Modern Filológiai Közlemények 6. (2004) 2. szám 57-64
A H árom n ő vér szu b textu sa H a jn á d y Z oltán
Hommage Csehov halálának 100. évfordulójára A nagyrealistákat követő orosz írók a századvégen, századfordulón úgy érez ték, elődeik szinte m inden lényeges tém át elírtak előlük. Számukra nem ma radt más, m int az élet esetleges jelenségeinek ábrázolása. Volt egy író azon ban, aki a perifériát a centrum ba emelte: Csehov. írásait m egszabadította a regény verbalizm usától, fokozatosan lebontotta az epikus, azaz a lineáris szüzséépítési m odellt. A szavakkal le nem írt lényeget és a megfejtéshez szük séges kódokat elrejtette a szöveg m élyáram ába, a sorok közé. Sztanyiszlavszkij m ondta: „A publikum nem a szöveg kedvéért jár színházba, a szö veget elolvashatja otthon, hanem a szubtextusért (podtyekszt) [...] N em az a csodálatos a csehovi darabokban, am it a szavak közvetítenek, hanem az, ami m ögöttük van, a szünetekben, a színészek szemjátékában, legbensőbb érzéseik kiáradásában” (Baluhatij 1952: 130). A Csehov-művek nemcsak szövegszerű értelm ükkel hatnak a nézőre, hanem anyaguknak a formák szigorú rendje szerint elrendezett kompozíciójával és a látens szöveggel is, amely nagym értékben függ a beszédszituációtól és a szöveg-kontextustól. A színdarabok építkezése, ritm us- és hangulatváltásai, szinkópái, líraisága közel áll a zenei kompozícióhoz, ahol a form ának fokozott m értékű eszté tikai hatása van. Csehov nagy gondot fordít a részletek, nüanszok aprólékos kidolgozására. A szubtextus valamely m otívum vagy részlet (detail) ismétlé sének, variálásának az eredményeképpen jön létre, amelynek m inden egyes láncszeme bonyolult kölcsönhatásban van egymással, s am iből egy új, mé lyebb értelem születik. A színházi gyakorlatban elsőként a belga szimbolista költő M aurice M aeterlinck vezette be a szubtextus fogalm át „második dialógus” elneve zéssel A szegények kincse című tanulm ányában (1912). Csehov pedig a szö vegközi kapcsolódások új formáit tárta fel. Az írott szót az em beri beszéd tetszhalotti (kataleptikus) állapotának tekintette. M egpróbálta életre kelteni, a beszédhez közelíteni, amely még őrzi az intonáció hevét, a szituáció sodró erejét, a hang és a fül eleven kapcsolatát. A nyom tatott b etű szakadékot vág a szem és a fül, a vizuális és az auditív jelrendszer közé, szétválasztja az egy idejű érzékelést, tág teret adva a félreértésnek. Csehov azért vett részt szín darabjai próbáin, m ert jobban bízott a szóbeli előadásban, am ikor az élő hang állandó értelmezéssel, hangsúlyozással kíséri a szöveget, s a válaszreakció alapján ellenőrzi a helyes m egértést. Az írást az élő nyelv kontrollja alá vetette, nem csak megírta drám áit, de színészeket is form ált hozzájuk, s nevelte a közönséget is. Csehov úgy érezte, a hétköznapi nyelv jelentéktelensége m iatt a szavak
58
Hajnády Zoltán
olykor hamis képzettársításokat váltanak ki, melyek nincsenek összhangban ontológiai értelmükkel, ezért bátran nyúlt a szavakkal le nem írható, mégis ezek révén hozzáférést biztosító kulcsokhoz, a pre- és metaverbális eszközök höz: a gesztushoz m int a szavakat kiiktató plasztikus beszédhez, a testnyelv hez, az artikulációhoz, a hangsúlyhoz, melyek kevésbé hazugok, m in t a sza vak. Ezek ugyanis nem választhatók le az ő t kim ondó személyről, áthidalják a szóbeliség és az írásbeliség között keletkezett szakadékot. M egelevenedik a beszélő dikciója, szinte halljuk a hangját. Ezzel szemben az írott szó m in dig szárm aztatott, külsődleges, reduktív. A valóságnak jelekkel való felcseré lése (minden helyettesíthető jellel) az univerzum ot autonóm jelekké degra dálja, s közben elértékteleníti azt, amit helyettesít. A másodlagos jelrendszer maga alá gyűri az elsődlegest. A verbalitás elégtelenségének az élménye töl tötte el nemcsak a korszak jó néhány művészét, de filozófusát is. A filozófus a maga nyelvén szintén azt mondja, hogy etikáról és esztétikáról nem lehet a nyelv jelenleg rendelkezésünkre álló szavaival beszélni: „Világos, hogy az etikát nem lehet kim ondani. Az etika transzcendentális. (Az etika és az esz tétika egy.) [...] Am iről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell” (W ittgenstein 1989: 87, 90). A vallásbölcselő pedig ezt írja: „A világ transzcenzusa földi fogalmakban kifejezhetetlen” (Bulgakov 1911/2: 77). Fel lehet-e oldani az antinóm iát, ami aközött feszül, hogy csak arról érdem es beszélni, amiről nem lehet beszélni? Részben igen, m ert am it nem lehet kimondani, lehet félig mondani, lehet róla hallgatni, lehet m utatni. A dialógus nem feltétlenül igényli a nyelv részvételét, a m etakom m unikáció is lehet beszédaktus. A gesztus, az arckifejezés, a szem játéka, a végtagok mozgása, a sírás, a nevetés, a hang csengése, vagyis a testbeszéd mimikus érzelemnyelve olykor a beszédaktusnál m élyebbre, a sublinguába, a szöveg alatti textusba hatol, ezáltal a lélek rezdüléseit árnyaltabban adja vissza. A kim ondhatatlan, mely a külső beszéd nyelvére lefordíthatatlan, m egjele nik a láthatóban. A m im ikus érzelemnyelv külsőleg láthatóvá teszi a belső átélést. H a a szó m egszűnik a belső léttapasztalás egyenértékű kifejezésévé lenni, más nyelvre, nem az ontológia nyelvére van szükség, hanem olyanra, m int Versinyinnek és M ásának a kognitív gondolkodás számára érthetetlen, virágnyelven (Blum ensprache) eldúdolt szerelmi „párbeszéde”, am elyhez a szerző a következő extratextuális kom m entárt fűzte a M ását játszó Olga Knyippernek: „Versinyin a „tram -tram -tram ”-ot kérdés form ájában ejti ki, te pedig válasz form ájában, s mindezt eredeti tréfának tartod, tehát a tram tram ot mosolyogva m ondod. Amint kim ondtad a tram -tram ot, elneveted magad, de nem hangosan, csak épphogy...” (Csehov 1984: 2/246). (Ez a jelenet Levin szerelmi vallomásának a párdarabja (pandanja), m elyet b etű rejtvény form ájában ad fel Kittynek.) Vagy olyanra, m int pl. C sebutikin ab rakadabrája („tarara-bum bija”), amely egy korabeli divatos párizsi sanzon („T ha ma ra boum dié!”) elferdített orosz változata és az élet m úlandóságát, hiábavalóságát jelképezi: „Tarara-bum bija...szizsu na tűm be ja, [I gor’ko placsu ja, Sto malo znacsu ja”] - skandálja Csebutikin (Csehov 1986:466). (Oroszul idéztem, m ert Kosztolányi fordításából kim aradt a rigm us első felére rímelő második sor. Saját fordításomban: „Tarara-bumbijé, / A hoked
Modern Filológiai Közlemények 2004. VI. évfolyam, 2. szám
59
lin ülök én, / Keservesen zokogok, / Hogy ily jelentéktelen vagyok.”) Belső, mély összefüggés van a nyelv tu d at alatti logikája és a metanyelvi kifejezés között. M indez m egerősíti a tényt, hogy a nyelvi játékot nem korlátozhatja a szavak verbális form ája, a jelentés nélküli szavak jelentését éppúgy a hasz nálat aktusa határozza meg, mint a jelentéssel bírókét. A csehovi lélekábrázolás újdonsága abban van, hogy az alakok gondolatfoszlányait, érzelmi rez düléseit és hangulatváltozásait még a prelogikus gondolkodás pillanataiban tudja megragadni, am ikor azok m ég nem tudatosultak és nem áradtak ki verbális vallomásokban, hanem a metanyelv mélyrétegeiben rejtőznek, de m ár annyira m egértek, hogy áttűnnek m inden szóban, m ozdulatban, hall gatásban és a m últra való emlékezés m inden pillanatában (Vö. Laksin 1975: 435). Az emlékezés felidézi és újjáterem ti az átélt időt, hangsúlyozza a múlt és a jelen összetartozását. Csehov ezzel a módszerrel a jelenségek felszíne alá hatol és feltárja a szereplők cselekedeteinek titkos m ozgatórugóit. Az érzések és gondolatok olyan töm egét sugallja, melyek tucatnyi lapterje delmű leírást tesznek feleslegessé. M űvészetének másik újdonsága abban rejlik, hogy átértelm ezte a cselek ményesség és a hagyományos konfliktus fogalmát. Őt nem elégítette ki a szereplők sorsának jól bevált lezárása: „a hős nősüljön meg, vagy lője főbe magát, más megoldás nincs” . Szerinte „aki a színművek új befejezési form á ját találja meg, az új korszakot nyit a m űvészetben” (Csehov 1956: 11/572). N yitott-zárt struktúrájú műveiben az em beri lét egzisztenciális kérdéseit a reflexív hősök filozofikus igénnyel vetik föl. N em megoldásokat ad, hanem elfogulatlan tanúként szemléli a jelenségeket. Dosztojevszkij és Tolsztoj áb rázolási m ódszerétől abban tér el, hogy nála nem találunk egyetlen eszme hordozó hőst sem, aki az író szócsöveként valamely filozófiai vagy ideológiai nézetet képviselne. Az ő hőse egy átlagos, hétköznapi em ber, akiből hiány zik mindenféle rendkívüliség és kivételesség. N em vádol, nem igazol senkit, nincsenek nála sem gonoszok, sem angyalok. Csehov a művészetet nem kap csolja össze a próféciával, értékítélete m indig látens és nem manifeszt m ó don nyilvánul meg. „A művész ne váljon szereplőinek vagy annak, amiről azok beszélnek a bírájává, csak elfogulatlan szem tanú legyen”, mivel „senki sem ismeri a tényleges igazságot” . A művész feladata nem a világ magyará zata, hanem a világhoz fűződő viszonyunkkal kapcsolatos erkölcsi álláspon tunk megfogalmazása. Csehov nem engedi meg, hogy a színpadot bárm e lyik szereplő dom ináns m ódon uralja, a főszereplők csoportosan vannak elhelyezve, nincs központi hős, szerzői szócső. Ebből következik a kom po zíció szükségszerű középpontjának, a kitüntetett nézőpontnak az elhagyása. N ála a részek m ind egyenértékűeknek és egyenjogúaknak látszanak. A rész let sohasem izolált, hanem az egész szerves része a pars pro toto elv alapján. „A csehovi m ódszer m egszüntette a különbséget és ellentm ondást társadal mi és magán, történelm i és intim, általános és egyedi, nagy és kicsi között épp azokat az ellentmondásokat, amelyekkel az orosz irodalom - az élet meg újhodását keresve - olyan kínlódva és term éketlenül birkózott” (Eichenbaum 1974: 310). A főbb események a hős tudatának a szférájában zajlanak. Ebből fakad a drám ák eseménytelenségének, konfliktusnélküliségének az
60
Hajnády Zoltán
illúziója. Csehov nem fogadta el nagy elődeinek etikai maximalizmusát, akik a m unkát ajánlották gyógyírként az orosz betegségre, a lustaságra és az ataraxiára: „O rcád verítékével keresd a kenyered” (Tolsztoj), „Alázkodj meg büszke em ber, dolgozz lusta em ber” (Dosztojevszkij). Csehov a nem ked vünkre való m unkát lélekölő taposómalomként ábrázolta, amely nem panacea a bajokra, hanem öröm telen és kellemetlen kötelesség. A m unka, költészet és magasabb értelem nélkül, nem boldogít, lásd Irina kifakadását: „Ó , én boldogtalan...nem tudok dolgozni, nem fogok dolgozni. Elég volt, elég volt! Voltam postáskisasszony, most a városnál vagyok, és gyűlölöm, megvetem a m unkám ... Elm últam huszonhárom éves, m ár régóta dolgozom, és agyve lőm kiszáradt, sovány lettem , csúnya lettem és vénülök, és semm i, semmi, sehol semmi kárpótlás” (Csehov 1978: 516). Csehov elutasította a hagyományos dram aturgiai m ódszert, amely a sze replőket konvencionális m ódon m utatja be, ahogy a színen egymás után megjelennek, ehelyett szimultán em beri életekből szőtt tableau-vivant-1 ad. Különböző nem ű, korú és rangú em bercsoportok bonyolult kapcsolatai fog lalkoztatják olyan szituációban, am ikor az egyes szereplőket érintő konflik tusok egymáshoz való viszonyukban változást okoznak. N em m egterem ti a hőseit, irányítja és beszélteti őket, hanem hallgatja, mit beszélnek, nézi, mit tesznek, előbb halljuk a hangjukat, m intsem m egism ernénk őket, s abból, am it m ondanak, fokozatosan m egértjük jellem üket. Elkerüli a párbeszédek jellegzetes hibáját, nevezetesen, hogy a hősök a nézőkhöz beszélnek, ugyanak kor nála a szereplők olykor nem egymással, hanem „egymás feje fölött” kom m unikálnak. Pszeudo-párbeszédrő1 van tehát szó, amely nem dialógusként, hanem két szukcesszív m onológként hat. A dialógushoz az szükséges, hogy a résztvevők hordozzák a másik fél üzenetének megértéséhez szükséges kódo kat. Kiderül, a m ásik személlyel folytatott párbeszédnek nem sine qua nonjz a megértés. (Lásd Andrej „dialógusát” Feraponttal: „Ha nem hallanál nagyot, bátyuska, akkor nem is beszélnék veled. Valakivel csak beszélnem kell...a feleségem nem ért, a húgaim tól félek, nem tu dom , miért. Félek, hogy kine vetnek, m egszégyenítenek” (Csehov 1978: 488). A szereplők azzal az ellentm ondással szembesülnek, hogy olyan helyzet ben kell kom m unikálniuk, amely m egnehezíti, sőt lehetetlenné teszi a kom munikációt. E rre a paradoxonra m ár a kortárs kritikusok és rendezők is felfigyeltek, vagyis arra, hogy a Három nővérben egy sor epizód és beszélge tés található, amely csak nehezen hozható összefüggésbe a drám ai cselek ménnyel. M agyarul, a szereplők m ást éreznek és gondolnak, m int amiről beszélnek. A kim ondatlan fontosabb, m int a kim ondott. Dialógusaiban „a lényeges m intha elmerülne az esetlegesben” (Ginzburg 1971: 398). „A különböző epizódok csaknem m echanikus összetűzéséről beszélek. Lát szólag nincs köztük sem m i szerves kapcsolat. M intha a cselekmény bárm e lyikük nélkül megállna. A szereplők hol m unkáról beszélnek, hol hajhullás elleni szerről, hol az ütegparancsnokról, a feleségéről és a gyerekeikről, az orvos iszákosságáról vagy arról, hogy tavaly milyen volt az időjárás ugyan ezen a napon, más helyen arról folyik a társalgás, hogy a sürgönyhivatalba bejött egy nő és nem tu d ta annak a cím ét, akinek a sürgönyt fel akarta
Modern Filológiai Közlemények 2004. VI. évfolyam, 2. szám
61
adni, hogy Irina az új frizurájával kisfiúra hasonlít, a nyárig még öt hónap van, az orvos nem fizeti a házbért, a pasziánsz nem jött ki, m ert a bubi felülre került, a csehartm a - sült ürühús hagymával, a cserem sa pedig leves, m ásutt arról vitáznak, hogy M oszkvában két egyetem van, s nem egy, stb. stb. Az egész cselekmény telítődik ezekkel a látszatra sem m itm ondó dialó gusokkal, melyek senkit sem érintenek túlságosan mélyen, senkit sem nyug talanítanak különösképpen, de kétségkívül az életből valók, a szerző m űvé szi tem peram entum án vannak átszűrve és term észetesen mély kapcsolatban állnak valamely korábbi hangulattal vagy ábránddal” (Nyemirovics-Dancsenko 1919: 199). Ehhez csak annyit fűzök hozzá, hogy a cselekmény egy ségét Csehovnál a hangulat egysége és összhangja helyettesíti. Csehov a szinekdoché és a szinesztézia összem osásának nagy mestere. Egymás mellé állít két különböző hangulatú képet, két jellemet, két kifeje zést, s maga ez a szembeállítás kivételes művészi h atást eredményez. N em lineáris cselekményvezetéssel él, hanem különböző emocionális tereket (tér időket) helyez egymás mellé, amelyekben a m últ, a jelen és a jövő interaktív kapcsolatban van egymással. A m últ m induntalan behatol a jelenbe, a dol gokba harap és otthagyja a fogát, ugyanakkor a jelen tapasztalatával gazda godva folyton hat a jövőre. A lét értelme a szereplők előtt el van rejtve, a jövőbe van transzponálva. A különböző tárgyi vagy metanyelvi zárványok az idő vasfogának a lenyomatai a szövegben, amelyek feltárják az emberi cse lekvés váratlan, kiszám íthatatlan és rejtélyes vonásait. G yakran egy hétköz napi tárgyban, egy elkoptatott jelzőben, egy félig kim ondott vagy elhallgatott m ondatban futnak össze a képrendszer rejtett szálai: a kiürült, lényegtelen né vált létben valami lényeges felvillan. A szereplők hirtelen lelki változásai egy szóban, egy gesztusban vagy a m últra való emlékezés m ozzanatában epifániaszerüen manifesztálódnak. Csehov az em beri helyzetek egzisztenciá lis problem atikájának a mélyére hatol. Nála egyetlen m o n d at sem készíti elő a következőt, egyetlen m o n d at sem az előzőből ered. M inden m ondat m e rőlegesen vonatkozik a tényre vagy a fő gondolatra, ezért tű n h et úgy, hogy a szereplők olyasmit m ondanak, vagy tesznek, am inek látszólag nincs köze a szituációhoz, és hogy a dialógusok között nincs szerves kapcsolat. M ás szó val, hiányzik a motiváció. A hagyományos dram aturgia poétikájának szemszögéből különösképpen motiválatlannak tűnik a Moszkva-toposz. M oszkva (a cseresznyéskerthez hasonlóan) az elveszett édenkertre való visszaemlékezés locusa, amely nem csak a m últat, az aranykort, hanem annak szim metrikus tükörképét, a jövő ígéretét is jelenti. A nővérek folyton erről beszélnek, szenvedélyesen vágy nak a fővárosba, ugyanakkor nem utaznak el oda, holott látszólag semmi sem gátolja őket ebben. A szerző nem szolgál semmiféle magyarázattal. A nővérek szánalomra m éltó vágyakozása M oszkvába egy kortárs kritikust az alábbi kifakadásra késztette: ...„m it sopánkodnak a nővérek folyton, hogy Moszkvába! Moszkvába! M enjenek ki a pályaudvarra és vegyenek jegyet a fővárosba” . A kritikus csak azt felejtette el, hogy Csehovnál ez nem valós, hanem egy eszményi, „szimbolikus Moszkva, ahová egyelőre nem árusíta nak vonatjegyet” (idézi Csudakov 1971: 212). Vigotszkij a motiválatlanságot
62
Hajnády Zoltán
mint művészi fogást értelmezi: „Csehov drámájából ki vannak küszöbölve mindazok a vonások, amelyek eszmeileg vagy anyagilag akár a legparányibb m értékben m otiválhatnák a három nővér M oszkvába való törekvését, s éppen azért, m ert Moszkva a három nővér számára csupán konstruált művészi tényező, nem pedig reális vágyakozás tárgya. [...] a három nővér Moszkvája m otiválatlan marad, m in t ahogy motiválatlan m arad az is, hogy a nővérek m iért nem juthatnak el oda, és term észetszerűleg éppen erre épül a dráma egész hatása” (Vigotszkij 1968: 380-381). Csehov valóban nem ad direkt választ, a nővérekével párhuzam osan kibomló A ndrej-szálnak azonban a fő tém át megvilágító, kiegészítő szerepe van. A nővérek reményeinek m egtestesítője („jegyük” M oszkvába), Andrej lehetett volna („Bátyánk valószínűleg egyetemi tanár lesz”), de bátyjuk mind hegedűjátékában, mind tudom ányos m unkájában (egy angol könyvet fordít oroszra) tehetségtelen dilettáns m arad, s a nővérek hozzáfűzött remé nyei fokozatosan szertefoszlanak. T ö b b rő l van tehát szó, m int „vonatjegy drámáról”, vagy m int a Béranger-dal pásztorának Párizsba vágyódásáról. Moszkva nem egy empirikus univerzum középpontja, ahová a nővérek vágy nak, hanem egy esztétikai univerzumé, amelyről ábrándoznak. Csehov a valóságot két szférára osztja: a realitás világára és az értékek birodalmára, amely m eghaladja a létet, m ert m agasabb ren d ű eszmények felé irányul. Laurence Olivier, a kitűnő Shakespeare-színész hozzá nem értő rendezőnek bizonyult, am ikor a Három nővér záró képében a nővéreket és bátyjukat, mintegy álmaik beteljesüléseként, a moszkvai Bolsoj Színház páholyában lát tatja. Egy magyar kutató joggal állapítja meg: „a csehovi hősök tudatában az érték-cél, cél-érték m int bonyolult küzdelem eredménye jelenik meg, az nem csak egyszerűen ’W ert’, hanem ’W ü n ch en w ert’” (Lieber 1995: 209-209). Csehov föltárja a polgárosodó orosz élet hétköznapjainak ellentm ondá sait, az élet elposványosodásából fakadó tragikomikus helyzeteket. M este rien él az árnyalás, a sűrítés, a rejtett párhuzam ok, az elhallgatás m ódszeré vel, a színek, a zeneiség, a szim bólum alkotás és a m etoním ia újszerű keze lésével. H őseit a szebb, boldogabb élet utáni vágy tölti be, ugyanakkor arra is fény derül, hogy az igazi ellenség az önbecsapás: am ikor az élet látszóla gos dolgai a fontosak és nem m aga az élet. A jelent megfertőzi a m últ, a letűnt aranykor és annak szim metrikus tükörképe a jövő: a soha be nem teljesülő ígéret földje. A költészet itt nem az összefüggések megokolásában, hanem éppen a m otiválatlanságban rejlik. A rra törekedett, hogy drám ái ne csupán a néző értelm ére, de tudatalatti érzelmére is hatással legyenek, ezál tal átfogóbb élm ényt nyújtsanak, m in t csupán a betű szerinti értelem ben vett sorok. M aga Csehov a motiváció „hiányáról”, a fragmentális szüzséépítésről így vallott: „Amikor írok, teljes m értékben tám aszkodom az olvasóra [nézőre], feltételezem , hogy az elbeszélésben hiányzó szubjektív elemeket ő maga egészíti ki” (1984: 1/221). A recepcióesztétika szem pontjából a művé szi komm unikáció többet jelent, m in t am it pragm atikus kom m unikáción értünk. A befogadónak gondolatban be kell járnia az író által m egtett utat, mintegy társalkotóvá kell válnia. Csehov b átran nyúlt a pre- és szupratextusokhoz, allúziókhoz, vendég
Modern Filológiai Közlemények 2004. VI. évfolyam, 2. szám
63
szövegeknek saját szövegbe m ontírozásához, amelyek a külső cselekmény mögött lírai-szimbolikus szubtextusként húzódnak meg. (Lásd a Puskin Ruszlán és LudmilájábóX vett idézetet, am elyet Mása, m int valami zenei motívu mot, időről-időre dúdol: „Zöld tölgy a tenger szögletében, színarany lánc a derekán, [S egy tudós kandúr nappal éjjel, a láncon folyton körbejár.] M ind ez a lét értelmetlenségének, a szereplők m ókuskerékben való járásának a szimbólumává lényegül át a darabban. Egy másik szereplő, Szoljonij, a pár baj előtt Lerm ontov-sorokat idéz: „ ...s ő, a lázadó, a vészt akarja, nyugtot csak a vészben talál” [A vitorla]. A végzet emberének, dém onikus hősnek hiszi m agát, holott nem az, csupán a paródiája. A felvett álarc vele ellenté tes jellemet takar. Epigonságát kiemeli, hogy folyton m ásokat citál, gyakran önkényesen: „Ja sztranyen, nye sztranyen kto zs! N ye szerdyisz, Aleko! Az első m ondat Csackijtól származik: „Szóval különc vagyok. S ki nem az?” (Gribojedov 1955: 79). A másik m o n d at nem létezik Puskinnál. (Koszto lányi fordításában „A jellemem, a jellemem. Aleko, m iért törsz ellenem?”) Az alábbi krilovi sorok kétszer fordulnak elő a szövegben: „És megfordul, dermedve m ár, m ögötte m ost a medve áll” . Előbb Szoljonij szájából hang zik el, m ajd Csebutikin válaszol Szoljonijnak ugyanezekkel a szavakkal. A vészjósló m edve-motívum (oroszul M isa) néhány sorral lejjebb újra meg jelenik, amely Dávid M agarschack szerint ezúttal M ihail Protapopovra vo natkozik, akiben M ása, (a legérzékenyebb a nővérek közül) medveszerű, fenyegető vonásokat fedez fel. Szoljonij orosz költőktől, C sebutikin újság cikkekből önkényesen kiragadott citátum ai, m int pl. „Balzac Berdicsevben nősült”, „Cicikarban himlőjárvány dühö n g ” stb. valójában szómaszkok, m e lyek elfödik igazi arcukat, szerepjátszásra kényszerítik viselőjüket. A „vendégszövegek” a Három nővérben olyan intertextuális erőteret al kotnak, amelyek a befogadótól nagyobb szellemi erőfeszítést igényelnek, ugyanakkor a szokásosnál jobban be is vonják a nézőt a drám ába, arra ösz tönzik, hogy önm aga életével kapcsolatban is kérdéseket tegyen föl. A be fogadás-lélektan szempontjából ebből az következik, hogy a m ű eredeti jelentésére - a megértés és az értelm ezés során - új jelentésrétegek rakód nak. Az allúziók, bár őrzik eredeti gribojedovi, puskini, lerm ontovi, krilovi értelm üket vagy annak töredékét, a csehovi szövegkontextusban új megvilá gításba kerülnek és a rárakódott többletjelentéssel együtt fejtik ki hatásukat. Csehov drám ája poliszémikus üzenetet hordoz, am elyben az egyetemes ér vényű erkölcsi norm ák szerint rendezett világot egy többértelm űségen ala puló világ helyettesíti, s így a m ű belső tartalm a sokféleképpen értelmezhető. Relativizálta a színpad valóságát: az ő színháza nem csak valami megtörténésének, de a meg nem történésének is a színhelye. M int művész mindig kiegyensúlyozta a költő szubjektív lelkesedését és együttérzését a dram aturg objektív személytelenségével és részvétlenségével. A tragikum és a komikum eddig ism eretlen ötvözeteit tárta fel, amely időről időre próbára teszi a ren dezőket, akik nem tudják eldönteni, hogy a tragikum ra vagy a komikumra helyezzék a hangsúlyt. A „m odern irodalom leghalkabb drám ájának” ere deti téridő-szerkezete, nyitott-zártsága a 20. századi drám am űvészet meg újulására nagy hatással volt.
Hajnády Zoltán
64
Irod alom Ba/iyxaTbifi C. jL 1966. 3m w dbi no ucmopuu meKcma u KOMno.iuifuu nexoecm x m ec. TloomuKa. CöopHHK C T a T e ft. London, T he Hague, Paris: M outon. 138-154.
Baluhatij, Sz. D. 1952. The Seagull, Produced by Stanislavsky, ed. S.D. Balukhaty, trans. D. Magarschack. London. ByjiraKOB, C, 1911. flcsa epada. Mccjiedoeanusi no npupode oőufecmeennbix udeanoe 1-2. MocKBa: ,I],yxoBHoe 3HaHne. U im m m n i j
^ u iv w u ,
A
r i.
I I
x x .
10 7 1
x y
i x .
#
ü t/ i/ n tM / v u
l/ r t
1 1 -a i / u u ,
M rtn rrn n '
in w iv u u .
U m rw n
x x u j i\ u .
Eichenbaum, B. 1974. A z irodalmi elemzés. Fordította Klaudy Kinga és mások. Budapest: Gondolat. rmoőypr, Anniin 1971. O ncuxóJioeuHecKoű npone. JleHHHrpafl: Cobctckhh imcaTejib
Gribojedov, A. Sz. 1955. A z ész bajjal jár. Fordította Kardos László. Budapest: Új Magyar Könyvkiadó. JlaKuiHH, B. 1975. Toncmoü u Hexoe. Hndanue emopoe ucnpaajiennoe. MocxBa: CoBeTCKMH nncaTe/ib.
Lieber László 1995. A z alakok értéktudata Gogol és Csehov prózájában. Debrecen: Kossuth Lajos Tudományegyetem. Maeterlinck, M. 1912. A szegények kincse. Budapest: Révai. Fordította Bölöni György. HeMHpoBHu-.FaHMeHKO, B. H 1919. ílpeduciioeue k kh. H. Srppoc. «Tpu cecmpu».
ílbeca A. n . Hexoaa s nocmnoeice M ockoqckozo XydoyKecmaennoeo meampa. IleTepöypr.
Stylan, J. L. 1982. Chekhov in Performance. A Commentary on the Major Plays. Cam bridge: University Press. Vigotszij, L. 1968. Művészetpszichológia. Fordította Csiba István. Budapest: Kossuth Könyvkiadó. Wittgenstein, L. 1989. Logiko-filozófiai értekezés. Fordította Márkus György. Buda pest: Akadémiai Kiadó.
Források Coőpanue coHunenuü e 12 moMax. MocKBa: MayK a . Csehov, A. P. 1978. Három nővér. In: Drámák. Budapest: Európa Könyvkiadó. For dította Kosztolányi Dezső. FexoB, A. Ft. 1984. Tlepenucica A. TI. l/exoaa a deyx moMax. MocKBa: XyjíoxcecTBeHlex o B , A. n . 1956.
Haa jiH Teparypa. HexoB, A. II. 1986. 77ojinoe coőpanue conunenuü u nuceM e 30 moMax. Tóm 12-13.
MocKBa: Hayxa.
