geert de neuter
architectura obscura een reis doorheen de wereld van film en architectuur
de dood van de architectuur
2
ARCHITECTURA OBSCURA camera obscura: uit het Latijn, letterlijk donkere kamer, hier wordt gerefereerd naar de donkere ruimte die nodig is om op een lichtgevoelig materiaal lichtindrukken kunnen vast te leggen. obscuur: bnw bijwoord, duister, onbekend architectura
obscura: obscure architectuur, architectuur van de avantgarde, architectuur van het onbekende, duistere architectuur, …
3
een filmische dissectie van de obscure stad
GIDS VOOR DE URBATECT
ARCHITECTURE LA LEÇON DE ROME L’architecture, c’est, avec des matériaux bruts, établir des rapports émouvant. L’architecture est au delà des choses utilitaires. L’architecture est chose de plastique. Esprit d’ordre, unité d’intention. Le sens des rapports ; l’architecture gère des quantités. La passion fait des pierres inertes, un drame.
Uit Vers une Architecture, Le Corbusier, 1923
Les petits justes I Sur la maison du rire Un oiseau rit dans ses ailes. Le monde est si léger Qu’il n’est plus à sa place Et si gai Qu’il ne lui manque rien. Uit Capitale de la douleur, Paul Éluard, 1926
In a giant, empty, decaying building which had once housed thousands, a single TV set hawked its wares to an uninhabited room. The ownerless ruin had, before World War Terminus, been tended and maintained. Here had been suburbs of San Francisco, a short ride by monorail rapid transit; the entire peninsula had chattered like a bird tree with life and opinions and complaints, and now the watchful owners had either died or migrated to a colony world. Mostly the former; it had been a costly war … Uit Do Androids Dream of Electric Sheep, Philip K. Dick, 1968
7
het filmisch snijden van de
Architectuur wordt ervaren als een sequentieel kijken. Filmische beelden hechten zich eventjes op ons netvlies en vervagen dan weer. Op die wijze maakt ieder individu zijn eigen montage van zijn omgeving. Sommigen snijden hun montages kort, een afwisselen in hels tempo van verscheidene flitsen. Iemand anders maakt gebruikt van geëlaboreerde travellings om zich een beeld te vormen. Beiden zijn even waardevol, zolang zij bijdragen tot een betere kennis van zichzelf. Iedereen is een potentiële camera. Het uiteindelijk doel van filmen-kijken is niet zozeer het onderwerp te kennen, als wel om zichzelf te leren kennen, om zichzelf te plaatsen ten opzichte van het gefilmde. Elke handeling heeft dus steeds te maken met positiebepaling. Positie tegenover het onderwerp. Dit is een constante die we niet alleen terugvinden in architectuur of film, maar in alle aspecten van het menselijk gedrag. Het is een rode draad die loopt door alle Westerse filosofieën, wars van de ideologische inhoud. Architectuur begint altijd met een tactiele en visuele impuls.
De nieuwe architectuur snijdt zelf in zijn bestaande omgeving. Hij legt structuren bloot en modificeert ze. Het project klemt het landschap in een cinemascopebeeld. De architectuur snijdt een kader voor de omgeving. De klassieke montage (eenheid van plaats en tijd, naadloze overgangen) wordt vervangen door een dynamische montage, waar de toeschouwer zelf het verhaal moet ontwikkelen. De klassieke montage liet geen
8 vrijheid voor het individu. Architectuur werd zo gesneden dat men een rigide pad moest volgen met een eenduidig verhaal. Door een dissonant snijden worden de scènes gefragmenteerd in kleinere gehelen. De grote verhalen worden vervangen door vele kleine. Aan de toeschouwer-regisseur om zijn selectie te maken en te monteren. Chaos heerst in het geheel, maar grote strengheid en orde in het detail. De architect maakt zijn montage, maar laat ze vrij voor revisie.
Einde. ontwerp-tekst voor het Sky-Cityproject te Kermt, g. de neuter, 1996
9
10
voorwoord
D
eze scriptie wil trachten aan de hand van een filmische dissectie een beeld te scheppen van de architectuur van de stad. Door architectuur te beschouwen vanuit
andere domeinen, verkeert men in de mogelijkheid om nieuwe verbanden te zien. Hiervoor werd een zeer specifieke invalshoek gekozen, nl. de science-fictionfilm. Het antwoord op de vraag waarom film als onderzoeksmedium voor architectuur wordt gebruikt, ligt besloten in het eigenlijke opzet van deze scriptie. We zullen zien dat de architectuur van de toekomst er één is van vruchtbare
vervuiling
tussen
verschillende
disciplines. Dadelijk kunnen we ook het tweede deel van de titel verklaren. Het is duidelijk dat deze nieuwe visies zullen leiden tot de dood van de architectuur zoals wij die traditioneel kennen. In de
11 toekomst zullen vakgebieden niet meer vast omlijnd zijn en zullen zij als fluïda door elkaar wervelen. Naar analogie met de chaostheorie zullen we dan zien dat er zich nog wel plaatselijke clusters en structuren zullen vormen, maar om vat te krijgen op de complexiteit van de toekomst, moet de mens wel zijn structurerend totaalbeeld opgeven. Het is niet meer mogelijk om één duidelijk beeld van iets te krijgen. In de plaats hiervan krijgt men een voortdurend fluctuerend beeld dat wisselt volgens zijn polariteit. De kracht van dit nieuwe beeld ligt in zijn vermogen om
perfect
te
anticiperen
op
alle
mogelijke
probleemstellingen. Maar wat onderscheidt nu de science-fictionfilm van andere filmgenres om als ideale onderlegger te dienen voor het in kaart brengen van de architectuur van de toekomst? De science-fictionfilm geeft een toekomstbeeld dat geen abstract beeld is, maar een zeer concreet,
tastbaar
visueel
beeld.
De
science-
fictionfilm toont de vormelijke consequenties van visies op de toekomst. Hoewel het toekomstfilms zijn,
leveren
fictionfilms
de
een
meest
innovatieve
haarscherpe
kritiek
scienceop
de
hedendaagse samenleving. Op die manier tonen zij niet alleen hoe beelden evolueren, maar ook hoe bestaande ideeën kunnen evolueren. Bovendien is er geen ander filmgenre waar het gefilmde zo sterk samenhangt met de architectuur dan in de sciencefictionfilm. Drie hoofdcomponenten van de sciencefictionfilm zijn ruimte, tijd en machine. Deze drie begrippen kunnen gerelateerd worden aan drie belangrijke onderdelen die in dit project aan bod komen: architectuur in de hedendaagse stad. Dat
12 tijd
een
belangrijk
element
is,
werd
reeds
aangegeven door het feit dat science-fictionfilms over de toekomst gaan. Toch zit er een ambiguïteit in dit begrip tijd, daar — zoals eerder vermeld — de meeste science-fictionfilms toch weer over onze hedendaagse
toestand
handelen.
De
tweede
hoofdcomponent is het begrip ruimte. De gefilmde ruimte — letterlijk of architecturaal — is van groot belang voor het overbrengen van een visie op de toekomst. Dit is zelfs zo belangrijk dat bij minder goede science-fictionfilms — waar we hier de zuivere genrefilm1 bedoelen, waarin elke ideologische visie geschrapt is — de architecturale ruimte de essentie van de film gaat vormen. De derde component — de machine — kan in tweeërlei vormen voorkomen. De machine in de science-fictionfilm verwordt dikwijls tot een overheersende eenheid die zijn maker — de mens — overstijgt en uiteindelijk het verdwijnen van de bestaande menselijke cultuur nastreeft om een volledig totalitaire vrijheid te bekomen. Een eerste verschijningsvorm is de materiële machine — de computer, de robot. In science-fictionfilms, waarin een materiële machine de vijand van de mens vormt, is het gevaar vatbaar en zeer geconcentreerd. Doordat de mens een focus heeft, hebben vele van deze films een eind dat in het voordeel van de mens uitdraait. Een tweede verschijningsvorm is echter de immateriële
machine
—
de
maatschappij
als
onzichtbare vijand. Waar met de fysieke machine de fysieke verschijning van de mens wordt bedreigd, wordt met de immateriële machine de geest van de mens bedreigd. Hier heeft de mens geen vatbaar beeld waar hij tegen moet strijden en moet hij het onderspit delven tegen het apparaat.
13
‘Als jij bekennen bedoelt,’ zei zij, ‘dat zullen wij vast en zeker doen. Iedereen bekent altijd. Je kunt er niets aan doen. Zij martelen je.’ ‘Bekennen bedoel ik niet. Bekennen is geen verraad. Wat je zegt of wat je doet, komt er niet op aan. Als zij een einde konden maken aan mijn liefde voor jou — dat zou pas verraad zijn.’ Zij dacht er over na. ‘Dat kunnen zij niet doen,’ zei zij tenslotte, ‘Het is het enige wat zij niet kunnen doen. Zij kunnen je alles laten zeggen — alles — maar zij kunnen het je niet doen geloven. Zij kunnen niet in je binnenste komen.’ ‘Nee,’ zei hij met een beetje meer hoop, ‘nee; dat is volkomen waar. Zij kunnen niet in je binnenste komen. Als je kunt voelen dat het de moeite waard is om menselijk te blijven, zelfs wanneer het geen enkel resultaat kan hebben, dan heb je ze verslagen.’
2
de dood van de architectuur De architectuur werd reeds meerdere malen ten grave gedragen3. Te oordelen naar de veerkracht van de architectuur, hebben de meesten ongelijk gekregen. Vandaag wordt er echter weer een uitvaart georganiseerd. Maar in tegenstelling tot vroeger,
waar
de
dood
van
de
architectuur
theoretisch moest aangetoond worden, wordt zij nu bedreigd
door
feiten.
Alle
voorwaarden
van
klassieke, materiële architectuur, van afzonderlijke gebouwen, met duidelijke functies en programma’s, ontworpen door duidelijk aanwijsbare ontwerpers, werkzaam in een duidelijk omschreven beroep, dat van architect, staan op de helling. De beste garantie op afschaffing is nu eenmaal overbodigheid. De architectuur van de toekomst zal echter ook
weten
te
overleven
dankzij
belangrijke
transformaties. De dood van de architectuur moet dus eigenlijk gelezen worden als transformatie van de
discipline,
waarbij
grensoverschrijding
en
‘vervuiling’ voorop staan. De plaats waar deze transformaties het duidelijkst tot hun recht zullen komen, is de verblijfsplek bij uitstek van de
14 architectuur: de stad. De stad is de natuurlijke plaats waar de ‘moderne4’ mens woont, werkt en bouwt. De stad is een plaats van cultuur. Zij is ontstaan door mensenhanden en is een volkomen artificieel artefact/object. Het is de plaats waar de natuur onderworpen werd en omgebogen om te voldoen aan de menselijke behoeften. De stad dwingt de architect ook tot nederigheid; het object vervaagt immers in de stad. Het is de plaats waar het geheel meer is dan de som van zijn onderdelen. De stad is vergelijkbaar met een motor: een dynamische eenheid. De gebouwde onderdelen van de stad, zelfs al geven ze zelf energie vrij zoals een ontstekingskaars, zijn totaal nutteloos zonder de ‘essence5’,
namelijk
zijn
inwoners,
die
een
dynamisch fluïdum vormen dat de motor van de stad doet leven. Architectuur kan een stad niet tot leven wekken, zij kan hooguit een kader — de hard-ware — aanbieden. De levende stad is een schepping die zich van moment tot moment voltrekt door de dynamiek van de lichamelijke mens. Aan de hand van drie films — Metropolis, Alphaville
en
Blade
Runner
—
wordt
de
transformatie van de stad besproken. Deze drie films tonen een chronologische ontwikkeling van de stad in de 20ste eeuw. Maar naast hun beeldend karakter vertellen ze ook iets over de relatie tussen film en architectuur. Film is een medium dat zeer verwant is aan architectuur en aan de architectuur van de 20ste eeuw in het bijzonder. Beiden werken ze met beelden, kaders, acteurs,… 6. Metropolis
toont
de
wisselwerking
van
architectuur naar film toe. De film toont de waarde
15 van het architecturale, van de hardware, van de motor. Alphaville toont de omgekeerde beweging. Godard neemt de bestaande werkelijkheid en laat hier zijn medium op los. Hij tracht in Alphaville de waarde van het menselijke, van het lichamelijke naar voren te schuiven. De mens als ‘essence’. Blade Runner bundelt beide bewegingen. Zowel het gebouwde architecturale kader, als het lichaam van de mens vinden een plaats in de metropool van de toekomst. Het is ook de enige film van de drie, die een band kan leggen van film naar architectuur toe. De film toont hoe disciplines kunnen vervagen en transformeren naar een groter en beter geheel. Deze scriptie kan gezien worden als een soort van reisgids door drie, specifieke fictieve steden. De gids tracht vanuit een bepaalde optiek de lezers te duiden op de unieke eigenschappen van iedere stad — de drie filmische steden vormen samen een grove doorsnede van de 20ste eeuwse ontwikkeling van stedelijke denkpatronen. Het laatste deel reikt een aantal concepten aan, die bruikbaar zijn voor de architectuur van de toekomst. Ze tonen aan dat de architectuur een aantal grondige transformaties staat te wachten. Op deze manier kunnen we dan misschien spreken van het einde van een discipline in zijn huidige traditionele vorm. De dood van de architectuur
moet
gezien
worden
als
een
transformatie, een soort van ‘renaissance’. g. de neuter februari 1997
16
1
Deze thematiek van auteurs tegenover filmmakers werd uitgebreid behandeld door o.a. François Truffaut in zijn artikels voor de Cahiers du Cinéma. 2
Fragment uit 1984 van George Orwell. Winston en Julia stevenen af op hun totale ondergang — niet zozeer fysiek, als wel geestelijk — doordat zij geen idee hebben tegen welke macht zij vechten. Ze gaan ervan uit dat ‘zij’ niet in je binnenste kunnen komen, maar dat kunnen ze wel — kamer 101. Waar men bij een computer of robot — een fysieke verschijningsvorm die je op afstand kunt houden — de zekerheid hebt dat deze je gedachten niet kan beïnvloeden, kan een maatschappij zijn burgers wel degelijk conditioneren, zonder dat zij dat gevaar beseffen.
3
Aan het begin van deze eeuw claimden de modernisten de overwinning op de stijl. Architectuur had maar één stijl nodig, een functionalistische Nutzstil, en daar had men geen architectuur voor nodig. In de jaren zeventig werd de architectuur ten grave gedragen vanwege haar vermeende ideologische verraad. Nu is het de digitalisering die de architectuur bedreigt. 4
De eerste steden, zoals Jericho, dateren reeds van 7000 v.C.
5
uit het Frans : essence f, essentie v, wezen o, vluchtige olie v, benzine v
6
“De wereld is een schouwtoneel”, Vondel
METROPOLIS
18
I
n januari 1927 kwam Metropolis uit, één van de merkwaardigste produkties van zijn tijd. “In Metropolis lijkt het verlamde collectieve bewustzijn in slaap geredeneerd te zijn met een ongewone helderheid. Dat is niet enkel een
metafoor:
dankzij
een
gelukkige
mengeling
van
de
opnamemogelijkheden en verwarring was Langs scenarioschrijfster, Thea von Harbou, niet enkel onderhevig aan alle stromingen van het moment.1” De film beroert een heel aantal vragen die reeds ervoor uitgebreid bediscussieerd waren en bekend waren bij het grote publiek. Metropolis sprak over stedelijke problemen, sociale onrust, generatieconflicten, voor- en nadelen van technologie en over de tijdsgebonden twijfel over de bevrijdende kracht van religie. Maar voor alles ging Metropolis over de stad zelf. Fritz Lang, die later meermaals beweerde dat hij zich meer interesseerde in het visuele beeld van de film dan in de sociale waarden, schetst meermaals hoe het oorspronkelijke idee gewekt werd door een fascinatie die de wolkenkrabbers van Manhattan hadden weten op te wekken. “Het aanzicht van New York bij nacht moest voldoende zijn om dit vlammend teken van schoonheid tot kernpunt van een film te maken. Dat fonkelt op, krijst in rood, blauw en lichtend wit, schreeuwt daartussen in het groen en verzinkt in de zwarte nacht, om daarop opnieuw het verrezen spel van de kleuren te beleven. Straten, die schachten vol licht zijn, vol met draaiende, wervelende lichten die net een bekentenis voor het vrolijke leven zijn. En daarboven, hemelhoog, boven de auto’s van de viaducten, duiken torens op in blauw en goud, in wit en paars, met schijnwerpers uit het donker van de nacht teruggebracht. Reclame reikt nog hoger, tot aan de sterren, die ze in licht en glans overwinnen, levend in steeds nieuwe variaties.2” Het is niet moeilijk Langs fascinatie voor de stedelijke
1 Siegfried Kracauer, Von Caligari zu Hitler, Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, Frankfurt-am-Main, 1979
Fritz Lang, Was ich in Amerika sah: Neuyork - Los Angeles, in Film-Kurier, 7, 151, 30 juni 1925 2
19 architectuur te begrijpen. Fritz lang heeft immers een tijdlang architectuur gestudeerd. Langs begeesterende beschrijvingen klinken in Thea von Harbou’s roman nog na als ze de stad Metropolis beschrijft: “. . . die een rusteloos bruisende zee was met een branding van licht. Door de flitsen en golven, de stortvloed van Niagarawatervallen van licht, door het kleurenspel van de zwierige torens uit glas en glanzend, lijkt de grote metropool doorzichtig te worden. In kegels en kubussen, ontleedt door de zwaaiende zeisen van schijnwerpers, gloeien de zwevend torenende woningen op en straalt er licht van hun flanken zoals regen. De straten nemen de gloeiende lichten op en lichten zelf op en wat over ze heenglijdt in een onophoudelijke stroom, werpt lichtkegels voor zich.3” Lang trachtte de gigantische lichtstroom die hij ‘s avonds en ‘s nachts in Manhattan had ervaren, op foto’s te vatten door het filmrolletje tweemaal te belichten. Het zijn waarschijnlijk die foto’s uit Amerika die het beeld van de nachtscenes van Metropolis zwaar hebben beïnvloed. Thea von Harbou gebruikte de beelden die Oswald Spengler opriep in zijn Untergang des Abendlandes4 en verwerkte ze in een complexe metafoor van de stad als een levend wezen, waarvan de wolkenkrabbers, de catacomben en de machinehallen lichamelijke functies vervullen — verstand, hart en handen. Lang, Kettelhut en Hunte ontwerpen een driedimensionale, dense en complexe stadsjungle, waar zich onder de aarde de gigantische hallen uitstrekken met de machines en woningen van
de
arbeiders.
Boven
de
aarde
strekken
zich
wolkenkrabbers uit, die door verkeerswegen verbonden en doorkruist worden. Ergens in de stad bevindt zich het 3
1984 4
Thea von Harbou, Metropolis, herdruk Frankfurt-am-Main,
fragment uit “Untergang des Abendlandes” :
“Nu, zuigt de reuzenstad het land leeg, onverzadigbaar, steeds nieuwe stromen vorderend en verslindend, totdat ze in een nauwelijks bevolkte woestenij verzwakt is en sterft.” “Ik zie — ver voorbij 2000 — stadsontwikkelingen voor 10 tot 20 miljoen mensen, die zich over wijdse landschappen verspreiden, met gebouwen, waartegen de grootste gebouwen van nu dwergachtig lijken, en met verkeersstromen die ons nu waanzinnig zouden lijken.”
20 stadion, de gotische kathedraal, een nachtclub en de Ewigen Garten. Allen worden echter overvleugeld door de reusachtige “Neuen Turm zum Babel”. Het is duidelijk dat Fritz Lang en kompanen vertrouwd waren met de hedendaagse architectuurscene. De kritiek die H.G. Wells had op Lang was dus eigenlijk onterecht. Metropolis draagt in zich duidelijk de reflecties van het futuristische werk van Antonio Sant’Elia — meer specifiek diens Citta Nuova uit 1914 — , de glazen kathedralen en tuinsteden van de Duitse expressionistische architecten, zoals Bruno Taut, Ludwig Mies van der Rohe, Hans Poelzig, Walter Gropius, Hans Sharoun en Erich Mendelsohn. Ook Hugh Ferris’ visie op de toekomststad moet een grote invloed gehad hebben. Verder hebben we natuurlijk ook de persoon van Le Corbusier die in 1923 in Vers une Architecture uitpakte met zijn ideeën voor de moderne stad, die uiteindelijk culmineerden in het Plan Voisin uit 1925.
21
De expressionistische film Het is duidelijk dat Metropolis nog een uitloper is van de expressionistische film. Deze cinematische stijl ontsproot uit het in 1910 ontstane expressionisme. Beeldende elementen werden gehaald uit het werk van Edgar Munch en James Ensor.
Onder
invloed
van
Kierkegaard,
Nietschze,
Strindberg en Ibsen groeide het uit tot een stroming die zowel in de beeldende kunsten als in theater en literatuur een grote weerklank vond. Het expressionisme beoogde de uitdrukking van de emotionele inwerking van de wereld op de geest. De werkelijkheid werd zonder manipulerende ingreep van de mens of de kunstenaar niet als zinvol ervaren. Het expressionisme stelde het bestaan van een objectieve wereld, die zuiver empirisch-objectief geregistreerd zou kunnen worden, in vraag. Het jonge filmmedium bleek ideaal om te breken met de tradities en ermee te experimenteren. Films moesten volgens de expressionistische manifesten en theoretici ‘levend geworden tekeningen’ worden. “Das Filmbild muß Graphik werden!” De grote invloed van expressionistische schilders als Wassily Kandinsky, Paul Klee en Max Breckman op filmers en artdirectors, deed de cinema het verlangen naar picturaal realisme vergeten. Decors werden op grote doeken geschilderd met een sterke nadruk op diagonale lijnen. Huizen werden scheef, te groot of te klein ten opzichte van de personages voorgesteld. Opvallende clair-obscur effecten werden bereikt door schaduwpartijen geschilderd weer te geven. De expressieve decors lieten toe deze thematiek niet enkel via het verhaal kenbaar te maken; de verscheurdheid, de krankzinnigheid van deze wereld werd rechtstreeks in het beeld vastgelegd. De innerlijke leefwereld van de personages wordt als het ware op de omringende omgeving geprojecteerd.
Dat
verklaart
de
voorliefde
van
de
22 expressionistisch georiënteerde film voor het zogenaamde studio-constructivisme. In de studio had men immers de volledig controle over decor en belichting en kon elk element in de produktie gemanipuleerd worden. In de expressionistische visie moest het filmbeeld veeleer het resultaat zijn van een zuivere constructie. De personages leven niet als vreemde wezens in een wereld die de toeschouwer nog als vertrouwd overkomt, de omgeving is tegelijkertijd de uitdrukking van hun ongewone gedachtenwereld. De expressionistische film baadt naar stilistische kenmerken duidelijk in deze stroming, maar in thematiek gaat zij hierin nog verder. Het beeld zelf komt erin tot leven als metafoor. Door het verbreken van elke verwijzing naar een reële bestaande buitenwereld, wordt aan de afbeelding zelf een letterlijk volwaardig bestaan toegedicht: het gefantaseerde beeld gaat een eigen leven leiden. Zo kunnen we dus stellen dat in Metropolis het feitelijke hoofdpersonage de stad zelf is, in al zijn verschijningsvormen. Dit tot leven komen van het beeld is een belangrijk thematisch kenmerk voor de expressionistische film, daar de creatie van het beeld zich tegen zijn maker kan keren. In Metropolis keert Rotwangs schepping van de robot Maria zich uiteindelijk tegen de stad. Als het al niet gaat om een beeld, dan minstens om de projectie van de eigen ontdubbelde geest op een vreemd gefantaseerd personage. De expressionistische film toont een uitgesproken voorkeur voor het duistere, het geheimzinnige en het demonische in de mens. Het individu heeft erin zijn eigen bestaan en de produkten van zijn arbeid, zelfs zijn eigen verbeelding niet volledig onder controle. Het magische en het mythische, onbekende
krachten,
hypnose
en
magie
zijn
sleutelconcepten. Net als het onbewuste, de droom, het visioen, het primitieve in de mens.
23
De Moeder-Stad Metropolis en haar interne verdeling Ethymologisch gezien betekent Metropolis “moeder-stad” (uit het Grieks meter, moeder en polis, stad). Metropolis is de Stad. De verschillende massieve wolkenkrabbers in de openingssequenties maken dit zeer duidelijk. Toch lijken de steenmassa’s, bedekt met zwarte vierkante openingen, zich niet in geometrische patronen op te richten zoals in King Kong, waar de fallische betekenis van de wolkenkrabber ten top wordt gedreven in
de scene waar de reuzenaap de
Empire State Building beklimt. In Metropolis daarentegen spelen schuine lichten over de naakte gevels van de gebouwen en lijken ze hun huid te verwijderen; de bewegende lichten weven het patroon van de stad en suggereren een verwijderen van de huid. De stad is in zichzelf gesloten. De enige beweging die we zien (buiten de klim in de kathedraal) gebeurt in lange donkere, op ingewanden lijkende doorgangen naar de dieptes, de catacomben. Centraal in de catacomben bevindt zich de altaarachtige structuur waar de twee Maria’s preken. Natuur is bijna volledig afwezig; er wordt tweemaal een allusie naar gemaakt: éénmaal in het verhaal van de toren van Babel, dat opnieuw verteld wordt in de film en ook nog in twee korte sequensen. Één ervan is de sequentie in de tuin van Eden, die op een schilderachtige manier is behandeld : een vijver, fonteinen, vegetatie en grote witte vogels. Maar deze tuin ligt achter een indrukwekkende toegangspoort; het is een serre, een objet d’art, een artificiële creatie. De tweede sequentie versterkt deze interpretatie van de natuur : de weelderige kamer van de zoon, Freder, heeft muren die bedekt
zijn
met
gestileerde
plantenmotieven.
Deze
versteende motieven (in al de betekenissen van het woord)
24 zorgen voor een complex aan fantasieën, dat een belangrijke rol speelt in de erotische structuur van de film. De openingsbeelden van de film bestaan uit een reeks van lange, statische shots van maquettes. Deze worden onmiddellijk gevolgd door meer dynamische, bewegende beelden met indrukwekkende close-ups van machines, of meer precies, van stukken en onderdelen van machines, stukken objecten, raderen en complexe mechanismen die kloppen, roeren, heen en weer bewegen of roteren. Wat is er nu aan de hand met dit beeld? Blijkbaar is er in deze stad van oppervlakken, in dit stenen weefsel, iets aanwezig dat mechanisch werkt, zoals een machine. En daar de beelden enkel de naakte machine-onderdelen laat zien, kunnen we zeggen dat dit iets zelfstandig werkt. Dit is wat we eerder al het tot leven komen van het beeld noemden. We krijgen bij de eerste beelden dadelijk de levende stad te zien. Dit uitsplitsen van het beeld, het schizofrene beeld, is een belangrijk terugkerend thema in het expressionisme. In dit geval reflecteert het ook aan de schizofrene staat waarin de Duitse natie zich op dat moment bevond. De nasleep van WO I, door o.a. zware financiële verplichtingen, zorgde voor een
minderwaardigheidsgevoel,
dat
een
uitstekende
voedingsbodem zou blijken te zijn voor de Nazipropaganda. Deze schizofrenie komt het duidelijkst naar voren in de splitsing van de stad in twee radicaal verschillende delen, die gescheiden worden gehouden door de ‘Vaders’. Deze hiërarchische opdeling is sterk beïnvloed door een mythologische en religieuze traditie5. De bovenstad is de stad van de meesters en eigenaars, de superieure plaats van totale en extreme autoriteit. Hier heerst de magistrale
God begon zijn schepping van de wereld door het water te scheiden. 5
25 gedachte6. Hier is plezier even makkelijk te krijgen als was het de Tuin van Eden. Dit is de goede stad. Goed betekent dat het de heersers zijn die de wet bepalen en de dingen benoemen. De benedenstad, waar de werkers verblijven en arbeiden, ligt in de lagere diepten. Ze bestaat uit drie totaal verschillende lagen, die min of meer boven elkaar liggen: de machinekamer, het uitgestrekte domein van labeur, lijden en dood7; de arbeiderswoningen, die enkel terloops langs de buitenzijde worden getoond, dicht opeengepakt rond een centraal plein waar de alarmbel staat; en uiteindelijk de catacomben, versierd met skeletten en beenderen. Dit is duidelijk het slechte deel van de stad. De ruimtelijke tweedeling van de stad wordt op verscheidene wijzen gereflecteerd in andere processen. Het meest opvallende en huiveringwekkende voorbeeld van een andere dualiteit is de spectaculaire tweedeling van het karakter van Maria. Zij wordt gesplitst in twee antagonisten. Maria is duidelijk een moederfiguur in twee betekenissen: de echte Maria is de goede moeder, de valse Maria is de slechte moeder.
Fredersens enorme kantoor vormt een echo van zijn gigantische brein. Dit wordt in de film tot uiting gebracht door letterlijk te wijzen; in één beeld wordt hij getoond terwijl op zijn rug ligt en voordat hij verder gaat met zijn speech, beweegt hij twee vingers naar zijn hoofd. 7 Deze machinekamer verschijnt als de Moloch aan Freder in een hallucinatie, waarbij deze Moloch/machine hele kordons arbeiders verorbert. 6
26
Langville Net zoals bij zijn vorige film, Die Nibelungen (1924), of later bij Das Testament des Dr. Mabuse (1933), werkte Fritz Lang samen met de drie filmarchitecten Erich Kettelhut, Otto Hunte en Karl Vollbrecht. Toch heeft dikwijls Lang zelf, die architectuur had gestudeerd, ingegrepen in het ontwerpproces van de filmische stad. Van Erich Kettelhut is een indrukwekkende reeks tekeningen en voorschetsen uit 192526 bewaard gebleven, die hij gebruikte om de beroemde canyonstraten van de filmstad te ontwerpen. We zien hoe het totaalbeeld evolueert van een utopie naar een donker visioen, hoe de architectuur van louter achtergrond tot daadwerkelijk
betekenisdrager
wordt
getransformeerd.
Sommige van deze tekeningen, zoals bijvoorbeeld de Morgendämmerung, werden rechtstreeks in de film gebruikt. Voor Erich Kettelhut en Otto Hunte was het ontwerpen van een volledige toekomstvisie een compleet nieuwe opgave. Nog nooit daarvoor hadden ze gebouwen moeten concipiëren die niet geënt waren op bestaande voorbeelden. Kettelhut eerste ontwerp voor Metropolis is zeer idyllisch : autoverkeer
verplaatst
zich
ordelijk
over
meerdere
baanvakken, voetgangers flaneren tussen de wolkenkrabbers langs de winkeletalages. In de achtergrond staat als middelpunt van de stad een gotische kathedraal, omgeven door burgerhuizen. Zo stelde iedereen zich rond 1925 de Duitse stad in een niet al te verre toekomst voor. Voor de wolkenkrabbers in de voorgrond had Kettelhut zich geïnspireerd op ideeën van avant-garde architecten. Hun ornamentloze architectuurfantasieën uit beton, staal en glas komen ook in Kettelhut’s tekeningen terug naar voren. Het duidelijkst komt dit naar voren in het gebogen gebouw in het centrum, dat zeer grote verwantschap toont met Mies van der Rohe’s Glashochhaus uit 1922.
27 Oorspronkelijk stond de gotische kathedraal, net zoals in Thea von Harbou’s romanversie, symbool voor de weerstand die de christelijke religie (“die kleine sekte der Gotiker”) biedt tegen opkomst van de machinegodsdienst. De kathedraal uit de Duitse gotiek — niet toevallig een kopie van de Dom van Köln — wordt hier een bolwerk dat weerstand biedt tegen het oprukken van de Modernen en de verdorvenheid van vreemde culturen. Von Harbou’s sympathieën voor het Nazional-Socialismus komen hier reeds duidelijk naar voren. Echter onder invloed van Fritz Lang werd dit concept overboord gegooid. Dit valt af te lezen op de tekeningen van Kettelhut waarop Lang met bruine viltstift schreef: ‘Kirche fort, dafür Turm Babel”. Volgens de avant-garde zou de skyline van de stad van de toekomst niet meer bepaald worden door kerktorens, maar door de moderne ‘tempels van de arbeid’ , door de wolkenkrabbers, die de rol van de Dom in een moderne betekenis zouden voortzetten8. Daarom zien we in Kettelhut’s tweede reeks ontwerpen voor Metropolis
dat
de
kerk
vervangen
is
door
een
indrukwekkende, hoog oprijzende betonkegel, die een wijd uitkragend landingsplatform voor vliegtuigen draagt9. Het beeld dat men kreeg was echter nog liefelijker dan voorheen: de torens stonden ver uit elkaar, waardoor de mensen in een zee
van
zonlicht
over
de
straten
konden
lopen,
brugconstructies liepen kriskras door het beeld, balkonnetjes en bloemenbakken zijn te zien. Wel zijn de gebouwen in de 8 Berekening van de materiaalweerstand, de toepassing van gewapend beton en ijzer sluiten een “architectuur” in de klassieke of traditionele zin uit. Moderne bouwmaterialen en onze wetenschappelijke begrippen zijn in generlei opzicht te verzoenen met de disciplines van historische stijlen … Wij voelen dat wij niet langer mensen van de kathedralen en vergaderhallen zijn, maar mensen van de Grands Hotels, de spoorwegstations, de reusachtige wegen, de kolossale havens, de markthallen, de in licht badende winkelpassages, van de stadssanering en de krotopruiming. Wij moeten onze moderne stad ex novo uitvinden. Uit Messagio, Antonio Sant’Elia, 1914 9 Het is interessant om te bemerken dat het centrum van de stad wordt gevormd door een verkeersplatform, net zoals bij Le Corbusiers ontwerpen voor miljoenensteden.
28 door Kettelhut’s zo bewonderde stijlloze avant-garde architectuur10
11.
Waarschijnlijk heeft Lang daartom terug
zelf ingegrepen in het ontwerp-proces. Het is immers overduidelijk dat het verhaal over de mensonterende heerschappij van Joh Fredersen over Metropolis, het conflict tussen vader en zoon en de catastrofale ramp die de machinezalen en de woonkwartieren van de arbeiders treft, niet in zulk een aangename omgeving konden plaats vinden. De architectuur van de stad moest overweldigend, duister en bedrieglijk zijn; ze moest de handelingen nadrukkelijk onderstrepen, kort — ze moest de hoofdrol krijgen in de film.
10
DES YEUX QUI NE VOIENT PAS
LES PAQUETBOTS Une grande époque vient de commencer. Il existe un esprit nouveau. Il existe une foule d’œuvres d’esprit nouveau ; elles se rencontrent surtout dans la production industrielle. L’architecture étouffe dans les usages. Les ‹‹ styles ›› sont un mensonge. Le Style, c’est une unité de principe qui anime toutes les œuvres d’une époque et qui résulte d’un état d’esprit caractérisé. Notre époque fixe chaque jour son style. Nos yeux, malheureusement, ne savent pas le discerner encore.
Uit Vers une Architecture, Le Corbusier, Flammarion, 1995
11
UNE GRANDE ÉPOQUE VIENT DE COMMENCER
Nul ne nie aujourd’hui l’esthétique qui se dégage des créations de l’industrie moderne. De plus en plus, les constructions, les machines s’établissent avec des proportions, des jeux de volumes et de matières tels que beaucoup d’entre elles sont de véritables œuvres d’art, car elles comportent le nombre, c’est-à-dire l’ordre. Or les individus d’élite qui composent le monde de l’industrie et des affaires et qui vivent, par conséquent, dans cette atmosphère virile où se créent des œuvres indéniablement belles, se figurent être fort éloignés de toute activité esthétique. Ils ont tort, car ils sont parmi les plus actifs créateurs de l’esthétique contemporaine. Ni les artistes, ni les industriels s’en rendent compte. C’est dans la production générale que se trouve le style d’une époque et non pas, comme on le croit trop, dans quelques productions à fins ornementales, simples superfétations venant encombrer un système de l’esprit qui seul fournit les élements d’un style. La rocaille n’est pas le style Louis XV, le lotus n’est pas le style égyptien, etc., etc., Le Corbusier in l’Esprit Nouveau, N° 1, oktober 1920
29 Kettelhut moest dus een nieuwe architecturale visie ontwikkelen,
waarin
de
gebouwde
stadsbeelden
een
bedrieglijk negatief waren van de visionaire ontwerpen van zijn favoriete architecten. Foto’s van smalle New Yorkse straten
in
architectuurtijdschriften
gaven
nieuwe
aanknopingspunten. Kettelhut voerde ook een nieuwe maateenheid in, die ervoor zorgde dat de architectuur van Metropolis
de
New
Yorkse
gebouwen
gewoonweg
verpletterde. Van op de 50ste verdieping krijgen we zichten op een soort van canyon, die overheerst wordt door wolkenkrabbers van 40 tot 80 verdiepingen in plaats van 20 à 30 verdiepingen en waar beneden een vloedgolf van beweging
plaatsvindt.
Van
het
rijke
palet
aan
architectonische beelden uit de twee eerste ontwerp-fasen is niet veel meer overgebleven. Alles is herleid tot een monotone massa die de nadruk op de verticale beweging overgenomen heeft van de Amerikaanse wolkenkrabbers. Enkel de centrale ronde, glazen wolkenkrabber is nog overgebleven. Maar de dynamische curven zijn in een constructief korset gedwongen en worden in bedwang gehouden door machtige steunberen. In het volgend deel worden een aantal van deze gebouwen meer specifiek uitgelicht en in hun betekeniskader geplaatst.
30
Alarmbel Onder het niveau van de machinehallen bevinden zich de verblijven van de arbeiders. Deze dichte opeenstapeling van een soort van woonkazernes, in naakt en kil beton, groepeert zich rond een centraal plein. Dit plein is volledig leeg, op de aanwezigheid van de alarmbel na. Deze grote gong roept de werkslaven op om aan de slag te gaan en zich naar de gigantische liften te bewegen. Deze brengen hen dan naar de hoger liggende machine-etage. Dit symbool van onderdrukking — dat paradoxaal genoeg ook het symbool van de redding van de kinderen zal worden — heeft een zeer specifieke beeldingskracht. De sokkel van de gong vindt zijn ideologisch belangrijke betekenis, evenals zijn stilistische vorm, in Walter Gropius’ dynamisch Denkmal für die MärzToten in Weimar uit 1920-22. De steil oplopende vlam in gewapend beton werd in 1921 opgericht ter herinnering aan de doden die vielen tijdens een staking van arbeiders. De link naar de bewoners van de benedenstad die in opstand komen en haast hun kinderen verliezen, is dan ook snel gelegd.
De catacomben Diep onder de aarde vinden de geheime ontmoetingen plaats van de arbeiders. De catacomben zijn slechts bereikbaar via donkere gangen. Op het einde van het gangensysteem bevindt zich een soort van altaar, vanwaar Maria de arbeiders moed inspreekt en hun de komst van een ‘Messias’ — der Mittler, de bemiddelaar — voorspelt. In de vormgeving van de catacomben zien we de duidelijke invloed van de expressionistische architectuur en van voorlopers zoals Der Golem, wie er in die Welt kam uit 1920. Vooral het Großes Schauspielhaus in Berlijn van Hans Poelzig — die trouwens ook de decors voor Der Golem ontwierp — vindt
31 waarschijnlijk een reflectie in de catacomben. Wassili Luckhardt schreef over het fantastische stalactiet-achtige interieur : “De grote koepel in het interieur is behangen met een eindeloze hoeveelheid pegelvormige uitsteeksels, die door de ronding van de koepel waaraan zij hangen, in een zachtgolvend beweging worden gebracht zodat met name wanneer de kleine lichtpuntjes in iedere pegel oplichten, de indruk wordt gewekt van een zekere vervloeiing en oneindigheid”.
De
catacomben
vormen
letterlijk
de
ingewanden van de stad. Zij zijn ook het diepst gelegen. Thea von Harbou gebruikte deze beelden van onderaardse ruimten als metafoor voor de onderdrukking, iets wat in het verlengde ligt van de 19de eeuwse science-fiction romans van ondermeer H.G. Wells12.
Huis van Rotwang Ergens, temidden van de glazen torens, groeit “een afschuwelijke zwam aan de voet van een eik13”. Het huis van de uitvinder Rotwang is een minuscuul huisje, midden in het oerwoud van wolkenkrabbers. Het betreft hier een middeleeuwse constructie, die sterk verwant is aan de huizen die
in
andere
expressionistische
films
voorkomen,
bijvoorbeeld in Der Golem, wie er in die Welt Kam. Samen met de gotische kathedraal zijn ze de enige twee zichtbare tekenen van de oude tijd. Het is niet toevallig dat beiden middeleeuwse constructies zijn. Het samenlevingsconcept en de thematiek, die Thea von Harbou aanhaalt in Metropolis, zijn immers schatplichtig aan de middeleeuwse denkwereld. Een sterk hiërarchische leefwereld, die op alle ogenblikken dualiteiten doet ontstaan, vaak in sterk contrast. Het is ondermeer dit paradoxaal mengen van een high-tech society
12 Herbert George Wells : o.a. The Time Machine (1895), When the Sleeper awakens (1897) 13 Gottfried Knapp, L’Architecture dans les films muets de Fritz Lang, in Süddeutsche Zeitung, 19/20 juli 1975
32 met middeleeuwse, geromantiseerde quasi-religieuse beelden, die H.G. Wells verleiden tot de uitspraak dat “Metropolis zijn tijd niet ongeveer 100 jaar voor is, maar reeds 300 jaar verouderd is …”14 Rotwang, de uitvinder van de artificiële mens, stuwt dit krocht vol met uiterst gesofisticeerd wetenschappelijk materiaal. Half wetenschapper, half magiër, speelt hij een belangrijke rol dankzij de macht die hij ontleent aan zijn speciale kennis, die hij gebruikt om het lot en de toekomst van de stad te beïnvloeden. Rotwang herinnert ons aan ingenieurs als centrale figuren van de nieuwe industriële godsdienst, zoals we die ook bij Le Corbusier15 terugvinden. Rotwang is Goethe’s leerling-tovenaar, die krachten oproept die hij niet kan beheersen. Rotwangs robot zonder ziel werd geschapen om de werkers van Metropolis te controleren. Maar de robot dompelt de inwoners van Metropolis onder in chaos omdat ze de hun toegestane rechten te buiten zijn gegaan.
Kabinet van Joh Fredersen Hoog boven Metropolis bevindt zich het kantoor van Joh Fredersen, de man die deze megalopool controleert en bestuurt. Het kantoor is een gigantische ruimte die een H.G. Wells, Mr. Wells reviews a current film, in New York Times, Magazine, 17 april 1927. 15 ESTHÉTIQUE DE L’INGÉNIEUR, ARCHITECTURE 14
Esthétique de l’ingénieur, Architecture, deux choses solidaires, consécutives, l’une en plein épanouissement, l’autre en pénible régression. L’ingénieur, inspiré par la loi d’Économie et conduit par le calcul, nous met en accord avec les lois de l’univers. Il atteint l’harmonie. L’architecte, par l’ordonnance des formes, réalise un ordre qui est une pure création de son esprit ; par les formes, il affecte intensivement nos sens, provoquant des émotions plastiques ; par les rapports qu’il crée, il éveille en nous des résonnances profondes, il nous donne la mesure d’un ordre qu’on sent en accord avec celui du mond, il détermine des mouvements divers de notre esprit et de notre cœur ; c’est alors que nous ressentons la beauté. Uit Vers une Architecture, Le Corbusier, Flammarion, 1995
33 enorm venster (screen) heeft, waarachter zich Metropolis in al zijn glorie ontplooit. Midden in deze ruimte bevindt zich Fredersens bureau, vanwaar hij als een marionettenspeler aan de touwtjes trekt. Zoals reeds eerder vermeld refereert deze ruimtelijke grandeur naar de absolute macht en kennis die de heersers van Metropolis zich toekennen. Deze mythomane neigingen zien we weerom sterk opduiken in het Nazigedachtengoed,
dat
trachtte
een
nationaal
superioriteitsgevoel te ontwikkelen door zich de rol toe te kennen van mythische figuren. Dit is ondermeer één van de redenen die het enthousiasme van de Nazi’s voor figuren als Lang (met o.m. Die Nibelungen en Metropolis) en Wagner (met o.m. Der Ring des Nibelungen) verklaart.
De kathedraal Een andere symbolisch geladen plaats is de kathedraal. Dit bouwwerk in Duitse gotiek staat in schril contrast met de futuristische sequenties uit Metropolis. De kathedraal is het punt waar heersers en werkers samenkomen voor de beslissende verzoeningsscene. Een simpele handdruk op het bordes van de kathedraal doet de film eeuwen terugvallen; “van de monumentale hel van georganiseerde uitbuiting naar de melodramatische, feodale en christelijke middeleeuwen16”. Deze kunstmatige ontknoping, waar Fritz Lang later zelf afstand van zou doen, toont wederom de ideologie van scenariste Thea von Harbou: “Mittler zwischen Hirn und Hände muß das Herz sein”. Deze slogan uit de film krijgt een bittere nasmaak als we kijken naar Goebbels speech op het Partijcongres in Nüremberg : “Het is een goede zaak als de macht gefundeerd is op urnen; het is nochtans beter en rendabeler om het hart van het volk te winnen en het te houden.”
16
Gottfried Knapp: op. cit.
34 De uiteindelijke verzoening is dus eigenlijk een overgang van een hiërarchisch heersen, volgens de erfenis van de legerstructuur, naar een totalitair heersen dat de vereniging van hart en verstand verheerlijkt. We moeten vaststellen dat de industrieel het hart aanvaardt met als enige doel het te manipuleren. Hij verzaakt niet aan zijn macht, maar kan ze nu verhullen en een nieuw rijk annexeren, namelijk het rijk van de collectieve ziel/geest. Tien jaar na de film werd het totalitaire regime geïnstalleerd. De kathedralen zijn er nog steeds, een eenvoudige strategische toegeving aan de collectieve ziel, die men op die manier makkelijker hoopt te manipuleren.
De machinehallen De machinehallen vormen één van de indrukwekkendste elementen uit Metropolis. De machtige machines vormen het hart van de stad; een hart dat pompend, roterend en stomend een constante terreur uitoefent over de arbeiders. De machines dragen in zich de reflectie van Sant’Elia’s woorden : “Wij moeten onze moderne stad ex novo uitvinden en heropbouwen als het ware zij een immense en tumultueuze scheepswerf, bedrijvig, beweeglijk en allerwegen dynamisch, en het moderne gebouw moet als een machine zijn. Liften mogen zich niet langer als eenzame wormen in trappenhuizen verbergen, maar moeten zich als slangen van glas of ijzer langs de gevels omhoog slingeren.17” In Freders visioen wordt deze machine getransformeerd tot de Moloch, een machinedemon die rook uitbraakt en zich voedt met mensenvlees. De machine wordt een technische creatie van geweld en dood. Dit is een connotatie die futuristen zoals Marinetti, opnemen in het futurisme. Het
17
Uit Messasgio, Antonio Sant’Elia, 1914
35 geweld, de dynamiek en de drang naar gevaar18 liggen aan de wieg van het futurisme: “Oh! Moederlijke sloot, bijna helemaal vol met modderwater! Heerlijke fabriekssloot! Ik genoot gulzig van je versterkende modder, die mij de heilige zwarte borst van mijn Soedanese voedster in herinnering bracht … Toen ik opdook — smerig stinkend vod — van onder de over de kop geslagen auto, voelde ik hoe mijn hart heerlijk doorboord werd door het gloeiend ijzer van de vreugde!… Toen, het gezicht vol heerlijke fabrieksmodder — mengsel van metaalslakken, zinloos zweet, hemels roet — hebben wij, overal gekneusd, met onze armen in het verband maar onverschrokken, onze eerste eisen gedicteerd aan alle levende mensen op aarde.19” Zoals vele science-fictionfilms benaderde Metropolis de moderne industriële maatschappij op een ambivalente manier. Terwijl de film het positief geloof in de technologie, dat de ondertoon vormde van de 19de eeuwse utopias van science-fictionschrijvers zoals Jules Vernes en H.G. Wells, onderschreef, deelde hij tegelijkertijd de angst voor technologische onmenselijkheid, die ook terug te vinden is in Mary Shelley’s Frankenstein uit 1818 en Samuel Butler’s Erewhon uit 1872. Deze ambigue houding komt dan ook het meest tot uiting in de ondergrondse arbeidersstad en machinehallen. De Moloch doet denken aan de stijl van de piramides van de Azteken — waar trouwens de mensenoffers plaats vonden. Deze vorm was eigenlijk ook voorgesteld door urbane visionairen als model voor de wolkenkrabbers van New York. Futurisme, zoals hiervoor al aangehaald, was de bron voor Kettelhut’s ontwerp van de Herzmaschine, het ondergronds energiecentrum van de stad, dat constant door mensen
moest
worden
onderhouden.
Maar
wat
oorspronkelijk een positief beeld was van technologische 18 Uiteindelijk zullen vele vooraanstaande futuristen sneuvelen tijdens de Eerste Wereldoorlog, die ze zagen als een opperste kunstwerk. Onder hen bevonden zich Boccioni en Sant’Elia. 19 Uit Le Futurisme, Filippo Tommaso Marinetti, in Le Figaro, Paris, 20 februari 1909
36 expressie, werd in de film omgekeerd tot een negatief. De Herzmaschine
controleerde
de
menselijke
actie,
niet
omgekeerd. Freder’s pogingen om de machine te bedienen, dwingen zijn bewegingen in mechanische, staccato ritmen. Zijn uitgespreide armen vormen het beeld van een man die gekruisigd wordt door de machine. Deze donkere, Dickensiaanse visie op
industrialisatie,
daagde het geloof in de technologie van de moderne architecten zo uit, dat Die Form, het huisblad van de Deutscher Werkbund, het nodig vond om Metropolis’ voorstelling van de Moloch van weerwoord te dienen met een beeld van een propere, efficiënte krachtcentrale die door een goed opgeleide technicus kon worden bediend. Met andere aspecten van de film hadden ze minder moeite. Vooral het ontwerp van de bovenstad sprak hun geloof in de potenties van technologie zeer aan.
Stadion In een zeer korte scene brengt Lang een beeld van het stadion waar de jeunesse dorée zich onledig houdt. Onwillekeurig doet de monumentale stijl en kadrering het vermoeden ontstaan dat dit wel eens een prefiguur zou kunnen zijn voor Leni Riefenstahl’s Olympiad uit 1936. In tegenstelling tot Fritz Lang, die naar Amerika vluchtte nadat Goebbels
hem
wou
inschakelen
voor
de
Nazi
propagandamachine, had zij — in haar naïviteit? — minder problemen met het Nazi gedachtengoed.
Tuin van Eden
37 In heel de film Metropolis komt de natuur slechts tweemaal marginaal in beeld. Eenmaal in Freders slaapkamer als nadrukkelijke decoratie; eenmaal in een soort Tuin van Eden — deze zeer gestileerde tuin wijst erop dat de mens de natuur overwonnen heeft, het gaat hier om een serretuin20. Als de natuur toch aanwezig is, is ze echter weerom opgesplitst in een dualiteit. De natuur in de bovenstad wordt gebruikt ter veraangenaming van de woonruimten, in de benedenstad neemt ze echter agressieve vormen als overstroming.
De
vormelijke
behandeling
van
deze
zondvloed liet Lang toe om een nieuw soort dramatische expressie te ontwikkelen. We kunnen in dit opzicht Metropolis beschouwen als de eerste rampenfilm.
Turm zum Babel De toren van Babel komt in twee gedaanten voor in de film. Men krijgt de toren eerst te zien als centraal punt van de stad. Deze moderne versie van de toren van Babel is het contrapunt van de kathedraal. Beiden strijden ze om de skyline van Metropolis. De Turm zum Babel is eigenlijk een soort kegel met een afdekplaat, haast een uitvergrote zuil. Deze afdekplaat is een vlak waar vliegtuigen vertrekken en komen. Het werkelijke centrum van de stad bestaat dus uit hoogtechnologische
verkeersinfrastructuur,
de
nieuwe
godsdienst van de moderne tijden.
20 Hier zien we terug een duidelijke verwijzing naar de glasarchitectuur die de leden van de Gläsner Kette zo verheerlijkten. Om onze beschaving op een hoger plan te brengen, zullen we, of we dat nu prettig vinden of niet, onze architectuur moeten wijzigen. En dat zal pas mogelijk zijn, als we de ruimtes waarin we leven van hun gesloten karakter ontdoen. Dit kan echter alleen door de invoering van een glasarchitectuur, die het licht van de zon, de maan en de sterren niet slechts via een paar ramen binnenlaat, maar door de zoveel mogelijk wanden die geheel uit glas bestaan — uit gekleurd glas. Uit Glasarchitektur, Paul Scheerbart, 1914
38 De Turm zum Babel verschijnt nog een tweede maal. Dit maal in de legende van Babel. We zien de slaven zwoegen aan een toren die het voltooide evenbeeld is van Pieter Breughel de Oude’s De toren van Babel uit 1563.
Come and see the city!
39 Doordat Metropolis zo’n duidelijke opbouw heeft, is deze stad door een bezoeker vrij makkelijk te lezen. Metropolis is zowat een etalage van de gangbare architectuurtheorieën uit de jaren ’20. In Metropolis is de relatie tussen film en architectuur voornamelijk eenrichtingsverkeer. Metropolis is een gigantisch projectiescherm voor de architectuur uit de jaren ’20 en ’30 en verwerkt verscheidene avant-garde stromingen tot één coherent beeld, dat pretendeert visionair te zijn, maar tegelijkertijd
teruggrijpt
Middeleeuwen.
We
naar
zien
het
reeds
verleden bij
van
de
Metropolis
de
onmogelijkheid verschijnen om een tabula rasa te maken van de bestaande stad en een volledige nieuwe stad uit de grond te stampen. In Blade Runner komt deze onmogelijkheid volledig naar voren. Het beeldend karakter van Metropolis balanceert op de grens tussen de expressionistische Gläsner Kette-architectuur en de concepten van de futuristen en Le Corbusier. Dat de futuristen wel degelijk een weerslag hebben gehad op de esthetiek van de wolkenkrabbers mag wel blijken uit volgend
fragment: “Het huis van cement, ijzer en glas, zonder gebeeldhouwde of geschilderde ornamenten, rijk alleen in de schoonheid van zijn lijnen
40 en vormen, uitzonderlijk ruw in zijn mechanische eenvoud, zo groot als de behoefte vereist en niet zoals de stedelijke bouwverordeningen toestaan, moet oprijzen langs de rand van een tumultueuze afgrond; de straat zelf ligt niet langer als een deurmat op het niveau van de drempels, maar graaft zich verdiepingen diep de aarde in en vangt het verkeer van de metropool op, die door middel van bruggen en zeer snelle transportbanden verbonden is met het oog op het noodzakelijke vervoer.21” Eigenlijk is Metropolis volledig doordrenkt van Sant’Elia’s omhoogschietende, massieve, vaak symmetrische en monumentale architectuur uit de Citta Nuova, waarin hij ontwerpen maakte voor krachtcentrales, flatgebouwen, stations en andere iconen van de modernen. Een andere invloed kwam van Le Corbusier’s ontwerpen voor miljoenensteden. Vooral de wijze waarop Le Corbusier het verkeer behandelde, vinden we ook terug in Metropolis. De Ville Contemporain comprimeerde verscheidene stedelijke types : het cartesiaans grid (Manhattan, La-Chaux-de-Fonds), de stad van de Klassieke hiërarchie (Parijs, Burnham’s Beaux Arts plan voor Chicago uit 1909) en de stad van de symbolische geometrie (Peking). Op het kruispunt van de
wegen vond men geen tempel of burgerlijk monument, maar een zeven verdiepingen hoge transport terminal voor 21
Uit Messaggio, Antonio Sant’Elia, 1914
41 spoorwegen, wegen, metro’s en een vlieghaven bovenop. Een zelfde organisatie vinden we terug in Metropolis, maar in tegenstelling tot de Ville Contemporain en het Plan Voisin, die beiden in een zee van groen baden, is er geen flinter groen te bespeuren. Dit verschil is te wijten door het feit dat de futuristen en de ontwerpers van Metropolis niet dezelfde bekommernissen hadden als Le Corbusier. Le Corbusier’s ontwerpen zijn ontsproten aan de wil om te hedendaagse stad te verbeteren. Daardoor zijn zijn stedelijke ontwerpen veel pragmatischer. Algemeen mogen we stellen dat al de denkbeelden die tot nu toe aan bod zijn gekomen — expressionisme, futurisme, modernisme — ontstaan zijn vanuit een nog ongeschaad geloof in de technologische vooruitgang en vanuit de optiek dat deze projecten een betere wereld beogen. De idealen zijn nog aanwezig in hun meest pure vormen; de potentie om uit te groeien tot indrukwekkende maatschappijverbeteringen heeft nog geen knauw gekregen. In Alphaville kan men zien hoeveel van deze idealen is overgebleven,
hoe
gecommercialiseerde
ze
verworden
eenheidskoek.
Op
zijn de
tot
een
volgende
bladzijde begint de nachtmerrie van elke architect: Alphaville.
alphaville
43
A
lphaville, Jean-Luc Godards negende film, verschilt
in
vrij
grote
mate
van
Metropolis en Blade Runner. In deze twee films wordt de evaluatie/kritiek van de
toekomst gemaakt binnen het beeldkader. Kritiek op bestaande ontwikkelingen wordt gegeven door de excessen
van
die
ontwikkelingen
te
tonen
in
uitgebreide beeldentableaux. “In één enkel beeld kan je duizenden dingen stoppen,” zegt Ridley Scott. De poëzie van Blade Runner en Metropolis ligt hun beelden zeker in het geval van Metropolis waar het scenario niet bepaald briljant kan genoemd worden. In Alphaville wordt de poëtische kracht juist uit de taal geput. De beelden zijn verduidelijkend bij het gesproken verhaal, dit in tegenstelling tot Blade Runner en Metropolis. Alphaville is een film waarin zowel het beeld als zijn tekst evenwaardig zijn. De film drukt ook niet voor niets Godards liefde voor boeken uit. Boeken zijn deuren op de wereld en vensters op de ziel van de mens, ze staan
symbool
voor
het
menselijke
in
een
beschaving. Wanneer een bepaalde beschaving boeken verbrandt of verbiedt, dan is er iets grondig fout. In Alphaville wordt de verdediging van de boeken en dus ook van de mens en zijn vrijheid opgenomen, een thema en liefde dat Godard deelde met zijn collega François Truffaut. Éen van de boeken die prominent aan bod komen in Alphaville is La Capitale de la Douleur van Paul Éluard, de surrealistische dichter. Maar Alphaville is ook een kind van zijn tijd. In de onzekere schemering van de jaren ’60 — waarin de dreiging van een nucleaire apocalyps steeds groter wordt, waarin het spookbeeld van groene marsmannetjes die de aarde willen veroveren leeft — wou de zevende kunst niet uitgesloten worden en wou ze de maatschappij een spiegel voor houden. De science-fiction uit Alphaville behoort niet tot
44 een futuristische wereld, maar behoort tot de wereld van het reële en concrete heden. Zoals Godard zou zeggen : ‘la science-fiction est déja là’. Het is ongetwijfeld vanuit deze invalshoek dat we moeten oordelen over het massaal gebruik van
doodgewone
objecten
in
een
futuristisch
betekeniskader. Deze objecten maken immers deel uit van de bestaande stedelijke werkelijkheid. Als gevolg
hiervan,
worden
signalisatietekens,
verkeerslichten, liftgetallen, knipper-lichten en neonletters,
geprivilegieerde
codes
van
een
hallucinante symfonie uit het derde millennium. De tekens van de taal worden echter niet alleen beeldmatig onderzocht. Godard onderzoekt ook het taalgebruik in zijn verrassend universum. “Dis-moi comment tu parles, je te dirai qui tu es”. De betekenis van de woorden wordt — enigszins ruw en koud — uitgevlakt ten voordeel van een idiotie. Het
mooiste
voorbeeld
hiervan
is
de
beleefdheidsformule ‹‹Je vais très bien. Merci. Je vous en prie››. Eveneens wordt de betekenis van woordenschat uitgewist, het pourquoi wordt parce que. De grimmige humor, die zo typisch is voor Godard, is echter een noodkreet. Een oproep om op een echte manier met elkaar te praten; een kreet die
wil
vertellen
dat
woorden
dragers
van
betekenissen zijn en bijgevolg de sleutels zijn tot dat wat de mens tot mens maakt: namelijk de emoties. Tussen
de
hortende
stroom
van
lichten
en
neonletters, tekent zich echter ook een beweging af: die van de liefde. Het is net een soort plasma dat
tracht
de
beelden
met
elkaar
te
laten
harmoniëren. De liefde is bij Godard iets wat zich ontplooit in de ruimte; het is de gebogen lijn die zich verzet tegen de hopeloze rechte en strakke lijnen.
Alphaville, capitale de la douleur
45
Het is 17 minuten voorbij middernacht, Oceanische Tijd. Na heel de nacht door de intergalactische ruimte te hebben gereisd, arriveert geheim agent Lemmy Caution vermomd als Ivan Johnson, een journalist voor de Figaro-Pravda in de voorsteden van Alphaville. De weg is verlaten, de nacht is grijs; Lemmy Caution is alleen met enkel een revolver in het handschoenkastje.
Zo begint Alphaville of Une étrange aventure de Lemmy Caution. Een andere titel die Godard wou gebruiken was Tarzan contre IBM en één van de eerste dingen die opvalt aan Alphaville is het pop art aspect van de film. Natuurlijk was Godard, net zoals Chris Marker en Alain
Resnais,
reeds
jaren
geboeid
door
stripverhalen nog voordat de term pop art bestond. Stripverhalen lijken voor Godard vele dingen te representeren: ten eerste zijn ze een bronnenboek voor het hedendaagse collectieve bewustzijn, ten tweede zijn ze een dramatische kader dat afgeleid werd van de moderne mythe op dezelfde wijze als Joyce de Ulysses mythe gebruikte, en ten derde zijn ze een reactie tegen de subtiliteiten van de psychologische
roman.
Uiteindelijk
is
ook
de
aantrekkingskracht van het verhaal van een strip zeer belangrijk, met z’n plotse verspringen van scene,
zijn
vrijheid
van
vertellen
en
zijn
economisch stelsel. De plot van Alphaville is een pure science-fiction strip: Caution werd naar Alphaville stad van de toekomst
gestuurd
om
professor
von
Braun,
architect van deze computerhoofdstad, terug te brengen of te doden. Drie agenten hebben reeds gefaald:
Dick
Tracy,
Dickson.
Caution
Flash
slaagt
Gordon
uiteindelijk
en in
Henri zijn
missie en slaagt er zelfs in om Natasha von Braun mee te nemen. Aan haar brengt hij de betekenis van liefde bij. De Robot is bevrijd en teruggewonnen.
46 Net zoals de schilderijen van Lichtenstein Oh, Brad, . . . it should have been that way is de dialoog
vaak
een
echo
van
tekstballonnetjes.
Uitwerking van de karakters is ook herleid tot een minimum. De muziek, geschreven door Paul Misraki, werkt uitstekend op de wijze waarop Godard deze gebruikt.
Verder
gebruikt
Godard
al
de
typografische symbolen waar de pop art artiesten zo van houden pijlen, knoppen, neon licht, … allen wegwijzers van het moderne leven. Maar Alphaville heeft niet het uitzicht van een strip en dit is waar Godard afwijkt van de echte pop art kunstenaar iemand die een toevallige samenloop van stijlonderwerp aanbiedt, iemand die industrieel
vervaardigde
beelden
en
objecten
voorstaat in een stijl gebaseerd op het visuele vocabularium van de massaproduktie. Met andere woorden, een pop art kunstenaar houdt niet enkel van de gewoonheid van zijn objecten, maar vindt het nog belangrijker dat ze er gewoon uitzien. Godard past meer bij de kunstenaars die zich in de periferie van de pop art bevinden mensen zoals Larry
Rivers
gefascineerd
en zijn
Rauschenberg door
die,
populaire
hoewel
beelden,
ze dit
vertalen naar een niet populaire stijl. Wat Alphaville zo indrukwekkend maakt, is juist zijn raffinement en de plastische schoonheid van zijn stijl. Zoals de titel van het boek van de surrealistische Dickson
in
poëet
Lemmy’s
Paul hand
Éluard, drukt,
dat
Henri
aangeeft,
is
Alphaville de Capitale de la Douleur. De stijl van film is pijnlijk, bedreigend en angstaanjagend. Alphaville is Parijs. Het zwembad, waar de lastige burgers geëxecuteerd en verder afgemaakt worden door meisjes in bikini met messen tussen hun tanden,
bevindt
zich
in
de
buitenwijken
van
Parijs. Het nieuwe gebouw van EDF (Electricité de France) is één van de computercentra; het hotel waar Lemmy verblijft is het Scribe vlakbij de
47 Place de l’Opéra. Het probleem was om Parijs zo te filmen dat het er uitzag als de stad van de Alpha 60, de stad waar zijn inwoners de slaven zijn geworden
van
elektronische
berekeningen,
waar
kalmeermiddelen bij de hotelkamer horen en waar de logica en het eeuwige heden heersen. Anderzijds was dit niet echt een probleem daar voor Godard Parijs altijd al de Capitale de la Douleur geweest is. Zonder getruceerde beelden of special effects wordt de bedreiging opgewekt op de gebruikelijk Godard/Coutard stijl: vermijden van extra belichting zorgt niet voor een realistisch effect, maar voor een stad waar de duisternis donkerder is dan de normale lichtzeeën. Omdat hij geen gebruik maakt van speciale belichting, kan hij spelen met weerspiegeling en schaduw op een wijze die niet steeds op voorhand kan gepland worden, maar wat steeds het onvermijdelijke effect geeft van mysterieuze vrees. Men is nooit zeker dat de individuele shots in een film van Godard gepland zijn om een speciaal dramatisch effect te creëren, maar ze dragen steeds bij tot de sfeer en algemene teneur van de film. Bijvoorbeeld, de glazen lift in Lemmy’s hotel is een excuus voor enkele
fraaie
verwarrende
weerspiegelings-
effecten. Enerzijds zijn deze zeer mooi op zich, maar hebben waarschijnlijk geen enkele relevantie op dat moment. Anderzijds zijn de ambiguïteit van de weerspiegelingen en het feit dat we niet zeker zijn van de plaats waar de camera zich zou kunnen bevinden, natuurlijk een effectieve afspiegeling van de angsten en het dépaysement dat Lemmy Caution voelt. Zoals het een studie van een totalitaire staat betaamt, speelt het grootste deel van film zich af in lange bureaucratische gangen, labyrinten van macht, mazen waar in het centrum de dood loert. Het zijn machtige reminiscenties aan Franz Kafka. Ook hier geven de onderbelichting van Coutard en de grijsheid van het beeld een Oost-Berlijns
48 effect in al zijn grijsheid en wanhoop. Maar de bestuurspaleizen zijn dan
weer van een sinistere
elegantie en herinneren ons aan New York. Op dezelfde wijze zijn de noordelijke voorsteden koud en ijzig, en de zuidelijke zijn heet en stomend. Alphaville
is
gebaseerd
op
extreme
tegenstellingen. Fundamenteel is er het contrast van de cirkel en de rechte lijn. Voor Godard staat de cirkel voor het kwade: men moet steeds in een rechte
lijn
naar
datgene
waarvan
men
houdt
toelopen, zegt één van de veroordeelden op de springplank. Daarom is alles wat de tirannie van de
computers
hotelkamer
is
bestuursgebouwen
representeert rond; zijn
de
rond. trappen
spiralen;
zelfs
Lemmy’s in de
de stad
zelf, net zoals Parijs is rond. Om van een plaats naar een andere te gaan moet men dus steeds een cirkelvormig
patroon
volgen.
De
gangen
zijn
misschien wel recht, maar ze leiden steeds naar hetzelfde punt terug. Ook de computers bewegen in cirkels. “Tijd,” zegt Alpha 60, “is een eindeloze cirkel.” Lemmy blijft echter steeds in een rechte lijn afgaan op datgene waarvan hij houdt; wanneer men zijn doel bereikt, realiseert men zich dat de cirkel niettemin vervolledigd is. De
inwoners
van
Alphaville
spreken
zelfs
in
cirkels. Wanneer iemand gegroet wordt, is het onveranderlijke antwoord steeds : “Je vais très bien, merci, je vous enprie”. “Pas pourquoi, parce que!”, berispt Natasha. Leven en dood bevinden zich beiden in dezelfde hopeloze cyclus. Contrast wordt ook gemaakt op de manier waarop Godard het geluid behandelt1. Het muzikaal thema is stroperig en romantisch, maar het blijft steeds binnen het ritme van de inleiding. Het wordt onderbroken met harde, niet harmonische geluiden: dichtslaande deuren, het draaien van de computers en het ergst van al, de elektronisch knarsende
49 stem van Alpha 602, die even onaangenaam is als ze onbeschrijfbaar
is.
Ze
zou
klinken
als
een
doodsreutel als ze niet zo absoluut vlak klonk en van een zielloze monotonie was. Godard heeft er steeds van gehouden om bruut te wisselen tussen heldere scènes en donkere scènes, maar dit wordt tot extreme proporties herleid in Alphaville, waar de grijsheid van de straten constant
in
verblindende
schril
contrast
lichtzeeën
van
staat de
met
de
elektronische
zenuwcentra. De felle lichten martelen de geest, maar tegelijkertijd oefenen ze een hypnotische aantrekkingskracht uit door hun ritmisch flitsen. Wat
de
acteerprestaties
betreft,
is
Eddie
Constantine de perfecte intergalactische geheim agent3en lijkt Anna Karina terug een metamorfose doorgemaakt te hebben. Net zoals haar prestaties in Une femme est une femme en Vivre sa vie enorm verschillend waren, heeft ze in Alphaville haar vroeger incarnaties achter zich gelaten. Ze staat nu voor ons als een vrouw die perfect in staat is het
beeld
weer
gehersenspoelde
te en
geven
van
stervende
zowel inwoner
een van
Alphaville, als van een vrouw die zich nog net het leven
herinnert
van
voor
roodborstje,
herfstlicht,
tederheid
werden
dat
geweten,
geschrapt
de
woorden
tranen
en
uit
de
Bijbel/Woordenboek, het boek dat elke inwoner van Alphaville bezit en waarvan steeds nieuwe edities dagelijks verspreid worden daar meer en meer woorden verboden worden.
1 In zijn latere films zal Godard het belang van de geluidsband steeds centraler stellen. 2 Het geluid is niet elektronisch geproduceerd. Het is het geluid van een menselijke stem, maar die van een man wiens stembanden stuk geschoten waren in de oorlog en die met een diafragma spreekt. Godard vond het belangrijk om geen mechanische stem te gebruiken, maar één die gedood was net zoals de inwoners van Alphaville. 3 “Hij is een marsmannetje,” zegt Godard, ”hij is de enige, er is geen andere; dat is waarom ik hem gekozen heb.”
50
een plastische benadering van Alphaville De beelden in Alphaville zijn volgens twee grote principes mengeling elementen,
georganiseerd: van
enerzijds
geometrische
anderzijds
en door
volgens
een
oplichtende circulaire
camerabewegingen. Maar dit systeem ontleent zijn kracht paradoxaal genoeg aan zijn onderwerping aan de wisselwerking tussen voor- en achtergrond, die
51 een zekere dynamiek krijgen door de onophoudelijke flitsen en knipperlichten. In een ruimte die complex gesculpteerd wordt door de plaatsing van de verlichting en de verplaatsing van de camera, dringt zich het motief van de spiraal op als belangrijkste esthetische figuur. De eerste organisatievorm betreft de schikking van geometrische elementen en de neonteksten, evenals de flitsen en knipperlichten. De knipperlichten zijn meestal toe te schrijven aan de Alpha 60, de computer-tiran
van
Alphaville.
Ze
verschijnen
reeds vanaf de openingsbeelden zeer agressief in beeld. De flitsen zijn dan weer toe te schrijven aan
Lemmy
Caution,
die
onder
het
mom
van
journalist spionagefoto’s neemt. Zijn fototoestel is
echter
een
klein
prullentoestel,
dat
nog
grotesker wordt in de grote handen van Lemmy Caution. Het is dan ook grappig dat de flitskubus van
het
fototoestel
zo
abnormaal
sterk
zijn
omgeving laat oplichten. Het gaat hier dan ook om een wonderlijk plastisch geheel. Als een strenge vorm een coherent model is met een duidelijk doel4, dan is de mengeling daarentegen principe
een dat
gietvorm, enkel
nodig
De
mengeling
doeltreffendheid. knipperlichten
of
in
Alphaville
nog
beter,
een
is
door
van
flitsen
en
zijn
bedoeld
om
zijn
andere systemen te ontregelen. De
tweede
organisatievorm
camerabewegingen,
die
komt
voort
uit
de
tweedimensionale
geometrische patronen (cirkels en spiralen) volgt. Deze vorm geeft aanleiding tot een voorstelling van de ruimte in functie van de behandeling van het perspectief in de film. De beschrijving van deze organisatievorm gebeurt enerzijds aan de hand 4
canoniek voorbeeld hiervan is het perspectief dat een geometrisch model is dat tot doel heeft de ruimte voor te stellen
52 van beelden zonder diep in te gaan op de beelden zelf, anderzijds aan de hand van de voorstelling van de ruimte5. Meestal ligt het accent op de geometrie. Concreet wil dit zeggen dat de derde dimensie gedefinieerd wordt door een geometrie van rechten (vluchtlijnen, horizonlijn) en van punten (gezichtspunten, vluchtpunten). Alphaville stelt een ruimte voor die de gebogen geometrie (cirkels, spiralen) bindt aan bewegingen (voornamelijk van de camera). Alphaville is opgebouwd uit een complex plastisch geheel waarvan de meest in het oog springende kenmerken de flitsen, knipperlichten en reflecties zijn. Maar deze kunnen niet beschouwd worden zonder de relatie met andere kenmerken bloot te leggen. Wegens zijn plastische samenhang en omvang is het systeem van figuur/achtergrond een ideaal voorbeeld. Figuur
is het geheel van visuele eigenschappen
van de personages. Achtergrond is datgene wat het decor is rond de figuur. Er zijn twee extreme verhoudingen tussen deze twee mogelijk: ofwel een volledig naar voren komen van de figuur, ofwel een poging
van
de
achtergrond
om
de
figuur
te
absorberen. Tussen het volledig naar voren komen en het volledig geabsorbeerd worden, is het ook mogelijk een invoeging van de figuur te krijgen op het raakvlak van twee verschillende achtergronden, de ene helder, de andere donker. In
alle
gevallen
zorgt
het
systeem
figuur-
achtergrond ervoor dat er de verhouding tussen figuur en achtergrond steeds ofwel de figuur ofwel de
achtergrond
volledig
respecteert.
Het
zijn
echter de flitsen en de knipperlichten die deze eenheid gaan ondergraven. 5
Dit evenwel zonder te vergeten dat een film de derde dimensie niet kan opwekken zonder rekenschap te moeten geven aan het totaalbeeld, aan de tweedimensionaliteit van het beeld dus.
53 Ze zorgen ervoor dat bij het volledig naar voren komen
steeds
de
twee
uiterste
polen
worden
bereikt: het blanke scherm (flitsen) en het zwarte scherm (knipperen). Die karakteristieke vloedgolf van lichten zorgt voor een kortsluiting van de plastische werking van het systeem (van naar voren komen en absorptie), dat de hele film ordent. We kunnen dus trachten van een definitie te bepalen van deze esthetische ondermijning, die zich uit in twee aspecten: een afwezigheid van maat en de mengeling. de afwezigheid van maat De afwezigheid van maat vertaalt zich in het voortdurend gebruik van deze elementen: volledige scènes knipperen en flitsen volgen elkaar soms bliksemsnel op zonder enige schijnbare verklaring. Dikwijls kleurt de flits van Lemmy’s fototoestel het scherm wit.
de mengeling De mengeling toont zich in de extreme variatie in de flitsen en knipperlichten : • binnenin
sommige
opnames:
het
doven
en/of
aansteken van de lampen die nooit het hele beeld uitdoven. • in volledige opnames, die flitsen of knipperen, zonder dat de bron hiervan zichtbaar is. • in volledige sequenties: bijvoorbeeld bij de twee ondervragingen of de les van Alpha 60, waar de diavoorstelling de suggestie van knipperen oproept. In de laatste plaats kunnen flitsen en knipperen ook samen gecombineerd worden.
De regelmatige
54 ritmische ontregeling door het knipperen worden in effect verdubbeld door overbelichting. Samengevat,
de
afwezigheid
van
ondermijning
van
twee maat de
vernoemde en
aspecten
mengeling
filmesthetiek
—
—
van
de
lijken
de
typische Hollywoodstijl achter zich te laten. Deze klassieke
filmstijl
tracht
de
perfectie
te
bereiken, terwijl Godard ze tracht te ondermijnen. Binnen de film kunnen deze flitsen en knipperingen geplaatst worden in een verlichtingsstrategie van contrasterende beelden, nachtzichten, opnames in negatief en reflecties, die de quasi regelmatige ritmiek van verlichting6 doorbreken. Gezien als vorm, komt de mengeling ook nog andere plaatsen voor dan in het complexe systeem van flitsen en knipperen. Opnames 82 en 84 laten bijvoorbeeld een taalkundige permutatie zien van wetenschappelijke formules7. We zien dat
E = mc²
en ε = hf wordt getransformeerd tot hf = mc² en ε = E.
6
De normale verlichting brengt een evenwicht tussen wit en zwart door middel van een gamma van zeer sterk gedetailleerde grijswaarden. 7 Onder deze twee wetten bevindt zich de wet van Einstein in verband met behoud van massa ten opzichte van energie.
55
opname 84-85 Hoewel de eerste twee originele vergelijkingen juist zijn, geldt dit zeker niet voor de twee laatste. Het zijn eigenlijk woordspelletjes van de intellectueel Godard. ‘h’ moet gelezen worden als ‘homme’, ‘f’ als ‘femme’. De vergelijking hf = mc² kan dan worden gelezen als ‘homme-femme = aime c’est deux’. De tweede formule ε = E kan dan ook gezien worden als de vereniging van de vierkante ‘E’ (een letter met een mannelijk karakter) met de ronde ‘ε’ (een letter met meer vrouwelijke vormen).
de ruimtelijke voorstelling
56 De voorstelling van de ruimte wordt in Alphaville vormgegeven door de herhaling van geometrische, tweedimensionale motieven (cirkel en spiraal) door de camera of de personages. Opname 127 verenigt op die manier een synthese van een spiraalmotief, door het associëren van de spiraaltrap met de bocht die de camera rond een kolom maakt. De
morfologie,
die
gebruikt
werd
voor
de
voorstelling van de ruimte, toont zich over het algemeen op vijf manieren, die geleidelijk de spiralen van de cirkels laten afwijken en die het tweedimensionale beeld laten evolueren naar een driedimensionale ruimtelijkheid door middel van de ontwikkeling van geometrische gebogen bewegingen. 1. Inschrijving van circulaire motieven binnen het beeldkader, zoals bijvoorbeeld bij opname 204. 2. Interventie van kleine circulaire bewegingen. Deze bewegingen laten toe het idee van de spiraal
te
suggereren.
spiraalmotieven
volgen
De
waarvan
camera de
kan
plaatsing
binnen de geometrie van het beeldkader een zekere spanning kan accentueren. Een voorbeeld hiervan is opname 137. 3. Inschrijving van spiralen en cirkels, die toe te schrijven zijn aan personages, binnen het beeldkader. Een voorbeeld hiervan zijn de grote cirkels die de acteurs beschrijven in de eerste scènes rond het bed terwijl ze naar de badkamer lopen of de spiraalbeweging in opname 193. 4. Cirkels en spiralen worden ontwikkeld door de bewegingen van de camera onder grote hoeken. Bijvoorbeeld in opname 127. 5. Een laatste beweging kan men opmerken in opname 354, waarin Lemmy 8 deuren opent voor hij Natacha terugvindt. Hier wordt de rechtlijnige beweging hersteld ten nadele van de cirkels en spiralen.
Deze
opname
herneemt
ook
de
perspectiefwerking, die tevoren werd opgeheven door
de
gebogen
bewegingen.
Aan
het
terug
57 tevoorschijn komen van het perspectief wordt de romantische illusie gekoppeld omdat in deze opname de held en heldin elkaar terugvinden. een originele benadering van het perspectief Alphaville behandelt de perpectiefwerking op een originele manier. Opname 97 is een goed voorbeeld hiervan. Deze opname toont een overeenleggen van twee ruimtes: een hal waar Lemmy zich in bevindt en een gigantische plafond van een andere ruimte. In
de
reflectie
van
het
glas
zien
we
een
perspectief ontstaan dat eigenlijk niet bij de geviseerde ruimte hoort. In opname 133 zien we nog een ander gebruik van glas.
Men
ziet
een
ruit
zonder
reflectie,
waarachter zich een gang uitstrekt. Het vluchtpunt van deze gang ligt niet centraal binnen het beeldkader,
dat
opgebouwd
is
vanuit
kikkerperspectief. Deze ruit heeft echter slechts een ondergeschikte rol. Ze stelt de camera in staat om onmiddellijk een perfect perspectief te scheppen. We krijgen een dus een perspectief te zien binnen het tweedimensionale vlak van de ruit. Wanneer
het
perspectief
eenmaal
gecreëerd
is,
wordt het echter systematisch achterwege gelaten. We zien in de loop van de film dat de camera zich bedient van de perspectivische assen om zich te verplaatsen.
De
film
wordt
dus
volledig
geregistreerd vanuit het perspectief, in plaats van
gebruik
te
maken
van
een
natuurlijke,
subjectieve plaats. Uiteindelijk valt er nog op te merken dat de manifestatie van de ruimte in Alphaville zich voornamelijk afspeelt tijdens nachtzichten en in gesloten Pierrot
plaatsen le
Fou
(hallen, zal
gangen,
dezelfde
kamers).
ideeën
van
ruimtebehandeling hernemen, maar zal ze in vol daglicht plaatsen en ook de natuur en de kleur laten meespelen. In deze film kan Godard andere plastische spelletjes toepassen en komt er een
58 nieuw concept naar voren, de voorstelling van natuurelementen. Dit is iets wat niet mogelijk was in
de
geconstrueerde
betonnen
wereld
van
Alphaville. Het enige element wat hieraan weet te ontsnappen, is het ‘Je vous aime’ aan het eind van de
film.
Maar
dan
is
Alphaville
ook
reeds
vernietigd.
Stijlkenmerken van Godard8 De volgende kenmerken die besproken worden, slaan op ongeveer alle Godardfilms uit de Nouvelle Vague 8
De geluidsfilm. Capita Selecta uit de filmgeschiedenis, Marc Bekaert, Centrum voor Beeldcultuur, Antwerpen, 1993, blz.107-109
59 periode. Het plezier van het herkennen van al deze eigenschappen laat ik over aan de lezer, bij het bekijken van de film. 1. Geen uitgesproken functie van de montage Het belang van de ‘montage’ als zodanig wordt teruggeschroefd. ‘découpage waarvoor
Dit
classique’ hoofdzakelijk
geldt of de
zowel
voor
de
continuiteitsmontage, Hollywoodfilm
model
stond als voor andere, eerder dialectische vormen van montage. Inter-frame montage wordt niet langer beschouwd als de essentie van het medium. Eerder wordt gekozen voor intra-frame montage bij de enscenering en op basis van de camerabehandeling. Dit laatste betekent echter niet dat uitsluitend zou gekozen worden voor sequentie-opnamen, een werkwijze die door Bazin, stichter en inspirator van les Cahiers du Cinéma als een alternatief voor de
klassieke
montage
werd
beschouwd.
In
tegenstelling tot de door Bazin geïdealiseerde methode wordt zelfs bewust de aanwezigheid en de ingrijpende rol van de camera beklemtoond. Evenmin wordt bij beeldovergangen een uitdrukkelijke vorm van continuïteit nagestreefd. Staat de montage dus niet in functie van de semantische relatie tussen de beelden, dan worden uitdrukkelijke montageingrepen toch niet vermeden, wat o.a. blijkt uit het
veelvuldig
aanwenden
van
jump-cuts,
het
voortijdig afbreken of langer in beeld houden van de handelingen e.d.
2. Een problematische continuïteit Net zo min als de montage zelf een uitgesproken continuïteit beoogt, wordt deze nagestreefd bij de enscenering en bij de keuze van de camerapositie. Camerasprongen in de ruimte en het aanwenden van onverwachte, vaak ook ongemotiveerde beeldgroottes onderlijnen de autonomie van de camera, die een
60 eigen
bestaan
schijnt
te
hebben,
vaak
gedissocieerd van het eigenlijke gebeuren. Ook de blikrichting van de personages ten opzichte van de camera-as is soms problematisch of inconsequent ten
opzichte
van
de
klassieke
continuïteitsmontage. Zo praten personages niet zelden rechtstreeks tot de toeschouwer. De camerabeweging zelf varieert van minuten lange statische instellingen tot zeer mobiele ‘va et vient’
bewegingen.
Bij
dergelijke
statische
opnamen blijkt de autonome aanwezigheid van de camera bijvoorbeeld uit het binnentreden en weer verdwijnen uit het beeldkader van de personages. Bij zogenaamde ‘temps morts’-opnamen wordt men zich bewust van het ingrijpen van de camera omdat de opname blijft doorlopen, ondanks het feit dat de actie reeds is beëindigd. 3. Een natuurlijke en spontane acteerstijl In tegenstelling tot de soms opdringerige en uitdrukkelijke aanwezigheid van de camera staat een natuurlijke, niet gezochte wijze van acteren, duidelijk onder invloed van het Italiaanse neorealisme.
Soms
wordt
het
gespeelde
zelfs
grotendeels geïmproviseerd. 4. filmen op locatie Naast het feit dat meestal moest gewerkt worden met beperkte budgetten, heeft het nastreven van natuurlijkheid ook betrekking op het decorum en geniet het filmen op locatie de voorkeur. Ook deze werkwijze
was
reeds
door
het
het
werken
op
neo-realisme
veralgemeend. Bovendien
werd
locatie
nog
gestimuleerd door de beschikbaarheid van lichte opname-appparatuur lichtgevoelige
en
de
pellicule,
opkomst zodat
ook
van aan
zeer de
verlichting van het decorum minder eisen dienden gesteld. Zo mogelijk maakte men gebruik van de gewone of de natuurlijke verlichting van de set. Ook werd extra make-up voor de acteurs in de mate van het mogelijke vermeden.
61 5. een natuurlijk ogende fotografie Dit houdt uiteraard verband met het filmen op locatie en de minder grote eisen die aan de verlichting van het onderwerp werden gesteld. Het resultaat is een beeld dat niet door gezochte lichteffecten
wordt
gedramatiseerd,
vaak
de
kenmerken vertoont van een reportagestijl. 6. het citeren van andere films Vaak
wordt
verwezen
naar
films
van
andere
(nouvelle vague) regisseurs, soms ganse fragmenten ‘geciteerd’, ook uit eigen werk. Verwijzingen naar film in het algemeen zijn courant. 7. vermenging van verschillende stijlen Typisch is een collage-achtige vertelwijze waarbij verschillende (film)stijlen naast elkaar worden geplaatst. Het gewone filmverhaal is doorspekt met literatuurcitaten, filmfragmenten, kranteknipsels, stripfragmenten, reportages, interviews, chansons, tussentitels, affiches, reclameslogans e.d. 8. individualistische personages De
representatieve
personages
zijn
sterk
individualistisch en worden evenmin geïdealiseerd voorgesteld. Meestal zijn zij getuigen of nemen zij een kritische afstand van het gebeuren, eerder dan zij er werkelijk deel van uitmaken of er een beslissende rol in spelen. De omringende wereld kan in hun microkosmos niet binnendringen en omgekeerd kennen zij geen engagement ten opzichte van de buitenwereld. 9. geen psychologische uitdieping van de personages Een gedetailleerde psychologische karaktertekening ontbreekt.
Meestal
beperkt
men
zich
tot
het
registreren van de gedragingen van de personages in de opeenvolgende situaties. Men botst steeds op een oppervlakte, net zoals de camera dikwijls gefascineerd
is
door
objecten,
los
van
de
subjectieve relatie van deze voorwerpen met de leefwereld
van
de
hoofdpersonen.
Zelfs
het
62 eigenlijke
filmverhaal
vormt
aanleiding
om
dit
personages
in
verschillend
slechts
uiterlijke
gedrag
elkaar
een
van
de
opvolgende
situaties te observeren, waardoor situaties zelf gededramatiseerd worden, als het ware geïsoleerd van de intrige. 10. de cineast als ‘auteur’ De nouvelle vague cineasten werpen zich op als auteur
en
hanteren
zoals
door
Astruc
werd
gesuggereerd le caméra-stylo, de camera als een middel tot zelfexpressie. 11. een elliptische en fragmenterende vertelwijze Naast
de
soms
opvallende
afwezigheid
van
continuïteit bij de montage, is ook de vertelwijze zelf eerder elliptisch en het verhaalde daardoor gefragmenteerd. verband
met
de
Dit
houdt
hoger
uiteraard
vermelde
eveneens
voorkeur
voor
situatieschetsen, eerder dan voor een uitgesponnen intrige en met het feit dat verschillende stijlen en
uiteenlopende
verhaaltechnieken
worden
aangewend.
De klankband bij Godard Godard gebruikt de klankband als een essentieel element van het filmisch proces9. Bij Godard is de klankband minstens even belangrijk als het beeld. Zoals hij zelf zegt: “Il faut voir ce qu’on entend, entendre ce qu’on voit”. Hiermee duidt hij op de symbiose tussen de twee systemen. Het is vooral in de films uit de jaren de ’80 — Sauve qui
63 peut (la vie)(1980), Passion (1982), Prénom Carmen (1983), Détective (1985), Je vous salue Marie (1985), King Lear (1987) — dat hij hier ten volle zal mee experimenteren, maar reeds in Alphaville kunnen we stellen dat er sprake is van een creatief verwerken van de klankband. Er is naast het
beeldend
aandacht
karakter
besteedt
aan
van
de
het
film
ook
ontwerp
veel
van
de
klankband. Godard
tracht
de
moeilijke
relatie
tussen
klankband en filmbeelden te vatten; er is immers een conflict tussen de suggestie door middel van stilstaande beelden die discontinu achter mekaar gehangen worden, en de continu voortschrijdende tijd op de klankband. In Alphaville wordt een eerste stap gezet in dit onderzoek. We kunnen de beroemde Godardslogan “Le cinéma, c’est vingtquatre fois la vérité par seconde” dan ook lezen als: film, dat zijn 24 scenische voorstellingen per seconde, plus een klankband. Het beeld is discontinu (24 stilstaande, licht verschillende beeldjes per seconde), de klankband is continu. In Alphaville gebruikt Godard de klankband om zijn film — net zoals in het beeldkader zelf — te ondermijnen. Maar buiten de deconstructivistische strategie
van
geluiden,
is
er
ook
de
structurerende rol van het muziekthema. Godard in de rol van Oedipus: “Je suis aveugle. Je vois rien. Et la musique c’est ma petite Antigone”. Geluid is leven, stilte is dood, schreef Jacques Attali in zijn boek Bruits. Het zien (zonder klank) is een dode abstractie. Het stille, stomme beeld is als een graf. De verbinding van geometrie en theater levert geen scenografisch maar een sarcofagische
9
beeld
op,
een
dodenmasker.
Voor
Deze strategie wordt bijvoorbeeld ook door David Lynch gebruikt in Eraserhead (1978) en zeker in zijn laatste film Lost Highway (1996).
64 Godard is de klank het leven dat de necrofilie van het fotografische beeld moet overwinnen.
Arrivée à Alphaville Il arrive que la vérité soit trop complexe pour la transmission orale. La légende la recrét sous une forme qui lui permet de courir le monde. Alpha 60
Na deze introductie, die dadelijk de toon van film plaatst, door het computerbrein Alpha 60, zien we Lemmy Caution arriveren in Alphaville in zijn Ford Galaxy — what’s in a name? — na zijn reis door de Melkweg (la galaxie). Tot Lemmy de installations de contrôle zal moeten bezoeken, speelt de film zich volledig ‘s nachts af. We zien hoe Lemmy’s
65 auto
door
de
nachtelijke
Alphaville/Parijs
rijdt.
Een
straten harde
van
zwart/wit-
fotografie zorgt voor een zwarte sfeer waarin helle
flitsen
van
autolichten
en
neonreclames
opduiken. In Alphaville experimenteert Godard niet enkel met het geluid — zoals reeds eerder vermeld —
,
maar
ook
veelvuldige
met
de
belichting.
gebruik
verlichtingseffecten
en
verlichtingseffecten
worden
Hij
van
speciale
reflecties. echter
maakt
tot
Deze stand
gebracht zonder studiolichten, maar met doodgewone TL-verlichting en een aantal kleine spots. Door de combinatie
van
deze
‘gewone’
belichting
met
glasplaten, krijgen we echter een zeer rijk en dens lichtveld.
Lemmy Caution’s hotel Bij het binnenkomen van de fel wit verlichte hal van het hotel, gebruikt Godard de glazen draaideur als een spil voor zijn actie. We zien Lemmy arriveren in zijn Ford Galaxy en vervolgens het hotel binnenlopen. De camera volgt deze beweging mee, maar door de veelvuldige reflecties in de glasbladen, krijgen we een beeld van zowel de witte hal als van de neonwereld buiten het hotel. Enkele ogenblikken later zien we Lemmy een glazen lift nemen, wat weer een aanleiding vormt voor Godard om met reflecties te spelen10. Dit spelen met reflecties is iets wat we gedurende de hele film zien terugkomen. Ze zorgen voor een dubbel beeld. Godard toont ons dat niet alles wat men ziet, effectief ook zo is. Hij creëert een gelaagd beeld, waarin hij een soort van kader in het kader toepast,
maar
in
plaats
van
een
letterlijk
kunstmatig kader te gebruiken — zoals bijvoorbeeld Peter Greenaway dit doet — maakt Godard gebruik
10
Dit spelen met reflecties is iets wat we ook zullen terugvinden bij Jacques Tati’s Playtime uit 1967.
66 van
reeds
aanwezige
kaders:
ramen,
deuren,
televisies, … De architectuur verschijnt dan ook in twee vormen, één reële architectuur, waarvan de kaders
deel
uit
maken,
en
een
efemere
architectuur, die slechts aanwezig is voor de duur van de reflectie. Deze duur wordt bepaald door de positie van het lichaam in de ruimte. Het virtuele beeld wordt dus gegeneerd door de beweging van de toeschouwer. Boven aangekomen wordt hij door een séductrice 3ième classe door een labyrint van gangen geleid. Deze rechtlijnige gangen, waar ontelbare deuren op uit geven,
doen
zeer
sterk
denken
aan
Kafka’s
technocratische doolhoven uit zijn Het Proces. De hal van het appartement is een gebogen muur, opgebouwd uit glasbouwstenen. Het is opvallend dat Godard constant gebogen figuren laat conflicteren met rechte lijnen. Deze figuren zijn terug te vinden in zowel de ruimtelijke realiteit van het beeld, als in de bewegingen van personages en camera. Een typisch Nouvelle Vague-element, dat we bij de meeste cineasten zien terugkomen, is het in beeld brengen
van
objecten
uit
de
populaire
beeldcultuur. Het is dan ook grappig om in deze steriele
toekomstvisie
Wurlitzers,
aanstekers,
revolvers, naaktfoto’s, … terug te vinden.
Centre de Télécommunications In een korte scene neemt Godard ons mee naar het Centre des Communications. Net als in het hotel speelt hij ook hier met de reflecties van de glazen deuren. Zoals alle officiële gebouwen in Alphaville,
is
ook
dit
opgetrokken
in
een
zielloos, onderkoeld modernisme, dat nog slechts een vage schim is van de oorspronkelijke idealen. Enkel in de schimmige reflecties in het vlak van
67 het glas zelf bevindt zich nog een restje van Mies van der Rohe’s geest. Zeer opvallend aan de gebouwen is het feit dat ze baden in een zee van wit, steriel licht. Het lijkt wel of het licht een ontsmettende functie heeft. Dit
is
ook
één
van
de
eerste
systemen
die
ontregeld raken, wanneer Alpha 60 het begeeft. De klinische
vloed
licht
laat
geen
ruimte
voor
donkere plaatsen, alles is even helder. Net zoals de logica van Alpha 60 het voorschrijft. Een
ander
opvallend
element
dat
frequent
terugkeert, is de spiraaltrap. Een trap verbindt ruimtes
in
superpositie
met
elkaar.
Deze
verbindingen worden in Alphaville gemaakt met een cirkelbeweging, de beweging die Godard uitpuurt tot in zijn uiterste vorm. We kunnen zeggen dat de spiraaltrap een terugkerend thema-element is. Dit was
ook
een
favoriet
element
van
de
expressionisten en komt ook aan bod in Metropolis. De trap verheft zijn personages naar hoger of lager gelegen niveaus en is het bouwelement bij uitstek dat de dynamische bewegingspatronen in een materiële kristallisatie laat zien.
12, rue Enrico Fermi hotel L’Étoile Rouge
Dit hotel is er één zoals er zoveel zijn in Parijs; grauwe en groezelige hotels, waar het mogelijk is kamers per half uur of per uur te huren. Er heerst een sfeer van verval en dood. De personages die hier rondlopen, lijken de wil tot leven reeds lang opgegeven te hebben. Uitgerekend in
dit
donker
krocht
zal
Lemmy
de
poëzie
terugvinden in Alphaville. “Sauvez-ceux qui pleurent!” Dat is het laatste wat Henry Dickson nog aan Lemmy kan toevertrouwen. Die vindt onder het kussen het boek La Capitale de la Douleur
van
Paul
Éluard.
Dit
boek
is
een
68 sleutelelement uit de film. Het is het enige menselijke
element
in
de
stad
en
zal
een
belangrijke rol spelen in de redding van Natasha. De boodschap die Lemmy meekrijgt van Dickson is duidelijk,
in
de
capitale
de
la
douleur
—
Alphaville — zijn zij die huilen, de enigen in wie het menselijke wist te overleven.
Institut du Sémantique Général Het is opvallend dat de gebouwen in Alphaville allen
gelijkvormig
zijn.
Dit
is
één
van
de
kritieken die Godard wil tonen op de aanslagen die het losgebroken, ongeïnspireerd modernisme pleegt op zijn geliefde Parijs. Of je je nu in het hotel, het Institut du Sémantique Général of in het Ministère de la Dissuasion bevindt, elke ruimte lijkt op elkaar en heeft als belangrijkste kenmerk zijn karakterloosheid. Elke ruimte vervult je met een gevoel van absolute leegte. In het Institut du Sémantique Général onderwijst Alpha 60 zijn inwoners: “Het centraal geheugen kreeg zijn naam omdat het een fundamentele rol speelt in de logische organisatie van Alpha 60. Maar niemand leefde ooit in het verleden en niemand zal ooit in de toekomst leven. Het heden is vorm van alle leven, en er is geen enkel middel om dit te vermijden. Tijd is een cirkel die oneindig ronddraait. De dalende boog is het verleden en stijgende boog is de toekomst. Alles is gezegd. Tenminste, zolang woorden hun betekenissen of betekenissen de woorden niet veranderen. Het is evident dat iemand die leeft op de rand van de pijn, een andere vorm van religie nodig heeft dan iemand die geborgen leeft. Voor ons bestond er niets. Niemand. We zijn compleet alleen hier. We zijn uniek, vreselijk uniek. De betekenis van woorden en uitdrukkingen wordt niet langer begrepen. Een geïsoleerd woord of een geïsoleerd detail in een tekening kan begrepen worden. Maar de samenhang van het geheel ontsnapt ons. Eens we het getal 1 kennen, geloven we dat we het getal 2 kennen, omdat 1 plus 1 gelijk is aan 2. Maar we zijn
69 vergeten dat we eerst ‘plus’11 moeten kennen.”
Deze
hele
scene
speelt
de
zich
betekenis
af
van
zonder
een
achtergrond. Het hele beeld pulseert op het ritme van de dia’s en de close-ups van Lemmy en Natasha. We krijgen ook beelden van Alpha 60 te zien. Godard weet met een minimum aan middelen een maximum aan effect te ressorteren. Hij slaagt erin een supercomputer te simuleren met niet meer dan beelden van een pulserende lamp en een ventilator, die achteraan wordt aangelicht.
Ministère de la Dissuasion Het Ministerie van Ontrading kan vergeleken worden met een soort van SS-hoofdkwartier. Hier wordt ook letterlijk
naar
verwezen
door
Godard.
Het
vloernummer, waar de executies plaats vinden, is SS. In een zwembad vinden de executies plaats van mensen die zich onlogisch hebben gedragen. Zo is er een man die huilde toen zijn vrouw stierf. Hiervoor wordt hij ter dood veroordeeld. Weerom weet Godard met een minimum de horror op te wekken. In de overbelichte ruimte worden mensen neergemaaid terwijl ze op de wipplank staan. Synchroonzwemsters duiken de slachtoffers achterna met messen tussen de tanden om hen af te maken. De hele ruimte baadt in een fel licht, dat overal gereflecteerd wordt: in de glazen gordijngevel en in
het
wateroppervlak.
Het
licht
in
het
wateroppervlak wordt gebroken door golven van de vallende mensen. Applaus weerklinkt van op de tribune. Godard weet perfect in te spelen op de akoestische kwaliteiten van een zwembad. Hij gebruikt de harde reflectieklanken om het geweervuur nog harder te 11
Het woord plus heeft in het Frans zowel de betekenis van het optelteken, als de betekenis van ‘meer’. Voor we iets nieuw
70 maken.
De
executieruimte
is
op
die
manier
letterlijk en figuurlijk een harde ruimte. Na de ontvoeringspoging van von Braun door Lemmy Caution wordt deze naar een ondervragingsruimte gebracht. Hier weet Godard door een uitgekiende camerapositie een grote plasticiteit te creëren met het licht van Alpha 60. Constant bewegen microfoons rond Lemmy’s hoofd, alsof ze trachten zijn gedachten af te tasten. Deze scènes is één van de meest beklemmende en meest krachtige uit de hele film. Ze is ook zeer typerend voor het algemene karakter van Alphaville. We zien dat de kracht van de scene wordt uitgemaakt door de sterke beeldmatige compositie en de dynamische plasticiteit van het beeld. Maar de scene wordt minstens even zwaar gedragen door de ondervraging zelf, door de betekenis van de woorden. Woorden en beeld zijn in deze scene evenwaardig.
Installations de Contrôle Tijdens het bezoek van Lemmy aan de Installations de Contrôle zien we voor het eerst het daglicht. “Le jour se lève”. Lemmy’s blik door het raam toont ons een stad, ondergedompeld in mist. We zien de stad voor onze ogen vervagen in een witte mist van modernistische monotonie.12 Ook hier zien we Godard allusies maken naar populaire beeldtaal. De assistenten noemen Heckel en Jeckel, zoals de twee raven uit de cartoons. Tijdens
zijn
bezoek
zien
we
Lemmy
een
spiraalbeweging maken rond een vitrinekast met een naakte vrouw. In Alphaville wordt het menselijke lichaam van zijn erotiek ontdaan. Het menselijk lichaam
wordt
herleid
tot
een
koud
object.
Gevoelens van tederheid, seksualiteit horen niet meer thuis in de Bijbel van Alphaville. Deze kunnen kennen, moeten we dus eerst weten wat er nog meer is. 12 Zie ook Paris, capitale de la douleur, over het vervagen van Parijs.
71 Bijbel is niets meer dan een woordenboek, waarin ‘foute’ woorden zijn verwijderd. Steeds meer en meer woorden verdwijnen, tot dat mensen nog enkel kunnen uitdrukken wat volgens een computer logisch is. De negatie van de erotiek van het lichaam, betekent de negatie van emotionele gevoelens die banden tussen mensen kunnen scheppen. Alphaville is
bijgevolg
een
maatschappij
geworden
van
menselijke machines, een soort cyborg avant la lettre. De boodschap die er tussen geplaatst wordt in neonletters moet als volgt gelezen worden: hf = mc² betekent ‘homme-femme = aime c’est deux’; E = ε betekent dat het mannelijke (E) gelijkwaardig is aan het vrouwelijke (ε). Personen die zich adapteren als cyborg, worden beschouwd als niet assimileerbaar en worden op een Naziwijze uitgeroeid. Zij die nog ‘recupereerbaar’ zijn, worden gebrainwasht met propaganda in een HLM13, een Hôpital de la Longue Maladie.
Alphaville s’éveille Na
zijn
ontsnapping,
waarbij
Lemmy
een
tegenstander doodt op een wijze zoals dat gebeurt in een stripverhaal, weet hij Natasha te bevrijden uit de handen van Alpha 60. Lemmy: Regardez-nous, elle et moi, voilà votre réponse. Nous sommes le bonheur, nous partons vers lui. Alpha 60: Pour notre malheur, le monde est réel; et moi, pour mon malheur, je suis moi, α 60. De film eindigt letterlijk met een open einde. De vluchtlijnen
van
de
autoweg
lijden
naar
het
oneindige, het onbekende.
13
Een HLM — Habitation à Loyer Modéré — een sociale woning. In Frankrijk ontstonden na WO II gigantische complexen
72
NUDITÉ DE LA VÉRITÉ ‹‹ je le sais bien. ›› Le désespoir n’a pas d’ailes, L’amour non plus, Pas de visage, Ne parlent pas, Je ne bouge pas, Je ne les regarde pas, Je ne leur parle pas Mais je suis bien aussi vivant que mon amour et que [mon désespoir. Uit Capitale de la douleur, Paul Éluard, 1926
Paris, capitale de la douleur Naast A bout de souffle is Alphaville waarschijnlijk Godards
meest
complete
genre-werkstuk.
De
science-
fictiontoon van de film wordt in balans gehouden door het
pulp-fiction
verhaal,
dat
de
nouvelle
vague
cineasten zo’n warm hart toe droegen. Maar de “realité trop complexe” waar de film “legendarische” gestalte aan geeft is een welbepaalde realiteit. Het betreft de naoorlogse Franse modernisatie en stedelijke expansie een realiteit bevolkt door technocraten en consumenten. Dit alles vindt plaats alleszins voor de nouvelle vague cineasten in Parijs. Alphaville is Parijs 1965. Of eerder, Parijs 1965 is Alphaville, een modernistische nachtmerrie uit het postvan HLM’s. Deze modernistische woonwijken vormden na een tijd ware getto’s.
73 Bauhaus functionalisme waar de glazen wolkenkrabber tegelijkertijd symbool staat voor zowel vooruitgang als voor Apocalyps. Met Alphaville bereikt de nouvelle vague esthetiek van het filmen op straat zijn apotheose. Er is hier geen sprake van etnografisch realisme in de stijl van Jean Rouch’s Chronique d’un été (1961) of Chris Marker’s Le joli mai (1963), noch van Italiaans neorealisme. Alphaville is een kortgesloten realisme, dat toegepast werd op het minst toepasselijke genre science-fiction. Alphaville is een soort van curiositeit in Godards catalogus van stadsfilms. Van de 15 films die hij maakte tussen 1959 en 1967, werden slechts drie films Le Petit Soldat (1960), Le Mépris (1963) en Pierrot le Fou (1965) buiten Parijs geschoten. Maar ondanks de vertrouwde locatie oogt Alphaville anders. Met zijn flitsende neon pijlen en de tirannieke rechte hoeken en agressieve
curven
van
zijn
moderne
architectuur,
benadert het eerder de films van Jacques Tati dan die van de andere nouvelle vague cineasten. Samen
met
Metropolis,
Blade
Runner
en
Akira,
is
Alphaville één van de definitieve werken in de cinema van
dysutopische
representeert maatschappij
steden.
een als
visie het
Ieder van
gevolg
een van
van
deze
films
gedeshumaniseerde de
technologische
ontwikkeling, in de stijl van zijn periode. Lang’s episch expressionisme uit de jaren ‘20 levert een vrouwelijke robot met het figuur van een supermodel en een visie van Berlijn als een tirannie van macht en controle uit het machinetijdperk. Scott’s film geeft de cyberpunk
zijn
fundamentele
retro-middeleeuwse
look,
terwijl Otomo’s door de mangastrip beïnvloedde visie op de
apocalyptische
stad
een
brutaliteit
en
sentimentaliteit schept neo-Tokyo. Als science-fiction stellen ze de vraag “Wat zou het zijn als ...?”, elk van deze drie beeldt een toekomst uit die latent aanwezig is in het heden. Alphaville daarentegen zegt “Vergeet ‘wat als ...?’. Kijk rond je! ‘Het’ is reeds gebeurd!”
modernistisch exotisme Suggereren dat een film ‘van zijn tijd’ is, kan een beleefde indirecte manier zijn, om te zeggen dat hij er
74 gedateerd uitziet. Alphaville ontsnapt ook niet aan deze toespeling. Op dezelfde wijze als Ray Harryhausen’s monsters en Japanse Godzillafilms nu eerder staan voor science-fiction kitsch uit de jaren ‘60, dan voor hightech
horror;
zo
ook
kan
Godards
visie
van
een
futuristische technologie meer overkomen als krachtig dan gestroomlijnd. Maar deze bevinding doet weinig ter zake. Deze films waren passend, bijna fetisjen, voor hun tijd en dit geldt ook voor films van andere nouvelle vague cineasten. Een deel van de moderniteit van de nouvelle vague
kan
worden toegeschreven aan het gebruik van de Eclair lichtgewichtcameras
en
de
Nagra
geluidsopname
technologie, die beiden gebruikt werden om de conventie te vermijden dat de cinéma de qualité gefilmd werd in filmstudio’s. Dit liet de nieuwe cineasten toe om de straten, boulevards, quartiers en appartementen uit de echte stad te gebruiken, om een mythe te scheppen rond het historische centrum. Georges Sadoul schreef over Louis Malle’s Ascenseur pour l’échafaud (1957): “Hoeveel cineast-poëten heeft Parijs gehad? Men zou bijna gaan denken
dat
het
onmogelijk
was
om
dit
thema
te
vernieuwen.” Volgens Sadoul bezat Malle reeds het oog voor detail, voor het leven van de moderne objecten, die zo karakteristiek zouden worden voor de ‘jonge Franse cinema’:
tapis plein, rubber wielen, strijkijzer, een
diamantvormige
deur,
parachutistenmes,
een
een
leeg
aansteker,
pakje
Gitanes
een
...
Geen
behoefte aan dialoog. Al de objecten spreken zelf. Versterkt door de sound-track van Miles Davis, door Jeanne
Moreau’s
zwart/wit
sfinxachtige
fotografie
van
voorkomen
Henri
Decaë
en
door
de
(die
ook
de
fotografie van Les Quatre Cents Coups zou verzorgen), gingen de voorwerpen uit Malle’s film de nouvelle vague met een jaar vooraf. Deze film sprak misschien voor de eerste keer over het grootste moderne object zelf: Parijs zelf. De dialoog tussen cinema en stad werd nergens meer indringend ontwikkeld dan in Godards films uit de jaren ‘60. De jonge Bernardo Bertolucci schreef over Godards ‘vulgariteit’, er aan toevoegend dat dit voor hem een positieve kwaliteit was: “ik noem zijn vermogen en bekwaamheid om van dag tot dag te leven , dicht bij de
75 dingen, ‘vulgariteit’. Hij leeft zoals een journalist, die steeds op het juiste moment op een plek aankomt.” Maar wat voor sommigen een ‘journalistieke’ gevoeligheid was,
was
voor
anderen
slechts
oppervlakkigheid
en
voorliefde voor het nieuwe. Pierre Samson schrijft in het linkse cultureel tijdschrift Les Temps Modernes over de typische Godardstijl van filmen in Alphaville: “hij filmt zonder lange voorbereidingen en improviseert tegen een zeer dun doek, wat hem toelaat om bij te blijven met modieuze ideeën, om op dezelfde lijn te zitten met het snobisme van het ogenblik.” Wat betreft Godards visie op Parijs
als
futuristische
metropool,
schrijft
hij:
“Godard kiest enkel de meest uitwendige details, hij stelt zich tevreden met het uitschelden van dingen door de wijze waarop hij ze toont. Hij werkt op het niveau van
een
soort
van
exotisme
zou
blijven
van
automatisatie
en
modernisme.” De
beschrijving
hangen
Godard,
de
modernistische exotist, gefascineerd door oppervlakken, geluiden en vormen van het moderne Parijse leven, maar niet door hun essentie. Het was een nauwelijks verhulde beschuldiging van losbandigheid van stijl en thema, van slechte smaak, van vormloosheid en van gebrek aan esthetische harmonie vergetend dat bij Godard de oude regels niet van toepassing waren.
het vervagen van Parijs In een reeks essays die beelden van de naoorlogse Europese stad onderzochten, stelt de Franse historicus Pierre Sorlin dat tegen het einde van de jaren ‘50 de Italiaanse cinema een “vervaagd beeld van de stad” geeft. Sorlin komt bij deze metafoor van vervaging door twee aannames: ten eerste “dat een verandering heeft plaats gegrepen in de sociaal gevestigde beelden wanneer filmmakers stopten met steden te zien als potentiële kunstwerken”
en
ten
tweede
dat
deze
verandering
samenhing met veranderingen in de naoorlogse stedelijke topologie
die
resulteerde
in
“een
crisis
van
de
voorstelling van de stad”. In het geval van Parijs is het in de filmische voorstelling van de relatie tussen het
historische
centrum
en
zijn
periferie,
de
76 voorsteden, dat dit verlies aan richting duidelijk wordt. Het ‘vervagen’ van Parijs in de films van de nouvelle vague is een kroniek van de invallen in het centrum van de stad van de modernistische architectuur en van zijn culturele
afstamming
Internationale
van
Stijl.
Le
Als
Corbusier
resultaat
en
de
verliezen
de
personages hun betekenis en erger, hun liefde voor de stad omdat, zoals in Jean Rouch’s Gard du Nord episode uit Paris vu par..., de grands projets van de jaren ‘60 langzaam
aan
het
Haussmanniaans
rationeel
geplande
centrum leken te verduisteren en te desoriënteren. Het is dezelfde angst die Alphaville het uitzicht geeft van een architecturaal kapitalistische toekomstwereld in het hart van de stad. Alphaville maakt deel uit van een wijd verbreide bekommernis over de onmenselijke effecten van massahuisvesting en de hedendaagse renovatie van de stad. Het antwoord van de regering op het gebrek aan woningen
na
de
oorlog
was
te
traag
gebleken.
Staatsbemoeienis in 1959 leidde tot het ontstaan van voorstedelijk onmiddellijke
gebieden of
die
toekomstige
bestemd
werden
ontwikkeling.
voor
Maar
in
sommige gevallen werden deze gebieden het onderwerp van ‘nationale
afkeer’
dankzij
de
verderfelijke
op
massaschaal gebouwde HLM’s (Habitation à Loyer Modéré), die in Alphaville worden omgedoopt tot “Hopitaux de la Longue Maladie”. Het meest vooraanstaande voorbeeld was de Sarcelles woonwijk, die zijn naam leende aan het fenomeen la sarcellite. Deze term, die de schadelijke gevolgen aanduidde van het leven in een HLM, was het onderwerp van Godards Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966), waar de ‘elle’ zowel Parijs is als de jonge huisvrouw uit Sarcelles, die af en toe zich prostitueert om de eindjes aan elkaar te knopen. De processen die verantwoordelijk zijn voor het ontstaan van het object, dat cruciaal is voor de consumptiemaatschappij,
worden
in hun meest extreme conditie getoond in dit scenario waarin een vrouw zichzelf moet verkopen als een object om andere objecten kunnen aan te schaffen. Het beeld van de prostituée de stamfiguur van de Parijse mythologie van Baudelaire en de Impressionisten tot nu keert
77 terug als een vals bewustzijn dat vlees geworden is. De film eindigt met een reeks consumentenprodukten dozen waspoeder, transistorradio’s, enz. die zijn opgesteld in een kopie van de rechtlijnige lay-out van Sarcelles. De allure van het nieuwe, die nog rond de objecten hing in Malle’s film, is uitgekleed; Godards objecten tonen de economische relaties achter de villes nouvelles als zijnde metonymia voor de consumptiemaatschappij zelf. De huisvrouw uit Sarcelles is niet fysiek geïntegreerd in de stad waar ze woont, maar in een circuit van economische eisen en verlangens, waar Sarcelles voor staat. En toch is de kritiek ambigu, net zoals in de films van Jacques Tati over hetzelfde onderwerp, Mon Oncle (1958) en
Playtime
(1967).
In
Tati’s
satires
op
de
modernistische architectuur, de consumptiedrang en de verstedelijking,
lijkt
de
voorvaderlijke
stad
te
verdwijnen. In Playtime wordt ze een schaduwbeeld, iets waarvan enkel een glimp kan gezien worden in de glazen muren van de stadsset van “Tativille”, die Tati liet bouwen aan de rand van Parijs en die Serge Daney “La Défense voor La Défense bestond” noemde. Hier is de historische stad niet simpelweg ‘vervaagd’, maar is ze helemaal verdwenen. In Mon Oncle, gefilmd in en rond de ville nouvelle Créteil, is er nog enigszins sprake van een gemeenschap. Maar die wordt gescheiden van de nieuwe stad door een terrain vague, dat tegen het einde van de film echter volledig in ontwikkeling is. De ambivalentie die aanwezig is in beide films komt voort uit hun manipulatie
van
de
harde
geometrie
van
de
nieuwe
architecturale stijl tot formele doeleinden tot “modernistisch exotisme”. Deze ambigue fascinatie in Deux ou trois choses que je sais d’elle voor de esthetische
oppervlakkigheid
van
de
naoorlogse
stedelijke moderniteit werd zeer fraai onder woorden gebracht
door
Eric
Rohmer:
“Godard
filmde
in
de
voorsteden de lelijkste, meest angstaanjagende dingen en slaagde er in om ze tot leven te laten komen, om ze prachtig te maken... Met een panoramisch shot van een HLM uit Sarcelles kan men een subliem beeld maken en Godard deed dit.”
78 Godardville Tegen het eind van de jaren ‘60 verliet Godard Parijs en trok naar de voorsteden voor Deux ou trois choses que je sais d’elle; via de route nationale de stad uit, in de verkeersopstopping trok
hij
waarmee
zich
terug
Weekend
in
een
opent.
Vervolgens
onverlichte,
kale
televisiestudio voor Le gai savoir (1968). De stad van toeristenvriendelijke
herkenningspunten
en
makkelijke
parisianismen, die door de nouvelle vague nieuw leven werd in geblazen als ze er al niet door uitgevonden was , werd systematisch vervangen door de banale ruimten van de moderniteit14 en door wat Gilles Deleuze de “any spaces whatever” noemt. Deze karakteriseren de films van Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Agnès Varda, Chris Marker, Rossellini en Antonioni. In zijn recent boek Cinema and Modernity bevestigt John Orr Gilles Deleuze’s
stelling
dat
de
kaalheid
van
dit
soort
stedelijk landschap begon met de Italiaanse naoorlogse cinema: “In het Neo-Realisme openden de nieuwe lege ruimtes van de ruïnes van de Europese steden de deur voor
de
filmische
buitenruimtes
die
niet
moesten
gedefinieerd worden door hun vertrouwdheid.” Naar
het
einde
van
Alphaville
toe,
net
voor
hij
neergeschoten wordt, zegt professor von Braun, de man van de toekomst, tegen Lemmy Caution, de man van het verleden: “Kijk naar jezelf, mijnheer Caution mensen van jou soort zullen binnenkort niet meer bestaan. Je zult iets worden wat nog erger is dan de dood; je zult een
legende
worden.”
Deze
woorden
zijn
met
een
griezelige juistheid van toepassing op Jean-Luc Godard zelf.
14
Het betreft hier ruimtes die bevorderlijk waren voor talmen en voor het ontstaan van stedelijke temps morts.
81
I
n
1982
verscheen
Blade
Runner
van
de
voormalige reclamefilmer Ridley Scott. Hoewel theoretisch niet zo zwaar onderbouwd als de twee andere voorbeelden, weet Scott hier op de
wijze van en met de middelen van een architect, een toekomstscenario te schetsen. Hij toont aan dat beeldmatig onderzoek minstens zo belangrijk is als theoretisch onderzoek. Daarom volgt de film volledig de logica van het architecturaal ontwerp. Vanuit een tastbaar ontworpen realiteit, wordt nagedacht over nieuwe concepten. Een manier van werken die even valabel is als het theoretische discours. Twee
van
de
meest
indrukwekkende
design-
elementen uit Blade Runner zijn z’n overbevolkte straten en vliegende toestellen. Toch ontsproten deze niet uit de verbeelding, maar vonden ze hun oorsprong in echte belevenissen in het leven van Ridley Scott. “We toonden de stad als een overkill, maar ik heb steeds de indruk dat New York ook een overkill is. Wanneer je New York bezoekt op een slechte dag en je kijkt rond je, dan voel je dat deze stad op het punt staat om ieder moment een infarct te krijgen wat ze al te dikwijls ook bijna krijgt. Het enige wat je nodig hebt is een vuilnisstaking, een metrostaking of een elektrische panne en je hebt absolute chaos.” “Dus gebruikten we dit idee en projecteerden het in de toekomst 40 jaar later. Wat tevoorschijn kwam was een megalopolis het soort stad dat je zou vinden waar New York en Chicago zouden raken, met 100 miljoen mensen die er woonden. Of misschien San Francisco en Los Angeles. Op een bepaald ogenblik dachten we er zelfs over om de stad San Angeles te noemen, wat natuurlijk zou
82 suggereren dat de 1300 km lange Westkust getransformeerd
zou
zijn
in
één
enkel
bevolkingscentrum met op elk uiteinde gigantische steden en monolithische gebouwen en er tussenin een vreemde, afschuwelijke voorstad. Ik vond het idee interessant, maar de stad is nu verplaatst naar de Oostkust omdat het zoveel regent.1” “Het leek me dat in zulk proscenium er zeer veel luchtverkeer zou zijn. Ik kreeg dit gevoel door het feit dat ik gedurende 5 jaar op en af vloog naar New York, nog voor de tijd dat het verboden was om met helikopters te landen op de Pan-American Building. Het was zeven minuten vliegen van de luchthaven tot op het dak. Ik herinner me nog dat we in januari en februari op Pan-Am Building moesten landen er waren sneeuwstormen en felle windstoten. We werden
de
stad
ingeslingerd,
rakelings
langs
gebouwen af en het voelde alsof dit de toekomst was.” “Dus werkten we in die richting verder. Ons idee was dat de eerste vliegende toestellen politievoertuigen zouden zijn. De politie zou tegen die tijd paramilitair zijn wat ze in Los Angeles reeds zijn. Dan zouden er
ook
voertuigen
gemeenschapszijn
en
je
en
andere
zou
officiële
reeds
een
luchtverkeersopstopping aan het scheppen zijn. Maar we vonden allemaal dat dit de manier was waarop onze steden zich zouden ontwikkelen.”2
1
Nadat hij het San Angeles-idee liet vallen, besloot Scott om Blade Runner in New York laten plaats te vinden. Uiteindelijk werd de film verplaatst naar Los Angeles 2019. Dit werd vooral gedaan omdat de meeste opnamen in de Warner Brothers studio’s werden opgenomen en op verscheidene locaties in L.A. 2 Ridley Scott in Blade Runner 2020 Foresight, Cinefex, juli 1982
83
Ridleyville Ridley Scott had oorspronkelijk Blade Runner’s futuristische, door Aziaten gedomineerde metropolis
84 opgevat als een enorm stedelijk centrum, dat ontstaan was uit het samengroeien van twee gigantische steden. Eén hiervan werd verondersteld New York te zijn. Syd Mead had de Manhattan skyline voor ogen toen hij de originele preproductieontwerpen schiep en Scott stond erop gebrand om de Chrysler Building laten voor te komen in enkele shots van Blade Runner. Daarom, gebaseerd op dit megalopolisconcept en Scott’s verlangen om Blade Runner te draaien in bestaande straten, gingen hij en producer Michael Deeley een aantal steden bekijken als mogelijke locaties. Tussen deze potentiële locaties zaten onder andere New York, Atlanta, London en een enorm wooncomplex niet ver van Logan Airport in Boston, dat uiteindelijk niet de hoogte had die Scott voor ogen had. Uiteindelijk werd besloten om op studioterreinen te filmen, daar de enorme sets die moesten opgebouwd worden, gevaar liepen beschadigd te worden door de bewoners van de wijken waarin gefilmd zou worden. Dit zorgde ervoor dat Blade Runner’s sets één van de meest uitgewerkte en grootste werden die ooit voor een studio gebouwd werden. Ironisch genoeg was Blade Runner’s hoofdlocatie eigenlijk overgebouwd op een reeds bestaande de Old New York Street, een set die zich op de terreinen van The Burbank Studios bevond (nu Warner
Brothers).
Vooraleer
te
eindigen
als
hoofdlocatie voor Blade Runner, heeft de Old New York
Street
een
lange
en
eerbiedwaardige
geschiedenis achter de rug. Ze werd gebouwd in 1929 en werd gebruikt als set voor ondermeer detective-klassiekers zoals The Maltese Falcon en
85 The Big Sleep. Dit toeval zou het hart van elke filmnoir fan sneller doen slaan, daar dit betekende dat Harrison
Ford
de
moordende
Replica’s
zou
achtervolgen op dezelfde studiostraat waar eens Jimmy Cagney en Humphrey Bogart liepen. Het duurde niet lang voor deze locatie een nieuwe koosnaam meekreeg : Ridleyville. Het productieteam van Blade Runner concentreerde zich op de wijze waarop
de
Old
New
York
Street
moest
getransformeerd worden in het Los Angeles van morgen.
Er
werden
foto’s
genomen
van
de
bestaande gevels. Dan bestudeerde Syd Mead deze foto’s en begon de later toegevoegde pijpen en buizen en al de andere details uit te leggen over enkele plakaatverfschetsen die hij maakte op basis van de foto’s. Op die wijze werden gedetailleerde plans uitgetekend van alle gevels. Voor de verlichting van Ridleyville werd vooral gebruik gemaakt van neonreclames. Er was zoveel neonlicht dat er zeven man nodig was voor de bediening ervan. Samen met de menigte, werden het neonlicht en de ingewikkelde rekwisieten gebruikt om alle hoeken van de Old New York Streetset die topografisch gezien de vorm van een X had en acht verschillende blokken omvatte te vullen. Er werd ook besloten om de futuristische straten van Los Angeles te bestrooien met verscheidene high- en low-tech-voertuigen3.
3
Deze werden ontworpen door Gene Winfield. De auto’s werden gebouwd rond Volkswagenchassis en werden kunstmatig verouderd. Oorspronkelijke waren er 57 voertuigen voorzien, maar dit werd teruggebracht tot 25, waarvan slechts 23 voertuigen de set haalden (twee werden vernield tijdens een brand). Toch waren niet alle voertuigen ontworpen. Uit de hangar van de produktiemaatschappij werd een hele reeks oude auto’s uit de jaren 60 gebruikt Plymouths, Cadillacs, ...
86
de set : het layering-principe Ridley Scott had reeds in Alien getoond dat hij oog had voor detail. Op het ondergoed van Sigourney Weaver was zelfs de naam te zien van de maatschappij Weylan/Yutani waarvoor de bemanning van het ruimteschip werkte. Maar nergens was het die allen werden opgewerkt met tanks, buizen en stainless steel gimmicks. Het was de bedoeling om ze er geblutst, afschuwelijk en herbruikt laten uit te zien. Het beste moment waarop je deze wagens kan zien, is tijdens Deckards achtervolging op Zhora.
87 principe van “gelaagdheid” zo duidelijkheid aanwezig als in Blade Runner. Het gaat om een techniek van het opbouwen van een zeer dichte, caleidoscopische aaneenslibbing van details binnen elk beeldfragment en elke filmset. “Voor mij is een film net een cake opgebouwd uit 700 lagen”, zegt Ridley Scott. Waar hij in Alien in claustrofobische ruimtes moest filmen, had hij nu de mogelijkheid
om
in
Blade
Runner
een
overweldigende visuele intensiteit te bereiken. De set was ongelooflijk rijk getextureerd en ze rook zelfs naar een vieze metropool waar verval hoogtij viert en de geuren van verbrande koffie, nat afval en kokende noedels dit gevoel ondersteunde. Dit principe van gelaagdheid komt tot uitdrukking in de enorme aandacht die uitging naar de fijnste detaillering van de set. Hierdoor wordt een zeer realistisch en rijk beeld geschapen. De Old New York Street-set bevatte karakteristieken van Hong Kong, New York, het Ginza-district in Tokyo, Piccadilly Circus in London en van de kantoorwijk in Milaan. De set
bevatte
verschillende
verscheidene buurten
en
elementen
om
ondernemingen
te
suggereren: het red-light district, de nachtclubbuurt, de Noodle Bar waar Deckard in het begin van de film gearresteerd wordt, Little Tokyo, Animoid Row (waar de artificiële dieren verkocht worden), Chinatown en winkelcentra. De set werd nog meer gedetailleerd door verfijning van de rekwisieten. De auto’s waren binnenin bestoft en besmeurd met olie, op het politievoertuig was een plaatje aangebracht met het logo “Spinner” op, op de
88 bumper van een grote vuilniswagen stond het woord “Disinfectant” en de bussen, onderdeel van de “Megatrans”-groep, hadden stickers op de deur waarop te lezen viel: “Driver is Armed; Carries No Cash”. Zelfs de tijdschriften in de kiosken waren ontworpen. Veel van deze tijdschriften bevatten inside-jokes zoals een tijdschrift dat een artikel Illegal Aliens toonde, dat geschreven werd door een zekere “Ridley Scott”. Maar
datgene
overbelaste,
wat was
het
oog
de
werkelijk
totaal
alomtegenwoordige
aanwezigheid van neonreclame. Overal waar men keek zag men neon voor Atari, Jim Beam, Trident, Michelob, Jovan, TDK en Shakey’s, die allen gedomineerd werden door een neonreclame met een meisje dat een cowboyhoed droeg. Deze laatste neonreclame was eigenlijk geleend van Francis Ford Coppola uit de set van diens film One From the Heart. Naast de neon was de constante neerslag één van de belangrijkste visuele impulsen op de set. Scott’s visie op de toekomst toonde een eeuwigdurende zure regen, veroorzaakt door de uit de hand gelopen industrialisatie en het ergste soort serre-effect dat men zich kan indenken. Het constant regen en de relatief
hoge
temperaturen
zorgen
voor
constante mistdamp die op de straten hangt.
de Voight-Kampfftest
een
89 Eén van de belangrijkste dingen in Blade Runner (net als in Philip K. Dick boek) is het VoightKampffanalysetoestel de enige zekere manier om het subtiel verschil tussen mens en androïde te ontdekken.
De
VoightKampffmachine die Holden gebruikt om Leon
te
ondervragen, meet Leon’s emoties door middel
van
onvrijwillige fluctuaties
van
still 1 : onwerpschets van de Voight-Kampffmachine
de
iris,
capillaire
verwijding
(bloosreactie) en veranderingen in de chemische samenstellingen van het lichaam (pheromonen), die worden opgevangen door de zwarte pomp. De vragen die Holden stelt zijn bedoeld om een empathische reactie los te weken waarmee de Replica’s waarschijnlijk moeite hebben om ze imiteren. Maar hoe werd nu de gedrukte suggestie van deze Voight-Kampffmachine omgezet in een driedimensionaal object. Scott gaf een kleine, ruwe schets van de VoightKampffanalyzer aan Syd Mead visual futurist voor Blade Runner en legde de bedoeling uit. Hij wou dat het toestel een high-tech uiterlijk meekreeg. Het moest echter tegelijkertijd bedreigend en fragiel zijn. Het komt immers sowieso bedreigend over wanneer iemand met een toestel probeert in het binnenste van je ziel te raken de plek waarvan men denkt dat niemand er binnenraakt (zie ook George Orwell’s 1984). Het beeld wat aanleiding gaf tot het
90 uiteindelijke object is dat van een tarantula op een bureaulamp. Hoewel het een raar idee was, was het het besef dat een gesofisticeerde leugendetector die de indruk gaf te leven, absoluut als bedreigend zou overkomen. Daarom werd een rechthoekige lens op een staaf ontworpen, die op het oog gefocust werd. Mensen zijn zich waarschijnlijk het meest bewust van hun lichaam als het op hun ogen aankomt, meer dan eender welk ander orgaan. Dat zorgde ervoor dat de Voight-Kampfftest
iets
intimiderend
kreeg.
Het
toestel kreeg ook een reeks blaasbalgen aan de zijkant, zodat het leek alsof de machine ademde. Eigenlijk had dit ademen een functionele betekenis. De machine nam namelijk luchtstalen van de uitgeademde lucht van het subject. Wanneer je nerveus bent, zweet je en scheid je bepaalde vluchtige chemicaliën af die de machine dan registreert. Maar in essentie is de Voight-Kampffmachine een netvliesscan. Het focust op het menselijk oog, vergroot dit beeld op een ingebouwde videomonitor en analyseert dan de verwijding en vernauwing van de iris onder druk van verschillende emotionele impulsen. Meer specifiek, de vragen die de Blade Runners aan de Replica’s stellen.
de Noodle Bar De Noodle Bar sequentie is de eerste scene waar Deckard in beeld verschijnt. Het betreft hier een eetgelegenheid op straat, die geïnspireerd werd door een hamburgerketen die White Castle noemde. De Noodle Bar zelf noemt the White Dragon, een
91 neonreclame die eerst in beeld komt alvorens op Deckard in te zoomen. De Noodle Bar wordt omstroomd door een anonieme massa van wat de Blade Runner crew de lower-class humanity noemt. In Blade Runner wordt immers gesugge-reerd dat enkel degenen die afgekeurd werden op aarde blijven; met andere woorden, in de straten stapelt zich niet enkel het gewone afval op, maar ook het afval van de menselijke soort. Veel van de beelden die de Noodle Bar omringen zijn afgeleid van Metropolis. Tijdens het opstellen van de maquettes van de gebouwen werden zelfs stills van Metropolis gebruikt. Ook het gebruik van een massa mensen als architecturaal element is terug te voeren op Metropolis, zij het wel dat dit in Metropolis op een fascistische wijze wordt gedaan, terwijl in Blade Runner de massa overkomt als rondzwervende, solitaire eenheden een wolk atomen zonder ordening.
Deze
wolk
wordt
verlicht
door
de
lichtgevend stelen van hun paraplu’s, die hen beschermen tegen de zure regen en hen ook toelaten zich een weg te banen door de donkere straten van Los Angeles 2019.
liftoff De politievoertuigen die men in Blade Runner kan zien, staan bekend als Spinners. Voor de film werden vier verschillende full-scale Spinners gebouwd. De meest opvallende hiervan is de Flying Spinner. Hoewel dit toestel dikwijls wordt afgedaan als zijnde een
soort
volgens
antizwaartekrachtvoertuig, Syd
Mead
volgens
werkt
een
het
geldig
92 aërodynamisch principe dat werkt met lucht onder druk en draaibare jet turbines. Het is dus eigenlijk een aerodyne. De Flying Spinner was ontworpen met een volledig werkend, hydraulisch gestuurde voorwielsectie. De wielen plooiden samen in een bal, waarna zich beschermpanelen rond de wielen plooiden. Er waren achteraan kleppen die open en dicht gingen, en er waren nog twee andere beweegbare delen die stralen stoom en CO2 konden uitstoten om vlucht te suggereren. De onderkant van de Spinner was zeer gedetailleerd met buizen, lijnen en andere uitrusting. De vloer van de Spinner is van helder plexiglas. Zo kon degene die zich in het passagierscompartiment bevond, de stad onder zijn voeten zien weg vliegen. Dit suggereerde bovendien een zeer eenvoudige, praktische navigatiehulp. Indien de instrumenten uitvielen, kon je nog altijd sturen aan de hand van de zolen van je schoenen.
Bryant’s briefing Wanneer Deckard naar Bryant gebracht wordt, zie je de
Spinner
in
een
spiraal
afdalen
naar
het
politiekantoor een wolkenkrabber die een zeer sterke
gelijkenis
vertoont
met
de
centrale
wolkenkrabber uit Metropolis. Scott was van in het begin er reeds op gebrand om de Chrysler Building te tonen in Blade Runner. Maar toen de film uiteindelijk terug in Los Angeles werd gelokaliseerd, was het natuurlijk onmogelijk om daar een gebouw te tonen dat in New York stond. Daarom werd echter het uitzicht van de maquette van het
93 politiekantoor zo gemaakt, dat ze een reflectie van het Art Deco uitzicht van de Chrysler Building in zich droeg. De meeste van de interieuropnamen van het politiehoofdkantoor werden gefilmd in het Union Station de centrale treinterminus in downtown Los Angeles. Dit station was één van de plekken waar Scott reeds tijdens de preproductie de intentie had van er te filmen. Gedurende vier nachten werden verschillende
scènes
in
de
galmende
gangen
opgenomen, evenals in en rond het kantoor van Bryant, dat als een los element in de ruimte was geplaatst, naast de vrouwentoiletten. Naast het kantoor van Bryant het clichékantoor van een commissaris; rommelig, vuil, slecht verlicht bevond zich een antichambre. Die kamer zou bekend komen te staan als de Blue Room, omwille van het koude, blauwe licht waarin Scott deze kamer filmde. Deze kamer, die elders werd gefilmd en dus niet in het Union Station, bevatte The Esper. The Esper was de pratende supercomputer die door de politie gebruikt werd. In het originele script was de aanwezigheid van The Esper overal voelbaar; in de auto’s, op het voetpad, overal. Dit past zeer goed in het Big Brother-thema dat duidelijk aan bod komt in Blade Runner. Een eerste aanduiding van deze Big Brother
krijgen
we
immers
reeds
in
de
openingsscene, waar Scott met het reusachtig oog insinueert: Big Brother is watching you! Deze supercomputer is iets wat we ondermeer terug vinden in Orwell’s 1984 of in Jean-Luc Godards Alphaville. Doordat het script verscheidene keren werd herschreven, werd de aanwezigheid van The
94 Esper drastisch herleid tot twee verschijningen: éénmaal in de Blue Room en éénmaal in Deckards appartement wanneer hij een computeronderzoek doet van Leon’s foto’s.
Rachael en Tyrell Tyrell’s kantoor, waar Deckard voor het eerst Rachael ontmoet en haar onderwerpt aan de VoightKampfftest, was één van de meest indrukwekkende sets uit Blade Runner. Het kantoor bevindt zich in één van de twee piramides, helemaal bovenaan. Gigantisch, grimmig en intimiderend. Tyrell’s kantoor is de fysische manifestatie van de leidinggevende macht die de Tyrell Corporation
een firma,
gespecialiseerd in genetische manipulatie, dat één van
de
machtigste
bedrijfsmonopolies
op
dat
moment heeft zich verworven had. Gedragen door 6 meter hoge kolommen meet het hele kantoor 25 meter op 25 meter. Één wand van het kantoor is een enorm groot panoramisch venster met uitzicht op Los Angeles 2019. De schaal van de hele ruimte heeft buitenmenselijke proporties om de bezoeker totaal te verpletteren; ze maakte van elke mens een dwerg. Dit is een principe dat we in gelijkaardige schaal bijvoorbeeld
ook
aantreffen
in
Hitlers
Reichskanselarei. Dit kantoor zegt dan ook veel over het
karakter
van
degene
die
deze
ruimte
bewoont/beheerst. De ruimte bevat grotendeels lege ruimte maar ver beneden aan de voet van de piramides, in de drukke, grauwe en vijandelijke straten verdringen de massa’s elkaar voor elke vierkante meter eigen “woonruimte”.
95
Leon’s hotelkamer 1187 Hunterwasser Street. Het betreft een klein, bouwvallig gebouw. Dit is één van de ruimtes die aangeeft dat Blade Runner niet enkel van verhaallijn veel ontleent heeft aan de film noir, maar ook naar sfeer en aankleding toe. (Denken we bijvoorbeeld aan Deckards regenjas, die zo typisch is voor de film noir detective. Zelfs Truffaut kon in Vivement Dimanche! er niet aan weerstaan Fanny Ardant een regenjas te laten dragen). Het is in deze kleine, duistere hotelkamer dat Deckard Leon’s foto’s meeneemt.
het ooglaboratorium Het ooglaboratorium van de Tyrell Corporation, Chew’s Ice House, bevindt zich niet in de grote piramide, maar is in een gewone straat gevestigd. Het is niet meer dan een klein pakhuis in de rij, ter grootte van een woning. Z’n buitenmuren zijn bedekt met Chinese graffiti en er staat een vuilnisbak voor Chew’s Eye Works. De Chinese karakters zijn echt en drukken hoop voor betere dagen uit en wensen voorbijgangers een veilige reis. Dit zou kunnen suggereren dat binnen Los Angeles 2019 zich krachten aan het ontwikkelen zijn, die zich verzetten tegen de bestaande toestand en machthebbers. Het ooglabo werd opgebouwd in een echte koelcel en gefilmd bij negatieve temperaturen. Het labo is een
lege
ruimte,
waarin
Chew’s
apparatuur
opgesteld staat, bedekt met een dikke ijslaag. Een
96 belangrijk element is natuurlijk de aanwezigheid van de genetisch ontwikkelde ogen. Voor Chew zijn deze ogen zijn kinderen. Hij is er door geobsedeerd en de gadgets
die
hij
draagt
zijn
allemaal
eigen
uitvindingen om zo lang mogelijk in de koelcel bij zijn kinderen te kunnen blijven. Chew is eigenlijk een briljant geleerde, die echter op de rand van de seniliteit staat en wiens brein misschien deels bevroren is. Deze scene in het ooglabo die eigenlijk slechts een overgangsscene is toont de Replica’s die naar hun maker terugkeren. Maar niet enkel naar de grote schepper, maar ook naar één van zijn ondergeschikte scheppers. Chew heeft nog nooit zijn ogen in een levend lichaam naar hem zien terugkomen. Dit was de eerste keer en hij vindt het beangstigend dat zijn “kinderen” op zulk een bedreigende manier naar hem kijken. “If only you could see, what I’ve seen with your eyes!”, vertellen ze hem.
Deckard’s appartement Het exterieur van Deckard’s appartementscomplex werd gefilmd in het Ennis-Brown House van Frank Lloyd Wright. Dit huis werd gebouwd in 1923-24, en behoort tot de reeks projecten waar de verticale beweging overheerst dit in tegenstelling tot zijn Prairie
Houses.
De
woning
is
volledig
in
betonmodules ontworpen. Deze modules vertonen een motief dat sterk herinnert aan de MiddenAmerikaanse Indianencultuur van Olmteken, Maya’s en Azteken. Het huis is zeer robuust en dient als
97 sokkel voor het appartementsgebouw. Door middel van een matte painting werden verscheidene etages toegevoegd zodat het appartementsblok. Voor het interieur werd het Maya-motief uit het Ennis-Brown House overgenomen. Vanuit de visie dat elke Blade Runner set ontworpen moest worden om een emotioneel aura voort te brengen, werd Deckard’s appartement zo ontworpen dat het zowel zijn
vrijgezellen-bestaan
reflecteerde,
als
de
benauwende, ingesloten atmosfeer
die
samenhangt
met
zijn werk als Blade Runner.
Het
still 5 : Ontwerptekening van Frank Lloyd Wrights Ennis-Brown House
appartement werd ontworpen door Syd Mead en bevatte een hal, badkamer, slaapkamer, woonkamer en eetkamer. Als inspiratiebron voor de aankleding en bemeubeling van het appartement werd gebruik gemaakt van een boek dat in 1980 werd uitgegeven: High Tech. Zo zal de oplettende kijker ook opmerken dat wanneer Rachael en Deckard de ruimtes doorlopen, het licht hen ook meevolgt. Het licht dooft en ontsteekt automatisch in de ruimte waarin men buitengaat of binnengaat.
de Esper Bij het begin van de scene waar Deckard Leon’s foto digitaal
scant,
strijken
twee
binnendringende
lichtbundels door het appartement van de Blade Runner.
De
lichtbron
van
deze
stralen
zijn
98 xenonspots, die normaal gebruikt worden voor nachtreclame en verlichting van sportvelden. De Esper zelf was het grootste toestel wat gebouwd moest worden. Deze machine was bedoeld als Deckard
‘s
persoonlijke
appartement
van
de
uitbreiding
Esper
die
zich
in
zijn
op
het
politiekantoor bevond. Het betreft hier een highdensity
computer
driedimensionale
met
een
zeer
resolutiemogelijkheid
krachtige en
een
cryogeen koelsysteem, die in staat is om foto’s te analyseren
en
te
vergroten,
op
die
manier
onderzoekers de mogelijkheid biedend om een kamer te doorzoeken zonder er zelf aanwezig te zijn. Tijdens Deckard’s onderzoek van Leon’s foto wordt het beeld van een slapende Zhora onthuld. Echter, de “Zhora” die ontdekt wordt in deze foto is niet Joanna Cassidy, maar een anonieme stand-in. De hardcopy foto, die Deckard verkrijgt van de Esper nadat hij Leon’s foto scande, is ook geen foto van Cassidy. “Harrison die de foto onderzoekt is één van mijn favoriete scènes,” zegt Rutger Hauer, “ omdat ze zegt: ‘Kijk hoe ik een leugen schep’. Het resultaat van dit onderzoeksproces is een vage print. Een beeld van een persoon die echt om het even wie zou kunnen zijn. Een man, een vrouw, iemand met een pruik, iedereen.” “En de leugen? Er zijn er vele. Één leugen is dat er twee Roys in die kamer zijn, ik en een stand-in. Een andere is dat er een valse Zhora ligt. Een derde is het feit dat de foto zelf een leugen is je denkt dat er slechts één persoon in de kamer is, maar er zijn er feitelijk twee.”
99 “Die hele Espersequentie toont je hoe je kan spelen met beelden en een verhaal ermee kunt vertellen en hoe je tegelijkertijd iemand kunt bedriegen. Wat, als ik er over nadenk, ook het geval is tijdens het maken van een film. Maar de waarheid die met die foto wordt aangetoond, is dat er geen waarheid is.”
Pris en Sebastian De eerste ontmoeting tussen Pris en Sebastian vindt plaats voor Sebastians huis. Pris verstopt zich tussen het afval. Wanneer Sebastian arriveert, schrikt ze op en slaat op de vlucht. Uiteindelijk zal blijken dat alles opgezet spel was, wat vooral valt af te leiden uit Pris’ wisseling van gelaatsuitdrukking wanneer Sebastian haar mee binnen vraagt. Eerst lacht ze nog, maar wanneer Sebastian zich omdraait om de deur te openen, glijdt er een boosaardige uitdrukking over haar gezicht. Het gebouw waar ze dan binnen treden is de Bradbury Building. De Bradbury, gelegen op South Broadway 304 in Los Angeles en gebouwd in 1893, is een historisch gebouw wiens architecturale zuiverheid
werd
bedreigd
door
een
reeks
verbouwingen omwille van veiligheidsvoorschriften. De draagstructuur was in ver gevorderde staat van verval, maar gelukkig werd het gebouw begin jaren ‘90 volledig gerenoveerd. Het gebouw werd door architect George Wyman ontworpen in opdracht van miljonair Lewis Bradbury. Wyman had zich laten inspireren door de novelle Looking Backward van Edward Bellamy. Het betreft hier een utopische novelle die plaats vindt in het jaar 2000 en waarin
100 beschrijvingen
voorkomen
van
verscheidene
futuristische commerciële gebouwen. Pris en Sebastian lopen dan door een gigantische, duistere trappenhal, waar de koude sfeer van de straat nog aanwezig is: alles is in staat van verval, overal zwerfvuil nat en vies , zure regen die constant naar beneden druppelt en zich in de hal verzamelt. Op dat moment passeert boven de glazen kap van de hal de enorme reclamezeppelin over het gebouw. Felle lichten vinden hun weg kortstondig tot in de hal, felle reclamevideobeelden en een stuk Japanse muziek dat Ogi no Mato4 heet. Het appartementscomplex is verlaten en Sebastian is zijn laatste inwoner. Het is veelzeggende dat de laatste inwoner van dit in verval geraken monument, lijdt aan het Methusalem-syndroom5. Het lijkt wel of beiden afstevenen op hun versnelde dood.
de Snake Pit Aan de hand van de informatie van Abdul BenHassan, maker van replica-slangen op Animoid Row, stapt Deckard de Snake Pit binnen. De Snake Pit is een druk bezochte, rokerige, decadente nachtclub die bevolkt wordt met tientallen upper-class burgers die de achterbuurten komen bezoeken. De meesten
4
Ogi no Mato is een bekend stuk voor stem en Biwa, gebaseerd op een ingewikkelde legende die gelijkaardig is aan die van Willem Tell, waarbij echter een vouwwaaier als doel wordt gebruikt in plaats van een appel. 5 Het Methusalem-syndroom is een ziekte die vooral bij jonge kinderen wordt aangetroffen. Zij ondergaan een versneld verouderingsproces. Hierdoor hebben zij meestal een zeer lage levensverwachting van enkele jaren. Uitzonderlijk leven zij langer.
101 roken opium uit witte kleipijpjes of drinken exotische cocktails. Aan de bar spreekt Deckard dan met Taffey Lewis, de
eigenaar
van
de
nachtclub.
Na
te
zijn
afgescheept, besluit Deckard contact op te nemen met Rachael. Hiervoor gebruikt hij een VidPhon, een futuristische telefooncel die een kruising is tussen een gewoon telefoontoestel en een videosysteem. Na een zeer korte conversatie met Rachael waarin Deckard vraagt om naar de Snake Pit te komen, waarop Rachael weigert en de verbinding verbreekt wordt hem een gesprek van 1.25 $ aangerekend. Hoewel slechts een detail dat weer een voorbeeld is van Scott’s layering-techniek, vertelt dit toch wel duur telefoongesprek ons meer over de economische
situatie.
Blijkbaar
steunen
de
monopolieposities van bedrijven, zoals ook de Tyrell Corporation, op hun onmisbaarheid. Communicatie is één van die onmisbare diensten van de toekomst met andere woorden, hij die de telecommunicatie onder controle heeft, beslist wie kan spreken en wie niet. Uiteindelijk is dit een valse democratische machtspositie waar mee bedoelt wordt dat degene die dictatoriale controle heeft, niet als zijnde machthebber wordt herkend. Daarom is zijn positie onaanraakbaar. De Tyrell Corporation doet net hetzelfde. Tyrell is perfect in staat om een Replica te fabriceren die zeer lang leeft. Door echter een termijn van vier jaar in te voeren, kan hij zijn commerciële activiteiten bestendigen doordat men om de vier jaar een nieuwe Replica nodigt heeft. Deze
bestendiging
betekent
dan
ook
een
bestendiging van zijn onaanraakbare machtspositie.
102 We
kunnen
stellen
dat
in
Metropolis
de
machthebbers pas op het einde zich deze nieuwe, ongenaakbare machtspositie kunnen toe-eigenen; in Blade Runner zitten zij reeds in deze comfortabele positie. Men kan dus stellen dat Blade Runner verder gaat waar Metropolis eindigde. Na het telefoontje vinden we Deckard terug aan de bar
op
het
moment
dat
aangekondigd : “Ladies and
Zhora’s
act
wordt
Gentlemen, Taffey
Lewis presents Miss Salome and the snake. Whatch her take the pleasure from the serpent that once corrupted man.” Na het optreden van Zhora stelt Deckard zich aan haar voor als zijnde van The American Federation of Variety. In de kleedkamer tracht ze Deckard te wurgen, maar moet haar moordende activiteit staken wanneer
enkele
revuemeisjes
de
kleedkamer
binnenkomen. Hierop vlucht zij hals over kop de straat op.
Zhora’s run Na het onderbroken gevecht met Deckard in de kleedkamer, vlucht Zhora weg uit de Snake Pit via de artiesteningang. Deckard, nog groggy van het gevecht, achtervolgt haar, maar wordt opgeslokt door de krankzinnige druk van lichamen, die het straatleven van de toekomst uitmaken soldaten, Aziaten, hardcore punkers, volk uit de achterbuurten en zelfs een groep Hare Krishnas. Alles wordt tot één reusachtige mozaïek van stoom, neon, geluid en beweging.
103 Deckard zet nu in deze chaos de achtervolging in op Zhora. Springend over auto’s weet hij haar te lokaliseren in een metro-ingang, maar ze weet hem te ontvluchten. Het is in de winkelgalerij dat hij haar kan ‘ontslaan’6. Door een plotselinge opening in de massa kan hij haar tweemaal in de rug schieten. Wat volgt is één van de opmerkelijkste scènes uit Blade Runner. Zhora wordt neergeschoten terwijl ze zich een weg baant door een reeks opeenvolgende glasvlakken, die de scheiding vormen tussen de verschillende winkels in een winkelgalerij. Deze glasvlakken worden
verlicht
door
neonreclames.
Hierdoor
ontstaan reflecties die het oriëntatievermogen van de kijker in de war brengen. Het enige referentiekader wat overblijft is de bewegingsvector van de rennende Zhora. Zhora rent drie verschillende winkels door met elk een eigen sfeer : een eerste met bijna naakte mannequins, een tweede met deftig geklede poppen en
de
derde,
waarin
ze
ook
sterft,
bevat
neerdwarrelende sneeuw. De hele scene werd in slow-motion opgenomen. Zhora draagt een transparante plastic jas. Dit feit, in combinatie met de slow-motion, zorgt ervoor dat Zhora een soort vlinder met heldere vleugels wordt, die door de heldere glasplaten dwarrelt. Dit zorgt ervoor dat we deze scene als zeer wreed ervaren.
6
Special police squads — BLADE RUNNER UNITS — had orders to shoot to kill, upon detection, any trespassing Replicants. This was not called execution. It was called retirement. Uit de openingsgeneriek van Blade Runner, waaruit blijkt dat het vermoorden van Replica’s eufemistische ‘retirement’ ontslag, pensionering wordt genoemd.
104 De vlinder wordt door bruut geweld in de rug neergeschoten.
ontbijt voor drie Terug in het appartement van de verlegen genetisch ingenieur,
wordt
Sebastians
fascinatie
voor
speelgoed en automaten op prachtige wijze getoond terwijl Pris door zijn appartement dwaalt. Overal slingeren
etalagepoppen,
dansers,
soldaten,
koekoeksklokken en raderwerkfiguren. Vele verschillende automaten die door de hallen en kamers
verspreid
zijn,
zijn
feitelijk
originele
kunstwerken, sommige een paar eeuwen oud. Het overgrote deel van het speelgoed dat men ziet in Sebastians appartement zijn eigendom van Benny Marvin,
een
speelgoed-,
treintjes-
en
automatenverzamelaar uit de San Fernando Valley. De collectie van Benny Marrin was gespecialiseerd in automaten, waarvan sommige uit de zeventiende eeuw dateren. Tijdens
wide
shots
van
Sebastians
werktafel,
overladen met speelgoed, kan men echte ratten zien lopen. Op een bepaald ogenblik zien we ook een miniatuur eenhoorn. De eenhoorn zal in het verdere verloop van de film blijken een belangrijke aanwijzing te zijn voor het feit of Deckard nu al dan niet een Replica is of niet. Tijdens de daaropvolgende scene zitten we aan tafel met Pris, Sebastian en de Kaiser pop. Deze probeert Sebastian te waarschuwen voor Pris door constant van blik te wisselen tussen de Replica en de speelgoedmaker. Het volgende ogenblik verschijnt Roy Batty ten tonele.
105 In de daaropvolgende scene kan men constant gefluister horen. Dit gefluister is afkomstig van de automaten, die Sebastian gebouwd heeft.
Het
gefluister geeft Sebastians creaties een eigen spookleven en vervult de ruimte met een akelige sfeer. Het is net alsof de ruimte tot leven komt. Een belangrijk element is het schaakspel, dat voor Batty een toegangsticket zal blijken voor Tyrells slaapkamer. Batty merkt het schaakspel op en doet een zet. ‘No, knight takes queen. See? Won’t do”, reageert Sebastian. Dadelijk hierop kan je een spookachtig gefluister horen “... will mate you”, afkomstig van de omgeving.
Tyrell’s piramide In de openingsscene met de Hadesmaquette, zien we in de verte de piramides van de Tyrell Corporation. Wat we eigenlijk zien zijn echter slechts foto’s die op plexiglas werden gekleefd en achteraan verlicht werden. Doordat het Hadeslandschap enorm groot is, valt het niet op dat de gebouwen achteraan foto’s zijn, daar bij een normaal perspectief zulke gebouwen
ook
vrijwel
geen
perspectiefwerking
schijnen te hebben. De echte Tyrell piramide was echter 1600 meter hoog ergens tussen de 600 à 900 verdiepingen en er werd dan ook een schaalmodel gemaakt op schaal 1/750. Terug was het ontwerp van Tom Cranham’s hand. De piramides lijken zeer sterk op de Maya- en Aztekentempels, die onder andere aangetroffen worden in Mexico. De maquette werd opgetrokken uit messing, waarin figuren werden
106 geëtst met zuur. De piramide bestaat uit een centrale piramide, waar zich op elke zijde nog een zwevend prisma verheft. De piramide, ‘s nachts laat. Een eenzame Tyrell is nog wakker en zit in zijn enorme slaap-kamer7op zijn luxu-eus bed, gekleed in een gewatteerde brokaat kamerjas, omringd door grote kandelaars. Het bed van Tyrell is een kopie van het bed van paus Johannes Paulus II. Dit beeld van een monolithische persoon in een gigantische ruimte is een zeer beladen beeld met onder andere reminiscenties aan het Nazisme8 dat nauw verwant is met dat van de absolute machthebber, de dictator, de alleenheerser. Tyrell is ook de absolute machthebber van Los Angeles 2019, hoog boven de benedenstad uittorenend. Daarom zijn de verwijzingen naar andere absolute machthebbers zoals paus Johannes Paulus II, Hitler en Mussolini ook niet zo vreemd. Zoals
zij
oefent
ook
Tyrell
een
geestelijke,
intellectuele terreur uit, die ondersteunt wordt door een fysieke terreur. Daarom spreekt Roy Tyrell ook aan als vader9, daar hij zijn schepper is. Voor de Replica’s is Tyrell evenwaardig aan God, daar hij in staat is leven te geven en te nemen10. 7
De scènes in Tyrell’s kantoor en in zijn slaapkamer werden op dezelfde set gefilmd met de gigantische kolommen en panoramisch venster. 8 De makers van Blade Runner geven zelf aan dat de monumentaliteit van het Nazisme een sterke inspiratiefactor was. We hoeven inderdaad enkel maar te denken aan Hitlers Reichskanselarei of aan Benito Mussolini’s kantoor. 9
Er bestaan twee verschillende versie van de line “I want more life, fucker/Father”. Toch moet de voorkeur gegeven worden aan de vaderfiguur (hoewel Ridley Scott dit zelf niet doet). Rutger Hauer vertelt dat hij Roy ook zo gespeeld heeft vanuit het idee dat die zijn vader/schepper benadert. Dit verklaart trouwens ook waarom Roy Tyrell kust. 10 In de film beweert Tyrell dat er geen omkeringsproces bestaat, toch moet hier sterk aan getwijfeld worden. De
107 Vogels11 zijn een steeds terugkerend thema dat telkens geassocieerd wordt met Tyrell. Telkens voordat Tyrell in een scene wordt getoond wordt hij vooraf gegaan door een uil12, er is de opgezette arend naast zijn bed, de reigers op een scherm achter het bed, een arendvormig patroon op de luchtbogen die de Tyrell piramide omgeven, de vogelstandbeelden in Tyrell’s kantoor, het uilembleem op Tyrell’s kamerjas. Onnodig om te vermelden dat de arend ook een geliefd symbool van de Nazi’s en de Romeinen was.
Hades Het openingsshot van Blade Runner
toont een
uitgestrekt industrieel landschap, met gammele torens
die
enorme
petroleumafval
vuurballen
uitbraken,
terwijl
van
gasachtig
verscheidene
Spinners over vliegen. In de achtergrond valt de aanwezigheid op van de twee Tyrell piramides. Waarschuwingslichten voor het luchtverkeer schieten vierjaarscyclus van de Replica’s werd opgelegd omwille van commerciële redenen. Replica’s zoals Rachael hebben echter niet zulk ‘n ingebouwd systeem. Daarom moet Tyrell wel in staat zijn om het volledige scheppingsproces te beheersen, daar deze vierjaarscyclus slechts een slot is dat wordt ingebouwd. 11 In het oorspronkelijke boek van Philip K. Dick was een zeer sterk ecologisch thema aanwezig. Dit thema heeft zich ook in Blade Runner genesteld, maar op een zeer subtiele manier die de meeste kijkers ontgaat. Zo wordt bij elk personage aan een dier gerefereerd : Tyrell’s verschijningen worden aan een uil gekoppeld, tijdens de Voight-Kampfftest vraagt Holden aan Leon iets over een schildpad, Rachael wordt in relatie gebracht met een herinnering van een spin, Pris maakt zichzelf op als een wasbeer, Sebastians appartement wordt overrompeld door ratten, Zhora danst met een slang, Batty huilt als een wolf en laat een duif los, Deckard droomt over eenhoorns. Dit alles in een wereld waar dieren haast uitgestorven zijn! 12 De uil is een klassiek symbool voor de wijsheid, maar daar het hier om een valse uil gaat, impliceert dit dat Tyrell een ‘valse wijsheid’ in pacht heeft.
108 omhoog de lucht in van op de toppen van deze structuren. Over het landschap hangt een olieachtige smog. Dit mammoetlandschap, dat bekend kwam te staan onder de naam ‘Hades13 landscape’ of ‘Ridley’s Inferno’, moest de geïndustrialiseerde voorsteden voorstellen die nu de stad Los Angeles omringen in het jaar 2019. Waar we eigenlijk naar kijken is een maquette van slechts 5,5 meter op 4 meter diep, hoewel we toch de indruk hebben naar een landschap te kijken dat zich mijlenwijd uitspreid. Enkel het eerste voorkwart van de maquette, ontworpen door Tom Cranham, bevat
miniaturen
uitgewerkt,
de
silhouetten
van
die
overige
gedetailleerd driekwart
gebouwen.
Op
werden
waren de
enkel
voorgrond
bevinden zich ook een aantal individuele torens. Vele van deze torens, en ook andere grote miniaturen van de Hadesmaquette, waren gebaseerd op een reeks foto’s van olieraffinaderijen die genomen werden in El Segundo en Torrance. Sommige van de torens van de foto werden dan uitgewerkt in miniaturen. Er werden dan ook een hele hoop uitbreidingen aan deze torens toegevoegd, daar dit binnen het concept van ‘retrofitting’ paste.
Aziatische mediascreens Nadat Holden neergeschoten wordt door Leon tijdens diens ondervraging, volgt één van de meest 13
Hades is de onderwereld uit de Griekse mythologie.
109 adembenemend
momenten
van
Blade
Runner
waarop we een beeld krijgen van Los Angeles 2019. De eerste glimp die we van de eigenlijke stad opvangen,
toont
ons
een
indrukwekkende
wolkenkrabber die rechts in beeld verschijnt. In de verte zijn nog meerdere gebouwen14 te zien, sommige met blinkende neontekens. Helemaal in de achtergrond
suggereren
bewegende
lichtpunten
luchtverkeer, dat op drie niveaus dat zijn weg zoekt door de nachtelijke megalopool. Op dat moment vliegt een Spinner vanuit de achtergrond voorbij, maakt een gracieuze rond de grote wolkenkrabber, om dan uit beeld te verdwijnen. Deze wolkenkrabber is een zeer boeiend gebouw op zich. Één zijde van het gebouw is een reusachtig ‘mediascreen’15 waarop het lachende gezicht van een traditionele geisha geprojecteerd wordt. Deze reuzenvrouw houdt een pil omhoog, die ze dan binnenslikt.
Deze
geboortecontrole,
iets
pillen wat
dienen ten
zeerste
voor wordt
aangeprezen in deze overbevolkte toekomst. Dan wordt het beeld vervangen door een prent van een besneeuwde berg met een blauwe lucht erboven en Japanse symbolen ernaast. Dan keert voor de tweede keer het beeld van de geisha terug die haar pil binnenslikt. Het is logisch dat Los Angeles 2019 14
In de maquette die voor deze scene gemaakt werd zitten verscheidene elementen verwerkt die niet op hun plaats horen. Zo werd voor de achtergrond een oude gootsteen gebruikt, waarop enkele lichten werden bevestigd. Een nog meer curieus detail is de aanwezigheid van de Death Star uit Star Wars als een achtergrondgebouw. De Death Star kan opgemerkt worden net links van de wolkenkrabber met de geisha. 15 Het is bijzonder interessant om het ontwerp van Rem Koolhaas voor het Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe (BRD) voor de geest te halen. Het lijkt wel of Koolhaas’ ontwerp zo uit Blade Runner is weggelopen.
110 zijn voorliefde voor reclame niet verloren heeft. Een thema wat echter verder in Blade Runner helemaal niet meer aan bod komt, wat toch merkwaardig mag genoemd worden van iemand zoals Ridley Scott, die uit de reclamewereld afkomstig is. Scott was er van overtuigd dat je tegen 2019 langs alle kanten zou bestookt worden door media. Het waren de gigantische schermen, die je tegenwoordig in alle grote stadia ziet, die een onderdeel zouden vormen van de visuele realisatie van dit concept. Maar elke buis van dit scherm zou minstens drie meter hoog zijn en een onderdeel vormen van het totaalbeeld dat zich over verscheidene honderden verdiepingen zou uitspreiden. Hele zijden van gebouwen zouden op die manier in bezit worden genomen door de media. Architectuur wordt op die manier getransformeerd tot pure media. Overdag zie je achter de schermen de ramen van het gebouw, terwijl
‘s
nachts
de
gigantische,
elektronische
gegenereerde beelden het enige zouden zijn wat zichtbaar was. De volgende sequentie toont ons een zicht naar boven tussen de gebouwen, draden, pijpen en buizen door. Wat we te zien krijgen is de ‘advertizing blimp’, die reclame uitbraakt voor de kolonies in de Off-World.
Spinner to Police HQ De scene begint met een beeld van de full-scale Spinner, waarin Deckard en Gaff zitten. Vervolgens wordt voortdurend gewisseld tussen beelden van de
111 maquette en de miniatuur Spinner en beelden van het
full-scale
model.
De
Spinners
waren
de
koninginne-stukken van de maquette-afdeling van EEG (Entertainment Effects Group). Er waren vier verschillende soorten politiespinners ontworpen met verschillende mogelijkheden en groottes. De kleinste waren 2,5 cm groot en werden op zowel de maquette van de piramide als op die van het politiebureau geplaatst. Verder was er ook nog een 9 cm groot model en één van 38 cm, dat gebruikt werd voor de overvliegende Spinners in Hades en voor passerende Spinners in de straten. Maar het meest interessante model dat voor Blade Runner
gebouwd werd, was ook de grootste en
meest complexe miniatuur Spinner. Het is model dat we langzaam zien neerdalen in een spiraal en landen op het dak van het politiebureau. Deze Spinner kreeg dan ook de toepasselijke naam Hero Spinner. ‘Hero’ is eigenlijk vaktaal die in de maquettebouw gebruikt wordt voor het miniatuur dat het dichts bij de camera komt en dientengevolge ook het meest uitgewerkt en gedetailleerd moet zijn. Het originele ontwerp van Syd Mead voor de Hero Spinner bevatte een
aantal
specifieke
mogelijkheden
en
aërodynamische detaillering. Deze werden ook in het schaalmodel
verwerkt.
vleugelvormige,
geribde
De
Spinner
zijpanelen
had
twee
en
twee
uitgewerkte achterpanelen die opengingen zoals een insekt zijn vleugels wrijft. Er waren wielkappen die naar boven of naar beneden draaiden en het dashboard lichtte op, net zoals het full-scale model. In de cockpit zaten twee poppetjes, waarvan hoofd en armen bewogen.
112 Hoewel de uiteindelijke Hero Spinner inderdaad indrukwekkend was, wordt hij slechts zeer kort getoond
wanneer
hij
op
het
dak
van
het
politiekantoor landt. Aanvullend werden nog andere vliegende
auto’s
ontworpen,
die
geen
politievoertuigen waren. Deze werden enkel gebruikt als achtergrond detaillering voor de Hadessequentie en Deckard’s vlucht naar de Tyrell Piramide. Voor de gebouwen die in beeld kwamen tijdens de vlucht van de Spinner, wou Scott megastructuren. Gigantische gebouwen die bovenop reeds bestaande gebouwen opgericht waren. Het originele patroon van de vorm van het politiebureau was ontworpen door Chris Ross. Dit patroon werd zeven maal herhaald en geroteerd. Dit leverde de eerste grondvorm van het gebouw op. De dakverdieping werd echter apart ‘ontworpen’. Ze werd gegoten met een mal die reeds in Close Encounters of the Third Kind werd gebruikt voor de onderkant van het moederschip van de vliegende schotels. In de Spinnersequentie zijn echter nog meer grappige recyclings gebeurd. Zo had Bill George van EEG een modelschipje van de Millenium Falcon16 in elkaar geknutseld ter ontspanning. Op een bepaald ogenblik was er dringend nood aan nog meer gebouwen en men greep de Millenium Falcon, bekleedde hem geëtst zink en gebruikte hem in verscheidene shots. Instant gebouw.17 16
De Millenium Falcon was Han Solo’s gespeeld door Harrison Ford ruimteschip in de film Star Wars van George Lucas. 17
Wie de Millenium Falcon er uit wil pikken tijdens de Hero Spinner landingssequentie, moet kijken naar de eerste van twee verschillende shots van de maquette. De Millenium Falcon bevindt zich midden op de voorgrond. De camera vliegt er zelfs over tijdens het begin van dat eerste shot. Je moet
113
De cyborg De vraagtekens die kunnen volgen uit Blade Runner zijn velerlei. Het is mogelijk om de evolutie van architectuur af te wegen. Er zijn in Blade Runner immers voldoende beelden aanwezig die stof tot kijken naar een klein knipperende blauw Pan Am logo in de linkerbovenhoek, voordat de Spinner naar beneden komt. Het grote, donkere gebouw in het midden op de voorgrond is de Millenium Falcon.
114 discussies kunnen geven. Interessanter is het echter om de positie van de mens in Blade Runner eens nader onder de loep te nemen. Uiteindelijk moet architectuur
gemeten
worden
door
de
ervaringswereld van de mens. De positie van het lichaam in de ruimte is radicaal veranderd, waardoor ook de ruimte-ervaring een dramatische versnelling meemaakt. Dit betekent dat ook de fysieke realiteit van architectuur zal moeten verschuiven. We kunnen spreken
van
architectuur.
een
transformatieproces
Daarnaast
zien
we
van
echter
de dat
architectuur de laatste barrière tracht te slechten, namelijk de huid. Een nieuw soort architectuur komt naar voren: de cyborg. Als aanloop naar het laatste hoofdstuk bekijken we dan ook even kort de positie van de mens/cyborg in LA 2019. In Blade Runner wordt op een beklemmende manier het begrip onsterfelijkheid onder de loep genomen. Wie is een Replica en wie niet? Wie is (on)sterfelijk? De dood krijgt een fysieke gedaante; bijna alles wat in Blade Runner
verschijnt is in verval: de
architectuur, de samenlevingscodes, het menselijke. De Replica’s leveren een strijd die ze niet kunnen winnen, een drang tot onsterfelijkheid die nog leeft in deze ‘nieuwe mensen’. Dit is de juiste manier om naar deze Replica’s te kijken, daar de bewoners van de oude wereld hun eigen verval veroorzaken en bespoedigen. De ‘echte’ mensen hebben hun menselijkheid verloren en het zijn de ‘nieuwe mensen’ die in hun zogenaamde niet-mens zijn de kracht van het leven begrijpen en het koesteren. De mensenmassa, die de straten van Los Angeles 2019
115 bevolkt, is reeds dood18. In hun decadentie zijn zij de essentie vergeten van wat leven is, namelijk dat leven het opperste kunstwerk is dat elke mens moet zien te voltooien. Wanneer Roy Batty sterft, beschrijft hij een aantal gebeurtenissen uit zijn kinderlijk leven (4 jaar) die de gewone mensen niet mee zullen maken, daar hun enige bekommernis is te overleven. In hun drang tot overleven vergeten zij echter hun mens-zijn. Het zijn de Replica’s, de ‘nieuwe mensen’, die als door kinderogen de wereld inkijken en zich nog kunnen verwonderen. Eens de verwondering weg is, sterft de ziel. Batty ontmoet zijn schepper, Eldon Tyrell. Nu zijn er twee filmversies hiervan. In de eerste versie noemt Batty Tyrell zijn ‘father’. Hij zegt ook aan Tyrell dat het niet makkelijk is om voor je schepper te
still 1A : ontwerp-schets Syd Mead voor Tyrell's vrieskamer
verschijnen. Wanneer Batty dan verneemt dat Tyrell niets kan doen aan zijn vierjaarscyclus, beseft Batty dat hij niet voor een god staat, maar slechts een menselijk wezen. In zijn machteloze woede doodt hij dan Tyrell die tekort schiet om een god te zijn. In de 18
Op dit punt kunnen we een lijn trekken naar Alphaville, waar zijn bewoners zijn gebrainwasht tot een soort proto-cyborg. Alleen heeft hier de techniek de laatste barrière nog niet geslecht.
116 tweede versie noemt Batty Tyrell ‘fucker’. In het oorspronkelijke scenario was deze Tyrell zelf een Replica.
Dit
verklaart
waarom
Batty
niet
het
verwachte respect aan de dag legt voor zijn maker. In het originele script neemt Sebastian Batty mee naar een vrieskamer waar de echte Tyrell die aan een ziekte leed waar geen geneesmiddel tegen bestond en zich daarom had laten invriezen en laten vervangen door een Replica ligt. Maar door een fout van Sebastian werd Tyrell gedood in zijn cryogene toestand. De schepper is dus dood, wat voor zijn creaties natuurlijk een enorme schok betekent. Het moment waarop Roy beseft dat zelfs zijn schepper niet onsterfelijk is, betekent dan ook dat hij zijn eigen dood voor ogen moet zien. De resterende tijd die hij nog heeft, gebruikt hij om nog een laatste maal helder te schitteren “A light that burns twice as bright burns half as long”. Dit is voor Roy een katharsismoment en ook de reden waarom hij op het einde zo rustig kan sterven. “Time . . . to die” zijn z’n laatste woorden en hier klinkt berusting in door, maar ook het besef dat hij een kort, maar zeer gevuld leven had. Een mens wordt niet onsterfelijk door eeuwig te leven, maar door zijn realisaties. Één daarvan is dat hij Deckard’s leven redt, instinctief. Deckard blijft alleen over. Uit de verdere ontwikkeling blijkt nu dat Deckard inderdaad een Replica is, maar niet zo maar een Replica. Deckard is een Replica van de Nexus-7 generatie en heeft een geweten en dus ook nood aan een geloof. Met andere woorden een Replica met een spirituele inplant. “More human than human”. Een ‘nieuwe mens’, beter dan de
117 Nexus-6 generatie die allen bovenmenselijke krachten en intellectuele vermogens hadden die de mens evenaart door ook diens kwetsbaarheden over te nemen. Dit verklaart ook waarom het personage van Deckard in staat is een spirituele ontwikkeling door te maken.
RAPPEL A MESSIEURS LES ARCHITECTS
119
De volgende essays trachten een aantal concepten te leveren en
toe te lichten, die een reflectie vinden in de besproken sciencefictionfilms en die trachten te anticiperen op
sociaaleconomische en
maatschappelijke,
wetenschappelijk e veranderingen die
een neerslag
hebben op de
architecturale discipline.
120
the architec ture of the body
121
Na de analyse van de drie science-fiction films wordt het tijd dat we deze analyse terugkoppelen aan de non-fiction, aan de eigenlijke realiteit en niet de would-be realiteit. Dit essay zal aantonen in welke mate de perceptie van architectuur fundamenteel belangrijk is voor haar evolutie. De real-time perceptie van architectuur gebeurt voorlopig nog steeds in grote mate door middel van het lichaam. Het
lichaam van de mens vormt een sensorische camera, waar niet enkel visuele impulsen mee kunnen geregistreerd worden, maar eveneens auditieve, olfactorische en sensitieve gegevens van de ruimte. Het lichaam is dan ook één van de meest tot de verbeelding
122
sprekend elementen van architectuur. De lichamelijke mens maakt immers integraal deel uit van de ruimte. Hij kan niet observeren, maar moet door zijn natuur participeren. De lichamelijke mens is dan ook een zeer belangrijk thema, dat we zowel in Metropolis als Alphaville en Blade Runner terugvinden. We zien in alle drie de films nieuwe soorten mensen ontstaan: de mechanische robot, de (proto-)cyborg en de artificiële mens. In real-time realiteit onderkennen we drie grote systemen die elkaar ondersteunen en strikt van elkaar gescheiden waren. Een eerste groot systeem is de natuur zelf, of in meer algemene termen, de fysieke realiteit zoals ze is. Deze realiteit is per definitie materialiteit en waarneembaar met onze zintuigen. Het tweede systeem is
123
het menselijk lichaam, dat zich in het eerste systeem beweegt en daar sensorische ervaringen opdoet. Ons lichaam reageert op impulsen uit het eerste systeem. Het laatste systeem betreft de technologie, die oorspronkelijk ondersteuning verleende in de sensorische waarneming.
Technologie is echter zodanig geëvolueerd dat ze de directe gewaarwording tussen lichaam en natuur uitschakelt. Technologie versmelt met het lichaam en tracht steeds meer en meer om directe impulsen uit de natuur te verzachten of uit te schakelen. Een mooi voorbeeld is de wagen, waar de sensorische gewaarwording sterk gelimiteerd wordt. Het voelen wordt haast volledig geneutraliseerd door onze uitstekende
in de hermetische kooi van de auto hangt een geur die eigen is aan de auto en zijn passagiers en waar zelfs na verloop van de tijd de buitenwereld met moeite kan binnendringen. Het auditieve aspect van de natuur is moeilijk waarneembaar door het eigen geluid van de wagen en wordt vaak uitgeschakeld door de radio. Het enige zintuig dat nog min of meer gebruikt wordt is het zicht, hoewel ook dit beperkt wordt door de concentratie op de weg en andere voertuigen. Het lichaam beweegt schokdempers;
zich voort in een capsule, we zijn tijdreizigers geworden die met een verdoofd lichaam enorme afstanden overbruggen. Het gegeven voorbeeld toont echter slechts een beginfase. Het lichaam wordt uit alle hoeken onder vuur genomen. Steeds meer mensen stellen het lichaam zelf in vraag. Dit is voornamelijk te wijten aan het feit dat we als mens
124
zowel een lichaam hebben als een lichaam zijn. Het menselijk bewustzijn ervaart zijn fysieke lichaam als iets van een andere orde. We stellen vast dat we over een motorisch apparaat bezitten waar we als bewustzijn echter niets van kennen. (Het is slechts relatief kort sinds de mens de werking van zijn eigen lichaam begint te ontdekken). Maar tegelijkertijd komen we tot de
onthutsende vaststelling dat we zonder lichaam ook geen bewustzijn kunnen hebben. Deze vaststellingen en de technologische evolutie hebben bij een aantal geresulteerd in een soort van ‘lichaamswalg’ — iets wat eigenlijk van alle tijden is; het ‘lagere’ lichaam dat de geest dwingt om deel te nemen aan lage praktijken zoals voeding, ontlasting en seks. Deze cyberpunks kunnen wel niet beschouwd worden als een homogene groepering. Toch hebben ze allen gemeen dat ze streven naar een versnelling van het lichaam, een zoeken naar een ontsnappingssnelheid, waarbij de geest loskomt van zijn lichaam. Sommigen willen dit bereiken door een mentaal proces aangevuld
125
door gebruik van ‘smart drugs’ en mind machines, zodat uiteindelijk de geest het lichaam zal overstijgen. De andere pool zijn de cyberpunkers die de technologie de plaats laten innemen van het lichaam en zo trachten de beperkingen van het lichaam te overwinnen. Allen willen opstijgen als louter gedachte en in hun ooghoek de zich steeds verder verwijderende aarde zien kleiner worden. Hoe reëel zijn nu deze wensdromen en wat is hun impact op onze omgeving? technologie Zuiver technologisch bekeken, lijkt reeds veel mogelijk en in de nabije toekomst nog veel meer. De belangrijkste stap — het aansluiten van het menselijke brein op een computer — naar de cyborg is reeds gemaakt. “De
mogelijkheid van een interface tussen elementen van het perifere zenuwstelsel en een siliciumchip is een realiteit geworden. Rosen en Grosser (1987) hebben aangetoond dat een implanteerbare microchip die op de juiste manier werd ontwikkeld en gefabriceerd in staat is om bepaalde elementen van het perifere
126
zenuwstelsel te registreren en te activeren … Het geplande gebruik van implanteerbare elektronische apparaten zoals de intraneuronale siliciumchips brengt ons naar een volgende stadium, en creëert de mogelijkheid van een directe verbinding tussen zenuw en prothese. Dergelijke verbinding functioneert mogelijk in beide richtingen: signalen kunnen perifeer worden doorgeseind om elektronisch gecontroleerde beweging te genereren, of kunnen worden ontvangen vanuit de elektronische sensoren in de prothese.1” Rosen ziet de zenuwchip als de ultieme VRinterface; in plaats van een helm op te zetten, zoals in systemen ontwikkeld door Scott Fisher en Jaron Lanier, sla je een rechtstreekse brug naar het zenuwstelsel. Natuurlijk moet al deze technologie niet gezien worden als de aanloop naar de creatie van de ultieme cyborg, veel van de technologie kan worden toegepast in herstellen van lichaamsdefecten.
Zo stelt de zenuwchip
de blinde binnen enkele decennia 1
Dr. Joseph M. Rosen & Dr. R.A. Chase in ‘Microsurgery: The Future’
127
in staat om werkelijk te zien, door eenvoudig weg rechtstreeks in te haken op het brein. Wel stellen zich specifieke problemen. “Is onze maatschappij wel klaar voor dit soort toestanden? Ik weet het niet. Ik hou me enkel met technologie bezig; ik heb niet de juiste opleiding om morele oordelen te vellen. Zeker is wel dat de constructie van een hybride mens ons eerder ethische dan voor technische problemen stelt. De hamvraag is: wagen we ons voorbij het menselijke? We worden met de neus op het feit gedrukt dat de mens voor ons werd geconstrueerd. Dus stelt zich de vraag: durven we het aan om onszelf te herdenken? We bevinden ons momenteel in een overgangsstadium waarin deze vragen bijzonder moeilijk kunnen worden beantwoord2”
cyberlichaam Na langdurige onderdompeling in een virtueel systeem — echte VR, videospelletjes — krijgt men bij loskoppeling het gevoel dat een deel van de virtuele ruimte mee wordt genomen naar de realiteit. Het lijkt wel of het brein na een virtuele ervaring aanpassingsverschijnselen vertoont, dat
128
het net als bij duikers een gewenningsperiode moet ondergaan aan zijn nieuwe omgeving. Echte cyberfreaks spreken ook steeds over cyberspace als de plaats waar de geest vrij kan ronddwalen. Vrijheid is hier echter een relatief begrip. Hoe vrij is men als cyberspace wordt gecontroleerd en mogelijk gemaakt door wezens met een reëel lichaam, waar je als cyberspook niets aan te vertellen hebt. Wat betekent cyberspace als slechts een deel van de mensheid van die mogelijkheden kan gebruik maken. Cyberpunks stellen botweg dat dit zeer spijtig is, maar dat dit deel van de mensheid zal uitsterven. Een nogal simplistisch ideeëngoed dat aardig in de buurt komt van het Nazigedachtengoed. Het cyberlichaam wordt ook zonder meer verheerlijkt, zonder zich rekenschap te geven van het lichaam dat zich nog steeds in de realiteit bevindt. Het lichaam wordt als een object behandeld, het lichaam-zijn wordt achterwege 2
Dr. J.M. Rosen, op cit.
129
gelaten. Door het hoge comfort van zulke apparaten wordt het lichaam als verdoofd achtergelaten in een staat van verval. Homo Cyber Dat we zullen evolueren naar een soort van cyborg, of reeds ten dele zijn, lijkt wel vast te staan. Enkel is het de vraag of we dit moeten zien op de wijze die de cyberpunkers bedoelen. Een agressief afwijzen van het menselijk lichaam kan aanlokkelijk lijken, maar bewijst alleen dat degenen die zulke ideeën opperen, niet de volledige consequenties doorzien. Het downloaden in cyberspace klinkt al veel minder veelbelovend als je beseft dat er naast jou als cybergeest zonder lichaam, ook nog lichamelijke bewustzijnen zijn, die niet on-line zijn en dus niet afhankelijk van computerhard-ware. Je bent dus niet alleen afhankelijk van de goodwill van deze niet-on-line mensen, maar eveneens onderhevig aan technisch falen. Dit wordt tegengesproken door het feit dat het mogelijk is om backups te maken van je eigen bewustzijn, zodat je nooit ‘geerased’ kunt worden. Blijkbaar wordt er helemaal niet aan gedacht dat de kans bestaat dat je ‘zelf’ verscheidene malen on-line kan gaan doordat er zoveel kopieën bestaan. We hebben dan te maken met een zeer speciaal geval van schizofrenie, een gespleten persoonlijkheid van kopieën, van klonen. De vraag dringt zich dan op welke van deze bewustzijnen nu mens is en welk slechts software. Dit klinkt misschien allemaal als toekomstmuziek, maar we moeten ons realiseren dat we eigenlijk reeds allemaal in cyberspace verblijven, zij het passief. Iedereen zit immers
opgeslagen in allerlei soorten databanken; gegevens voor banken, voor de overheid, voor de telefoonmaatschappij, … We beschikken dus allemaal reeds over een reeks datalichamen, waar we zelf geen controle kunnen uitoefenen. Dit betekent dat wijzigingen door vreemden — ten
130 kwade — in deze datalichamen, een reële weerslag hebben op het werkelijke lichaam. Er zijn voorbeelden legio waarbij men geen levensverzekering kon krijgen omdat men foutief geboekt stond als aidspatient, … Één vaststelling die moet worden gemaakt, is het feit dat we uiteindelijk steeds over een lichaam blijven beschikken. Dit lichaam is inherent aan de betekenis van ‘mens’. Een gedownload bewustzijn kan niet beschouwd worden als menselijk. Het lichaam bindt de mens aan de aarde, waar we met 5 miljard wezens leven en we groeien nog steeds exponentieel aan. We zijn dus eigenlijk verplicht om ons bewust te blijven van de aarde en onze medebewoners om te kunnen overleven. De architectuur die wil anticiperen op deze nieuwe ontwikkelingen moet dus niet enkel de technologie kunnen bijbenen. Het is minstens even belangrijk dat ze de sensorische lichamelijke waarneming stimuleert. De nieuwe architectuur moet er één zijn die de mens terug bewust maakt van zijn lichamelijkheid. Ze plaatst het lichaam uit balans, waardoor dit opnieuw naar zijn equilibrium moet
zoeken. De
nieuwe architectuur is daardoor agressief tegenover het lichaam, maar niet destructief. Ze dwingt het lichaam om zijn positie als menselijke component met hand en tand te verdedigen. Architectuur wordt een strijd.
131
De nieuwe architectuur moet terdege de positie van het menselijke lichaam in de ruimte leren inschatten. De ruimtelijke perceptie heeft een grote verschuiving ondergaan van een perspectivistisch, renaissancebeeld naar een versplinterd beeld in bits en bytes. Zelfs de representatie van de architectuur zelf lijkt niet te kunnen ontsnappen aan deze evolutie. Het beeld van de architectuur wordt in belangrijke mate bepaald door de media in plaats van door de architectuur zelf. Architecten als een Koolhaas en een Nouvel hebben dit zeer goed begrepen. De architect is niet langer meer de wroetende, creatieveling, maar zijn status wordt bepaald door zijn sterallures.
132
Explo ding
133
discip lines Niet enkel de plaatsing van het lichaam in de ruimte zal een grote impact hebben op de evolutie van de architectuur. Vanuit de discipline zelf groeit zo’n
134
enorme druk dat architectuur als vakgebied op een gegeven moment zal exploderen in een amalgaam van splinters. De eisen die worden opgelegd aan de architect kunnen onmogelijk vervuld worden door één persoon. Vermits we voorlopig nog niet in staat zijn om een superieure cyborg te scheppen — een onmogelijkheid die
135
zich zowel op technologisch vlak als op ethisch vlak manifesteert. Een architect is dus momenteel een schizofreen. Hij is zowel ontwerper, socioloog, technicus, ingenieur, jurist … Deze schizofrenie zal onvermijdelijk leiden tot het ontstaan van uitgesplitste persoonlijkheden. Het eerste gebied waar de notie van architect aan diggelen wordt geslagen, bevindt zich in de architectuur zelf. Door de toenemende complexiteit van architectuur als discipline, overschrijdt ze
136
haar eigen grenzen. Architectuur staat onder invloed van zoveel machten. Elke architecturale realisatie is dus een evocatie van een equilibrium van krachten, die zowel van artistieke aard zijn, als van economische, bouwtechnische, juridische, grafische, … Het wordingsproces is dus inherent een dynamische strijd3. krachtenveld kan onmogelijk gecontroleerd worden door 1 persoon, de architect. Daarom is het logisch dat een eerste transgressie van het beroep zal leiden tot het ontstaan van verschillende soorten architecten: architecten die zich concentreren op theoretisch werk, raadgevende architecten Dit
3
begin?
Zie ook Fighting the bullet, or when did the future
137
voor juridische aangelegenheden, architecten die gespecialiseerd zijn in het bouwtechnisch dossier, … Deze nieuwe persoonlijkheden kunnen efficiënter en doelgerichter werken op het complexe domein van de gebouwde architectuur. Architectuur verwordt op die manier een versplinterd terrein, dat makkelijker uitwisselingen toelaat met andere domeinen.
Jean Nouvel beweert : “Le 21ième siècle signe la fin de l’architecture en trois dimensions. La perspective ne sait plus représenter.” Nouvel doelt hiermee op nieuwe dimensies van de architectuur. Een architectuur die verder gaat dan een louter kader zijn. Ze tracht de stap te zetten naar een interactiviteit met zijn gebruikers, want dat is architectuur boven alles: een gebruiksprodukt. Interactieve dimensies in architectuur worden onder meer duidelijk in de behandeling van het licht (les intensités), de materialen (les touchers), de tekens (les images) en bovenal in zijn uitdrukking van de tijd (la vitesse).
138
Architectuur is een materialiteit die zich inpast in een groter geheel. Dit is echter het tweede domein waarop de architectuur desintegreert. De stad is de natuurlijke plaats van architectuur, maar deze plaats is zo sterk veranderd dat architectuur als vormgevend element van de stad totaal ridicuul is. De stad van de twintigste eeuw is er één van de nieuwe dimensies. Tijd heeft de plaats overwonnen. De logica van de ruimte die gebaseerd was op een lineair constant tijdsritme, is totaal ingestort. Ruimte en tijd zijn losgekoppeld van elkaar. Deze toestand is dermate geëvolueerd dat, zonder uitzondering, iedereen deel uitmaakt van deze versnelling. De invloed van media heeft een grotere impact op hoe we onze omgeving zien, dan dat ze werkelijk is. In de nieuwe stedelijkheid vervaagt het architecturale object volledig. Architectuur en stedebouw houden op te bestaan als disciplines. Ze gaan deel uitmaken van een groot krachtenveld, waaruit alles gegenereerd wordt en waarin alle informatie gelijkwaardig wordt. Dit krachtenveld bestaat uit pure kennis, informatie. Het is bekend dat wie de code/spelregels kent, het spel bepaalt. De belangrijkste manipulatoren van dit krachtenveld zijn dus niet de architecten. De architect wordt verzocht tot enige nederigheid.
139
flying the bullet, or
140
when did the future begin? Een nieuwe, getransformeerde architectuur die niet meer te lezen is als een autonome discipline, zal zich moeten trachten te handhaven in het veld van krachten, waaruit elke beweging wordt gegeneerd. Architectuur zal moeten vechten om haar bestaansrecht. Op zulk een strijd kan je maar het best voorbereid zijn, indien je hem wilt winnen. Sanford Kwinter maakt een zeer interessante vergelijking tussen de wijze waarop Koolhaas architectuur benadert en de close-combat in luchtgevechten, het zogenaamde dogfighting. Koolhaas heeft steeds getracht om zijn optimisme om te zetten in gevaar en om dit gevaar te laten spreken4. Hij vindt dat de architecten zich al te vaak wentelen in een zelfgenoegzaam narcisme in plaats van te zoeken naar nieuw potentieel in bestaande condities. Voor Koolhaas zijn optimisme en gevaar bevestigingen van de wildness of life. Architectuur maakt deel uit van een krachtenveld, van een fluïdum. Een fluïdum is iets wat makkelijker manipuleerbaar is dan strakke, rigide structuren. Door het bijsturen van doel, viscositeit en richting van de krachtenstromen kan men complexe processen beheersen en wordt er terug plaats gemaakt voor het onverwachte en het nieuwe. 4
“Architecture is a dangerous profession”, Rem Koolhaas in Conversations with students, Princeton Architectural Press, 1996
141 Het ‘nieuwe’ lijkt op dat ogenblik enkel te verklaren door invloeden van buitenuit, from outside. Deze outside bevindt zich echter overal en niet enkel in het domein van de architectuur. Het is op de brokkelig rand van het architectuurdomein dat we dingen kunnen doen die architectuur tot zijn limiet kunnen drijven. Een extreme architectuur ontstaat niet uit het centrum, maar groeit in de strijd met andere krachten. Het is slechts op de grens, op de limiet, dat het gevaar bestaat. Gevaarlijke situaties dwingen ons tot creatief denken en snel handelen. Dit werken op de grens is nergens belangrijker dan bij een luchtgevecht tussen twee straalvliegtuigen. Één van de beroemdste gevechtspiloten was Chuck Yeager5, die als eerste de geluidsgrens overschreed. In Yeager’s wereld was de lucht een volledig kinetisch domein. Men zou kunnen stellen dat Koolhaas’ werk zich tot klassieke architectuur verhoudt, zoals het dogfight6 tot het in formatie vliegen. In de lucht vormen formaties rigide, homogene bewegingsstructuren en relaties. Ze leggen een uniformiteit op aan de ruimte door vaste afstanden en vaste snelheid. Zelfs de aarde, de zon en de horizon worden ingevoegd in deze hypergeorganiseerde stratificatie, waar ze worden beschouwd als zijnde stabiel op zich en tegenover elkaar. De aarde dient als uitlegkaart voor te volgen routes, de horizon is het referentiepunt voor de 5
“The only pilot I’ve ever flown with who gives the impression that he’s part of the cockpit hardware, so in tune with the machine that instead of being flesh and blood, he could be an autopilot. He could make an airplane talk.”, MajoorGeneraal Fred J. Ascani over Chuck Yeager 6 Dogfight is een term uit de gevechtsluchtvaart en duidt op een luchtgevecht op korte afstand tussen twee vliegtuigen.
142 zwaartekracht en de zon is een vast punt waaruit positie en beweging kunnen berekend worden. In een luchtgevecht wordt deze ruimte echter niet alleen vloeibaar, maar eveneens turbulent. De zon, de aarde en de horizon worden ballistisch. De piloot gebruikt deze drie elementen om zich te verbergen, om zijn opponent te verblinden of om duizelingwekkende bewegingspatronen mee te weven. De belangrijkste regel om te overleven in een luchtgevecht: wordt nooit voorspelbaar! Kan je een betere slogan bedenken voor een werkelijk moderne en wilde architectuur? Het probleem is dat wanneer ze je op je staart zitten, je elk regelmatig gedragspatroon moet vermijden. Het antwoord hierop is vrij simpel: explodeer in alle dimensies tegelijkertijd! Koolhaas’ projecten — zoals de zeehaventerminal met zijn verkeersstromen, de Bibliothèque de France met de zalen, die gedefinieerd kunnen worden als niet-massa, en het Mediacentrum in Karlsruhe met zijn toepassingen van beelden — representeren zulk een gecontroleerde explosie van actieve materie naar onzichtbare, maar aangrenzende co-dimensies. Yeager heeft drie voorschriften opgesteld die toelaten om de elastische grens van de ‘envelope7’ te verleggen. 1.See more than your opponent sees. Voor een piloot betekent dit dat hij niet mag kijken naar objecten en dat hij de gewoontes moet afleren die samenhangen met object-georiënteerd kijken. 7
De ‘envelope’, of omhulsel, slaat niet enkel op het vliegtuig zelf, maar heeft betrekking op het concept van het toestel en piloot als een organische eenheid.
143 Voor de architect betekent dit dat hij zijn blik op het oneindige moet richten; blijf niet hangen aan objecten maar betreedt de ruimte op een tactiele manier en overschouw ze op zoek naar mogelijke ontwikkelingen. Zoek naar veranderingen en fluctuaties, reageer hierop als was je een natuurlijk onderdeel van dit proces. De slogan ‘Zie de vijand voor hij jou ziet’ moet steeds in ons achterhoofd hangen. 3.Use all four dimensions Een slechte piloot (en architect) zien ruimte als een reeks tweedimensionale vlakken in verschillende hoeken en assen. Een middelmatig piloot (en architect) denkt in termen van een driedimensionaal continuüm. In de ruimte van de 20ste eeuw is een juist en plastisch gevoel van tijd echter doorslaggevend. Volgens Yeager staat het controleren van de snelheid gelijk met controle over tijd. Tijd is natuurlijk geen dimensie zoals een andere. Het is de dimensie waaruit alle andere dimensies ontstaan. Hoe lang duurt het om van A naar B te gaan? Die vraag ligt aan de grondslag van de moderne materiële ruimte, zij het niet als een eenvoudig af te leggen traject. A en B zijn geen Newtoniaanse punten, maar Lagrangeiaanse vectoren. Elke beweging sleurt een plaatselijke ruimte — plaatselijke condities die volledig specifiek zijn aan de omgeving — met zich mee. In een luchtgevecht blijft daardoor nog enkel een snel spel van relatieve beweging en tijdsafstand over. In een gevecht bepaalt snelheid de coördinaten. 2.Fly the bullet
144 Het laatste probleem bij een luchtgevecht is, na het ontwijken van de vijand, het uitschakelen van de vijand. Ook hier hebben we te maken met relatieve beweging en tijd/afstand berekening. Hoe laat je de kogel zijn doel vinden in de tijd, niet enkel in de ruimte? Don’t even think about turning. Just turn your head or your body and let the plane come along for the ride. When you take aim, fly the bullet into position.8 Vergeet het vliegtuig, zegt Yeager. Vergeet planning, zegt Koolhaas. Koolhaas stad is de cybernetropolis van de vrijheid en de limiet. To fly the bullet betekent het aanduiden van potentiële krachten. Koolhaas spreekt over de mogelijkheid om een virtuele congestie te scheppen door de normale radiale verbindingen te vermijden ten voordele van circulatie en seriële — of massaal parallelle — verbindingen in een megalopole conditie. Dit noemt hij het maken van bridge connections en is niets meer dan het exploiteren van de potentiële krachten van de stedelijke axonen. Bij Koolhaas’ heerst geen horror vacuii. De leegte, zoals Koolhaas ze leest, is de eigenlijke bron van alle vernieuwing, van creatief potentiaal, omdat ze zowel onbepaald is, als specifiek is.
8
How to Win a Dogfight, General Chuck Yeager in Men’s Health, nov. 1994
145
MANIFESTO Architecture and war are not incompatible. Architecture is war. War is architecture. I am at war with my time, with history, with all authority that resides in fixed and frightened forms. I am one of millions who do not fit in, who have no home, no family, no doctrine, no firm place to call my own, no know beginning or end, no “sacred and primordial site.” I declare war on all icons and finalities, on all histories that would chain me with my own falseness, my own pitiful fears. I know only moments, and lifetimes that are as moments, and forms that appear with infinite strenght, then “melt into air.” I am an architect, a constructor of worlds, a sensualist who worships the flesh, the melody, a silhouette against the darkening sky. I cannot know your name. Nor can you know mine. Tomorrow, we begin together the construction of a city. Lebeus Woods 27 juni 1993, New York City
146
architectural scenario’s
147 De logica van de film wordt momenteel hoog in het vaandel gedragen door vele architecten. Ze is een inspiratiebron voor een sterarchitectuur; we zien het ontstaan van de sterarchitect. Film is echter niet enkel interessant omdat ze tracht de tijd, ruimte en beweging van het dagelijkse leven vast te leggen in een fictieve, vlakke voorstelling, maar ook omdat film een reeks instrumenten aanbiedt voor de discussie over
realiteit.
Binnen
deze
context
kunnen
architecten en regisseurs op zoek gaan naar een andere realiteit binnen de cultuur van het spektakel. “Enerzijds vergroot film het begrijpen van de noodzakelijkheden die ons leven beheersen, door middel van close-ups van dingen rond ons, door het focussen op verborgen details van vertrouwde voorwerpen, door het onderzoeken van gewone omgevingen met behulp van een camera. Anderzijds slaagt film er in om ons te verzekeren van een immens en onverwacht actieterrein. Onze cafés en onze metropolitane straten, onze kantoren en onze gemeubelde kamers, onze spoorwegstations en onze fabrieken leken ons hopeloos opgesloten te hebben.
Toen
kwam
film
en
blies
deze
gevangeniswereld in een milliseconde aan stukken, zo dat we nu kalm kunnen en avontuurlijk op reis kunnen gaan tussen deze vervlogen ruïnes en brokstukken. Dankzij de close-up breidt de ruimte uit; met slow-motion wordt de beweging verlengd (…) Een onbewust doorkruiste ruimte wordt vervangen door een ruimte die bewust door de mens wordt geëxploreerd (…) De camera brengt ons in contact met onbewuste waarnemingen, zoals de psycho-
148 analyse ons in contact bracht met de wereld van de onbewuste impulsen.1” Film en architectuur zijn gelijkaardig van karakter. De opeenvolging van scènes in een montage schept een mentale ruimte die niet gevat kan worden in een chronologisch begrijpen. Het aantrekkelijke aan architectuur is dat ze ruimte schept. Het is de plaats van activiteit en beweging. De gebruiker is zijn of haar eigen regisseur. Architectuur en film maken beiden gebruik van sequentiële bewegingen door de ruimte. Deze worden met elkaar in verband gebracht dankzij het geheugen. De filmregisseur Sergei Eisenstein, die een opleiding als architect had, zei ooit: “Als het beweegt, leeft het.” Voor hem was montage de vierde dimensie van film. Intellectuele montage beschouwde hij als een basisprincipe voor alle
kunsten.
Botsingen
en
conflicten
waren
sleutelconcepten voor hem (in de jaren ’20). De beelden staan in een dialectische relatie tot elkaar en leiden via botsing of conflict tot een synthese. Dit onderwerp werd uit een andere hoek bekeken door André Bazin in Qu’est-ce que le cinéma?. Hij bekritiseerde dit soort montage omdat ze geen plaats liet voor ambiguïteit. De regisseur moet de kijker niet leiden, maar moet hem zijn eigen betekenis laten geven aan de film. De fragmentatie van de montagefilm, zijn organisatie van beelden in de tijd en het frequente gebruik van letterlijke stijlfiguren zorgen ervoor dat er een opgelegde visie van uitgaat. De montage zou niet moeten gebruikt worden om een structurering in de tijd op te leggen, maar zou moeten vervat zitten in de plasticiteit van het beeld. 1
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
149 Een beeldstructuur die opgebouwd werd met een scherptediepte, is volgens Bazin veel realistischer omdat het oog kan exploreren en zijn eigen mening zoeken. De verdienste van Eisensteins montage is dat ze een esthetische verandering inbracht. Zijn betekenis ligt niet in het beeld, maar is een schaduw die
in
het
bewustzijn
van
de
kijker
wordt
geprojecteerd door middel van de montage. Dit is een methode om de waargenomen realiteit te verbeteren met dingen die er niet echt zijn. Het zijn films die trachten de realiteit te omsluieren. Het zijn films die, weer volgens Bazin, een scherptediepte ontbreken. Scherptediepte brengt de kijker in relatie met het beeld, op een manier die intenser is dan zijn relatie met de werkelijkheid. Als een gevolg hiervan vraagt het bekijken van zulke films meer mentale moeite van de kijker. Film moet de realiteit zijn ambiguïteit terug geven. En dat is iets wat we terug vinden in het werk van Jean-Luc Godard. In de nu volgende essays wordt dieper ingegaan op de betekenis van film en architectuur in het werk Bernard Tschumi, Rem Koolhaas en Jean Nouvel.
150
the manhattan transcripts and other events b e r n a r d
t s c h u m i
The Manhattan Transcripts zijn anders dan de meeste architectuurtekeningen voor zover ze noch echte projecten zijn, noch loutere fantasieën. Ze trachten een architecturale interpretatie van de werkelijkheid voor te stellen. Voor dit doel maken ze gebruik van een specifieke structuur die wordt getoond door foto’s die ofwel gebeurtenissen dirigeren ofwel er getuige van zijn (sommige zouden het ‘programma’s’ noemen, anderen zouden het ‘functies’ noemen). Tegelijkertijd schetsen plannen, snedes en diagramma’s ruimtes en duiden ze op bewegingen van de verschillende protagonisten — de mensen die binnendringen in het architecturale decor. Het resultaat lijkt op een filmscript van Eisenstein of op regie-aanwijzingen van Moholy-Nagy. Zelfs als de Transcripts een op zich staande reeks tekeningen zou worden, met een eigen interne samenhang, toch zijn ze boven alles een werktuig. Hun expliciet doel is om de dingen, die normaal verwijderd worden uit de conventionele architectuurvoorstelling, voor te stellen; namelijk, de complexe relatie tussen ruimtes en hun gebruik; tussen de set en het script; tussen ‘type’ en programma; tussen objecten en gebeurtenissen. Hun impliciet doel heeft te maken met de stad van de 20ste eeuw. Bernard Tschumi
Bernard Tschumi is waarschijnlijk één van de eerste architecten die op een bewuste manier gebruik heeft gemaakt van filmische mogelijkheden. In zijn Transcripts
151 stelt hij dat ruimtes en hun gebruik niet altijd op een ‘logische’ wijze gebeurt. Hij geeft vier architecturale scripts: MT1 - the park, MT2 - the street, MT3 - the tower, MT4
-
the
block.
Elk
scenario
gaat
over
het
suspenseverhaal bij uitstek: de moord en zijn eventuele oplossing. Hij laat hier een sequentiële ordening in kaders op los. Door het door elkaar puzzelen van kaders en inhoud, wil hij aantonen dat er geen rechtlijnige relatie bestaat tussen vorm, programma en beweging. De verschillende sequenties tonen het ontstaan van nieuwe, onverwachte configuraties. Zijn Transcripts tonen een architectuur waarin ruimte, beweging en gebeurtenissen uiteindelijk onafhankelijk van elkaar zijn; toch staan ze in een nieuwe relatie tot elkaar, zodat de conventionele componenten van architectuur afgebroken worden en heropgebouwd langs verschillende assen. De wijze waarop dit gebeurt — een triptiek van gebeurtenissen, bewegingen en ruimtes — heeft tot doel het lezen van de stad op een andere manier te benaderen dan de traditionele plannen, snedes, perspectieven, … Een belangrijk element bij Tschumi is het gebruik van sequenties, naar analogie met de film. Hij onderscheidt drie soorten sequenties: de transformerende sequentie, de ruimtelijke sequentie en de programmatische sequentie. De transformerende sequenties hebben betrekking op ordening tussen de verschillende kaders, gebaseerd op een centraal basisidee. De werktuigen van de transformatie zijn variaties, vermenigvuldigingen, samenvoegingen, herhalingen, inversies, vervangingen, metamorfoses, oplossen. Ruimtelijke sequenties doelen op de opeenvolging van ruimtes volgens bepaalde assen.
152 De sequentie van gebeurtenissen worden steeds vastgekoppeld aan de ruimtelijke sequenties. De uiteindelijke betekenis van eender welke sequentie is afhankelijk van de relatie ruimte/gebeurtenis/beweging. Hieruit volgt dat de betekenis van eender welke architecturale situatie afhangt van de relatie tussen deze drie elementen. De samengestelde sequentie van de drie deelsequentie
breekt
de
lineariteit
van
deze
deelsequenties stuk. In het Parc de la Villette past hij deze drie systemen — transformaties (les points), ruimtesequenties (les lignes) en gebeurtenissensequenties (les surfaces) — eerst afzonderlijk toe. Daarna worden de verschillende systemen gecombineerde in een poging om elkaars lineaire logica op te heffen. Het hele concept werd niet benaderd vanuit het conventionele standpunt van de architect, maar met het oog van de regisseur.
the cinematic shadow of Koolhaas r e m k o o l h a a s j e a n - l u c g o d a r d q u e n t i n t a r e n t i n o d a v i d l y n c h
naar Roemer van Toorn in
153 film+arc.graz
Jean-Paul Fargier merkte op dat Godard, dankzij de video, in staat was om het contra-shot zichtbaar te maken; om het verborgen gezicht van het beeld te tonen. “Plots, in
hetzelfde beeld, zijn er twee ruimtes die tot verschillende tijdsperiodes horen (…) Twee tijden doordringen elkaar in al
hun
relativiteit,
het
hele
oppervlak
wordt
gefragmenteerd zodat een andere ruimte begint zichtbaar te worden: een ruimte die synoniem is van gewichtloosheid.2” Datgene wat zich toont, is het contrashot, dat verschillend is van de materiële wereld die in het shot getoond wordt. Er is iets in het beeld dat naar voren komt als een aannemelijke interpretatie, die niet af te leiden is uit de dingen die getoond worden. Deze aannemelijke wereld is niet iets denkbeeldig, iets wat enkel in het brein van de toeschouwer bestaat. Dit aannemelijke moet een mogelijke bestaansreden hebben, die verenigbaar is met de concrete beelden en handelingen van de personages. In Godard’s woorden:
“Het is niet nodig om een wereld te scheppen, maar de mogelijkheid van een wereld.” Volgens Godard zijn deze beelden niet wat ze zijn. De zichtbare wereld wordt achtervolgd door de mogelijkheid van een andere wereld. De beelden zijn daarom niet esthetische in hun schoonheid, coherentie of volledigheid, maar in hun transparantie, fragiliteit en potentiaal. Godard’s werk zijn tableaux van onvolmaakte fragmenten die zoeken naar de keerzijde van het beeld . Deze onvolledige beelden tonen zich niet als een object aan onze blik, maar nodigen de blik uit om binnen te treden en tussen de componenten te La face cachée de la lune, Jean-Paul Fargier, Art Press (Special Godard), n° 4, 1984-85
2
154 treden, tussen de kleine dingen. De kijker moet zich een weg banen in het beeld om zijn essentie te kunnen begrijpen. Koolhaas
schrijft
architecturale
scenario’s.
Zijn
gebouwen bieden een dak boven ons hoofd en representeren en condenseren de vele verhalen die het leven in de hedendaagse metropool karakteriseren. Hij bespoedigt het super-nu. Het heeft geen zin om datgene wat zich presenteert als realiteit, te ontkennen. Net zoals bij het constructivistische programma moeten we het simultaan collectief kijken aanvaarden. In plaats van je rug te keren naar de massacultuur, moet je je er in wentelen. Het grote deel van de huidige architectuur experimenteert niet met de hedendaagse condities. Architecten moeten echter experimenteren. Ze moeten durven risico nemen. “Door een oordeel uit te spreken,
word je traag en strak,” zegt Koolhaas, “Ik zou graag zeggen dat het belangrijk is om dat oordeel zo lang mogelijk uit te stellen, om de problemen zo zorgvuldig mogelijk af te wegen en om zoveel mogelijk aspecten als mogelijk te beschouwen, zowel goede als slechte. In deze betekenis geloof ik dat we haast functioneren als een medium, juist omdat we ondanks alles pragmatici zijn: we worden blootgesteld aan bewegingen, tropismen en trends die continu nieuwe mutaties meebrengen. Volgens mij voelen wij zulke dingen voor ze doordringen tot ons bewustzijn.” Koolhaas is geïnteresseerd in een stedelijke cultuur omdat ze in tegenstelling tot architectuur een open karakter heeft. Ze biedt een rijkdom aan ongekende mogelijkheden. Ze bestaat niet zoals
architectuur
uit
precies
geformuleerde
beperkingen. Koolhaas ontwerpt projecten waarin
155 verscheidene dimensies van stedelijke cultuur worden samengebracht in een compacte, abstracte vorm. Er ontstaat
een
congestie
programma’s,
leegten,
van
ruimten,
structuren,
functies,
toegangswegen,
openbare en private domeinen. Bijna als in een oneindig labyrint snijden en vervloeien ongelijke elementen met elkaar. Een kritisch moment ontstaat wanneer de componenten
hun
identiteit
verliezen
in
deze
labyrintische montage. Er zit een zekere schizofrenie en ambivalentie
in
het
hebben
van
verscheidene
betekenissen. De mentale voorwaarden worden versneld tot ze een nieuwe, ongekende realiteit voortbrengen, zonder de tegenstrijdigheden van het alledaagse te ontkennen. Net als Godard assembleert Koolhaas nieuwe beelden door een montage te maken met materiaal uit de alledaagse
moderne
cultuur.
Hij
bereikt
een
scherptediepte, die doordringt tot de betekenis van dingen en opent de deur naar hun dieperliggende betekenis.
We
worden
geconfronteerd
met
een
aannemelijke wereld achter de banale programma’s van de consumptiemaatschappij. Het zien van dingen is niet zo belangrijk als het zich tussen dingen in wringen. Het werk nodigt de blik uit om tussen de dingen te kijken. De programma-onderdelen worden op zo’n wijze geschikt dat ze een hoger niveau van onmeetbaarheid bereiken. Praktisch alle traditionele architectuurcodes worden gebroken. Er ontstaat een reeks velden, kruisende patronen en bewegingen die refereren naar de simultane bewegingen van het zenuwnet. Koolhaas beweegt zich tussen onbepaaldheid en specificiteit op zijn zoektocht naar openbare ruimtes die een retro-actief manifest van onze tijd zijn — zoals Delirious Manhattan — en waarin
156 de stedelijke cultuur, met zijn dirty realism, leidt naar een andere realiteit. Parkings, luchthavens, de auto, de periferie en ‘lelijk’ of onvolledig materiaal wordt gebruikt om de realiteit te ontbloten. Godard en Koolhaas assembleren beelden in een filmisch verhaal, dat een ander wereld achter de alledaagse realiteit wil tonen. Deze andere realiteit is ondanks zijn visuele dimensie geen illusie, maar een uitdaging om de wereld anders te zien. Tot op welke hoogte stelt Tarentino ons in staat om de realiteit scherpzinniger waar te nemen? In Pulp Fiction is het niet zozeer de filmische montage van geluid en beeld, als wel de mise en scène die ons aanzet om de alledaagse realiteit te begrijpen als een dirty realism. De film speelt zich af in de periferie van de stad. Het is een pulpfilm met een architecture without architects. De film vertelt vreemde verhalen die zeer realistisch overkomen. Het is een soort ironisch realisme, gevat en opmerkelijk. Tarantino vergroot de thuisloosheid in Pulp Fiction uit door een bende huurmoordenaars te confronteren met de uitwassen van hun gewelddadige cultuur. Koolhaas gebruikt de visuele pulpcultuur op dezelfde wijze als Tarantino. De niet-ruimte. De ruimte waarin we ons vaak bevinden, maar die we niet bewust ervaren. Koolhaas en Tarantino tonen deze toestand expliciet door ze in te passen in hun alledaags discours. Ze maken beiden gebruik van citaten. Ze voegen verschillende filmgenres samen. Hun werk is een verzameling van kortverhalen. Ze maken gebruik van alle soorten stijlen in zowel de officiële als de niet ontworpen architectuur. Dit zorgt voor een ironisch, vrolijk realisme dat kan worden verspreid
157 op grote schaal. Massale aandacht en nieuwe opdrachten zijn verzekerd. Het grote gevaar bij Koolhaas’ mix van stijlen, bedoeld om de stilistische taal van de architectuur in vraag te stellen, is dat het een luchtige update is van Learning from Las
Vegas. Tot nu toe heeft hij dit kunnen voorkomen en zijn abstract modernistische interventies bewegen soms in de richting van de andere, alternatieve werkelijkheid, die Godard tracht te bereiken in zijn films. Als hij echter overgeobsedeerd wordt door het idee van bigness, kan zijn werk makkelijk groteske vormen aannemen. Meer nog dan Tarantino, probeert David Lynch een soort van vuurwerk na te streven. Vuurwerk3 is een vorm van sublimatie die elke bestaande orde tracht te ontsnappen. Lyotard verduidelijkt dit concept door te refereren aan de ervaring van een kind dat voor het eerst een lucifer aansteekt en dat gefascineerd is door het fenomeen vuur. In tegenstelling tot het idee van beweging van punt A naar punt B met betrekking tot een zekere logica, kijkt het kind enkel om te zien wat er gebeurt. “Het kind houdt van de
beweging, het veranderen van de kleuren, het flakkeren van de vlam, de schijn van het licht, de dood van het luciferhoutje, het sissen. Het kind houdt van de steriele verschillen die geen enkel doel hebben (…) het kind houdt van het verlies, van wat een fysicus de energie-ontlading zou noemen.” Naast het feit dat vuur een letterlijk terugkerende metafoor is in Wild at Heart, lijkt het of Lynch constant tracht zijn dirty realism tot het uiterste te drijven tot zijn sublimatie tastbaar wordt.
3
Zie ook Bernard Tschumi’s manifest Fireworks
158 Noch de sublimatie van sluier, noch van wat er zich achter de sluier bevindt, maar het idee van in een waas gehuld te worden is belangrijk. Er is geen nabootsing, maar een eclectisch parodiëren van alle stijlen. Er valt een gelijkaardig postmodern idee van schoonheid, van intense simulacra,
te ontdekken in het werk van
Koolhaas. Parkings worden bijvoorbeeld tot in het oneindige opgeblazen (terug het idee van bigness). Als we Koolhaas’ werk onderzoeken vanuit het standpunt van Tarantino of Lynch, zien we de gevaren die schuilen in een benadering die geniet van de groteske uitwassen van
dirty realism . Tarantino en Lynch doen hun best om zichzelf niet in moeilijkheden te brengen met hun eigen oordeel. Ze zijn begaan met het creatief gebruik van de fase die voorafgaat aan een oordeel. Dat is voor hen een mengeling van bewust en onbewust ontdekte elementen uit het filmdiscours. Hoewel ze conceptueel spelen met de banale betekenissen van het dagelijkse moderne stadsleven, esthetiseren ze uiteindelijk de gevonden banaliteit. Ze versnellen de hedendaagse conditie met een vrolijke schil van gelach. De diepere, onzichtbare krachten worden niet herkend. Een aannemelijke, andere realiteit blijkt slechts een illusie te zijn. Het is een vorm van surrealisme dat gehypnotiseerd is door onze cultuur van het spektakel.
159
j e a n
n o u v e l
Jean Nouvel is één van die architecten die de interdisciplinaire uitwisseling hoog in het vaandel draagt.
In
zijn
atelier
landschapsarchitecten,
werken
kunstenaars,
architecten, filosofen
en
juristen samen aan projecten. Nouvel spreekt vaak over zijn gevoel voor cinema en vergeleek zijn praktijk met die van een regisseur die een reeks van specialisten commandeert. In zijn projecten gebruikt hij visuele processen die afgeleid zijn uit de film: kadreren,
160 panoramische
zichten,
zoomen,
hoge
en
lage
camerahoeken. Met deze technieken wil hij een persoonlijke visie creëren over landschap, maakt hij referenties naar fictie, technologie en zijn fascinatie voor beeldoverdracht.
“Ik zie de hedendaagse filmregisseur als een soort architect. Hij moet een ontwerp-plan voorleggen, dat al dan niet geaccepteerd wordt. Er zijn administratieve, financiële,
technische
en
organisatorische
overwegingen. In een korte tijd moet hij een groot team mensen samenbrengen op één plaats. Maar er zijn ook andere gelijkenissen. In wat ik noem het architecturale substratum, ervaren we de invloed van tijd en ruimte van de filmische aspecten. De camera beweegt door een reeks tableaus, kadreert de actie, strooit verschillende soorten licht er over uit. Dit helpt me allemaal tijdens het ontwerpen van een gebouw; wanneer ik bedenk hoe iemand binnenkomt en beweegt door een ruimte naar een andere, de ontmoetingen die plaatsvinden en hoe men buitengaat. Deze ‘scenografie’ van het gebouw is meer dan enkel een decor; het is een toneelstuk op zich. Neem bijvoorbeeld het Institut du Monde Arabe als voorbeeld; voor mij was dit een ontwerp dat volledig gebaseerd is op het idee van de voorwaartse beweging. Wat betreft het monteren van texturen, als het geen betrekking heeft tot film, in ieder geval wel met video. In dit opzicht staat de architectuur aan een kruispunt van een heel spectrum invloeden.4” Architectuur moet volgens Nouvel de vertaling zijn van de complexiteit van het leven, getekend door humor, ironie en verbetenheid; de vertaling van een levende
161 samenleving. Alles moet erin aan de orde komen, de politiek zo goed als de erotiek, realisme zo goed als opgetogenheid. Voor Nouvel is de esthetiek van het moment, het gehele eigentijdse creatieve potentieel, gevoed door de literatuur, het beeldende kunst, de televisie, de film en de fotografie, de vanzelfsprekende inspiratiebron. “Ik ben niet gefascineerd door het
verleden, noch door de toekomst. De tijd die mij interesseert is het heden en het zijn de waarden van nu die ik probeer te materialiseren5.” Het is in het gebruik van de materialen dat de filmische dimensie van Nouvel’s werk naar voren komt. Wanneer hij over een project spreekt, spreekt hij niet over gevels en plattegronden, maar over materialen, texturen, transparantie, massiviteit, glans, … Zijn architectuur speelt zich eerder af op het tactiele niveau dan op het visuele. Dit tactiele komt naar voren in een
cryptische dimensie, waarin de lichtsterkte afneemt en waar we de objecten niet langer zien als zuivere objecten in het volle daglicht, maar waar onze blik zich tastend een weg moet zoeken. Het licht lijkt uit de schaduw te ontspringen. Een gebouw van Nouvel is als een erotisch avontuur; tastend en zoekend worden lichamen ontdekt en dringt men steeds dieper door. Deze cryptische dimensie hangt nauw samen met de scherptediepte. De materialen, objecten en elementen lenen zich niet voor een éénduidige lezing. De afstanden en gewaarwordingen van waaruit we ze waarnemen vermenigvuldigen de lezingen. De eerste en globale lezing van een gebouw omvat dus niet al zijn kwaliteiten; 4 5
Jean Nouvel in The invisible in architecture uit Jean Nouvel, Patrice Goulet (red.), Milano/Paris, 1987
162 door de afstand te verkleinen onthult het gebouw zich steeds meer, als in een striptease; subtiliteiten komen naar voren en worden tastbaar. Het tactiele wordt gerefereerd aan het visuele en omgekeerd. De architectuur van Jean Nouvel biedt maar zelden doorzichtige objecten met uniforme oppervlakken, door welke zonder meer het interieur doorschijnt. Het onderzoek naar transparantie, waar hij een bijzondere voorliefde voor heeft, is dus nooit ideologisch van aard. Transparantie betekent niet noodzakelijk dat er iets getoond moet worden of dat het licht zuiverend zou zijn en de natuurlijke bron van welbehagen. Transparantie is meer een operator die de superposities en de dichtheid van de diepten onthuld.
cut. it’s a wrap.
162
INHOUD ARCHITECTURE
4
Les petits justes DO ANDROIDS DREAM OF ELECTRIC SHEEP? 6 het filmisch snijden van de architectuur voorwoord
5
7
10
METROPOLIS 17
De expressionistische film 21 De Moeder-Stad Metropolis en haar interne verdeling Langville
23
26
Alarmbel 30 Huis van Rotwang Kabinet van Joh Fredersen 32 De kathedraal De machinehallen 34 Stadion Tuin van Eden 37 Turm zum Babel Come and see the city! 39
30
De catacomben
31 33 36 37
alphaville 42 Alphaville, capitale de la douleur
45
een plastische benadering van Alphaville 51 Stijlkenmerken van Godard
59
De klankband bij Godard Arrivée à Alphaville
63
65
Lemmy Caution’s hotel Centre de télécommunications
65
67
12, rue Enrico Fermi Institut du Sémantique Général
68
Ministère de la Dissuasion Installations de Contrôle
68
70
69
163 Alphaville s’éveille Paris, capitale de la douleur
72 73
Blade Runner 80 Ridleyville 84 de set : het layeringprincipe de Voight-Kampfftest 89 de Noodle bar liftoff 91 Bryant’s briefing Rachael en Tyrell 94 Leon’s hotelkamer het ooglaboratorium 95 Deckard’s appartement de Esper 97 Pris en Sebastian de Snake Pit 100 Zhora’s run ontbijt voor drie 104 Tyrell’s piramide Hades 107 Aziatische mediascreens spinner to Police HQ 111 de cyborg
87 90 92 95 96 99 102 105 109 114
RAPPEL A MESSIEURS LES ARCHITECTES THE TRUTH IS OUT THERE!
118
the architecture of the body
120
exploding disciplines Fighting the bullet, or when did the future begin architectural scenario’s
131 138
146
the manhattan transcripts and other events 149 the cinematic shadow of Koolhaas 152
INHOUD 166 162 FILMOGRAFIE
164
BIBLIOGRAFIE 166 164 DISCOGRAFIE
bibliografie boeken 1984, George Orwell, roman An Alabaster Skin, Wiel Arets, uitgeverij 010, Rotterdam, 1992 Antonio Sant’Elia. Gezeichnete Architektur, catalogus, Prestel Verlag, München, 1992 Architecture and Disjunction, Bernard Tschumi, MIT Press, Massachusetts, 1995 Architecture & Film, n° 112, Architectural Design, Academy Group, 1996 ™
The illustrated Blade Runner , Blue Dolphin Enterprises Inc., 1982 Brazil de Terry Gilliam, Crisnée, Editions Yellow Now, 1988 Burton on Burton, Mark Salisbury, Faber & Faber Ltd., Londen, 1995 Capitale de la douleur, Paul Éluard, poëzie Cinetecture. Film-Architektur-Moderne, PVS Verleger, Wien, 1995 Delirious New York, Rem Koolhaas, uitgeverij 010, Rotterdam, 1996 Designing Dreams. Modern Architecture in the Movies, Donald Albrecht, ?, London/New York, 1986 Het digitale lichaam. Cybercultuur in het fin-de-millenium, Mark Dery, Hadewijch / de Prom, Antwerpen, 1996 Do Androids Dream of Electric Sheep?, Philip K. Dick, novelle The End of Architecture, Peter Noever Verlag, Wien, 1993 Event Cities, Bernard Tschumi, MIT Press, Massachusetts, 1995 film+arc.graz. 2. Internationale Biennale Film und Architektur, catalogus, Graz, 1995 Film Architektur, Von Metropolis bis Blade Runner, catalogus, Prestel Verlag, München, 1996 Future Noir, The Making of Blade Runner, Paul M. Sammon, Harper Collins Publishers, New York, 1996 Futurism. Caroline Tisdall & Angelo Bozzolla, Thames and Hudson, Londen, 1977 De geluidsfilm. Capita Selecta uit de filmgeschiedenis, Marc Bekaert, Centrum voor Beeldcultuur, Antwerpen, 1993 Godard par Godard, Alain Bergala, Éditions de l’étoile - Cahiers du Cinéma, Paris, 1985 The Invisible in Architecture, Ole Bouman & Rœmer van Toorn, Academy Editions, 1994 Le Corbusier. Ideas and forms, William J.R. Curtis, Rizzoli, New York, 1992
165 The Manhattan Transcripts, Bernard Tschumi, Academy Editions, London, 1994 Metropolis. Un film de Fritz Lang. Images d’un tournage, reeks Photo Copies, Centre National de la Photographie et Cinématèque Française, 1985 Naschrift bij De Naam van de Roos, Umberto Eco, Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam, 1984 Le petit livre de Terry Gilliam, Spartacus, 1996 Metropolis. Architecture & Cinéma, K. Cavanna, Institut Supérieur d’Architecture St. Luc., 1981 Moderne Architectuur. Een kritische geschiedenis, Kenneth Frampton, SUN, Nijmegen, 1995 Het Proces, Frans Kafka, novelle Rem Koolhaas, conversations with students, Princeton Architectural Press, 1996 Retrofitting Blade Runner: Issues in Ridley Scott’s ‘Blade Runner’ and in Philip K. Dick’s ‘Do Androids Dream of Electric Sheep?’, Judith B. Kerman, Bowling Green, 1991 S,M,L,XL, Rem Koolhaas, uitgeverij 010, Rotterdam, 1996 De stille film. Capita Selecta uit de filmgeschiedenis, Mark Bekaert, Centrum voor Beeldcultuur, Antwerpen, 1993 Vers une Architecture, Le Corbusier, Flammarion, Parijs, 1995 War and Architecture, Lebbeus Woods, A+U,
persknipsels 9 Alphaville, ‘t Pallieterke, 26/8/1965 9 Alphaville de Jean-Luc Godard, Le Monde, 23/9/1983 9 Persmap Alphaville 9 Alphaville ’90, De Standaard, 7/1965 9 Remarques sur Alphaville, La Gauche, 18/5/1965 9 Metropolis, Die Filmwoche, n° 8, 1927 9 Persmap Blade Runner 9 Persmap Blade Runner directors cut 9 Nieuwe versie Blade Runner eindigt in onzekerheid, NRC Handelsblad, 7/4/1993 9 Ridley Scott over Blade Runner, Knack 13/10/1982 9 Architektuur in de (film)schijnwerpers, De Morgen, 18/10/1988 9 verscheidene overgetypte artikels betreffende Metropolis, bron onbekend (Koninklijk Filmarchief, Brussel)
tijdschriften
METROPOLIS Camera Obscura (USA)
fall 1986
Enclitic (USA)
spring 1981
Film-dienst (BRD)
jan. 1992
Films in Review (USA)
okt. 1984
Jeune Cinéma (F)
juni-juli 1989
166 BLADE RUNNER American Cinematographer (USA)
juli 1982
Camera Obscura (USA)
sept. 1991
Cineaste (USA)
XVII/2 1982
Cinefex (USA)
juli 1982
Jeune Cinéma (F)
dec.-jan. 1982-1983
Jump Cut (USA)
feb. 1984
Literature/Film Quarterly (USA)
juli 1985 jan. 1989
Segnocinema (I)
jan. 1983
ALPHAVILLE Cahiers du Cinéma (F)
nov. 1990
Cinéma (F)
mei 1983
Cinémaction
juli 1989
Listener
nov. 1986
Sight & Sound
(UK)
juli 1994
the truth is out there! Andere Sinema
sept.-okt. 1996 nov.-dec. 1996
Architecture d’aujourd’hui
dec. 1994
Archis
nov. 1990
filmografie Metropolis
(1926)
Fritz Lang
Alphaville
(1965)
Jean-Luc Godard
Fahrenheit 451
(1967)
François Truffaut
2001, A Space Odyssey
(1968)
Stanley Kubrick
A Clockwork Orange
(1971)
Stanley Kubrick
Star Wars
(1977)
George Lucas
Blade Runner
(1982)
Ridley Scott
1984
(1984)
Michael Radford
Brazil
(1985)
Terry Gilliam
Batman
(1989)
Tim Burton
Batman returns
(1992)
Tim Burton
Waterworld
(1995)
Kevin Costner
12 Monkeys
(1996)
Terry Gilliam
Lost Highway
(1997)
David Lynch
discografie ! 1.Outside, David Bowie, 1995 ! Earthling, David Bowie, 1997 ! Lost Highway, 1 - David Bowie : I'm deranged (edit) 2 - Trent Reznor : Videodrones; questions
167 3 - Nine Inch Nails : The Perfect Drug 4 - A. Badalamenti : Red Bats With Teeth 5 - A. Badalamenti : Haunting and Heartbreaking 6 - Smashing Pumpkins : Eye 7 - A. Badalamenti : Dub Driving 8 - Barry Adamson : Mr. Eddy's Theme 1 9 - Lou Reed : This Magic Moment 10 - Barry Adamson : Mr. Eddy's Theme 2 11 - A. Badalamenti : Fred and Renee Make Love 12 - Marilyn Manson : Apple Of Sodom 13 - Antonio Carlos Jobim : Insensatez 14 - Barry Adamson : Something Wicked This Way Comes (edit) 15 - Marilyn Manson : I Put A Spell On You 16 - A. Badalamenti : Fats Revisited 17 - A. Badalamenti : Fred's World 18 - Rammstein : Rammstein (edit) 19 - Barry Adamson : Hollywood Sunset 20 - Rammstein : Heirate Mich (edit) 21 - A. Badalamenti : Police 22 - Trent Reznor : Driver Down 23 - David Bowie : I'm Deranged (reprise), 1997
168
Speciale dank aan het Koninklijk Filmarchief Brussel Ravensteinstraat 23 1000 Brussel
Copyright © 1997 g. de neuter
169 Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt worden door middel van druk, fotokopie of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de auteur. No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm or any other means, whitout written permission of the author.
in the end architect ure isn’t importan t.
170
only people matter
I'm Deranged
To be sung by The Artist/Minotaur
Funny how secrets travel, I'd start to believe if I were to bleed Thin skies, the man chains his hands held high Cruise me blond Cruise me babe A blond belief beyond beyond beyond No return No return I'm deranged Deranged my love I'm deranged down down down So cruise me babe cruise me baby And the rain sets in It's the angel-man I'm deranged The clutch of life and the fist of love Over your head Big deal Salaam Be real deranged Salaam Before we reel I'm deranged
