A gondolat szüli a stílust! 1

5.

HU_kova?sznai_166_199_OKg:Layout 1

2010.04.08

18:01

Page 166

1970–1979

5.1. A HATVANAS ÉVEK VÉGE–HETVENES ÉVEK ELEJE: SZELLEMI FORDULÓPONT AZ ÉLETMÛBEN

1 Kovásznai György: A filozófus Steinberg. Nagyvilág, 1962. 7. sz. 1013–1015. o. 2 Andreas Huyssen: The Search for tradition: Avant-Garde and Postmodernism in the 1970s. New German Critique, No. 22. Special Issue on Modernism, Winter 1981. 24. o. Magyar kiadás: Balázs Eszter–Földes György–Konok Péter (szerk.): A moderntôl a posztmodernig: 1968. Tanulmányok. Napvilág, Budapest, 2009. 125. o. 3 Uo., magyar kiadás: 128. o.

„A gondolat szüli a stílust!”1 A hatvanas–hetvenes évek fordulójának idôszaka sok mûvész számára jelentett meghatározó szemléletbeli változást Kovásznai György környezetében. Mi változott a hidegháborús kontextus nyugati oldalán? A hatvanas években a 20. század elejének avantgárd eszméi felerôsödtek: tradícióellenesség, az intézményesített és autonóm mûvészet bírálata vagy éppen a mûvészet és mindennapi élet újbóli egyesítésének szándéka. Olyan népszerûek lettek ezek a gondolatok, hogy maga az antitradíció vált fokozatosan tradícióvá.2 Nyugaton általánossá vált a mûvészet ellenkulturális színezete, és a mûvészet a társadalom vélt vagy valós igazságtalanságaival, a média- és a tömegkulturális fórumok elnyomó hatásával és a nagyhatalmi politikával szemben megfogalmazott kritikák és bírálatok elsô számú eszközévé lépett elô. Feltûnô, hogy az úgynevezett társadalmi bizonytalanságokat „kihasználó” avantgárd kultúra – legalábbis 1968 elôtt – szinte kizárólag demokratikus szellemiségû és liberális gondolkodású államokban talált igazán széles körû támogatottságra. Az 1968 utáni nyugati világban az avantgárd maga is intézményesül, elveszíti tagadó-lázadó szellemiségét – az ellenkultúrák felszámolják magukat, és kevesebb kötelezettséget vállaló, bûntudat és válságtudat nélküli szubkultúrákká alakulnak át.3 Néhány kivételt persze itt is találni, ilyen például a punk-irányzat.


2010.04.08

18:01

Page 167

167 1970–1979

« Városkép (A 74-es nyár emléke címû ﬁlmbôl). 1974 Vegyes technika, papír, 30 × 43 cm, j. n.

A korai hetvenes évek (nyugati) diskurzusában felerôsödtek azok a szólamok, amelyek az avantgárd hibáit, félresiklását vagy halálát konstatálták, ezekbôl az is kiolvashatóvá válik, hogy az 1968-at megelôzô közel egy évtizedre nem sokkal késôbb az avantgárd második hôskorszakaként kezdtek tekinteni, amely méltó utódja a századelôn megismert korai ellenmûvészetnek, olyan korszakként tehát, amelynek az avantgárd mûvészet és annak célkitûzései megkerülhetetlen és kulcsfontosságú velejárói voltak.4 És vajon mi változott a hidegháborús kontextus keleti oldalán, elsôsorban hazánkban? Magyarországon az 1968-as nyugat-európai események hatásai késôbb váltak érezhetôvé, mint Nyugaton, de a Prágai Tavasz konzekvenciái hamar tudatosultak. Nem csak a fiatalok reménykedtek, hogy az „emberarcú szocializmus” pluralista demokráciába torkollik.5 Bár az év elején beindított Új Gazdasági Mechanizmus sokakban reményt ébresztett, hogy reformok következnek, de a lengyel és a cseh tüntetések leverése a legtöbb fiatal ember számára nyilvánvalóvá tette, hogy itt már érdemben nem várható demokratizálódási folyamat, csak kisebb alkukra van remény a lakosság és a hatalom között. Ezek a következtetések Kovásznai számára is tisztán megfogalmazódtak – nem hitt a létezô szocializmusban már a hatvanas években sem: 1968-ban nyilvánvalóvá vált számára is, hogy a sokat emlegett emberarcú szocializmus nem fog megvalósulni Magyarországon sem. A hermetikusan elzárt keleti blokk lassú nyugati nyitásával Kovásznai egyre kritikusabban viszonyult a beáramló nyugati popkultúrához. Ugyanakkor felbomlottak a hatvanas években bejáratott privát találkozóhelyek és felolvasókörök, dr. Végh is beszüntette felolvasóestjeit. Ebben az idôszakban Kovásznai egyre inkább leszámol a klasszikus avantgárdhoz fûzôdô bensôséges viszonyával is. Nemcsak nála, de más alkotóknál is megfigyelhetô egyfajta elmozdulás a klasszikus avantgárd eszméi, formalizmusa, esszencializmusa felôl annak dekonstrukciója irányába, a neoavantgárd, azaz a posztmodern felé. A totálfilmrôl írt (a 4. fejezetben olvasható) elképzelése például kifejezetten posztesszencialista felfogásról tanúskodik: elveti azt a meggyôzôdést, hogy a mûvészeten belül bizonyos gondolatok csak egy adott „tiszta” mûfajban, illetve médiumban fejezhetôk ki, és ezzel elveti a klasszikus avantgárd formalista esztétikáját is. Ehhez kapcsolódik az anima verité módszertanának kidolgozása is 1970-re, amely az élôszereplôs dokumentumfilm és a képzômûvészeti eszközökkel történô valóságábrázolás hibridjét teszi meg a filmkészítés kiindulópontjául. Míg Kovásznai a hatvanas években a modernizmus több alappillérét – úgymint haladás az emberarcú szocializmus felé, esszencializmus, klasszikus avantgárd célok – magáénak vallotta, addig a hetvenes évek beköszöntekor ezek javarészben számára is tarthatatlanná, anakronisztikussá válnak. Általában is elmondható, hogy a budapesti mûvészeti-értelmiségi körökben nagyjából 1967-tôl indulhatott el a „nagy váltás” a klasszikus avantgárd felôl a neoavantgárd felé. 1970 körül ez már kezd világossá válni: megjelenik a mûfajokon belüli heterogenitás igénye. Ugyanebben az idôszakban, 1969-ben születik meg a Szociológiai Kiáltvány a BBS platformján, és jelzi nemcsak a dokumentarizmus új irányát, hanem a filmkészítéshez való hozzáférés demokratikusabbá tételének imperatívuszát is. A hetvenes években kialakuló budapesti filmes iskola dokumentarizmusa és filmnyelvi kísérletezései Kovásznai mûvészetére is hatnak. Ezek a gondolatok 1970 körül kezdenek látható formát ölteni Kovásznai alkotásaiban. Ennek egyik legkézzelfoghatóbb bizonyítéka, hogy Kovásznai 1969-ben készít utoljára filmet Korniss Dezsôvel. Ez a film is (Reggeltôl estig / Valami más...) elsôsorban fotószekvenciákra és a natúrfilmre épül, az animáció inkább csak egy grafikai arculat (fôcím, montázsok) ismétlésére szorítkozik. A Kornisstól való elválás egyúttal az Európai Iskola által fémjelzett klasszikus magyar avantgárd értékrendszerétôl való búcsúzást is jelent Kovásznai életmûvében.

4

Ignácz Ádám: Meg nem történt lázadás. A hatvanas évek ellenmûvészetérôl és avantgárd zenéjérôl. In: Balázs Eszter–Földes György–Konok Péter (szerk.): A moderntôl a posztmodernig: 1968. Tanulmányok. Napvilág, Budapest, 2009. 124. o. 5 Tábor Ádám: 68 nyarán Prágában és elôtte és utána. Élet és Irodalom, 52. évf. 33. sz. 2008. augusztus 15.


2010.04.08

18:01

Page 168

168

5.2. KOVÁSZNAI GYÖRGY FESTÉSZETE A HETVENES ÉVEKBEN

6

Kisfaludy András a vele készült interjúban úgy emlékezett vissza, hogy Kovásznai és Juhász Sándor társaságában gyakori beszédtéma volt Krúdy Gyula élete és írásai. Különösen a budapesti történetek érdekelték ôket, s gyakran idézték azokat. (Az interjút e kötet szerzôje, Iványi-Bitter Brigitta készítette 2007 júniusában.)

„A ’meg nem értett zseni’, a ’kortársi értetlenség’, a ’korán jött’, a ’késôn jött’, a ’méltányoló utókor’ stb. az idôk folyamán szórakoztató közhelyekké változtak.” Kovásznai festômûvészeti tevékenysége az 1970-es években is folytatódott: festményfilmjeitôl teljesen függetlenül saját mitológiájában „játszódó”, soha ki nem állított nagy vásznakat festett, vagy a filmjei elôkészületeihez készített tanulmányokat. Más esetben közvetlenül a kamera elôtt hozta létre képeit, egymásra festett vastag rétegekben. Akár egy folyamat hangsúlyozása céljából, akár egy-egy megfigyelés rögzítésére vagy éppen egy irodalmi mû ihletésére készült a festmény, minden esetben önálló vizuális nyelvrôl, önmagukban is figyelemre méltó képekrôl van szó. A korábbi évtizedekhez hasonlóan a hetvenes években is sokféle látványvilággal, stíluselemmel találkozunk képein. Kovásznai sosem azonosult egyféle festészeti stílussal, nem is láthatunk következetesen, konceptuálisan végigvitt látványelemeket a képeken, ehelyett azonban megfigyelhetünk egy állandó erôs jelenlétet, amellyel minden esetben igyekszik megragadni egy konkrét hangulatot, egy bizonyos szituáció atmoszféráját. Ezek döntô részben konkrét élethelyzetekhez kötôdnek, térben és idôben pedig a hetvenes évek budapesti valóságában gyökereznek, ezt tudatosan vállalják. Elkötelezett és szenvedélyes átélôje és megfigyelôje a fôváros világának, akárcsak az általa nagyrabecsült és gyakran emlegetett Krúdy Gyula, aki a belvárosi kis utcák minden történetének ismerôje, a kávéházak és kocsmák, a kisvendéglôk és a bordélyházak, a magán- és bérházak rejtett történeteinek beható ismerôje és megörökítôje.6 Más képei pedig szinte sci-fibe hajló módon olyan lényeket és tájakat mutatnak, ahol absztrakció és figurativitás, síkszerû homogén felületek és a vászonról szinte leugró, érzékletes alakok nyújtanak nyugtalanító és fantasztikus látványt. Az Apokaliptikus táj sárga horizonttal címû kép szinte egyedülálló a 70-es évek elsô felébôl fennmaradt festményei között. Feltételezhetôen több ilyen vásznat is készített Kovásznai, de ezek nem maradtak fenn. A nagyméretû táj- és életkép sokban emlékeztethet a manierizmus hatalmas pannóira, erôs perspektivikus hatása, a tájban elhelyezett kisebb, szinte jelzésszerû zsánerjelenetek egy megfejtehetetlen narratíva hírnökei. Ez a festmény tartalmilag és formailag is hidat képez a hatvanas évek közepén készült nagy vásznak, valamint az utolsó festményciklus monumentális kompozíciói között. A jelen alfejezetben látható képek nem szerepelnek filmekben, azonban szorosan kapcsolódnak ahhoz a tematikus és módszertani orientációhoz, amelyekkel a hetvenes években készült filmes munkáiban is találkozunk. A klasszikus avantgárdról és az azt követô festészeti irányzatokról alkotott véleményét jobban megismerhetjük Paul Klee 1977-es mûcsarnoki kiállítása apropóján született cikkébôl. A recenzió alábbi részletét olvasván joggal gondolhatjuk, hogy a legtöbb esetben saját magára vonatkoztatva beszél a festômûvész helyzetérôl, azzal a kitétellel, hogy éles határvonalat lát Klee klasszikus avantgárd, a modernista metanarratíván belül elszenvedett drámája és a saját, a modernizmus utáni mûvész-identitással, önpozicionálással kapcsolatos problémái között. A mûvész mint filozófus, a mûvészet mint az irracionalizmusba vezetô heroikus, romantikus, magányos kaland, egy harmadik út felfedezésének reménye mind-mind Kovásznai mûvészeti szemléletmódjára vonatkoztathatók. A mûvész – vallja elôadásában 1924. január 26-án, a jénai Kunstvereinben rendezett kiállítása alkalmából – talán anélkül, hogy maga éppen akarná: filozófus. És néhány mondattal késôbb: tehát a mûvész mikroszkópiával foglalkozik? Történelemmel? Paleontológiával? Látható, hogy Klee-ben (aki itt természetesen önmagát általánosítva beszél „mûvész”-rôl) számtalan személyiség, attitûd, lényeg lakozott és munkált, egyedülálló szellemi karakterének jellemzôje paradox módon olyasféle sokarcúság, melyben az egyes fiziognómiák történelmileg nagyon is jól ismertek és nevezetesek, csak ez a furcsa együttességük, egyetlen személyen belüli „kristályosodásuk” tetszik idegenszerûnek és titokzatosnak. Mintha az idôk országútján vándorló híres és nevezetes szellemek, mitológiai típusok, emberi alapformák, sorsszerepek végül is ebben a törékeny figurában találtak volna utolsó, közös menedéket, mint egy Noé bárkájában összezsúfolódva, a nyugat-európai történelemnek abban az idôszakában reinkarnálódva, midôn Spengler órája immár „alkonyatot”, nem sokkal késôbb Heideggeré pedig „éjszakát” mutatott. Klee abban a vállalkozásában, hogy a „láthatatlant” akarja láthatóvá tenni, valamiképpen egy olyan Kantra emlékeztet, aki szélhámosságot súroló vakmerôséggel iparkodik átkukucskálni a rejtelmes „magánvaló” világába, és aki ezzel a törekvésével egyben visszahúzódzkodik a régi, „nagy” képzômûvészet dimenziójába.


2010.04.08

18:01

Page 169

169

Apokaliptikus táj sárga horizonttal. 1970 körül Olaj, vászon, 150 × 200 cm, j. n.


2010.04.08

18:01

Page 170

170

Mert hiszen mi a „közti” vagy a „túlvilág” (mennyek, poklok, purgatóriumok, istencsodák) láthatóvá tétele? A probléma az, hogy míg a klasszikus mûvek vallásos inszenzibilitása mögött ott állt az egyetemes hit s a motívumok csorbítatlan antropomorfitása – az absztrakt mûvek inszenzibilitása mögött a magányos alkotó meggyôzôdésén kívül nem állott semmi (ha ugyan az egzisztencialista Semmit nem tekintjük archimédészi pontnak). A képzômûvészeti absztrakciók körül a legkiválóbb teóriák mellett is megmaradt egyfajta nyugtalanító bizonytalanság, a „verifikálhatatlanság”, ellenôrizhetetlenség, és mindezzel együtt a kielégületlenség és boldogtalanság soha nem számolódhatott fel teljesen, holott tudjuk, a legnagyobb absztrakt mesterek – így Klee is – mily forrón óhajtották ezt. A ’meg nem értett zseni’ , a ’kortársi értetlenség’, a ’korán jött’, a ’késôn jött’, a ’méltányoló utókor’ stb. az idôk folyamán szórakoztató közhelyekké változtak, melyek nélkülözhetetlen szempontok lettek a különféle életmûvek megközelítésénél és értékelésénél – az avantgardizmus klasszikusai azonban még igazi hôsei voltak ennek a tragédiának. Mindnyájan a nagy felfedezôk és feltalálók századából jöttek, ahol még az impresszionisták is, mûvész létükre, nem egy tudományos színelméletet vittek-e diadalra? És mi más volt a Bauhaus, ha nem a mûvészek válasza a villanyvilágításra, az automobilra, a repülôgépre, a rádióra, a mozgóképre? A kor nagy alkotóit, így tehát Klee-t is, a legnemesebb szándék fûtötte, hogy a Haladás, a Fejlôdés, a Megismerés zászlaját lobogtatva az Élet szebbé és boldogabbá tételének bajnokai legyenek! Milyen különös és kétségbeejtô, hogy ez a vernegyulai lelkesedés hazájában végül is ilyen reakciókat váltott ki: ’perverz’, ’pszichotikus’, ’infantilis’, ’elfajzott’. […] Klee egyúttal belekóstol abba az ágáló, manifesztáló, világmegváltó szerepkörbe is, amely az avantgardizmus ragyogó színpadán vált általánossá.7

7

Kovásznai György: Fiziognómiai kristályosodás. Gondolatok Paul Klee Budapesti kiállításán. Nagyvilág, 1977. 4. sz. 595–597. o. 8 Kovásznai G. György: A mûvészet élménye. Recenzió az 1962-es IX. Magyar Képzômûvészeti Kiállításról. Lapkivágat

Talán ebbôl a cikkbôl már világosabb, hogy Kovásznai miért nem vált soha ún. „signature” mûvésszé, akinek minden képén visszatérô stílusjegyei határozott felismerhetôséget, egyfajta cégért képviselnek. Kovásznai ekkor már nem hitt sem a klasszikus avantgárd küldetéstudatában, sem a festôi vagy grafikai stíluselemek ismétlésén alapuló biztos mûvész-identitásban, nem hitt abban, hogy ez a hozzáállás „verifikálná” életmûve koherenciáját. A hetvenes években készült képeinek közös jellemzôje egyfajta szubjektív dokumentáló szellemiségben érhetô tetten, ez pedig az „itt és most” helyzetek megragadásában rejlik. Szinte hiányzik az eltávolítás gesztusa, az élmény annyira közvetlenül jön át a képeken. Az élmény számára mindig is meghatározó kiindulópont volt az alkotás során, ahogy ezt egyik cikkében elárulja: Fogalmaink között az ’élmény’ szó fejezi ki azt a lélektani helyzetet, amikor az ember hirtelen megért, felfog valamit a környezô, bonyolult világból, amikor megindultság fogja el és érzi, nem élt hiába. Élmény nélkül mit sem ér az ember élete. Sem személyes élmények, sem pedig, ami még különösebb és magasabb rendû, társadalmi és közösségi élmények nélkül.8 Érezzük minden képén, hogy átadja magát a jelennek, miközben megfigyeli környezetét: atmoszférái, érzetei ma is annyira átélhetôk, mintha egy szellemidézô médiumon folynának keresztül a hetvenes évek budapesti világának – legyen az egy presszó hangulata vagy akár a Duna-part lépcsôin ülô emberek – életérzései. Kovásznai három olyan filmet készített 1971–1972-ben, amelyek feltûnôen eltértek korábbi munkáitól. Elôtérbe került a dokumentarista valóságábrázolás, a konkrét hétköznapi élet antropológiai igényû, aprólékos számbavétele, az „itt és most” atmoszférájának megragadása.


2010.04.08

18:01

Page 171

171 1970–1979

Duna-part-sorozat. 1965–1974 Vegyes technika, papír, 24 × 32 cm, j. n. (170–171. oldal)


172

2010.04.08

18:01

Page 172


2010.04.08

18:01

Page 173

173 1970–1979

VÁROS A SZEMEMEN ÁT (1971) Meglepô váltás a korábbi munkákhoz képest. Budapest a rendezô szemével: egy szubjektív élmény lenyomata. A narratíva, amint azt korábbi filmjeinél sokszor megfigyelhettük, teljesen érdektelen Kovásznai számára. Ez a képzômûvészeti indíttatású filmkészítésre igen jellemzô motívum, hiszen a filmet elsôsorban a vizuális képzettársítások strukturálják, leginkább zenével, hangeffektekkel kapcsolja össze az impressziókat. A fôcímben az animált vonalrajzokból összeálló budapesti látkép és a laza kézírással feltüntetett stáblista csendes, zene- és zörejmentes kockái után hirtelen natúrfilmet látunk, halk madárcsicsergéssel kísért hajnali veduta tûnik fel a budai hegyek felôl, Pest irányába tekintve. Elkezdôdik a Budapest egy napját bemutató natúrfilm, amely pirkadattól késô estig kíséri végig a város életének egy napját. 1971 nyári napjának szubjektív emléke a film. A lassan ébredezô hajnali kék horizonton a fôváros fekete sziluettje rajzolódik ki ráérôs lírai kockákon. A kamera leereszkedik a budai hegyekbôl a Duna-partra, ahol egy hosszú körsvenkkel rögzíti a Parlament és a Budai Vár emblematikus formáit. Hirtelen váltással a zajos, csikorgó, zsúfolt Nagykörúton találjuk magunkat, ahol javában zajlik a délelôtti forgalom, a 4-es, 6-os villamosról fürtökben lógnak az emberek, a Nagykörúton a Fifth Avenue-t is meghazudtoló tömegben hömpölyögnek a járókelôk. Egyszer csak egy rendelôintézet belsejét látjuk,9 amint röntgenfelvételre várakoznak a betegek, majd ezek után Kovásznai festményei és egy tüdô röntgenképe tûnnek fel egy-egy pillanatra, látomásszerûen, impressziójelleggel. Ismét a korszak budapesti ütôere, a Nagykörút tûnik fel, de ezúttal nem anonim tömeget látunk, hanem a kamera egy-egy járókelô arcát veszi közelrôl, megvárja, amíg az illetô elmegy a kamera elôtt, csak azután vált a következô arcra. Láthatóan többen észreveszik, hogy filmezik, és valamilyen interakcióba bocsátkoznak a filmfelvevôvel: bujkáló mosoly, csók után elpiruló fiatal nô. Közben bevágásokat láthatunk Kovásznai fiktív festmény-arcairól: expresszív, erôteljes ecsetvonásokkal megformált, absztrahált portrék, amelyek továbbra is Kovásznainak az Európai Iskolához fûzôdô stíluskötôdéseit mutatják. Ez a megoldás egyrészt a totálfilmrôl szóló esszéjét idézi fel: a natúrfilm, a trükkfilm és a képzômûvészet hibridjét kell létrehozni, hogy a teljes filmes eszköztárat használja a rendezô. Behozza a cinéma verité dokumentarista hagyományát is a premier plánok

5.3. A SZEMLÉLETBELI VÁLTÁST JELZÔ FILMEK A HETVENES ÉVEK ELEJÉN

9 Ezt a képet feltételezhetôen dr. Végh László röntgenorvosi praxisa inspirálta

Presszó-sorozat. 1960–1974 Vegyes technika, papír, 24 × 32 cm, j. n. (172–173. oldal)


174

2010.04.08

18:01

Page 174


2010.04.08

18:02

Page 175

175 1970–1979

« A Presszó-sorozat-ból. 1960–1974 Vegyes technika, papír, 24 × 32 cm, j. n.

közben: interakció a kamera és a felvett személy között. Több tekintetben is kapcsolható Hajas Tibor Öndivatbemutató címû, öt évvel késôbbi filmjéhez. És talán ami a mai nézô számára a legfontosabb: megragadja a kor hangulatát, a hely szellemét. Ebben nagy segítségére van a KEX együttes zenéje. Igazi különlegességnek számít Baksa-Soós János részvétele, hiszen ô a kor egyik ünnepelt, rejtélyes figurája, aki performanszokat csinál a koncertjeibôl, legyen az az Ifjúsági Parkban vagy bármelyik mûvelôdési házban, akiért egy szubkultúra tagjai élnek-halnak, és akinek a zenéjét, fôleg dalszövegeit, talán csak maroknyi ember érti. Ebben a filmben sem közöl explicit, egyértelmû üzenetet az elsô szám szövege („Mit tettél, rám léptek, sarkon túl sietek, hagyjál, hagyjál, érjük utol, merre van, hol vagytok, rám nézett, jöjj velünk, jöjj velünk!”). Baksa-Soós improvizatív elôadói stílusa, mûfajok közti, egyedülálló elôadói képessége gyümölcsözôen találkozott Kovásznai szabad, szárnyaló alkotói attitûdjével. Talán még sokszor együttmûködtek volna, ha a KEX meg nem szûnik röviddel a film leforgatása után: Baksa-Soós, a zenekar frontembere és énekese, 1971-ben disszidált az NSZK-ba a folyamatos lehallgatások, az ôt megfigyelô ügynöki tevékenységek miatt. „A diktatúrában volt egy mesebeli zenekar, amely abszolút neki mert menni a falnak és az akkori hatalomnak, és elmondta a magáét. És ilyen értelemben ez egyedülálló volt, unikum. Mert a nagyzenekarok ezt nem merték megtenni. Egyik sem merte reszkírozni az egzisztenciáját. Ehhez képest a Kex egyiket sem akarta. Magyarországi minták közül egyet sem választott, külföldi minták közül egyet sem utánzott. Egy teljesen önálló út zeneileg is és szövegben is. A Kex a formabontó avantgárd zenekar”10 – nyilatkozta Kisfaludy András, a KEX egykori dobosa, aki gyakran dolgozott Kovásznai stábjában. A KEX felkérését a film zenéjének elkészítésére mindenképpen fontosnak kell tartanunk: a hatalom által igencsak rossz szemmel nézett, szubkulturális produkcióról van szó, amely rejtett üzeneteivel, kiszámíthatatlan-nonkonform individualista elôadásaival és politikailag a hatalmat zavaró baloldali rendszerkritikájával (József Attila-versek feldolgozásai) a „tûrt” határán egyensúlyozott. Joggal gondolhatjuk ezt a filmet egy szubkultúra filmjének, annak a szubkultúráénak, amely értette, hogy milyen a fôváros társadalmi struktúrája és történelme: nem véletlenül váltakozik a melankolikus, a drámai és a felszabadultan boldog zene és képsor. A hajnali budai hegyek, a délelôtti Nagykörút és a délutáni Podmaniczky utca a hatalmas kéménnyel és a Nyugati pályaudvar vonatzajával, majd a belváros menti Duna-part lakásai mind-mind más hangulat hordozói. A film következô részében újabb KEX-dallam hangzik fel, ez melankolikusabb, érzelmesebb, mint az elôzô. Rövid szövege semlegesnek tûnhet, mégis szimbolikus: „Látod-e a szememen át a Dunát, mint szalad tovább, egy lepke elszáll az ablakon át.” Talán a filmnek éppen ebben a részében válik a legérezhetôbbé a szub-

Állókép a Város a szememen át címû filmbôl. 1971

10 A Belügyminisztérium nem tudta, hogy mit csináljon a KEX-szel. Kisfaludy András a Quartnak: http://quart.hu/cikk. php?id=3797. Letöltve: 2009. 06. 05.


176

2010.04.08

18:02

Page 176


2010.04.08

09:38

Page 177

177 1970–1979

« Filmkockák a Város a szememen át címû filmbôl. 1971

Állókép a Város a szememen át címû filmbôl. 1971 (augusztus 20-i tûzijáték)

jektív nézôpont, hiszen minden egyes Duna-parti felvétel egy-egy magánlakás ablakából készült. A lakások tulajdonosai anonim sziluettek maradnak, a lakások pedig csak befogadóterek, amelyek a panorámát nyújtják. A kamera elidôzik egy-egy hídon, ezek Kovásznai kedvencei, már korábbi filmjeiben, például a Naplóban is megfigyelhettük a hidak iránti kitüntetett figyelmét. A délután elmúlik a Duna képsorai felett, majd lassan alkonyatba hajló képek és Kovásznai hidakat ábrázoló akvarelljei követik egymást, a melankolikus, érzelemgazdag zenére. Érdemes megjegyezni, hogy még a hídrajzok is valamilyen viszonylatban jelennek meg és nem önmagukban: mindegyik rajzolt vagy festett híd képe elé egy nôi sziluett kerül, aki mintha elmerengene a látványon. Ez a megfigyelô, meditatív figura a Korniss-sal készített filmek papírkivágásos kollázsfilmjeit idézi. A záró képsorokon az esti Duna-partot, az éjszakai körút látképét, majd a budai oldalon felragyogó augusztus 20-i ünnepi tûzijátékot rögzíti a kamera. A tûzijáték képei absztrakt fényjátékká, szinte fényfestészetté változnak át, ahogy az egyre ritkuló fénycsóvák lassú képsorai mellett a zene helyett elôtérbe kerülô halk robbanások lezárják Budapest egy napját. A film kísérletet tesz a natúrfilmes dokumentarista esemény és helyzetrögzítés, valamint a festményekben rögzített általánosabb hangulatok, jelenségek kombinálására. Körüljár egy speciális, ideiglenes állapotot Budapest belvárosában – egy olyan pillanatnyi állapotot, egy hétköznapi napot, amely szinte nyomtalanul tovatûnik. Nem foglalkozik túl sok magyar rövidfilm a fôváros életének megörökítésével, különösen ilyen kortárs keretben nem, akad azonban néhány BBS-film, amit érdemes megemlíteni a párhuzamok között: a korábbiak közül Macskássy Kati: Mi lenne Budapesten, ha... címû 1970-es animációs filmje, amiben fotószekvenciák és rövid natúrfilm képsorok is feltûnnek. A késôbbiek közül Czakó Ferenc a Szék címû, tárgyanimációt és natúrfilmet keverô filmje 1974-bôl, és az ugyanebben az évben készítette Ragályi Elemér Szilveszter címû rövidfilmjét. Ide kapcsolódik Sugár János 1985-ben készült Perzsa séta címû munkája, valamint Mész András–Peter Hutton Emlékek egy városról címû, 1985-ben készült rövidfilmje.


2010.04.08

09:38

Page 178

178

RÜGYFAKADÁS NO. 3369 (1971)

11

A zenei betéteket dr. Végh László rekonstruálta e kötet szerzôjének kérésére, 2009 tavaszán

E film szakmai hátterérôl tudunk talán a legtöbbet, mivel fennmaradt a Pannónia Filmstúdió belsô használatára készült magyarázó szöveg a film elôkészítésének idejébôl (A ’Rügyfakadás’ megvalósításának munkamódszere) és azért is, mert e film anyagából viszonylag sok festmény, figuraterv és háttér megmaradt. A Rügyfakadás értelmezésekor elôre kell bocsátani, hogy ez a film jelenti azt a hibridet, amely a totálfilmrôl és az anima veritérôl szóló módszertani-elméleti esszéket elsôként összefogottan átülteti a valóságba, amely mind a Város a szememen át, mind a késôbbiekben készült Körúti esték, A 74-es nyár emléke és a Riportré, sôt a Habfürdô címû dokumentarista igényû filmek megalapozása is. Lényegében animációs dokumentumfilmnek tekinthetjük, hiszen élô szereplôk és valódi helyszínek alapján készült, illetve maga a szituáció, a sztori is életbôl vett, hiszen egy valódi hirdetés megelevenítése. Ahogy Kovásznai fogalmaz, egy házassági hirdetés megfogalmazójának megjelenítése nem más, mint a hirdetés feladójának az inkognitójától való megfosztása, belesés a jelige mögötti valóságba, ami ugyanakkor csak animációs eszközökkel megoldva tekinthetô tapintatosnak. Kovásznai esszéjében kifejti, hogy célja a „dologban rejlô szociográfia megmutatása szubjektív, mûvészi szférában”. Erre utal maga a címválasztás is, amely nem más, mint az alapul szolgáló véletlenszerûen talált házassági hirdetés eredeti címe. A Rügyfakadás megvalósításának munkamódszere címû esszében (teljes szövege a 4. fejezet végén olvasható) utalást találunk az eredeti forgatókönyvre, amely hét rövid történetet mutatott volna be, mindegyik egy-egy „talált” házassági hirdetésre épült volna, majd a végén a hetedik történetben a hirdetés feladója megtalálta volna a párját. Az esszé ismeretében azonban nem csodálkozhatunk, hogy az aprólékos képzômûvészeti modellkidolgozásra és valóságábrázolásra törekvô munkamódszer mellett ezt nem sikerült kivitelezni egy rövidfilm keretei között. Ugyanis már az elsô történetnél annyi anyag készült, hogy ez önmagában egy hosszú, 18,5 perces filmet eredményezett. Mivel az animációs rövidfilmek maximum 20 perc, de inkább rövidebb terjedelmûek, ezért a rendezô úgy döntött, ebbôl az egy sztoriból csinál filmet, amely egy vérbeli 1971-es, fôvárosi és genderkérdésekkel teli történet. A film elején Bányai István remek grafikáját láthatjuk, amint házassági apróhirdetéseken mozgó, kezet rajzoló kéz csavarja be a Pannónia Filmstúdió emblémáját egy felhôbe, amely áramot ad, és így a villanykörte villogni kezd. Szimbolikus kezdés, virtuóz grafikai munka, amit még különlegesebbé tesz a szitárszóló. Közvetlenül a fôcím elôtt belvárosi képek váltják egymást, amelyeket a stáb különbözô tagjai különbözô stílusban készítettek a pesti belvárosról; ezek közül az átpöfögô forgalom jelzésszerû alakjai biztosan Kovásznai kezétôl származnak. A fôcím – amely erôsen kalligrafikus script-típusú feliratokból álló grafikai arculattal bír – hátterében fotószekvenciák láthatók különbözô lépcsôházi felvételeken a fôszereplô nôt alakító Ésik Judit modellszerû alakjával. Ennek végeztével a fotószekvencia rajzanimációba vált át, a zene ritmusa gyorsul, megelevenedik egy tipikus belvárosi bérház körfolyosója, majd lakása a tipikus korabeli berendezéssel együtt. Pontosan érzékeljük a vonatkozó esszében kifejtett munkamódszer egyes fázisait, a stáb fáradhatatlan modellálási munkájának eredményeként megjelenô számtalan beltéri tanulmányt, szobaábrázolást, amely életre kelti elôttünk az 1971-ben használatos berendezést, tárgyakat, régi és új bútorok eklektikus együttesét. Amikor már eléggé – talán túl alaposan is – bevonták a nézôt a kor atmoszférájába a zenék segítségével (Crosby, Illés, Lokomotív GT), illetve a lány céltalannak tûnô mozgolódásával, amellyel tulajdonképpen rákészül a házassági hirdetés megfogalmazására, csak akkor vált a zene (Delibes: Coppelia, Rossini: Tolvaj szarka – nyitány11), és meghalljuk a lány hangját, amint sután fogalmazni kezd: „Férjhez menne csinosnak mondott, hahaha, érettségizett, vidám, barna szemû…”, majd egy-két nyugtalan mozgás, hiábavaló képfelszögelési kísérlet után így folytatja az andalító dallam közben: „Szeretetre vágyó lány keresi hozzá illô fiatalember ismeretségét házasság céljából, »Rügyfakadás jeligére«; majd a szerelem festett szimbólumai és az ismét felcsendülô keringô után jön a hirdetés poénja: »…berendezett fôbérleti lakás van«.” A happy end megjelenése helyett pedig a lány fôbérleti lakásának szinte álomképpé szublimált képei láthatók. Ez a rövid kis sztori és hirdetési szöveg rengeteg korabeli társadalmi jelenséget, problémát vet fel: hogyan találhat társra egy egyedül élô, fiatal szingli nô Budapest belvárosában 1971-ben? Kik voltak akkoriban szinglik? Hány éves kortól számított valaki vénlánynak? Miért használja a házassági hirdetést eszközként? Miért ilyen nehéz megfogalmazni egy hirdetést? Milyen elvárások vannak felé egy hirdetés megszövegezésekor? Mit árulhat el magáról és mennyire kell szerénynek lennie? És végül: mit jelent 1971-ben a hirdetés befejezô passzusa? És vajon mit ért meg a mai nézô a szoros társadalmi meghatározottságok ezen gyûjteményébôl?


2010.04.08

09:38

Page 179

179 1970–1979

Filmkockák a Rügyfakadás No. 3369 címû animációs filmstáb munkájáról készült amatôr filmbôl. A felvételeket dr. Végh László készítette N8-as ORWO 27-es nyersanyagra, 1971-ben, Kovásznai György farkasréti házában. A képeken Kovásznai György és Lisziák Elek látható munka közben


180

Képek, tanulmányok a Rügyfakadás No. 3369 címû filmhez. 1971 Akvarell, tus, papír, 36 × 51 cm, j. n. (180–181. oldal)

2010.04.08

09:38

Page 180


2010.04.08

09:38

Page 181

181 1970–1979


182

Képek, tanulmányok a Rügyfakadás No. 3369 címû filmhez. 1971 Akvarell, tus, papír, 36 × 51 cm, j. n. (182–183. oldal)

2010.04.08

09:38

Page 182


2010.04.08

09:38

Page 183

183 1970–1979


2010.04.08

09:38

Page 184

184

Képek, tanulmányok a Rügyfakadás No. 3369 címû filmhez. 1971 Akvarell, tus, papír, egyenként 36 × 51 cm, j. n.


2010.04.08

09:38

Page 185

185 1970–1979

Állókép a Rügyfakadás No. 3369 címû filmbôl. 1971

Megértheti-e egyáltalán magyarázat nélkül, hogy milyen szabályrendszerben lehetett társat keresni akkoriban? Megértheti-e, hogy mit jelentett egy akkori fiatal számára egy belvárosi fôbérleti lakás albérlô nélkül? És mit gondolhat a figyelmes nézô a stáb gender-témában elfoglalt álláspontjáról? A lány bemutatása, jellemábrázolása bizony elég szexistának tûnhet, arról nem is beszélve, hogy szinte halljuk a csupa férfiból álló stáb hahotázását a hirdetés utolsó passzusán. Bizony ez nem megalapozatlan, Kovásznai, aki sok figyelmet szentelt a nôi jellem- és személyiségábrázolásnak, valójában némi hímsovinizmussal fûszerezve nyilatkozik a nôkrôl ebben a filmjében is: gondoljunk csak a nô szerepének megfogalmazására a Hamletben, vagy a Reggeltôl estig álmodozó nôalakjára. Ez a nôalak is konformista, nem heroikus, kedvesen szórakoztató alakjában a beilleszkedni és megfelelni, tetszeni vágyás dominál. Kovásznai egyébként barátai elmondásai alapján nagyon jól értett a nôk nyelvén. A film látványvilága igen eklektikus, ami annak köszönhetô, hogy abban a bizonyos képzômûvészeti stábban többféle stílusban rajzoló és festô mûvészek ültek, akik egészen különbözô színekkel, tónusokkal, technikával ábrázolták a modellt a „rövid és hosszú ülések” során. Ez talán ott a legnyilvánvalóbb, ahol a lakás képei váltják egymást. Viszont elég egységes a nô folyamatosan átváltozó, dinamikus figurája, amelynek a terveit maga Kovásznai készítette. A nôi alak szuggesztív, kifejezô arcának és testmozdulatainak megragadása teszi igazán életszerûvé ezeket a képeket. A filmet alig vetítették, még szakmai körökben is kevesen látták, visszhangja nem volt, díjat nem nyert.


186

2010.04.08

09:38

Page 186


2010.04.08

09:38

Page 187

187 1970–1979

Képek a Körúti esték címû filmhez. 1972 Akvarell, ceruza, papír, egyenként 36 × 51 cm, j. n. (186–187. oldal)

KÖRÚTI ESTÉK (1972) „Budapest! Itt éltem én! Lelkek közt! Csupa lélek! Csupa test! Kávéház! Mámor! Lángokban leszálló csudaest!” Ezzel, az Esti Kornélból származó Kosztolányi-idézettel kezdôdik a film, amely egyben a filmet készítô stáb mottója is lehetne. Kovásznai és csapata a Rügyfakadásnál már ismertetett munkamódszer szerint dolgozott. Világos, hogy esetünkben a szereplôkként megválasztott emberi figurákra, ezek portré-, élet- és környezethûségére kell törekednünk. A természet után dolgozunk, mégsem annak fotografikus-naturalisztikus leképezése a célunk, hanem a lényeg realisztikus megragadása és annak élményt keltô visszaadása. Bemutatandó modelljeinket megismervén, a rájuk szánt kétkét perc alatt képesek vagyunk a nézô emberközelébe hozni ôket, tehát realisztikusan tipizálni, amikor is a kikristályosított grafikai formák, vonalak, tónus- és színhatások, valamint ezek együttessége a nézô számára eleve ismerôsnek és ugyanakkor mégis felfedezésszerûnek tûnik – írta Kovásznai egy évvel korábbi filmje megvalósításának terveként, de jól láthatóan ez is ennek szellemében készült. A képanyagot körúti kávéházakban – a Luxorban, a New Yorkban, a Barossban – hosszú ideig ücsörögve, nézelôdve rajzolták meg, dokumentumfilmes formában, de a karikírozást nem nélkülözve: ehhez kapcsolódnak az eredetiben felvett hanganyagok is. A beszélgetések, zenei felvételek tehát dokumentumfilmes igénnyel készültek, míg a költô (Kosztolányi szelleme) szerepe a realista alapjelleget átlendíti egy fiktív, lírai dimenzióba. A film szerkezete az elcsípett kávéházi beszédfoszlányok, a tipikus bárzenék és a presszó, illetve kávéház háttérzajainak váltakozó összevágására épül, mintegy imitálva a presszóban körbejáró-körbenézô megfigyelô vegyes benyomásait. Maguk a dialógusfoszlányok a korra jellemzô társasági témákat rögzítik. Például a generációs különbségekre rámutató rész az elején:

Cellek a Körúti esték címû filmhez. 1972 Filc, papír, egyenként 36 × 20 cm


2010.04.08

09:38

Page 188

188

Képek a Körúti esték címû filmhez. 1972 Akvarell, ceruza, papír, 36 × 51 cm, j. n.

Öregúr: „Én inkább Mozartot, Beethovent, Haydnt és Bachot, ezeket a régieket hallgatom.” Ezután rögtön felcsendül az andalító Szécsi Pál-szám („Szereted-e még, ha csillagos az ég? Keresed-e még, hogy melyik a miénk? Szereted-e még, ha bossanova szól, Mikor a gitár lágyan dalol?”). Eközben idôsebb és fiatalabb férfiak randevú közbeni, illetve elôtti kiszólásai hallatszanak. Majd egy nagyon jellegzetes kis beszédfoszlány a fiatal „Kockafejû” (forgatókönyv szerinti neve) szabadidôs tevékenységeirôl: „Ha van idôm. Nem így, mint most, mert most abszolút nincs idôm, de amikor van idôm, vagy moziba vagyok, vagy ööö, színházba, esetleg öööö, ha sport, akkor már mondjuk foci, kimondottan football. Na persze érdekel a többi, de ez a fô.” A fiú (Balázs) és a lány (Jutka) semmitmondó beszélgetésébe vág közbe a film elején már feltûnô Poéta (akit Lexirôl, azaz Lisziák Elekrôl mintáztak12), és a Költészeti Rovat vezetôjét keresi: Poéta: „Érted?… Költészeti. Csikós!”; erre Balázs: „Nem tudom. Tényleg… Nem olvasok verseket.” Poéta: „Érted? Pedig megírtam a szonettkoszorút!” A beszélgetésfoszlányok között ez egy megtervezett, szimbolikus párbeszéd, amelyben a valóság kétféle interpretációja csap össze: materialista realizmus és lírai fikció találkozásakor kiderül, hogy nincs közös keresztmetszet, hiába vannak egy térben és idôben, attól még nincs közös pont sem az életükben, sem a valóságérzékelésükben. Az éjjeli presszó mámorának jelzésszerû fázisai után a film a nagykörút éjszakai képeivel zárul, ráismerünk a villamosra, a neonreklámokra, a kor ismert „márkáira”, miközben a Generál Egyedül címû számának refrénje hallatszik: Valamit el kell mondanom, Valamit meg kell vallanom: Nem tudok élni egyedül én.

12

Lisziák Elek 1970-tôl Kovásznai stábjában dolgozott, fôként mint festô, grafikus és animátor, de késôbb ô maga is készített rendezôként animációs filmeket

A film vizuális világa a Rügyfakadás No. 3369 címû filmhez hasonlóan elég eklektikus, ami itt is annak köszönhetô, hogy a rajzolóstáb több tagból állt és mindegyikük más stílusban örökítette meg a kávéházi háttereket. A karaktereket Kovásznai rajzolta meg. A film témája meglehetôsen kézenfekvô, hiszen a budapesti értelmiség, így Kovásznai körének is kedvelt találkozóhelyét, a hetvenes évek elejei presszót, illetve kávéházat örökíti meg. Kovásznai filmje szinte az egyetlen a magyar filmkészítés történetében, amely arra koncentrál, hogy a korra oly jellemzô társasági helyszínnek emléket állítson, megragadja tipikus atmoszféráját, és ugyanakkor rámutasson annak lényegi ellentmondásaira (például költôi emelkedettség-hétköznapi materializmus, fiatalabb és idôsebb generáció közötti szakadék).Valóban fennáll az a dichotómia, hogy a hatvanas évektôl kezdve az alkotók presszókban találkoztak, sôt alkottak, de ennek ellenére egyetlen olyan játékfilm sincsen ebben az idôszakban, amely a presszót mint értelmiségi találkozóhelyet hitelesen bemutatná. Talán az Oldás és kötés (Jancsó Miklós, 1964), a Variációk egy témára (Szabó István, 1961), és késôbb a Leányarcok a tükörben (Bán Róbert, 1972) kidolgozottan megrendezett kávéházi jelenetei említhetôk a korszakból. Annyit azonban bizonnyal állíthatunk, hogy Kovásznai Körúti esték címû filmje a legtalálóbb a témában.


2010.04.08

09:39

Page 189

189 1970–1979


2010.04.08

09:39

Page 190

190

5.4. AZ 1970-ES ÉVEK METAMORFÓZISOS FESTMÉNYFILMJEI

13

Bernáth László: A 74-es nyár emléke. Esti Hírlap, 1974. október 18. 14 Vadas József: Rajzolt film. Élet és Irodalom, 1975. május 31.

A 74-ES NYÁR EMLÉKE (1974) Az elôzôekben ismertetett filmek dokumentarista célja, atmoszférikus hatása itt is megfigyelhetô, de szubjektívebb, az érzelmekre erôsebben alapozó filmrôl van szó. Egy interjúban13 maga a szerzô is említi, hogy Rügyfakadás címû filmjét elôzménynek tekinti. Kovásznai itt ismét a metamorfózisos festményfilm technikáját alkalmazza, amivel 1965-ben, Átváltozások címû filmje kapcsán nagy sikert ért el. Virtuóz festôi képessége, expresszív ecsetvonásai, találó, sûrített festészeti stílusa adja a képsorok magával ragadó erejét. Az egyes helyszíneket spontán módon megfesti, majd ezeknek bizonyos részleteit mozdítja meg cellanimációval. A hagyományos rajzfilmtechnikától eltérôen az egyes kockákat fényképezô filmkamera alatt festi át a celleket, ez adja a mozgás, átváltozás érzetét. Eredetileg ötvenhat akvarellel festett lapból készült a film, ezeken mozgatta, festette tovább a celleket. A megmaradt akvarellek a festészeti életmû kis ékkövei. Témája egy nyár hangulatának, életérzésének megragadása Budapesten, 1974-ben. A hetvenes évekre jellemzô budapesti nyári élet szubjektív interpretációja expresszív festményfilmben. Populáris kultúra (zene) és magas mûvészet (képkomponálás) izgalmas keveréke tíz percben. Kezdésként a „Hol vagy? Hol vagy?” kezdetû dalt Presser Gábor adja elô, majd a fôcímet követôen színes villogásba kezdô feltûnô autó indul el a belvárosban. Ezután mindenféle logikai kapcsolat nélkül látjuk az autót átalakulni hajóvá, tankká, majd hatalmas ütközés áldozataként ér véget a sorsa – nem ez az elsô és utolsó szürreálisan átalakuló tárgy a film során. Vonat és villamos száguldása, Duna-parti képek híddal és vibráló fiatal nôkkel, békés horgászokkal, villódzó napsütéssel és belbudai életképpel, tánc az Ifjúsági Parkban és strandolás a Margit-szigeten: végtelenül mozgó, zsibongó és hangulatos várost örökít meg a korszak slágermixének kíséretében. De valójában nem is kíséretében, hiszen Kovásznai itt is zenére improvizál ecsettel. Nem a sztori érdekli, hiszen nincs is narratíva, azon kívül, hogy a város szerinte fontos nyári helyszíneit megragadja. A film szerkezetét a zene ritmusára mozgó és átváltozó festmények adják, alapvetôen audiovizuális érzéki élményt hozva létre. De vajon értették-e a nézôk ezt akkoriban? Nem keresték-e benne a narratívát? Sajnos ennek a filmnek is kevés visszhangja volt, kevés helyen mutatták be. A néhány recenzió közül íme egy elutasító beszámoló, amely az anatómiailag pontos realizmust kéri számon a filmen: „A rajzfilm legsajátosabb formája: alkotás a kamera elôtt. Ezt teszi Kovásznai György, aki lassacskán iskolát teremt mûvészetével. A szemünk láttára kelti életre a nyaraló, kiránduló, szórakozó tinédzserek lôdörgését A 74-es nyár emlékében. A cím félrevezetô, itt szó sem lehet nosztalgiáról. Nem emlékezés a film. Kovásznai stílusa is tinédzseres: szögletes és rakoncátlan. A tubusból szinte egyenesen a kamera lencséjére – a valóságban: a kamera elé helyezett üveglapra – nyomja ki a lágy festéket. A gyors ritmusra, a beatzene mámorában, ihletett médiumként, állandó metamorfózisban festi az újabb és újabb jeleneteket – utazásról, táncról, szerelemrôl. Szimpatikus ez a közvetlenség, ez a helyszíni közvetítés. Csakhogy a riporter csúnyán beszél, rossz mondatokat használ, pongyolán fogalmaz, képzavarral küszködik. Képi hasonlattal: Kovásznai festményeiben sok a rajzi, anatómiai, szerkezeti hiba.”14


2010.04.08

09:39

Page 191

191 1970–1979

Festmények A 74-es nyár emléke címû filmhez. 1974 Vegyes technika, papír, egyenként 30 × 43 cm, j. n. (190–191. oldal)


2010.04.08

09:39

Page 192

192


15

Kovásznai 1976 k.

A hétköznapok iránti elragadtatott érdeklôdést, a városi élet apró részleteinek alapos megfigyelését már elôzô három filmjénél is tapasztaltuk. Errôl az antropológiai természetû nyitottságról így vallatja saját magát Kovásznai Öninterjú címû esszéjében, két évvel a film befejezése után: – Így tehát urbánus beállítottságú vagy? – Nem értem, mi az, hogy urbánus, és hogy mi az, hogy népies. Legnagyobb zeneszerzônk, Bartók Béla Csodálatos Mandarinjánál »urbánus«-abb mûvet aligha írt valaki is, ha csak az ugyan más súlycsoportba tartozó Gershwin Egy amerikai Párizsban-ját nem tekintjük annak. Félig alföldi, félig erdélyi vagyok, de eszembe se jut, hogy ebbôl holmi magánmítoszt profitáljak, jóllehet XVIII. századi ôsöm Kovásznai Sándor volt az a református teológiaprofesszor, akitôl nemrégen adtak ki egy kötetre valót Janus Pannonius fordításaiból és egyéb mûveibôl. Mégis azt hiszem, hogy nem kell túlságosan nagy feneket keríteni ôseinknek és származásainknak. Gyakran például, amikor tánczenét hallgatok, szinte meghatódom a nagyvárosi ürge-lét igénytelenségén, mindennapiságának költészetén. Ilyenkor a mindennapiság szerény életörömét érzem, a lakótelepek, autóbuszok, csemegekereskedések banalitását, védtelenségét és életszeretetét és végezetül – persze, mint kuriózumot még a giccset is szeretem.15


2010.04.08

09:40

Page 193

193 1970–1979


194


2010.04.08

09:41

Page 194


2010.04.08

09:41

Page 195

195 1970–1979


2010.04.08

09:41

Page 196

196



2010.04.08

09:41

Page 197

197


2010.04.08

09:41

Page 198

198



2010.04.08

09:41

Page 199

199 1970–1979


2010.04.08

09:44

Page 200

200

FÉNY ÉS ÁRNYÉK (1970), HULLÁMHOSSZOK (1971) E két filmet feltétlenül érdemes párhuzamban, összehasonlítva tárgyalni, hiszen mindkettô ugyanazon az elven alapul. A Fény és árnyék címû rövidfilm spontán vonalrajzokkal követ végig egy zenei improvizációt, míg a Hullámhosszok festményeket improvizál egy véletlenszerûen összeállított rádióadás-összeállításra. Az improvizáció mindkét esetben tekinthetô a korszakban éppen aktuális szemiotikai diskurzus kísérleti filmes lenyomatának, amennyiben szétszedi az animációban szokásosan felhasználandó audio és vizuális nyelvi elemeket, és ezt a dekonstruált állapotot érzékeltetve rakja össze a film új, nem narratívára épülô szerkezetét. Hankiss Elemér ötletébôl és forgatókönyve alapján készült 1970-ben a Fény és árnyék címû film. A Fény és árnyék címû filmet egy szöveg vezeti be: „Ez a film egy mondat kibontakozása mozgó rajzban és emberi hangban, a rendezô és a rajzoló önkénye szerint a primitív kezdettôl a végsô formáig.” Annak a bizonyos mondatnak forrása Radnóti Miklós egy sora: „Szép mint a fény és oly szép, mint az árnyék…” Az énekimprovizációt elôadó Sziklay Erika hangját halljuk, amint hangokon és ritmusokon, szótagokon át eljut a mondatrészekig, majd a film mottójául szolgáló idézet teljes artikulálásáig. E szemiotikai fejlôdéstörténet ugyanakkor a részleteiben szétesett, rajzolt világot is magával görgeti, amíg a film végére összeáll egy realista nôi portré tájképpel. A folyamat ritmusát, dinamikáját Kisfaludy András improvizatív dobszólója adja, erre mozognak az absztrakt és figuratív képeket adó fehér alapon fekete vonalak: fény és árnyék manifesztációi. A 74-es nyár emléke címû filmhez képest e film jóval több intellektuális erôfeszítést követel a nézôtôl, rengeteg irodalmi, kulturális utalással építi össze a végsô képsorok és hangsorok egészét. Ugyanakkor ez a film fekete-fehér vonalrajzokból épül fel, a lenyûgözô rajztechnika, a vonalak virtuóz mozgatása rabul ejti a tekintetet. A filmrôl beszámoló korabeli recenzió „rangos mûvészi alkotásként” mutatja be a Fény és árnyékot, miközben formalista alapon kritizálja. „A film Radnóti Miklós két sorát emelte mottóvá, e két sor kibontásával egy mûvészi gondolat születését és az ehhez kapcsolódó lehetséges asszociációk hosszú sorát kívánta az alkotó grafikus eszközökkel felidézni. Kovásznai György hallatlan formai biztonsággal teremti meg a vonalaknak azt a mozgását, amellyel

Rajzok (cell) a Fény és árnyék címû filmhez. 1970 Filctoll, pausz, 26 × 36 cm, j. n.


2010.04.08

09:44

Page 201

201 1970–1979

az egymásba forduló formák a gondolat kifejezôjévé válhatnak, de saját virtuóz biztonsága néha magával ragadja. Sokszor annyira körüldédelgeti formai ötleteit, hogy már-már az az érzésünk támad, nem mûvészi gondolathoz kereste és találta meg a megfelelô kifejezôeszközöket, hanem vonzó formai ötleteihez keresett egy gondolatot, amit ezekbôl felöltöztethet. Hozzájárul ehhez az érzésünkhöz az is, hogy a film helyenként lényegesen hosszabb a szükségesnél az egymásba forduló formák lehetôségeinek maximális kihasználása azt eredményezi, hogy túlságosan hosszúra nyúlva veszít hatásából, nem tudja mindvégig úgy lekötni a nézôt, ahogy azt mûvészi kvalitásai révén megérdemelné. Mert az elôbb felsorolt hibák ellenére Kovásznai György új mûve rangos mûvészi alkotás, amely méltán képviselte hazánkat több nemzetközi fesztiválon.”16 A Hullámhosszok címû, páratlanul „megfestett” filmjében több olyan képsort is felismerhetünk, amelyeknek vonalrajzos változatát Kovásznai már megcsinálta a Fény és árnyék anyagában. Ilyen tekintetben tehát egyfajta továbbhasznosításról is beszélhetünk. Mindkét alkotás felfedezôerôvel telített: spontaneitás, meglepô, szürreális képi kapcsolatokra való rácsodálkozás, a rajz, a festés öröme jellemzi mindkettôt, miközben erôsen konceptuális alapokra épülnek. Ez az alap igen közel áll ahhoz a filmes berkekben egyre elterjedtebb korabeli diskurzushoz, amelynek a BBS-ben a „filmnyelvi újítás”-programnevet adták Bódy Gáborék. Lényege szemiotikai, strukturalista elméletekben gyökerezik: a film képi lehetôségeit elemeire bontja és az elemeket különféle, eddig ismeretlen vagy használatba nem vett relációkban mutatja meg. Ebben a filmben is ez történik: a festett, átfestett vagy montázsolt részletek meglepô asszociációkat ébresztenek a váratlanul „melléjük” rendelt rádióhangokkal, effektekkel. A film egyedi festészeti technikája mérföldkô a magyar és nemzetközi animáció és festészet történetében, akárcsak az 1964-ben készített Átváltozások. A festmények egyszerre képek és tárgyak, hiszen a festék anyagisága, térbelisége is érzékelhetôvé válik, amint Kovásznai ecsettel, festôkéssel mozgatja a szokatlanul vastag festékrétegeket. Nevezhetnénk akár konceptuális festészetnek is, hiszen a kamera alatt egymásba alakuló festett kompozíciók eltûnnek egymás alatt, felülírják egymást, míg végül egy sötét massza marad csak. Ez a film is kiváló bizonyítéka annak, hogy Kovásznai filmes munkáit velejéig áthatja festômûvész alapállása, virtuóz festészeti képessége, szerteágazó stiláris és technikai arzenálja.

Állókép a Hullámhosszok címû filmbôl. 1971

16

Film, Színház, Muzsika, 1971. szeptember 15.


2010.04.08

09:44

Page 202

202

Állóképek a Hullámhosszok címû filmbôl. 1971

Bevezetôül itt is írásbeli használati utasítást kap a nézô a filmhez, akárcsak a Fény és árnyékban: „Forgatjuk a rádió gombját s az éterbôl a legkülönfélébb hangbenyomások zúdulnak ránk. Ezek az impulzusok válogatás nélküliek és töredékesek, bennük mégis jellemzôen zsong és lüktet a modern emberi világ. E film alkotói a festészeti látvány eszközeivel, szubjektív élményként követik a hullámhosszokat.” Érdemes megfigyelni, hogy mik ezek a „válogatás nélküli és töredékes impulzusok”. A sokak számára jól ismert régi rádiós szignál csendül fel a fôcímnél, majd dinamikus jazzimprovizáció váltja a focimeccs közvetítôjének felindult kiáltásait, idôjárásjelentés, egy sor a Hamletbôl, klasszikus zenei bejátszás, majd egymás után angol, német és francia rádióadók bemondói, beszámoló egy libanoni terrorcselekményrôl, angol nyelvû bejátszás, felcsendül a Szomorú vasárnap kezdetû melankolikus dal, majd közvetlenül utána a Don Giovanni egyik áriája, egy vers részlete, magyar könnyûzenei slágerek (Nem vagyok én apáca...), Beatles, népzene (Jó ebédhez szól a nóta), és a végén csak szófoszlányok, majd ismét egy versrészlet: Lélektôl lélekig. Ez utóbbi annak a Tóth Árpád-versnek a címe, amelybôl a film korábbi szakaszában részletet hallhattunk: Távol csillag remegô sugarát. Billió mérföldekrôl jött e fény, Jött a jeges, fekete és kopár Terek sötétjén lankadatlanul, S ki tudja, mennyi ezredéve már. Egy égi üzenet, mely végre most Hozzám talált, s szememben célhoz ért, S boldogan hal meg, amíg rácsukom Fáradt pillám koporsófödelét. E verset tekinthetjük Kovásznai üzenete lényegének is: hogy megértesse a számára oly fontos szemléletet, a humanizmust, amely átível a hidegháborús zónák felett és amely a kortársiasságról szól, arról, hogy akárhol él az ember, egy nagy közös kultúra részese rövid élete erejéig. Kovásznai ebben a filmjében is igen tágan értelmezi ezt a kortárs kultúrát, hiszen a magaskultúra és a popkultúra, sôt a népzene audio lenyomatai egymást váltják. Ez a fajta kultúraértelmezés Kovásznai kortársainál – legyen az animáció vagy képzômûvészet – igen ritka, általában vagy-vagy döntésekkel találkozhatunk: vagy a populáris kultúrával, vagy a magaskultúrával foglalkoznak az alkotók. Kovásznai kultúraértelmezése a kortárs nyugat-európai high vs low diskurzushoz jobban kapcsolódik, hiszen ott már ekkor az a diskurzus tárgya, hogy nem lehet rangbéli különbséget tenni a magas- és a populáris kultúra produkciói között, ezek egyre inkább szétválaszthatatlanok. Éppen ez az a szemlélet, amelyet ma annyira hiányolunk a magyar szocialista évtizedek mûvészeti produkcióiból: a populáris kultúra mûvészeti reflexiói bizony csak elvétve kerülnek elô abból az idôszakból. Kovásznait egy rendezô kollégája keményen kritizálta a nyilvánosság elôtt, amiért a Hullámhosszokban a korábbi Fény és árnyék címû munkáját dolgozta újra. Nem volt ritka, hogy a pannóniás kollégák az öntörvényû és szabadon alkotó Kovásznai háta mögött irigykedve vagy becsmérlôen nyilatkoztak róla, de a nyilvánosság elôtt ritkán vállalták véleményüket. Erre válaszolva írta meg Mentségeim címmel azt a szöveget, amiben ismerteti álláspontját az animáció mûfaji lehetôségeirôl és a film készítése során hozott döntéseinek hátterérôl:


2010.04.08

09:44

Page 203

203 1970–1979

MENTSÉGEIM Szabó Sipos Tamás, aki ugyanolyan jól ismeri a mûvészettörténetet, akár csak jómagam, és bizonyára ugyanúgy csodálja Goya Mayájának kettôs változatát, Bach végtelen variációit egyetlen témára, a kubisták visszatérô mandolinjait, Picasso azonos rajzú festményvariációit – egyszóval Szabó Sipos Tamás kollegám és barátom, a minisztérium, a sajtó és rendezôink nyilvánossága elôtt azt állította rólam, hogy „egy rókáról két bôrt húztam”, mivel legújabb festményfilmem egy régebbi grafikai filmem rajzi anyagára épült. Nem is kéne, hogy erre a kitételére reagáljak, de azért elmondom, hogy egyik legmunkaigényesebb filmem volt ez, a már meglévô rajzokat nem számítva is, akik látták, amikor csináltam tanúsíthatják. S ha nem is vagyok Goya, de példaképeim azért lehetnek. Indulatos és kategorikus ellenvetések hangzottak el filmem kapcsán. Az indulatosság okát nem firtatom, ám a kategorikus fogalmazás határozottságát igen csodálom, hiszen legjobb tudomásom szerint a mûfaj átalakuláson esik át éppen most, kánonjai még vagy már nemigen vannak, ha csak a Sárga Tengeralattjáró üres csillogását, ál-filozófiáját és ál-gügyeségét nem kiáltom ki kánonképpen. Irigylem és tisztelem kollégáimat, akik biztos iránytûk birtokában vannak, én a magam részérôl azonban úgy látom, hogy feltétlenül birtokban kell legyen filozófiánk és világnézetünk, ám a konkrét mûformák és az összhangzattan megalkotása – egy Walt Disney, McLaren vagy Lenica után – most ismét, újólag, igen aktuálissá vált. Mûfajunk persze egy magasabb fokon – ismét ott áll, ahol volt a Macskássyék Párbaja elôtt. Mindez természetesen nem jelentheti azt, hogy ne igyekezzem minden kísérletemet tudatosítani. Ami a Hullámhosszok egészének üzenetét, tartalmát, lelkét illeti, leendô nézôihez igen fejlett reflexeken: a rádió mûsoráradatán közeledik s tölt el velük annyi idôt, míg a rádióhallgató keresôgombja végigsiklik a hullámhosszokon. A film auditív fele tehát már önmagában egyetlen nagy fogódzkodó minden korú és nemû nézô számára. Egyetlen mûfogással él: ezt az igen szürke, hétköznapi rádióanyagot vizuálissá, kolorisztikussá, rendkívülivé és szenvedélyessé teszi – mintha egy ember szenvedélyesen kapcsolódni akarna a zúduló eseményekhez, de ez hol sikerül neki, hol nem. A film végére e töredezettségen átcsillan valami halk, személyes és értô: néhány izolált szó valahogy egymás mellé kerül: »közvetítettünk«… »lélektôl«… »lélekig«… Lehet, hogy még túl közel vagyok ehhez a munkámhoz, és csak ezért nem jöttem még rá, mi lehetett ennyire bosszantó ebben a nyolcperces anyagban.17

Állóképek a Hullámhosszok címû filmbôl. 1971

17

Kovásznai György Mentségeim címû írása (1972) nem jelent meg, a hagyaték kéziratai között maradt fenn


2010.04.08

09:44

Page 204

204

18

Erdély Miklós: Elszabadult vonal. Jegyzetek a magyar rajzfilm stílustörekvéseirôl. Filmkultúra, 1972. 1. sz. 47–51. o. Újraközölve in: Erdély Miklós: A filmrôl (Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák). Válogatott írások. II. Öszszeállította: Peternák Miklós. Balassi– BAE Tartóshullám–Intermédia, Budapest, 1995. 105–112. o. 19 Erdély Miklós: Elszabadult vonal. Jegyzetek a magyar rajzfilm stílustörekvéseirôl. Filmkultúra, 1972. 1. sz. 47–51. o. Újraközölve in: Erdély Miklós: A filmrôl (Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák). Válogatott írások. II. Öszszeállította: Peternák Miklós. Balassi– BAE Tartóshullám–Intermédia, Budapest, 1995. 105–112. o. 20 Kovásznai György: A filozófus Steinberg. Nagyvilág, 1962. 7. sz. 1013–1015. o. 21 Erdély Miklós: Elszabadult vonal. Jegyzetek a magyar rajzfilm stílustörekvéseirôl. Filmkultúra, 1972. 1. sz. 47–51. o. Újraközölve in: Erdély Miklós: A filmrôl (Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák). Válogatott írások. II. Öszszeállította: Peternák Miklós. Balassi– BAE Tartóshullám–Intermédia, Budapest, 1995. 105–112. o.

Érdemes megnézni, hogyan reagált Erdély Miklós a magyar animációról írt kritikai esszéjében, amelyet Matolcsy György, a Pannónia Filmstúdió igazgatójának felkérésére írt 1972-ben, a színvonalas kritikai környezet megteremtése érdekében.18 Erdély ebben az esszéjében csak olyan Pannónia-beli alkotások kapcsán ír, amelyeket képzômûvészeti igényûnek tart. Nyugati kortárs mûvészeti párhuzamokat keres az egyes filmek formai megoldásaiban, ugyanakkor ô sem tud elszakadni a modernista, esszencialista kritika szabályaitól, így fôként formális, stíluskritikai és mûfaji alapon kritizálja a filmeket: „A vonal elszabadulása azt is jelezte, hogy a rajz nem kívánja az illúziót szolgálni, a rajzolt ember sorsa elsôsorban a rajz sorsa. A rajzfilm ezen a ponton felszabadult az apró »storyk« kényszere alól, képzômûvészetibbé vált, s képes volt magába olvasztani a legújabb grafika eredményeit, eszközei közé ugyanúgy felvette a rauschenbergi pop-montázst (Reisenbüchler Sándor: Barbárok ideje), mint a tasizmust (Kovásznai György: Hullámhosszok), a poszt-impresszionista guache-technikát (Gémes József: Koncertissimo), csakúgy mint a hippiszecessziót (Kovásznai György: Fény és árnyék, Hullámhosszok, Szoboszlay Péter: Sós lötty). Meglepô, hogy mindezeket egy filmen belül gátlástalanul váltogatja, és ez a stíluseklekticizmus nem hat zavaróan, sôt némelykor a reveláció erejével jelenik meg . Jelentôs fölfedezése az új rajzfilmnek: a mozgó kép a stílusmozgást nemcsak elbírja, de egyenesen megkívánja. A tematikai tradíciókkal való gyökeres szakítást is minden bizonnyal a sokoldalú grafikai eszköztár bátorította.” A Hullámhosszok kapcsán ugyanazon esszéjében ezt is írja Erdély Miklós: „Ha a John Cage-féle hangmontázs legalább kérdésesen illeszkedik a gesztusfestészet festékömlenyeinek lüktetéséhez, néha ugyanannak a hangnak kitûnôen megfelel a módosuló steinbergi rajz.”19 Steinberg akkoriban igen fontos élmény a magyar mûvészek, értelmiségiek számára: a nyugati fogyasztói társadalmat élesen kritizáló, szellemes és szórakoztató grafikáit 1962-ben kiállították Budapesten is. Az Erdély által használt „steinbergi grafika”-kifejezés igencsak megtisztelô Kovásznai számára, aki maga is rajongója a mûvésznek, olyannyira, hogy 1962-ben egy hosszú cikket publikál a Nagyvilág hasábjain A filozófus Steinberg címmel. Hogy mennyire összevágnak az általa pozitívumként kiemelt jellemzôk Erdély Steinbergrôl alkotott véleményével, arra jó példa ez a néhány gondolat ebbôl az említett írásból: Saul Steinberg amerikai grafikust azért tartják a világ egyik legkiválóbb élô rajzolójának, mert mûvészete nem stílusbeli változatlanságon alapszik, hanem éppen ellenkezôleg: minden vonala egy-egy vakmerô felfedezés. Azért mondjuk, hogy vakmerô, mert grafikában a vonal élet vagy halál kérdése. Attól, hogy a mûvész például rezegteti avagy megnyomja a tollat, minden dicsôsége függ. És bizony többnyire az a helyzet, hogy ha egyszer egy grafikus a rezegtetéssel fut be, soha többé nem meri megnyomni, míg ha a toll megnyomásával szerez hírnevet, soha többé nem fog rezegtetni. A steinbergi mûvészet titka voltaképpen igen egyszerû: nála konzekvensen a gondolat szüli a stílust, vagyis mûvészetében a »megnyomni vagy rezegtetni« dilemmája csak másodrendû kérdés. Steinberg filozófus koponya, az ô stílusa valóban filozófia.20 A Fény és árnyék címû film kapcsán Erdély Miklós élesen kritizálja a film zenei anyagát: „Amennyire jól tûri a grafikai eksztázis Kisfaludy András dobolását, annyira beszûkíti, szatirizáló közhelyek forgalmi dugójába tereli a nem tudni mi, de érvényes rajzmozgását a Ligeti György vokális mûveit imitáló affekta-susogás.” A Fény és árnyék, illetve a Hullámhosszok címû filmekre mint „gyorsfilmekre” együttesen utalva írja Erdély a következô bekezdést: „A rajzfilmkészítô méltán számíthat rá, hogy ha a Donald kacsa megszokott üldöztetési sebességét megtartja, majd a gyorsaság kásává darálja a jelentéskombinációkat és az asszociációs szerkezetet, akkor a kásatengerben elsüllyedô kritikai éberség csak saját lassú felfogására vethet, ha utólag nem tud számot adni, mit is látott, ha képtelen megjegyezni, hogy mi és miért tetszett, vagy nem tetszett. Mielôtt egy nem kevésbé rosszhiszemû kritikus ilyen sanda cselfogással gyanúsítaná a gyorsfilmkészítôt, tisztázni kell, hogy ez az aggály alaptalan. Amiként egy fotonnyi fényt már érzékel a szem, úgy minden ingerküszöböt elérô mikroeffektus pompásan elkülöníthetô és az egész szempontjából értékelhetô. Természetesen a nézô fájdalmasan kap a tovaröppenô, sokat sejtetô pillanatok után, és bosszankodik, hogy a rendezô, mintha mi sem történt volna, robog tovább. A magvas pillanatokért hálás közönség mégis folytonos prolongált bizalommal követi a gyorsfilm hisztérikus meditációját, de a végén nyugalommal tudja megkülönböztetni, mikor nem volt az alkotó se hisztérikus, se meditatív, hanem csak felületes, jobbik esetben ravasz.”21


2010.04.08

09:44

Page 205

205 1970–1979

Csatajelenet-sorozat a Ça Ira – A Francia Forradalom dala címû filmhez. 1973 Olaj, papír, egyenként 43 × 61 cm, képszélen sorszámozva

ÇA IRA – A FRANCIA FORRADALOM DALA (1973) A francia forradalom dalára komponált egyedülálló festménysorozata a metamorfózisos festményfilmek után készült, ebben a filmben a festett képek önálló kompozíciók soraként váltják egymást. A technika a hatvanas évekhez képest (Átváltozások, 1964) is, de még az elôzô évi Hullámhosszok címû filmhez képest is megváltozott, már nem a kamera alatt készülnek el a festmények, de nem is a kamera alatt kerülnek átfestésre a már kész kulcs-kompozíciók, hanem különálló festmények kerülnek egymás után kamera alá, amiket az utómunkák során a filmet meghatározó dallam ritmusára mozgat a rendezô. Az így keletkezett expresszív, drámai hangulatú film páratlan az életmûben csakúgy, mint az animáció és a festészet történetében. Kovásznai Öninterjú címû visszaemlékezésében így ír a filmet jellemzô szerialitás-koncepcióhoz kapcsolható mûvészeti elképzeléseirôl: Ha már egyszer a pop visszahozta nekünk az absztraktban eltûnt figurativitást, akkor miért ne lehetne ezt a figurativitást, mely egyébként abszolút reális: egy Velázquez vagy egy Goya vagy mit tudom én: egy Rembrandt színvonalán megvalósítani?22 A pop art elve meglehetôsen közel áll az animáció gyártási módszeréhez, ahol szintén fázisokban, szériákban gondolkodnak kis elmozdulás vagy színezésbeli különbségekkel egy jeleneten belül. Mégsem tulajdoníthatjuk csupán ennek az egybeesésnek Kovásznai pop art-párhuzamát. Mivel képzômûvészként gondolkodik a szerialitásról, számára nem csupán ikonok felismerhetô megjelenítésérôl van szó, azaz a felvilágosodás sztárjainak – Robespierre, Saint-Just, Danton, Marat – felismerhetô és drámai portréinak ábrázolásairól. Kovásznai nem csupán a régmúlt kevesek által ismert – legalábbis arcról biztosan – ikonikus alakjait veszi elô, de a korhoz kapcsolódó stílusokat is rápróbálja az egyes arcokra, különféle személyiségjegyeket és a személyiséghez tartozó kulturális kontextusokat sejtetve. Ezek a stílusok mint layerek kerülnek az arcok fölé, de nem választhatók szét sem technikai, sem lényegi értelemben egy sematikus arcra és egy arra tett cell-rétegre. Ugyanakkor ez a koncepció igen közel áll Kovásznai stílusához, ami nem más, mint stílus-idézetek egymásra halmozása, egy tudatos eklekticizmus, ahol a mûvészettörténeti stílusok értô alkalmazása nem válik a saját stílusává, nem törekszik ún. signature artist babérokra, ahogyan azt a Steinbergrôl írt cikkében is pozitívumként emeli ki.

22

Kovásznai 1976 k.


2010.04.08

09:45

Page 206

206

Csatajelenetek. A Ça Ira – A Francia Forradalom dala címû filmhez. 1973 Olaj, papír, egyenként 43 × 61 cm, képszélen sorszámozva

» „A Forradalom vezeti a népet”, festmények a Ça Ira – A Francia Forradalom dala címû filmhez. 1973 Olaj, papír, 43 × 61 cm, képszélen sorszámozva


2010.04.08

09:45

Page 207

207


2010.04.08

09:45

Page 208

208

A Francia Forradalom sztárjai-sorozat: Robespierre. A Ça Ira – A Francia Forradalom dala címû filmhez. 1973 Olaj, papír, egyenként 43 × 61 cm, képszélen sorszámozva (208–209. oldal)


2010.04.08

09:46

Page 209

209


210

2010.04.08

09:47

Page 210


2010.04.08

09:47

Page 211

211

A Francia Forradalom sztárjai-sorozat: Danton. A Ça Ira – A Francia Forradalom dala címû filmhez. 1973 Olaj, papír, 43 × 61 cm, képszélen sorszámozva (210–211. oldal)


2010.04.08

09:47

Page 212

212

A Francia Forradalom sztárjai-sorozat: Marat. A Ça Ira – A Francia Forradalom dala címû filmhez. 1973 Olaj, papír, egyenként 43 × 61 cm, képszélen sorszámozva (212–213. oldal)


2010.04.08

09:47

Page 213

213


2010.04.08

09:47

Page 214

214

A Francia Forradalom sztárjai-sorozat: Saint-Just. A Ça Ira – A Francia Forradalom dala címû filmhez. 1973 Olaj, papír, egyenként 43 × 61 cm, képszélen sorszámozva (214–215. oldal)


2010.04.08

09:47

Page 215

215


216

Francia katedrális-sorozat a Ça Ira – A Francia Forradalom dala címû filmhez. 1973 Olaj, papír, egyenként 43 × 61 cm, képszélen sorszámozva (216–218. oldal)

2010.04.08

09:48

Page 216


2010.04.08

09:48

Page 217

217


2010.04.08

09:48

Page 218

218

23

A film forgatókönyve az MNFA adattárában található meg 24 Kovásznai György: Szülôföld-animáció. Kalandozások Takamurával a magyar Disneylandben. Kézirat. 1982. Kiadva: Pannónia Filmvállalat, Budapest, 1988. 27. o. 25 Erdély Miklós: Elszabadult vonal. Jegyzetek a magyar rajzfilm stílustörekvéseirôl. Filmkultúra, 1972. 1. sz. Újraközölve in: Erdély Miklós: A filmrôl (Filmelméleti írások, forgatókönyvek, filmtervek, kritikák). Válogatott írások. II. Öszszeállította: Peternák Miklós. Balassi– BAE Tartóshullám–Intermedia, Budapest, 1995. 105–112. o.

A film forgatókönyvében23 Kovásznai így ír az alapul vett stílusokról: A forradalom élménye a francia festészet olyan képviselôit ihlette meg, mint Delacroix, Daumier, Manet, Monet, ám a forradalom atmoszférája ott lebeg az egész Párizsi Iskola felett: a piktúra XIX. századi forradalmát Courbet-tôl Utrillóig a nagy társadalmi forradalom elôzte meg és indította el. Mélységes és kisugárzó kapcsolat van tehát a francia forradalom és a francia festészet között. A párizsi utca felett süvítô dal ezért igen alkalmas rá, hogy egy vérbô koloritba foglalt látomássort valóságos fizikai mozgásba hozzon. Ezért szeretnénk az animált festészet lobogó, hömpölygô, vibráló módszerével ezt a filmet elkészíteni. Mûfaji-technikai megfelelésben: az információt hordozó festék lázad fel: ugyanis mozgásba jön. A festményeiben játékosan váltogatott mûvészettörténeti stílusok valójában virtuóz idézetek, nem a mûvész identitásának teljes azonosulást követelô részei. Széles körû zene-, irodalom- és mûvészettörténeti ismeretein alapul a különbözô formai rendszerek változatos alkalmazása, többirányú mûfaji jártasságának szinergiákba csatornázása. Kovásznai, szocializmust építô korának szellemi sebességét jócskán megelôzve, tudatosan kísérletezik a képzômûvészeti és a filmes mûfajok közötti átjárással: …legfôbb ideje, hogy a hagyományos-klasszikus, de eldologiasított mûfajok képviselôi otthagyják végzetté szakosított szerepeiket, vagyis, hogy nagyvonalúan felrúgják mutatványos diorámáikat.24 Ez egy meglehetôsen posztmodern gondolat, hiszen a modernitás metanarratívájában szentesített mûvészettörténeti stílusokat mintegy kívülállóként lezárt sorozatként kezeli, elfordul a modern mûvészettörténeti metanarratíva minden jelentést kontrollálni akaró kényszerétôl és helyette a stílusok idôbeli és térbeli koordinátáját félretéve egymás mellett élô, egymásra kölcsönösen ható és együttesen (nem egymás után) létezô szemléleti módokként értelmezi. A film nem próbálkozik a francia forradalom történetének követésével, ehelyett kiemel néhány fontos jellemzôt és ezeket mutatja be egymás után. A francia kis és nagyváros helyszínei, a csaták, majd a forradalom fô személyiségeinek (Danton, Robespierre, Marat, Saint-Just) behatóbb tanulmányozása következik egy-egy portrésorozatban, végül tájképek francia katedrálisokkal az impresszionzmus és posztimpresszionizmus szellemét idézve. Ezek a képek önmagukban statikus filmet eredményeznének, ha Kovásznai nem a Ça Ira különféle magyar és francia feldolgozásainak ritmusára, illetve a film végén Debussy Egy faun délutánja címû mûvének bejátszására mozgatná a kamera alatt a festményeket. Zene és kép kölcsönös egymásra hatására épül a szerkezet, amely így sokkal inkább képzômûvészeti szemmel készült, mint filmessel, hiszen kevéssé veszi tekintetbe a dramaturgiai kötelezettségeket, ehelyett korábbi filmjeihez hasonlóan itt is improvizatív, elsôsorban az atmoszféra, a hangulat megragadására törekszik. Erdély Miklós világít rá egy tanulmányában a Ça Ira megalkotásának egyik alapproblémájára: „Ha egy film tempóját nem egy történet dramaturgiája szabja meg, márpedig az új rajzfilm ilyen, hanem valamely látványban kifejezett gondolat vagy állapotritmus, a rendezô elkerülhetetlenül a zenekomponisták problémájával találja magát szemben, tekintve, hogy idôbeli folyamatokat kell szervezni itt is, ott is. Ha a látvány formai kérdéseit képzômûvészeti kultúrájával adja meg, a film ritmusát zeneileg kell megterveznie.”25 A filmbôl megmaradt arckép, tájkép és forradalmi csatajelenet-sorozatok ma a Kovásznai-életmû fennmaradt festészeti anyagának jelentôs részét alkotják. A film széles körû pozitív sajtóvisszhangot kapott, több magyar és nemzetközi filmfesztivál díjazta. 1974ben Barcelonában a legjobb színesfilm-kategória díját nyerte el, Miskolcon 1975-ben kapott kategóriadíjat.

HU_kova?sznai_219-288_OKg:Layout 1

2010.04.08

13:15

Page 219

219 1970–1979

5.5. ANIMA VERITÉ: KIÉRLELT DOKUMENTARIZMUS PSZICHEDELIKUS JELLEMÁBRÁZOLÁSSAL

EZ CSAK DIVAT – ZENÉS-TÁNCOS KÉPESKÖNYV AZ ELMÚLT ÉVEK DIVATJELENSÉGEIRÔL (1976) 6 részes televíziós filmsorozat Ez a kultúrtörténeti ismeretterjesztô sorozat valójában maga is kultúrtörténeti jelentôségû, egyedülálló magyar alkotás, amely javarészben azzal foglalkozik, hogy a 19. és 20. század amerikai és nyugat-európai tömegkultúrájának történetével megismertesse a magyar televíziónézôket, 1976-ban. Szerepel benne több olyan történeti tény, amelyekrôl addig Magyarországon nem illett említést tenni, televíziós szinten legalábbis: ilyen például az 1945 elôtti polgári szabadidôs kultúra (tánc, divat, zene, autók) részleteinek bemutatása, a jazz tiltott mivolta az ötvenes években, az 1968-as nyugat-európai diáklázadások véres jelenetei. De az sem volt általános, hogy a népitáncról a divattörténet kontextusában úgy mutassanak be valamit, hogy az a városlakó esetlensége révén inkább anakronisztikusnak, mintsem korszerûnek tûnjön. Hogy a korabeli nézô számára mennyi újdonságot jelentett ezeknek a divattörténeti kontextusba ágyazott, de annál tágabb kultúrtörténeti jelentôségû 20. századi jelenségeknek a bemutatása, azt jól mutatja az 1977-ben született recenzió részlete: „A film egyik nagy érdeme: olyan összefüggésekre hívta fel a figyelmet, amelyek a köztudatban közel sem evidensek. S ezt olyan eszközökkel tette, amelyek biztosították, hogy ezekbôl az összefüggésekbôl valamit mindenki megérthessen. S mindezt nem a dr. Agy-féle szájbarágással, tanmesével, hanem animációs eszközökkel, a nézô asszociációs képességét igénybe vevô módon.”26 A divat, illetve ahhoz kapcsolódóan a test-politika történetével foglalkozni nem is olyan „ártatlan” dolog, mint ahogyan azt elsô látásra gondolhatnánk. Egy adott korszakra, helyre jellemzô ruházkodás jelentésének megfejtéséhez számtalan szociológiai, történeti információt kell megtudni. A film készítésének idejében két nagy elmélet hathatott a téma feldolgozóira. Az egyik a marxi elmélet, amely szerint az öltözékek társadalmi hieroglifák. Az éppen aktuális újabb elmélet a strukturalizmus volt, amely alaposan átértékelte a viselettörténetet, eszerint a viselet jel, amely olvasható a szociológia számára. Bár ez ígéretes kulcsnak tûnik, mégsem nyi-

26

Chikán Bálint: Habfürdô. Közgazdász – A Marx Károly Közgazdaságtudományi Egyetem lapja, XIX. évf. 3. sz. 1977. február 10.

Képek (cell) az Ez csak divat! címû animációs filmsorozathoz. 1975–1976 Vegyes technika, papír, mûanyag, 25 × 40 cm, képszélen sorszámozva


2010.04.08

13:15

Page 220

220

Képek (cell) az Ez csak divat! címû animációs filmsorozathoz. 1975–1976 Vegyes technika, papír, mûanyag, 25 × 40 cm, képszélen sorszámozva

totta a zárat, mert hiába is keresték az általános kódot a megfejtéshez. A divattörténet mindig reflektál arra, hogy mi volt, vagy mi lesz és folyamatosan átlépi a határokat, így aztán az általános kulcsok használhatatlanok. A divat mindig helyhez és idôhöz kötött. Ha a hetvenes évek Magyarországán a negyvenes évek vagy a hatvanas évek nyugat-európai divatját akarja valaki megértetni, bizony a korszak politikai-társadalmi összefüggéseire is utalnia kell. Ezt bizonyos mértékig meg is teszi a film: néhány esetben meglepôen sok, addig tagadott információt árul el (1968-as nyugat-európai diáklázadások), de emellett folytatja az elhallgatást is (a hitleri Németország és Magyarország viszonya a második világháború idején). A sorozat összes részét tekintve azonban megállapíthatjuk, hogy a figyelmes nézô 1976-ban megérthette belôle a hidegháborús Kulturkampf rejtett gyakorlását akár a testreprezentáció, akár az öltözködés és társadalmi szerepelvárások kapcsolata tekintetében. A filmsorozat hat részben, a kezdetektôl egészen 1976-ig beszél a divat történetérôl, és, természetesen nem kiegyensúlyozottan, minden korszakról, így az elsô részben el is jut az Édenkerttôl az 1930-as évekig. Majd a harmadik résztôl lényegében négy részen át az 1945-tôl 1976-ig terjedô idôszakkal foglalkozik, így elsôsorban a közelmúlt nyugati kultúrtörténetérôl világosít fel könnyed és szórakoztató formában. A bemutatott popkulturális fejlemények szinte teljes mértékben nyugat-európai vagy amerikai jelenségek (a szocialista blokknak nem alakulhatott ki saját popkultúrája), így az utókor számára úgy tûnik, hogy a szocialista rendszer enyhülésével végre lehetôséget kaptak a nézôk, hogy behozzák lemaradásukat, amit annak köszönhettek, hogy el voltak zárva ezektôl az információktól néhány évtizeden át. A film mindeközben a populáris kultúrát igen komolyan veszi, egyszer nem hangzik el a magas kultúrához mért becsmérlô állítás, de még csak a dekadens Nyugat kifejezés sem. Vannak azonban finoman ironizáló, kritikus felhangú részek, így például a harmadik részben, ahol a nyugati reklám mosoly-kényszerét pellengérezik ki egy fotómontázs sorozatban, miközben egy klasszikus áriát hallunk. A „high versus low culture” témájában ezt a fajta ellenpontozást már megismertük a Hullámhosszok


2010.04.08

13:15

Page 221

221 1970–1979

címû filmben is. A hidegháborús kontextust éppen ezután emeli ki Kovásznai, azzal, hogy bevágja egy korábbi filmjét, a Gloria Mundit, amelynek poénja, hogy két barokk puttó egy atomfelhô gombájának tetején könyököl – miközben a narrátor „a háború utáni teljes boldogság”-ról beszél cinikusan. És sietve hozzáteszi a szlogent: „siessen élni, holnap talán már késô”. Ahogy Kovásznai a kultúrát mindig is tágan értelmezte korábbi filmjeiben, úgy ebben a sorozatban, amit Komlós Jánossal együtt írtak, ez a kultúrafogalom bizony a mai antropológiai értelemben vett legtágabb halmazt jelenti. A divat mint kódrendszer értelmezése mellett a test politikájába is belemennek. Tudatosítják a nôitestkép változását, a meztelenség fogalmának átértékelôdését, a modellegyéniségek megjelenésének körülményeit, azaz rávilágítanak a fogyasztói társadalom testkultúrájának kialakulására, amely így utólag nézve nem sokban különbözik az akkori magyar viszonyoktól. Ezen kívül elôkerülnek gender-kérdések is, azaz a társadalmi nemi szerepelvárások változására is kitérnek a divat változása kapcsán. Ami viszont éppen a mai szemlélô számára lehet problémás, az az afrikai törzsi öltözködés ábrázolása, teli romanticizált egzotikummal. A szatirikus rajzfilmrevü egy hatalmas archív fotó-, zene- és újságcikkgyûjteményre épít, ezek montázsából áll össze a törzsanyag. Ezen kívül Kovásznai ebben a sorozatban újrahasznosítja több régi rövidfilmjét is, így a harmadik epizódban részletet látunk A fény öröme címû filmbôl, a betiltott Gitáros fiú a régi képtárban címû filmjébôl. A negyedik részben a Mesék a mûvészet világából mindhárom „meséjébôl” láthatunk részleteket. Az ötödik részben az 1968-as párizsi diáklázadások képeibe pedig a francia forradalomról szóló Ça Ira-festményei vegyülnek. A hatodik rész, amely a hetvenes évekrôl szól, részleteket épít be a Körúti esték, majd A 74-es nyár emléke címû filmekbôl. Ebbôl is jól látszik, hogy Kovásznai az elsô filmjeitôl fogva tudatosan reflektál saját korára, az animációt kortárs reflexiónak tekinti, ennek köszönhetô, hogy ezek a bejátszások korábbi munkáiból mind alkalmasak arra, hogy a hatvanas–hetvenes évek kultúrtörténetének érzékeltetésekor bizonyos jelenségeket bemutassanak. Korábbi filmjeihez hasonlóan a rendezésben itt is az improvizáció dominál, ahogyan a fotómontázsok, festett háttereken mozgatott cellek kompozícióvá ízesülnek. Rendkívül fontos eleme ennek a sorozatnak a riportbevágások jelenléte, ezzel folytatja a Rügyfakadás No. 3369 címû 1971-es filmjében már artikulált anima veritének nevezett dokumentarista módszert, amellyel célja emléket állítani saját kora karaktereinek, tipikus véleményeinek, életstílusainak. „Kérünk egy véleményt”-felkiáltással már az elsô részben megszólíttatja a rendezô a „mûsorvezetôkkel” a budapesti „lakosságot”: riportokat látunk, amikben megkérdeznek az utcán különféle korosztályba tartozó embereket, hogy errôl vagy arról a kérdésrôl mi a véleményük. Így a kultúrtörténeti narráció mindig összetalálkozik a szóban forgó téma átlagos kortárs értékelésével, megismerhetjük, hogyan viszonyultak a sorozatban felvetett kérdésekhez és állításokhoz a film készültekor a budapesti emberek. Minden egyes riport valamelyik budapesti panoráma-nevezetességgel a háttérben készül, a legtöbb a Citadellát, vagy a Hôsök terét, ritkán lakótelepi vagy belvárosi hátteret mutat színes fotón, erre kerül a cellre festett riportalany finoman karikírozott átdolgozásban, de természetesen eredeti hangfelvétellel. Ennek köszönhetôen ma módunkban áll a riportok alapján képet alkotni arról, hogy hogyan vélekedett 1976-ban a magyar közönség a legfontosabb magas- és populáris kultúra fogyasztási kérdésekben. Lényegében ez a koncepció mûködik további filmjeiben is: a Habfürdô riportjaiban, A HÉT címû mûsor animált riport bevágásaiban és legtisztábban Riportré (1982) címû filmjében. A filmsorozat készítôinek nem csupán egy széles körû gyûjtést kellett megvalósítaniuk, amelybôl dolgozhattak, de sok mindent meg is kellett tanulniuk – így például egy tánctanár közremûködésével az elmúlt negyed század divatos táncait is, hogy úgy mozgathassák a manökeneket, ahogyan valamikor ezeket a táncokat lejtették, az akkor divatos ruhákban, közkedvelt slágerek zenéjére. A sorozathoz közel százezer rajz készült. A forgatás több mint egy évet vett igénybe. Egy kis filmtörténeti kuriózumként álljon itt Kovásznai véleménye, bemutatója a filmsorozatot készítô munkatársairól: Régebbi filmjeimben számtalan egyéni kísérletezésem közben sem tévesztettem szem elôl, hogy az animációs film elsôsorban kollektív mû, még fokozottabban kollektív, mint akár egy élôszereplôs film, színházi elôadás vagy balett-produkció.

Kovásznai György, Juhász Sándor és Matolcsy György (háttal) beszélget a Pannónia Filmstúdió rendezvényén. 1976 körül


2010.04.08

13:15

Page 222

222

Hogy miért? Egyszerûen azért, mert a rajzolói stáb minden egyes tagja (tehát nemcsak a rendezô és a tervezô) feladatának megvalósításán túl: komoly egyéni többletet kell, hogy hozzáadjon a közös munkához. Hiszen egy figura „lemozgatása” nem csak biztos térbeli rajztudást igényel (munkatársaim közül például Bánki Kati eddig rajzolt figuráinak száma megközelíti a százezret), hanem mindezen túl, éppen a figura hitelességének érdekében a rajzoló egy személyben: színész, koreográfus, dramaturg, képzômûvész. Az animációs gyártási mûvelet ezenkívül igen bonyolult, sokrétû, a mûvészi anyag olvadáspontja igen magasan van. Ez a mûfaj valóban mindent tud, ám igen koncentrált erôfeszítést kíván. Nagyon könnyen születik rossz mû. Mint említettem, mindebben a kollektivitás sikere a döntô. Alkotás-lélektanilag mindenképpen újszerû állapot, az irányítás, kezdeményezés, feladat-végrehajtás, részfeladat és összfeladat kérdései részben bonyolultabbak, részben egyszerûbbek, mint más, klasszikus mûfajokban. Ezért is érzem végtelenül fontosnak, hogy néhány szót ejtsek e film készítôirôl. […] Néhány szót két kivitelezô rendezômrôl, Lisziák Elekrôl és Juhász Sándorról. Lisziák elsôsorban kultúrtörténeti kutatásaival és organizációs készségével segített sokat. A film tervezését közösen csinálom Juhász Sándorral. Az ô teljesítménye külön tanulmányt igényelne. Célunk, hogy az Ez csak Divat egy Képes Krónika-szerû, erôsen illusztratív mû legyen, »Hasznos mulattató«, humoros-nosztalgikus felidézése képeknek, hangoknak, hangulatoknak. A megvalósításban nem kis szerepet kapnak azok, akikrôl most hely hiányában nem beszélhettem.27

A HÉT (1981)

27

Ez volt a divat címmel Kovásznai György írása kéziratban maradt fenn

Kovásznai fantáziáját nagyon megragadta az animáció lehetséges beépítése a televíziózásba. Különösen az animált riportokat szerette volna beilleszteni a hétköznapi televíziós hírmûsorok menetébe, annak természetes részeként. Ennek közvetlen elôzménye az Ez csak divat címû sorozat riport-betétje, amelyek mintául szolgáltak A HÉT címû mûsor betétjéhez is. A koncepció lényege az volt, hogy A HÉT címû mûsorban szereplô interjúalanyok, akik valamely típust testesítenek meg, szórakoztatóbb és karikírozott formában mondják el az éppen aktuális kérdésre adott válaszukat. Így tehát az eredeti riportok hangja megmaradt, a felvételt pedig Kovásznai kiváló érzékkel rajzolta át találó, jól felismerhetô típusokká. Ez a négyperces betét bekerült A HÉT címû televíziós magazinba, amely a kor közkedvelt és nézett heti hírösszefoglalója volt. Fennmaradt Kovásznai rövid szövege, amelyben a módszerét magyarázza el A HÉT címû mûsor készítôinek:

Kép (cell) az A Hét címû mûsor animációs betétjéhez. 1981 Vegyes technika, papír, mûanyag, 25 × 40 cm, képszélen sorszámozva


2010.04.08

13:15

Page 223

223 1970–1979

RIPORTRÉ-k A címben foglalt szóösszevonás – »riport« és »portré« – olyan interjúra utal, mely hangilag eredeti, tehát riporton fölvett, képileg viszont grafikai – animációs – portré, vagyis az interjúalany megrajzolt, karakterizált képmása, mely beszél. Hogyha A HÉT egészében tekintjük a Riportré-t, akkor ez egy izgalmas rajzfilm-villanás az élô interjúk kontextusában. A rajzfilm-interjú elônye – amint azt már hasonló vállalkozások bizonyították –, hogy rendkívül esszenciális, akár egy mondattöredéken belül képes végrehajtani az interjúalany pszichoanalízisét, egy-egy csodálkozva ránk villantott nagy kék szem, egy orrcimpán felrezzentett finom idegesség, egy rakoncátlan hajfürt, magyarázó kézmozdulatok, melyben a kezek szinte önálló életre kelnek, nagyon harsány kacaj, mely valami kis gátlást leplez, valami nagy, lágy szôkeség, mely valószínûtlen puhasággal lélegzik, kôsziklaszerû férfiarc, mely ugyanakkor szinte nôies lágysággal válaszol a feltett kérdésre, magatartások kerülnek tapintható közelségbe: tanácstalanság, melankólia, jól tájékozottság, szigor, cinizmus, szétesettség, stréberség, kedély stb. Kortársi arcok tehát, élô modellek alapján(!), finoman karikírozva és mélyen karakterizálva, nyilatkozva életünk fontos dolgairól az új szállodaépítkezésektôl kezdve a benzináremelésig. De jó is lenne, ha Toulouse-Lautrec valamelyik figurája megszólalhatna, hogy elmondja véleményét mondjuk a Moulin Rouge legújabb (tehát 1900-as) mûsoráról!28 Tartalmi tekintetben Kovásznai A HÉT idézete címû írásában vette számba a hírmûsorba betehetô, animálásra érdemes további lehetôségeket: Kissinger példája kitûnôen mutatja, hogy a napi politika elôszeretettel nyeri a történelem lapjairól fényét, igazolását és méltóságát. Ó igen, Metternich!… Nézzünk csak utána, mit is mondott ô a bécsi kongresszuson az európai rendezésrôl? Vagy lépjünk kissé vissza: Szent István a leszerelésrôl? (»Kölcsönösen megállapodtunk, hogy 5-5 ezer nyílvesszôt összetörünk.«) No nem, ez már valóban anakronizmus, az idézetnek hitelesnek kell lenni, ám lehet ez az idézet amellett, hogy tanulságos egyidejûleg játékos és humoros is és éppen egy ilyen, hétrôl-hétre elhangzó és találó idézetrendszer összeállítása lenne a célunk, méghozzá olyképpen, hogy az idézeteket szerzôik portréinak szájába adjuk és tennénk mindezt a portrékarikatúra legmodernebb eszközeivel. Ami e portrék rajzi stílusát illeti, mely igen fontos szempont, hadd idézzünk mindjárt mi magunk is valakit, aki ezt a legmagasabb szinten mûveli. Levine ô, a híres amerikai portrékarikatúrista aki immár nem a hagyományos értelemben vett torzképet rajzolja az illetô politikusról, neves mûvészrôl, íróról stb, hanem a klasszikus metszetek minuciozitását továbbfejlesztve rendkívül mélyen karakterizál, egyúttal egy kissé elidegenít (némiképp Max Ernst szürrealista metszeteit idézve) végeredményben végrehajtja az ábrázolt személyiség mulatságos és közérthetô pszichoanalízisét. Levine karikatúráit tehát mélyen élvezzük anélkül, hogy gorombán röhögnénk azokon. A HÉT mûsorai mindig kínálnak egyrészt olyan eseményeket, másrészt olyan évfordulókat, melyek hétrôl hétre egy-egy ismert vagy akár kevéssé ismert idézetet invokálnak. »Kedves nézôink, A HÉT mai idézetében William Shakespeare, minden idôk egyik legnagyobb drámaírója, Hamlet címû darabjából idéz: Shakespeare: [aki a fenti bemutatás ideje alatt már megjelent, finom arcjátékkal, mosollyal, pislogással jelezte, hogy él. Kopasz homloka fenségesen tündököl, bajuszának barokkos kunkorodása, kecskeszakálla ismerôs. Hangja mély, zengô és szemében csipetnyi huncutság] Kizökkent az idô, ó kárhozat, Hogy én születtem helyrehozni azt.« Ezután Shakespeare még néhány másodpercig elgondolkodva néz ránk, majd még néhány taktus Händel-muzsika közben áttûnik egy pompás mennyezetfreskóba, mely azután kihúny… Kovásznainak egyébként más, ennél elszálltabb ötletei is voltak A HÉT címû mûsor érdekesebbé tételére. Egy meg nem valósult, de így, szöveg formájában is élvezetes terve29 a következô:

» Kép (cell) az A Hét címû mûsor animációs betétjéhez. 1981 Vegyes technika, papír, mûanyag, 25 × 40 cm, képszélen sorszámozva (224–225. oldal)

28

Kovásznai György írása kéziratban maradt fenn a hagyatékban, nem publikálta. 1978 körül 29 Uo.


224

2010.04.08

13:15

Page 224


2010.04.08

18:03

Page 225

225


2010.04.08

18:03

Page 226

226

PSZICHOGRAM-SOR (mozgó, audiovizuális jelrendszer) Hajdú Jánossal való beszélgetés megerôsített abban, hogy kell és lehet olyan a tömegkommunikációban felhasználható jeleket alkotni, melyek az adásban szereplô »üzenetet« segítenek a nézôhöz mind eredményesebben eljuttatni. E beszélgetést magamban továbbgondolva eljutottam oda, hogy tévénézés esetében a befogadó figyelmét két dolog lohasztja elsôsorban: a) az optikai monotonitás, b) a mérhetetlenül sok és sokféle információ. Egy olyan mûsor, mint A HÉT, mely sui generis a legérdekesebb mûsorok közé tartozik, mint animátort: inspirál bizonyos jelek megalkotására, melyeket a magam számára – elnézést a neologizálásért – pszichogramoknak neveztem el. Röviden kifejtem, mit értek ezen. Nem olyasmit, mely az információtömeget továbbduzzasztja, de ellenkezôleg: olyasvalamit, mely ebben az információtömegben eligazít, értelmez, szelektál, tompít vagy hangsúlyoz. Ugyanakkor eleve bent van az európai tudatalattiban, tehát nem kell megtanulni, mint egy újfajta írást. Játékos, élvezetes, érzékletes. Röviden bevillanó valami, mely jólesôn és gondolatébresztôn megpezsdíti a képernyô optikai monotonitását. Auditív, melyhez az animátorok hozzáadhatják a vizualitást és a mozgást. Nos, véleményem szerint ez a már meglévô, auditív arzenál nem más, mint az európai és az amerikai komoly- és könnyûzene-irodalom 30-40, mindenki által fütyült és tudott néhány nagy slágertaktusa Bachtól Lennonig, amelyek öszszességükben kiadnak egy olyan érzelmi és gondolati teljességet, amely kommunikációs lehetôségként értékelhetô. Egy-egy HÉT adásba négy-öt ilyen pszichogramot tartanék bevihetônek, melyek a maguk erôs, hangulatkeltô felhangjaikkal lényegében közlésbeli pluszt is visznek a mûsorba, hiszen olyasmit fejeznek ki, melyet csakis ebben az audiovizuális – animációs dimenzióban lehet kifejezni. Ha egy még oly regionális jelentôségû politikai – gazdasági vitáról, mint amilyen például az angol –izlandi halászkonfliktus hírt adó adás után a Hebridák-nyitány néhány taktusnyi pszichogramját bevillantjuk a tengerszerû vonalhorizont felett meglobbanó felhôszerû gomollyal: már meg is csapott a tengerek romantikája, a tengereké, melyek fölött süvít a szél s e halszagú ködben halászemberek folytatják küzdelmüket a megélhetésért – s mindezt egy három másodperces jel idézi fel (Mendelssohn zseniális hangzásaira épülve), a tömeghír valahogy megnemesedik s ezáltal érdekesebb, tehát hírszerûbb, információgazdagabb, érdekesebb és érthetôbb lesz, mellesleg utal a történelem folytonosságára: a ma gondjai, örömei, reményei csak a tegnapiak folytatásai, több százéves kultúrkör vizein evezünk. […] A dinamikus képi formációk pontos szinkronban vannak a szép és híres dallamokkal, dekoratív szimmetriák olvadnak át ritmusra, geometrikus, automatikus vagy antropomorf alakzatok vibrálnak, csattannak, remegnek vagy hullámzanak a zenére, tehát arra a zenére, melyet Európa ismer és fütyül. Ehhez természetesen hozzá vennénk azt a néhány magyar közhelyet is, mint például a szignálszerû »Vak Pali«, amely ugyebár nem más, mint Berlioz Rákóczi-indulója.


2010.04.08

18:03

Page 227

227

A NAGY ZENEI PANELEK

Diadal Végzet Figyelem! Fontos! Így legyen! Gyors célratörés Démoni fenyegetés Vidám fenyegetés Adj’isten, fogadj’isten Vidám háborúsdi Szeretet, bensôség Vihar Kiderül az ég Hirtelen rádöbbenés Elsöprô aktivitás Magyar virtus Egy világ tárul fel Mélyen amerikai dolog Végzetes kaland Kalandnosztalgia A gyermekek A megkötött frigy Felcsillanó remény Haláltánc Magyarosch Nevetséges, ha-ha-ha Kék Duna keringô Érzelmi telítettség Este a székelyeknél Medvetánc A nagy zsidó letorkolja a kis zsidót Oroszos A boldog felszín Mélyrôl feltörô emlék Rohan az idô A közelmúlt vidám nyeglesége A vidám gépkorszak szomorúsága Gátlástalan játékosság Búcsú Veszélyes Lemaradtunk valamiben Fáj, fáj, fáj Stb.

B EETHOVEN : Egmont-nyitány, finálé B EETHOVEN : „Sors” szimfónia, indítás J. S. B ACH : d-moll toccata J. S. B ACH : h-moll szvit, harmadik tételrész J. S. B ACH : h-moll szvit, utolsó tétel M OZART: Don Juan-nyitány, középrész M OZART: Szöktetés…, akasztófaária, elsô taktusok M OZART: Kis éji zene, kezdés M OZART: Figaro áriája, zenekari középrész, a dallam itt is B EETHOVEN : Für Elise B EETHOVEN : Pastorale szimfónia B EETHOVEN : Pastorale szimfónia B EETHOVEN : IX. szimfónia, részlet a második tételbôl R OSSINI : Figaro áriája, zenekari bevezetés B ERLIOZ : Rákóczi-induló D VORˇ ÁK : Új Világ szimfónia, finálé G ERSHWIN : Kék rapszódia, szaxofon, indítás WAGNER : Bolygó hollandi, nyitány, kezdés M ENDELSSOHN : Hebridák, nyitány B IZET: Carmen, gyerekkórus M ENDELSSOHN : Nászinduló L ISZT: Mazeppa, finálé L ISZT Liszt-rapszódia J OHANN S TRAUSS J OHANN S TRAUSS P UCCINI : Tosca, Levélária, zenekari rész B ARTÓK B ARTÓK M USZORGSZKIJ : Egy kiállítás képei Kálinká májá O FFENBACH : Kán-kán Csajkovszkij: Hattyúk tava, szvit, részlet K ONCZ Z SUZSA B EATLES : She Loves You Yeah Yeah Yeah Popcorn Gonzales, indítás Ciao, ciao, bambina Jaj, de csúszik ez a banánhéj Ajjaj, fekete vonat S ZÖRÉNYI L EVENTE


2010.04.08

18:03

Page 228

228

RIPORTRÉ (1982)

30

Kisztihand, Budapest! Beszélgetés Lisziák Elekkel. Kézirat. 1982 31 Nyíri Mariann: Riportré. Interjú Lisziák Elekkel. Pesti Mûsor, 1982. október 13. 32 Lajta Gábor: Célpont az ember. Filmvilág, 1983. 5. sz.

A Riportré A HÉT-hez készült anyag szerves folytatásaként jött létre – a fel nem használt anyag további sorsának fontolgatása során született az ötlet, hogy ebbôl a módszerbôl ideje lenne egy önálló rövidfilmet készíteni. A rendezôk visszaemlékezése szerint ez a film a Rügyfakadás és a Körúti esték után a szocio-animációs sorozatuk harmadik része. A film eredeti címe Anima verité lett volna, de a közérthetôség érdekében megváltoztatták a bemutató elôtt. A Riportrét Kovásznai utolsó befejezett filmjeként, halála elôtt Lisziák Elek társrendezôvel készítette el, aki évtizedek óta hûséges munkatársa volt. Ez a film a Kovásznai-életmû legtisztábban dokumentarista jellegû, makrotársadalmi kérdéseket felvetô, elemzô filmje. A natúrfilmre vagy fotóra és hangfelvevôre felvett dokumentumanyagok átrajzolása pszichedelikus-szociografikus filmes fômûvében, a Habfürdôben is feltûnik. A film mûvészeti metódusa a bevezetô szövegben egyértelmûvé válik: „Ez a film riportok alapján készült. A rajzosan megelevenített riportalanyok élô személyekkel való hasonlósága éppen ezért merôben nem véletlen. Amirôl ôk szavakban adnak képet, azt mi képekben mondjuk el.” Lisziák Elek egy interjúban így nyilatkozott a filmrôl: „A Riportréban negyven embert szólaltattunk meg, ezek az emberek nem a saját arcukkal, hanem az általunk finoman ironizált rajzportréjukkal fordulnak a nézô felé. Az emberi kapcsolatokról, az ország gazdasági helyzetérôl, az anyagi jólétrôl, a szexuális életrôl, a családról kérdeztük a riportalanyainkat. A legfiatalabb egy tizenöt éves gimnazista, aki elmondja, hogy mennyire nem készítik fel ôket a felnôtt életre a középiskolában, egy másik riportalany Lázár Ervin, aki kijelenti, hogy a legnagyobb szükség egy jó iskolára volna. A film vége és egyben csattanója, hogy egy fiatal emberekbôl álló csoport egy klubban képtelen visszaemlékezni a Walesi Bárdok elsô versszakára. Én is ezért csináltam ezt a filmet, mert szerintem is a mostaninál sokkal jobb iskolára volna szükség.”30 „A megszólaltatott egyénekrôl – mint a bûnügyi nyilvántartóban szokás – szembôl, jobbról és balról felvételt készített Lugossy István, és e fotók alapján rajzoltuk meg az illetôk karikírozott portréját. Saját hangjukon szólalnak meg, ám rajzolt arcukkal jelennek meg. Ez kísérleti lehetôség is a rajzolónak, hiszen minden rajzfilmes más módszerrel, más belsô világgal közelít egy-egy témához, így a portrérajzoláshoz is”31 – nyilatkozta a film készítésérôl Lisziák Elek. A Riportrét sok helyen bemutatták, számos cikk jelent meg róla. Az alábbi kritika sok hasznos információval szolgál a film készítésérôl is: „Lisziák Elek és Kovásznai György közös filmje valódi riportalanyok valódi hangjának felhasználásával készült. Ez még önmagában nem volna újdonság, például Vajda Béla Pléh-boy címû, 1973-as szatirikus rajzfilmjéhez is egy, a rádióban elhangzott interjú szolgáltatta a hanganyagot. A karikaturisztikus figura ekkor még csak illusztráció volt a szöveghez, a rajzolók fantáziája szülte. Lisziákék nagyobb dokumentatív hitelességre törekedtek. Az interjúalanyokat körbefotózták, a fotósorozatok alapján készítették el a figurákat – nem mechanikus utánzással, de mindig megtartva a karaktert. Így például fájdalmas-örömteli fölismerés az egyik riportalany, Huszárik Zoltán rajzolt beszélô arca. A hangot egyébként az ôsi Walt Disney-módszer szerint »kikockázták«, és ehhez igazították a pontos szájmozgást. A szociográfusi igényesség nem elôzménytelen Kovásznai György munkásságában sem. Az 1971-es Rügyfakadás címû filmjéhez egy albérlô lakását dolgozták föl – fotózták, festették, rajzolták az életteret. Az 1972-ben készült Körúti esték pedig már animációs riport a járókelôkrôl. (Lisziák Elek asszisztense volt mindkét filmnek.) Mirôl is szól a Riportré? Látszólag semmirôl. A szereplôk beszélnek szexrôl, gazdasági kérdésekrôl, erkölcsrôl, asztrológiáról. A film tulajdonképpen hosszabb beszélgetések részleteinek zsúfolt montázsa. E részletekben azonban mindenki azt adja, ami belôle a legjellegzetesebb. Huszárik Zoltán arról beszél, hogy »nincs a kornak etikája«, Lázár Ervin iskolát szeretne alapítani, a pártfunkcionárius arról, hogy látott marxista iskolázottságú csöveseket és így tovább, az egyetemistán keresztül a belvárosi striciig. Az interjúalanyok figurája adott. Tudatos megválasztású viszont a háttér, a négyszögben összefutó box, akárcsak Francis Bacon festményeinek perspektivikus ketrece. A rajzmodor (némileg Kovásznai Habfürdôjébôl ismert) jellegzetessége a fotografikus hatás és a pop artos képregény-stílus keveredése, de mindenféle erôltetettség nélkül, ha kell, gáttalanul elôtörô szürreális torzításokkal. Néhány mozdulat, tekintet kíméletlenül belénk vésôdik: a párttitkár villámgyors ide-oda fordulása, egy cigarettaszívástól önmagába esô arc vagy Huszárik Zoltánon a csíkszerû fekete árnyék. A film technikailag abszolút pontos, kivitelezése jó értelmû profi munka.”32


2010.04.08

18:03

Page 229

229 1970–1979

Képek (cell) a Riportré címû animációs filmhez. (Huszárik Zoltán portréja) 1982 Vegyes technika, papír, mûanyag, 40 × 50 cm, képszélen sorszámozva


2010.04.08

18:03

Page 230

230

» Állóképek a Habfürdô címû filmbôl. 1980

Állókép a Habfürdô címû filmbôl. 1980

HABFÜRDÔ – ZENÉS TRÜKKFILM SZÍVDOBBANÁSRA (1979) A hetvenes években a Pannónia Filmstúdió üzletpolitikájának egyre meghatározóbb része lett az élô szereplôs játékfilmekkel való rivalizálás, a moziközönség meghódítása egész estés filmekkel. Jó érzékkel nyúltak ehhez, hiszen nagy hazai és nemzetközi sikereket (János vitéz, 1973, Lúdas Matyi, 1976) értek el a gyerekeknek szóló mesefilmekkel. Kovásznait már 1967-es, elsô egész estés filmterve (Flóra) óta egyre komolyabban foglalkoztatta a gondolat, hogy felnôtteknek szóló animációs játékfilmet készítsen és akárcsak a legtöbb korábbi filmje esetén, a Habfürdô forgatókönyvét, betétdalainak szövegét is ô maga írta meg. 1978-ban merész vállalkozás olyan egész estés animációs filmet tervezni, amely az „anima verité” elvére építve, a magyar valóságba akar mélyre hatolni, szociográfiai igénnyel kíván beszélni a magyarországi társadalmi-gazdasági helyzetrôl, miközben meg akar felelni a szórakoztató játékfilm követelményeinek is. Az 1978-as forgatókönyv zöld lámpát kapott és elindulhatott a gyártás. Mint annyiszor korábban is, Kovásznai olyan stábot épített fel a filmhez, amiben sok olyan igazán független szellemiségû alkotó szerepelt, akik nem tartoztak a Pannónia státuszban lévô munkatársai közé. Nehéz visszaadni így utólag a kor hangulatát, de mégis éreztetni kell, hogy különleges dolog volt Kovásznai stábjába tartozni a Pannónia Filmstúdión belül. Aki részt vett benne, mind úgy emlékszik vissza, hogy példátlan csapatszellem volt, aminek alapját a kölcsönös szeretet, és az egymás újabb gondolatai iránti feltétlen és odaadó nyitottság képezte. A filmet megalapozó zene szerzôje, a húszas éveiben járó Másik János is új volt a pályán, a hippi jazz-zenész már évek óta várta az alkalmat, hogy filmzenét írhasson, miután a KEX együttes-beli szereplése rövid úton leáldozott a hetvenes


2010.04.08

18:03

Page 231

231


2010.04.08

18:03

Page 232

232

Állóképek a Habfürdô címû filmbôl. 1980 Vegyes technika, papír, mûanyag, egyenként 25 × 40 cm, képszélen sorszámozva (232–233. oldal)

évek elején. Kovásznai átadta Másik Jánosnak a kész song szövegeket a forgatókönyvvel és a figuratervekkel együtt, azzal, hogy komponálja meg a teljes zenei anyagot, és csak azután kezdik animálni a filmet. A kor legjobb magyar jazz-zenészeivel vették fel a musicalt: gitár – Babos Gyula, szájharmonika és szaxofon – Dresch Mihály, dob – Kôszegi Imre, billentyûs, percussion – Másik János. A vokál mellett a fôszereplôk szinkronhangjait adó elôadók is kiemelkedôk: Antalffy Albert (Zsolt), az operaház magánénekese, Bontovics Kati (Klári) jazzénekesnô, éppen pályája csúcsán, és Papp Anikó (Anni) jazzénekesnô. A rendezô annyit kért a zeneszerzôtôl, hogy „pesti” legyen a zene, egyébként teljesen szabad kezet adott. Végül a kész zene eklektikája szerencsésen találkozott Kovásznai vizuális sokszínûségével. A film mûfaját tekintve dokumentarista jellegû inzertekkel ellátott animációs játékfilm, ugyanakkor tartalmilag inkább játékfilmes elemekkel álcázott dokumentumfilm, a címben szereplô önmeghatározása pedig: zenés trükkfilm szívdobbanásra. Kovásznai korábbi filmjeiben a narratíva általában teljesen háttérbe szorult a film szerkezetének felépítésében – ez az egyetlen olyan filmje, amelyben a cselekménynek fontos szerepet adott, éppen ezért a cselekmény leírása nem elhanyagolható része a film interpretációjának. A film elején natúrfilmes fényjátékok és szélvédôn át látott rajzolt budapesti utak, utcák váltják egymást, a totálfilm elvére építve. Akkor, amikor az autót vezetô férfi fôszereplô hétrét görnyedve kiszáll a bogárhátújából, a Városmajor egyik utcájában lévô bérház kis albérleti szobájában Parádi Anni épp az orvosi egyetemi felvételire magol. Meglepetésszerûen megszólal a csengô, az imént az utcán látott öltönyös férfi idegesen és kapkodva bemutatkozik: ô Anni kolléganôjének, Klárinak a vôlegénye, akinek aznap délután ötkor van az esküvôje. A vôlegény felnyög, hiszen épp ez a baj! És már bent is van Anni szobájában, ahol gyorsan bevallja, meggondolta magát, mégsem akar nôsülni. Ám a lesújtó hírt nem meri közölni Klárival, ezért Annit akarja rávenni, hogy telefonáljon Klárinak. Kláriék lakását látjuk, ahol lakodalom kezdôdik, rengeteg nászajándékkal, rokonnal, baráttal. Anni és Klári telefonbeszélgetése teljes félreértésbe torkollik, Klári nem fogja fel, hogy a vôlegénye le akarja mondani az esküvôt, hanem úgy érti, hogy Anni – többi vénlány kolléganôjéhez hasonlóan – irigykedik rá. A sértett ara dühösen lecsapja a kagylót, de hamar elszáll a mérge. Sürgôsen ki akarja engesztelni és oda akarja hozni Annit, így egy vendégével, aki történetesen ökölvívó, kocsiba ülnek és Annihoz hajtanak (nem mellékesen egy Ford Caprival).


2010.04.08

18:03

Page 233

233 1970–1979


2010.04.08

18:03

Page 234

234

Eközben Zsolt és Anni között meghitt, bizalmas beszélgetés alakul ki. Ôszintén elmondják egymásnak gondjaikat, beszélnek álmaikról, vágyaikról. Úgy érzik, megtalálták egymásban az igazit… Ekkor csöngetnek: Klári és Nándi pezsgôvel állnak az ajtóban. A helyzet félreérthetô és kínos. Zsolt Anni könnyûbúvár-felszerelését húzza magára és beugrik egy kád vízbe. Hamarosan az egész lakást betölti Klári szóáradata. Anni szóhoz sem jut, zavara fel sem tûnik Klárinak. A rejtôzködô Zsolt megtudja, hogy menyasszonya – bár számtalan szeretôje volt eddig – ôszintén szereti ôt, s csak vele tudja elképzelni az életét. Zsoltot a hallottak meggyôzik. Mégis megnôsül. Eltelik egy év. Anni elsôéves orvostanhallgató, és továbbra is szingli. Zsoltnak és Klárinak gyereke születik és megkérik Annit, hogy legyen ô a névadószülô. Miközben Zsolt és Anni között hallgatólagos egyetértés van arról, hogy valójában ôk tartoznának össze, kiderül, hogy Klári eredeti terveit sutba dobva mégsem akar többgyerekes háztartásbeli lenni az elkövetkezô tizenöt évben, hanem inkább Annihoz hasonlóan ô is felvételizik az orvosi egyetemre. E bejelentése Zsoltot épp a fürdôkádban éri, aki már csak annyit kérdez: hol a habfürdô? Az üvegbôl egy valódi nôi kéz tölti a festett vízbe a fürdôhabot, és a valódi hab lassan ellepi a festett Zsoltot. Az utolsó képsorokon a délutáni fényekkel romantikusan megvilágított magányos Annit látjuk szobájában.

33

A szocializmus idején propagandistának nevezték azt a munkatársat, aki a film kommunikációjával foglalkozott és a sajtónyilatkozatokat kezelte

Rajzok (cell) a Habfürdô címû filmhez, 1979–1980 Ceruza, papír, egyenként 25 × 40 cm, képszélen sorszámozva, az animációs rendezô utasításaival

A cselekmény azonban korántsem fedi a film fô kérdéseit, hiszen a szerelmi háromszög (hûség, megcsalás, felelôsségvállalás, áldozathozatal) nem a film legfontosabb problémaköre. A film cselekményének gerincét adó szerelmi szál valójában csak ürügy, hogy egy játékfilm kapcsán a ki nem beszélt hétköznapi társadalmi feszültségeket megjelenítse és a fridzsiderszocializmus maszekolós, fogyasztói társadalmának ellentmondásait érzékeltesse. A film dramaturgiája épp ezért nem bôvelkedik jelentôs drámai fordulatokban, nemigen találunk benne akciókat vagy sok olyan cselekedetet, amik a három fôszereplô sorsát ide-oda lendítenék. A film valójában nem egy lineárisan építkezô narratíva elôadása, hanem egy egyszerû lineáris narratíva, mint egy fatörzs szolgál alapul annak a rengeteg apró, érzékeny elágazásnak a bemutatásához, amik együttesen kiadják a kor magyarországi életének atmoszféráját. Egyébként a film bemutatójakor ez volt az egyik fô kritika: hiányolták a fordulatokban gazdag, izgalmas dramaturgiát. Kovásznai azonban nem változott meg 1963 óta, mint alapvetôen filozofikus és képzômûvészeti beállítottságú alkotó soha nem fektetett nagy hangsúlyt a dramaturgiára. Miben találjuk tehát a Habfürdô esszenciáját? Lényegében az egyszerû történeten túlmutató összes motívumban. „Nem a történet izgalmasságán van a hangsúly, hanem – a musical szabályainak megfelelôen – az események hangulati hullámzásán, a hangulati csúcspontokon” – nyilatkozta a film propagandistája,33 Antal István Juszuf.


2010.04.08

18:03

Page 235

235


2010.04.08

18:03

Page 236

236

Állóképek a Habfürdô címû filmbôl. 1980 (235–236. oldal)

34

Molnár Károly: Habfürdô. Új Tükör, 1979. január 15. 37. o.

» Rajzok (cell) a Habfürdô címû filmhez, 1979–1980 Ceruza, papír, egyenként 25 × 40 cm, képszélen sorszámozva, az animációs rendezô utasításaival.

Másik János eklektikus musical-montázsa egy mûvészettörténeti, filmtörténeti stílus-idézetekbôl összeállított vizuális világ állt össze. Játékfilm, animációs film és dokumentumfilm, valamint az autonóm, egyedi képek képzômûvészeti kontextusa példátlanul keveredik ebben az alkotásban. Stílusát tekintve a játékfilmeket idézi, illetve közvetve Walt Disney egykori módszerére is utal, hogy a filmet kocsira szerelt kamerával vették fel, a helyszíneken síneket építettek, azon pedig valódi játékfilmes kameramozgatást végeztek, az így felvett filmet kockázták ki és rajzolták át. A remek operatôri munkát Lossonczy Árpád végezte – a módszert Magyarországon elôször Kovásznai használta ebben a filmben. A három fôszereplôt három modell (Girardi Géza, Bordán Irén, Dobos Katalin) játszotta el, akikrôl megannyi fotó is készült. Hogy miben is látta Kovásznai a játékfilm és az animációs film témaválasztásának hatásos különbözôségét, azt megtudhatjuk egy ritkaságszámba menô – mivel Kovásznai nagyon ritkán nyilatkozott – interjúból: A Habfürdô a bensôségesség és mindennapiság hatáselemeivel dolgozik, mellôzi a kacsalábon forgó várkastélyokat és tündéreket, manókat és egyéb »csodákat« – hangoztatja a rendezô. – Mindennél sokkal csodálatosabbnak tekinti az animációs eszközökkel filmvászonra állított kortársi-hétköznapi emberfigurákat. Egyébként is, miként az utóbbi években ez kiderült: a sci-fi, az emberevô cápa, a boszorkányos bûbáj vagy éppen a katasztrófa élôcselekményes filmben (és nem pedig rajzfilmben) az igazán hatásos és lenyûgözô. De hiszen ez természetes is: a rajzfilm-»csodát« már az óvodás gyerek sem tekinti igazán csodának, hiszen jól tudja, hogy az »csak« megrajzolt, tehát nem »valódi« csoda. Az egyik legjellegzetesebb és legmélyebb hatáselem azonban a zene kiemelt jelentôsége. Hang és látvány szinte elválaszthatatlan: a dallamok színekként s a ritmusok a vonalak lüktetéseként jelennek meg.34 E széles stilisztikai skálán megjelenik a dokumentumfilmes szemléletmód is, legfeltûnôbben azokban a betétekben, amiket az egyes fôszereplôk mesélnek munkájukkal, ismerôseikkel kapcsolatban. Anni például, aki a III/2. Anya- és Csecsemôvédô Intézetben dolgozó védônô, gyakran idéz fel kismamákat, gyerekeket, amint arról beszélnek, milyen is a családi életük, a családmodellhez való viszonyuk, milyen módokon kell aszszimilálódniuk környezetükhöz. Klári felidézi a munkahelyi erôviszonyokat az orvos-nôvér hierarchia lelep-


2010.04.08

18:03

Page 237

237


238

2010.04.08

18:03

Page 238


2010.04.08

18:03

Page 239

239 1970–1979

« Cellek a Habfürdô címû filmhez, 1979–1980 Ceruza, papír, egyenként 25 × 40 cm, képszélen sorszámozva, az animációs rendezô utasításaival (238., és 239. oldal fent)

Háttér a Habfürdô címû filmhez, 1979–1980 Ceruza, papír, 25 × 40 cm, képszélen sorszámozva


2010.04.08

18:03

Page 240

240

Werkfotók a Habfürdô címû film készítésérôl. 1979–1980 A fotókon a rendezôn kívül a stáb tagjai láthatók: Másik János, Réti János, Papp Anna, Bontovics Kati

35

Hársing Lajos: Itt a Habfürdô! Interjú Antal István Juszuffal. Füles, 1980. április 11.

lezô képeivel. Ezek a dokumentumfilmeket idézô képsorok mind a Rügyfakadásnál, Körúti estéknél, az Ez csak divatnál vagy A HÉT címû mûsornál már alkalmazott „riportré” módszerével készültek. „A munkatársak magnófelvételeket készítettek többek között kismamákkal, terhes asszonyokkal, ellátogattak egy névadó ünnepségre is. Az interjúk rajzok kíséretében hangzanak el. Ezzel a módszerrel megôriztük a dokumentarista hûséget és az animáció révén elemelt lett a dokumentum” – magyarázta Antal István Juszuf.35 A film elején fotórealista bejátszást láthatunk – ez a kortárs képzômûvészet akkor éppen aktuális irányzata Magyarországon is, gondoljunk csak Fehér László (Aluljáró, 1975) vagy Méhes László (Langyos víz, 1973) festményeire – özvegy dr. Jelenffy Bendegúzné fôbérlô asszony fekete-fehér televízióján, amint Szalai Júlia okosítja a nézôket a szocialista családmodellrôl: „Ideálok önmagukban még nem változtatnak helyzeteken. Ezekre az ideálokra persze alapoztak eszközöket, népesedéspolitikai határozatokat, de hát a társadalomban sok más ideál is van. Ideál a dolgozó anya, a dolgozó nô. Ideál az, hogy az emberek mozogjanak városokba. Szép lakásokban lakjanak, fejlôdjön a társadalom. Mindez együtt sokszor összeütközéseket produkál.” Ez a bejátszás csak a film végén nyeri el igazi értelmét, akkor derül ki, hogy ez a szöveg lenne a film keretes szerkezetének eleje, hiszen a végén a dolgozó anya és dolgozó nô ideálja jelenik meg egy másik szempontból: a férfiébôl. A film a társadalmi pozíciókat, a társadalmi mobilitást vizsgálja, amennyiben az anya és csecsemôvédô foglalkozású huszonéves nôk számot adnak az orvosi hierarchiához való viszonyukról („az orvosok az istenek” – gúnyolódik az esküvôre készülôdve Klári, „az orvosi diploma szívem vágya” – mondja

Werkfotó: a fôszereplôt alakító modell, Bordán Irén


2010.04.08

13:18

Page 241

241 1970–1979

mindkét nô), megismerjük egy akkoriban vénlánynak titulált 25 éves szingli és egy 23 éves fiatal anya motivációit, amelyek elvezetnek az orvosi diplomához, azaz a felemelkedéshez, a tiszteletreméltó, ideális dolgozó nô szerepéhez. A racionális nôi döntések kereszttüzében ott áll a kirakatrendezô férfi fôszereplô, akit eltölt társadalmi helyzetének el nem ismerésébôl fakadó sértôdöttsége („Engem az ô családja megalázott…”) és a küszöbön álló férj szerepet hirtelen elutasító, nonkonform magatartással reagál az esküvôjére. Az okleveles kirakatrendezô és dekoratôr szerep nem véletlen, Kovásznai személyes élettörténetébôl vette, ahogy írja is Öninterjú címû esszéjében: – Fölötted nyomtalanul repült el a Pop? – Ó, nem, csak éppen spontánul és sokkal hamarabb estem túl rajta. Egészen apró gyerekkoromban mániákusan kirakatrendezô akartam lenni, a reklámok mindig is szinte mágikus hatással voltak rám. Mire jött a Pop, én már teljesen immunis voltam.36 Ehhez járul még az is, hogy a hatvanas– hetvenes években sok nonkonformista, képzômûvészeti érdeklôdésû fiatal, akiket nem vettek fel a Képzômûvészeti Fôiskolára, a Kirakatrendezô Iskolába iratkozott be és ott ki is alakult egy alternatív mûvésztársaság. Így a kirakatrendezô mesterség egyúttal az áhított professzionális mûvészi karrier helyetti pótcselekvést is sugallja, amely azonban köszönô viszonyban sincs a mûvészeknek járó tisztelettel és megbecsüléssel. A film mindhárom fôszereplôje beszél tehát saját társadalmi pozíciójával való elégedetlenségérôl. Zsolt radikális és lekicsinylô kritikát fogalmaz meg másokról, menyasszonya családjának és baráti körének társadalmi helyzetérôl: „Megaláztak. Engem az ô családja megalázott, méghozzá több ízben, gorombán és drasztikusan, megalázott. Világos, nem? Utoljára a jóságos Manci néni, hogy vakuljon meg mind a két szemére. Múlt héten azt mondja Klárikának: »Láttam a kirakatrendezôdet egy körúti szövetüzlet kirakatában, ott guggolt a jóember a seggébe szúrt gombostûkkel!«… Jó, mi?… Most mondja meg ôszintén, hogy kerül ide az én seggem? Mi? No ezzel betelt a pohár. Manci néni megjegyzése szíven döfött. Azaz, hogy seggbe döfött. Egyébként hazugság. Külön tûpárnánk van a gombostûknek. De könyörgök, egyébként is mi az, hogy »kirakatrendezô«? Saját terveimet valósítom meg, dekoratôr vagyok, a kispolgár úristenit az édesanyjuknak! – Zsolt ezután soul-jazz-hangon folytatja: – Ultramodern, dekoratôr, mûvész és alkotó… Modernizé, Reklámizé, Butikizé, designizé, neonizé, Vizuálalkotó, büszke és szomorú, telekommunikatív… – Zsolt ezután kimondja a végsô véleményt az új családi környezetrôl: – Ezek vízvezetékszerelôk, meg villanyszerelôk, milliomosok, megfulladnak a saját zsírjukban! Egy mûvész számára ez maga a pokol!” Annak ellenére, hogy a rajzfilmek általában inkább tipizálnak, mint egyénítenek, a Habfürdô három fôszereplôjének mindegyike kidolgozott személyiség. A filmben nincsenek mesebeli vagy mesébe illô alakok, csak hétköznapi, átélhetô karakterek. Nemcsak a dokumentumfilmes elemek ismertetése vezetett minket óhatatlanul a szereplôk jellemrajzához, de az autonóm festmények jelenlétének értelmezése is ebbe torkollik. Ugyanis a szereplôk jellemrajzának kibontásához rengeteg eszközzel járul hozzá a film, ezek közül egyik az ideálok és emlékek dokumentumszerû felidézése, emellett ott vannak a kimerevített állóképek is, amelyeket gyakran olajfestményként inzertált a filmbe a rendezô. Kovásznai gyakorlott festômûvész lévén bizonyos helyzetekben nem kulcsfigurákat rajzolt elô az animátorok és kifestôk számára, hanem az egész helyzetet, a szereplô aktuális állapotát egy önálló olajfestményben fogalmazta meg. Ezek a képek egy pillanatra kimerevednek a képernyôn, hol zene kíséri, hol beszél is a festményen látható alak, enyhe szájmozgatással. Ezek a festményinzertek a filmet meglepô kombinációkkal teli stílusgazdag produkcióvá teszik. Kovásznai és Másik finom, ironizáló humora áthatja a teljes audiovizuális anyagot. Bár kortársai nem értékelték ezt a humort, a mai közönség értôen reagál az ironikus helyzetkomikumokra. Kovásznai a film humorára vonatkozó kérdésekre így válaszolt: Engem régóta foglalkoztat a nevetés mechanizmusa, amit Feydeau, Nóti Károly, s nem utolsósorban Molnár Ferenc oly behatóan értett. Ezek igen hatásos hagyományok, megérdemlik hogy foglalkozzunk velük, miként ültethetôk át a rajzfilm régióiba, ahol a hatásuk még nem számít beváltnak, tehát újszerûvé formálhatók.37 Miben áll még a szereplôk jellemrajza? A szöveg és a dramaturgia egyértelmûen arrafelé visz, hogy a szereplôk belsô fejlôdését megértsük, hogy indítékaikat mélyebben lássuk. Ezek döntô részben nem a cselekvéseiken keresztül jönnek át, hanem dialógusokban derülnek ki. A dialógusok mellett több olyan musical-betétdal is van, amelyek közben a szereplôk képzelt szituációkban, képzelt viszonylatokban szerepelnek, így a szexi orvosnô és kiszolgáltatott férfibetege, a fürdôruhás manöken Anni és a dzsigoló udvarló Zsolt balatoni strandolás közben, aztán show-mûsor fellépôkként vagy diszkóban is látjuk ôket táncolni, énekelni. Így váltják egymást a valós és a fiktív helyszínek, amelyek ugyanakkor egyformán részei a fôszereplôk személyiségének,

Rajz (cell) a Habfürdô címû filmhez. 1979–1980 Ceruza, papír, 25 × 40 cm, képszélen Kovásznai utasításaival

36

Kovásznai 1976 k. Sas György: Kovásznai György rajzfilm-musicalje, a Habfürdô. Film, Színház, Muzsika, 1979. 11. sz. 37


2010.04.08

13:18

Page 242

242

Állóképek a Habfürdô címû filmbôl. 1980

38

Molnár Károly: Habfürdô. Új Tükör, 1979. január 15. 37. o.

megelevenedni látjuk szexuális fantáziájukat is. „Egy másik stíluselem, amely meghatározza a szereplôkrôl kialakuló érzeteinket, az a grafikai stílus. A rajzolók háromfôs csoportokban, másfél hónapon át gyakorolták a figurák valamiféle esszenciájának megragadását, hogy aztán a realizmustól a teljes absztrakció határáig terjedô ábrázolás során minden helyzetben hitelesen tudják azokat megformálni.”38 A szereplôk mintha folyamatosan átváltoznának, néha alig hasonlítanak korábbi önmagukra, csak térbeli helyzetükbôl jövünk rá, hogy ugyanarról a személyrôl van szó. Ez tulajdonképpen az anima verité módszer továbbvitele, amelyet Kovásznai a hetvenes években egyre több filmjében alkalmazott: a modell elôjátssza a szerepet, majd ezt tovább variálva alakítják ki a karakter irracionális, érzelmi, expresszív jellemzôinek érzékeltetését. Kovásznai ebben a filmben megmutatja, hogy animációval is lehet valódi jellemábrázolást adni, és képes ezt hangulati szituációkban tenni. Elôfordul, hogy a jellemábrázolást nem is magán a figurán mutatja be, hanem a figura vibráló háttere és a zene együtt érzékeltetik a hangulatbeli vagy felfogásbeli belsô fordulatot. Ez a pszichedelikus ábrázolásmód rokona egyébként a Yellow submarine címû angol animációs filmnek (ezt maga Kovásznai is említette kollégáinak), és szorosan kapcsolódik a hetvenes évek hasonló felfogású trendjéhez. Az alakok megformálása képzômûvészeti szemléletmódról árulkodik, a figurativitás és nonfigurativitás játékos váltogatásáról leginkább Picasso jut eszünkbe, akirôl Kovásznai gyakran beszélt és írt is, hol kritikusan, hol nagy tisztelettel. Ugyanakkor Kovásznai tudatosan törekedett arra, hogy mindenféle besorolhatóságon kívül helyezkedjen el. Egyéni grafikai vilá-


2010.04.08

13:18

Page 243

243 1970–1979

got teremt, megy a maga útján. Figurái sokszor szürreális asszociációk hálójából szôtt irreális lényekké válnak beszéd vagy éneklés közben: ez az a pont, ahol Kovásznai a végsôkig feszíti az animáció mûfajában rejlô fikciós adottságokat: ezzel a megoldással mutat rá a lényegre, éppen ezekben a személyiség-metamorfózisokban, ezekben az atmoszféra-burjánzásokban kell a nézônek leginkább élveznie az animáció lehetôségeit. A fôszereplôk elmélyült és széles skálán mozgó vizuális jellemrajza éles kontrasztban áll a dokumentarista stílusú interjúk alanyainak eltávolított, sematikus, finoman karikírozott, nem metamorfózisos grafikai jellegével. A képi komponálás a mûvészettörténeti hagyományokat veszi alapul, azaz az állókép komponálási változatait, és nem a klasszikus játékfilmes komponálási módokat, ez utóbbi leginkább a közeli/félközeli és a távoli beállítások váltakozását használja. Fontos része a komponálásnak a színek megválasztása is, érdemes megfigyelni, milyen erôs térhatást kelt, hogy semleges színértékû hátterek elôtt szélsôséges színértékekkel, azaz hangulati értékekkel megfestett szereplôk mozognak. Bármennyire közhelyesen hangozzék is, Kovsásznai korábbi filmjeihez hasonlóan itt is a konkrét valóság feltárására törekedett. Éppen ezért a társadalmi problémák adresszálása nem általánosságokban történik, hanem konkrét egyének kézzelfogható problémái együttesen körvonalaznak egy-egy kérdést. Az alábbiakban lássunk néhány ilyen kiemelt kérdéskört, visszatérô problémát: Zsolt és Anni beszélgetésében a hivatás társadalmi elismertsége és anyagi megbecsültsége bizonyul problémásnak, amivel rávilágítanak a hetvenes évek magyar társadalmi hierarchiájára, illetve a maszekolásból eredô jelentôs jövedelembeli különbségekre. „Kiszámítottam, hogy 22 évig kellene a fizetésemet félretenni ahhoz, hogy lakást vehessek” – panaszolja Anni. Mire Zsolt is elôáll a lakásproblémával: „Nyolcvanezer forintot adtam bele a lakásépítkezésbe. Ehhez még Kláriék beszálltak kétszázezerrel. Utána jöhetnek a részletek. Hivatalosan másfél év építkezés. A valóságban három. És addig? Vagy én költözöm hozzájuk, vagy ô mihozzánk. Én immár negyven éve anyámmal lakom. Mi lesz, ha jön a gyerek? Ez egy elhibázott dolog.” A 25 éves csecsemôgondozó nô és a 40 éves kirakatrendezô tehát hasonlóan nehéz helyzetben van, ha saját otthont akar teremteni. Klári Annihoz intézett vallomásában is elôkerül a társadalmi különbségekbôl eredô feszültség: „Bertalan, ez nagy pofon lesz neked, mert bár elismerted szépségemet, lekicsinyelted iskolai végzettségemet! Hogy csak egy egyszerû középkáder vagyok!” – meséli Klári az esküvô elôtt. Az inzertekben dokumentarista stílusban látható az idealizált szocialista családmodell és a valódi családi életek ütköztetése. Ennek készítését így írja le Kovásznai az 1978-ban írt forgatókönyvben: A meglátogatott otthonokban rengeteg arc villan elénk (szintén rajzfilm-arcok, ám kivétel nélkül eredeti modellek alapján). Ôk természetesen beszélnek is, s szövegeik is egy nagyobb, eredeti riportanyag válogatott töredékei. Zsolt számára pontosan ez a dimenzió az érdekes és felvillanyozó, ezekben a konkrét mikrokozmoszokban igen jól érzi magát. És éppen, mert mindez annyira élénk, vibráló, motívumgazdag és határtalan – érezzük azt, hogy nem tarthat örökké. Ezek a rétegek adják a film etikai értelmezését, ezekbôl derül ki, hogy a személyes konfliktusok és viszonyok bemutatása mellett a film arra törekszik, hogy megfigyeléseket tegyen az 1979 körüli magyar társadalmi helyzetképrôl. A képzômûvészeti igénnyel készült animációs filmek olyan speciális eszközökkel képesek társadalmi kérdéseket felvetni, amelyek nem állnak rendelkezésre sem a játékfilmek, sem a dokumentumfilmes, sem a hagyományos képzômûvészeti mûfajok számára. A Habfürdô a szocializmus idején készült egyetlen olyan hibrid animációs film, amely dokumentációkat (írott, hanganyag, fotó, film), illetve azok újrajátszott változatait használja fel alapanyagként, majd ezek átrajzolásával, animálásával teremt távolságot, kritikus, illetve groteszk szûrôn át mutat be egy történetet, egy korszak hétköznapi realitását. A magyar egész estés animáció történetében ehhez legközelebb a Nyócker címû animációs film (2004) áll, amelynek rendezôje, Gauder Áron rengeteg inspirációt szerzett a filmbôl. A hasonló igényû külföldi filmek közül a következôket szükséges megemlíteni: Tray Parker, Matt Stone: South Park; Bigger, Longer and Uncut (1999), Matt Groening: The Simpsons (1987), William Kentridge: Black Box (2005), Kara Walker: The end of Uncle Tom (1995), Marjut Rimminen: Blind Justice – Some Protection (1987), Chris Landreth: Ryan (2004), Ana Husman: The Market (2006); Paul Fierlinger: Room nearby (2003), Ari Folman: Waltz with Bashir (2008). Igazán csak akkor érthetjük meg a Habfürdô viszonyát saját korához, ha ismerjük a film bemutatójának hatását. Minden stábtag és kolléga, kritikus és barát úgy emlékszik vissza, hogy a film bukás volt, fôleg ahhoz képest, hogy az addig bemutatott egész estés magyar rajzfilmeknek korábban milyen fogadtatása és milyen nézôszáma volt. Az elôzetes elvárás egymillió nézô és a díjak. Dobray György külön elôzetest is készített a

Werkfotó a Habfürdô címû film bemutatójáról. 1979–1980


2010.04.08

13:18

Page 244

244

Werkfotó a Habfürdô címû film bemutatójáról. 1980 Másik János, Kovásznai György, Molnár Gál Péter

Werkfotó a Habfürdô címû film bemutatójáról. 1980 A fotón a rendezô és Másik János

39

F. L.: Ezt láttuk még a moziban. Film, Színház, Muzsika, 1980. április 12. 40 Benedek [keresztnév nélkül]: Új magyar rajzfilm: Habfürdô. Észak-Magyarország, 1980. április 29. 41 A mozik mûsorán a Habfürdô. Esti Hírlap, 1980. április 15. 42 Veress József: Gondolatok a Habfürdô bemutatásakor. Kelet-Magyarország, 1980. április 20.

filmhez. A Habfürdô ehelyett pár tízezres nézôszámot produkált és egy díjat sem kapott, mivel nem mutatták be filmfesztiválokon. Általában az a kritika érte a filmet, hogy nem elég jó a dramaturgiája, és hogy nem elég humoros. A Szikra moziban szakmai közönség volt jelen a bemutatón, de a poénokat nem vették, végig csöndben ültek, majd méltatlankodó arccal távoztak. Persze mondhatjuk, hogy addig Magyarországon csak olyan egész estés animációs filmeket gyártottak, amelyek gyerekeknek szóltak, meséket dolgoztak fel és lineáris narratívára épültek. A közönség meg volt illetôdve, a nagymamák szégyentôl kipirult arccal hurcolták ki unokáikat a filmrôl, amikor Anni melltartója másodszorra is lecsúszott. Ezek után a film forgalmazása nem a megszokott módon történt: néhány félreesô moziban, kevés kópiával vetítették. Sokak szerint nem is adták meg neki a lehetôséget. Íme, néhány példa az értetlenkedô, negatív kritikák közül: „A film alkotói elvárják tôlünk, hogy kövessük ôket bonyolult pszicho-filozófiai okfejtéseikben, szociológiai eszmefuttatásaikban. Mi nézôk ezt szívesen meg is tennénk, ha a film kellôképpen támogatna ebben a jóindulatú szándékunkban, ha teszem föl, elhitetnék velünk, hogy a filmnek lenne épkézláb cselekménye, amit nem kéne idegen anyagokkal idôrôl idôre foltozgatni. A formai kiindulópontok sokkal komolyabb eredményt hozhattak volna, ha a film dramaturgiailag átgondoltabb, és nem csempészik vissza a kommercializmust rögvest a mondandóban.”39 „A történetke unalmasan banális, ami talán egy musicalnél nem is lenne baj, ám itt a rajzok, a néhány szereplô dramaturgiailag nem mindig indokolható, villódzó alakváltozásai helyenként olyannyira fölébe kerekednek a történetkének, hogy már-már öncélúnak tûnnek. (Gyermekeknek nem ajánlható!)”40 „Ôszintén szólva már az is nehezen érthetô, miért éppen Habfürdô ennek az egész estés, zenés rajzfilmnek a címe. Még átvitt értelemben is nehéz felfedezni, hogy kit, mit fürösztenek itt habbal vagy anélkül, de hát ez lenne a legkisebb hiba. Az egész bizonytalan és helyenként unalmas.”41 „A sztorival nincs baj, ennyit elbír a korszerû rajzfilm. Ellenérzésünket az váltja ki, hogy a Habfürdônek meglehetôsen eklektikus a hangszerelése. A figurák »szögletesek«. A hangulatok és helyzetek szintetizálása sem sikerült. Zavaró a nyelv érdessége (vulgarizmusa). Másik János zenéje egyenetlen. Következetesebb dramaturgiával bizonyára orvosolni lehetett volna a film sok feltûnô döccenôjét. A Habfürdô így is új szín a palettán, de a magyar rajzfilm történetében aligha lesz forradalmi fontosságú állomás.”42 „Disco-filmnek is lehetne mondani, hiszen olyan diszkós már az alcíme is: zenés trükkfilm szívdobbanásra. A címadó habfürdô is mintegy a langyos polgári létforma jelképének tûnik föl befejezésül, noha errôl szól iróniával az egész film.” Nem jellemzô ugyan a film fogadtatására, de megemlítek két pozitív kritikát is, amelyek színvonalasan elemzik a Habfürdôt:


2010.04.08

13:18

Page 245

245 1970–1979

„Ez a film dokumentumfilm is, amellett, hogy fô mûfaja a musical: vidám, zenés rajzfilm, mai fiatalokról. Gonoszkodik, csúfolódik, elandalít, komoly kérdésekkel birkózik, de mindent idézôjelbe tesz, miközben elrajzoltan és valódi remeklésként beépít mindent, amit századunk festészete kitalált: a fauves-ok és Picasso, a szürrealisták, a lírai absztrakció és gesztusfestészet, s persze (hiszen a rajzfilm ennek a gyermeke): az expreszszionizmus. Aki járatos a modern mûvészetben, örömmel fedez föl a diákszoba falán egy-egy Rippl-Rónai ízû tájképet, az ablakon kitekintve egy impresszionista köd-, pára- és színlátomást, máskor meg egy fürdôkád buborékaiban az amerikai Tobey körkörös absztrakcióját – s a felsorolást még hosszan folytathatnám. Ez a formanyelv Kovásznai és munkatársai számára éppoly természetes, saját nyelv, mint ahogy a bejátszott szociológiai felvételek a »kedves szülôk« saját hangját szólaltatják meg…, míg a kép eredeti szociofotóknak ízléses, kissé karikírozó átrajzolása... Eleve képtelennek éreztük a mai társadalmi valóság kifejezését animációs eszközökkel: a valóságot csak a fényképezett film eszközeivel véltük láthatóvá tenni. Pedig ha egyáltalán van modern képzômûvészettel vagy karikatúrával történô, társadalmilag elkötelezett valóságábrázolás, akkor lehet ilyen film is! Uti figura docet! Kovásznai filmjének alighanem fontos esztétikai-elvi tanulságai is vannak. A legfontosabb az, hogy az animációs film képes egyfajta Gesamtkunst vagy még inkább mûvészi szintézis létrehozására, tehát a film kifejezhet valamit, ami nem pusztán mese és látvány, hanem aktuális társadalmi mondanivaló. Emellett sokak mulattatására is alkalmas továbbra is, miközben lényeges közösségi tartalmat is hordoz… A Habfürdô párját ritkító kísérlet, és mint megvalósulás mindenképpen sikerfilm, amely mindenkihez szól és mindenkinek mond valamit. Talán még azt is: Változtasd meg élted.”43 Talán kevésbé szabja rá a filmre a sikeres modernista mûvészet bô nadrágját a következô kritika, mégis a pozitív és erôsen ható visszhangok közé tartozott: „Vérbeli antimesével van tehát dolgunk. Kontra-János vitézzel és ellen-Lúdas Matyival, ellensémával és kontrahagyománnyal. Mindezt animációs filmre rakni több mint szentségtörés. Ilyet csak gátlástalan »kívülrôl jöttek« merészelnek. (Szerencsére az animációs filmhez a legtöbben kívülrôl jönnek.) […] Walt Disney forogna a sírjában, ha látná: egydimenziós mesehôsök helyett az autentikus lét problémáival küszködô, társadalmilag sokszorosan determinált, pszichikailag labilis Mickey egér unokák vallanak vágyaikról és kudarcaikról hol riportban, hol songban, hol tárgyszerû dialógusban. A Habfürdô persze a szentségtöréstôl még rossz film is lehetne. Lehetne még cirkuszi produkciók rokona, az idomítás mûfaji csodája, mint a beszélô delfin. Amiért nem lett az, arról a fellegekben járó rendezô, Kovásznai Gábor György és a józanul profi stábjának összmunkája tehet. A zenész Másik János, az operatôr Lossonczy Árpád, és akitôl a legtöbb függött, a dramaturg Molnár Gál Péter. Ôk négyen elhitették velünk az elhihetetlent: Mohay Zsolt »etablírozódásának« esete dalbetétekkel dúsított animációban és csakis abban képzelhetô el.”44

43 Kristó Nagy István: Voks a béka mellett. Habfürdô. Filmvilág, 1980. 4. sz. 44 P. Szûcs Julianna: Habfürdô. Népszabadság, 1980. április 13.

Állókép a Habfürdô címû filmbôl. 1980

A gondolat szüli a stílust! 1

Recommend Documents