A „19. SZÁZAD” A „19. század” abban több minden korábbi évszázadnál, hogy a puszta dátum olyan tartalmakat foglal magában, melyek e korszak említésekor maguk is megjelennek. E tartalmakhoz – melyek a 19. századot számunkra fogalommá teszik – először is az a „nagy zene” tartozik, amely a repertoárt a mai napig uralja, és olyan nevekkel kapcsolódik össze, mint Beethoven és Schubert, Mendelssohn és Schumann, Chopin, Berlioz és Liszt, Verdi, Wagner és Bruckner, Csajkovszkij, Brahms, Mahler és Strauss. Ez a zene nemcsak a koncertés színházi zene dimenzióiban „nagy”, hanem egyúttal minőségében is, tehát a külsőségeiben nagyot és kicsit, például a szimfóniát és karakterdarabot vagy az operát és a dalt a belső nagyság és az időtlenül érvényes zene fogalmaiban kapcsolja össze. De éppúgy a 19. század jellemzőihez tartozik – ezzel egészen ellentétes módon – a kompozíciós szempontból jelentéktelen, epigonális és értéktelen, a felesleges és érvénytelen, s mára teljesen elfelejtett zene roppant tömege is. Ez szintén minden zenei műfajt és típust érint – a pianofortéra írt fantáziáktól és caprice-októl egészen az operáig és a szimfóniáig. A 19. század hozta létre először az esztétikailag értéktelen zenét, a művészet lecsúszását a művészietlenségbe, s ez Robert Schumannt az 1835. évfolyam elején az általa alapított Neue Zeitschrift für Musik lapjain arra a programatikus elhatározásra ösztönözte, hogy „harcba szálljon a közelmúlt… művészietlenségével”. „Ebben a szellemben például így ír 1836-ban Henri Bertini op. 94-es darabjáról: „Mivel ezekben az etűdökben csaknem minden megszokott, kacér, iskolás… az a vigasz éltet, hogy efféle csillám aligha képes majd a világban sokáig fennmaradni.” Vagy Karl Krebs op. 41-es variációiról: „egy ily erőtlen dolog, amely ráadásul még fel is akar vágni, nos, az ilyen semmilyen könyörületet nem érdemelhet. Már a második oldalon rájövünk, hogy teljesen üres frázisokból van összetákolva.” A műbírálat efféle megsemmisítő hangvétele új; a rossz zene újszerű jelenségére reagál. Valójában nem is annyira a jelenségek és események sokasága és gazdagsága az, ami a 19. század zenetörténet-írását és tárgyainak megközelítését megnehezíti, hanem sokkal inkább az ellentétesség, a divergencia és az antitetikus ítéletek azok, melyek a történetírás strukturálását, a korszak megértését és a megfejtését segítő elvek megtalálását nehezítik. A 19. században egyszerre van jelen az aktuális kedvenc, illetve az, ami teljességgel elmúlt és elfeledett lett, a legkellemetesebb és amit teljességgel kétségbe vontak, a művészileg elbűvölő és az esztétikailag semmitmondó.
616
19. SZÁZAD
Az ellentétesség jelensége e tömeges és vegyes anyag megjelenésében nemcsak a zene esztétikai kvalitását érinti, hanem úgyszólván a zeneélet csaknem minden területét és jelenségét. A szálak szinte mindenütt ellentétekhez, antitézisekhez és dichotómiákhoz vezetnek. Arra keressük a választ, hogy miért volt ez így, milyen törvényszerűségei voltak e jelenségnek, s hogy miképpen közelíthetnénk a „19. század” e jellegzetességeihez . E században jelenik meg a Hector Berlioz, Liszt Ferenc és követőik, Wagner és a wagneriánusok által követett progresszív elképzelés, miszerint a zene csak fogalmilag megragadható eszmékkel, a szimfonikus költemény és a zenedráma paradigmája révén egyesülve valósíthatja meg új és valódi lényegét. De egy másik, nem kevésbé erős irányzat, amely Johannes Brahmsban találta meg gyújtópontját, az abszolút zene eszméjére támaszkodva szembeszállt e felfogással, s ez a zenetörténetben a zenefogalomról történő egyik leghevesebb pártharchoz vezetett. Ez az ellentét a „nagy zene” iránti, mindkét oldalon uralkodó határozott művészi igény által kapcsolódott össze. A „Nagy zene” esztétikai súlyának értelmében, illetve gyakorta, a túlontúl nagy és lenyűgöző dimenziók fokozásának tendenciái felől nézve „nagy”. Ezzel szemben áll – megint csak ellentétes módon – az esztétikailag nem kevésbé érvényes „kicsi”, a maga szerényebb, egyszerűbb, kedélyesebb, bizalmasabb, meghittebb és személyesebb perspektíváival. E „biedermeieres” irányzat a harmincas évektől Stephan Heller, Robert Franz, Robert Schumann, Theodor Kirchner és Peter Cornelius művei mellett számos más kompozícióban is megjelent, s nemcsak zongoradarabokban és dalokban, hanem majd minden zenei műfajban, a versenyműtől a szimfóniáig (Niels Gade, Robert Volkmann) és operáig (Albert Lortzing, Otto Nicolai). Dimenzióiban kicsi, mégis művészien teljes érvényű zene bontakozott ki a karakterdarabok zenei zsánerében is, továbbá a házi muzsika és ifjúsági zene formáiban, melyek számos ponton fonódtak össze a biedermeier mértékletes zenéjével. Ismételten ellenpontként fejlődött a polgári szalonok esztétikailag csekélyebb értékű zenéje, amely a francia, kiváltképp a párizsi szalonok majmolásában merült ki, s a század második harmadától a társasági élet egy felettébb széles divatjelenségként honosodott meg. A szalonok speciális társasági formájához csakhamar tömegesen gyártott szalonzene az olyan jellegű zene paradigmájává vált, amely többé nem művészi igénnyel készül, hanem kizárólag funkciója révén értendő és ítélhető meg. Innen az autonóm és funkcionális zene jövőbeni ellentéte. A 19. századot eme ellentétesség tekintetében az is jellemzi, ahogy – s Schumann zenekritikája jó példa erre – a zenei felelősségtudat a művészileg rossz zenével szemben védekezett, le akarta győzni és el akarta tüntetni azt – még ha sikertelenül is, mivel nagyon megnőtt az igény a tisztán funkcionális zene iránt, és társadalmi támogatottsága is mindinkább megerősödött.
A „19. SZÁZAD”
617
Ismét csak egy másik téren, a 19. században a jelen zenéje iránti elkötelezettség, az új, fejlődő, jövőbemutató zene alkotásának igénye és a múlthoz való, éppoly hangsúlyos visszanyúlás között is ellentét feszült. A rohamosan fejlődő modernitás mellett, amely – esztétikai viták által is megtámogatva – mind újabb eszméket követett és valósított meg, fokozatosan megkezdődött a régebbi korok zenéjének kutatása, újrafelfedezése és felélesztése is, amely olyan zeneszerzőknél, mint Mendelssohn, Spohr, Schumann avagy Brahms, a historikus zenei formák és technikák tudatos kompozíciós felhasználásához vezetett. A történelem megjelenítésének szándékát jelzi 1830 körül Bach Máté-passiójának Felix Mendelssohn-Bartholdy általi újraelőadása (1829), Raphael Georg Kiesewetter és Francois-Joseph Fétis a Verdienste der Niederländer (1829) titulussal jutalmazott pályaművei, továbbá Carl von Winterfeld munkája, a Johannes Gabrieli und sein Zeitalter (1834). A történelem iránti új érdeklődés jelenségformái közé tartozott a historikus koncertek rendezése, a régi zeneművek gyakorlati célú újrakiadásai, társaságok alapítása zenetörténeti vállalkozások támogatására vagy megtartására, a zenei emlékművek és összkiadások szerkesztése, továbbá a régi zene előadási gyakorlatával kapcsolatos kérdések is. A zenetörténeti örökségre és kínálatra való visszaemlékezés egyik legerősebb motivációja az „igazi egyházi zene” kérdése volt, melyet katolikus oldalon a cecilianizmus Palestrina-orientált reformmozgalma vezetett, míg evangélikus oldalon eleinte főleg Johann Sebastian Bach kantátáit mint az érvényben lévő egyházi zene mintáját és példaképét fedezték fel újra. Szellemében és megvalósítási módjában az új istentiszteleti zene ugyancsak a régi zene jegyében fogant, míg a nagy egyházi zene esetében Haydnt, Mozartot és Beethovent követően olyan szerzők, mint Berlioz, Liszt, Verdi, Brahms és Dvořák, egyházi koncertzenéikkel szembefordultak a „használati” egyházzenével. Ha a 19. századra jellemző ellentétek keletkezésének okait firtatjuk, és az okok számát egyéb antitetikus és dichotomikus jelenségek feltárásával tovább növeljük, válaszunk is sokrétű lesz, s aligha lehetséges az, hogy a szálakat egyetlen fonálra fűzzük fel, és találjunk „egyetlen elvet”, amely a 19. századot a maga ellentétes struktúrájában megmagyarázza. Most mégis erre teszünk kísérletet. Az állandóan növekvő nyilvánossággal együtt megnövekedtek – előbb csak számszerűen – a zenei igények is: a társadalom rohamosan növekvő érdeklődése a zene iránt éppoly rohamosan növelte a zenei alkotások tömegét és a piacot is. A 19. században folytatódott mindaz, ami az előző évszázadban az „új nyilvánosság” keletkezésével kezdődött, majd egyre nagyobb méreteket öltött. Emellett a tömegesség minőségi divergenciákhoz vezetett: amint a zenével élő társadalom osztályokra és rétegekre aprózódott, s e csoportok gazdasági, hivatásbeli és financiális szempontból, továbbá a képzés és szabadidő tekintetében megszilárdultak, differenciálódtak az igények
618
19. SZÁZAD
is, s kialakult a „magas” és „alacsony”, a szórakoztató és az esztétikailag igényes, valamint a funkcionális és az autonóm zene ellentéte. A felsőbb társadalmi rétegek irányadó szerepének következménye az alacsony zene magas zene felé való esztétikai orientációja lett, amely a szórakoztató zene tömeges előállításával azonban ál-orientációvá züllött, és a zenekritika számára, amely a szórakoztató zenével szemben is megőrizte művészi igényességét, állandó lehetőséget biztosított a lesújtó vádaskodásra. De a zenefogyasztás mennyisége az esztétikailag igényes, magas zenében is erőltette a rossz (felejthető) és jó (tovább élő) zene szétválasztását: a nagy zene komponistái gombamód szaporodtak, de a szerzői kapacitás nem bizonyult elégségesnek, hogy a magas művészet iránti szükségletet mennyiségi szempontból minőségi módon elégítse ki. Csak részben magyarázható a zene mennyiségi igényéből, hogy a történetileg korábbi, régi zene a 19. században jelen idejű hatalommá fejlődött, hiszen a zenei szükséglet – a zenepiac érdekeltségeinek köszönhetően – a zene különböző fajtái révén gazdagodott és kielégülésre lelt. A zene történelmi időtlensége Haydn, Mozart és Beethoven továbbélése által magától értetődővé vált, s csak néhány évtizeddel kellett visszanyúlni Bachig és Händelig. Különösen a bécsi klasszikusok zenéjén tanulta meg az ember, hogy a zenét a történelmi determinációján túl esztétikailag is élvezze, úgy, mintha a jelen zenéje lenne. Másfelől azonban – az időtlenség toposzával ellentétesen és mégis általa felerősödvén – a történelmi kontinuitás elvesztésének tudata is fokozta a szervezett visszanyúlást a történelemhez, és annak életszükségleti rangot is kölcsönzött. A forradalmak és restaurációik, a gazdasági fordulatok és átalakulások, a társadalmi zavar és a nyugtalanság felszínre hozta a bizonytalanság érzetét, s így a szellemi és kulturális élet területén a régi, tradíciós töréstől érintett értékteremtéshez nyúltak vissza, hogy az emlékezés és felelevenítés révén irányt és tartósságot találjanak. Leginkább az egyházi zene területén ragadható ez meg, amely a barokk utáni időkben, a felvilágosodás során elvesztette hagyományosan magas rangját, kismesterséggé züllött, és elveszítette kultikus beágyazottságát. Az igazi egyházzenét mind katolikus, mind evangélikus oldalon, a történelmi források, tehát a múlt feltárásával kellett újrateremteni. S csakugyan, az egyházzenei intenciók és kezdeményezések, ha nem is kizárólagosan, mégis jelentős mértékben működtek közre a régi zene 19. századi újraélesztésében. Vezérszó lehet a 19. század ellentéteit magyarázó vázlatos elmélkedéseink során a stiláris bizonytalanság is. A stiláris bizonytalanság a zenekultúra társadalmilag motivált tradíciótörésein alapul, mely a zeneszerzés biztos keretformáit kibillentette védett helyzetükből. A bizonytalanság egyik oka a bécsi klasszikusok művészetének hegemóniájában rejlik, amely felvetette a kérdést: mi lesz ezután? A bizonytalanság nem utolsó sorban abból a hatalmas zeneszükségletből eredt, amely támogatta a tehetségteleneket, s eltérő ízlése miatt az esztétikai koncepció bizonyosságával szembehelyezkedett.
A „19. SZÁZAD”
619
A stiláris bizonytalanság a 19. században nemcsak a zenei produktum középszerűbe, epigonálisba, félresikerültbe való lecsúszásában mutatkozott meg, amely a korábbi évszázadokban ilyen formában nem létezett, hanem a zene minden fajtában és műfajában is megjelent. A stiláris bizonytalanság a zene közvetítő erejébe vetett hittel szemben a művészileg hatályos zenén belül is esztétikai bizonytalanságot jelentett, kétséget az új zene ama képessége iránt, hogy magát önmaga révén képes megértetni. Létrejött a zenei kommentár, a szerzői intenciók közvetítése, a zene magyarázata: megszületett az ebben az értelemben programatikus zeneszerzés. Haydn, Mozart és Beethoven – nem beszélve a múlt szerzőiről – kompozíciós intencióikat, zenéjük miértjét soha nem közvetítették nyilvánosan. A műveik értelmének és kifejezésének esztétikai közvetettségébe vetett bizalmuk magától értetődőnek bizonyult, még ha zenéjük olyannyira új is volt, hogy eleinte értetlenséggel kellett számolniuk. Most azonban a mű miértjére szolgáló magyarázattal együtt megszületett a zeneszerzők esztétikája. Ahol pedig nem maguk a komponisták szolgáltak ezzel, ott a zenekritika vette át e szerepet. Nem a reflektív zeneszerzésre gondolunk, amely meghatározott intenciókat követ (ilyen mindig is volt), hanem az intenciók nyilvános megnevezésére és közvetítésére, a programszerű komponálásra, a művek kommentárjára, melyben – a bizonytalanság jeleként – a zene esztétikai létezését „szándéknyilatkozatok” és indoklások kísérik. A zene effajta esztétikai kommentárjai a 19. században perlekedésekhez és vádaskodásokhoz vezettek, pártok és köztük is mindenekelőtt két olyan csoportosulás között, melyek egyike a zenei forma primátusát, a másik a tartalom elsőbbségét tűzte zászlajára. A 19. századra jellemző ellentétek közül a következőkben kettőt ragadunk ki, hogy közelebbről megvizsgáljuk őket, és keletkezésük okait pontosabban, több oldalról is megvilágítsuk. Az esztétika és a művészi zene területéről a forma és tartalom kettősségét választjuk, és a szimfonikus költemény műfaján keresztül mutatjuk be azt, az „alacsonyrendű” zenével kapcsolatosan pedig a funkcionális és autonóm zene ellentétének létrejöttét vizsgáljuk meg a szalonzene paradigmatikus jelenségén keresztül.
IRODALOM Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Neues Handbuch der Musikwissenschaft VI., Wiesbaden, Laber, 1980.
