az emberek elgondolkodtatásához nem szükséges a helyzetek megoldásáig elmenni. A mester maga
53 BRUNETTE, Peter: Roberto Rossellini 76. p. 54 NOWELL-SMITH, Geoffrey: A háború után In: Új Oxford filmenciklopédia : a világ filmtörténetének kézikönyve Szerk.: Török Zsuzsa, Balázs Éva. Budapest Glória kiadó 1998. 454. p. 55 BERNARDI, Sandro: Rossellini's Landscapes: Nature, Myth, History. In: Roberto Rossellini magician of the real
így fogalmazza meg céljait: „Diagnózisokat próbálok felállítani, a dolgok mélységéig hatolva. Hogy megoldásokat kínáljak, az kívül esik a gondolkodásmódomon.”56 Rossellini úgy vélte, a legfontosabb az okok alapos vizsgálata, annak érdekében hogy pontosan tudja ábrázolni az adott helyzetet. Én azonban úgy gondolom, ha megtekintjük az 1945-ös, és 1947-es művet, a Róma nyílt város mégis szolgál némi tanulsággal. Bemutat egy olyan szilárd értékrendszert, amely iránytűként szolgál a helyes élethez. Manfredi mondja egyszer Marinának: „Az élet olyan, amilyenné tesszük.” Úgy jeleníti meg a film 1945-öt, minta az embereknek lehetőségük lenne formálni jelenüket. A Németország nulla évben már passzívak a szereplők, inkább egy „kapott” jelen elszenvedői. A különbség az imént említett okfeltárásban mutatkozik meg: A Róma nyílt városban indíték és következmény együttesen jelenik meg, minden ami fontos, aminek súlya van, a filmen belül történik meg. A Németország nulla év ennek ellentéte: amit látunk, az már mind valami következménye. Egy folyamat utolsó stációját figyeljük, ahol társadalom, város, gazdaság romokban hever. Ami valóban kiváltotta ezeket a körülményeket, már megtörtént, így a végállapoton keresztül jelennek meg az okok.
1945-ben áttekinthetőbbnek tűntek a korabeli
állapotok, melyekről könnyebb volt következtetéseket levonni, míg 1947 keserves tényállásai csak újabb megválaszolhatatlan kérdéseket nyitottak. Rossellini e körülményeket próbálja felvázolni, ám múltfeltáró szándékával korántsem értett egyet mindenki. A film Németországban ellenszenvet, és tiltakozást eredményezett. Hans Habe, német publicista úgy vélte: „ Rossellini ebben a filmjében nem virágokat szed egy nemzet sírjáról,(...) hanem belehány a koporsóba.”
57
E kijelentés remekül példázza az emberek
elképzeléseit arról, hogyan kellene a művészetnek a háború élményét kezelnie: önsebnyalogató elérzékenyüléssel. Arendt is ezt állítja, szerinte a szentimentalizmus, mint
mutatós álca, az
érzéketlenség elfedésére szolgált. 58 A Németország nulla évet megtekintve hamar nyilvánvalóvá válik, a rendező nem ezt az utat választja. Az önvállveregetés kényelmes pozíciója helyett a kíméletlen szembesítés szükségére helyezi a hangsúlyt. Kertész Imre George Santayana egyik kijelentését idézi könyvében: „ Aki nem képes szembenézni múltjával, arra van ítélve, hogy örökké megismételje.” Freud is egyetértett volna,
59
Utóbbi gondolattal
aki szerint a traumatikus élmények egyedül gyászmunkával
dolgozhatóak fel, elfojtásuk nem feledést, hanem ismétlés kényszert okoz. 60 A korabeli társadalom
50. p. 56 STEWART, Geither : The italian cinema and the left on rediscovering Roberto Rossellini-Filmmaker 2009. http://www.thepeoplesvoice.org/TPV3/Voices.php/2009/08/28/the-italian-cinema-and-the-left-on-redis
57 58 59 60
SCHRÖDER, Nicolaus: 50 híres filmrendező: filmművészet legnagyobb mesterei Pécs Alexandra Kiadó 2004. 129.p. ARENDT, Hannah: The Aftermath of Nazi Rule: Report from Germany 249. p. KERTÉSZ Imre: A holokauszt mint kultúra. Három előadás Budapest Századvég 1993. 46-47. p. Freud-ot idézi: GYÁNI Gábor: Az elveszíthető múlt Budapest Nyitott könyvműhely 2010. 268. p.
a feldolgozás folyamatának szükségességére nem ébredt rá ilyen hamar. Olaszországban az új Kereszténydemokrata Párt lapja Hitler halálán felbuzdulva olyan mondatokkal bíztatta a népet, mint: „ Van erőnk felejteni” és „ Felejtsünk minél gyorsabban!” A Németország nulla évben van egy jelenet, amely metaforikus értelemben ennek a viselkedésnek az illusztrálása lehetne: Az apa teteme még ki sem hűlt, de a ház lakói már azon spekulálnak, hogyan lehetne a leggyorsabban megszabadulni tőle. „Koporsó sem kell, egy papírzacskó is megteszi” - mondják, és hogy addig is nyugtuk legyen, kiteszik a hullát az erkélyre. Annak ellenére, hogy Rossellini felismerte a múlt vizsgálatának szükségességét, csak a hatvanas évek elején indult el annak vállalt, társadalom által is jóváhagyott tanulmányozása. E kérdés természetesen főként a holokausztot érintette, amelynek tudomásulvétele Tony Judt szerint „a mi jelenkori európai belépőjegyünk.”61 Rossellini korában ez azonban még nem volt világos. Aki 1945 után bolygatta a múltat, azt leginkább szégyentelennek tartották. Nemcsak a politikai vezetők ellenezték a régi sebek feltépését, az ország gazdasági helyzetének kíméletlen bemutatását, hanem az emberek is mást kívántak látni a moziban. Ezért is tartott a neorealizmus fénykora csupán néhány évig. A megfelelő háttér hiányában az alkotók is más-más utakat választottak az önkifejezésre, filmjeik azonban azóta is mérföldkőnek számítanak a mozi történetében.
Összegzés: A három téma amelyeket megvizsgáltam, a korabeli társadalom filmeken keresztül való megjelenítését mutatták be. Érdekes azonban, hogy a holokauszt, a zsidóság kérdése egyáltalán nem szerepel a három filmben. Ez is a társadalmi háttérre utal, ugyanis e téma a mából nézve nemcsak a filmből, hanem az 1945-47-es időszakból is kimaradt. Ezen állításhoz ugyanakkor hozzá kell tenni azt is, hogy a „hiány” egyáltalán nem róható fel a filmeknek, hiszen – Bazinra visszautalva – e filmek egyik fő értéke korhoz kötöttségük. Dolgozatom írása közben
fő célom az volt, hogy Rossellini méltán sokat elemzett
filmjeihez egy olyan szempontot találjak, amelyen keresztül egy saját értelmezést tudok végig vinni. A neorealizmus hatalmas szakirodalmával szembetalálkozva nehéz olyan pontról megközelíteni a témát, amelyről nem szólnak már egész könyvek. Ezért gondoltam, hogy egy külső szemszög, amely esetemben a korabeli társadalmi-kulturális háttér részletes figyelembevétele, megkönnyíthetné ezt a problémát. Közben mindvégig arra ügyelve, hogy az elemzés a filmekről szóljon, ne elterelje a figyelmet az alkotásokról, hanem kedvet csináljon azok még elmélyültebb tanulmányozásához.
A neorealizmust és Rossellini szerepét általában az esztétikai jelentőségük szempontjából emelik ki, mint a modernizmus előfutárát, az újhullámosok mesterét. A párhuzam-állításaimmal arra kívántam felhívni a figyelmet, hogy Rossellininek társadalomelméleti szempontból is ugyanennyi jelentőséget lehetne tulajdonítani, ugyanis nemcsak a filmes narrációt újította meg, hanem a korabeli emlékezetpolitikából is kivette a részét.
Művészi teljesítményének ezt az
összetevőjét talán Zavattini értékelte a legtalálóbban (a neorealizmusról szólva): “Nem az az igazi kihívás, hogy kitalálunk egy történetet, ami hasonlít a valósághoz, hanem hogy úgy meséljük el a valóságot, mintha történet lenne.”62
61 JUDT, Tony : A háború után 2. kötet 474. p. 62 CASETTI, Francesco: Filmelméletek 1945-1990 Budapest Osiris 1998. 31. p.
Bibliográfia
Arendt, Hannah: Az „Eichmann per” és a németek In: Fogódzó nélkül Hannah Arendt olvasókönyv Szerk.: Balogh László Levente és Kaszás Éva Pozsony Kalligram 2008. Arendt, Hannah: Eichmann Jeruzsálemben : tudósítás a gonosz banalitásáról Budapest Osiris 2001. Arendt, Hannah: The Aftermath of Nazi Rule. Report from Germany In: Essays in understanding 1930-1954. Formation, Exile and Totalitarianism. Edited: Jerome Kohn New York Schocken Books 2005. Arnone, Karen: Roberto Rossellini and his Italian Cinema: The Search of Realism http://ccat.sas.upenn.edu/italians/resources/Amiciprize/1996/ Bazin, Andre: A filmművészet realizmusa és az olasz iskola a felszabadulás után In: Mi a film? Budapest Osiris kiadó 1995. Bernardi, Sandro: Rossellini's Landscapes: Nature, Myth, History In: Roberto Rossellini: magician of the real. Edited: David Forgacs, Sarah Lutton, and Geoffrey Nowell-Smith London British Film Institue 2000. Bondella, Peter: Italian cinema: from neorealism to the present New York Continuum Int. Pub. Group 2001. Brunette, Peter: Roberto Rossellini New York Oxford: University Press 1987. Camilleri, Tina Marie: Roberto Rossellini's Germany, Year Zero: A child's journey through the crumbling skeleton of war-torn Germany 2000. http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/11/germany.html Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990 Budapest Osiris 1998. Gyáni Gábor: Az elveszíthető múlt Budapest Nyitott könyvműhely 2010. Judt, Tony: A háború után 1. és 2. kötet Budapest Európa könyvkiadó 2007. Kertész Imre: A holokauszt mint kultúra. Három előadás Bp Századvég 1993. K. Horváth Zsolt: A valóság metapolitikája Kognitív realizmus a magyar társadalomkutatásban: szociográfia és dokumentumfilm In: BBS 50 - A Balázs Béla Stúdió 50 éve Szerk.: Gelencsér Gábor Budapest Műcsarnok - Balázs Béla Stúdió 2009. K. Horváth Zsolt: Emlékezet a történelem után. Pierre Nora és a Les lieux de mémoire: az esettől a modellig In: Pierre Nora Emlékezet és történelem között Szerk.: K. Horváth Zsolt Budapest Napvilág 2010. Landy, Marcia: Italian film Cambridge University Press 2000. Liehm, Mira: Passion and Defiance: Film in Italy from 1942 to Present Berkeley University of California Press 1984.
Lizzani, Carlo: Az olasz film története 1895-1979 Budapest Gondolat kiadó 1981. MacCabe, Colin: Paisan: More Real Than Real 2010. http://www.criterion.com/current/posts/1357-paisan-more-real-than-real Mesés Péter: Az ördög halott In: Fogódzó nélkül Hannah Arendt olvasókönyv Szerk.: Balogh László Levente és Kaszás Éva Pozsony Kalligram 2008. Murai András: Film és kollektív emlékezet Magyar múltfilmek a rendszerváltás után Szombathely Savaria University Press 2008. Nowell Smith, Geoffrey: North and South, East and West: Rossellini and Politics In: Roberto Rossellini: magician of the real Edited: David Forgacs, Sarah Lutton, and Geoffrey Nowell-Smith. London British Film Institue 2000. Nowell-Smith, Geoffrey: A háború után In: Új Oxford filmenciklopédia : a világ filmtörténetének kézikönyve Szerk.: Török Zsuzsa, Balázs Éva. Budapest Glória kiadó 1998. Rosenbaum, Jonathan: Germany Year Zero: The Humanity of the Defeated 2010. http://www.criterion.com/current/posts/1358-germany-year-zero-the-humanity-of-the-defeated Schröder, Nicolaus: 50 híres filmrendező: a filmművészet legnagyobb mesterei Pécs Alexandra Kiadó 2004. Sontag, Susan: Platón barlangjában In: A fényképezésről Európa könyvkiadó Modern könyvtár 1981. Stewart, Geither: The Italian cinema and the left on rediscovering Roberto Rossellini-Fimmaker 2009. http://www.thepeoplesvoice.org/TPV3/Voices.php/2009/08/28/the-italian-cinema-and-theleft-on-redis Tanner, Stephanie Cotela: The Space Between Roberto Rossellini's Post-War Films (Rome, Open City and Paisa) and the Art of Renato Guttuso http://www.artandeducation.net/papers/view/11 Wagstaff, Christopher: Rossellini and Neo-realism In: Roberto Rossellini : magician of the real Edited: David Forgacs, Sarah Lutton, and Geoffrey Nowell-Smith London British Film Institute 2000. Xerxa, Donald A.: Postwar: An interview with Tony Judt 2006. http://www.bu.edu/historic/hs/judt.html
