4

Ictus & Jean Paul Van Bendegem: ‘Ballet Mécanique’ 13|14

26.10.2013 Ictus & Co. 1/4

Praktisch 20u15 start concert | concertzaal 21u15 pauze 22u00 vermoedelijk einde concert Een concert gepland in de Handelsbeurs en je fiets kan wel een check-up gebruiken? Schakel defietsen[de]maker in. Neem vooraf contact op via [email protected] en terwijl je geniet van het concert herstelt Wouter je fiets. De mobiele fietsherstelplaats aan de Handelsbeurs biedt voor het eerst haar diensten aan tijdens het concert van Ictus op 26 oktober. Meer info en prijzen: www.handelsbeurs.be/ecologie en www.velovelo.be

Ictus & Co. 2013 | 2014 Ictus & Jean Paul Van Bendegem za 26 oktober 2013

1/4

Het Collectief (Messiaen, Bartók, Janáček) do 27 februari 2014

2/4

Blind Date Mini #2 za 1 maart 2014

3/4

Spectra Ensemble & Matan Porat (Ligeti, Vivier, Goeyvaerts ) za 15 maart 2014

4/4

Programma GYÖRGY LIGETI (1923 - 2006) Poéme Symphonique voor honderd metronomen (1962) Een medley van mechanische werken voor twee piano’s Béla Bartók (1881 - 1945): Perpetuum Mobile, Ostinato (uit: Mikrokosmos, 1940) György Ligeti: Monument (uit: Three pieces for two pianos, 1976). Conlon Nancarrow (1912 - 1997): Study for Player Piano nr. 6 (ca 1950) Steve Reich: Piano Phase (1967) Jean Paul Van Bendegem: lezing PAUZE GEORGE ANTHEIL (1900 - 1959) Ballet Mécanique (1925)

Georges-Elie Octors | dirigent Jean-Luc Fafchamps, Jean-Luc Plouvier | piano Miquel Bernat, Tom De Cock, Adam Rosenblatt | xylofoon Gerrit Nulens | basdrums Michael Schmid, Alexis Bourdon, Tom Pipeleers, Yukari Uekawa | propellers, elektrische bellen, tam-tam, sirenes Wilfried Van Dijck | productieleiding

26.10.2013 | Ictus & Jean Paul Van Bendegem:



‘Ballet Mécanique’

Klinken als Picasso. Het Ballet Mécanique van George Antheil. Door Wannes Gyselinck

Een succes de scandale

Zo moet het gegaan zijn, op 17 juli 1926: op het podium van het uitverkochte Théâtre des Champs-Elysées staan twee vleugelpiano’s, xylofoons, basdrums, een sirene, elektrische bellen, percussie, drie propellers en een mechanische piano. Het moest en zou een tweede Sacre du printemps (1913) worden. Dat had Antheil beslist, en met hem het publiek. Beide partijen gedragen zich naar behoren: Antheil – zesentwintig jaar – heeft intussen naam gemaakt als bad boy of music. You either love him, or you love to hate him. Het Parijse publiek gedraagt zich plichtsgetrouw volgens de geplogenheden van een gedoodverfd succes de scandale. Het joelt bij het overweldigende volume – hiervoor waren ze gekomen – en begint te fluiten en met de voeten te stampen als het volume wegzakt naar mezzo forte. Elk boegeroep, gesis of protest wordt meteen en con brio door een aanhang van gedistingeerde avant-gardisten met applaus, provocaties en gejuich in de kiem gesmoord. Intussen dendert het ballet met groot kabaal verder, al is het moeilijk te zeggen of het geraas van de muziek dan wel van het publiek afkomstig is. Het publiek raakt slaags met

elkaar, een uitgelezen moment om de propellers met reusachtig gebrom in te schakelen. Paraplu’s en vesten gaan de hoogte in. En dan, na een kleine twintig minuten is het even abrupt gedaan als het was begonnen. De zaal verkeert in volslagen chaos en tumult. Iedereen is het over één ding eens: het was een geslaagde avond.

‘Een succes!’ ‘Een fiasco!’

‘Iedereen denkt dat ik ofwel een genie ben, ofwel een charlatan. Beide vind ik interessant.’ Wat er ook van zij, beide opties vergen lef. En dat had George Antheil (1900–1959) bij hopen. De Amerikaan uit Trenton, New Jersey, is nog geen twintig als hij zich na een succesvolle reeks pianorecitals in Europa vestigt in Parijs. Meer bepaald in het kamertje boven de legendarische boekhandel annex uitgever Shakespeare & Company van Sylvia Beach, waar de piepjonge Antheil vriendschap sluit met de grote kunstenaars van zijn tijd. Met Joyce plant hij een opera, Ezra Pound is een vurige bewonderaar, Picasso, Gertrude Stein en Dali komen over de vloer. ‘Antheil had Paris by the ear’, in de woorden van zijn landgenoot, vriend en

collega Aaron Copland. Dat was het resultaat van zorgvuldige image-building, een kunst die Antheil met onvervalst Amerikaans entrepeneurship tot grote hoogtes voerde. Nog gewiekster dan Stravinsky machineerde hij een publieke persona die perfect aansloot bij de commerciële noden van wat later het interbellum zou blijken, de periode tussen twee Grote Oorlogen. Zo stond hij erop te worden aangekondigd als ‘futurist terrible’, met als tagline ‘the most dangerous menace to present-day compositions!’. Als, overigens uitmuntend, pianist stond hij bekend om zijn percussieve, baldadige speelstijl en zijn theatrale verschijning. De deuren van de concertzaal werden bij aanvang van zijn concert op slot gedaan, de Amerikaanse wonderboy haalde een revolver boven en legde die ostentatief op de piano. Het publiek was verrukt. ‘Paris loves you for giving it a good fight,’ wist Antheil al gauw. Des te ontnuchterend was de opvoering van zijn successtuk in 1927, een jaar later, in zijn thuisland. Antheil, toen nog steeds niet ouder dan zesentwintig, had op eigen houtje de Carnegie Hall in New York afgehuurd voor een programma met enkel zijn muziek. De reclamecampagne was opnieuw zorgvuldig voorbereid. Antheil liet via een vriend stukken in de krant verschijnen waarin zijn verdwijning in de Afrikaanse woestijn (‘American composer eaten by lions!’) werd geënsceneerd. Het concert was een fiasco: het Amerikaanse publiek reageerde met een nadrukkelijke geeuw. Technische problemen herleidden de beoogde provocatie tot een farce. De propellers waren dit keer naar het publiek gericht en veroorzaakten een wervelwind, de sirene bleek niet opgewarmd en zweeg

tijdens de climax, om pas na afloop van het stuk ongecontroleerd los te barsten in een onbedoeld komische zwanenzang. Het fiasco bracht Antheils carrière onherstelbare schade toe. Meteen erna verschoof zijn compositiestijl in de richting van de door hem zo verguisde melodie, schreef hij symfonieën in een weerbarstig neoclassicistisch idioom, om zich uiteindelijk, na een korte tussenstop als eenzame-hartendokter in het glossy blad Esquire, te ontpoppen tot een succesvol componist van filmmuziek.

‘AAAAAAAAAAAAAAAAA...’: een vormstudie.

Het Ballet Mécanique was niet Antheils eerste experiment om de tijdsgeest van ‘the age of the machine’ muzikaal te vatten. Composities met titels als ‘The Airplane’, ‘Sonate sauvage’, ‘Death of machines’ verraden een futuristische fascinatie voor snelheid, machines en vliegtuigen. Antheil trok naar Europa vanuit een brandend verlangen om deel te nemen aan de bruisende avant-garde, en trof er een intelligentsia aan die verlangend en gefascineerd in de richting keek van de Nieuwe Wereld, met haar wolkenkrabbers, jazz en dynamisme. ‘De beschaving verschuift westwaarts’, noteerde hij in een van zijn brieven. De avantgarde was intussen al lang geen exclusief Europese aangelegenheid meer. Zo had ook de VS haar eigen afdeling van DADA, inclusief tijdschrift. Op de cover ervan, in 1917, verscheen een tekening van de schilder Picabia. Het stelde een realistisch portret voor van een auto-onderdeel. De titel: ‘Ballet Mécanique’. Ballet Mécanique moest Antheils eerste grote werk worden. Een werk voor zestien player piano’s (nadien herleid tot

een enkel exemplaar, wegens synchronisatieproblemen). ‘All percussive. Like machines. All efficiency. No LOVE. Written without sympathy. Written cold as an army operates. Revolutionary as nothing has been revolutionary’ (zijn nadruk). Antheil mag dan al een meester zijn geweest in de gimmick, met Ballet Mécanique was het hem menens. Nieuwe instrumenten – bij voorkeur mechanische en elektrische – waren broodnodig om het romantisch woekerende ‘ik’ aan banden te leggen. Lyriek was uit den boze. Melodie moest voortkomen uit ritme, niet omgekeerd. In het bijhorende manifest dat verscheen in De Stijl schreef Antheil (in hoofdletters, dat spreekt): ‘Is TIJD, en TIJD ALLEEN niet het ENIGE canvas voor muziek? Noten, vibraties en klank zijn niet meer dan onze kleurpotloden.’ Traditioneel vloeide de tijdsduur van een compositie voort uit het harmonische verhaal dat zich afwikkelt. Antheil lijkt – voor het eerst? – compositie te hebben opgevat als het organiseren van de tijd zelf, los van elke harmonische ontwikkeling of vertelling. Hierin preludeerde hij op de praktijk van John Cage, die uiteindelijk resulteerde in een leeg canvas van tijd, het beroemde en beruchte 4’33”. Hoewel Antheil inderdaad opmerkelijke witte plekken van stilte liet, bleef zijn tijdscanvas verre van leeg. Met dikke klodders (metaal)verf borstelde hij een sequentie van scherp contrasterende modules die zich herhalen met interne variaties – uitbreiding, inkorting – en abrupt afwisselen. Geen opbouw, geen verhaal, wel aaneengeregen scherven van klank. ‘In mijn Ballet Mécanique gebruikte ik de tijd zoals Picasso de lege plekken op zijn canvas zou gebruiken. Zo ben ik er niet voor

teruggedeinsd dezelfde maat honderd keer te herhalen of de pianola-rol 62 maten lang oningevuld te laten.’ Hij had zich aanvankelijk een compositie gedroomd die zich zou laten analyseren als een vijfentwintig-voudige herhaling van één enkel motief (A x 25 dus). Minimalisme avant la lettre.

Stilstand en beweging

Ballet Mécanique moest aanvankelijk de soundtrack worden bij een film van Fernand Léger (1881–1955). Hoewel de samenwerking spaak liep, lijkt Antheil in grote mate te zijn beïnvloed door de opvattingen van de Franse schilder-filmmaker. In 1913 schreef Léger al ‘L’esthétique de la machine’, een manifest, jawel, waarin hij de machine inlijft in het rijk van het Schone. Léger had begrepen dat de tijd, zijn tijd, op nooit geziene wijze leek te versnellen. Om de versnelde tijd vast te kunnen leggen moest ze worden bevroren in afzonderlijke fragmenten (‘dynamisch divisionisme!’). De organisatie van die fragmenten moest gebeuren via scherpe contrasten, om zo te lijken op het gefragmenteerde leven van de moderne tijd. Antheils score-zonder-film laat zich misschien begrijpen als een vorm van muzikaal kubisme, een getoonzette pendant van Duchamps Nu descendant un escalier, waarin de schilder vloeiende beweging suggereert in een stilstaand beeld, gefragmenteerd, als een bewogen foto, tegelijk scherp en flou, statisch en dynamisch. Antheil heeft in zijn Ballet Mécanique de tijd willen herscheppen tot een canvas, tot een tegelijk beweeglijk en gestagneerd object waar je omheen kan lopen. Door enkele motieven caleidoscopisch te fragmenteren in een voortdurend versnellende afwisseling tussen fast-forward en

rewind krijgt zijn compositie het aanschijn van een stilstaand, vibrerend beeld, gespannen op een canvas van tijd.

Wannes Gyselinck is doctor in de klassieke talen, werkt als gastdocent aan de School of Arts Gent, en publiceert over jazz, klassieke muziek, literatuur en theater.

Over ‘Ballet Mécanique’ – “Veiligheidsbrillen verplicht” Een gesprek met Jean-Luc Plouvier (Ictus) Door Koen Van Meel (Kwadratuur) Jullie gaan ‘Ballet Mécanique’ met de film spelen waarvoor de muziek in eerste instantie bedacht was, terwijl die versie van het stuk korter is dan de bekendere concertversie. Waarom nemen jullie net die kortere gedaante?

Dat is een ingewikkelde zaak, want wie begrijpt het avontuur van al die ‘Ballets Mécaniques’ echt? Dit is zoals ik het begrepen heb: de originele versie dateert uit 1924, wanneer Antheil als componist in Parijs in de mode is. Dankzij Ezra Pound ontmoet Antheil Fernand Léger die net samengewerkt had met Darius Milhaud en de cineast Dudley Murphy. Ze denken aan een film die echt onverdraaglijk moet worden, schandaliger dan alles wat er voordien gemaakt is. Goed, wat is er daarna gebeurd? Dat is moeilijk te zeggen. De film en de muziek zijn aanvankelijk nooit samengebracht. Dat is pas veel later gebeurd. De originele versie van de partituur is trouwens ook nooit uitgevoerd tijdens het leven van Antheil. Hij had zestien pianola’s (player piano’s aangedreven door rollen, KVM)

voorzien die gesynchroniseerd zouden worden door een zeventiende, maar dat heeft nooit gewerkt. Later, in 1933, is Georges Antheil dan teruggekeerd naar de VS, waar hij een neoklassieke componist werd, getalenteerd, maar ook conventioneel. Hij herschreef ‘Ballet Mécanique’ in 1954 met een sneller tempo, pauken in plaats van grote trommen enz. tot de versie die nu het meest bekend is: heel anders en in die gedaante briljant opgenomen door het Ensemble Modern. Toch is de versie uit 1924 ongelooflijk veel zwaarder en radicaler, echt beangstigend. Wij gaan dus de originele versie uit 1924 spelen, maar met een kleine coupure van drie minuten, eenvoudigweg omdat we het stuk te lang vonden. We hebben ook een manier gezocht om de muziek synchroon te krijgen met de film, maar dat bleek onmogelijk. Er zijn geen momenten van overeenkomst. De versies die beschikbaar zijn op dvd zijn subtiele montages. Trouwens: Léger en Antheil hadden ook niet echt een gemeenschappelijk plan.

Op het YouTube-filmpje dat van jullie uitvoering van ‘Ballet Mécanique’ in Lille gemaakt werd, krijgt de kijker geen pianola’s te zien.

We gebruiken ook helemaal geen pianola’s. Het kan misschien wat vreemd lijken, maar ook een pianola vraagt een bespeler. Er is immers steeds iemand die de machine moet controleren tijdens een uitvoering, zoals in een fabriek. Momenteel is er in de Verenigde Staten welgeteld een iemand die dat kan: Rex Lawson, die zich met zijn instrument van concert naar concert begeeft, wat de onderneming erg duur maakt. Zestien pianola’s, dat is dus helemaal onmogelijk en bovendien is het probleem van de synchronisatie nog steeds niet opgelost. Daarom maken wij gebruik van het moderne equivalent: MIDI-software en zestien gesamplede piano’s. Daarom zie je ze dus niet staan. We hebben echter wel naar een visuele oplossing gezocht om het beeld van die schijnbaar autonoom opererende klavieren te vervangen. We hebben het venster van de zogenaamde pianorol die de MIDI-gebeuren triggert gefilmd en zo kan de bezoeker de noten zien bewegen in het ritme, zoals op een klavier. Daarnaast heb ik op het einde nog eens zeven minuten van de film van Léger toegevoegd, lichtjes gemonteerd om enkele momenten van synchronisatie te hebben.

Wat is anno 2013, na Cage en de elektronica, nog de relevantie van ‘Ballet Mécanique’?

Jacques Lacan zei “ça réussit là où ça rate” en dat is ook het geval met ‘Ballet Mécanique’. Het is een utopisch stuk dat net niet helemaal werkt, maar dat maakt er nu net de schoonheid van

uit. Je voelt er een opwinding in die zo typisch was voor de jaren ’20: al die dromen van ‘de nieuwe mens’ en tabula rasa, de breuk met de gevoeligheid van de negentiende eeuw. Daarnaast zit er ook de angst in die aanwezig was tussen de twee Wereldoorlogen, wat de Amerikanen The Long Armistice noemen. Antheil had het werk overigens eerst een andere titel gegeven: ‘Message to Mars’. Hij wilde een schreeuw van terreur de kosmos insturen. Het werk neemt ons dus mee naar de hele keuken van de jaren ’20: primitivisme, machinisme, opwinding, escalatie, angst en provocatie. Het is overigens interessant om ‘Ballet Mécanique’ te vergelijken met ‘Les Noces’ van Stravinsky. Antheil was bezeten van Stravinsky en woonde alle repetities voor ‘Les Noces’ bij. In dat werk zitten vier piano’s en veel percussie en het heeft ook die ongelooflijke klokkensonoriteit, als brekend glas, een suprapercussieve klank. Bovendien was het eerste deel van ‘Les Noces’ oorspronkelijk geschreven voor cimbalom en pianola! ‘Les Noces’ bleef natuurlijk wel primitivisme en Antheil wilde dat geluid in een futuristische gedaante brengen. Die rivaliteit tussen de ‘arrogante leerling’ Antheil en Stravinsky heeft hem gepusht om nog verder te gaan. Igor gebruikt vier piano’s? Ok, dan wil ik er zestien. Stravinsky heeft trouwens de vriendschap verbroken toen hij hoorde dat Antheil beweerde dat Stravinsky heel erg geïnteresseerd was in wat hij (Antheil) deed en dat hij het werk van zijn jongere collega bewonderde. Waarmee Antheil dus de rollen van leerling en leraar wilde omdraaien.

Op de YouTube-film is ook te zien dat de bespelers van de ventilatoren veiligheidsbrillen dragen wanneer ze voorwerpen tussen de draaiende propellers steken. Gaat dat ook in Gent het geval zijn?

Die ventilatoren staan in de partituur, net zoals de sirenes en de elektrische bellen. Je kan het stuk dus onmogelijk zonder die dingen spelen. Wat die brillen betreft, die zullen inderdaad gebruikt worden omdat ze nu eenmaal noodzakelijk zijn. De organisatie van de repetities lijkt trouwens sterk op die van een staalfabriek: wie van hier naar daar wil moet die of die weg nemen, het is verboden om te spelen zonder veiligheidsbrillen enz. Het heeft dus niets met de look te maken, maar alles met veiligheid. Onze dirigent heeft trouwens ooit een breinaald in zijn hand gekregen, toen hij experimenteerde met de mogelijkheden van de propellers. Hij is toen meteen naar de handkliniek in het Leopoldpark gegaan, waar ze vaststelden dat de naald als bij wonder op een millimeter van zijn zenuw gepasseerd was. Hij is dan ook een echte held.

Heb je nog herinneringen aan de eerste keer dat je een werk van het programma in de Handelsbeurs hoorde of speelde.

Nancarrow! De stukken van die man zijn heel vreemd. Ze zijn geschreven voor pianola’s met een amusante mechaniek die een beetje jazzy, honky-tonk-achtig klinkt. De ritmische gelaagdheid is echter om gek van te worden met ook verschillende tempi tegelijkertijd en verhoudingen van bijvoorbeeld twee op drie op vijf op negen. De transcripties zijn heel moeilijk om te spelen, maar de muziek blijft

tegelijkertijd wel kinderlijk, vriendelijk, aimabel en amusant: een vreemd, maar tevens heel genietbaar contrast. In 1996, in de beginjaren van Ictus hebben we in het Kaaitheater een Nancarrow-medley gespeeld met percussie, viool, klavecimbel enz. Tijdens de uitvoering hadden de muzikanten een idiote glimlach op hun gezicht, zo content waren we toen.

Wat is voor jou het moeilijkste werk op het programma?

Het ‘Ballet Mécanique’, omdat de dirigent daar de gesamplede piano’s moet volgen. Hij kan niet zijn eigen tempo bepalen. Tegelijkertijd moeten de uitvoerders voldoende ontspanning vinden om de muziek met het nodige ‘goede’ geweld energie zonder brutaliteit - te kunnen spelen. Wanneer we gecrispeerd zijn, wordt de muziek brutaal en dat is vreselijk. Ik geloof niet in brutale muziek. Het geweld mag maximaal zijn, maar een concert blijft iets van een catharsis hebben die we samen met het publiek bereiken, in alle vriendschappelijkheid. Wat soms zoveel betekent als het onmogelijke presteren, terwijl je wel cool blijft. Deze tekst is de ingekorte versie van het gesprek dat Koen Van Meel had met Jean-Luc Plouvier. Het volledige interview vindt u op www.kwadratuur.be

10 jaar Kwadratuur Muziek meer dan verdubbeld Op 1 september 2013 is het exact tien jaar geleden dat Kwadratuur het levenslicht zag. Deze muziekwebsite heeft sindsdien een vaste plaats veroverd in het muzieklandschap. Zomer 2002: een kleine groep muziekliefhebbers komt tot de vaststelling dat er heel wat steengoede muziek onbesproken blijft door het gros van de Belgische (Vlaamse) media. Ze besluit het heft in eigen handen te nemen en op 1 september wordt Kwadratuur.be geboren. Belangrijkste uitgangspunt is die minder belichte muziek verspreiden naar en toegankelijk maken voor een groot publiek. Sindsdien werkt een team van een 15tal vrijwilligers aan deze website die door

de jaren heen een gerespecteerd medium is geworden. Ze publiceerden meer dan 8600 cd-besprekingen in de meest uiteenlopende genres, honderden interviews en evenveel aankondigingen en reportages van muziekevents in België en (net) daarbuiten. Om dit te vieren presenteert Kwadratuur dit najaar in samenwerking met enkele vaste partners - De Roma, De Kreun, De Singer, Handelsbeurs Concertzaal, De Bijloke en KC BELGIE een reeks van exclusieve concerten. Deze weerspiegelen de verscheidenheid aan stijlen die Kwadratuur al tien jaar uniek maakt.

Wedstrijd Bezoek de Kwadratuur-stand op de 10 Jaar Kwadratuur-concerten en maak kans op een van de drie cd-pakketten met daarin de volgende cd’s: • The Wayne Shorter Quartet - ‘Without a Net’ (Blue Note) • Oneohtrix Point Never - ‘R Plus Seven’ (Warp) • Cuarteto Casals - Franz Schubert: ‘String Quartets D.87 & D.887’ (Harmonia Mundi) • Ellery Eskelin - ‘Trio New York II’ (Prime Source) • All Included - ‘Reincarnation of a Free Bird’ (Stone Floor) • Ictus - Fausto Romitelli: ‘An Index of Metals’ CD+DVD (Cypres) • Hamilton de Holanda - ‘Trio’ (Brasilianos) • Splashgirl - ‘Field Day Rituals’ (Hubro) • Lionel Beuvens - ‘Trinité’ (Igloo) Elke bezoeker kan een keer per concert (en dus ook elk concert opnieuw) deelnemen. De winnaars worden persoonlijk op de hoogte gebracht na het laatste optreden.

Biografieën Ictus is een ensemble voor hedendaagse muziek dat sinds 1994 in de gebouwen van de danscompagnie Rosas gevestigd is. De programmatie van Ictus beslaat een zeer breed stilistisch spectrum (van Aperghis tot Reich, van Murail tot Waits) maar zorgt binnen elk concert voor coherentie: thematische concerten, portretconcerten en scenische producties. In samenwerking met Bozar en het Kaaitheater brengt Ictus elk jaar een reeks concerten die een breed en gevarieerd publiek aanspreken. Sinds 2003 resideert Ictus in de opera van Lille. Ictus is elk seizoen voor twee producties te gast in de Handelsbeurs. Jean Paul Van Bendegem (°1953) is een Vlaamse wiskundige, filosoof en als hoogleraar logica en wetenschapsfilosofie verbonden aan de Vrije Universiteit Brussel. In 1976 werd hij aan de Universiteit Gent licentiaat in de wiskunde met een verhandeling over tijdsafhankelijke verzamelingenleer. In 1979 behaalde hij er ook een licentie wijsbegeerte met een verhandeling over catastrofetheorie. Hij doctoreerde in 1983 aan de UGent met een verhandeling over eindige, empirische wiskunde. Zijn onderzoek gaat in de eerste plaats naar de ‘Grondslagen en filosofie van Wiskunde en Logica’. Meer bepaald verdedigt hij een strikt eindige opvatting van de wiskunde, waarin geen plaats is voor het oneindige. Door verder te gaan op deze problematiek is hij via de wiskunde en de natuurwetenschappen uiteindelijk bij de religie terechtgekomen. Dit gaf aan-

leiding tot de publicatie van het boek Tot in der eindigheid, waarin een reeks argumenten - van godsbewijzen tot antropische principes - wordt geanalyseerd met de steeds terugkomende conclusie dat er niets dwingends valt vast te stellen. Hij bekleedt het hoofdredacteurschap van het kwartaaltijdschrift Logique et Analyse en is promotor van diverse doctorale projecten aan het Centrum voor Logica en Wetenschapsfilosofie, waar hij tevens directeur is. Hij is stichtend lid en erevoorzitter van SKEPP. Zijn interesse voor de wereld van het paranormale vloeit naar eigen zeggen voort uit zijn belangstelling voor de wetenschapsfilosofie. Zijn boek Over wat ik nog wil schrijven behandelt 11 verschillende thema’s: film, literatuur, strips, wiskunde, vrijmetselarij, muziek, architectuur, erotiek, porno, religie en Sherlock Holmes.

Binnenkort in de Handelsbeurs: Giovanna Pessi & Susanna Wallumrød ‘If Grief Could Wait’ o.a. H. Purcell, L. Cohen, N. Drake zo 17.11.2013

Handelsbeurs concertfoto’s

Foyer Matinee: Roel Dieltiens ‘300 jaar cello in 60 minuten’

Op de meeste klassieke concerten is onze huisfotografe Evy Ottermans aanwezig. Zij heeft aandacht voor wat er op het podium en in de backstageruimtes gebeurt. Het resultaat zijn vaak verrassende en ontroerende foto’s die een dag na het concert op www.handelsbeurs.be gepubliceerd worden. Deze foto’s worden op concertavonden ook geprojecteerd in de foyer.

Op 15 december loodst cellist Roel Dieltiens ons door drie eeuwen celloliteratuur. Met wisselend de barok- en moderne cello tussen de knieën illustreert hij de ontwikkelingen die de cello en bijgevolg de cellomuziek onderging doorheen de muziekgeschiedenis. Op het programma onder meer muziek van Domenico Gabrielli, Johann Sebastian Bach, Zoltan Kodaly, George Crumb en Sofia Gubaidulina.

Tekst Wannes Gyselinck & Koen Van Meel | Coördinatie programmaboekje Handelsbeurs Concertzaal | V.U. Stefaan D’haeze © Handelsbeurs Concertzaal, Kouter 29, 9000 Gent