A NAIV MŰVÉSZET PROBLÉMÁI ÉS A MAGYARORSZÁGI EMLÉKANYAG

A NAIV MŰVÉSZET PROBLÉMÁI ÉS A MAGYARORSZÁGI EMLÉKANYAG

A műkritikai szakirodalomban Henri Rousseau műveivel kapcsolatban használták először a „naiv művészed" kifeje­ zést. Művészetének varázsa érdeklődést ébresztett Rous­ seau vélt vagy igazi rokonai iránt, akiket elkezdtek fel­ kutatni, összegyűjteni, kiállítani, csodálni, elemezni. Az évtizedek folyamán egyre több anyag gyűlt össze;, s a gyűj­ tési rétegek kiszélesedésével egyre több jelentésréteg ta­ padt a fogalomhoz, s az elnevezések is változtak. Nevezték ezeked az alkotásokat „neoprimitívek" vagy „vasárnapi festők" műveinek, Franciaorszéigban a Sacré Coeur művé­ szei által létrehozott műveknek, őstehetségek alkotásainak, sőt még art populaire-nek is. Ugy tűnik, az utolsó év­ tizedekben a leggyakrabban használt a naiv művészet el­ nevezés. Mi is maradunk e kifejezés használatánál — noha az utolsó nagyszabéisú naiv művészeti kiállításon, az 19ö(ios pozsonyi téudaton a csehszlovák kutatók a latin „insitus" szóból származtatott új kifejezést javasolták'', — mivel úgy érezzük, hogy nem az elnevezés megváltoztatása, ha­ nem az összegyűjtött anyag többszempontú elemzése szük­ séges. E műtárgycsoport közös jegyeinek meghatározása törtemhet gondolati, tartalmi jegyek, éibrázolásmódok — tehát a műtárgyban le;vő belső tulajdonságok alapján, valamint a műtárgyak keletkezésével kapcsolatba hozható külső tényezők rétegeződése alapján. Rövid elmefuttatásunkban elsődleges tényezőként hang­ súlyozzuk a történelmi kor, az idő szempontját. Ez az aspektus e;gyoldalúnak tűnik, de feltétlenül szükséges, mi­ vel az eddigi kutatások általában a naiv művészet időn­ koron kívüliségét hangsúlyozták,' aminek pedig elsősorban nem is az elmélet, hanem az emlékanyag mond elle;nt, melyből kis gyakorlattal ötven-hatvan esztendős távlatban is szinte évtizedes pontossággal meg lehet különböztetni a művek keletkezési idejét. Vajon véletlen-e ez? Teljes mértékben elfogadható-e az az álláspont, mely szerint a naiv művészet történelmen kívüli jelenség, mint a gyerme­ kek művészete;, vagy az elmebetegek alkotótevékenysége, ha ugyan azoknál is nem lehetne bizonyos szociális és törté­ neti hátteret felfedezni speciális kutatásokkal ? Feltételezésünk, hogy különbséget kell tenni az alkotó­ tevékenységben levő, ösztönös faktorok jelenléte és a naiv művészet adott időpontban való történelmi megjelenése között. Ha a naiv művészetet csupán a spontém teremtővágyból, a művészeti alkotás létrehozásának akarásából származ­ tatjuk, ahhoz a fogalomhoz jutunk, amelyet a művészet­ 1

2

elméletben Alois Riegl meghatározásával „ Kunstwollen" nek neveznek. Ez esetben magáról a művészetről beszélünk, hiszen Kunst wollen nélkül nincs műalkotás. A „naiv művészet" fogaiméiból tehát csupán a művészet olyan történelmen kívüli tevékemység, amely az emberiség létével egyidős, s keletkezésének fő feltétele a Kunstwollen. A Kunstwollent nem lehet úgy felfognunk, mint egy ember különös adományát, képességét, hanem csak úgy, mint az ember társadalmi létezésének következményét. A megszülető m ű nem csupán az alkotó művész, hanem az egész közösség alkotása. Ez a tény azonban nem minden korszakban tudatosodik. Van olyan korszaka a művészet­ történetnek, amikor az egész közösség, ha nem is vett részt materiálisán a művészeti alkotás létrehozásában — ezt teljesem magáénak fogadja el. Más korszakokban az cigyén és közösség ugyan létrehozza az alkotást, de a közösség nem a magáénak, hanem az egyén kivételes eredményének tartja a művet. A művészet léte szempontjából az a leg­ rosszabb, ha a közönsi'g annyira idegennek érzi magától az egyén művészetakarása által létrehozott alkotást, hogy semmit nem fogad el belőle. Látszólag teljesen ötlet­ szerűen dönti el, hogy milyen közlésformát t ű r meg, de azonosulásról már szó sem lehet. Az egyéni kifejezés ilyen­ kor különös utakra indul — bizarr, de mindig szubjektív aberrációk felé tendál. Oka ne;m elsősorban az egyén szemé­ lyes egyensúlyának felbomlása, hanem az egész társadalom válsága. Mikor tűnhet a spontán művészetakarás egy speciális te;rület sajátjémak, s mikor kerülhet szembe a műalkotások egy csoportja más arányú és összetételű csoportokkal ? Hiszen ez történt a naiv művészet tárgyaival. Külön ki­ állítások, külön történelem, külön világ — így alakultak a kutatás gyakorlati és elvi célkitűzései. Más kutatók viszont, akik a X I X . és X X . század művészettörténetét tárgyalják, teljesen kihagyják a naiv művészetet. Minimális technikai ismerettel, kevésbé kulturált formák­ kal, darabosabb megmunkálással, egyszerűbb szerkezete­ ken nyugvó kompozícióval a művészettörténet minden eddig ismert korszakában keletkeztek alkotások — a művé­ szet minden éigában. Általában ezek a művek kevésbé bonyolult, kevesebb ellentmondást éreztető világképet mutatnak. Másrészt viszont az egyszerű szerkezet, a teljes egyensúlyban levő mondanivaló elemek biztonságot sugá­ roznak, sajátos értékvilágot teremtenek, amely önmagában megálló egységes rend, teljesse'>g, tiszta viszonylatok rendje, 5

6

s éppen ezért nem fogható fel alacsonyabbrendűnek, mint a kor legérettebb művészeti eszközeinek birtokában levő, legbonyolultabb világú művész alkotéisai. Minden korszakban megtalálhatjuk az emlékanyag ilyen jellegű rétegeződését. Ezek a művészeti rétegek egymással párhuzamosan futják történelmi fejlődésük útjéit, időnként távolabb, időnként közelebb kerülnek egymáshoz, de nem kerülhetik el a vertikális összefüggéseket, hatéisokat. Egyes korszakokban az éin. „grand art" formavilága nyomja réi a bélyegét legerősebben a társadalom valamennyi művé­ szeti produktumára, s a legegyszerűbb eszközökkel létre­ hozott alkotás is híven tükrözi a stílus alap jegyeit. E kor­ szakokban, ha létezik is valami naiv művészethez hasonló jelenség, nem azonos az általunk tárgyalt jelenségekkel, s jelentősége sincs a kor számára. Más korszakokban v i ­ szont, amikor a „grand art" stílusa válságban vagy változéisban van, lij erőforrást, a teljesség és a rend példáját mutathatják az egyszerűbb szervezettségű közlésformák, amelyek ekkor burjánzásnak indulnak. Amikor a „hivatá­ sos" művészek a társadalom szempontjából már nem jó kézművesek, minden kézműves művészkedhet, sőt művészkednie kell, hogy a művészet iránti személyes vágyéit k i ­ elégíthesse. Ilyen korszakokban növekszik a tőmondatos művészi nyelv történelmi jelentősége, s az emberi és művé­ szeti ismeretek személyes újrafelfedezésének értéke és hitele. Az európai művészet történetében a kollektív élmények e személyes újrafelfedezése legjobban a X I X . század köze­ pén kezdődő napjainkig is tartó korszakban figyelhető meg, de mindem változó és válságos korban vannak nyomai. A naiv művészet kutatói és kiállítói áltáléiban e korszakbéd gyűjtenek festményeket és szobrokat — ritkán költői alkotásokat is —, építészeti emlékekkel egyáltakin nem foglalkoznak, holott ilyenek létezését feltételezhetjük. Az időben korábbi emlékanyag inkább határterületen mozog. Nem egységes viszont, s nem egynemű az a nyolcvan­ százévnyi időszakban keletkezett emlékanyag sem, amely­ nek kortalanságát és különös összecsengését, közös jegyeit számtalan rajongója ünnepli, s jellegzetesnek elfogadott tulajdonságait az elkövetkező időkben születő naiv alko­ tások kritériumainak tartja. Kezdetben volt a finánc Rousseau — így szól az első bekezdés általában minden naiv művészetről szóló tanul­ mányban, s ezt dokumentálja mindem eddigi naiv kiállítás. Ugyanakkor tény, hogy Rousseau életében nem naiv kiállításokon szerepelt, nem is nevezte magát naiv művész­ nek, hanem „modern festőnek", de nem voltak olyan szándékai serni, hogy irányzatot teremtsen. Rousseau és az utána felfedezett, vagy évtizedekkel később induló naiv művészek együtt szerepeltetése — méír egy műtörténészek által utólagosan konstruált kategória szedlemében történt. Wilhedm Uhde, az első Rousseau monográfus kereste elő­ ször Rousseau rokonait, a „vaséirnapi festő"-ket, olyanokat, akik vámosok, ideaseprők, házmesterek maradtak, s nem 7

8

9

váltak a Salon des Indépendants és Salon d'Automne kiáll íte')ivá. A művészek, a századforduló idején az új kor új művé­ szetéért legforradalmibb erővel működő művészek, maguk közé fogadták Rousseaut s tahin egyéni tehetse^gén kívül ez is hozzájárult ahhoz, hogy Rousseau problematikájával, művészi eszközeivel szervesen beletartozik az impresszio­ nizmus utáni művészi fejlődés élvonalába. Miért érezte szükségét Rousseaunak —- és áltáléiban az elementárisabb, egyszerűbb művészi nyedvnek — éppen ez a korszak, a századforduló, amelyet a naiv művészet szempontjából a felfedezés korszakának nevezünk ? Közismert tény, hogy Raffaellótól Cézanne-ig szinte logikailag meghúzható a stílusvonal az európai művészet történetében. Cézanne művészetébem — mint ezt interpretéitorai kifejtették — még benne van az egész emrópai festészeti előzmény tudatos feldolgozása, Raffaello, Poussin, Ingres éppen úgy, mint Tizian, Rubens és Delacroix. Mind­ ezt felfrissítette az impresszionizmus felfedezésével és meg­ tette azt az óriási lépést, amelyből az utána következő korszak számos irányzata tanulságot tudott meríteni. Cézanne össze;ge;ző és előremutató, de munkássága még nem a továbbjutás érdekében a részproblémákhoz kanyare>dó avantgárdé művészet. Érdekes epizód Cézanne életéből, hogy ő is választhatta volna az egyéni teljesség, a személyes újrafelfedezés, a naiv művész útját. A művész ifjúkorából származó, a négy év­ szak alle'góriájéit ábrázoló négy nagyméretű panneau bizo­ nyítja ezt a gondolatot, amelyeket Cézanne még hatalmas ormótlan betűkkel Ingres nevével szignált. Ez a négy kép bátran szerepelhetne bármelyik naiv művészeti kiállításon. Nem csupán az indulás, a kezdő művész érezhető rajta, hanem az elementáris kifejezésvágy, a teljesség létrehozá­ sának képessége minden akadályon keresztül. Cézanne Sturm und Drang korszakának első alkotásai ezek a művek, önmagukban értéke;k, noha a további pálya szempontjából nincs jelente'íségük. A kompozíciók legnaivabbnak ható része, a hatalmas Ingres szignó árulkodik a művész szán­ dékéiról. Nemcsak személyes példakép Ingres a fiatal mű­ vész számára, de azt a világot is jelemti, ahová be akar kerülni, amelyet időtálló vihignak érez, s amely számára saját későbbi szavai szerint: a „muzeumok művészete", vagy ne;vezhetnénk így is: az európai grand art világa. Remsseau csaknem két évtizeddel később indul pályájéin. Kora és életkora egyaránt különbözik Cézanne-étól, tár­ sadalmi helyzetük nincs nagyon távol egymástól. Rousseau már túl van a negyvenen, amikor véglegesen elhatározza, hogy festő lesz. Világa, ismeretköre, karaktere már kialakult. Környezete nem igényli, hogy mindezt átalakítsa, sőt in­ kább azt, hogy minél je>bban kifejezésre juttassa. Az impressziemizmus viharos fogadtatása valamilyen formában növeli a „spontán" eszközökkel dolgozó művé­ szek hitelét. Az európai hagyomány összes eszköze gyamis, és idejétmúltnak tűnik. A konvenciókkal való szakítás 10

11

után az új keresése fűti a művészeket. Az új egyben őseredetit, „primitívet" is jelent számukra, s a primitívet minden formájában keresik. Gauguin a Parthenon lovaitóla gyermekkori játékszer­ hez, a falovacskához küldi vissza élményt gyűjteni a művészeket. A Salon des Indépendants szervezői egyetlen kiállítás után állandó tagként soraikba fogadják Henri Rousseau-1 az 1886-os évben. Rousseau ekkor már két éve keményen dolgozik azért, hogy festő legyen. 1884-ben másolási engedélyt vált a Louvre-ba. Elmegy a múzeumok művészetének tanulmá­ nyozására, de méisképp közeledik hozzá, mint az ifjú Cézanne, sőt, mint elődei általában. Amikor másol (Raffaellót és Uccellót), eltanul egy-két kompozíciós fogást, de a végletekig egyszerűsített formákká dolgozza át, testéhez szabja őket. Megpróbálja kilesni titkaikat, de elsősorban önmaga akar maradni, Henri Rousseau, a festő, akit — mint életrajzában leírja — csu­ pán a természet t a n í t o t t , s aki híres Önarcképén oly méltósággal jelenik meg ég felé magasodva, középpontban és biztonságban, Párizs házaitól és a széltől ünnepelve, mint az „első" festő a világon. Ó már nem írná festményére sem Ingres sem Raffaello nevét, de nagy betűkkel kanya­ rítja k i kezdettől fogja a sajátját. 1886-tal kezdődik tehát a felfedezés korszaka a naiv művészetben. Ez a felfedezés kétirányú: egyrészt a kor felfedezi a naiv művészet létét és jelentőségét és ezáltal a naiv művészet létezni kezd és valóban jelentőssé válik, másrészt a naiv művészet művelői felfedezik, hogy számukra tér nyílt a művészetben, hogy feladataik vannak, amelyeket elvégezhet nek. Nemcsak Párizs fedezi fel a naiv művészt a századforduló idején. Münchenben, Drezdában és Moszkvában, néhány éven belül megkezdik a gyűjtést, keresést. Ismeretes a Brücke és a Blauer Heiter művészeinek, elsősorban Kandinskynak lelkesedése Henri Rousseau és általában a naiv művészet kérdésed iránt. A századforduló és a X X . század (deje orosz művészetének étjabb publikációi nyo­ m á n tudunk az orosz művészek, Goncsarova, Larionov, Malevits ilyen irányú érdeklődéséről. Megfigyelhető, hogy ezek a felfedezések, gyűjtések még mentesek minden kategorizálástól. Együtt lelhető fel az Európán kívüli kultúrák, a primitív társadalmak művészete és a népművészet emlékei iránti rajongás és az e források­ ból merített tapasztalatok feldolgozása. Céljuk nem a „naiv" művészet gyűjtése, hanem tanulságainak hasznosí­ tása. A felfedezés korszaka szorosan összefügg a naiv művészet elterjedésének második korszakával, ill. fáziséival. Ez utób­ bit a beilleszkedés, az adaptáció korszakának nevezzük. Sok művész i t t azonos az első korszak felfedezettjeivel. Időben ez a kor hozzávetőleg a húszas évek közepéig, második feléig tart, helyileg a nagy művészeti központok­ 12

11

15

13

ban és határterületem lelhető fel. A beilleszkedés lényege az, hogy a naiv művész éppen személyiségének egyre bizton­ ságosabb őrzésével szerepet vállal az újjászülető művészet munkájában, sőt azokat a művészeti problémákat is igyek­ szik a maga módjém megoldani, amelyeket az avantgárdé felvetett. Ez a beilleszkedés kevés művésznél mutatkozik olyan nyíltan és plasztikusan, mint Rousseaunál, de még a legszerényebb, leghalkabb személyiségnél is felfedezhető. A tematika gazdagodása, a bátrabb variációk, a műfaji korlátok eltűnése, az alkalmazott művészeti jelleg elha­ gyása jellemző erre a fázisra. A gátlások teljesen meg­ szűnnek, a művészek bátran válogatnak témákban, eszkö­ zökbem. Legfontosabb igényük a művészettel szemben a teljesség megteremtése. A világ egységének, a részek összetartozéisának, az élet teljességének tudata naiv biztonséiggal uralkexlik alkotétsaikon, s minden akachilyon (ügyetlenség, vagy tudatlanság) keresztül, de minden rész­ ismeret és tanultság mellett is kifejezésre jut. A gátlástalan önkifejezés, a problémák mindenkori egyéni megoldása, a mű teljes és természetes kikerekítése jellemzi a naiv művé­ szeket. Nagyon fontos számukra saját személyük kiemelése, középpontba helyezése, szervesen egybeépülő világuk hő­ sét, főalakját önmagukban látják. E világban környezetük minden apró tárgya és minden esemény, amely ott törté­ nik mitikus jelentőségűvé válik. Műveikben az egység, harmónia és költőiség szinte öntudatlan jön létre — ezt csodálják leginkább rajongóik. Ez a rajongás a naiv művé­ szet elterjedésé ved egyre inkább a nosztalgia irányába toló­ dik, s a naiv művészeket „egészen más" lényekként kezdik tekinteni, mint a többieket. Ekkor a naiv műve'szet következő korszakába, illetve fázisába lép : az izoláció, az irányzattá válás periódusába. A naiv művészet ekkor el­ szakad az avantgárdé történetétől. E fázis a harmincas években alakul k i , de egyes országokban napjainkig is meg(igyelhete'). Jedemtősége kisebb, mint az előző korszako­ ké. Az iskolává, alakult naiv irányzatnál íélmerülne'k bizo­ nyos manierisztikus jelenségek, sztereotip forma és téma­ kincs, ismétlések és bizonyos monoton jelbeg. A szaporodó naiv művészeti kiállítások s a kritika növekvő érdeklődése, a kritériumok megmerevedése elősegíti az izolációt. A naiv műve'szet egyre inkább önmaga kimunkált eszközeibe, modorába zárkózik, s olyankor is óvakodik „tiszta formái­ nak" feladásától, amikor a művésznek erre képessége és hajlama lenne. Ezen izoláció megteremtése körül már teoretikusok és üzletembe>rek — természetesen különbözei célokkal — lelkevsem bábáskodnak. A naiv művészet egyt;s művelői ekkor szinte tudatosan törekednek csiszolatlan művészi nyelvre;, meseszerű tartalomra, e;gyügyű, jámbor világszemléletre. Ebben a korszakában a naiv művészet időnként unalmassá és egyhangúvá válik, de nem unalma­ sabb és egyhangétbb, mint az avantgárdé másodlagos köve;tői. 1

A X X . századi művészek között már nem lehet tanult­ ság, felkészültség szempontjából olyan különbségeket tenni, mint a X I X . vagy a korábbi századok művészei között,

az akadémiák, iskolák virágzása idején. Századunk művé­ szének megítélésénél teljesen lényegtelen, hogy eszközeit hogyan és honnan szedi, fő csak az, hogy invenciózus, szuggesztív és kifejezésgazdag legyen. A művészet gyakor­ lása és befogadása egyaránt az egyén magánügyévé vált, közösségi művészet kevés helyen alakult k i , s még ahol kialakult, ott sem zökkenőmentesen, tévutak nélkül. E tévutakat a naiv művészeti irányzat — mert ekkor már így nevezhetjük — sem kerülheti el. Időnként, de különö­ sen a harmincas években Európa-szerte a társadalom egészét átjáró, művészettől idegen ideológiák próbálják irányítani, retrográd tendenciák szócsövévé is válik, s egyes interpretátorai erőszakosan szembe akarják fordítani indu­ lásának testvér-irányával, az avantgarde-dal. A magyar­ országi anyagban jellegzetes példákat taláhatunk erre. De más országokban is ekkoriban kerül például kapcsolatba a folklórral összefüggő paraszti naiv művészet az „ősi faji", „nemzeti" sajátosságokkal, amelyek ekkor különö­ sen Közép- és Kelet-Európában túlmagyarázott, erőltetett kategóriák. A második világháború vihara sok mindennel együtt megszakította és elmosta a naiv művészek ezen harmadik korszakának körvonalait. Egyes utórezgéseket még később, is megfigyelhettünk, de általában már nem ez jellemző a naiv művészet alakuh'isára. A naiv művészet negyedik s egyben napjainkig tartó korszakát a negyvenes évek végétől számíthatjuk, s az újrafelfedezés korszakának nevezhetjük. A modern művé­ szet történetében a második világháború után általában megfigyelhető egy ilyen újrafelfedezési hullám; az absztrakt expresszionizmus (amely lényegében már 1910-ben meg­ született), a neodadaizmus, amely alatt az informaletól a pop art-ig számos irányzatot érthetünk, mind már fel­ felfedezett kifejezésmódok újabb generáció általi személyes újrafelfedezése és sokszor az esztétikumon túli területekre kiterjesztése a kifejezés érdekében. A naiv művészet újra­ felfedezése nemcsak a divat szeszélyének műve, de kapcso­ latban van ezekkel a tendenciéikkal. Meg kell jegyeznünk azonban, hogy a felfedezők nemcsak művészek, de történé­ szek és szociológusok is, akik visszamenőleg fel akarják dolgozni a naiv művészet történetét. Szempontjaik mások, mint az első felfedezés korszaká­ nak. Az izoláció létét méír figyelembe veszik, más területek­ től megpróbálják elkülöníteni a naiv művészetet, közös tulajdonságokat keresnek, teljes anyag gyűjtésére törek­ szenek, s lassan már az egész világról gyűjtik a rokonjellegű művészeti alkotásokat. Az avantgárdé művészete sokban még adós maradt a szintézissel: a X X . század stílusának megformálásával, ezért vonzó a naiv művész egyéni szintézist, egyensúlyt teremtő világa. A naiv művészet történelmi és abszolút értéke egyaránt tudatosodott, s a rajongás és nosztalgia ismét színezi ezt a folyamatot. A kritikai feldolgozás ke­ vés, a naiv művészet gyengéit, vagy eltévelyedéseit pedig

könnyebb egyes művészeknek tulajdonítani (akikről leg­ feljebb kiderítik, hogy nem is „igazi naivak"), mint az egész irányzatnak, amely ma is „kincses sziget"-ként „távoli csodavilágként" él a műértők és a közönség szemében. Az egyre nagyobb anyagot bemutató naiv kiállítások nyomán " megindult az analizálás is, amelynek nagyszabáséi eseménye az 1966-os bratislavai Triennale és az ennek kapcsán rendezett nemzetközi konferencia. A kiállítás anyaga érzékeltette: a naiv művészet változó, alakulóképes, időhöz kötött. Már világosan érezhető a X X . század művészetének hatása a naiv művészetre. Impresszionisztikus, szecessziós, majd expresszionisztikus stílusjegyek álátalában a századeleji naivoknál is megfigyelhetők, s szürrealista ízű alko­ tások is nagyobb széimban keletkeznek a szürrealizmus irányzatának létrejötte után, mint előtte. E jegyek mint­ egy „véletlenül", vagy „magától értetődő természetesség­ gel" épülnek bele a képekbe. Ez már az irányzatok legpopulárisabb elterjedésére utal, az irányzatokat fogadó közönség külsőséges tiltakozása ellenére. A bratislavai Triennálén a „problematikusuk" termében már absztrakt naiv művészek is voltak. Mosónők, házi­ asszonyok, tipikus vasárnapi festők, akik már szinte „ma­ gától értetődő természetességgel" nonfiguratív elemekből építik fel külön világukat. Nem a polgári festészet évszáza­ dos műfajai: a portré, a csendélet, a tájkép vagy életkép öltenek sajátos formát kezük nyomán, hanem az absztrakt kép határtalan személytelensége. A noníigurativitéis, mint a század által felfedezett, illetve tudatosított képzőművészeti lehetőség, éppúgy válhat méír a jelen és a jövő művészete számára előképpé, mint a polgári festészet műfajai korábbi korszakok naiv művészete szennára. Bár nehezen, de kimutatható a különbség ez eset­ ben a naiv és nem naiv nonfiguratív művész között, mivel az egyéni nyelv végletes esetei közel kerülhetnek egy­ máshoz. Feltételezhető, hogy amennyiben az absztraktkonstruktív edemek építkezéseiből kialakul a minden vizuá­ lis művészeteit egybefogó közös nyelv: a stílus, a távolság naiv és nem naiv alkotások között ismét nőni fog, s a rétegeződés könnyebben megfigyelhetővé válik. De addig is a naiv művészet gyűjtése és feldolgozása még sok fontos tanulságot rejt. 1

17

18

19

*

A magyarorszéigi emlékanyagban is megfigyelhető a naiv művészet korszakainak és fázisainak megjelenése, noha nem mondható el, hogy Magyarországon a naiv művészet túlságosan elterjedt kifejezési forma lett volna a század folyamán. A felfedezés korszaka — a századforduló — nem bonta­ kozik ki nálunk, iigy mint Párizsban, Münchenben, vagy az orosz művészet központjaiban. Sem kis világuk korlátai között élő naiv művészeket nem fedeznek fel nálunk ekkor, sem egy olyan kiemelkedő tehetséget, akinek indu-

lása összefügg a naiv művészet létével, de eredményeiben magasan túlemelkedik azon: Csontváry Kosztka Tivadart, sem indidásakor, sem művészetének csúcsán nem fedezik fel és nem értékelik. Az ő művészetének éíjszerüségét, melyben képzelete és alkotóereje által szinte személyesen birtokába veszi a világot, művészetének teljes, egységes befejezettségét — mely távol áll az irányzatok részproblé­ ma-felvetésétől, általánosításától, de ugyanakkor távolodik, az újklasszikus korszakok arányainak rendszerétől is —, nem veszi észre, s nem ünnepli sem a magyar, sem a kül­ földi közönség. Nem talál közösséget a korszak haladó művészcsoportjaival sem, bár ifjúkorában megkísérli, hogy ő is beilleszkedjék közéjük (München, Hollósy-kör, plein-air problémák stb.) és sajátos módon megoldja ugyanazokat a problémákat, amelyeket a festők felvetettek. Az évek folyamán egyre messzebb kerül társaitól, egyre jobban érzi ő is és azok is az elválasztó távolságokat, a kifejezés­ mód és a mondanivaló eltérését. Ennek az egyre inkább éleződő társadalom-művész ellen­ tétnek szükségszerűen tragédiához és töréshez kellett ve­ zetnie. Csontváry gyenge egészsége csak sietteti a folyama­ tot. A próféciás magyarázatok akkor jelennek meg és burjánzanak el nála, amikor életműve visszhang nélkül marad. O felfedezte a korszak nagy lehetőségét, de a korszak nem fedezte fel őt. Ismeretes az a híres mondata, amelyet késői vissza­ emlékezéseiben az őt a festészetre elhívó „égi hang"-nak tulajdonít, amelyet joggal tarthatott életműve központi jelentőségű jellemzőjének, mivel történelmi helyét vikigosan megjelöli: „Te leszel a világ legnagyobb »Nap-út« (plein-air) festője — nagyobb Ralfaellónál". Miért említi éppen Raffaellót Csontváry? Első képzőművészeti élményei a magyarországi klasszi­ cista művészeteszmény legelterjedtebb mintaképe, a sokat másolt, sokat emlegetett, igen tisztelt reneszánsz festőfejedelem alkotásaihoz bizonyára nem ok nélkül fűződnek. Hogy számára már hideg és idegen ez a világ, az sem függet­ len korának szellemétől, de a kisvárosi, unom intellektusa, fogékony üatalember számára a személyes újrafelfedezés előtérbe helyezését is jelenti. Újat kezdeni, mást mondain, másképpen közeledni a világ lényegéhez, mint akár a leg­ nagyobbak is tették, ez Csontváry szándéka. Későbbi tél­ jegyzései is bizonyítják, hogy látta és megismerte a világ nagy múzeumaiban a legnagyobbakat, de nem akart nyomdokaiba lépni, sem folytatójuk lenni, mint az európai festői kultúra biztos talaján szilárdan álló Cézanne, aki egybe tudta ötvözni a hagyományt az új felfedezésekkel. Miért éppen Raffaellót említi Csontváry ? Amikor sok magyar kezdő festő nyomán „festészetet tanulni" Münchenbe utazik, az ott tanulható ismeretek őse, eredete: Raffaello művészete. Megpróbálkozik ezzel az ismeretanyaggal. Nem olyan ravaszid, egyénien, egyszerű­ sítve, alakítva, mint Rousseau tette a nyolcvanas évek közepén a Louvre-ban, hanem hagyományosan és kitűnően 20

21

22

elsajátítja az akadémikus alak- és arcfestés sajátos mód­ szereit. Később mégsem ezt az utat választja. Néhány pontos rajzstúdium és festmény után teljesen szakít ezzel a hagyománnyal. Sőt már ezekben is fellelhető néhány olyan jelentős deformáció és új probléma, amely jelzi a továbbvezető utat. Az 1890-as években festett ö n a r c k é p e jó példa erre. A kompozíció, az arc, a kezek beállítása visszavezethető a hagyományokra, de a szinte természetellenesen megnőtt szemgolyók látnoki tekintete ugyanarra az én-központiiságra utal, ugyanazt a belső megbonthatatlan teljességet sugározza — csupán tragikusabb, patetikusabb szenve­ déllyel — mint Rousseau önarcképének centrális fel­ építése, gyermeki szimmetriája. Az is érezhető ezen a tekinteten, hogy a kép deforméiciói nem tudatos tédzéis és torzítás eredményeként jöttek létre, mint pl. az expresszionizmus irányzatát létrehozó művészek alkotásain. Csontváry útja nem elsősorban elméleti meg­ gondolások után vállalt út, hanem belső szükségszerűség, sajátos energiafelhasználási mód eredménye. Az 1900 után keletkezett képeken jelentős tovéibblépések figyelhetők meg ezen az úton. Csontváry egyre inkább felfedezi, hogy versenyre kelhet úgy is Raffaellóval, ha egészen „szabálytalan" eszközökkel dolgozik, ha látványélményeit teljesen szuverén világgá, alakítja át, amelynek szerkezetét a ritmus egyszerű, ősi képletei szerint rendezi, ugyanakkor arányait és for­ mátumait szabadon és merészen variálja. Az élmény minden akadályon keresztül a művészi teljesség, befeje­ zettség felé tör a naiv művész alkotásaiban. Csontvéiry is az újrafelfedezés egyes szám első személyének útját választja. Ebben a vonatkozásban kapcsotódik a naiv művészet­ nél sokkalta bonyolultabb művészete a naiv művészethez. Csontvéiry művészetének naiv elemei a felfedezés korszaká­ val és fázisa val magyarázhatók. Fellépése és kibontakozása, művészetének teljessége elképzelhetetlen akár korábban, akár későbben, mint a századforduló idején, s összefügg azzal a társadalom-művészet szituációval, amely a naiv művészetet is felszínre hozta. A beilleszkedés, az adaptáció, korszakát egy művész alkotásain szemléltethetjük a magyarorszéigi emlékanyag­ ban: a karánsebesi származáséi Bohacsek Ede művein. Az igen rövid életű festő jelentős művekkel gazdagította a magyar festészetet és rajzművészetet. 1889-ben született Karánsebesen, és 1915-ben halt meg Budapesten. Apja szobrász volt, és azt szerette volna, ha fiából is szobrász lett volna. 1906—7-es években a budapesti iparművészeti iskolában tanult szobrászatot, azonban úgy tűnik kevés lelkesedéssel. 1910-ben festi első képét és ettől fogva végleg a festészetnél és rajzolásnál köt k i . Ó már jelen van a ma­ gyar avantgárdé; egyre progresszívebb és céltudatosabb szervezkedéseinél, problematikájukból önkéntelenül is részt vállal, mégsem azonosul teljesen az avantgárdé képviselői23

vei. Élményei nem annyira intellektuálisak, alkotásainak egyszerű addítióval épülő kompozíciója nem tudatos forma­ analízis, hanem egyszerű, bensőséges, gyermeki szemlélet eredménye. 1911-től sokat tartózkodik Podvilkon, s az ottani népi üvegfestmények is hatnak rá, dekorativitéis iránti érzékenységét fokozzák. Törökbálinti tájrajzai és tájképei bizonyítják, hogy érzékletesein őrzi eleven kapcso­ latát az organikus valósággal, alapelemekre egyszerűsített képeiben is a teljességet teremti meg. A tüdőbeteg segéd­ házmester, aki a mese, a mítosz maga köré szőtt varázsvilágában él, hamarabb és könnyebben jut el a csupán leglényegesebb jegyekre egyszerűsített képi világhoz, mint a tudatos formaanalízis művelői. Ezért cseng össze művé­ szete azokéval, akik számára tőmondatos művészi nyelve; eszmény, de nem természetes kifejezési forma. Bohacsek Ede első nagy kiállítását és egyben emlék­ kiállítását a Kassák Lajos által szerkesztett MA folyóirat körül csoportosuló aktivisták rendezik meg 1917-ben, s ez legalább olyan tiszteletadás és jelképes cselekedet, mint amikor az 191 l-es nagy párizsi seregszemlén a Salon des Indépendants t á r l a t á n a csoportosan először együtt ki­ állító kubisták két termük között középen állítják ki az egy éve elhunyt Henri Rousseau műveit. Lyka Károly 1918-ban szintén Rousse;auval veti össze a fiatalon meghalt Bohacsek E d é t , akinek tehetsége, valamint egyre erősödő progresszív környezete megenged­ hette volna, hogy olyan magasságokig edjusson, mint nagy francia elődje, de így töredékesen is figyelemre méltó œuvre-t hagyott hátra. A harmadik korszak, az izoláció, illetve; irányzatszerűség korszaka a kegtöbb anyaggal szemléltethető Magyarorszá­ gon. A húszas-harmincas években indul, és sokféle kulturális tendenciával hozható kapcsolatba. Társadalmi háttere is egészen más, mint az előző korszakok naiv művészetének. Míg korábban a nagy egyéniségek és kisebb mellékalakok egyaránt a polgári-kispolgári rétegek képviselői voltak (mint pl. a felfedezés szempontjaiból igen szerencse'^ „világutazcS" művész Mokry Mészáros Dezső), ekkor zömében parasztmüvészeket fedeznek fél, s a felfedezés sajátos körül­ ményei miatt rögtön izolédnak is a műve'\szet többi ágától. Ezt a felfedezést már nem művészek, újat kereső, lelkes gondedkoclók, hanem kegyesebb, vagy kevésbé kegyes célok­ tól fűtött műpáxtedók végzik el. Üzletemberek, akik ma­ teriális hasznot szeretnének húzni, olyan alkotásokból, amelye;ken elcsodéilkoznak, elámulnak, de amelyek világá­ hoz semmi közük sincs, vagy lelkes dilettáns „műértők", akik mecénás szerepükben irányítani is szeretnének valami folyamatot, amelynek sem okát sem rendeltetését nem ismerik. Es a parasztok elkezdenek festeni. Felmerül a kérdés: mindig készültek-e hasonló festmé­ nyek, vagy csak ekkor születnek meg ? Bizony, megállapíthatjuk, hogy csak akkor születnek meg, amikor a társadalom igényli létüket. Provinciális 21

25

26

27

oltárképek, nem „képíró" festette szentképek — elszórtan itt-ott portrék — léteztek korábban is, de csak véletlenül s ekkor is elöntő volt a cél, az alkalmazott jelleg. De azt, hogy egy parasztember, vagy asszony képet fessen, nem egyet vagy kettőt, le'gény- vagy lánykorában, hanem folya­ matosan többet és egyre többet, hogy képekbem valljon érzéseiről, leírja mindennapi életét, ünnepeit, hétköznap­ jait, ezt a folyamatot csupán az érdeklődés, a kereslet inelította meg. A faragás, a szobrászkodás esete más volt. A magyar­ országi pásztorművészet, az édlattartással összefüggő régi népművészeti műfaj, ősidőkre visszavezethető faragóhagyománnyal rendelkezik, de ezekben is döntő az alkalma­ zott jedleg. A szándékolt esztétikum mindig a célszerűséggel függ össze, így nem „művészeti alkotások", hanem művé­ szileg megformált használati tárgyak a pásztorművészet korábbi emléked. A szabadabb szobrászkodás, kötetlenebb forma és téma­ világ szintén csak a X X . században indul meg faragóink között, valamived korábban mint a festészet, de hasonló indítékok alapján. Ez a helyzet nem jelenti azt, hogy a parasztművészek munkássága erőltetett. Amikor látják, hogy érdeklőelne>k irántuk, egyre gazdagabb variációkat produkálnak. Leírják házuk teljéit, környéküket, munkájuk eseményeit, s az évszakok változáséthoz kötött életüket. Ünnepköreik ősi eredete, babonáik mitikus jelentése mind feltánd monoton ritmuséi, epikai jellegű képedkbem. A népművészet ősi rétegei és hagyományai épülnek bele ezekbe a friss, gombamódra szaporodó alkotásokba, amelyek azonban mégsem nép­ művészeti alkotások többé. A személyes kifejezésre törő művészek eszközeiket onnan veszik, ahonnan tudják: a dekoratív díszítő hagyományból az egy-két elemi iskolai osztály rajzoktatásának alap­ ismereteiből, vándor festők, vidéki rajztantirok fogásainak elleséséből. A parasztíéstők nem jéirnak a Louvre-t, sem a Notre Dame-ot nézni, még csak a Magyar Nemzeti Miizeumba sem jutnak el. PártoleSik szinte féltékenyem óvják őket minden kultúrhatástól, ha utaztatják őket úgy viszik, mint „e;sodaállatokat", s éigy is írnak róluk, mintha nem emberek lennének. Miért teszik ezt? Mert nem biztosak be;nne, hogy maguk képe'se'k volnának-e me;gőrizni naivi­ tásukat. Nem is mindegyiknek sikerül élete végéig e nyelvem beszélni. A péirtotók nemcsak az izoláció me^sterségens fenntartéiséiról gondoskodnak. Megfeledő ideológiáival is körülveszik őket. Az „őstehetségek" keresése faji mítoszokkal kerül kapcsolatba, s nemcsak az internacionális szellemű avantgarde ellen játsszák k i őket, de polgéiri festészetünk nemes értékeinek kulturálatlan fel nem ismerését, tagadását is elősegíti ez a rosszízű ünneplés. Bizony szinte csoda, hogy ilyen légkörben is születtek igazi értéket jelentő alkotások. 28

29

3 0

A festővé váló parasztemberek nyelve feloldódik segyiknél-másiknál szinte hihetetlen gazdag érzelem- és gondo­ latvilág tárul fel. Az egyes egyéniségek stílusa közötti kü­ lönbség elég nagy. A városi kultéirhatások, a legelterjed­ tebb festői szemlélet: a naturalizmus különböző mértékben fedezhető fel a parasztfestőknél, ugyancsak eltérő a folk­ lorisztikus örökség, a dekoratív elemekből épülő, a per­ spektíva alkalmazása előtti szemlélet domin álása is. Benedek Péter, Győri Elek, Gajdos János akarva akaratlanul is több polgári vonást mutat még a paraszti életformát ábrázoló ké­ peiben is, mint György Szalmás Béla vagy Süli András, akik talán éppen, mivel igen ,,primitív" eszközökkel építik képeiket, kevésbé válnak keresetté és megbecsültté ko­ rukban. Ha lett volna ősi, tiszta formák, eleven élményszerűség, gyermeki szemlélet iránt érdeklődő avantgárdé művészetünk e korban —• s ami volt is, nem élt volna izoláltan és elzárkózva — , e művészek alkotásai a r a t t á k volna a legnagyobb sikert. De így sorsuk épp a legmostohábbra fordult. Közösségek, csoportok nem alakultak úgy, mint ebben az időben pl. Jugoszláviában. Talán egyetlen kivétel van csupán, de az sem teljesen hasonló: a galgarnácsai rajzoló­ asszonyok szinte iskola jellegű csoportosulása, ahol egy etnográfus biztatására Dudás Júlia ,,hozza divatba" a rajzolást, s később egész kis asszonykör alakul k i körü­ lötte. E helyen szintén jól megfigyelhető a sztereotip te­ matika és formavilág, s a friss élmények többszöri elme­ sélése után itt-ott érezhető fáradtság. 31

A naiv művészek negyedik korszaka, az újrafelfedezés, még csak nyomaiban érezhető Magyarországon. A harmin­ cas évek őstehetség kultusza után nagy törés következett be, az érdeklődés egyszerre megcsappant s ez sok festővé vált parasztember egyéni tragédiáját okozta. Süli András például, a kétségtelenül egyik legnagyobb tehetségű, legegyénibb látásmódú művész 1938-tól kezd­ ve nem fest. Megmerevedik, talán megundorodik a kétes értékű ünnepléstől, amely labilissá teszi helyzetét faluja társadalmában, de nem ad számára sehová sem belépő­ jegyet, s önmagával meghasonlottan felhagy a festéssel. Csakhamar teljesen elfelejtik. Bizonyára felmerül valakiben a kérdés, hogy miért nem szorította, kényszerítette kifejezésvágya, miért nem festett napi munkája után, vagy vasárnap, mint annyi más naiv művész; a ,,laikus testvérek", ahogy Kállai Ernő őket szé­ pen elnevezte? Mert sem közvetlenül, sem közvetetten nem igényelte művészi közlését senki sem. A válasz erre a kérdésre szinte az egész tanulmány által végigvezetett gondolatmenet. A naiv művészet létezéséhez szükség van valami sajátos éltető közegre, amelyet a kor és társadalom igényei terem­ tenek meg. Nem időn és téren kívül lebegő örök képződ­ mény, hanem kor és környezet által determinált megje­ lenési formája az emberiség létével egyidős művészetnek. 32

Szabó

Júlia

J E GY ZE T E K

1

A n a i v j e l z ő t a Chronique des Arts c. p á r i z s i f o l y ó i r a t 1910. aug. 1-i s z á m á ­ ban h a s z n á l t a Rousseau m ű v é s z e t é r e a h a l á l á r ó l szóló t u d ó s í t á s í r ó j a . B c i k k e t k ö z l i ú j a b b a n Shattuck, Hoger: D i e „ B e l l e E p o q u e " , M ü n c h e n 1955., 55 o. O. Apollinaire a La Revue des Lettres et des Arts c. f o l y ó i r a t 1 9 0 8 . m á j . 1-i s z á m á b a n a L e s S a l o n des I n d é p e n d a n t s c. c i k k é b e n e l e m z i Rousseau a l k o t á s m ó d j á t , m i n t n a i v m ű v é s z é t . • Jakovsky, Anatole: L e s P e i n t r e s N a ï f s , P á r i z s 1956, B i b l i o t h . des A r t s . Jakovsky, Anatole: L a P e i n t u r e n a ï v e , P á r i z s , 1949, E d . U a m a s e . Bihalji-Merin, Otto: D i e N a i v e M a l e r e i , K ö l n 1959, D u mont. S c h a u b e r g . Bihalji-Merin, Otto: D i e K u n s t der N a i v e n i n J u g o s l a w i e n , B e l g r á d , 1958, „ J u g o s l a v i j a " . •' 1 . t r i e n á l e i n s i t n e h o u m e n i a , B r a t i s l a v a . 1966, V I I I . 2 6 — X . 2. A k i á l l í t á s k a t a l ó g u s á h o z Tkai, Stefan í r t e l ő s z ó t . E b b e n az e l ő s z ó b a n j a v a s o l j a az Insite Kunst, Insitic A r t elnevezést. Bihalji-Merin, Otto: i . m . I I . fejezet ( K u n s t a u s s e r h a l b G e s c h i c h t e u n d S t i l ) é s a I I I . fejezet ( K u n s t der N a t u r v ö l k e r - V o l k s k u n s t u n d die N a i v e n ) t á r g y a l j a i l y e n szellemben a k é r d é s t . Riegl, Alois: S t i l f r a g e n , 1890, W i e n , S p ä t r ö m i s c h e K u n s t i n d u s t r i e . . . 1893, W i e n . Sir Herbert Read: A Conscise H i s t o r y of M o d e r n P a i n t i n g , L o n d o n , 1959. A z előszóban megjegyzi, hogy s z á n d é k o s a n hagyta k i t ö r t é n e l m i össze­ foglalásából H e n r i Rousseau-t é s a n a i v a k a t , m i v e l s t í l u s u k n a i v i t á s a nem modern jellegzetesség. A m ű magyar f o r d í t á s b a n megjelent: A modern festészet c í m m e l , Budapest, 1965, ü o r v i n a . Jakovsky, Anatole: P e i n t u r e n a ï v e c. m ű v é b e n 4 8 — 5 2 . o. a n a i v m ű v é s z e t e m l é k e i közé sorolja p l . a V o t í v k é p e k e t . E s z á z a d o k ó t a k e l e t k e z ő e g y s z e r ű e s z k ö z ö k k e l l é t r e j ö t t a l k o t á s o k eredete m é g s e m a „ n a i v m ű v é s z " „ s p o n ­ t á n " kifejezési s z á n d é k a , hanem a k e r e s z t é n y vallás k u l t u s z á v a l össze­ f ü g g ő g y a k o r l a t . A g r a n d a r t - b a n is m e g t a l á l h a t ó i k o n o g r á f i á i t í p u s o k a t másolják, variálják.

8

•

i° »

1 2

1

1 3

5

s

7

1 1

» 1 9

H e n r i R o u s s e a u t ö b b m o n o g r á f u s a á l t a l is i d é z e t t h í r e s m o n d a t a P a b l o P i c a s s ó h o z : „ M i v a g y u n k a k o r l e g n a g j ' o b b f e s t ő i : t e az e g y i p t o m i s t í l u s ­ ban, én a modernben." V ö . Uhde, Wilhelm: H e n r i R o u s s e a u , le D o u a n i e r , E d . P i g u i r e , P á r i z s , 1911 é s Uhde, Wilhelm: Cinci m a î t r e s p r i m i t i f s , P á r i z s , L i b r a i r e P a l m e s , 1949. limit, Kurt: D i e K u n s t C é z a n n e s , M ü n c h e n , P r e s t e l V e r l a g 1956. C é z a n n e , P a u l : 1859—1862 k ö z ö t t k e l e t k e z e t t n é g y p a i m e a u - j a T a v a s z , N y á r , Ő s z , T é l c í m m e l , I n g r e s a l á í r á s s a l , j e l e n l e g P á r i z s , M u s é e de P e t i t Palais-ban. H e n r i Rousseau é l e t r a j z á t 1895-ben í r t a m e g egy k i a d v á n y s z á m á r a . A R o g e r C o u t a n c e á l t a l s z e r k e s z t e t t a l m a n a c h e l s ő k ö t e t e 1894-ben j e l e n t meg „ P o r t r a i t s du p r o c h a i n s i è c l e " c í m e n . Rousseau b a r á t j a , Alfred J a r r y is k é s z í t e t t egy c í m s z ó t e k ö t e t b e . R o u s s e a u az ő s e g í t s é g é v e l szeretett v o l n a é l e t r a j z á v a l szerepelni a m á s o d i k k ö t e t b e n , a m e l y a z o n b a n n e m jelent meg. H e n r i R o u s s e a u : Ö n a r c k é p , o. v . 1 4 6 x 1 1 3 c m , j . H e n r i R o u s s e a u , 1896, P r á g a , N a r o d n i Galerie. A k é p é v s z á m á r a v o n a t k o z ó a n e l t é r a monog­ r á f u s o k v é l e m é n y e . 1890 a l e g g y a k r a b b a n e m l í t e t t k e l e t k e z é s i é v . A k é p t ö b b s z ö r á t f e s t e t t , 1 8 9 6 - b a n f e j e z h e t t e be, s a k k o r í r t a r á p a l e t t á j á r a m á s o d i k felesége: Josephine N o u r y n e v é t . í r o d . e t á r g y r a v o n a t k o z ó : Kandinsky, Wassily: Ü b e r die P o r m f r a g e , „ B l a u e r R e i t e r " , M ü n c h e n 1912, Marc, Franz: Geistige G ü t e r , „ B l a u e r R e i t e r " , M ü n c h e n 1912. Ú j a b b ö s s z e f o g l a l á s : Selz, Peter: G e r m a n E x ­ p r e s s i o n i s t s , L o s A n g e l e s , 1957. Cray, Camilla: The Great E x p e r i m e n t , Russian A r t 1863—1922, N e w Y o r k , 1962, I — I V . fejezet. Harry X. Abrains. 1958-ban a b r ü s s z e l i v i l á g k i á l l í t á s o n v o l t az első n a g y s z a b á s ú n a i v b e m u t a ­ tó. Azóta E u r ó p a számos nagyvárosában volt naiv művészeti kiállítás (Basel, K ó m a , R o t t e r d a m , P á r i z s , L i n z , Salzburg, M ü n c h e n , BadenBaden, Frankfurt, Hannover stb.).

B r a t i s l a v a 1966 IX—21—23, Medzinarodné Symposium o insitnom umeni. A problematikusuk termében állított k i Veronika Kokott H a m b u r g b ó l , Frau Mehrgut Oslóból. í r o d . : Mahlow, Dietrich: ( ü b t es neue A s p e k t e i n der n a i v e n K u n s t ? — e l ő a d á s a pozsonyi konferencián (kézirat). Mahlow i . m . az a b s z t r a k t n a i v m ű v é s z e t j e l l e m z ő j é n e k is az e g y m á s t k i e g é s z í t ő m o t í v u m o k h a r m ó n i á j á t t a r t j a , szemben a n e m n a i v a b s z t r a k ­ t o k k a l , ahol a kifejezés t ö b b n y i r e nem h a r m ó n i á r a törekszik, hanem é p p e n konfliktust teremt, analizál, bonyolult ellentéteket érzékeltet. V ö . Németh. Lajos: C s o n t v á r y , H p . 1964, C o r v i n a . C s o n t v á r y feljegyzései, egyéb írásos dokumentumokkal e g y ü t t nagyrész­ ben a Magyar N e m z e t i G a l é r i a A d a t t á r á b a n t a l á l h a t ó k . I d é z e t e k e t közöl Rezső: C s o n t v á r y p a t o g r á f i á j a , B p . b e l ő l ü k Németh Lajos i . m . é s Pertorini 1967, A k a d é m i a i K i a d ó . A Csontváry számára történt „kinyilatkoztatás" interpretációját Németh Lajos i . m . 27. o.-n teljesen a k ó r l é l e k t a n k u t a t ó i r a b í z z a , m i n t jellegzetes n a g y z á s o s t é v e s z m é t . Pertorini i . m . is i l y e n s z e l l e m b e n e l e m z i . D o l g o z a ­ tunkban a kérdés művészettörténeti vonatkozásait próbáltuk vizsgáira a „ m i é r t é p p e n Raffaellót e m l í t i " kérdésfelvetéssel, mivel feltételeztük, h o g y a h a l l u c i n á c i ó f ő g o n d o l a t á n a k n e m c s a k p s z i c h é s , de t ö r t é n e t i o k a i is vannak. V ö . Németh Lajos i . m . 68. o. 65. sz. j e g y z e t . C s o n t v á r y : Ö n a r c k é p , 1896—1902 k ö z ö t t . O. v . 6 7 x 39,5 c m , M a g y a r N e m z e t i G a l é r i a , l t s z . 7572.

2 1

2 5

2 6

2

Bohacsek E d e e m l é k k i á l l í t á s a Ma I I . k i á l l í t á s a k e r e t é b e n , B u d a p e s t 1917. Apollinaire: „ L e s I n d é p e n d a n t s " , La Revue de Lettres et des Arts 1911. á p r . 20 s z á m á b a n e m l é k e z i k m e g e r r ő l az e s e m é n y r ő l . lAjka Károly: B o h a c s e k E d e , Művészet, 1918.

' B á l i n t J e n ő a, m a g y a r „ ő s t e h e t s é g e k " fő f e l f e d e z ő j e . 1919-ben i s m e r i m e g B e n e d e k r é t é r t . 1925-ben h á r o m é v e s s z e r z ő d é s t k ö t vele m ű v e i e l a d á s á r a . K i á l l í t á s o k a t szervez (1923 A l k o t á s M ű v é s z h á z , 1928 N e m z e t i S z a l o n , 1929 K ü n s t l e r h a u s , W i e n ) . G y ő r i E l e k , S ü l i A n d r á s , Á l d o z ó J ó z s e f , O r a v e c z I m r e m á r j e l e n t k e z n e k n á l a . A Reggel c. l a p 1934-es é v f o l y a m á ­ b a n s z á m o s c i k k é t m e g t a l á l h a t j u k a n a i v m ű v é s z e k r ő l . M o n o g r á f i á t is í r B e n e d e k P é t e r r ő l 1929-ben.

2 8

V ö . Madarassy lAszló: Barna J á n o s a feszületfaragó, j e g y z e t e . Új Idők 1928, 45. sz. 546. o. Károly

2 9

V ö . Bálint Jenő: B e n e d e k P é t e r , B p . 1929. A Reggel V I I I . 6., V I I I . 13., V I I I . 27., I X . 24., X . 15.

: , u

M a g y a r ő s t e h e t s é g e k k i á l l í t á s a a N e m z e t i S z a l o n b a n , Vasárnap c. l a p , 1934. aug. 19, Kezdi Kovács László: B e n e d e k P é t e r , Vasárnap 1928. X . 28. E cikkben írja: „Benedek P é t e r jelentősége t e h á t o t t a legnagyobb, mikor művészifjúságunk idétlen és indokolatlan színrikoltozásait látjuk — a t o b z ó d ó s z o v j e t í z l é s t e l e n s é g e k e t . E z e k n e k a n n y i k ö z ü k sincs a m a g y a r ­ s á g h o z , m i n t egy K o n g ó v i d é k i t ö r z s f ő n ö k n e k . "

3 1

Gönyei

Sándor:

3 2

Kállai

Ernő:

1936,

13.

1934.

Ijyka

1934. I V . 8., V I I . 9.,

A d a t o k G a l g a m á c s a n é p r a j z á h o z , Néprajzi E g y ü g y ű p i k t o r o k . Új Idők,

Bp.

sz.

Értesítő.

FÜGGELÉK ( A D A T O K

A T A N U L M Á N Y

KEVÉSBE I S M E R T

MOKRY MÉSZÁROS DEZSŐ (1881—1970) Sajóecsegen született. Apja tanító volt. Mosonmagyaróvárott a Mező­ gazdasági Akadémiára járt. 1908 óta fest. Mint őslényku­ tató, amatőr régész és zoológus működött. Bejárta Afrikát, Indiát s több utazást tett Franciaorszéigban, Olaszorszéigban és Törökorszéigban. Képein részben egzotikus táj élmé­ nyeit, részben őslénytani kutatásaival kapcsolatos fantá­ ziáit jeleníti meg, de festett magyar tájakat is. Néhány képén a szecesszió hatása érezhető. Kiáll. 1910. Budapest, Művészház, 1930. Budapest, Tamás Galéria 1913, Finnország, Új-Zéland, 1900 Pozsony, 1907, Székesfehérvár: Magyar naiv művészek. írod. Farkas Zoltán: Mokry Mészáros Dezső kiállítása a Tamás Galériá­ ban, Nyugat, 1930. I . 16. Beke László, Mokry Mészáros Dezső, Valóság, 1968 BOHACSEK EDE (1889—1915) Karánsebesen született. Apja szobrász volt. Budapesten tanult az Iparművészeti Szakiskolában szobrászatot. 1910-ben festette első képét. Dekoratív tendenciájú képein a modern formaképzés nép­ művészeti hatásokkal együtt jelentkezik. Mint segédház­ mester halt meg Budapesten fiatal korában, tüdőbajban. Kiáll. 1917. Budapest, Emlékkiállítás, a Ma folyóirat I I . kiállításán. 1965 Székesfehérvár, Nyolcak és Aktivisták kiállítás, 1966 Pozsony, 1967 Székesfehérvár, Magyar naiv művészek. írod. Hevesi Iván: Új művészeti törekvések, Ma 1919, IV. évf. 3. Hevesi Iván: Futurizmus, expresszionizmus, kubizmus, Budapest, 1919. Ke'dlai Ernő: Új magyar pik­ túra, Budapest, 1925. B E N E D E K P É T E R (1889—) Úszódon született föld­ műves családban. Négy elemit végzett. Nyolc éves korától rajzol. Az első világháború idején hadi munkát végez Pesten egy vasgyárban, ekkor fedezi fel rajzait egy művé­ szetpártoló. Első kiállítása 1923-ban nagy sikert arat. Dekoratív naturalisztikus hajlaméi művész. Bár pártolói óvják minden kultúrhatástól, festményeiben, különösen 1930-tól több „hivatásos festői módszert" fedezhetünk fel. Rendkívül differenciált színérzéke, kulturált akvarell tech­ nikája már a tízes évek végén keletkezett, egészen primi­ tív képeiben is érezhető. Kállai Ernő szerint: „a kispolgá­ rosodó paraszt életképei, zsánerjelenetei jellegzetes önálló stílust alkotnak".

li A N

S Z E R E P L Ő

M Ű V É S Z E K R Ő L )

Kiáll. 1923. Budapest, Alkotás Művészház, 1928. Buda­ pest, Nemzeti Szalon, 1929. Wien, Künstlerhaus, 1934. Budapest, Nemzeti Szalon. Őstehetségek kiállítása. 1938. Amszterdam, Hongaarsche Oertalen, 1964. Cegléd, Gyűjte­ ményes kiállítás, 1966. Székesfehérvár, Magyar naiv művé­ szek .

írod. Kállai: Uj magyar piktúra, Bp. 1925. 63—65. o Bálint Jenő: Benedek Péter, 1928. Mihály fi Ernő: Benedek Péter: Magyarország 1928. X . 27. Lyka Károly: Benedek Péter: Új Idők 1928. 45. sz. 546. o. Móricz Zsigmond: A földmunkás mint festőművész. Magyarország 1928. X . 28. Focillon: La peinture aux X I X — X X . siècles, Paris, 1928. Kassák Lajos: őstehetségek. Nyugat 1934. 183— 188. 1. Bedő Rudolf: Benedek Péter Művészet 1964. április, 18. o. Haulisch Lenke: Benedek Péter Művészet 1965. már­ cius, 46. o. Péter Imre: Kiállítási krónika. Művészet 1965. méircius, 44—45. o. Németh Lajos: A naiv festők. Elet és Tudomány 1967. I . 13. Szabó Júlia: Benedek Péter félszéizados pályája. Művészet, 1969. dec. GYŐRI E L E K (1906—1958) Tiszaladányban született. Gyermekkorát Tokajban töltötte. 1919-ben bal szeme meg­ sérült. Kovácsmesterségét tanult Tokajban. 1931-ben rajzo­ kat küldött be a Vasárnap című lap szerkesztőségébe, ahon­ nan válaszul biztatást kap és elküldik neki Bálint Jenő Benedek Péterről szóló könyvét. A harmincas évek elején Pestre kerül, a Goldberger-gyárban napszámos munkát végez, bútorkocsiban, majd pincelakásban lakik, nyomorog, és egyre többet fest. Sokalakos mozgalmas képeiben Tisza­ ladány és Tokaj életét, esküvőit, temetéseit, szüreti mulat­ ságait, vásárait jeleníti meg. A harmicas évek közepétől több műpártoló támogatja, s a népi írók is felfigyelnek rá. A negyvenes, ötvenes években egyre inkéibb rendszeres festészeti tanulmányokat folytat, stílusa a naturalizmus­ hoz közeledik. Kiáll. 1934. Budapest, Nemzeti Szalon, Őstehetség kiállí­ tás. 1938. Amsterdam, Hongaarsche Oertalen. 1964. Linz, 1966. Pozsony, 1967. Székesfehérvár, Magyar naiv Művészek. írod. Bálint Jenő: A Reggel 1934. augusztus 20. és szep­ tember 3. (riportok). Kállai Ernő: Együgyű piktorok, Új Idők 1936. 13. sz. Ujszászi Kálmán: Győri Elek, Magyar Csillag. Vitányi Iván: Emlékezés Győri Elekre és Gajdos Jétnosra. Művészet 1963. november. Mezei Ottó: Két naiv festő: Gajdos János és Győri Elek. Valóséig, 1966. szept. Sz. Muraközi Ágota: Magyarországi parasztfestők Nyír­ egyházi Jósa András Múzeum Évkönyve 1968.

GAJDOS JÁNOS (1912—1950) Geszteréden született parasztcsaládban. Cipészinasként kezdte pályafutását. 1929ben került Pestre, majd Ausztriába. 1930 körül kezdett e] festeni. Győri Elek barátja volt, egy ideig együtt is laktak Pesten. A harmincas évek végétől műpártolók támogatásá­ ból élt családjával együtt. Sokalakos monumentális kom­ pozícióinak témáját falusi emlékeiből meríti. Vásárokat, ünnepeket, falusi munkákat mutat be nagyméretű szín­ ben, formában tömbszerűen tagolt vásznain. A negyvenes években szabadiskolákban tanult. A felszabadulás után főiskolára került. Fiatalon halt meg tüdőbajban. Kiáll. 1938. Amsterdam, Hongaarsche Oertalen, I960. Pozsony, 1967. Székesfehérvár, Magyar naiv művészek. írod. Vitányi Iván: Emlékezés Győri Elekre és Gajdos Jánosra. Művészet 1963. november. Mezei Ottó: Két naiv festő: Gajdos János és Győri Elek. Valóság, 1966. szept. Sz, Muraközi Ágota: Gajdos János parasztfestő. SzabolcsSzatmár megyei Múzeumi Füzetek, 1969, 4. SÜLI ANDRÁS (1897—1969) Algyői földműves, aki ko­ sár fonással is foglalkozott. A negyvenes évektől Szegeden él alkalmi munkákból. 1933-ban kezd festeni 36 éves korá­ ban. Benedek Péter sikereinek hallatára fölkeresi festmé­ nyeivel Bálint Jenőt, Benedek és a magyar őstehetségek pártfogóját. Vízfestményei és papírra festett olaj képei a rajzoktatásnak nyomát sem mutatják. Képeinek rendje, sajátos perspektívája, szín- és formaarányai népművészeti és gyermekművészeti értékeket olvasztanak egybe. A telje­ sen ismeretlen György Szalmás Bélával együtt ő a városi kultúrától egyáltalán nem érintett falusi naiv festő e tanulmány anyagában. Kiéül. 1934. Budapest, Nemzeti Szalon, Őstehetségek kiállítása 1964. Linz, 1938. Amszterdam, 1966. Pozsony, 1967. Székesfehérvár, 1969, Pozsony ( I I . díj) írod. Péter András: Művészeti séták. Tükör. 1935. július. Szabó Júlia: Süli András. Művészet 1967. április. Moldovém Domokos: Süli András parasztfestő kiállítása. Képzőmű­ vészeti Almanach 1. Budapest 1969. Corvina. B U T I ISTVÁN (1902—) Zalaszentmihályon született. Gyermekkorában béres, kondás, majd arató lett. Szombat­ helyre, majd Budapestre került. Közsegélyezett, nyomor­ gó volt és autodidakta művész. Eleinte „fejből", majd természet után rajzolt. 1936-tól szerepelt kiádlításokon. Az 1930-as évek végétől résztvett a Szocialista Képzőművészek Csoportja munkájában és tárlatain. Néhány rajza meg­ jelent 1942-ben a Népszava „18 művész, 48 rajz" című kiadványában. Drámai hangvételű szénrajzain a falusi és városi nyomorgók életét mutatja be szaggatott, darabos előadéismódban. A naiv művészet kategóriájába főleg korai rajzai tartoznak. Kiédl. Szabadság és Nép kiállítás, Budapest, 1942. Szo­ cialista Képzőművész Csoport kiállítás Budapest, 1964.

írod. Oelmacher Anna: Előszó az 1964-es Szocialista Képzőművész Csoport Kiállírás katatágusához. GYÖRGY SZALMÁS BÉLA (személyi adatok ismeretle­ nek). Egyetlen jelzett képe ismeretes. Témája, előadás­ módja falusi emberre vall. Egyszerű, tiszta kompozíciója még a népművészet elveinek teljes elfogadását mutatja. Biztos színérzéke, lírai melegsége tehetséges egyéniséget sejtet. Valószínűleg a többi „őstehetséggel" került felszínre a harmincas években. Képe Bedő Rudolf gyűjteményében maradt fenn. Kiáll. 1966. Pozsony, 1967. Székesfehérvár. írod. 1966. Pozsony kiáll, katalógus (Egyetlen ismert festménye a katalógusban színes reprodukción.) MARTON ANNA (személyi adatai ismeretlenek). A harmincas években működött Budapesten. Művei gyűjtőjé­ nek közlése alapján tudjuk, hogy tanulatlan parasztlány volt, s egy hipnotizőr médiuma. Müvein, amelyek féligmeddig ösztönéleti kitörések, érdekes egyéni ízzel jelentkez­ nek polgári, szecessziós hatások. Képei Bedő Rudolf gyűjte­ ményében maradtak fenn. Kiáll. 1966. Pozsony, Triennale. VANKÓNÉ DUDÁS J Ú L I A (1919—) Galgamácsán szü­ letett. Édesapja juhász és különös tisztelettel illették a faluban, mert foggal született „táltos" volt. Amikor lánya született, ötven éves volt, ma is él, közel száz éves. Juli gyermekkora óta rajzol. Hat elemit végzett, utána paraszti munkával foglalkozott. Húszéves korában férjhez ment Vankó Imre földműveshez, egy lánya született. Tehetségét Gönyei Sándor néprajzkutató fedezte fel már hat éves korában és biztatta, hogy rajzoljon. Tizennyolc éves korá­ ban már a többi falusi lányt, asszonyt tanította rajzolni, kis közösség alakult k i körülötte, akiket rajzoló asszonyok­ nak, új kifejezéssel „parasztgrafikusok"-nak neveztek el. Valéxságos polihisztor a falusi művészetekben: ír, hímez, rajzol, énekel, a népi színjátszás szervezője, írója, rendezője. Népdalokat és a falu régi színjátékszerű dramatikus szo­ kásait, rítusait gyűjti és színdarab formájában megeleve­ níti. Balladákat is gyűjt. Több művét őrzi a Magyar Nép­ rajzi Múzeum. Kiédl. Néprajzi Múzeum időszaki kiállításain szerepel. Lipcse, 1965—1966. Budapest, Egyetemi Színpad, 1966. 1966. Pozsony, 1967. Székesfehérvár. írod. Gönyei Sándor: Adatok Galgamácsa néprajzához, Néprajzi Értesítő. Maroth Károly: A Szentiványi tűzugrás, Etnográfia. Moldovém Domokos: Dudás Juló játékai, Tükör 1966. Moldován Domokos: Parasztrajzok, paraszt­ rajzolók Magyarországon, Új írás 1966. szeptember. H A J D Ú N É , VANKÓ MARGIT (személyi adatok isme­ retlenek). A galgamácsai rajzolóasszonyok egyike. Dudás Júlia sé)gornője, s életkorban is közel áll hozzá. Rajzai még

kevésbé érintettek bármilyen kultúrhatástól, mint Dudás Júlia művei. Jóformán teljesen kívül állnak a perspektivikus ábrázoláson és az iskolai rajzoktatás jeleit sem mutatják. Dekoratív és expresszív tulajdonságokat egyesítenek a paraszti élet jeleneteit bemutató rajzai. Kiáll. 1966. Pozsony, Triennale. írod. Moldován Domokos: Parasztrajzok, parasztraj­ zolók Magyarországon. Új írás 1966. szeptember. K Á P L Á R MIKLÓS: (1886—1935) Hajdúböszörmény­ ben született. Gyermekkorában gulyásbojtár volt, majd hentesinas. Mint segéd kerül Budapestre a Vágóhídra, s ezen kívül alkalmi napszámos munkákat is végez. Vélet­ lenül elvetődik a Szépművészeti Múzeumba, ott Sebastiano del Piombo képeit csodálva, elhatározza, hogy ő is meg­ próbálkozik a festészettel. Hogy nappal tanulhasson pin­ cér lesz. A Képzőművészeti Főiskolán Zemplényi Tivadar és Réti István növendéke. Először Iványi Grünwald Béla, majd Rippl-Rónai József és Szinyei Merse Pál is megismeri és bátorítja a tehetséges ifjút. 1928-ban visszatér Hajdú­ böszörménybe, majd a Hortobágyra költözik, a csárdában műterem-szobát rendez be magának és elfelejtve a főis­ kolán tanultakat, a Hortobágy életét sajátos, naiv formá­ ban festi. Több művét őrzik Hajdúböszörményben és a debreceni Déri Múzeumban. Kiáll. 1929. Gyűjteményes kiállítás—Debrecen Város­ háza 1928. Budapest, Nemzeti Szalon, 1932. Debrecen, Déri Múzeum, 1934. Budapest, Őstehetségek kiállítása,

1936. Debrecen, Emlékkiállítás, 1938. Amsterdam. Hon­ gaarsche Oertalen, 1965. Debrecen, Emlékkiállítás, 1966. Pozsony, Triennale, 1967. Székesfehérvár, Magyar naiv művészek. írod. Magyar Művészet 1928. 280. o. Magyar Művésze* 1922. 64. o. Bálint Jenő: Hortobágy a festőpalettán, A Heggel 1934. aug. 20. Déri Múzeum Évkönyve. 1930.—40. Tóth Ervin: Káplár Miklós, Művészet 1961.május 26—27. o. Masits László: Káplár Miklós emlékkiállítás katahógus előszó. 1965. MARKOVITS HORVÁTH A N T A L (1851—1933). DélSomogy megyéből került Hódmezővásárhelyre. Barká­ csoló-ács volt. Munka közben egyszer lezuhant a tetőről és megrokkant. Ettől kezdve csak faragással foglalkozott. Nehéz körülmények között élt, csupán 1930 körül figyeltek fel faragványaira. Kisméretű faszobrai egyrészt a paraszti élet jeleneteit, népmesei motívumokat, másrészt vallásos témák teljesen egyéni értelmezését mutatják be. A faragást senkitől nem tanulta, egyszerű eszközökkel, bicskával, beretvával, borotvapengével faragott. Az „Őstehetségek kiállításán" t ű n t fel először, ahol művei nagy sikert arattak. Kiáll. Budapest, 1934. Őstehetségek kiállítása, 1938. Amszterdam, Hongaarsche; Oertalen, 1966. Pozsony, Triennale, 1967. Székesfehérvár. írod. Bálint Jenő: Egy 82 esztendőt élt alföldi barkás. . . A Reggel, Budapest, 1934. augusztus 20.