Bevezető Mint sok más szakmabelit, engem is a Kodály módszer szeretete és életben tartása tartott a pályán. Azonban a pályakezdőkre oly jellemző ifjonti világmegváltó lendület ellenére is be kellett látnom, hogy a tankönyvek által közvetített Kodály módszer és annak a tanítási gyakorlatban megvalósuló változata nem működik. Az ének tanári szakma az életben maradásért küzd, igyekszik felvenni a versenyt a lexikális beállítottságú más tantárgyakkal. A tanítási gyakorlat hangsúlya, legfőbb kívánalma a koncentráltság és az úgynevezett sokszínűség – egy tanórába zsúfoltan olvasás, írás, hallás-, ritmusgyakorlat, belső hallás fejlesztése, zenetörténet és zenehallgatás –, melynek köszönhetően sikerrel járhat ugyan a hatalmas tananyag elsajátíttatása, azonban sem heti egy, sem heti 4-5 óra esetében nem jut elég idő magára a zenélésre, zenéltetésre. Az ének-zene készségtantárgy. Ahhoz, hogy életben maradjon, a készségfejlesztést kell középpontba állítanunk – akár a Kodály módszer ellenében. A probléma ugyanis nem a módszerben, hanem az azt követők fejében, szemléletmódjában keresendő. A tananyag helyett a diákokra, az eszköz helyett a befogadókra kell koncentrálnunk. A szemléletváltás egyik lehetséges útja a drámapedagógia, mely a tanár és a tananyag helyett a cselekvő diákot állítja a folyamat középpontjába - cselekvő diáknak zenei értelemben én azt tekintem, aki a zene által, a zenében válik cselekvővé. Megkeresni azt, hol van az ő helye a zenében akár előadóként, akár befogadóként. Hogyan tudja kifejezni magát zenével? Hogyan tud élni a zenével, mint eseménynyel, és mint eszköztárral? E kérdésekre a választ Pap Gábor dramatikus zenei gyakorlataiban találtam.
1
Beszélgetés Pap Gáborral
Zenészként végeztél előbb a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola nagybőgő-, majd az ELTE TFK ének-zene karvezetés szakán. Hogyan kapcsolódott ehhez a hagyományos zenei úthoz a drámapedagógia? Hogyan, mikor találkoztál a drámapedagógiával, a főiskolát követően? Még a főiskola alatt, 1989 őszén egy drámapedagógiával is foglalkozó zenész barátom vitt el Fótra, egy tanfolyam toborzó összejövetelére. Semmi más nem maradt meg, de arra nagyon emlékszem, ahogy bemegyek egy szobába, és máris repül felém egy labda: „És téged hogy hívnak? – kérdezi tőlem a játékvezető, és miután elkapom a labdát, válaszolok, majd továbbdobom. Ez a szituáció így utólag végiggondolva, nevetségesnek tűnik, de akkor úgy hatott rám, hogy ”Ja, hogy ezt lehet így is? Ez lehet játék?” – ezt követően gyors egymásutánban mentem el két tanfolyamra, egy rendezőire, majd az első 120 órás drámapedagógiaira. A főiskolát már úgy végeztem el, hogy a szakdolgozatomat is ebből a témából írtam. Persze akkor még egyetlen gyakorlat sem volt készen, és fogalmam sem volt arról, hogyan kössem össze az ének-zenét és a drámapedagógiát. A sötétben tapogatóztam.
A főiskola után rögtön elkezdtél tanítani? Először visszamentem oda, ahová gyerekkoromban jártam. Sokkoló volt a főiskola négy éve után (mi egy nagyon erősen összetartó csoport voltunk, jó tanárokkal) bekerülni egy tagozatos iskolába nem tagozatos ének-zene tanárnak. Miközben a hagyományos ének-zene órákat már akkor sem szerettem, a színjátszózás nagyon érdekelt, és ebben, ha csak az iskolán belül is, de komoly sikereim voltak. Majd kaptam egy olyan ajánlatot, hogy menjek tanítani a pesthidegkúti Waldorf iskolába. Rövid gondolkodási idő után belevágtam. A következő évben pedig ehhez jött még egy felkérés. Úgy adódott, hogy nem volt
2
órám pénteken a Waldorfban, és felhívott Keresztúri József1, hogy nem érek-e rá tanítani a Vörösmarty Gimnáziumban, ahol pont pénteken voltak az órarendi kreatív-zene órák… Egy hét gondolkodási időt kértem, aztán ezt is elkezdtem. Ez 1995 októberében történt.
Hol kezdtél el ezekkel a gyakorlatokkal dolgozni? A gyakorlatok alapjai valahogy a Waldorfból jönnek. Ott igazi szellemi közeg van, és egészen más módon tekintenek a gyerekekre, a világra: a dolgoknak valahogy a lényegét szeretnék látni, a belső tartalmát. Nem tüneteket akarnak kezelni. A lényeget, a problémák gyökerét keresik. Pár év után mégis eljöttem a Waldorfból, de maradt a Vörösmarty. Lehet, hogy az egészből semmi sem jön létre, ha nincs ez a waldorfos indíttatás. Mégis, a legfontosabb, máig tartó bázisa a munkámnak és a gyakorlatok keletkezésének táptalaja 13 éve a Vörösmarty Mihály Gimnázium drámatagozata.
Honnan jöttek az ötletek? Ami a legfurcsább, hogy nem az órák előtt írtam a gyakorlatokat, hanem utólag. Az első két évet nagyjából írtam, nem mondom, hogy minden óra után, de rendszeresen jegyzeteltem, hogy mit történik a foglalkozásokon. Akármilyen hihetetlen, de amint bementem az órára és a diákokra néztem, kitaláltam egy gyakorlatot. Rudolf Steiner2 valahol azt mondja, hogy a tanárnak a tantervet a gyermek tekintetéből kell kiolvasni. Én ezt így csináltam két és fél éven át. Rájuk néztem és kiolvastam belőlük a tantervet. Kiolvastam belőlük hogy mi a dolgom, hogy mi új most, mi van a levegőben, mi van bennük, és mi Keresztúri József, drámapedagógus; a Keleti István Alapfokú Művészetoktatási Iskola és Művészeti Szakközépiskola (KiMi) drámatagozatának vezetője, valamint a a Vörösmarty Mihály Gimnázium (VMG) drámatanári munkaközösségének vezetője 1
Rudolf Steiner (1861-1926); író, tanár, az antropozófia megalkotója, a szabad Waldorf-iskolák megalapítója 2
3
van bennem. Amit itt, a Vörösmartyban láttál – ezt minden képzésen elmondom –, nem is működik másként: te találod ki, te formálod a gyakorlatokat, azok alapján, amit a csoportban tapasztalsz. Nyilván a játszók is sokat tesznek hozzá az ötleteikkel és a jelenlétükkel, miközben a munka koordinálását a tanárnak kell elvégezni. A legtöbb új gyakorlatot nyilván az első 2-3 évben találtam ki, hiszen a nulláról kellett elindulnom (az első időszakban még a Sáry-féle könyv sem állt rendelkezésre). Az például nagyon hamar kialakult, hogy a körözős bizalomgyakorlattal3 kezdem el a közös munkát minden bejövő vörösmartys csoporttal. Egyébként jóval több gyakorlat született a 13 év alatt, mint amit az órákon láthattál, mégis, valahogy ez a néhány rostálódott ki az évek során, ezek tűntek a leghatékonyabbnak a cél, a kreatív-zenei képességfejlesztés és a diákszínházi munka szempontjából. Az, hogy milyen rendszer szerint következzenek egymásra, csak 2-3 éve vált igazán tudatossá bennem, de biztos vagyok abban, hogy többféle sorrend is elképzelhető. Én sem csinálom kétszer ugyanúgy a különböző csoportokkal, de azért mégis működik egy belső mérce, hogy mit, mikor, és miért teszek. (Egyébként a gyakorlatok is többféle céllal is működtethetők, többször elővehetők a képzés során.)
És hogyan jött az improvizáció? – Hiszen a hagyományos képzés ezzel nem foglalkozik. Volt egy 3 tagú együttes, amiben játszottam, a Secco-trió, velük szinte csak improvizáltunk. A gyakorlás időszaka (kb. fél év) alatt kidolgoztuk azt, hogy a három hangszer hogyan tud jól megszólalni együtt, oly módon, hogy a zene három alapfunkcióját (a kísérő – az alapadás - , a dallam – tehát a szóló rész - , és a kettő között egyfajta töltő funkció) lefedje. Vagyis, hogy milyen lágéban játsszon, merre mozduljon, mondjuk a cselló, ha a másik két hangszerből (fuvola és hegedű) az egyik dallamot játszik, a másik meg alapot. És eközben tulajdonképp egy eleven improvizáció jött létre, melyről a hallgatók – néha még mi 3
Karmester – körözős / Hangbúra – gyakorlatgyűjtemény 49. old.
4
is – nehezen akarták elhinni, hogy nincs megkomponálva. Nyilván nem volt 100%-os a dolog, mindig adódott néhány perc, ami használhatatlan lett volna felvételen, mert annyira nem találtuk a hangot éppen, de a többségében jól sikerült részek ezt feledtetni tudták.
Volt valami instrukció, hangnem vagy karakter, ami alapján dolgoztatok? Nem feltétlen. Igazából semmiféle megkötés nem volt: azt beszéltük meg, hogy mindig az adott pillanat dönti el, hogy ki melyik funkcióba lép. Persze ha valamelyikünk földobott egy témát és azt egyikünk se kapta el, akkor kénytelen volt visszább vonulni. Ilyen egyszerű. Pontosan olyan, mint a beszélgetés, amiről Goethe valahol azt mondja, hogy a legtökéletesebb improvizáció. És még valami: tudod mi volt a közös nyelv? Mindenkinek ugyanazok a nyolcadok kopognak a fülében/fejében, és ide-oda súlyoztunk, repetáltunk, mintha egy időmértékes vers lábait szajkóznánk. Ha senki nem veszti el a nyolcadmozgást, akkor az a közös nyelv, és nem a harmóniasor, mint a jazzben. Amennyiben három ember ismeri a zene belső logikáját, és tudja azt, hogy a rendelkezésünkre álló tizenkét féle hangból most mi egy D centrumban vagyunk, akkor mindenki ebben a D moll centrumban fog mozogni, és amikor valaki egyszer csak bejátszik egy Fiszt, akkor az eddigi d moll centrumból D dúr centrum lesz.
A zeneszerzés, dalszerzés is ilyen önképzés-szerűen került az életedbe? Ez inkább egy másik út, egy hagyományosabb, ha úgy tetszik. Ugyanebben az időben, a 90-es évek elején kerültem a Kosbor együttesbe, akik versmegzenésítésekkel foglalkoztak. Mindig voltak versek, amit a tagok találtak, köztük én is, és volt egy adott hangszer összeállítás kis variációkkal (pl. a csellista szoprángambán is játszott), amiben gondolkodni lehetett: erre kellett megírni a muzsikát a vers tiszteletben tartásával, vagy egy jóval kötöttebb keretben improvizál-
5
ni. Az, hogy olyan dalszerző vagyok, amilyen vagyok, azt ennek az együttesnek köszönhetem. Ezzel párhuzamosan kezdődött az is, hogy Zamárdiban, a Pest-megyei gyermekszínjátszó rendezők táborában zenét és dalokat írtam, effekteztem, a kollegáim előadásaihoz.
Átadható ez a professzionálisabb szintű kreativitás is? Egyszer megkértek, hogy segítsek egy darabban, amiben volt vagy 50 zeneszám és volt két zenész tanítványom (egyik gitározott és énekelt, a másik hegedült), továbbá volt három óránk arra, hogy közösen próbáljuk meg a partitúra sok-sok szólamából kibogarászni a leglényegesebb részleteket. És persze arra is, hogy kitaláljuk: hogyan tudjuk ezt gitáron meg hegedűn megoldani? Megcsináltunk együtt kb. tizenhármat. „Nagyon jó, akkor most nekem el kell menni.” – mondtam. Döbbenten néztek rám: „Akkor most mi lesz?” – „Semmi az égvilágon, majd ti megcsináljátok.” És megcsinálták. Ugyanezeket a srácokat lehívtam Zamárdiba zenésznek, arra a feladatra, amit előzőleg én csináltam, de ez abban az időszakban volt, amikor én már rendezéssel foglalkoztam a táborban. Megkérdeztem őket, hogy hol kértek tőlük zenét, mondták, hogy itt és itt, ezt és ezt, én meg mondtam, hogy jó, akkor csináljátok. Hisz nekem erre nincs időm, nekem meg kell itt rendeznem egy darabot. Rajta, ügyesen! Ugyanitt a saját darabomhoz is elhívtam egyikőjüket. Megkérdezte, „mi a téma, mit játsszon?” – „Valamit nagyon félreértesz, én itt most ennek a darabnak a rendezője vagyok, a zeneszerzője Te vagy, és ha már erre jártál, itt ez a pár sor, írni kellene valamit fél óra múlvára.” – Aztán ő volt a legboldogabb, amikor a tábor végén az ő darabja lett a tábor egyik legnagyobb slágere. Ezek szerencsés példák, de valószínűleg ilyen fokon már nincs recept. Csak a megérzésem diktálja azt, hogy a megfelelő pillanatban veszem-e észre, hogy most már a tanítványaim eleget tanultak-tapasztaltak ahhoz, hogy elengedjem a kezüket, hogy önállóan is megoldjanak egy-egy munkát. De ehhez olyan kvalitású zené-
6
szek kellenek, akik rendszerint már komoly zenei alapokkal érkeznek, és nyilván az ő tehetséggondozásuknak részét kell képezze az effajta „elitképzés”.
Mit jelent számodra a zenészség, kit tekintesz zenésznek? Nem tagadom, számomra bizonyos negatív kicsengése van ennek a szónak és nagyjából egy olyan kaszt jut eszembe, amelyben a szakma nagyon szűk elitjén kívül rendkívüli zártságot és érdektelenséget észlelek a világ másféle tárgyai felé. Ez még a konzervatóriumból jön, ahol azt éreztem, hogy erőteljes szakbarbarizmus vesz körül, és hiányzik az egészre való rálátás képessége. (Tisztelet a kivételeknek, a volt összhangtanáromat Dukay Barnabás4 és az iskolatársamat Vedres Csaba5 jut eszembe, mindketten zeneszerzők.) Mindezt egyébként megkaptam a főiskolán.
Amit a kreatív zenével elérsz, azzal sok szempontból inkább zenészeket képzel, mint a főiskola, zeneakadémia. – Nem tudja a zenét kezelni az, aki azt alkalmazni nem képes. A hagyományos rendszer szerint képzett zenészek többségének sem bátorsága, sem pedig eszközkészlete nincs erre. Tisztázzunk valamit: a színház egy szakma, a zenészség is egy szakma, és ezeknak a tanítása is az. Megvan a nagyon jól körülhatárolt része annak, hogy melyek az adott szakmaiság kritériumai, mit kell tudni ahhoz, hogy te zenész vagy színész legyél. Amit hiányolsz, amit a zenészek nem kapnak meg, az a zenének, mint önmagának, az egésznek a kívülről való vizsgálata. Az a nézőpont, ahonnan az ember rá tud nézni a saját zenészségére, és szellemileg tudja vizsgálni, mint értelmiségi, a saját zenei tevékenységét. Ez hiányzik. Hogy a dolgokat egy másik rendszerben is el tudja helyezni. Tehát a zenész zenét tanul: a
4
Dukay Barnabás: zeneszerző, az Új zenei Stúdió alapító tagja Vedres Csaba: Zeneszerző, az After Crying együttes alapítója
5
7
zene építőköveit tanulja anélkül, hogy az épületről tanulna. Ezért válnak sokan szakbarbárrá. De azt is látni kell, hogy én mással foglalkozom: nem tanítok senkinek szolfézst, és nem tanítok hangszert sem. Persze előfordult egyszer, hogy egy szerep kedvéért két héttel a bemutató előtt meg kellett tanítanom az egyik főszereplőt bőgőzni. Napi rendszerességgel bőgőórákat adtam neki, hogy két hét múlva el tudja hitetni, hogy ő meg tudja húzni a nagybőgőt, és még hangokat is tud rajta játszani. A színésznek az a dolga a színpadon, hogy elhitesse a nézővel, hogy tud azon a hangszeren játszani. Neki azon a hangszeren – félreértés ne essék – nem kell tudni játszani, csak annyira, amennyivel elhiteti. De ez a zenei tudás felől sem több, annyi amennyi, ő ettől még nem vált nagybőgőssé.
Én arra gondoltam, hogy komoly alapot ad a mai zenészképzés, de csak az adott keretek közötti zenét tanítja meg. Nem úgy mint akár 200 évvel ezelőtt, amikor alapvető dolog volt, hogy azokat a zenei elemeket, amiket megtanul, tudja kezelni. Hogy önállóan tudjon kadenciát írni. Manapság már az is csodaszámba megy, ha valaki a főiskolán képes erre. Zenei szakokon végeznek úgy emberek, hogy egyáltalán nem tudnak improvizálni. Így ők nem aktív zenészek lesznek, hanem szolgalelkek, akik meglátnak egy kottát és lejátszanak valamit. Tanulnak harmóniákat, de csak azt tudják, hogy ez a 18-as mintapélda – miközben önállóan nem képesek összerakni egy harmóniasort. Én ezt hiányolom a zenészképzésből. Egyetértünk, de nekem a lexikális tudás átadására nincs időm, óraszámom, energiám. Nyilván ha valaki odajön lexikális tudással, akkor csodákat lehet művelni. Ha valaki tud legalább egy hangszert valamilyen szinten uralni, akkor azon a hangszeren meg tudom mutatni, hogyan kezdjen el improvizálni, hogy váljon alkotóvá. Ez a zenészségnek egyfajta oldala. Zenei oldalról az alkotó képesség része. Mert az ember improvizáció közben is zenét szerez, a jelenléti időben komponálja a muzsikát a társaival együtt.
8
Ugyanúgy nem nevezhetem a tanítványaimat zenésznek önmagában. Ha nekik van egy erős alapjuk a lexikális tudásból, akkor én mellé tudom tenni ezt a részt. És annak érdekében, hogy a nem-zenészek tudjanak zenészként megnyilatkozni, zenei módon gondolkodni, ebben is sokat tudok segíteni. Ha valaki nem effektív a szakmára kíváncsi, akkor én a zene kezelésére, a zene belső működésmódjára nagyon sokféle eszközzel tudom rávezetni.
Ez akkor a te zenetanítási módszered lényege? Én nem gondolom úgy, hogy kidolgoztam egy zenetanítási módszert. Szerintem ez nem zenetanítási módszer. Nagyon szeretem az angol drámapedagógia gondolkodásmódját, amely azt mondja ki, hogy nem drámatanárok, hanem drámajátékot alkalmazó tanárok vagyunk. Akkor alkalmazod a drámát, amikor szükség van rá – és amikor nincs, vagy nem tudod alkalmazni, akkor nem használod. Kreatív zenét alkalmazó tanár vagyok. Nem tudom megtanítani a zenét. Hanem: megtanítok valamit a zenéről.
Akkor ebben van a különbség, máshogy teszem fel a kérdést, mit tanítasz meg Te a zenéről? Először is: mindig, amikor zenéről beszélek, hangokról beszélek: ez is Cage6 -től jön – nem zenéről van szó, hanem hangfolyamatról. Bár nagyon nyársat nyelten hangzik, mégis, szerintem sokkal precízebb, sokkal távolságtartóbb szó, sokkal kevésbé érzelmes, mint a zene, vagy muzsika. Az adott hangfolyamatból pedig mindig asszociáltatni próbálom a tanítványaimat a világ látható tárgyaira, a világ történéseire, a benne zajló cselekvésekre, akciókra – és persze azt is keresem, hogy maguk a hangok mennyire vannak benne a világban. Engem a zene a drámai cselekvéssel, a színházzal való összefüggésében érdekel. Ezért a gya-
John Cage (1912-1992), zeneszerző – „A csönd” c írásában fejti ki azt a zeneszemléltet, ami Pap Gábor módszerének is alapja 6
9
korlataim nyilván színház szagúak, színházszerűek, az instrukcióim színháziak. Én ugyanis alkalmazott zenész vagyok. Minden, amit csinálok, a színházi munkára való alkalmassá tétel fényében érvényes. Kutya kötelességem olyan instrukciókat adni, amellyel a nem zeneértő ember is olyan minőséget hoz létre, ami viszont zenei minőség. Természetesen színházi keretek között, de mégis zenei minőséget. Olyan instrukciókat, amelyek színészi oldalról fogják meg a cselekvés célját, de eredményként mégis zene születik belőlük. Ezek mind módszertani dolgok. Ha van a csoportnak valamilyen hangélménye, akkor én a hangzó folyamat lezárulta után mindig képi és szituatív képzeteket kérek. Asszociáltatom a hangélményt és kerülöm hangról hangra való hasonlítást, hogy „ez olyan volt, mint egy kórus, mint egy templomi kórus”. Mostanában már azt sem szeretem, ha valami „szent” dologra, vagy rituáléra asszociálnak a diákok, mert ez is a vokális zenéhez tartozó sztereotípiákhoz kötődik: Arra törekszem, hogy minél több kép, akció, történés jusson eszükbe, hogy a hallott folyamatot akcióra fordítsák le a fantáziájuk segítségével. Az a legjobb, ha valami emberek közti cselekvésre gondolnak. De ha ők egy természeti tárgyra, valamilyen emberen kívüli hangforrásra asszociálnak, azt is akceptálom, mert sosem kész válaszokat várok, itt nincs egyedül üdvözítő jó megoldás. Ha előre tudnám a választ, akkor nem érdekelne. Mindig élményt kérdezek, élményt és érzetet, mert a saját élménye kapcsán mindenkinek „igaza van”, nincs rossz, vagy valamilyen elvárt megoldás – mindenki amit lát, megél, az számára az abszolút igazság. Ez a bölcsője a színészi hitelességnek. Egy élmény valamilyen hatást tesz rám, majd aztán ezt az élményt megpróbálom kifelé fordítani, s ha őszintén csinálom, akkor a néző érezni fogja érintettségemet. De ennek az a feltétele, hogy a rám tett hatás mibenlétét, megértsem, tudatossá tegyem. Ezért próbálom verbalizálni, egy alantasabb nyelvi szintre lefordítani, lehozni és megfejteni egy adott zene titokzatos szövetét. A zene a legelvontabb művészeti ág, a színház viszont a legkonkrétabb. Olyan, mintha a mennyről beszélnénk, meg a pokolról. Ha skálát kell felállítani, ez a két művészet áll a legtávolabb egymástól. A zenének szinte semmiféle konkrét-
10
sága nincsen, míg a színház csak konkrét formában létezik. Ugyanakkor mégis jelekkel dolgozunk, hatásban gondolkodunk. Nem tehetünk a színpadra olyat, amivel nincs szándékunk. Hogyan lehet ezt a két világot összeegyeztetni? Én csak azt tudom mondani: hogy az összes kísérletem arra irányul, hogy hidat képezzek a két művészeti diszciplina között. De ehhez a zenét le kell rántani éteri helyzetéből, le kell alacsonyítani. Földhöz kell vágni. Ezért szeretem annyira a hangkihúzós7 gyakorlatot. A tárggyá, a konkrét anyaggá tett zene feloszlatja azt a romantika által táplált misztikus ködöt, amit kedvtelve és folyamatosan épít ma is a zenésztársadalom: a zenészek maguk, és a zenét kritizálók. Ezt a fajta hihetetlen verbalizálhatatlanságot próbálom „beszélővé”, vagy inkább „cselekvővé” tenni. Mert a zenét sokkal könnyebb megközelíteni hiteles akciókkal, mozgással, szituációkkal, mint szavakkal. (Ezért nem írok egyébként zenekritikát, miközben színházit meg elég sűrűn). A zenét bensőséges, közeli barátommá, barátunkká próbálom tenni a magam és a tanítványaim-munkatársaim számára. Ezzel ellentétes folyamat, hogy a színházat viszont el kell emelni. Érthetőbben fogalmazva. Olyan absztrakt formákat kell keresni, ahol a zenei és színházi tér és idő jobban összeáll, ahol a két szféra találkozni tud egymással. Engem legjobban ez a találkozás érdekel. Persze a legreálisabb találkozás lehetősége: maga az idő. Mind a két művészet időben zajlik és mindkettő: az idő kivágata – vagyis, a körülöttünk folyó, megállíthatatlan élet idejéből, az abszolút időből való kilépés, a szellemi figyelem és odafordulás teremti meg a zenei időt és
színházi időt egyaránt. Mindez persze valahol illúzió és fikció, de amikor azt mondom, hogy Bartók odaírja a művei végére, a pontos játékidőt, és én meg kérdem, hogy „hol van ez az időtartam?”, akkor érted, hogy miről beszélek. Ezen belül a zenei idő és a színházi idő szétválasztása mesterséges, csakis és kizárólag a színész miatt van rá szükség. Én nem is hiszek abban, hogy külön kellene ezt kezelni. Eseményművészetnek kellene hívni mindazt, ami zenében és színházban történik manapság. Időművészet van, eseményművészet – s a 7
Hangkihúzós – gyakorlatgyűjtemény 63. oldal
11
művészi esemény az abszolút időnek egy kivágata. Az idő, ami avval telik, hogy „mi ezt csináljuk, amíg a nullpontról a százig el nem érünk”. Mindegy, hogy ott mozdulat történik, vagy szituáció, szünetek vannak, vagy nincsenek szünetek, zenél-e valaki vagy nem zenél – mindegy, az mindig egy adott idő, egy kivágat, a Mircea Eliade8-féle „szent idő”. Akár a szent tér: amikor egy templomba betérsz: egy másik, transzcendens térbe kerültél. Amikor elkezdődik ugyanott egy szertartás, akkor egy transzcendens, másik időbe lépünk át. Amikor részt veszel egy koncerten, akár szereplőként, akár hallgatóként, akkor kilépsz a saját abszolút idődből, és bekerülsz a zenei időbe. Az átmenet a kettő között: a csend. A csendnek vissza kellene adni a tekintélyét. A csend feltétel. Mindennek a feltétele. De persze az anyaga is annak, amit csinálunk. El nem kezdődik semmi és le nem zárul csend nélkül. A vakgyakorlatoknál nagyon nehéz rávenni a diákokat a teljes csendre. Márpedig ha nem jön létre a csend, akkor nincs meg a híd, hogy átkerüljünk a hangok „túlpartjára”. Ott vagyok egy világban, körülöttem emberek bóklásznak, beállnak körém egy körbe, becsukom a szemem, beállítom őket valahova, és addig nem intek, amíg nem születik meg a csend. Át kell menni a hídon a mi hétköznapi világunkból a hangok világába, különben semmit sem ér az egész. Mikor átmegyünk a reális szférából az irreális szférába, a hidat úgy hívják hogy csend, és amikor visszajövünk, akkor is úgy hívják, hogy csend. Egyszer hosszan faggattak arról, hogy igazából én milyen zenét hallgatok otthon, és egy barátom talált rá a helyes válaszra, hogy alig hallgatok bármit is – élvezem, hogy végre csend van. A csend matériáját.
Mennyiben látja másként a zenét a zenész, a színész és a táncos? Melyik terület látásmódja közelít leginkább a Te zenefelfogásodhoz? Kikkel könnyebb együtt dolgozni akár időérzék akár koncentráció szempontjából?
8
Mircea Eliade (1907-1986) román vallástörténész és író
12
A táncosokkal. A magyar kortárs táncosok állnak legközelebb az „übermarionetthez”. Ez Gordon Craig9 kifejezése a magát kiüresítő, testét a szerep számára tökéletesen bábbá tevő színészről. Ezt mostanában a tánc felől jövő emberek jobban tudják, mint a színészek. Ráadásul a táncos képes arra is, hogy közvetlenül a zene terében létezzen, mivel folyamatosan zenére dolgozik. Ezért is értik-érzik sokkal jobban azt a fajta elvontságot, amiben ezek a gyakorlatok léteznek.
Valóban, táncos tanítványaim teljesen másként hallják a zenét, sokkal inkább észreveszik a történéseket, fordulópontokat, mert ezzel nekik együtt jár a mozdulat. Erre a zenészeket nem tanítják meg. Ebből a szempontból azt mondom, hogy lehet, hogy mégis lehet zenetanítási módszer a „Térbeírt zene”. – Miről beszélek én, amikor azt mondom, hogy a „zene terébe kerülve, zene terébe szövődve”? Arról beszélek, hogy nem én hallgatom a zenét, nem „ő” ömlik be a fülemen, hanem létezik egy nagy „zene”, amiben én csak benne vagyok, amiben én vagyok benne, és mozdulok. Táncosként tehát egy adott zenei térbe vagyok beleállítva, és ezen belül válnak érvényessé a mozdulataim. Eleme vagyok a zenének. A zene átforgat, megváltoztat. Emlékszel arra, hogy a körözős10 gyakorlatban milyen képek jönnek folyamatosan a hallottak nyomán? Levegő, tér, víz, folyam, méz, tej. Mindegyik egy olyan közeget jelöl, amiben én benne vagyok. Mint a búra – ez is jó hasonlat. A zenét igazából „holisztikusan” a testemmel hallgatom. A színház arra tanítja meg az embert, hogy minden dolog cselekvés. A dráma cselekvés. A színházban mindennek cselekednie kell. Ha te odateszel a színpadra egy poharat, az a pohár is cselekszik. Vagy úgy, hogy nem cselekszik, és arra várok, hogy mikor fog; vagy úgy hogy összetörik, mert hozzávágom a földhöz. Minden cselekvő. A hangoknak is cselekvővé kell válniuk – benned, és neked kell cselekvővé tenned magadban a hangokat. Ugyanakkor mégis kell valaki,
9
Edward Gordon Craig (1872-1966) színész, rendező, a XX. sz. egyik legnagyobb rendező alakja Karmester – körözős / Hangbúra: 49. oldal
10
13
egy külső nézőpont, aki kilép a rendszerből és kívülről néz rá az egészre: csak így lehet hitelesebb képet kapni arról, hogy mi történik. Amit észlelünk, látunk, hallunk, csinálunk, azt minél többféle módon meg kell tudni ítélni, hogy minél több nézőpontot tudjunk érvényesíteni és megérteni. Van ennek távlati célja, s ez előadásoknál különösen fontos, hogy az, amit mi kis körön belül egymás között megélünk, azt képesek legyünk kifordítani, képesek legyünk láthatóvá és hallhatóvá tenni.
Mennyiben különbözik az általad kidolgozott gyakorlatok rendszere a Sáry László11 kreatív zenei gyakorlataitól? Sáry László a kreatív zenei gyakorlatokat néhány évvel ezelőtt pontosan kidolgozta. De az egy teljesen másik rendszer. Pár évvel azelőtt még azt írtam, hogy én túllépek ezen, hogy tovább lépek ettől, de most azt mondom: Sáry rendszere köszönőviszonyban nincs az általam kidolgozott gyakorlatokkal. Ez nem értékítélet, hiszen rajongója vagyok a műnek és a személynek egyaránt. De az a gondolkodásmód a zene belső logikájából indul ki, és végig megmarad a zene keretében, az eredeti diszciplinánál, még ha a legnyitottabb, legkorszerűbb formában is teszi mindezt. Egyetlenegy közös pontja van csak a kétféle gyakorlatsornak, az eredete: Cage. Sáry rendszere a következő: van a hangnak 4 alaptulajdonsága (időtartam, hangerő, hangszín, hangmagasság), és ezt a négyet szétválasztjuk, és megpróbálunk rájuk külön figyelni, külön jelenségként kezelni őket. Ha ez a 4 dolog külön jelenségként megvan, akkor ott tartunk, hogy képesek vagyunk tudatosan befolyásolni az egyes részeket. Nyilván Sáry is rengeteget dolgozik színészekkel, és pontosan tudja őket instruálni. Én is használom jó néhány gyakorlatát, átvettem bizonyos kompozíciós elveket. De nála mindig a zene logikája ér-
11
Sáry László (1940- ); zeneszerző, zenepedagógiai műve a ”Kreatív zenei gyakorlatok”
14
vényesül. Én viszont kilépek a zenéből. Szeretem is így hívni a gyakorlatokat:
KIVEZETÉS A SZÉPZENÉSZETBŐL. Mit tud az, aki elvégez nálad egy kreatív zenei képzést? Ne kerteljünk: a gyakorlatsor a zenés színészmesterség alapjait célozza meg. Még akkor is ha számtalan más alkalmazási lehetősége van, a zenetanítástól egészen a terápiás alkalmazások lehetőségéig. De az én célom alapvetően, hogy eljuttassam az embereket a hang élményétől a zenész mesterségig – amit legkiérleltebb formában a Vérnászszertartásban láthattál. Az én zenés-színház esztétikám a következőkön alapul: Nem érdekes, hogy milyen, mennyire bonyolult a zenei folyamat, a cél, hogy ezt a folyamatot bármilyen pozitúrában és helyzetben tudja hangoztatni a játékos. Bármilyen pozícióban tudjon énekelni: fekve, fejjel alálógva, három másik dologra koncentrálva, bármilyen színészi akcióban részt véve közben. És ez úgy jön létre, hogy a zenei figyelmet automatikussá kell tenni, a zenei folyamatból a színészt semmi nem zökkentheti ki, az benne már készen van, így szimultán cselekvés tud a színészi részére figyelni. 4-5 különböző folyamatot egyszerre tud kezelni – a figyelemnek egy metaszintjén. De a hierarchia csúcsán a színészi megjelenítés kell álljon. Számomra nem operaénekes az, aki ezt nem tudja megtenni. Az hogy ő egyébként énekel nekem hab a tortán, hiszen kutya kötelessége elénekelni a szólamát, méghozzá a legszebben a világon. Nyilván zeneszerzőként, hosszabb zenei folyamatokat legyártva nagyon is praktikusan gondolkodom, és olyan muzsikát komponálok egy-egy dramaturgiai pillanathoz, hogy az lehetőleg segítse a színészt a pillanat hiteles megjelenítésében. De ehhez rendezőként semmi közöm, mert neki bármit meg kell tudni oldania.. És nyilván az a szöveg, amit eléneklek, ugyanolyan élő, átgondolt, érthető drámai szöveg, mint a beszéd. Úgy kell működnie a színésznek, hogy a zenéből prózába való átmenet és viszont ne okozzon számára törést a megjelenítésben.
15
Egy dallamtól, nehézségi fokától függetlenné kell tenni a színészi megjelenítést. A szöveg nem sikkadhat el. Semmiféle engedményt nem tehetünk annak érdekében, hogy egy ember, aki az adott jelentet nézi vagy hallgatja, értse a szöveget. A szöveg nem 100%-os értetése színészi hiba, erről a színész tehet. Annak az érzelmi állapotnak, akaratnak és szándéknak kell megjelennie a színész játékában, amiről az adott pillanatban a dolog szól. Nem érdekes, hogy énekel, vagy nem. A színésznek bármikor képesnek kell lennie zenei ritmusokban létezni: zenei időbe tenni a saját prózai akcióit is. A zene nem ér véget ott, hogy énekelünk, és még ott sem ér véget, hogy a zenei időben létezve mozgunk. Az is zene, amikor nincs zene, amikor prózában beszélek, mert annak is van ritmikája. Én nagyon hiszek abban, hogy minden darabnak vagy előadásnak legalább két szintje van: az első a meseszövés, egy drámai folyamat érthető megjelenítése. Te odaülsz, azt sem tudod, mi az a Vérnász, és nézed, és tudod, hogy mi történik. És érted. És van egy második szintje, vagy egy harmadik vagy negyedik – innentől akárhány szintje lehet, annyi, amennyit a rendező meg tud csinálni. Szóval van egy második történet, ami a dolognak a lényege, ahol az az üzenet működik, amiért azt a darabot mi, akik ott vagyunk eljátsszuk. Amit mi el szeretnénk mondani, és ami nem pusztán a García-Lorca által megírt Vérnász történet. Egy rossz előadás ebből egyiket sem mondja el, vagy néha az egyiket, néha a másikat. A Vérnászban is minimum tízféle üzenet lehetőség foglaltatik benne, amire fölfűzheted az előadást. Mi az elfojtások világaként próbáltuk megjeleníteni ezt a közeget, a gesztusrendszer zártsága utal erre – senki nem fordul oda a másikhoz, vagy ha igen, akkor ez sohasem kölcsönös. A kevés számú gesztus, a zártság lehetővé tette, hogy az előadás zenei módon, kevés számú motívum egymásra vonatkoztatásával építkezzen. Ezért lehetséges az, amire már utaltam, hogy a prózai jelenetek is működhetnek zeneként, különböző szerepszólamok variációiként, meghatározott ritmikával. A másik témánk a darabban megjelenő két szféra, az embe-
16
rek világa, és a tudatalatti, az ösztönvilág, az állatok és az isteni világ egymásra hatása. Ez utóbbi jelenlétét García-Lorca nagyon egyértelművé teszi azzal, ahogy a prózai szöveg egyszerre versre vált. Én a mi szövegkönyvünk összes verses sorát megzenésítettem annak érdekében, hogy egyértelművé tegyem: a zene az álmainkban, ösztöneinkben lakozó elfojtott erők legjobb kifejezője lehet. De közben az előadással elsődlegesen pedagógiai célokat állítottam a diákok elé: mindenkinek legyen önálló dala. A dal közben legyen szimultán cselekvés, szerepformálás. Azt is akartam, hogy mindenkinek legyen olyan jelenete, amelyben prózai helyzetben kell zenei módon, ritmizáltan cselekednie, 3-4 mozdulatra redukált módon, amit ők nagyon pontosan, zenei pontossággal hajtanak végre És legyenek olyan kórusszámok, ahol egy többszólamú közegben kell megtalálni mindenkinek a maga helyét. A folyamat ideális módon alakult. Volt egy 30-40-50 órás kurzus dramatikus zenei gyakorlatokból. Ezután bedobtam a már említett forgatókönyvet, „hogy lenne-e kedvük hozzá?” Aztán választottunk egy-egy jelenetet, amelyet szélsőségesen, naturálisan „hajtépősen” kellett megoldaniuk, majd utána fokozatosan redukálva, úgy hogy az utolsó változatban már csak 3-4 cselekvő mozzanat maradjon. És tavaly év végén az akkor már megírt dalokra ők is készítettek jelenetek. Ebből nőtt ki aztán, a másfél éves munka végpontjaként az az előadás, amelyet te is láttál.
17
Zenekritika A mai zenei képzés fő hibája a távolságtartás. Ez a távolságtartás nemcsak a mai világ és a zene kapcsolatában jelentkezik, hanem az egyes zenei területek között is. Sterilizált zenei kivonatokon tanítunk egyes zenei elemeket, a zenei tudás rendszerének legtisztább közvetítésére törekszünk, háttérbe szorítva mindazt, ami miatt maga a zene fontos lehet egy diák számára. Megtanítható a hangköz, a hangnemek, a módosítójelek, a népdalszerkezetek, a műfajok és a zenetörténet, de értelmetlen e munka, ha a tananyag csak a tankönyv részeként jelenik meg, s a zenei élményhez nem kapcsolódik. A Kodály módszer tisztelőjeként meg kell állapítanom: a mai zenetanítási gyakorlat csak elméletben mondható Kodály módszernek – sem céljaiban, sem szellemiségében nem találok hasonlóságot. Kodály jelszava „a zene mindenkié” – ma gyakran elhangzik idézetként, de a tanítási gyakorlat rendszere nem e köré épül. Milyen módon van jelen a zene a mai gyerekek életében? Énekelnek? Hallgatnak zenét? – Ezekre a kérdésekre a zenetanárok többsége nemleges választ adna. Ugyanakkor minden második tizenéves fülében szól valamilyen zene az MP3 lejátszóból, és énekelnek is, csak nem azt, nem akkor, nem ott, és nem úgy, ahogyan mi, zenetanárok szeretnénk. Azt hallgatják, ami mond nekik valamit, érzéseket kelt, magával ragad, szórakoztat. Ez ugyanúgy lehetne ”igényes” zene is, de ahhoz nekünk, zenetanároknak kell hozzásegítenünk őket: megmutatni, megtanítani és megéreztetni azt, hogyan tud a ”mi” zenénk is ugyanolyan jó lenni. A zeneoktatásnak kettős célja van: aktív és passzív zenével való viszony kialakítása. Aktív viszonynak nevezem, mikor egy diák képes részt venni egy zenei folyamatban, akár alkotóként, akár interpretálóként, közösségben vagy egyénileg. Passzív viszony a zenemű befogadásának képessége. Heterogén csoportokkal dolgozunk, különböző képességű és képzettségű tanulókkal, akiknek a zenéhez való viszonyát ezek mellet befolyásolja a zenével való eddigi találkozásaik minősége, akár zenei, akár lélektani értelemben. A feladat – a mai
18
zeneoktatási gyakorlattal ellentétben, mely a tanulók lexikális tudására összpontosít, – a zene közegének megismertetése: zene, mint közeg, mint kommunikációs csatorna érzelmek kifejezésére, álmodozásra, humorra, történet mesélésre. Közös keresése a zene és a minket körülvevő világ kapcsolódási pontjainak. Nem azt tanítani, mit tudunk a zenéről, hanem azt, hogy nekünk mit jelent a zene – a zene élvezetét tanítani. Pap Gábor kreatív zenetanítási módszerének célja a zenei közegben való létezés megismertetése, fő jellemzője a hagyományos értelemben vett zene hiánya. A zene lecsupaszítása, mely itt a hangok egymásutánja, a hangélmény – legyen az vokális vagy instrumentális, effekt vagy dal. A gyakorlatok sora több szempontból univerzális: ugyanúgy alkalmazható a zeneoktatásban, mint a drámapedagógiában (akár készségfejlesztési céllal, akár egy mű színrevitelekor); sorrendje a tanítási céltól függően tetszőlegesen variálható; egy adott gyakorlat egyszerre használható egy fejlesztési terület több irányában is, s akár átalakul a csoport tevékenységének; kizárólag olyan tudásra alapoz, amely minden egészséges ember sajátja, így semmiféle zenei előképzettséget nem igényel.
Zenéről nem zeneként A zenei folyamatok meg/felismertetése megközelíthető elméleti és gyakorlati úton. Az elmélet harmóniai, szerkesztési, formatani elemzéssel, a gyakorlat érzésekkel és képekkel dolgozik. A hagyományos ének-zene oktatás az elméleti megközelítést pártolja, s így az adott időbeli keretek között, koncentrált munkával a lehető legteljesebb elméleti tudás átadására törekszik. Ez a megközelítés a Kodály módszer segítségével igen célravezető a hivatásos képzésben, azonban ott sem fed le minden területet, hiszen az elméleti tudás megszerzése mellett kevés helyet kap a megszerzett tudás önálló gyakorlati alkalmazásának elsajátíttatása – gondolok itt az improvizációs készség fejlesztésére, a formatani, harmóniai ismeretek nem minta-
példán való felismerésére, a zene egyes képzési területei közötti összefüggések megvilágítására.
19
Az elmélet-központú megközelítés az amatőrképzésben – ide tartozik az általános iskola és a középiskola, legyen az normál tantervű, vagy emelt óraszámú, szakiskolák kivételével – nagy feladat elé állítja mind a tanulókat, mind a tanárt, ugyanis a zenéhez kevéssé kötődő, zenét távolról szemlélő diákok csak a pedagógus ember feletti reklámhadjáratának, és szuggesztivitásának hatására érintődhetnek meg az adathalmaz akadálya ellenére. Ahhoz, hogy értelme legyen hangközökről, hangnemekről, klasszikus zeneművekről, vagy akár népzenéről beszélni, elengedhetetlen feltétel a zene felé való nyitottság, melynek útja az élmény-adás. Míg a hagyományos zeneoktatási mintaóra az esszenciális megszerkesztettséget üdvözíti (népdalcsokor – azonos stílusú népdalokkal, hangsorral – elemzéssel együtt, ritmus-, hallás-, olvasógyakorlat, zenetörténeti szemelvények, társas ének), a zenetanítás drámapedagógiai megközelítése a megtapasztaltatást, az érzékszervi készségfejlesztést, az élménygyűjtést állítja az első helyre, melyben a főszerep a tanulóé. A mai zeneoktatási gyakorlat rengeteg diákot lökött el a zenétől, olyannyira, hogy reflex-szerű ellenállást tapasztalhatunk akár az énekóra, akár maga az éneklés említésével. Pap Gábor módszerének legnagyobb érdeme, hogy nem hagyja működni ezeket a mechanizmusokat, utat nyit a zenében való megnyilvánulásnak mind a tanulók, mind a zenei képzettséggel nem, vagy kevéssé bíró pedagógusok számára.
20
Hangfolyamat: hang és folyamat Megfigyelés A már említett zene nélküliség, a más fajta zene megközelítés egyfajta zenei értelemben vett demokráciát eredményez. Itt a zene hangok egymásutánja, melynek érzékeléséhez csupán figyelemre, és ép érzékszervekre van szükség. A gyakorlatok persze ugyanúgy alkalmazhatóak zenei vagy irodalmi idézetekkel is, a hangok közegével való megismerkedés ideális terepe a hangok önmagukban való kezelése. A hang megnevezés pedig itt kiterjed minden, a fül által érzékelhető hangra, legyen az zaj, zörej, taps, hang – mássalhangzó vagy magánhangzó. A hangok palettájából pedig adott keretek között mindenki saját döntése alapján választhat, így megmarad a játszók, a játék szabadsága. Ez az újfajta zenefelfogás a zenében létezés szabadsága mellett a fül kinyitását is célozza – nemcsak segít meghallgatni, hallani, hanem ezen felül elindítja a hangok felfedezésének folyamatát, segít ráismerni a hétköznapi életben tapasztalható zenei megnyilvánulásokra, még ha az csak a mozgólépcső nyikorgása is – kapcsolatot teremt a körülvevő világgal, ami egy újabb utat nyit meg az aktív zenéléshez. A gyakorlatok első része (a mellékelt sorozatban, mely nem egyenlő a gyakorlatok sorrendjével) a megfigyeléssel, a néma megfigyeléssel foglalkozik. Ez a terület a gyakorlatok további csoportjaihoz képest kevésbé aktív, de már komoly jelenlétet követel, miközben a hanghatások csoportosításával, rendszerezésével, a hangszínhallás fejlesztésével (Hallásgyakorlat – hangok kint és bent), hang és nem hang – csend – kontrasztjának megfigyeltetésével (Csend és zaj), zenei szerkesztéssel (1
perc zene – partitúra készítés), valamint hallás alapján való tájékozódás megismertetésével foglalkozik (Térkép készítés). E terület bevezetőként remekül használható, hiszen egyrészt tudatosítja azokat az elemeket, amelyekkel a továbbiakban dolgozni fogunk (hangok fajtái, hallás és látás közötti különbség, hallani tudás, hang és csend, valamint azok kontrasztjának hatása), másrészt önbizalmat ad a játszóknak az által, hogy a zenét, a zenében való részvételt a saját szintjükön, alkotóként
21
is megtapasztalhatják, alkalom szülte hangszerek és zeneszerkesztési rendszer segítségével.
Tolmácsolás A megszólalásig vezető úton a következő terület a taps gyakorlatok sora. A tapskör gyakorlatok (Tapskör – gyors, Tapskör – feszültség, sűrűség, visszhang) az időérzék fejlesztésén túl – melyről a későbbiekben részletesen kitérek – megindítják azt a tolmácsolási tevékenységet, mely a módszer szellemiségének alapja. Harnoncourt a barokk zenével kapcsolatban használta a „beszédszerű zene” kifejezést, amit a zenésztársadalom egyes rétegei úgymond már elfogadtak, de az e mögött rejlő másfajta gondolkodásmódbeli hozzáállást a zenei képzésbe már nem vették át, annak ellenére, hogy kimondatlanul is ez minden zenei tevékenység alapja. Pap Gábor ezt a beszédszerűséget célozza gyakorlataival és azok lefolytatásának mikéntjével. A hang megfigyeltetése önmagában még öncélú, értelmet attól nyer, hogy megtaláljuk helyét saját rendszerünkben. A kommunikáció, a tolmácsolás mindemellett újdonságként jelentkezik az óra menetében is. A gyakorlatok időigényesek, a hagyományos énekóra felduzzasztott, felgyorsított, frontális munkában zajló oktatása helyett itt a hang keltette hatás, az asszociációk, érzések, képek, gondolatok kerülnek a középpontba beszélgetés formájában. Mind a megtapasztalásra, mind az élmények feldolgozására időt kell szakítani, nyugodt tempóban, oldott légkörben, alkalmat adva minden csoporttag megnyilvánulására, mert ahhoz, hogy átadhassuk, mit mondhat számunkra egy zenemű, tudnunk kell beszélni róla, szavakba önteni, mivel hat, mit fejez ki. Ez egy idegen nyelv tanulásához hasonló folyamat: ha egy adott mű bemutatásával kezdenénk, hasonlóan téves értelmezést kapnánk, mint egy idegen nyelven előadott előadás tolmácsolásával. A zene nyelvének megtanításához ezért a legkisebb egységekkel kell kezdenünk, ami jelen esetben a taps, majd a hang (a továbbiakban a hang megnevezés a vokális hangot jelöli).
22
Milyen hatása van egy gyors tapskörnek? Mi jut róla eszedbe? – Lehetséges, hogy sokaknak semmi, hiszen ez egy újfajta gondolkodásmód megtanulása is egyben, befelé összpontosítani, hagyni létrejönni a képeket, és észrevenni, ha azok megszülettek. A folyamat lényege, akár akciókról, színekről, szituációkról vagy érzésekről kezdünk beszélni: szavakat találunk zenei folyamatra, észrevesszük a zenemű anyagának sűrűsödését, a feszültség fokozódását.
Zene a háttérben A gyakorlatok nemcsak a hagyományos értelemben vett zenét szorítják háttérbe, maga a zenei folyamat is bizonyos szempontból más tevékenységek mögé kerül. A következő gyakorlatok a mozgásgyakorlatot veszik az első helyre, melyhez ”mellékesen” zene is társul. Ez, annak ellenére, hogy látszólag zenei szempontból méltatlan, esélyt ad arra, hogy maga a hangadás semmilyen feszengéssel ne járjon, sőt, automatizálódhasson. A hangadás először is általában csoportban történik, az anonimitás puha közegében, másodszor pedig mindig önkéntes, szabadon választott módon, magasságban. Az pedig, hogy e mellé egy sor más tevékenység társul, magát az éneklést a lélegzés automatizmusára alakítja, feloldja az énekléshez kapcsolódó gátlásokat, hozzájuttatja a játszókat az éneklés természetes érzéséhez, s ez által annak élvezéséhez. Az újfajta zene-értelmezésre való átállás eszköze a hangok szó szerinti összességének megtapasztalása, a hangköddel való ismerkedés, mely a hangrabíró gyakorlatoknál (Hangverseny – ki bírja tovább, Hangmegzavarás, 5 tempós tréning kezdő
szakasza) jelenik meg először. A hangmasszában való létezés a zene egy új dimenzióját mutatja meg, egy tompább, ködösebb közeget, melyben a közösségben való egyéni közreműködés koncentrációjára nevel.
23
Hangadás kódokra Hang, mint közeg Nem véletlen, hogy Pap Gábor a gyakorlatok sorából a ”Karmester – körözős –
hangbúra” gyakorlatot veszi előre, hiszen ez a gyakorlat nyújtja a legintenzívebb, legérzékletesebb élményét a zenében való létnek, nem az eddig említett, zenei folyamatban való részvétel, hanem a zenében létezés szó szerinti értelmében. A hanggal együtt élő képzett zenészek számára is új élményt ad a hangzás e búraként való megtapasztalása. Transz-szerű utazás, melyben felfedezhető a hang közelségének fojtogató bezártság-hatása, mely ugyanakkor a mélység-félelemhez hasonlóan visszavonz. Ugyanakkor alkalmat ad a hang keltette hatás alakítására azzal, hogy karvezető-szerűen instruálja a felé érkező hangokat. Az irányítás egyrészt a hang keltette érzetek manipulálása, másrészt a hangzás-alakítás eszköztárának alakulása, melyben kölcsönös alakító folyamat alakul ki a vezető és a kar között, mivel a gyakorlat elején megadott jelek kivételével minden egyes mozdulat új és újabb reakciót válthat ki más-más alkalommal, különböző csoportok esetében. Az adott jelre születhet a jel-adó szándékának megfelelő mozgás/hangzás, de attól eltérő is, sőt, a kar különböző tagjai is különféle módon értelmezhetik, a pillanat dönti el, a különböző értelmezések közül melyik válik majd egységes reakcióvá. Emiatt e vezetés, inkább kísérletezés, hiszen a jel és a reakció körkörös egymásra hatásából alakul ki egy kommunikációs eszköztár.
Tekintet, érintés, vezetés Hasonlóan újszerű hangzással dolgozik a ”Helyváltoztatás hanggal: Hang – tekintet
– helycsere” gyakorlat, melyben a hangmagasságban, szólamszámban egyaránt dinamikusan változó együtthangzást tapasztalhatunk. A gyakorlat a ”tekintetváltásra helycsere” zenei változata, mely kiegészül a kör közepén álló vak megfigyelővel. Ugyancsak a hangok térbeli helyzetének hatását érzékelteti a gyakorlat, itt dinami-
24
kusabb változatban, a hang fokozatos vagy hirtelen közeledésének és elsuhanásának olykor kellemes, olykor ijesztő izgalmasságával. Hasonló zenei közegben, de más hangadási kóddal dolgozik az ”Érintésre hang és
csend”, melyben a bekapcsolás-kikapcsolás jele az érintés. Itt a hang, mint tájékozódási segédeszköz szerepel. Hang és tér, hanggal való tájékozódás megtapasztaltatására irányulnak még a vakvezető gyakorlatok (Vakvezetés hanggal, Vakvezetés
ugyanazzal a hanggal), amellett, hogy egyben a hangszínhallás fejlesztését is segítik. A hallás finomításának egyik eszköze a látás kikapcsolása, mely nemcsak felerősíti az észlelést, de sokkal érzékenyebb attitűdöt teremt mind a hangok érzékelésében, mind az általuk keltett hatás megélésében.
Hang és mozgás Az eddigiekben manipulálásról, mint előre megbeszélt jelre való hangadásról, illetve hanggal való irányításról volt szó. A hang manipulálása, hanggal való kommunikáció szempontjából a következő lépés magának a hangnak az alakítása. Itt is jelekkel dolgozunk, a jeladás és annak értelmezése azonban egyaránt improvizatív: mozdulat alakít hangot, vagy hang mozdulatot. Feladatunk megtalálni a mozdulat és a hang közötti kapcsolatot, mint a mozdulat lefordítását (Érintésre hangot ad, mozdulat lekövetése hanggal, Hangkihúzós), vagy mint felfedezését egy élő hangszernek (Hangszer reakció érintésre – kísérle-
tezés). A gyakorlatok könnyedségét az adja, hogy a párok saját eszköztárral dolgoznak, ők döntik el, mit, hogyan szeretnének kipróbálni - nem adott követelményhez való felnövésről, hanem meglévő tudás egyénre szabott bővítéséről van szó. A hangadásnak nem követelménye a szép hangzás – kifejezésre és sokszínűségre törekszik. A hanggal való manipulálás alapgyakorlata a ” Hangkihúzós”, amiben a hang előbb fonálként funkciónál, amely által az énekes mozgatva van, majd a fonál átalakul más anyagokká. Zenei előadási utasítások és gesztusok sora kel így életre a pantomim leszinkronizálásával (összegyúrás, rágógumi, megtaposás, labdázás – pöckö-
25
lés, simogatás, bökdösés, tolás). A hang tárgyként való kezelése nagyobb szabadságot ad a kifejezésmódbeli eszköztár bővítéséhez. Ennek egy más irányból való megközelítése a ”Tárgy-kezelés hanggal”, melyben a tárgyhoz való viszony, a tárgyak egymáshoz való viszony, s a tárgyak mozgatása, használata alakítja a hangot. Ez a zenei eszköztár nemcsak a felmerülő zenei utasítások érzeti emléke lesz majd: a zene értelmezésének, befogadásának képességét fejleszti, feloldja a zene elvontságát az automatizálódott mozgás-kép-hálóval. A szinkronizálás ének hang nélküli változata a ”Kommunikáció tapssal – taps-
párbeszéd” gyakorlat, mely a tapssal való beszélgetés szinte szó szerinti lefordítására tesz kísérletet (mely sok esetben a látás kizárásával valósabb képet mutat), s ugyanúgy gesztus rendszert mutat, mely a zenei szándék és párbeszéd felismerését segíti.
Együttműködés és produkció A közös jelnyelv kialakítása a zenei nyelv tolmácsolása mellet a csoportépítés eszköze is, akár a csoport-empátia fejlesztésére, akár az egyéni- és csoportprodukció egyidejű létrehozásához szükséges figyelemmegosztás kialakítására, mely a hangköddel dolgozó gyakorlatoknál kezdődik. A rádiós gyakorlatok (Rádió, Rádió labdával) már szöveggel és dallal játszanak, így miközben alkalmat adnak szabadon választott egyéni produkcióban való megmutatkozásra – legyen az időjárás- vagy vízállásjelentés, vers mindenkinek, vagy dal -, a koncentráció megosztását fejlesztik, hiszen egyszerre kell figyelni a saját műsor közvetítésével (produkció közben és más produkcióját hallgatva egyaránt), valamint a közös csatorna-keresésre való reagálásra, mely mellé akár még mozgás is társulhat. Figyelem szempontjából a másik pólus az összmunkára nevelés (Párhuzamos és
soros kapcsolás), mely ugyanígy használhat egyéni produkciót, de hangokat is. Itt az egy emberként reagálás és a folyamat kézből kézbe adása az irányító elv a
26
hangadás mellett. Ez periférikus látás és hallás mind zenei mind drámapedagógiai szempontból nélkülözhetetlen közös produkciók létrehozásánál. A két út közötti átmenetet képviseli az ”Összeszövődve”, mely ugyancsak hangokkal is, műsorszámokkal is megvalósítható, csak ezúttal együtthangzásban. Az együtthangzás biztonságot ad bátortalanabb résztvevőknek, miközben dinamikát, hangzás arányokat tanít, produkciók esetében a csoportban és szólóban való megnyilvánulás közötti jelenlétbeli különbség láttatására, hangok esetében disszonancia, konszonancia, együtthangzások, harmóniák és hangközök tanítására is alkalmas.
Időérzék és csend Megvallom, ez az a terület, aminek jelentőségét és funkcióját megfogalmaznom a legnehezebb feladatnak bizonyult, s ez bizonyos szinten a zeneoktatási rendszer egyik hiányosságára utal. A zeneoktatás a zenemű értelmezésével és előadásával foglalkozik, metronóm pontosságú tempó-meghatározásokkal, amelyek idővel automatikussá válnak, mégis úgy érzem, az időérzék megtanítására, megéreztetésére más módon van szükség. Az időérzék nem csupán a belső lüktetés, a tempó érzete, hanem magának a műnek, mint egésznek időbeli egysége és leképezése, mint egyfajta rálátás, folyamatterv. A kezdés pillanatában előre látni a folyamatot, s nem pillanatról pillanatra alakítani, hanem egymásból építkezni (1 perc alatt odaérni). Ez minden produkció alapja, legyen az irodalmi, mozgás-, vagy zeneművészeti. Ugyanakkor közös produkció esetében egyensúlyozni kell egymással összefüggésben a saját feladat, a csoportfeladat, és az adott időkeret között, mely fejlett koncentrációs készséget követel (1 perc 5 taps), valamint – visszautalva az előző részben említettekre – kifinomult periférikus csoport érzetet. A csend is az időérzékhez tartozik. Az időérzék bizonyos szempontból az érzelmi folyamatok lecsitítása, tudatosítása, amennyiben a kifejezéssel teli mű folyamatának egészére összpontosítunk. A szerkesztés, az arányok és a mű (zenei, irodalmi, mozgásművészeti) ritmikájának, dinamikájának tervezése a csendek mértékének
27
meghatározásával valósul meg. Nem konkrét gyakorlatokkal, hanem minden egyes alkalmat megragadva kell gazdagítani a csendről való tudásunkat, élményünket; megteremteni, megkövetelni, kivárni, észrevenni és élvezni.
Szerkesztés – út a színpad felé A módszer alapja a zene, a mozgás, és a színház összekapcsolása. Amint egy zenemű előadása önkéntelenül tartalmaz, s tartalmaznia kell színházi és mozgáselemeket, úgy a színpadi produkciót is átjárja a zene. A zene nélküli irodalmi anyag zenei értelemben vett szerkesztését célozza a ”Jelenet leképezése hangokkal” gyakorlat, mely a folyamat ritmusának, dinamikájának alakításával foglalkozik, tudatosítja az adott szituáció felépítését, megmutatja, hogy maga a folyamat hogyan alakítható unalmasból feszültté, milyen dramaturgiai hatása van a ritmus megváltoztatásának. Ez a folyamatépítési képesség minden művészeti ágban kamatoztatható, zenei értelemben például zeneművek előadásának megtervezésénél. Másfajta megközelítése a színházi produkciónak az előadás zenével való kísérése. Az ehhez kapcsolódó gyakorlatok (Hangszer reakció érintésre – kódok alapján, Ma-
rionett – Petruska) az előre egyeztetett jelrendszer segítségével kapcsolják össze a mozdulatot hanggal, teremtenek eszközt a színpadi mű zenei tükrének megtervezéséhez, a hang dramaturgiai használatához. Hangképzés A hangképzés művészete lényegében a hangadás különböző érzetekkel való összekapcsolása. Sajnos a mai zenész- és zenetanárképzés nem fektet kellő hangsúlyt e terület elsajátíttatására, így a tanárok többsége nemhogy hangképzést fejleszteni nem tud, saját hangját is roncsolja rossz beidegződésekkel. Pedig a jó hangképzés nem más, mint a hang és a test természetes használata. A gyakorlatok bemutatásában már említettem a hangadás lélegzetvételhez hasonló szintű automatizálódását, mely természetes módon kialakul, ha az énekes nem fi-
28
gyel rá – mert ilyenkor ösztönösen a kellő módon funkcionál. A gyakorlatok sokszor 15-20 percen keresztül szinte folyamatos hangadást követelnek, ez időtartam alatt pedig a test – saját maga kímélése érdekében megtalálja a hangadás legpihentetőbb, leglazább módját. Ha zenés színházi produkció, vagy zenemű előadására készülve, de akár beszédtechnika foglalkozás alkalmával a saját hang megtalálására, a hanggal való bánás fejlesztésére alkalmas a Hangtréning. A hang kezelése a helyes légzés, hangadás mellett a hang mozdulattól való függetlenítését is jelenti: az adott zenei anyag érthető, kifejező, bármilyen testhelyzetben kivitelezhető előadását. Ehhez nyújt segítséget az ”5 tempós tréning” és a ”Mozdu-
latból hangba” két változata, mely mindemellett az elfojtott mozdulat hangra gyakorolt hatását is megmutatja, mely újabb kifejező eszköze lehet színésznek, zenésznek egyaránt.
Dal-gyakorlatok A gyakorlatok sokszínűsége a zene-felhasználás mikéntjében is jelen van, a gyakorlatok többsége ugyanúgy végezhető hangokkal zajokkal, tapssal, mint motívumokkal dalokkal, szöveggel, verssel. A gyakorlattár utolsó területe a dalokkal, szöveggel, verssel végzett gyakorlatok csoportja. Ez a terület a zenei előadásban szükséges attitűdre tanít, koncentrációs gyakorlatokkal, amellett, hogy a színpadra kerülő produkciót izgalmassá, újszerűvé, látványossá teszi. A gyakorlatok első része a kortárs zenéhez közelít, a szerkesztésre (Két oldalról
énekelni) és a poliritmiára (Szövegeltolás, Dal egyéni tempóban, Hangkimerevítés, Tánc számsorra) fókuszál. Ez utóbbi csoport fejlett koncentrációs készséget igényel, a dal hangoztatása – élő előadásmód, tisztaság, érthetőség – mellett viselni kell az eltolásokból adódó disszonanciákat, s annak ellenében is megtartani az produkció színvonalát, valamint együtt dolgozni, figyelni a tempójában szabad előadás adott horgony pontjaira.
29
A második rész gyakorlatai az előadott mű előadására fektetnek hangsúlyt, az adott zenemű vagy szöveg jelnyelv-szerű mozgással való kísérésével (Dalra gesztus), valamint a dal történetének megelevenítésével (Dal történetbe ágyazva), melyben a dal mellé szándékok, attitűdök, szerepek társulnak, melyek időben eltolva állóképben merevednek meg. Ez nemcsak a jövőbeni előadás szereplőjét segítik abban, hogy tudjon egyszerre figyelni zenére, szerepre, akcióra, egymásra, de a zene dramaturgiai funkcióját is mutatják.
30
A szakmák félelmei A módszer – azáltal, hogy a zenét gyakorlati úton közelíti meg, s a zenei történéseket nem elméleti analízis alapján, hanem érzésekkel, képekkel, hangulatokkal öszszekapcsolva, akciók sorozataként értelmezi, – a zenét hozzáférhetővé teszi minden réteg számára: a zenei előképzettséggel és kiemelkedő zenei talentummal nem rendelkező diákok, zenében járatlan drámapedagógusok, és zeneoktatásra ”kényszerülő”, de alapos zenei képzésben nem részesült zenetanárok, tanítók számára. A zenei képzést kiegészíti olyan területekkel, amelyek eddig kevés hangsúlyt kaptak, vagy a zenei képzésből teljesen hiányoztak (pl.: improvizáció). Pedagógusok, új módszerrel, új tananyaggal, módszerrel találkozva sokszor felteszik maguknak a kérdést: Hogyan tanítsam azt, amit én magam sem tanultam? – Ezek a gyakorlatok azonban nem a meglévő tudásra, hanem az érzékenységre alapoznak, így a vállalkozó kedvű pedagógusnak csupán ebben az egy dologban kell megfelelnie ahhoz, hogy zenét tanítson e módszer szerint.
Összegzés Pap Gábor módszere a zenéhez való ideális viszony kialakítását teszi lehetővé mind a szakmai mind az amatőrképzésben. A dráma- és zenepedagógia találkoztatásával visszanyúl a zene eredeti funkciójához. Gyakorlatai beilleszthetők a hagyományos zeneoktatásba (hallásfejlesztés, előadási utasítások, együtthangzás, formatan, zenei szerkesztés tanítása), funkcionális, alkalomszerű, elszeparált használata, erőltetett beépítése azonban közel sem aknázná ki a módszerben rejlő lehetőségeket, hiszen zenepedagógiai előnye szellemiségében van, mely a drámapedagógiától, az újfajta zenefelfogástól elválaszthatatlan. A mai képzés rendszer kudarcára ugyanis pontosan azzal a nem zenei megközelítéssel mutat kiutat, amivel az eddigi módszerek mellőzésével, megtagadásával az alapokig nyúlik vissza, s építi újra azt egy másmilyen egésszé.
31
Zenei gyakorlatokká átdolgozott drámapedagógiában használt technikák és játékok segítségével nemcsak zenei szempontból fejleszt, hanem a zene anyagán keresztül olyan szerkezeti összefüggéseket láttat, kifejezésbeli eszköztárat ad, amely tudás minden művészeti ágban kamatoztatható. Az élménynyújtás, a játék és a beszélgetés segítségével teret ad az önismereti fejlesztésnek, az önkifejezésnek, az önfeledt, ugyanakkor tudatos alkotásnak. Zenepedagógiai szempontból legfőbb újítása a zenei folyamat elsődlegességének hangsúlyozása. A zene történéseire, mondanivalójára koncentrál, alapokból kialakíttat egyfajta zene-gesztus eszköztárat, amellyel élettelivé tesz létrehozott és befogadott zenét egyaránt. Az eszköztár asszociációs hálót épít ki hang és történés között, ami irreverzibilitása folytán mind az adott zenemű előadásában nyújt segítséget a mű folyamatának, gesztusainak tudatosításával, mind a hallott zenei anyag befogadását segíti ugyanezek felismerésével. A zenei egységek alapköveinek élő, hiteles előadását, azok egymással való összekapcsolását, szerkesztését sajátíttatja el, a beszédszerűségre koncentrálva kifejező előadásmódot, szavakra lefordítható zeneértelmezést, és ami talán a legfontosabb, alkotókészséget tanít. Megtanít zenével beszélni, s a zenével kommunikálásnak azt a művészi formáját, ami a hivatásos zenészek között az improvizációval foglalkozók sajátja. Színpadi embereket képez, ami ugyanúgy lehet színész és zenei előadóművész is – téves elgondolás volna e kettő különválasztása, sem kórusmű, sem opera vagy más zenés színpadi mű, de még egy hangszeres előadás sem élvezhető az előadóművész hiteles jelenléte nélkül. Ehhez szükség van a koncentrációs készség fejlesztésére, a zenei közegben való létezés oldottságára, ami magában foglalja a zeneértést, az alkotást, és az interpretálást. Alapja, hogy szabadságot ad a játszóknak az adott keretek közötti megmutatkozásban, alkotásban, hogy az eszköztárból mit milyen mélységben alkalmaz. A gyakorlatok éppen ezért nagyon flexibilisek, nemcsak abban, hogy improvizációra építenek, s így sosem tudható előre mi születik, hanem abban is, hogy az éppen születő
32
alkotás talán a gyakorlat eredeti céljától eltérő új irányba vezet. E szabadság biztosítása tanári szempontból egy olyan újfajta jelenlétet követel, mely egyszerre könynyű és nehéz, hiszen szinte kimerül a játékok ismertetésében és a kérdések feltevésében, ugyanakkor tudatos háttérben maradást, a történtek érzékeny megfigyelését követeli. Ez a szabadság adás az alapja a játszók zenére való kinyitásának, az alkotásnak, a zenéhez való viszony megváltoztatásának.
Tapasztalataim Összefoglalva az eddigieket, a hagyományos ének-zene tanítási gyakorlattal összehasonlítva Pap Gábor módszerét, az új vonás az, hogy ezek a gyakorlatok nem zenét, hanem zenélést tanítanak. Mindenki számára hozzáférhetővé teszi azt a zenélés-élményt, amit egy hangszerjátékos 5-10 vagy még több év gyakorlás után jut csak el. Zenében felszabadultan, oldottan részt vevő, figyelni és gondolkodni tudó diákokat nevel, akiknek így a zene természetes közegükké válik, alkotnak, kifejezik érzéseiket, beszélgetnek a zene által és a zenéről, összefüggéseket látnak meg, véleményt alkotnak, és bár lehetséges, hogy hagyományos értelemben vett tudásuk a zenéről – kottaírás és olvasás, elméleti ismeretek – hiányos, mégis inkább gyakorló zenészek, mint sok más hagyományos iskolán nevelkedett társuk. Én pedig sóvárogva figyeltem gazdag eszköztárukat, fantáziájukat, érzékeny reagálásukat a világra, s közben azt fájlaltam, hogy 15 év zenei képzés alatt sehol nem értek olyan hatások, amely a zenészségnek az alkotó területét közelítették volna. Amikor pedig az egyik osztály tanulóit arról kérdeztem, nekik miben más ez a fajta zenetanítás, mint amit eddig tapasztaltak, s következő választ kaptam: ”Itt nem tudunk hibázni” – Számomra ez mutatja meg leginkább a hagyományos oktatás kudarcát, ugyanakkor a módszer fő sikerét. Megvalósul a Kodályi eszmény: A zene mindenkié!
33
Előszó a gyakorlatokhoz A gyakorlatok előbbiekben felvázolt sorrendje, rendszerezése az általam választott rendszerezési lehetőségek egyike, mely más irányelv alkalmazásával más sorrendet eredményez. A gyakorlatok sora, és alkalmazás tetszőlegesen variálható a foglalkozások célja, a csoport összetétele, aktuális érdeklődése és hangulata szerint.
34
Alapelvek12: 1. A program minden momentumában a mozgás és a hang közvetlen kommunikációját keresi, még abban az esetben is, amikor nincs szó tényleges mozdulatról. 2. A kiindulópont legtöbbször mozgásgyakorlat, mely később nyeri el hangokkal / zenével kapcsolatos formáját. 3. Kerülendő a virtualitás bármely formája: a résztvevők aktivitásából születik mozgás és hang. 4. A gyakorlatsorban rendkívül fontos a képzelőerő és a tiszta jelenlét egymást kiegyensúlyozó volta, illetve a külső szem mintájára a külső fül jelenléte, legtöbbször a fölös érzékelési csatorna kizárásával. 5. A ”tér” fogalma kettős értelemben is megjelenik: részint jelenti a konkrét teret, amelyben a minket körülvevő látvány és a hangok világa jelentkezik, részint pedig maguknak a hangoknak a sajátos zenei (harmóniai-ritmikai) terét. Így legitimálódnak egyben a nyugalmi állapotban végzett gyakorlatok is. 6. A gyakorlatban résztvevők teljes szabadságot kapnak abban, hogy saját élményüket miképpen minősítsék – a műfaj sajátossága (miként minden színészettel és mozdulatművészettel kapcsolatos tréningnél), hogy előkerülnek metafizikus tapasztalatok. Fontos a tréning során a teljes bizalom légkörének megteremtése.
12
A gyakorlatokat bevezető két oldal (30-31) Pap Gábor saját jegyzete
35
Minden hanghatás kipróbálható / kipróbálandó a következő sorozat mindegyikével: -
zenei hanggal
-
effekttel (ami egy érzeti, szituatív hang, olyan, mintha már beszéd lenne, de mégis hang: érzelmet sugárzó – hívom a tárgyat, kérek a hangommal)
-
dallammal
-
konkrét dallammal
-
szöveges dallal
-
szöveggel – verssel, prózával.
A gyakorlatok gyűjteményében ”Tapasztalatok” címszó alatt Pap Gábor megjegyzései találhatók
36
Gyakorlatok Tartalom jegyzék Hallásgyakorlat – hangok kint és bent…………………………………………………………….39 Csend és zaj………………………………………………………………………………………..………40 1 perc zene – partitúra készítés……………………………………………………………….……41 Térkép készítés……………………………………………………………………………………………43 Tapskör – gyors……………………………………………………………………………………….…..44 Tapskör – feszültség, sűrűség, visszhang…………………………………………..……………45 Kommunikáció tapssal – taps párbeszéd…………………………………………………………46 1 perc 5 taps / 1 perc 5 hang / fél perc 2 hang………………………………….……………47 1 perc alatt odaérni………………………………………………………………………………………48 Hangverseny – ki bírja tovább? ……………………………………………………………..………49 Hangmegzavarás………………………………………………………………………………….………50 Karmester – körözős / Hangbúra………………………………………………………………..….51 Helyváltoztatás hanggal: Hang – tekintet – helycsere………………………………………52 Párhuzamos és soros kapcsolás………………………………………………………………..……54 Rádió………………………………………………………………………………………………………..…55 Rádió labdával………………………………………………………………………………………….….56 Összeszövődünk – pókháló………………………………………………………………………..….57 Vakvezetés hanggal………………………………………………………………………………………58 Vakvezetés ugyanazzal a hanggal…………………………………………………………….…….59 Érintésre hang és csend…………………………………………………………………………….….60 Érintésre hangot ad……………………………………………………………………………….……..61 Hangszer reakció érintésre…………………………………………………………………..………..62 Tárgy-kezelés hanggal……………………………………………………………………….………….63 Mozdulat lekövetése hanggal…………………………………………………………………………64 Hangkihúzós………………………………………………………………………………………………..65
37
Marionett – irányítás hanggal / Petruska………………………………………………….……..66 Történetmesélés hangokkal……………………………………..…………………….……………..67 Jelenet leképezése hangokra……………………………………………………………….…………68 Mozdulatból hangba – ne lássuk! …………………………………………………………………..69 Mozdulatból hangba – ne halljuk! ……………………………………………………….…………70 5 tempós tréning……………………………………………………………………………….…………71 Hangtréning………………………………………………………………………………….…………….72 Dalra gesztus………………………………………………………………………………….……………74 Hangkimerevítés……………………………………………………………………..……………………75 Dal – egyéni tempóban…………………………………………………………………………………76 Szöveg eltolás………………………………………………………………………………….…………..77 Dal történetbe ágyazva………………………………………………………………………………….78 Két oldalról énekelni……………………………………………………………………….…………….79 Tánc számsorra…………………………………………………………………………………………….81
38
Hallásgyakorlat – hangok kint és bent Munkaforma
Csoportban
Leírás
Nyissuk ki a terem ajtaját és ablakait. Egy perc néma csöndben mindenki írja le azokat a hangokat, amiket hall, abban a sorrendben, ahogy hallja. Az egy perc leteltével a táblára írjuk fel az összegyűjtött hangok sorát. Mi keltette ezeket a hangokat? Csoportosítsuk a hangokat hangforrásuk szerint: Külső – belső Vokális (élőlény) – Instrumentális (eszköz, tárgy) Direkt – önként Hangos – halk Mikor hangzott? Tegyük sorrendbe az elhangzás ideje szerint a hangokat! Egyszer hangzott csak fel vagy folyamatos volt?
Célok
Hangszínhallás Zenei memória Időérzék
Tapasztalatok A hangok felfedezése az alkotó alkalmazás feltétele. Nézetem a
hangok alaptulajdonságainak megismerésén keresztül vezet út A kompexebb és absztraktabb zenei jelenségek felé
39
Csend és zaj Munkaforma
Csoportban
Leírás
Fél perces egységekben váltakozzon zaj és csend! Az első egységben fél percig folyamatosan legyen zaj - próbáld minél többféle módon! Fél perc elteltével adott jelre mindenki hirtelen álljon meg, és fél percig maradjon teljes csendben! A gyakorlat két hangos és két néma szakaszból áll. Milyen volt a hangos és milyen a csendes szakasz? Tényleg csend volt? Mit hallottál? Milyen hangokat hallottál beszűrődni? Milyen hangokat hallottál itt bent a teremben? Mi keltette ezeket a hangokat? Mikor hallottad, a szakasz elején, közepén, vagy a végén? Állítsuk sorrendbe a csendes szakaszban hallott hangokat!
Célok
Hangszínhallás Zenei memória Időérzék Hang és érzet kapcsolata
Tapasztalatok A cage-i rendszerben a csend a zenei legfontosabb alaptulajdonsá-
ga, valódi kompozíciós szervező erő. De ha ettől eltekintünk, akkor is olyan, mint a színházban a tiszta játéktér: alapfeltétele annak, hogy bármilyen aktus elkezdődjön és befejeződjön – origó, nullpont, teremtés (alkotás) előtti állapot.
40
1 perc zene – partitúra készítés Munkaforma
2-3 fős csoprtban
Leírás
1 perces zenemű megtervezése 5 másodperces egységekben. Számegyenesen jelöljék, melyik egységben mi fog felhangzani. (pl. 4. egység: taps - szinkópa tá-tá ) A hangszerek szólamai egymásba csúszhatnak, egy ember egyszerre több hangot is adhat (vokális + kopogás + dobbantás), így akár 8-9 szólamú mű is születhet. Ilyen esetben érdemes kottát, partitúrát készíteni (melléklet) A szerkesztésben érdemes figyelni arra, hogy a csendnek is nagy szerepe lehet! A hangszerek és ritmusok megtervezése mellett sor kerülhet a dinamika, tempó és formai sajátosságok különböző fajtáinak alkalmazására. A műveket a csoportok adják elő!
Célok
Hangszerek / hangszínek Zenei szerkesztés Együttműködés Közös komponálás Dinamika Gyorsítás – lassítás Formai és műfaji jellemzők (visszakérés, rondó, variáció)
Tapasztalatok A zeneórákon a gyermek általában receptív helyzetbe kényszerül.
Még az elvileg aktív daléneklésnél is valaki másnak a művét interpretálja. A gyakorlat egyszerre tűnteti el a „vátesz alkotó” romantikus ideájából adódó misztikus ködöt és bizonyítja, hogy alapszinten bárki képes a „hangok folyamatának szervezésére” – a zeneszerzésre.
41
0
5
10
15
20
1. játékos Bal kéz ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ Jobb kéz
3. játékos Bal kéz Jobb kéz
30
35
ΞΞΞ ΞΞΞ
ΞΞΞ
45
50
55
60
ΞΞΞ
ΞΞΞ
ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ
ΞΞΞ
ΞΞΞ
ΞΞΞ
ΞΞΞ
ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ
ΞΞΞ
ΞΞΞ
ΞΞΞ
ΞΞΞ
ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ
ΞΞΞ
40
ΞΞΞ
ΞΞΞ
2. játékos Bal kéz ΞΞΞ Jobb kéz
25
ΞΞΞ
ΞΞΞ
ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ ΞΞΞ
42
Térkép készítés Munkaforma
Csoportban
Leírás
A termet átrendezzük úgy, hogy a padokat körbe lehessen járni. A füzetében mindenki 4-6 térképet készít a teremről. Egy játszó a terem egyik végéből egy általa megtervezett útvonalon átmegy a terem másik végébe, s közben valamilyen módon hangot ad. A többiek a padban ülve, forgolódás nélkül útvonal térképet készítenek. Másodszorra csukott szemmel figyelik a hangos közlekedő útját, s így készítik el a térképet. Hogy volt könnyebb? Miért? Mi a különbség látás és hallás között? Melyik érzékszervnek mik az akadályai? Melyik érzékszerv pontosabb?
Célok
Érzékszervek összehasonlítása
Tapasztalatok
A gyakorlatban fenomenológiai módon, az érzékelés különbségeit próbáljuk meg megismerni. A látható világ egy világos és sötét „féltekére” oszlik, míg a hangok körbevesznek ugyan bennünket, mégsem adnak pontos támpontot a tárgyak hollétét illetően.
43
Tapskör - gyors Munkaforma
Csoportban
Leírás
A csoport körben áll, sorban mindenki tapsoljon úgy, hogy a lehető leggyorsabban végigérjen a kör. Stopperen mérjük, hány másodperc alatt sikerült. A tapskör végén a játszók megsaccolják, mennyi idő alatt ért végig a tapskör. Hol lassul, hol akad meg? Próbáljuk gyorsítani! – Lehet két vagy több kör is. Minden kör végén megsaccolják az eltelt időt. Mihez hasonlít ez a hangzás? Mi jut róla eszedbe?
Célok Tapasztalatok
Álljon be valaki a kör közepére, és csukott szemmel hallgassa a taps-sort. Milyen érzés volt? Mi jut róla eszedbe? Időérzék Koncentráció
A gyakorlatot az időérzékünk relativitásával való szembesítésre használom. Az eltelt időre vonatkozó tippek először nagyon széttartóak, aztán egyre pontosabbak. Egészséges versenyszellem alakulhat ki, ahol a csoport összetarthat, az egyedüli ellenfél maga a múló idő. Azzal pedig, hogy képeket, hangulatokat rendelünk az absztrakt hangzó folyamathoz a tárgyi-mozgó-vizuális világhoz kötjük a zenét, megfordítva azt a folyamatot, amikor egy színházi előadáshoz zenét komponál a szerző.
44
Tapskör – 2. / feszültség, sűrűség, visszhang Munkaforma
Csoportban
Leírás
A csoport körben áll, sorban haladva mindenki akkor tapsol. A tapskörben sorban mindenki akkor tapsol, amikor szeretne, nem a gyorsaság számít, hanem a meglepetés: legyen izgalmas, érdekes. Mindig legyen véletlenszerű, változó, mintha mindenki egyegy zeneszerző lenne. Mihez hasonlít ez a hangzás? Mi jut róla eszedbe? Miről szólhatott? Hol volt nagyobb a feszültség, hol nyugodott meg? Mennyire sikerült izgalmassá tenni? Miről szólhatott? Mi a történet?
Célok
Ritmika Folyamatépítés Dramatizálás
Tapasztalatok
Az előző folytatása. Nagy figyelmet követel a közös improvizáció, amelyben az eszközök hasonlóan korlátozottak (egy taps), de a közös figyelem izgalma, érdekes folyamatot eredményezhet, melyet ugyanúgy vizsgálhatunk az eltelt idő, és az alkotó képzelet szemszögéből.
45
Kommunikáció tapssal – taps párbeszéd Munkaforma
Párban (1 pár és megfigyelők)
Leírás
Két tanuló tapssal kommunikál egymással, a megfigyelők pedig megfejtik a jelenetet. Miről szólt? Kik voltak a szereplők? Mit akart az egyik, mit a másik? A csoport egyik fele csukott szemmel hallgassa a ”beszélgetést”! Melyik csoport értette jobban a jelenetet? A taps ne kísérő jelenség, effekt, hanem a beszédet helyettesítő eszköztár legyen!
Célok
Kommunikáció hang nélkül Dramatizálás Érzékszervek összehasonlítása
Tapasztalatok
A gyakorlatot a zenei narráció feltérképezése, mennyire vagyunk képesek konkrét helyzeteket megjeleníteni pusztán hangokkal A különböző hanghatások ugyan differenciált közlésekre, filozófiai eszmefuttatásokra nem alkalmasak, mégis sokféle üzenet átadható általuk, sőt bizonyos esetekben elemibb módon fejezik ki a beszélő szándékait, indulati töltését, jól jellemzik a közlő zárt vagy épp nyitott pszichés helyzetét. De annak feltárása is hasznos lehet, aminek közlésére alkalmatlanok: a gyakorlat révén szinte pontosan „belőhető”, hogy mit mond/nem mond el egy hanghatás egy társas interakcióban.
46
1 perc 5 taps / 1 perc 5 hang / fél perc 2 hang Munkaforma
Csoport
Leírás
Egy perc alatt a csoport minden tagja ötször tapsoljon, de törekedjünk arra, hogy két taps ne legyen egyszerre. Ugyanez eljátszható hangokkal (nemcsak énekhang!)
Célok
Koncentráció Időérzék Együttműködés
Tapasztalatok
A gyakorlat lényegében kollektív improvizáció, de nevezhetjük jelenléti komponálásnak is. A játszók a folyamat fölött közösen örködve hozzák létre a hangok egyfajta „sűrűségét”. Az első kísérletnél a résztvevők általában hamar „ellövik patronjaikat” így az egyperces változatban jó tizenöt másodperces csenddel zárul a gyakorlat. Levonhatjuk a tanulságot: a következő kör már arányosabbra szokott sikerülni.
47
1 perc alatt odaérni Munkaforma
Kis csoport
Leírás
5-6 játékos a tér egyik oldalára áll. Egy perc alatt kell átérniük a tér másik oldalára. Minden játszónak van egy segítője, aki méri a megtett úthoz szükséges időt. A játszók előre képzeljék el az utat, haladjanak egyenletesen mind irányban, mind tempóban. A megfigyelők az időadatok elmondása előtt tippeljék meg, ki közelítette meg legjobban az 1 percet!
Célok
Időérzék
48
Hangverseny – ki bírja tovább? Munkaforma
Csoportban
Leírás
A csoport minden tagja adott jelre levegőt vesz, s egy tetszőleges hang kíséretében kiengedi a levegőt. A hang lehet énekhang, de lehet egy hangzó is (pl.: sz). Próbáljunk minél többszínű hangzást létrehozni. Ki bírja tovább? Mire hasonlított ez a hangzás? Mi jut róla eszedbe? Milyen érzés volt énekelni? Mit éreztél az utolsó pár pillanatban, amikor már alig volt levegőd? Többszöri próbálkozás után: Mikor könnyebb hosszabban énekelni? Mi befolyásolja, hogy meddig bírjuk?
Célok
Hangképzés Hang-érzet
Tapasztalatok
A gyakorlat révén enyhe rafinériával bárki rávehető a hangadásra. A hangadás önfeledt élménye a későbbi bonyolultabb gyakorlatokban, fokozatosan egyre „bevállalósabbá” teszi a magukat botfülünek tartó gyerekeket is.
49
Hangmegzavarás Munkaforma
Csoport és kisebb csoport / szólista
Leírás
2-3 fős csoport vagy egy szólista énekel egy hangot folyamatosan, ha elfogy a levegője, pótolja, majd újra az előző hangmagasságban folytatja. A csoport többi tagja megpróbálja megzavarni ebben, kibillenteni az adott hangmagasságból. Milyen módon próbáltátok meg őket eltéríteni? Mely próbálkozások jártak sikerrel?
Célok
Hangképzés Hang-érzet Együttműködés Egyén a csoportban
Tapasztalatok
Az előző gyakorlat folytatása. Játékos formában fedezhetők fel a hangok cage-i alaptulajdonságai. A hangot tartó résztvevőnek általában nagy élmény, hogy a zeneileg „szennyezett” térben is őrzi eredeti választott hangmagasságát.
50
Karmester – körözős / Hangbúra Munkaforma
Csoport és vezető
Leírás
A csoport szoros körben áll, a kör közepén a vezető csukott szemmel, karjai leeresztve. Két előre megbeszélt jellel kezdi irányítani társait, akik tetszőleges magasságban folyamatosan énekelnek egy hangot. Ha a vezető a karjait testétől távolítja, a kör tágul; ha karjait elindítja valamilyen irányba, a csoport követi a karok irányát. A vezető ezek mellett a legkülönfélébb mozdulatokkal irányíthatja a csoportot. Ugyanarra a jelre születhet teljesen más reakció egy másik összetételű csoporttal. A vezető az őt körülvevő hangokból (távolság / irány) kap visszajelzést (- ki vezet kit?) Milyen érzés volt a kör közepén állónak / éneklőnek? Milyen képeitek születtek? Mihez hasonlított?
Célok
Bizalomjáték Hangadás kódokra Hangképzés Hangszín Hangerő
Tapasztalatok
Több mint tíz éve ezzel a gyakorlattal kezdem a képzést és kötelezően minden diákkal végigcsináltatom, mert bevezet-beavat a jelenlévő. Tiszta helyzet, melyből a virtualitás minden elem hiányzik, magunk teremtünk hangot egy társunk számára. Az adott térben megszólaló hangok élményének elementáris alaptapasztalása, a hang és mozdulat közti kommunikáció jelensége, a kézi irányítás és a hangok visszacsatolásának folyamatos jelenlétben való alakulása sokak számára elemi élmény. A hangok elvihetik a középen állót egy másik térbe-közegbe, a zene furcsa „fikciójába”, ahol szabadon utazhat. Van aki víznek gondolja, van aki levegő-égnek, van aki hőnek-energiának, van aki „elszáll”, van aki fél tőle, de van aki csak arra használja, hogy minél több jelet leteszteljen: vajon kezéből kiolvassa-e a csoport, hogy merre is menjen, mit cselekedjen. (A csoportnak „valahogy” értenie és reagálnia kell.) Az élmény annyiféle, ahányan a gyakorlatot a tíz év során kipróbálták. Hitelessége, a hangjainkról szerzett eleven tapasztalás igazsága megkérdőjelezhetetlen.
51
Munkaforma Leírás
Helyváltoztatás hanggal Hang – tekintet - helycsere Csoportban A csoport körben áll, egy valaki elindul egy társa felé egy hangot énekelve, s induláskor tekintetével jelez az illetőnek, aki egy hangot énekelve elindul. A kezdő játékos beáll az ő helyére, és elhallgat. Irányválasztás – jel – hang és indulás – megérkezés – csönd Ha nyugodt, lassú tempóban zajlik a gyakorlat, akár 5-6 hang is szólhat egyszerre, s ez tovább fokozható, ha a játék kezdésénél 2 vagy több indító játékos van. Mihez hasonlít ez a hangzás? Mi jut róla eszedbe? Álljon be valaki a kör közepére csukott szemmel. Milyen érzés volt? Mi jut róla eszedbe? A kör közepén állóval bárki helyet cserélhet, aki már elindult a helyéről és énekel – beáll a középen álló mögé, aki erre kinyitja a szemét, énekelni kezd, majd beáll az üresen maradt helyre.
Célok
Bizalomjáték Hangadás kódokra Együttműködés
Tapasztalatok
A gyakorlat komplexitása magában foglalja és szinte önmagától, önkéntelenül hívja elő a zenés színházi jelenlét alapelemeit. A megfelelő tempo kialakítása nagyon fontos: néhány perc eltelik, amíg a játszók ráéreznek a fizikai és hangzó cselekvés áramára. A térben éppen szóló egymásba lógó hangok kikényszerítik, hogy minden elinduló-megszólaló az általa adott hangmagassággal (diszszonánsan vagy konszonánsan) valahogy viszonyuljon a harmóniához. A tartott hang furcsa módon az út mértékévé válik: egyre határozottabb hangindításokat és zárásokat tapasztalunk és ami a legmegdöbbentőbb, hogy falzett éneklésre más módon rávehetetlen kamasz fiúk, felnőtt férfiak a hangzás érdekében egy-egy hang erejéig képesek lesznek igényes kontratenorokká válni.
52
A középső pozíció biztosítja a megfigyelés lehetőségét, de mindezt dinamikusan, a gyakorlatba beépülve teheti meg. A középső megfigyelő sokféleképpen, lelki diszpozíciójától függően „fordítja le” utólag az élményt szavakkal. Az egymásból születő majd eltűnő hangutak furcsa vágatokat képeznek a térben. De amint valaki megérinti a vállamat újra nyitott szemmel kell folytatnom a saját utamat. Tekintet (érintés) és hang/mozdulat egymásra hatása révén, végletesen letisztult akció-reakció váltások jönnek létre, ha türelmesen várunk. A változás állandósága – az állandóság változása.
53
Párhuzamos és soros kapcsolás Munkaforma
Csoportban / párban
Leírás
A játszók a tér szélén helyezkednek el körben, majd csukott szemmel közelítenek egymás felé. Kezeikkel kezeket keresnek, s ha mind a két kezük talál párt magának, énekelni kezdenek. A továbbiakban a játék lehet csukott ill, nyitott szemmel. Párhuzamos kapcsolás: Ha valahol egy kézfogás megszakad, az egész csoport elhallgat. Ha megint minden kéz megtelik, újra énekelnek. Soros kapcsolás: Ha valahol egy kézfogás megszakad, az egész csoport elhallgat, újabb kézfogás azonban csak egy másik játszóval jöhet létre. Soros kapcsolás fordítva: Addig van csend, míg a kézfogás tart, és akkor kezdenek énekelni, mikor az megszakad. Bogozódjunk ki! Hangok helyett dalt énekelj! Mindenkinek egy perc éneklési ideje van (mindenkinek legyen időmérője)!
Célok
Bizalomjáték Együttműködés Hang kódokra Koncentráció Időérzék Szereplési helyzet egyedül csoportban
54
Rádió Munkaforma
Csoport és vezető
Leírás
A csoport nagy körbe áll, kör közepén a vezető. Mindenki kitalál egy műsorszámot, mintha ő lenne a rádió egy csatornája. Lehet vers, dal, rögtönzött rádiójáték vagy színházi közvetítés, de lehet bármi más, ami a rádióban hallható. A vezető kinyújtott keze a rádió állomáskeresője, amerre mutat, megszólal az adás, s ő kedvére válogathat. Később érdemes figyelni arra is, hogy a csatornán ne mindig ugyanattól a ponttól induljon az adás (pl.: egy vers vagy egy dal esetében), hanem osztott figyelemmel kövessék egyrészt az irányító mozgását, másrészt saját műsoruk menetét. Ha kevesen játsszák a gyakorlatot, előfordulhat, hogy az irányító keze kis ideig két csatorna közé mutat – ezt a hangot is (fehér zaj)idézze fel a csoport közösen (figyelem újabb megosztása).
Célok
Figyelemmegosztás Rögtönzött produkció Szereplési egyedül csoportban
Tapasztalatok
Szituatív gyakorlat, mely a rádiózás élményét veszi alapul és arra sarkall, hogy folyamatosan forgassam magamban az általam képviselt csatornát, de csak akkor tegyem hangzóvá, amikor a hallgató jeladója ezt kéri tőlem (a kód lehet érintés, rámutatás, labdadobás, a csatorna lehet szabadon választott, vagy vers-dal-egyetlen hangcsatorna). A jelenlévők kreativitását nagymértékben megmozgató akció, mely időbeli-szituatív pontosságot kíván és fejleszt ki a gyakorlás révén.
55
Rádió - labdával Munkaforma
Csoport
Leírás
A csoport tagjai sétálnak a térben. Mindenki kitalál egy műsorszámot, mintha ő lenne a rádió egy csatornája. Lehet vers, dal, rögtönzött rádiójáték vagy színházi közvetítés, de lehet bármi más, ami a rádióban hallható. A kezdő játékosnál van egy labda, az ő műsora addig szól, amíg a labda nála van. Ha átadja, átdobja, a következő csatorna hangzik fel. Ha a labda a földre esik, üres csatorna (fehér zaj) hangot ad minden játékos Később érdemes figyelni arra is, hogy a csatornán ne mindig ugyanattól a ponttól induljon az adás (pl.: egy vers vagy egy dal esetében), hanem osztott figyelemmel kövessék egyrészt az irányító mozgását, másrészt saját műsoruk menetét. Lehet csak verssel, csak énekkel játszani. A séta történhet több féle tempó váltakoztatásával is.
Célok
Figyelemmegosztás Rögtönzött produkció Szereplés egyedül csoportban
56
Összeszövődünk – pókháló Munkaforma
Csoportban – vezetővel
Leírás
A csoport körben áll, guggol vagy ül, egyikük kezében egy gombolyag fonál, amit tovább dob egy társának, miközben énekelni kezd egy tetszőleges hangmagasságban. A fonál kézről kézre jár, akihez eljut, énekelni kezd, és folyamatosan tartja a kiválasztott hangot. A vezető a kialakult pókháló egy-egy szálát felemelve kiemeli, felerősíti a szálhoz tartozó hangokat (egy vagy több szál)
Célok
Harmónia – együtthangzás Dinamika Hangadás/hangerő kódokra Szereplés egyedül csoportban
Tapasztalatok
A gyakorlatban a tárgyi világ egy eleme válik adott kód szerint működő kottává
57
Vakvezetés hanggal Munkaforma
Párban (4-5 pár)
Leírás
A pár egyik tagja egy előre megbeszélt hanggal vezeti csukott szemű társát. A hang olykor abbamaradhat, s elkezdődhet újra a tér egy másik pontjáról, vagy ugyanonnan, de térdmagasságból. A vezetett tanulónak követnie kell a hang irányát mind távolságban, mind térbeli magasságban. Egy másik változatban a vezetőnek egy maga által megszabott útvonalon kell végigvezetnie társát. Az utak kereszteződhetnek, így hangadók gyors döntésekre vannak késztetve, ki megy el előbb, ki vár. Egyúttal a hangadás az út mértékévé is válik. A hang adása lehet instrumentális is, a vezetőnek nem kell képzett hangszerjátékosnak lennie ahhoz, hogy hangszerrel vezesse társát. Próbáljuk ki szerepcserével is! A szerepcsere lehet rögtönzött is, csak a vezető valamely módon jelezze a vezetettnek e szándékát.
Célok
Bizalomjáték Hallás finomítása Hangszínhallás Kommunikáció látás nélkül
Tapasztalatok
A hangokról való alaptapasztalás mellett ezúttal komoly fizikai tétje van a hangadásnak. A vezetés pontatlansága ütközéssel járhat, s a társban való bizalom csorbulhat. Nagyon fontos a játék expozíciójában először egyenként kipróbálni, hogyan, milyen plusz hangjellel állíthatóm meg a társamat. Kerülendő a ritka, illetve, a ciklikusan ismétlődő hangsorozat, az előbbinél a követőnek nincs állandó támpontja a térben társa hollétéről, míg a ritmikus hangadásnál a csukott szemű társ hamar beleszokik az ütemes zajba, s nehezebb lesz azonnal megállítani, ha a helyzet úgy kívánja. A hallgató felől tekintve, nem könnyű kiigazodni az egyszerre megszólaló hangok erdejében: aranyszálként kell választania-követnie a neki szólót ezek közül. Ha vezetés pontos, akkor hallgatóhangkövetőben kialakul a decentrálás képessége: saját hangja mellett a többire is polifón módon tud figyelni.
58
Vakvezetés – ugyanazzal a hanggal Munkaforma Leírás
Párban (4-5 pár) A gyakorlat megegyezik a ”Vakvezetés hanggal” c. gyakorlattal, de itt minden pár ugyanabban a hangmagasságban énekel / zenél, tehát a vezetett játékosnak a sok hasonló hangzás közül kell kiválasztania vezetőjét. Hangszeres gyakorlatban egy hangszercsaládból válogassunk (pl.: altfurulya, szopránfurulya, fuvola, fafurulya). Próbáljuk ki szerepcserével is!
Célok
Bizalomjáték Hallás finomítása Hangszínhallás Kommunikáció látás nélkül
Tapasztalatok
Sokkal finomabb, óvatosabb vezetést igényel, legalább is addig, amíg a követő meg nem szokja a hasonlók között a hozzá tartozó hangadás finom individualitását.
59
Érintésre hang és csend Munkaforma
Csoportban
Leírás
A tanulók elhelyezkednek a tér szélén nagy körben, mindenki becsukja a szemét, és lassan elindul. Ha valaki hozzád ér, adj ki egy hangot, és tartsd a következő érintésig. Majd csend, érintés, újabb hang, stb. … Ugyanez eljátszható egy dal szótagjaival – rögtönzött polifónia. Milyen érzés volt?
Célok
Hangadás kódokra Bizalomjáték Szereplés egyedül csoportban
Tapasztalatok
A gyakorlat két fontos fejleménye, hogy fokozatosan automatikussá teszi a hangadást, illetve, hogy a tömegben többféle egyéni stratégiák lehetőségét fedezi fel a játékos: törekedhet arra, hogy minél gyakrabban, vagy hosszabban adjon hangot, vagyis, hogy milyen sűrűn keresi a találkozást társaival. Törekedhet a teljes csendben létre, kerülve az érintkezést, vagy kereshet hangadóként csendes társat, akinek ő adja meg az újabb hang impulzusát, megpróbálhatja azonosítani-keresni az általa legjobban tetsző hangot-személyt. Ez csak néhány lehetőség a sok közül. Mivel mindenki csukott szemmel közlekedik, folyamatosan figyelmeztetni kell a részvevőket a lassú tempóra.
60
Érintésre hangot ad Munkaforma
Párban
Leírás
A pár egyik tagja különféle módokon érinti meg társát, aki az érintés milyensége szerint hanggal reagál. Igyekezzünk minél szélesebb skálán dolgozni mind a mozdulatokat, mind az arra reagáló hangokat tekintve! A párok dolgozhatnak párhuzamosan, vagy egy-egy pár a csoport előtt.
Célok
Mozdulat lefordítása hangra Zenei és mozgásos eszköztár bővítése Hangadás kódokra
Tapasztalatok
A gyakorlat hidat képez mozdulat és hangadás között. A testi impulzusra való hangzó visszajelzés kötődhet kontakttechnikájú mozgásos feladatokhoz, de lehet szituatív-szöveges, melyen egy aktív fél bír szóra-hangadásra egy passzívabbat.
61
Hangszer reakció érintésre Munkaforma
Párban
Leírás
A pár egyik tagja a hangszerjátékos, a másik a hangszer. A pár dönthet arról, hogy a gyakorlatban a megbeszélt kódok alapján játszanak a hangszeren, vagy maga a felfedezés kerül a középpontba. Hangszerjáték kódok alapján: A pár tagjai megegyeznek az érintés-hang kódokban, hogy adott testrész érintése milyen hanggal jár, begyakorolják ezeket a jeleket, majd a hangszerjátékos eljátszik valamit a hangszeren. Felfedezés, kísérletezés: A hangszerjátékos egy ismeretlen hangszerrel találkozik, kísérletezve felfedezi, melyik mozdulat milyen hangot csal elő hangszeréből.
Célok
Hangadás kódokra Koncentrációs gyakorlat
62
Tárgy-kezelés hanggal Munkaforma
Csoportban
Leírás
A csoport tagjai körben helyezkednek el. Mindenki hoz magával egy tárgyat, ami valami miatt fontos neki. Ezt a tárgyat elhelyezi a kör közepén úgy, hogy az elhelyezés mikéntjéből észlelhető legyen a tárgyhoz való kapcsolata. A tárgyak elhelyezésénél figyeljünk arra is, hogy a tárgyak egymáshoz viszonyítva hogyan helyezkednek majd el. Az első játszó a kör közepére megy és kiválaszt egyet az ott látható tárgyak közül. Felemeli a tárgyat, mire azt a gazdája hívni kezdi a hangjával. A játszó különféle mozdulatokat végez a tárggyal (használat saját és más funkcióban), a tárgy gazdája pedig hangjával reagál a történtekre. Ha a játszó visszaadja a tárgyat gazdájának, A tárgy gazdája megy be a körbe, ő lesz az új játszó.
Célok
Hangadás kódokra Mozdulat-hang viszonya
Tapasztalat
A gyakorlat, akárcsak a hanggal való mímes manipulációk esetében (lásd hangkihúzós), segíti a szituatív megszólalást. A hangadó részéről különböző mélységű lehet a tárgyhoz való viszony jelentheti őt magát, egy szerepet, vagy csak egyszerűen egy kedves tárgyat. Az animáló legfőbb feladata, hogy akadályokat gördítsen a tárgy és gazdája közé, valójában feldobhatja, elkaphatja, gyúrhatja, elejtheti, odaadhatja másnak stb. Így jön létre a háromszereplős kommunikáció.
63
Mozdulat lekövetése hanggal Munkaforma
Párban (4 pár) – zenélő és mozgó
Leírás
A mozgó játékos sétál a térben, majd megáll, újra indul, ismét megáll, figyelve közben arra, hogy a mozdulatsor kezdése és a végpontja mindig hangsúlyos, jól észlelhető legyen. A zenélő játékos hangszeren kíséri ezt a mozgást: elhallgat, ha megáll, játszik, ha a mozgásban van. A mozdulatok másodszorra bővüljenek (pl.: ugrás, forgás, stb.), a hangszeren kísérők pedig fordítsák le a különböző mozgásokat zenére. Forduljon meg az irányítás: a zene alakítja a mozdulatot! A mozgó játékos csak addig maradhat mozgásban, amíg hallja a párja által keltett hangot, így a zenélő akár lefojthatja a cselekvést. A mozgó játékosok a gyakorlat során kontaktust teremthetnek egymással (kamarazene / jelenetek), így megtanul egyszerre figyelni partnerre és kísérőre/irányítóra.
Célok
Koncentráció Komponálás közösen Mozgásgyakorlat Hangadás kódokra Mozdulat lefordítása zenére – zene lefordítása mozdulatra Hangszín, hangerő, tempó, dinamika, ritmika megfigyelése, eszközként való alkalmazása
Tapasztalatok A gyakorlat alkalmat ad arra, hogy hangszeren nem tanuló gyerekek
is kipróbálhassák magukat egy-egy hangszeren, kísérletezhessenek az adott hangszer megszólaltatásának megannyi lehetséges változatán. Az „effektezés” (a mozdulatra, vagy más képi elemre történő megszólalás) hatékony iskolája.
64
Hangkihúzós Munkaforma
Párban
Leírás
A pár tagjai egymással szemben állnak. Egyikük elkezdi kihúzni a hangot (mintha a horgász kivetette horog akadt volna meg a szájában, rekeszizmában, s onnan húzná) a másikból, aki hangjával reagál az irányító mozdulataira. A vezető a horgot néha lazán engedje el, néha feszítve húzza, az énekes pedig hangjával és testével kövesse e mozdulatokat. A vezető a hang-szállal húzhatja társát, vezetheti a térben (~vakvezetés hanggal), vagy mozdulataival alakíthatja a hangot (összegyúrás, széthúzás, labdapattogtatás, bumeráng, pöckölés, eltaposás, stb. ~mozdulat lekövetése hanggal). A hangot kezeljük anyagként, mintha rágógumi, labda, stb. lenne. A kihúzott hangot a játék végén a vezető adja vissza tulajdonosának! Lehet egy tetszőleges hanggal (hangszín, hangmagasság, dinamika) vagy egy dal szótagjaival dolgozni (hangerő, hangszín, dinamika, artikuláció) dolgozni. Gyakorlottabbak dolgozhatnak szimultán, egyidejűleg két szerepben, mint húzó és húzott.
Célok
Hangadás kódokra Kapcsolat hang és mozdulat között Hang-tréning – hangszín, hangmagasság, dinamika, artikuláció
Tapasztalatok
A gyakorlatban a hangot anyagként kezeljük: a mímes manipuláció egészen brutális lehetőségeket teremt. A hangadónak el kell döntenie, hogy a belőle kihúzott, tovább formált hangot milyen minőséggel ruházza fel: saját maga hangbábjaként, számára fontos képzeletbeli tárgyként, vagy egyszerűen szerepként.
65
Marionett – irányítás hanggal / Petruska Munkaforma
3-6 fő / Báb és irányítók
Leírás
Négy tanuló elhelyezkedik a terem 4 sarkában, az ötödik pedig a tér közepén. Az irányítók kiválasztanak egy-egy hangot (zaj, zörej, vokális hang, hangszer), amivel majd a báb egyik végtagját – jobb láb, bal láb, jobb kéz, bal kéz, esetleg fej is – iránytani fogják. A gyakorlat első részében a báb rögzíti az egyes végtagokhoz tartozó hangokat: előbb egyenként mozgatja végtagjait, majd kettőt, hármat, s végül négyet kombinálva. A hang-adók addig zenélnek, amíg az adott testrész mozgásban van. A gyakorlat második felében az irányítók vezetik a báb mozdulatait, figyelve arra, hogy a hangkeltés által kért mozgás kivitelezhető legyen: a bábnak mindaddig mozognia kell, amíg az irányító hangot ad, így pl. a lábak irányítója lehetőleg segítsen azzal, hogy időt ad továbbzenélésével a bábnak a stabil helyzet kialakításához. A gyakorlat továbbfejlesztett változatában cserélődhet irányító és irányított szerepe, valamint finomodhat a hang és mozdulat viszonya: aszerint mozogjon, amit hall – aszerint zenéljen, adjon hangot, amit lát!
Célok
Koncentráció Komponálás közösen Mozgásgyakorlat Mozdulat lefordítása zenére – zene lefordítása mozdulatra Hangszín, hangerő, tempó, dinamika, ritmika megfigyelése, eszközként való alkalmazása
Tapasztalatok A gyakorlat alkalmat ad arra, hogy hangszeren nem tanuló gyere-
kek is kipróbálhassák magukat egy-egy instrumentumon, kísérletezhessenek az adott hangszer megszólaltatásának megannyi lehetséges változatán. A társ mozgásának lekövetése vagy ellenpontozása, az effektként való megszólalás a színházi zenélés alapozó mozzanata.
66
Történet mesélés hangokkal Munkaforma
Csoportban (4-6 fő)
Leírás
A csoportok pár perc felkészülési idő után egy történetet mesélnek el szavak nélkül – hangokkal. A történet témája és a történetben lévő hangok száma lehet előre megadott, vagy szabadon választott. A hangjátékot a közönség egyik része nyitott másik része csukott szemmel hallgassa meg. Miről szólt?
Célok
Szereplés egyedül csoportban Dramatizálás
67
Jelenet leképezése hangokra – 10 gesztus időbeli megszerkesztése Munkaforma
Csoportban (4-5 fő)
Leírás
A csoportok jeleneteket készítenek tetszőleges témában, vagy megadott instrukciók alapján (helyszín, téma, stb.). A jelentek 10 gesztust tartalmazzanak. A gesztusokhoz kapcsolódhat hangadás is. Nézzük meg a jeleneteket, figyeljük meg a 10 gesztust. Adják elő újra a jelenetet úgy, hogy a gesztusok egyenletes időközönként történjenek. Kísérletezzünk a gesztusok közötti időbeli távolságokkal. Mitől lesz feszültség, mitől lesz unalmasabb, izgalmasabb?
Célok
Zenei szerkesztés Együttműködés Dramatizálás
68
Mozdulatból hangba – húznak – ne lássuk! Munkaforma
Csoport és vezetett
Leírás
A vezetett énekelve (tetszőleges hang vagy dal) a tér egyik oldalából a másikba – mintha homlokánál húznák. A csoport a tér két szélén sorban áll vagy ül, s miközben az énekes a dalával halad, egy-egy testrész bemondásával visszatartják (pl. jobb kéz). Az énekesnek úgy kell ez után haladnia, mintha a bekiabált testrészét a bekiabálás helyéről húznák. Ügyeljünk arra, hogy egyszerre csak egy bekiabálás legyen. Ha az énekes végigjárta az utat, idézze fel magában a megtett utat és az instrukciókat, és ismételje meg az utat most már instrukciók nélkül. Harmadszorra úgy járja végig az utat, hogy a mozdulatokat már csak jelzésszerűen végzi, ugyanakkor maga az érzet megmarad. Negyedik alkalommal már csak az érzet marad meg, a mozdulat azonban eltűnik. Mennyiben változott a hang, az éneklés az instrukciók hatására, és amikor a mozdulatokat eltüntettük?
Célok
Hangadás/mozdulat kódokra Mozgásgyakorlat
69
Mozdulatból hangba – húznak – ne halljuk! Munkaforma
Csoport és vezetett
Leírás
A vezetett énekelve (tetszőleges hang vagy dal) a tér egyik oldalából a másikba – mintha homlokánál húznák. A csoport a tér két szélén sorban áll vagy ül, s miközben az énekes a dalával halad, egy-egy testrész bemondásával visszatartják (pl. jobb kéz). Az énekesnek úgy kell ez után haladnia, mintha a bekiabált testrészét a bekiabálás helyéről húznák. Ügyeljünk arra, hogy egyszerre csak egy bekiabálás legyen. Az énekes figyeljen arra, hogy a mozdulat ne befolyásolja a hangminőséget.
Célok
Hangadás/mozdulat kódokra Mozgásgyakorlat Mozgás – hangadás függetlenítése Hangképzés
70
5 tempós tréning – 1. rész – Séta a térben Munkaforma
Csoportban (8-10 fő)
Leírás
Séta a térben: Határozzunk meg öt féle tempót a leglassabbtól a leggyorsabbig. A csoport tagjai sétálnak a térben. A vezető felváltva mond számokat 1-5-ig, a csoportnak a számhoz tartozó tempóban kell folytatnia a sétát. Minden kilégzés hanggal járjon. Olyan hangot válassz, ami kényelmes, hosszú időn át, más feladatok végzése közben is könnyen tudod hangoztatni! A gyakorlatsor alapvetően tanári narrációra épül, melyet a csoport tagjai fokozatosan átvesznek, vagyis maguknak narrálják az adott feladatot. Homlokod húz: A gyakorlat folytatódik tovább a tempók váltakozásával, de eközben minden játszót egy piros pont húz a homlokánál fogva. A piros pont változtatja a helyét, egy ideig erre, majd egy másik irányba húz. Testrész húz: A gyakorlat folytatódik az öt tempóval és a homlok-húzással, de e mellett ellentétes irányba húzzák valamely végtagodat is. Mozdulat átmegy hangba: A gyakorlat ugyanígy folytatódik (5 tempó, homlok húzás, testrész húzás) önirányítással, de arra törekszünk, hogy a mozdulatok előbb jelzés-szerűvé váljanak, majd eltűnjenek. (Mozdulat átmegy hangba c. gyakorlat) Milyen érzés volt? Mennyiben befolyásolta a hangadást a megosztott koncentráció, az egyre több feladat? Mennyiben befolyásolta a hangadást a mozdulatok eltüntetése?
Célok Tapasztalat
Időérzék Koncentráció
Egy-egy gyakorlat elem automatizálásával a zenés színházi jelenléthez nélkülözhetetlen osztott figyelmet teremtjük meg.
71
Hangtréning Munkaforma
Csoportban (8-10 fő)
Leírás
A csoport tagjai sétálnak a térben. A következő instrukciókat kapják: Figyeld a lélegzetvételedet! 1. Séta közben gyorsíts, lassíts, és közben figyeld a lélegzetvételed! 2. Folytasd az eddigieket (gyorsít, lassít) irányváltásokkal, és figyeld a lélegzet vételedet! 3. Sétálj tetszőleges tempóban, minden kilégzéshez rendelj hangot! 4. Folytasd ugyanezt hirtelen irányváltásokkal! 5. Állj meg valahol, és tarts egy kényelmes hangot, majd menj le a hangoddal, keresd meg a legmélyebb hangodat, utána pedig a legmagasabbat! 6. Tarts egy tetszőleges, kényelmes hangot, és utaztasd a testedben! Énekelj úgy, hogy a hangot a derekadnál érzed, majd a csípődnél, térdednél, bokádnál, stb. egészen az ujjbegyekig! [l1] 7. Hirtelen váltakozásokban hangoztass nagyon magas és nagyon mély hangokat! 8. Zárt szájtartásból indulva énekelj, fokozatosan nyisd a szádat, amíg a lehető legnagyobbra nyitottad, utána fokozatosan vissza! 9. Keress olyan hangzókat, amiket saját anyanyelved nem használ! 10. Köss össze tetszőleges variációkban mássalhangzókat és magánhangzókat! 11. váltakozva hangoztass mássalhangzókat tetszőleges sorrendben, előbb tetszőleges tempóban, majd gyorsítva! 12. Tarts egy tetszőleges, kényelmes hangot! Fogd be az egyik füled, majd a másikat, majd a kettőt egyszerre! Figyeld meg, mennyiben változik a hangadás érzete!
72
13. Tarts egy tetszőleges, kényelmes hangot! Tedd a kezed 15 cmre a szád elé, közelítsd, távolítsd! Hol érzed a hangot? 14. Hirtelen váltakozzon a távolság a kéz és a száj között! Figyeld a távolságokat! 15. Egy kényelmes hangot énekelve menj neki a hangoddal különféle felületeknek (fal, szék, asztal, üveg, stb.)! egymás testébe is énekeljetek bele (hát, kar, váll, stb.)! 16. Tarts egy tetszőleges, kényelmes hangot, s végezz közben hirtelen mozdulatokat (lahajlás, hátrahajlás, stb.)! Milyen mélységig jutott el a hangod a testedben? Milyen más felfedezéseket tettél a hangoddal, a testeddel, a térrel, vagy ezek egymáshoz való viszonyával kapcsolatban? 17. Készíts 2-2,5 perces gyakorlatsort az eddigi gyakorlatokból! Célok
Hangadás minősége Hang mozdulat viszonya Hang függetlenítése a mozdulattól Hangképzéstechnika
Tapasztalat
Rendkívül fontos a gyakorlatsor táplálta kísérletező attitűd megteremtése és fenntartása más gyakorlatoknál is. A színésznek és énekesnek egyaránt hangszere a teste, amiről vajmi keveset tud, ha nem kutatja folyton. Bevallom, nem hiszek a magánénektanárok által gyakorta táplált egyedül üdvözítő megoldásokban. Jól énekelni nagyon sokféleképpen, nagyon sokféle minőségben és stílusban lehet, és a legavatottabb személy ennek megtapasztálásában maga az éneklés alanya. Más kérdés, hogy fontos egy külső fül, aki visszajelez, ám az ő feladat és szerep a kontrollálás és nem a méretre faragás
73
Dalra gesztus Munkaforma
Kis csoportokban
Leírás
A csoportok egy adott dal soraira készítenek mozgást, minden dalsorhoz 4-5 mozdulatot, melyek a dal egyes szavait magyarázzák jelbeszéd-szerűen. Ajánlott kánonok és egymásra kopírozható dalok esetében is.
Célok
Hang-mozdulat kapcsolata Daldramatizálás
Tapasztalat
A gyakorlat kicsit emlékeztet a siketek jelelésére, ám nyilván más célzattal használatos: amellett, hogy élvezetes játék (lásd a kicsik mutogatós dalait), azt az érzetet erősíti az énekes színészben, hogy amit mond, nemcsak a hangjával, egész testével, egész lényével teszi. Az éneklés nemcsak a hangadó-szerveink ügye, hanem egy fontos intimitás, szinte vall(om)ásos állapot megjelenítése. Érdemes megfigyelni a kisgyereket beszéd vagy éneklés közben: ő még teljes testi apparátusát beveti egy-egy szó kimondása, vagy hang eléneklése érdekében. Aztán ez egyszercsak eltűnik, de a sznésznek-énekesnek újra fel kell fedeznie önmagában, hogy hitelesen tudjon megnyilvánulni ezen a területen.
74
Hangkimerevítés Munkaforma
Csoportban
Leírás
A csoport tagjai a dal éneklése közben tetszőleges hangokon megállnak (korona-szerűen), majd folytatják. A megállások történhetnek kis csoportban irányítóval, vagy egyénenként, egyéni irányítással. Az egyszólamú dalból így – elcsúsztatások segítségével – polifonikus mű válhat.
Célok Tapasztalat
Rögtönzött polifónia Szereplés egyedül csoportban
Az egyik nagy varázslat, mely bármely tanult dallammal eljátszható, s melynek segítségével egy teljesen süket térben is az esztergomi bazilikájéhoz hasonló visszhanghatás képezhető.
75
Dal – egyéni tempóban Munkaforma
Csoportban
Leírás
A csoport tagjai a dalt egyéni, tetszőleges tempóban éneklik, a sorok végén bevárva egymást. A következő sor ugyanígy történik. Törekedjünk arra, hogy ne legyen két egyforma tempó! A különböző tempók egyidejű hangoztatása történhet kis csoportokban irányítóval, vagy egyénenként, egyéni irányítással. A dal különböző tempókban való egyidejű hangzása polifonia szerű hangzást eredményez.
Célok
Rögtönzött polifónia Szereplés egyedül csoportban
Tapasztalat
A gyakorlat a csoportos népdaléneklésnél megfigyelhető heterofónia jelenségét túlozza el, utánozhatatlan áramlást teremtve az éppen énekelt, időben szétterített dalból.
76
Szöveg eltolás Munkaforma
Csoportban – min.: 3-4 csoport
Leírás
A csoportok a dal eléneklését követően – a dal egyenletes lüktetése szerint – az első csoport egy, a második két, a harmadik három (stb.) ütést követően folytatja. Az ütések szólaljanak meg, akár hangszerrel, akár tapssal, vagy egy mozdulattal is jelezhetjük. A így létrejövő rögtönzött polifónia próbára teszi a játszókat mind a közös éneklésben az eltolásból adódó esetleges disszonanciák ellenére – saját produkció előadásában (ebben csoporttársai segítségére lehetnek), mind a dal egyenletes lüktetésének megtartásában. A gyakorlat dallal és verssel egyaránt végezhető
Célok
Koncentráció Rögtönzött polifónia Szereplés egyedül csoportban
77
Dal történetbe ágyazva Munkaforma
Csoportban
Leírás
A dalt egy-egy munka, cselekvés megjelenítésével, szituációval kapcsoljuk össze. A gyakorlatot összekapcsolva a hangkimerevítős gyakorlattal, a cselekvés, a mozgás addig zajlik, amíg a dalt a játszó énekeli – ha az énekes megáll egy hangon, megáll a mozdulat is. A cselekvés, szituáció kapcsolódhat a dal témájához, de lehet ellentétes témájú is.
Célok
Koncentráció Szerep és dal egyidejű megvalósulása Szereplés egyedül csoportban
Tapasztalat
Az énekelt dalok dramatizálásának legegyszerűbb formája. Fejlett formájában segít megtalálni azokat a helyzeteket, amelyben zene és cselekvés ellentmond egymásnak, a metakommunikáció eszközével. (Például bensőséges karácsonyi dal éneklését az ünnepi vásárlás tolongásának megjelenítésével társítva izgalmas disszonanciát teremthetünk az ének és a cselekvés között.)
78
Két oldalról énekelni Munkaforma
Csoportban – két csoport
Leírás
Kétszólamú énekgyakorlatok, egymásra kopírozott versek újszerű előadása – belső hallással: Első alkalommal a első szólam a gyakorlatot minden sorának első, míg a második szólam minden sor utolsó hangját/szótagját énekli. A további éneklések alkalmával mindig 1-1 hanggal gazdagítjuk a hangosan énekelt készletet (elölről, ill. hátulról), így a dal csak többszöri éneklésre mutatja meg magát (annyiszor kell ismételni, ahány szótag van egy sorban)
Célok
Belső lüktetés tartása Belső hallás Intonáció fejlesztése Koncentrációs gyakorlat
79
1. l
− −
m
m
− −
m
m
m
− −
m
r
m
− −
m
fi
r
m
− −
m
d
fi
m
− −
m
s
m l,
r
m
− −
m
d
l, m
fi
m
− −
m
s
s d
m l,
s d
m
− −
m
r
d s
l, m
d s
m
− −
m
fi
l l,
s d
m l,
s d
fi r
− −
m
m
l, l
d s
l, m
d s
r fi
− −
m
m
7. l l,
l l,
s d
m l,
s d
fi r
m m
− −
l, l
l, l
d s
l, m
d s
r fi
m m
− −
l,
2. l
l,
3. l
l,
4. l
l,
5. l
l,
6. l
l,
l
l,
l
l,
l
l,
l
l,
s
d
s
d
l
− −
l,
− −
s
l
− −
s,
l,
− −
l
s
l
− −
l,
s,
l,
− −
d s
l
s
l
− −
s d
l,
s,
l,
− −
r l
d s
l, l
s
l
− −
l r
s d
l l,
s,
l,
− −
d s
r l
d s
l, l
s, s
l
− −
s d
l r
s d
l l,
s s,
l,
− −
m m
d s
r l
d s
l, l
s, s
l, l
− −
m m
s d
l r
s d
l l,
s s,
l l,
− −
d
s
d
s
d
s
d
s
r
l
r
l
80
Tánc számsorra Munkaforma
Csoportban
Leírás
Körtánc: A csoport körben áll, és egyenletesen egy helyben jár (egyenletesség megteremtéséhez egy ideig érdemes közösen mondani az irányokat, jobb-bal…). Kis idő elteltével elkezdenek mondani egy számsort (jobb lábbal kezd): 1-2-3-4 1-2-3-4 1-2-3 1-2-3 1-2 Ha már magabiztosan tudnak egyszerre figyelni mozgásra és számolásra, kihangsúlyozzák az 1-eket, kis dobbantással a kör közepe felé (így az 1-2-3-4 második jobb lábas lépése szinte hátra lépésnek tűnik). Begyakorlás után megfogják egymás kezét vállmagasságban, s a tánclépésekkel elindul a kör balra. Tánc egyedül-együtt: A tanulók elhelyezkednek a térben. Mindenki elindítja belül a számsort a saját tempójában – az a legjobb, ha minél többféle tempó van – - 1-3 alkalommal csak magában számol - kétszer számol úgy, hogy már megvannak a számokhoz tartozó érzetek - kétszer számol úgy, hogy mozog a láb, de még nem lép el (pici mozdulatok) - ez után mozgással együtt mindenki más-más tempóban Magadra figyelj, tartsd meg a saját tempódat! - ha már mindenki táncol, a tanár felveszi valakinek a tempóját, s arra kezd zongorázni egy 8/8-os dalt (melléklet) - fokozatosan (!) mindenki igazodik ehhez a tempóhoz, míg mindenki át nem tér rá Lettek képeitek? A számolás milyen érzet volt?
Célok
Szerpelés egyedül csoportban Poliritmia Egyéni tempó – igazodás
81
Tapasztalatok
Fontos éreztetni, hogy a zene „belül” is létezik, illetve, hogy a tánc ugyanúgy átváltozhat muzsikává, ahogyan fordítva is igaz. Én magam a nap születése című Pilinszky-mese dramatizálásakor fedeztem fel a különféle tempók egyesülésének lehetőségét, a Nappá összeálló csillagok lényegében egy egészséges emberi közösség létrejöttét rajzolják összművészeti eszközökkel.
82
Karmester – körözős / Hangbúra
83
1 perc alatt odaérni
Helyváltoztatás hanggal Hang – tekintet - helycsere
84
Összeszövődünk
Kihangosítás, hang-kiemelés
85
Párhuzamos és soror kapcsolás
Hangkihúzós
Szimultán hangkihúzós
86
Mozdulatból hangba – húznak – le halljuk!
Tánc számsorra
87
Felhasznált Irodalom: Szőnyi Erzsébet: Zenei nevelési irányzatok a XX. Században - Tankönyvkiadó Vállalat, Budapest, 1988 Sáry László: Kreatív zenei gyakorlatok - Jelenkor Irodalmi és Művészeti Kiadó, 2000 Cage, John: A csend : válogatott írások - Jelenkor Irodalmi és Művészeti Kiadó, Pécs, 1994 Eck Júlia: Drámajáték a középiskolai irodalomórán - OSZMI, Budapest, 2000 Gabnai Katalin: Drámajátékok : gyermekeknek, fiataloknak, felnőtteknek - Marczibányi Téri Művelődési Központ, Budapest, 1993 Gabnai Katalin: Drámajátékok : bevezetés a drámapedagógiába - Helikon Kiadó, Budapest, 1999 Játékkönyv - Szerk.: Kaposi László - Marczibányi Téri Művelődési Központ, Kerekasztal Színházi Nevelési Központ, Budapest, 1993 Neelands, Jonothan: Dráma a tanulás szolgálatában - Marczibányi Téri Művelődési Központ, Budapest, 1994
88
Bibliográfia: Apagyi Mária: Szerkesztés és rögtönzés - Országos Közművelődési Központ, 1986 Gonda János: A rögtönzés világa - Editio Musica, Budapest, 1996 Prévost, Edwin: Nincsen ártatlan hang, az AMM és az öninvenció gyakorlata, metazenei narratívák, esszék - Budapest : M. Műhely, 2005 Tusa Erzsébet: Megtervezett véletlenek - Tusa Erzsébet, Budapest, 1989 Babik Ildikó: Zenei játékok óvodások számára - Szort BT, Budapest, 2004 Deák-Sárosi László: Könyv a zenéről / új módszer a komolyzene elvi és gyakorlati kérdéseinek megoldására - Edition-Simonffy Zeneműkiadó BT, Budapest, 1997 Dobszay László: Kodály után / tűnődések a zenepedagógiáról - Kodály Zoltán Zenepedagógiai Intézet, Kecskemét, 1991 Eősze László: Örökségünk Kodály / válogatott tanulmányok - Osiris Kiadó, Budapest, 2000 Forrai Katalin: Ének az óvodában - Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1978 Kis Jenőné: Alternatív lehetőségek a zenepedagógiában - Tárogató Kiadó, Budapest, 1994 Kodály Zoltán: A zene mindenkié / Válogatott írások - Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1954 Kokas Klára: Gyermekek zene-befogadása és önkifejezése különböző Művészetformákban Kodály Zoltán Zenepedagógiai Intézet, Kecskemét, 1984 Laczó Zoltán: Zenehallgatás az általános iskola alsó tagozatában – Tankönyvkiadó Vállalat, Budapest, 1987 Legányné Hegyi Erzsébet: Énektanárképzés Kodály pedagógiai művei alapján - Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1977 Michel, Paul: A zenei nevelés lélektani alapjai
89
- Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1974 Perényi László: Az énektanítás pedagógiája / hogyan neveljük zenére gyermekeinket - Tankönyvkiadó Vállalat, Budapest, 1957 Rezessy László: Carl Orff gyermekzenekari munkássága - Egri Tanárképző Főiskola, 1963 Strém Kálmán: Vitairat a zenei művelődésről - Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1988 Suzuki, Shin'ichi: A szeretet pedagógiája / a tehetségnevelés egyedülálló megközelítése - Aelia Sabina Alapítvány, Budapest, 2004 Szőnyi Erzsébet: Kodály Zoltán zenepedagógiai elvei és munkássága - Tudományos Ismeretterjesztő Társulat, Budapest, 1982 Vargha Balázs: Nyelv-zene–matematika - RTV Minerva, Budapest, 1977 Add tovább! / Drámajátékok nagyóvodásoknak, kisiskolásoknak - Szerk.: Előd Nóra - Candy K., Veszprém, 2003 Bolton, Gavin: A tanítási dráma elmélete - Marczibányi Téri Művelődési Központ, Budapest, 1993 Drámajáték óvodásoknak - Szerk.:Kaposi László - Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest, 1999 Drámapedagógiai olvasókönyv - Szerk.: Kaposi László - Marczibányi Téri Művelődési Központ, Budapest, 1995 Drámafoglalkozások gyerekeknek, fiataloknak - Szerk.: Kaposi László - Magyar Drámapedagógiai Társaság, Budapest, 1999 Dráma-játék-tanulás / alkalmazott drámajátékok 1-10. osztály - Szerk.: Szűcsné Pintér Rozália - Candy K., Veszprém, 2001 Színház és dráma a tanításban / TIE - Szerk.: Kaposi László - Marczibányi Téri Művelődési Központ, Budapest, 1995 Szín-kör-játék / Kreatív játékok - Szerk.: Debreczeni Tibor - Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1981
90
