© Copyright 2011 Uitgeverij Lambo bv Arnhem Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een automatisch gegevensbestand of openbaar gemaakt in enige vorm of wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, digitaal door fotokopieën of op enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.
8. Wetenschap en techniek 8.1 Handel in boeken 8.2 Verzamelingen 8.3 Schouwburg van Jacob van Campen 8.4 Een protest tegen kunst‐ en vliegwerk 8.5 Muziek: François en Pieter Hemony 8.6 Johannes Vermeer en de camera obscura 8.7 Emblemata 8.1 Handel in boeken De Hollandse uitgevers en boekhandelaren waren vergeleken met hun collega’s elders in Europa sterk in het voordeel, omdat de Noordelijke Nederlanden geen censuur kende. Het Spaanse gezag had in de Zuidelijke Nederlanden een strenge censuur ingesteld om het onmogelijk te maken dat er teksten werden gepubliceerd die op de een of andere manier afweken van het orthodoxe standpunt van de katholieke kerk van Rome. Het gevolg was dat bijvoorbeeld in Amsterdam in een tijdsbestek van 50 jaar (1625‐1675) het aantal boekhandels toenam van ongeveer 80 naar zo’n 180! Een groot aantal boekhandelaren zagen zich hierdoor genoodzaakt hun heil te zoeken in Holland. Lodewijk Elsevier, een vluchteling uit de Spaanse Nederlanden, vestigde zich in 1580 in Leiden als boekhandelaar en vertrok vervolgens naar Amsterdam. Hij publiceerde werk van auteurs dat in andere landen verboden was, zoals van Descartes, Pascal, Gallilei, Gassendi en Hobbes. In 1674 had boekhandel Elsevier meer dan 20.000 titels op voorraad, die bovendien op zo’n hoog pijl stonden dat Elsevier zich daarmee onderscheidde van andere boekhandels. Heel Europa profiteerde van de unieke situatie in Nederland: Hollandse kooplieden slaagden erin overal bestellingen te noteren en de gewenste boeken te leveren. De wens dat iedereen de bijbel moest kunnen lezen, droeg in hoge mate bij aan de geletterdheid in de Nederlanden, waardoor ook de constante vraag ontstond naar lectuur. Uitgevers werden zo aangemoedigd tot het publiceren van een grote verscheidenheid aan bijbels, almanakken en populaire boekjes. Elke boekhandel had een groot aantal kaarten en atlassen op voorraad. De Oost‐Indische Compagnie zorgde voor informatie. Niet alles wat de compagnie wist werd uit concurrentieoverwegingen in kaart gebracht. 8.2 Verzamelingen in rariteitenkabinetten In het middeleeuwse Europa waren dat de kloostergemeenschappen (die kostbare reliekhouders, kelken en heiligenbeelden voor het interieur van hun kerken lieten maken) en vorsten, voor wie een kostbare verzamelingen een prestige vergrootte. Tegen het einde van de Middeleeuwen kwam de meest wonderbaarlijke vorm van verzamelen op: de encyclopedische. Ze had twee uitgangspunten. Enerzijds bestond de verzameling uit naturalia (onbewerkte voorwerpen uit de natuur), anderzijds verzamelde men artificialia (producten van menselijk vernuft en handigheid) De trend werd gezet door de Hertog van Berry, maar al spoedig volgden andere machthebbers zijn voorbeeld. Zoals de Medici’s in Florence. Ook burgers, maar dan wel de rijken, brachten alles wat ongewoon was bijeen – van kunstig draaiwerk in hout of ivoor tot een kokosnoot of een vreemde vogel uit een ver land. Maar al te graag toonde de trotse bezitter zijn Kunst‐ und Wunderkammer aan bezoekers. Een Florentijn schreef in 1658 over een opmerkelijke verzamelwoede onder gefortuneerde Nederlandse burgers: “Wie iets buitenissigs wil zien, moet naar de Nederlanden komen. Alles wordt hier verzameld
1
wat de natuur voortbrengt, uit de meest verborgen plekken van de zee en de onherbergzaamst oorden van de aarde.” Ook allerlei uitvinden waren hier aanwezig.
Kramer: Kunstkamer, 1640 Vooral tijdens de Renaissance – toen belangstelling voor ongewone dingen niet langer beschouwd werd als zondig – werd de groep verzamelaars van curiositeiten steeds groter. In de zeventiende eeuw begon de belangstelling voor het gewone steeds meer de overhand te krijgen. De curiositas kwam steeds meer bloot te staan aan kritiek: zij zou niets nuttigs opleveren en niet systematisch zijn. In de zestiende en zeventiende eeuw had het merendeel van de verzamelingen een gemengd karakter. Verzamelingen die in hun geheel uit naturalia of uit articialia bestonden waren in de minderheid. Enkele humanisten hadden zich toegelegd op het verzamelen van antiquiteiten. Anderen, zoals aartshertog Leopold Wilhelm, die van 1646 tot 1656 landvoogd was van de Zuidelijke Nederlanden, bracht een gigantische verzameling van ongeveer 1400 schilderijen bijeen. Zijn trots waren de Italiaanse meesters.
Worms: rariteitenkabinet Leiden, 1655
2
Onder de rijke burgerij in de 17e eeuw in andere landen kon je dergelijke uitgebreide verzamelingen als bij gefortuneerde burgers in de Nederlanden niet aantreffen. Daar was dat iets voor de vorstenhuizen. De Oranjes bezaten ook wel aardige collecties, maar die waren niet te vergelijken met de omvang in buitenlandse hoven. Wel bestonden er in de Nederlanden een paar openbare collecties die erg bekend waren. Het theatrum anatomicum van de universiteitsstad Leiden met haar anatomische preparaten en archeologische vondsten gold als een vast onderdeel van een bezoek aan de stad. Rotterdam, Amsterdam en Delft hadden eveneens dergelijke verzamelingen. De verzamelingen hadden een medisch accent. De verzamelingen in de kunstkamers waren tot stand gekomen vanuit esthetisch oogpunt: alles wat de verzamelaar mooi, interessant of bijzonder vond, nam hij in zijn schatkamer op. Er waren heel wat van dit soort verzamelingen in de woningen van de rijke burgers te bewonderen. Ze werden vaak aangeduid met de plek in huis waar ze werden bewaard: ‘cabinet, constcamer, rariteytkamer’. De regelmatige aanvoer van nieuwe verzamelobjecten en de aanwezigheid van een extreem rijke regentenklasse en een grote middenklasse waren de voorwaarden waardoor de typisch Nederlandse kunstkamers en rariteitenkabinetten konden ontstaan. Zo’n kunstkamer geeft enerzijds een beeld van de verzamelwoede. Maar anderzijds ook een indruk van het verlangen om kennis te vergaren. Hierbij gingen kunst en wetenschap vaak samen. Bij de zogenaamde encyclopedische verzamelingen in rariteitenkabinetten gold het esthetisch principe niet. Het deed er niet toe of de dingen mooi waren. De collectie in het Musei Wormania Historia van de Deense geleerde Olaf Worms in Leiden was onderverdeeld in: metalen (metalica), schelpen (conchilia), stenen (mineralia, lapides), hotsoorten (ligna), wortels (radices), en delen van dieren (animalium partes). Het accent lag op de curiositeit, zoals mineralen, vreemde planten, vruchten, schelpen, opgezette zoogdieren en insecten uit verre en exotische landen tentoongesteld hadden. Door een moderne bril bekeken waren de verzamelingen onsystematisch en verward geordend omdat wetenschappelijk inzicht onvoldoende aanwezig was. Ook bollen en knollen uit verre streken, die Carolus Clusius o.a. meebracht, vielen zeer in de smaak bij particuliere tuinliefhebbers; het verzamelen van deze ‘rariteiten’ werd dan ook een rage bij de elite. Tulpen, narcissen, lissen en andere bloemen werden veelvuldig geschilderd in opdracht van dezelfde groep liefhebbers. 8.3 Schouwburg van Jacob van Campen De opzet van het toneel in de Schouwburg van Jacob van Campen is duidelijk beïnvloed door dat van de Rederijkers. Het was ingewikkeld pronkstuk dat bestond uit een centraal gedeelte en twee zijgedeelten. De achterwand was beschilderd. Ook kon men met een soort rolgordijnen verschillende scènes suggereren. Voor scènes die zich buiten moesten afspelen gebruikte men echte planten en bomen en zelfs een echte fontein. Men kon verschillende hulpsteunen gebruiken om het centrale deel te vervangen door een poort met een balkon. Dat kon dan bijvoorbeeld functioneren als ‘hemel’ in de Gijsbreght, van waaruit de aartsengel Rafaël kon neerdalen met behulp van een ‘wolkmachine’. De poort kon ook op andere manieren dienst doen, zonder dat daarbij de voorstelling onderbroken moest worden. Het podium leek in dit opzicht veel op dat van het theater uit 1548 in het Hôtel de Bourgogne in Parijs. Het toneel werd verlicht door een groot halfrond venster in het dak boven het achterbalkon, zodat de voorstellingen meestal in de late namiddag plaatsvonden. De gloed van waskaarsen, harspitten en olielampen completeerde de verlichting. Het podium was 14 meter breed, maar er was geen toneeldoek om het podium aan het oog te onttrekken. Men wilde de bezoekers geen complete illusie voorschotelen, zoals in veel andere barokke theaters. waren bedoeld om te worden. Net als in het Teatro Olimpico uit 1584 waren de architectuur van het gebouw, het toneel, de achtergronddecors en de kostbare oogstrelende kostuums van de spelers bedoeld om bewonderd te worden. Veel
3
belangrijke gasten werden in Amsterdam dan ook uitgenodigd voor een voorstelling in de Schouwburg. 8.4 Een protest tegen kunst‐ en vliegwerk Na de dood van Jan Vos in 1667 richtte zijn collega Lodewijk Meyer, die tussen 1665 en 1667 samen met Vos in de schouwburgdirectie had gezeten maar daar door persoonlijke conflicten uit was gegaan, een kunstgenootschap op dat zich opstelde tegen de schouwburg: Nil Volentibus Arduum. Het genootschap was geïnspireerd op de Académie Française die in Parijs optrad als kunstrechter en –wetgever. De opvattingen van Nil Volentibus Arduum werden vastgelegd in ‘Naauwkeurig Onderwys in de tooneel‐poezy’, een verzameling opstellen van leden van het genootschap uit 1671 (voor het eerst gedrukt in 1765). Meyer schreef zelf over ‘’t Toneelspel met Konstwerken’, waarin hij zich baseerde op de ideeën van François Hédélin d’Aubignac en Pierre Corneille. Hij geeft daarin een paar criteria waaraan kunst‐ en vliegwerken moeten voldoen: • ze moeten heerlijk zijn, en door de pracht van de vertoning behagen en vermaken; • ze moeten steeds nieuw zijn omdat ongewoonheidt vermaak geeft; • ze moeten verscheiden zijn zowel in persoonen als inde wyze van vliegen (binnen een stuk mag een kunstwerk dus maar één maal gebruikt worden) • ze moeten overvloedig zijn, maar moeten het werk ook weer niet verdooven. En verder kon niet zomaar ieder stuk worden versierd met kunst‐ en vliegwerk. Waargebeurde verhalen mochten niet te realistisch worden vertoond, alleen verhalen uit de oudheid waren geschikt. Kunstwerken mochten bovendien niet ‘by ’t haar getrokken in ’t werk gevoegt worden’, maar moesten er als vanzelf in terecht komen. Ondergang van kunst‐ en vliegwerken A. Pels van Nil Volentibus Arduum trok in 1681 fel van leer tegen kunst‐ en vliegwerken, ook al had hij die zelf gebruikt op toneel. Hij sprak over ‘wanschepsels zonder kunst’. In de jaren daarna verhief Nil de toneelwetten ontleend aan Franse auteurs tot maatstaf, die boden geen plaats meer aan spektakel. De spektakelstukken uit Nils verleden werden nu gezien als jeugdzonden. Daarvoor bleef echter wel het meeste publiek toestromen. 8.5 Muziek: François en Pieter Hemony Waren de gebroeders Hemony niet tevreden over de klank van de boventonen, dan veranderden ze die door op bepaalde plaatsen aan de binnenwand van de klok materiaal weg te halen. De klok kreeg op die manier de juiste toon, met de juiste boventonen. Het was nu voor het eerst mogelijk zuiver klinkend en chromatisch beiaards te maken. Vrijwel elke stad van de Republiek wenste er een eigen beiaard van de hand van François en Pieter Hemony., In totaal zouden de Hemony's er 51 gieten, waarvan er nu nog zo'n 15 over zijn waaronder die van de Utrechtse Dom, Martinitoren Groningen, Westertoren Amsterdam. 8.6 Johannes Vermeer en de camera obscura Ook in wetenschap en techniek overtrof Nederland in de 17e eeuw veel andere Europese landen. Het probleem van de weergave van de visuele waarneming hield niet alleen schilders, maar ook wetenschappers bezig. Er werd grote vooruitgang geboekt op het teren van de optiek, het vervaardigen van lenzen, waarvan Nederland de belangrijkste producent was. Bij de ontwikkeling van de camera obscura ging de ontwikkeling van wetenschap en kunst hand in hand. Met de camera obscura kon een beeld van de werkelijkheid geprojecteerd worden en daarna overgetekend. Zo’n camera obscura (donkere kamer) bestond uit een verduisterde opstelling met gordijnen met in een
4
van de wanden een klein gat, waardoor het licht naar binnen viel. Op de wand tegenover de kleine opening projecteerde de lichtbundel dan een omgekeerd beeld van wat buiten te zien was. Met lenzen en spiegels kon dit beeld worden verbeterd. De kunstenaar nam plaats in de camera obscura en tekende het beeld over op een stuk papier. De realistische resultaten die met de camera obscura werden behaald maakten ingewikkelde perspectiefschetsen overbodig en men veronderstelt dat met name Vermeer de camera obscura gebruikte. Johannes Vermeer, Het Melkmeisje (1658) De centrale plaats in de voorstelling van Het Melkmeisje wordt ingenomen door een vrouw die voorzichtig melk uit een kan in een schaal giet. De schaal staat op een tafel met daarop verder een mand met brood, wat losse stukken brood en een wijnkan. Het licht valt door een hoog raam links op het schilderij binnen en wordt weerkaatst door de wit gepolijste muur. Naast het raam hangt een mand aan de muur en een koperen kan. Op de vloer waar nog wat kalk ligt onder de plek waar een spijker in de witte muur is geslagen, staat een stoof. Het contrast tussen de vrouw en de lichte achterwand zorgen voor diepte in het schilderij. Het spel van licht en schaduw, de toepassing van verkorting en perspectief maken het tot een geheel. Wellicht is het een tafereel zonder verdere bijbedoelingen maar het is goed mogelijk dat het schenken van de melk, het brood en de wijnkruik meer dan slechts een huishoudelijke betekenis hebben. Brood en wijn zijn de belangrijkste christelijke symbolen. De stoof bevat een vuurtest – symbool voor de innerlijke gloed van de gelovige mens. De vrouw lengt het beslag aan met melk. Ze ‘tempereert’, zoals men in de 17e eeuw zei. Tempereren doet denken aan Temperantia, het Latijnse woord voor matigheid. Temperantia ziet er in één van haar ‘vermommingen’ uit als een vrouw, die wijn of water van het ene in het andere vat giet. Vermeer, een filosoof onder de 17e‐eeuwse schilders, maakte van de keukenmeid een Temperantia, of verbeeldde Temperantia als alledaagse keukenmeid. Ze mengt de melk in een bijna transparant vliesdun stroompje in het beslag. Zo past ze in de christelijke traditie van de Gouden Eeuw: ook in het alledaagse behoort men matigheid te betonen. 8.7 Emblemata Emblemata zijn plaatjes die voorzien zijn van een spreuk en een korte verklarende tekst en hadden meestal een moraliserende bedoeling. In het algemeen konden de voorstelling, spreuk en tekst alleen in onderlinge samenhang begrepen worden. Emblemata werden uitgegeven in embleembundels en hebben van de 16e tot de 18e eeuw in cultuurhistorisch opzicht een belangrijke rol gespeeld.
5
Johan de Brune: Emblemata of zinnewerk, 1624 De eerste bundel, Emblematum Liber, verscheen in 1531 in Italië en was van de hand van de jurist Andrea Alciati. Alcati was eigenlijk van plan om alleen de verzen in de bundel uit te geven, maar zijn uitgever heeft er buiten hem om de houtsneden aan toegevoegd. De uitgave is bepalend geworden voor de verdere ontwikkeling van de emblematabundels: een drie‐eenheid van motto, voorstelling en epigram. Het genre gaat terug op de klassieken, maar er zijn ook verbanden met middeleeuwse handgeschreven boeken. De Nederlanden speelden een heel belangrijke rol in de geschiedenis van de emblematabundels. Uitgeversnamen als die van Christoffel Plantijn, Dirck Pietersz. Pers, Willem Jansz. Blaeu en Cloppenburgh zijn onverbrekelijk met het genre verbonden. Typisch Hollands zijn de realistische emblemata, die ontleend zijn aan het dagelijks leven. Een van de bekendste zijn die van Roemer Visschers. De bundels van Jacob Cats waren verreweg het populairst en waren in talrijke Nederlandse gezinnen te vinden. Ook hebben Vondel en Hooft emblemata geschreven. Het ontstaan en de verbreiding van de emblemata hangt vermoedelijk samen met de belangstelling in die tijd voor symboliek en allegorieën. Afhankelijk van het publiek waarvoor ze bestemd waren, bestonden er eenvoudige en ingewikkelde emblemata. De thema’s werden vaak ontleend aan de Bijbel, de geschriften van de vroegchristelijke kerkvaders, geschriften van klassieke schrijvers, spreekwoorden en middeleeuwse teksten (bijvoorbeeld over stenen en hun vermeende symbolische eigenschappen). Veel kunstwerken uit de 17e eeuw kunnen alleen goed begrepen worden als je op de hoogte bent van de betekenis van emblemata.
6
