A fotográfia különböző megjelenési formái a filmben
Jelige: „Camera obscura”
1
Tartalomjegyzék Bevezető ..................................................................................................................................... 2 A fénykép ontológiájától a mozgás-képig .................................................................................. 3 A fénykép mint objektív dokumentum..................................................................................... 12 A befogadói értelmezés kihívásai ............................................................................................ 15 Fénykép és fétis .................................................................................................................... 21 Privát valóság – Sötétkamra (Mark Romanek, 2002.) ............................................................. 25 Összegzés ................................................................................................................................ 30 Felhasznált irodalom ............................................................................................................... 31 Képmelléklet ............................................................................................................................ 32
2
Bevezető Dolgozatomban a fénykép különböző előfordulási formáit vizsgálom a mozgóképen. Ezen belül azt a kérdést járom körül, hogy a fotográfia – azon túl, hogy a mozgókép technikai alapját képezi – milyen szerepkörben jelenik meg a játékfilmben mint a történet szempontjából is fontos elem. Az elméleti részben a témával foglalkozó legfontosabb elméletek kapnak helyet. Bazin, Kittler és Barthes is hangsúlyosan tárgyalja azt a több helyen is megjelenő általános jellemvonást, hogy megjelenésekor a fotográfiának olyan realitás- és evidenciaértéket tulajdonítottak, amely a korábbi vizuális eszközökkel egyáltalán nem, vagy csak megközelítőleg volt elérhető. Barthes a fent említett szerzőktől eltérően a befogadói értelmezést is behozza az elméletébe, amely hasonlóképpen fontosnak mutatkozik Susan Sontagnál is, aki később kerül tárgyalásra a dolgozatban. A dolgozat a bemutatott elméletek segítségével a filmben tematikus szinten használt fényképek bemutatásával arra világít rá, hogy a fotográfia használata a mozgóképen két tágabb értelemben lehetséges.
Egyfelől
gyakran használják bizonyítékként
illetve
dokumentumként a bűnügyi tematikájú, legfőképpen egy nyomozást középpontba állító alkotásokban. A fénykép másik fajta használata viszont a befogadói értelmezés miatt (befogadó alatt itt a filmek szereplőit és adott esetben a film nézőjét is értve) esetenként megkérdőjelezi a fotó objektív voltát. A dolgozat a teljesség igénye nélkül bemutatott elméletek és példák segítségével rámutat arra,
hogy
a
filmművészet
amellett,
hogy
a
fényképre
általában
egy
dolog
megkérdőjelezhetetlen bizonyítékaként tekint, előszeretettel alkalmazza a fotót olyan tárgyként is, amely valamilyen módon kapcsolatban áll a mai társadalom tömegesen képfogyasztó embere által konstruált, sokszor teljesen imaginárius történetekkel. Vagy akár számos alkalommal közkedvelt eszközként alkalmazza egy specifikus műfajban, a thrillerben, mint a középpontba állított bűnelkövető megszállottságának vagy fétisének tárgyát.
3
A fénykép ontológiájától a mozgás-képig André Bazin, aki elméletében a fénykép gyökereit, ontológiáját kutatja, egyenesen az egyiptomi balzsamozáshoz köti vissza a képzőművészeteket. Elméletében beszél az emberek idő múlásával szembeni védekezéséről. Ennek kapcsán említi meg az ókori halotti rítust, melynek során a halottról készült képmásokkal a létezés látszatát akarták fenntartani és úgy gondolták, ezzel győzelmet aratnak a múló idő felett.1 Szerinte a festett portré mégsem teljesen egyenértékű az ókori egyiptomiaknál használt balzsamozással, mert a festészetből már kiveszett az a vallási funkció, ami a képmást a modellel azonosnak tartja. Ez után a deszakralizáció után tehát a portré egyik legfőbb célja inkább a halott személy emlékének a megőrzése lett.2 A fényképezés felfedezését tekinti a festészet felszabadítójának, mivel az elérte, hogy a festészet ne törekedjen tovább valóságosabbnál valóságosabb képek készítésére. Bazin is megjegyzi, hogy a festők által ábrázolt dolgok inkább szubjektívak, feltételesek. 3 A festészettel szemben tehát a fénykép újítását az objektivitásban látja. A fotográfia azáltal lesz objektív, hogy semmit nem helyez a készülő kép és a modell közé, így a fényképezés folyamatából kirekeszti az embert. Ebből az objektivitásból és automatizmusból következik, hogy amit a technikai kép ábrázol, az garantálja az ábrázolt dolog létét, ami nem minden esetben igaz a festményre.4 A fénykép kapcsán visszatér az ontológiai azonosság kérdéséhez, ugyanis kijelenti, hogy a fénykép a tárgyával azonosnak tekinthető, valamint megjegyzi, hogy az idő folyamából kizökkentett alakokat ábrázol, „nem az örökkévalóságot ragadja meg, hanem csak az időt balzsamozza be, és menti meg az elmúlástól.”5 Kittler Optikai médiumok című könyvében inkább technikatörténeti szempontból vizsgálja a különböző optikai médiumokat. A fotográfiáról szóló fejezetben ezen kívül helyenként megemlíti a médium politikai, illetve társadalmi hatását is. A fotográfia kapcsán említést tesz a camera obscuráról, amely már a reneszánszban lehetővé tette a képalkotást, valamint a 17. század közepén megjelenő laterna magicáról, amelyet az első képsugárzó technikának tekint. Ezek mellet azonban azt is szóvá teszi, hogy az a technika, amivel maradandóvá tudták volna tenni az így előállított technikai képet, ekkor még hiányzott. Szükség volt tehát egy „megfelelő csatornára” egy olyan tárolási módra melynek segítségével a megalkotott 1
Bazin, André: A fénykép ontológiája. Ford. Baróti Dezső. In Uő: Mi a film? Budapest, Osiris, 1999. 16. Uo.: 16-17. 3 Uo.: 19. 4 Uo.: 20-21. 5 Uo.: 21. 2
4
technikai képek tértől és időtől függően továbbíthatóak legyenek. 6 Az új technika alapjának a festészet „legnagyobb ellenségét” tekinti, a színeket, illetve ezek tartósságának hiányát. Ugyanis a festők alkotásait, amelyeket kétség kívül hallhatatlan remekműveknek szántak, a napfény, illetve a sötét hatására előbb vagy utóbb kifakuló, megváltozó festékanyagok halandóvá tették.7 A fénynek ezt a tulajdonságát, miszerint képes kifakítani a színeket a 18. században kezdték középpontba állítani a különböző kémiai anyagokkal kísérletező tudósok. Így a kémiában illetve a fizikában elért eredmények is nagyban hozzájárultak, illetve megelőlegezték a majdani fotográfia technikájának a kialakulását. Kittler azt is megjegyzi, az említett médium kialakulásához szükséges út alatt igen nagy szerep jut a véletleneknek. Több általa megemlített tudós, akiknek kísérletei mérföldkőnek számítanak a fotográfia létrejöttében csupán a véletlennek köszönheti, hogy előrelépést tett vizsgálataiban. Kittler megemlíti például Johann Heinrich Schulze-ot, aki foszforral és ezüsttel való kísérletezése során az általa előállított ezüstsó a napfény hatására megfeketedett, míg az árnyékban maradt részei világosak maradtak. Találmányát később kódolt üzenetek előállítására használta. Itt tehát nem arról van szó, hogy a természet képét akarta volna megörökíteni, hanem úgymond azt szerette volna elérni, hogy „a szimbolikus íródjon bele a természetbe.”8 Később pedig a Daguerre által véletlenszerűen felfedezett kémiai reakciók segítették hozzá a feltalálót ahhoz, hogy ugyancsak nagy előrelépést tegyen a saját magáról elnevezett dagerrotípia megalkotásban mind a tároló felület, mind pedig a képelőhívást tekintve.9 A fotográfia megjelenése után választás előtt álltak az emberek: festmény, vagy fénykép készüljön-e róluk? Nem kérdéses, hogy az üzlet, amely eddig a festett portréban rejlett, ez után áthárult a fotográfiára.10 Kittler megjegyzi, hogy a fényképezés megjelenése után két lehetőség állt a festészet előtt, amelyekkel sikeresen kettéválasztották a művészi és technikai médiumot. Az egyik a fotórealizmus, amely modelljének ezúttal a látszat helyett a fényképet tekinti, valamint a másik – és ez képezi a későbbi modern festészeti irányzatok alapját – ami olyan új ábrázolási móddal próbálkozik, olyan képeket próbál megfesteni, ami fényképezőgép segítségével nem lehetséges. Ám emellett Kittler azt is megjegyzi, hogy ennek a választásnak nincs hatása a hétköznapokra. A változással kapcsolatban inkább a litográfiát hozza föl történelmi példaként, amely a 19. században jelent meg, és lehetővé tette, hogy technikailag
6
Kittler, Friedrich: Optikai médiumok. Ford. Kelemen Pál. Magyar Műhely Kiadó – Ráció Kiadó, 2005. 123. Uo.:125. 8 Uo.: 127. 9 Uo.: 134-135. 10 Uo.: 142. 7
5
könnyűszerrel sokszorosítsanak egy képet.11 Walter Benjamin is megemlíti a litográfiát A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című tanulmányában, ahol ugyancsak a grafikai technika egyszerűségét hangsúlyozza, amely így „illusztratív kísérője” lehet a hétköznapoknak.12 Kittler is hangsúlyozza a technikailag sokszorosítható kép e funkcióját, amelyet egy poroszországi példa segítéségével illusztrál,13 és arra utal, hogy hogyan is hat vissza a médium a modellekre. Annak ismeretében, hogy az eddig csak egyenként létező portrék helyébe olyan arcmás került, amit sokszorozni tudtak, a képeken szereplő alakok már nem vágytak arra, hogy legünnepélyesebb öltözékükben jelenjenek meg az őket ábrázolt képeken. Megelégedtek sokkal mindennapibb kinézettel is, tekintve, hogy a kép bármikor megismételhető. Ez a változás egyrészt közelebb hozta az emberekhez az ábrázolt személyt, másrészt – uralkodók esetében – jelentéktelenebbé tette azt. Kittler ezt képpolitikának nevezi, jogosan, mivel mi lehet annál célszerűbb eszköz egy személy népszerűsítésére, mint egy számtalan példányban terjeszthető képmás, amelyen az ábrázolt személy mindenfajta műviség nélkül, akár teljesen hétköznapi szituációban is megjelenhet.14 Kittler írásából kiderül, hogy a fotográfiát azért is tekinti érdekesnek, mert azáltal vált médiummá, hogy egyesített több más, különböző jellegű találmányt, legyen szó például a camera obscuráról vagy a laterna magicáról, illetve a tárolásra alkalmas kémiai anyagokról és folyamatokról valamint a sokszorosításra alkalmas 18. és 19. századi egyéb találmányokról, mint például a litográfia Nem sokkal a fényképezés megjelenése után az új médiumot segítségül hívták a rendőrség munkájához is. A szöveges leírásokat, amelyek meglehetősen megbízhatatlanok voltak, hamarosan lecserélték a gyanúsítottakról készült portréfotókra. Ezek a fényképek a valós megjelenítés mellett mérési feladatokat is elláttak, mivel az alanyok kezébe vonalzót adtak, így az új apparátus segítségével az emberek mérhető tárggyá változtak. Kittler azt is megjegyzi, hogy a fotográfia reálisabban állítja elő az identitást, mint az addig használatos jelölési technikák.15 Ezen túl kijelenti, hogy a fénykép azáltal, hogy reális képet nyújt a modellről, megsemmisíti azt az ideális képet, amit a festők igyekeztek újrateremteni, egyúttal
11
Uo.: 144. Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/benjamin.htm 2010-04-12. 13 E példa szerint, amely egy Flaubert regény részletét idézi, Poroszország akkori királya, Lajos Fülöp országszerte több litográfiát küldetett szét saját arcmásával, így bekerült a polgári családok többségéhez. 14 Kittler, Friedrich, i m.: 145-146. 15 Kittler, Friedrich, i.m.: 149. 12
6
pedig „felismeri a valódi fegyenceket, és elő is állítja őket.”16 Példaként egy darabot hoz fel, amiben azt próbálja meg szemléltetni, hogy a fotó által reálisan megjelenített valóság nem mindig kedvező a fényképek alanyai számára. A példa szerint egy fürdőhelyen járó fotós készít felvételeket a vendégekről, akik meglehetősen rosszul fogadják a képeket. Csúnyaságról, fintorokról, közönséges kinézetről panaszkodnak, és kontárnak nevezik a fényképészt (A példa természetesen jó véget ér, mivel a fotós egy bűnöző elfogásánál is segédkezik az egyik fényképével.) Ehhez kapcsolódóan említeném meg a Fotográfia (Zolnay Pál, 1973.) című filmet, amiben, egy faluban házról házra járó fotós és egy retusőr áll a középpontban, akik könnyű pénzkereset reményében tetszetős fényképeket ígérnek a falusiaknak. Zolnay filmjében Kittler fürdőhelyes példájához hasonló problémák vetődnek fel. A középpontban jól érzékelhetően a fotós és a retusőr ellentéte áll.17 A fotós igyekszik természetes képeket készíteni a megrendelőkről, ám ezek később nem nyerik el a tetszésüket. „Ez nem én vagyok, ne is csináljon többet”, hangzik a reakciók között; „föl sem ismerem magam”, „nem ilyenre gondoltam”, és még lehetne folytatni a sort.[1. kép; 2. kép] Ezzel ellentétben a retusőr által módosított, feljavított képeket szívesen fogadják a megrendelők. [3. kép; 4. kép] A retusőr tulajdonképpen egyfajta üzletemberi szerepkört is betölt a filmben, ugyanis ő kínálja eladásra a fényképeket, ő az, aki a megrendelő javait tartja szem előtt, nem pedig a művészi értéket, ellentétben a fotóssal, aki inkább megpróbál a dolgok mélyére látni. Mindkét példa más szempontból foglalkozik a fényképpel. Kittler példája végül az új médium pártjára állva jelenti ki a fénykép elismertségét. A Zolnay film sem vonja kétségbe a fénykép hitelét, hanem inkább az emberek vágyait állítja középpontba, miszerint igyekeznek másnak mutatni magukat, amilyenek valójában, azaz próbálják megszépíteni a valóságot. Az erre a folyamatra vonatkozó vágy Lázár István szerint többrétegű: egyfelől motiválhatja hiúság; másfelől viszont egyfajta utolsó lehetőségként funkcionál annak érdekében, hogy megpróbáljuk „lábunk nyomát a világ porában legalább a képen felnagyítani.” 18 Ez bemutatás visszakapcsolható a festett portré virágkorára jellemző tendenciákhoz, ugyanis ezek a módosított fotók már inkább egy idealizált valóságot tükröznek. A litográfia kapcsán már megemlített Walter Benjamin a technikai sokszorosítást tárgyaló tanulmányában bevezeti az aura fogalmát, és ezt az egyes tárgyak kultikus értékéhez köti. 16
Uo.: 153. Vö.: Lázár István: Az eltérített fim: Zolnay Pál: Fotográfia. In Filmkultúra, 1972/6. 23. 18 Uo.: 22. 17
7
Elgondolásai alapján a sokszorosítás folyamata során a tárgy aurája, az az egyszerre távolinak és közelinek tetsző, „tér és idő különleges szövedékének”19 tekintett dolog eltűnik az adott tárgyról készített reprodukcióról, legyen az bármilyen pontos is. A fényképészetnek, mint a sokszorosítás legpontosabb médiumának Benjamin is nagy figyelmet szentel. Szerinte a fotó az, amely a legtovább ellenállt a kultikus értékkel szembeállított kiállítási érték előtérbe kerülésének. Az aurát magában őrző úgynevezett kultikus érték pedig Benjamin szerint az emberi arcban, azaz a fotografikus portréban marad meg legtovább. A korai fotográfiákon megjelenő emberei arcok elmúlt szeretteinkre emlékeztetnek, így állítása szerint itt hat utoljára az aura.20 A fényképezés rövid története című tanulmányában több átfedés is megfigyelhető az előbb említett szöveggel. Itt más aspektusból is tárgyalja az aura fogalmát, illetve a fotográfia történetére helyezve a hangsúlyt a korai portréval is foglalkozik. A fotókon szereplő emberek Benjamin szerint valami olyat jelenítettek meg, ami a fényképen szereplő alak hajdani létére utalt, és aki még az adott képen is valóságos tudott maradni. Bartheshoz hasonlóan megjegyzi, hogy a festett képeknek soha nem lesz már olyan mágikus értékük, mint azelőtt. Megemlíti a fotográfia azon tulajdonságát is, miszerint az olyan dolgokat tár a szemünk elé, amelyeket nem vagyunk képesek emberi szemmel felfogni. A korai fényképeken megjelenő emberi arcról úgy tartja, hogy ártatlanul, felirat nélkül jelentek meg.21 A fényképezés korai történetét tárgyalva megemlíti az fotográfia korai képviselőit, akik a tájképfestészetről tértek át a fotográfiára, így fényképeik magas színvonalúak lettek, ám Benjámin felhívja rá a figyelmet, hogy az első nemzedék eltűnése után egyfajta ízlésficam, illetve minőségzuhanás lett jellemző a fotográfiára.22 Mindkét említett tanulmányában megemlíti Atget-t, akit párizsi utcaképei miatt Benjamin egyfajta előfutárnak tekint. Atget művészete szerinte „fertőtleníti a hanyatló korszak hagyományos portré-fényképészetéből áradó atomszférát,”23 valamint ő az, aki képeivel megszabadítja a tárgyat az aurától, és Benjamin az utóbbit az új fotóművészet egyik lényegének nevezi.24 A sokszorosíthatóságról szóló tanulmányában szintén Atget párizsi képeit említi meg, amelyek azzal, hogy néptelenül jelenítik meg az utcákat (tehát kizárják az emberi alakokat a képről, az aura utolsó „mentsvárait”) hozzásegítik a fényképet ahhoz, hogy 19
Benjamin, Walter: A fényképezés rövid története. Ford. Pór Péter. In. Angelus Novus – Értekezések, kísérletek, bírálatok. Magyar Helikon 1980. 699. 20 Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában 21 Benjamin, Walter: A fényképezés rövid története 692-694. 22 Uo.: 696-697. 23 Uo.: 700-701. 24 Uo.
8
a kiállítási érték elhatalmasodjon rajtuk. A képeken megjelenő néptelenséget többen kapcsolták össze a bűnügyi helyszínelésekkel, mondván, hogy a tett színhelye is kihalt, csakis bizonyíték miatt készülnek róla fotográfiák. Benjamin gondolatai a két tanulmányban párhuzamba állíthatóak egymással. Mindkét helyen arról ír, hogy a korai portrék ártatlanságával szemben a későbbi fényképek – az Atget-éhoz hasonlók – esetében a nyomtatott illusztrált újságok szinte parancsolóan feliratokat közvetítenek a szemlélő számára,25 leállítják azt a szabad asszociációs folyamatot, amellyel korábban a képeket szemlélte, és e helyébe a feliratozás, a megnevezés lép. 26 Az aura eltűnése a fényképről, a felirat megjelenése azonban Benjamin szerint nem tűnik mindenképpen negatív fejleménynek a fényképezéssel kapcsolatban. Míg a technikai sokszorosítást középpontba állító tanulmányában az előbb említett következmény negatívnak tűnik, addig a fotográfia történetét tárgyaló szövegben úgy állítja be az újabb fényképek ezen funkcióit, mintha végső soron ez lenne a fényképészet feladata.27 Az eddig említett elméletekhez képest Barthes elmélete a fotográfiáról meglehetősen szubjektív hangvételű, habár konvencionális elméletnek tekinthető. Elveti a más elméletekben és történetekben helyet kapó szűkítéseket, felosztásokat. Saját személyén keresztül vizsgálja a fotográfiát, pontosabban édesanyjának egy gyermekkori képén keresztül próbálja meg kifejteni, mit is jelent számára a fotográfia, mint olyan. Barthes ezen belül fontosnak tartja a befogadói aktust, és azt állítja, hogy nem minden fénykép iránt mutatunk azonos fokú érdeklődést. Két fontos elemet határoz meg, ami meghatározza a befogadó számára az érdeklődés fokát. Az egyik ilyen elem a studium, amely a képről felszínes, tipikus információt tartalmaz. Ez a szemlélőből csak általános érdeklődést vált ki, nem akasztja meg a tekintetét. Második ilyen elemként a punctumot nevezi meg, amely az általános információn túl olyan véletlen elemet jelent, ami „beleszúr” a szemlélőbe, és amire újra és újra visszatér a tekintete. Ezt egyfajta többletként határozza meg, amelyet a befogadó társít a képhez. Ezzel ellentétben kijelenti, hogy a filmben – amit meglehetősen röviden tárgyal, és csak néhol tér ki rá – nincs lehetőség ilyen plusz elem hozzáadásához, mert ez esetben a néző folyamatosan kapja a képeket, így nincs ideje megállni egy-egy képnél. A fénykép teljessége ezért nem jelenik meg a 25
Benajmin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában Benjamin, Walter: A fényképezés rövid története 708-709. 27 Uo.: 709. „Nem az-e a fényképésznek […] a feladata, hogy képeiben a bűnt felkutassa és a bűnösre rámutasson? „Nem az írás-, hanem a fényírástudatlan – mondotta valaki – lesz a jövő analfabétája.” […] Nem válik-e a felirat a fénykép legfontosabb részévé?” 26
9
mozgóképen. Barthes ezen kívül több éles szembeállítást is tesz a fotográfia és a film között. A filmet nem tekinti „elgondolkodtató” médiumnak a képek folyamatos áramlása miatt. A film esetében a vásznon kívüli teret olyan lehetőségnek tekinti, amely látszólag a fotográfia esetében nem létezik. Ezt a teret „vak mezőnek” nevezi. Így a szereplők ki-be járkálhatnak a képből, de a kereten kívül is léteznek. A fénykép esetében megjegyzi, hogy a fényképen megjelenő dolgok, valamint a kép felületén végbemenő történés megszakad, ha kilép ebből a keretből. A film folytonosságával szemben itt mozdulatlan dolgokról beszélhetünk, amelyek úgy viselkednek „mint gombostűre szúrt pillangók egy gyűjteményben”.28 Viszont ez a látszólag nem létező vak mező a fotográfiában is létrehozható a punctum segítségével. A fényképet elsősorban referenciának tekinti, megkérdőjelezhetetlen bizonyítéknak, amely maradéktalanul tanúsítja, hogy az általa megjelenített dolog létezik, vagy valaha létezett. A fotográfia Barthes által meghatározott jelentése, az „ez volt”. Ezt nevezi meg a fotográfia lényegének.29 (Barthes ezen a ponton a fényképet a festészettel állítja szembe, ami képes megjeleníteni nem létező dolgokat is.) Barthes-hoz hasonlóan Bazin is megfogalmazza a fénykép evidenciájának erejét: „kénytelenek vagyunk elfogadni az ábrázolt, azaz a térben és időben ténylegesen jelenvalóvá tett dolgok létezését.”30 Barthes a fényképnek melankolikus hangvételt tulajdonít, amely abban nyilvánul meg, hogy nincs benne semmi, ami a szemlélőjében várakozást keltene, nincs jövője. Ezt szintén szembe állítja a filmmel, aminek normalitását inkább a való élethez hasonlítja, amely meghatározott stílusban van megmutatva. Továbbá véleménye szerint míg a film megmutat, addig a fotográfia csak megtart.31 A fényképen ábrázolt emberi alakról kijelenti, hogy az ábrázolt én képe nem esik egybe az énnel, inkább egy másik személy megjelenéséről van szó, ezáltal pedig tárggyá alakul a megjelenített személy.32 A fotográfia így önmagától fosztja meg az illetőt. Ezzel kapcsolatban külön tárgyalja az arckifejezés kérdését. Ez esetben az identitás kiegészítőjéről van szó, amelyet ha a fénykép nem mutat meg, akkor nem közvetít igazi értéket.33 A tekintet kapcsán egy újabb szembeállítást fogalmaz meg a fénykép, illetve a mozgókép között: az előbbi képes arra, hogy a néző szemébe nézzen, míg utóbbi esetében (főleg a játékfilmnél) ez nem megengedett. Az itt megemlített tekintetet, ami egyenesen a nézőre tekint Barthes kis mértékben őrültnek tartja. Megfogalmazása szerint „egyszerre 28
Barthes, Roland: Világoskamra. Ford. Ferch Magda. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1985. 66. Uo.: 88. 30 Bazin, André: I.m.: 21. 31 Barthes, Roland. I. m..: 103. 32 Uo.: 17-20. 33 Uo.: 125. 29
10
tükröződik benne az igazság és az őrület.”34 Így pedig a fotográfia azáltal, hogy elhiteti a szemlélővel, hogy valami létezett, belép az „őrült igazság” világába. Azzal együtt, hogy feltételezi az ábrázolt tárgy létét, ugyanakkor hiányát is érezteti az adott dolognak. Ezt rokonítja Barthes az őrülettel. Hallucinációnak tartja a fotográfia médiumát, ami „az észlelés szintjén hamis, az időbeliség szintjén viszont igaz.”35 (A fénykép egyfajta hallucinációként való megnevezése egyébként Bazinnál is megjelenik, aki szintén megjegyzi, hogy a fotográfia a természet képét úgy reprodukálja, hogy az „valódi hallucinációként” jelenik meg. 36) A társadalom ezt az őrületet igyekszik visszaszorítani úgy, hogy megpróbálja a fotográfiát megszelídíteni. Barthes erre két opciót lát: először is, a fényképészet művészi szintre emelését, bár ebben az esetben megjegyzi, hogy így a fénykép (őrület nélkül) nem képes hatni. Másodszor a fénykép tömegessé tételét, amely során minden más forrásból származó kép fölé kerül, általánosságban szemléljük, így egyfajta fordított rend szerint a képzeleti lesz az, amit általánosnak vélünk.37 Barthes szerint a fotográfia személyességével szemben azonban a film nem nevezhető ennyire személyes médiumnak. Habár részt vesz a megszelídítésében, ellentéte a fényképnek, hiszen inkább illúzió, egyfajta álomvilág, ellentétben a fénykép hallucináció jellegével.38 A fénykép és film összevetése kapcsán talán érdemes megemlíteni Gilles Deleuze-t, aki szintén tesz egy összehasonlítást a két médium között. Deleuze szerint figyelembe kell vennünk, hogy a film esetében olyan jellegzetes képpel van dolgunk, amely időbeli tartalommal bír, mert így érthetjük meg.39 „Mozgás-kép” alatt érti azt a formát, amelyet mozgó dolgokból (tárgyakból, akár testekből) vonnak ki, így ábrázolva a tiszta, valódi mozgást. Azt is megjegyzi, hogy van a filmnek egy olyan primitív állapota,, amikor még nem beszélhetünk mozgás-képről, habár a képek már mozgásban vannak. A korai film időszakában elsősorban a fix kamera miatt a mozgás nem szabadult fel, de amint megmozdították a kamerát, ez megváltozott.40 Ebből kiindulva állítja szembe a fényképet a filmmel. Véleménye szerint az előbbi csak a mozgás kivonatát jeleníti meg; az utóbbi viszont az általa megmutatott tárgyakat a mozgás folyamatában mutatja be, amelyet a képek mozgó metszetének nevez. Így
34
Uo.: 129. Uo.: 130. 36 Bazin, André: I.m.: 23. 37 Barthes, Roland: I.m.: 132-133. 38 Uo. 39 Ishii-Gonzales, Sam: Hitchcock és Deleuze. Ford. Török Ervin. In Hitchcock. Kritikai olvasatok. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, Pompeji, 2010. 195. 40 Deleuze, Gilles: A Mozgás-kép. Ford. Kovács András Bálint. Palatinus, 2008. 35-36. 35
11
a mozgás-képek sorozataként bemutatott események átalakuláson esnek át. 41 Barthes elméletéből kiderül, hogy ő a fényképet részesíti előnyben, míg Deleuze a fent leírtak alapján a filmet.
41
Ishii-Gonzales: I.m.: 200.
12
A fénykép mint objektív dokumentum Barthes elképzelése szerint a mai társadalom megszelídített fotográfiát tár a fogyasztók elé. Ebben a műveletben a film közreműködik, amely tulajdonképpen fényképek elképesztő sorozatait tárja a néző elé. A film azonban nem csak alapjaiban támaszkodik nagyban a fotográfiára, hanem sokszor a történet szempontjából is kitüntetett szerepet biztosít az említett médiumnak, ezért a különböző műfajokat tekintve más és más felhasználásával találkozhatunk. A fénykép dokumentumként való felhasználásának talán alapvető példája a CSI Helyszínelők című televíziós sorozat és ennek különböző társai. Az említett sorozatban kitüntetett helyet kapnak az optikai apparátusok, ezen belül pedig a fotografikus képek készítésére alkalmas eszközök. Ezekkel az eszközökkel egyrészt ámulatba ejtik a nézőt, újabbnál újabb technológiai vívmányokat vonultatnak fel, másrészt viszont kihasználják ezeknek a kellékeknek az objektív képalkotó képességét saját munkájuk minél pontosabb elvégzésére.42 Ezeket a funkciókat Susan Sontag is megemlíti. Véleménye szerint először is a fénykép vádol, így sikeressé válik a hatalom kezében ellenőrzés céljából. Másodszor pedig bizonyít,43 tehát ha valamiről fényképet látunk, akkor úgy gondoljuk, hogy az pontosan a valóságot rögzítette. A különböző krimik vagy detektívtörténetek ezt a gondolatot tovább viszik és rendszerint bizonyítékként, vagy nyomként használják fel a fényképeket. Az ilyen témájú filmekben gyakran előfordulnak dokumentumértékű képek, amelyek egyéb írott információkkal összefüggésrendszereket fednek fel, elvezetik a nyomozókat helyszínről helyszínre, nyomról nyomra, majd végül a bűn elkövetőjéhez. Ezen kívül Sontag fogalmazza meg azt is, hogy egy fénykép amellett hogy kép, témájának anyagi nyoma is egyben. 44 Sontag kijelentésének érdekes példája lehet a Vissza a jövőbe trilógia (Robert Zemeckis, 1985. 1989. 1990.), ahol szintén érdekes szerep jut a fényképeknek. Az események változásaitól függően az egyes fényképek tartalmai megváltoznak. Alakok tűnnek el, vagy térnek vissza, nevek és feliratok változnak meg, attól függően, hogy a szereplőknek hogyan sikerül változást előidézniük a múltban a helyes jövő visszaállításának érdekében. Így a filmben Martyról és a testvéreiről készült fénykép valóban Martyék létezését igazolja, ugyanis amint a képen elkezd halványodni Marty alakja, ugyanúgy halványodik a teste is.
42
Gever, Martha: A bűn digitalizált látványa A CSI: A helyszínelők és a társadalom anatómiája. In Metropolis 2008/4. 83; 86. 43 Sontag, Susan: Platón barlangjában. In Uö. A fényképezésről. Budapest, Európa kiadó, 1999. 12. 44 Uo. 192.
13
A svéd Tetovált lány (Niels Arden Oplev, 2009.) című film is dokumentumként, bizonyítékként mutatja be a filmben szereplő fényképeket. A film központi témája egy negyven
éve
megoldatlan,
bizonytalan
eltűnési/gyilkossági
ügy,
amelyet
a
film
főszereplőjének kell felderítenie. A fényképek itt egyrészt emlékként szerepelnek: ahol az emlékezet csődöt mond, ott a fényképek próbálják feleleveníteni a majd’ fél évszázada történt eseményeket. Más tekintetben is nagy hangsúly helyeződik a fényképekre: különböző összefüggésrendszereket és emberek közti kapcsolatokat vázolnak fel. A film főhőse, az oknyomozó riporter Mikael a fényképeket elsődleges nyomként felhasználva nagy előrelépéseket tesz az ügy megoldása érdekében. A rengeteg fénykép között hangsúlyos szerepet tölt be az eltűnt lány, Harriett képe. Az ő portréja kerül föl elsőnek a falra, Mikael szintén
fényképek
segítségével
köré
vázolja
fel
a
különböző
kapcsolat-
és
összefüggésrendszereket. [7. kép; 8. kép] Az eltűnt fiatal lány portréja mintegy modern Mona Lisaként egyre fenyegetőbben, félelmet keltve tekint ki a nézőre. Ahogy halad előre a cselekmény, (általában egy-egy kulcsfontosságú információ felszínre kerülésénél) egyre többször láthatjuk ezt a fényképet, ahogyan bizonyos fokú rejtélyességgel emlékezteti a nézőt arra, hogy a lány olyan információk birtokában van, amely mások által eddig elérhetetlen maradt. [9. kép; 10. kép] Az eltűnt lány tekintete más kontextusban is hangsúlyos szerepet tölt be a filmben. Egy régi újságban megjelent fényképen Mikael észreveszi, hogy a képen szereplő Harriet egy bizonyos irányba tekint, valamint hogy tekintete félelmet sugároz. Mikael ezután felkutatja az eseményről készült többi negatívot, amelyek segítségével kibontakozik előtte, mi is történt valójában: a lány valóban megpillantott valakit az utca túloldalán, aminek következtében megrémült és elhagyta a helyszínt. [11. kép] A képek további tanulmányozása után észrevesz egy nőt, aki a lány mögött állva fényképezett a kérdéses pillanatban, mikor Harriet megpillantotta a gyilkosának vélt személyt. [12. kép] Mikael ezután szintén egy fénykép segítségével megtalálja a nőt, és megszerzi a felvételt, amelyen valóban megjelenik a gyilkosnak vélt férfi homályos alakja. Ezekből a folyamatokból tehát kiolvasható egyfajta láncolat, amin a tekintetek játsszák a főszerepet: a képen szereplő Harriet lát valamit, amit Mikael nem. Ezt valaki más viszont rögzítette, akinek segítségével végül Mikael is megláthatja a lányt figyelő férfit. A gyilkost végül egy másik, élesebb fénykép segítségével azonosítják, amelyen a férfi ugyanazt a pulóvert viseli. [13. kép; 14. kép] A
különböző
bűnügyi
filmekben,
krimikben
tehát
elsősorban
referenciaként,
bizonyítékként kezelik a fényképeket, mivel az optikai médiumok – köztük a fénykép is – 14
emberi beavatkozás nélkül, mechanikusan rögzítik a tárgyukat, így objektív képet adnak a kívánt tárgyakról és személyekről és ez az objektivitás ilyen esetekben nélkülözhetetlen.
15
A befogadói értelmezés kihívásai A fotográfiát bizonyítékként használó filmek mellett előfordulnak olyan alkotások is, amelyek a fényképet befogadó szubjektumra helyezik a hangsúlyt. Természetesen ebben az esetben is egy tágabb értelemben vett „kategóriáról” van szó. Az egyes filmekben így a fénykép más és más funkcióival találkozhatunk, de mindezekben közös jellemzőnek tekinthetjük, hogy a főhősök valamilyen módon akaratlanul, vagy akár tudatosan tévesen értelmezik a filmekben szereplő fényképeket és így a valóságot is. Egyes esetekben viszont az is előfordulhat, hogy nem csak a film szereplője, hanem maga a néző is elbizonytalanodik azt illetően, hogy adott esetben mit is bizonyít a fénykép. A technikai kép és a valóság kapcsolatát meglehetősen sokan vizsgálták. Bazin szerint a fotografikus kép újdonsága a festészettel szemben objektivitásában rejlik: azáltal, hogy automatikusan formálja meg a képet a valóságról.45 Vilém Flusser filozófiai szellemű tanulmányában némiképp különbözően vélekedik a technikai képről. A képeket jelentéssel teli felületeknek tekinti, amelyek ábrázoltjaikat absztrakcióként jelenítik meg. Ezeket a jelentéseket úgy mélyíthetjük el, hogy az absztrakt dimenziókat rekonstruáljuk, ez pedig csak úgy érhető el, hogy a kép felületét tüzetesen végigszemléljük. Ezt a tevékenységet nevezi „scanning”-nek. Ez alatt a képek elemeinek szemlélése közben a befogadó képes időbeli kapcsolatot kialakítani az egyes képelemek között, de ezzel együtt jelentésbeli kapcsolatot is létre lehet hozni közöttük, így akár egyetlen képelem is megadhatja a kép jelentését. Ezek mellett megjegyzi, hogy a kép jelentése függ a nézői szándéktól, tehát a képek „teret engednek az értelmezésnek.”46. Flusser elismeri, hogy a képek közvetítő szerepet töltenek be az ember és a világ között, mivel az ember nem fér hozzá az őt nem közvetlenül körülvevő dolgokhoz. Azzal együtt, hogy közvetít, a kép a világ és az ember közé is áll: a világ bemutatása helyett elferdíti, meghamisítja azt. Flusser ezt „felejtésnek” nevezi: az ember elfelejti, hogy a képeket saját maga hozta létre a célból, hogy tájékozódni tudjon a világban, de immár ezeket a képeket nem képes megfejteni, így tőlük való függésben él, tehát „az imagináció (azaz a képek előállításának és megfejtésének sajátos képessége) hallucinációba csap át.”47
45
Bazin, André: I.m.: 20. Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája - I. A kép http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/02.html 2010. 04. 09. 47 Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája – Flusser itt az imaginációt a képek előállításának és megfejtésének előfeltételeként határozza meg. 46
16
A technikai képeket (apparátus által előállított képek) elkülöníti a hagyományos képektől és ontológiailag a szövegekhez vezeti vissza. A technikai képet harmadfokú absztrakciónak véli, valamint a történelemutáni jelzővel látja el, ontológiai szempontból pedig fogalomnak tekinti.48 Továbbá megfejtését nehéznek tartja, ugyanis nem ért egyet azzal a nézettel, miszerint a technikai úton előállított kép automatikusan jeleníti meg a tárgyát, így azt nem kell megfejteni. Szerinte ez az objektivitás, amit a technikai képnek tulajdonítanak, arra sarkallja a szemlélőjét, hogy egyfajta ablaknak, és ne képnek tekintse, amit lát. Ez alapján jelenti ki, hogy az objektivitás illúzió, tehát „amikor képet nézünk, a külső világ újszerűen rejtjelezett fogalmait látjuk.”49 A már korábban említett bizonyító és vádló funkció mellett Susan Sontag is hangsúlyozza fényképezésről szóló elméletében többek között azt, hogy a mai társadalom embere fényképektől hemzsegő világban él, és a világot fotóalbumban tárolva igyekszik felfogni, megérteni és informálódni róla. Ezek a fényképek nagyban megszabják az emberek cselekedeteit, látásmódját, kijelöli a figyelemre érdemes dolgokat. Természetesen Sontag is megfogalmazza a fénykép és a festészet közötti különbséget, és kijelenti, hogy a fénykép a realisztikusabb médium, bár agresszívnak tartja.50 Véleménye szerint a fénykép felszínes tartalommal bír, a befogadónak magának kell a dolgok mélyére látni. A fénykép kábítószer módjára keríti hatalmába az embereket és igyekszik azt sugallni, hogy a világ olyan, amilyennek a képeken látszik. Sontag viszont úgy véli, hogy a valódi megismerés éppen ennek ellentéte, ugyanis annak az a lényege, hogy nem fogadja el úgy a világot, ahogy az a képeken megmutatkozik.51 Flussernél és Sontagnál is megjelenik tehát az elképzelés, hogy a mai társadalom embere képek alapján szemléli a világot. A fotográfiát dokumentumként, bizonyítékként meghatározó kategória egyik mottóját képező „megismerni a világot” elv megjelenik itt is, de itt negatív értelemben. Flusser elismeri ugyan, hogy a kép közvetít az ember és a világ között, de megjegyzi, hogy ezzel együtt el is ferdíti a valóság képét. Sontag is azt állítja, hogy a világot nem teljesen lehet megismerni képek által, ugyanis így manipulálni lehet az embereket. Sontag meghatározza egy olyan funkcióját a fényképeknek, amely valamilyen mértében ide kapcsolható, és hasonlóképpen kapcsolatba hozható a fényképek befogadóival. 48
Szemben a hagyományos képpel, amiket első fokú absztrakciók, történelemelőttiek, és nem fogalomnak, hanem jelenségnek tekint. 49 Flusser, Vilém: I.m.: II. A technikai kép http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/02.html 2010. 04. 09. 50 Sontag, Susan: I.m. 9-14. 51 Uo.: 33-35.
17
Megjegyzi, hogy míg a fénykép tekinthető tárgyi adatnak (ez az elsőként meghatározott fénykép mint objektív dokumentum kategóriával párhuzamba állítható), addig egy másik olvasata „lélektani science fiction kellékként” lehetséges. Így a fényképek, legyenek azok akár teljesen hétköznapi családi fotók, vagy specifikus témát feldolgozó művészi képek bármikor átváltozhatnak a vágy tárgyává.52 Sontag ezen kívül bevezeti a birtokbavétel fogalmát: azt állítja, hogy a fénykép valamilyen formában mindig birtokbavétel. Egyrészt alkalmas egy tárgy, vagy egy személy pótlására, másrészt kapcsolatba hozhat olyan eseményekkel, amelyek esetenként nem képezik életünk részét, valamint ezen kívül a képek segítségével értesülésekre tehetünk szert a világról.53 Ezeket a különböző fényképeket gyűjtögetjük, amik aztán egyfajta „világpótlékként”54 használhatók fel, mivel a valósággal ellentétben, ezek kézben tarthatók, raktározhatók, hordozhatók. Azoknak a filmeknek az esetében, amelyek a fényképnek ezt a funkcióját alkalmazzák, a főszereplők számára a fotók általában pótolnak valamit, amihez a szereplőknek nincs közvetlen hozzáférésük. Az itt következő példák egyrészt arra a megállapításra vonatkoznak, miszerint a mai emberek látását valamilyen módon elhomályosítja a fénykép, azaz olyan tárgyként vizsgálja a fotókat, amelyek hamis valóságképet közvetítenek az aktuális befogadójuknak. A Memento (Christopher Nolan, 2000.) története szerint a főhős, Leonard memóriája egy támadás következtében megsérült, így a balesete után történt eseményeket pár percnél tovább nem képes tárolni, azonban a balesete előtti életének mozzanataira emlékszik. A hajdan volt biztosítási nyomozó feleségének gyilkosát akarja előkeríteni, ám állapota meglehetősen megnehezíti a célját. Segítségképpen egy polaroid géppel örökít meg minden általa fontosnak vélt helyszínt, tárgyat és személyt, valamint testét jegyzetfüzetnek használva tetoválásokkal igyekszik emlékeztetni magát a fontos információkra. [15. kép; 16. kép] Habár a fényképek itt is dokumentáció, bizonyíték céljából készülnek, a főhős egyedi állapota megváltoztatja az általa készített képek információtartalmát. Azok az érzések, benyomások, amelyeket Leonard az adott fényképek és jegyzetek készítése közben érzett, már nincsenek meg a fényképek következő olvasásánál. Így a bizonyítékként kezelt fényképek Leonard jegyzeteivel ellátva a férfi folyamatos emlékezetvesztései miatt már nem rendelkeznek olyan mértékű objektivitással, mint például egy külső szemlélő számára. [17. kép; 18. kép] Kiderül tehát,
52
Uo. 203. Uo. 194. 54 Uo. 202. 53
18
hogy Leonard „a valóságot látszatok, képek formájában éli át”. 55 Egy beszélgetés alkalmával Teddy fel is hozza, hogy a jegyzetek, amiket Leonard készít megbízhatatlanok, ezzel szemben viszont Leonard azzal érvel, hogy szerinte az emlékezet az, amit el lehet torzítani, az csak egy értelmezés, nem hiteles feljegyzés. Ezt a rendőrök munkájával példázza, akik jegyzeteket, tényeket gyűjtenek, és ezekből következtetéseket vonnak le az egyéb információk (például tanúvallomások) mellett. Leonard állapotából adódóan több olyan esemény is történik, aminek során kihasználják a férfit. Ezt Natalie esete jól példázza. A nő segítőkészsége nem valódi, mint ahogy az ki is derül Leonarddal való veszekedése során, amikor kijelenti, hogy ki fogja használni a férfit. Mivel a nő tud a férfi egyedi állapotáról, kihasználva tudását az összes tollat eltünteti a közelből, megtagadva a lehetőséget a férfitől, hogy emlékezzen erre a fontos mozzanatra. Teddy-vel hasonló a helyzet, szintén téves jegyzetek alapján ítéli meg őt a főhős, amely végül a férfi halálához vezet. Így mit sem sejtve maga ellen fordítja korábbi kijelentését, miszerint a jegyzetek fontosak és megbízhatóak ellentétben az emlékezettel, amit többször is hűtlennek titulál. A képek birtoklása hozzásegít ahhoz, hogy a múltat birtokba vegye valaki, mivel ez a jelennel nem tehető meg. Leonard helyzete is hasonló, aki a képek segítségével próbálja a dolgokat emlékké alakítani, amit ő maga az állapota miatt nem tud elvégezni, de ahelyett, hogy így tenne, ezáltal valószerűtlenné teszi, elidegeníti a valóságot.56 Ehhez kapcsolódóan említeném meg a film végét, ahol Teddy szavaiból kiderül, hogy Leonard már nem először keresi az általa John G.-nek nevezett gyilkost és hogy Teddy, aki rendőr már segített neki a megtalálásában. Kettejük beszélgetése után – ami, ha a film narratológiai megoldását nézzük, a történet kezdete – azt láthatjuk, hogy Leonard saját akaratából, tudatában az igazságnak (ha igazságról beszélhetünk egyáltalán a film kontextusát tekintve) felteszi magának a kérdést: „Hagyjam, hogy elfelejtsem mindazt, amit mondtál?” Ezután elégeti azokat a fotókat, amelyek bizonyítékként szolgálhatnak arra, hogy az általa keresett személyt már többször is megtalálta, és úgymond tiszta lappal kezd: egy új rejtvényt, egy új John G.-t kreál magának Teddy személyében. [19. kép; 20. kép] Barthes a korábbiakban említett elméletében a fényképet hallucinációnak tekinti, míg a filmet ennek ellenkezőjeként, illúzióként határozza meg. Kele Fodor Ákos is így határozza
55 56
Uo.: 200. Uo.: 204.
19
meg a filmet, mint élményt, mint egészet, ami felkínálja a néző számára a valóság illúzióját, amely a befogadói intenció útján jön létre.57 Ezt a megállapítást Michelangelo Antonioni Nagyítás (1966) című klasszikus példának számító filmje kapcsán teszi, amely kitüntetett szerepbe helyezi a fotográfiát. Tanulmánya viszont más módon közelíti meg a filmet: az eddig tett megállapításokat – miszerint a film a művészet és a valóság viszonyát jeleníti meg – megcáfolja, és azt állítja, hogy sokkal helyesebb lenne a Nagyítás témájaként a dokumentum és valóság viszonyát meghatározni, valamint a dolgozat során kijelenti, hogy a film üzenete sokkal inkább a „filmi reprezentáció és a valóság viszonyáról” szól.58 A film főhőse, a divatfotós Thomas képeket készít egy parkban ölelkező párról, majd később, mikor a pár női tagja visszaköveteli tőle a filmet, amelyre dolgozott, Thomas előhívja a negatívokat. [21. kép; 22. kép] A film nagyítási jelenetével leírható a fotó egyik célja, amelyet Sontag ugyancsak megemlít: megismerni a valóságot. A főhős a nagyítási folyamat során olyan dolgokat vesz észre a poszter nagyságúra készített képeken, ami a parkbeli jelenet alatt elkerülte a figyelmét. A kép egy apró részletében egy fegyvert tartó kezet vél felfedezni, így nem hagyja annyiban a dolgot, további másolatokat készít. Az általa készített képekből ezután Thomas megpróbál konstruálni egy történetet mindenféle háttér információ nélkül. Kele Fodor Ákos Nagyításról szóló tanulmányában is hasonlóképpen tárgyalja az eseményeket. Ismerteti a bűntény körülményeit, majd kétségbe is vonja Thomas szemtanúságát, és azt szintén megjegyzi, hogy a körülményekből az következik, hogy a történetet csak Thomas hozza létre.59 Thomas itt a Flusser által „scanning”-nek nevezett folyamatot hajtja végre, melynek során felfedezi a fényképek mélyebb jelentéseit.60. A fotós a parkban történtek alapján eleve azzal a feltételezéssel vizsgálja a képeket, hogy valamilyen fontos jelentőséggel bírnak, és rá is lel egy elemre a képen, amely felkelti az érdeklődését, ez pedig a képen szereplő nő arca, aki oldalra fordítva a fejét feltehetőleg valamit szemlél a közelben. Ez az a pont a képen, ahová Thomas tekintete mindig visszatéved, ebből indul ki az értelmezés során. Felfedezése a Barthes által punctumnak nevezett elemhez is hasonlítható. Valami olyanról beszélhetünk a képpel kapcsolatban, amely Barthes szavaival élve „szúr”, „megsebez”, egy véletlen pont, amelyre visszatér az ember tekintete.61 Thomas számára tehát ez az elforduló tekintet felfogható punctumnak. A képen 57
Kele Fodor Ákos: Az illúzió alaptanúsítványa. http://apertura.hu/2009/nyar/kele-fodor 2010. 04. 08. Uo. 59 Uo. 60 Flusser, Vilém: I.m. 61 Barhes, Roland: I.m.: 33-34. 58
20
elméletileg egy ölelkező párt láthatunk, de a pár női tagja ahelyett, hogy belefeledkezne ebbe az ölelésbe, elfordítja a fejét, valamint arcán gondterhelt kifejezés és idegesség látható. [23. kép] Ezzel megtöri a kép témáját, struktúráját, és a szemlélő tekintetét nem csak magára, hanem egyúttal – ahogy azt Thomas esetében is megfigyelhető – arra a pontra is irányítja, ahová a nő mered. [24. kép] A punctumhoz hasonló képelemmel Flusser is foglalkozik, ezt nevezi scanningnek. Szerinte azok a képelemek hordozzák az adott kép jelentését, amelyekre a tekintet többször visszatéved. Thomas is végigpásztázza a képet, kiválaszt egy elemet és ez alapján hozza létre sajátos jelentéskomplexumát „amelyben az egyik elem a másiknak ad jelentést, és viszont.”62 Így jut el a nő tekintetének vonalát követve a bokrokig, majd a tovább nagyított képek segítségével a revolvert tartó emberig. [25. kép; 26. kép] A nagyítási jelenet során, mikor Thomas már a kész képeket szemléli, nondiegetikus hang hallható, levélsusogás és a szél hangja: ez a hangmontázs talán azt a célt szolgálja, hogy a statikus képek szemlélése közben összeálljon a néző (és Thomas) számára a történet, valamint kizárja, kirekeszti Thomast a jelenetből. Később Thomas műtermébe betörnek, így nem marad semmi, amivel bizonyíthatná, hogy mit is látott a parkban. Felfigyel ugyan egy képre, ami megmaradt a műteremben, de a talált kép minősége már olyannyira sérült a sorozatos nagyításoktól, hogy nem látható rajta más csak kusza foltok összessége. Thomas még így is tartja magát történetéhez, állítása szerint a megmaradt kép a holttestet ábrázolja, barátjának felesége viszont azokhoz a festményekhez hasonlítja a fotót, amiket festő férje készít. Thomas fényképe, valamint az a festmény, amit barátja a film elején mutat neki valóban párhuzamba állíthatóak egymással: az említett alkotás a festő elmondása szerint csak káosz, de néha egy-két részlet felismerhetővé válik a képen, és így az egész festmény értelmet nyer számára. [27. kép; 28. kép] Számos elemzés foglalkozik azzal, hogy ez az értelmezés vonatkozik a Thomas által végrehajtott nagyítási folyamatra is. Itt is arról beszélhetünk, hogy míg Thomas továbbra is látni véli a képen a földön heverő testet, egy külső szemlélő számára csak absztrakt, kaotikus foltok sokasága tűnik fel. Ez pedig még jobban hangsúlyozza azt az értelmezési lehetőséget, miszerint a gyilkosság, amit Thomas emleget, csak egy általa megkonstruált történet. Erre rímelnek a film befejező képsorai is, amiben a fotós a teniszező pantomimesek nem létező labdáját – mintegy beszállva a játékba – visszadobja a pályára.
62
Flusser, Vilém: I.m.
21
Julio Cortázar Nagyítás című novellájában, amiből Antonioni a filmet készítette, hasonló folyamat játszódik le. A történet főhőse, Roberto Michel fordító, aki szintén lencsevégre kap valamit, ami később nyer számára értelmet. Bár a filmben Thomas visszamegy a tett helyszínére és állítólag megtalálja a holttestet, valamint betörés következtében eltűnnek az esetről készített fényképei, a film mégis ad okot a nézőnek a kételkedésre. A novellában viszont Michel egyetlen fotó alapján gondolja újra, formálja át a fejében a történetet, és egyáltalán nem derül ki, hogy a képen látott csábítási/megrontási jelenet tényleg olyan formában játszódott (volna) le, mint ahogyan azt ő elgondolta. Ez a bizonytalanság abból is adódik, hogy a novellában a szerző váltogatja az elbeszélésmódot E/1-ről E/3-ra és vissza, tehát ez által megbízhatatlan lesz. Mindkét főhős úgy tekint tehát a kérdéses fényképekre, mint valaminek a bizonyítékára. Az is hasonló mindkét történetben, hogy kétségek között hagyja a nézőt, illetve az olvasót, mivel nem tartalmaznak elegendő információt, hogy a felvezetett esetleges bűntény megoldható legyen. Fontos megemlíteni, hogy mindkét esetben konstrukcióról van szó, a főhősök, mint ahogy az a cím is mutatja, nagyítást végeznek el, méghozzá nem csak a képeket, hanem a körülöttük elterülő valóságot is fölnagyítják.63 A film tehát példázza, hogy „a fénykép annyira egyáltalán nem valóságos, inkább a valóság tűnik olyannak, amilyennek a kamera mutatja.”64 Fénykép és fétis A filmművészet előszeretettel alkalmazza a fényképet egy másik, szintén a befogadói értelmezés kihívásait kiemelő funkcióban. Itt a fotó fétisként való használatára gondolok. Susan Sontagnál is megjelenik az az elgondolás, hogy a fénykép bármikor kiléphet szokásos szerepköréből, és átalakulhat a vágy helyettesévé, valamint e mellett Sontag azt is kijelenti, hogy a fénykép több esetben pótol valamit. Mégis kézenfekvő a fénykép fétisként való meghatározásánál Sigmund Freud vizsgálódásait alapul venni, aki a fetisizmus kialakulását a kasztrációtól való félelemre vezeti vissza. Freud magyarázata szerint a gyerek hisz a női péniszben egészen addig, amíg meg nem pillantotta annak hiányát. Ez után valamilyen módon kénytelen kiegyezni azzal, hogy az anyának nincs pénisze, de a gyerek elképzelése a női péniszről nem szűnik meg teljesen, csak átalakul ugyanúgy, mint a meggyőződés tárgya. Így a női pénisz helyére valami más lép, és az érdeklődés pedig ez iránt a pótlék iránt csak még
63 64
Sontag, Susan: I.m.: 203. Uo. 199-201.
22
erősebbé válik.65 Így fetisizmus a kasztrációs veszteség megkerülésének tekinthető, tehát egy meghatározott tárgy hiányával függ össze. A kasztrációtól való félelem, amelyre Freud szerint a fetisizmus visszavezethető, megjelenik a kísértetiesről szóló tanulmányában is. A kísérteties itt az ijesztő egy fajtájaként van meghatározva, amelyet egy régóta ismert, bensőséges dologra lehet visszavezetni.66 Freud így túllép a kísértetiesnek az ismeretlennel történő azonosításán. Azt állítja, hogy egy viszonyfogalomról van szó, mert a jelentés attól függ, hogy ki használja, ettől függően lehet valami otthonos, ismerős, illetve ismeretlen, kísérteties is. A tanulmány nagy részében E. T. A. Hoffmann A homokember című elbeszélésén keresztül próbálja bemutatni a kísérteties érzését. A kísérteties érzésének megfejtéséhez a pszichoanalízist hívja segítségül, ezen belül is az infantilis komplexusokhoz nyúl vissza. Megjegyzi, hogy a gyerekkorban igen erős a szemek elvesztésétől való félelem, amely később felnőttkorban is megmarad, valamint megállapítja, hogy a különböző fantáziák, illetve az álmok tanulmányozása során kijelenthető, hogy ez a szorongás helyettesítheti a kasztrációtól való félelmet.67 Elgondolása szerint a Hoffmann történetében a kísérteties érzése közvetlenül a címszereplő alakjához, illetve a szemtől való megfosztottság képzetéhez kapcsolódik.68 Freud párhuzamot von az apafigura, valamint a homokember között, és az így felállított analógia alapján a homokember kísérteties voltát visszavezeti a kasztrációtól való félelemhez.69 A kísérteties érzésének egyik lehetséges kialakulásának tekinti bizonyos helyzetek, dolgok, vagy akár események ismétlődését is, abban az esetben, ha ezek az ismétlődések véletlenül következnek be. A kísérteties érzésének ezt a fajta kialakulását szintén az infantilis lelki élet mozzanataiból vezeti le.70 Az ilyen fajta kísérteties esetében véleménye szerint a pszichikus valóság az anyagi valóság helyébe lép, és ez esetben egy elfojtott tartalom visszatéréséről van szó, amely valamilyen külső hatásra aktivizálódik.71A tekintet így jól érezhetően fontos szerepet játszik a kísérteties érzésének kialakulásában, valamint Freud analógiáját követve a fetisizmus kifejlődésében is.
65
Freud, Sigmund: A fetisizmus. (ford. Máyay Péter) In Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások. Bp., Filum Könyvkiadó, 1997. 153-155. 66 Freud, Sigmund: A kísérteties. (ford. Bókay Antal és Erős Ferenc) In Sigmund Freud művei IX. Művészeti írások Filum Kiadó. 248. 67 Uo.: 257. 68 Uo.: 256. 69 Uo.: 259. 70 Uo.: 261. 71 Uo.: 276-277.
23
A fénykép fétisként való felhasználásának hangsúlyos alkalmazásával találkozhatunk például a Vörös sárkány (Brett Ratner, 2002) című filmben. Francis Dolarhyde, a magát Vörös Sárkánynak nevező pszichopata profilját fokozatosan ismerhetjük meg egyrészt a történetből, másrészt pedig Graham nyomozó és Dr. Lechter konzultációiból. E szerint Francis lelki torzulásai a gyerekkorában elszenvedett traumákból erednek, amiket nagy részben a nagyanyjától elszenvedett lelki és fizikai terror okozott. Ebből kifolyólag bálványokkal veszi körül magát, tőlük való függésben él. Abból, hogy nagyanyja festménye és fényképei még mindig a falakon lógnak, és abból, hogy Francis újra és újra felidézi a gyerekkorában átélt eseményeket, arra következtethetünk, hogy még mindig nagymértékben kísérti a gyűlölt nagymama. [29. kép] Francis szintén bálványként imádja Hannibal Lechtert, akinek munkásságát – személyes kapcsolat lehetősége híján – naplójában szorosan végigkövetett. A film főcímében bemutatott és a cselekmény során többször is visszatérő naplóban cikkek egész sorozatát láthatjuk, amelyben Francis Hannibalt, valamint az őt elfogó Graham nyomozót állítja a középpontba. [30. kép] A naplóban ezen kívül Francis életének legfontosabb eseményei és emlékei kapnak helyet, amelyek nagy mennyiségű kommentárral jelennek meg a könyvben. Francis, aki magát isteni lénynek tekinti, szintén az újságcikkek miatt kapja el Freddy Lounds-ot a Tattler újságíróját, aki több esetben lekicsinylő nevekkel illette őt. Az újságírónak tartott demonstráció során kapunk először átfogó képet arról, hogy mi is a célja Dolarhyde-nak. Itt láthatjuk először azokat a felvételeket is, amelyeken megörökítette az áldozatok átváltozásait, amelyek eszközként szolgálnak saját istenné alakulásában. [31. kép; 32. kép] Francis harmadik és talán egyben legnagyobb bálványa, a Vörös Sárkány, amelynek hatalmas reprodukcióját szintén a falra felfüggesztve tárolja. [33. kép] A lény tulajdonképpen Francis alteregójának tekinthető, aki a maga hatalmasságában elnyomja a helyenként józan pillanataiban lévő Dolarhyde-ot. A Francisben jelenlévő ez a fajta kettősség – a tartózkodó fényképész, valamint a pszichopata, magát istennek tartó sorozatgyilkos – jól megfigyelhető például azokban a jelenetekben, ahol Francis Rebával, a vak lánnyal van, valamint az újságírónak tartott demonstrációnál. Francis többször is hirdeti a filmben Vörös Sárkánnyá való átváltozását. Ebben a folyamatban fontos szerepet töltenek be a meggyilkolt családok női tagjai, akiknek Dolarhyde a legnagyobb figyelmet szenteli. Elmondása szerint ezeket a nőket „átváltoztatja”. Ezen kívül fontos szerepet játszik a folyamatban a tükör, mint a tekintet visszatükrözője. Az áldozat minden tükröt összetör a környezetében, amely arra utal, hogy nem akarja látni magát, viszont áldozatainak szemébe kisebb tükördarabokat helyez. [34. kép; 35. kép] Ha jól megfigyeljük, 24
akkor úgymond „közvetlen” tekintete Francisre csak a nagymamának van, illetve a róla készült festmények. Rajta kívül a festményen háttal ábrázolt Vörös Sárkány, valamint a vak lány Reba sem tekint rá. A feleségek Francis esetében valószínűleg a nagymamához hasonló anyai alakokat töltenek be. Ezért azzal, hogy belehelyezi a tükördarabokat a szemükbe, női áldozatoktól is megtagadja a gesztust, hogy rápillanthassanak, és ezzel talán arra kényszeríti őket, amire a nagymama sosem volt képes: hogy elfogadják őt olyannak, amilyen. Végül Francis végső, teljes átváltozása Vörös Sárkánnyá akkor történik meg, amikor felhagyva a reprodukció bálványozásával, a múzeumban elfogyasztja, saját részévé teszi a festmény eredeti példányát. [36. kép] Hungler Tímea, aki a képromboló valamint a képimádó kettősséget megnevezi Ámokfotók című cikkében, az előbbi csoportba sorolja Dolarhyde-ot, aki tulajdonképpen képrombolással fejezi ki, teljesíti be hatalmas képimádatát.72
72. Hungler Tímea: Ámokfotók. In Filmvilág folyóirat 2002/12 54-55.
25
Privát valóság – Sötétkamra (Mark Romanek, 2002.) A fénykép általam megnevezett felhasználási módjai – azaz fénykép, mint objektív dokumentum, és a befogadói értelmezés kihívását kiemelő funkció – tágabb értelemben vett csoportoknak tekinthetők és nem a filmeket kategorizálják, hanem a fényképekre vonatkozóan állapítják meg, hogy milyen funkciót tölthetnek be a filmeken. Ezért nem arról van szó, hogy egy bizonyos típusú film csak és kizárólag a fotográfia egy funkcióját alkalmazhatja. A kiemelt példában, a Sötétkamra című thriller központi figurája arra használja a fényképeket, hogy általuk egy másik, nem létező valósággal próbáljon kapcsolatba kerülni, valamint saját képére formálni azt,73 ezen kívül a főszereplő tettei a fétissel, illetve a Freud által meghatározott kísértetiessel való kapcsolatot is mutatnak. Ám ezeken kívül a filmben szereplő fényképek több esetben más szemszögéből nézve már nem az előbb említett funkciókat töltik be, hanem a „szokásos” módon, bizonyítékként szerepelnek a filmben. Már a film főcíme is az analóg fényképészetben használatos ábrákkal díszített tipológiát használ, és további ehhez hasonló képi megoldásokkal vetíti előre a témát. Villanásokat láthatunk, vörös feliratokat, utalva a sötétkamrákban általában használatos vörös fényre, az alapszíneket is láthatjuk felvillanni, amelyekkel a nagyítást végzik. Ezután egy fényképezőgép frontális beállításával indít a film, amely elkészíti a képet, azután megláthatjuk az elkészült digitális fotót is: a főhősről készített portrét. Rendőrségi fotózásról van szó, ahol nyilvántartásba veszik a vádlottat. Nyilvánvaló dokumentációról van szó, amely tovább folytatódik. A következő snitt már a kihallgató szobát mutatja a vádlottal, de csak egy televízión keresztül. Ezek a beállítások jól példázzák, hogy hogyan is alkalmazza a rendőrség ellenőrzés céljából a különböző technikai képkészítő apparátusokat, ahogyan azt Susan Sontag valamint Kittler említi meg. A megfigyelés egyoldalúságát tovább erősítendő, a következő beállítás sem közvetlenül mutatja meg a vádlottat, hanem üvegablakon keresztül láthatjuk, amelynek túloldaláról ő nem láthatja megfigyelőit. Majd a főszereplő, Seymour Parrish által készített fotók kerülnek elő egy olyan bűntényről, amelyről még nem tudhatunk, amiről a narrációból kifolyólag csak flashback-ből értesülhetünk. A következő jelenetben egy családi fotózást láthatunk, majd a főhős kezdi el kommentálni a képeket. Családi fényképekről kezd el beszélni, amatőr fotográfiáról, amelyek segítségével emlékeket őrzünk meg, eltároljuk őket, hogy aztán Sontag szavaival élve „világpótlékként” használjuk fel őket, ha úgy tetszik. „Senki nem örökít meg olyasmit, amit el akar felejteni”, 73
Kittler, Friedrich. I. m. 25.
26
hangzik el Parrish szájából. A film továbbra is erősen a fotográfiát állítja a középpontba, mégpedig hangsúlyosan az analóg technika mellett foglal állást, amelyet többek között egy a tekercs előhívásától kezdve a képek elkészültéig tartó előhívási folyamat szuperközeli felvételekkel való bemutatásával is demonstrál. A folyamat alatt ismét a film főhősének Seymour Parrishnek a kommentárjait hallhatjuk, aki egy nagyáruház expressz laborjában dolgozik. A munkája iránt teljesen elkötelezett csendes laboros egyetlen jellemhibája talán, hogy egy általa kiválasztott család fényképeit gyűjtögeti hosszú évek óta. A másolatokkal eléri azt, hogy közel hozza a számára távol lévő családot. [37. kép; 38. kép] Hungler Tímea Ámokfotók című cikkében remekül megfogalmazza, hogy minek a részese lesz így Parrish. Folytatásos szappanoperáról van szó, ehhez hasonlítja a Parrish által gyűjtögetett fényképeket, amelyek a megrendelő családot ábrázolják. Az időnként előhívott életképek így egy-egy epizóddá válnak, segítenek megismerni a szereplőket.74 Hungler Tímea elgondolása nyomán megfigyelhetők bizonyos hasonlóságok a varratelmélet alapjaival. E szerint az említett elmélet alapját a beállításellenbeállítás adja, amelynek lényege, hogy az ellenbeállítás azt a teret mutatja meg, ahonnan az előző fel volt véve, így a film azt hazudja a nézőnek, hogy ő is a film terében tartózkodik, ezt viszont a film nézője nem veszi észre. Az elmélet szerint az első beállítás után a nézőben úrrá lesz egyfajta szorongás, amikor rájön, hogy nem szemtől szemben látja a képet, hanem egy olyan beállítást néz, amit valaki egy bizonyos pontból figyel. Az ellenbeállítás természetesen ez után ezt a szorongást feloldja, és így a néző belevarródik a filmbe, és a film illúziója ismét teljes lesz.75 Parrish sorozata esetében, amelynek egyes epizódjait a rendszeresen előhívott családi fényképek képezik, ez kissé megváltozik, ám az eredmény hasonló lesz. A fényképek állókép-voltuk miatt nem képesek arra, hogy a varratelméletben igen fontos ellenbeállítással szolgáljanak a szemlélő számára. Ez a nézelődés egyoldalú marad, Parrisht nem nézi senki, (egy jelenet során még félre is dobják a laborosról elkattintott képet) ám ő így is kiegészíti a fennálló réseket. Tehát Parrish nem csak szemlélője a szériának: bálványozza a kiválasztott családot, létrehoz magának egy privát valóságot, melyben a család kiterjesztéseként ő is családtaggá válik. Ez a tevékenység megegyezik a Susan Sontag által meghatározott birtokbavétellel, mely szerint a fénykép ez esetben, ahogy Sontag is írja „egy szeretett személy, vagy tárgy birtoklását pótolja”, valamint ez a fényképgyűjtögetés besorolható a birtokbavétel második formájába is, aminek célja, hogy 74
Hungler Tímea: I. m.:54. Nánay Bence: A beállítás és ellenbeállítás filozófiája. A varratelmélet kritikai vizsgálata. In. Metropolis 2005/1. 8. 75
27
olyan eseményeket hozzon közel a fotó birtokosának, amelyek nem képezik életének részét.76 Parrish esetében a fényképek meghamisítják a valóságot, így ebben az általa létrehozott világban kezd el élni. Abbahagyja a képek megfejtését, és e helyett megfejtetlenül kivetíti őket a külső világba, amely ez által maga válik képszerűvé”.77 A filmben megjelenik az a Bazin és Sontag által már megfogalmazott elv is, miszerint a fotó az idő megragadása, bebalzsamozása. Erre a főszereplő által a film során többször hallható kommentárból hozok példákat: „… pillanatfelvételeik bástyák az idő múlásával szemben.” „Ha a jövő generációinak bármit is mondanak ezek a képek, hát azt, hogy itt voltam, léteztem. Fiatal voltam és boldog, és valaki számára voltam olyan fontos ezen a világon, hogy megörökítsen.”
Érdekes paradoxon, hogy a Parrish szájából elhangzó kommentár éppen egy olyan jelenet közben hangzik el, ahol a fotós éppen egy ócskapiacon válogat számára teljesen ismeretlen emberek régi, kiselejtezett fényképei közül, ahonnan ki is választ egyet. Megvásárolja egy nő fiatalkori portréját, akit aztán édesanyjaként mutogat ismerőseinek.78 A szeretteinkről szóló rövid monológ tehát ellentmondásba keveredik a Parrish által azzal egy időben végzett cselekedettel. [39. kép; 40. kép] A filmmel Garett Stewart is foglalkozik Framed time című könyvében a „Beyond body time” fejezet alatt. Stewart is megemlíti Parrish tevékenységét, hogy létrehoz magának egy fiktív családot, melynek ő is részese lesz. Parrish más emberek lekapott, elkapott idejéből, gépiesített emlékeiből vesz mintát saját életéhez. A saját testén túlra valamint az időből kikerülve „csúszik” át egy olyan történetbe, ami nem az övé és ahol soha nem volt jelen, azaz azt állítja, hogy Parrish a „testidőn túlra” kerül.79 A filmben Parrish személyes valóságát hangsúlyozandó úgynevezett „szubjektivizált” fényképek is előfordulnak. Seymour egy munkahelyi ebédszünet alkalmával egy fotót nézegetve beleképzeli magát a Yorkin család egyik karácsonyi képébe, mint nagybácsi, holott a néző is és ő is nagyon jól tudja, hogy nem volt ott a fotó készültekor. Ezután a fotó megelevenedik, és immár jelenet formájában tekinthetjük meg a családi idillt, ami tulajdonképpen Parrish képzeletének szüleménye. [41. kép; 42. kép] Ugyanilyen szubjektív fotóval zárul a film, ahol a család együtt áll a ház előtt a laborossal. Ehhez hasonló kép viszont még papíron se (nem úgy, mint a karácsonyi), csak 76
Sontag, Susan: I.m.: 194. Flusser, Vilém: I.m. 78 Vö: Hungler Tímea: Ámokfotók 79 Stewart, Garret: Beyond body time In. Framed time – Toward a postfilmic cinema. University of Chicago Press, Chicago, 2007. 121. 77
28
Seymour fejében létezik, tehát teljesen szubjektív. [43. kép.] Stewart a film főhősét egyébként a Kamerales (Michael Powell, 1960.) című film főszereplőjéhez hasonlítja abban a tekintetben, hogy mind Parrish, mind a másik film főhőse egy gyerekkori traumának köszönheti beteges vonzódását a fényképezőgéphez, illetve a kamerához.80 De amíg a Kamerales főhőse igenis aktív figura, addig Parrish passzívnak tekinthető a maga fényképgyűjtögetésével. Ez viszont megváltozik, mikor a Sötétkamra főszereplője megtudja, hogy az általa szeretett család férfi tagja megcsalja a feleségét. Ez az információ annyira felbosszantja a laborost, hogy szimbolikusan megtagadja, kirekeszti a férfit a családból. Ezt úgy viszi véghez, hogy az évek során gyűjtögetett és a falra tapétaként felragasztott fotók mindegyikéről megszállottan lekaparja az apa arcát. Érdekes, hogy Flusser is a tapéta szóval jellemzi a fényképeket, amikor arról beszél, hogy azoknak megváltozik a szerepük: azt írja, hogy térképből válnak tapétává, így meghamisítják a világot, ezáltal pedig a befogadó a képek funkciójában kezd el élni. Flusser itt tulajdonképpen a képimádásról beszél.81 [44. kép] Hungler Tímea cikke Flusseréhez hasonló gondolatmenettel rendelkezik. Hungler szintén megemlíti a nyolcadik, illetve a kilencedik századi képromboló és képimádó mozgalmat, ám ő az előbbi csoportba sorolja be Parrish figuráját, tekintve, hogy számára a család szentsége az imádat tárgya. Ezért rekeszti ki a bűnös apát a családból azzal, hogy képmásait eltünteti a fényképeken.82 Az apa arcának kikaparása a képekről rokonítható azzal a hittel is, amellyel az ókorban tisztelték a képmást, mivel ontológiailag azonosnak tekintették azt a modellel. Bazin és Sontag is leírja, hogy ugyan idővel ezt a szemléletet felváltotta egy logikusabb, és ez a misztikus funkció kiveszett a modell és a képmás kapcsolatának értelmezéséből, még mindig jelen van egyfajta babona vagy mágikus kapcsolat.83 Emiatt nem szokás összetépni a fényképeket, vagy ezért érezzük rosszul magunkat, ha elvesztünk egyet, és emiatt tekinthető a filmben az apa arcának letakarása a családból való kizárásnak. Ám Parrish nem elégszik meg a szimbolikus tettel, passzív szemlélőből aktívvá válik, és elindul, hogy fizikailag is megbüntesse „a konkurens sorozatban szereplő” apát.84 Parrish újabb kommentárjaként a „snapshot” kifejezés eredetét ismerheti meg a néző: e szerint vadászati szakkifejezésről van szó, amit később emeltek át a fotográfiába. Ő maga is vadászni indul, bekeríteni az apát, akit végül a szeretőjével együtt ér tetten egy szállodai szobában. Ám Parrish nem képes fizikailag
80
Uo. Flusser, Vilém: I. m. 82 Hungler Tímea: I.m. 55. 83 Sontag, Susan: I.m.: 200. 84 Hungler Tímea: I.m.: 54. 81
29
bántalmazni a párt, hanem a büntetés során megalázó, szexuális pózokba kényszeríti őket és fényképeket készít róluk. Parrish fotográfia iránti különös vonzódására a film végén kapunk magyarázatot. Elfogása után, amikor a narráció úgymond beéri az eseményeket és visszatérünk a kihallgató szobába, kiderül, hogy a fényképek nem a párt ábrázolják, hanem a hotelszoba jelentéktelen részleteit, távkapcsolót, csapot, zuhanyfüggönyt. A tettes válaszaiból kiderül, hogy egy gyermekkorban elszenvedett trauma volt az, amely előidézte agresszivitását, nevezetesen, hogy a saját apja hasonló eseményeknek tette ki őt. Parrish aktivizálódása ezek alapján kapcsolatba hozható a Freud által meghatározott kísértetiessel: a laboros csendes szemlélője az eseményeknek, a látszólag boldog családot tünteti ki imádatával, ám amikor a család férfi tagja elárulja a család szentségét, mint ahogy azt Parrish apja tette azt a maga módján, akkor a régi traumatikus emlékek felszínre törnek. Így apjához hasonlóan kamerát ragad, ám a fotós végül mégis tétlen, passzív marad: nem csak, hogy fizikailag nem tudja megtorolni az apa bűntettét, hanem a fényképezőgéppel a kezében is csődöt mond, a bűn ábrázolhatatlan marad. Ebben az esetben míg a rendőrség számára bizonyítékként funkcionálnak a fényképek Parrish tettére, addig a fotósnak egészen mást jelentenek. A magányos laboros semmibe révedő közeli felvétele zárásképpen ezután lassan áttűnik a már említett szubjektív fotográfiába, de eközben egy pillanata még látható mindkét Parrish: a meggyötört, szomorú, valamint a vidám családdal együtt pózoló mosolygó laboros. Garrett Stewart szerint itt tanúi lehetünk az én káprázatának a kivetítésének egy illuzórikus csoportképbe.85 A Sötétkamra jól szemlélteti a fénykép azon funkcióját, amelyet Sontag fejt ki: egyes esetekben valamilyen hiány pótlását, vagy a valóság egy bizonyos részének birtokbavételét segíti a főhősnek. Ez viszont a főszereplő számára nem pusztán a valóság birtoklását jelenti. Ez esetben elérhetetlen képeket, állapotokat, vágyakat jelentenek Parrish számára. 86 A lélektani science fiction meghatározás ebből a szempontból meglehetősen találó Sontagtól, mivel a példa esetében a valóság átértelmeződik, a főszereplő számára újabb jelentésrétegekkel bővül. Tehát ahol a néző nem lát mást, mint esetünkben családi fényképet a Sötétkamrában, ott a szereplő – ezek mellett természetesen – már egészen mást is megláthat. Ezért a fényképek gyakran bálványként, pótlékként jelennek meg, és ezzel részben elveszítik objektív információtartalmukat.
85 86
Stewart, Garrett: I. m. 118. Sontag, Susan: I. m.: 194; 202.
30
Összegzés A dolgozatban megemlített elméletek megállapítják, hogy a fotografikus képek egyik leggyakoribb olvasata elsősorban dokumentumként, illetve bizonyítékként lehetséges. Ezt az olvasatot tekintve Friedrich Kittler, valamint Susan Sontag is megemlíti, hogy a fénykép gyakran használatos a rendőrség munkája során valamint különböző nyomozások esetében, amelyet a példák is illusztrálnak . Napjainkban természetesnek vesszük, hogy képmások vesznek körül minket, ezért a filmművészet igyekszik kihasználni a nézők nagyfokú érdeklődését a látványosan megmutatott tudományos célt szolgáló képek iránt. Ezzel tovább erősítik a fénykép evidenciaerejét. Flusser és Sontag nézetei szerint a dolgozat viszont megállapítja a fénykép egy másik lehetséges olvasatát is. E szerint a fénykép a befogadó értelmezésétől függően úgy is szerepelhet a filmekben, mint hamis valóságkép közvetítője. Ezzel kapcsolatban a dolgozat megállapítja, hogy ezekben az esetekben a fénykép eredeti szerepköréből (azaz a dokumentum-jellegéből) kizökkentve jelenítik meg. Az ennek kapcsán megemlített filmek általában a mai társadalom képfogyasztó emberét helyezik a középpontba, akinek valóságszemléletét valamilyen módon elhomályosítja a fénykép. A dolgozat tehát a fotográfia evidenciaerejének problematikusságát emeli ki, és főként olyan filmekre koncentrál, ahol a fénykép téves értelmezése jelenik meg, vagy olyan esetekkel is foglalkozik, ahogy a fénykép fétisként jelenik meg, mint a befogadói értelmezés másik kihívása. A példák segítségével pedig a mellett foglal állást, hogy a filmművészet több esetben – bizonyos műfajok esetében – a fotográfia utóbb említett funkcióját részesíti előnyben, ahol a fénykép sosem csak puszta lenyomata a valóságnak.
31
Felhasznált szakirodalom: 1. Barthes, Roland: Világoskamra. Ford. Ferch Magda Budapest, Európa Könyvkiadó, 1985. 2. Bazin, André: A fénykép ontológiája. Ford. Baróti Dezső. In Uö. Mi a film? Budapest, Osiris, 1999. 16-23. 3. Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/benjamin.htm 2010. 03. 12. 4. Deleuze, Gilles: A Mozgás-kép. Ford. Kovács András Bálint. Palatinus, 2008. 20-41. 5. Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája. http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/02.html 2010. 04. 09. 6. Freud, Sigmund: A fetisizmus. (ford. Máyay Péter) In Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások. Bp. Filum Könyvkiadó, 1997. 153-157. 7. Freud, Sigmund: A kísérteties. (ford. Bókay Antal és Erős Ferenc) In Sigmund Freud művei IX. Művészeti írások. Filum Kiadó. 245-281. 8. Gever, Martha: A bűn digitalizált látványa A CSI: A helyszínelők és a társadalom anatómiája. In Metropolis. 2008/4. 80-97. 9. Hungler Tímea: Ámokfotók. In Filmvilág folyóirat 2002/12 54-55. 10. Ishii-Gonzales, Sam: Hitchcock és Deleuze. Ford. Török Ervin. In Hitchcock. Kritikai olvasatok. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, Pompeji, 2010. 194-219. 11. Kele Fodor Ákos: Az illúzió alaptanúsítványa http://apertura.hu/2009/nyar/kele-fodor 2010. 04. 08. 12. Kittler, Friedrich: Optikai médiumok. Ford. Kelemen Pál. Magyar műhely kiadó – Ráció kiadó, 2005. 123-153. 13. Lázár István: Az eltérített fim: Zolnay Pál: Fotográfia. In Filmkultúra, 1972/6. 22-27. 14. Mátyás Győző: A látszat birodalma – David Fincher mozija. Budapest, Gondolat, 2009. 30-45. 15. Sontag, Susan: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1999. 9-35; 191-123. 16. Stewart, Garret: Beyond body time In. Framed time – Toward a postfilmic cinema. University of Chicago Press, Chicago, 2007. 116-121. 17. Nánay Bence: A beállítás és ellenbeállítás filozófiája. A varratelmélet kritikai vizsgálata. In. Metropolis 2005/1. 8-20.
32
Képmelléklet Fotográfia (Zolnay Pál, 1972.) 1. kép
2. kép
4. kép
3. kép
Vissza a jövőbe (Robert Zemeckis, 1985) 6. kép
5. kép
33
Tetovált lány (Niels Arden Oplev, 2009.) 7. kép
8. kép
9. kép
10. kép
11. kép
12. kép
13. kép
14. kép
34
Memento (Christopher Nolan, 2000.) 15. kép
76. kép
17. kép
18. kép
19. kép
20. kép
35
Nagyítás (Michelangelo Antonioni, 1966.) 81. kép
22. kép
23. kép
24. kép
25. kép
26. kép
27. kép
28. kép
36
Vörös sárkány (Brett Ratner, 2002.)
29. kép
30. kép
31. kép
32. kép
33. kép
34. kép
35. kép
36. kép
37
Sötétkamra (Mark Romanek, 2002.) 37. kép
38. kép
39. kép
40. kép
41. kép
42. kép
43. kép
44. kép
38
