Alexander Melnikov 14|15
25.10.2014 Piano 1/5
Praktisch 20u15 start concert | concertzaal 21u00 pauze 22u30 vermoedelijk einde concert
Piano 2014 | 2015 Alexander Melnikov za 25 oktober 2014
1/5
Alexander Lonquich di 25 november 2014
2/5
Piotr Anderszewski di 02 december 2014
3/5
Boris Giltburg do 19 februari 2015
4/5
GrauSchumacher Pianoduo do 05 maart 2015
5/5
Pralines voor de artiesten worden geschonken door Patisserie & Chocolaterie Joost Arijs. www.joostarijs.be
Programma FRANZ SCHUBERT (1797-1828) Wandererfantasie, D 760 (1822) Allegro con fuoco ma non troppo - Adagio - Presto - Allegro JOHANNES BRAHMS (1833-1897) Zeven Fantasieën voor piano, opus 116 (1892) Capriccio Intermezzo Capriccio Intermezzo Intermezzo Intermezzo Capriccio PAUZE DMITRI SJOSTAKOVITSJ (1906-1975) Preludes en fuga’s voor piano, opus 87, nrs. 1-12 (1950-1951) Prelude en fuga nr.1 in C Prelude en fuga nr.2 in a Prelude en fuga nr.3 in G Prelude en fuga nr.4 in e Prelude en fuga nr.5 in D Prelude en fuga nr.6 in b Prelude en fuga nr.7 in A Prelude en fuga nr.8 in fis Prelude en fuga nr.9 in E Prelude en fuga nr.10 in cis Prelude en fuga nr.11 in B Prelude en fuga nr.12 in gis
25.10.2014 | Alexander Melnikov
Nieuw leven voor oude vormen Door Floris Bernard
In de muziekgeschiedenis is het een komen en gaan van genres. Sommige lenen zich door hun vorm of sfeer perfect voor een bepaalde tijdsgeest. Wanneer een nieuwe periode met bijhorend kunstideaal aanbreekt, degraderen bepaalde genres tot museumstuk of fossiel. Na een tijdje kunnen als deze met hernieuwde belangstelling terug opduiken. Zo herontdekten romantische componisten de vrije vorm van de fantasia, en keerden twintigste-eeuwse componisten terug naar de respectabele prelude en fuga.
Fantasia: een uitweg voor de verbeelding De zoektocht naar de essentie van het muzikale genre fantasia leidt al snel naar een exquise feestdis in Milaan, in 1587. Op dit banket kon een select gezelschap genieten van de voortreffelijkste genietingen die toentertijd beschikbaar waren. Filosoof Pontus de Tyard was er getuige van het optreden van de vermaarde luitist Francesco da Milano. De tafels waren net afgeruimd toen hij zijn instrument ter hand nam. Hij sloeg wat snaren aan, alsof hij de luit wou stemmen, en borduurde daarop voort, opgaand in de fantasie. Het publiek was verrukt. Pontus’ precieze uitdrukking – “rechercher une fantasie” – is veelzeggend: de muzikant gaat in zijn verbeelding op zoek
naar melodieën en begint op basis daarvan te improviseren. De term fantasia verwees dan ook naar een muziekstuk gebaseerd op oorspronkelijke melodieën, zonder een opgelegd thema en zonder tekst. Ook een uitgeschreven fantasia draagt nog sporen van improvisatie: één of meerdere muzikale thema’s vormen het uitgangspunt voor spontane variaties. Karakteristiek zoekt de verbeelding hierbij een uitweg in grillige afwisselingen van ritmes en toonaarden. Dit alles heeft een gevolg voor de structuur, die los en episodisch is. Contrapunttechnieken, met name imitatie van melodieën in verschillende stemmen, komen binnen de fantasia vaak voor, aangezien dit in de zestiende eeuw een natuurlijke manier van componeren was. Het gevolg was evenwel dat nog tot veel later deze technieken aangevoeld zouden worden als typisch voor de fantasia. De fantasia overleefde ternauwernood de periode van de Weense klassiek, die de voorkeur gaf aan vaste structuren en duidelijk afgebakende melodielijnen. Maar toen kwam de romantiek, met haar ideaal van het creatieve genie dat zich niet laat intomen door opgelegde structuren. Binnen de kunsten schoof men Einbildungskraft of verbeeldingskracht als hoogste goed naar voren, een romantisch kernbegrip uitgewerkt door de ‘huisfilosoof der romantici’ Fichte. Terug naar de phantasia
dus, in haar oorspronkelijke Griekse betekenis van ‘verbeelding’. Traditionele vormen zoals de sonate voelden aan als een rigide keurslijf. Daarentegen liet het oude genre van de fantasia componisten toe de vrije loop te laten aan melodische en emotionele impulsen.
rug toekeert en doorheen opeenvolgende episodes meandert. Continuïteit is hierbij ver zoek: een energiek begin verzandt in een aarzelende melodie, harmonieën zetten zich niet door en structureel schitteren recapitulaties of middendelen in afwezigheid.
Schubert was gefascineerd door de mogelijkheden van de fantasia. Zijn Wandererfantasie (1822) is de eerste grootschalige vertegenwoordiger ervan uit de romantiek. De vier bewegingen van de classicistische sonate zijn weliswaar nog te herkennen, maar ze lopen in elkaar over en weerklinken in één overkoepelend idee. Het werk krijgt hierdoor een eerder cyclisch karakter. De inspiratie voor de muziek en de titel is ontleend aan het lied Der Wanderer van Schubert zelf. Hij schreef de versie in fantasievorm bijzonder virtuoos. Volgens sommige anekdotes slaagde hij er zelf niet in het laatste deel zonder struikelingen te spelen. Deze virtuositeit is wellicht toe te schrijven aan het uitzonderlijke talent van de opdrachtgever: de rijke amateurpianist Emanuel Karl Liebenberg. Het laatste deel bevat, tegen Schuberts gewoonten in, een indrukwekkende fuga. Meteen worden we herinnerd aan de oude fantasia uit de renaissance, met elkaar imiterende melodieën en een steeds uitdijende complexiteit.
Prelude en fuga: terug naar de essentie
Ook Johannes Brahms was gewonnen voor de aantrekkingskracht van de fantasia, vooral in de latere periode van zijn carrière. De titel van zijn Fantasieën, op. 116 benadrukte de voorrang die hij verleende aan vrijheid en verbeeldingskracht. Deze manier van componeren zou Schönberg later “muzikaal proza” noemen, waarin de muziek symmetrie en vaste structuur de
Als er één genre is dat de tand des tijd doorstaat, dan is het de fuga. Al voor barokmeester Monteverdi behoorde het tot ‘oude muziek’, maar toch keert het steeds terug. Definities van de fuga zijn legio, maar in essentie is de Latijnse betekenis ervan doorslaggevend: één melodie jaagt achter de ander aan, in een polyfoon spel van imitatie. Het componeren van een fuga vereist tegelijkertijd denkwerk en creativiteit; het stelt de componist voortdurend voor problemen die hij op een elegante manier moet zien op te lossen. Daardoor is de fuga de ultieme compositie-oefening. Fuga’s vormden de hoeksteen van vrijwel elk didactisch traktaat en handboek over compositiemethode. Al vroeg in de zeventiende eeuw was het de gewoonte om een prelude of toccata te improviseren voorafgaand aan de fuga. Gaandeweg werd ook deze prelude uitgeschreven, maar ze behield haar episodisch en improvisatorisch karakter. In tegenstelling tot de fuga hoefde de prelude niet polyfoon te zijn, wat voor een interessant contrast kon zorgen. Wat de voorgeschiedenis van de combinatie prelude - fuga ook moge geweest zijn, ze doet iedere muziekkenner onvermijdelijk aan Johann Sebastian Bach denken.
Vooral aan de twee boeken getiteld Das wohltemperierte Klavier, die elk vierentwintig preludes en fuga’s bevatten. Deze werken zijn een theoretische oefening in de mogelijkheden van de destijds nieuwe welgetemperde stemming, die composities in alle vierentwintig toonaarden mogelijk maakte. Ze bleven een referentiepunt voor elke componist, zelfs in tijden waarin Bachs muziek niet aan de heersende smaak beantwoordde, en ze belichamen nog steeds het ideaal van hoe een fuga zou moeten klinken. Door de invloed van Bachs Wohltemperierte Klavier en de onwrikbare plaats van de fuga in het muziekonderwijs, vormt het genre een curieuze zijlijn in het verhaal van de muziekgeschiedenis. Men kan in de cataloog van zowat iedere belangrijke achttiende- en negentiendeeeuwse componist een fuga, vaak met prelude, terugvinden. Vaak leverde dat muziek op die inging tegen de stijl van de tijd en van de componist zelf. Maar het hoorde nu eenmaal bij het metier. In de twintigste eeuw ging evenwel zelfs deze theoretische aantrekkingskracht van de fuga verloren. De Vierentwintig preludes en fuga’s van Dmitri Sjostakovitsj vormen een belangrijke uitzondering. Wat moest deze sovjetcomponist aanvangen met dit gefossiliseerde genre? Zoals wel vaker bij Sjostakovitsj moeten we het antwoord zoeken in de moeilijke relatie met het communistisch regime waaronder hij leefde. Na jaren van permanente dreiging, vernederingen en onzekerheid onder de Stalinistische terreur, kon de componist na 1948 weer ademhalen. Zijn composities verdwenen van de zwarte lijst. Tijd voor een nieuw begin.
In 1950 kreeg hij de eer om deel uit te maken van een Sovjetdelegatie die in communistisch Oost-Duitsland deelnam aan de vieringen naar aanleiding van Bachs tweehonderdste sterfjaar. Deze herontdekking van Bach betekende voor Sjostakovitsj een diepgaande herbronning. Het was de kans om tabula rasa te maken met het moeilijke verleden. Onmiddellijk na zijn terugkeer in de Sovjet-Unie begon hij te werken aan de Vierentwintig preludes en fuga’s, één voor elke toonaard, net als bij Bach. Na alle (vaak gedwongen) zigzagbewegingen in Sjostakovitsj’ esthetische idealen, is dit werk een tocht op zoek naar verloren puurheid. De geplaagde componist keert terug naar de essentie van het componeren van muziek, op het moment dat hij er de fundamenten van had zien ineenstorten. Floris Bernard is assistent aan de Universiteit Gent, waar hij onderzoek doet naar Byzantijnse poëzie.
Biografie De Russische pianist Alexander Melnikov (1973) begon op zijn zesde met pianospelen. In 1997 studeerde hij af bij Lev Naumov aan het Tsjaikovski Conservatorium in Moscow. Daarna volgden specialisaties bij Elisso Wirssaladze in München en bij Andreas Staier en Carl-Ulrich Schnabel aan de Italiaanse Fondazione per il Pianoforte. In 1991 werd Melnikov vijfde laureaat op de Koningin Elisabethwedstrijd. Kamermuziek vormt een belangrijk onderdeel van zijn concertleven, waarbij hij regelmatig samenspeelt met de geroemde violiste Isabelle Faust. Daarnaast
behoren ook cellisten als Natalia Gutman, Alexander Rudin, Pieter Wispelwey en Jean-Guihen Queyras, de (alt)violist Yuri Bashmet en pianist Andreas Staier tot zijn vaste kamermuziekpartners. Melnikov en Fausts opname van Beethovens integrale sonates voor piano en viool in 2010 oogstte ongekend enthousiasme bij de internationale vakpers. Ook voor zijn cd met alle preludes en fuga’s van Sjostakovitsj (2010) viel hij in de prijzen. Naast zijn muzikaal talent is Melnikov ook zeer competent als amateur-piloot.
Binnenkort in de Handelsbeurs
Dit Hongaars strijkkwartet blinkt uit in zwoele zigeunerklanken, doorleefde emotie en virtuoos meesterschap.
Foyer Matinee: ‘Itrî & Bach’ zo 16.11 – 11u00
Kim Kashkashian in ‘Tre Voce’ za 22.11 – 20u15
Elke derde zondag van de maand kan je in de foyer terecht voor Foyer Matinee. Deze keer gaan twee grootmeesters uit de 18de eeuwse klassiek – eentje Turks, eentje Duits – met elkaar in dialoog. Dit met Çağ Erçağ op cello, houtblazer Ertan Tekin op ney en duduk en luitspeler Murat Aydemir op tanbur.
De beroemde Armeens-Amerikaanse altvioliste Kim Kashkashian laat je via Rameau, Debussy, Ravel en Gubaidulina kennismaken met de mooiste werken voor de betoverende combinatie van altviool, dwarsfluit en harp.
Tekst Floris Bernard | Foto Kelemen Quartet Tamás Dobos | Coördinatie programmaboekje Handelsbeurs Concertzaal | V.U. Stefaan D’haeze © Handelsbeurs Concertzaal, Kouter 29, 9000 Gent
