A mediális és a gyakorlati

Szõr mentén BERSZÁN ISTVÁN

A mediális és a gyakorlati K. Ludwig Pfeiffer könyve1 merész, de megalkuvásokra hajló kísérlet a diskurzus nyugati hegemóniájának megkérdõjelezésére. A saját elméleti-diszkurzív kereteit meghaladni vágyó, „összmûvészeti” kutatást valószínûleg okkal félthetjük az egyes mûvészeti ágak szakértõinek, valamint a differencia modern elméletalkotóinak roszszallásától (amiként erre Hárs Endre is figyelmeztet)2, a magam részérõl mégis arra vállalkozom, hogy a megtorpanások miatti rosszallással egyenlítsem ki azt, amit a „túlkapásai” miatt kell elszenvednie. Igyekezni fogok megerõsíteni problémafelvetésének jogosultságát, méltányolni legmerészebb kutatói gesztusait, és az utóbbiak nevében vitába szállni kompromisszumos elméleti megoldásaival. A mediális és az imaginárius nagyszabású vállalkozása nem egy tudományterület (további) felvirágoztatásán fáradozik, hanem az elkülönült nyugati diszciplínák és az egymásmellettiség japán kultúrája között vándorolva gyûjti össze azt a fegyverzetet, amellyel felveheti a harcot „a fogalmi kirekesztõ mechanizmusokként vagy kulturális egysíkúsodásként ható beszûkítés”-ek ellen. Mesterétõl, Wolfgang Isertõl is azért, illetve annyiban távolodik el, amennyiben szeretné elkerülni, hogy „a természetébõl kifolyólag tárgyiasíthatatlan” színrevitelét a szöveg, illetve az irodalomelméleti értelemben vett fikció hatáskörére korlátozza. Victor Turnerhez és Donald Winnicothoz

Kõ 60

pedig azért csatlakozik, mert az életnek olyan mozgástereit, mint a liminális, liminoid történések vagy az intermediáris tapasztalati sávok, elõzetes szociális és kulturális meghatározottságuk dacára sem kívánják kizárólag társadalompolitikai ideológiákkal és hatalmi érdekekkel magyarázni. Ugyanennyire óvakodik a biológiai determinizmus végletétõl, amely jeles biológusok (Melvin Konner, Rupert Sheldrake) szerint is eltúlozza a gének és az idegrendszer közvetlen magyarázatot kínáló befolyását az immateriális kulturális jelenségek esetében. (vö. 179) A mûvészetek hagyományos, saját médiumra szakosodó külön történeteinek és a belõlük elvont kategóriák általánosításának Pfeiffer szerint „(már) nincs sok értelme”, s ezt a saját irodalomelméleti „felségterület” gyarmatainak felszabadításával nyomatékosítja: „Jómagam valóban az irodalom színleg mindenre kiterjedõ vagy akár paradigmatikus kulturális médiumának szerepét kívánom viszonylagosítani” (24). Ha ezek alapján a technológiai médiumok, illetve a multimedialitás divatos forradalmárát gyanítanánk a sorok mögött, csakhamar rá kell jönnünk, hogy a legújabb kutatásoktól is ugyanolyan szigorúan kéri számon az elfogulatlanságot, mint a régebbi akadémiai diszciplínáktól: „a filmre szorítkozó filmelmélet sokkal inkább leszûkíti lehetõségeit, mint a zenére korlátozódó zeneelmélet vagy az irodalomra leszûkített iro-

dalomelmélet” (309–310). Pfeiffer tehát felvállalja annak terhét, hogy a nyugati elméletek által kultivált monomediális tájékozódás problematikussá vált, többé nem képes megbízhatóan eligazítani bennünket a kulturális történések sokféleségében. Ettõl kezdve a rendszerelméletrõl, hermeneutikáról, dekonstrukcióról vagy a tudás archeológiájáról is könnyen kiderülhet, hogy „az általuk célba vett problémák szimptómái, és nem egyszerûen megoldásai”. (32) A nyilvános rítus (nem retorikai) performativitásának metaforikus semlegesítése vagy diszkurziválása olyan történeti jelenség, amely a tragédiát irodalmi (írott) mûvészetnek tekintõ Arisztotelésszel kezdõdött, közelebbrõl pedig az imagináriusan bensõvé tett szellem puszta játékának 19. századtól megerõsödõ karrierjét tetézi (és tegyük hozzá, hogy alighanem le is zárja azt). A mindent körülvenni látszó „diskurzusudvar” a nyelvi modellek parttalan általánosításának önbeteljesítõ folyománya: Wittgenstein a beszédet már „a képek néma meztelensége” (52) esetében is nélkülözhetetlen szükségletként diagnosztizálja. Mára viszont kiderült, hogy a diskurzus stilizált formáinak uralma soha nem tudott megnyugtató helyet találni „a nehezen megszelídíthetõ performatív, képi vagy akár látványos produktumoknak” (52). Az irodalom „titkos eróziója” szempontjából Pfeiffer ezért nem tesz különbséget a konzervatív irodalmi kánon védelmezõi, a dekonstruktivisták

és a médiarajongó „hivatásos” forradalmárok között. Alapos kultúrtörténeti vizsgálódások eredményein alapuló meggyõzõdése, hogy sem az egzegézis, sem a filozófiairetorikai elemzés nem helyettesítheti az interaktív performanciát kiváltó kulturális jelenségek szuggesztivitását. A reprezentált tartalmak és az elbeszélési technikák mûvészeti paradigmatizálása az írásbeliség, illetve értelmezés dimenzióiba zárják az esztétikai tapasztalatot, s a „láthatósági és performatív hiányosságok”-at legfeljebb önterápiával, retorikailag szimulált performanciával igyekszik kicselezni. Az implicit vagy nyíltan tematizált intermedialitás tehát olyan kompenzáció, amely az írásban elfojtott performativitásnak nyit virtuális teret. Leroi-Gourhan evolucionáris antropológiája is rávilágít a szociális fejlõdésnek és differenciálódásnak arra a hajlamára, hogy a kultúra biológiai szintjeit visszaszorítsa, a szimbolikus funkciókat pedig túlhangsúlyozza. Lehet, hogy a regény a nyugati írásrendszer legmesszebb menõ kiaknázása, s ezáltal, mint Iser állítja, az imaginárius potenciál olyan dimenzióit nyitotta meg, amelyek az írás nélkül hozzáférhetetlenek maradnának. De Pfeiffer ezt azzal egészíti ki, hogy a szakosodás hátrányaképpen a kulturális-performatív kompetencia elszegényedését is el kell fogadnia. (61) A feszültségélmények utáni vágy ilyenkor a kultúra latens karnevalizálódását vonja maga után, s ha a foucault-i értelemben fegyelmezõ, normalizáló kultúrákban ezt szigorúan szabályozzák, a tényleges karnevál radikálisan leválik „az önreferenciájába gubózó” (75), hatástalanná vált mûvészetrõl. A diskurzusok és performatív dimenziók nyugati kultúrára jellemzõ különválása nemcsak nehezíti, hanem olykor egyenesen megakadályozza az átjárást. Már a Wilhelm Meisterben leleplezõdik a kontemplatív-intellektuális olvasás

exkluzivitása, ahol a sokat olvasó, mûvelt Goethe-hõs olyan különös kedélyállapotba jut, „mintha a lelk[e] a test társasága nélkül gondolkoznék” (idézi Pfeiffer, 64.). A színpadi kultúra szociál-esztétikai láthatóságát kiszorító értelmezõi megszállottság, illetve a hosszútávolvasó magányosságának 18. századi pfeifferi példája mellett olyan friss, A mediális és az imaginárius megírásával egyidejû tüneteket is emlegethetnénk, mint például Mieke Bal kísérlete a látvány és narratíva elveszett egyensúlyának visszaszerzésére, mellyel nyíltan vállalt terápiás elképzelései vannak: „Célom, hogy adalékokkal szolgáljak a kultúraelmélethez (…) és ahhoz, hogy a mûvészetek taníthatók legyenek mindenféle tanszékeken”3. Ennek megvalósulása – az elszaporodott intermediális projektumok dacára – máig várat magára, jóllehet Pfeiffer felfogásában már a 19. századi regény szupernaturalizmusa, illetve ezt követõ antirealizmusa is az intermediáris tapasztalat változatai, vagyis az írás mediális feltételeinek meghaladására tett kísérletek. Walter Scottnál ez a regény operaszerû hatásit, a performatív helyzetben jelentkezõ „súlyos” szenvedélyek megidézését jelenti mint a nyilvánvalóság tapasztalatának bemutatási kísérleteit a diszkurzív összetettség, illetve konnotatív sûrûség ellenében. Ez a 19. századi példa, melynek egyik technikája, hogy a sztereotípiát a szokványosan körülövezõ szimbolikus holdudvarok nélkül mutatja be, újfent egy közelebbi példát, Örkény közhelyek iránti lelkesedését juttatja eszünkbe.4 Pfeiffer szerint azonban „a professzionális írás, legyen az elméleti-kritikai vagy irodalmi, bajosan veheti fel a versenyt az élethelyzetek tapasztalati nyomásával” (87), ilyen irányú igyekezete minduntalan önreflexív, illetve önreferenciális virtuozitásba fullad. Mert „a testiség kivonása az írásból és olvasásból nem egyensú-

lyozható ki a testkódokra való utalások általánosan nagyfokú irodalmi sûrûségével” (90). A luhmanni redszerelmélet kritikáját is annak szimptómatikusságára alapozza, hogy a professzionalizálódás következtében a 18. századtól önálló rendszerekként elkülönülõ jog, tudomány vagy gazdaság mintájára próbálja elgondolni a kultúra további „rendszereit”. A mûvészetek és vallások esetében ez csak akkor vezethet (kétes) eredményre, ha a kultúrát és annak tapasztalatát – megengedhetetlenül – „a megfigyelõmintára redukáljuk” (113). Ezt az egyoldalú intellektualizmust Pfeiffer a tapasztalat és megfigyelés nietzschei együttesére hivatkozva utasítja el, s a rendszerszerûleg vagy monomediálisan meg nem tisztított szenvedélyeknek (erõs tapasztalatoknak) egy, a rendszer önreferenciája helyett a játék lebilincselõen intenzív ritmusára alapuló kutatását indítványozza. Elkötelezõdés és távolságtartó megfigyelés összekapcsolásának kompromisszumos kibékítése, illetve a mediális közvetítettség bevezetése elõtt vegyük számba Pfeiffernél azokat a forrásokat és kínálkozó kutatási irányokat, amelyek merészen eltérnek mind a diskurzuselméletekre, mind pedig a társadalomtörténeti modellekre alapozó tájékozódástól. A játékosság Paul Veyne vizsgálódása szerint annyit tesz, hogy egy tevékenység önmagáért, az általa szolgált céltól függetlenül megelégedettséget okoz. Winnicot olyan idõket és tereket keres, amelyekben az élet történése érhetõ tetten teniszezés közben, rockkoncerten vagy Shakespeare-olvasáskor. Csíkszentmihályi Mihály egy ehhez fogható áramlat-tapasztalatról beszél, melyet a hegymászás, táncolás, és a hasonló fizikai intenzitásokon kívül talán az olvasás is kiválthat.5 Az ilyen autotelikus tevékenységek, ideológiai hátterüktõl

61 Kõ

függetlenül belsõ (mentális), és külsõ (érzéki-motorikus, illetve kulturális) stimulációkra rezonálnak. A közvetlen tapasztalat mint átmeneti tárgyak intertmediáris sávokban történõ megtapasztalása izmokra és zsigerekre irányuló érzékenységet feltételez, mely minden esztétikai távolságtartás dacára is fenntartja a(z akár) motorikus részvétel egy minimumát. Az irodalmi képiség és ritmika ez által érheti el a szavak, a láthatóság és a mozgás „összehajlását”. Az írók gyakran éppenséggel az irodalom nem-diszkurzív felhívó erejének minõségeit kutatják. A tapasztalat ugyanis mint testi és imaginatív tudatosság nem feltétlenül szorul közvetlen külsõ ingerekre; a felidézések s ennek „testi rezonanciái” az úgynevezett reális tárgyaktól és helyzetektõl „viszonylag független folyamatokká válhatnak.” (71) Pfeiffer nem feltételez valamilyen tartalmi jellegû, alapvetõ antropológiai állandót, de határozottan elutasítja McLuhan tézisét is, mely szerint az üzenet maga lenne a medium. Úgy gondolja, hogy a történeti médiaváltozások nem szüntetik meg egyszerûen azokat az ösztön- és tapasztalatirányokat, amelyek identitásszerû totalitás helyett gyakran széttartó pszichofizikai történésekhez kötõdnek. A testmozgások nem a felismerhetõ belsõ állapotok vagy a társadalmi helyzet kódjai, hanem olyan események, amelyek intenzíven elkötelezõ, s ennyiben valódi „mintha”-hatást ritmizálnak. Az önmagára irányuló figyelemnek vagy tudatosságnak ez az érzékileg és intellektuálisan felfokozott állapota a 18. századi Georg Christoph Lichtenbergnél olyan drogok hatásához közelíti az esztétikai részvételt, mint a pezsgõ, a dohány vagy az erotikus lelkesedés. Szerinte a nagy mûvészek elfeledtetik velünk egyfelõl azt, hogy kódokkal és médiumokkal van dolgunk, annyira, hogy magunk kezdünk el érezni, beszélni, s

Kõ 62

ezáltal létezni; másfelõl pedig az „imaginárius ártatlanság” beálltával magunkat, vagyis az individualitás konvencióját is kezdjük elfelejteni.6 Mindez nem egyszerû hedonizmus, inkább egy Shakespeare-rõl mintázott totális színház, ahol rövidre zárulnak, vagy egybeolvadnak olyan kulturális ellentétek, mint az ábrázolás és a valóság, a megfigyelés és a részvétel, a látványosság és a jelentés. Klopstock felfogása szerint az irodalmi ábrázolásban is ki kell tûnnie egy olyan „cselekménynek”, amely nem engedi az ábrázoltat tárgyiassággá merevedni, s amely az olvasótól ritmikus akciót, a poétikustól megkülönböztetett poietikus sodródást követel meg. Ennyiben az irodalom nem annyira a festészethez, hanem inkább a tánchoz közelít.7 Pfeiffer maga a klasszikus görög tragédiában látja annak archetipikus modelljét, hogy az irodalmi formák paradiszkurzívan is mûködnek, olyan latens, reális vagy szimulált performatív rétegekbe ágyazódva, melyek hatásukban már megkülönböztethetetlenek. Az antik színház Nietzsche szerint sem cselekményt akar ábrázolni, hanem pátosszal teli, zenei történés cselekménye kíván lenni. A „mágikus visszfény formái” azóta sem szûntek meg, legfeljebb a liminális-limonoid sávok tolódtak el a mûvészetek, a sport és a játék terepein. Blumenberg nyomán Pfeiffer végül azt a következtetést vonja le, hogy kulturálisan mindig is megbecsült a jelenségek közvetlen, erõteljesen meggyõzõ nyilvánvalósága. „Egy semmiféle interpretációs teher által nem zavart, »pillanatnyi nyilvánvalóságról«, a jelenségek önmagában elégséges voltáról alkotott képzet (…) antropológiailag akkor is lényegbe vágó, ha ismeretelméletileg talán naiv.” (171) A láthatóság és érzékelhetõség mezõi nem csak megfigyelésre, hanem cselekvésre sarkallanak, s az ilyenfajta válaszreakció archaikus készségeinek „kor-

társ maradványaival” is számolnunk kell. Valószínûleg ezért érdemes a ma is virágzó japán nót a látványosság formalizált hagyományainak minden történeti változása ellenére még mindig Zeami Motokijo ötszázévesnél régebbi munkái nyomán vizsgálni. Pfeiffer ráadásul hozzáteszi, hogy a nó klasszikus elméletírójának és gyakorlójának írásai akkor jelentenek lényegi segítséget, ha nem fogalmak viszonyaiként, hanem „utasítások hálózataként” (217) olvassuk õket. Benito Ortolani8 a nó kapcsán tökéletesített mozgástechnikákról beszél, melyek a zenhez hasonló állapotokat és hirtelen meglepetéseket képesek létrehozni. Ilyenkor a színész mozog, a nézõ pedig megindult anélkül, hogy e mozgásfajták pontos oka aktualizálódna. A hangulati intenzitás mozgásba hozza, nem reprezentálja a bensõségességet. Nem egy érzelmi vagy reflexív magatartásminta ábrázolása szólít fel követésre szentimentális vagy intellektuális kapcsolatok révén, inkább a Zeami utasításaihoz hasonló késztetések érvényesülnek, melyek színészeket és közönséget egyaránt bevonnak a performanciába. Ortolani megközelítésében a nó egy összetett, de egyéni jellegétõl megfosztott tudatnak a résztvevõkben és a résztvevõk között kibontakozó gyakorlata. A vaki (szerzetes vagy pap) ennek a személyiségtõl és reprezentatív vonatkozásoktól elváló tudatnak a „helye”, ahonnan azonban a tudat aktusai jelölt átmenetek nélkül vándorolhatnak át a site (fõalak) hangjába vagy mozdulataiba. A közönség egyik színpadi résztvevõt sem puszta színészként, valamely alak megszemélyesítéseként figyeli, inkább olyan történetek vagy álmok médiumai õk, akik stimuláló, markáns jelenséggé válnak a színpadon. Nem csoda, ha a nó rendkívül igényes elvárásokat támaszt az észleléssel szemben. Egyfelõl intenzív részvételt köve-

tel a tudat átváltozásaiban, illetve a legkisebb mozdulat szuggesztív impulzusainak követését, másfelõl a részvétel olyan önkívületi állapotokba vezet, ahol maga a játék is távolivá lesz. Ha nem történik meg ez az átjárás, a nézõk tanácstalanok maradnak, a kívánt észlelési gyakorlatba viszont mégsem elõzõleg kell beletanulniuk, hanem csakis a részvételük során. (Vö. Pfeiffer, 216) A nyugati színházban Jerzy Grotowski és Richard Schechner haladják meg a szerepjátszásként értett színjátszás és a transzhoz hasonló bensõségesség különbségét. Schechner egyenesen azt feltételezi, hogy a verbális, matematikai, zenei, képi, színházi és építészeti „nyelvek” szükségszerûen együttmûködnek a rituális testnyelvvel, ami az intermediális viszonyok neuropszichológiai alapjaként is felmerülhet9. A rituális mozgás még a színházi rendezéssel keveredve sem föltétlenül jelentéssel terhes; ritmusai gyakran a normatív vagy szimbolikus kényszerek felszabadításához vezetnek, s ez arra figyelmeztet, hogy „nem az értelmezés az egyetlen kéznél levõ játék” (252). Lehetséges tájékozódások nem-kognitív különbsége tûnik fel itt, mely a különbözõ kultúrák, mûvészetek, mûnemek vagy médiumok helyett inkább ezeket átható gyakorlatokban „érhetõ tetten”, ahogy a testi alapú tudatosság is elszakad a pszichológiailag meghatározható érzésektõl vagy a szociális magatartásformáktól. De egyáltalán nem szükségszerû, hogy ez a távolság kiélezett feszültségként vagy feszültségoldó kompromiszszumként süljön ki. Az irodalmi korcsolyázásról szóló fejezetben (393–409) Pfeiffernél arról olvasunk, hogy Goethe nem játssza ki egymás ellen a tapasztalati területeket, hanem „egyesével veszi végig õket” (402). A korcsolyázásban ez eszményi tanulási folyamatként mutatkozik meg, mely erõfeszítést

és gyakorlást követel, miközben ennek fáradalmát a „tökéletes erõ”10 kellemében el is tünteti. A játékos megelégedettség, illetve pszichofizikai tudatosság hatóerejéhez a többi tapasztalati területen sem férhet kétség, ezért kerülhet egymásmellé Goethe naplójában „megdöbbentõ tárgyilagosság”-gal és „minden átmenet nélkül” (405) a kora reggeli úszás és az Iphigénia írása. Nem azért választottam külön mindeddig Pfeiffer problémafelvetésének és merész „kapcsolódásainak” mozzanatait az általa javasolt kultúrantropológiai médiaelmélet keretétõl, hogy megkerüljem vagy meghamisítsam A mediális és az imaginárius leghatározottabban megfogalmazott téziseit, hanem hogy tulajdon megalapozottságuk talaján szállhassak szembe a köztesség révén felkínált megoldásaival. A kultúrantropológiai médiaelmélet ugyanis a médiakonfigurációkban mint markáns produktumokban kívánja megragadni a biológiai és kulturális hatások fúziószerû találkozását. Lacan azért válik a szenvedély és az önmagunktól való távolságtartás nietzschei kettõsségének kortárs paradigmájává, mert a formátlan vágy és a kulturális médiumok szétválaszthatatlan egymásba szövödését viszi színre: a vágy csak úgy nyerhet konkrét formákat, ha magára ölti azokat a legtöbbször esztétikai képeket és aktusokat, amelyek szociálisan elfogadhatóvá teszik. A Pfeiffer-kötet címében jelzett összefüggés abban a „minimális antropológiai feltevésben” bomlik ki, hogy az önmagunknak tulajdonított tapasztalatokat erõteljesen meghatározzák azok az imaginárius projekciók és aktusok, melyek viszont csak a médiumokban mint kulturális „hendikepek”-ben érvényesülhetnek. (45) Minthogy az erõs, avagy lelkesítõ tapasztalatok legfontosabb antropológiai katalizátorai az esztétikai szervezõdé-

sek, Pfeiffer hajlik arra, hogy mindenekelõtt a mûvészeteket tekintse médiumoknak, melyek megmutatják, hogy tapasztalatainkhoz hasonlóan a realitások alakzatai sem egyszerûen adottak, hanem nagymértékben közvetített produktumok, melyek ugyanúgy a mediális színreviteleik következtében bírnak az adottság hatásának erejével. A nagy konvencionális fogalmi ellentétpárok (például valóság–fikció, problémamegoldás–játék) egymás elleni kijátszása helyett az antropológiai médiaelmélet inkább egyidejû kulturális jelenlétüket követi a történetileg folyamatosan eltolódó médiumkonfigurációkban, ahol az emberi magatartás performatív-látványos, imaginárius és diszkurzívan bensõvé tett rétegei koronként, illetve kultúránként sajátos kombinációkat alakítanak ki. Nem szabad elfelejteni – figyelmeztet Pfeiffer –, hogy az elkötelezõ, autotelikus tevékenységek is mediálisan közvetítettek. „A szenvedélyek önmagukban nem elegendõk, az elidegenítés lehetõségeire van szükségük ahhoz, hogy »formát« öltsenek.” (125) Számára azok a legérdekesebb médiumok, amelyek úgy engednek teret a közvetlen, intermediáris tapasztalatnak, hogy megkonstruáltságát nagyfokú mûviségig fokozzák. A japán kabukiban „a test fõként akkor van jelen, amikor elveszni látszik a kosztümök, sminkek és mozgások összetett mûviségében” (195). A klasszikus görög színházban a rituális és a diszkurzív modalitások kapcsolódtak össze modellértékûen, hogy aztán a kettõ szétszakadása határozza meg a nyugati kultúra sajátosságát. A kulturális változást azonban nem kulturális forradalomként kell elgondolnunk: a lesüllyedt archaikus rítus performatívan-diszkurzívan kevert formák sokféleségébe szóródik szét. Az irodalom és a látványosság közti konfliktus kezelésének módjai közül Pfeiffer az operát emeli ki, de

63 Kõ

megjegyzi, hogy az elbeszélõ írás is képes arra, hogy az ábrázolás látszatát egyfelõl komplex távolságtartással, másfelõl különféle médiahatásokat idézõ szuggesztióval kapcsolja össze. A médiumkonfigurációk tükrében minden kulturális trend meglehetõsen „tarka” képet nyújt, melynek elemei azért nem játszhatók ki egymás ellen, mert latensen vagy szembetûnõen közös dimenziókkal rendelkeznek, máskor pedig komplementer módon egymásnak kiszolgáltatottak. Ha például a látványosság esztétikája kerül túlsúlyba, ez még nem iktatja ki a diszkurzív „bensõségességet”. Ha csökken is tematizáló képessége, továbbra is mediális vonatkozási dimenzió marad. A kultúrák összehasonlításának tanulsága ezt azzal a felismerésével egészíti ki, ahogy analóg problémák különbözõ alakot öltenek, vagy ahogy Roland Barthes próbálkozik: Kelet saját antropológiai átláthatatlanságunk másféle színrevitele. (vö. Pfeiffer, 208) A komparációban Pfeiffer nem ellentéteket kíván létrehozni, hanem az interkulturális diszkrepancia látszatát alakítja át különbözõ kulturális-mediális súlyozásokká. Ugyanezt érvényesíti a médiumok viszonyait illetõen is, mikor megállapítja, hogy noha minden médium az önállóságig igyekszik fokozni saját technikai lehetõségeinek kiaknázását, valójában még a legerõteljesebb szakosodás esetén is csúszó átmenetek spektrumával van dolgunk. A mûvészetek médiumokként felfogása kétségtelenül alkalmas a monomediális beszûkítések leleplezésére. De vajon hogyan befolyásolja a mûvészetekrõl mint gyakorlatokról gondolkodást? Pfeiffer médium és performancia kapcsolatával kívánja megoldani a kérdést. Az antropológiában meghonosodott szóhasználatot követve minden gyakorlatot egyformán performatív cselekvésként ír le, a sokféleséget

Kõ 64

számára a médiumok konfigurációi és azok eltolódásai képezik mint kulturális produktumok. A médiumok mégsem egyszerû objektivációi a mûvészi gyakorlatoknak, hanem gerjesztõi, közvetítõi és az állagai is egyszersmind, mivel a performancia mindig valamilyen médiumot feltételez és alakít. Schechner definíciója szerint a játékok, a sportágak és a színházak olyan „közép” fogalmai, mely a játékos saját fantáziavilágát és a szubjektumon túlmenõ, kötelezõ rítust kiegyenlíti, közvetíti és kombinálja. (224) Ennek analógiájára a médium köztese Pfeiffernél is a fúziók „helyévé” lesz, ahol az imaginárius látványosba, az egyéni a társadalmiba (és viszont), a szenvedély konkrét formába, a test pedig kódokba megy át. Így lesz a japán kultúra is „a »látványos« ál-közvetlensége és (…) a jelentéskényszerek közti, mediálisan döntõ feszültségek modelljévé” (192). Pfeiffer helyteleníti azt az eljárást, mely a Japánnak nevezett komplex összefüggést kulturális rendszerként konstruálja meg, és a mûvészeteket önálló rendszerekként különbözteti meg benne. (193) De vajon a médiumok konfigurációiként megkonstruált japán mûvészetek nem jelentenek ugyanilyen megengedhetetlen „stilizálást”? Hiszen a japánok rendkívül specializált „performatív képességeik” szerint különböztetik meg a mûvészeteket – olyan történésekként, amelyek erõs és a definiálásnak ellenálló benyomásokat hoznak létre. Számukra a mûvészetek a technéhez és az arshoz állnak közel, vagyis a technikákhoz, jártassághoz, ügyességhez. Ha ez így van, akkor médiumok helyett nem kellene inkább gyakorlásként felfogni õket? Értelmezõ „modellé” stilizálásuk alternatívájaképpen miért ne lehetne az a kulturális összehasonlítás tétje, hogy megvizsgáljuk a nyugati mûvészetek gyakorlásjellegét is? Ha a japán

színházi világban a látványos otthoni és a bensõvé tett nyugati hagyományok békésen megférnek egymás mellett, akkor ez nem annyira egy mediális fúziót, hanem inkább a különféle mûvészetekben kialakult jártasságok heterogenitását mutatja. A gyakorlatilag elkülönült mozgásterek közötti átjárás esetében a kapcsolatok nem mediálisan vagy intermediálisan teremtõdnek – imaginárius és látványos, egyéni és társadalmi között –, hanem másmásféle ügyességek egyenkénti gyakorlása közben, vagyis más-más idejû törénésekkel. Egyészen úgy, ahogy Goethe azon a reggelen úszás és Iphigénia-írás közben tájékozódott az általam mozgástereknek nevezett különbözõ „tapasztalati területeken”. Emellett szól magának Pfeiffernek azon merész megállapítása is, hogy „a mûvészet mégsem produktumként elemzendõ, hanem mûvészi technikaként kell résztvenni megvalósulásában” (203), és erre utalnak a leggyakrabban ügyességeket jelölõ japán mûvészet-fogalmak. A nó például, mielõtt az ilyen néven ismert elõadásra alkalmazták volna, olyan készségekre vonatkozott, mint a hangszeres játék, a színjátszás (sógi), vagy az írásban és festészetben gyakorolt készségek. A vaza ugyancsak a dzsúdodobások és a szórakoztató tehetséggel kapcsolatos készségeket és technikákat fed. A mi mûvészetfelfogásunkhoz legközelebb álló gei egyaránt jelentheti az íjlövés, a lovaglás, a zenélés és a szépírás „mûvészetét” (vö. Pfeiffer, 201). A médium elméletével az a baj, hogy egyik gyakorlásból a másikba átjárás helyett valami „közepet” vagy köztest feltételez, ami jobban kedvez ugyan az elméleti megragadásnak, de a mûvészetek gyakorlásának vizsgálatában ugyanolyan „helytelen eljárás”, mint a rendszerelméleti megközelítés. Megfontolandó kérdés ugyanis, hogy az írás médiuma vezérli-e az irodalmat és az elméletet, vagy aszerint lesz

az írás „valamilyen médiummᔠ(elméletté vagy irodalommá), hogy mi történik a gyakorlása közben? Antropológiai és társadalomtörténeti munkákra hivatkozva Pfeiffer a nyugati feudális kor „erõsen esztétizált hatalmi gépezetei”rõl (186) beszél, melyek vizualizáltperformatív aktusokban mûködtek, és az államot lenyûgözõ „színházként” vitték színre. A médiumok csomósodásának ez az ártatlan, de a mediális mûvészetfelfogásnak feltûnõen kapóra jövõ példája a gyakorlás mediatizált antropológiai modelljét leplezi le. A médiumok differenciálódása folyamatában – olvassuk a történeti diagnózist – az esztétikai elszakad a hatalomtól és a politikum „mûveleti értelemben vett reálisá”-hoz képest illuzórikusan gyengévé válik. Pfeiffer siet megjegyezni, hogy ez inkább a politikai háttér és az esztétikai felszín közötti megkülönböztetést jelenti, mint radikális különválást, mivel a hatalom kétértelmûséget nélkülözõ színrevitele elképzelhetetlen: „csak a kétértelmûségben, a politikum és az esztétikum közötti ingadozásban rejlik”. (186) Noha A mediális és az imaginárius több helyen is ellene áll az ideológiakritikai nyomásnak a rehabilitált jelenségek vizsgálatában, a részvétel és (ön)megfigyelés nietzschei egyidejûségének vezérfonalát követve átveszi a cselekvés mûveleti hatékonyságának, mindig valamilyen teljesítményre irányulásának modelljét. A hatalom esztétizált és spiritualizált akarásától a turneri rituális folyamat liminális fázisáig valóban súlyozásokon múlik a performancia gyakorlati helye, de van valami nyugati, nagyon is nyugati abban, ahogy a gyakorlás produkció-jellege kitart, illetve dominál még a poiesis, illetve a játszás elméleti megközelítéseiben is. Pfeiffernél ez a színrevitel fogalmában ütközik ki, mely a tapasztalatok ön-tulajdonítás és kulturális megkonstruálás révén történõ meg-

valósulását célozza a médiumok köztesében. A „szubsztancializált jelenségek” hatalmi-ideológiai kiaknázása vagy látványossággá változtatása mellett itt egy „szubsztanciális” gyakorlással is számolnunk kell, melynek a jelenség nem mediális produkciója, hanem történésének a tartama. Nem csak az ideológiakritika nem helyénvaló az ilyen „mediális-mûvészi látványosságok” esetében (vö. 245), hanem az idõ médiumként „kiaknázása” sem. Ha „a ritmizált test „pszichikait” bont ki önmagából, nem pedig ábrázolja azt” (235), és ha „az intenzív hangulat mozgásba hozza, de nem reprezentálja a bensõségességet” (139), akkor miért nem beszélünk médium helyett inkább rezonanciáról? Vajon médiumokba foglalhatjuk-e a késztetések záporozását? A hatalom kétségkívül ezt kísérli meg, s az elméleti uralás is ennek egy „spiritualizált” változata, melyben megpróbáljuk elrendezni, szabályozni, kizárni, felerõsíteni vagy szimulálni a minket (vagy másokat) érõ kényszereket, csábításokat és ígéreteket. Való igaz, az így behatárolt mozgástereknek számottevõ kultúrája van: technológiai, politikai, elméleti és esztétikai apparátusokat dolgoztunk ki, hogy valamilyen rend funkcióiként ellenõrizhessük a történéseket. Minden eddigi kísérlet dacára azonban továbbra is igen korlátozott marad, ahogyan uralni, befolyásolni, érteni vagy szimulálni tudjuk azt, ami velünk történik. Éppen ezért gyanús az élet-történések genetikai, szociális, kulturális, antropológiai, történeti vagy mediális meghatározottságokat kitüntetõ leírásainak magabiztossága. Mindezek a „kötöttségek” végsõ soron inkább az emfatikus jelenségek impulzusaival kerülnek egy sorba, rendszerbe foglalásuk kísérlete pedig az ilyen késztetések közötti tájékozódás egyik módja marad. Ennek a törekvésnek az eredményeképpen alakulnak ki a

korlátozott mozgásterek szabályokkal körülkerített arénái, melyek azonban a legszélsõségesebb esetekben sem válhatnak az élettörténések meghaladhatatlan közegévé. Ahogy a koncentrációs táborokban is sok minden történt, amit nem sikerült ellenõrizni, a legszigorúbban kidolgozott elmélet sem foghatja át a mûvészetek „mûködését”. A funkció típusú történés mindig valamilyen uralható vagy legalábbis átlátható rendet feltételez, mint például a beszéd szabályszerûségeinek foucault-i arénája a kijelentõ funkció mûködése számára. A mi kultúránkban valóban fontos tájékozódnunk az ilyen korlátozott mozgásterekben, de nem szabad elfelejtenünk, hogy szabályozásuk egy, a szabályozottnál mindig tágasabb mozgástér történése. A funkcionális médiumok arra valók, hogy pragmatikai, politikai és elméleti igényeket elégítsenek ki. A mûvészetek gyakorlásának nem funkció típusú, hanem etikai-gyakorlati történései azonban olyan „igényeket” jelentenek be, amelyeket nem lehet az elõbbiekre redukálni. Az ilyen cselekvés minél tágasabb mozgástereket keres, ezért a hatalmi vagy elméleti „gépezetekhez” képest nem performatív szabályok, hanem ritmikai rezonanciák szerint tájékozódik az idõ(k)ben. A történéseket nem egy aktuális értelmezési horizontba rendezi, hanem olyan gesztusok révén teremt velük kapcsolatot, amelyek azok idejébe vonják. Nem performatív törekvés, nem alakítja a fellelt ritmusokat, hanem azok ellenõrizetlen, „liminális” mezejére merészkedik. A hatalmi vagy elméleti rend felõl ez illúziónak tûnik, a mûvészet történése viszont az ilyen rend illúziójától szabadít meg bennünket. Gyakorlatai ugyanúgy túlcsordulnak a szociális-mediális mozgástereken, miként a hitbeli történés az egyházak írásba foglalt hitvallásain (vö. Pfeiffer, 191). Az etikai (gyakorlati) tájékozódásban a

65 Kõ

leghatékonyabb kényszer is csupán egyike az elérhetõ késztetéseknek. És ilyenként sohasem az egyedüli. Közös mozgásterekbe foglaló szabályok megfigyelése helyett a mûvészetek gyakorlataiban figyelmünket a követett ritmusra rezonáló gesztusoknak szenteljük. Pfeiffer számára a sokféleség elsõsorban mediális konfigurációk sokfélesége, melyek különbözõ fúziókat és egyidejûségeket hoznak létre. Eszerint a tájékozódás szerint a hagyományosan oly nagy gonddal kezelt ellentétek közömbössé válnak. A kulturális trendek heterogén képet mutatnak ugyan, de elemeik „azért nem játszhatók ki egymás ellen, mivel latensen vagy nyilvánvalóan lényeges közös dimenziókkal rendelkeznek vagy komplementer módon egymásnak jóban-rosszban kiszolgáltatottak.” (213) Ha például a japán kultúrában a látványosság esztétikájának változatai kerülnek túlsúlyba (nó, kabuki, bunraku, szumó), ezzel nem tûnik el a bensõségesség mint vonatkozási dimenzió, csak a tematizáló képessége csökken. Az ideális nó pedig úgy képzelhetõ el, „mint az archaikus szóbeli ráolvasás, a rituális tánc és a modern, virtuálisan írásban kibontakozó és önmagában soha nem megbizonyosodó bensõségesség összeolvadás[a]”. (213) A monomedialitásként felfogott egyoldalúság médiaelméleti megoldása tehát olyan köztes tereket hoz létre, amelyek elfedik a történések közötti ritmikai különbségeket. A jelenségek retorikai artikulációját egy intermediális egyidejûség váltja fel, melyben a heterogenitás akceptálása annak mediális kisajátításába csap át. A ritmusok között nem jöhet létre kiegyenlítõdés vagy komplementer egymásba ágyazódás, mert az õket ritmizáló gesztusok nem kombinatórikus viszonyban, hanem kölcsönösen egymást gerjesztõ rezonanciakapcsolatban állnak. Ezért „mediális összetételük” he-

Kõ 66

lyett inkább a mûvészi gyakorlatban megteremtett ritmikai „egységüket” kellene vezérfonalnak tekintenünk, s az azonnali nyilvánvalóság jelenségekbõl szervezõdõ látványosságai helyett a ritmusok váltakozását követnünk. Így merülhetne fel az a kérdés, hogy valóban talál-e a japán nóra a nyugati performancia típusú cselekvés, és hogy a különbségeket közömbössé tevõ intermedialitást nem kellenee a heterogén elkülönültségükben megmaradó ritmusok közötti etikai tájékozódásra váltani. Az egyoldalúságot így mediális fúzió helyett az elkülönült ritmusú gyakorlatok közti átjárás oldaná meg. Ebben az értelemben váltanánk fel az egyidejû átlátás igényét a gesztusok ritmusának gyakorlati követésével. S minthogy a történésekkel mindig csak valamilyen (politikai, elméleti, mûvészeti, spirituális) gyakorlás révén teremthetünk kapcsolatot, egyidõben nem követhetjük több, eltérõ idejû történés ritmusát. Ez csak egy olyan köztes mezõ tételezése esetén lehetséges, amely a gyakorlatok viszonyait szervezi. Ilyen „terrénum” (mozgástér) pedig csak a viszonylétesítés elméleti gyakorlata lehet, amely ugyanolyan egyoldalú közelítés a mûvészeti gyakorláshoz, mint médiaelméleti szempontból a monomediális leírás. A performancia Pfeiffer-féle leírása tehát még sok szálon kötõdik a retorikai konstrukció modelljéhez, de már olyan moccanásokra is figyel, amelyek meghaladják annak dimenzióit. Kövessük nyomon ezt a „lépcsõzetes” eltávolodást egészen addig a pontig, ahol már felmerül a performatív cselekvés etikai-gyakorlati illetékességének megkérdõjelezõdése. A testkódok hangsúlyozásával Pfeiffer a test „realitásának” kulturális megkonstruáltságára figyelmeztet, mely a sportban és a mûvészetekben egyaránt meghatározza a „természetesség” színrevitelét. A

kabuki erõteljes hatásainak ugyanolyan erõteljesen mûvi mozgásaiból és pózaiból kiindulva a „kidolgozott közvetlenség” (230) teorémájához jut, mely határozottan az azonnaliság preparáltságára figyelmeztet. Példaként az onnogata teljesítményét emeli ki, annak a férfi színésznek a játékát, aki tökéletesen meggyõzõ nõi szerepet alakít. Ha a társadalmasodás Marxnál második természetnek számít, akkor ebben az esetben egy harmadik természetrõl beszélhetünk, s innen már egyenes út vezet a szimulákrum Baudrillard-féle elsõbbségéig, melyet az alábbihoz hasonló, gyakran elõforduló kijelentések látszanak megerõsíteni: „Látványos és bensõvé tett (például »emocionális«) hatásokat a legkülönfélébb médiumok képesek létrehozni.” (221) Csakhogy Pfeiffernél a kidolgozottság-nak olyan rezonanciáival is számolnunk kell, amelyek eltávolítják kabuki-elméletét a posztmodern fordulat retorizáló leírásától. A testtõl materiálisan-mediálisan megfosztott irodalom (fikció) kiegészül a „reális test-mámor-technikák”-kal (223), vagy a szumó harcosok esetében az egész életet „körülvevõ” szertartásos „keretformákkal”. A test színreviteleiként ezeket azért nem helyezhetjük bele zökkenõmentesen a kulturálisan preparált természet modelljébe, mert a marxi, illetve baudrillard-i „jelenségektõl” eltérõen „a testi aktusok formái a kabukiban […] kivonják magukat a leíró igényû megközelítés alól”, „olyan jelenségekkel szembesülünk, amelyek a nyugati elmélet alkalmazását egyfelõl kihívás elé állítják, másfelõl viszont megkerülik” (228). A kihívásra Pfeiffer azzal válaszol, hogy bevezeti a performatív aktusok „észlelési móduszai”-t (229), vagyis a gyakorlati elõismeret – mozgásformák, pózok, technikák – által irányított megfigyelés nietzsche-i alapokra állított kettõsségét. A

nyugati elmélet alkalmazásának elégtelensége pedig úgy teljesedik be rajta, ahogy a mediális közvetítés vagy áthidalás óhatatlanul elvéti az értelmezéstõl eltávolodó „észlelési móduszok” gyakorlását. Ezek ugyanis nem preparálhatók kódok vagy konstrukciós modellek használata révén, hanem kizárólag azon az úton hozzáférhetõk, amelyen a kabuki színészek is járni kényszerülnek: a „kemény és hoszszadalmas gyakorlás” (231) útján. Az olyan észlelés, melyet precíz gesztusok, mozgások és pózok ritmizálnak, másfajta figyelemgyakorlat a teoretikus megfigyeléshez képest, ezért a kidolgozottság itt nem mûvi, konstrukciós vagy mediális performanciát követel, hanem jártasságot, begyakorlást, csak ez vezethet el a kódok használatával közvetíthetetlen ritmus gesztusok révén történõ skandálásához. A gyakorláskutatás eddigi eredményei szerint téves az a kijelentés, hogy „a buddhizmus mint magatartási és tudatossági forma bármikor performálhatja az észlelést” (233, az én kiemelésem, B.I.). Az igaz lehet, hogy a buddhista magatartási és észlelési hatóerõ azon észlelési és tapasztalati formák közelében helyezhetõ el, melyeket a ’flow’, a ’lelkesedés’, az ’összpontosított izgalom’, az ’intermediáris sávok’ vagy a ’liminális/liminoid’ nyugati „határfogalmak”-kal jelölünk, de a mediálásnak ellenálló buddhista gyakorlás nem kapcsolható össze a performatív produkcióval. A pfeifferi színrevitel ugyanebben az áthidalási kísérletben vétkes, mikor megpróbálja történeti konfigurációként vagy fúziószerû képzõdményként egymáshoz kapcsolni a médiumok intézményes formáit, az egyéni képzelet performanciáját és a rituális kényszereket. A köztük levõ feszültségek kultúrantropológiai rövidre zárása nem mindannak egyidejûségét nyújtja, amit az egyikbõl a másikba átjárás révén tapasztalhatunk, ha-

nem helyettesíti az eltérõ ritmusok heterogenitását egy kombinatórikus elméleti modell összetettségével. Amennyiben fenn akarjuk tartani annak lehetõségét, hogy gyakorlással „tapintsuk ki” a nem performatív észlelés gesztusait, le kell mondanunk a médiumkonfiguráció elméleti támaszáról, és el kell fogadnunk az idõk sokféleségét. Pfeiffer jelentõs lépést tesz ebbe az irányba, amikor megállapítja, hogy „a testi technikák elit tökéletessége olyan mûvészetekhez (gei) vezet, melyek kisugárzása túlmutat a szociológiai határokon” (231), de elmulasztja annak meglépését, hogy az idõt többé ne médiumnak tekintse. A megfigyelõ tekintet mindig viszonyítási rendszert, többnyire olyan formális-absztrakt koordinátákat igényel, amelyekbe belerendezhetõ vagy beletagolható a megfigyelt. Mindig szüksége van valami semleges köztesre, amely révén a megfigyelõ számára áthidalhatóvá válik a heterogenitás. A gyakorlás ritmusának szentelt figyelem viszont nem ismer semleges idõt, csak egymásra visszavezethetetlen, egyidejûvé soha nem kombinálódó történéseket, melyek csakis a ritmusukat skandáló más-másfajta gyakorlással cserkészhetõk be. A történés nem rögzíthetõ kódok, médiumok és elméletek modell értékû játékában. Az így preparált kvázi-történés ugyanis a performatív gyakorlat idejét csak az összes többi idõ elvesztése árán avathatja „minden esemény” médiumává. A médiumok antropológiája „a különbözõ kulturális formák latens, töredékes affinitását tematizálja” (240) Ezért „kézenfekvõ” (247) Pfeiffer számára a japán kabuki és a nyugati opera összehasonlítása. A médiatörténeti perspektíva valóban sok, elméletileg jól kiaknázható megfigyelést tesz lehetõvé, de éppen azok kézenfekvõsége miatt támad az az érzésünk, hogy a kultúrák közt feltárt kapcsolatok mindenekelõtt egy nyugati, elméleti tájéko-

zódással mutatnak affinitást, és kevésbé a mûvészetek között. Ha Foucault archeológiája az írás archívumán belül marad (vö. Pfeiffer, 236), a pfeifferi kultúrantropológia a médiumok köztességének és egymás közti affinitásának hatókörére korlátozódik. Sok olyan következtetés fakad ebbõl, amely a monomediális beszûkülés problémájának radikális fölvetését kompromisszumos megoldások felé tereli. Ilyen például az opera kitüntetett pozíciója a mûvészetek antropológiájában. Pfeiffernél (is) gyakran elõfordul, hogy egy elméleti igény a vizsgálódás tárgyával kapcsolatos áltörténeti megállapításként fogalmazódik újra. Így lesz az opera „történetileg véletlen, a médialogika szempontjából viszont következetes eredménye annak a vitának, amely felrobbantotta az egyes médiumok és a »költõi« nyelv határait.” (297) Nem médiumként kerül bemutatásra, mint a többi mûvészet, hanem „azon médiatrendek számos analóg összecsomózódásának egyike[ként], amelyek mediáis kapcsolattörténetekké foghatók össze” (265). Ehhez társul egy szerénységbe burkolt elõfeltevés/elõítélet: annak beismerése ugyanis, hogy egy kultúrantropológiai médiaelmélet „képtelen szigorúan meghatározni egy médiumot, illetve a »médiafogalmat«” (265), voltaképpen az operaelv kiterjesztésének mozzanata, mely szerint az imaginárius bensõségesség és a színrevitel látványossága egy virtuális (vagy már szétforgácsolódott, vagy még nem létezõ) világszínház történetileg újra meg újra összecsomózódó szemléletes töredékeiben mediálisan kapcsolódik. A mûvészetek komplementer hiányosságaiból fakadó egymásrautaltságnak ezt a modelljét a Kawatake nyomán sajátosan értelmezett barokk képezi, melynek konkrét esetei mindig valamilyen etnikailag-szociológiailag meghatározható formákban felbukkanó mé-

67 Kõ

diakonfigurációk, amilyen a japán kabuki, az olasz opera vagy a rockkoncertek és a sportrendezvények. Pfeiffer „az antropológiai impulzusok kultúránként változó álarcai”-t vizsgálja, melyek között médiatörténeti affinitást vagy ekvivalencia-viszonyt feltételez. A gyakorláskutatás feladja ezt a mediális tájékozódást és performatív rendszerépítés helyett vállalja a heterogén impulzusok közötti gyakorlati átjárást. Így kíván tapasztalatot szerezni a mûvészetek nem is elméleti, nem is paragmatikus és nem is performatív mozgástereiben. Mivel az ilyen tájékozódás eltérõ figyelemgyakorlatok megtanulását jelenti, a mûvészetek kutatása közben igenis le kell mondanunk a megfigyelésrõl, különben kiesünk a becserkészni kívánt történések heterogén ritmusából. A társadalmi, technológiai ellenõrzésnek és az elméleti modelleknek vannak korlátai, s a mûvészetekben, akár a vallási gyakorlatokban, át kell lépnünk ezeken. Jaspers maximáját parafrazeálva: az élet több annál, amit magáról tudhat.11 Azzal több, ami az ilyen tudáson (megismerésen, megértésen, tudományos-kulturális racionalizáláson) kívül még történhet velünk. Pfeiffer alapvetõen kétféle módon beszél az irodalomról. Egyrészt a dráma Arisztotelésszel kezdõdõ elirodalmiasodását és a professzionális írás regénnyel bekövetkezõ önreferencialitását hangsúlyozza, s a médiumok nyugati kultúrára jellemzõ elhatárolódásának tipikus eseteként tárgyalja az irodalmat, másrészt pedig az írás/olvasás monomediális beszûkülést ellensúlyozni kívánó önterápiájára reflektál, arra a „rugalmasságra” (64), amellyel az irodalom megpróbálja más médiumok hatásait performálni. Ez a törekvés Pfeiffer szerint elég ahhoz, hogy a rendszerelméleti értelemben vett külön irodalmi rendszer önállóságát kétségbe von-

Kõ 68

ja, arra viszont kevés, hogy egy emfatikus irodalomfogalom elfojthatná a „»drámaibb« kulturális formák iránti élénk érdeklõdést” (48). Ezért van szükség a sport bevonására, mely Adorno nyomvonalát követve teszi lehetõvé a médiaelmélet által megkívánt interdiszciplináris tájékozódást. A sportnak hasonló szerep jut, mint Kantnál az esztétikának: a tisztán bensõ vagy imaginárius és a színre vitt test fenomenalitását kell összekapcsolnia. Pfeiffer ezt az egymástól szélsõségesen távoli médiumok (sport, irodalom) latens közelségeként (330) igyekszik megmutatni, mely mindenekelõtt kölcsönös egymásrautaltságukon alapszik. A sport mint verseny és játék olyan nagy pillanatokat szülhet, amelyek irodalmilag utolérhetetlenek, „mivel azonban a pillanat nem marad meg, hanem belevesz az õt körülvevõ érdekekbe, olyan médiumokra van szükség, mint az irodalom, ahol az árnyalt megidézés hasadási ideje meghosszabbítható. Fordítva pedig az irodalomnak olyan médiumokra van szüksége, mint a sport, hogy ezzel kibõvíthesse lelkesítõ mozzanatokból álló, inkább szûkösnek mondható repertoárját.” (369) A sport azért is alkalmas erre a kiegészítésre, mivel egyike azoknak az álarcoknak, amelyek mögött archaikus diszpozíciók kaphatnak szerepet a modern társadalmakban. Kompetitív jellegénél fogva pedig a performatív gyakorlat mediális funkciójának megtestesítõje is egyszersmind. Így jutunk el ahhoz az „alapvetõ tételhez” (413), hogy a mûvészet a testi energia és imaginárius korrelátumainak médiuma. Mindaz, amit Pfeiffer az irodalom mediális korlátainak tart, inkább az irodalomhoz kapcsolódó interpretációs gyakorlat elégtelensége. Nem a médiumok konfigurációjára vagy fúziójára van szükség ennek meghaladásához, hanem az olvasás gyakorlatának ritmusa kell, hogy megváltozzék. Ha eljutottunk

annak felismerésére, hogy „nem az értelmezés az egyetlen kéznél levõ játék” (252), akkor próbát kell tennünk kezet, lábat, fület, szemet igénybevevõ olvasásgyakorlatokra. És nem a mediális színrevitel ennek az egyedüli útja. Egy darab látása és hallása valóban más tapasztalatokat hoz létre, mint a jelentéseknek az a sokrétûsége, melyet az ismételt értelmezõ olvasás teremt meg. De mi az, ami itt változik? Nemcsak a könyv, illetve a színpad médiuma, hanem mindenekelõtt a „befogadói” figyelem gyakorlása. A kérdés most már az, hogy az irodalom olvasása közben interprtetatíve, mediálisan vagy pedig rituálisan tájékozódunk? A szimbolikus kényszerek Pfeiffer szerint is felszabadulnak a rítusban (250), de a színrevitel médiaelméleti korlátai miatt a japán Misima példája alapján mégis leszögezi, hogy az „az irodalomból [értsd: interpretációból] való menekülés nem élesztheti újra az egyszerûen meghaladott rítusokat. A közvetlenül egy modernizált világra kivetített rituális gyakorlatok (testépítés, kendó, »magánhadsereg«) könnyen tragikus groteszkké fajulnak.” (246) Pfeiffernek ez a józan, a félresikerült performanszoktól óvó intelme mindenképpen megszívlelendõ, de nem kellene azt szigorú tiltásként érvényesítenünk. A rítusokról lemondás csak akkor magától értetõdõ, ha a történések közti távolságot kizárólag „történeti”, mondjuk médiatörténeti távolságként tételezzük, és figyelmen kívül hagyjuk azt a gyakorlati távolságot, amelyet éppen a mûvészi gyakorlás változtat közelséggé. Azt is kérdezhetném: Vajon „meghaladott”-e ma az ima? Vagy „egyszerûen” a gyakorlatlanságunk választ el „archaikus” ritmusaitól. Az idõbeli távolságot a gyakorláskutatás idõk, illetve ritmusok közötti „távolságként” tapasztalja, melyet sohasem történeti korok vagy tények elhatárolásával kíván felmérni, hanem gyakorlati tá-

jékozódás révén igyekszik bejárni azt. A médiumok és az intermedialitás köztese így rítusok közti átjárásokká változik, ami – megfelelõ gyakorlottság hiánya esetén – nem zárja ki a tragikus groteszkbe fordulást, tájékozódásként viszont azért lehetséges, mert a mi idõnk mindig rítusok történése aszerint, hogy éppen az interpretációban, az imában vagy valami másban gyakoroljuk magunkat. Ezért nem sorolhatók be a mûvészetek a performatív gyakorlat típusába. Az teszi õket alkalmassá a kultúrák közötti távolságok bejárására, hogy sohasem kötelezik el magukat (végleg) valamilyen ritmus mellett, hanem a késztetések közötti tájékozódásban tartanak. Adorno szerint a mûvészetek eredeti funkciója az, hogy a jelenségeket a leglenyûgözõbb formájukban testesítsék meg. Ennek válsága odáig vezethet, hogy „a mûvészet dezertál és átpártol a sporthoz” (Adorno, 154 (289)). Az irodalom szerintem csak akkor kerül ilyen válságba, ha kizárólag diszkurzív mûvészetként próbáljuk gyakorolni. Az ilyen mono-temporális törekvés alternatíváit azonban nem szükséges a test látványos színrevitelében (sport) vagy az önmagának elégséges (Selbstgenügsam) látványosság ázsiai színházában keresni, elég ha olvasás közben bátrabban elmozdulunk abba az irányba, amerre Pfeiffer kísérlete az „opera” mediális modellje miatt megtorpan. Az olvasást nemcsak hogy „nem kellene mindig elemzésnek vagy értelmezésnek kísérnie, sõt egyáltalán követnie” (250), hanem éppenséggel olvasás közben tanulhatnánk meg alternatív ritmusok követését. Annak kísérlete, hogy a Shakespeare monológokat „ne koherens értelmi összefüggésként, még csak ne is pátosz-»beszédként«, hanem a pátosz színreviteleként”, az olvasás „zenésítéseként (musicalization)” gyakoroljuk, médiumok, illetve színpad helyett a fi-

gyelem mozgásterében történnek, ahol a „nagyfokú jelentésnélküliség” (235) nem mediális konfiguráció, hanem heterogén ritmusú gyakorlatok révén vezet a „közvetlen egymásmellettiség kultúrájá”-hoz. „Testi segítséget” nyújthat például egy olyan rituális írás- és olvasásgyakorlat, ahol gesztusterápia és rituális tartamközösség hangol az értelmezést meghaladó történésekre. Jómagam olyan hegyi gyakorlótáborral kísérleteztem, ahol az erõteljes környezeti és testi impulzusok útmutatásai segítettek az írás és olvasás mozgásterének kitágításában. A résztvevõk nem retorikát tanultak, hanem olyan gyakorlatokat, mint például éjszakai néma túra az erdõben, kenyérsütés rõzsetûzzel felforrósított köveken, vagy az olvasóval megtörténõ „elbeszélés” egy szerzõpáros szavak nélküli impulzussorozatának követése közben.12 Az ilyen tapasztalatok utáni irodalomolvasáskor az derült ki, hogy a nyugati irodalom is történhet nó-szerûen, s hogy nem annyira a nyugati mûvészetek, hanem inkább a róluk kialakított esztétikai felfogás, illetve az értelmezés elterjedt gyakorlata különbözik a japán kultúra gyakorlataitól. Jegyzetek 1 2 3

4

5

K. Ludwig Pfeiffer: A mediális és az imaginárius, Magyar Mûhely Kiadó – Ráció Kiadó, Budapest 2005. Hárs Endre: Az opera, a szumó és más súlyos szenvedélyek. Magyar Mûhely 136. (2005/3), 52–55. Mieke Bal: Látvány és narratíva egyensúlya. In szerk. Thomka Beáta: Narratívák 1. Képleírás, képi elbeszélés. Kijárat, Budapest 1998, 158. Lásd pl. az egypercesek utolsó, a korábbiakra visszautaló darabját. Örkény István: Bevégezetlen ragozás. Kriterion, Bukarest 1982. 394. Pfeiffer a következõ munkákra hivatkozik: Paul Veyne: Le pain et la cirque. Sociologie historique d’un pluralisme politique. Editions du Seuil, Paris 1976; Donald Woods Winnicot: Playing and Reality.

Tavistock Publicatuions, London 1971; Csíkszentmihályi Mihály: Beyond Freedom and Anxiety – The Experience of Play in Work and Games. Jossey–Bass, San Francisco – Washington – London 1975; Csíkszentmihályi Mihály: Flow. Az áramlat. A tökéletes élmény pszichológiája. Ford. Legéndyné Szabó Edit. Akadémiai, Budapest 1997. 6 Georg Christoph Lichtenberg: Schriften und Briefe, 6 k., Zweitausendeins, Frankfurt am Main 1994. 7 Vö. Winfried Menninghaus: „Darstellung”. Friesrich Gottlieb Klopstocks Eröffnung eines neues Paradigmas. In szerk. Christian L. Hart Bibbrig: Was Heisst „Darstellen”?, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1994. 8 Benito Ortolani: The Japanese Theatre. Fron Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism. Princeton UP, Princeton 1995. 9 Richard Schechner: Performancy Theory, Routledge, London 1988. 10 Idézet a Négy évszak címû vers zárlatából, mely korábban, külön költeményként A jégpálya címet viselte. Johann Wolfgang Goethe: Négy évszak. Ford. Németh Emil. In Uõ.: Versek. Európa, Budapest 1982. 11 Vö. Karl Jaspers: Bevezetés a filozófiába. Ford. Szathmáry Lajos. Európa, Budapest 1989. 70. 12 A Rituális írás- és olvasásgyakorlatok mûhely a kolozsvári Minimum Party Társaság összmûvészeti alkotótáboraiban mûködött Készonfeltízen 2000–2003 között. A kísérleti gyakorlatok leírását 2007-ben tervezem megjelentetni Terepkönyv címmel.

Berszán István (1966, Barót) irodalomtörténész, egyetemi oktató. Legutóbbi könyve Kivezetés az irodalomelméletbõl. Az írás és az olvasás rituális gyakorlatai felé címmel, 2002-ben jelent meg. Kolozsvárott él.

69 Kõ