2

UNIWERSYTET OPOLSKI — OSTRAVSKÁ UNIVERZITA

STUDIA SLAVICA XVII/2

OPOLE 2013

REDAKCJA NAUKOWA – VÌDECKÁ REDAKCE Joanna Czapliñska (Opole), Jana Raclavská (Ostrava)

REDAKTOR TEMATYCZNY – TEMATICKÁ REDAKCE Aleksandra Paj¹k

RADA REDAKCYJNA – REDAKÈNÍ RADA Kalina Bahneva (Sofie), Konstantin Barszt (Sankt Petìrburg), Galina Blagasova (Belgorod), Irena Bogoczová (Ostrava), Wojciech Chlebda (Opole), El¿bieta D¹browska (Opole), Stanis³aw Gajda (Opole), W³adys³aw Hendzel (Opole), Bronis³aw Kodzis (Opole), Irena Masoit (Vilnius), Romuald Naruniec (Vilnius), Miroslav Mikulášek (Ostrava, Brno), Marta Panèíková (Bratislava), Jelena Semjonovna Uzenìva (Moskva), Adriana Uliu (Craiová), Svatava Urbanová (Ostrava), Emil Tokarz (Bielsko-Bia³a), Bogus³aw Wyderka (Opole)

RECENZENCI – RECENZENTI Anna Gawarecka, Joanna Goszczyñska, W³adys³aw Hendzel, Alenka Jensterle-Doleûal, Magdalena Koch, Bronis³aw Kodzis, Marzanna Kuczyñska, Izabella Malej, Petr Poslední, Józef Zarek, Gra¿yna Szwat-Gy³ybow, Bo¿ena Olszewska

ADRES REDAKCJI Instytut Filologii Polskiej Katedra Slawistyki Uniwersytet Opolski pl. M. Kopernika 11 45-040 Opole e-mail: [email protected]

DEKLARACJA O WERSJI PIERWOTNEJ Redakcja deklaruje, ¿e wersj¹ pierwotn¹ (referencyjn¹) czasopisma jest wersja papierowa

SPIS TREŒCI – OBSAH Literaturoznawstwo – Literární vìda Miroslav KOUBA – Jugoslávské meziliterární spoleèenství a jeho rozpad v 90. letech minulého století . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

Anetta BURAS-MARCINIAK – Wizerunek imigranta we wspó³czesnej literaturze s³oweñskiej w odniesieniu do problematyki integracyjnej zachodnich spo³eczeñstw UE . . . . . . .

21

Sabina GIERGIEL – Podwójnoœæ jako przeznaczenie. Mehmed Pasza Sokoloviæ w powieœci Hamam Balkanija Vladislava Bajaca . . . . . . . . . . . . . . . .

31

Zorana OPACIÆ – Ïðîáëåìàòèçîâàœå çàâè÷à¼íîñòè è òódèíñòâà ó àóòîèñïîâåäíî¼ ïðîçè Ìèëîâàíà Äàíî¼ëècà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

43

Slaðana JAÆIMOVIÆ – Óêðøòà¼ äîêóìåíòàðíîã è ôèêöèîíàëíîã – áðèñàœå ãðàíèöà èçìådó êœèæåâíèõ è íåêœèæåâíèõ æàíðîâà ó ïóòîïèñíèì ðåïîðòàæàìà ñðïñêå àâàíãàðäå . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53

Ewa SZPERLIK – Boœnia i Dalmacja jako literacka przestrzeñ to¿samoœci hybrydycznej w utworach Miljenka Jergovicia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

65

Anna MODELSKA-KWAŒNIOWSKA – Smrt u muzeju moderne umjetnosti Almy Lazarevskiej jako przyk³ad ûenskog ratnog pisma w literaturze boœniackiej . . . . . . .

77

Jana KOLÁØOVÁ – Charakteristika ûánru latinských oslavných básní na panovníky v dobì kolem Bílé Hory (1612–1632) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

89

Aleksandra PAJ¥K – O granicach historycznych reprezentacji wieku XIX w czeskiej prozie wspó³czesnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97

Joanna CZAPLIÑSKA – Wokó³ dwujêzycznoœci czeskich pisarzy emigracyjnych. Literatura jako transgresja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

111

Karel KOMÁREK – Hranice viditelného a neviditelného – k reflexi metafyzièna v literatuøe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

123

Lubomír MACHALA – Hranice v textech Vladimíra Párala

. . . . . . . . . . . . .

129

Erik GILK – Idylizace a idealizace èesko-ûidovského souûití v prózách Vojtìcha Rakouse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

135

Richard ZMÌLÍK – Arbesovo romaneto Sivooký démon a Urbanova novela Michaela (literárnìteoretická komparace s ohledem k ûánrovému profilu) . . . . . . . . . . .

141

Jana VRAJOVÁ – Ke genezi èeské povídky pro dívky – povídka Nedostiûitelná Sofie Podlipské (modelový ètenáø a hranice ûánru) . . . . . . . . . . . . . . . . . .

153

Radek MALÝ – Splývavé hranice v souèasné èeské literatuøe pro dìti a mládeû . . . . . .

161

Izabela KOWALSKA-PASZT – Œwiat granic ¯yda radzieckiego (Malutki owocowy sadzik Fridricha Gorensztejna) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

169

Anna HORNIATKO-SZUMI£OWICZ – O³eœ Ulianenko. Szkic do portretu pisarza nonkonformisty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

177

Magdalena PYTLAK – Ôèçèêà íà òúãàòà Georgiego Gospodinowa – bu³garska têsknota za powieœci¹? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anna MA£CZYÑSKA – Edward Stachura „po zewnêtrznej stronie urwiska” . . . . . . .

189 197

Translatologia – Translatologie Jindøiška SVOBODOVÁ – Hranice mezi dvìma pøeklady Rossova Pana Kaplana

. . . . .

205

Debiuty naukowe – Vìdecké zaèátky Rafa³ SIELICKI – Miêdzy powieœci¹ a przypowieœci¹. Biblijne paralele prozy Jana Balabána . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jana KANTOØÍKOVÁ – Miloš Marten: varianta Przybyszewského psychického naturalismu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Michala BENEŠOVÁ – Souèasná polská ûenská literatura tváøí v tváø výzvì performativity: kde ještì platí genderové stereotypy a hranice? . . . . . . . . . . . . . . . . .

215 225 235

Recenzje i omówienia – Recenze a pojednání Ivo Harák, Básník a jeho èas. Nad ûivotem a dílem Zdeòka Rotrekla (Klaudia Czech) . . . . Anna Modelska-Kwaœniowska, „Nie³atwo byæ cz³owiekiem”. O twórczoœci Mešy Selimovicia (Agata Kocot) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vladimír Novotný, Tragické existenciály Vladimíra Körnera (Martin Šíp) . . . . . . . . .

245 249 255

Literaturoznawstwo Literární vìda

STUDIA SLAVICA XVII/2 UNIWERSYTET OPOLSKI

OPOLE 2013

JUGOSLÁVSKÉ MEZILITERÁRNÍ SPOLEÈENSTVÍ A JEHO ROZPAD V 90. LETECH MINULÉHO STOLETÍ Miroslav KOUBA

The Yugoslav Literary Community and its Disintegration in the 90s of the Last Century Abstract: The collapse of the Yugoslav federation was also a prerequisite for the disintegration of the Serbo-Croatian language. In connection with this, the key events in the 1990s of the last century were a precondition for creation of new borders also in the literary sense. Earlier controversies about the existence of the Serbo-Croatian literature unity were replaced by theoretical concepts of literary canons of the „successor“ literatures. This paper tries to analyze the situation of newly forming narratives of Serbian, Croatian, Bosnian and Montenegrin literature with an emphasis on the complex context of their historical development and contemporary interpretation of particular moments in the perspective of common borders of the new national literatures. Key words: Yugoslavian Literary Community, disintegration, national and cultural identity, national narrative, literary canon, interpretative models. Contact: Katedra literární kultury a slavistiky, Fakulta filozofická Univerzity Pardubice, [email protected], [email protected]

Spoleèenské zmìny na pøelomu 80. a 90. let neznamenaly v zemích jihovýchodní Evropy pouze zmìnu politické mapy a hospodáøského systému, nýbrû byly zejména v srbochorvatském etnolingvistickém prostoru vyústìním mnohdy kompletní pøemìny také v oblasti šíøe pojatého rámce národních kultur. Tragický rozpad jugoslávské federace a nárùst nacionalismu v jednotlivých národních prostøedích potvrdil, ûe proces formování etnických a kulturních identit prochází v této geokulturní oblasti etapou neobyèejnì ûivého vývoje. Mnohé národotvorné procesy teprve v posledním dvacetiletí definují atributy pøíslušné národní identity (tradice státnosti, jazyk, historická pamì, národní literatura, národní pøíbìh, narativ národních dìjin atp.). Jedná se pøitom o emancipaèní snahy etnických skupin s nejasnými a neostrými hranicemi mezi jejich regionálním povìdomím a národní identifikací. Konkrétními pøíklady je situace na

8

Miroslav Kouba

Èerné Hoøe, v Bosnì a Hercegovinì, pøípadnì zatím nezøetelné hledání identity muslimského obyvatelstva v Sandûaku. Vývoj tamních literárních a obecnì kulturních dìní lze zatím pouze odhadovat. V souvislosti s tím lze také konstatovat, ûe doprovodné tendence jiû od 80. let kontinuálnì naznaèovaly narùstající úlohu etnocentrismu a lingvocentrismu. Klíèovým faktorem takto nastínìných zmìn se stal spisovný jazyk, který je zpravidla restandardizovanou èi novì utváøenou normou a funkèním prvkem identity, jenû má souèasnì odùvodnit oprávnìnost samotného národního hnutí. Jugoslávská situace posledních dvaceti let tak mùûe pøipomínat sociokulturní procesy, jimiû jiná evropská národní hnutí procházela jiû v 19. století. V symbolické rovinì je pøedevším jazyk chápán jako nositel a šiøitel národní ideologie1. Kodifikaèní procesy moderních (nejen) jihoslovanských jazykù obsahují nejrùznìjší formy ideologicky zabarvené propagandy (Bugarski 2001: 117–120; Kouba 2012: 131–147), jejichû dùsledky se v celkovém spoleèenském diskurzu odráûejí také v oblasti literárního dìní a tím i parametrù intelektuálního ûivota jednotlivých kulturních kontextù. Spektra jejich interpretací, které byly pøed rozpadem spoleèného státu rozvíjeny v souladu s metodami komparativního studia jugoslávských literatur, podléhají po roce 1991 v nástupnických zemích tendencím nového výkladu. V souvislosti s tìmito zmìnami proto vyvstala otázka, jak døívìjší koncept pospolitosti jugoslávských literatur, který mùûeme výstiûnì oznaèit jako jugoslávské meziliterární spoleèenství, bude reagovat na výzvy nové doby.

Jugoslávské meziliterární spoleèenství Koncept jugoslávského meziliterárního spoleèenství vychází ze základní teorie slovenské komparatistické školy Dionýze Ïurišina, na níû v konkrétním jihoslovanském (resp. jugoslávském) literárním prostoru navázali i další badatelé – za všechny zmiòme práce Milady Èerné (Èerná 1987: 104), Jána Jankovièe, Ivana Dorovského èi Milana G'urèinova. V tomto pojetí se uvedená metodologie zvláštních meziliterárních spoleèenství a centrismù snaûí postihnout specifika tìch literárních prostøedí, která si jsou nìjakým zpùsobem blízká – a to i pøesto, ûe se na blízkosti tìchto literárních spoleèenství spolupodílí øada dalších faktorù (v kontextu jihoslovanských èi balkánských kulturních prostøedí se jedná pøedevším o konfesní divergence, odlišné kulturní tradice nebo i jazykové zvláštnosti). Meziliterárnost lze proto chápat jako oznaèení pro zmìnu pøedmìtu zkoumání nejen literární historie se všemi dùsledky pro pøítomnost (Ïurišin 1992: 15). Nejedná se tedy jen o analogickou kodifikaci jednotlivých literatur, jeû je po roce 1991 v prostøedí jugoslávské federace a v souvislosti s rozpadem srbochorvatského jazyka zvláš aktuální, ale také o identifikaci subordinaèních jednotek (tj. jednotlivých národních literatur zahrnutých do rámce jugoslávského meziliterárního spoleèenství) jako nevyhnutelných stupòù zevšeobecnìní, jeû smìøuje ke koneèné literárnì-historické jednotce, kterou je svìtová literatura (Tamtéû: 15–16). 1 Symbolická funkce jazyka pøedstavuje soubor témat, v jehoû rámci vystupuje jazyk jako národní symbol, který nabývá na významu sociokulturního vývoje zejména v tìch okamûicích, kdy dané spoleèenství aktualizuje samotný koncept národa (srov.: Gladkova 2002: 343–370).

Jugoslávské meziliterární spoleèenství a jeho rozpad v 90. letech...

9

V analyzovaném prostøedí se však jedná o literární centrismy, jejichû rámec stanovila existence jugoslávské federace ve svém pováleèném uspoøádání. Jinými slovy øeèeno – jugoslávské meziliterární spoleèenství pøedstavuje v dobì pøed rozpadem Jugoslávie vhodný teoretický koncept vycházející z úvah bratislavské školy o meziliterárním procesu, jenû mùûe poslouûit jako moûný funkèní zpùsob, jak interpretovat literární vývoj v etnicky a kulturnì tak heterogenní oblasti, jakou prostøedí dnes jiû bývalé Jugoslávie bezpochyby je. Jedná se tedy o moûné pojetí narativu tìch jihoslovanských literatur, jeû byly do poloviny 90. let sdruûeny do politicky determinovaného rámce jugoslávské federace. Interpretaèní model, jenû vychází z konceptu meziliterárnosti a zvláštních meziliterárních spoleèenství, mùûe nabídnout øešení mnohých otázek spojovaných s problémem hranic národních literatur, které se na Balkánì vyznaèují v synchronním i diachronním pohledu znaènou prostupností (pøíkladem tìchto otázek mùûe být otázka interpretace kupø. dubrovnicko-dalmatské renesanèní literatury). Z tohoto dùvodu se snahy o definici kánonu národní literatury potýkají po rozpadu Jugoslávie s nemoûností delimitovat vlastní hranice a inspirativní východiska. Dùraz, který pøedkládaná sta klade právì na teorii jugoslávského meziliterárního spoleèenství, umoûòuje nalézt vyhovující interpretaèní model, který se pøi hodnocení literárních dìjin studovaného prostoru mùûe soustøedit nejen na vzájemnou výmìnu a kontakty, ale také na estetická a poetická mìøítka èi na aspekty struktury konkrétního díla. Pojetí meziliterárního spoleèenství se tak neomezuje pouze na dílèí pojmy sociologie literatury. Jugoslávské meziliterární spoleèenství lze tedy zjednodušenì øeèeno definovat jako volný soubor tìch jihoslovanských literárních korpusù, jeû byly v dobì po roce 1945 uznány za národní literatury a v rámci jugoslávského státu byly integrovány do nadnárodního literárního spoleèenství ve snaze pøekonat historické èi jinak pøedurèené rùznice, jeû byly a jsou pro daný geokulturní kontext tak pøíznaèné. Koncept jugoslávského meziliterárního spoleèenství byl v dobì své formulace chápán jako projekt, usilující v pojmoslovné rovinì o objasnìní nadnárodnì (nadetnicky) nahlíûených vztahù mezi jednotlivými jugoslávskými literaturami. Souèasnì se snaûil reflektovat poetiku a estetické kvality geograficky i kulturnì rùzného pùvodu v širším rámci meziliterárnosti (pozdìji pøípadnì mnohodomosti), coû je tradièní úkol literární jugoslavistiky zejména se zøetelem na interpretaci srbochorvatského jazykovì-literárního prostranství2. Na pamìti je tøeba mít také skuteènost, ûe v dobì pováleèné Jugoslávie nebyla slovinská a makedonská literatura integrována do jugoslávského meziliterárního spoleèenství primárnì na jazykovém principu (tato literární tvorba nevznikala v srbochorvatštinì, nýbrû v místních spisovných jazycích), a proto lze pozorovat výraznìjší tendence vlastního vývoje v oblasti tvùrèích inspirací, ûánrù i forem èi dialogu s okolními literárními prostøedími. 2

Dionýs Ïurišin poukazuje ve svém konceptu na historickou dynamiku a heterogenní podstatu ontologického statutu (Ïurišin 1985; Kovaè 1993: 132). Jihoslovanský literární proces tak lze èlenit a typologicky klasifikovat nejen na základì filologických metod, ale také na základì geografického pøedurèení, vztahem ke geokulturní zónì, v níû dané dílo vzniká a kde pùsobí jeho autor. Problematické proplétání jazykových, kulturních a rovnìû náboûenských kritérií však v pestrém jihoslovanském prostøedí komplikuje hledání odpovìdí na otázku, jak rozumìt pojmu národní literatura (aktuální odpovìdi na tyto teoretické úvahy srov.: Zajac 2009: 33n.).

10

Miroslav Kouba

Vztah jazykovì blízkých procesù, jakými je zejména srbská a chorvatská literatura, je však problematizován hledisky kulturními a konfesními, ale také pùsobením rozdílných fenoménù neslovanských – tureètiny v oblasti pravoslavného Balkánu èi latiny a nìmèiny v prostøedí západní sféry slovanského Jihu, které v historické retrospektivì spoluutváøely jejich zvláštnosti.

Rozpad jugoslávského meziliterárního spoleèenství po roce 1991 Dionýz Ïurišin o vzniku nových literatur (nových kulturních entit) tvrdí, ûe jejich zkoumání je moûné jen za pøedpokladu, ûe se nebudou hodnotit a charakterizovat prostøednictvím mnohonárodnostní perspektivy, nýbrû bilaterálnì èi polylaterárnì pojatým pohledem jugoslávského meziliterárního spoleèenství (Kovaè 1993: 138) s cílenou projekcí na komparativní (èi komparativnì-kontrastní) dìjiny jihoslovanských kultur. Tento pøedpoklad se týká napøíklad úvah o vztazích mezi makedonským a bulharským literárním procesem èi souvztaûností mezi srbským literárním korpusem (vèetnì literárního dìní èernohorského) a literárního procesu chorvatského. Pojetí jugoslávského meziliterárního spoleèenství umoûòovalo pozorovat a interpretovat literární vývoj v geograficky (geokulturnì) širším rámci, nebo pøi øešení tìchto problémù pøipouštìlo dvoustupòovou optiku – univerzální i národní. Na jedné stranì pøistupovalo k literárnímu procesu a k formulaci jeho kanonizovaného výkladu s dùrazem na filologicky koncipované kategorie (jazyková situace; jazyk a s ním spjatý lingvocentrismus3; historická pamì; v neposlední øadì téû státní pøíslušnost a idea vlastní státnosti). Na stranì druhé pak hledalo moûnosti, jak pøeklenout omezení vyplývající z rùznì motivovaných dezintegrací a s nimi souvisejících nových hranic, které jsou z hlediska literární invence de facto limitujícím faktorem. Meziliterární spoleèenství národù Jugoslávie se tak v rovinì teoretického konceptu dostalo po roce 1991 do výrazného protikladu s realitou spoleèenského a politického vývoje. Jeho rozpad vycházel ze zøejmého vìdomí èi lépe øeèeno subjektivního pocitu ohroûení „suverenity národa“ (Kovaè 1993: 137). Problematické aspekty tohoto rozpadu pøitom pøibliûuje sociokulturní situace zejména tìch prostøedí, jejichû národní a kulturní identita není z rùzných dùvodù zcela dotvoøena ve smyslu absolvovaných tøí fází A (fáze uèeneckého zájmu), B (agitaèní fáze) a C (fáze masového hnutí), jeû funkènì a symbolicky ve svých pracích definoval Miroslav Hroch (Hroch 1999: 14–16; týû 2009: 53–54, 125–126). Rozpad jugoslávského literárního spoleèenství v 90. letech v zásadì aktualizoval úvahu o okolnostech vlastního vzniku duchovní (a také literární) pospolitosti jihoslovanských národù, nebo lze konstatovat, ûe se toto nadnárodní (nadjazykové i nadidentitární) literární a v širším smyslu kulturní vìdomí sounáleûitosti historicky utváøelo pod výrazným vlivem tureckého nebezpeèí, jeû se svého èasu stává primárním tématem 3 Termín lingvocentrismus uvedl pøi úvahách o obrozeneckých procesech do širšího uûívání zejména Vladimír Macura, který se soustøedil na vztahy jazyka a spoleèenského chování. Poukázal tak na soubor sociokulturních vztahù, v jejichû centru stojí pøedevším péèe o jazyk a jeho symboly. Jazyk se proto v rámci nejrùznìjších sociokulturních dìjù transformuje ve vìdomé bohatství pøíslušného národního spoleèenství (srov.: Macura 1995: 42–60).


11

kulturní situace i ve støední Evropì (k tématu reflexí tureckého nebezpeèí v prostøedí èeských zemí a støední Evropy srov.: Rataj 2002: 217 n.). Hrozba osmanské expanze integruje zejména v dobì barokního slavismu obì základní sféry tohoto prostranství – katolickou a pravoslavnou (Brtáò 1939: 33n.), pøièemû dùsledky tohoto duchovního sblíûení pøetrvávají i v dobì novìjší, kdy výsledkem pøíslušných obrozeneckých procesù vznikají moderní literární kánony. Etnocentricky a lingvocentricky koncipované obrození však navrací jazyková a konfesní kritéria. Zdùrazòování tìchto kritérií bez ohledu, zda k utváøení novodobých národních literatur dochází v prùbìhu 19., 20. nebo na poèátku 21. století, souèasnì staví jihoslovanské meziliterární spoleèenství pøed problém, jak interpretovat vznikající literárnìhistorický narativ4. Aèkoliv není vskutku moûné nalézt jednoznaènì funkèní systém pro interpretaci jihoslovanského literárního vývoje, je zøejmé, ûe události 90. let minulého století potvrzují narùstající emancipaèní vùli slabì èi èásteènì zformovaných národních spoleèenství. V souvislosti s politickým rozpadem jugoslávské federace se v nástupnických republikách ukazuje celkem logicky pøedvídatelný poûadavek jazykového programu, jehoû primární snahou má být restandardizace èi vytvoøení nové jazykové normy, jeû by uspokojila na jedné stranì dobovì aktuální poûadavky vyplývající ze symbolické funkce jazyka, na stranì druhé by souèasnì dostála tradiènímu principu národních státù, který vychází z pøedpokladu, ûe národní stát má mít vlastní jazyk v institucionální rovinì úøedního jazyka (kupø. v podmínkách politického formování èernohorské státnosti tedy není moûné, aby v novì vznikajícím nezávislém státì fungovala ve smyslu úøedního jazyka srbština). V kontextu politických a sociokulturních pomìrù, v nichû se jednotlivá národní a kulturní prostøedí nacházela na poèátku 90. let, je nutno chápat rozpad srbochorvatštiny jako takøka nevyhnutelný proces (Bugarski 1998: 28). Souèasnì je však tøeba mít na pamìti, ûe „jazykový rozpad“ a s ním související vznik nových (mnohdy ahistorických) spisovných jazykù staré polemiky a spory obhajující èi popírající existenci jednotného srbochorvatského jazykového prostoru výraznì komplikoval. Naopak otevøel mnohé problémy, jejichû uspokojivé a funkèní øešení lze v podmínkách autoritativnì øízeného emancipaèního hnutí, doprovázeného sílícím etnocentrismem a agresivním nacionalismem, oèekávat jen stìûí. Podobnì motivovaný dezintegraèní proces lze v souvislosti s rozpadem jugoslávské federace pozorovat také v pojetí literárního ûivota a jeho moûných interpretací. Autority národních literatur, jeû byly v dobì federativní Jugoslávie integrovány do meziliterárního spoleèenství, v nových podmínkách jiû nemají zájem nadále na této pospolitì participovat. Meziliterární spoleèenství jugoslávských národních literatur tak ztratilo ve smyslu interpretaèního a pojmoslovného konceptu, který jiû nebyl pro zúèastnìné strany pøijatelný, svùj raison d’etre. Fakticky se rozpadlo a bylo nahrazeno koncepty novì definovaných literárních kánonù v pøímé závislosti na intenzitì a dynamice emancipaèního hnutí a jeho formulací o ideálních pøedstavách státnosti, jazyka èi konstituování nového narativu historické kontinuity (zejména hledání koøenù národní svébytnosti, kulturní tradice a klíèových historických mezníkù). Rozpad meziliterárního 4 Jan Rychlík hovoøí o „národním pøíbìhu“, který byl za urèitých konotací motivován téû lidovou slovesností, a proto se jeho význam blíûí i všeobecnému chápání kulturnìhistorického narativu daného národního spoleèenství (srov.: Rychlík 2006: 38).

12

Miroslav Kouba

spoleèenství fakticky eliminuje do té doby v zásadì akceptovaný teoretický základ „srbochorvatské literatury“ ve smyslu nadnárodnì pojaté blízkosti dvou jazykovì pøíbuzných literárních korpusù (srov. kupø. Prohaska 1928)5. Døívìjší polemiky tak byly nahrazeny novou interpretací jednak literárního vývoje, jednak transformovanou definicí vzájemných vztahù mezi tìmito novými literárními korpusy (napøíklad vztah chorvatského a srbského literárního korpusu v pojetí chorvatského kánonu po roce 1991 èi vztah srbské a èernohorské literatury po roce 2006 – srov. Nikèeviæ 2006: 23–61). Není proto pochyb, ûe v øadì konkrétních situací lze v prostøedí bývalé Jugoslávie hovoøit o tzv. opoûdìných národních hnutích v souladu s teoretickým konceptem Miroslava Hrocha (Hroch 1999: 47–48). Charakteristickým rysem tohoto typu není pouze relativnì výrazný èasový odstup mezi završením prvních dvou fází a pøechodu k masového hnutí, s jehoû idejemi se ztotoûòují pøíslušníci daného prostøedí napøíè jednotlivými spoleèenskými vrstvami, ale také chybìjící institucionální zázemí, jeû by umoûòovalo myšlenky z prvních dvou fází dále kultivovat a upevòovat ve všeobecném mentálním diskurzu. Miroslav Hroch ve svých pracích oznaèuje za opoûdìná národní hnutí pøedevším historicky nestátních národù (v obecnì východoevropské perspektivì se jedná o Bìlorusy, Lotyše nebo v jistém smyslu také Slováky a Makedonce. Podobná podstata vzniku národních identit je platná v prùbìhu „dlouhého“ 19. století stejnì jako na poèátku 21. století, kdy se jedná o kontexty vzniku èi dotváøení nových národních identit. V jihoslovanské konkretizaci pak oznaèení „opoûdìných hnutí“ odpovídá v zásadì dvojímu typu jejich sociokulturních východisek: 1) se jedná o proces faktického moderního formování èernohorské a bosòácké identifikace (a to nejen v samotné Bosnì a Hercegovinì, ale také v Sandûaku) se všemi klíèovými atributy a 2) hovoøíme o procesu institucionálního dotváøení slovinské, chorvatské a makedonské kulturní svébytnosti, která je v dobì rozpadu jugoslávské federace jiû zcela nezpochybnitelným faktem, nicménì urèitá sociokulturní rizika, související pøedevším s lokálním (národním) dosahem literární tvorby, její slabou recepcí v domácím ètenáøském prostøedí, špatnì fungujícím kniûním trhem èi existenèními problémy knihoven, literárních ústavù èi vysokoškolských pracoviš, se mohou jevit právì v rovinì nedostateènì rozvinutého institucionálního zázemí. Vývoj však záhy po vzniku samostatné Slovinské republiky potvrdil neobyèejnou vitalitu tamní kultury a s ní spjatého komplexu institucí a mechanismù peèujících o rozkvìt národní kultury a vìdeckého ûivota. Podobnou situaci spatøujeme v Chorvatsku, kde však byla podoba korpusu národní kultury komplikována sloûitým sousedstvím srbské kultury, která je navíc historicky pøítomným fenoménem v samotném Chorvatsku (tj. kultura krajinských Srbù). Institucionální dotváøení makedonské kulturní svébytnosti se naproti tomu soustøedilo na formulaci ideových rovin, na jejichû základì by makedonský kulturní kód mohl pøekonat své geokulturní hranice. V obecné rovinì pak opoûdìná národní hnutí mùûeme charakterizovat nìkolika pøíznaènými rysy, mezi nimiû na poèátku 21. století vyniká pøedevším: a) skuteènost, ûe vznikají zpravidla v oblastech s vysokou mírou etnické heterogenity (to je platné pro 5 Jiû bylo naznaèeno, ûe vývoj slovinské a makedonské literatury v rámci jugoslávského meziliterárního spoleèenství nebyl zejména s ohledem na jazyková hlediska ve srovnání s literárním dìním srbochorvatského jazykového prostoru zcela identický.


13

oblast Bosny a Hercegoviny, Sandûaku, Vojvodiny a v neposlední øadì i pøíhranièních pásù Èerné Hory); b) pøíslušné obyvatelstvo zùstává do pozdní doby etnicky ne zcela jednoznaènì vyhranìné (pøíkladnou oblastí tohoto typu je opìt Sandûak, Bosna a Hercegovina nebo téû Èerná Hora, kde navíc míra a stupeò identifikace osciluje mezi zemským a etnickým rozlišením pøíslušného identifikaèního vzorce). Tato novodobá hnutí, která v zásadì teprve v souèasné dobì procházejí svou fází C, jsou v kontextu této afirmace nucena øešit následující sociokulturní kategorie, jeû jsou souèasnì pøedpokladem oprávnìnosti daného hnutí: a) oûivení (kodifikaci) jazyka; b) prokázání èi potvrzení historické kontinuity; c) politický program (dosaûení státnosti); d) v kulturní rovinì vznik a institucionální zázemí národní literatury, èímû se rozumí mimo jiné soustava vìdeckých a osvìtových orgánù, jeû napomáhají jejímu rozvoji, zajišují funkènost literárního procesu a organizují literárnìhistorický výzkum. Miroslav Hroch v souvislosti s opoûdìnými hnutími podotýká, ûe fáze B ve sledovaných situacích zaèala v podmínkách starého reûimu, fáze C se opozdila a nastoupila teprve v podmínkách konstituèního zøízení, pøípadnì vùbec nenastala (Hroch 2009). V kontextu tìchto definic je proto zcela jednoznaèným prototypem tohoto typu národní hnutí bosenských Muslimù / Bosòákù (Bošnjakù) v Bosnì, ale také v Sandûaku (pøípadné sandûacké hnutí). Zejména po vyhlášení nezávislosti na Srbsku v roce 2006 lze pozorovat tendenci k pøechodu mezi fází B a C také v rámci èernohorského národního hnutí, jeû klade dùraz podobnì jako hnutí bosòácké mimo jiné na kodifikaci spisovného jazyka. V neposlední øadì je jistì namístì úvaha o pøípadném vojvodinském hnutí, které je však typologicky ponìkud odlišné. Zvláštní pøípad pøedstavují i moûná národní hnutí, jejichû etnické skupiny neobývají kompaktní území, pøesto však u nich pokraèující identifikaèní proces nelze vylouèit. Pøechod v sebeidentifikaèních vzorcích od etnografické skupiny k samostatné identitì v etnickém slova smyslu se mùûe dotýkat zejména Pomakù, slovanského obyvatelstva vyznávajícího islám a ûijícího v Bulharsku, Øecku, Makedonii èi Srbsku.

Opoûdìný èi dezintegrovaný typ národního hnutí Avšak i samotné oznaèení tìchto identifikaèních procesù jako opoûdìných národních hnutí mùûe být v podmínkách souèasného Balkánu ponìkud diskutabilní. Svou podstatou tato národní hnutí oscilují mezi opoûdìným a dezintegrovaným typem, který se definuje jako hnutí, v nìmû fáze B zaèíná aû v podmínkách obèanské spoleènosti, pøièemû pøechod k fázi C je v øadì ohledù komplikovaný a mnohdy nemusí ani nastat (Hroch 1999: 49). Charakteristickým rysem tìchto hnutí jsou podobnì jako u opoûdìného typu omezené moûnosti politické agitace a její slabá odezva v prostøedí širokých spoleèenských vrstev. Poûadavky tohoto typu mohou být vázány èasto na otázky obnovy (oûivení) jazyka èi na pìstování svébytného kulturního modelu, s nimiû se však vìtšinová populace odmítá identifikovat a jako své pøijímá jazyk èi kulturu vládnoucího národa (Tamtéû). Pøíkladem tohoto hnutí je napøíklad bretonské, skotské èi katalánské hnutí. Jinými slovy øeèeno, tento typ charakterizují pøedevším obnovující se národní hnutí v západní Evropì, kde v podmínkách šíøe pojímaných multikulturních vztahù

14

Miroslav Kouba

dochází k oûivení jiû pozapomenutých, pøedevším kulturních, v další fázi pak etnických identit (tedy èistì lingvocentrických snah orientovaných zejména na oûivení jazyka). Lze tedy pozorovat jistou podobnost s dosud „nerozvinutými“ hnutími na Balkánì, která však není ve všech ohledech zcela totoûná. Pro tato balkánská národní hnutí je totiû právì snaha o kodifikaci nového jazyka klíèová, tøebaûe se nositelé tìchto hnutí snaûí zpìtnì nalézt dùkazy o jejich kontinuální existenci. Poté, co v srbochorvatském kontextu došlo k „rozpadu jazyka“, vznikají v zásadì ètyøi jazykové normy. Na základì srbochorvatštiny se konstituují kromì „tradièních“ jazykù srbského a chorvatského také novì kodifikované jazykové koncepty bosenštiny (resp. bosòáètiny) a nejnovìji téû èernohorštiny. Jejich vznik odpovídá pro Balkán pøíznaèným teoretickým parametrùm jazykového programu – kaûdý novì vzniklý národní stát má mít svùj úøední jazyk. Pøíznaèným jevem je proto návrat obrozeneckých kategorií pøedevším v jazykovì-literárním smyslu. Tímto „druhým obrozením“ procházejí ta národní spoleèenství, u nichû z nejrùznìjších dùvodù nedošlo k reálnému prolnutí všech tøí fází A, B a C pøíslušného národního hnutí. Fenomén druhého obrození je však tøeba pøijímat s vìdomím moûného interpretaèního spektra, nebo jednotlivé situace se od sebe mohou typologicky lišit. Zejména vztah a samotnou existenci druhého obrození lze chápat jako jeden z faktorù, které mohou od sebe navzájem odlišovat opoûdìný a dezintegrovaný typ národního hnutí.

Novodobá národní hnutí a literární kánon Nastínìné spoleèenské pomìry aktualizují rovnìû literárnì vìdecké úvahy o øadì problematických otázek, jakými je pøedevším téma aktuálního poètu národních literatur na území bývalé jugoslávské federace. Avšak rovnìû otázka struktury a jejího odùvodnìní v pøípadì novì se konstituujících kánonù jihoslovanských literatur fakticky znemoûòuje jednoznaènou odpovìï na zkoumané nejasnosti. V teoretickém pøedpokladu je moûno konstatovat, ûe literární historie má za úkol sledovat kromì vlastního historiografického pojetí literárního vývoje a jeho vztahu k soudobému i souèasnému spoleèenskému diskurzu také mìnící se recepci spoleèných momentù kulturnìhistorického vývoje dvou èi více národních literatur / kultur. V kontextu spoleèenských zmìn rozpadající se Jugoslávie je zøejmé, ûe pøedevším ve sféøe interpretace literárnìhistorického vývoje dojde k mnohým konfrontacím mezi právì vznikajícími literárními kánony. Souèasnì je jasné, ûe se døívìjší narativ srbochorvatské literární jednoty (èi lépe øeèeno pøíbuznosti) rozpadl, a proto v kontextu novì vznikajících korpusù národních kultur pøirozenì pozbyl svou recepèní platnost. Vznikající literární kánony nejen bosòáckého èi èernohorského, ale také chorvatského èi v úvodních fázích téû sandûackého (regionálního) písemnictví se pøitom opírají o primárnì emancipaèní spektrum poûadavkù v duchovní, symbolické i faktické rovinì právì vùèi tomuto nadetnickému konceptu jiû zmiòovaného meziliterárního spoleèenství. Poèátky rozpadu „srbochorvatské literární pøíbuznosti“ pøitom nemají ve smyslu ostrého pøedìlu v periodizaèních schématech jasnou dataci. V protikladu k meziváleènému konceptu literárnì historické interpretace Dragutina Prohasky, jeû byla do znaèné míry pøedurèena spoleèenským klimatem po první svìtové válce, prochází pojetí


15

jednotného srbochorvatského literárního prostoru po roce 1945 pozvolnou redefinicí, jeû je výraznì potvrzena také spoleèenskými zmìnami v souvislosti s novou jugoslávskou ústavou z roku 1974. Kupøíkladu Slovník spisovatelù – Jugoslávie, který se v èeském (èeskoslovenském) prostøedí tìšil po dlouhou dobu statutu autoritativní pøehledové pøíruèky jihoslovanského literárního ûivota, definuje nastalou literární situaci následovnì: „Literatura národù Jugoslávie pøedstavuje nìkolik samostatných literatur, z nichû literatura Srbù, Charvátù, Èernohorcù a obyvatel Bosny a Hercegoviny je psána jazykem srbochorvatským, literatura Slovincù slovinsky a Makedoncù makedonsky“ (Kvapil – Nedvìdová 1979: 7). Tento vývoj zejména v prostøedí srbsko-chorvatském potvrzuje návrat konfese jako klíèového kritéria pro zaøazení daného fenoménu do kontextu pøíslušné národní literatury (srov. kupø.: Òóòœåâèc 2004, 141–151). Uvedená citace potvrzuje komplikovaný charakter literárního procesu v Bosnì a Hercegovinì z hlediska diachronního i synchronního ještì dlouho pøed jihoslovanskou krizí 90. let. Jak je patrno, hledisko geograficky pojaté identity zde nebylo a není funkèní, a proto v perspektivì rodícího se nového narativu musí být nahrazeno etnickou (etnicko-konfesní) identifikací. Etnocentrické tendence v bosòáckem veøejném diskurzu v prùbìhu posledního dvacetiletí mimo jiné prokázaly, ûe Ïurišinova teorie o geokulturnì pojímaném meziliterárním spoleèenství nemùûe být v tomto prostøedí nadále platná, protoûe kulturní elity bosòáckého hnutí vìdomì formulují základní parametry vlastní literatury. Z tohoto dùvodu nelze hovoøit o spoleèné bosenské (bosenskohercegovinské) kulturní identitì a tedy ani o jednotném literárním procesu, který se naopak transformuje do samostatných a navzájem izolovaných literárních procesù bosenských Srbù, bosenských Chorvatù a bosenských Muslimù. Vznikající bosòácký literární (tj. dezintegraèní) narativ se tedy identifikuje s literárnìhistorickým odkazem výhradnì autorù muslimského vyznání (tj. konfese se u tohoto typu literární tvorby stává opìtovnì primárním hlediskem jejího národního zaøazení). Bosòácká literatura (Durakoviæ 2003; Durakoviæ 2012; Rizviæ 1994), tj. literatura bosenských Muslimù/Bosòákù, chápe jako základní atributy své kulturnì historické kontinuity pøedevším a) tzv. alhamijado literaturu (Hukoviæ 1986: 141–149; Hukoviæ 1997); b) literaturu, jeû vznikala od dob osmanské expanze na území Bosny a Hercegoviny v orientálních jazycích – tedy v tureètinì, arabštinì, perštinì (Grozdaniæ 1982: 85–140); c) specifickou lidovou slovesnost, zejména pak písnì sevdalinky (kupø. Orahovac 1968; v èeském prostøedí srov. výbor: Pistoirus 1993). Na tomto základì je formulován bosòácký literární narativ, který usiluje rovnìû o ustanovení funkèního periodizaèního úseku bosòáckého národního obrození, jehoû ústøední dynamika je v kanonickém vymezení datována léty 1887–1910, tedy do doby rakouské okupace (srov. kupø. Besaroviæ 1982: 255–283). Na tomto místì je pøitom nutno podotknout, ûe literární narativ bosenských Chorvatù se ztotoûòuje s tradicemi chorvatského ilyrismu a s tradicemi františkánské kultury v Bosnì (kupø. Rizviæ 1989), zatímco bosenští Srbové svùj literární okruh opírají o propojení literární tradice v okolních srbských zemích (srbská tradice ve Vojvodinì, srbské Krajinì a samotném Srbsku), tøebaûe i tato identifikace mùûe vyvolat mnohé diskuze (kupø.: Òóòœåâèc 2004, 141–151).

16

Miroslav Kouba

Podobných analogií nejasné literárnìhistorické interpretace bychom na pomyslném torzu jugoslávského (mezi)literárního spoleèenství nalezli mnoho, nebo heterogenní vývoj v jednotlivých oblastech (nástupnických republikách) na jedné stranì a konstrukce nových narativù v 90. letech na stranì druhé zkrátka komplikuje jakoukoliv komplexnìjší snahu o definici pøíslušných korpusù národních literatur. V rámci této rozmanitosti mùûe poslouûit za emblematický pøíklad také literatura Srbské Krajiny, která má svou nespornou tradici nìkolika staletí (tento korpus regionální literatury se rozvíjel v souvislosti s tzv. velkým stìhováním Srbù od pøelomu 17. a 18. století, avšak v souvislosti s násilným zánikem jednostrannì vyhlášeného státního útvaru krajinských Srbù v roce 1995 dochází k jeho výraznému oslabení). V roce 1998 pøitom vyšla syntéza Êœèæåâíîñò Ñðïñêå Êðà¼èíå Dušana Ivaniæe, kde autor mimo jiné podotýká: „Êœèæåâíîñò ïîòåêëà èç ñðïñêîã íàðîäà ó Êðà¼èíè ïî ñâî¼î¼ ñóäáèíè è îñîáåíîñòèìà èìà ¼àñíà îáèšåæ¼à ,êóëòóðå/êœèæåâíîñòè íà ãðàíèöè‘, êî¼à ñå îäðåó¼å êàî îáëàñò íà¼èíòåíçèâíè¼åã îïøòåœà“ (Èâàíèc 1998: 13). Takto definovaná literární tradice v mnohém logicky narušuje jednotu srbského literárního korpusu, nebo klade otázku, jak se historicky mìní podoba literární tvorby Srbské Krajiny a tamní literární kultury na jedné stranì a literárnìhistorický narativ jejího vøazení do rámce všeobecného korpusu srbské literatury na stranì druhé. K otázce provázanosti srbských literárních regionalismù (èi mikrolitetatur) s širšími rámci srbské národní literatury Ivaniæ podotýká, ûe v pøípadì Srbské Krajiny se jedná o „¼åäàí îä ðåãèîíàëíèõ, ãåîïîëèòè÷êè îìååíèõ âèäîâà óêóïíå ñðïñêå êœèæåâíîñòè“ (Èâàíèc 1998: 13). Hranice mezi geopoliticky vymezeným literárním (mikro)regionalismem a jednotným korpusem národní literatury jsou velmi promìnlivé a nejisté, jak to dokládá i øada jiných literárních kontextù souèasného Balkánu. Teoretické aspekty vzniku nového literárního kánonu po rozpadu jugoslávského literárního spoleèenství poèátkem 90. let minulého století plasticky ilustruje nejnovìjší dìní na Èerné Hoøe. V úvodu tìchto úvah je nutno podotknout, ûe formování èernohorské kulturní svébytnosti je stále ûivým procesem, který je do znaèné míry pøedurèen politickým vývojem v zemi v prùbìhu prvního desetiletí tohoto století, a proto není ani èernohorský literární kánon dosud plnì dotvoøen. Impulsem pro kulturní emancipaci èernohorského národa se stalo pøedevším referendum o nezávislosti z roku 2006. Na jeho základì se Èerná Hora politicky vymezila vùèi státnímu svazku se Srbskem. Bylo otázkou èasu, kdy v návaznosti na výsledky tohoto všeobecného hlasování provedou èernohorské politické elity první kroky k separaci rovnìû v kulturním a také literárním smyslu. Rozhodnutím Vlády Èerné Hory byl v roce 2010 zaloûen Ústav èernohorského jazyka a literatury (Institut za crnogorski jezik i knjiûevnost) se sídlem v Podgorici, který má za úkol zkoumat èernohorskou literaturu v minulosti i souèasnosti6. Avšak jiû o nìkolik let døíve je postupnì formulována idea o historicky opomíjené svébytnosti èernohorského písemnictví. Vznikají první syntézy èernohorského literárního vývoje (Nikèeviæ 2009: 5–10), souèasnì jsou organizovány první vìdecké konference, jejichû úkolem je nadále definovat èernohorský kulturní program (srov. kupø. Nikèeviæ 2006). 6

Viz internetové strany: http://www.icjk.me [dostupné ke dni 10.11. 2012].


17

Argumenty èernohorské literární svébytnosti se pøitom opírají pøedevším o geograficko-lingvistická hlediska, jejichû spoleèných jmenovatelem je snaha zdùraznit èernohorský pùvod autora a zároveò prokázat kulturnìhistorickou kontinuitu dukljanské, zetské a èernohorské literární tradice pod trojjediným národním oznaèením (Nikèeviæ 2006: 44–48). Podle tohoto kritéria zaøazují èernohorští literární vìdci do rámce èernohorské literatury všechny literáty narozené v Zetì, Duklje a Èerné Hoøe a jejich díla bez ohledu na jazyk, v nìmû jsou psána. V podobných intencích pøistupují rovnìû k literárnímu odkazu vzniklému v prùbìhu 19. století na území Èerné Hory, èímû je nepøímo naznaèena polemika v teoretickém pojetí narativu poèáteèních impulsù srbského a èernohorského obrození. Základ èernohorského literárního narativu pøitom tvoøí prolínání tamní barokní kultury a ohlasù evropského osvícenství s poèátky národního hnutí, které však dnes prochází rozdílnou interpretací srbské a èernohorské identifikace. Autority èernohorského literárnìhistorického bádání se snaûí interpretovat literární vývoj na území Èerné Hory pod èernohorským nacionálním jménem – jejich závìry pøitom mùûeme shrnout do lakonické konstatace, ûe èernohorské obrození nemùûe být interpretováno pod srbským národním jménem. Rozvoj èernohorské literatury 19. století a její souèasné interpretace jsou pøitom ovlivòovány øadou dílèích faktorù, které jsou pøedurèeny zvláštní geografickou polohou Èerné Hory. V kontextu pøedcházejících úvah je nutno zmínit pøedevším literární odkaz Boky Kotorské. Tento literární korpus (mikroliteratura) se stává jádrem i soudobých literárnìhistorických interpretací a identifikací. Literární ûivot této nevelké oblasti na pomezí chorvatského pøímoøí a èernohorského vnitrozemí utváøí zvláštní kulturní model, rozvíjející v dobì humanismu, baroka i osvícenství prostøednictvím dalmatsko-dubrovnického literárního centra pøímý dialog se soudobou evropskou vzdìlaností. Vìtšinové pravoslaví èi menšinová katolická víra bokokotorských literátù pøitom komplikují spontánní zaøazení tohoto tøísetletého kulturního fenoménu do rámce stávajících kánonù národních literatur (srbského, chorvatského a èernohorského). Všechny tøi literární kánony, které své „ideální znìní“ konkretizují do znaèné míry aû v souvislosti s rozpadem jugoslávského meziliterárního spoleèenství, chápou literaturu Boky Kotorské za exkluzivní a bezvýhradní souèást právì vlastní literární tradice (Babiæ 1998; Äåðåòèc 2001: 53–57; Nikèeviæ 1994: 12–20; Nikèeviæ 2006: 29–33). Tento literární regionalismus se tak stává mìøítkem nejen symbolických provázaností, ale také slepých ulièek širších snah o interpretaci souèasné jihoslovanské literární situace. V podmínkách nejen tìchto mikroliterárních pomezních prostøedí, jeû jsou ve vzájemné blízkosti s více èi ménì výraznìji vymezenými hranièními pøedìly národních literatur a jejich historiografickými interpretacemi (kupø. dubrovnicko-dalmatské centrum, literatura Boky Kotorské, literární vývoj èernohorského vnitrozemí, literatura chorvatského vnitrozemí èi srbská literatura na Èerné Hoøe, literatura srbských katolíkù atp.) pøedstavuje jakákoliv snaha o interpretaci tìchto diachronnì pojímaných literárních procesù metodologicky (zatím) neuchopitelný problém. Uvedené pøíklady neobyèejnì sloûité literární mapy slovanského Jihu toho jsou a v nebliûší dobì nejspíše ještì budou ûivým svìdectvím.

18

Miroslav Kouba THE YUGOSLAV LITERARY COMMUNITY AND ITS DISINTEGRATION IN THE 90S OF THE LAST CENTURY Summary

The paper is a contribution to the research on the relationship between language and the literary process in contemporary South-Slavonic literatures. At the first part this paper follows the disintegration of the Yugoslav federation in the 90s of the last century, which is accompanied by a „disintegration of language“. Formal disintegration of the Serbo-Croatian language and codification of the new literature languages also create conditions for new interpretive models of literary and cultural development in these countries. In connection with these socio-cultural changes we can also speak about the disintegration of the Yugoslav literary community in terms of Dionýs Ïurišin’s theoretical concept. The author of presented article tries to show that in the new social situation in the 1990s the importance of confession returns to foreground. The return of religion as an identification factor is significant especially for Bosnian Muslims. The Bosniaks also formulate their language program and its literary culture. Revitalized emphasis on religion can also be observed in Croatian society, where after 1991 were formed a relatively strong purist movement in the Croatian language. Finally, after 2006 – in connection with the referendum on the independence of Montenegro – develops similar language program in this country as in Bosnia and Herzegovina or Croatia about 10 to 15 years earlier. Yugoslav literary community we can relatively easily defined in terms of linguistic point of view, but culturological differences, which are focused primarily on confessional terms of Catholic, Orthodox, Muslim or Jewish tradition must be included in these considerations also. In the context of the so-called „late national movements“ (Miroslav Hroch’s theoretical concept) is concretized the second problematical point of this article. Newly established South-Slavonic literary canons are unable to find an adequate relationship to the common phases of cultural development. Begin to develop a literary interpretation disputes concerning literary themes of the old and new literary tradition. A typical example is the literature heritage of Bay of Kotor, which appropriates the Croatian, Montenegrin and Serbian literary narrative. There are many similar examples, and it is the task of literary history will continue to seek suitable interpretive model of the South-Slavonic literary history.

Literatura Babiæ V., 1998, Hrvatska knjiûevnost Boke Kotorske do Preporoda, Zagreb. Besaroviæ R., 1982, Periodika i knjiga u doba austrougarske okulacuje. – Pisana rijeæ u Bosni i Hercegovini, red. A. Isakoviæ, M. Popadiæ, Sarajevo, s. 255–283. Brtáò R., 1939, Barokový slavizmus. Porovnávacia štúdia z dejín slovanskej slovesnosti, Liptovský Sväty Mikuláš. Bugarski R., 1998, Aktuelna sociolingvistrièka situacija na srpskohrvataskom jezièkom podruèju. – Jezici kao kulturni identiteti na podruèju bivšega srpskohrvatskoga ili hrvatskosrpskoga jezika, red. V. P. Nikèeviæ, Cetinje, s. 28. Bugarski R., 2001, Lica jezika. Sociolingvistièke teme, Zemun–Beograd. Èerná M., 1987, Interakèní dynamismus meziliterárního spoleèenství národù Jugoslávie. – Osobitné medziliterárne spoloèenstvá 1., red. D. Ïurišin a kol., Bratislava, s. 104–119. Dorovský I. a kol., 2001, Slovník balkánských spisovatelù, Praha. Durakoviæ E., 2003, Bošnjaèke i bosanske knjiûevne neminovnosti, Zenica. Durakoviæ E., 2012, Obzori bošnjaèke knjiûevnosti, Sarajevo. Ïurišin D., 1985, Teória medziliterárného procesu, Bratislava. Ïurišin D., 1992, Metodológia skúmania medziliterárneho spoloèenstva slovanských literatur. – Osobitné medziliterárne spoloèenstvá 5. Slovanské literatúry, red. D. Ïurišin a kol., Bratislava, s. 11–31. Gladkova H., 2002, Vzestup a krize symbolických funkcí slovanských standardních jazykù. – Obdobja 20 – Metode in zvrsti. Slovenski knjiûni jezik – aktualna vprašanja in zgodovinske izkušnje, Ljubljana, s. 343–370. Grozdaniæ S., 1982, Pisana rijeè na orijentalnim jezicima i alhamijado. – Pisana rijeæ u Bosni i Hercegovini, red. A. Isakoviæ, M. Popadiæ, Sarajevo, s. 85–140. Hroch M., 1999, V národním zájmu. Poûadavky a cíle evropských národních hnutí 19. století v komparativní perspektivì, Praha.


19

Hroch M., 2009, Národy nejsou dílem náhody. Pøíèiny a pøedpoklady utváøení moderních evropských národù, Praha. Hukoviæ M., 1986, Alhamijado knjiûevnost i njeni stvaraoci, Sarajevo. Hukoviæ M., 1997, Zbornik alhamijado knjiûevnosti, Sarajevo. Kouba M., 2012, Jazyk – agitace – nacionalismus: jihoslovanské promìny jazykové propagandy v dobì národního obrození a dnes. – Kontexty propagandy, red. M. Kouba, D. Magincová, I. Øíha, Pardubice, s. 131–147. Kovaè Z, 1993, Juûnoslovanské medziliterárné spoloèenstvá. – Osobitné medziliterárné spoloèenstvá, red. D. Ïurišin a kol., Bratislava, s. 132–146. Kvapil M., Nedvìdová M. a kol., 1979, Slovník spisovatelù – Jugoslávie, Praha. Macura V., 1995, Znamení zrodu. Èeské národní obrození jako kulturní typ, Jinoèany. Moroz-Grzelak L., 2011, Bracia S³owianie. Wizje wspólnoty a rzeczywistoœæ, Warszawa. Nikèeviæ V., 1994, Etnoistorijske osobenosti Boke Kotorske, „Doclea“, br. 6/1994, Podgorica, s. 12–20. Nikèeviæ V. P., 2006, Narodnosna, nacionalna i jezièka identifikacija crnogorske knjiûevnosti. – Savremena crnogorska knjiûevnost. Zbornik radova – Nikšiæ, 29–30.IX a 1.X. 2005, red. V. P. Nikèeviæ, Nikšiæ, s. 23–61. Nikèeviæ V. P., 2009, Istorija crnogorske knjiûevnosti – od poèetka pismnenosti do XIII. vijeka, Cetinje. Orahovac S., 1968, Sevdalinke, balade i romanse Bosne i Hercegovine, Sarajevo. Pistorius V., 1993, Pevná pouta – moje náruè bílá, Praha. Prohaska D., 1928, Srbocharvátská literatura, Praha. Rapacka J., 1997, Leksykon tradycji chorwackich, Warszawa. Rataj T., 2002, Èeské zemì ve stínu pùlmìsíce, Praha. Rizviæ M., 1989, Izmeðu Vuka i Gaja, Sarajevo. Rizviæ M., 1994, Panorama bošnkaèke knjiûevnosti, Sarajevo–Ljubljana. Rychlík J., 2006, Formování „národního pøíbìhu“ jako podstaty národní ideje a národní ideologie. – Cesty k národnímu obrození: bìloruský a èeský model, red. A. Ivanova, J. Tuèek, Praha, s. 29–40. Zajac P., 2009, Národná a stredoeurópska literatúra ako súèas stredoeurópskej kultúrnej pamäti. – Národní literatura a komparatistika, red. D. Tureèek, Brno, s. 33–47. Äåðåòèc £., 2001, Êðàòêà èñòîðè¼à ñðïñêå êœèæåâíîñòè, Íîâè Ñàä. Èâàíèc Ä., 1998, Êœèæåâíîñò Ñðïñêå Êðà¼èíå, Áåîãðàä. Òóòœåâèc Ñ., 2004, £åçèê, íàöè¼à è äðæàâà êàî ïðåòïîñòàâêå çà êîíñòèòóèñàœå êœèæåâíèõ êîðïóñà íà ñëîâåíñêîì ¼óãó. – Íàó÷íè ñàñòàíàê ñëàâèñòà ó Âóêîâå äàíå, 32/2 – Ñðïñêà êœèæåâíîñò è áàëêàíñêå êœèæåâíîñòè, Áåîïãðàä, s. 141–151.


OPOLE 2013

WIZERUNEK IMIGRANTA WE WSPÓ£CZESNEJ LITERATURZE S£OWEÑSKIEJ W ODNIESIENIU DO PROBLEMATYKI INTEGRACYJNEJ ZACHODNICH SPO£ECZEÑSTW UE Anetta BURAS-MARCINIAK

The Image of an Immigrant in Contemporary Slovenian Literature in Regard to the Problems Concerning the Integration of Western Societies of the EU Abstract: The paper deals with the problems of national identity and analyzes the emergence of invisible/visible ghettos/borders on the basis of contemporary Slovenian and European literature. Key words: Slovenia, EU, immigration, integation, alienation, getto Contact: Katedra Slawistyki Po³udniowej, Uniwersytet £ódzki, [email protected]

Struktura wspó³czesnego œwiata uleg³a diametralnemu przeobra¿eniu. Nap³yw imigrantów w ostatnich dziesiêcioleciach zupe³nie zmieni³ wygl¹d i charakter wielu europejskich miast. W konsekwencji zarówno rdzenni mieszkañcy, jak i imigranci poczuli siê wyalienowani. Pierwsi, dostrzegaj¹c metamorfozê swojego kraju pod wp³ywem ludnoœci nap³ywowej, odwo³ywali siê do znanej, œciœle okreœlonej spo³ecznoœci, czyli takiej, jak¹ zapamiêtali, zanim wszystko uleg³o zmianie. Drudzy natomiast w nowym kraju ulegli dezorientacji i doznali niepewnoœci, a brak poczucia przynale¿noœci rekompensowa³o wsparcie w³asnej grupy etnicznej. Imigranci zawsze wykazywali tendencjê do izolowania siê, czêœciowo wskutek reakcji unikania okazywanej przez otoczenie, a czêœciowo z w³asnego wyboru. Amerykañski socjolog Robert E. Park opisuj¹c cykl relacji etnicznych, podzieli³ je na trzy etapy: pierwszy odznacza siê izolacj¹ i unikaniem – dotyczy on pierwszej emigracji, kolejny kontaktami i zwi¹zanymi z nimi konfliktami – odnosi siê do drugiego pokolenia, a ostatni akomodacj¹ i asymilacj¹ – dotyczy pokolenia trzeciego. Schemat na pozór prosty, jednak procesu emigracji nie da siê precyzyjnie podzieliæ na fazy b¹dŸ pokolenia; chodzi tu raczej o wskazanie, ¿e ka¿dy proces

22

Anetta Buras-Marciniak

emigracyjny niesie ze sob¹ konflikty, a w fazie koñcowej daje nadziejê na porozumienie. Dzieje siê tak nie tylko w Ameryce, ale tak¿e ma to miejsce we wspó³czesnej Europie. Imigracja sta³a siê najbardziej widoczn¹ czêœci¹ globalizacji – postrzegana jako zjawisko negatywne budzi strach przed utrat¹ znanego œwiata. W wielu krajach europejskich panuje nieomal katastroficzne przekonanie, ¿e zosta³a zachwiana równowaga spo³eczna i w zwi¹zku z tym czeka nas pogorszenie sytuacji, a wszechobecne poczucie straty „starego œwiata” potêguje te uczucia. Struktura etniczna S³owenii ró¿ni siê zdecydowanie od tej, jaka utrzymuje siê w wiêkszoœci spo³eczeñstw zachodnioeuropejskich. O ile bowiem te ostatnie uznaæ mo¿na za wielokulturowe, o tyle w S³owenii mamy w³aœciwie do czynienia z dominacj¹ jednej grupy etnicznej. S³owenia jest pañstwem stosunkowo ma³ym na tle innych krajów europejskich, co wcale nie znaczy, ¿e jest krajem ma³o atrakcyjnym dla potencjalnych imigrantów. Dobra sytuacja ekonomiczna, wysoki standard ¿ycia oraz demokratyczny system polityczny s¹ bez w¹tpienia czynnikami sprzyjaj¹cymi imigracji. Cudzoziemcy w S³owenii nie stanowi¹ oficjalnie problemu politycznego, ekonomicznego czy spo³ecznego, jak w innych krajach UE, gdzie konsekwencje nap³ywu imigrantów w latach 60. i 70. ubieg³ego stulecia odciskaj¹ siê boleœnie na sytuacji politycznej i ekonomicznej tych spo³eczeñstw. Niemcy, Francja, Holandia to przyk³ady kilku pañstw UE borykaj¹cych siê z problemami mniejszoœci narodowych, których niezadowolenie spowodowane marginalizacj¹ spo³eczn¹, dyskryminacj¹ i rosn¹cym ubóstwem doprowadzi³o do utworzenia pe³nych przemocy, wyalienowanych ze spo³eczeñstwa gett kulturowych i religijnych (Krawczyk-Blicharska, Nowak 2010). S³owenia przez lata by³a cz³onkiem Federacji Jugos³owiañskiej, co pozwala przypuszczaæ, ¿e nieobce s¹ jej idee multikulturalizmu, a podstawy integracji nie bazuj¹ na stereotypach, uprzedzeniach i resentymentach. Niestety tak nie jest. S³owenia pod tym wzglêdem nie odbiega znacz¹co od innych krajów UE. Stereotypowe postrzeganie zw³aszcza imigrantów z Ba³kanów nie jest zjawiskiem marginalnym. Obopólna niechêæ tworzy nieprzekraczalne bariery, znajduj¹ce swoje odbicie w stereotypach i uprzedzeniach. Na ogó³ nie³atwo oba zjawiska od siebie odró¿niæ, s¹ ze sob¹ tak zwi¹zane, ¿e mo¿na o nich powiedzieæ, i¿ stanowi¹ dwie strony tego samego medalu (Chlewiñski 1996: 16). Zjawiska uprzedzeñ etnicznych w ró¿nych formach ci¹gle podlegaj¹cych modyfikacjom istniej¹ na ca³ym œwiecie, np. uprzedzenia wobec mniejszoœci etnicznych (antysemityzm), wobec ró¿nych wyznañ religijnych itp. Uprzedzenia czêsto s¹ bardzo g³êboko wpisane w œwiadomoœæ cz³owieka, tworz¹ zbiór przekonañ, które ludzie akceptuj¹ bezrefleksyjnie, nawet ich sobie nie uœwiadamiaj¹c. Z uprzedzeñ i wrogiej postawy jednej grupy wobec drugiej tworz¹ siê tzw. getta. Dzieje siê tak wtedy, kiedy we w³asnej grupie budzi siê niechêæ lub wrêcz nienawiœæ skierowana w stronê innej grupy. Brak nieformalnych kontaktów miêdzy grupami zamieszkuj¹cymi to samo terytorium prowadzi do tworzenia wyalienowanych dzielnic, które jeszcze mocniej uwydatniaj¹ „innoœæ” swoich mieszkañców, podsycaj¹c nienawiœæ otoczenia wobec nich. S³owenia jest krajem przygotowanym na przyjêcie imigrantów zw³aszcza z pañstw s¹siednich, doœwiadczonych podczas wojny w latach 90. ubieg³ego stulecia. Wed³ug s³oweñskiego Centrum ds. Obcokrajowców najwiêcej osób prosz¹cych o azyl pochodzi

Wizerunek imigranta we wspó³czesnej literaturze s³oweñskiej...

23

z Serbii, Kosowa, Boœni i Hercegowiny oraz w mniejszym stopniu z Kazachstanu i Rosji. Imigranci w S³owenii s¹ chronieni prawem, a procesy integracyjne s¹ systematycznie wdra¿ane z zachowaniem standardów unijnych. W wielu dzielnicach wielkich europejskich miast, tak¿e w S³owenii, zagnieŸdzi³ siê inny, dotychczas nieznany œwiat wprawiaj¹cy czêsto w konsternacjê, a nierzadko i szokuj¹cy rdzennych mieszkañców. Jak ju¿ by³o wspomniane, nie tylko imigranci, lecz tak¿e mieszkañcy kraju przyjmuj¹cego odczuwaj¹ strach i dyskomfort spowodowany niepewnoœci¹. Postrzeganiu siebie nawzajem towarzyszy wrogie nastawienie, co prowadzi do zaniku znanych i powszechnie stosowanych form wspó³¿ycia spo³ecznego. Jedn¹ z cech wspó³czesnego œwiata jest wzrastaj¹ca liczba pañstw imigranckich. Choæby w tym kontekœcie pojawia siê wielokulturowoœæ jako problem wspó³istnienia odmiennych wartoœci w ramach jednego pañstwa. Goran Vojnoviæ, s³oweñski pisarz m³odego pokolenia, przedstawi³ ten problem w swojej debiutanckiej powieœci Czefurzy raus (Vojnoviæ 2010). Czefur to obraŸliwe okreœlenie imigrantów z krajów by³ej Jugos³awii, którzy zamieszkuj¹ lublañsk¹ dzielnicê Fuûiny. Swoiste getto na peryferiach stolicy S³owenii, miejsce wyalienowania, buntu i rozgoryczenia. Fuûiny w ¿aden sposób nie odbiegaj¹ charakterem od podobnych dzielnic w wielu miastach Europy, gdzie izolacja, segregacja oraz wykluczenie doprowadzi³y do utworzenia siê pe³nych nienawiœci imigranckich dzielnic, symbolizuj¹cych nieporadnoœæ wspó³czesnych spo³eczeñstw w zderzeniu z wyimaginowanym procesem integracyjnym. Co ciekawe, m³odzie¿ zamieszkuj¹ca dzielnice skupiaj¹ce imigrantów uto¿samia siê z nimi bardzo emocjonalnie, traktuj¹c swoje terytorium jako pañstwo w pañstwie, w³aœciwie jest ona przywi¹zana nie tyle do kraju, w którym dorasta, ale do swego getta. W tym kontekœcie mo¿na przywo³aæ s³ynn¹ definicjê narodu Benedicta Andersona; wed³ug niej naród jest to „wyobra¿ona wspólnota polityczna, wyobra¿ona jako nieuchronnie ograniczona i suwerenna” (Anderson 1997: 19). Wyobra¿ona jest w³aœciwie ka¿da wspólnota, poniewa¿ cz³onkowie poszczególnych narodów nie znaj¹ wiêkszoœci swoich rodaków, a mimo to s¹ przekonani o ich istnieniu. Obecnie pojêciem „wspólnot wyobra¿onych” okreœla siê równie¿ diaspory i ró¿nego rodzaju ruchy spo³eczne. Koncepcja ta odnosi siê do wiêzi spo³ecznych i poczucia solidarnoœci pomiêdzy cz³onkami grup, które sk³adaj¹ siê z nieznanych sobie osób, lub do poczucia pokrewieñstwa miêdzy osobami, które poza wspólnym pochodzeniem niewiele wi¹¿e. Zatem Fuûiny s¹ symbolem pewnej wyobra¿onej pañstwowoœci. Wszystko poza dzielnic¹ jest obce, z³e i niesie potencjalne zagro¿enie. Jednak¿e spychanie imigrantów na peryferie miast nie powoduje znikniêcia problemów. Sfrustrowana, pozbawiona poczucia bezpieczeñstwa i niezrozumiana m³odzie¿ reaguje silnym odrzuceniem i nienawiœci¹ do spo³eczeñstwa. Tak¹ w³aœnie postawê reprezentuje bohater Vojnovicia Marko, rozgoryczony siedemnastolatek, niepozbawiony wra¿liwoœci i empatii, kryj¹cy siê za mask¹ cynizmu i arogancji. Rodzice Marko to Boœniacy; mimo wysi³ku i prób funkcjonowania w s³oweñskim spo³eczeñstwie nie potrafi¹ siê zasymilowaæ i w zwi¹zku z tym trudno im osi¹gn¹æ ¿yciow¹ satysfakcjê. Vojnoviæ poruszy³ w swej powieœci bardzo wa¿n¹ kwestiê, a jest ni¹ utrata wzajemnego kontaktu i brak porozumienia w rodzinach imigranckich. Jednym z najboleœniejszych nastêpstw imigracji jest pogorszenie siê stosunków miêdzy rodzicami a dzieæ-

24


mi. Wielu rodziców trzyma siê na uboczu nie tylko w ¿yciu prywatnym, ale tak¿e spo³ecznym, co alienuje ich równie¿ wobec w³asnych dzieci. Opiekunowie Marko nie mówi¹ wprost o tym, ¿e ¿yj¹ w poczuciu, i¿ wszystko zosta³o im odebrane. Nadziejê widz¹ w synu, który teoretycznie mo¿e odnieœæ sukces w obcym dla rodziców spo³eczeñstwie, choæ w praktyce zupe³nie sobie nie radzi emocjonalnie, nie potrafi funkcjonowaæ jako S³oweniec, nie czuje siê nim, S³oweñców postrzega stereotypowo, nie walczy, rezygnuje ze swoich marzeñ, by pozostaæ tytu³owym czefurem. Przyjmuje siê, ¿e dziecko uczy siê widzieæ œwiat spo³eczny we w³asnym otoczeniu i szybko przyswaja sobie wiedzê, ¿e cz³onkowie innych grup etnicznych lub religijnych s¹ „obcy”, poniewa¿ czêsto dana grupa etniczno-religijna jest w gronie rodzinnym przedmiotem pogardliwych ¿artów lub przedstawia siê j¹ dziecku jako potencjalne zagro¿enie. Rodzice Marko nie maj¹ najlepszego zdania o nowej ojczyŸnie i jej mieszkañcach. Prawdopodobnie nieœwiadomie przenieœli tê niechêæ tak¿e na syna. Marko jest zachwycony Boœni¹, porównuje oba kraje, z korzyœci¹ dla ojczyzny rodziców. Krytykuje S³oweniê, podkreœlaj¹c, ¿e w Boœni rodzina jest œwiêta, ¿e ludzie s¹ dla siebie serdeczni i pomocni, natomiast S³oweñcy „patrz¹ sami na siebie, ¿eby im wystarczy³o, dobry samochód, hawira i pieprz¹ braci, siostry, ciocie i wujków. Ludzie nie s¹ otwarci. Dlatego nie s¹ szczêœliwi. Dlatego wci¹¿ tylko narzekaj¹” (Vojnoviæ 2010: 74). Marko jest ca³kowicie zdezorientowany, nie potrafi z dystansem oceniæ „starej i nowej ojczyzny”. Pomiêdzy rodzicami a Marko jest bardzo widoczna ró¿nica (typowa dla pierwszego i drugiego pokolenia imigrantów), która polega na tym, ¿e dla rodziców szok konfrontacji z nowym krajem pojawi³ siê wówczas, gdy byli ju¿ ostatecznie uformowani przez ojczyst¹ kulturê, podczas gdy u Marko szok pojawia siê w chwili, gdy jego osobowoœæ dopiero siê rozwija. Dlatego te¿ ³atwiej ulega dezorientacji, któr¹ niesie ze sob¹ ka¿dy proces imigracyjny. Jego sytuacja ¿yciowa jest niezmiernie trudna, nie mo¿e zaj¹æ postawy pe³nej dystansu, co sprawia, ¿e jego mo¿liwoœci asymilacji z obcym œrodowiskiem s¹ wystawione na próbê, ¿eby nie powiedzieæ – skazane na pora¿kê. Ju¿ z góry sam skazuje siê na niepowodzenie, mówi¹c: „Nie mamy my i S³oweñcy szans”, a za chwilê dodaje: „Po prostu nie mamy tych samych rzeczy we krwi i koniec. My jesteœmy czefurami, a oni s¹ S³oweñcami, i to jest to. Trudno” (Vojnoviæ 2010: 75). Bohater Vojnovicia, choæ siê do tego nie przyznaje, ma poczucie klêski i straconych szans, jego rodzice s¹ skupieni na w³asnych problemach, borykaj¹ siê z k³opotami dnia codziennego, co sprawia, ¿e na wszystko reaguj¹ defensywnie. Ojciec Marko, Radovan, widzi nadziejê dla syna, próbuje wyegzekwowaæ na nim pos³uszeñstwo, wskazuje drogê do sukcesu poprzez sport i rzeczywiœcie martwi siê o jego przysz³oœæ. Sam Marko jest zupe³nie zobojêtnia³y, sprawia k³opoty wychowawcze i ¿yje z dnia na dzieñ. Kiedy siê okazuje, ¿e Marko bra³ udzia³ w przestêpstwie, ojciec – z ogromnym poczuciem ¿alu – wysy³a go do Boœni. Konfrontacja z wyidealizowan¹, niemal¿e mityczn¹ ojczyzn¹ rodziców jest druzgoc¹ca. Ch³opak szybko zauwa¿a, jak wielka jest odleg³oœæ miêdzy „tu” a „tam”. O ile „oswojony” by³ w roli czefura, to nie by³ przygotowany na bycie Janezem, czyli przedstawicielem s³oweñskiego hedonizmu i zamo¿noœci, nieodnajduj¹cym siê w boœniackich realiach. Po przybyciu do Boœni sam szczerze przyznaje, ¿e wizyty w kraju rodziców by³y dla niego zwyk³¹ rozrywk¹, ¿e tak naprawdê jego dom jest w S³owenii. Zauwa¿a, ¿e wyidealizowana boœniacka ro-


25

dzina jest smutna, sk³ócona i ¿e jej cz³onkowie ¿yj¹ na skraju za³amania nerwowego. Z jednej strony krytykuje S³oweniê, z drugiej natomiast jest szczêœliwy, ¿e nie mieszka w Boœni. I zawsze jesteœ szczêœliwy, ¿e nie mieszkasz tu, ale w S³owenii, i widzisz ¿e jesteœ inny i ¿e nie jesteœ jednym z nich, bo jesteœ Janez i tobie jest ³atwo, bo jesteœ w Europie i segregujesz œmieci. (Vojnoviæ 2010: 191)

Jednak têskni nie tyle do S³owenii, co do jednej tylko dzielnicy – do Fuûin: „Jak je porównasz z t¹ jeban¹ Boœni¹, z t¹ parodi¹ kraju, Fuûiny to Hollywood. Najwiêksi goœcie s¹ z Fuûin” (Vojnoviæ 2010: 191). Zatem jego ojczyzn¹ s¹ Fuûiny, bo jak sam przyznaje: Boœnia nie jest dla czefurów. Byæ czefurem w S³owenii, do tego jestem przynajmniej przyzwyczajony, byæ Janezem w Boœni, to jest ca³kiem nowe bagno. (Vojnoviæ 2010: 191)

Dla mieszkañców Boœni Marko jest S³oweñcem, dla S³oweñców jest Boœniakiem. Ch³opak w ¿aden sposób nie potrafi okreœliæ swojego miejsca w œwiecie, tym bardziej trudno mu okreœliæ swoj¹ to¿samoœæ narodow¹. Jedno jest pewne – jest obcy i „tu”, i „tam”. W filmie Kajmak in marmelada Branko Djuriæ, re¿yser, odtwórca g³ównej roli i zarazem autor scenariusza, pokazuje ró¿nice kulturowe miêdzy „europejsk¹ S³oweni¹” a „dzikim Ba³kanem”. Opowieœæ o mi³oœci Boœniaka i S³owenki, ¿yj¹cych w jednym z bloków mieszkalnych w Lublanie, staje siê pretekstem do ukazania kulturowych odmiennoœci mieszkañców dawnej Jugos³awii, ale tak¿e marginalizacji „obcych” w spo³eczeñstwie s³oweñskim. W filmie bardzo widoczny jest podzia³ na „my” i „oni” – „oni”, czyli Boœniacy s¹ czystym z³em, bezproduktywnym towarem z po³udnia, szerz¹cym niepokój i przestêpczoœæ w S³owenii. G³ówny bohater Boûo, w celu udowodnienia swojej spo³ecznej i ¿yciowej przydatnoœci, postanawia wst¹piæ w szeregi organizacji przestêpczej; decyduj¹c siê na to, przyjmuje rolê z góry narzucon¹ przez s³oweñskie spo³eczeñstwo. Staje siê szerz¹cym z³o i destrukcjê obywatelem z po³udnia. Bohater Djuricia jest reprezentantem wspó³czesnego imigranta, który teoretycznie powinien charakteryzowaæ siê kreatywnoœci¹ i po¿yteczn¹ przedsiêbiorczoœci¹, poniewa¿ ogólnie uwa¿a siê, ¿e imigranci s¹ par excellence osobami doœwiadczonymi i zahartowanymi przez ¿ycie. Tymczasem okazuj¹ siê najmniej ruchliw¹ i kreatywn¹ czêœci¹ spo³eczeñstwa. W rezultacie powstaje znaczna ró¿nica pomiêdzy produktywnymi autochtonami a nieproduktywnymi imigrantami. S³aba aktywnoœæ zawodowa imigrantów wp³ywa niekorzystnie na kszta³towanie siê sytuacji spo³ecznej w ca³ej Europie. Wzmaga to poczucie obopólnej niesprawiedliwoœci, co w konsekwencji uniemo¿liwia dialog miêdzykulturowy, niwecz¹c wszelkie próby integracji. Imigranci przyzwyczajeni do pomocy socjalnej przyjmuj¹ wobec pañstwa przyjmuj¹cego postawê roszczeniow¹, nie oferuj¹c nic ze swojej strony. Przewa¿nie skupiaj¹ siê na narzekaniu, idealizowaniu opuszczonej ojczyzny i krytykowaniu systemu panuj¹cego w kraju przyjmuj¹cym. W tym miejscu nale¿y siê zastanowiæ – czy d³ugotrwa³a forma pomocy spo³ecznej ma jakikolwiek sens? Z obserwacji wynika, ¿e imigranci przyzwyczajeni do ¿ycia na zasi³ku nie staraj¹ siê niczego zmieniæ. Pogarsza siê ich sytuacja ¿yciowa, ¿yj¹ czêsto

26


na granicy ubóstwa, co tylko wzmaga ich niechêæ do pañstwa, od którego pomoc otrzymuj¹. Wiadomo nie od dziœ, ze bieda upokarza i degraduje, a „brak dostêpu do konsumenckiego festynu hañby – jest znamieniem osobistej u³omnoœci” (Bauman 2004: 46–47). Zygmunt Bauman, na podstawie obserwacji poziomu bezrobocia w UE, stwierdza, ¿e do cierpieñ wynikaj¹cych z ubóstwa dosz³y mêki natury psychicznej spowodowane poczuciem osobistej klêski. Wp³ywa to negatywnie na kontakty w spo³eczeñstwie, imigrant jest postrzegany jako niepotrzebny balast, co prowadzi do ca³kowitej wrogoœci, a czasami do tragedii. Miha Mazzini w swoim opowiadaniu Bardzo prosta historia (Mazzini 2009) przedstawi³ kryzys wspó³czesnego œwiata znieczulonego na potrzeby innych ludzi, wskazuj¹c na konsumpcyjno-hedonistyczne podejœcie do ¿ycia i problemów. Bohaterka Mazziniego, m³oda psycholo¿ka pracuj¹ca w Biurze Obs³ugi Cudzoziemców, ogranicza siê jedynie do rozpoznania stanów depresyjnych prosz¹cych j¹ o pomoc obcokrajowców. Dopiero tragedia budzi j¹ z marazmu i spo³ecznego odrêtwienia, zaczyna dostrzegaæ sedno problemu, co przek³ada siê na zrozumienie po³o¿enia obcokrajowców. Jeden z imigrantów, odbieraj¹c sobie ¿ycie, osieroca syna. Najwiêkszym dla niej zaskoczeniem jest pozostawienie dla niej wiadomoœci, bo – jak sama przyznaje – z trudem rozpoznaje twarze cudzoziemców i potrzebuje wiele czasu, aby je w ogóle zapamiêtaæ. Okazuje siê, ¿e wiadomoœæ to numer paragrafu artyku³u o uchodŸcach, z którego wynika, ¿e nie mo¿na deportowaæ nieletnich, których cz³onkowie rodziny nie ¿yj¹ albo trudno ich odnaleŸæ. Automatycznie otrzymuj¹ oni status uchodŸcy i zostaj¹ oddani do rodziny zastêpczej. Dopiero wtedy dziewczyna zdaje sobie sprawê z powagi sytuacji i misji, jak¹ powinna pe³niæ na swoim stanowisku. Imigrant z anonimowej postaci awansuje do roli bohatera. Mê¿czyzna, wiedz¹c, ¿e zostanie deportowany wraz z synem do ojczyzny, postanawia poœwiêciæ siebie, aby uratowaæ swoje dziecko. Mazzini w swoim opowiadaniu poruszy³ problem praktycznie ca³ej Europy, czyli kryzysu wokó³ prawa azylu. Najbardziej liberalne ustawodawstwo dotycz¹ce kwestii azylu maj¹ Niemcy. Artyku³ 16 powojennej Konstytucji Niemiec mówi otwarcie i jasno o tym ¿e, „ludzie, którzy s¹ przeœladowani z powodów politycznych, maj¹ prawo do azylu”. Tak¹ szczodroœæ narodu niemieckiego mo¿na odczytaæ jako wyraz pokuty za niehumanitarne dzia³ania podczas II wojny œwiatowej. Jednak obecnie Niemcy nie s¹ w stanie poradziæ sobie z tak ogromnym nap³ywem imigrantów – ich liczba oscyluje w granicach 16 mln. Dziêki przychylnemu ustawodawstwu Niemiec w sprawie przyznawania azylu wielu obcokrajowców wybiera w³aœnie ten kraj na miejsce docelowej emigracji. Jednak nie tylko wspó³czesna imigracja jest pal¹cym problemem Niemiec. W roku 1973 liczbê tureckich robotników na Zachodzie, ³¹cznie z osobami pracuj¹cymi nielegalnie, oceniano na 900 tys. (Ko³odziejczyk 2000: 203), z czego zdecydowana wiêkszoœæ znajdowa³a siê w Niemczech. Kryzys ekonomiczny w 1973 roku zmieni³ nastawienie rz¹du Niemiec do nap³ywowej si³y roboczej. Próby wymuszenia powrotu tureckich robotników do ojczyzny nie przynios³y po¿¹danego efektu. Wiêkszoœæ z nich osiedli³a siê na Zachodzie, œci¹gaj¹c z czasem rodziny i k³ad¹c podwaliny pod niemal trzymilionow¹ dziœ spo³ecznoœæ turecko-muzu³mañsk¹ w Niemczech. Niemcy uznawa³y powojenn¹ imigracjê zarobkow¹ za zjawisko tymczasowe, podobnie jak sami zainteresowani, którzy nie zamierzali osiedlaæ siê na Zachodzie. Tym bar-


27

dziej, ¿e zdobycie niemieckiego obywatelstwa by³o prawie niemo¿liwe, co znacznie przyczyni³o siê do ca³kowitego wyalienowania spo³ecznoœci tureckiej. Niemiecka socjolog tureckiego pochodzenia Necla Kelek krytycznie odnosi siê do spo³ecznoœci tureckiej w Niemczech, uznaj¹c, ¿e integracja wiêkszoœci muzu³manów nie powiod³a siê, obawiaj¹c siê jednoczeœnie, ¿e dojdzie do powstania wielu enklaw etnicznych ¿yj¹cych i rz¹dz¹cych siê w³asnymi prawami w oderwaniu od spo³eczeñstwa niemieckiego. Podobnie dzieje siê w S³owenii, imigranci zepchniêci na peryferie miast tworz¹ w spo³ecznym wyalienowaniu sieæ przeró¿nych etnicznych grup. Jest to dosyæ niebezpieczne, bo – jak trafnie zauwa¿a Kelek – to w³aœnie z pomoc¹ pozostawionych sobie nisz etnicznych – miêdzy innymi w Hamburgu – zosta³y przygotowane ataki terrorystyczne z 11 wrzeœnia 2001 roku. Oczywiœcie nale¿y pamiêtaæ, ¿e ka¿dy kraj boryka siê w innym stopniu, wymiarze i z ró¿nym zaanga¿owaniem z problemami uchodŸstwa. Ka¿dy te¿ kraj UE charakteryzuje siê specyficznym œrodowiskiem imigranckim. Wiêkszoœæ imigrantów, walcz¹c o przetrwanie, nie myœli o jakiejkolwiek asymilacji. Przyjmuj¹c, ¿e w ka¿dym kraju imigranci borykaj¹ siê z innymi problemami ¿yciowymi, determinuj¹cymi ich funkcjonowanie w spo³eczeñstwie, trzeba stwierdziæ, ¿e integracja stwarza wra¿enie zjawiska drugorzêdnego. Wystarczy przywo³aæ ponownie Kelek, która jest zdania, ¿e w wielu tureckich rodzinach zamieszka³ych w Niemczech prawa cz³owieka, zw³aszcza prawa kobiet, s¹ ³amane na ka¿dym kroku. Szeroko omawia to w swoich publikacjach: Die fremde Braut. Ein Bericht aus dem Inneren des türkischen Lebens in Deutschland (Kelek 2006a) oraz Die verlorenen Söhne (Kelek 2006b). Kelek przybli¿a nam problemy niemiecko-tureckiej spo³ecznoœci, ale nale¿y pamiêtaæ, ¿e stanowi ona zaledwie skupisko 3 mln osób, które na tle pozosta³ych 13 milionów imigrantów zamieszkuj¹cych Niemcy stanowi niewielk¹ grupê etniczn¹. Jednak muzu³mañsko-turecka spo³ecznoœæ sta³a siê grup¹ najbardziej widoczn¹ i najczêœciej omawian¹. Prawdopodobnie dlatego, ¿e reprezentuje kulturê oraz wartoœci negatywnie oceniane przez zachodnie spo³eczeñstwo. Z odmiennoœci¹ fizyczn¹, jak wykazuj¹ badania psychologiczne, mo¿na siê szybko oswoiæ, trudniej sobie poradziæ z odmiennoœci¹ mentalnoœci: wizji œwiata, norm aksjologicznych. Kryteria normalnoœci i patologii, kryteria dobra i z³a s¹ trudniejsze do uchwycenia, zdefiniowania, zweryfikowania. A brak orientacji i pewnoœci „swego” zak³óca równowagê, odbiera spokój i wywo³uje napiêcie (Jarymowicz 1992: 222). Jak zaœ wiadomo, skuteczna integracja zale¿y od dynamicznego dwustronnego procesu polegaj¹cego na wzajemnej akomodacji zarówno imigrantów, jak i mieszkañców pañstw cz³onkowskich. Niestety, przewa¿nie dzia³ania asymilacyjne s¹ ze sob¹ niekompatybilne. Wspólnym mianownikiem ³¹cz¹cym wszystkich imigrantów jest niskie poczucie w³asnej wartoœci, wynikaj¹ce z braku wykszta³cenia i bardzo ograniczonych ambicji. Nie pomagaj¹ tak¿e rodzimi mieszkañcy uwa¿aj¹cy dzieci imigrantów urodzonych na terenie ich kraju za obcokrajowców. Nie postrzegaj¹ ich w kategorii „swoich”, ale nadal funkcjonuj¹ w rzeczywistoœci zbiorowej jako „obcy”. Wspó³czesna literatura europejska jest pe³na przyk³adów poszukiwania to¿samoœci przez imigrantów, u których czêsto poczucie krzywdy ³¹czy siê z brakiem poczucia przynale¿noœci do jednego œwiata. Szczególnie trudno poj¹æ samego siebie, gdy jest siê przynale¿nym równoczeœnie do dwóch odrêbnych „œwiatów” spo³eczno-kulturowych.

28


Proces odkrywania siebie, w³asnego „ja”, zaczyna siê w momencie pojawienia siê w³asnej osoby jako figury na tle. Najwa¿niejszym uk³adem relacyjnym dla porównañ jest „grupa odniesienia”, s¹ inni uwa¿ani za „swoich” i nazywani (nazywaj¹cy siê) „my”. Satysfakcjonuj¹ce jest poczucie przynale¿noœci do grupy, dostrzeganie w³asnych do niej podobieñstw i dookreœlanie siebie poprzez porównania i konstatowanie odrêbnoœci „my – inni”. W ten sposób kszta³tuje siê w³asna to¿samoœæ spo³eczna: postrzeganie samego siebie jako cz³onka tej, a nie innej grupy, kategorii, spo³ecznoœci. W minionych dziesiêcioleciach wygl¹d ulic w miastach Europy radykalnie siê zmieni³. Bywa, ¿e przemianie ulegaj¹ ca³e dzielnice; zmiana sk³adu ludnoœci wp³ywa niestety tak¿e czêsto na jakoœæ ¿ycia. Skoncentrowanie w nieatrakcyjnych dzielnicach przede wszystkim ludnoœci nap³ywowej wynika czêœciowo z ich wyboru, a czêœciowo z przymusu. Czêsto imigranci trafiaj¹ do najtañszych i najgorzej utrzymanych czêœci miasta. Przewa¿nie s¹ to dzielnice uwa¿ane za niebezpieczne, jak opisana przez Vujnovicia dzielnica Fu¿iny w Lublanie, gdzie dochodzi codziennie do eskalacji przemocy. S¹ to dzielnice z jasno zaznaczonymi granicami, gdzie ka¿dy spoza getta jest nara¿ony na niebezpieczeñstwo. Wysoka przestêpczoœæ wœród imigrantów nie jest czymœ unikatowym, to doœæ znane i obszernie opisane zjawisko. Holenderski filozof i profesor urbanistyki na Uniwersytecie Amsterdamskim Paul Scheffer uwa¿a, ¿e przestêpczoœæ nie przybywa wraz z imigrantami, lecz jest produktem niepewnoœci powsta³ej wskutek zderzenia bardzo ró¿norodnych form sprawowania w³adzy. Dodaje tak¿e, ¿e konflikt jest zjawiskiem pozytywnym, poniewa¿ œwiadczy o integracji i tak naprawdê otwiera drogê do kompromisu spo³ecznego. Imigranci tak naprawdê nie nios¹ nowych problemów, lecz wyzwalaj¹ te ju¿ istniej¹ce w spo³eczeñstwie. Wspó³czesna Europa nie potrafi ¿yæ bez imigrantów, ale tak¿e nie odnajduje siê w œcis³ej bliskoœci z nimi, co w pewnym sensie – nie tylko metaforycznym, ale tak¿e merytorycznym – jest problemem bardzo trudnym do rozwi¹zania, ale nie niemo¿liwym. Sytuacja ta zmusza ka¿dego, aby wzniós³ siê poza swoje ograniczenia myœlowe i dokona³ autoanalizy. Droga do spo³eczeñstwa otwartego jest d³uga i bardzo trudna, ale spo³ecznie korzystna dla obu stron. Kraje imigranckie powinny szczególnie rozwa¿yæ opiniê wypowiedzian¹ przez jednego z najwa¿niejszych wspó³czesnych myœlicieli – Zygmunta Baumana, który uwa¿a, ¿e jeœli Europa nie przyjmie w ci¹gu nastêpnych 30 lat co najmniej 30 milionów nowych imigrantów, to stanie w obliczu problemów demograficznych, które doprowadz¹ do upadku cywilizacji europejskiej. THE IMAGE OF AN IMMIGRANT IN CONTEMPORARY SLOVENIAN LITERATURE IN REGARD TO THE PROBLEMS CONCERNING THE INTEGRATION OF WESTERN SOCIETIES OF THE EU Summary In many districts of European cities a new unknown until recently. Word made its home, which was a dismaying and shocking event for the natives. The immigrants pushed aside to the margin of social life live on the outskirts of cities creating a specific state within a state where no integration processes occur.


29

Literatura Anderson B., 1997, Wspólnoty wyobra¿one. Rozwa¿ania o Ÿród³ach i rozprzestrzenianiu siê nacjonalizmu, prze³. S. Amsterdamski, Kraków. Bauman Z., 2004, Ponowoczesnoœæ jako Ÿród³o cierpienia, Warszawa. Chlewiñski Z., 1996, Koncepcja interkulturowych badañ stereotypów, Lublin. Jarymowicz M., 1992, To¿samoœæ jako efekt rozpoznawania siebie, Wroc³aw. Kelek N., 2006a, Die fremde Braut. Ein Bericht aus dem Inneren des türkischen Lebens in Deutschland, München. Kelek N., 2006b, Die verlorenen Söhne, Köln. Ko³odziejczyk D., 2000, Turcja, Warszawa. Krawczyk-Blicharska M., Nowak P., 2010, Poradnictwo spo³eczno-zawodowe form¹ przeciwdzia³ania wykluczeniu spo³ecznemu. – Pomoc – wsparcie spo³eczne – poradnictwo. Od teorii do praktyki, red. M. Piorunek, Toruñ. Mazzini M., 2009, Bardzo prosta historia, prze³. M. Robakowska, A. Wypior, Lublana. Vojnoviæ G., 2010, Czefurzy raus, prze³. T. £ukaszewicz, Gdañsk.


OPOLE 2013

PODWÓJNOŒÆ JAKO PRZEZNACZENIE. MEHMED PASZA SOKOLOVIÆ W POWIEŒCI HAMAM BALKANIJA VLADISLAVA BAJACA Sabina GIERGIEL

Duplicity as Destiny. Mehmed Pasza Sokoloviæ in Vladislav Bajac’s Novel „Hamam Balkanija” Abstract: The text interprets depiction of Mehmed Pasza Sokoloviæ, as presented in Vladimir Bajac’s novel Hamam Balkanija. Serbian prosaist presents hero’s career in the 16th century Ottoman Empire culminated in his receiving the Grand Vizier title during the reign of Suleiman the Magnificent. Key words: duplicity, history, Ottoman Empire, tradition, Orthodox Church, Islam Contact: Uniwersytet Opolski, [email protected]

Jedn¹ z najpopularniejszych ksi¹¿ek ostatnich lat w Serbii by³a powieœæ historyczna Vladislava Bajaca Hamam Balkanija. Utwór ten zosta³ w 2008 roku opublikowany przez wydawnictwo Arhipelag. Doczeka³ siê ju¿ szeœciu wznowieñ, przet³umaczono go na kilka jêzyków, otrzyma³ wiele nagród. Bohaterem powieœci jest Mehmed Pasza Sokoloviæ – pochodz¹cy z Boœni S³owianin, który w szesnastowiecznym Imperium Osmañskim zrobi³ zawrotn¹ karierê. Jej ukoronowaniem by³a funkcja wezyra pe³niona przez niego w tureckim pañstwie. W tradycji serbskiej postaæ ta otoczona jest niezwyk³ym szacunkiem, co – bior¹c pod uwagê rolê, jak¹ Sokoloviæ odgrywa³ w tureckim imperium – wydaje siê nieco zastanawiaj¹ce. Celem niniejszego tekstu jest przybli¿enie szczegó³ów z ¿ycia Sokolovicia i wskazanie, w jaki sposób, niezwykle konsekwentnie (czêsto wbrew obiektywnym faktom), w tekstach jemu poœwiêconych budowany jest wizerunek Mehmeda Paszy jako cz³owieka, w którym dosz³o do harmonijnego po³¹czenia dwóch (wydawa³oby siê) wykluczaj¹cych siê wzajemnie elementów: dziedzictwa s³owiañskiego/prawos³awia i tureckiego/islamu. I taki w³aœnie obraz Sokolovicia utrwala powieœæ Bajaca. Autor bowiem – przedstawiaj¹c historiê m³odzieñca pocz¹wszy od opuszczenia przez niego rodzinnej

32

Sabina Giergiel

Boœni przez wspinanie siê po szczeblach administracyjnej kariery1 a¿ do jego œmierci – stara siê (wykorzystuj¹c historyczne fakty) nakreœliæ sylwetkê cz³owieka o niejednoznacznej (podwójnej) to¿samoœci2. Niejako na marginesie zamierzam równie¿ wskazaæ na specyfikê powieœci Bajaca, której struktura oparta zosta³a na wielopoziomowej grze z motywem podwójnoœci. W 2005 roku – kiedy serbski prozaik rozpocz¹³ sw¹ pracê nad utworem – mija³o dok³adnie 500 lat od urodzin Sokolovicia. Bajica – tak bowiem brzmia³o jego s³owiañskie imiê3 – urodzi³ siê mianowicie w 1506 roku. Tê okr¹g³¹ rocznicê Bajac uczci³ sw¹ ksi¹¿k¹, o czym pisze we wstêpie, w którym ponadto gorzko konstatuje, ¿e rocznica ta nie zosta³a odnotowana przez serbsk¹ kulturê. S³owa te sugeruj¹, ¿e postaæ Mehmeda Paszy zas³uguje na szczególn¹ uwagê i pamiêæ. Upamiêtnienia rocznicy urodzin wezyra podj¹³ siê tak¿e Ismet Koèan, który felieton poœwiêcony Mehmedowi Paszy Sokoloviciowi rozpoczyna informacj¹, ¿e w ci¹gu szeœciu wieków istnienia Imperium Osmañskiego, w czasie panowania trzydziestu szeœciu su³tanów, godnoœæ wielkiego wezyra pe³ni³o dwustu dziesiêciu ludzi, lecz tylko jeden z nich zas³uguje na okreœlenie Wielki (ma na myœli oczywiœcie Sokolovicia) (Koèan 2005a). Bajac z kolei swoj¹ ksi¹¿kê koñczy przywo³aniem równie znamiennych faktów. Informuje mianowicie, ¿e Sokoloviæ by³ jedynym wezyrem, który pe³ni³ sw¹ funkcjê za panowania trzech su³tanów, a od momentu zdobycia Konstantynopola do œmierci Meh1 Do pewnego momentu kariera Sokolovicia pod¹¿a³a utartym w pañstwie tureckim torem: „Kiedy ch³opcy przybywali do Stambu³u, najlepsi z nich byli wybierani na iczoglanów [...] – pa³acowych paziów – a procedurze selekcji nierzadko przewodniczy³ sam su³tan. Nastêpnie iczoglanowie byli wysy³ani do pa³aców w Stambule i Edirne, gdzie przechodzili specjalne szkolenie [...]. Pod surowym nadzorem eunuchów, w czasie od dwóch do siedmiu lat, paziowie pobierali nauki u pa³acowych nauczycieli, a nastêpnie przechodzili drugi etap selekcji, nazywany czykma [...]. Najzdolniejsi powo³ywani byli do s³u¿by w dwóch pawilonach su³tañskiego pa³acu [...]. Kontynuowali oni edukacjê, doskonal¹c siê równie¿ w jeŸdziectwie, szermierce, zapasach i w³adaniu dzirytem [...]” (Inalcik 2006: 91–92). 2 W tym miejscu nale¿y nadmieniæ, ¿e Bajica Sokoloviæ trafi³ do tureckiego Edirne jako m³odzieniec zabrany z Boœni na mocy osmañskiego systemu branki, zwanego dewszirme. Metin Kunt o tym sposobie rekrutacji przysz³ych poddanych su³tana pisze w nastêpuj¹cy sposób: „Dewszirme byli wyj¹tkowi w islamskiej praktyce budowania dworu, poniewa¿ rekrutowano ich spoœród niemuzu³mañskich poddanych wewn¹trz pañstwa. Proces dewszirme pozwala³ na znacznie wiêksz¹ starannoœæ przy doborze odpowiednich kandydatów do pa³acu ni¿ raczej przypadkowe ³apanie jeñców podczas rajdów lub bitew” (Kunt, Woodhead [red.] 1988: 29). Jako ciekawostkê mo¿na potraktowaæ informacjê, która znajduje siê w dalszej czêœci wywodu Kunta. Badacz twierdzi, ¿e „dewszirme mog³a byæ postrzegana jako element ucisku przez wiêkszoœæ niemuzu³mañskich poddanych Osmanów, nale¿y jednak zauwa¿yæ, ¿e przynajmniej niektórzy z nich uwa¿ali dewszirme za dobrodziejstwo, za gwarancjê uprzywilejowanego ¿ycia w s³u¿bie su³tana zamiast ch³opskiego bytu w domu” (Kunt, Woodhead [red.] 1988: 30). Sam system branki inny badacz kultury tureckiego imperium opisuje w nastêpuj¹cy sposób: „Komisja [...] wzywa³a w ka¿dej wiosce wszystkie dzieci p³ci mêskiej w wieku od 8 do 20 lat do stawienia siê wraz z ojcami, po czym wybiera³a te z nich, które wygl¹da³y na zdrowe. Branka dotyczy³a jedynie synów ¿yj¹cych z roli wieœniaków wyznania chrzeœcijañskiego i pomija³a dzieci z rodzin osiad³ych w miastach oraz jedynaków. [...] Rz¹d traktowa³ dewszirme jako na³o¿ony na rajów podatek nadzwyczajny, a nie niewolenie w³asnych poddanych. W rzeczywistoœci by³a to praktyka brutalna i choæ niektóre rodziny [...] oddawa³y dzieci z w³asnej inicjatywy, to Ÿród³a wskazuj¹, ¿e w przewa¿aj¹cej mierze ludnoœæ stara³a siê unikn¹æ dewszirme” (Inalcik 2006: 91). 3 Zmiana imienia Bajica na Mehmed jest znakiem zmiany to¿samoœci, symbolem przejœcia na drug¹ stronê granicy, czy – jak pisze Piotr Kowalski – sygna³em „nieci¹g³oœci” ¿ycia jednostki, tak charakterystycznym dla wierzeñ tradycyjnych (Kowalski 1994: 146).

Podwójnoœæ jako przeznaczenie. Mehmed Pasza Sokoloviæ...

33

meda Trzeciego w 1623 roku (tj. podczas siedemdziesiêciu lat najwiêkszej œwietnoœci tureckiego pañstwa) zajmowa³ pozycjê wielkiego wezyra przez lat czterdzieœci, co oznacza, ¿e funkcjê tê pe³ni³ prawie czterokrotnie d³u¿ej ni¿ wynosi³ œredni okres jej sprawowania (Bajac 2009: 296). Zarówno felieton Koèana, powieœæ Hamam Balkanija, jak i dwutomowa rozprawa serbskiego historyka Radovana Samardûicia zatytu³owana Mehmed Sokoloviæ (Samardûiæ 1982) konsekwentnie buduj¹ postaæ tureckiego wezyra jako osoby naznaczonej „mediacyjnoœci¹” – jak jednostki nale¿¹ce do dwóch przestrzeni jednoczeœnie nazywa Piotr Kowalski (1994: 146). Wszyscy wymienieni autorzy w jakimœ sensie eksploatuj¹ koncepcjê dramatycznego uwik³ania osób zawieszonych pomiêdzy œwiatami, która tak interesowa³a Ivona Andricia. Korzystaj¹c z Andriciowskiej kategorii mostu, za pomoc¹ której zwykle charakteryzuje siê tereny Pó³wyspu Ba³kañskiego (a zw³aszcza Boœniê) i diagnozuje sytuacjê tamtejszej kultury, mo¿na by wrêcz powiedzieæ, ¿e postaæ Sokolovicia staje siê jej ucieleœnieniem. Warto nadmieniæ, ¿e autor powieœci Hamam Balkanija zdaje sobie sprawê z nieuniknionego uwik³ania tekstu literackiego (nawet takiego, który w znacznej czêœci oparty jest na materiale Ÿród³owym) w wyobraŸniê, a tym samym sygnalizuje czytelnikowi, ¿e jego wersja wydarzeñ nie stanowi wersji obiektywnej, lecz jedynie wariacjê na temat postaci historycznej i zagadnienia to¿samoœci. Jest to zatem opowieœæ „o jednom Srbinu koji je postao nešto drugo” (Bajac 2009: 296). A zarazem utwór jest prób¹ oœwietlenia problemu „dvostrukog udvajanja u dvojici ljudi. Dakle, dvostruki identitet dvojice ljudi i jednom telu” (Bajac 2009: 22). Podkreœliæ w tym miejscu nale¿y, ¿e ksi¹¿ka Bajaca nie jest klasyczn¹ powieœci¹ historyczn¹. Jest to raczej utwór o hybrydycznym (pod wzglêdem genologicznym) charakterze. Autor wychodzi w niej poza perspektywê historyczn¹, tworz¹c – niejako równolegle – drugi (wspó³czesny) plan. Dwudzielnoœæ opowieœci zostaje podkreœlona w naprzemiennym stosowaniu alfabetów: cyrylickiego i ³acinki. Bohaterem rozdzia³ów „historycznych” jest Sokoloviæ, „wspó³czesnych” zaœ pisarz – Vladislav Bajac. W czêœciach poœwiêconych teraŸniejszoœci roi siê od odwo³añ do wspó³czesnej kultury (przede wszystkim popularnej, a w szczególnoœci muzyki), rozwa¿añ na tematy zwi¹zane z „przemys³em” literackim (np. funkcjonowanie rynku literackiego), ale i wiedzy dotycz¹cej ¿ycia w Imperium Osmañskim czy aktualnej sytuacji Serbii. Ponadto czêsto pojawiaj¹ siê w nich dygresje autotematyczne. Tekst Bajaca ³¹czy zatem dwa dyskursy (spaja, a jednoczeœnie rozdziela dwie opowieœci). Losy Sokolovicia przedstawione s¹ za poœrednictwem (niekanonicznej) narracji historycznej. Plan wspó³czesny powieœci mo¿na okreœliæ jako tekst poœwiêcony pisaniu i byciu pisarzem. Specyfikê utworu oddaje zatem nieustannie przewijaj¹ca siê w niej podwójnoœæ, obecna zarówno na planie formalnym, jak i tematycznym. O ambiwalencji wpisanej w losy Sokolovicia dobitnie œwiadczy cytat z samego pocz¹tku ksi¹¿ki Hamam Balkanija. Fragment ten ponadto doskonale obrazuje paradoks towarzysz¹cy tej postaci, czego autor zdaje siê nie zauwa¿aæ. Bajac mianowicie pisze, i¿ wœród janczarów przebywaj¹cych w tureckim Edirne szybko wy³oni³a siê grupa m³odzieñców wykazuj¹cych wyraŸn¹ niechêæ wobec islamu i podkreœlaj¹cych, i¿ nie mog¹ wyrzec siê wiary przodków. M³odzieñcy ci szukali sojusznika w Bajicy, chocia¿-

34

Sabina Giergiel

by ze wzglêdu na to, i¿ w kraju swego pochodzenia przygotowywa³ siê on do pe³nienia funkcji prawos³awnego mnicha. Sokoloviæ podrûao ih je u njihovom pravu da veruju i dalje u šta ûele, pa i u Oca i Sina i Svetog duha, ali duboko u sebi. To pravo i tu tajnu niko im neæe moæi da oduzme. Svako drugo protvljenje Alahovoj veri, ako je ma i delimièno javno, dovešæe do nasilnog skonèanja njihovog ûivota. (Bajac 2009: 53)

Ta w¹tpliwa – pod wzglêdem aksjologicznym – rada przyjêta zostaje ze zrozumieniem zarówno przez samych m³odzieñców, jak i autora ksi¹¿ki. Œwiadczyæ ma zapewne o m¹droœci Sokolovicia, a jednoczeœnie wydaje siê sprzeczna z kodeksem honorowym, jaki wykszta³ci³a chocia¿by serbska pieœñ ludowa, która tak bujnie rozwija³a siê za czasów okupacji tureckiej. Zreszt¹ podobnych w¹tpliwoœci pojawia siê w trakcie czytania ksi¹¿ki znacznie wiêcej. Zdolnoœci m³odego S³owianina zosta³y dostrze¿one ju¿ podczas wstêpnego etapu jego nauki, a wiêc w czasie, gdy przebywa³ wœród rówieœników w Edirne4. Bajica Sokoloviæ stosunkowo wczeœnie, bo ju¿ podczas pierwszych wypraw wojennych, w których bra³ udzia³ (a których zadaniem by³o oswojenie przysz³ych pomocników su³tañskiego dworu ze œmierci¹5), zrozumia³, ¿e jego losy nie s¹ wyj¹tkowe. Obserwuj¹c rzemieœlników towarzysz¹cych wojskowym pochodom, uzna³, ¿e wewnêtrzn¹ harmoniê osi¹gnie, jeœli pogodzi siê z w³asnym losem i spokojne przyjmie to wszystko, co mu przyniesie przysz³oœæ. Informacje faktograficzne przytoczone na wstêpie za serbskimi autorami nie mówi¹ nam wiele o samym Sokoloviciu, stanowi¹ jedynie dowód jego niezwyk³ych losów, a poœrednio wskazuj¹ na ambiwalentn¹ rolê, jak¹ odegra³ on w dziejach regionu. Maria D¹browska-Partyka zauwa¿a wrêcz, ¿e losy Sokolovicia idealnie wpisuj¹ siê w historiê renegata: wybra³ obcoœæ i umacnia³ jej potêgê z bezwzglêdnoœci¹ urodzonego wojownika. Gnêbi³ SWOICH albo nak³ania³ ich do zdrady. A jednak nepotyzm zapamiêtano mu jako wiernoœæ swojemu plemieniu; wojenne talenty – jako spuœciznê po przodkach [...]; tajemnicz¹ zaœ przychylnoœæ dla arcybogatego Dubrownika [...] – jako sentyment do dawnych chrzeœcijañskich wyznawców, mówi¹cych jego ojczystym jêzykiem. (D¹browska-Partyka 2004:105)

Warto odnotowaæ, ¿e badaczka reprezentuje spojrzenie „z zewn¹trz”, które diametralnie ró¿ni siê od przekazu zachowanego w serbskiej kulturze, a wiêc miêdzy innymi w tekstach, o których w niniejszych rozwa¿aniach wspominam. Zarówno Koèan, jak i Bajac wielokrotnie podkreœlaj¹, ¿e historia Imperium Osmañskiego zapamiêta³a Sokolovicia jako dostojnika, który niezwykle mocno przyczyni³ siê do zbudowania szesnastowiecznej potêgi tureckiego imperium6. Natomiast 4

Baczne zwracanie uwagi na podopiecznych, maj¹ce na celu poznanie umiejêtnoœci m³odzieñców i na tej podstawie okreœlenie ich przeznaczenia w pañstwie tureckim, by³o zgodne z polityk¹ su³tana. Inalcik stwierdza, ¿e europejscy obserwatorzy zwrócili uwagê na fakt niezwyk³ej starannoœci, z jak¹ w Imperium Osmañskim rozwa¿ano temperament i zdolnoœci ka¿dego ucznia (Inalcik 2006: 92). 5 Nale¿y w tym miejscu nadmieniæ, ¿e wyprawy wojenne, na które wysy³ano ch³opców niemog¹cych jeszcze aktywnie braæ w nich udzia³u, mo¿na potraktowaæ jako swoiste rytua³y przejœcia, ryty inicjacyjne, „których obowi¹zkowym elementem jest symbolika krwi” (Kowalski 1994: 146). 6

Ciekawym przyczynkiem do rozwa¿añ na temat podwójnej to¿samoœci Sokolovicia s¹ s³owa Metina Kunta, który twierdzi, ¿e za czasów Sulejmana „elita rz¹dz¹ca sk³ada³a siê z nowo nawróconych muzu³ma-


35

u predanju i istorijskom seæanju srpskog naroda ostaæe kao veliki zaštitnik svoga roda, pravoslavne crkve i graditelj mostova izmeðu razlièitih svetova, koji æe, kao jedini materijalni ostaci, puput æuprije na Drini da svedoèe o njegovoj neprolaznoj velièini. (Koèan 2005a)

Mo¿na by zapytaæ, gdzie szukaæ przyczyn wyraŸnej niewspó³miernoœci pomiêdzy faktami dotycz¹cymi roli, jak¹ Sokoloviæ odegra³ w pañstwie tureckim, a hagiograficznym wrêcz przekazem funkcjonuj¹cym w serbskiej tradycji, w której kreowany jest on na jednego z najwybitniejszych przedstawicieli narodu. Ambiwalencjê tego rodzaju nale¿y chyba t³umaczyæ potrzeb¹ samodowartoœciowania zbiorowoœci, która cierpi na kompleks ni¿szoœci i w zwi¹zku z tym rozpaczliwie têskni za wybitnymi jednostkami. Aby je zdobyæ, stosuje mechanizm wyparcia i prawdopodobnie nie do koñca œwiadomie usprawiedliwia dzia³ania sprzeczne z obowi¹zuj¹cym na Ba³kanach kodeksem honorowym i systemem wartoœci. Tego rodzaju mechanizm – jak mi siê wydaje – dochodzi szczególnie wyraŸnie do g³osu w rozwa¿aniach Bajaca dotycz¹cych podwójnoœci bohatera jego ksi¹¿ki. Otó¿ autor wyra¿a pogl¹d, i¿ wa¿nym czynnikiem, który pomóg³ Sokoloviciowi pogodziæ ze sob¹ sprzecznoœci wpisane w funkcjê, jak¹ pe³ni³ w tureckim imperium, z przywi¹zaniem do tradycji przodków, by³o przekonanie, ¿e sytuacja, w jakiej siê znajduj¹ narody zamieszkuj¹ce Pó³wysep Ba³kañski, jest chwilowa. Dzia³ania Sokolovicia olakšavalo [...] je pomisao da je i Srbija s Bosnom samo privremeno (da ne kaûe sezonski) bez slobode. Iako je savesno sluûio osmanske gospodare, Mehmed je ostao i Bajica. Tako je oèuvao svoje uverenje da æe Srbija zasigurno, a moûda i Bosna, pa i Slavonija jednom (opet) biti deo starih ili buduæih sopstvenih carstava. Nije se mirio s idejom da æe veèito ostati robovi ili sluge nekome drugom. (Bajac 2009: 178)

W kontekœcie tego, co zosta³o do tej pory napisane, nale¿y wspomnieæ tak¿e o innej postaci, która pojawia siê na kartach powieœci. Osobê tê Bajac wyraŸnie przeciwstawia Sokoloviciowi. Jest to mianowicie Petar Ovèareviæ – dowódca szajkaszy, którzy prowadzili obronê miasta z rzeki podczas tureckiego ataku na Belgrad w 1521 roku. Dowódca wraz ze swymi ¿o³nierzami wycofa³ siê tu¿ przed klêsk¹ miasta. A jakiœ czas póŸniej przyj¹³ od su³tana propozycjê ponownego zorganizowania wojska i pozostawania do dyspozycji Turków. Wedle s³ów Bajaca Ovèareviæ uwa¿a³ tê sytuacjê za naturaln¹, swoj¹ rolê najemnika uznawa³ za niesprzeczn¹ z sumieniem, bowiem bio je unajmljen za novac i privilegije, [ali – S.G.] ostao je Srbin poreklom, verom i imenom, a uèestvovao u, kako je rekao, „oèuvanju trenutno opsaðenog Beograda koji æe uvek biti srpski”. (Bajac 2009: 75)

Zastanawiaæ mo¿e fakt, i¿ Bajac podobne zachowanie Sokolovicia usprawiedliwia, Ovèarevicia zaœ zdaje siê potêpiaæ. Ponadto tego typu wydarzenia t³umaczy – czasem poœrednio, czasem wprost – przekonaniem jednostki (Sokolovicia, Ovèarevicia, a prawdopodobnie równie¿ wielu innych), i¿ jawne sprzeciwienie siê Turkom jest bezcelowe. Sama sytuacja zale¿noœci od najeŸdŸcy, swego rodzaju uwik³anie w dwie (pozostaj¹ce w konflikcie) kultury charakteryzuje bowiem – jak to zosta³o ju¿ zasygnalizowane – istnów, czêsto w pierwszym pokoleniu. W rz¹dz¹cej warstwie reprezentowanych by³o wiele grup etnicznych – mieszano je w celu utworzenia k l a s y o n o w e j t o ¿ s a m o œ c i. Wszyscy oni byli teraz Osmanami, n i e w e t n i c z n y m, l e c z p o l i t y c z n o - k u l t u r a l n y m z n a c z e n i u. Mieli te same zapatrywania, tê sam¹ kulturê polityczn¹ i literack¹ i tê sam¹ lojalnoœæ wobec su³tana [wyró¿. S.G.]” (Kunt, Woodhead [red.] 1988: 4). Spostrze¿enia te zdaj¹ siê w pewnym sensie potwierdzaæ mo¿liwoœæ zachowania na tureckim dworze starej to¿samoœci przy jednoczesnym przyjêciu nowej.

36

Sabina Giergiel

nienie ca³ego serbskiego narodu. Symptomatyczne jest w tym kontekœcie nastêpuj¹ce twierdzenie: „U teškom vremenu pripadati je bilo vaûnije od oèajavanja” (Bajac 2009: 175). Rozwa¿aj¹c w³asne po³o¿enie (a jednoczeœnie po³o¿enie Serbii), m³ody Sokoloviæ dochodzi do wniosku, ¿e w jego sytuacji naj³atwiejszym sposobem „ucieczki” by³aby œmieræ. A nastêpnie – w ten nieco kontrowersyjny sposób – kontynuuje tê myœl: Moglo se umreti samo ako bi se [...] na njih [Turków – S.G.] poteglo oruûje. Utoliko je bilo teûe ne prihvatiti islamsko verovanje i ostati podanik sa svojm verom. A još teûe je bilo ne odreæi se sopstvene vere, a stupiti u sluûbu tuðe! Drugima sa strane to je izgledao kao potpuno koristolublje! Ali šta je još bilo na izboru? (Bajac 2009: 82)

Na stanowisko wielkiego wezyra Imperium Osmañskiego Sokoloviæ zosta³ powo³any przez Sulejmana I Wspania³ego (1520–1566), zwanego równie¿ Prawodawc¹, w 1565 roku. Su³tan powierzy³ mu tê funkcjê na rok przed trzynast¹ (a zarazem najwiêksz¹) tureck¹ wypraw¹ na tereny Cesarstwa Austriackiego. W 1566 roku, a wiêc w roku, w którym przedsiêwziêto wyprawê, w³adca by³ zniedo³ê¿nia³y, wyczerpany przez reumatyzm. Ju¿ na pierwszym postoju okaza³o siê, ¿e su³tan nie ma doœæ si³y, by poruszaæ siê na koniu. Sulejman zatem jedynie formalnie pe³ni³ funkcjê zwierzchnika wojska tureckiego, w rzeczywistoœci wypraw¹ kierowa³ Sokoloviæ. Oblê¿enie Szigetu – wydarzenie bêd¹ce momentem kulminacyjnym ca³ej wyprawy – bronionego przed Turkami przez wojsko podleg³e Nikoli Zrinskiemu przesz³o do historii nie tylko ze wzglêdu na swe strategiczne znaczenie, ale i dziêki sprytowi Sokolovicia (Kunt, Woodhead [red.] 1988: 277). Podczas wyprawy bowiem zmar³ schorowany su³tan. Jednak wielki wezyr, obawiaj¹c siê, ¿e wojsko na wieœæ o œmierci dowódcy straci nie tylko zapa³ do walki, ale i wpadnie w groŸn¹ dla powodzenia przedsiêwziêcia panikê, zatai³ przed armi¹ tê informacjê. Co wiêcej, nakaza³ zabalsamowanie zw³ok, a nastêpnie zarz¹dzi³, by ¿o³nierzom ukaza³ siê Imam Hasan-aga, nieco podobny do zmar³ego. Podobieñstwo zosta³o wzmocnione przez odpowiedni makija¿ oraz wystudiowan¹ gestykulacjê, w³aœciw¹ dla temperamentu zmar³ego7 (Koèan 2005b). Tê nieco makabryczn¹ maskaradê Samardûiæ opisuje w nastêpuj¹cy sposób: Trzeba go by³o [martwego su³tana – S.G.], nawoskowanego, postawiæ przy oknie namiotu, aby wojsko, ju¿ trochê wzburzone brakiem kontaktu z su³tanem, mog³o go, przechodz¹c, widzieæ i pozdrawiaæ. Musiano ka¿dego dnia nadal przynosiæ su³tanowi jedzenie i to tak, aby obs³uguj¹cy mogli go widzieæ z daleka [...]. Przed namiot w okreœlonym czasie przychodzili graæ muzykanci, ale nie mo¿na by³o dopuœciæ do tego, a¿eby któryœ zbytnio zbli¿y³ siê i g³êbiej spojrza³ w ten pó³cieñ, gdzie ich s³ucha³ su³tan. (Samardûiæ 1982: 260)

Sziget zdobywano zatem pod dowództwem martwego su³tana, o którego œmierci wojsko zosta³o poinformowane dopiero podczas odwrotu, nieopodal Belgradu, pó³tora miesi¹ca po faktycznym zgonie w³adcy (Bajac 2009: 277). Jak konkluduje Samardûiæ: 7

Warto dodaæ, ¿e wokó³ tego motywu (malowania martwej g³owy su³tana przez przedstawiciela rodu Niegovanów w czasie oblê¿enia Szigetu) koncentruje siê akcja trzeciego tomu Z³otego runa Borislava Pekicia. Koèan zauwa¿a, ¿e wielki wezyr kilka lat póŸniej ponownie pos³u¿y³ siê fortelem tego rodzaju. Zatai³ mianowicie przed poddanymi wiadomoœæ o œmierci syna Sulejmana Prawodawcy, nakazuj¹c ukryæ jego cia³o w dworskiej ch³odni. W ten sposób zapobieg³ walce o tron, jaka prawdopodobnie wybuch³aby miêdzy synami nie¿yj¹cego su³tana (Koèan 2005c).


37

w rêkach wezyra ten wielki Prawodawca, cesarz nazywany w Europie Majestatem, sta³ siê martw¹ kuk³¹, z któr¹ doprowadzi³ do koñca swoj¹ wielk¹ grê8. (Samardûiæ 1982: 262)

Dla zrozumienia sposobu, w jaki – wed³ug Bajaca – pojmowa³ swoj¹ pozycjê sam bohater, symptomatyczna wydaje siê rozmowa, jak¹ przeprowadzi³ Sokoloviæ ze swoim niegdysiejszym protegowanym, równie¿ pochodzenia serbskiego – Lal¹ Mustaf¹ Pasz¹, który w okresie sukcesów Mehmeda by³ jednym z jego g³ównych przeciwników w pañstwie tureckim. Na pytanie Sokolovicia: dlaczego jest do niego tak wrogo usposobiony, Lala odpowiedzia³: Zato, Mehmed-paša, što u tebi stalno vidim Bajicu. Ne plašim se ja tvoga dvojstva niti izdaje islama, veæ ne mogu da podnesem lakoæu sa kojom se drûiš i Srba i Osmanlija, i hrišæana i muslimana. To što ne kriješ da pomaûeš pravoslavnu crkvu i u isto vreme ideš u hadûiluk. (Bajac 2009: 265)

Replika Sokolovicia jest wielce znacz¹ca: „Ali, ja ne ûelim da budem jedno ili drugo. Ja ûelim da budem ja” (Bajac 2009: 265). „Ja”, czyli jednostka o podwojonej to¿samoœci. Bajac na wielu poziomach akcentuje w swej ksi¹¿ce podwójnoœæ, ale w sposób szczególny koncentruje siê na dwóch jej aspektach: hybrydycznej to¿samoœci Sokolovicia oraz niezwykle bliskiej – opartej na wspólnym porozumieniu i symetrycznym podobieñstwie – relacji dwójki ludzi. Ten drugi motyw, jak twierdzi autor, pojawi³ siê podczas zbierania przez niego materia³ów do ksi¹¿ki. Wtedy to pisarz zacz¹³ dostrzegaæ niezwyk³e podobieñstwo losów Mehmeda Paszy i jednego z najwa¿niejszych architektów osmañskich XVI wieku – Jusufa Sinana (nazywanego Mimar Sinanem9). Biografie obu postaci s¹ podobne: poczynaj¹c od ich pochodzenia (Josif – jak nazywano Sinana w miejscowoœci, z której pochodzi³ – urodzi³ siê w anatolijskiej wiosce, zamieszka³ej przez prawos³awnych Greków) przez koleje losów (w wieku dziewiêtnastu lat zosta³, podobnie jak Sokoloviæ, si³¹ zabrany na turecki dwór) a¿ po powolne wspinanie siê po szczeblach kariery w tureckim pañstwie. 8 Pekiæ, koncentruj¹c siê na fikcyjnej postaci Symeona Njegovana, odpowiedzialnego za przygotowanie martwej g³owy su³tana w taki sposób, by sprawia³a wra¿enie oblicza cz³owieka ¿ywego, choæ zniedo³ê¿nia³ego i schorowanego, ten w³aœnie czyn analizuje w kontekœcie zdrady. Dialog, który mistrz Njegovan – ten doskona³y artysta – przez ca³¹ noc prowadzi ze swoim alter ego, dotyczy pytania, co ma wiêksze znaczenie: sztuka czy wolnoœæ. Sztuce, symbolizowanej przez pracê nad martw¹ g³ow¹ su³tana, przeciwstawiona jest wolnoœæ rozumiana jako mo¿liwoœæ wyrwania siê spod panowania tureckiego. Wybór sztuki oznacza wype³nienie oczekiwañ Sokolovicia, pod którego wodz¹ wojska maj¹ zdobyæ Sziget. Wybór wolnoœci oznacza z kolei upiêkszenie twarzy su³tana w taki sposób, by ¿o³nierze odkryli prawdê o jego œmierci, czego konsekwencj¹ prawdopodobnie by³by bunt. Pycha w³aœciwa artystom sprawia, ¿e Symeon wybiera sztukê i nie odpowiada na nastêpuj¹cy apel: „U tvojim rukama je sudbina Romeja. Zar ti jedno umetnièko delo, za koje se èak i ne zna hoæe li biti veliko, ali se pouzdano zna da neæe preûiveti Sultanov pogreb, zar ti ono znaèi više od jedinstva, više od slobode, više od duše?” (Pekiæ 2005: 100). Przewagê komponentu islamskiego w postaci Sokolovicia potwierdzaj¹ s³owa, które Pekiæ w³o¿y³ w usta swego bohatera. Symeon Njegovan, zastanawiaj¹c siê nad specyficznym pomieszaniem narodów na Ba³kanach, dochodzi do wniosku, ¿e pog³oski o s³owiañskim pochodzeniu wezyra s¹ w¹tpliwe. „Taj Sokoli – Sokoloviæ. Prièa se po logoru da je iz Hercegovine, da je poturèen sa osamnaest godina. Ne izgleda verovatno. U osamnaestoj se ne turèi. U svakom sluèaju, ne postaje o v a k a v Turèin. Ostao bi Srbin u turskoj koûi. Kao što je u toj koûi Kajsunizade još uvek Grk. Moûda èak i buntovnik, zaverenik. A Sokoloviæ je savršen Turèin” (Pekiæ 2005: 125). 9

http://www.sinanasaygi.org/en/ (05.02.2012).

38

Sabina Giergiel

Zarówno Sokoloviæ, jak i Sinan pod koniec swego ¿ycia obsesyjnie wrêcz analizuj¹ opozycjê: tworzenie – niszczenie. Obaj wyraŸnie pragn¹ zaprzestaæ dzia³añ, których celem by³o zadawanie œmierci, podbijanie, podporz¹dkowywanie sobie innych. Zamiast tego chc¹ swoj¹ aktywnoœæ zogniskowaæ na budowaniu/konstruowaniu, które ma s³u¿yæ ¿yciu. Do toga su stigli pošto su osetili blagodeti stvaranja neèega što je drugima bilo korisno, ili od koristi. I pošto su veæ iza sebe imali dovoljno toga uništenog, u èemu su i sami uèestvovali, a što je unesreæivalo druge. (Bajac 2009: 127)

Ich przyjaŸñ zaowocowa³a budow¹ mostu na Drinie, os³awionego za spraw¹ ksi¹¿ki Ivona Andricia. Bezpoœrednim dowodem na istnienie w osobie Mehmeda Paszy wielokrotnie ju¿ tu sygnalizowanej podwójnoœci by³y jego fundacje, które powstawa³y na drodze prowadz¹cej ze Stambu³u na Ba³kany. Dziêki wspó³pracy Sokolovicia i architekta Sinana powsta³o bowiem – wedle Bajaca – trzydzieœci jeden karawanserajów, s³u¿¹cych zarówno polepszeniu komfortu podró¿y, handlu, dyplomatycznych kontaktów, ale i umo¿liwiaj¹cych prowadzenie z lepszym skutkiem wypraw wojennych10. Fundacje te, nazywane przez autora serbskiej powieœci œladem s³owiañskiej to¿samoœci Sokolovicia, maj¹ za zadanie zachowaæ, ochroniæ przed zatraceniem tê czêœæ jego osobowoœci, która zwi¹zana by³a z jego korzeniami (Bajac 2009: 258). Dziêki przyjaŸni, ale i podobnym zapatrywaniom na zadania, jakie przed nimi stoj¹, wspó³praca obu mê¿czyzn prowadzi³a do niezwyk³ych rezultatów, czego przyk³adem jest os³awiony most w Wyszegradzie. Zbli¿one widzenie powinnoœci, jakie stoj¹ przed tureckim dostojnikiem, doprowadzi³o do wspó³pracy, w której kreatywnoœæ zatriumfowa³a nad niszczeniem. Sokoloviæ pe³ni³ rolê dobroczyñcy i fundatora, Sinan zaœ podj¹³ siê roli wykonawcy wspólnych projektów11. Pozostawienie budowli u¿ytku publicznego w miejscu pochodzenia (np. studni budowanych przez architekta w prowincji Kayseri, a przez wezyra ufundowanych w Belgradzie i Sokoloviciach) rozumiane by³o przez nich jako symboliczna sp³ata d³ugu zaci¹gniêtego u przodków i zbiorowoœci, z których pochodzili. Warto – niejako na marginesie – za Bajacem podkreœliæ niezwyk³e znaczenie, jakie dla obu bohaterów mia³y przestrzenie bezpoœrednio zwi¹zane z wod¹. Nale¿¹ do nich tereny i po³o¿one na nich budowle, za których spraw¹ natura (pod postaci¹ wody) zosta³a ujarzmiona (mosty, studnie), miejsca u¿ytecznoœci publicznej, w których woda 10 O tym, i¿ unowoczeœnienia wprowadzane za czasów panowania Sulejmana mia³y zwykle (co najmniej) podwójn¹ motywacjê (ich zadaniem by³o polepszenie warunków ¿ycia poddanych, ale i skutecznoœci podbojów) œwiadczy nastêpuj¹ca opinia Christie Woodhead: „w³adza su³tañska jawi³a siê ludnoœci poprzez budowê i utrzymanie meczetów i uczelni, a tak¿e dróg, mostów, karawanserajów, szlaków wodnych i fontann niezbêdnych dla promocji handlu i pomyœlnoœci gospodarczej, dla dobrej administracji i ³¹cznoœci wojskowej [...] (Kunt, Woodhead [red.] 1988: 203). 11

Badacz Imperium Osmañskiego, pisz¹c o architekcie Sinanie zauwa¿a, ¿e „system niewolniczy odgrywa³ niepoœledni¹ rolê zarówno w ¿yciu kulturalnym, jak politycznym i gospodarczym. Pa³acowa szko³a kszta³ci³a artystów, uczonych, wojskowych i urzêdników, a spod rêki pracuj¹cych dla su³tana rzemieœlników i rêkodzielników wysz³a znaczna czêœæ najwspanialszych i najbardziej oryginalnych dzie³ osmañskiej cywilizacji” (Inalcik 2006: 99).


39

wykorzystywana by³a dla przyjemnoœci (hamamy – ³aŸnie12). Szczególnie bliskie sercom wezyra i architekta sta³y siê równie¿ dwa miasta, których egzystencja jest œciœle powi¹zana z wod¹, tj. Stambu³ i Belgrad. Podobieñstwo obu miast, na które zwraca uwagê autor ksi¹¿ki, jest kolejnym elementem, wskazuj¹cym na istnienie w ksi¹¿ce wielopoziomowej podwójnoœci, zasady lustrzanego odbicia, która zdaje siê przenikaæ ca³¹ jej strukturê. Podobieñstwo obu miast i szczególne przywi¹zanie, jakie wykazuje wobec nich Mehmed Pasza, dochodzi wyraŸnie do g³osu w momencie, w którym prosi on swego przyjaciela, by ten – równolegle – budowa³ dla niego dwa obiekty: meczet w Stambule (w dzielnicy Kadirga) i karawanseraj (zajazd) wraz z bezistanem (hal¹ targow¹) na Doræolu w Belgradzie. Powsta³y one w 1571 i 1572 roku. Dok³adnie szeœæ lat póŸniej Sokoloviæ raz jeszcze wyrazi³ podobne pragnienie, którego efektem by³o wzniesienie mostu na Drinie i kolejnego meczetu Mehmeda Paszy Sokollu w Stambule (w dzielnicy Azapkapi) (Bajac 2009: 290). W kontekœcie tego rodzaju dzia³añ szczególnego znaczenia nabiera odpowiedŸ wezyra na pytanie Sinana o to, jaki cel przyœwieca³ mu podczas planowania jednoczesnego wznoszenia tych budowli. Odpowiada on: „Sada mogu kad god hoæu da pogledam na tvoje delo ovde i da pomislim da sam tamo” (Bajac 2009: 288). S³owa te dobitnie wskazuj¹ na przywi¹zanie Sokolovicia do obu miast, co w jakimœ sensie równie¿ œwiadczy o tym, i¿ wezyrowi zarówno Serbia, jak i Turcja by³y tak samo bliskie. Szesnastowieczny Belgrad, który staje siê – obok Sokolovicia i Sinana – kolejnym bohaterem utworu Bajaca, jest miejscem szczególnie istotnym dla Mehmeda Sokollu. Belgrad ze wzglêdu na swe po³o¿enie na szlaku wiod¹cym na Wêgry mia³ dla Turków strategiczne znaczenie. Sokoloviæ w mieœcie tym dostrzega dwudzielnoœæ, niejednoznacznoœæ, stanowi¹c¹ równie¿ o jego w³asnej specyfice. Podwójnoœæ ta (zarówno w przypadku miasta, jak i osoby wezyra) opiera siê na na³o¿eniu na s³owiañsk¹ „materiê” nowych (tj. orientalnych) elementów. Refleksje Sokolovicia na temat Belgradu pokrywaj¹ siê z tym, co myœla³ on o sobie. Twierdzi³ mianowicie, ¿e ich przysz³oœæ (jego i miasta) doskonale definiuj¹ s³owa: „Srbi ga se nikada neæe odreæi, a Turci æe ga smatrati svojim!”13 (Bajac 2009: 64). 12 O niezwyk³ym znaczeniu, jakie Sokoloviæ przydawa³ ³aŸniom, œwiadczy jego wypowiedŸ skierowana do architekta: „Hamami su mesta sa toliko znaèenja. U njima se ne pere samo telo. Niti samo njegova površina. I iz tela se ispira sve što nije èisto. Ugodnost koju nam kupatilo pruûa od one je vrste koja odlazi daleko od obiènog uûivanja. I ono je za svakoga. Ti si veæ pravio hamame za velikaše, ali valjalo bi da ih pravimo [...] za sve ljude. Javne hamame! Što više! Ako se grade i kuhinje za sirotinju, zašto ne bi i kupatila? A ti i ja bismo mogli da tako (i zidanjem i kupanjem) sa sebe spermo poneko pogano delo ako ga imamo” (Bajac 2009: 136). 13

Trafnoœæ tego stwierdzenia potwierdzaj¹ d³ugie starania poprzedzaj¹ce ostateczne przejêcie Belgradu przez Serbów. David Noris zauwa¿a, ¿e Belgrad sta³ siê serbskim miastem dopiero w 1867 roku. Przygotowania do tego wydarzenia trwa³y prawie czterdzieœci lat: pocz¹wszy od zabiegów rosyjskich, których wynikiem by³o wydanie w 1830 roku hatiszerifu nakazuj¹cego opuszczenie miasta przez tych Turków, którzy nie byli zatrudnieni w administracji lub w wojsku, poprzez og³oszenie z 1835 roku, w którym tureckie w³adze donosi³y, ¿e Belgrad nale¿y do su³tana, a¿ po rok 1842, kiedy to miasto sta³o siê centrum serbskiej administracji. Ostatecznie to rok 1867 sta³ siê decyduj¹cy dla przysz³oœci Belgradu. W tym roku pasza wraz ze swoim garnizonem opuœci³ miasto. Warto dodaæ, ¿e wspó³czeœnie komponent orientalny w przestrzeni stolicy Serbii nie jest szczególnie wyraŸny. Ma to zapewne zwi¹zek z wysi³kami, podejmowanymi pod koniec XIX wieku, których celem by³o wymazanie dziedzictwa osmañskiego z tkanki miejskiej i zbli¿enie Belgradu do europejskich

40

Sabina Giergiel

Na kartach utworu pokazany zosta³ proces przechodzenia od narzuconego zniewolenia do wolnoœci, polegaj¹cej na osobistej decyzji nierezygnowania z pewnej (prawdopodobnie k³opotliwej w Imperium Osmañskim) czêœci siebie (na któr¹ sk³adaj¹ siê m.in. przesz³oœæ, dziedzictwo, zwi¹zek z miejscem pochodzenia). Taki w³aœnie obraz Sokolovicia utrwali³ siê w tradycji. Samardûiæ twierdzi wrêcz, i¿ Mehmed Pasza sta³ siê dobrym muzu³maninem, zwi¹zanym z now¹ religi¹ nie powierzchownie i nie ob³udnie, by³ w tym duchu gruntownie wykszta³cony i moralnie ukszta³towany. [...] Jego stosunek do prawos³awia by³ jasny i uporz¹dkowany. By³a to wiara, któr¹ szanowa³, nie wchodz¹c w kolizjê ze swoim nowym wyznaniem [...]. Co wiêcej, dla Sokolovicia by³a to wiara, któr¹ zachowa³ w œwiadomoœci niczym spokojny przedsionek do poznania islamskiego Boga i jego przykazañ. (Samardûiæ 1982: 137).

Podobny obraz Sokolovicia kreuje Bajac, który we fragmencie otwieraj¹cym ksi¹¿kê przywo³uje – jak sam twierdzi – szeroko rozpowszechnione przekonanie, i¿ Mehmed Pasza: bio [je – S.G.] „nepokolebljivi musliman i u isto vrijeme... dobar rodoljub (koji se) dostojno oduûio svome narodu”. On je verovao da je tako izmirio islam sa svojim bosanskim krajem, srpskim korenima i hrišæanskom pravoslavnom verom. (Bajac 2009: 17)

DUPLICITY AS DESTINY. MEHMED PASZA SOKOLOVIÆ IN VLADISLAV BAJAC’S NOVEL HAMAM BALKANIJA Summary The goal of this text is to show an ambivalent role, which Mehmed Pasza Sokoloviæ played in the history of the region, and to describe how this historical person Serbian tradition remembered. Inadequacy between historical facts and transmission within the Serbian culture is depicted in Vladimir Bajac’s novel Hamam Balkanija. Both Sokoloviæ life story (a Slav, who at the end of his life became one of the most influential figures within the Ottoman Empire) and Bajac’s novel may be analyzed adopting the category of a border and related terms. The author in her text focuses on duplicity as the category, which the novel’s author consequently and multi-levelly adopts in the creation. For duplicity characterizes both the main hero’s identity, as well as it is inscribed into the novel’s structure, in which alphabet alternates between Cyrillic and Latin, whereas history interlaces with the present.

Literatura Bajac V., 2009, Hamam Balkanija. Roman i druge prièe, Beograd. D¹browska-Partyka M., 2004, Literatura pogranicza, pogranicza literatury, Kraków. http://www.sinanasaygi.org/en/ Inalcik H., 2006, Imperium osmañskie. Epoka klasyczna 1300–1600, prze³. J. Hunia, Kraków. Koèan I, 2005a, Ponosan na korene, „Novosti”, 11. 12, www.novosti.rs. Koèan I., 2005b, Smrt sultana Sulejmana, „Novosti”, 15. 12, www.novosti.rs. Koèan I., 2005c, Turban novom sultanu, „Novosti”, 17. 12, www.novosti.rs. Koèan I., 2005d, Atentator bez imena, „Novosti”, 20. 12, www.novosti.rs. Kowalski P., 1994, Granica. Próba uporz¹dkowania kategorii antropologicznych. – Pogranicze jako problem kultury, red. T. Smoliñska, Opole, s. 145–151. metropolii. Taki cel przyœwieca³ chocia¿by Emilijanowi Josimoviciowi, który by³ pomys³odawc¹ zburzenia tureckich domów w dzielnicy Doræol. Miejsce po nich zajê³y budynki wznoszone zgodnie ze stylem architektonicznym, który ówczeœnie obowi¹zywa³ w miastach europejskich (Noris 2002, 130–133).


41

Kunt M., Woodhead Ch. (red.), 1988, Sulejman Wspania³y i jego czasy. Imperium osmañskie we wczesnej epoce nowo¿ytnej, prze³. W. Weinert, Wroc³aw. Noris D., 2002, Balkanski mit. Pitanja identiteta i modernosti, prze³. T. Slavniæ, Beograd. Pamuk O., 2009, Bia³y zamek, prze³. A. Akbike-Sulimowicz, Kraków. Pekiæ B., 2005, Zlatno runo III, Beograd. Samardûiæ R., 1982, Mehmed Sokoloviæ I, prze³. B. Ryœ, £ódŸ.


OPOLE 2013

ÏÐÎÁËÅÌÀÒÈÇÎÂÀŒÅ ÇÀÂÈ×ÀJÍÎÑÒÈ È ÒÓDÈÍÑÒÂÀ Ó ÀÓÒÎÈÑÏÎÂÅÄÍÎJ ÏÐÎÇÈ ÌÈËÎÂÀÍÀ ÄÀÍÎJËÈCÀ

Zorana OPACIÆ

Problematisation of Indigenisation and Alienationin the Self-Confession Prose of Milovan Danojlic Abstract: This paper is focused on the problem of self-determination in the self-confession, lyrical prose of modern Serbian writer, Milovan Danojlic. In this autofiction the narrator has a problem with a sense of belonging, as he cannot fully accept any environment, either the indigenous one, or rural, metropolitan, or foreign, as his own. Feeling somewhat alien everywhere, even in his own family, he is confronted with the paradox of self-being and alienation, seeing his own existence as a borderline between two spaces and value systems ??according to which he is trying to (critically) identify himself. In time, being on the borderline becomes the essence of his self-being, a special form of freedom. The most picturesque metaphor of self-perception is the identification with a cactus (being unaffiliated, drawing strength from oneself), reflecting a sense of personal, national, or broadly speaking, Slavic identity. The paradox of the confessional position is reflected in the fact that the farther away from his homeland he is, the closer to it he feels, appropriating it ever more. Constructing the homeland within himself while being physically detached from it is seen as the ultimate moment of identification – the fulcrum. Key words: autofiction, homeland, foreign land, borderline, attitude towards one’s own and alien, cactus symbolism Contact: Ó÷èòåšñêè ôàêóëòåò, Óíèâåðçèòåò ó Áåîãðàäó, [email protected]

Ñàâðåìåíè ñðïñêè ïèñàö Ìèëîâàí Äàíî¼ëèc (1937) èìà ñòàëíè ïðîáëåì ñà çàâè÷à¼åì. Îâà¼ ïðîáëåì âèäšèâ ¼å íà âèøå íà÷èíà: ïðå ñâåãà, àóòîð íåïðåêèäíî ïèøå î çàâè÷à¼ó è òódèíè, øòî ñàìî ïî ñåáè ãîâîðè äà ¼å òî ¼åäíî îä ÷âîðíèõ ìåñòà œåãîâå ïîåòèêå; çàòèì, òó ¼å æèâîòíà îêîëíîñò – âåc ïîëîâèíó ñâîã æèâîòà îí æèâè èçâàí ìàòè÷íå êóëòóðå, ó Ôðàíöóñêî¼ (áîšå ðå÷åíî íà ãðàíèöè äâå êóëòóðå), à ïåðñïåêòèâà èç êî¼å ïîñìàòðà çàâè÷à¼íè ïðîñòîð äóáîêî ¼å åìîòèâíà è íåñòàáèëíà. Áóäócè äà ñå îâà îñîáåíîñò ïîñåáíî îäíîñè íà œåãîâó àóòîèñïîâåäíó ïðîçó (èëè àóòîôèêöè¼ó, êàêî íàâîäè ó ïîäíàñëîâó Ïðè÷å î ïðèïîâåäà÷ó), ó îâîì ðàäó áàâècåìî ñå ïðåâàñõîäíî îâèì äåëîì Äàíî¼ëècåâîã ñòâàðàœà, òèì ïðå

44

Zorana Opaciæ

øòî îí, ó îäíîñó íà ïîåçè¼ó, åñå¼èñòèêó è ïðåâîäèëà÷êè ðàä îâîã àóòîðà1 íè¼å áèî ó ñðåäèøòó ïàæœå èñòðàæèâà÷à. Ó ïðîçè îâîã àóòîðà íè¼å äîìèíàíòíà ôàáóëàòèâíîñò, íàïðîòèâ: ïî ñâî¼î¼ ïðâî¼ âîêàöè¼è ïåñíèê, Äàíî¼ëèc è ïðîçó äîæèâšàâà êàî âèä ëèðñêå èñïîâåñòè è îáëèêó¼å ¼å êàî íåõðîíîëîøêè íèç ôðàãìåíòàðíèõ, èíòèìíèõ çàïèñà è ðåôëåêñè¼à èíòåãðèñàíèõ ¼åäèíñòâåíîì ïåðñïåêòèâîì. Èàêî ñó ó ïîäíàñëîâèìà êœèãà ðàçíîëèêà æàíðîâñêà îäðådåœà (õðîíèêå, ðîìàí, ïóòîïèñíà, ëèðñêà ïðîçà èòä.) ìîæäà íà¼ïðåöèçíè¼å îäðådåœå ¼åñòå àóòîôèêöè¼à, áóäócè äà Äàíî¼ëèc ïî ïðàâèëó ôèêöèîíàëèçó¼å âëàñòèòî èñêóñòâî êðîç îáëè÷¼å ïðèïîâåäíîã àëòåð-åãà. Ñðåäèøœå ïèòàœå îâå àóòîôèêöè¼å ¼åñòå ïèòàœå èäåíòèòåòà êî¼è ñå ïîñìàòðà ðàñëî¼åíî, ó ðàçëè÷èòèì ðàâíèìà: „Íàøå ëè÷íî ¼à ñà÷èœåíî ¼å îä âèøåñòðóêèõ èäåíòèòåòà è óëîãà – ïîðîäè÷íèõ, òåðèòîðè¼àëíèõ, êëàñíèõ, âåðñêèõ, åòíè÷êèõ è ïîëíèõ“ (Smit 2010: 15). Çàðàœà¼ócè ó ëè÷íó ïðîøëîñò è òðàãà¼ócè çà ñîáîì áèâøèì, ïðèïîâåäà÷ ôèêöèîíàëèçó¼å ñâî¼å ðàçëè÷èòå æèâîòíå ïåðèîäå: äåòèœñòâî îçíà÷åíî íåìàøòèíîì, îäëàçàê ó âåëèêè ãðàä, ìóêîòðïíî øêîëîâàœå, ñåëèäáà ó äðóãó êóëòóðó, ñóî÷àâàœå ñà çàâè÷à¼åì èç èçìåœåíå ïåðñïåêòèâå – êàêî áè øòî ïðåöèçíè¼å óñïåî äà èñöðòà ñîïñòâåíè åâîëóòèâíè òîê. Áåç îáçèðà äà ëè ñå òåìàòèçó¼å ëóòàœå óäàšåíèì êîíòèíåíòèìà èëè çàâè÷à¼íèì îáðîíöèìà – êàðàêòåðèñòè÷íà ¼å äóáèíñêà óñðåäñðådåíîñò íà îíòîëîøêî ïðåèñïèòèâàœå ñîïñòâåíèõ ãðàíèöà è ïðîöåœèâàœå Äðóãîñòè. È óïðàâî ó òîì ñàìîòðàãàœó ïðåïëècó ñå ðàçëè÷èòè âèäîâè ëè÷íîã è ïðèïàäíîñò êîëåêòèâíîì èäåíòèòåòó („Ëàêî ñå ‘ïðîêëèçàâà’ èç ¼åäíîã òèïà èäåíòèòåòà ó äðóãè“, íàâîäè Smit 2010: 20). Äàêëå, ðå÷ ¼å î ïèñöó êî¼è ñå íåïðåêèäíî íàëàçè íà ãðàíèöè ïðîñòîðà, âðåìåíñêèõ ñëî¼åâà è (áàð) äâà ñèñòåìà âðåäíîñòè, øòî ñàìî ïî ñåáè ïîäðàçóìåâà œèõîâî ñàìåðàâàœå è óñïîñòàâšàœå âðåäíîñíîã ñòàâà. Îâà ãðàíèöà ñå, óñëåä ïðîìåíå æèâîòíèõ îêîëíîñòè, ìåœà ïà ¼å ïðîöåñ ñàìîîäðådåœà ó îäíîñó íà ñâî¼å è òódå æèâ è äèíàìè÷àí. Äèíàìè÷àí ïðîöåñ ñàìîîäðådåœà ïðîëàçè êðîç îäðådåíå ôàçå ïà ìîæåìî èäåíòèôèêîâàòè íåêîëèêî âèäîâà òódèíñòâà. Ñòðàíàö ìådó ñâî¼èìà. Êàî øòî ¼å ïîçíàòî, „àðòèêóëèñàœå áèëî êîã èäåíòèòåòà íåèçáåæíî ñå îñëèêàâà íà êîíòðàñíî¼ ïîçàäèíè äðóãîñòè“ (Todorova 2010: 78). Òà Äðóãîñò îòêðèâà ñå ïðâî ó íà¼áëèæåì ïîðîäè÷íîì îêðóæåœó è ïðåäñòàâšà íåóðàëãè÷íî ìåñòî Äàíî¼ëècåâå èñïîâåäíå ïðîçå, êîðåí ñâèõ áóäócèõ ñàìîîäðådåœà. Òî ¼å ¼àñíî âåc èç ÷èœåíèöå äà ñå äåòèœñòâî òåìàòèçó¼å ó ãîòîâî ñâàêîì ïðîçíîì äåëó (ó Ìåñòó ðîdåœà, Çìè¼èíîì ñâëàêó, Ó÷åœó ¼åçèêà, Ïðè÷è î ïðèïîâåäà÷ó, Äîáðî ¼åñòå æèâåòè èòä.). Ó ñâîì äåòèœñêîì óçðàñòó ïðèïîâåäà÷ ñå ñóî÷àâà ñà äâà âèäà ïîðîäè÷íîã òódèíñòâà – ñâî¼å ïîðîäèöå ó îäíîñó íà òèòîèñòè÷êè ðåæèì è ñåáå ñàìîã ó îäíîñó íà ïîðîäèöó. Êàî øòî ¼å ïîçíàòî, îäðàñòàœå ïîäðàçóìåâà îñïîðàâàœå àóòîðèòåòà è æóäœó çà îñâà¼àœåì íîâèõ 1 Êœèæåâíà êàðè¼åðà Ìèëîâàíà Äàíî¼ëècà òðà¼å âèøå îä ïîëà âåêà è çàïî÷èœå ïåñíè÷êîì çáèðêîì Óðîdåíè÷êè ïñàëìè (1957) (âàæíè¼å çáèðêå ñó Ìèø¼à ðóïà, 1982, ×åêà¼ócè äà ñòàíå ïšóñàê, 1986, Òà÷êà îòïîðà, 1990, Çëî è íàîïàêî, 1991). Ïîçíàò ¼å êàî ïåñíèê çà äåöó (âàæíè¼å çáèðêå Êàêî ñïàâà¼ó òðàìâà¼è, 1959, Ôóðóíèöà ¼îãóíèöà, 1969, Ðîäíà ãîäèíà, 1972. è äð.), ïðîçíè ïèñàö, åñå¼èñòà è ïðåâîäèëàö (ïðåâîäèî ¼å äåëà £. Áðîäñêîã, Å. Ñèîðàíà, Å. Ïàóíäà, Ø. Áîäëåðà, £å¼òñà, Ë. Àðàãîíà è äð.). Äåëà ñó ìó ïðåâîdåíà íà ôðàíöóñêè, ìàdàðñêè è øâåäñêè ¼åçèê.

Ïðîáëåìàòèçîâàœå çàâè÷à¼íîñòè è òódèíñòâà ó àóòîèñïîâåäíî¼ ïðîçè...

45

ïðîñòîðà. Çàòî ¼å ëîãè÷íî øòî ïðèïîâåäíè ãëàñ êàæå äà áîëîâàòè çà äàšèíàìà çíà÷è „÷åçíóòè çà ñàìèì ñîáîì. Ïðèæåšêèâàòè ñåáå ïîòïóíè¼åã, áîšåã“ (Äàíî¼ëèc 2005: 34)2 ¼åð, êàî è ñâàêè ìëàäè ÷îâåê, ÷åçíå äà ïðîíàdå ñîïñòâåíó ìåðó. Ó òîì ñìèñëó, êîíòðàñíà äðóãîñò ñó îíè – ÷ëàíîâè ïîðîäèöå. Àëè, èñòîâðåìåíî, êàî œåí ÷ëàí, îí íóæíî äåëè íåìèëó ïîðîäè÷íó ñóäáèíó, ïðîèñòåêëó óïðàâî èç ïîçèöè¼å äðóãîñòè. Ó ãîäèíàìà ïîñëå Äðóãîã ñâåòñêîã ðàòà äå÷àê îïàæà ñíàæàí ðåâîëò ñâî¼å ïîðîäèöå ïðåìà œèìà, êîìóíèñòèìà: „ïî ìîì çíàœó è îñåcàœó, ìðçîâîšà ñå ó êócè íàñòàíèëà ñà äîëàñêîì òèòîâàöà íà âëàñò“ (1996: 16). Èç ïåðñïåêòèâå ñåšàêà ñêàðåäíî ¼å íàìåòàœå íîâå, èäåîëîøêè îáëèêîâàíå èñòîðè¼å („œèíå áåæàíè¼å ïî Áîñíè èçó÷àâà¼ó ñå, ñàäà, êî Ñâåòî Ïèñìî“ – 1996, 18; ìèñëè ñå íà ïàðòèçàíñêå îôàíçèâå, ïðèì. Ç.Î.) è äåâàñòèðàœå ñâèõ ïðåäðàòíèõ âðåäíîñòè. Ñâî¼îì ëîøîì óïðàâîì êîìóíèñòè÷êà âëàñò èçàçèâà ïðîïàñò ñåëà („Îòàö êàæå äà ïîä îâèìà íåìà æèâîòà, äà ¼å îâî ïðàâšåíî çà ëîïîâå è íåðàäíèêå“ – 1996: 17), à îíå êî¼è ñå óñïðîòèâå ócóòêà¼ó ó çàòâîðó ïà ñâî¼å êðèòèêå èçíîñå øàïàòîì, êàî è äå÷àêîâ ó¼àê. Ñèðîìàøòâî è îòïîð ïðåìà áåçîáçèðíèì œèìà ó¼åäèœó¼ó ïîðîäèöó ó òðïšåœó è íîñòàëãè÷íîì åâîöèðàœó ïðåäðàòíèõ, áîšèõ âðåìåíà. Ìådóòèì, òà÷êà îòïîðà ó êî¼î¼ äå÷àê ïî÷èœå äà âèäè ñåáå êàî äðóãà÷è¼åã ¼åñòå ÷èœåíèöà äà ñå ïîðîäè÷íè îòïîð ïðåìà œèìà (êîìóíèñòèìà) ãåíåðàëèçó¼å íà ñâå šóäå èç ãðàäà è, ¼îø øèðå, íà ñâå ó÷åíå šóäå, çàòî øòî ñó çàáîðàâèëè îäàêëå ñó ïîòåêëè. Æåšàí îáðàçîâàœà, äå÷àê ïîëàêî ðàçâè¼à îòêëîí ïðåìà ñâî¼èìà. Êðåäî ïîðîäè÷íå ëîãèêå ó Ìåñòó ðîdåœà èñòàêíóò ¼å äâåìà ñèìáîëè÷íèì ïî¼åäèíîñòèìà êî¼å ãà èñïóœàâà¼ó áåñîì: ÷èœåíèöîì äà ñàòà ó êócè íåìà – çàòî øòî ñå íèêàä íèøòà íå ìåœà – è ïåòðîëå¼ñêîì ëàìïîì, ÷è¼à ïðèãóøåíà ñâåòëîñò îíåìîãócàâà ÷èòàœå, ¼åäèíè èçëàç èç „èçíóðó¼ócå èçâåñíîñòè“. Çàòèì, îâà äðóãîñò íå ïðîèñòè÷å ñàìî èç ìëàäàëà÷êîã áóíòà, âåc è èç òðàóìàòè÷íîã îäíîñà ñà îöåì íàñèëíèêîì êî¼è ñå çàñíèâà íà cóòœè è íåðàçóìåâàœó. Çíà÷à¼ òîã è òàêâîã îäíîñà ¼å äóáèíñêè: œåãîâ ìåõàíèçàì (î÷åâ ïðåêîð è àãðåñèâíîñò è ñèíîâšåâ èíàò è îòïîð) óòè÷å íà ñâå áóäócå ðåëàöè¼å êî¼å ïðèïîâåäíè ñóá¼åêò óñïîñòàâšà ñà ñïîšíèì ñâåòîì. È êîíà÷íî, óïðàâî îâà¼ îäíîñ îá¼àøœàâà ïîâëà÷åœå ó îïíó ñàìîäîâîšíîñòè, çàîäåâàœå „ñàâðøåíèì íåïîâåðåœåì“ ïðåìà îêîëèíè (êàêî òî ó Áðèñàíîì ïðîñòîðó ôîðìóëèñøå ó èäåíòèôèêàöè¼è – ñà êàêòóñîì!) è äóáîêî ïðîòèâðå÷àí, à åìîòèâàí îäíîñ ïðåìà ñâåìó îíîìå øòî ñìàòðà ñâî¼èì (èñòîâðåìåíî ãíóøàœå è íåæíîñò). Äàêëå, òàìíà î÷åâà ôèãóðà èçðàñòà ó ñèìáîë ïîðîäè÷íîã è øèðå, çàâè÷à¼íîã îêðóæåœà îä êî¼åã ñå ìîðà áåæàòè. Ìëàäè ¼óíàê ñå îäóïèðå íåâåñåëî¼ ëîãèöè ñâî¼å ïîðîäèöå, æèâîòó „èç ìîðàœà, áåç ñðåcå è áåç äîáèòè“, ïîìèðåíîñòè ñà áåçíàdåì ìó÷íå ñâàêèäàøœèöå. Ïðîëàçàê ñâàêîã äàíà ó œåãîâî¼ ñâåñòè íîñè òðàãè÷íó ñèìáîëèêó, êàî ïîòîíócå ó íèøòàâèëî3 – à òî íè¼å íåøòî øòî ìîæå ïðèõâàòèòè ìëàäî áècå æåšíî æèâîòà („À ìåíè ñå áàø ñàä æèâè!; [...] âèäèì, íèøòà ñå îä òîãà îâäå íå ìîæå íàcè“ – 1996: 34). Ïîòðåáà çà áåêñòâîì èçîøòðàâà 2 3

Èçâîðå ó ðàäó íàâîäèìî áåç àòðèáóöè¼å, óç ãîäèíó èçäàœà è áðî¼ ñòðàíå.

„Êàêî ñóíöå çàdå, âåçå èçìådó êócà è çàñåëàêà ïî÷íó ñå ïðåêèäàòè; ãðóäè ñâå âèøå èñïóœàâà òåñêîáà êî¼à ñå íè ñ êèì íå ìîæå ïîäåëèòè. Ñà ñóòîíîì, êàî äà è ñàì òîíåø ó áåñòðàãè¼ó, êëèçèø ó îãðîìíà ðàç¼àïšåíà óñòà [...]. Ó òî¼ ñè ñå ÷åšóñòè îáðåî çà¼åäíî ñ áðäèìà, êðèâèì è Ÿîìáàñòèì ñîêàöèìà, îáîðèìà è ñâèœöèìà“ (1996: 32).

46

Zorana Opaciæ

ñå äî òà÷êå ñàìîîäðæàœà: „Èç îíîãà ñå ìîðà áåæàòè, íè¼å âàæíî íà êî¼ó ñòðàíó, àëè äàëåêî, øòî äàšå [...] ñâóãäå ¼å âèøå íàäå íåãî íà êócíîì ïðàãó“ (2010: 105). Ñà äðóãå ñòðàíå, îâà ïîòðåáà ðàdà ñíàæàí îñåcà¼ êðèâèöå, îñåcàœå äà ñå òèìå èçíåâåðàâà, ïà è èçäà¼å çàâè÷à¼/ïîðîäè÷íî ñîïñòâî è ñâåñíî ñòàâšà íà ñòðàíó îíèõ êî¼è ñó ïî ìåðèëèìà œåãîâå ïîðîäèöå îäðîdåíè, èñêâàðåíè: £àëîâî ñå îòèìà¼ócè, ó÷èíè ìè ñå äà ñàì ñå äàâíî îòðãàî îä òîã ìåñòà çà êî¼å ñàì âåçàí, ïà ñå îäîíóä, êóäà ñàì ïîáåãàî, ñåcàì òîãà ÷åãà ñå òðåíóòíî ãíóøàì, è ñåcàœà ñó ìè, âåc, íàòîïšåíà áëàãîðîäíîøcó, øèðèíîì è ïðàøòàœåì... Òîëèêà íåâåðíîñò íå÷åìó øòî ¼å, èïàê, äåî ìåíå ñàìîã [...] Áåæèì íå ìè÷ócè ñå ñ ìåñòà, à êàä ìè ñå ó÷èíè äà ñàì ñå ïðåâèøå óäàšèî, îä¼åäíîì ìå ñïîïàäíå òóãà óäàšàâàœà, íåêà âðñòà êà¼àœà óíàïðåä, æàë çà îíèì øòî ñàì ¼åäèíî ó ìèñëèìà íàïóñòèî. (1996: 78)

Ñòðàíàö ó ãðàäó. Íàïóøòàœå ñåëà íåèçáåæíî âîäè ó øèðåœå èñêóñòâåíîã ïîšà è óñïîñòàâšàœå íîâèõ ðàâíè èäåíòèòåòà. Ðåëàöè¼å ñâî¼ñòâà è òódèíñòâà óìíîæàâà¼ó ñå ó êîíöåíòðè÷íèì êðóãîâèìà: ñåîñêè ìåíòàëèòåò ñàìåðàâà ñå ñà âàðîøêèì, ïà ñà âåëåãðàäñêèì4. Èçìåíîì æèâîòíå ïîçèöè¼å çàâè÷à¼íè èäåíòèòåò óîïøòàâà ñå ó åòíè÷êè è êóëòóðíè èäåíòèòåò íàñïðàì äðóãèõ åòíèöèòåòà è êóëòóðîëîøêèõ êîäîâà: „Çèäîâè ðîäíîã äîìà îäîíäà ñó ñå ðàçèëàçèëè è øèðèëè, äîê ñå íèñó ïîêëîïèëè ñ äðæàâíîì ãðàíèöîì“ (1991, 164). Äàíî¼ëèc ¼å àóòîð êî¼è ñå îòèìà îä ñâî¼å êóëòóðå äà áè ¼î¼ ñå âðàòèî íà ¼åäàí äóášè, óíóòàðœè íà÷èí, ÷èìå œåãîâà åâîëóöè¼à çàâè÷à¼íîñòè (è òódèíñòâà) äîáè¼à îáëèê êðóæíèöå èëè, ¼îø ïðåöèçíè¼å, ñïèðàëå. Ìådóòèì, ó ñâàêî¼ îä îâèõ ðåëàöè¼à óñïîñòàâšà ñå èñòè ïîäñìåøšèâè êðèòè÷êè îäíîñ ó îäíîñó íà îáå ðàâíè. À îí ïðîèñòè÷å èç ñâî¼åâðñíîã ïàðàäîêñà ñâî¼ñòâåíîñòè è òódèíñòâà. „Ñàìî îíà¼ êî íè¼å ïîòïóíî îâäå, ìîæå ó¼åäíî äà áóäå è òàìî“, êàæå Ìèîäèíñêè, àëóäèðà¼ócè óïðàâî íà ïðîáëåìàòèçîâàíî îñåcàœå èäåíòèòåòà ó êî¼åì ïî¼åäèíàö íè ¼åäíó ñðåäèíó íå îñåcà ó ïîòïóíîñòè êàî ñâî¼ó (Miodyñski 2006: 37). ×èì ïðåêîðà÷è ãðàíèöó ðîäíîã ïðîñòîðà, óç îñåcàœå æåšåíå ñëîáîäå ìëàäè ¼óíàê èìà ïðèëèêó äà ñà äðóãå ñòðàíå ñàãëåäà îñâåäî÷åíó íåòðïåšèâîñò ãðàäà è ñåëà. Óðáàíè äèñêóðñ èçäâà¼à ñå êàî êîíòðàïóíêò ñåîñêîì è, øèðå ãëåäàíî, íàöèîíàëíîì èäåíòèòåòó. Îí ¼å èíäèâèäóàëèñòè÷êè, ñàìîäîâîšàí, óáðçàí, íàñóïðîò ñåîñêîì çà¼åäíèøòâó è çàîñòàëîñòè; ãëîáàëíè¼è, îäíîñíî ñðîäíè¼è äðóãèì óðáàíèì ñðåäèíàìà íåãî çàâè÷à¼íîì îêâèðó, êî¼è ñå îìàëîâàæàâà è îäáàöó¼å. Ñåšàöè, íà øòà ñìî óêàçàëè, èìà¼ó ñíàæíå ïðåäðàñóäå ïðåìà ãðàäó, êî¼è ñå îïàæà êàî ïàðàçèòñêè, ëåœ, ïîäìóêàî5. Ïðèïîâåäà÷ óêàçó¼å íà äóáèíó è íåïîìèðšèâîñò îâå ïîäâî¼åíîñòè: „Çàòî ñå òå äâå ðàçëè÷èòå äóøå [...] íèêàäà íåcå çáëèæèòè è ðàçóìåòè: îíå ñå èñêšó÷ó¼ó è èñêðåíî ïðåçèðó, íåñïîñîáíå äà ¼åäíà îä äðóãå íåøòî ïðèìå èëè íàó÷å“ (2009: 184). Èàêî ñå îä ¼åäíîã èäåíòèòåòà îòèìàî, à êà äðóãîì õðëè, œåãîâà ïðèïàäíîñò ó íà¼áîšåì ñëó÷à¼ó ¼å ãðàíè÷íà, äâî¼íà. „Áèëî äà 4 Î òîìå ñâåäî÷è ó÷åñòàëî ïîñòî¼àœå îäðåäíèöà: ñà îâå è ñà îíå ñòðàíå, ëåâî è äåñíî, áëèçó è äàëåêî, îâäå è òàìî, ïðè ÷åìó ¼å îíî øòî ¼å áëèñêî è ïðèñóòíî – óæóðáàíè, áó÷íè ãðàäñêè ïðîñòîð, à îíî øòî ¼å ñà îíå ñòðàíå, óäàšåíî – ñåîñêè. 5 „Ó îöåíè ñå ñëàæó è äåäà è îòàö è ó¼àê è ñòðèö, ìàäà ñâàêî ãëåäà èç ñâîã óãëà [...] Ïîáåãëî îä ìîòèêå, ñêðêàëè ñå ïî òåñíèì ñîáàìà è ïîäðóìèìà êàî ìèøåâè, ÷åêà¼ó äà èì ïàäíå ïå÷åíî è ñàæâàêàíî“ (2009, 31).


47

íå íàïóøòàòå ñâî¼ó çà¼åäíèöó èëè äà åìèãðèðàòå ó äðóãó, âè íåèçáåæíî, îðãàíñêè, îñòà¼åòå ïðåäñòàâíèê çà¼åäíèöå ñâîã ðîdåœà è çàóâåê íîñèòå œåí æèã“ (Ñìèò 2010, 26). £åäíîì ðå÷¼ó, ñóî÷àâà ñå ñà ïîçèöè¼îì òódèíöà. Çà ñåšàêå âèøå íè¼å ¼åäàí îä œèõ (íà¼îøòðè¼è ðåâîëò, âèäåëè ñìî, ïîêàçó¼å ñå ïðåìà îíèìà êî¼è ñó ñå îäðîäèëè); îíè ãà ïîøòó¼ó áàø ó îíî¼ ìåðè ó êî¼î¼ èì ¼å, êàî „øêîëàö“, òód; ñà äðóãå ñòðàíå, ¼îø óâåê ¼å äàëåêî îä ïðèïàäíîñòè óðáàíîì èäåíòèòåòó. Ó íîâè ïðîñòîð èñïîâåäíè ãëàñ óíîñè ñâî¼å âåc ïîñòî¼åcå îñåcàœå èçäâî¼åíîñòè, ïðåïóøòåíîñòè ñàìîìå ñåáè è ïðèëàãîdàâà ãà íîâîì êîíòåêñòó. Èñïðâà íåïðè¼àòíî ñàçíàœå, ñâåñò î íåïðèïàäíîñòè âðåìåíîì ïðåðàñòà ó ñâåñíî îäðæàâàíè âèä îäíîñà ïðåìà ñâåòó – îñíîâó ñîïñòâà. Áèâàœå íà ãðàíèöè èçìådó äâà ñâåòà îí ïðèõâàòà êàî ïîñåáàí âèä ñëîáîäå, òåìåš íà êî¼åì ãðàäè ñâî¼åâðñòàí íåïðèïàäà¼ócè èäåíòèòåò6: ...êàä áèõ ìîãàî [...] ïîòâðdèâàòè ñå íåïðèïàäàœåì... ïðèïàäàòè áåç ïîäóäàðàœà... ñàìîâàòè áåç îáàçèðàœà è ãðèæå ñàâåñòè [...] ïðèðîäíî è áåçáðèæíî øòð÷àòè... âåñåëî ñå îäóïèðàòè... íå ñòèäåòè ñå îáåëåæåíîñòè... íåóêëîïèâ, ñêëîïèòè ñïîðàçóì ñà ñîáîì... ïîíîñèòè ñå ñâî¼îì íåïîïðàâšèâîøcó. (2010: 71–72)

Òðàæåcè ìåñòî óíóòàð ãðàäñêîã êî¼å ìàêàð ó èçâåñíî¼ ìåðè ìîæå äîæèâåòè êàî ñâî¼å, àóòîèñïîâåäíè ïðèïîâåäà÷ îïàæà äà ãðàäñêè ïðîñòîð íè¼å ìîíîëèòàí, âåc ñëî¼åâèò, èçäåšåí íà çîíå ñíàæíè¼åã è ñëàáè¼åã òódèíñòâà êî¼å ñå ïðîñòèðó îä ñðåäèøòà êà ïåðèôåðè¼è. Œåìó íà¼ñðîäíè¼è ¼åñòå ãðàíè÷íè ïðîñòîð ïåðèôåðè¼å êî¼è „è íè¼å ãðàä, âåc íåøòî ìèìî, ïðå ãðàäà“, à ïî ìådóñîáíî¼ ñðäà÷íîñòè œåíèõ ñòàíîâíèêà, ïî óñïîðåíîì âðåìåíó íà¼âèøå íàëèê çàâè÷à¼íîì, òå ãà ïðèñâà¼à. Îñåcàœå ïðèïàäíîñòè ïðåäãðàdó òåìàòèçó¼å ñå äåòàšíî ó Ïðè÷è î ïðèïîâåäà÷ó è Äîáðî ¼åñòå æèâåòè. Ó øèðî¼ ïåðñïåêòèâè, ó äåëó Áðèñàíè ïðîñòîð, ïðèïîâåäà÷ çàïàæà êàêî ¼å „ñâàêî íàñåšå ïîäèãíóòî íà ðóáó íåêå ïóñòîøè – ïóñòîøè ó äóõó, èëè ó ïðîñòîðó“ (1991: 49). Ïóòîâàœå êàî âèä ñàìîèñòðàæèâàœà. Îäíîñ ïðåìà Äðóãîì è, ¼îø ó âåcî¼ ìåðè, ñåáè ñàìîì, íà¼ëàêøå ñå óñïîñòàâšà ó äàëåêîì è íåïîçíàòîì ïðîñòîðó. Î òîìå íàì ñâåäî÷è Äàíî¼ëècåâà ïóòîïèñíî-èñïîâåäíà ïðîçà Áðèñàíè ïðîñòîð – ó ÷è¼åì ñå ïðâîì äåëó îïèñó¼å ïóòîâàœå ïî ñâåòó, à ó äðóãîì ïîâðàòàê ïóòíèêà ó çàâè÷à¼. Îíà ¼å, ìådóòèì, ñàìî ó èçâåñíîì ñìèñëó ïóòîïèñíà ïîøòî ñó ïîäàöè î êîíêðåòíèì òîïîíèìèìà ñêðà¼íóòè, óñïóòíè è, ïîâðõ ñâåãà, àõðîíè÷íè, ÷èìå ñìèñàî èñïîâåñòè ñ ïóòîâàœà ïðåñòà¼å äà áóäå ñâåäî÷åœå î øàðîëèêîñòè ñâåòñêå òîïîãðàôè¼å è êóëòóðíèõ îáðàçàöà è ïîñòà¼å ó ïðâîì ðåäó èíòèìíè äíåâíèê. Ïðèïîâåäà÷-ïóòíèê ñåáå ñâåñíî ëèøàâà ñâàêå óãîäíîñòè, ¼åð œåãîâ ïóò íè¼å îäìîð âåc èñòðàæèâàœå ñîïñòâåíèõ ëèìèòà, ëè÷íå ìåðå êî¼à ñå ó òódèíè ¼àñíè¼å âèäè è îïàæà. (Ïîòðåáà äà ñåáå èçîëó¼å è óäàšè íå ñàìî îä áëèñêèõ îñîáà, âåc è îä ñâàêîã ïîçíàíèêà, à äà, ñà äðóãå ñòðàíå, øàšå ðàçãëåäíèöå áëèæœèìà ñà ïóòà ñâåäî÷è î ïàðàäîêñàëíîñòè êàðàêòåðà èñïîâåäíîã ñóá¼åêòà. Èàêî ñå ñàì ñåáè ïîäñìåõó¼å çáîã òîãà, îí òî íå ïðåñòà¼å äà ÷èíè. Èç îâîãà âèäèìî êàêî ¼å è ó çðåëîì æèâîòíîì äîáó çàäðæàî ïðîòèâðå÷àí îäíîñ ïðåìà áëèæœèìà.) Íîñåcè ñàìî íà¼íåîïõîäíè¼å ñòâàðè ó ðóêñàêó, îí àñêåòñêè óæèâà ó ñâî¼î¼ ãëàäè è èçíó6

„Óïîçíàî ñàì áëàæåíñòâî íåïðèïàäàœà“, ïåâà ëèðñêè ãëàñ ó Ìèø¼î¼ ðóïè (1982, 5).

48

Zorana Opaciæ

ðåíîñòè, ó cóòœè è èçäâî¼åíîñòè, „ñâå÷àíîì íåïîñòî¼àœó“, à êœèãå êî¼å ñà ñîáîì íîñè äîæèâšàâà êàî (¼åäèíå) äóõîâíå ñðîäíèêå. Áåç ïðè¼àòåšñêå ðå÷è è ïîçíàòèõ ëèöà, áåç ìîãócíîñòè äà êîðèñòè ñîïñòâåíè ¼åçèê, îí ìîæå áèòè ñàìî ñòðàíàö è ïîñìàòðà÷ – „Ïóøòàœå êîðåœà ¼å íåìîãócå“ (£óëè¼à Êðèñòåâà, ïðåìà: Zielinski 2006: 57). Ñåáå èñêóøàâà, ñâîäè íà ãîëî ïîñòî¼àœå, êàêî áè ñâåñò ïîòïóíî ïðî÷èñòèî è ñàïåî, ïðî¼àñíèî: „Òódèíà îòêðèâà ïðâîáèòíó èñòèíó î íàøåì ïîëîæà¼ó ó ñâåòó: íè îä êîãà ìè íèøòà íè¼å îáåçáådåíî, è ñâå øòî äîdå òðåáà ïðèìèòè ñà çàõâàëíîøcó. Òódèíà ïîó÷àâà ñìåðíîñòè“ (1991: 8). Õîäî÷àñòåcè ïî óäàšåíèì êîíòèíåíòèìà (îä Ñåâåðíå è £óæíå Àìåðèêå ïðåêî Àôðèêå è Àçè¼å), ñàìîíàìåòíóòè ïîëîæà¼ èçîëîâàíîã ïî¼åäèíöà êîðèñòè çà ñàìîïðåèñïèòèâàœå è ïðî÷èøcåœå. Íà ïî÷åòêó ñìî ïîìåíóëè êàêî ¼å Äàíî¼ëècåâà àóòîôèêöè¼à îáëèêîâàíà êàî ïðèçèâàœå ïðîøëîñòè. Ïóòíèê ïîâðåìåíî ïîñåcó¼å è ìåñòà ó êî¼èìà ¼å âåc áèî, øòî ïðåäñòàâšà âèä ñàìîèñòðàæèâàœà è ïðåìåðàâàœà ñîïñòâåíîã ñåcàœà. „Ìåñòà ïàìcåœà îïðèñóòœó¼ó ïðîøëîñò“, òâðäè Àëàèäà Àñìàí è óêàçó¼å êàêî ñå „ìîðà ïóòîâàòè äà áè ñå, ó äîñëîâíîì ñìèñëó, îñåòèî òà¼ êâàëèòåò ïàìcåœà“ (Asman 2011: 282). Ïóò ó ïîçíàòå òîïîíèìå ïîäóçèìà ñå ó ôóíêöè¼è îêèäà÷à çà âðåìåíñêî óäâà¼àœå: íàèìå, ïðèçèâàœå áèâøåã „¼à“ íà „ìåñòó ïàìcåœà“ ïîìàæå ïóòíèêó ó îâîì ïðîöåñó ïðî¼àøœåœà. Ìådóòèì, èàêî áè ñå î÷åêèâàëî ñóïðîòíî, ïîñëå áðî¼íèõ ïóòîâàœà èñïîâåäíè ïóòîïèñàö íè¼å óñõècåí ðàçíîëèêîøcó è ëåïîòîì ñâåòà. Íàïðîòèâ, œåãà îíåñïîêî¼àâà íàñóìè÷íîñò šóäñêîã óäåñà ÷è¼ó ñóäáèíó ¼å ¼åäèíî „îäðåäèëà ãåîãðàôñêà øèðèíà“ (1991: 46), êàî è óíèâåðçàëíîñò šóäñêå ïðèðîäå êî¼à ñå ó ñòðàõó çà ñâî¼ æèâîò ïîâè¼à ïðåä ðàçíèì âèäîâèìà äèêòàòóðå. È äàšå, îí ¼å èñïóœåí ðåçèãíàöè¼îì, ñïîçíà¼îì äà „íèñêîñò íàäæèâšàâà ñâå“ (52), îñåcàœåì „áåñêðà¼íå ðàâíîäóøíîñòè æèâîòà“ (136). Áðèñàíè ïðîñòîð ñàäðæè çíà÷à¼àí òðåíóòàê èäåíòèôèêàöè¼å çà Äàíî¼ëècåâó ïðîçó. Íàèìå, ó òðåíóòêó êàäà íà ðàñêðøcó (íå ñëó÷à¼íî, ãðàíè÷íîì ïðîñòîðó) Íîâîã Ìåêñèêà óãëåäà êàêòóñ, ïðèïîâåäà÷ îñåcà äà ¼å ïðîíàøàî ñâî¼ àëòåð-åãî, ñâîã äóõîâíîã äâî¼íèêà, êî¼è, áàø êàî è îí, áèâñòâó¼å ó ñóðîâîì, íåïðè¼àòåšñêîì îêðóæåœó, áåç è÷è¼å ïîìîcè, êî¼è æèâîòíó ñíàãó öðïè ó ñåáè ñàìîì. Îä îêîëèíå íèøòà íå î÷åêó¼å, íèòè æåëè øòîãîä äà ¼î¼ äà. [...] Êàêòóñ ìè ¼å áðàò. Íàäóòè ãîðäšèâàö. Ïî ðîäíîì òëó íå áàöà õëàä [...] Îâî çíà÷è ïîñòî¼àòè íèøòà íå æåëåcè, íè÷åìó íå ñëóæåcè. Çàòâîðèòè ñå, è èñòðà¼àâàòè. Ñàìîì ñåáè áèòè âðõîâíî íà÷åëî. [...] Âîëèì ãà îâàêâîã, äî çóáà íàîðóæàíîã. Íå äà ñå ïîìèëîâàòè. Îí çíà ñ êèì èìà ïîñëà, [...] çàãîâîðíèê ñàâðøåíîã íåïîâåðåœà ïðåìà îêîëèíè. Âîëèì ãà, ¼åð ãà ðàçóìåì. Ïîä¼åäíàêî ñìî íàïåòè. £åäèíî øòî ¼à ¼óðèì, à îí ÷åêà íà ìåñòó. (1991: 56–57, ïîäâ. Ç.Î.)

Èäåíòèôèêàöè¼à ñà êàêòóñîì èçðè÷å ñå èç âèøåñòðóêå ïåðñïåêòèâå: óíóòàðœà ñðîäíîñò óîïøòàâà ñå ó çàâè÷à¼íó, íàöèîíàëíó, à øèðå ãëåäàíî è ñëîâåíñêó/áàëêàíñêó. Ðå÷ ¼å î âåðîâàòíî íà¼ñëèêîâèòè¼î¼ ìåòàôîðè ñàìîïåðöåïöè¼å (ñõâàcåíî¼ êàî ïðåñåê ñâèõ ïîìåíóòèõ èäåíòèòåòñêèõ ðàâíè) ïðèïîâåäà÷à. Êîíñòðóèñàœå çàâè÷à¼à. Ïàðàäîêñ Äàíî¼ëècåâå èñïîâåäíå ïîçèöè¼å îãëåäà ñå ó ÷èœåíèöè äà øòî ¼å äàšå îä ñâîã çàâè÷à¼à, òî ìó ñå ó âåcî¼ ìåðè áëèæè è ïðèñâà¼à ãà. Íîâè êðóã òódèíñòâà ôîðìèðà ñå îíäà êàäà àóòîð ïî÷íå äà æèâè âàí ñâî¼å äîìîâèíå. Ìådóòèì, ïðåìà çåìšè êî¼ó ¼å ñâî¼åâîšíî îäàáðàî íå îñåcà îíó


49

åìîòèâíó ïðîòèâðå÷íîñò, âåc ðàâíîäóøíó äèñòàíöó. Èçìådó œåãà è Ôðàíöóñêå, êàæå ïðèïîâåäà÷, íåìà šóáàâè, âåc „ïðèñíîã òódèíñòâà“. Òåê êàî ñòðàíàö ó íîâîîäàáðàíîì çàâè÷à¼ó èñïîâåäíè ñóá¼åêò ïîñòà¼å ó ïóíî¼ ìåðè ñâåñòàí ñâîã íàöèîíàëíîã èäåíòèòåòà. „Îä ñâèõ êîëåêòèâíèõ èäåíòèòåòà äàíàñ çà¼åäíè÷êèõ šóäñêèì áècèìà, íàöèîíàëíè èäåíòèòåò ¼å ìîæäà íà¼áèòíè¼è è íà¼îáóõâàòíè¼è“, èñòè÷å Ñìèò (2010: 223). Óïðàâî íàì òà çà¼åäíè÷êà, ¼åäèíñòâåíà êóëòóðà îìîãócàâà äà ñàçíàìî êî ñìî ó ñàâðåìåíîì ñâåòó („Ïîíîâî îòêðèâà¼ócè òó êóëòóðó, îòêðèâàìî ñàìè ñåáå“ – Smit 2010, 34). Áîðàâàê èçâàí çàâè÷à¼íîã êðóãà ó ñïåöèôè÷íèì èñòîðè¼ñêèì îêîëíîñòèìà (ðàñïàä £óãîñëàâè¼å 90-èõ ãîäèíà ïðîøëîã âåêà) èçíîâà ðàdà ïîòðåáó çà ïðåèñïèòèâàœåì ïðåäñòàâà î ñîïñòâåíîì è òódåì. Àóòîèñïîâåäíè ñóá¼åêò îäðådó¼å ñå íå ñàìî ó îäíîñó íà ñâî¼ íàöèîíàëíè èäåíòèòåò, âåc è øèðå, ó îäíîñó íà Áàëêàí, ÷è¼à ñóäáèíà ñå, íå çàáîðàâèìî, äåôèíèøå (è äåòåðìèíèøå) óïðàâî ïîñòî¼àœåì íà ãðàíèöè („Áàëêàí èìà àìáèâàëåíòàí ñòàòóñ – îí ¼å ãðàíèöà èçìådó ñâåòîâà, èñòîðè¼à è êîíòèíåíàòà“ – íàâîäè Zielinski 2006: 57)7. Íîâîïðîíàdåíà ïåðñïåêòèâà ó îäíîñó íà çàâè÷à¼ ñå ìåœà è ïðèïîâåäà÷ åêñïëèöèòíî óêàçó¼å íà ñîïñòâåíè ïàðàäîêñ ïðèïàäíîñòè: „Îòèìàî ñàì ñå, äà áèõ ìîãàî äðàãîâîšíî ïðèñòóïèòè îíîìå îä ÷åãà ñå îòèìàì; êèäàî ñàì âåçå, äà áèõ áîšå ñàãëåäàî çà øòà ñàì âåçàí... ñàä áàð çíàì ãäå ñàì è íà ÷åìó ñàì“ (1996: 207). Íåêàäàøœè ìëàäàëà÷êè îòïîð ñ ãîäèíàìà ¼å èø÷èëèî. (Óîñòàëîì, êàðàêòåðèñòèêà áàëêàíñêîã èäåíòèòåòà ¼å àìáèâàëåíòàí îäíîñ ïðåìà ñîïñòâåíîì èäåíòèòåòó – Zielinski 2006: 56). Ïðåèñïèòó¼ócè íåóðàëãè÷íå òà÷êå ñâîãà ñàçðåâàœà, èñïóœåí îñåcàœåì êðèâèöå, ïðèïîâåäà÷ óçâèêó¼å: „Çåìšî, ïóñòà ¼ó÷åðàøœèöî! Îòêóä ìè ïðàâî äà òå âîëèì, êàä íèñàì èìàî ñíàãå è ñòðïšåœà äà ó òåáè æèâèì?“ (2010: 117) è ïðèçíà¼å ìó ñâî¼ó äóáîêó ïðèïàäíîñò („Çåìšî [...] òè ñè šóáàâ, èëè íèñè íèøòà“ – 1996, 199). Èàêî íå ñïîðè ïîòðåáó äà ãà êðèòè÷êè ïðåèñïèòó¼å, äà ãà ïðèõâàòà áåç èëóçè¼à è ëàæè: „ìî¼à ¼å šóáàâ áåç ñëàòêàñòå ñàãëàñíîñòè, ¼à áèõ äà ãà ñà÷óâàì èçâàí ëàæè è çàáëóäà“ (2010: 127) – ñâà îøòðèíà ìàíà áëåäè èç áàð äâà ðàçëîãà: ïîãëåä íà çàâè÷à¼ ¼å èç äàšèíå, îäîíóä è îáî¼åí ¼å ñåíòèìåíòàëíîøcó è íîñòàëãè¼îì8. Îñèì òîãà, ó òðåíóòêó êàä ñå çàâè÷à¼ ó œåãîâîì îêðóæåœó ïîìèœå ïðåâàñõîäíî ïî çëó è ïàòœè, îí èìà ïîòðåáó äà ãà øòèòè: Ðå÷ ¼å î âåçàíîñòè; íå î šóáàâè, íå î íåæíîñòè. Ó òî¼ âåçàíîñòè èìà è šóáàâè êîëèêî è ìðæœå, ãàdåœà êîëèêî è îäóøåâšåœà. [...] Ó îâîì ñïîðåœó âåçàíîñò ñå ñàìî ïðîäóášó¼å. [...] £åäíî ¼å î÷èòî: èçâàí òîãà íå óìåì, ìèìî òîãà íåcó. Òî ¼å ìî¼å èçóçåòíî è íåçàìåíšèâî ìåñòî; òà÷êà ìîã àïñîëóòíîã ïðèñóñòâà íà ñâåòó. ×îâåê ñå íå ðàdà ó îâî¼ èëè îíî¼ çåìšè, íåãî ñà íåêîì çåìšîì, èç œå. (1996: 118, 159, ïîäâ. Ç.Î.)

Ïðèïîâåäíè ñóá¼åêò òî âèäè êàî áódåœå, ïðèñâà¼àœå îíîã ñóøòèíñêîã èäåíòèòåòà: „Ïðîáóäèî ñàì ñå: íè êîä êócå, íè ó ñâåòó. Ó ñåáè ñàì ñå ïðîáóäèî“ (1996, 82; ïîäâ. Ç.Î.). Âðåìå èçáèâàœà ðàçóìåâà ñå ñàäà êàî âðåìå íåèñòèíèòîã ïîñòî¼àœà. Êàî äà ó òódèíè íè¼å ïðàâè îí; áèî ¼å èçíàä è èçâàí ñåáå, à óëóäî ¼å ìèñëèî 7 „Áàëêàí èìà àìáèâàëåíòàí ñòàòóñ – îí ¼å ãðàíèöà èçìådó ñâåòîâà, èñòîðè¼à è êîíòèíåíàòà. Òî ó íîâîì ñâåòëó äåôèíèøå Áàëêàí êàî ïðåäåî êî¼è åñåíöè¼àëíî ïîñåäó¼å ñòàòóñ öåíòðà à íå ïåðèôåðè¼å“ (Zielinski 2006, 57). 8

„Âåçàíè ñìî çà îíî øòî íàñ äàâè, òà âåçàíîñò ¼å ¼åäíà÷èíà íàøåã ïîñòî¼àœà. Çàëóä õîcó äà ñå îòðãíåì... Øòî ¼à÷å îòåæåì ëóê, îí ìå ñ âåcîì ñèëèíîì áàöà íàçàä“ (1991, 168).

50

Zorana Opaciæ

äà ¼å óïðàâî ó òîìå œåãîâî ñïàñåœå9. Òðåáà, òàêîdå, íàïîìåíóòè äà íîâîïðîíàdåíè çàâè÷à¼ è ¼åñòå è íè¼å îíà¼ ñòâàðíè. Ïðèïîâåäà÷ ãà íà èçâåñòàí íà÷èí êîíñòðóèøå íà îñíîâó ñâîã ñåcàœà, î ÷åìó ñâåäî÷å ñëåäåcè èñêàçè: „Âðàcàìî ñå [...] ó íåêå äðóê÷è¼å ïðåäåëå øòî ñìî èõ, ó îäñóñòâîâàœó, îä ñåcàœà è ïðèæåšêèâàœà, èçãðàäèëè“ (1996, 206) è „Ñåcà¼ócè ñå, [...] ïîíîâî èçãðàdó¼åìî ¼åäèíñòâî; èçìèøšàìî ãà, óñïîñòàâšàìî è îíàìî ãäå ãà íèêàä íè¼å áèëî“ (2005, 17). Êîíà÷íî èñõîäèøòå çà œåãà ïîñòà¼å âðõóíñêà ¼åäíîñòàâíîñò ïðèðîäå, œåíà „÷èñòîòà è ëàêîcó òðà¼àœà“ (2005: 48). Ëåïîòè ïðèðîäå ïîñâåcåíà ¼å ãëàâíèíà ëèðñêîã êàçèâàœà ó Çìè¼èíîì ñâëàêó. Çàâè÷à¼íè ïå¼çàæ îïñòà¼àâà ó ñåcàœó ïîìîcó ñíàæíèõ ÷óëíèõ èìïðåñè¼à (òèøèíà øóìå, ãëàñ ïòèöå è ëåïåò œåíèõ êðèëà, ïðèãóøåíè çâóöè èíñåêàòà íà ëèâàäè) êî¼å ïðåðàñòà¼ó ó ñèìáîëå œåíîã ñêëàäà è ïðîìèñëà. Íà¼ñíàæíè¼ó è íà¼îïñåæíè¼ó ñèìáîëèêó íîñè ïîšñêè ïëàâîöâåò. Çà ðàçëèêó îä áîäšèêàâîã, íà îòïîð ñïðåìíîã êàêòóñà, ïðèðîäà òîã ôðàãèëíîã, ãîòîâî íàò÷óëíî ëåïîã „íåáîöâåòà“ ñàñâèì ¼å äðóãà÷è¼à. Íè¼å, ïðèòîì, ðå÷ î èçóçåòíîì è ðåòêîì áèšó, íàïðîòèâ: îâà¼ ñêðîìíè öâåòàê òèïè÷àí ¼å èçäàíàê ÷èòàâîã ñëîâåíñêîã £óãà, î ÷åìó ñâåäî÷è äâàäåñåòàê íàðîäíèõ íàçèâà. Òèïè÷àí, à îïåò ¼åäèíñòâåí, ïëàâîöâåò îëè÷àâà ñâó ëèðñêè íè¼àíñèðàíó íîñòàëãè¼ó çà çàâè÷à¼íèì îáðîíöèìà è ëèâàäàìà. Ñèìáîëè÷êè áðî¼ (äâàíàåñò) è áî¼à œåãîâèõ ëàòèöà (ïëàâåòíèëî è òðåïåðàâà ïðîçèðíîñò, ïà è ïîðådåœå ñà ñâåòëîøcó ïðàñêîçîð¼à) àëóçè¼à ñó íà áîæàíñêó ïðîìèñàî êî¼à ¼å îáëèêîâàëà ñâåò ïðèðîäå, à êî¼à ñå îáçíàœó¼å êðîç êðõêó è ïðîëàçíó ëåïîòó öâåòà. Íà òî óêàçó¼å è œåãîâà àíòðîïîìîðôèçàöè¼à: ëàòèöå ñå îïàæà¼ó êàî î÷è êî¼å ïðîçèðó îíîã êî èõ ïîñìàòðà („ãëåäà¼ó, êðîçà ìå, êðîç ñâå øòî ïîñòî¼è, êðîç îíî øòî cå äîcè; ñâå ñó âèäåëè...“ – 50). Òèòðà¼, ñåâ œåãîâèõ „¼àñíîîêèõ“ ëàòèöà ñòîãà îïîìèœå ïîñìàòðà÷à íà „ìóäðó ñïîðîñò çåìšå“. Òàêîdå, ñåcàœå íà öâåò ó ñåáè ñàäðæàâà ñíàãó ïðâîáèòíîã, ÷èñòîã è óçâèøåíîã äîæèâšà¼à ïðèðîäå ó íà¼ðàíè¼åì äåòèœñòâó („Ó ïî÷åòêó ¼å áèëà ðàäîñò“ – 51) êî¼å ¼å ïðåòõîäèëî ñâàêîì êàñíè¼åì ðàçî÷àðåœó. Ðàíè èíòóèòèâíè äîæèâšà¼ àïñîëóòà íå ìîæå ñå âåçàòè çà êîíêðåòàí âðåìåíñêè òðåíóòàê, îí ñå îäâè¼à ó âðåìåíó êî¼å „íå ïðîòè÷å, íåãî ¼å óâåê ¼åäíàêî ñàìîì ñåáè“ (49). Îâà ñïîçíà¼à èñïóœàâà ëèðñêîã ïðèïîâåäà÷à ñíàæíîì çàõâàëíîøcó øòî ¼å, ìàêàð çà òðåí, óñïåî äà äîêó÷è íåñàîïøòèâó è äðàãîöåíó òà¼íó ïðèðîäå. Ó òîìå îí èçíàëàçè ñíàæíî óïîðèøòå, „íåïîìåðšèâ îñëîíàö ñâîã ïîñòî¼àœà“ (48). Íà êðà¼ó ìîæåìî çàêšó÷èòè: äå÷à÷êè äîæèâšà¼ ñâåòà ïîâðåäèî ¼å àóòîèñïîâåäíîã ïðèïîâåäà÷à è ðîäèî ó œåìó æåšó äà ñå áðàíè óñïîñòàâšàœåì äèñòàíöå ïðåìà äðóãèìà („Çàòâîðèòè ñå, è èñòðà¼àâàòè“ – êàî êàêòóñ). Ñíàæíå, à ïðîòèâðå÷íå åìîöè¼å (áåñ, áóíò, šóáàâ, æåšà çà ïðèõâàòàœåì) êî¼å ñó îçíà÷èëå œåãîâ îäíîñ ñà îöåì ïðåíîñèî ¼å òîêîì ñâîã æèâîòà íà îäíîñ ïðåìà ñïîšíîì ñâåòó; êàêî ñå õîðèçîíò øèðèî, òàêî ñå ïðîòèâðå÷àí îäíîñ ïðåìà ñâîì, çàâè÷à¼íîì èäåíòèòåòó ïðåíîñèî ñà óæåã íà øèðè ïëàí. Îòóä è òðà¼íî ïðîáëåìàòèçîâàíè îäíîñ ïðèïîâåäíîã ãëàñà ïðåìà ñîïñòâåíîñòè è òódèíñòâó, îòóä òåæœà äà ñå óâåê 9 „Çàâè÷à¼íè òîïîíèìè ñó çåìšîïèñ äóøå, œåí òà¼íè èìåíèê, ìåä ¼åçèêà êî¼è ñó íàðàøòà¼è öåäèëè è ïðåòàêàëè ïðåêî íåïàöà, êðîç ñëóõ è êðîç äóõ, ðå÷íèê êî¼è èìåíó¼å òëî ïîä íîãàìà, è ÷óâà ãà çà íàñ, ñàìî çà íàñ“ (1996, 205).


51

èçìàêíå, äà îñòàíå íà ãðàíèöè, äà î÷óâà äèñòàíöó. Áåæåcè îä çàâè÷à¼à, àóòîèñïîâåäíè ñóá¼åêò áåæàî ¼å, çàïðàâî, îä ñàìîãà ñåáå (èëè, ðå÷åíî ó êîíòåêñòó èäåíòèôèêàöè¼å ñà êàêòóñîì, íè¼å áàöàî õëàä ïî ðîäíîì òëó). Òî ¼å ñõâàòèî òåê îíäà êàäà ¼å îòèøàî íà¼äàšå ó òódèíó, êàäà ¼å ó ñåáè ïîòèñêèâàî ðå÷è ðîäíîãà ¼åçèêà. Ìådóòèì, ó òî¼ òà÷êè îäèãðàâà ñå ñâî¼åâðñíè îáðò: èçàøàâøè èç çàâè÷à¼à, îí ãà ïðåïîçíà¼å ó ñåáè ñàìîì, êàî îòêðîâåœå, è òî äîæèâšàâà êàî ñâî¼ åïèôàíè¼ñêè ìîìåíàò, òðåíóòàê èäåíòèôèêàöè¼å – ñâî¼ó òà÷êó îòïîðà. PROBLEMATISATION OF INDIGENISATION AND ALIENATION IN THE SELF-CONFESSION PROSE OF MILOVAN DANOJLIC Summary The paper focuses on the problematisation of the sense of belonging/indigenisation in the prose of the modern Serbian writer, Milovan Danojlic. In it, the author fictionalises his own life experience in the form of lyrical records. The thematic focal point of this prose is the painstaking effort of the narrator-hero to build his own identity. Changing places of residence, the narrator is constantly faced with the cognizance that he has always been on the borderline between two worlds, ever unaffiliated and having the need to (critically) identify himself in relation to both these planes. Being on the borderline becomes the essence of his self-being, and the change in the narrative position (and the place of residence) results in the creation of different identities: personal, local, national and cultural. The feeling of estrangement and the deeply controversial, yet emotional relationship to what he considers as his own results from his childhood and a traumatic relationship with his father, which represents an obsessively recurrent topic in Danojlic’s prose. Feeling somewhat alien everywhere (identifying himself with a cactus), first in his own family, then as a farm kid in town, and finally as a member of one culture who lives in another, the narrator is faced with the paradoxical cognizance: the more he tries to escape from his homeland, the more powerfully he recognizes it in himself.

Èçâîðè Äàíî¼ëèc Ì., 1982, Ìèø¼à ðóïà. Áåîãðàä: àóò. èçä. Äàíî¼ëèc Ì., 1991, Áðèñàíè ïðîñòîð. Áåîãðàä: ÑÊÇ. Äàíî¼ëèc, Ì., 1992, Ãîäèíà ïðîëàçè êðîç àâëè¼ó. Áåîãðàä: Ôèëèï Âèøœèc. Äàíî¼ëèc Ì., 1996, Ìåñòî ðîdåœà. Áåîãðàä: Ôèëèï Âèøœèc. Äàíî¼ëèc Ì., 2005, Çìè¼èí ñâëàê. Áåîãðàä: Ôèëèï Âèøœèc. Äàíî¼ëèc Ì., 2008, Ó÷åœå ¼åçèêà. Áåîãðàä: ÑÊÇ. Äàíî¼ëèc Ì., 2009, Ïðè÷à î ïðèïîâåäà÷ó. Îãëåä èç àóòîôèêöè¼å. Íîâè Ñàä: Ìàòèöà ñðïñêà. Äàíî¼ëèc Ì., 2010, Äîáðî ¼åñòå æèâåòè. Áåîãðàä: Àëáàòðîñ ïëóñ.

Ëèòåðàòóðà Ìèëîâàí Äàíî¼ëèc ïåñíèê, óðåäèî Ä. Õàìîâèc. Êðàšåâî: Íàðîäíà áèáëèîòåêà „Ñòåâàí Ïðâîâåí÷àíè“, 2005. Asman, A., 2011, Duga senka prošlosti. Kultura seæanja i politika povesti. Prevela sa nemaèkog D. Gojkoviæ. Beograd: Biblioteka XX vek, Knjiûara Krug. Miodyñski L., 2006, Ðàçëèêà êàî òåêñò – èçìådó àíòðîïîëîøêîã êîíòðàñòà è êñåíîëîøêå ãåîãðàôè¼å äèñêóðñà. – Ñëèêà äðóãîã ó áàëêàíñêèì è ñðåäœîåâðîïñêèì êœèæåâíîñòèìà, óðåäèî Ì. Ìàòèöêè. Áåîãðàä: Èíñòèòóò çà êœèæåâíîñò è óìåòíîñò, ñ. 31–40. Todorova M., 2010, Dizanje prošlosti u vazduh. Ogledi o Balkanu i Istoènoj Evropi. Prevela s engleskog S. Glišiæ. Beograd: Biblioteka XX vek. Knjiûara Krug.

52

Zorana Opaciæ

Schubert G., 2006, Èìàãèíàðíà ãåîãðàôè¼à „Áàëêàíà“ èç ñóïðîòíèõ ïåðñïåêòèâà è œèõîâå ìàíèôåñòàöè¼å ó êœèæåâíèì äåëèìà. – Ñëèêà äðóãîã ó áàëêàíñêèì è ñðåäœîåâðîïñêèì êœèæåâíîñòèìà, óðåäèî Ì. Ìàòèöêè. Áåîãðàä: Èíñòèòóò çà êœèæåâíîñò è óìåòíîñò, ñ. 17–30. Smit A.D., 2010, Nacionalni identitet. Preveo s engleskog S. Ðorðeviæ, 2. izd., Beograd. Zielinski B., 2006, Î êàòåãîðè¼è „ñâî¼“ è „òódè“ ó êîëîíè¼àëíî¼ è ïîñòêîëîíè¼àëíî¼ êðèòèöè. – Ñëèêà äðóãîã ó áàëêàíñêèì è ñðåäœîåâðîïñêèì êœèæåâíîñòèìà, óðåäèî Ì. Ìàòèöêè. Áåîãðàä: Èíñòèòóò çà êœèæåâíîñò è óìåòíîñò, ñ. 55–60.


OPOLE 2013

ÓÊÐØÒÀ£ ÄÎÊÓÌÅÍÒÀÐÍÎÃ È ÔÈÊÖÈÎÍÀËÍÎÃ – ÁÐÈÑÀŒÅ ÃÐÀÍÈÖÀ ÈÇÌÅdÓ ÊŒÈÆÅÂÍÈÕ È ÍÅÊŒÈÆÅÂÍÈÕ ÆÀÍÐÎÂÀ Ó ÏÓÒÎÏÈÑÍÈÌ ÐÅÏÎÐÒÀÆÀÌÀ ÑÐÏÑÊÅ ÀÂÀÍÃÀÐÄÅ Slaðana JAÆIMOVIÆ

Blending of the Documentary and the Fictional – Erasing the Boundaries between Literary and Non-literary Genres in Travelogues of Serbian Avantgarde Abstract: Starting from the poetics of the avantgarde travelogue, this paper focuses on the most significant features of the travel reportages in Serbia between two wars. In contrast to the more artistic travelogues, these texts by Milos Crnjanski, Rastko Petrovic, Stanislav Vinaver and other avantgarde writers use different techniques to blur and erase the boundaries between the documentary and the fictional, the artistic and the journalistic. Lyrical procedures, dynamised and tropic landscape, narrativisation of documentary contents – are some of the basic features due to which these travel reportages are read like hybrid-genre texts unique in Serbian literature of the 20th century. Key words: travelogue, travel reportage, genre boundaries, avantgarde, genre fusion, documentary, fictional, dynamised landscape, lyricised prose, Sumatraism Contact: Uèiteljski fakultet, Beograd, [email protected]

Ïóòîïèñ ¼å æàíð êî¼è ó ñðïñêî¼ êœèæåâíîñòè èìà äóãó òðàäèöè¼ó, àëè ìîæå ñå ðåcè äà ¼å ïðåëîìíè òðåíóòàê ó œåãîâîì ðàçâî¼ó íàñòàî ó ïåðèîäó ìådóðàòíå êœèæåâíîñòè. Äâàäåñåòèõ è òðèäåñåòèõ ãîäèíà ïðîøëîãà âåêà îâà¼ äî òàäà ñêðà¼íóòè æàíð ñà ìàðãèíå ïîìåðà ñå ó ñaì öåíòàð êœèæåâíîã çáèâàœà. Ãîòîâî äà íåìà çíà÷à¼íè¼åã ïèñöà êî¼è ñå òèõ äåöåíè¼à íè¼å áàâèî ïóòîïèñîì, òå óïðàâî òàäà ñðïñêà êœèæåâíîñò äîáè¼à ñâî¼à íà¼èíòðèãàíòíè¼à è íà¼áîšà îñòâàðåœà îâå âðñòå. Îâàêâî çàíèìàœå çà ïóòîïèñ ñâàêàêî íè¼å ñëó÷à¼íî – äóõîâíà êëèìà ïðåâðàòíè÷êèõ ìådóðàòíèõ ãîäèíà è äóáîêà ïîåòè÷êà ïîìåðàœà áèëà ñó ïëîäíî è ïîäñòèöà¼íî òëî çà îâàêàâ çàìàõ ïóòîïèñíå ïðîçå. Àâàíãàðäíà ñòðó¼àœà ñíàæíî ñó óòèöàëà íà œåãîâ ðàçâî¼, à èñòîâðåìåíî, îâà¼ æàíð åëàñòè÷íèõ ãðàíèöà, êî¼è ¼å

54

Slaðana Jaæimoviæ

êàäàð äà ó ñåáå àñèìèëó¼å åëåìåíòå äðóãèõ æàíðîâà (ðîìàíà, ïðèïîâåòêå, åñå¼à, ïåñìå, êàî è äðóãèõ æàíðîâà ñâåäî÷åœà, äíåâíèêà, ìåìîàðà, àóòîáèîãðàôè¼å) êàî äà ñå íóäèî àâàíãàðäíîì ïèñöó. Ñêëîíîñò àâàíãàðäå äà ïîìåðà ãðàíèöå íà ñâèì íèâîèìà, äà ñå ó ñâîì íåãàòîðñêîì äóõó îáðà÷óíàâà ñà ðàçëè÷èòèì âèäîâèìà òðàäèöèîíàëíîã è êîíâåíöèîíàëíîã, äà åêñïåðèìåíòèøå ñà êœèæåâíîì ôîðìîì, ¼åçèêîì è óîïøòå ñà ìîãócíîñòèìà óìåòíè÷êîã èçðàçà, ïîñåáíî ñå ñíàæíî èñïîšèëà ó ïóòîïèñó1. Ó îâî¼ ðàçâî¼íî¼ åòàïè ñðïñêå êœèæåâíîñòè ïóòîïèñ ïîñòà¼å æàíð ñëîæåíå ñòðóêòóðå ó êî¼åì ñå íà ôîíó èñêóñòâà ñà ïóòîâàœà, êî¼å ¼å ïîëàçíà òà÷êà è ïðåäóñëîâ ñâàêîã ïóòîïèñà, ìîäåëó¼å ñëîæåíà ñëèêà ñâåòà è šóäñêå ñóäáèíå. ×èíè ñå äà ñó ó ïóòîïèñó, âèøå íî ó áèëî êî¼åì äðóãîì æàíðó, ñðïñêè ïèñöè ìîãëè äà ñó÷åšàâà¼ó ðàçëè÷èòå ïðèïîâåäíî-ïóòîïèñíå ïåðñïåêòèâå, óêšó÷ó¼ó è àêòèâèðà¼ó äèñêóðñå ðàçëè÷èòîã ïîðåêëà, óêðøòà¼ó ñòèëñêå òåõíèêå è ïîñòóïêå, òå óñïîñòàâšà¼ó ðåëàöè¼å íà ðàçëè÷èòèì òåêñòóàëíèì íèâîèìà. Ïðè òîìå, òðåáà èìàòè íà óìó ïðèðîäó è ñòàòóñ ïóòîïèñíîã îáðàñöà – îí ñå ñìàòðà ¼åäíèì îä æàíðîâà ñâåäî÷åœà, îäíîñíî áàëàíñèðà íà ãðàíèöè èçìådó ñòâàðíîñíîã è ôèêöèîíàëíîã. Ïóòîâàœå è èíñòàíöà ïóòîïèñöà ãðàäå ñå íà âèøå èëè ìàœå äîêóìåíòàðíî¼ ïîäëîçè, ÷èœåíèöè ïóòîâàœà êàî èçìåøòàœà èç çàâè÷à¼à êî¼å ñå äîãîäèëî íà îäðådåíîì ïðîñòîðó è ó îäðådåíîì âðåìåíñêîì òðåíóòêó. Àëè êàä ñó àâàíãàðäíè ïóòîïèñè ó ïèòàœó, ðåàëíà ïîäëîãà ñàìî ¼å ïîëàçèøòå, îäñêî÷íà äàñêà çà ïðåâàçèëàæåœå çàäàòèõ òðàäèöèîíàëíèõ ãðàíèöà è ñìåðíèöà ïóòîïèñíîã æàíðà. ×èòàëàö ¼å ñâå âðåìå ñâåäîê èçìåøòàœà èç äîêóìåíòàðíîã ó óìåòíè÷êî, ïðåìðåæàâàœà ñòâàðíîñíîã è ôèêöèîíàëíîã, äåñòàáèëèçàöè¼å ïîçèöè¼å ïóòîïèñöà è ñà œîì ÷èòàâîã òðàäèöèîíàëíîã ïóòîïèñíîã îáðàñöà. Íà òàêâîì ïëîäîòâîðíîì óêðøòà¼ó íàñòàëè ñó íåêè îä íà¼áîšèõ ïóòîïèñà ñðïñêå êœèæåâíîñòè êî¼è ñïàäà¼ó ó ðåä è íà¼çíà÷à¼íè¼èõ îñòâàðåœà ñðïñêå àâàíãàðäå. Ïîìåíèìî ñàìî íåêå îä œèõ: Ïèñìà èç Ïàðèçà (1921), Šóáàâ ó Òîñêàíè (1930) è Êœèãà î Íåìà÷êî¼ (1931) Ìèëîøà Öðœàíñêîã, Àôðèêà (1930) è Šóäè ãîâîðå (1931) Ðàñòêà Ïåòðîâècà, Ðóñêå ïîâîðêå (1924), Ãî÷ ãîðè (1927) è Æèâè îêâèðè (1938) Ñòàíèñëàâà Âèíàâåðà, Äâà ìåñåöà ó ¼óãîñëîâåíñêîì Ñèáèðó (1921) Äðàãèøå Âàñècà, Êðîç ¼óæíó Ñðáè¼ó (1926) Ñòàíèñëàâà Êðàêîâà. Ó œèìà ñå ìîæå óî÷èòè íàãëàøåíà ïðèñóòíîñò àâàíãàðäíîã ñåíçèáèëèòåòà, ïîèãðàâàœå ñà çàäàòèì ãðàíèöàìà æàíðà ó îêâèðó êî¼èõ ñå ïóòîïèñ ìådóðàòíèõ ãîäèíà ðàçâèî ó äåëà îñîáåíå ôîðìå è õèáðèäíå ïðèðîäå. Ôóçè¼à æàíðîâà, êàî ¼åäíî îä îñíîâíèõ ñâî¼ñòàâà àâàíãàðäíå ïîåòèêå, ìîæäà ñå íà¼ñíàæíè¼å ïîòâðäèëà óïðàâî ó àâàíãàðäíîì ïóòîïèñó êî¼è ¼å óâåê íå 1

„Ðåòîðèêà íå è àíòè (íà íåìà÷êîì gegen, nicht, keine) êî¼ó áèñìî ìîãëè äî ó áåñêðà¼ äà èëóñòðó¼åìî (àíòèòðàäèöè¼à, àíòèïàñåèçàì, àíòèêëàñèöèçàì, àíòèðîìàíòèçàì èòä.) èãðà ïðâîðàçðåäíó óëîãó è òî ó âðëî ðàçëè÷èòèì òåêñòîâèìà è êîíòåêñòèìà. Íå è Àíòè, ó ïðàâîì ñìèñëó ðå÷è ñóïðîòñòàâšàœà, ïîáóíå è ðàñêèäà, ïîâëà÷å ó÷åñòàëîñò èìïåðàòèâà, ñòèë óëòèìàòóìà êî¼åìó ¼å Ðåìáî ïðîêð÷èî ïóò“ (Âåðåçàí è äð. 2001: 70). Îäíîñíî: „Êàî è ñâàêà óìåòíè÷êà òðàäèöè¼à òàêî è àâàíãàðäà, ìà êîëèêî áèëà àíòèòðàäèöèîíàëíà, èìà ñâî¼å êîíâåíöè¼å. Ó øèðåì ñìèñëó, îíà ñàìà íè¼å íèøòà äðóãî äî ñèñòåì êîíâåíöè¼à, óïðêîñ îïðå÷íîì ìèøšåœó ñëåäáåíèêà. Ïðèðîäíî ¼å äà ¼å œåíà íà¼î÷èãëåäíè¼à ôóíêöè¼à àíòèêîíâåíöèîíàëíà òåíäåíöè¼à. Òî çíà÷è äà ñó êîíâåíöè¼å àâàíãàðäíå óìåòíîñòè, ñâåñíî èëè íåñâåñíî, äèðåêòíî è êðóòî îäðådåíå îáðíóòèì îäíîñîì ïðåìà òðàäèöèîíàëíèì êîíâåíöè¼àìà“. (Ïîdîëè 1977: 27).

Óêðøòà³ äîêóìåíòàðíîã è ôèêöèîíàëíîã – áðèñàœå ãðàíèöà...

55

ñàìî ïóòîïèñ âåc ìíîãî âèøå è ñëîæåíè¼å îä òîãà. Óïðàâî ñó îòóäà ñïîðîâè êî¼è ñó ïðàòèëè îá¼àâšèâàœå îâèõ äåëà âðëî æåñòîêè (ñåòèìî ñå ñïîðà Ìèëîøà Öðœàíñêîã è Ìàðêà Öàðà ïîâîäîì îá¼àâšèâàœà Šóáàâè ó Òîñêàíè), à íåêà îä œèõ æàíðîâñêè ñó òåøêî îäðåäšèâà (ñà òîã àñïåêòà ïîñåáíî ¼å òåøêî äåôèíèñàòè Ïåòðîâècåâó ïðîçó Šóäè ãîâîðå êàî è Âèíàâåðîâå Ðóñêå ïîâîðêå). Àêòóåëíîñò ïóòîïèñà áèëà ¼å èçðàæåíà ó ðàçëè÷èòèì âèäîâèìà è œåãîâà íàãëàøåíà ïðèñóòíîñò íè¼å ñå èñïîšàâàëà ñàìî ó îá¼àâšèâàœó ïî¼åäèíà÷íèõ ïóòîïèñíèõ êœèãà. Äâàäåñåòèõ ãîäèíà ïóòîïèñíà ðåïîðòàæà äîæèâšàâà ñâî¼ ïóíè çàìàõ è ó ëèñòîâèìà è ÷àñîïèñèìà ìådóðàòíè ïèñöè îá¼àâšó¼ó ÷èòàâ íèç ðàçíîðîäíèõ ïóòîïèñíèõ òåêñòîâà. Óïîçíàâàœå øèðå ÷èòàëà÷êå ¼àâíîñòè ñà èñêóñòâèìà äîæèâšåíèì íà íåçàâè÷à¼íîì ïðîñòîðó ïîñòà¼å ñâî¼åâðñíà êîíñòàíòà ó äíåâíèì è íåäåšíèì íîâèíàìà. Îâàêâî¼ íàçîâèìî ¼å ïóòîïèñíî¼ îïñåñè¼è äîïðèíåëè ñó è ñïîšíè, äðóøòâåíî-êóëòóðíè ôàêòîðè: àòìîñôåðà ïîðàòíèõ ãîäèíà áóäèëà ¼å ñòðàñò ïðåìà ïóòîâàœó, óïîçíàâàœó ñòðàíèõ êóëòóðà è øèðåœó ðàäîçíàëîñòè çà íîâî è äðóãà÷è¼å, à, èñòîâðåìåíî, íàïðåäàê ñàîáðàcà¼íèõ ñðåäñòàâà îìîãócèî ¼å ïóòíèêó ëàêøå è äîñòóïíè¼å îñâà¼àœå íîâèõ ïðîñòîðà2. Àâàíãàðäíè äóõ óâåê ¼å áèî ñïðåìàí äà óïîçíà îíî øòî ñå ðàçëèêó¼å îä óîáè÷à¼åíîã è ïîçíàòîã, òå ¼å ïóòîïèñ íà ñâî¼ íà÷èí îìîãócàâàî îñòâàðèâàœå îâîã àñïåêòà àâàíãàðäíîã ñåíçèáèëèòåòà3. Ñà äðóãå ñòðàíå, àâàíãàðäíè ïèñöè èñòî êàî øòî ñó íàñòî¼àëè äà óêðøòà¼ó åëåìåíòå ðàçëè÷èòèõ óìåòíîñòè òåæèëè ñó áðèñàœó ¼àñíèõ ãðàíèöà èçìådó óìåòíè÷êîã è íåóìåòíè÷êîã, îäíîñíî íàñòî¼àëè ñó äà ïðîøèðå óìåòíîñò íà íîâå ïðîñòîðå, òå ñå ëèòåðàðèçó¼ó ôåšòîí êàî è íîâèíñêà ðåïîðòàæà. Ñïî¼ æóðíàëèñòèêå è êœèæåâíîñòè ó îêâèðó ïóòîïèñíå ðåïîðòàæå ïîêàçàî ñå âåîìà ïëîäîòâîðàí. Ó ðåïîðòàæàìà íà¼âåcèõ ñðïñêèõ ïèñàöà ìådóðàòíîã ðàçäîášà ïðâîáèòíè æóðíàëèñòè÷êè ïîäñòèöà¼è ðàçâèëè ñó ñå è óñëîæèëè äîáè¼à¼ócè äîäàòíè åñòåòñêè àñïåêàò. Ïîìåðà¼ócè ãðàíèöå æàíðà îä êœèæåâíèõ êà íåêœèæåâíèì òåêñòîâèìà, àâàíãàðäíè ïèñöè ñó óñïåëè äà îâè òåêñòîâè, íå ãóáåcè íèøòà îä íóæíå äîêóìåíòàðíîñòè, íå áóäó ñàìî òðåíóòíî, íîâèíàðñêè àêòóåëíè, âåc èõ è äàíàñ ÷èòàìî ñà óçáódåœåì êî¼èì íàñ äàðó¼ó ñàìî âðåäíà êœèæåâíà äåëà. Òåìàòñêè ðàñïîí ïóòîïèñíèõ ðåïîðòàæà äâàäåñåòèõ è òðèäåñåòèõ ãîäèíà ïðîøëîãà âåêà èçóçåòíî ¼å øèðîê, îäíîñíî, ïðåöèçíè¼å ðå÷åíî, ïóòîïèñöè ñó îá¼àâšèâàëè çàïèñå ñà ïóòîâàœà èç ðàçëè÷èòèõ ïðîñòîðà è êóëòóðà, à ðåäàêöè¼å 2

„Ïîðåä ñâå âåcå îïñåäíóòîñòè óíèôîðìèçàöè¼îì è áðçèíîì, ó ìådóðàòíîì ïåðèîäó ¼îø óâåê ¼å áèëî ìîãócå ïóòîâàòè ìíîãîáðî¼íèì è ðàçíîëèêèì ïðåâîçíèì ñðåäñòâèìà è òî íå ñàìî ó çàîñòàëèì êðà¼åâèìà ñâåòà âåc è ó ñàìîì ñðöó Åâðîïå: îä ïåøà÷åœà, ¼àõàœà íà êîœó èëè ìàãàðöó, âîæœå áèöèêëîì, ïðåêî æåëåçíèöà èëè òðàìâà¼à, ñâå äî ìîòîöèêëà, àóòîìîáèëà èëè àâèîíà. Íàøè ïóòîïèñöè óïîòðåášàâà¼ó ñâà ìîãócà (è íåìîãócà) ïðåâîçíà ñðåäñòâà êî¼à, íàðàâíî, óòè÷ó è íà íà÷èíå ïóòîâàœà è íà âèäîâå ïðèïîâåäàœà“ (Ãâîçäåí 2011: 152). 3

Îêðåòàœå äàëåêèì è åãçîòè÷íèì ïðîñòîðèìà è êóëòóðàìà, êàî ¼åäíî îä ñâî¼ñòàâà àâàíãàðäíå ïîåòèêå è óìåòíè÷êîã ñåíçèáèëèòåòà, ïîñåáíî ñíàæíî ñå èñïîšèëî óïðàâî ó ïóòîïèñó. Îñíîâíà ïîçèöè¼à ïóòîïèñöà ¼åñòå ïîçèöè¼à ñòðàíöà êî¼è óïîçíà¼å äðóãà÷è¼è ñâåò è íàñòî¼è äà ãà óîáëè÷è êœèæåâíèì ñðåäñòâèìà: „Ó íàøî¼ ñâàêîäíåâíî¼ åãçèñòåíöè¼è çàñëåïšó¼ó íàñ ðàçíå âðñòå æèâîòíîã àóòîìàòèçìà: ñìàòðàìî ïðèðîäíèì îíî øòî ¼å ñàìî êîíâåíöèîíàëíî, à íàâèêà îäóçèìà ïåðöåïöè¼è ìíîøòâî ìîãócèõ ïîñòóïàêà. Ñòðàíàö íè¼å õåíäèêåïèðàí íà òà¼ íà÷èí: íå äåëåcè ñà íàìà íàøå íàâèêå, îä èõ óî÷àâà, àë èì ñå íå ïîò÷èœàâà“ (Òîäîðîâ 1994: 332).

56


ëèñòîâà ñëàëå ñó îâå ïèñöå èìà¼ócè ó âèäó ñàñâèì ðàçíîðîäíå öèšåâå. Íà¼÷åøcå ñó ó ïèòàœó ïóòîâàœà ïî åâðîïñêèì çåìšàìà, àëè ñó âðëî ÷åñòè è îïèñè ïóòîâàœà ïîäñòàêíóòè óæèì äðóøòâåíî-èñòîðè¼ñêèì îêîëíîñòèìà. Íàêîí çàâðøåíîã ðàòà è îñíèâàœà íîâå ìóëòèíàöèîíàëíå äðæàâå Êðàšåâèíå Ñðáà, Õðâàòà è Ñëîâåíàöà ïóòîïèñöè ñó òåìàòèçîâàëè ïóòîâàœà ïî íîâîïðèñ¼åäèœåíèì äðæàâíèì ïðîñòîðèìà, àëè è îíèì ìåñòèìà ñà êî¼èìà èõ ¼å âåçèâàî îñåcà¼ íàöèîíàëíîã ¼åäèíñòâà è èñêóñòâà èç òåê çàâðøåíîã ñâåòñêîã ðàòà. Îíî øòî òàêîdå ïîñòà¼å îáè÷à¼ òî ¼å óëàí÷àâàœå ïóòîïèñíèõ ðåïîðòàæà ó ñâî¼åâðñíå ñåðè¼àëå ñà çà¼åäíè÷êèì íàäíàñëîâèìà, òå àâàíãàðäíè ïèñöè âîdåíè ïóòíîì ðàäîçíàëîøcó èç äàíà ó äàí èëè èç íåäåšå ó íåäåšó øàšó ñâî¼å ÷ëàíêå îá¼åäèœåíå çà¼åäíè÷êîì òåìîì è íàìåíîì íà êî¼ó ñó ðåäàêöè¼å ïîäñòèöàëå ñâî¼å äîïèñíèêå. Îòóäà ïèñöè íåðåòêî êàñíè¼å îâå ÷ëàíêå îá¼åäèœó¼ó è øòàìïà¼ó êàî çàñåáíå êœèãå è íà òà¼ íà÷èí ¼å ëàêøå ñàãëåäàòè ¼åäèíñòâåíó íå ñàìî æóðíàëèñòè÷êó âåc è êœèæåâíó çàìèñàî íàîêî ïî¼åäèíà÷íèõ ïóòîïèñíèõ ðåïîðòàæà. Ïîìåíócåìî îâîì ïðèëèêîì ñàìî âàæíè¼å ïóòîïèñå îâå âðñòå ó êî¼èìà ñå íà ïîäëîçè òðåíóòíî àêòóåëíèõ íîâèíàðñêèõ ïîäñòèöà¼à îñòâàðó¼ó çíà÷à¼íà äåëà ïóòîïèñíîã æàíðîâñêîã îáðàñöà. Ìèëîø Öðœàíñêè ñâàêàêî ¼å ¼åäàí îä íà¼çíà÷à¼íè¼èõ ïèñàöà ñðïñêå àâàíãàðäå è èñòîâðåìåíî ïèñàö êî¼è ¼å óíàïðåäèî ïóòîïèñíè æàíð è îñòâàðèî íà¼áîãàòè¼è è íà¼ðàçíîâðñíè¼è îïóñ ïóòîïèñíå êœèæåâíîñòè ó íàñ. Ïîðåä ïîìåíóòèõ çàñåáíèõ ïóòîïèñíèõ êœèãà, Öðœàíñêè ¼å ó ìådóðàòíèì äåöåíè¼àìà êàî äîïèñíèê ïðå ñâåãà „Âðåìåíà“ è „Ïîëèòèêå“ íàïèñàî âåëèêè áðî¼ ïóòîïèñíèõ ðåïîðòàæà, ÷è¼è ¼å ïðåòåæíè äåî îá¼àâšèâàí ó îêâèðó ïóòîïèñíî-æóðíàëèñòè÷êèõ ñåðè¼àëà4. Ãîäèíå 1922. èç Ìàdàðñêå øàšå ñåðè¼ó ðåïîðòàæà ïî íàäíàñëîâîì Èç Õîðòè¼åâå Ìàdàðñêå, à 1923. ãîäèíå è ïóòîïèñå Èç Âî¼âîäèíå, íà êî¼ó ñå äâå ãîäèíå êàñíè¼å íàäîâåçó¼å ñåðè¼àë Æèâîò è ïîëèòèêà óìîðíå Âî¼âîäèíå. Îâè òåêñòîâè è ¼îø íåêîëèêî äðóãèõ î êî¼èìà ñå ïóòîïèñàö ¼àâšà èç Òåìèøâàðà, Ñåíò-Àíäðå¼å òåìàòèçó¼ó ïðîñòîðå ñðïñêèõ ñåîáà è íà ïóòîïèñíî-ïðèïîâåäíè íà÷èí ãîâîðå î æèâîòó Ñðáà ñåâåðíî îä Ñàâå è Äóíàâà. Îíè ñå è òåìàòñêè íàäîâåçó¼ó íà ðîìàíåñêíè îïóñ Ìèëîøà Öðœàíñêîã ãäå ñå, ñàìî íåøòî äðóãà÷è¼èì óìåòíè÷êèì ñðåäñòâèìà, ïðèïîâåäà î èñòîì – ïîëîæà¼ó è ñòðàäàœó ñðïñêîã íàöèîíà, îäóìèðàœó ñòàðèõ ïîðîäèöà ó òódî¼ êóëòóðè, óêðøòà¼ó ðàçëè÷èòèõ ñèñòåìà âðåäíîñòè. Ó òåìàòñêè êðóã ðåïîðòàæà ñà êî¼èìà ñå ÷èòàîöè óïîçíà¼ó ñà ïðîñòîðèìà íîâîíàñòàëå äðæàâå óáðà¼à ñå è ñåðè¼à ðåïîðòàæà Êðîç Äàëìàöè¼ó (ñåðè¼àë ¼å îá¼àâšåí ó „Âðåìåíó“ 1923. Ãîäèíå). Äðóãè êîðïóñ ïóòîïèñíèõ ðåïîðòàæà Ìèëîøà Öðœàíñêîã âåçàí ¼å çà œåãîâà ïóòîâàœà ïî Åâðîïè è ñà îâîãà àñïåêòà ïîñåáíî ñó çàíèìšèâå œåãîâå ðåïîðòàæå èç Øïàíè¼å êàî è îíå ñà êðà¼œåã ñåâåðà Åâðîïå, ÷è¼å cå äåëîâå ïèñàö óãðàdèâàòè ó æàíðîâñêè ñàñâèì íåîáè÷íó è õèáðèäíó ïðîçó Êîä Õèïåðáîðå¼àöà è êî¼è cå ïîñòàòè ïîäëîãà çà ãðàdåœå ìèñòñêîã è óòîïè¼ñêîã ñâåòà, ïàíäàí Ñóìàòðå êàî ïðîñòîðà äàëåêîã ñìèñëà è ìèðà ó êî¼åì ñå ñëóòè îíîñòðàíî íèøòàâèëî5. 4 Î ïîåòè÷êèì îäëèêàìà ïóòîïèñíèõ ðåïîðòàæà Ìèëîøà Öðœàíñêîã âèäåòè ó: Ãîëóáîâèc 2001: 189–202. 5

Âèøå î îñîáåíîñòèìà ïóòîïèñà Ìèëîøà Öðœàíñêîã âèäåòè ó êœèçè: £àcèìîâèc 2009.


57

Çà ðàçëèêó îä óæå óìåòíè÷êèõ ïóòîïèñà, ó ïóòîïèñíèì ðåïîðòàæàìà Öðœàíñêîã è äðóãèõ àâàíãàðäíèõ ïèñàöà äîêóìåíòàðíà ïîäëîãà ¼å íàãëàøåíà, îäíîñíî ïóòîïèñàö òåæè âèñîêîì ñòåïåíó èíôîðìàòèâíîñòè è ÷èœåíè÷êî¼ çàñíîâàíîñòè âèdåíîã íà ïóòó. Âîdåí æóðíàëèñòè÷êîì íàìåíîì òåêñòà ïèñàö ñå âîäè ïîòðåáîì äà ÷èòàîöó óîáëè÷è øòî âåðíè¼è ïðèêàç ïðîñòîðà è êóëòóðà ó êî¼èìà áîðàâè, òå ñó îâè òåêñòîâè íåðåòêî ïîòêðåïšåíè äåòàšíèì îïèñèìà ñòàœà ó ïðèâðåäè è äðóøòâåíîì æèâîòó, ñòàòèñòè÷êèì ïîäàöèìà, îïèñèìà ãðàdåâèíà è ïðèðîäíèõ ñïåöèôè÷íîñòè, óïócèâàœó íà ïîäàòêå èç êóëòóðíîèñòîðè¼ñêå ïðîøëîñòè. Àëè, ñà äðóãå ñòðàíå, ¼åäèíñòâåíîñò Öðœàíñêîâîã ðóêîïèñà îñòà¼å ïðåïîçíàòšèâà è ÷èíè äà ñå òåêñò íåïðåñòàíî óäàšàâà îä çàäàòèõ ãðàíèöà ðåïîðòàæå è ïðèáëèæàâà óìåòíè÷êîì òåêñòó. Ñíàæàí ëè÷íè, óìåòíè÷êè äîæèâšà¼ ïîìåðà äîæèâšåíî íà ïóòó ó ïðîñòîðå óìåòíè÷êå ôèêöè¼å, à ãîòîâî ñâå îäëèêå àâàíãàðäíîã ïóòîïèñà, ÷è¼è ¼å Öðœàíñêè ãëàâíè ïðåäñòàâíèê, èàêî óáëàæåíå, ¼àñíî ñó ïðèñóòíå è ó îâàêâî¼ âðñòè òåêñòîâà. Äåñêðèïöè¼à ïðîñòîðà ó àâàíãàðäíèì ïóòîïèñèìà áèòíî ¼å ðàçëè÷èò îä îíå ó òðàäèöèîíàëíèì äåëèìà îâîãà æàíðà. Ìîæå ñå ðåcè äà îïèñ íåìà óâåê ìèìåòè÷êó ôóíêöè¼ó âåc ¼å ñïåöèôè÷íà ïîçèöè¼à àâàíãàðäíîã ïóòîïèñöà óñëîâèëà œåãîâó ðàçãðàäœó è äåñòàáèëèçîâàëà ñòâàðíîñíå äèìåíçè¼å, ïà ñó åëåìåíòè ôàêòè÷íîñòè òåê ¼åäàí ñåãìåíò ïóòîïèñíå äåñêðèïöè¼å êî¼è ñå íåðåòêî òðîïèçó¼å è ïðåîáðàæàâà ó ñàñâèì ñóá¼åêòèâíó è ôèêöèîíàëíó äåñêðèïöè¼ó. Èàêî óáëàæåíå, èñòå ïîñòóïêå òðîïèçàöè¼å ïå¼çàæà óî÷àâàìî è ó ïóòîïèñíèì ðåïîðòàæàìà. Îíî øòî Öðœàíñêè, àëè è äðóãè ïóòîïèñöè, óíîñå ó íîâèíàðñêè òåêñò ¼åñòå è „ïîêðåòàí ïå¼çàæ“, îäíîñíî êœèæåâíè ïîñòóïàê êî¼èì ñå îíåîáè÷àâà äåñêðèïöè¼à òàêî øòî ñå ðàä ÷óëà ñóá¼åêòà êî¼è ïîñìàòðà ïðåíîñè íà îíî øòî ñå îïàæà, ïà íà òà¼ íà÷èí îá¼åêàò îïàæàœà ïîñòà¼å ïîêðåòàí è äèíàìè÷àí6. Ó ðåïîðòàæè Øèáåíèê ó îïèñó ïðèñòà¼àœå áðîäà ó ëóêó íè¼å íåñòàáèëàí ñàìî ïóòîïèñàö, íåãî è ïðîñòîð îêî œåãà: „Šóšàëè ñìî ñå äóãî ñà îáàëîì, äîê íå äîõâàòèøå êîíîïå“ (Öðœàíñêè 1995a: 177), à èñòîâåòíî ñòðóêòóèðàí îïèñ ñðåcå ñå è ó òåêñòó Îñòðâî Ðàá: „Çàòèì äâà ñàòà âåñåëèõ ïëàâèõ òàëàñà, ïîä ïëàíèíîì ó êî¼î¼ ñå áåëå ñåëà, ìàëà è âðåëà êàî ãíåçäà. Îñòðâà šóáè÷àñòà è ðóìåíà šóšà¼ó ñå íà äðóãî¼ ñòðàíè áðîäà è ìîðå æóáîðè“ (Öðœàíñêè 1995a: 168). (Íà ñëè÷àí íà÷èí ñå äîæèâšàâà è Ðàá êî¼è ¼å „ïëîâèî ïëàâ è çåëåí, ðàñòîïšåí ó ìîðó è íåáó ïîìåøàíîì ñà ìåñå÷èíîì“ [Öðœàíñêè 1995a: 172]), êàî è ïóòîïèñíî¼ ðåïîðòàæè Õâàð: „Áðäà ðóìåíà òðåïåðå íàä ìîðåì, çâîíèöè áðó¼å íàäàëåêî, óâàëå ìðà÷íå ïðîìè÷ó êàî ïåcèíå ïóíå ðèáà [...] Ïðåä âå÷å Õâàð çàðóìåíè. Áðäîâèò, šóšà ñå ó ìîðó, êàî âèñîêà õðïà ðóìåíèõ âåíàöà“ (Öðœàíñêè 1995a: 196–197). Ïå¼çàæ ãóáè ñâî¼å ñòâàðíîñíå äèìåíçè¼å, ðåëàöè¼å áëèñêî-äàëåêî, ãîðå-äîëå, ñòàòè÷íî-äèíàìè÷íî äåôîðìèøó ñå è ïðåêëàïà¼ó. Ïðî¼åêöè¼à ïóòîïèø÷åâå ñâåñòè ó ïðîñòîð êî¼è íà ïóòîâàœó óïîçíà¼å äîâîäè äî îæèâšàâàœà ñòàòè÷íîã ïå¼çàæà, îäíîñíî ó ïóòîïèñíó äåñêðèïöè¼ó óíîñè âèñîê íèâî òðîïè÷íîñòè, êî¼èì ñå íà èçâåñòàí íà÷èí ëèðèçó¼å ïðîçíè òåêñò è òî îíîã æàíðà êî¼è ñå, ïî òðàäèöèîíàëíîì ÷èòàœó, ÷åñòî ïðîöåœó¼å êàî ãðàíè÷íè ìîäåë 6

Íà îâó îñîáèíó àâàíãàðäíå ïðîçå ïðâè ¼å ïðåöèçíî óêàçào Ïåòêîâèc 1996: 16–17.

58


èçìådó ôàêòîãðàôñêîã è ôèêöèîíàëíîã. È ó íîâèíñêèì ðåïîðòàæàìà ïóòîïèø÷åâ äîæèâšà¼ è ñòàœå ñâåñòè ñàæèìà¼ó ñå ñà åëåìåíòèìà ïðîñòîðà êî¼è îïèñó¼å7, à âðëî ÷åñòî ¼å îíåîáè÷åíà ïåðñïåêòèâà ìîòèâèñàíà ïðåâîçíèì ñðåäñòâîì èç êî¼åã ïóòîïèñàö ïîñìàòðà ñâåò, ïîíà¼÷åøcå âîçîì èëè àâèîíîì8. Ó ðåïîðòàæè Šóáàâíî ïðåäãðàdå Áåîãðàäà îá¼àâšåíî¼ ó „Âðåìåíó“ 1925. ãîäèíå, àëè è ó ðåïîðòàæè Ñòàíèñëàâà Âèíàâåðà Èçíàä Ñðáè¼å è Áóãàðñêå, êàî è ïóòîïèñó Àåðîïëàíîì äî Öàðèðèãðàäà Ðàñòêà Ïåòðîâècà („Âðåìå“, 1926) ïðîñòîð ¼å äàò èç âèñèíñêå ïåðñïåêòèâå, ïîìåðåíèõ äèìåíçè¼à è ñà ôóòóðèñòè÷êèì óñõècåœåì ïðåä ìîäåðíèì òåõíè÷êèì äîñòèãíócèìà 20. âåêà. Òðîïè÷íîñò ïðîñòîðà ÷åñòî èäå ó ñìåðó àíòðîïîìîðôèçàöè¼å ãðàäîâà, òî ¼åñò íåðåòêî ñå ãðàä äîæèâšàâà êàî ñàìîñòàëíî áècå ñà îñîáèíàìà òåëåñíîñòè. Öåëîêóïàí óòèñàê è äîæèâšà¼ ïóòîïèñöà òåõíèêîì òðîïà ñóæàâà ñå ó ¼åäèíñòâåíó ñëèêó ãðàäà-áècà ñà êî¼èì ñå ïóòíèê ñóî÷àâà è ïðåìà êî¼åì óñïîñòàâšà îäíîñå áëèñêîñòè èëè îòódåœà. Òðîïè÷íîñò ïå¼çàæà íàãëàøåí ¼å ó ïóòîïèñíèì êœèãàìà, àëè íè¼å ðåäàê íè ó ðåïîðòàæàìà ïóòîïèñíå îðè¼åíòàöè¼å ó êî¼èìà ñå îâàêâèì ïîñòóïêîì óíîñè óìåòíè÷êà äèìåíçè¼à ó æóðíàëèñòè÷êè òåêñò, à ôàêòîãðàôñêî óêðøòà ñà ôèêöèîíàëíèì, ñóá¼åêòèâíî ñà îá¼åêòèâíèì. Çàóñòàâšåíî âðåìå íà Ïåðàñòó, ïóñòîø è ìðòâèëî îòódåíå ïðèìîðñêå âàðîøè, òðîïèçó¼å ñå ó ñëèöè Ïåðàñòà êàî „ìðòâîã ëàáóäà“. Ñàñâèì ¼å îñîáåí è çà íîâèíàðñêè òåêñò íåòèïè÷àí äîæèâšà¼ Äóáðîâíèêà, ïðîæåò åìîöè¼îì ïóòîïèñöà-íîâèíàðà êî¼è îâà¼ ãðàä äîæèâšàâà êàî îòåëîòâîðåœå ìåäèòåðàíñêå ëåïîòå è ÷óëíîñòè. Ëåïîòà ñòàðîãà ãðàäà ¼å ïðèçîð çàóñòàâšåíîã âðåìåíà, ñàîáðàæåí ó ñëèöè áècà êî¼å, çàòâîðåíî ó ñåáå, íå ñòàðè è íå ìåœà ñå: „Ñàâ çàçèäàí, æóò, òâðä, êàî íåêà âåëèêà êîðœà÷à, îí [Äóáðîâíèê – Ñ.£.] ¼å èøàî ñ âðåìåíîì, äóæ îáàëå, ¼åäâà ÷ó¼íî, áðàíåcè ñå îä ïîãëåäà ïëàíèíà, êàî íåêàä îä Áîæè¼èõ ðóêó“ (Öðœàíñêè 1995a: 206–207). Ïîçèöè¼à áëèñêîñòè íà ðåëàöè¼è ãðàä-ñóá¼åêàò êî¼è ãà ïîõîäè, ïîòåíöèðàíà ¼å ñíàæíîì ïóòîïèñíîì åìîöè¼îì, ÷àê ñâî¼åâðñíèì ïîëóñâåñíèì ñòàœåì ñíà è åêñòàçå ó ÷è¼åì ïîšó äå¼ñòâà ¼å ïóòîïèñàö. Òåëåñíîñò ãðàäà èçóçåòíî ¼å íàãëàøåíà ó íåêîëèêèì òðîïè÷íèì ñëèêàìà, à ó ¼åäíîì òðåíóòêó ñàñâèì åðîòèçîâàíà: „Ó ïî÷åòêó ñ íåêîì óçäðæšèâîì îçáèšíîøcó, çàòèì ñà ñòðàñíèì äèâšåœåì, ïîñëå ñà âåñåëèì óæèâàœåì, íà¼ïîñëå ñà î÷à¼íîì æóäœîì óïîçíàâàœà äî äíà, çàãëåäàî ñàì, äîäèðèâàî è íàñëàœàî íà ñåáå Äóáðîâíèê, êàî íåêî îíåñâåñëî, àëè æèâî áècå, ó šóáàâè. È öåî äàí è öåëó íîc íàëàçèî ñàì ó œåìó, îøòðó è ÷èñòó, íåïðîëàçíó ëåïîòó, ïîìåøàíó ñà ìîðåì è íåáåñèìà ëåïèì, êî¼à íå ñëàáè è íå çàìàðà“ (Öðœàíñêè 1995a: 211–2012). Äîæèâšà¼ ãðàäà, ó ïîçíàòîì Öðœàíñêîâîì ïîñòóïêó ïðåíîøåœà ÷óëíèõ ñâî¼ñòàâà íà ïðèðîäó, ¼åäíàê ¼å óïîçíàâàœó è ñïà¼àœó ñà âîšåíèì áècåì, ñà ñâèì ôàçàìà êî¼å ïðàòå ïðîöåñ êàäà íåêî íåïîçíàò ïîñòà¼å ó ñâåñòè è ÷óëèìà çàšóášåíîã áëèçàê, ¼åäèíñòâåí è íåîïõîäàí. 7 „Ãðàä Êëèñ, íà âðõó ñòðàøíîã ñòåœà, ïîïåî ñå ó îáëàêå“, îäíîñíî Âåëåáèò „ïðàòè ñâå ëàdå äóæ îâèõ, ìîðëà÷êèõ êàíàëà“ (Öðœàíñêè 1995a: 1815 i 168). 8 „Èçâàœñêè ñâè¼åò ñå ïîêðåíóî! Çàõâàšó¼ócè íåïîìè÷íîì, àëè ó èñòî âðè¼åìå, çáîã êðåòàœà âëàêà, ïîìè÷íîì ñóá¼åêòó, èçâàœñêè ñâè¼åò ‘¼óðè’ ó îäíîñó ïðåìà ‘¼óðœàâè’ ñóá¼åêòà, ñì¼åøòåíîãà ó âëàêó. Ïðè òîìå, îíî øòî ¼å ó ïðîñòîðó îä¼åšåíî ïîñòà¼å ïîâåçàíî, äåòàšè ñå ãîìèëà¼ó è ñòâàðà¼ó äî¼àì öåëèíå“ (Ôëàêåð 1982: 221).


59

Îòóäà ¼å ïóòîïèñíà åêñòàçà ó îâîì òåêñòó ñàñâèì ñëè÷íà îíî¼ äî êî¼å ñå ñòèæå ó šóáàâíîì ÷èíó, ñ òèì øòî ïåðöåïöè¼à è äîæèâšà¼ ïóòîïèñíîã ñóá¼åêòà ñàñâèì òðîïèçó¼ó ïðåäìåò îïèñà, òå íè¼å ñàìî ïóòîïèñàö îïè¼åí „î÷à¼íîì æóäœîì óïîçíàâàœà äî äíà“, íåãî ¼å è ãðàä ó çàíîñó è íåñâåñíîì ñòàœó, ¼åð ìó ñå ïðèäà¼ó ñàñâèì êîíêðåòíà è ÷óëíà ñâî¼ñòâà. Íà¼âåcè áðî¼ ïîìåíóòèõ ðåïîðòàæà ñó èç ñåðè¼å Êðîç Äàëìàöè¼ó ãäå ñå óî÷àâà ñïåöèôè÷àí îäíîñ ïóòîïèñöà-íîâèíàðà ïðåìà ïðîñòîðó êî¼è ñå ¼åäíîâðåìåíî äîæèâšàâà è êàî ñòðàí è êàî ñâî¼. Ïóòîïèñíà íàìåðà ó îâèì òåêñòîâèìà îòóäà ¼å äâîñòðóêà. Ñà ¼åäíå ñòðàíå, îíà ñå ñàñòî¼è ó ïóòîïèñíî¼ äåñêðèïöè¼è ïðèìîðñêîã ïå¼çàæà (ïîçíàòà ¼å, ó ðàçëè÷èòèì òåêñòîâèìà èñêàçèâàíà, Öðœàíñêîâà šóáàâ ïðåìà ìîðó9), îïèñó ãðàäîâà è ñåëà, àíàëèçè ñîöè¼àëíå êëèìå, ïîíîâî ïðåâàñõîäíî íèæèõ äðóøòâåíèõ ñëî¼åâà (ðèáàðà, ñåšàêà) ÷è¼å ñå æèâîòàðåœå äîæèâšàâà êàî ïàðàäèãìàòñêà ñëèêà áåäå è ñèðîìàøòâà ¼åäíàêà íà ñâèì ïðîñòîðèìà, êàî è ïóòîïèñíîì ìàðêèðàœó êóëòóðíèõ çíàìåíèòîñòè, êî¼å ñå, ïî ïðàâèëó êîä îâîã ïóòîïèñöà, ãðàäå è êðîç åâîöèðàœå äóõà ïðîøëîã âðåìåíà ÷è¼è ñå çíàöè ïðîíàëàçå è òóìà÷å. Äðóãè ñìåð ïóòîïèñíå íàìåðå òè÷å ñå ïóòîïèø÷åâîã ïîêóøà¼à äà óñïîñòàâè ¼åäèíñòâåíîñò èçìådó ðàçíîðîäíèõ ïðîñòîðà òåê ôîðìèðàíå £óãîñëàâè¼å: „Ñècè cå äà ñå êóïà ó £àäðàíó, áà÷âàíñêà ðàâíèöà è ïîñòàcå ôëàìàíñêà, ñïóñòècå ñå äà ñå êóïà¼ó ìîðàâñêå äîëèíå, ñà ñâî¼èì âðåëèì è ñòðàñíèì ñåëèìà, ñècè cå äà ñå êóïà ñòîêà, øòî ïàñå ó çàãîðñêèì áðäèìà è ñëîâåíà÷êå øóìå“ (Öðœàíñêè 1995a: 191). Èäåàëèçîâàíà ñëèêà íîâå äðæàâå ó íîâèíñêîì òåêñòó îñòâàðåíà ¼å êðîç, ìîæå ñå ðåcè ôóíêöèîíèñàœå ïðèìåœåíîã ñóìàòðàèñòè÷êîã ïîñòóïêà êî¼èì ñå ñïà¼à¼ó è ìådóñîáíî îïëåìåœó¼ó óäàšåíè ïðîñòîðè, íàðîäè è åëåìåíòè èç œèõîâîã ñîöè¼àëíîã è êóëòóðíîã îêðóæåœà. Ìåòàôîðèçàöè¼îì èçâåñíèõ òèïñêèõ åëåìåíòàòà ãåîãðàôñêî-êóëòóðíèõ êîìïëåêñà íîâå £óãîñëàâè¼å, ñòðóêòóèðà ñå ó ïóòîïèñíèì ðåïîðòàæàìà ïåñíè÷êà ñëèêà èäåàëèçîâàíå âèçè¼å íîâå äðæàâíå çà¼åäíèöå ó êî¼î¼ ñå ó¼åäèœó¼ó è ïðîæèìà¼ó ïðîñòîðè è íàöè¼å è, íà ðà÷óí ïîòèñêèâàœà áðî¼íèõ íàöèîíàëíèõ, âåðñêèõ è èñòîðè¼ñêèõ ïðîòèâóðå÷íîñòè, óñïîñòàâšà ñå îïòèìèñòè÷íà (è óòîïè¼ñêà) ïóòîïèñíî-ïåñíè÷êà èäå¼à î áðàòñòâó è çà¼åäíèøòâó íàöèîíàëíèõ ðàçëè÷èòîñòè ó îêâèðó èñòèõ ãðàíèöà. Îâà¼ òåìàòñêè êðóã íàñòàâšåí ¼å ó åëåãè÷íîì è ïåñèìèñòè÷íîì òîíó ó çàñåáíîì ïóòîïèñíîì òåêñòó Ìðòâà Ñåíò-Àíäðå¼à, ãäå àòìîñôåðà óìèðócåã ñðïñòâà, êàî è ïðåòõîäíî íàâåäåíèì òåêñòîâèìà, ïëàâè ïóòîïèñíå îïèñå ìàdàðñêîã ïå¼çàæà (Öðœàíñêè 1995b: 94–97)10. Âåc ó íàñëîâó íàçíà÷åíî ïîñòåïåíî îäóìèðàœå, êî¼å ¼å ñêîðî ñòî ãîäèíà ðàíè¼å êðîç ñóäáèíå ñâî¼èõ íåñðåcíèõ ¼óíàêà îïèñàî £àêîâ Èãœàòîâèc, ó ïóòîïèñíî¼ ïðîçè Öðœàíñêîã çàâðøàâà ñå ïðèçîðèìà ìðòâèëà è íåñòà¼àœà. „Ñåíò-Àíäðå¼à ìåíè çâó÷è êàî èìå äàëåêå íàñåîáèíå êðà¼ øóìà è îñòðâà, óòèöà¼ œåíîã èçóìèðàœà îáàñ¼àâà íàøå êðà¼åâå, êàî ïëèìà è îñåêà, ïóñòîì è õëàäíîì, àëè ñèëíîì ìåñå÷èíîì“ (Öðœàíñêè 1995b: 94) – îâèì ðå÷èìà ïî÷èœå ïóòîïèñíà ïðè÷à î Ñåíò-Àíäðå¼è, êî¼èìà ñå ÷èòàëàö óâîäè ó ñâåò íà 9 „Õîcó äà êàæåì äà ¼å šóáàâ ïðåìà ìîðó èñòî òàêî ìîãócà êàî è ìîãócíîñò äà ÷îâåê âîëè, áåñêðà¼íî, ¼åäíó æåíó. È äà ¼å ãëóïàâî øòî ¼å î ìåíè ¼åäàí õðâàòñêè êœèæåâíèê ðåêàî äà Áàíàcàíèí íå ìîæå îñåòèòè ëåïîòó £àäðàíà, èëè ðàçóìåòè Òîñêàíó“ (Öðœàíñêè 1993: 179). 10

Ìðòâà Ñåíò-Àíäðå¼à îá¼àâšåíà ¼å ó êàëåíäàðó Âðåìå 1924. ãîäèíå.

60


ãðàíèöè èçìådó ñòâàðíîñòè è ïðèâèdåœà, ïðèñóòíîã è îäñóòíîã, ñàäàøœåã è áèâøåã. Ó îïèñó ãðàäà èìà íå÷åã áà¼êîâèòîã è èäèëè÷íîã, àëè, èñòîâðåìåíî, ¼åçèâîã è îíåñïîêî¼àâà¼ócåã. Óëèöå êî¼èìà ïóòîïèñàö ïðîëàçè, áåç îáçèðà íà òèõó ëåïîòó ãðàdåâèíà, ïëàâè àòìîñôåðà ìðòâèëà è èñïðàæœåíîñòè. Ïóòîïèñíà ñëèêà Ñåíò-Àíäðå¼å ìîäåëó¼å ñå íà ïîçàäèíè íåêàäàøœåã ïðîöâàòà ñðïñêå âàðîøèöå íà òódî¼ çåìšè. Áèâøå è âèäšèâî óêðøòåíè ñó è êîíòðàñòîâàíè ó ïóòîïèñíî¼ ïåðñïåêòèâè, îäíîñíî îïèñ âèäšèâîã îñòâàðó¼å ñå íà òà¼ íà÷èí øòî ñå áèâøà ïóíîcà æèâîòà èìåíó¼å ó ñâî¼î¼ îäñóòíîñòè11. Çáîã òîãà ñå è Ñåíò-Àíäðå¼à èìåíó¼å êàî ìðòâà – ïóíîcà ïðîøëîã âðåìåíà åãçèñòèðà ¼åäèíî ó íåïîêðåòíîñòè ìóçå¼ñêèõ åêñïîíàòà. Íåêàäàøœè ñåâåðíè öåíòàð ñðïñêå êóëòóðå âàí ìàòèöå ïðåòâîðèî ñå ó àâåòèœñêè ïóñò ãðàä è òóðèñòè÷êó àòðàêöè¼ó ó êî¼åì ïóòîïèñàö ïðåïîçíà¼å ñåíêå áèâøèõ šóäè è íåêàäàøœå âåñåëîñòè. Ñëè÷íó êîíöåïöè¼ó ìîäåëîâàœà íåçàâè÷à¼íîã ïðîñòîðà íàèëàçèìî è ó ïóòîïèñíèì ðåïîðòàæàìà Ðàñòêà Ïåòðîâècà èç Ìàêåäîíè¼å îá¼àâšåíèì òàêîdå ó „Âðåìåíó“ 1924. ãîäèíå ïîä çà¼åäíè÷êèì íàñëîâîì Ó ñåíöè íàøèõ çàäóæáèíà. Öðœàíñêè è Ïåòðîâèc ðåïîðòàæå ìîäåëó¼ó ïîñòóïêîì íåòèïè÷íèì çà æóðíàëèñòè÷êè òåêñò. Âèøå íåãî ó àêòóåëíî è âèäšèâî, îâè ïóòîïèñöè óñðåäñðådåíè ñó íà íåâèäšèâî è áèâøå. Ïîïóò Öðœàíñêîã, Ïåòðîâèc èñïîä ðåàëíîã ïå¼çàæà íàçèðå èçãóášåíó, ãîòîâî ìèòñêó äóáèíó, à ¼åçåðñêà äîëèíà Îõðèäà ãëàâíè ¼å õðîíîòîï îâèõ ïóòîïèñíèõ òåêñòîâà. Ñèíòàãìà „¼åçåðñêà êîëåâêà“ óêàçó¼å íà ïóòîïèø÷åâ ñèëàçàê íèç âðåìåíñêó âåðòèêàëó ó âðåìåíà îäðàñòàœà ñëîâåíñêèõ ïëåìåíà è œèõîâó èíèöè¼àöè¼ó ó âèçàíòè¼ñêè êóëòóðíè êîìïëåêñ. Ãðàäåcè ó òåêñòó íàìåœåíîì íîâèíàìà ìîäåë ïå¼çàæà ïî ìèòñêîì óêðøòà¼ó õòîíñêîã è àñòðàëíîã, Ïåòðîâèc êîðèñòè è Öðœàíñêîì âðëî ñâî¼ñòâåí ïîñòóïàê óäâà¼àœà ðåàëíîã ïå¼çàæà ó âîäè ó êî¼åì ñå áðèøå ãðàíèöà èçìådó âèäšèâîã è ñëócåíîã, îäíîñíî ó ñòâàðíîñíîì ïðåïîçíà¼å äå¼ñòâî ïðîõó¼àëîã âðåìåíà è îíîñòðàíå äóáèíå12. Ó ïîìåíóòî¼ ðåïîðòàæè Ìðòâà Ñåíò-Àíäðå¼à îñíàæåí ¼å ëè÷íè äîæèâšà¼, ïðèìåœåíè ðàçíîðîäíè ëèðñêè ïîñòóïöè, à ïîåòèêà ñóìàòðàèçìà ïðèñóòíà ¼å ó êîíöèïîâàœó ìîäåëà âèdåíîã ïðîñòîðà: „Íåâèäšèâå ñó è îãðîìíå ìîcè íàøèõ íàïóøòåíèõ öðêàâà. Îíå ñà ñåâåðà, ñà ðåêà áóäèìñêå äè¼àöåçå, äðóãå ñà ¼óãà, èç ïåcêå ïàòðè¼àðøè¼å, ãðëå îâó çåìšó è, åòî, äóæ Äóíàâà, âîcêå êðåcó, ïóïå è öâåòà¼ó. Áåîãðàä è æèâîò íàø, âèøå íåãî îä îíîã, øòî ñàäà ó íàøèì íîâèíàìà äðå÷è, çàâèñè îä òèõ öðêàâà, ïðîøëîñòè, âðåìåíà, ñìðòè“ (Öðœàíñêè 1995b: 11

Îíî øòî ¼å íåêàäà ÷èíèëî æèâîò Ñåíò-Àíäðå¼å âèøå íåìà: óãàøåíå ñó ñðïñêå ïîðîäèöå à è ïîíåêà ïðåîñòàëà âèøå äîáðî íå çíà íè ¼åçèê íè îáè÷à¼å, íåìà ñëîâåíñêèõ íàòïèñà ïî çèäîâèìà, „óçàëóä ñå çàëàçè ïîä óëèöå ó ìàëå êð÷ìå, âåñåëîñòè òóäà âèøå íåìà. Óçàëóä ñå òðàæå ñòàðè ìà¼ñòîðè, íå ÷ó¼å ñå âèøå ïñîâêà cóð÷è¼å, íè ñðåáðíà ìàìóçèöà ÷èçìàðà“ (Öðœàíñêè 1995b: 95). 12 „Ìàëå, óñêå óëè÷èöå, èçìådó êàìåíèõ áèçàíòñêèõ äîìîâà, ñà ñâî¼îì áî¼îì îïåêîòèíà è cèëèáàðñêå ïðîâèäíîñòè ñòå÷åíå âåêîâèìà, ñà ñâî¼èì ñóâèì èëè çåëåíèì áóêåòèìà äðâåcà, ñïóøòà¼ócè ñå íåïðåñòàíî êàìåíèì ñòåïåíèöàìà êà âîäè, èñïðåñåöàíå ïóñòèœà÷êèì çãðàäèöàìà, íà¼çàä âèäíèì îäàâäå ïðåñòà¼ó òåê íà îáàëè; è àêî ¼å âåðîâàòè èçâåñíèì çíàöèìà, ïðîäóæó¼ó ñå, ïîòîíóëå, äàšå ïîä ¼åçåðñêèì îãëåäàëîì, ¼îø íåîøòåcåíè¼å, ëèõíèäîñêè¼å. À òà âîäà, êî¼à íåïðåñòàíî áðèøå ñòàðîñò òîãà ãðàäà, ïåäàš ïî ïåäàš, êàêî ¼å ñòðàñíà è çâó÷íà ñà ñâî¼èì ðèáàðñêèì ÷àìöèìà, êî¼è îä îíîã âðåìåíà ¼îø íå ïðîìåíèøå ñâî¼ îáëèê, âèñîêèõ âðõîâà, öðíèõ ÷àìŸè¼à, äóáîêèõ, ìðà÷íèõ ñåíêè“ (Ïåòðîâèc 1977: 22).


61

94).Ñóìàòðàèñòè÷êî ïîâåçèâàœå óäàšåíèõ ñòâàðè îâäå ¼å ñïðîâåäåíî ïîñðåäñòâîì âåçà íàöèîíàëíå è êóëòóðíå áëèñêîñòè, îäíîñíî ïðîñòîðíè äèñêîíòèíóèòåò ïðåâàçèdåí ¼å äóõîâíèì è èñòîðè¼ñêèì êîíòèíóèòåòîì. Èàêî íàïóøòåíå è ïðàçíå, ñåíòàíäðå¼ñêå öðêâå èìà¼ó ñíàãó ñðïñêèõ ñâåòèëèøòà ¼åð ñâåäî÷å î ¼åäèíñòâåíî¼ íàöèîíàëíî¼ äóõîâíîñòè, êî¼à ñå ïðåíîñèëà è îïñòî¼àâàëà íà ïóòåâèìà ñðïñêèõ ñåîáà. Èç òèõ ðàçëîãà èì ïóòîïèñàö, ïðåìäà ñå ó œèìà íå ñïðîâîäå õðèøcàíñêè îáðåäè, òå ñó ëèøåíå ñâî¼èõ îñíîâíèõ ôóíêöè¼à, ïðèïèñó¼å âåcè çíà÷à¼ îä òðåíóòíî àêòóåëíèõ çáèâàœà êî¼à ñó ãëàâíà òåìà íîâèíñêèõ ÷ëàíàêà. Æóðíàëèñòè÷êî¼ òåæœè çà äíåâíîì àòðàêöè¼îì, íîâèíîì, ñêàíäàëîì – èìåíîâàíèì ó èñêàçó „øòî ñàä ó íàøèì íîâèíàìà äðå÷è“ – ñó÷åšàâà ñå äðóãà÷è¼è, ëèòåðàðíè ñåíçèáèëèòåò. Ïèñàö ¼å âèøå çàèíòåðåñîâàí çà òåæå óî÷šèâå, ó äóáèíó ïîìåðåíå âåçå øòî ïðîøëîñò íàöèîíà ñïà¼à¼ó ñà ñàäàøœèì âðåìåíîì, òå ó òåêñòó ïðåîâëàdó¼ó îïèñè ìóçå¼ñêè ìðòâîã ãðàäà îñòâàðåíèõ êðîç ñëèêå áèâøå æèâîñòè è âèäšèâå ïóñòîøè. Ëèðñêà ñëèêà öðêàâà êî¼å „ñòî¼å è ãëåäà¼ó ó âîäó, ïóíó ïðîëåcà“ âàðèðàíà ¼å âèøå ïóòà ó òåêñòó – îíà ïðåäñòàâšà öåíòàð ïóòîïèñíîã ïå¼çàæà ó êî¼î¼ ¼å ñàæåò åëåãè÷àí ãîâîð î êðà¼œèì èñõîäèìà âåëèêå ñðïñêå ñåîáå. Îâà ðåïîðòàæà îäóäàðà èç íàâåäåíîã ïóòîïèñíîã êðóãà è íà÷èíîì êîìïîíîâàœà òåêñòà ó êî¼åì ñó èñòàêíóòè ïîñòóïöè ëèðèçàöè¼å ïðîçå, ñïåöèôè÷íèì çà Öðœàíñêîâ êœèæåâíè èçðàç. Ïðèñóñòâî ëèðñêèõ åëåìåíàòà íà¼óî÷šèâè¼å ¼å ó íàâåäåíîì âàðèðàœó èñòèõ ñëèêà è îïèñà. Óç ïîìåíóò èñêàç, ëà¼òìîòèâñêè ñå ïîíàâšà ñëèêà êî¼à èìà íàãëàøåíó åìîöèîíàëíó è ñìèñàîíó íîñèâîñò: „Äóíàâ, êàî ïëàâè, ìîêðè îãðîìíè ïóæ, ñà Áåîãðàäîì íà ëådèìà, ïóçè íåêóäà, äàšå“ (Öðœàíñêè 1995b: 94). Ñëèêó ñðåcåìî òðè ïóòà ó òåêñòó: íåøòî ïîñëå œåãîâîã ïî÷åòêà, ó ñðåäèíè è íà ñàìîì êðà¼ó, òå ¼àñíà œåãîâà ðåôðåíñêà ôóíêöè¼à. Îâàêâèì ðàñïîðåäîì ïî çíà÷à¼íèì êîìïîçèöèîíèì ìåñòèìà íå ñàìî øòî ñå ó ïóòîïèñ óâîäè ñïåöèôè÷íà ðèòìè÷êà îñíîâà, íåãî ñå îí áîãàòè íîâèì ñàäðæà¼åì êî¼è ñåí÷è îïèñå èñïðàæœåíå Ñåíò-Àíäðå¼å. Íàèìå, óïîðåäî ñà ïðè÷îì î ñóäáèíè ñðïñêîã íàðîäà ó Ìàdàðñêî¼, î šóäñêî¼ ïðîïàäšèâîñòè è èçíåâåðåíèì íàäàìà, êðîç ïåðñîíèôèêîâàíå îïèñå Äóíàâà è œåãîâå âîäå ïóíå ïðîëåcà ó ïóòîïèñó ñå óñïîñòàâšà ïîçíàòà òåìà î ïðèðîäíîì îáíàâšàœó è òðà¼àœó. Óç Ìèëîøà Öðœàíñêîã è Ðàñòêà Ïåòðîâècà, Ñòàíèñëàâ Âèíàâåð ¼å ïèñàö êî¼è ¼å òàêîdå óíàïðåäèî è ó÷èíèî ñëîæåíè¼èì ñðïñêè ìådóðàòíè ïóòîïèñ13. Ñà îâîãà àñïåêòà ïîñåáíî ñó çàíèìšèâå œåãîâå ïóòîïèñíå ðåïîðòàæå êî¼å ¼å òîêîì 1919. è 1920. ãîäèíå îá¼àâšèâàî ó „Ïîëèòèöè“ è „Ðåïóáëèöè“ (1924. ãîäèíå àóòîð cå èõ, óç èçîñòàâšàœå äâà òåêñòà, îá¼åäèíèòè ó êœèçè Ðóñêå ïîâîðêå), à œèõ øåñíàåñò ¼å ó „Ïîëèòèöè“ èçëàçèëî ïîä çà¼åäíè÷êèì íàñëîâîì Êîä áîšøåâèêà è óïócó¼ócèì ïîäíàñëîâîì Èç çåìšå êî¼à ¼å èçãóáèëà ðàâíîòåæó. Ïîäíàñëîâîì ñå ñóãåðèøå íà áëèñêîñò èçìådó Âèíàâåðîâå ïðèïîâåäíå ïðîçå (1913. ãîäèíå îí îá¼àâšó¼å Ïðè÷å êî¼å ñó èçãóáèëå ðàâíîòåæó), îäíîñíî ïèñàö-íîâèíàð óïócó¼å ÷èòàîöà íà ðàçóìåâàœå îâèõ ðåïîðòàæà, ó êî¼èìà ñå îïèñó¼å ñòàœå ó Ðóñè¼è ïîñëå îêòîáàðñêå ðåâîëóöè¼å, ó êîíòåêñòó ñëîæåíå àâàíãàðäíå ïîåòèêå. Êëàñè÷àí ïóòî13

Èç îâîã óãëà, ïîñåáíî ¼å çàíèìšèâ òåêñò ó êî¼åì ñå äîâîäå ó âåçó ïîåòè÷êå ñïåöèôè÷íîñòè ïóòîïèñà èç Íåìà÷êå Ì. Öðœàíñêîã è Ñ. Âèíàâåðà: Âó÷êîâèc 2001: 283–296.

62


ïèñíè æàíðîâñêè îáðàçàö Âèíàâåð íåãèðà íà ðàçëè÷èòå íà÷èíå, êàî øòî è äåñòàáèëèøå î÷åêèâàíó ¼åäíîñòàâíó ñòàáèëíîñò íîâèíñêîã òåêñòà óíîñåcè ó œåãà îäëèêå ðàçëè÷èòèõ æàíðîâà è ñòâàðà¼ócè ñàñâèì õèáðèäíó ïðîçó. Äåñêðèïöè¼à ïðîñòîðà ãîòîâî ñå óêèäà (ïîñåáíî ó òåêñòîâèìà ó êî¼èìà ïðåòåæå äè¼àëîøêà ôîðìà: Òåçå ìàëîã Òîdå, Íà áðîäó, Âàëêèðà, Ðàçãîâîðè), à òåæèøòå ïîìåðà êà äðóøòâåíî¼ è äóõîâíî¼ êëèìè ñâåòà ïîðåìåcåíèõ âðåäíîñòè. Çà ðàçëèêó îä Öðœàíñêîã è Ïåòðîâècà ó ïîìåíóòèì ïóòîïèñíèì ðåïîðòàæàìà, Âèíàâåð íå íàñòî¼è äà ëèðèçó¼å ïóòîïèñíî-æóðíàëèñòè÷êè ïîñòóïàê, íåãî óêèäàœå ¼àñíå ñòâàðíîñíå çàñíîâàíîñòè êî¼à ñå îä îâàêâå âðñòå òåêñòîâà î÷åêó¼å ñïðîâîäè èçðàçèòîì íàðàòèâèçàöè¼îì, äðàìàòèçàöè¼îì èëè åñå¼ñêîì ñòðóêòóðîì (âèäåòè ðåöèìî òåêñòîâå Ñàâåñò, Òà¼íå ìàäðèäñêîã äâîðà, Ìåœøåâèê) ïóòîïèñíå ðåïîðòàæå. Êîðèñòåcè çà àâàíãàðäíó êàðàêòåðèñòè÷àí ïîñòóïàê ìîíòàæå, Âèíàâåð íèæå ïðèçîðå åãçèñòåíöè¼àëíå çåáœå, šóäñêå ïîòðåáå çà ñìèñëîì ó ñìóòíèì ïðåâðàòíè÷êèì âðåìåíèìà, ñó÷åšàâà¼ócè ðàçíîðîäíå íåðåòêî ãðîòåñêíå ëèêîâå íîâå ðóñêå ñòâàðíîñòè. Ìåœà¼ócè èç òåêñòà ó òåêñò ïðèïîâåäíè ïîñòóïàê, Âèíàâåð íåcå ïðåçàòè äà ó îêâèðó íîâèíñêå ðåïîðòàæå îïèøå ñàñâèì ôàñöèíàíòíå ñóñðåòå ñà ñîïñòâåíèì óíóòðàœèì äåìîíèìà14 íèòè äà, ïîçèâà¼ócè ñå íà êœèæåâíå ïðåòõîäíèêå, óïîòðåáè åëåìåíòå ôàíòàñòèêå íå áè ëè íàãëàñèî íèâî ñîöè¼àëíîã è êóëòóðîëîøêîã ïîðåìåcà¼à. Îòóäà ó òåêñòó Îñòðâî äîêòîðà Ìîðîà (íàñëîâ ñå çà¼ìè îä ðîìàíà åíãëåñêîã ñîöè¼àë-óòîïèñòå Õåðáåðòà . Âåëñà) íàñèëíî ïðàâšåœå íîâîã äðóøòâåíîã ïîðåòêà è „íîâîã ÷îâåêà“ ïðèêàçó¼å êàî ñóðîâè è ïðåòåíöèîçíè íàó÷íè åêñïåðèìåíò, ó êî¼åì ñå ãåíè¼àëíè è ïîðåìåcåíè íàó÷íèê Ìîðî ïîðåäè ñà âîdîì ðóñêå ðåâîëóöè¼å15. Ïîêóøàëè ñìî äà íà îâèì ïàðàäèãìàòñêèì ïðèìåðèìà ïîêàæåìî êàêî ñå, ïîäñòàêíóòà èìïóëñèìà àâàíãàðäå, íà ðàçëè÷èòå íà÷èíå ïðåâàçèëàçèëà ãðàíèöà èçìådó êœèæåâíîã è æóðíàëèñòè÷êîã òåêñòà ó îêâèðó ñðïñêîã ïóòîïèñàœà. Àâàíãàðäíè ïèñöè êàî íîâèíàðè ó ïóòîïèñíó ðåïîðòàæó óêšó÷èâàëè ñó è àêòèâèðàëè ïîñòóïêå è ñòèëñêå òåõíèêå àâàíãàðäíå óìåòíîñòè, øèðåcè ïîšå óìåòíè÷êîã èçðàçà íà âàíóìåòíè÷êå ïðîñòîðå, îäíîñíî îñâà¼à¼ócè íîâå ìîãócíîñòè çà ðåàëèçîâàœå ñâîãà ìîäåðíîã óìåòíè÷êîã ñåíçèáèëèòåòà. Íèêàäà ïðå, à íè ïîñëå îâîã ðàçäîášà ñðïñêå êœèæåâíîñòè, ïóòîïèñíà ðåïîðòàæà íè¼å äîñåãëà îâà¼ ëèòåðàðíè íèâî, êàäà ¼å óìíîãîìå ïðåâàçèøëà ñâî¼ æóðíàëèñòè÷êè ïîäñòèöà¼. Óç íåðàçäâî¼íîì ñïî¼ó ñòâàðíîñíîã è ôèêöèîíàëíîã, îá¼åêòèâíîã è ëè÷íîã, çàïàæàœà è äîæèâšà¼à, óìåòíè÷êîã è æóðíàëèñòè÷êîã, îâè òåêñòîâè ñó äîêàç óñïåõà àâàíãàðäå ó îñâà¼àœó âàíëèòåðàðíèõ ïðîñòîðà è ïëîäîòâîðíîã óêðøòà¼à ðàçëè÷èòèõ àôèíèòåòà è àãàæìàíà íåêèõ îä íà¼âåcèõ ïèñàöà ñðïñêå êœèæåâíîñòè. 14 Êðîç äè¼àëîøêó ôîðìó ðàçãîâîðà ñà ñàìèì ñîáîì îñòâàðåí ¼å òåêñò Ïîñåòà, ó êî¼åì ñå ñèòóàöè¼à èñòîðè¼ñêîã ïðåëîìà ìåòàôîðè÷êè óîáëè÷àâà ó ïðèçîðó íàñèëíîã ïîðîdà¼à: „Äîøëè ñó õèðóðçè êî¼è õîcå ïðå âðåìåíà äà èçâðøå îïåðàöè¼ó, äà áè ñå øòî ïðå ðîäèëî äåòå. Œèìà ¼å ñâå¼åäíî øòî ïðè òî¼ îïåðàöè¼è ìîæå òðïåòè ìàòè äåòèœà – Ðóñè¼à [...] Ìëàäè ëåêàðè, ïóíè âåðå è ñìåëîñòè, óçèìà¼ó òåñòåðå, êšåøòà è íîæåâå. Êðêšà Ÿèíîâñêà Ðóñè¼à“ (Âèíàâåð 1924: 78). 15

Âèøå î îäëèêàìà ïóòîïèñà Ñ. Âèíàâåðà âèäåòè ó êœèçè: £àcèìîâèc 2005:170–190.


63

Ëèòåðàòóðà Âèíàâåð Ñ., 1924, Ðóñêå ïîâîðêå, Ñàðà¼åâî. Âåðåçàí Ì. è äð., 2001, Êœèæåâíè æàíðîâè è òåõíèêå àâàíãàðäå, Áåîãðàä. Ãâîçäåí, Â. 2011, Ñðïñêà ïóòîïèñíà êóëòóðà 1914–1940, Áåîãðàä. £àcèìîâèc, Ñ., 2005, Ïóòîïèñè ñðïñêå àâàíãàðäå, Áåîãðàä. £àcèìîâèc, Ñ., 2009, Ïóòîïèñíà ïðîçà Ìèëîøà Öðœàíñêîã, Áåîãðàä. Âó÷êîâèc Ð., 2001, Ïóòîïèñè Ñòàíèñëàâà Âèíàâåðà è Ìèëîøà Öðœàíñêîã î Íåìà÷êî¼. – Kœèãà î ïóòîïèñó, óðåä. Ñ. Ïåêîâèc, Beograd, ñ. 283–296. Ãîëóáîâèc, Â., 2001, Ïóòîïèñíà ðåïîðòàæà Ìèëîøà Öðœàíñêîã. – Kœèãà î ïóòîïèñó, óðåä. Ñ. Ïåêîâèc, Beograd, ñ. 189–202. Ïåòêîâèc Í., 1996, Ëèðñêå åïèôàíè¼å Ìèëîøà Öðœàíñêîã, Áåîãðàä. Ïåòðîâèc Ð., 1977, Ïóòîïèñè, Áåîãðàä. Ïîdîëè Ð., 1975, Òåîðè¼à àâàíãàðäíå óìåòíîñòè, Áåîãðàä Òîäîðîâ Ö., 1994, Ìè è äðóãè – ôðàíöóñêà ìèñàî î šóäñêî¼ ðàçíîëèêîñòè, Áåîãðàä. Ôëàêåð À., 1982, Ïîåòèêà îñïîðàâàœà, Çàãðåá. Öðœàíñêè Ì., 1993, Ëèðèêà, Áåîãðàä, Lausanne. Öðœàíñêè Ì., 1995a, Ïóòîïèñè I, Áåîãðàä, Lausanne. Öðœàíñêè Ì., 1995b, Ïóòîïèñè II, Áåîãðàä, Lausanne. Öðœàíñêè Ì., 1999, Åñå¼è I, Áåîãðàä, Lausanne.

BLENDING OF THE DOCUMENTARY AND THE FICTIONAL – ERASING THE BOUNDARIES BETWEEN LITERARY AND NON-LITERARY GENRES IN TRAVELOGUES OF SERBIAN AVANTGARDE Summary Starting from the poetics of the avantgarde travelogue, this paper focuses on the most significant features of the travel reportages in Serbia between two wars. In contrast to the more artistic travelogues, these texts by Milos Crnjanski, Rastko Petrovic, Stanislav Vinaver and other avantgarde writers use different techniques to blur and erase the boundaries between the documentary and the fictional, the artistic and the journalistic. Lyrical procedures, dynamised and tropic landscape, narrativisation of documentary contents – are some of the basic features due to which these travel reportages are read like hybrid-genre texts unique in Serbian literature of the 20th century. A selection of paradigmatic examples (primarily: Through Dalmatia and „Still Szentendre„ by Crnjanski, In the Shadow of Our Endowment by Petrovic, and Russian Processions by Vinaver) has been used to show how, driven by the impulses of avantgarde, the boundary between the literary and the journalistic texts in the Serbian travelogue writing is being surpassed in many ways. Like journalists, avantgarde writers included and activated in their travel reportages procedures and stylistic techniques of avantgarde art, expanding the field of ??artistic expression to areas beyond art, thus winning new opportunities to express their modern artistic sensibility. Never before, or after this period of Serbian literature, did travel reportage reach such a highly literary level, largely surpassing its journalistic impulse. As an inextricable connection between the realistic and fictional, the objective and personal, perception and tangibility, the artistic and journalistic, these texts are a proof of the success of avantgarde in winning non-literary spaces and of fruitful blending of different affinities and engagements among some of the greatest writers in Serbian literature.


OPOLE 2013

BOŒNIA I DALMACJA JAKO LITERACKA PRZESTRZEÑ TO¯SAMOŒCI HYBRYDYCZNEJ W UTWORACH MILJENKA JERGOVICIA Ewa SZPERLIK

Bosnia and Dalmatia as the Literary Space of Hybrid Identity in the Works of Miljenko Jergoviæ Abstract: Rich and interesting literature by Miljenko Jergoviæ is an inexhaustible source of reflections and literature research. Drawing on the local colour of the Bosnian-Dalmatian borderline, his works open discussion on literature belonging exclusively to one or many literatures. The object of the dissertation is also hybrid identity and the question of literary field broadening. Key words: Miljenko Jergoviæ, hybrid identity, Croatian-Bosnian literature, borderline literature/writer, literary field Contact: IFS UAM Poznañ, [email protected]

1. Miljenko Jergoviæ – pisarz pogranicza kultur i literatur? Postaæ i jak¿e bogaty dorobek literacki Miljenka Jergovicia1 (ur. 1966 w Sarajewie), wydaj¹ siê zjawiskiem niechcianym w kulturze i literaturze chorwackiej. Istniej¹ œrodowiska, które dra¿ni obecnoœæ „Turka w Agramie” na scenie literackiej i w publicystyce. Wiele kontrowersji wzbudza pytanie o przynale¿noœæ twórczoœci Jergovicia i zwi¹zane z tym kryteria: jêzyk (czasem pe³en boœniackich nalecia³oœci), pochodzenie autora, miejsce urodzenia, tematyka jego dzie³. Mo¿e jest on pisarzem pogranicza, obu kultur i literatur (chorwackiej i boœniackiej)? Kwestia przynale¿noœci literackiej wi¹¿e siê z dylematem lub raczej prób¹ okreœlenia w³asnej to¿samoœci w ponowoczesnym œwiecie, 1 Oto wybrane tytu³y: Opservatorija Varšava (1988), Uèi još netko u ovom gradu japanski (1990), Himmel Comando (1992), Sarajevski Marlboro (1994), Karivani (1995), Preko zale»enog mosta (1996), Naci bon ton (1998), Mama Leone (1999), Historijska èitanka (2000), Hausmajstor Šulc (2001), Dvori od oraha (2003), Inšallah, Madona, inšallah (2004), Volga, Volga (2009).

66

Ewa Szperlik

zw³aszcza w kontekœcie rozpadu Jugos³awii, na co pisarz nie udziela jednoznacznej odpowiedzi. Jergoviæ – podobnie jak Ivo Andriæ – jest typowym pisarzem pogranicza. Maria D¹browska-Partyka podkreœla istotn¹ cechê twórców pogranicza – silny zwi¹zek z motywem dzieciñstwa i dojrzewania, przeœwiadczenie o ponadnarodowym charakterze kultury pogranicza, poczucie prowincjonalizmu doznawane z perspektywy codziennoœci. [...] twórcami literatury pogranicza s¹ po prostu pisarze, którzy w jednostkowym wymiarze egzystencjalnym doœwiadczyli sytuacji pogranicza [...]. Oznacza to – z jednej strony – podskórn¹ lub jawn¹ w literaturze obecnoœæ dyskursu autobiograficznego, zorientowanego przede wszystkim na sferê wartoœci, z drugiej zaœ – swoist¹ emblematycznoœæ jej bohaterów [...]. Autora (podmiot literacki) ³¹czy przy tym z jego bohaterami wspólnota kreowanej/prze¿ywanej sytuacji egzystencjalnej [nazwanej] doœwiadczeniem pogranicza. (D¹browska-Partyka 2004: 57–59)

Miljenko Jergoviæ jest z ca³¹ pewnoœci¹ apolitycznym pisarzem unikaj¹cym zarówno zaszufladkowania na gruncie literackim, jak i niedaj¹cym siê „schwytaæ w sid³a” z góry okreœlonego modelu którejœ z literatur narodowych: wy³¹cznie chorwackiej lub tylko boœniackiej. Sytuacja Jergovicia do z³udzenia przypomina wywo³uj¹c¹ polemikê sytuacjê przynale¿noœci literackiej Ivona Andricia, autora Listu z 1920 roku i zarazem jedynego noblisty S³owiañszczyzny Po³udniowej. Po przyjeŸdzie do Zagrzebia Miljenko Jergoviæ spotka³ siê z – delikatnie mówi¹c – ch³odnym przyjêciem ze strony niektórych osób ze œwiata chorwackiej sceny politycznej i publicystyki. Pojawi³a siê tak¿e otwarta i agresywna niechêæ wœród niektórych literatów wyra¿aj¹cych swoje negatywne stanowisko wobec uchodŸców z Boœni, którzy odnaleŸli azyl w s¹siedniej Chorwacji (Dyras 2009: 49). Mo¿na by rzec, ¿e wraz z ukazaniem siê Ruty Tannenbaum (2006), poruszaj¹cej w¹tki dotycz¹ce przeœladowañ ¯ydów w Chorwacji w czasie NDH2, Jergoviæ dodatkowo pogorszy³ swoj¹ sytuacjê niechcianego „Turka w Agramie”, który jest przecie¿ „obcym”, przybyszem z Boœni, mówi¹cym innym jêzykiem i oœmielaj¹cym siê krytykowaæ chorwack¹ rzeczywistoœæ lat 90. XX wieku, a tak¿e opisywaæ na kartach swoich ksi¹¿ek niechlubne momenty historii w ojczyŸnie „wzorcowych” Chorwatów3. Ponadto Jergoviæ bez ogródek komentowa³, g³ównie na ³amach czasopism, szereg negatywnych zmian w okresie chorwackiej transformacji, a tak¿e konserwatyzm i nacjonalizm niektórych œrodowisk prawicowych. Warto przypomnieæ, ¿e autor Ruty... uciek³ z ogarniêtego wojn¹ Sarajewa w 1993 roku do Chorwacji (zamieszka³ w Zagrzebiu), gdzie w nied³ugim czasie ukaza³y siê drukiem trzy zbiory jego opowiadañ: Sarajevski Marlboro (1994), Karivani (1995) oraz Mama Leone (1999), bêd¹ce w znacznej mierze autobiograficznym g³osem mówi¹cym o traumie wojny, przeplatanej wspomnieniami z dzieciñstwa i wczesnej m³odoœci, które Jergoviæ spêdzi³ na przemian w Sarajewie i Drveniku, czêsto podró¿uj¹c i przemieszczaj¹c siê wraz z rodzin¹. Dalmatyñska czêœæ jego biografii jest zwi¹zana z corocznymi wyjazdami nad Adriatyk – w okolice Dubrownika, gdzie rodzina pisarza od strony matki mia³a dom letniskowy. 2 3

Nezawisna Drûava Hrvatska – Niezale¿ne Pañstwo Chorwackie.

Aluzja do zaciêtej polemiki miêdzy M. Jergoviciem a przedstawicielami szowinizmu chorwackiego, do których zaliczyæ mo¿na tak znane osobistoœci, jak Ivan Aralica czy Andrija Hebrang. Jergovicia nazywano „œmieciem”, czetnikiem, tchórzem i dezerterem, a tak¿e pos¹dzano o celowe wzbudzanie kontrowersji, które zapewni³yby mu wiêkszy rozg³os, a jego ksi¹¿kom popularnoœæ.

Boœnia i Dalmacja jako literacka przestrzeñ to¿samoœci hybrydycznej...

67

Paradoks sytuacji Jergovicia polega na tym, ¿e wielu spoœród znacz¹cych ludzi pióra, odmawiaj¹cych mu owej „wzorcowej i czystej” chorwackoœci, jednoczeœnie czyni jego twórczoœæ przedmiotem analizy w kontekœcie najnowszej literatury chorwackiej, uznaj¹c, ¿e jest on jej nieodzownym elementem. Przygl¹daj¹c siê kilku znacz¹cym opracowaniom i kompendiom wiedzy z zakresu historii chorwackiej literatury, zauwa¿amy, ¿e Krešimir Nemec w swojej ksi¹¿ce Povijest hrvatskog romana od 1945. do 2000. poœwiêca Jergoviciowi zaledwie kilka zdañ, wspominaj¹c o twórczoœci tego pisarza jedynie w kontekœcie zjawiska, jakim by³ FAK (Festival A Knjiûevnosti) zainicjowany w maju 2000 roku (Nemec 2003: 418). Dubravko Jelèiæ (2004: 590–591) podkreœla wprawdzie, ¿e choæ wyrobiony warsztat pisarski, w³asny styl i talent powoduj¹, i¿ twórczoœæ Jergovicia spotka³a siê z przychylnoœci¹ szerokiej rzeszy czytelników nie tylko w krajach by³ej Jugos³awii, ale w ca³ej Europie, to nie jest on a¿ tak wielkim pisarzem, jak zwyk³o siê uwa¿aæ. Dla Dubravka Jelèicia Miljenko Jergoviæ to: integralni Bosanac ili Bošnjak, koji s neraspoloûenjem gleda na nacionalno oslobo»enje Hrvata, osamostaljenje hrvatske drûave koju a priori vidi u svojem iskrivljenom ogledalu. [...] Pisac koji potièe velike dvojbe. [...] Njemu je Bosna jedino duhovno uporište, jamstvo njegova identiteta, ona mu je iznad svih najintimnijih osjeæaja i opredjeljenja, pa je nerazumljivo zašto ju je u danima njene nesreæe izdao i utekao iz nje, umjesto da je s njom dijelio njene patnje, kao što su istodobno toliki hrvatski pisci dijelili ništa lakšu sudbinu svojih gradova (Vukovara, Dubrovnika, Osijeka, Zadra, Slavonskog Broda...), i to još pobjegao u Hrvatsku, koja mu je toliko antipatièna, koristeæi još i danas utoèište koje mu je ona dala, iako je rat veæ odavno završio. (Jelèiæ 2004: 591)

Te gorzkie i pe³ne oskar¿ycielskiego tonu zdania dowodz¹ skumulowanej frustracji i niechêci niektórych œrodowisk wobec Miljenka Jergovicia i innych uchodŸców, którzy znaleŸli siê w swoim czasie w podobnej sytuacji. Pos³ugiwanie siê tego rodzaju argumentami pozaliterackimi ka¿e zapytaæ o sens i miejsce podobnych komentarzy w lapidarnym i presti¿owym dziele, jakim jest niew¹tpliwie Historia literatury chorwackiej Dubravka Jelèicia. Chocia¿ krytycznie nastawiony Jelèiæ, w³¹czaj¹c rozwa¿ania nad twórczoœci¹ Jergovicia do swojej historii literatury, tym samym nie neguje jego przynale¿noœci do wspó³czesnego chorwackiego kanonu. G³ównym zarzutem, jaki Jelèiæ kieruje pod adresem autora Sarajewskiego Marlboro, jest fakt, ¿e pisarz nadal mieszka i tworzy w Zagrzebiu, po tym jak nie raczy³ osobiœcie broniæ obleganego Sarajewa, w którym móg³by przypadkiem zgin¹æ i, co za tym idzie, przyczyniæ siê do powstania wyrwy w obszarze literatury chorwackiej. Autor trzeciej z najbardziej znanych w Chorwacji historii literatury tego kraju, Slobodan Prosperov Novak, ma wiêcej empatii dla autora Ruty Tannenbaum. Prosperov Novak poœwiêca literackiej sylwetce Jergovicia najwiêcej uwagi, stwierdzaj¹c ju¿ w pierwszym zdaniu, ¿e jest to: prvi svjetski poznati hrvatski pisac, prvi je vaûniji knjiûevnik juûnoslavenskoga postkomunizma, i na njega razdoblje titoizma jugoslovenskog socijalizma nije ostavilo niti jednoga dubljeg traga. [...] Jergoviæ se oduvijek opirao zagovornicima nacionalnog èistunstva koji su ûeljeli preformulirati njegovo bosanstvo na jednonacionalnu mjeru. (Prosperov-Novak 2004: 253)

Velimir Viskoviæ, komentuj¹c Dvori od oraha (2003), wpisuje ich autora w poczet znacz¹cych twórców nowej chorwackiej prozy.

68

Ewa Szperlik U cijeloj novijoj hrvatskoj knjiûevnosti nema pripovjedaèa koji u svoje prièe zna unijeti toliko snaûne emocionalnosti, a da te jednostavne ljudske emocije ipak ne djeluju nimalo kièerski. [...] drûim da se Jergoviæ i ovom knjigom potvr»uje kao predvodnik novog vala hrvatskih prozaika [...]. (Viskoviæ 2006: 30–32)

W krótkiej analizie Jagny Pogaènik tej¿e powieœci czytamy: Jergoviæ je napisao ozbiljan, dora»en i klasièan roman kakav dugo nismo imali, potvr»ivši kako je jedan od rijetkih pripadnika mla»eg naraštaja domaæe proze koji cijeni i umije tradicionalno pripovijedati, vrlo suvereno si trasirajuæi put prema epitetu buduæeg klasika. (Pogaènik 2006: 111)

Miljenko Jergoviæ jako pisarz o z³o¿onej, hybrydycznej to¿samoœci, niejednokrotnie pos¹dzany równie¿ o jugonostalgiê, sam o sobie mówi: „Ja jesam Hrvat ali sam i Bosanac” (Prosperov-Novak 2004: 253). Urodzi³ siê i dorasta³ przecie¿ w Jugos³awii, w której autentyczny by³ podzia³ na szeœæ to¿samoœci, zgodnie ze struktur¹ pañstwa, czego byli œwiadomi jego mieszkañcy. Kontrowersje wokó³ literackiej przynale¿noœci Jergovicia zdaj¹ siê nie mieæ miejsca w dyskursie literaturoznawców boœniackich, dla których twórczoœæ autora Ruty Tannenbaum, Chorwata, ale zarazem rodowitego sarajewianina, stanowi wa¿ne ogniwo m³odej prozy boœniackiej. Potwierdza to, miêdzy innymi, Enes Durakoviæ w obszernym opracowaniu Bošnjaèka knjiûevnost u knjiûevnoj kritici (Durakoviæ [red.] 1998).

2. Boœnia i Dalmacja jako wspólna przestrzeñ literacka 2. pogranicza Tematyka przewa¿aj¹cej czêœci utworów Miljenka Jergovicia rozpiêta jest miêdzy Boœni¹ i Dalmacj¹. W wybranych i najbardziej reprezentatywnych dla niniejszej problematyki utworach, jakimi s¹ zbiory opowiadañ Mama Leone (1999), Inšallah, Madona, inšallah (2004) oraz powieœci Dvori od oraha (2003) i Volga, Volga (2009), przestrzeñ Boœni i Dalmacji stanowi prywatny i indywidualny locus, po którym poruszaj¹ siê wykreowane postaci wraz z alter ego autora. Jak zauwa¿a Magdalena Dyras, bohaterowie prozy Jergovicia artyku³uj¹ swoje usytuowanie „pomiêdzy”, doœwiadczaj¹c rozdarcia, wykorzeniania, niepewnoœci. W wielu utworach widoczna jest wielowarstwowa to¿samoœæ Jergovicia, w której to przenikaj¹ siê boœniackoœæ i chorwackoœæ (Dyras 2009: 47, 63). Geografia pogranicza [...] jest bowiem geografi¹ symboliczn¹, opisuj¹c¹ przestrzeñ wyobraŸni; przestrzeñ pamiêci, skoncentrowan¹ na specyficznym doœwiadczeniu swojskoœci, której istot¹ jest obcoœæ, zarazem wyostrzona i oswojona codziennym z ni¹ obcowaniem. (D¹browska-Partyka 2004: 11)

O rozmywaniu siê granic przestrzennych w ponowoczesnym œwiecie Zygmunt Bauman pisze: Najbardziej bodaj drastycznymi efektami nowej sytuacji jest beznadziejna nieszczelnoœæ i kruchoœæ wszelkich zakreœlanych w przestrzeni granic, oraz daremnoœæ wszelkich prób ich trwa³ego wyznaczenia – nie mówi¹c ju¿ o ich fortyfikacji i uszczelnieniu. Wszelkie granice s¹ wiotkie, zwiewne i porowate. Jak i pozosta³e solidne niegdyœ kontury spo³ecznego uk³adu. Gdy znikaj¹, pozostaje tylko (bolesne niekiedy i t³umione, lub œwiadomie wskrzeszane i j¹trzone, ale mimo wysi³ku ulotne) wspomnienie ich wytyczania.


69

Brak geograficznej czy topograficznej ci¹g³oœci terenu nie ma ju¿ wiêkszego znaczenia [...]. (Bauman 2007: 26)

Boœnia i Dalmacja jest w tym wypadku typow¹ przestrzeni¹ pogranicza – jednolit¹, pozbawion¹ granic (pañstwowych) – ale jednoczeœnie zosta³a ukazana jako obszar, w którym funkcjonuje wiele barier kulturowych, cywilizacyjnych, religijnych i mentalnych, na jakie napotykaj¹ protagoniœci œwiata przedstawionego w stosunkach miêdzyludzkich i relacjach miêdzy wspólnotami (katolick¹, prawos³awn¹, muzu³mañsk¹, a tak¿e ¿ydowsk¹). Takav naèin konstrukcije prostora preplitanja zapravo podraûava sliku o ovim „bosansko-hrvatskim” autorima i drugima u hrvatskom knjiûevnom polju kao moguæim èimbenicima destabilizacije kontinuiteta. [...] Jergoviæ ismijava granice, bilo da su one postavljene zemljopisno ili u glavama ljudi. Jergoviæ je, na primjer, svojim istupima, djelovanjem, ali i tematikom svojih djela duboko ustisnut u hrvatski prostor (knjiûevnosti), istovremeno nastavljajuæi paradigmu iskazivanja koja se moûe pratiti od Andriæa do naših dana. (Lujanoviæ/Škvorc 2010: 202–203)

W zbiorze opowiadañ Mama Leone pojawia siê wiele w¹tków autobiograficznych, wspomnieñ z dzieciñstwa i lat wczesnej m³odoœci. W pierwszej czêœci tego zbioru opowiadañ miejscem akcji dzieciêcych wspomnieñ jest Sarajewo i Drvenik na prze³omie lat 60. i 70. XX wieku (czas pokoju). W drugiej czêœci Miljenko Jergoviæ sytuuje swoich bohaterów – g³ównie uchodŸców z ogarniêtej wojn¹ Boœni i Hercegowiny koñca lat 90. – w ró¿nych czêœciach œwiata (czas wojny). Mimo i¿ miejsce akcji opisywanych zdarzeñ znajduje siê obecnie w ramach granic dwóch odrêbnych pañstw, a wczeœniej granice te okreœla³y terytoria poszczególnych republik Jugos³awii, w œwiecie widzianym z perspektywy narratora dominuje jedna opisywana przestrzeñ ¿yciowa bohaterów – sarajewsko-dalmatyñska. Jak ju¿ wspomniano, Miljenko Jergoviæ jako ma³y ch³opiec spêdza³ dzieciñstwo, na przemian, latem w Drveniku, u wybrze¿a Makarskiej, a miesi¹ce zimowe – w Sarajewie. G³ównym powodem takich migracji by³a choroba dziadka, który dla poprawy zdrowia musia³ przebywaæ jak najwiêcej czasu w nadmorskim klimacie. Alter ego autora objawia siê w osobie i perspektywie ma³ego ch³opca obserwuj¹cego relacje miêdzyludzkie zarówno najbli¿szego otoczenia, jak i obu lokalnych spo³ecznoœci (dalmatyñskiej i sarajewskiej). Czêste podró¿e w ci¹gu roku uniemo¿liwiaj¹ poczucie zakorzenienia i identyfikacji z otoczeniem, co ma ogromne znaczenie dla dzieciêcej perspektywy. Uskoro idem na more i hvata me tuga za kuæom; ostavljam je i uopæe me ne tješi što æu se vratiti; nijedan povratak nije tako vrijedan da bi se odlazilo. (Jergoviæ 1999: 72)

Z czasem okazuje siê, ¿e „¿ycie w rozkroku” pomiêdzy dwoma œwiatami, ci¹g³e przeprowadzki, przybycia i odjazdy powoduj¹ poczucie destabilizacji, staj¹c siê bolesnym doœwiadczeniem bycia obcym, zarówno w Sarajewie, jak i Drveniku, wœród „Dalmoszów”4. Bilo nas je petorica, èetiri domaæa i ja koji sam htio biti domaæi, ali sam za njih bio stranac, Sarajevac. Zbog toga sam se uvijek morao više dokazivati, kao što sam se i u Sarajevu morao više dokazivati jer sam 4

Dalmoš – w jêzyku chorwackim, zarówno pozytywne, jak pejoratywne (np. w Zagrzebiu), okreœlenie rdzennego mieszkañca Dalmacji.

70

Ewa Szperlik i tamo bio stranac, stranac Dalmatinac. Pola godine govorio sam dalmatinski, a pola godine sarajevski, ali mi nitko nije vjerovao jer su svi znali da æu uvijek odlaziti tamo gdje nisam i govoriti onako kako ne govorim. (Jergoviæ 1999: 91)

Narrator-bohater prawdziwie dorasta, kiedy œmieræ dziadka przerywa ³añcuch przeprowadzek i ¿ycia pomiêdzy dwoma œwiatami. Ovaj ûivot, ovaj samosarajevski ûivot bio je jako ozbiljan i veæ mi se nije svi»ao jer su u njemu ûivjeli strahovi koji se nisu razumjeli. [...] Uèinilo mi se da znam što znaèi biti odrastao. (Jergoviæ 1999: 143)

Odt¹d jego ¿ycie w Sarajewie bêdzie siê toczy³o do wybuchu wojny i krwawego rozpadu Jugos³awii, co bohater niejako przeczuwa (strahovi), staj¹c siê zarazem mê¿czyzn¹. W powieœci Dvori od oraha g³ównym bohaterem wydaje siê ca³y burzliwy wiek XX. Podobnie jak u Ivona Andricia na pierwszy plan zosta³a wysuniêta jednostka i jej ¿yciowe dramaty z wielk¹ histori¹ w tle. Zoltan Medve okreœla to wielow¹tkowe dzie³o Jergovicia jako „przewodnik przez stulecie” (vodiè kroz stoljeæe) (Medve 2007: 417), dziêki któremu przygl¹damy siê ¿yciu pewnej dubrowniczanki Reginy Delavale z perspektywy odwróconej chronologii wydarzeñ, od roku 2001 (œmieræ g³ównej bohaterki), do 1905 (jej narodziny). Jergoviæ tylko pozornie wyzbywa siê charakterystycznych dla siebie motywów (przesyconych autobiografizmem wspomnieñ z dzieciñstwa, Dalmacji i Sarajewa, rzeczywistoœci ostatniej wojny i rozpadu Jugos³awii). W sadze rodu Delavale i Sikiriciów osi¹ fabu³y staj¹ siê na pozór nic nieznacz¹cy bohaterowie (z Regin¹ na czele), którzy w ¿aden sposób nie wp³ywaj¹ na bieg historii, jedynie p³yn¹ z jej niebezpiecznym nurtem, czasem ponosz¹c œmieræ. W mozaikowych opowieœciach o losach poszczególnych protagonistów znów miejscem akcji staje siê obszar na linii Dalmacja–Sarajewo. Autor ukazuje dubrownickie œrodowisko na przestrzeni ca³ego stulecia – mentalnoœæ, koloryt lokalny, mowê dubrownick¹, charakterystyczne postaci (marynarzy, rybaków, przedstawicieli elit duchownych i œwieckich). Ponownie wyeksponowano pogranicze boœniacko-dalmatyñskie, przestrzeñ ma³ej ojczyzny (chorw. zavièaj) pozbawionej jasno wytyczonych granic, staj¹cej siê niewyczerpanym tematem i nieod³¹czn¹ sygnatur¹ pisarza, które Teofil Panèiæ nazywa „uboœnieniem” i „udubrowniczeniem”5 (Panèiæ 2007: 64–65). Magdalena Dyras zwraca uwagê na fakt, ¿e w utworze Dvori od oraha wiele wydarzeñ powieœciowych o tragicznym znaczeniu umieszczonych zostaje w³aœnie w Boœni. [...] Boœnia Jergovicia jest przestrzeni¹ wyj¹tkow¹, gdzie nieszczêœcia i z³a doœwiadcza siê w szczególny sposób. (Dyras 2009: 166)

Ponownie dochodz¹ do g³osu paralele miêdzy twórczoœci¹ Jergovicia a Ivona Andricia, który niejednokrotnie w pe³en goryczy sposób opisywa³ ukochan¹ „mroczn¹” Boœniê. 5 „Dubinsko i znalaèko obošnjenje – ovde i odubrovnièenje – jedne univerzalne Poniûene Ljudskosti, do srûi poetièno i lirsko, no ne i u lošem i petparaèkom smislu sentimentalno fikcionalizovanje istorijskog udesa koji periodièno pohara prostore koje Jergoviæ uistinu intimno poznaje i do njih mu je najviše stalo, to je dragocena, umnogome apartna osobina koju dobro poznajemo i iz njegovih ranijih proza [...]. [...] seleæi prizorište radnje od Dubrovnika, hercegovaèkih gudura, Sarajeva, Trebinja, Banjaluke, Novog Sada, Beograda, Crne, ali i Ravne Gore [...] pa sve do Proklete Amerike” (Panèiæ 2007: 62–65).


71

Istovremeno je, za njegovu poziciju izvanjskosti u odnosu na sredinu u koju je došao, vrlo vaûno što Jergoviæ spomenuti hibridni identitet ne konstruira u ozraèju laûne idile, razumjevanja i zajedništva. On nikako ne porièe da su mrûnja i sukob popratne pojave svakog pokušaja spajanja tih identiteta. Štoviše, èak se i napominje kako su to sastavni dijelovi zajednièke tradicije ovih prostora. [...] Jergoviæ ne bjeûi od te èinjenice, što nikako ne znaèi da se lako s njome miri. (Lujanoviæ/Škvorc 2010: 202)

Podobna sytuacja dotyczy kreacji œwiata przedstawionego w zbiorze opowiadañ Inšallah, Madona, inšallah, za spraw¹ której okrzykniêto jej autora po³udniowos³owiañskim Marquezem (Pogaènik 2006: 113–114), a poetykê tych barwnych opowieœci – mianem po³udniowos³owiañskiego realizmu magicznego6 (Prosperov-Novak 2004: 254–255). Dziêki inspiracji, jak¹ sta³y siê boœniackie sevdalinki i dalmatyñskie pieœni œpiewane przez tamtejsze klapy, zaczêto okreœlaæ ten rodzaj prozy Jergovicia jako „etno-trend” (Pogaènik 2006: 112), bêd¹cy prób¹ po³¹czenia odrêbnych krêgów cywilizacyjnych. Svojevrsno spajanje civilizacija [...] na prostoru o kojem Jergoviæ piše (a to je u veæini sluèajeva prostor Bosne) ono je tijekom stoljeæa [...] realnost, multikulturalnost koja je bila uzrokom sretnih i tragiènih, osobnih i kolektivnih sudbina tijekom povijesti, sve do nedavnog rata. (Pogaènik 2006: 113–114)

Jagna Pogaènik podkreœla dojrza³oœæ twórcz¹ Jergovicia, uniwersalny przekaz, jaki wyp³ywa z dzie³a, czerpanie z dziedzictwa boœniacko-dalmatyñskiego i przekszta³canie go w sytuacje mityczne i archetypowe o charakterze uniwersalnym. Zarówno Jagna Pogaènik, jak i Boris Škvorc zauwa¿aj¹, ¿e brak s³ownika turcyzmów sprawia, i¿ lektura Inšallah, Madona, inšallah jest niezwykle trudna w odbiorze, choæby dla chorwackich czytelników (Škvorc 2007: 292). Zabieg ten wydaje siê jednak celowy; s³u¿y Jergoviciowi do spotêgowania poczucia ró¿nic cywilizacyjnych omawianego (niewielkiego terytorialnie) obszaru. „Naszpikowanie” tekstów turcyzmami, arabizmami, wszelkiego rodzaju orientalizmami (równie¿ w rozumieniu kolorytu lokalnego, orientalnej mentalnoœci wielu bohaterów i ich sposobu postrzegania œwiata) sprawia wra¿enie, ¿e oto czytelnik ma kontakt z dzie³em nale¿¹cym do jakiejœ (geograficznie) bardzo odleg³ej kultury. Scena opisuj¹ca epizod katolickiego wesela w Boœni w opowiadaniu Idûtihad (Jergoviæ 2004: 333–334) wskazuje na konfrontacjê dwóch odmiennych kultur, stykaj¹cych siê w bezpoœredniej bliskoœci. Zachowanie katolickich i muzu³mañskich goœci weselnych (zainicjowana przez ksiêdza modlitwa katolików przed posi³kiem wywo³uje konsternacjê i zdziwienie wœród muzu³manów) pokazuje ewidentn¹ obcoœæ obu wspólnot, mimo ich bliskoœci i s¹siedztwa: „kao da su iz nekog drugog svijeta, a ne iz ovog bosanskog” (Jergoviæ 2004: 333). Literacka przestrzeñ Boœni i Dalmacji, jako miejsce akcji i p³aszczyzny, po których niejako tam i z powrotem poruszaj¹ siê, i w których funkcjonuj¹ bohaterowie wielu utworów Miljenka Jergovicia, zosta³a ukazana jako pewnego rodzaju anty-Arkadia. Dwa odrêbne mikrokosmosy – sarajewski i nadadriatycki – stanowi¹ ca³oœæ w ujêciu przestrzennym, splataj¹ siê ze sob¹, poniewa¿ stanowi¹ przestrzeñ ¿yciowych doœwiad6 „Jergoviæ je još jedan slavenski pisac magijskog realizma [...]. Nitko bolje od njega nije afirmirao ratnu anegdotalnost bosanskih sudbina, neobiènu melodramatiènost, koja prati te ljude što su sami svoji susjedi. On je još jedan magièni Bosanac koji iz bunara toga tamnog vilajeta, iz duhovnog prostora u kojemu su odgojeni veliki prièaoci kakav je u 17. stoljeæu bio Matija Divkoviæ ili u 20. stoljeæu Ivo Andriæ zna iznjedriti najosvjetljenije reèenice” (Prosperov-Novak 2004: 254–255).

72

Ewa Szperlik

czeñ autora i bohaterów jego prozy; jednak nie jest to obszar pozbawiony wewnêtrznych napiêæ: Diana je više puta u takvim situacijama napravila skandal po kuæi, pokušavajuæi je posramiti ili je silom natjerati da umukne, ali bilo je uzalud, jer je Nusreta bila jedna od Regininih opsesivnih tema, zbog koje je razvila èitavu teoriju o muslimanskim rodiljama, zasnovanu na neèemu što je proèitala u novinama ili vidjela na televiziji, u kojoj su se ljudi muslimanskih imena i prezimena obièno pojavljivala u ulogama okrutnih ratnika i njihovih primitivnih ûena, koje prokreacijom nadokna»uju poraze u ratovima. (Jergoviæ 2003: 109)

Wykreowana przestrzeñ boœniacko-dalmatyñska nie jest idyllicznym miejscem koegzystencji tamtejszych wspólnot. Nie jest to wspomnienie Arkadii, ale doœwiadczenie z przesz³oœci, pe³ne gorzkich lekcji ¿ycia i œwiata pogranicza. Sytuacjê pogranicza na obszarze S³owiañszczyzny Po³udniowej Maria D¹browska-Partyka okreœla jako egzystencjaln¹ sytuacjê kultur, w której „nadmiar historii” spowodowa³ „dotkliwe poczucie utraty podmiotowoœci”: pogranicze nie odnosi siê do ekskluzywnie wyznaczonego konkretnie terytorium, mo¿e odnosiæ siê do obrze¿y rozmaitych modeli kulturowych. [...] Literackiego pejza¿u pogranicza nie nale¿y uto¿samiaæ z toposem utraconej Arkadii [...]. Pogranicze jest przestrzeni¹ spotkania, polem, na którym rozgrywa siê konflikt lub synteza kultur. (D¹browska-Partyka 2004: 9, 11)

Zderzenie kulturowe, jakiego doznaje dubrowniczanka Diana – córka Reginy – kiedy po raz pierwszy udaje siê do Sarajewa, wyra¿a poni¿szy fragment: Dok je autobus prolazio kroz Hadûiæe i Tarèin, i uranjao u olovni sivi jastuk sarajevske magle, ona je cvokotala u svojoj tankoj košuljici jer su joj svi dûemperi i jedini zimski kaput bili dolje u prtljaûniku. Uplašila se od onoga što je vidjela pred sobom: sjene nebodera, dugi niz kasarni, regruti na straûi, ulice po kojim oèevi djecu vuku na sanjkama, visoki vitki minareti koji æe zbuniti svakoga tko ih gleda prvi put i ne zna kako se èovjek treba ponašati dok prolazi mimo njih i oèekuje li se od njega nešto više od onoga što je èinio, ili nije èinio, pod crkvenim zvonicima. Vjerojatno je takve misli ne bi morile da vremenska prognoza nije toliko pogriješila pa joj se èinilo da se nalazi izvan prostora o kojem je Kamenko Katiæ govorio, daleko od zemlje u kojoj se osjeæala zaštiæenom. U Sarajevu nije bilo Jugoslavije, iako su na televiziji i u novinama uvijek govorili da je taj grad „Jugoslavija u malom”. (Jergoviæ 2003: 124–125)

3. To¿samoœæ hybrydyczna i konstrukcja wewnêtrznej ojczyzny Zjawisko ponowoczesnej to¿samoœci hybrydycznej, wed³ug jej bacznych obserwatorów, stanowi zbiór cech i doœwiadczeñ indywidualnych jednostki, a nie wyobra¿enia wspólnoty. To¿samoœæ hybrydyczn¹ okreœla jedynoœæ i niepowtarzalnoœæ; jest ona odkrywana i konstruowana wci¹¿ na nowo, w zale¿noœci od konstelacji poszczególnych czynników. Paul Ricoeur [...] pytaj¹c o to¿samoœæ, sugerowa³, pytamy o l‘ipseité (o ow¹ „jedynoœæ” i „niepowtarzalnoœæ”, która czyni nas od wszystkich innych bytów ró¿nymi), i o la mêmeté (o „têsamoœæ” lub „tako¿samoœæ” – o pozostawanie tym¿e bytem na przekór wielokrotnym zmianom postaci). [...] Innymi s³owy: „odkrywamy” to¿samoœæ, gdy nie jest ju¿ dana, lecz zadana. Gdy trzeba j¹ dopiero posi¹œæ, gdy nie da siê jej posi¹œæ raz na zawsze, ale trzeba j¹ braæ w posiadanie wci¹¿ na nowo, za ka¿dym razem wybieraj¹c z innego zestawu mo¿liwoœci, o jakim wiadomo, ¿e siê bêdzie zmienia³, ale nie wiadomo, w jakim kierunku. (Bauman 2007: 29–30)


73

Dla Leszka Ma³czaka autor Ruty Tannenbaum to przede wszystkim wspó³czesny nomada, apatryda, dysydent, którego to¿samoœæ ma charakter zwielokrotniony i polifoniczny: W stanowisku Jergovicia mo¿na dostrzec wyraŸny protest przeciwko próbom zanegowania ró¿norodnoœci przestrzeni kulturowej Ba³kanów. Pisarz uto¿samia siê z t¹ wspólnot¹ kulturow¹, która ma naturê polifoniczn¹ i hybrydyczn¹, od dawna tworzon¹ na Ba³kanach przez zachodz¹ce na siebie trzy krêgi cywilizacyjne: bizantyjski, ³aciñski i islamski. (Ma³czak 2005: 254–255)

„Wspó³czesna kultura, postrzegana jako zjawisko hybrydyczne, silnie eksponuje wszelkiego rodzaju ró¿nice” (D¹browski 2001: 15). Przestrzeñ Boœni i Dalmacji jest wielokulturowa, a œciœlej – miêdzykulturowa (interkulturowa), gdzie kultury splataj¹ siê ze sob¹, „wchodz¹ w reakcje, nale¿¹ jednak zasadniczo do ró¿nych spo³eczeñstw i wci¹¿ zawarta jest w nich [...] ró¿nica kulturowa” (D¹browski 2001: 28). Ró¿nice te zaznacza Jergoviæ niemal w ka¿dym ze swoich kolejnych dzie³. Za przyk³ad mo¿e pos³u¿yæ warstwa jêzykowa. Narrator wypowiada siê w dialekcie, lokalnym narzeczu, w zale¿noœci od miejsca akcji (Dubrownik, Sarajewo i in.). „Jergoviæ piše na hrvatskom, «bosanskom» i srpskom – ali to neæe umnoûiti njegov naèin pogleda na svijet, nego æe pojaèiti isti pogled kroz više jezika” (Medve 2007: 424). Podkreœla te¿ i konfrontuje ze sob¹ koloryty lokalne: dalmatyñski („europejski”) oraz boœniacki („orientalny”): Dok god ona misli da sam Spliæanin, i ja se tako osjeæam, pomalo poèinjem po splitski i da govorim, skoro da veæ znam kako je biti katolik i moliti se katolièkom Bogu ili biti u partiji, iæi nedjeljom na Hajduka, a subotom u Braèkom kanalu loviti lignje. (Jergoviæ 2009: 81) A onda je okrenuo fildûan. Nisam ga ništa upitao, ali je, bit æe, primjetio da zaèu»eno gledam kako se on, Boûiji èovjek, sprema gatati iz fildûana. To sam nauèio u Bosni, rekao je kao da se pravda. (Jergoviæ 2009: 52)

W poszukiwaniu odpowiedzi na pytania o naturê wspó³czesnej identyfikacji Miljenko Jergoviæ, podobnie jak Jurij Andruchowycz i Andrzej Stasiuk (Kubisz 2007: 212), przywi¹zuje ogromn¹ wagê do historii swojego regionu, a tak¿e samodzielnie wyznacza geografiê w³asnej to¿samoœci. W jego utworach los jednostki przeplata siê z losem wspólnoty i narodu(ów) na niespokojnym Pó³wyspie Ba³kañskim, na którym historia jawi siê jako „heliocentryczny uk³ad nieszczêœæ” (Pogaènik 2006: 110) maj¹cy swój cykliczny porz¹dek. Boœnia i Dalmacja – ojczyzna bohaterów prozy Jergovicia – jest przestrzeni¹ ¿yciow¹, któr¹ ci dobrze znaj¹, ale jednoczeœnie s¹ oni œwiadomi wielowymiarowego zró¿nicowania, jakie tam panuje. Obszar na trasie Split–Livno–Split, któr¹ codziennie od wielu lat przemierza Dûelal Pljevljak, g³ówny bohater noweli Volga, Volga (2009), kierowca starej wo³gi i zarazem poczciwy muzu³manin, staje siê indywidualn¹, wewnêtrzn¹ ojczyzn¹ bohatera (unutrašnji zavièaj), do której przyznaje siê sam pisarz7. Nie jest to jednak p³aszczyzna homogeniczna, ale obszar zamieszkiwany przez spo³ecz7 „Moje individualno odre»enje bitno je uvjetovano mojim ûivotom, a to je odre»enje da doista nikom ne pripadam na takav naèin da bih se sad mogao udarati šakama u prsa i vikati ja sam iz ovog ili ja sam iz onog svijeta. Mój je zavièaj, jedini moguæi zavièaj, Sarajevo. me»utim, moj unutrašnji zavièj, rekao bih, vaûniji je i od tog zavièaja. Taj unutrašnji zavièaj zapravo je zavièaj djedova i baka, zavièaj roditelja, uspomena, zavièaj moje sobe, i jednoga svijeta koji više ne postoji i moûda stvarno nikada nije ni postojao, ali je formiran u meni i u meni jednostavno traje (http://www.zarez.hr/40/z_temabroja2.htm).

74

Ewa Szperlik

noœci nale¿¹ce do innych krêgów cywilizacyjnych, których mieszkañcy s¹ jak najbardziej œwiadomi dziel¹cych ich ró¿nic. Na proljeæe bismo sakupili od zajednièke sirotinje, katolièke i muslimanske, koliko bi ko mogao dati soli, pa bismo opet išli gore. U to je doba u muslimanskim kuæama veæ visjela Titina slika na zidu, u katolièkim nije. Katolici su se molili Bogu i èekali da se sinovi, braæa i oèevi vrate iz Zenice. Ali oko konja smo bili jedno. Svi smo jednako išli i brinuli se za njih. (Jergoviæ 2009: 111)

Jergoviæ projektuje indywidualn¹ geografiê swojej wewnêtrznej ojczyzny, któr¹ okreœla przestrzeñ ¿yciowa jego w³asnej biografii i bohaterów, których stworzy³. Radi se o hibridnoj konstrukciji koja sadrûi elemente hrvatskog, muslimanskog i srpskog identiteta. Ali, Jergoviæevo interkultur(al)no bosanstvo ne rastvara samo etnièke, nego i nacionalne granice, prodiruæi najviše u ono što bi se moglo nazvati – hrvatski teritorij (s naglaskom na Dalmaciju). [...] Jergoviæ svoj hibridni identitet konstruira na drugaèijim osnovama. Kao prvo, radi se o doûivljaju prostora kao zajednièkog naslije»a koje nosi sa sobom tragediju ili neizbjeûan sukob. (Lujanoviæ/Škvorc 2010: 202)

Postawa Jergovicia zdaje siê wyp³ywaæ z Baumanowskiej obserwacji „p³ynnej nowoczesnoœci”: Moje postrze¿enie w³asnej to¿samoœci nie musi byæ wcale zgodne z tym, jak m¹ to¿samoœæ postrzegaj¹ partnerzy dialogu – i vice versa [...]. Troska o to¿samoœæ jest w ostatecznym rachunku trosk¹ o spo³eczne uznanie. A pojêcie „spo³ecznego uznania” jest, jak by to Whitehead wyrazi³, „zasadniczo kwestionowane” i zjawiska, do których siê ono odnosi, s¹ z natury przedmiotem konfliktu. Z tego to powodu zabiegom z to¿samoœci¹ zwi¹zanym, czêsto prze¿ywanym jak fascynuj¹ce, a niekiedy i radosne gry wolnych konsumentów i tak w³aœnie w licznych studiach interpretowanym, zdarza siê te¿ owocowaæ zajad³ymi, niekiedy i krwawymi antagonizmami. (Bauman 2007: 31–32)

Za spraw¹ hybrydycznej to¿samoœci Miljenka Jergovicia i innych „chorwackich” pisarzy pochodz¹cych z Boœni, eksponuj¹cych przestrzeñ literack¹ ponad granicami, staje siê mo¿liwe poszerzanie pola literackiego – tak jak postrzega to zjawisko Pierre Bourdieu8 (2007: 138–164) – a tak¿e zacieranie granic literatur narodowych (Lujanoviæ/Škvorc 2010: 200–202). W miejscach spotkañ/przeciêæ kulturowych i literackich lub wtargniêæ jednej kultury w drug¹ (presjecišta) Boris Škvorc dostrzega zjawisko wielokulturowoœci w ramach literackiego pola wspó³czesnej literatury „chorwacko-boœniackiej”, traktowanej w ujêciu regionalnym, geograficznym i ponadnarodowym. Regionalna produkcja literacka zarówno w Europie Œrodkowej, jak i na Pó³wyspie Ba³kañskim nie wymaga redefiniowania granic (Škvorc 2007: 295–296), ze wzglêdu na liczne wczeœniejsze wp³ywy i wzajemne przenikania literatur. Ponadto, paradygmat regionalizmu ma ugruntowan¹ tradycjê w literaturze chorwackiej (Rogiæ 2005: 429–444), w ramach której silne s¹ dyskursy np. literatury slawoñskiej (Sabliæ-Tomiæ/Rem 2003; Brešiæ 2005), czy obszaru zdominowanego przez kajkawszczyznê. Nie mo¿na pomin¹æ równie¿ literatury typowej dla chorwackiego wybrze¿a: istryjskiej lub tzw. wyspiarskiej, w której przebiega linia identyfikacji chorwackiej i w³oskiej (przyk³ad Ranka Marinkovicia i Nedjeljka Fabria) (Lujanoviæ/Škvorc 2010: 203). Wewnêtrzn¹ ojczyznê Jergovicia, w ca³ej swej z³o¿onoœci opisan¹ w przywo³anych utworach, stanowi mikrokosmos Boœni i Dalmacji9, bez uwzglêdniania wspó³czesnych ram terytorialnych, jakie 8 9

Pole literackie rozumiane jako pewien wycinek spo³ecznego uniwersum i subiektywna intencja autora. W wielu utworach jest to równie¿ Zagrzeb, w którym pisarz mieszka od lat.


75

wytyczaj¹ przecie¿ aktualne granice pañstwowe. Poszerzanie pola literackiego dokonuje siê w tym wypadku poprzez w³¹czenie w literaturê „dalmatyñsko-boœniack¹” (czy te¿ „chorwacko-boœniack¹”) elementów kultury muzu³mañskiej Boœni i Hercegowiny, które to elementy – koloryt lokalny, zwyczaje, folklor, jêzyk, psychologiczna konstrukcja postaci, tzw. mentalnoœæ ludzi Wschodu, sevdalinki, ale równie¿ szczególny rodzaj narracji (Prosperov-Novak 2004: 256) – nie spe³niaj¹ ju¿ wy³¹cznie funkcji orientalnego zdobnictwa i wzbogacania poetyki, lecz staj¹ siê równoprawnym ogniwem zró¿nicowanego paradygmatu literatury i kultury chorwackiej (i zarazem europejskiej), w której nie by³o dot¹d miejsca na podobny dyskurs. Strach przed euroislamem, który wspó³czeœnie kojarzy siê wy³¹cznie z zagro¿eniem ze strony muzu³mañskich emigrantów nap³ywaj¹cych do krajów Europy Zachodniej, powoduje pewnego rodzaju parali¿ mentalny, wywo³any obaw¹ przed obcym. A przecie¿ niewielka czêœæ islamskiej Europy stanowi ju¿ od wieków integraln¹, choæ niezauwa¿a(l)n¹ czêœæ tzw. europejskiej tradycji (polscy Tatarzy, muzu³manie w Boœni i Hercegowinie, mniejszoœci muzu³mañskie na Ba³kanach itp.). Przypomina o tym Monika Ryszewska (2011: 125–136). Zarówno twórczoœæ, jak i postawa wobec w³asnej hybrydycznej to¿samoœci Miljenka Jergovicia staj¹ siê klamr¹ spajaj¹c¹ dwa bieguny odrêbnych kultur w ramach wspólnego pola literackiego. O literaturze jako zjawisku bez ram i granic mówi sam pisarz w jednym z wywiadów: Mislim da su granice knjiûevnosti kao granice magle. Ne postoji crta, toèka gdje prestaje magla, a poèinje sunèan dan. Trenutak u kojem ti izlaziš iz magle je poduûi i ne moûeš ga toèno fiksirati. Tako i granice knjiûevnosti ne moûeš toèno i jasno fiksirati. (Èegec 2004: 12)

BOSNIA AND DALMATIA AS THE LITERARY SPACE OF HYBRID IDENTITY IN THE WORKS OF MILJENKO JERGOVIÆ Summary The analysis of the chosen novels by Miljenko Jergoviæ makes one reflect on the phenomenon typical of postmodernism, hybrid identity. The Croatian writer born in Bosnia has for years raised a lot of controversy (especially in Croatia) over both his national status and (Croatian?) works. After the break-up of Yugoslavia the political discourse in Croatia excluded „being in between” – existing and creating at the same time in a few cultural models or on the fringe of them, in the borderline. Today the works of Jergoviæ fit the canon of the modern Croatian (as well as Bosnian) literature. The world and location in Jergoviæ works are dominated by the area of Bosnia and Dalmatia strongly depicted as a space which is a paradigm of the complex identity of the writer himself and the characters of his novel. Bosnia-Dalmatia as the superior locus has a strong connection to autobiographical elements. Moreover, this way Jergoviæ and other writers from Bosnia are becoming the initiators of the phenomenon of broadening the literary field (according to P. Bourdieu: a piece of universe, author’s subjective intention) of „Croatian-Bosnian” literature, obviously locally, not nationally. Broadening the literary field is happening in the thematic aspect by weaving tradition and local colours of Islam/orient. When it comes to the intercultural dialog we can observe wiping out the borders between the cultures of the West (Croatia, Dalmatia) and the East.

Literatura Bauman Z., 2007, O tarapatach to¿samoœci w ciasnym œwiecie. – Dylematy wielokulturowoœci, red. W. Kalaga, Kraków, s. 13–39. Bourdieu P., 2007, Regu³y sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, prze³. A. Zawadzki, Kraków.

76

Ewa Szperlik

Brešiæ V., 2005, Slavonska knjiûevnost i novi regionalizam, Osijek. Èegec B., 2004, Javni angaûmani stvaraju paranoju, „Tema”, 3–4, s. 4–14. D¹browska-Partyka M., 2004, Literatura pogranicza – pogranicza literatury, Kraków. D¹browski M., 2001, Swój/Obcy/Inny. Z problemów interferencji i komunikacji miêdzykulturowej, Izabelin. Durakoviæ E. (red.), 1998, Bošnjaèka knjiûevnost u knjiûevnoj kritici. Novija knjiûevnost – proza, Sarajevo. Dyras M., 2009, Re-inkarnacje narodu. Chorwackie narracje to¿samoœciowe w latach 90 XX wieku, Kraków. Jelèiæ D., 2004, Povijest hrvatske knjiûevnosti, Zagreb. Jergoviæ M., 1999, Mama Leone, Zagreb. Jergoviæ M., 2003, Dvori od oraha, Zagreb. Jergoviæ M., 2004, Inšallah, Madona, inšallah, Zagreb. Jergoviæ M., 2009, Volga, Volga, Zagreb. Kubisz M., 2007, W stronê hybrydycznoœci: europejskie poszukiwania to¿samoœci. – Dylematy wielokulturowoœci, red. W. Kalaga, Kraków, s. 211–220. Lujanoviæ N./ Škvorc B., 2010, Statièni nomadi. „Bosanski” pisci kao „drugi” u hrvatskoj knjiûevnosti. – Od banity do nomady, red. J. Czapliñska, S. Giergiel, Opole. Ma³czak L., 2005, Miljenko Jergoviæ – ponowoczesny apatryda. – Z dziejów podmiotu i podmiotowoœci w literaturach s³owiañskich XX wieku, red. B. Czapik-Lityñska, M. Buczek, Katowice, s. 246–266. Medve Z., 2007, Vodièi kroz stoljeæa. Miljenko Jergoviæ: Dvori od oraha i Péter Esterházy: Harmonia caelestis. – Nasza œrodkowoeuropejska ars combinatoria, red. K. Pieni¹¿ek-Markoviæ, G. Rem, B. Zieliñski, Poznañ, s. 417–427. Nemec K., 2003, Povijest hrvatskog romana od 1945. do 2000., Zagreb. Panèiæ T., 2007, Karusel ulubljenih ûivota. – Famoznih 400 kilomatara, eseji i kritike iz bescarinske zone, Zagreb, s. 62–65. Pogaènik J., 2006, Proza poslije FAK-a, Zagreb. Prosperov-Novak S., 2004, Povijest hrvatske knjiûevnosti, t. 4, Split. Rogiæ I., 2005, Rzut oka na problematykê regionalizmu w Chorwacji, prze³. B. Zieliñski. – Widzieæ Chorwacjê. Panorama literatury i kultury chorwackiej 1990–2005, red. K. Pieni¹¿ek-Markoviæ, G. Rem, B. Zieliñski, Poznañ, s. 429–444. Ryszewska M., 2011, Dlaczego Europa (nie)potrzebuje euroislamu? – Wielokulturowoœæ: konflikt czy koegzystencja?, red. A. Œliz, M. S. Szczepañski, Warszawa, s. 125–136. Sabliæ-Tomiæ H./Rem G., 2003, Slavonski tekst hrvatske knjiûevnosti, Zagreb. Škvorc B., 2007, Stereotipiziranje, multikulturalnost i moguæa pripovjedna presjecišta. – Nasza œrodkowoeuropejska ars combinatoria, red. K. Pieni¹¿ek-Markoviæ, G. Rem, B. Zieliñski, Poznañ, s. 287–298. Viskoviæ V., 2006, Vremena mira, vremena rata. – U sjeni FAK-a, Zagreb, s. 30–32. http://www.zarez.hr/40/z_temabroja2.htm


OPOLE 2013

SMRT U MUZEJU MODERNE UMJETNOSTI ALMY LAZAREVSKIEJ JAKO PRZYK£AD ¦ENSKOG RATNOG PISMA W LITERATURZE BOŒNIACKIEJ

Anna MODELSKA-KWAŒNIOWSKA

„Death in the Museum of Modern Art” by Alma Lazarevska as an Example of Women’s Writing about War in Bosnian Literature Abstract: The aim of this work is to present the collection of short stories by Alma Lazarevska, Death in the Museum of Modern Art. The collection is a part of literary current called writing about war and illustrates the feminine perception of the reality of a besieged town. Key words: Bosnian literature, writing about war, women’s writing, women’s writing about war, Alma Lazarevska Contact: Uniwersytet Opolski, [email protected]

6 kwietnia 2012 roku g³ówna ulica stolicy Boœni, Titova ulica, by³a miejscem manifestacji okreœlanej jako „Sarajevska crvena linija” (Sarajewska czerwona linia): na d³ugoœci 800 metrów ustawiono 11541 czerwonych krzese³ (wœród nich 643 mniejsze). Na krzes³ach tych w ci¹gu dnia mieszkañcy spontanicznie k³adli drobne przedmioty, kwiaty, zabawki. Organizatorem akcji by³y w³adze miasta oraz East West Theatre Company. Ta czerwona rzeka to metafora brutalnie unicestwionych podczas oblê¿enia Sarajewa ludzkich istnieñ1. Ca³¹ akcjê zorganizowano dok³adnie w dwudziest¹ rocznicê wybuchu wojny w Boœni2 i pocz¹tku gehenny sarajewian, która trwa³a d³ugich 1425 dni 1 Sreten Vujoviæ podaje nieco inne liczby ofiar: ponad 10 tys. zabitych, w tym ponad 1500 dzieci, i 50 tys. rannych (Vujoviæ 1996: 147). 2

Wed³ug Noela Malcolma konflikt ten poch³on¹³ ponad 150 tys. ofiar, a ponad 2 mln osób zosta³o uchodŸcami (Malcolm 2011: 426).

78

Anna Modelska-Kwaœniowska

(blisko cztery lata) (http://www.slobodnaevropa.org/content/sarajevska_crvena_linija_ 20_godisnjica_opsade/24538949.html). Wojenny los mieszkañców Sarajewa, po³o¿enie, w jakim siê oni znaleŸli podczas oblê¿enia miasta, to najbardziej bolesny przyk³ad ilustruj¹cy zjawisko maj¹ce miejsce podczas rozpadu Jugos³awii – urbicid3 (miastobójstwo); jest to te¿ typowy przypadek wojny z cywilami4, którzy znaleŸli siê w skrajnie trudnym po³o¿eniu. Ivana Maèek, pos³uguj¹c siê terminologi¹ Karla Jaspersa, uznaje ¿ycie w Sarajewie – znajduj¹cym siê przez prawie cztery lata w izolacji od œwiata zewnêtrznego, pod ostrza³em (na miasto spada³o œrednio 330 pocisków i granatów dziennie), bez elektrycznoœci, wody, ogrzewania, w warunkach ur¹gaj¹cych wszelkim normom, w zimnie, g³odzie, bez leków, za to z ci¹gle nadchodz¹cymi informacjami na temat kolejnych ofiar snajperów b¹dŸ pocisków zrzucanych na miasto – za sytuacjê graniczn¹ (limit situation) (Maèek 2009: 10). Jacek Leociak, wed³ug którego bombardowanie miast jest doœwiadczeniem granicznym, definiuje je nastêpuj¹co: „z doœwiadczeniem granicznym mamy do czynienia wtedy, kiedy cz³owiek nie jest ju¿ w stanie wiêcej znieœæ, ale znosiæ musi – i znosi” (Leociak 2006: 183). Wojna w Boœni, najbardziej mroczny etap z³o¿onego procesu, jakim by³ rozpad Jugos³awii, sta³a siê inspiruj¹cym tematem literackim. W odniesieniu do podejmuj¹cej go twórczoœci u¿ywa siê okreœlenia ratno pismo (wojenne pisanie) (Nirman Moranjak-Bamburaæ stosuje wymiennie synonim: l’écriture de guerre (Moranjak-Bamburaæ 2006)). Termin ten wymaga jednak uœciœlenia i wyjaœnienia. Na jego problematycznoœæ zwraca uwagê wybitny boœniacki badacz literatury Enver Kazaz, podkreœlaj¹c jego nieprecyzyjnoœæ – odnosi siê on bowiem wy³¹cznie do tematyki twórczoœci pisarzy umieszczanych w tym nurcie, przy czym pominiêciu ulega jej nasycenie ideologiczne (aspekt antywojenny). W istocie nale¿a³oby bowiem mówiæ o zjawisku antiratnog pisma. U¿ywanie terminu ratno pismo jest w tym przypadku form¹ skrótu myœlowego. Jest to uwaga o tyle wa¿na, ¿e przecie¿ w tym samym czasie powstawa³o ratno pismo we w³aœciwym znaczeniu – propaguj¹ce wojnê, wspieraj¹ce pogl¹dy i postawy nacjonalistyczne oraz szowinistyczne (Kazaz 2004b)5. Narodziny ratnog pisma Enver Kazaz wi¹¿e z czasopismem „Zemlja”, które zaczê³o siê ukazywaæ w 1992 roku. Zasadnicz¹ cech¹ „pisania o wojnie” jest dekonstrukcja wielkich narracji, w imiê których toczona jest walka, co prowadzi do dowartoœciowania indywidualnej perspektywy, skupienia na codziennych rytua³ach, na œwiecie prze¿yæ wewnêtrznych, ale tak¿e na aspekcie cielesnoœci bohaterów dotkniêtych wojn¹ (Kazaz 2004b). Dla ratnog pisma typowa jest poetyka zaœwiadczania. 3

Atak na miasta – obok Sarajewa wymienimy przede wszystkim Dubrownik i Vukovar – jako jeden z aspektów wojen w by³ej Jugos³awii zosta³ poddany analizie przez Sretena Vujovicia (Vujoviæ 1996). 4 Inga Iwasiów zauwa¿a, ¿e dwudziestowieczne wojny przybieraj¹ taki w³aœnie charakter: wojen z cywiln¹ ludnoœci¹, co sprawia, ¿e marginalne dawniej doœwiadczenie cywili staje siê centrum doœwiadczenia dwudziestowiecznych konfliktów zbrojnych (Iwasiów 2006: 407). 5 Stevan Tontiæ, Serb z Sarajewa w latach 1993–2001 przebywaj¹cy na emigracji w Niemczech, przypominaj¹c, ¿e niema³a liczba serbskich pisarzy zaanga¿owa³a siê w propagowanie wojny, uprawianie typowego proratnog pisma (literatury popieraj¹cej wojnê), przywo³uje kuriozalny przyk³ad satyryka Brany Crnèevicia, który na ³amach prasy win¹ za klêskê Serbów w Chorwacji obarczy³... serbskie matki, tchórzliwie ukrywaj¹ce swych synów miast pos³aæ ich na œmieræ (Tontiæ 2004). Oczywiœcie wojenne szaleñstwo nie by³o w³aœciwe tylko Serbom.

Smrt u muzeju moderne umjetnosti Almy Lazarevskiej jako przyk³ad...

79

Podsumowuj¹c uwagi na temat terminu ratno pismo, chcia³abym podkreœliæ, i¿ w swoim tekœcie odnosiæ go bêdê do twórczoœci o tematyce wojennej, zatem pos³u¿ê siê w nim w pierwszym z wy¿ej przywo³anych znaczeñ. Wojna to z zasady mêska sprawa, w konsekwencji zatem ratno pismo w niejako naturalny sposób wydaje siê przypisane mê¿czyznom. Zwraca na to uwagê Tontiæ w przywo³ywanym ju¿ tekœcie Ratno – antiratno pismo (Tontiæ 2004). Potwierdzenia i swoistej ilustracji w³asnych przekonañ upatruje on w klasyfikacji pieœni ludowych w pocz¹tkach XIX wieku zaproponowanej i wprowadzonej do zbiorowej œwiadomoœci Serbów przez Vuka Karadûicia, który podzieli³ pieœni ludowe na dwie grupy: mêskie (czyli bohaterskie) oraz ¿eñskie (czyli liryczne). Rada Ivekoviæ z kolei w okreœleniu bratoubilaèki rat (wojna bratobójcza) dostrzega bezpardonowe wykluczenie kobiet z przestrzeni wojennej (Ivekoviæ 2000: 24). To stereotypowe przekonanie jest mocno zakorzenione w naszej kulturze. Ma ono – jak dowodzi Inga Iwasiów – swoje Ÿród³a w mitologii greckiej, która wprowadzi³a dwie archetypowe postacie kobiece: Helenê (której porwanie spowodowa³o wybuch wojny trojañskiej) oraz Hekubê (prototyp matki narodu, ofiary doœwiadczaj¹cej rozlicznych cierpieñ: utraty bliskich, bycia œwiadkiem poni¿enia córek, w³asnego zniewolenia). Szczeciñska badaczka zwraca uwagê na to, ¿e w oficjalnej historii wystêpuje opowieœæ, w której kobieta umieszczana jest w³aœnie albo w pozycji tej, która wywo³uje konflikt zbrojny, albo – czêœciej – jest ofiar¹ (Iwasiów 2006: 399–401). Nie powstrzymuje jej to jednak przed postawieniem pytania o to, czy jest to jedyna opowieœæ o wojnie, czy te¿ byæ mo¿e obok tej patriarchalnej opowieœci wojennej funkcjonuje inna, odmienna, pokazuj¹ca kobiec¹ perspektywê. Pod¹¿aj¹c tropem wyznaczonym przez autorkê Gender dla œrednio zaawansowanych, w niniejszym tekœcie chcia³abym siê zastanowiæ nad tym, jak wygl¹da „kobieca strona wojny” w Boœni, co ta wojna znaczy³a dla kobiet i w jaki sposób zosta³a opisana w literaturze. Okreœlenie „kobieca strona wojny” zosta³o u¿yte przeze mnie nieprzypadkowo – to t³umaczenie tytu³u wa¿nej publikacji sprzed kilku lat: ¦enska strana rata (2007), maj¹cej walor dokumentu. Stanowi j¹ zbiór autentycznych wojennych œwiadectw kobiet. Tytu³ zbioru z jednej strony akcentuje odmiennoœæ prze¿yæ i doœwiadczeñ uwarunkowanych p³ci¹, z drugiej zaœ wskazuje w³aœnie na potrzebê dope³nienia historii oficjalnej (mêskiej) o tê drug¹, przemilczan¹, dopuszczaj¹c¹ wreszcie do g³osu niem¹ dot¹d jednostkê. Autorki s¹ g³êboko przekonane o wartoœci i wa¿noœci tego rodzaju przedsiêwziêcia: Nasze s³owa mog¹ mieæ wielkie znaczenie, o ile zjednoczymy nasze si³y. Razem mo¿emy sprawiæ, ¿e dot¹d niedostrzegana kobieca strona wojny zostanie zauwa¿ona. Nie ma takiego wysi³ku, którego nie by³oby warto podj¹æ, byle tylko us³yszano nasz g³oœny sprzeciw wobec wojny i byle uda³o siê nam zapobiec wojnom w przysz³oœci. (¦enska strana rata 2007: 9–10)

Publikacja ta zosta³a zrealizowana przez belgradzk¹ organizacjê ¦ene u crnom (Kobiety w Czerni) zorientowan¹ zdecydowanie antywojennie6. 6

Organizacja ¦ene u crnom zas³ynê³a, gdy na pocz¹tku paŸdziernika 1991 roku, podczas wydarzeñ w Dubrowniku, zaczê³a organizowaæ w ka¿d¹ œrodê protesty przeciw wojnie: jej cz³onkinie pojawia³y siê wówczas

80


Rozpad Jugos³awii, któremu towarzyszy³y niewyobra¿alne wybuchy nienawiœci i w efekcie krwawe konflikty zbrojne, by³ traumatycznym doœwiadczeniem zarówno zbiorowym, jak i indywidualnym. Wydarzenia te by³y tak¿e cezur¹ w historii jugos³owiañskiego ruchu feministycznego, który prê¿nie rozwija³ siê na tych terenach ju¿ od koñca lat 70. XX wieku (Kraskowska 2007: 206). Wed³ug Bojany Šušak powstaj¹ce w tamtych czasach organizacje kobiece by³y pierwszymi ugrupowaniami o zdecydowanie autonomicznym i alternatywnym charakterze, co by³o efektem intensywnej dzia³alnoœci ruchu feministycznego. W czasach Jugos³awii g³ównymi oœrodkami skupiaj¹cymi ruch kobiecy by³y Belgrad i Zagrzeb. W pocz¹tkach lat 90. feministki po³¹czy³y swe wysi³ki, manifestuj¹c nastroje antywojenne, wyra¿aj¹c sprzeciw wobec eskalacji konfliktów i narastaj¹cej spirali przemocy i nienawiœci. ¦arana Papiæ, czo³owa postaæ serbskiego ruchu kobiecego, œciœle wi¹za³a patriarchat z nacjonalizmem i wojn¹. Jednoczeœnie nale¿y pamiêtaæ, ¿e lata 90. to okres szerzenia nietolerancji i ksenofobii oraz repatriarchalizacji zauwa¿alnej zw³aszcza w Serbii i Chorwacji, co przekreœla³o procesy zachodz¹ce tam dekadê wczeœniej: W³aœciwe dla lat 80. zainteresowanie Innoœci¹ i próby jej zrozumienia w kolejnym dziesiêcioleciu zosta³y zast¹pione totalizuj¹cym pragnieniem unifikacji wszystkich pogl¹dów, w zwi¹zku z czym wywo³uj¹ce dysonans kobiece g³osy okaza³y siê zupe³nie nie do przyjêcia. (Lukiæ 2003)

W maju 1990 roku powsta³a organizacja o nazwie Beogradski ûenski lobi (Belgradzkie Lobby Kobiece), zdecydowanie protestuj¹ca przeciwko wojnie i przemocy, a nawet jako jedna z nielicznych wyra¿aj¹ca g³êbokie niezadowolenie z powodu wizyty w³oskiej partii faszystowskiej w parlamencie Jugos³awii. 12 maja 1991 roku jej cz³onkinie podczas zorganizowanego przez siebie mityngu sformu³owa³y pierwsze antywojenne has³a, m.in.: „Razgovarajmo, makar uzalud” (Rozmawiajmy, choæby nadaremnie!), „Voðe, rukujte se!” (Przywódcy, podajcie sobie d³onie!), „Voðe, zakopajte sekire!” (Przywódcy, zakopcie topory wojenne!) (Šušak 1996: 541–542). Po wojnie, tak¿e w Boœni, charakterystyczn¹ cech¹ ¿ycia spo³ecznego sta³o siê to, ¿e kobiety powoli zaczê³y ³¹czyæ swe si³y i skupiaæ siê w ró¿nych organizacjach, takich jak np. ¦ene ¦enama (Kobiety Kobietom) powsta³ej w Sarajewie 4 marca 1997 roku7, ¦ene Srebrenice (Kobiety Srebrenicy) w Tuzli, Udruûenje ûene ûrtve rata (Stowarzyszenie Kobiety Ofiary Wojny). Dzia³a tak¿e Gender Centar Federacije Bosne i Hercegovine (Centrum Gender Federacji Boœni i Hercegowiny). Organizacje i instytucje te poza wspieraniem kobiet, udzielaniem im ró¿nego rodzaju pomocy, podejmuj¹ tak¿e dzia³alnoœæ edukacyjn¹ oraz wydawnicz¹. Przyœwiecaj¹ im cele wy¿ej ju¿ wskazywane: ukazanie kobiecego oblicza wojny przy jednoczesnym stawianiu oporu wobec instruw miejscach publicznych ubrane na czarno i wymownie milcza³y. W ten sposób wzywa³y spo³eczeñstwo serbskie do odrzucenia wszelkich obowi¹zków wojennych narzucanych przez w³adzê. Promowa³y has³o: „Proterajmo rat iz istorije i naših ûivota!” (WypêdŸmy wojnê z historii i z naszego ¿ycia!) (Šušak 1996: 543). 7

Sytuacja kobiet w Boœni i Hercegowinie wci¹¿ jest bardzo trudna, czêsto dochodzi do ró¿nego rodzaju przejawów dyskryminacji ze wzglêdu na p³eæ w rozmaitych dziedzinach ¿ycia spo³ecznego. Wynika to z kilku podstawowych przyczyn, takich jak: wci¹¿ ¿ywa tradycja patriarchalna, trudna sytuacja socjalna i ekonomiczna, traumy powojenne, a tak¿e nastroje nacjonalistyczne (http://www.zenezenama.org/zene/index.php?option=com_content&view=article&id=48&Itemid=11&lang=en).


81

mentalizacji kobiet, wykorzystywaniu ich na ró¿ne sposoby przez nacjonalistycznie usposobion¹ propagandê8. Szukaj¹c odpowiedzi na pytanie o to, w jaki sposób kobiece doœwiadczenie wojny w Boœni zosta³o opisane w literaturze albo inaczej: czym charakteryzuje siê ûensko ratno pismo, odwo³am siê do zbioru opowiadañ Almy Lazarevskiej z roku 1996 pt. Smrt u muzeju moderne umjetnosti (Œmieræ w Muzeum Sztuki Nowoczesnej). Termin ûensko pismo (pisarstwo kobiece) ma charakter niejednoznaczny, dyskusyjny, u¿ywany bywa w sposób dowolny na oznaczenie literatury pisanej przez kobiety – ûenska knjiûevnost (literatura kobieca), ûensko stvaralaštvo (twórczoœæ kobieca) – wyodrêbnionej wy³¹cznie na podstawie kryterium p³ciowego (Kostiæ 2005: 176–177; Lukiæ 2003). Niejasnoœci czy te¿ nieporozumienia terminologiczne rozwiewa Barbara Czapik-Lityñska, pisz¹c, ¿e: ¦ensko pismo inspirowane przez pewien czas écriture féminine wyró¿nia siê du¿¹ wra¿liwoœci¹ na wszelkie uwik³ania psychologiczne i spo³eczne kobiety, jej pozycjê/funkcjê w spo³eczeñstwie i kulturze. Penetruj¹c szerokie spektrum spraw (nie tylko) kobiecych, autorki zbli¿y³y siê do krytyki feministycznej, dekonstrukcji etycznej, antropologii kulturowej, czy nowoczesnej socjologii zorientowanej na relacje miêdzy cz³owiekiem, kultur¹ a w³adz¹. (Czapik-Lityñska 2009: 166–167)

Wed³ug Envera Kazaza ûensko pismo w Boœni jest zjawiskiem skromnym, gdy¿ wiele spoœród pisz¹cych kobiet wci¹¿ przyjmuje mêskocentryczny punkt widzenia. Badacz uznaje Almê Lazarevsk¹ za czo³ow¹ przedstawicielk¹ boœniackiego ûenskog pisma; obok autorki U znaku ruûe (Pod znakiem ró¿y) wymienia Feridê Durakoviæ oraz Jasnê Šamiæ (Kazaz 2004a: 108). Zbiór opowiadañ Almy Lazarevskiej pt. Smrt u muzeju moderne umjetnosti zdecydowanie wyró¿nia siê spoœród bogatej twórczoœci podejmuj¹cej tematykê oblê¿onego Sarajewa. Mimo ¿e jest to bez w¹tpienia jedna z ciekawszych literackich realizacji tego tematu (Hawkesworth 2000: 263) i jedna z najlepszych prozatorskich ksi¹¿ek w nurcie ratnog pisma (Kazaz 2004b: 12), wyró¿niona nawet nagrod¹ Udruûenja BiH pisaca (Stowarzyszenie Pisarzy Boœni i Hercegowiny) oraz uznana za najlepsz¹ ksi¹¿kê roku 1996, zosta³a przyjêta dosyæ ch³odno tak przez krytyków, jak i czytelników (Moranjak-Bamburaæ 2003: 116). Wed³ug Katji Kobolt marginalizowanie ksi¹¿ki Lazarevskiej wynika w³aœnie z wy¿ej przywo³ywanego powszechnego przeœwiadczenia o tym, ¿e wojna jest mêsk¹ spraw¹, a w ramach literatury wojennej nie ma miejsca dla opisu intymnych, indywidualnych doœwiadczeñ i prze¿yæ (Kobolt 2006). Zbiór zosta³ opublikowany w rok po zakoñczeniu wojny w Boœni, a temat oblê¿enia Sarajewa sta³ siê – co sama pisarka potwierdza – trwa³¹ jej obsesj¹ (http://www.dnevni-list.ba/index.php?option=com_ content&view=article&id=18109:alma-lazarevska- sarajevo-je-ispustilo-dostojanstvo&catid=7: kultura&Itemid=8). Poczucie wa¿noœci tego kluczowego doœwiad8 Do takich zabiegów nale¿y np. traktowanie ofiar wojny – zgwa³conych kobiet – jako symboli ich ojczyzn: zgwa³cona Boœniaczka, Chorwatka czy Serbka mia³a byæ metafor¹ zgwa³conej Boœni, Chorwacji czy Serbii, a jednostki czy organizacje kobiece, które przeciwstawia³y siê tego rodzaju retoryce, uznawane by³y za zdrajczynie i niekobiety (http://www.women-war-memory.org/hr/homepage/). Najbardziej znany jest przypadek „piêciu chorwackich wiedŸm”: Dubravki Ugrešiæ, Vesny Kesiæ, Slavenki Drakuliæ, Rady Ivekoviæ i Jeleny Lovriæ, które za to, ¿e podjê³y krytykê chorwackiego ¿ycia narodowego w pierwszej po³owie lat 90., uznano za wrogów narodu.

82


czenia i swoista niemo¿noœæ (niechêæ?) uwolnienia siê od pamiêci o oblê¿eniu naznacza jej prozê rysem autobiografizmu, co wzmacnia jeszcze pierwszoosobowa narracja dominuj¹ca w zbiorze. Nasycenie pierwiastkiem autobiografizmu jest znamienn¹ cech¹ ratnog pisma, wi¹¿e siê z dominuj¹c¹ w nim „poetyk¹ zaœwiadczania” (Kazaz 2004b). Opis œwiata ska¿onego wojn¹ jest w twórczoœci autorów tego nurtu form¹ osobistej prawdy, potwierdzonej w³asnym prze¿yciem. Autobiografizm jest tak¿e w³aœciwy dla ûenskog pisma, choæ w wiêkszym stopniu w latach 80. XX wieku, w latach 90. pisarki raczej od niego odchodzi³y (Lukiæ 2003). Boœniacka badaczka, Edisa Gazetiæ, dostrzega ró¿nicê pomiêdzy histori¹ (i literatur¹) kobiec¹ i mêsk¹ w sposobie i celu opisywania rzeczywistoœci wojennej: kobieca historia, w odró¿nieniu od mêskiej, nie waloryzuje wojen, których zwyciêzcy mogliby póŸniej pisaæ historiê. (Gazetiæ 2006)

Kobieca opowieœæ dowartoœciowuje doœwiadczenie wojennej codziennoœci, prozê ¿ycia, upart¹, czasem skrajnie trudn¹ walkê o przetrwanie, o której póŸniej milcz¹ podrêczniki spisuj¹ce wielk¹ historiê bohaterów. Mo¿na tutaj dostrzec korespondencjê formu³y ratnog pisma (l‘écriture de guerre) z formu³¹ ûenskog pisma (l’écriture féminine). Zbiór pt. Smrt u muzeju moderne umjetnosti tworzy szeœæ sk³adaj¹cych siê na jednorodn¹ tematycznie ca³oœæ utworów. Pozostaj¹ one ze sob¹ w œcis³ym zwi¹zku, choæ w pewnym stopniu ka¿dy z nich zachowuje autonomiê. To kilka „ma³ych”, wzajemnie siê zazêbiaj¹cych, ale autonomicznych opowieœci. Forma gatunkowa – krótkie opowiadanie – któr¹ pos³uguje siê Lazarevska, odzwierciedla rozcz³onkowanie opisywanego œwiata i tym samym – byæ mo¿e – niemo¿noœæ ujêcia go w jedn¹ spójn¹ ca³oœæ, „wielk¹ opowieœæ”. Najbardziej niezale¿ne tak pod wzglêdem tematycznym, jak i konstrukcyjnym jest opowiadanie pierwsze pt. Dafna Pehfogl prelazi most izmeðu tamo i ovdje (Dafna Pehfogl przekracza most pomiêdzy tam i tutaj). W odró¿nieniu od pozosta³ych utworów stanowi ono spójn¹ opowieœæ na jeden temat, jest biografi¹ tytu³owej bohaterki, której naznaczone przypadkowoœci¹ ¿ycie koñczy siê w sposób tragiczny podczas próby opuszczenia oblê¿onego miasta i dotarcia do krewnych. W pozosta³ych piêciu tekstach przestrzeñ ulega zamkniêciu. Do wyizolowanej przestrzeni docieraj¹ jedynie echa wydarzeñ dziej¹cych siê w oblê¿onym mieœcie, a bêd¹cych konsekwencjami zaistnia³ej sytuacji: informacje o zabitych, rannych, postêpuj¹ce trudnoœci z zaopatrzeniem w leki i ¿ywnoœæ. Zmianie ulega tak¿e sposób prowadzenia narracji. W tekœcie pierwszym wystêpuje narrator trzecioosobowy, zachowuj¹cy wzglêdny dystans wobec opisywanej rzeczywistoœci. Tematem utworu jest ¿ycie Dafny Pehfogl (z niem. Pechvogel – pechowiec), które – od narodzin a¿ do œmierci – by³o pasmem przypadkowych wydarzeñ i nieszczêœliwych zbiegów okolicznoœci. Znacz¹ce nazwisko bohaterki, pierwotnie przezwisko, wskazuje na jej odmiennoœæ, obcoœæ w stosunku do arystokratycznej rodziny, z której pochodzi. To, co siê wydarza w czasie wojny – œmieræ bohaterki na œrodku mostu wskutek fatalnego w skutkach nieporozumienia – jest niejako konsekwencj¹ ca³ego jej ¿ycia, poniewa¿ Dafnie pech towarzyszy³ od chwili przyjœcia na œwiat. W opowiadaniu tym „Rat se istovremeno prikazuje i kao kontrast periodu mira, i kao njegova paralela” (Kobolt 2006). Nag³a i niespodziewana œmieræ Daf-


83

ny Pehfogl stanowi z jednej strony tragiczn¹ negacjê symboliki mostu trwale wpisanej w tradycjê literatury boœniackiej, z drugiej – boleœnie przypomina autentyczne wydarzenia z czasów wojny (poczynaj¹c od œmierci pierwszej ofiary oblê¿enia Sarajewa, studentki medycyny Suady Dilberoviæ, która zginê³a 5 kwietnia 1992 roku na moœcie Vrbanja). Œmieræ ta ma charakter zupe³nie przypadkowy, jest bezsensowna i niezrozumia³a, bohaterka nie ginie na polu bitwy, nie wpisuje siê w paradygmat heroiczny. Poza wszystkim wprowadza g³ówny motyw wystêpuj¹cy w ró¿nych ods³onach w kolejnych opowiadaniach: motyw œmierci. Sfragmentaryzowany œwiat przedstawiony ukazany zosta³ za pomoc¹ strategii wyobcowania, przejawiaj¹cej siê ju¿ poprzez konsekwentne unikanie nazwy miasta, w którym rozgrywa siê akcja opowiadañ. Zastêpuj¹ j¹ peryfrastyczne okreœlenia: „opkoljen grad” (oblê¿one miasto), „grad pod opsadom” (miasto w stanie oblê¿enia); pojawiaj¹ siê enigmatyczne okreœlenia: „ona” (tamta) i „ova strana” (ta strona), „tamo” (tam) i „ovdje” (tutaj), które ilustruj¹ stan ducha narratorki, jej g³êbok¹ alienacjê, ale tak¿e nadaj¹ opisywanej przestrzeni walor uniwersalnoœci. Z czasem jednak te dwa odmienne œwiaty zaczynaj¹ siê przenikaæ, albo raczej: „tamta” strona zbli¿a siê do „tej”, a ostatecznie w opowiadaniu Tajna Kaspara Hausera wojna w bezceremonialny sposób wkracza w ¿ycie narratorki i jej bliskich – jej m¹¿ zostaje raniony na g³ównej ulicy miasta. Narratorka u¿ywa bardzo oszczêdnych epitetów, nasyconych emocjonalnie: „Danas je u opkoljenom gradu od jedne vatrene kugle (stigla je sa t a m n o g brda na koja su se ispeli z l i ljudi) poginuo petnaest ljudi” (Lazarevska 2000: 93; wyró¿. – A.M.-K.). W ¿adnym z opowiadañ ci „Ÿli ludzie” nie zostaj¹ bli¿ej okreœleni, jedynie czasem, jak w utworze Pozdrav iz opkoljenog grada (Pozdrowienia z oblê¿onego miasta), ulegaj¹ odcz³owieczeniu – ¿o³nierz odpalaj¹cy pocisk zamiast oczu ma dwa wê¿e (Lazarevska 2000: 36). W œwiecie przedstawionym opowiadañ Almy Lazarevskiej ocena cz³owieka ma wy³¹cznie wymiar moralny. Tekst nie jest nasycony ideologicznie, brak w nim bezpoœrednich oskar¿eñ pod adresem jakiejkolwiek grupy etnicznej/narodu/zbiorowoœci. W takim konstruowaniu opowieœci wojennej Edisa Gazetiæ dostrzega odpowiedŸ na wybuch na pocz¹tku lat 90. nastrojów nacjonalistycznych i wi¹¿¹cy siê z tym mizoginizm (Gazetiæ 2006). Kobieca narratorka nie szuka winnych, których mog³aby nazwaæ ich w³asnym imieniem. Jedyne, co robi, to dokonuje kwalifikacji moralnej ich czynów. Najbardziej wyrazist¹ cech¹ opisu przestrzeni zamkniêtego miasta jest jej zawê¿enie do przestrzeni intymnej, domowej, oswojonej. W przewa¿aj¹cej mierze zaludniaj¹ j¹ postacie kobiece: Dafna Pehfogl, Otilija T., Kristina Verèek, Galinina Nikolajevna opowiadaj¹ca o swoich dwóch ciotkach Avdokiach, ciotka narratorki, kobieta z salonu kosmetycznego, której prochy zosta³y przywiezione do miasta podczas oblê¿enia... Nieliczni mê¿czyŸni pojawiaj¹ siê epizodycznie. Mo¿e s¹ na wojnie? W pozosta³ych piêciu utworach zosta³ zastosowany inny model narracji, mianowicie narracja pierwszoosobowa. Tok opowiadania przejmuje kobieta, która wystêpuje w ró¿nych rolach ¿yciowych: jest ¿on¹, matk¹, s¹siadk¹, pracownic¹, czytelniczk¹. Stara siê zachowaæ dystans wobec opisywanych wydarzeñ, przynajmniej takie sk³ada deklaracje. W zwi¹zku z tym siebie i swego mê¿a okreœla jako: „roditelji našeg djeèaka” (rodzice naszego ch³opca), o sobie mówi: „majka našeg djeteta” (matka naszego dziecka) (Lazarevska 2000: 27), co nie przeszkadza, by w innym miejscu pojawi³o siê sformu³owanie:

84


„nas dvoje” (nas dwoje) (Lazarevska 2000: 23). Narratorka czêsto nie podaje imion ani nazwisk swoich bohaterów, mê¿a konsekwentnie okreœla zaimkiem „on”, syn to po prostu „djeèak” (ch³opiec). Zabieg ten wpisuje siê we wspomnian¹ wy¿ej strategiê wyobcowania. Swoje postêpowanie t³umaczy nastêpuj¹co: „da izbjegnemo sentimentalno mi” (by unikn¹æ sentymentalnego my) (Lazarevska 2000: 26). Próby obiektywizacji opisu œwiata przedstawionego mo¿na odczytywaæ jako d¹¿enie do ucieczki od schematu (sentymentalnej) opowieœci rodzinnej, uto¿samianej czêsto z popularn¹ literatur¹ kobiec¹. Dziêki zastosowanym zabiegom tekst jest w subtelny sposób nasycony emocjami. Kolejne opowiadania – Pozdrav iz opkoljenog grada, Tajna Kaspara Hausera (Tajemnica Kaspara Hausera) i ¦eð na broju devet (Pragnienie pod numerem dziewiêæ) – charakteryzuje przede wszystkim z³o¿ona struktura czasowa. Narratorka swobodnie podró¿uje w czasie i przeplata wydarzenia dziej¹ce siê przed wojn¹ z tymi z czasów oblê¿enia, s¹ one bowiem wzajemnie powi¹zane. Nastêpuj¹ce po sobie opowieœci pojawiaj¹ siê na zasadzie skojarzeniowej (np. Rosjanka Galinina Nikolajevna opowiada o swoich dwóch ciotkach Avdokiach). Akcja wspomnianych trzech opowiadañ rozpoczyna siê w czasie pokoju, ale stopniowo wdziera siê w nie wojna. ¯ycia teraŸniejszego, wojennego, nie sposób zrozumieæ bez przywo³ania wydarzeñ z przesz³oœci. Narratorka wspomina wiêc wspólne rodzinne wakacje, a tak¿e czytanie ksi¹¿ki ma³emu synkowi (co z kolei powoduje skojarzenia z jej dzieciñstwem); temu synkowi chcia³a oszczêdziæ gorzkiej wiedzy o œmierci ulubionego bohatera literackiego, wiêc zmienia³a zakoñczenie powieœci. Robi³a to tak¿e wtedy, gdy w oblê¿onym mieœcie ch³opiec widzia³ œmieræ na co dzieñ, a nawet doœwiadczy³ utraty przyjaciela, co czyni³o sytuacjê absurdaln¹. Irracjonalnoœæ, pozorna absurdalnoœæ ingeruj¹cej w tekst literacki matki chc¹cej chroniæ przedwczeœnie uœwiadomione dziecko to sposób postêpowania zgodny z wewnêtrznym przekonaniem, intuicj¹, to próba ¿ycia „jak przed wojn¹”. Wprowadza to tak¿e do utworu napiêcie pomiêdzy ¿yciem a literatur¹ wzmocnione przywo³aniem w pamiêci postaci dawnej znajomej, Otiliji T., która w literaturze ceni³a tylko szczêœliwe zakoñczenia, w zwi¹zku z czym sk³onna by³a nawet zmodyfikowaæ Annê Kareninê. Przed wojn¹, na swoje szczêœcie, pogr¹¿y³a siê w szaleñstwie. ¯ycie i literatura bezustannie siê rozmijaj¹. Nawet s¹siadka, Galinina Nikolajevna, w niczym nie przypomina bohaterek rosyjskich powieœci, które dawniej czyta³a narratorka. „U opkoljenom gradu sve je neobièno a sve je ipak svakodnevno” (Lazarevska 2000: 41) – stwierdza narratorka. W opowiadaniach Almy Lazarevskiej stale obecne jest balansowanie pomiêdzy przekonaniem o tym, ¿e ¿ycie w czasach wojny i pokoju zdecydowanie siê od siebie ró¿ni, a dowodami na to, ¿e jest dok³adnie odwrotnie. Kolejne dni wype³nia jej przede wszystkim troska o bliskich, wype³niaj¹ starania o zaspokojenie podstawowych potrzeb rodziny, zw³aszcza dziecka. ¯ycie codzienne staje siê najwa¿niejszym frontem (Iwasiów 2006: 401). Braki w zaopatrzeniu sprawiaj¹, ¿e narratorka wydziela dziecku mleko w proszku czy jajka, które staj¹ siê towarem deficytowym. Jajko przywo³uje zreszt¹ zawsze pytanie, które dawniej nurtowa³o ch³opca: „Je li u kuhanom jajetu kuhano pile?” (Lazarevska 2000: 56). W czasie wojny ch³opiec przesta³ o to pytaæ, jak gdyby w nowych okolicznoœciach artyku³owanie egzystencjalnych lêków straci³o na znaczeniu, sta³o siê „niestosowne”. Choæ smutny wyraz jego twarzy sugerowa³, ¿e wci¹¿ siê nad tym zastanawia. Odnotowuj¹c tê zmianê w zachowaniu syna, narratorka subtelnie uka-


85

zuje wp³yw wojny na dziecko. Dziecko, które matka stara siê uchroniæ przed okrucieñstwem, choæ ono – niestety – rozumie ju¿ znacznie wiêcej, ni¿ mo¿na by oczekiwaæ. Codziennoœæ naznaczona jest cielesnoœci¹. Alma Lazarevska pisze cia³em (Moranjak-Bamburaæ 2003: 119), realizuj¹c za³o¿enia écriure féminine, sformu³owane np. przez Hélene Cixous w Œmiechu Meduzy: „Kobieta powinna pisaæ poprzez doœwiadczenie cia³a”; „Pisz siebie: twoje cia³o musi staæ siê s³yszalne” (Cixous 1993: 152). W zakoñczeniu ostatniego opowiadania narratorka pisze: Zreszt¹, rêka, któr¹ piszê, jest ju¿ sprawna. Jeœli kiedykolwiek jeszcze pojawi¹ siê nowe pytania, sama zapiszê swoje odpowiedzi. I wszystko to, co piszê, piszê w³asnorêcznie. (Lazarevska 2000: 124).

Ze s³ów tych przebija przekonanie o autentycznoœci jedynie tego, co zosta³o napisane samodzielnie, w³asn¹ rêk¹, w³asnym cia³em. Pisarka wykorzystuje typowe dla ûenskog pisma metafory domu, mleka, wody, cia³a. Warunki ¿ycia w mieœcie s¹ coraz trudniejsze, z czasem brakuje tak¿e wody, po któr¹ trzeba chodziæ z plastikowymi baniakami do drugiej czêœci miasta. Dawniej charakterystycznym dla narratorki zachowaniem by³o zbieranie rozsypanego podczas posi³ku cukru i wrzucanie go do zlewu. Wzbudza³o to ¿artobliwy komentarz jej mê¿a na temat s³odzenia œcieków. Z czasem, gdy cukier stawa³ siê artyku³em coraz trudniej dostêpnym, mê¿czyzna ¿a³owa³, ¿e wczeœniej tyle cukru zmarnowali. W opowiadaniu ¦eð na broju devet typowy dla ûenskog pisma motyw mleka, pierwszego pokarmu cz³owieka, pojawia siê wielokrotnie i pe³ni w nim bardzo wa¿n¹ rolê. Narratorka przepe³niona jest uczuciami macierzyñskimi. Darzy nimi nie tylko w³asnego syna, ale równie¿ dzieci stró¿a, którym czêsto doskwiera czkawka. Kobieta jest przekonana, ¿e jej przyczyn¹ jest jedzenie przez dzieci suchych herbatników, których nie popijaj¹ mlekiem. Przekonanie o niew³aœciwym sposobie postêpowania ich ojca czêsto zaprz¹ta myœli kobiety, nie chc¹c jednak uraziæ ich ojca, nie proponuje im szklanki mleka. Innym razem, ju¿ podczas oblê¿enia, gdy mieszkañcy ukryli siê w piwnicy, syn narratorki poczu³ ogromne pragnienie, którego nie mo¿na by³o zaspokoiæ, choæ w lodówce sta³o kilka kartonów mleka. Z czasem staje siê ono towarem deficytowym, niekiedy udaje siê zdobyæ mleko w proszku, które narratorka chowa dla syna i codziennie wydziela mu jedn¹ szklankê. Myœli o mleku zawsze towarzysz¹ myœlom o dzieciach, ka¿dorazowo powoduj¹ u kobiety ból w piersiach. W koñcowej scenie, wbrew logice i zdrowemu rozs¹dkowi, narratorka czuje, ¿e z jej piersi p³ynie mleko, co wydaje siê symbolicznym zwyciêstwem ¿ycia nad œmierci¹ i beznadziej¹. Okazuje siê, ¿e cia³o nie podlega powszechnie obowi¹zuj¹cej logice, niejako wymyka siê spod kontroli. Narratorka akceptuje taki stan rzeczy, przyjmuje go jako oczywisty. Fakt ten komentuje nastêpuj¹co: „Ponekad, zbog velikih a neizrecivih razloga, moraš vjerovati svojoj utrobi, ne samo oèima” (Lazarevska 2000: 86). S³owa te mo¿na by uznaæ za motto ca³ego zbioru. Opis rzeczywistoœci jest bardzo precyzyjny. Narratorka jest skupiona na detalu, przywi¹zana do najdrobniejszych, lecz niepozbawionych znaczenia elementów otoczenia. Z uwag¹ przygl¹da siê sobie i innym, odnotowuje szczegó³y dotycz¹ce wygl¹du, ubrania, przyzwyczajeñ, codziennych rytua³ów, rejestruje opowieœci (np. Rosjanki Galininy o jej dwóch ciotkach Avdokiach). Ta drobiazgowoœæ opisu s³u¿y zaprezentowaniu intymnej, oswojonej przestrzeni, w któr¹ stopniowo wdziera siê wojna, co objawia siê

86


przede wszystkim w formie wci¹¿ nadchodz¹cych wieœci o œmierci kolejnych mieszkañców oblê¿onego miasta czy coraz powa¿niejszych k³opotów z zaopatrzeniem. W dwóch ostatnich opowiadaniach: Kako smo ubili mornara (Jak zabiliœmy marynarza) i Smrt u muzeju moderne umjetnosti dominuje ju¿ czas wojny. W pierwszym z nich pojawia siê motyw symbolicznego ratowania ludzi. M¹¿ narratorki przeczyta³ w jakiejœ ksi¹¿ce, ¿e za ka¿dym razem, gdy odpala siê papierosa od p³on¹cej œwiecy, gdzieœ umiera marynarz i dlatego nawet w oblê¿onym mieœcie, gdzie równie¿ zapa³ki s¹ cennym towarem, nie stara siê ich oszczêdzaæ. Kobieta reprezentuje tutaj postawê racjonaln¹: w mieœcie brakuje wszystkiego, nawet zapa³ek, dlatego nie nale¿y ich marnowaæ. Jednak us³yszawszy wyjaœnienie mê¿a, przyjmuje jego argument i odt¹d gromadzi zu¿yte zapa³ki na dowód tego, ile ludzkich istnieñ ocalili. (Warto zwróciæ uwagê na fakt, i¿ w utworze Pozdrav iz opkoljenog grada mamy do czynienia z sytuacj¹ odwrotn¹: kobieca walizka wype³niona jest sentymentalnymi pami¹tkami, zaœ w mêskiej znajduj¹ siê dokumenty, ubrania i przedmioty o charakterze praktycznym. Kobiecoœæ i mêskoœæ s¹ zatem w opowiadaniach Lazarevskiej kategoriami zmiennymi, labilnymi, nie s¹ traktowane w sposób stereotypowy). W sytuacji zupe³nej niemocy i beznadziei, której doœwiadczaj¹ mieszkañcy oblê¿onego miasta, pojawia siê jakaœ iskierka nadziei na to, ¿e jednostka mo¿e – choæby w symboliczny sposób – przeciwstawiæ siê wszechobecnemu z³u. Próba ratowania w³asnego cz³owieczeñstwa nawet w sposób tak irracjonalny jest wyrazem desperacji bohaterów, form¹ reakcji na coraz bardziej bezceremonialnie wkraczaj¹c¹ w ich ¿ycie wojnê. Ostatecznie jednak, w miarê jak po³o¿enie mieszkañców miasta staje siê coraz bardziej ponure, ginie coraz wiêcej ludzi, zobojêtnia³y bohater odpala papierosa od œwiecy i tym samym „zabija” marynarza. To mroczny moment rezygnacji i utraty wiary w mo¿liwoœæ zmiany skrajnie trudnej sytuacji, w jakiej mieszkañcy oblê¿onego miasta siê znaleŸli. Smrt u muzeju moderne umjetnosti to zamykaj¹ce zbiór opowiadanie, które nada³o mu tytu³. Motyw œmierci wystêpuje we wszystkich opowiadaniach, bo te¿ œmieræ jest w oblê¿onym mieœcie codziennoœci¹. Mieszkañcy gin¹ od pocisków b¹dŸ kul snajperów, œmieræ ma jednak zawsze indywidualny, tragiczny charakter. W ostatnim opowiadaniu motyw ten zajmuje centralne miejsce. Osi¹ tekstu jest pytanie: „Kako biste ûeljeli umrijeti?” (W jaki sposób chcia³(a)by Pan(i) umrzeæ?) (Lazarevska 2000: 103), zadane bohaterom w ramach ankiety adresowanej do mieszkañców oblê¿onego miasta. Wype³nione ankiety, uzupe³nione o fotografie respondentów, trafi¹ nastêpnie do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Dyskretna ironia, która towarzyszy narratorce i w innych miejscach, w tym opowiadaniu przybiera na sile. Zadane pytanie przywo³uje wspomnienia (koj¹ce wizyty w salonie kosmetycznym Kristiny Verèek), a odpowiedŸ, jakiej ostatecznie narratorka udziela, jest kompromisem wobec przysz³ych czytelników ankiety, którzy pierwotnej, œciœle osadzonej w przesz³oœci bohaterki i w kontekœcie sarajewskim odpowiedzi, nie byliby w stanie zrozumieæ. Bohaterka chcia³aby umrzeæ, le¿¹c w masce na twarzy w salonie kosmetycznym, ale do ankiety zostaje wpisana prosta formu³a: „we œnie”. Ta odpowiedŸ, wpisana nie w³asn¹ rêk¹, ale rêk¹ mê¿a narratorki, nie jest w pe³ni autentyczna. Autentycznoœæ gwarantuje bowiem jedynie pisanie w³asn¹ rêk¹, w³asnym cia³em.


87

Reasumuj¹c, Alma Lazarevska w zbiorze Smrt u muzeju moderne umjetnosti realizuje za³o¿enia „poetyki zaœwiadczania” typowej dla ratnog pisma. Jej celem by³o dokumentowanie wojennego koszmaru (Kazaz 2004b). W przedstawionym tomie sarajewska autorka zaprezentowa³a obraz ¿ycia w oblê¿onym mieœcie skonstruowany z kobiecej perspektywy, co pozwala uznaæ go za realizacjê za³o¿eñ ûenskog ratnog pisma. Narracjê, w przewa¿aj¹cej mierze pierwszoosobow¹, charakteryzuje przede wszystkim budowanie opowieœci w sposób dygresyjny, na zasadzie skojarzeniowej. Wspomaga j¹ konstrukcja czasu podporz¹dkowana pamiêci narratorki, co sprawia, ¿e czas wojny i czas pokoju swobodnie siê przeplataj¹. Kobieca narratorka w sposób precyzyjny, wrêcz drobiazgowy, wykorzystuj¹c metafory domu, mleka, wody i cia³a, opisuje intymn¹ przestrzeñ, w któr¹ stopniowo wdziera siê wojna. DEATH IN THE MUSEUM OF MODERN ART BY ALMA LAZAREVSKA AS AN EXAMPLE OF WOMEN’S WRITING ABOUT WAR IN BOSNIAN LITERATURE Summary Alma Lazarevska is one of the most conspicuous modern writers from Bosnia, and her collection of short stories Death in the Museum of Modern Art is a uniquely interesting literary realization included in the current women’s writing about war. There are six short stories where the author described various life experiences of women in besieged Sarajevo. The presentation of the war reality is constructed from the point of view of a female narrator and is fragmentary in its character. The space of the besieged city is limited to the private space of home, the intimate zone inhabited mainly by women. One of the characteristic features of this narration is the precise description, construction of time subject to the memory of the narrator (which results in constant interspersing of the events from before and from the time of the siege, as they determine one another) and body writing (e.g. the motif of home, milk, water and body).

Literatura Cixous H., 1993, Œmiech Meduzy, prze³. A. Nasi³owska, „Teksty Drugie”, 4/5/6, s. 147–168. Czapik-Lityñska B., 2009, „Uwik³ane w przemoc”. ¦ensko pismo – dyskurs emancypacyjny i krytyczny z perspektywy teorii postkolonialnej, „Porównania”, 9, s. 165–177. Gazetiæ E., 2006, Konstruiranje pamæenja u bosanskohercegovaèkoj ûenskoj pripovijesti, „Sarajevske sveske”, 14. Hawkesworth C., 2000, Voices in the Shadows. Women and Verbal Art in Serbia and Bosnia, Budapest. Ivekoviæ R., 2000, (Ne)predstavljivost ûenskog u simbolièkoj ekonomiji: ¦ene, nacija i rat nakon 1989. godine. – ¦ene, slike, izmišljaji, red. B. Arsiæ, Beograd. Iwasiów I., 2006, Centralna p³eæ cywila. – Wojna. Doœwiadczenie i zapis. Nowe Ÿród³a, problemy, metody badawcze, red. S. Bury³a, P. Rodak, Kraków. Kazaz E., 2004a, Bošnjaèki roman XX vijeka, Zagreb–Sarajevo. Kazaz E., 2004b, Prizori uhodanog uûasa, „Sarajevske Sveske”, 5, http://www.sveske.ba/bs/content/prizoriuhodanog-uzasa. Kobolt K., 2006, „Smrt u muzueju moderne umjetnosti” Alme Lazarevske ili zašto se ratna literatura ûenskih autora (spisateljica) ne recipira kao knjiûevnost o ratu, prevela s nemaèkog M. Ðorðeviæ, „Sarajevske sveske”, http://www.sveske.ba/bs/content/smrt-u-muzeju- moderne-umjetnosti-alme-lazarevske-%E2%80%93 -ili-zasto-se-ratna-literatura-zenskih-aut Kostiæ S., 2005, „Kobieta” jako kategoria nacjonalistyczna we wspó³czesnej serbskiej „prozie kobiecej”. – Literatury s³owiañskie po 1989 roku. Nowe zjawiska, tendencje, perspektywy, t. 2: Feminizm, red. E. Kraskowska, Warszawa, s. 176–187. Kraskowska E., 2007, P³eæ S³owiañszczyzny. – E. Kraskowska, Czytelnik jako kobieta. Wokó³ literatury i teorii, Poznañ.

88


Lazarevska A., 2000, Smrt u muzeju moderne umjetnosti, Beograd. Leociak J., 2006, Bombardowanie miast jako doœwiadczenie graniczne. – Wojna. Doœwiadczenie i zapis. Nowe Ÿród³a, metody badawcze, red. S. Bury³a, P. Rodak, Kraków. Lukiæ J., 2003, ¦ensko pisanje i ûensko pismo u devedesetim godinama, „Sarajevske sveske”, 2, http://www.sveske.ba/bs/content/zensko-pisanje-i-zensko-pismo-u-devedesetim-godinama Maèek I., 2009, Sarajevo under Siege. Anthropology in Wartime, Philadelphia. Malcolm N., 2011, Bosna. Kratka povijest, s engleskog preveo Z. Crnkoviæ, Sarajevo. Moranjak-Bamburaæ N., 2006, Is There War in ‘l’écriture de guerre’? – Gender and Identity. Theories from and/or on Southeastern Europe, trintroduction by J. Blagojevic, K. Kolozova and S. Slapsak, Belgrade. Moranjak-Bamburaæ N., 2003, Signature smrti i etiènost ûenskog pisma, „Sarajevske sveske”, 2. Šušak B., 1996, Alternativa ratu. – Srpska strana rata. Trauma i katarza u istorijskom pamæenju, red. N. Popov, Beograd. Vujoviæ S., 1996, Nelagoda od grada. – Srpska strana rata. Trauma i katarza u istorijskom pamæenju, red. N. Popov, Beograd. Tontiæ S., 2004, Ratno – antiratno pismo, „Sarajevske sveske”, 5, http://www.sveske.ba/bs/content/ratno-antiratno-pismo. ¦enska strana rata, 2007, Beograd.

ród³a internetowe http://www.dnevni-list.ba/index.php?option=com_content&view=article&id=18109: alma-lazarevska-sarajevoje-ispustilo-dostojanstvo&catid=7:kultura&Itemid=8 http://www.slobodnaevropa.org/content/sarajevska_crvena_ linija_20_godisnjica_opsade/24538949.html http://www.women-war-memory.org/hr/homepage/ http://www.zenezenama.org/zene/index.php?option=com_content&view=article&id=48&Itemid=11&lang=en


OPOLE 2013

CHARAKTERISTIKA ¦ÁNRU LATINSKÝCH OSLAVNÝCH BÁSNÍ NA PANOVNÍKY V DOBÌ KOLEM BÍLÉ HORY (1612–1632) Jana KOLÁØOVÁ

Characteristics of the Genre of Latin Panegyric Poems on Monarchs in the Period around the Battle of White Mountain (1612–1632) Abstract: The theme of this paper is characteristic of the way in which the Latin occasional poetry (specifically in the genre of panegyrics or laudationes devoted kings or emperors) displayed contemporary political events. Key words: Latin humanism, occasional poetry, laudatio, Frederick V, Elector Palatine Contact: Katedra bohemistiky FF Univerzity Palackého, Olomouc, [email protected]

Poèátkem 17. století se v souvislosti s politickými událostmi stupòovalo v Èechách také náboûenské napìtí. Vyvrcholením politicko-náboûenských konfliktù pak bylo stavovské povstání a bitva na Bílé hoøe. Toto období a jeho dramatické dìje pøitahují pozornost historikù, a jsou tudíû velmi podrobnì zpracovány ve velkém mnoûství odborných historických studií nejen èeské, ale i cizojazyèné provenience. V následující úvaze bychom se proto chtìli zamìøit na jednu úzce vymezenou oblast, v níû se prolíná odraz historických událostí a jejich literárního ztvárnìní. Pùjde nám o zpùsob, jakým se v textech pøíleûitostné poezie latinské provenience projevovaly dobové konflikty, a to pøedevším v exponovaném období od nástupu Fridricha Falckého na èeský trùn (1619) po vydání Obnoveného zøízení zemského (1627). Je pøirozené, ûe tato situace nacházela svou odezvu v pøíleûitostné poezii velmi hojnì, nebo to byl právì tento typ básnictví, který umoûòoval pomìrnì bezprostøednì reagovat na dobové události. Pro potøeby našeho pøíspìvku se omezíme na jednu variantu latinsky psaných panegyrikù, a to oslavy panovníkù, jejichû nástupy na trùn èi úmrtí (coû jsou pøíleûitosti, kdy vznikalo nejvíce laudatií) pochopitelnì s politickou situací úzce souvisí. Poloûíme si otázku, zda se tradièní a velmi produktivní ûánr panegyriku

90

Jana Koláøová

(laudatia), jenû byl v pøíleûitostné poezii jedním z klíèových, urèitým zpùsobem modifikoval vzhledem k tomu, ûe jeho pøedmìtem byl panovník. Zamìøíme se rovnìû na to, jaké funkce tato ûánrová varianta v dobovém diskurzu plnila. Nejvìtší poèet básnických oslav a chval byl soustøedìn na císaøe Rudolfa II., ale ještì mnohem více na „zimního krále“ Fridricha Falckého, jenû se stal skuteèným ztìlesnìním nadìjí (nejen) èeských protestantù. Adam Scultetus ve svém kázání prosloveném u pøíleûitosti korunovace Fridricha Falckého uvedl: „Z dobroty a lásky Boûí to se jest stalo, ûe kníûe a pán náš nejmilostivìjší, falckrabì Fridrich kurfirst etc. mìsíce srpna poøádnì zvolen jest za krále èeského, nepochybnì k dobrému a ku potìšení všechnìm souûeným a zarmouceným církvím evangelitským“. (Scultetus 1619: f. 2b) Zatímco chvály Rudolfa II. zaznívají z obou køesanských táborù (za katolíky mùûeme uvést napø. díla Jiøího Bartholda Pontana1 nebo èesky psanou skladbu Šimona Lomnického z Budèe O jeho milosti císaøské pohøební píseò, totiû o smrti a pohøbu nejjasnìjšího kníûete a pána... Rudolfa II., ze strany autorù protestantských konfesí pak luterána Caspara Dornavia2), Fridrich Falcký je pochopitelnì pøijímán s nadšením pouze ze strany autorù evangelického vyznání, kteøí mìli ovšem mezi humanistickými literáty pøevahu. Zamìøme se nyní na to, jaké jsou charakteristické rysy tìchto panovnických chval. V laudatiích bylo dle pøedpisu antických i humanistických poetik pochopitelnì nezbytné chválit skutky èi vykonané dílo oslavované osoby, v pøípadì panovníkù však tyto èinnosti mají dìjinný význam a jako takové jsou i prezentovány. Proto se velmi èasto setkáme s tím, ûe k samotné oslavné básni je pøipojena další rozsáhlá skladba (nebo je laudatio pøímo její souèástí), která líèí historické události, jeû se odehrály za vlády pøíslušného panovníka. Pro ilustraci mùûe poslouûit napø. rozsáhlé dílo Jana Èernovického De bello Panonico libri sex.. dn. Friderici.. et Elisabethae, Augustae Angliae et Bohemiae etc. (1619). V pøedmluvì autor uvádí, ûe chce podat básnickou formou historicky pravdivé vylíèení váleèných konfliktù v Uhrách za Rudolfa II. Dílo je dedikováno Fridrichu Falckému a jeho osoba je zde ztìlesnìním politického uvolnìní, které umoûòuje autorovi mimo jiné (jak uvádí v pøedmluvì) vydat své dílo v dobì, kdy nástupem nového krále nastávají pøíznivìjší pomìry (Truhláø – Hrdina – Hejnic – Martínek 1966b: 16). V duchu antické stylizace jsou panovníkovi pøisuzovány atributy boûství a mytologického hrdinství, které pøemùûe i nejvìtší hrozbu: Diis genite et geniture Deos, rex optime regum, unus qui nobis, magno turbante tumultu, 1

Jiøí Bartholdus Pontanus byl oddaným pøívrûencem Habsburkù, za Rudolfovy vlády dosáhl svých nejvýznamnìjších úspìchù. Ke skonu Rudolfa II. vydal Laudatio funebris in obitum ... Rudolphi II. etc. (1612), v témûe roce pak oslavil nástup Matyáše na trùn kázáním Applausus sacer regni Bohemiae. In inaugurationem... Romanorum imperatoris Matthiae etc., prosloveným u sv. Víta. Zemøel roku 1614. 2

Dornaviùv prózou psaný panegyrik Rudolphus Habsburgicus, panegyrico histor. celebratus et notis variis... (1613) obsahuje pøedmluvu dedikovanou císaøi Matyášovi, kde jej autor povzbuzuje k ctnosti, v níû mu mùûe být vzorem jeho pøedchùdce Rudolf II., jehoû ûivot je následnì vylíèen ve zidealizované podobì jako vzor panovnických ctností. V nìkterých pasáûích srovnává autor Rudolfa II. s èeským králem Pøemyslem Otakarem II. Viz Truhláø – Hrdina – Hejnic – Martínek 1966b: 59

Charakteristika ûánru latinských oslavných básní na panovníky...

91

tela inter media, et tot per discrimina rerum, venisti tandem claro demissus Olympo, nec te ullae facies, nec terruit ipse Typhaeus,3 monstrum horrendum, ingens, qui crimina noxia cordi et belli rabies, qui adytis arisque relictis. (Èernovický 1619: f. 6a)

¦ánr laudatia je v podání Èernovického zakomponován do epické básnì, jejímû hlavním tématem jsou politické a náboûenské události v bezprostøední minulosti a výhled do budoucnosti. Z hlediska ûánrového v textu na øadì míst vystupují do popøedí rysy náøku èi lamentace (threnus èi lamentatio), v nichû je èeský národ stylizován do pozice obìti v zápase evropských mocností. Jedna ze skladeb pøíznaènì nazvaná Leo Bohemicus etc. obsahuje popis válèení s Turky a Boèkajova povstání v Uhrách, zmiòuje se o pronásledování nekatolíkù ve Štýrsku èi návštìvì Štìpána Bathoryho v Praze. Uvedené události jsou líèeny velmi podrobnì (jednotlivé bitvy, dobývání mìst a udatné èiny jednotlivcù). Zvláštní pozornost vìnuje autor osudùm èeských bojovníkù a zdùrazòuje jejich stateènost. Kromì této národní tendence má dílo silnì protipapeûské a protijezuitské zamìøení, coû byl mimo jiné rys i øady dalších básní, o nichû zde hovoøíme. Papeû je odsuzován proto, ûe nevìnuje hlavní pozornost válce proti Turkùm, nýbrû pronásledování nekatolíkù, jezuité, ûe štvou køesanské státy do vzájemných válek (Truhláø – Hrdina – Hejnic – Martínek 1966a: 16). Dílo je hodnoceno pro svou aktuálnost, ale i historickou cenu, nebo (jak pøipomínají autoøi Rukovìti) nìkteré zprávy se zøejmì opírají o soudobé, nedochované pamìti (Ibid.: 16). V podobném duchu jako J. Èernovický píše své verše také pobìlohorský exulant Václav Clemens ¦ebrácký. Jeho spis Funestis agitata fatis Bohemia regi Friderico novo patriae patri... (1619; podrobnì o spisu viz Truhláø – Hrdina – Hejnic – Martínek 1966a: 375) sestává ze dvou rozsáhlých skladeb, z nichû jedna nese název Ad leonem Bohemicum (K èeskému lvu), druhá, rozsáhlejší Bohemia. Personifikovaná Èeská zemì lká nad neustálými válkami a náboûenskou nesvobodou, pøedevším nedodrûováním Rudolfova Majestátu. Jediná nadìje je spatøována v nastupujícím králi. Také ûebrácký vkládá do úst „Èechie“ pøipomínky její slavné minulosti: Scilicet haec me fata manent! Ego Czechias olim, terrarum regina potens, vulgata per orbem, hostibus evictis vel mille referta triumphis pene alienigenis sum visa invicta popellis..“. (ûebrácký 1619: f. 12)

Podobnì ve skladbì, jeû vyšla zvláš, ale k pøedchozím dvìma se volnì pøimyká, Genius pacis pro anno 1620... (1619), promlouvá genius (duch) míru, jenû byl nucen uchýlit se do ciziny, protoûe v Èechách panuje útlak a válka. Vše ale napraví novì zvolený Fridrich Falcký, který ukonèí vládu Habsburkù (Truhláø – Hrdina – Hejnic – Martínek 1966a: 375). Následuje óda na krále s prosbami o zajištìní míru pro Èechy. Také básník Jakub Vèelín v jedné ze svých básní (Výzva ke tøem mìstùm Praûským, metropoli Èech) vìští obnovenou slávu èeských zemí, v jejichû èele koneènì stanul panovník, jenû „miluje èeský národ“ (Businská 1975: 247) a je osudem pøedurèen ke 3

Tyfón, dle Hesioda nejmladší syn Gaie a Tartara, obr se stem draèích hlav soptících oheò. Zeus ho pøemohl a svrhl do Tartaru; podle jiné verze jej zavalil na Sicílii sopkou Etnou.

92

Jana Koláøová

spáse Èech, nápravì všeho zla, obnovení mravnosti a zboûnosti. Tato hyperbolizovaná idea svobodných Èech, míru a náboûenské svobody se spojuje u Vèelína s obrazem Prahy jakoûto význaèného symbolu èeské státnosti a slavné historie. Praha je personifikována, apostrofována („hvìzdo èeského nebe“, „Praho, království hlavo“; Businská 1975: 247) a vybízena, aby pøivítala nového vladaøe, jenû ji povede k slávì. Text má podobnì jako øada jemu podobných také silnou agitaèní funkci, která se ještì výraznìji realizuje v další Vèelínovì epické skladbì Ziska redivivus (¦iûkovo zmrtvýchvstání). Intenzita úèinku je dosahována jiû tím, ûe jako subjekty v básni promlouvají Jan ¦iûka a personifikovaná Èeská zemì. Vèelín vhodnì zvolil další symbol, jenû konotuje slavnou minulost Èech, a pøipomíná také kalich jako symbol husitství. V odpovìdi na ¦iûkovy výzvy k boji Èeská zemì vypoèítává nesèetné útrapy, jimiû prochází, a vzdává se jiû nadìje, kdyû tu náhle pøichází vysvobození. Fridrich Falcký je zobrazen prostøednictvím dvojího diskurzu – nejstarší èeské mytologie (jeho nástup pøedpovìdìla jiû knìûna Libuše) a køesanské evangelické víry (zejména pøipomínka husitství). Oba diskurzy potvrzují shodnou víru v panovníkovu vyvolenost. Ptáš se Olivou dvojí co Libuše hodlala øíci? Toto ti, èeská Zemì, nevíš-li, povìdìt chci. Olivou zdoben je Mír. Král Fridrich je olivou míru, ve jménu svatého míru radostnì kráèí ti vstøíc. Kráèí prostoupen boûstvem a posílen nebeskou záøí, koneènì plní se pøání: s olivou pøichází mír. (Businská 1975: 243–245)

Nutno podotknout, ûe souèástí všech uvedených skladeb sice jsou rozsáhlé pasáûe oslavující krále, pøesto je nemùûeme oznaèit za laudationes v klasickém slova smyslu. Do našeho kontextu zapadají implicitní oslavou panovníka, k nìmuû se vztahují, avšak hlavními objekty glorifikace se nakonec stává nikoli vladaø, nýbrû Èeská zemì, mír èi náboûenská svoboda, tedy nadosobní hodnoty. V souvislosti s oslavami nástupu Fridricha Falckého na trùn autoøi vìnovali pozornost také jeho manûelce Alûbìtì, která byla korunována èeskou královnou o tøi dny pozdìji neû její manûel. Jako dcera anglického krále Jakuba I. pøedstavovala pøímou vazbu k mocnému odpùrci Habsburkù, a tedy další záruku podpory stavovského povstání. Tato nadìje se však ukázala lichou. Anglie kvùli zdrûenlivému a nerozhodnému postoji Jakuba I. do tøicetileté války nakonec takøka nezasáhla a sám panovník pro svého zetì a dceru neudìlal v podstatì nic, a to i pøesto, ûe veøejné mínìní ve Spojeném království bylo pøeváûnì na jejich stranì, jak dokládají i dobové dramatické texty, politické pamflety èi propagandistické spisy (Miller 2004: 66–82). Jan Èernovický ve skladbì De bello Pannonico vìnoval Alûbìtì oslavnou báseò Ad serenissimam... Elisabetham etc., kde vyslovuje obdiv nové královnì a pøedpovídá jejím potomkùm, ûe zvítìzí nad nepøáteli (Truhláø – Hrdina – Hejnic – Martínek 1966a: 16). Jakub Vèelín Alûbìtu nazývá „miláèkem boûím a olivou míru“. (Businská 1975: 245) Nadìji do budoucna pøedstavovali také potenciální potomci královského páru, vize zaloûení nové panovnické dynastie. Zklamání z pobìlohorské situace se záhy projevilo i v pøíleûitostné poezii. Ještì nìjaký èas pøetrvávala nadìje, ûe vývoj tøicetileté války pøinese zmìnu pomìrù v Èechách, ale tato oèekávání se postupnì ukazovala jako marná. Roku 1627 bylo


93

vydáno Obnovené zøízení zemské, v roce 1632 zemøel v Mohuèi Fridrich Falcký, èímû padla poslední šance na to, ûe by se kdy mohl vrátit na èeský trùn. Po poráûce stavovského povstání se opìt ujal vlády císaø Ferdinand II., jenû byl zvolen králem jiû roku 1617, avšak bìhem povstání byl z èeského trùnu sesazen. Øada vzdìlancù, a tedy i tvùrcù latinské pøíleûitostné lyriky, odešla do exilu, kde alespoò sporadicky pokraèovali v tvorbì, nìkteøí aû do své smrti (Mikuláš Diviš, Václav Klemens ¦ebrácký). Nadìje exulantù na moûnou zmìnu pomìrù definitivnì zmaøil aû roku 1648 uzavøený vestfálský mír. Ferdinand II. se v obrazu pøíleûitostné poezie stal v kontrastu k Fridrichu Falckému symbolem zcela protikladným – ztìlesòoval porobu Èechù, náboûenskou nesvobodu a prohlubující se útrapy tøicetileté války. Líèení tohoto panovníka napø. u V. Clemense ûebráckého bychom mohli povaûovat za jakousi subverzi ûánru laudatia: Nový je vyvolen král (i chystá se obvyklá slavnost), hlavu mu korunou krášlí, však neprávem, proti všem øádùm. Èi mám zamlèet to, co na všech se rozcestích øíká? Nikdo se neodváûil by jediné namítnout slùvko, král pøec má laskavý vzhled, král v tváøi má otcovský výraz, toliko ve své tváøi, však uvnitø tají se hádì, skrývá se v beránèím rouše, ach, skrývá se šalebná liška, po krvi prahnoucí vlk a v jídle vnadidlo èíhá. Mnoho slibuje vladaø, však nad sliby netøeba ûasnout, nemusí kacíøùm plniti slovo, jak starý zní výrok, starý, neû neèestný stejnì. Hle, škola prorokù falše, které na svìtlo poslal kdys dávno Loyolùv mozek. (Businská 1975: 253; pøeklad úryvku skladby V.C. ¦ebráckého Funestis agitata fatis Bohemia etc.)

V pøíleûitostných skladbách stylizovaných jako laudationes se v prùbìhu pobìlohorského vývoje Fridrich Falcký vytrácí, protoûe postupnì zaèíná být zøejmé, ûe jeho význam a zásadní role v evropské politice je u konce (Miller 2004). Zvláštì exulanti se tudíû snaûili upøít svoje nadìje k jiné státnické osobnosti, která by nahradila Fridricha Falckého a mohla se stát alespoò symbolickou protiváhou habsburskému císaøi. Václav Clemens ¦ebrácký nalezl takovou postavu ve švédském králi Gustavu Adolfovi, jemuû vìnoval nìkolik skladeb4, a také, podobnì jako øada dalších èeských exulantù (napø. J. A. Komenský) ve švédském kancléøi Axelu Oxenstjernovi, kterému je rovnìû urèena øada básní (kupø. gratulace k narozeninám roku 1630). Švédové ztìlesòovali silnou mocnost, která ještì mohla zvrátit Èechùm nepøíznivé evropské dìní. Proto se v textech objevují výzvy k boji a podpora švédským vojskùm. Avšak i král Gustav Adolf nakonec zemøel døív, neû tøicetiletá válka skonèila, v roce 1632 padl v bitvì u Lützenu. Autoøi se snaûí tematizovat slávu Èech, slavná minulost se stává takøka jediným zdrojem útìchy. Bojovnost a neústupnost však nebyly jedinými stylizacemi, které autoøi vyuûívali. Uznávaný vzdìlanec a literát, nìkdejší rektor praûského vysokého uèení Jan Campanus Vodòanský mìl velké obavy pøedevším o blaho univerzity (jeû byla v ohroûení jako jedno z center odboje) a pøál si zachování míru. Tuto touhu vyjadøovaly jeho osobní postoje (konverze ke katolictví) i literární texty, jichû ale po Bílé hoøe jiû mnoho napsat nestaèil (zemøel roku 1622). Ve skladbì Elogia de optimo victoriae genere, quod est 4

Napø. Gustavidos libri IX, quibus Gustavi II. ... Suecorum, Gothorum, Vandalorum etc. regis..., victoriarum heroicarum rerumque per Germaniam gestarum series carmine heroico narratur (1632)

94

Jana Koláøová

vincere se ipsum (1621) uvádí z historie pøíklady o spravedlivém a mírném jednání vítìzù vùèi poraûeným a prosí, aby tak jednal Ferdinand II. s poraûenými Èechy a univerzitou: „Pulchrius est ipsum se vincere, pulchrius hosti parcere, nec virtus altius ire potest.“ (Truhláø – Hrdina – Hejnic – Martínek 1966a: 280) Závìrem se ještì struènì zmíním o básnických prostøedcích a motivech, které autoøi laudationes na panovníky vyuûívali. Neliší se však pøíliš od ostatní latinsky psané básnické produkce pozdního humanismu. Objevují se pøedevším antické motivy (nìkteré uû byly zmínìny), zvláštì v pøirovnáních (napø. Fridrich Falcký je pøirovnáván k Atlantovi, který podrûí Èechy jako obr nebeskou klenbu [¦ebrácký 1619: f. 1]), sòatek Fridricha a Alûbìty srovnává J. Èernovický se svatbou Marta a Pallas Athény [Èernovický 1619: f. 9a]). Zvíøecí alegorie je vyuûívána rovnìû tradiènì; vyskytuje se pøedevším lev jako symbol Èech a èeského krále v protikladu k orlici – symbolu Habsburkù, konkrétnì Ferdinanda II. Skladba exulanta Mikuláše Diviše5 Iudicium leonis et aquilae, in quo Deus... sedet pro tribunali ceu supremus iudex (1629) pøedstavuje alegorický spor lva (Èechy) a orlice (Ferdinand II.). Bùh jako nejvyšší soudce odsoudí orlici za útlak a tyranii (Truhláø – Hrdina – Hejnic – Martínek 1966a: 48). Král Fridrich je nazýván „lvem falckým“, švédský král Gustav Adolf byl oznaèován jako „lev severu“. Do této kategorie spadají i velmi oblíbené personifikace zemí – Èechy (Èechie, Bohemie), Germanie, Hungarie (viz výše zmínìný Clement ¦ebrácký, ale také napø. Elias Berger, jenû nazval svou báseò z roku 1611 o korunovaci uherského panovníka Matyáše II. za èeského krále Conubium Bohemiae et Hungarie [Truhláø – Hrdina – Hejnic – Martínek 1966a: 193]; lze jmenovat øadu dalších). Personifikován bývá také mír (jako Pax èi Genius pacis). V oblibì byly v této dobì rovnìû nejrùznìjší básnické høíèky, zejména anagramy. Vyuûívá je napø. Václav Clemens ¦ebrácký, který je vytvoøil ze jména Fridricha Falckého (rex fidei currus) a královny Alûbìty (regina et bis laeta) (¦ebrácký 1619: f. 6a). Pøíleûitostná poezie v dobì politických a náboûenských otøesù plnila pøedevším funkci, kterou bychom dnes oznaèili jako publicistickou èi ûurnalistickou. Informovala o aktuálním politickém dìní a pøinášela jeho reflexi. Jak jsme jiû uvedli, samotná osoba panovníka se stávala pouze symbolem, ztìlesnìním ideálù, nadìjí èi naopak zklamání, politických a náboûenských postojù a jejich mocenské dominance. Skuteèná osobnost panovníka je diskurzem symbolù zcela zakryta a potlaèena. Jana Hubková ve své knize Fridrich Falcký v zrcadle letákové publicistiky vymezuje ètyøi podoby, v nichû byl panovník zobrazován, a to podle rolí, které postupnì zastával – král, vzdorokrál, vyhnanec a symbol nadìje (Hubková 2010). Jak jsme zjistili, v latinské humanistické poezii se „zimní král“ vyskytoval pøedevším v roli prvnì a poslednì zmínìné. Uvedli jsme nìkteré rozdíly, které odlišují laudationes na panovníky od ostatních realizací tohoto ûánrového typu. Mùûeme tedy konstatovat, ûe chvály panovníkù v latinské humanistické poezii pøedstavují specifickou realizaci ûánrového typu laudatio èi laus. Tyto texty (z nichû jsme vybrali jen malou èást) by si zaslouûily další zkoumání, 5

Jeho osud odráûí rozmanité peripetie, jimiû tehdejší pomìry v Èechách procházely: po Bílé hoøe byl vìznìn, po øadì intervencí pøátel propuštìn, roku 1627 odešel do Pirny, za saského vpádu 1631 se vrátil, ale byl opìt vìznìn a nakonec vymrskán z mìsta a vypovìzen z království, doûil v Lešnì. Viz Truhláø – Hrdina – Hejnic – Martínek 1966b: 48.


95

nebo mohou být zajímavé pro historika obecných i literárních dìjin, a to zejména pro zkoumání vlivu náboûenských a politických ideologií na literární texty. CHARACTERISTICS OF THE GENRE OF LATIN PANEGYRIC POEMS ON MONARCHS IN THE PERIOD AROUND THE BATTLE OF WHITE MOUNTAIN (1612–1632) Summary The study analyses the ways in which occasional poetry written in Latin reflected contemporary conflicts, especially in the turbulent period between the ascension of Frederick V, Elector Palatine to the Bohemian throne (1619) and the issue of the Renewed Land Constitution (1627). This poetic genre enables a relatively immediate reaction to contemporary events. The present study focuses on one specific variety of Latin panegyric, namely the orations of monarchs, whose ascensions to the throne or deaths (that is, the occasions when most laudations were written) were crucial for the political situation in the country. The study asks the question of whether the traditional, fruitful genre of panegyric (laudation), a key form of occasional poetry, was modified with the monarch as the subject of its interest. The paper also focuses on the function which this genre variety fulfilled in the discourse of the time. On the basis of an analysis of several texts (by Jan Èernovický, Jan Campanus, Václav Clemens ¦ebrácký and Jakub Vèelín), the author of this study has reached the conclusion that, in the time of political and religious shocks, occasional poetry predominantly served a function which we would nowadays call journalistic. It informed about current political affairs and offered their interpretation. The person of the monarch himself is a mere symbol, an embodiment of certain ideals, hopes or disappointment, political and religious stands and their power and domination. The monarch as a real-life person is fully eclipsed and suppressed by this discourse of symbols. It is, nevertheless, possible to say that laudations of monarchs in Latin humanistic poetry represent a specific realisation of the genre of laudatio or laus. These texts deserve further analysis since they can be of a great interest both for general and literary historians, especially in the examination of an influence of religious and political ideologies upon literary works.

Prameny Agricola, M., 1619, Gratulatoria epigrammata... Friderico, regi Bohemiae etc. Pragae solennissime coronato 4. Novembris anno 1619. Lehnice, ff. 6. Bartholdus Pontanus, J., 1612, Laudatio funebris in obitum sacratissimi et augistissimi Rom. imperatoris Rudolphi II. etc. Praha, ff. 7. Campanus, J., 1621, Elegia de optimo victoriae genere, quod est vincere se ipsum. Praha, ff. 3. Clemens ¦ebrácký, V., 1619, Funestis agitata fatis Bohemia regi Friderico, novo patriae patri... S. l., ff. 14. Clemens ¦ebrácký, V., 1619, Genius pacis pro anno 1620... ad sereniss. Bohemiae regem et illustriss. regni ordines. Praha, ff. 8. Èernovický, J., 1619, De bello Pannonico... libri sex etc. Praha, ff. 139. Dornavius, C., 1613, Rudolphus Habsburgicus, panegyrico histor. celebratus, et notis variis, regulis theologicis, ethicis, politicis, illustratus. Görlitz, ff. 32. Lomnický z Budèe, Š., 1612, O jeho milosti císaøské pohøební píseò, totiû o smrti a pohøbu nejjasnìjšího kníûete a pána... Rudolfa II. etc. Praha, ff. 13. Scaliger, I.C., 1594, Poetices libri septem... S. l., s. 945. Scultetus, A., 1619, Vysvìtlení ûalmu XX. v Waldsaxu, tak øeèeném mìsteèku, v Hoøejším kurfirstském Falcu 14. dne mìsíce øíjna uèinìné, léta Pánì 1619 etc. Praha, ff. 23.

Literatura Bartoš, F. M., 1946, Bojovníci a muèedníci, Praha. Businská, H., 1975, Renesanèní poesie, Praha. Bùûek, V. et al., 2010, Spoleènost èeských zemí v raném novovìku. Struktury, identity, konflikty, Praha.

96

Jana Koláøová

Hubková, J., 2010, Fridrich Falcký v zrcadle letákové publicistiky. Letáky jako pramen k vývoji a vnímání èeské otázky, Praha. Miller, J., 2004, Falcký mýtus, Praha. Truhláø, A. – Hrdina, K. – Hejnic, J. – Martínek, J.,1966a, Rukovì humanistického básnictví v Èechách a na Moravì. A–C, Praha. Truhláø, A. – Hrdina, K. – Hejnic, J. – Martínek, J.,1966b, Rukovì humanistického básnictví v Èechách a na Moravì. È–J, Praha.


OPOLE 2013

O GRANICACH HISTORYCZNYCH REPREZENTACJI WIEKU XIX W CZESKIEJ PROZIE WSPÓ£CZESNEJ Aleksandra PAJ¥K

The Boundaries of Historical Representations of the 19th Century in Czech Contemporary Prose Abstract: The article, of a reviewing nature, refers to a thesis of Antonín Mìšan who observed that postwar writers of historical prose unwillingly reached for subjects related to the 19th century history. However, as last decades prove, the period constantly draws the writers’ attention. According to Frank Ankersmit, analyzed texts can be treated as historical representations of the age so important in shaping Czech national and cultural identity. Key words: representations, historical representation, Czech historical prose, XIX century history, Czech contemporary literature, boundaries (in literature) Contact: Uniwersytet Opolski, Katedra Slawistyki, [email protected]

Tym, co oddziela kogoœ, kto w³aœnie zmar³, od tego, kim by³ jeszcze przed chwil¹, jest z jednej strony coœ nie daj¹cego siê zdefiniowaæ, a z drugiej strony zasadnicza ró¿nica, która znana jest wszystkim ludziom i istotom. To samo mo¿na powiedzieæ o p r z e s z ³ o œ c i: jest ona nam niezwykle bliska, a jednoczeœnie w³aœnie z tego powodu oddzielona od nas granic¹ nie do pokonania. Frank Ankersmit

W wydanym w 2002 roku tomie poœwiêconym wspó³czesnej problematyce slawistycznej w artykule Kilka uwag o czeskiej i polskiej powieœci historycznej po roku 1945 Antonín Mìšan (2002: 253) zauwa¿y³, i¿ powojenni autorzy specjalizuj¹cy siê w prozie historycznej niechêtnie wykorzystywali tematykê dotycz¹c¹ pierwszej po³owy XIX wieku1. Wydaje siê jednak, ¿e konstatacjê Mìšana nale¿a³oby uaktualniæ i stwierdziæ, 1 „Zadziwiaj¹ce, ¿e pierwsza po³owa XIX stulecia, okres tzw. czeskiego odrodzenia narodowego, nie cieszy³ siê specjalnym zainteresowaniem powojennych pisarzy. Prze³omowy rok 1848 oraz drug¹ po³owê XIX

98

Aleksandra Paj¹k

¿e ju¿ od lat 80. XX wieku pisarze nadrabiaj¹ te zaleg³oœci i w³aœciwie peryfrastycznie okreœlane „stulecie pary i elektrycznoœci” staje siê jednym z bardziej eksplorowanych literacko okresów. Artyku³ poœwiêcony tej problematyce ma charakter przegl¹dowy i jest prób¹ pewnego jej uporz¹dkowania. W roli komentarza wykorzystane zostan¹ równie¿ uwagi paratekstowe i autokomentarze prozaików dotycz¹ce strategii autorskich stosowanych wobec przedstawianych wydarzeñ, co stanowiæ bêdzie pierwszy krok do dalszych rozwa¿añ na temat reprezentacji2 XIX wieku w czeskiej prozie wspó³czesnej. Pos³uguj¹c siê koncepcj¹ holenderskiego filozofa, profesora teorii historii i historii intelektualnej Franka Ankersmita, mo¿na przyj¹æ za punkt wyjœcia w niniejszych rozwa¿aniach pojêcie „reprezentacji historycznej”3, które siê sta³o jednym z kluczowych pojêæ w póŸniejszej fazie jego refleksji nad stosunkiem do przesz³oœci. Pojêcia „reprezentacja historyczna” Ankersmit u¿ywa w ró¿nych studiach przede wszystkim w dwóch znaczeniach. Po pierwsze jako synonimu uobecniania przesz³oœci w narracji lub pomniku (przedstawienie, re-presentatio). Po drugie traktuje pisarstwo historyczne jako substytut (reprezentacjê) przesz³oœci, i z tym ujêciem pracuje znacznie czêœciej. Wed³ug Ewy Domañskiej pod pojêciem tym ukrywaj¹ siê propozycje widzenia przesz³oœci z pewnego punktu widzenia, czy te¿ propozycje tego, w jaki sposób mo¿na zorganizowaæ nasz¹ wiedzê o przesz³oœci (Domañska 2004: 13). Kluczowym zagadnieniem bêdzie wiêc próba odpowiedzi na pytanie, jakie reprezentacje historyczne proponuj¹ czescy pisarze swoim czytelnikom. Ich sugestie bêd¹ porz¹dkowane wed³ug klucza chronologicznego wynikaj¹cego z treœci dzie³a. Rezygnuj¹c z próby wyliczenia wszystkich pozycji, które s¹ osadzone w interesuj¹cej mnie tu epoce, chcia³abym zaproponowaæ pewien porz¹dek lektury, pozwalaj¹cy na wspó³tworzenie obrazu przesz³oœci. Nie powinien byæ on jednak traktowany jako substytut poznania i refleksji historycznej, niemniej czêsto konstytuuje to, co nazywane jest podœwiadomoœci¹ historyczn¹ (Rak 1994: 5). WyjdŸmy zatem od reprezentacji historycznej wieku XIX wy³aniaj¹cej siê z lektury najbardziej obszernego dzie³a, którym jest tetralogia Vladimíra Macury (1945–1999) stulecia proza historyczna przedstawia³a jako historyczny fresk (np. K.J. Beneš) albo w formie powieœci o czeskich wynalazcach lub o rodz¹cym siê ruchu robotniczym (A. Branald, J. Morávek, Z. Pluhaø, A. Vanìèek, J.R. Vávra, A. Zápotocký), albo te¿ w formie sagi rodzinnej – wtedy doprowadzono losy rodu do XX w. (F. Kubka, V. Neff i in.)”. Nieco dalej badacz konstatuje znowu: „Na czesk¹ powieœæ historyczn¹ mo¿emy spojrzeæ z innego punktu widzenia i zapytaæ: które epoki oraz które tematy rzadko albo wcale nie znalaz³y odbicia w prozie historycznej. Wspomnia³em ju¿, ¿e nie ma powieœci o pierwszej po³owie XIX w., tzn. o czeskim odrodzeniu narodowym. Zaskakuj¹cy jest równie¿ brak powieœci o I wojnie œwiatowej” (Mìšan 2002: 252). 2

Zagadnienie reprezentacji literackiej pozostaje w sferze badañ kulturowej teorii literatury. W antologii jej poœwiêconej znajduje siê tekst Micha³a Paw³a Markowskiego poœwiêcony tej problematyce (Markowski 2010: 287–333). W czeskim literaturoznawstwie jedn¹ z ostatnich publikacji na ten temat jest wspólne dzie³o Vladimíra Papouška i Petra A. Bílka, Cosmogonia. Alegorické reprezentace „všeho” (2001). We wstêpnym studium Reprezentace, metafora, pojem èi koncept Petr Bílek (2011: 28–39) zastanawia siê nad u¿ytecznoœci¹ tej kategorii w badaniach literaturoznawczych, zwracaj¹c uwagê na jej „zawrotn¹” karierê w ostatnich dekadach. 3

W eseju Pochwa³a subiektywnoœci znajdziemy próbê definicji, której podstawê stanowi substytucyjna teoria reprezentacji („teoria reprezentacji przez zast¹pienie”): „reprezentacja polega zasadniczo na zast¹pieniu tego, co nieobecne”. W³aœnie z powodu „nieobecnoœci” danego przedmiotu potrzebujemy substytutu, który go „u-obecni” (³ac. re-presentare) (Ankersmit 2004: 177–178, zob. uwagi redaktora w polskim wyborze prac Ankersmita 2004: 28, 131).

O granicach historycznych reprezentacji wieku XIX w czeskiej prozie...

99

Ten, který bude (1999). Czasowe ramy, w jakich autor zamyka swoje postaci w kolejnych czêœciach, mo¿na okreœliæ nastêpuj¹co. Bohaterem Informatora (1992) jest fikcyjna postaæ – Johan Mann, pragmatyk trzeŸwo oceniaj¹cy patriotyczne uniesienia „budzicieli” zwi¹zanych g³ównie z projektem centrum kultury i edukacji Budeè Karela Slavoja Amerlinga (1807–1884). Mann to wspó³pracuj¹cy z policj¹ denuncjator (informator), gin¹cy jednak niemal¿e jako bohater na jednej z barykad w roku 1848. Ten sam rok staje siê przedmiotem refleksji w czêœci drugiej Komendant (1994), przynosz¹cej autorsk¹ wizjê losów tytu³owego komendanta – m³odziutkiego Josefa Václava Frièa (1829–1890). Tu pisarz skupia siê przede wszystkim na jego rewolucyjnej dzia³alnoœci. Ziemie czeskie opuszcza Macura w Guvernantce (1997) kreœl¹cej dzieje drugiego ma³¿eñstwa Františka Ladislava Èelakovskiego (1799–1852) z Bohuslav¹ Rajsk¹ (1817–1852), szczególnie koncentruj¹c siê na ich pobycie w latach 40. XIX wieku we Wroc³awiu. Wreszcie w czêœci ostatniej Medyk (1999), w której akcja przenosi siê do drugiej po³owy wieku XIX (lata 60. i 70.), postacie historyczne ustêpuj¹ miejsca Ferdynandowi Máchalowi – by³emu lekarzowi cesarza Ferdynanda V Dobrotliwego, ostatniego koronowanego czeskiego króla. Warto wspomnieæ, i¿ lektura jest „zakodowana” przez autora poprzez u¿ycie genologicznego klucza, jaki ma jej towarzyszyæ. Stanowi¹ go gatunki patronuj¹ce kolejnym ods³onom cyklu: nowela, ¿ywe obrazy, elegia i pamiêtnik. Strategia ta, siêgaj¹ca do popularnych tak¿e w wieku XIX form, stanowi jedn¹ z prób o¿ywienia i rewitalizacji prozy historycznej. W przypadku gdy czytelnik zada sobie trud czytania ca³oœci w kolejnoœci zaproponowanej przez beletrystê (jak zauwa¿y³a w recenzji Daniela Hodrová, inny porz¹dek mo¿e zupe³nie zmieniæ odbiór dzie³a; Hodrová 1999: 1), bez trudu zwróci uwagê, i¿ kryterium prawdy historycznej odgrywa wiêksz¹ rolê w dwóch pierwszych czêœciach tetralogii. Wspólnym motywem jest tu œrodowisko budzicieli, nastêpnie rewolucyjny rok 1848, który stanowi dla wiêkszoœci historyków cezurê zamykaj¹c¹ czeskie odrodzenie narodowe. Historia schodzi na dalszy plan w Guvernantce, choæ nie zostaje ca³kowicie wyeliminowana. Tu Macura skupi³ siê g³ównie na analizie zwi¹zku obojga bohaterów, którzy niejako „przy okazji” s¹ postaciami historycznymi. Œwiadczy o tym m.in. minimalizowanie informacji dotycz¹cych ich to¿samoœci, np. unikanie pos³ugiwania siê nazwiskami. Prozaik siêga tak¿e po ciekaw¹ strategiê narracyjn¹, oddaj¹c opowieœæ we w³adanie swoich postaci. Ich „dialogi” przynosz¹ nieraz konfrontacyjne zestawienie tego samego wydarzenia i jego ocenê z mêskiego i ¿eñskiego punktu widzenia. Z kolei bohater czêœci ostatniej – Máchal – jest przez historiê opêtany i przekonany o wielkiej roli, jak¹ mo¿e w niej odegraæ. To typ spiskowca, któremu autor pozwala na absurdalne pomys³y, by wykorzystaæ szansê, jak¹ m.in. stwarza wojna prusko-austriacka. Historia jest tematyzowana niejako podwójnie, bo czeskie dzieje stanowi¹ inspiracjê dla pisanej i wystawianej przez Máchala sztuki Èeské vzkøíšení za ûivota Ferdinanda. Groteskowe pomys³y, z których wymieniæ dla przyk³adu mo¿na choæby wykorzystanie „Soko³a” jako zaplecza wojskowego dla powracaj¹cego na tron cesarza, t³umaczy poniek¹d rozwi¹zanie akcji, gdy g³ówny terapeuta opiekuj¹cy siê schorowanym w³adc¹ sam oka¿e siê pacjentem szpitala psychiatrycznego, a drobiazgowo spisywane przezeñ pamiêtniki – czêœci¹ jego historii choroby.

100

Aleksandra Paj¹k

Historia dostarcza prozaikowi motywów do budowania w³asnej reprezentacji dziewiêtnastowiecznego œwiata, do którego odnosi siê on z ironi¹ i sceptycyzmem wobec mo¿liwoœci jego poznania. I tak opowieœæ o œwiecie minionym staje siê momentami opowieœci¹ o œwiecie wspó³czesnym. Jak trafnie zauwa¿a Aleš Haman: Tetralogie navazuje na nìkdejší modernistický vzdor vùèi minulosti a v opozici vùèi mytizujícím „vyprávìním” o velkých dìjinách v odporu proti ideologizaci dìjin ho dovádí aû k dekonstruktivistické skepsi a ironii, v níû vidí jediný zpùsob, jak se s minulostí vyrovnat. (Haman 2001: 751)

Wraz z kolejnymi czêœciami cyklu przybywa sygna³ów podaj¹cych w w¹tpliwoœæ kompleksowy i obiektywny obraz przesz³oœci. Mimo tego sceptycyzmu konstruowana z wielk¹ pieczo³owitoœci¹ opowieœæ jest wpisywana pomiêdzy dostêpne Ÿród³a, jak sam charakteryzowa³ tê strategiê autor w rozmowie z Ondøejem Hausenblasem: Snaûím se, aby se texty mých beletristických knih faktograficky nedaly vyvrátit – aby dotèena fakta byla spolehlivá. Aby se z dostupných pramenù nedalo vykutat tvrzení, které by vylouèilo to, co se v tehdejších lidech, jejich ûivotì, reáliích, jeû je obklopovaly, ve fiktivních pøíbìhu øíká. Beru to ovšem jako docela osobní výzvu, baví mì prostì psát „do tìch mezer” mezi dokumenty (Hausenblas 1997: 6).

Ukazuj¹ce siê w czasopiœmie „Tvar”4 Kalendarium Vladimíra Macury jest najlepszym dowodem pieczo³owitoœci, z jak¹ podchodzi³ on do materia³u stanowi¹cego póŸniej bazê do tworzenia fikcyjnego œwiata. Wzorem klasycznych autorów powieœci historycznej (Alois Jirásek, Jaroslav Durych, by przywo³aæ jej dwie linie na gruncie czeskim) kwestia wiarygodnoœci pozostaje dla prozaika jedn¹ z kluczowych, choæ nie przek³ada siê na wiern¹ rekonstrukcjê przesz³oœci, która – jak wynika ze wspó³czesnych rozwa¿añ nad historiografi¹ – jest niemo¿liwa. Zamiar pisania „miêdzy dokumentami” przywodzi na myœl koncepcjê „œwiatów mo¿liwych” Lubomíra Doleûela, a zw³aszcza wskazan¹ przezeñ kategoriê niepe³noœci „historycznego œwiata fizycznie mo¿liwego”. Na przyk³adzie warsztatu historyka biografisty Hugha Trevora-Ropera, który „je zároveò detektivem, který objevuje nebo který dostává dokumenty o tajemné osobì, a ûivotopiscem, který konstruuje moûný ûivot této osoby” (Doleûel 2008: 45–46), t³umaczy proces ilustruj¹cy jednoczeœnie strategiê pisania Macury. W takim kontekœcie oka¿e siê, ¿e propozycje autora tetralogii s¹ jedn¹ z mo¿liwoœci uzupe³nienia obrazu schy³kowej fazy czeskiego odrodzenia narodowego. Mo¿e siê ona zakoñczyæ sukcesem, o ile czytelnik przystanie na pewne regu³y gry, które narzuca mu beletrysta. Jacek Baluch, komentuj¹c pierwsz¹ czêœæ cyklu Macury, zauwa¿a, i¿ mo¿na by pisaæ o jego powieœciopisarstwie jako o etiudzie intertekstualnej badacza i powieœciopisarza w jednej osobie, który w twórczoœci powieœciopisarskiej ukry³ kody epoki w czasach, kiedy nie móg³ ich w pe³ni ujawniæ jako literaturoznawca. (Baluch 1999: 103)

Ten intryguj¹cy postulat badawczy wymaga³by oddzielnego studium, daleko wykraczaj¹cego poza cele zarysowane w tym szkicu; do tej koncepcji zapewne warto powró4 Fragmenty sporz¹dzonego przez Macurê kalendarium ukazywa³y siê w roku 2012 czasopiœmie „Tvar” od numeru 14 od 21. Na przyk³ad nr 15 z 2012 roku przynosi w rubryce Z Kalendária Vladimíra Macury 25. a 26. záøí napøíè 19. vìkem zapiski na temat tego, co wydarzy³o siê miêdzy 1835 a 1887 rokiem.


101

ciæ5. Mo¿na siê tu ponownie pos³u¿yæ trafn¹ uwag¹ Ankersmita dotycz¹c¹ ró¿nic w przedstawianiu. Macura jako historyk (literatury) „wgl¹d w epokê wyra¿a sam wyraŸnie”, z Macur¹ beletryst¹ „ów wgl¹d w epokê historyczn¹” musi rekonstruowaæ tak¿e czytelnik. Powieœciopisarz wyra¿a swoje „wgl¹dy poprzez bohaterów powieœci, którzy s¹ dramatis personae”. Dalej filozof opisuje nastêpstwo dwóch faz6 podczas pracy nad proz¹ historyczn¹ (Ankersmit 2004: 37–38). Ilustruj¹ one niemal dok³adnie proces twórczy czeskiego beletrysty. Macura, komentuj¹c w³asne osi¹gniêcia literackie, wielokrotnie zwraca³ uwagê na to, i¿ s¹ one w g³ównej mierze swego rodzaju zadoœæuczynieniem za to, w jaki sposób te same postacie/wydarzenia funkcjonowa³y w dyskursie naukowym, w którym jego Znamení zrodu. Èeské národní obrození jako kulturní typ (Macura 1995) stanowi³o prze³om w myœleniu o odrodzeniu narodowym. Mo¿na by zatem traktowaæ te prozatorskie „wycieczki” jako apel o ponowne spojrzenie na czas, kiedy to rodzi³y siê i dochodzi³y do g³osu kwestie istotne dla rozwoju ówczesnej, ale tak¿e wspó³czesnej czeskiej kultury czy – szerzej – spo³eczeñstwa. Czyni to autor, unikaj¹c konsekwentnie rekonstrukcji wydarzeñ znacz¹cych dla tego procesu, unikaj¹c wpisywania siê w schemat idealnej biografii „budziciela”, jak proponowa³a to klasyczna proza historyczna. Podaje nieustannie w w¹tpliwoœæ to, co niemal nosi atrybuty sacrum, polemizuje z kszta³tuj¹cymi siê wówczas historycznymi mitami i stereotypami (Rak 1994). Najpe³niej wyrazi³ to w cytowanym ju¿ wywiadzie: Interpretuji kulturu 19. stol. jako urèitý sémiologický model. Uvìdomoval jsem si, ûe ten teoretický model hanebnì ignoruje skuteèné zázemí kultury, „mikrodìjiny” lidských vztahù, pletivo sympatií a antipatií, setkávání a rozchodù, pøíbuzenských a pøátelských vazeb. [...] Najednou cítím, ûe je strašnì dùleûité i to, co se dìje „za textem”, o èem tehdejší lidé mluvili, jak jednali, jak se spolu stýkali (Hausenblas 1997: 7).

Fragment ten œwietnie koresponduje ze spostrze¿eniem Miroslava Hrocha, który wydzieli³ we wstêpie do pracy Na prahu národní existence. Touha a skuteènost kilka dotychczas dominuj¹cych w dyskursie naukowym podejœæ do kwestii prezentacji czasów odrodzenia narodowego. Wœród nich wyodrêbni³ m.in. to, co zdefiniowa³ jako princip izolující, který se zajímá pouze o národní zápas, o vlastenectví lidí, ale nebere v úvahu, ûe lidé oné doby povìtšinou ûili zcela jinými problémy neû otázkami národní literatury, prozodie èi pravopisu. (Hroch 1999: 6)

Czytelnik prozy Macury musi mieæ nieodparte wra¿enie, ¿e jego reprezentacja przesz³oœci ma aspiracje deficyt ten zniwelowaæ. 5 Nawi¹zuje do tej myœli Anna Gawarecka, konstatuj¹c na przyk³adzie Informatora, ¿e: „Fikcjonalna powieœæ i wypowiedŸ naukowa oœwietlaj¹ siê wzajemnie, wspó³tworz¹c jednolit¹ konstrukcjê, w której tematyka odrodzeniowa ujawnia ukryte, czêsto z punktu widzenia owej spójnoœci systemu «niewygodne», niuanse i aspekty. Zastosowane w «Znamení zrodu» ujêcie modelowe przeradza siê w powieœci w rekonstrukcjê przebiegu historycznych wydarzeñ, zaprezentowanych w porz¹dku chronologicznym, respektuj¹cym logikê kauzaln¹ i nastêpstwo faktów” (Gawarecka 2011: 75) 6 Ankersmit pisze: „Nie oznacza to oczywiœcie, ¿e autor powieœci historycznej nie mo¿e zaczynaæ od badañ, czy te¿ nie mo¿e byæ historykiem przed rozpoczêciem pisania powieœci. Jest jednak faza, kiedy jest zasadniczo historykiem i nastêpna – faza, kiedy zaczyna byæ powieœciopisarzem” (Ankersmit 2004: 37–38).

102

Aleksandra Paj¹k

W tym samym roku, w którym ukaza³a siê tetralogia Ten, který bude, Václav Vokolek (ur. 1947) opublikowa³ swoj¹ wizjê dziewiêtnastowiecznych meandrów w powieœci Cesta do pekel (1999). O ile w koncepcji Lubomíra Doleûela (2008: 41–42) reprezentacja Macury odpowiada³aby kategorii „historycznego œwiata fizycznie mo¿liwego” (choæ trzeba przyznaæ, ¿e zw³aszcza ostatnia czêœæ nieco tê czytelnicz¹ pewnoœæ zachwieje), to w propozycji Vokolka kontrastowo dominuj¹ elementy „historycznego œwiata fizycznie niemo¿liwego”. Krytycy poszukiwali jednak paralel pomiêdzy oboma tekstami, wskazuj¹c zw³aszcza na semantykê teatraln¹ obu dzie³ (Gilk 2002) czy kunderowskie inspiracje (Machala 2006: 523). Akcjê utworu prozaik umiejscawia g³ównie w miasteczku Téèín, pod którym ukrywa siê pó³nocnoczeski Dìèín, bêd¹cy sk¹din¹d rodzinnym miastem autora. Utwór sk³ada siê z trzynastu obrazów, czterech rozmów, szkicu, dwóch aneksów i w³aœciwie stanowi kola¿, dla którego kontekst stanowi malarstwo romantyczne. Jego przedstawicieli przywo³uje autor w tytu³ach poszczególnych obrazów7, proponuj¹c czytelnikowi zarazem czytanie i „ogl¹danie” tekstu. Widoczna jest tu kolejna paralela – Macura siêga po gatunki literackie ¿ywotne w XIX wieku, Vokolek wybra³ jako ramy swej opowieœci sztuki plastyczne. Niektóre z jej fragmentów bezpoœrednio przywo³uj¹ romantyczne malarstwo, a odbiorca musi siê wykazaæ jego znajomoœci¹, ale te¿ wra¿liwoœci¹, by ten przek³ad intersemiotyczny odczytaæ. Tytu³owa „droga do piekie³” nawi¹zuje do w¹tku budowy nowej linii kolejowej, a przede wszystkim do odbytej ni¹ jazdy próbnej. Warto w tym kontekœcie przypomnieæ, ¿e historyczn¹ trasê ³¹cz¹c¹ Pragê z Dreznem otwarto w kwietniu roku 1851. Arnold von Mück „geboren 1.1.1802 ve Vídni” (Vokolek 1999: 9) ma za zadanie wytropiæ, a nastêpnie udaremniæ dzia³ania spiskowców dzia³aj¹cych na szkodê postêpu. Mamy tu do czynienia z prób¹ reinterpretacji utartego stereotypu, jakoby kolej przynosi³a ze sob¹ jedynie rozwój cywilizacyjny. Vokolek, zape³niaj¹c swoj¹ powieœæ wieloma przedstawicielami mocy piekielnych (np. Belial, Astrot, Magot, Nebiros czy Luc, którego zadaniem jest sp³odzenie z córk¹ hetmana Brocha nastêpcy podczas pierwszej jazdy nowego œrodka transportu) i prezentuj¹c próby rozszyfrowania ró¿norakich spisków, sugeruje czytelnikowi, ¿e epoka, kiedy cz³owiek ¿y³ w bezpoœrednim kontakcie z natur¹, odesz³a nieuchronnie do lamusa, a coraz szybciej zmieniaj¹ca siê rzeczywistoœæ wkrótce zawiedzie ludzkoœæ do otch³ani piekielnych. Stworzy³ w tym celu fikcyjny œwiat, w którym czytelnik nie spotka historycznych postaci, a sama historia wkracza doñ marginalnie, niejako na zasadzie sygna³u, poprzez przywo³anie na przyk³ad faktu zakoñczenia budowy tunelu czy nastêpnie uruchomienia linii. Ciekawym zabiegiem jej przywo³ania jest równie¿ u¿ycie has³a, którym pos³uguj¹ siê spiskowcy: Viribus unitis (wspólnymi si³ami), w historycznym kontekœcie odsy³aj¹cego do panowania Franciszka Józefa I (1848–1916). Na marginesie mo¿na dodaæ, ¿e pojawia siê ono zreszt¹ tak¿e w prozach Vladimíra Körnera. Warto w tym miejscu zaznaczyæ, i¿ porównywalnie do Macury, który niejednokrotnie podkreœla³, i¿ jego cyklu nie mo¿na uznaæ jedynie za klasyczn¹ powieœæ histo7 Otwieraj¹cy utwór obraz zatytu³owany Pronásledování pronásledovaných v krajinách Ernsta Gustawa Doerella wymaga od czytelnika wiedzy na temat twórczoœci zmar³ego w 1877 w Ústí nad Labem romantycznego malarza, który reagowa³ na zmieniaj¹c¹ siê wokó³ niego rzeczywistoœæ, umieszczaj¹c na swoich obrazach elementy sztucznie przetworzonego krajobrazu, jak choæby w³aœnie te zwi¹zane z kolej¹.


103

ryczn¹, charakteryzuje swoj¹ prozê Václav Vokolek, umieszczaj¹c na jej zakoñczenie paratekstow¹ uwagê na temat swobody pracy z realiami historycznymi, które nie roszcz¹ sobie prawa do autentycznoœci8. Macura trzyma siê pewnych granic prawdopodobieñstwa, Vokolek tego kryterium nie uznaje zupe³nie, ironicznie rehabilituj¹c romantyczn¹ nowelê (Kudláè 2000: 177). Najtrafniej scharakteryzowa³ to wspólne dla obu pisarzy podejœcie przywo³ywany tu ju¿ Aleš Haman, zauwa¿aj¹c, i¿ dìjiny se postmoderním autorùm rozpadly na tøíš nesouvislých dìjù, na labyrint, který lze uchopit jedinì v podobì estetizovaných, hravých a ironických konstruktù s uvolnìnou referencí k historické fakticitì. Historická próza se stává hrou na historickou prózu, podobnì jako historiografie je sbliûována s beletrií. (Haman 2007: 63)

W przypadku Medicusa Macury wspomnia³am, ¿e impulsem do snucia szaleñczych planów Máchala by³a m.in. wojna prusko-austriacka, zwana tak¿e wojn¹ siedmiotygodniow¹. Sta³a siê ona tak¿e inspiracj¹ dla prozatorskiego cyklu Vladimíra Körnera (ur. 1939) oraz dla powieœci Jana ¦áèka (1932–2008) Nesklopím oèí svých (1990). Pierwszy z pisarzy jeden ze swoich utworów, Andìl milosrdenství, rozpoczyna zdaniem, które dobrze ilustruje jego twórczoœæ osadzon¹ w realiach historycznych: „èlovìk nebývá tvùrcem dìjin, pouze jejich obìtí” (Körner 2008: 7). Teza ta mog³aby patronowaæ klasyfikacji zaproponowanej przez autorów akademickiej historii literatury. Wraz z Oldøichem Daòkiem, Jiøím Šotol¹ prozy Körnera reprezentuj¹ liniê pisarstwa historycznego pokazuj¹c¹ cz³owieka jako ofiarê historii, cz³owieka zagubionego w jej wirach (Janoušek [red.] 2008: 537–540). Sceptyczne spojrzenie na jednostkê, która jest przez historiê mia¿d¿ona, dominuje w jego tekstach niezale¿nie od epoki, której te teksty dotycz¹. Nie inaczej jest w nawi¹zuj¹cych do wieku XIX, w którym najbardziej przyci¹ga uwagê prozaika w³aœnie wojna prusko-austriacka, a szczególnie jej konsekwencje. Sam w jednym z wywiadów zreszt¹ odnosi siê do wczeœniejszych reprezentacji tego stulecia: U nás je 19. století nazíráno v jistých klišé, zùstává ve stínu obrozenských a ekonomických snah... tedy toho, co v nejlepším pøípadì známe u Neffa; v horších pøípadech však literatura šla po tzv. tradici, která by se hodila do vlasteneckého programu. Válka z roku 1866 z tohoto líbivého programu vypadla. (Körner 2006: 258)

Ta „braterska wojna”, jak j¹ uporczywie autor nazywa („Situace se pøiostøuje, vidina tragické vojny Nìmcù s Nìmci. Bratrská válka jak pro koho, nakonec se mezi sebou pozabíjejí slovanské národy”; Körner 2008: 155), znalaz³a siê w sferze jego zainteresowania ju¿ w po³owie lat 70. Pierwotnie prozaik zamierza³ napisaæ powieœæ, która rekonstruowa³aby konflikt niemal¿e minuta po minucie (Körner 2006: 251). Ponad dziesiêcioletnie przygotowania do takiego ujêcia historycznego zaowocowa³y najpierw nowel¹ Svíbský les, która powsta³a w roku 1975, ale nie zosta³a wówczas wydana. Mimo pracy nad serialem Lékaø umirajícího èasu9 prozaik kr¹¿y³ wokó³ tematu prusko-austriackiego 8 „Cesta do pekel není historickou prózou v zabìhlém smyslu slova, práce s historickými reáliemi je tu nahrazena libovolným zacházením s kulisami rozestavìnými podél jedné cesty a neèiní si nárok na jakoukoli autenticitu” (Vokolek 1999: 317). 9 „Produktem ubocznym” pracy nad serialem, który przedstawia³ losy Jana Jesseniusa, jednego z przywódców powstania stanowego straconego na Rynku Starego Miasta w Pradze w 1621 roku, by³a równie¿ powieœæ o tym samym co film tytule, wydana przez Körnera w roku 1984. Œwiadczy to o niezwyk³ej zdolnoœci pisarza do jednoczesnej koncentracji na dwóch znacz¹cych dla czeskiej kultury epokach – XVII i XIX wieku. Z obu

104

Aleksandra Paj¹k

starcia tak¿e w latach 80., czego dowodem jest druga czêœæ cyklu Post bellum, do której do³¹czy³ powieœæ Oklamaný – Der Bertrogene. Jednak za utwór otwieraj¹cy ten w¹tek jego pisarstwa historycznego (bior¹c pod uwagê czas fabularny) uznaæ by trzeba wydany w roku 1989 ¦ivot za podpis10. Jego akcja rozgrywa siê w latach 1865–1866, a wybuch wojny miêdzy Austri¹ a Prusami jest zasygnalizowany w prologu. Z niego na zasadzie antycypacji czytelnik dowiaduje siê, i¿ Ludvík Machl, wspó³pracuj¹cy z austriack¹ policj¹, zosta³ aresztowany na granicy przez pruskie wojsko i ma byæ stracony. Tematycznie rzecz koresponduje z Informatorem Macury, równie¿ rozpatruj¹cym kwestiê moralnych konsekwencji zdrady i wspó³pracy z policj¹. Dwudzielnej kompozycji tekstu – Primo tempo Praha, Secondo tempo 1866! – odpowiada w czêœci pierwszej obraz kszta³towania siê spisku nawi¹zuj¹cego do rewolucyjnych idea³ów i czynów roku 1848, w drugiej znów akcja przenosi siê na tereny zwane „èeský koutek” (K³odzko i jego okolice), gdzie Ludvík ma ponown¹ szansê wykazaæ siê jako szpieg. Spiskowcom towarzysz¹ czêste odwo³ania do przegranego polskiego powstania styczniowego. Motywem, który je metonimicznie przywo³uje, jest malarstwo Jana Matejki, a zw³aszcza cykl Artura Grottgera Polonia 1863. Przyjêta przez autora strategia retrospekcji powoduje, ¿e czytelnik œledzi dzia³ania poprzedzaj¹ce wybuch wojny (rozpoczynaj¹ca siê zbiórka na budowê Teatru Narodowego, przygotowania „Soko³a” do ewentualnego starcia wojennego) z odwróconej perspektywy donosów, które nie satysfakcjonowa³y zleceniodawców. Autor koñczy opowieœæ o podwójnie przegranym Ludvíku kronikarsk¹ relacj¹ (kilkakrotnie korzysta³ z tej metody ju¿ wczeœniej) o przejœciu przez prusk¹ armiê czeskich granic bez jednego wystrza³u. Tym samym droga do decyduj¹cej bitwy pod Sadow¹ (zwanej te¿ bitw¹ pod Hradcem Králové) zosta³a otwarta. Bohaterem, choæ mo¿e trafniej by³oby powiedzieæ – antybohaterem, powieœci Oklamaný – Der Bertrogene jest Villy Rosa, jeden z wielu czeskich oficerów bior¹cych udzia³ w bitwie pod Hradcem Králové, która mia³a miejsce 3 lipca 1866 roku. Niezbyt rozbudowany opis tego starcia jest jednak tylko preludium do wiwisekcji psychiki cz³owieka, któremu uda³o siê wyjœæ ca³o z masakry, wed³ug historyków – jednego z najbardziej krwawych staræ na czeskich ziemiach (Bìlina, Pokorný [red.] 2003: 101). Galicyjskie pobitewne doœwiadczenia przynosz¹ obraz jednostki staczaj¹cej siê na dno ludzkiej godnoœci. Ekspresjonistyczne sceny walki z pluskwami i szczurami dowodz¹ bezsensownoœci dzia³añ bitewnych i czyni¹ portret cz³owieka wrzuconego w wir historii jeszcze bardziej przejmuj¹cym. Nieco inaczej podejmuje Körner ten sam temat w cyklu Post bellum 1866. Tê dylogiê pisarz charakteryzuje jako „dvì variace na prohranou válku” (Post bellum, Svíbský les), siêgaj¹c po ujêcie retrospekcyjne (sugeruje to zreszt¹ nazwa ca³ego cyklu). Dokostuleci zreszt¹ autor wybiera momenty kluczowe dla póŸniejszego rozwoju wydarzeñ, co sprzyja kreowaniu tragicznych postaci przegrywaj¹cych w starciu z histori¹. 10 Warto przypomnieæ, i¿ Körner prozaik jest nieod³¹cznie zwi¹zany z Körnerem scenarzyst¹ filmowym. ¦ivot za podpis zosta³ sfilmowany w 1989 roku przez polskiego re¿ysera Janusza Majewskiego jako Kainovo znamení (polski tytu³ – Czarny w¹wóz). G³ówn¹ rolê szpiega Ludvíka zagra³ Olaf Lubaszenko. W wywiadzie, jakiego autor udzieli³ dziennikowi „Právo” w 2009 roku, jest mowa o ekranizacji noweli Post bellum, tym razem w re¿yserii Jaroslava Brabca; http://www.novinky.cz/kultura/181184-vladimir-korner-autori-tragickychpribehu-umeji-pojmenovat-zlo.html (30.08.2012).


105

nuje w niej analizy tego, jak radz¹ sobie ze wspomnieniami z pól bitewnych (Blumenava – 22 lipca, Svíbský les – 3 lipca 1866) ich niedobrowolni uczestnicy. Perspektywa „po wojnie” okazuje siê perspektyw¹ bez nadziei, bo ¿aden z bohaterów (porucznik von Petry w Post bellum, nadporucznik Albert Lesonicky w noweli Svíbský les) nie jest w stanie zatrzymaæ czy wrêcz wymazaæ z pamiêci niemal dokumentalnie rekonstruowanych obrazów staræ wojennych. Obu bohaterów wysy³a autor na miejsce bitwy. W drugim przypadku Albert „pielgrzymuje” po 17 latach do miejsc bezsensownych staræ o nic nieznacz¹cy las, który od tego momentu sta³ siê dlañ pokrytym setkami pomników cmentarzem, wywo³uj¹cym ci¹g tragicznych wspomnieñ. Przejœcie przez ten cmentarz stanowi rodzaj zadoœæuczynienia za to, ¿e jako jeden z nielicznych oficerów bitwê prze¿y³. Drobiazgowo, niemal pedantycznie, za pomoc¹ techniki flashback, rekonstruuje autor w jego œwiadomoœci kolejne starcia, zarzucaj¹c wrêcz czytelnika mnóstwem informacji o liczbie zabitych, ich przynale¿noœci wojskowej. Wspomnieniom tym ton nadaj¹ liczby poleg³ych odnotowane na setkach nagrobków. Sporo uwagi równie¿ poœwiêca autor nowej broni (karabin odtylcowy Dreysa), która ostatecznie zdecydowa³a o zwyciêstwie wojsk pruskich (ponios³y one czterokrotnie mniejsze straty ni¿ armia austriacka). Rok 1866 jest zatem dla Körnera kolejnym momentem, w którym pojedynczy cz³owiek traci kontrolê nad swoim losem, staj¹c siê ofiar¹ niezale¿nych od niego dzia³añ. Udzia³ w zmaganiach wojennych naznacza wszystkich bohaterów prozaika, który œledzi przede wszystkim konsekwencje ich psychicznego okaleczenia. Temat wojny prusko-austriackiej stanowi tak¿e kanwê wspomnianego ju¿ utworu Jana ¦áèka (1932–2008). Pisarz, najmniej znany z wymienionych w niniejszym szkicu, jest wierny prozie historycznej od swego debiutu11. Po roku 1989 konsekwentnie poœwiêca³ siê sylwetkom czeskich œwiêtych oraz postaciom zwi¹zanym z czeskim ¿yciem religijnym. W jednym z utworów zbudowa³ równie¿ obraz ¿ycia religijnego w zlaicyzowanym wiedeñskim œrodowisku pocz¹tku wieku XIX12. Znacznie bardziej czesk¹ historiê rekonstruuje jednak prozaik w historycznej reprezentacji dzia³alnoœci wspominanego ju¿ przy okazji cyklu Macury Josefa Václava Frièa. O ile autor Komendanta przedk³ada czytelnikowi swoj¹ wizjê m³odziutkiego rewolucjonisty, o tyle ¦áèek portretuje tê sam¹ postaæ przebywaj¹c¹ na emigracji w Pary¿u, zaanga¿owan¹ w kontrowersyjn¹ dzia³alnoœæ, balansuj¹c¹ na granicy pos¹dzeñ o zdradê interesów narodowych. Symbolem tej dzia³alnoœci s¹ przede wszystkim zmagania zwi¹zane z wydaniem broszurki Pláè koruny èeské Antonína Kotíka. Powieœæ ¦áèka przynosi obraz konfliktu dwóch rozwi¹zañ, starcia dwóch koncepcji – zachowawczej, której reprezentantami byli František Palacký czy jego ziêæ František Rieger, oraz radykalnej, na czo³o której wybili siê Friè czy Kotík. Poza tym pisarz proponuje czytelnikowi spotkanie z wieloma postaciami z krêgów literatury, czeskiej i œwiatowej polityki. Przywo³uje m.in. Jana Nerudê, Karla Sabi11 Akcja noweli Døevoryt o knìzi a rychtáøovi (1978) rozgrywa siê w czasach reform Józefa II, potem autor œledzi³ œcieranie siê baroku z rodz¹cym siê oœwieceniem w Apokryfie o hrabìti Šporkovi a Epilogu (1988). 12 Mowa o beletrystycznej rekonstrukcji losów œw. Klementa Marii Hofbauera-Dvoøáka Vyjdi na cesty a k plotùm (2002). Losy „aposto³a Warszawy i Wiednia” staj¹ siê pretekstem do rozwa¿añ na temat opozycji tradycyjnej religijnoœci wobec rodz¹cego siê oœwiecenia z jego apoteoz¹ rozumu, a wszystko to na tle chaosu pierwszych lat po upadku Napoleona.

106

Aleksandra Paj¹k

nê, braci Grégrów, Rudolfa Thurn-Taxisa, kanclerza niemieckiego Ottona von Bismarcka, Ludwika Bonapartego czy Franciszka Józefa, by wymieniæ najwa¿niejszych. Opieraj¹c siê na Ÿród³ach, nakreœli³ ¦áèek obraz czasów, w których stawk¹ by³a potencjalna przysz³oœæ czeskiej pañstwowoœci. Co ciekawe, frustracja czeskich „politycznych romantyków” jest najczêœciej przez autora pokazywana kontrastowo wobec polskich rozwi¹zañ. Przedstawiciele czeskiej elity intelektualnej nie przestaj¹ ich doceniaæ mimo braku efektywnoœci, a kryterium patriotyzmu staje siê stosunek do sprawy polskiej, zw³aszcza ocena powstania styczniowego (to znów w¹tek podobny do znanego z prozy ¦ivot za podpis Körnera). Ju¿ sam wybór bohatera, znanego z polonofilskich przekonañ i uprawianej na szerok¹ skalê dzia³alnoœci popularyzatorskiej i translatorskiej, inklinuje stosunkowo du¿¹ czêstotliwoœæ polskich odniesieñ. Tytu³ pochodz¹cy z wyst¹pienia Frièa najlepiej charakteryzuje ocenê postaci, która postawi³a na radykalne rozwi¹zanie kwestii czeskiej, widz¹c je w zbli¿eniu siê do Prus. Ale czytelnik poznaje tak¿e drug¹ stronê zaanga¿owania politycznego bohatera, gdy „postrzega” je z perspektywy jego ¿ony Anny, niezbyt podzielaj¹cej entuzjazm mê¿a. Propozycja ¦áèka to nie rozleg³a panorama historyczna, ale raczej sonda, niewielki wycinek przesz³oœci, skupiony wokó³ postaci, dzia³añ bohatera. Autor (podobnie jak Macura czy Körner) siêga po nowsze techniki narracyjne, pozwalaj¹ce ukazywaæ œwiat tak, jak zarysowuje siê on w œwiadomoœci bohatera, dopuszczaj¹c niekiedy niechronologiczny obraz wydarzeñ. Œcieranie siê punktów widzenia postaci, ich monologów wewnêtrznych (mg [Micha³ G³owiñski] 2005: 421) czyni z reprezentacji historycznej ¦áèka interesuj¹c¹, nie tylko pod wzglêdem poznawczym, lekturê. W przypadku wy¿ej wspomnianego autora mo¿na mówiæ o konsekwencji, z jak¹ w jego dorobku powraca tematyka historyczna, nieco inaczej jest z Ladislavem Fuksem (1923–1994), który w stronê prozy historycznej zwróci³ siê na koñcu drogi twórczej i siêgn¹³ po obraz schy³ku XIX wieku w najobszerniejszej powieœci, jak¹ jest Vévodkynì a kuchaøka (1983). To przede wszystkim opowieœæ o próbie odnalezienia siê w chaosie œwiata wiedeñskiej arystokracji przez jej reprezentantkê – Sofiê La Tâliére D’Haygnères-Kevelsberg. Akcja rozgrywa siê w secesyjnym Wiedniu, jego okolicach oraz w maj¹tku g³ównej bohaterki – Neukirchen oraz w Millstatt – i obejmuje czas pomiêdzy dok³adnie sprecyzowanymi datami 30 stycznia 1897 a 10 wrzeœnia 1898 roku. Jest to rekonstrukcja przemyœleñ i pocz¹tkowo zakamuflowanych dzia³añ g³ównej bohaterki, których uwieñczeniem ma byæ za³o¿enie hotelu w podwiedeñskim Aspern. Ma on byæ zarazem siedzib¹ muzeum-lapidarium epoki chyl¹cej siê ku upadkowi czy, jak to okreœla sama bohaterka, „pøechodnosti, doèasnosti a marnosti” (Fuks 1983: 715). Miejsce lokalizacji nie jest przypadkowe, w roku 1809 (20/21 maja) dosz³o tu bowiem do bitwy pomiêdzy wojskami Napoleona a arcyksiêcia Karola. Upamiêtnia³ j¹ pomnik kamiennego lwa, który sta³ siê jednym z impulsów do refleksji o przesz³oœci. Otwarcie muzeum zbiega siê z informacj¹ o udanym genewskim zamachu na ¿ycie ¿ony Franciszka Józefa I – cesarzowej Austrii i królowej Wêgier El¿biety, popularnie zwanej Sissi (1837–1898). W otwieraj¹cej powieœæ scenie rozmowy g³ównej bohaterki z kuzynem padnie równie¿ wzmianka o samobójstwie syna cesarzowej – nastêpcy tronu ksiêcia Rudolfa (1858–1889) – co tworzy swoist¹ klamrê historyczn¹ dzie³a. Autor proponuje czytelnikom wyprawê w hermetyczny œwiat arystokracji, pe³en filozoficznych, ale czêsto


107

tak¿e pustych konwersacji, œwiat tragedii i œwiat konsumpcji, ukazuj¹c jego powolne zamieranie. Prób¹ przeciwdzia³ania temu procesowi czy te¿ jego zatrzymania ma byæ muzeum i jego najwiêksza atrakcja Spectaculum – wielka lustrzana sala. Tej barwnej mozaice towarzysz¹ poszukiwania kulinarne zarówno ksiê¿nej, jak i zatrudnionej przez ni¹ Betty Barbellovej, zmierzaj¹ce do odkrycia nowych smaków mog¹cych jeszcze kogoœ zaskoczyæ. Konfrontacja tego œwiata z dobiegaj¹cym koñca stuleciem, obawy dotycz¹ce tego, co przyniesie nadchodz¹cy wiek XX, zaprz¹taj¹ jednak uwagê niewielu i Sofia jest raczej wyj¹tkiem potwierdzaj¹cym regu³ê. Œwiadomoœæ prze¿ywania siê œwiata, w którym bohaterka ¿yje, podkreœlona jest jej poszukiwaniami lekturowymi (traktat o istocie natury zwierciade³) czy w³asn¹ prób¹ pisarsk¹, jak¹ jest dramat o koñcu Cesarstwa Rzymskiego stanowi¹cy ilustracjê egzystencjalnych rozterek i w¹tpliwoœci cz³owieka znajduj¹cego siê w podobnej sytuacji historycznej. To tylko jedno z mo¿liwych odczytañ tego tekstu. Helená Kosková trafnie konstatuje: historický román sugestivnì vyvolávající prostøedí Vídnì na konci devatenáctého století, se s musilovskou ironií mìní nejen ve výpovìï o konci jedné epochy, ale také o konci „velkých pøíbehù”. (Kosková 2003: 15)

Œwiat koñca wieku XIX jest przez pisarza rekonstruowany z wielk¹ pieczo³owitoœci¹, drobiazgowoœci¹, nie brakuje w nim elementów groteskowych, wystawiaj¹cych czytelnicz¹ cierpliwoœæ na próbê (np. drobiazgowy opis „wynalazku” w³aœciciela zak³adu pogrzebowego Globetrottera – „alarmu” montowanego w trumnie maj¹cego zapobiec pogrzebaniu kogoœ ¿ywcem). Pokazuje to warsztat pracy pisarza i jego ogromne przywi¹zanie do detalu, o czym zreszt¹ przekona siê tak¿e czytelnik jego pamiêtników. ZnaleŸæ w nich mo¿na fragment ilustruj¹cy metodê jego pracy. W pierwotnej wersji rêkopisu bohaterka podziwia na miejscowym cmentarzu w Aspern figurê na nagrobku architekta Nikolasa Dumbasa. Fuks wspomina wizytê na tamtejszym cmentarzu, która mia³a miejsce miêdzy z³o¿eniem ksi¹¿ki w wydawnictwie a jej publikacj¹: A tu jsem s hrùzou zjistil, ûe Dumbas v dobì, kdy mìla být vévodkynì zaujatá jeho náhrobkem, ještì ûil. Vykládal jsem pak tuto pøíhodu v Praze a kdosi z pøítomných mávl rukou a øekl: „Prosím tì, a kdo ví, kdy Dumbas zemøel. Vzal bych jed na to, ûe to nevìdí ani Vídeòáci...” snad to byla pravda, ale vûdy se mohl najít nìjaký odborník, který by to zaznamenal. A tak jsem na poslední chvíli – uû v korektuøe – toto místo opravil tak, ûe jsem je škrtl. Málo platné, byla by to bývala blamáû. (Fuks, Tušl 2007: 374)

Anegdotyczn¹ uwagê o podobnym charakterze zamieœci³ tak¿e wspominaj¹cy Fuksa Antonín Jelínek13, jednoczeœnie podkreœlaj¹c wiernoœæ w odtwarzaniu realiów nie tylko historycznych, ale tak¿e geograficznych. Na zakoñczenie warto powróciæ ponownie do rozwa¿añ, które pojawi³y siê we wstêpie do tego¿ przegl¹du reprezentacji historycznych zaproponowanych przez wspó³czesnych pisarzy czeskich. Jak zauwa¿a Ewa Domañska, analizuj¹c tok myœlowy Arthura Danto, „wydarzenia s¹ nam znane o tyle, o ile zostaj¹ opisane, znarratywizowane. [...] to samo wydarzenie mo¿e zostaæ trafnie opisane w ró¿ny sposób” (Domañska 2004: 7). 13

„Ptal jsem se Fukse, zda v tom roce [1897] bylo skuteènì 30. ledna v sobotu. Málem se urazil: pøece bych nepodvádìl, øekl, ovìøil jsem si to v historickém kalendáøi! Nedalo mi to a popíchl jsem ho: a jsi si jist, ûe Café de la Paix nemìla a v sobotu zavírací den? Výslovnì zbledl a vyhrkl? To mi ani neøíkej, to mi nesmíš øíkat! Dalo mi dost práce ho uklidnit a omluvit se za ten nešastný pokus o ûert” (Fuks, Tušl 2007: 379–380)

108

Aleksandra Paj¹k

Konstatacja powy¿sza, odnosz¹ca siê co prawda do dyskursu historycznego, jest równie¿ dobrym komentarzem do ró¿nych strategii autorskich, których wspólnym motywem by³a pozytywna lub negatywna fascynacja wiekiem XIX. Odpowiedzi na pytanie o to, dlaczego od kilku dekad obserwowaæ mo¿na zainteresowanie tym okresem, mo¿e byæ wiele. Jedn¹ z nich jest niew¹tpliwie przekonanie o wadze wieku XIX dla kszta³towania siê podstaw nowoczesnego czeskiego spo³eczeñstwa i narodu. Nie bez przyczyny pod koniec lat 90. minionego stulecia Miroslav Hroch definiuje pojêcie konstytuuj¹cego siê wówczas narodu, pisz¹c: rozumím jim velkou sociální skupinu lidí, kteøí jsou si rovni a jsou spjati kombinaci nìkolika vazeb èi vztahù, které se èasto formovaly po celí staletí – vazeb jazykových, kulturních, politických, geografických, hospodáøských. (Hroch 1999: 8)

Nie bez znaczenia zapewne jest równie¿ fakt, i¿ tak¿e wówczas rodzi³y siê, a nastêpnie ugruntowywa³y, czeskie mity i stereotypy historyczne (Rak 1994). Niektóre z nich przywo³ywane s¹ we wspó³czesnej prozie, która staje siê swoistym „poligonem” sprawdzaj¹cym ich zakorzenienie i si³ê oddzia³ywania. Kolejn¹ prób¹ odpowiedzi mo¿e byæ teza zak³adaj¹ca, ¿e dystans, jaki dzieli nas wspó³czeœnie od tamtej epoki, pozwala na to, by wraz z jego narastaniem znika³y kolejne bariery, kolejne granice w jej przedstawianiu. Widoczne jest, ¿e wraz z nim wiek XIX staje siê coraz czêœciej impulsem dla literackich eksperymentów, poszukiwañ, postmodernistycznych mistyfikacji, gry z utartymi konwencjami literackimi, co owocuje równie¿ tym, ¿e proza historyczna czêœciej przekszta³ca siê w prozê historyzuj¹c¹ (Hoffmann 2000: 139). Warto przypomnieæ, i¿ wiêkszoœæ autorów programowo podkreœla swoj¹ niechêæ do traktowania ich dzie³ jako prozy stricte historycznej, ale jednoczeœnie utwory te warsztatowo spe³niaj¹ wiêkszoœæ kryteriów przypisywanych temu gatunkowi. Niezale¿nie od tego pozwalaj¹ one, by czytelnik spojrza³ ponownie na kulturê i historiê wieku XIX i stworzy³ sobie jego w³asn¹ reprezentacjê. Jak pokazuj¹ pisarskie wyprawy Miloša Urbana14 (Poslední teèka za rukopisy) czy najnowsza propozycja Františka Novotnego (Prsten od vévodkynì, 2011), jego eksploracja mo¿e jeszcze nieraz odbiorców zaskoczyæ. We wstêpie do swej ksi¹¿ki Fikce a historie v období postmoderny Lubomír Doleûel konstatuje: „postmoderna neodmítá minulost, absorbuje ji jako jeden pól do svého paradigmatu protikladu. V této integraci je minulost podrobována všemoûným pøepracováním, reinterpretacím a restrukturacím” (Doleûel 2008: 12), i jest to jedna z najtrafniejszych charakterystyk (po)nowoczesnego podejœcia do tego, co minione. Przywo³ywany ju¿ Frank Ankersmit, pisz¹c o mo¿liwoœciach stoj¹cych przed dyskursem o przesz³oœci, zauwa¿a, ¿e: ponownie otwieraj¹ siê tutaj [wspó³czeœnie – A.P.] przed nami niezg³êbione i fascynuj¹ce tajemnice przesz³oœci, a g³ównym zadaniem teorii historycznej staje siê uwra¿liwienie nas na te tajemnice, nie zaœ uleganie intelektualnym modom, które wykluczy³y ze swoich zainteresowañ rzeczywistoœæ przesz³oœci z jej nadziejami, klêskami, radoœci¹ i cierpieniem. (Ankersmit 2004: 304) 14 Urban akcjê jedynej – przynajmniej dotychczas – powieœci stricte historycznej (Lord Mord, 2008) tak¿e sytuuje w koñcu XIX wieku. Z kolei pierwsza czêœæ jego Hastrmanna (2001) siêga pierwszej po³owy tego stulecia.


109

Refleksja ta, odnosz¹ca siê w pierwszym rzêdzie do narracji historiograficznej, komentuje znakomicie sposób, w jaki prezentowani autorzy „oswajaj¹” przesz³oœæ, w jaki prze³amuj¹ granice miêdzy przesz³oœci¹ a teraŸniejszoœci¹ wspomniane w motcie tego szkicu. W swojej teorii poœwiêconej narracji historycznej teoretyk zauwa¿a, ¿e narracja ta ma dwoist¹ strukturê. Jej celem jest opis przesz³ej rzeczywistoœci i jednoczeœnie budowanie jej „obrazu”. Najczêœciej wykorzystywanym œrodkiem jest – wed³ug filozofa – metafora, która jest tym bardziej odpowiednia, im obszerniejsz¹ wizjê przesz³oœci (scope) ewokuje. Im ten¿e scope obszerniejszy, tym narracja historyczna jest bardziej rzeczowa. Wa¿ne jest, by scope nie by³ ograniczony do jednego a priori przyjêtego punktu widzenia15. Lektura wybranych na potrzeby tego szkicu kilku dzie³ prezentuj¹cych obraz XIX stulecia dowodzi, ¿e bêdzie on z pewnoœci¹ zró¿nicowany. „Stulecie pary i elektrycznoœci” staje siê tak¿e przedmiotem o¿ywionego w polskim œrodowisku bohemistycznym dyskursu historycznoliterackiego16, co oznacza, i¿ w wieku XXI jest odkrywane niejako na nowo. THE BOUNDARIES OF HISTORICAL REPRESENTATIONS OF THE 19TH CENTURY IN CZECH CONTEMPORARY PROSE Summary The author focuses on texts with plot placed in the 19th century or connected to the events from the period. The order of the texts proposed by the author might in reader awareness support the process of forming the century historical representations of steam and electricity. The writers are especially interested in the period of national revival (tetralogy of Vladimír Macura), interaction between romanticism and progress (Václav Vokolek), Austro-Prussian War from 1866 (Jan ¦áèek, Vladimír Körner, Vladimír Macura) or decline of the age (Ladislav Fuks). Analysed works represent traditional model of historical prose as well as its postmodern variations. The texts prove that the age when Czech historical myths and stereotypes were established and strengthened (Jiøí Rak) is still attractive and current subject.

Literatura Ankersmit F., 2004, Narracja, reprezentacja, doœwiadczenie. Studia z teorii historiografii, prze³. E. Domañska, M. Zapêdowska, M. Piotrowski, T. Sikora, S. Sikora, P. Ambro¿y, J. Benedyktynowicz, A. Ajschtet, A. Kubis, J. Regulska, Kraków. Baluch J., 1999, Pocz¹tek tetralogii (Nad Informatorem Vladimíra Macury). – Odrodzenie narodowe w Czechach i na S³owacji. Ksiêga ku czci profesora Zdzis³awa Niedzieli, red. H. Mieczkowska, T.Z. Or³oœ, Kraków, s. 99–103. Bìlina P., Pokorný J., (red.), 2003, Dìjiny zemí koruny èeské II. Od nástupu osvícenství po naši dobu, Praha–Litomyšl. Bílek P., 2011, Reprezentace, metafora, pojem èi koncept? – Papoušek V., Bílek P., Cosmogonia. Alegorické reprezentace „všeho”, Praha, s. 28–39. Doleûel L., 2008, Fikce a historie v období postmoderny, Praha. Domañska E., 2004, Miejsce Franka Ankersmita w narratywistycznej filozofii historii. – F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, doœwiadczenie. Studia z teorii historiografii, Kraków, s. 5–27. 15 16

Rekonstrukcja logiki narratywnej Ankersmita na podstawie uwag Jerzego Topolskiego (1996: 70–77).

Mam tu na myœli zw³aszcza propozycjê Marcina Filipowicza (2008). Nieco wczeœniej powsta³a monografia Zofii Taraj³o-Lipowskiej (2000).

110

Aleksandra Paj¹k

Filipowicz M., 2008, Urodziæ naród: z problematyki czeskiej i s³owackiej literatury kobiecej II po³owy XIX wieku, Warszawa. Fuks L., 1983, Vévodkynì a kuchaøka, Praha. Fuks L., Tušl J., 2007, Moje zrcadlo – a co bylo za zrcadlem, Praha. Gawarecka A., 2011, Intryga i mi³oœæ, czyli jak (nie)zostaæ budzicielem (wokó³ powieœci Vladimíra Macury Informátor). – Progi, pasa¿e, granice w kulturach s³owiañskich, red. A. Gawarecka, M. Balowski, Poznañ. Gilk E., 2002, Neúprosnost dìjin – bùh èi ïábel (motivická pøíbuznost Macurovy tetralogie Ten, který bude a Vokolkovy Cesty do pekel). – Èeská próza 90. let 20. století, red. M. Bauer, Èeské Budìjovice, s. 107–114. Haman A., 2001, Historické motivy a postmoderní próza. – Èeská literatura na konci tisíciletí II, red. D. Vojtìch, Praha. Haman A., 2007, Èlovìk a dìjiny v èeské historické próze 2. poloviny 20. století. „Acta Universitatis Palackinae Olomoucensis – Moravica 5”, s. 62–65. Hausenblas O., 1997, Èteme si o obrozencích. Citová exkurze do národního obrození aneb Macurovy „mikrodìjiny”. (Rozhovor nad prózou „Guvernantka”), „Èeština doma a ve svìtì”, 4. Hodrová D., 1999, Pøíbìh, který byl, je a bude (èistì osobní recenze), „Tvar”, 14, s. 1, 4. Hoffmann B., 2000, Literární vìda a beletrie v èase postmoderním (Pokus o portrét literárního vìdce, sémiotika a prozaika Vladimíra Macury). – Pøednášky z XLIII bìhu LŠSS, Praha. Hroch M., 1999, Na prahu národní existence. Touha a skuteènost, Praha. Janoušek P. (red.), 2008, Dìjiny èeské literatury 1945–1989, t. 4: 1969–1989, Praha. Körner V., 2006, Post bellum 1866 (Post bellum, Svíbský les), Oklamaný – Der Betrogene, Praha. Körner V., 2008, Andìl milosrdenství, ¦ivot za podpis, Praha. Kosková H., 2003, Variace na kafkovské strunì, „Tvar”, 15, s. 1, 14–15. Kudláè A.K.K., 2000, Romantismus dvakrát (a rùznì), „Aluze”, 2, s. 176–178. Machala L., 2006, Kunderovské stopy a ohlasy v souèasné èeské próze. – Otázky èeského kánonu. Sborník pøíspìvkù z III. Kongresu svìtové literárnìvìdné bohemistiky, sv. 1, Praha, s. 520–532. Macura V., 1995, Znamení zrodu. Èeské národní obrození jako kulturní typ, Jinoèany. Macura V., 1999, Ten, který bude, Praha. Markowski M.P., 2010, O reprezentacji. – Kulturowa teoria literatury. G³ówne pojêcia i problemy, Kraków, s. 287–333. Mìšan A., 2002, Kilka uwag o czeskiej i polskiej powieœci historycznej po roku 1945. – Nadzieje i zagro¿enia. Slawistyka i komparatystyka u progu nowego tysi¹clecia, red. J. Zarek, Katowice, s. 251–255. mg [Micha³ G³owiñski], 2005, Powieœæ historyczna. – S³ownik terminów literackich, red. J. S³awiñski, Wroc³aw–Warszawa–Kraków. Papoušek V., Bílek P., 2011, Cosmogonia. Alegorické reprezentace „všeho”, Praha. Rak J., 1994, Bývali Èechové: èeské historické mýty a stereotypy, Praha. Taraj³o-Lipowska Z., 2000, Karel Havlíèek Borowský. Mêczennik czeskiej prawdy, Wroc³aw. Topolski J., 1996, Jak siê pisze i rozumie historiê. Tajemnice narracji historycznej, Warszawa, s. 70–77. Vokolek V., 1999, Cesta do pekel, Praha. ¦áèek J., 1990 Nesklopím oèí svých, Praha.


OPOLE 2013

WOKÓ£ DWUJÊZYCZNOŒCI CZESKICH PISARZY EMIGRACYJNYCH. LITERATURA JAKO TRANSGRESJA1 Joanna CZAPLIÑSKA

About Bilingualism of Czech Writers in Exile. Literature as Transgresion Abstract: The aim of the paper is to show different strategies chosen by three Czech authors, who changed language of their prose after going ti exile: Milan Kundera, Jan Novák and Libuše Moníková. The change of language is a kind of cultural conversion what entails numerous consequentions, causes „being between” two cultures. Key words: Czech literature, writers in exile, bilingualism, Jan Novák, Libuše Moníková, Milan Kundera Contact: Uniwersytet Opolski, Katedra Slawistyki, [email protected]

Kiedy Vìra Linhartová pisze po francusku, zostaje pisark¹ czesk¹? Nie. Staje siê pisark¹ francusk¹? Równie¿ nie. Jest gdzieœ indziej. Gdzieœ indziej, jak kiedyœ Chopin czy Gombrowicz. Milan Kundera, Osvobozující exil

Przyœwiecaj¹ce moim rozwa¿aniom s³owa Milana Kundery dotycz¹ Vìry Linhartovej, ale, chocia¿ pisarka ta bez w¹tpienia nale¿y do grupy tytu³owych „czeskich pisarzy emigracyjnych”, nie jej twórczoœæ bêdzie przedmiotem niniejszego artyku³u. Wielo(czesko-, francusko- i japoñsko-) jêzycznoœæ Linhartovej wynika bowiem z innych pobudek – prozaiczka ta, jako przedstawicielka czeskiego od³amu noveau roman, poddaje jêzyk wielorakim próbom, nieustannie zastanawiaj¹c siê, czy – i na ile – jest on w stanie opisaæ rzeczywistoœæ: to jêzyk (langue) jest dla niej œrodkiem autorefleksji. Wybór fran1

Artyku³ powsta³ w ramach projektu badawczego „Modely reprezentací v literárních diskurzech” (OPVKCZ.1.07/2.3.00/20.0125), wspó³finansowanego przez Uniê Europejsk¹ i bud¿et Republiki Czeskiej.

112

Joanna Czapliñska

cuskiego a póŸniej japoñskiego by³ dla czeskiej pisarki kolejnym eksperymentem, zmierzaj¹cym do „wyciœniêcia” z jêzyka wszystkich jego mo¿liwoœci, a zarazem pretekstem do zastanowienia siê nad owych mo¿liwoœci granicami. Jak twierdzi wybitna znawczyni twórczoœci Linhartovej, Sylvie Richterová, prawdziwym przedmiotem jej twórczoœci nie jest w ostatecznoœci jeden konkretny jêzyk (czyli czeski), ale coœ na kszta³t generatywnych praw i uniwersalnych w³aœciwoœci jêzyka jako takiego. (Richterová 2004: 138)

Twórczoœæ Linhartovej, wielokrotnie analizowana przez badaczy, przysparzaæ jednak mo¿e jeszcze innych problemów – przyporz¹dkowania do literatury narodowej. Tym w³aœnie kwestiom pragnê poœwiêciæ swoje refleksje, które zarazem bêd¹ stanowiæ rewizjê moich w³asnych pogl¹dów wyra¿anych we wczeœniejszych artyku³ach (zob. Czapliñska 2007; 2009), i zastanowiæ siê nad przynale¿noœci¹ do literatury czeskiej twórczoœci trojga pisarzy: Milana Kundery, Jana Nováka i Libušy Moníkovej. Sytuacja emigrantów „posierpniowych”, czyli tych, którzy wyjechali z kraju bezpoœrednio po interwencji wojsk Uk³adu Warszawskiego na Czechos³owacjê w 1968 roku, jak i póŸniej, po powstaniu Karty 77, zdecydowanie ró¿ni³a siê od sytuacji wczeœniejszych fal dwudziestowiecznego uchodŸstwa. Emigranci z okresu II wojny œwiatowej oraz po przewrocie komunistycznym w 1948 roku (tzw. emigracja polutowa) byli przekonani, i¿ ich sytuacja jest przejœciowa i wkrótce bêd¹ mogli wróciæ do demokratycznej ojczyzny. Odzwierciedleniem „tymczasowoœci” – w pojêciu emigrantów – ich statusu by³a twórczoœæ literacka, w której emigranci „polutowi” de facto negowali swoje uchodŸstwo, podkreœlaj¹c zwi¹zki z ojczyzn¹ b¹dŸ traktuj¹c przymusowy wyjazd jako „wygnanie z raju”. Potê¿na fala emigracji po roku 1968 – której niebagateln¹ czêœæ stanowili przedstawiciele inteligencji twórczej – znalaz³a siê w ca³kowicie odmiennym po³o¿eniu. Rozwój wydarzeñ politycznych, krajowa „normalizacja”, jak eufemistycznie komunistyczne w³adze nazywa³y neostalinizm, jednoznaczny stosunek owych w³adz wobec emigrantów, którzy en gros uznani zostali za zdrajców ojczyzny, skutkowa³y przeœwiadczeniem, i¿ wyjazd z kraju jest ostateczny, a powrót nie bêdzie mo¿liwy nigdy, co w naturalny sposób rzutowa³o na rozwój ¿ycia kulturalnego i literackiego na obczyŸnie. Periodyki – od tych o efemerycznym i utylitarnym charakterze, s³u¿¹ce bardziej jako informatorium dla nowych emigrantów, po profesjonalne (aczkolwiek czêsto redagowane przez jedn¹ osobê), jak „Svìdectví” (Pary¿), „Rozmluvy” (Londyn) czy „Zpravodaj” (Zurych) – oraz oficyny wydawnicze, które do roku 1989 wyda³y w sumie ponad 2800 tytu³ów (w przewa¿aj¹cej wiêkszoœci publikacji oryginalnych), najdobitniej œwiadcz¹ o tym, ¿e na emigracjê udali siê nie tylko ludzie, ale i literatura, czego œwiadectwem jest d³uga lista pisarzy, do których przylgn¹³ przydomek „emigracyjny”. Funkcjonowanie w obcojêzycznym œrodowisku postawi³o wielu pisarzy przed koniecznoœci¹ wyboru jêzyka twórczoœci. Jak bowiem zauwa¿a Josif Brodski: Dla cz³owieka pióra stan zwany wygnaniem to nade wszystko doœwiadczenie jêzykowe – oderwany od jêzyka ojczystego, w nim w³aœnie siê chroni. Jêzyk, który by³ wprzódy jego, ¿e siê tak wyra¿ê, mieczem, zamienia siê w tarczê, w jego kapsu³ê. (Brodski 1996: 34)

Pogl¹d Brodskiego podzielali ci czescy pisarze, którzy konsekwentnie pisali wy³¹cznie w jêzyku ojczystym, jak Jaroslav Vejvoda czy Jan Køesadlo, inni, jak Josef Škvorecký

Wokó³ dwujêzycznoœci czeskich pisarzy emigracyjnych...

113

czy Sylvie Richterová (podobnie jak cytowany Josif Brodski), beletrystykê tworz¹ w jêzyku ojczystym, w jêzyku drugim2 zaœ eseje i krytykê literack¹. Petr Král, Jiøí Gruša naprzemiennie pos³uguj¹ siê w swej twórczoœci dwoma jêzykami, zaœ prozaicy, którym poœwiêcam swoje rozwa¿ania, wybrali jeszcze inn¹ drogê. Milan Kundera wyjecha³ z kraju jako znany autor; Nieznoœna lekkoœæ bytu zapewni³a mu miejsce w panteonie europejskich twórców. Pierwsze powsta³e we Francji utwory pisane by³y jeszcze po czesku, aczkolwiek w Nieœmiertelnoœci – ostatniej napisanej w tym jêzyku powieœci – wed³ug Heleny Koskovej mo¿na ju¿ dostrzec wyraz traumatycznego przekonania, ¿e autor na zawsze ¿egna siê ze swoj¹ rol¹ powieœciopisarza (Kosková 1998: 140). Po czêœci mo¿na siê z tym pogl¹dem zgodziæ, gdy¿ zmar³ pisarz pisz¹cy po czesku, urodzi³ siê pisarz inny. Przejœcie na francuski wydaje siê dla Kundery jêzykowym wyrazem poczucia wolnoœci, któr¹ w Powolnoœci – pierwszej napisanej po francusku powieœci – dostrzeg³ Guy Scarpetta, twierdz¹c: „przechodz¹c na francuski, Kundera wyda³ inny ton, wst¹pi³ do innego wszechœwiata, innego wymiaru sztuki powieœci. Coœ jakby odzyskana wolnoœæ: wiêcej lekkoœci, fantazji, wiêcej miejsca na improwizacjê [...]. Dowód? Opuszczenie stabilnej architektonicznej formy poprzednich powieœci na rzecz rapsodycznej sztuki narracyjnej w pe³nym znaczeniu tego s³owa” (Scarpetta 1996: 254), a Kosková dodaje, ¿e „Powolnoœæ otwiera prawdopodobnie nowy okres twórczy, w którym dominuje lekkoœæ i elegancja, inspirowane francusk¹ kultur¹” (Kosková 1998: 144). Kvìtoslav Chvatík zaœ uwa¿a Nieœmiertelnoœæ za „najbardziej francusk¹ ksi¹¿kê Kundery, i to nie tylko dlatego, ¿e jej bohaterami s¹ Francuzki i Francuzi, a akcja toczy siê przede wszystkim we Francji, ale przede wszystkim ze wzglêdu na wyraŸnie francuski styl myœlenia i obraz œwiata” (Chvatík 1994: 102). Warto w tym miejscu przytoczyæ s³owa Adama Zagajewskiego, który na pytanie, czemu pisze po polsku, w jednym ze swych esejów odpowiada: Pisaæ po polsku to tak¿e wzi¹æ na siebie dziedzictwo, skomplikowane, polskiej historii; ktoœ, kto pisze po francusku z ironi¹ i elegancj¹, i ze szczypt¹ poezji, bêdzie, choæby nieœwiadomie, spadkobierc¹ nie tylko Montaigne’a i Pascala, ale i Ludwika XIV, a przynajmniej atmosfery jego dworu, szyderczych konwersacji, zabójczych bon mots, niepokoju moralistów, sporów rewolucyjnych demagogów. Pisz¹cy po polsku ma we krwi i w atramencie inne geny [...]. (Zagajewski 2003: 177)

Przyczyn konwersji3 Kundery na jêzyk francuski z pewnoœci¹ doszukaæ siê mo¿na w jego uwielbieniu dla francuskiego racjonalizmu, któremu da³ wyraz w Sztuce powieœci. Ale te¿ we wstêpie do Kubusia i jego Pana pisze o swej niechêci do rosyjskiej irracjonalnoœci, a w Nieœmiertelnoœci dodaje, ¿e tym, co cz³owieka zmusza do podniesienia piêœci i chwycenia za broñ, nie jest rozum, ale przeroœniêta s³owiañska dusza, i przeciwstawia rozum racjonalizmowi. Zmianê jêzyka mo¿na wiêc t³umaczyæ w³aœnie ow¹ chêci¹ porzucenia jêzyka s³owiañskiego (w domyœle sentymentalnego) na rzecz „rozumowej” francuszczyzny, co umo¿liwia nieuto¿samianie Kundery z pisarzem opisuj¹cym 2 Stosujê pojêcie „jêzyk drugi”, gdy¿ w przypadku osób dwujêzycznych jêzyk nieojczysty trudno jednak nazwaæ „obcym”. 3 Wprowadzam ten termin nie bez œwiadomoœci, i¿ mo¿e budziæ liczne kontrowersje, jednak analogiczne pojêcie wprowadzi³a ju¿ Antonina K³oskowska w odniesieniu do osób, które zmieni³y obywatelstwo (K³oskowska 2005).

114

Joanna Czapliñska

s³owiañski totalitaryzm4. Zmiana jêzyka jest dla Kundery niczym narodziny w nowej przestrzeni semantycznej, w której s³owa nie wskazuj¹ na konkretne desygnaty, kojarz¹ce siê z przedmiotami pozostawionymi w ojczyŸnie, ale otrzymuj¹ charakter uniwersalny, dziêki któremu pisarz mo¿e skoncentrowaæ siê na langue, a nie na parole, co podkreœla Mojmír Grygar (1988: 98). Takie podejœcie umo¿liwia opis rzeczywistoœci fikcyjnej, „nie-rzeczywistoœci”, lepiej ni¿ jêzyk ojczysty, który zawsze bêdzie siê ³¹czy³ z rzeczywistoœci¹ werystyczn¹. Decyzja Kundery przysparza jednak badaczom nie lada problem. Jeœli by przy³o¿yæ do twórczoœci pisarza klasyczny, herderowski model literatury narodowej, dojdziemy do paradoksalnego wniosku, ¿e Kundera debiutowa³ dwukrotnie – jako pisarz czeski i jako francuski. Taki paradoks nie jest jednak nieuzasadniony – z racji tego, i¿ pisarz konsekwentnie odmawia t³umaczenia swoich francuskich utworów na swój ojczysty jêzyk, dla czeskich badaczy literatury zakoñczy³ on swoj¹ twórczoœæ na Nieœmiertelnoœci. Ta hipoteza znaleŸæ mo¿e swoje potwierdzenie w artykule Lubomíra Machali Kunderovské stopy a ohlasy v souèasné èeské próze (Machala 2006), w którym o³omuniecki badacz odwo³uje siê jedynie do utworów Kundery napisanych po czesku – co oznacza, i¿ pisarz ten przesta³ funkcjonowaæ w czeskim ¿yciu literackim (czy mo¿e, przyjmuj¹c terminologiê Bogus³awa Baku³y, w „dyskursie narodowym”; Baku³a 2000: 15) jako procesie wzajemnej wymiany, przenikania siê i oddzia³ywania. Zacz¹³ funkcjonowaæ „gdzieœ indziej” – jak sam mówi³ o twórczoœci Linhartovej. Od razu nasuwa siê jednak pytanie – w takim radzie gdzie? W której literaturze narodowej? Czeskiej, francuskiej czy obu? Receptê na te dylematy znalaz³a po czêœci Sylvie Richterová, która zwraca uwagê na to, i¿ pocz¹wszy od Œmiesznych mi³oœci Kundera œrodkiem ciê¿koœci swoich utworów uczyni³ problem komunikacji – wieloznacznoœæ s³ów, nieporozumienia, konflikt nieporównywalnych kodów semantycznych, jednak problemów tych nie rozwi¹zuje na p³aszczyŸnie jêzyka: rzutuje je na tematy i motywy, wyra¿a za pomoc¹ odpowiedniej budowy powieœci. [...] Wszystko to wyra¿a jêzykiem na tyle „przejrzystym”, jasnym i pozbawionym wszystkich przypadkowoœci przypisanych do jêzyka orygina³u, ¿e orygina³ ten mo¿na uwa¿aæ za matrycê do t³umaczenia na inne jêzyki W ¿adnym t³umaczeniu siê tak wyra¿ony temat nie zagubi, jest bowiem rzucony na inne plany (plan akcji, psychologii, kompozycji itp.), które funkcjonuj¹ zarówno „nad”, jak i „pod” jêzykiem. (Richterová 2004: 135)

Dla Richterovej wiêc zmiana jêzyka Kundery nie jest problemem – traktuje j¹ jako kontinuum. W³asn¹ konkluzjê pozwolê sobie przedstawiæ po zaprezentowaniu strategii dwojga kolejnych pisarzy. Jan Novák ju¿ od pocz¹tku swojej twórczoœci zmienia³ jêzyki – swoje pierwsze opowiadania publikowa³ po angielsku na ³amach studenckiego czasopisma University of Chicago „Maroon”, jednak jego debiutem ksi¹¿kowym by³ zbiór opowiadañ Striptease Chicago, wydany w wydawnictwie 68 Publishers w Toronto w roku 1982. Opowiadania w nim zawarte by³y wrêcz fajerwerkiem czeszczyzny – odnaleŸæ w nich mo¿na zarówno inspiracjê pábením Hrabala, jak i komiczne aspekty tzw. checagoes (anglo-czeskiego), któr¹ pos³uguj¹ siê amerykañscy Czesi. Jednak oprócz podobieñstwa do prozy 4

Tak w³aœnie bowiem przyjêty zosta³ na Zachodzie ¯art, a póŸniej Nieznoœna lekkoœæ bytu, traktowane w du¿ej mierze jako powieœci dokumentarne.


115

Hrabala czy Škvoreckiego (co zreszt¹ debiutuj¹cemu pisarzowi zarzuci³a krytyka emigracyjna, traktuj¹c ow¹ inspiracjê jako naœladownictwo) opowiadania Nováka nios¹ wyraŸne piêtno prozy amerykañskiej – Johna Steinbecka, a zw³aszcza Williama Faulknera, poniewa¿ miejsce akcji wszystkich opowiadañ – czeska dzielnica Chicago – i przeplataj¹ce siê ze sob¹ losy bohaterów poszczególnych utworów przypominaj¹ Faulknerowskie hrabstwo Yoknapatawpha (aczkolwiek u Nováka jest to przestrzeñ prawdziwa). W przypadku tego pisarza opieranie siê na dwóch krêgach literackich wydaje siê naturalne – autor urodzi³ siê wprawdzie w Czechach, gdzie skoñczy³ szko³ê podstawow¹ i pierwsz¹ klasê liceum, ale naukê kontynuowa³ ju¿ w Stanach Zjednoczonych, na Uniwersytecie Chicago studiowa³ epistemologiê i estetykê, co da³o mu gruntown¹ znajomoœæ literatury angloamerykañskiej. Drugi w kolejnoœci wydany utwór (niektóre do tej pory nie zosta³y opublikowane) wyszed³ ju¿ w jêzyku angielskim. Million’s Dollar Kit, przet³umaczony na jêzyk czeski przez Jaroslava Kuèerê jako Miliónový jeep, to historia – czego nie ukrywa sam autor – inspirowana losami jego rodziny, zw³aszcza ojca. Bohater tej powieœci to dziwak, marzyciel, który jako m³odzieniec chcia³ byæ poet¹, ale mrzonki o lepszym ¿yciu uczyni³y zeñ z³odzieja kasy zapomogowo-po¿yczkowej w jego zak³adzie pracy i zmusi³y do ucieczki przed odpowiedzialnoœci¹ – przypadkowo dzia³o siê to w roku 1968... Postaæ ta jest bezimienna, w kolejnych rozdzia³ach nosi jedynie przezwiska: Poeta, Milioner, Bankier, Yankee, charakteryzuj¹ce j¹ na danym etapie ¿ycia. Interesuj¹ca jest te¿ narracja; zaczyna siê jak w klasycznej powieœci – z podzia³em na narracjê i dialogi – by stopniowo przejœæ jedynie w opis. Mimo trzecioosobowej formy historia staje siê d³ug¹ spowiedzi¹, jakby dla autora by³o istotniejsze nie to, jak opowiada, ale o czym – i w jakim jêzyku. Socjolog Joan Rachel Rayfield badaj¹ca ma³¹ spo³ecznoœæ wielojêzycznych ¯ydów mieszkaj¹cych w Santa Monica, opisuje zachowania jêzykowe, w których u¿ycie konkretnego jêzyka jest dok³adnie okreœlone: jidysz ma charakter symbolu i mowy diaspory, hebrajski jest mow¹ bohaterów i wolnoœci, rosyjski jest zaœ oznak¹ presti¿u. Jêzyk niemiecki poprzez swoj¹ nieobecnoœæ pe³ni bardzo znacz¹c¹ funkcjê – chocia¿ wszyscy go znaj¹, nikt go nie u¿ywa, poniewa¿ bezpoœrednio kojarzy siê z Holokaustem. W tym wielojêzycznym œwiecie angielski odznacza siê semantyczn¹ neutralnoœci¹, poniewa¿ pozbawiony jest wszelkich konotacji kulturowych i historycznych (Rayfield 1970). Te spostrze¿enia mo¿na równie¿ odnieœæ do innych grup emigrantów – w tym do sytuacji osobistej Jana Nováka. Jan Èulík konstatuje, ¿e dziêki u¿yciu angielskiego pisarz móg³ za poœrednictwem nowego jêzyka, który zwiêksza³ odleg³oœæ miêdzy nim a przesz³oœci¹, pokazaæ skomplikowane, niejednoznaczne relacje, które w jêzyku pierwszym by³y prze¿ywane i doœwiadczane. Wewnêtrzna odrêbnoœæ angielskiego pomog³a mu zapewne utrzymaæ dystans, bez którego ksi¹¿ka prawdopodobnie nie mog³aby powstaæ. (Èulík 1991: 150)

To trafne spostrze¿enie warto rozwin¹æ. Pisz¹c w jêzyku drugim, autor nie tylko siê zdystansowa³, ale te¿ uniemo¿liwi³ uto¿samienie siê z jedn¹ z postaci i z sytuacjami, które faktycznie mia³y miejsce, lecz – by tak rzec – rozgrywa³y siê po czesku. Dwujêzycznoœæ autora nazwaæ mo¿na typem koordynatywnym (Weinreich 1968), w którym dwa s³owa w ró¿nych jêzykach – na przyk³ad „father” i „ojciec” – uwa¿a siê za dwa odrêbne znaki, odsy³aj¹ce do odrêbnych desygnatów. Zawiera wiêc Novák z czytelnikiem, u¿y-

116

Joanna Czapliñska

waj¹c typologii Philippe’a Lejeune’a, pakt powieœciowy, nie zaœ autobiograficzny, co pozwoli³o na wykluczenie emocji wobec opisywanego œwiata5. W wyniku tego centralna postaæ ojca pogr¹¿onego w swoich egotycznych wizjach o bogactwie coraz bardziej ods³ania swoje negatywne cechy (nie tylko traci on kontakt z rodzin¹, ale doprowadza j¹ na skraj nêdzy), zaœ dziêki rzeczowej, obojêtnej narracji zamiast odrazy, jak¹ zapewne wyzwala³by tekst napisany po czesku, zaczyna wywo³ywaæ wspó³czucie, odrywa siê od swojego prawdziwego, ¿ywego pierwowzoru, zaczyna ¿yæ w³asnym ¿yciem i uzyskuje inny wymiar ni¿ zwyk³a opowieœæ o losach rodziny Nováka. Czy zabieg ten siê uda³, œwiadczyæ mo¿e pos³owie Václava Havla do powieœci: Osobliwy bohater, który od zawsze pragnie jakoœ oszukaæ œwiat, który go krzywdzi (choæ, jak sam mówi, jest od niego niezale¿ny), powoli z czeskiej figurki zmienia siê w tragicznego w³aœciwie bohatera. Wiarygodny opis jego stopniowej przemiany z niepozornego dziwaka dopuszczaj¹cego siê drobnych defraudacji w szaleñca, opanowanego przez maniakalne marzenie o napisaniu jakiegoœ wielkiego przes³ania œwiatu, o sobie samym i o swojej tragedii ¿yciowej, niedostrzegalnie zmienia gatunek powieœci, a¿ wreszcie dostrzegamy, ¿e ju¿ nie znajdujemy siê w œwiecie hrabalowskiej epiki, ale ¿e stajemy wobec œwietnie skomponowanego dramatu o wielu znaczeniach: m³ody oszust, choæ o megalomañskich sk³onnoœciach, który chcia³ okpiæ komunistów najpierw w kraju, potem na emigracji i który w koñcu chcia³ okpiæ swoj¹ emigracjê i ca³¹ Amerykê, przed naszymi oczyma przemienia siê w smutnego œwiadka nêdzy wspó³czesnoœci i beznadziejnoœci ka¿dej próby unikniêcia kontaktu z rzeczywistoœci¹. G³ówny bohater jest ofiar¹ siebie samego i ofiar¹ œwiata, w którym ¿yjemy. (Havel 1992: 206)

Uniwersalny charakter, który Novák nada³ powieœci dziêki oderwaniu siê od swej mowy ojczystej (w sensie dos³ownym), to nie jedyny powód, dla którego autor ju¿ pozosta³ przy jêzyku angielskim. W jednym z wywiadów wyzna³: Kiedy pisa³em te wczesne teksty, ci¹gle je t³umaczy³em na angielski. Cz³owiek przede wszystkim traci kontakt ze swoim jêzykiem ojczystym, a poza tym musia³em zwracaæ siê do czytelnika, który czyta po angielsku. Irytowa³o mnie to: dokoñczy³em jedn¹ rzecz, chcia³em ju¿ zacz¹æ pisaæ coœ innego, ale nie mog³em, musia³em to najpierw przet³umaczyæ. [...] Wiêc z tym skoñczy³em i zacz¹³em pisaæ po angielsku. I stwierdzi³em, ¿e mi to œwietnie idzie, te rytmy, historie, wszystko. (Novák 1990: 8)

Mimo ¿e po angielsku, jednak Novák konsekwentnie podejmuje w swoich utworach problematykê czesk¹6, zarówno w swych esejach dotycz¹cych sytuacji spo³eczno-politycznej Czechos³owacji, póŸniej Czech (Samet a pára, 1992, Komouši, grázlové, cikáni, fízlové & básníci, 1997), jak i w powieœciach mocno osadzonych w czeskiej historii. Zatím dobrý: Mašínovi a nejvìtší pøíbìh studené války, zbeletryzowana opowieœæ o braciach Mašínach, którzy w latach 50. ubieg³ego wieku dokonali brawurowej ucieczki do Berlina Zachodniego, jest kolejn¹ prób¹ przybli¿enia z wielu wzglêdów kontrowersyjnej historii czeskiemu odbiorcy7. Novák, opieraj¹c siê na wywiadach z samymi 5 Szukaj¹c analogii w œwiecie kultury, mo¿na j¹ odnaleŸæ na przyk³ad w autobiograficznym filmie 33 sceny z ¿ycia Ma³gorzaty Szumowskiej, w której rolê swojego alter ego – Julii – powierzy³a Szumowska niemieckiej aktorce Julii Jentsch, co pozwoli³o na „odciêcie pêpowiny”, uniezale¿nienie siê od filmowej postaci. 6 Z wyj¹tkiem drugiej wydanej powieœci, The Grand Life (New York 1987), opisuj¹cej ¿ycie pracownika wielkiej korporacji, ca³kowicie jej zaprzedanego. 7 Pierwsz¹ podj¹³ Ota Rambousek w powieœci Jenom ne strach (1990), nastêpnie m.in. siostra braci Zdena Mašínová z Rudolfem Martinem w pracy Ètyøi èeské osudy (2001) i córka Josefa Mašína, Barbora, w faktograficznej powieœci Odkaz (2005).


117

braæmi i dostêpnych Ÿród³ach, poszed³ jednak w stronê thrillera i stworzy³ wrêcz gotowy scenariusz do sensacyjnego filmu, czy mo¿e serialu dla Hollywood (powieœæ zbudowana jest z szeregu epizodów, zachowuj¹cych retardacyjn¹ funkcjê zakoñczenia)8. Nie sposób oprzeæ siê wra¿eniu, i¿ na takie ujêcie wydarzeñ, które nie tylko w latach 50., ale i przez kolejne dekady by³y przedmiotem sprzecznych – w zale¿noœci od ideologicznej opcji – interpretacji9 móg³ sobie pozwoliæ jedynie autor znajduj¹cy siê „poza” – emocjonalnie i ideologicznie niezale¿ny, ale zarazem czuj¹cy g³êboki zwi¹zek ze swoimi rodzinnymi korzeniami. Dlatego podejmuje temat ci¹gle ¿ywotny, ale nadaje mu charakter opowieœci niezaanga¿owanej, sensacyjnej, z podzia³em na jednoznaczne czarno-bia³e charaktery, choæ podaj¹cej motywacjê osadzon¹ w historii rodziny (ojciec braci by³ odznaczony za bohatersk¹ postawê w ruchu oporu podczas II wojny œwiatowej). Powieœæ Dìda – bardziej epicka i nostalgiczna, ponownie oparta na autobiograficznych doœwiadczeniach – równie¿ dotyczy lat 50. i kolektywizacji rolnictwa, której ofiar¹ pada tytu³owy dziadek autora. Powieœæ mo¿na scharakteryzowaæ jako wariacjê na temat upadku rodu (z uk³onem w stronê choæby Buddenbrooków Thomasa Manna), przy czym na plan pierwszy wysuwa siê tu narrator – w przeciwieñstwie do Million’s Dollar Kit mamy tu jednak zawi¹zany pakt autobiograficzny, chocia¿ narracja zmierza w stronê preferowanej ostatnio przez pisarzy podejmuj¹cych tematykê historyczn¹ „pamiêci osobistej”, historii narracyjnej, przekazuj¹cej indywidualny, subiektywny punkt widzenia. Novák jawi siê jednak ponownie jako autor „z zewn¹trz”: rozbija schematy, relatywizuje postaci, zw³aszcza g³ówn¹, miast gloryfikacji cz³owieka opieraj¹cego siê systemowi „a¿ po grób” pokazuje jego stopniow¹ rezygnacjê i przyzwolenie na dzia³ania re¿imu. Spojrzenie amerykañskiego pisarza czeskiego pochodzenia na historiê w³asnej rodziny – a w tle na historiê w³asnego narodu – odznacza siê dystansem pozbawionym bezpoœredniego zaanga¿owania, lecz nie jest ono pozbawione tej œwiadomoœci historycznej i kulturowej, której si³¹ rzeczy nie maj¹ twórcy pochodz¹cy z innego krêgu kulturowego, dla których Europa Œrodkowa jest swoist¹ egzotyczn¹ krain¹, naznaczon¹ stalinizmem i jego pochodnymi. Amerykañski pisarz czeskiego pochodzenia dziêki funkcjonowaniu na granicy dwóch kultur staje siê ³¹cznikiem pomiêdzy nimi. Przyk³adem jeszcze innej strategii pisarza, który wybra³ drugi jêzyk jako jêzyk swej twórczoœci, jest przypadek Libušy Moníkovej. Autorka ta (zmar³a w 1998 roku w Berlinie w wieku 53 lat) zadebiutowa³a dopiero na emigracji wydan¹ w roku 1981 powieœci¹ Eine Schädigung (Skaza). Powieœæ zaczê³a pisaæ po czesku, ale szybko zdecydowa³a siê przejœæ na niemczyznê, gdy¿ tematyka utworu – dziej¹ca siê w nienazwanym, ale przypominaj¹cym Pragê mieœcie historia studentki zgwa³conej przez policjanta – by³a w jêzyku ojczystym zbyt osobista: „Temat ten by³ doœæ przykry, od s³owa «przykroœæ». 8 Novák ma spore doœwiadczenie jako scenarzysta; jest wspó³scenarzyst¹ filmów: Valmont Miloša Formana na podstawie Niebezpiecznych zwi¹zków de Laclose’a, Šeptej Davida Ondøíèka i scenarzyst¹ filmów: Bájeèná léta pod psa wed³ug powieœci Michala Viewegha oraz Nedodrený slib w re¿yserii Jiøego Chlumskiego wed³ug powieœci Martina Petráška. 9 Mašínowie byli z przez w³adze komunistyczne zaocznie skazani jako zbrodniarze, natomiast w 2008 roku premier Topolánek odznaczy³ ich za udzia³ w ruchu oporu przeciw re¿imowi komunistycznemu, jednak spory wokó³ etycznej strony dzia³añ braci trwaj¹ do dzisiaj.

118

Joanna Czapliñska

W wyniku przesuniêcia do jêzyka niemieckiego intensywnoœæ ta zosta³a zredukowana, tekst sta³ siê bardziej rzeczowy, a dziêki temu bardziej przekonuj¹cy [...]” (Cornejo 2004: 77). Wybór drugiego jêzyka – podobnie jak w przypadku Nováka – mia³ s³u¿yæ zobiektywizowaniu, czy raczej – desubiektywizacji, lub, by strawestowaæ termin Michela Faucaulta – nie-sob¹pisaniu. Kolejna powieœæ Moníkovej – Die Fasade – wyró¿niona zosta³a miêdzy innymi niemieckimi nagrodami Alfreda Döblina w 1987 roku i Adalberta von Chamisso w roku 1991, a w Austrii otrzyma³a w roku 1989 Nagrodê Franza Kafki. Mimo i¿, jak twierdzi Renata Cornejo, w Czechach pisarka okreœlana jest jako „niemiecka autorka czeskiego pochodzenia” (Cornejo 2004: 77), zosta³a ona „zaw³aszczona” przez czeskich historyków literatury – jej twórczoœæ omawiana jest w akademickiej Historii literatury czeskiej 1945–1989 (Janoušek [red.] 2008), a jej nazwisko pojawia siê jako has³o w s³ownikach literatury czeskiej. Paradoks ten pog³êbia fakt, ¿e twórczoœæ Moníkovej do czeskiego czytelnika dociera³a jedynie w przek³adach (na dodatek jej debiutancka powieœæ nie ukaza³a siê w ogóle w przek³adzie na jêzyk czeski, jedynie na s³owacki), i to dopiero po roku 198910. Nie jest to zreszt¹ jedyny paradoks. „Moníková to autorka pisz¹ca po niemiecku, myœl¹ca po czesku i bömisch marz¹ca” – scharakteryzowa³ j¹ niemiecki germanista i pisarz, Friedrich Christian Delius (1998: 9). Pisarka bowiem – poczynaj¹c od Fasady – w swoich powieœciach konsekwentnie zajmuje siê problematyk¹ czesk¹. Die Fasade to zmetaforyzowany obraz Czech po 1968 roku i w okresie tzw. normalizacji. Bohaterami Treibes z roku 1992 jest para Czechów z dwóch fal emigracji niepotrafi¹ca pokonaæ bariery nie tylko pokoleniowej, ale i komunikacyjno-kulturowej, wynikaj¹cej z odmiennych doœwiadczeñ z ¿ycia w ojczyŸnie i odmiennego traktowania emigracji. Ostatnia dokoñczona powieœæ Verklärte Nacht przynosi z kolei spojrzenie autorki na przemiany w Czechos³owacji po 1989 roku. Te zwiêz³e opisy nie oddaj¹ jednak istoty – Moníková pisze bowiem dla czytelnika niemieckiego (niemieckojêzycznego), nie najlepiej zorientowanego (lub w ogóle niezorientowanego) w dziejach najnowszych Czechos³owacji. Wszystkie poruszane przez autorkê kwestie historyczne i polityczne s¹ wiêc t³umaczone, wyjaœniane, przybli¿ane – za ilustracjê niech pos³u¿y krótki urywek z pocz¹tku powieœci Verklärte Nacht: Po listopadzie 1989 ulica Pionierów zosta³a przemianowana na ulicê Patoèki – by uczciæ pamiêæ filozofa Jana Patoèki, wspó³za³o¿yciela Karty 77, który w wieku siedemdziesiêciu lat zmar³ na udar mózgu po jedenastogodzinnym przes³uchaniu przez s³u¿bê bezpieczeñstwa. (Moníková 2009: 5)

Fragment ten wyjaœnia przytoczone wczeœniej s³owa Deliusa, który w laudacji z okazji wrêczenia pisarce nagrody Roswithy z Gandersheim jej pisarstwo okreœli³ jako „najwy¿sz¹ formê nauki o ojczyŸnie” (Delius 1998: 9) – Moníková jest pisark¹ o czeskich korzeniach, których nigdy siê nie wyrzek³a. „O jej czeskoœci i patriotyzmie œwiadczy m.in. fakt, ¿e na wydanie swojego debiutu czeka³a ca³e lata tylko dlatego, ¿e nie chcia³a przyj¹æ pseudonimu lub zgodziæ siê na likwidacjê znaków diakrytycznych w swoim nazwisku” (Cornejo 2004: 77). Zarazem Moníková sama uwa¿a³a siê za pisarkê nie10 Pierwsze t³umaczenie Die Fasade na jêzyk czeski ukaza³o siê wprawdzie w emigracyjnym wydawnictwie 68 Publishers, lecz tym samym trafi³o do ograniczonego krêgu odbiorców, poza tym jakoœæ samego przek³adu pozostawia³a wiele do ¿yczenia.


119

mieck¹, wyznaj¹c: „Ustali³abym inne proporcje swoich tekstów, gdybym o tych tematach pisa³a na przyk³ad dla Czechów” (Cornejo 2004: 77). Tymczasem jej ostatnia powieœæ, o rozbudowanych pasa¿ach eseistycznych, „za granic¹ jest dziêki nim uwa¿ana za kulturalno-polityczny przewodnik po Pradze” (Pfeiferová, Vondráèková 1999: 5). Moníková wnios³a do literatury niemieckiej nie tylko now¹ tematykê, ale te¿ o¿ywi³a jêzyk, stosuj¹c kalki jêzykowe, t³umacz¹c dos³ownie na niemiecki czeskie zwi¹zki frazeologiczne; podobnie jak ongiœ w przypadku angielszczyzny Josepha Conrada zabiegi te przez krytykê uznane zosta³y za wzbogacaj¹ce jêzyk innowacje. Zarazem jednak taki jêzyk staje siê trudno przet³umaczalny, jak dostrzega Cornejo, „idealnym czytelnikiem jej utworów by³by b¹dŸ czeski germanista, b¹dŸ niemiecki bohemista” (Cornejo 2004: 79), a przynajmniej czytelnik (badacz) biegle znaj¹cy oba jêzyki. Co wiêc ³¹czy trzy przedstawione tu strategie twórcze? Jak wybrn¹æ z sytuacji, w której historyk literatury tradycyjnie nazywanej narodow¹ odczuwa brak dostatecznej wiedzy, by pisaæ o niemieckojêzycznej twórczoœci pisarki czeskiego pochodzenia? Co pocz¹æ z twórczoœci¹ pisarza de facto amerykañskiego, który jednak adresuje swe utwory do czytelnika czeskiego i który, choæ pisze po angielsku, pierwsze wydania swych utworów publikuje w przek³adzie na czeski? Co pocz¹æ z francuskojêzyczn¹ czêœci¹ twórczoœci Kundery? Ograniczenia w¹skiego, œciœle przylegaj¹cego do modelu literatury narodowej ogl¹du potwierdzaj¹ pe³ne rozgoryczenia s³owa samego Kundery, który w jednym z wywiadów powiedzia³: Przed paru laty wysz³a w Ameryce ksi¹¿ka mi poœwiêcona. Nie znajdziecie w niej niemal nic z tego, co zrobi³em we Francji i co o mnie tutaj pisali. A przecie¿ w³aœnie we Francji prze¿y³em najwa¿niejsz¹ czêœæ swojego doros³ego ¿ycia. (Kundera 1996: 74)

Stajemy wiêc – przyjmuj¹c klasyczne herderowskie stanowisko – na rozdro¿u, z którego wyprowadziæ nas mo¿e jedynie drogowskaz z napisem „komparatystyka”. Zgodnie z tym, co postuluje Ryszard Nycz, czas najwy¿szy oderwaæ siê od przypisywania utworów do literatury narodowej zgodnej z jêzykiem, w którym utwory owe powsta³y, i spojrzeæ na literaturê – zw³aszcza literaturê europejsk¹ – z szerszej perspektywy, uwzglêdniaj¹c jej zmiennoœæ równie¿ w obrêbie twórczoœci jednego pisarza. „«Republika œwiata literackiego» to miêdzynarodowa, nieznaj¹ca granic (politycznych, etnicznych czy kulturowych) przestrzeñ tworzenia, cyrkulacji, recepcji, idei i dzie³” (Nycz 2010: 177). By jednak ten postulat zrealizowaæ, nale¿y wnikliwie przyjrzeæ siê pojedynczym „spornym” przypadkom i wyznaczyæ nowe punkty odniesienia pozwalaj¹ce powi¹zaæ dorobek pisarzy niæmi, które po³¹cz¹ siê w czyteln¹ sieæ. Twórczoœæ Kundery, Nováka, Moníkovej i wielu innych pisarzy nie tylko z pierwotnie czeskiego krêgu kulturowego mo¿na by wiêc wpisaæ w obszar, który Miloš Zelenka okreœla jako literatury interkulturowe, czyli te, które tematyzuj¹ czy przekraczaj¹ granice miêdzy kulturami lub subkulturami, jakimi s¹ literatury postkolonialne, literatury mniejszoœci narodowych (mikroliteratury), literatury migrantów (w tym literatura emigracyjna). (Zelenka 2010: 48)

Mo¿na jednak pozostaæ przy twierdzeniu Kundery o owym „gdzie indziej”, w którym znajduj¹ siê innojêzyczne utwory pisarzy o takich samych korzeniach kulturowych. Ow¹ przestrzeñ wyznaczyæ mo¿na poprzez nadanie to¿samoœci a zarazem œwiadomoœci

120

Joanna Czapliñska

twórczej pisarza trzeciego wymiaru. Jako ilustracj¹ mo¿na pos³u¿yæ siê w tym przypadku matematycznym wykresem, w którym na osi „x” znajdowa³aby siê ojczysta tradycja narodowa w szerokim tego s³owa pojêciu (historia, literatura, a przede wszystkim jêzyk), a na osi „y” tradycja drugiego narodu. Utwory powsta³e w drugim jêzyku znajdowa³yby siê wiêc nie na jednej z osi, wpisuj¹c siê w tradycjê któregoœ z narodów, ale na ich wypadkowej, w przestrzeni nieprzynale¿¹cej do ¿adnej z osi. Wkraczaj¹cy w ow¹ przestrzeñ pisarze, poruszaj¹cy siê w wiêcej ni¿ jednej tradycji, maj¹ okazjê do ³amania konwencji, wnoszenia nowych punktów widzenia, demityzacji. Dotychczasowy mikroskop, pod którym ogl¹dali swój naród, zamienia siê w teleskop, który pozwala na spojrzenie bardziej zdystansowane, ale i skondensowane. W owej przestrzeni pojawia siê g³êbia, z której ponad jêzykami czy etnosami wy³aniaj¹ siê, by siê póŸniej zetkn¹æ, podobne tematy, toposy, pogl¹dy. Z pewnoœci¹ ulokowaæ tu mo¿na pewne zbiory strategii przyjmowanych przez poszczególnych autorów, którzy kierowali siê ró¿nymi pobudkami, wybieraj¹c jêzyk swej twórczoœci, autorów uzale¿nionych od tego, w jakiej czêœci owej trójwymiarowej przestrzeni siê znajduj¹, ku której ze „œcian” grawituj¹. Strategie te, które nazwa³am „misj¹” (przypadek Moníkovej), „nostalgi¹” (przypadek Nováka) czy „bycia gdzie indziej” (przypadek Kundery) to tylko jedne z kilku, jakie wyodrêbniæ mo¿na w twórczoœci pisarzy konwertytów. ABOUT BILINGUALISM OF CZECH WRITERS IN EXILE. LITERATURE AS TRANSGRESION Summary The article is devoted to three writers who changed the language of their prose after leaving their homeland Milan Kundera, Jan Novák i Libuše Moníková. The change of language is a kind of cultural conversion what entails numerous consequentions, causes „being between” two cultures. Reasons of choosing the second language for their work were different in every case and ecery author decided to use different strategy in relation to their native culture and the „new” one: in the case of Kundera we can speak of „being somwhere else”, in the case of Novák it could be named as „nostalgy” and in the case of Moníková her strategy can be called „mission”.

Literatura Baku³a B., 2000, Historia i komparatystyka, Poznañ. Brodski J., 1996, Pochwa³a nudy, prze³. A. Ko³yszko, M. K³obukowski, Kraków. Chvatík K., 1994, Svìt románù Milana Kundery, Brno. Cornejo R., 2004, Ledová tøíš se prolamuje. K recepci díla Libuše Moníkové v její vlasti, „Labyrint Revue”, 15–16, s. 75–79. Èulík J., 1991, Opustíš-li mne..., „Fragment K”, 2, s. 149–152. Czapliñska J., 2007, Zmìna prostoru, zmìna jazyka. Otázka jazykové konverze exilových spisovatelùi. – Prostor v jazyce a literatuøe, red. E. Èechová, D. Moldanová, Ústí nad Labem. Czapliñska J., 2009, Nad otázkou dvojjazyènosti textù Milana Kundery. – Pocta Milanu Kunderovi / Hommage a Milan Kundera, Praha. Delius F.C., 1998, Literatura jako nejvyšší forma vlastivìdy, „Literární noviny”, 6, s. 9. Grygar M., 1988, Promìny spisovatele v exilu, „Listy”, 3, s. 98–99. Havel V., 1992, Dvì poznámky k Miliónovému jeepu Jana Nováka. – J. Novák, Miliónový jeep, prze³. J. Kuèera, Brno Janoušek P. (red.), 2008, Dìjiny èeské literatury 1945–1989, t. 4: 1969–1989, Praha.


121

K³oskowska A., 2005, Kultury narodowe u korzeni, Warszawa. Kosková H., 1998, Milan Kundera, Jinoèany. Kundera M., 1996, Frankofobie existuje, „Akord”, 2, s. 73–76. Machala L., 2006, Kunderovské stopy a ohlasy v souèasné èeské próze. – Hodnoty a hranice. Svìt v èeské literatuøe, èeská literatura ve svìtì. Otázky èeského kánonu. Sborník pøíspìvkù z III. Kongresu svìtové literárnìvìdné bohemistiky (Svazek 1), red. S. Forková, Praha, s. 520–531. Moníková L., 2009, Zjasnìná noc, prze³. J. Zoubková, Praha. Novák J., 1990, Co a jak píše Jan Novák. Ptal se J. Vondráèek, „Tvar”, 40, s. 8. Nycz R., 2010, Mo¿liwa historia literatury, „Teksty Drugie”, 5, s. 177. Pfeiferová D., Vondráèková M., 1999, „Kafka mìl v nìmèinì stejný akcent jako já”: K prvnímu výroèí úmrtí Libuše Moníkové, „Literární noviny”, 2, s. 5. Rayfield J.R., 1970, The Language of Billingual Community, Mouton. Richterová S., 2004, Místo domova, Brno. Scarpetta, G., 1996, L’âge d’or du roman, Paris. Wenreich U., 1968, Languages in Contact: Findings and Problems, Mouton. Zagajewski A., 2003, Obrona ¿arliwoœci, Kraków 2003. Zelenka M., 2010, Komparatystyka a badania interkulturowe. – Komparatystyka dzisiaj, t. 1: Problemy teoretyczne, red. E. Szczêsna, E. Kasperski, Kraków.


OPOLE 2013

HRANICE VIDITELNÉHO A NEVIDITELNÉHO – K REFLEXI METAFYZIÈNA V LITERATUØE Karel KOMÁREK

Borders of the Visibile and Invisible – on the Reflection of the Metaphysical in Literature Abstract: In this article we point to certain types of literary treatement of the supernatural from Czech spiritually orientated authors of the 1st half of the 20th century: J. Š. Baar, J. Èep, J. Durych. Key words: Czech literature, metaphysical fenomena, religious experiences. Contact: Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, [email protected].

Metafyzické jevy a náboûenské zkušenosti jsou dávným námìtem literatury. V tomto pøíspìvku poukáûeme na vybrané typy literární reflexe nadpøirozena z první poloviny 20. století, tedy z doby, která uû byla vùèi metafyzice a náboûenství skeptická, i kdyû na druhé stranì souèasná literatura míøí za hranice hmatatelné skuteènosti velmi èasto, jistì èastìji neû v dobách pøed postmodernou. Není nadpøirozeno jako nadpøirozeno: nebudeme tu probírat pøípady pouhého ztvárnìní náboûenských idejí, se kterými se autoøi seznámili spíše z vnìjšku, z výkladù náboûenské nauky. Pùjde nám o umìlecké výpovìdi, u kterých jako ètenáøi tušíme, ûe jejich základem je záûitek nadpøirozena, subjektivní pocit kontaktu s duchovní dimenzí. Soustøedíme se na ty metafyzické jevy, které mají svùj výraz a své vyjádøení v køesanství, v jeho pojmech a pøedmìtech víry. Jsem si vìdom problémù s metodologií a s vymezením tìch skuteèností, které budeme ve zvolených dílech hledat a interpretovat. Nebudu tu øešit spor, nakolik jsou metafyzické jevy z okruhu køesanství reálné nebo vymyšlené, jestli biblicky øeèeno pocházejí od Boha, nebo byly vytvoøeny v lidské fantazii. Ale zachovám aspoò pøedpoklad, ûe reálný je onen záûitek, který inspiruje umìlecké vyjádøení nadpøirozeného jevu. Je obtíûné ho pojmenovat tak, aby to platilo pro všechny sledované pøípady. Nabízí se název „náboûenská zkušenost“: ta podle Teologického slovníku Karla Rahnera a Herberta Vorgrimlera „zahrnuje metafyzickou, mravní a existenciální

124

Karel Komárek

zkušenost bytí a existence, jakoû i zkušenost vlastního dosvìdèení Boha ve zjevení“ (Rahner – Vorgrimler 1996: 420–421); zároveò ale podle obou teologù „je moûná v dìjinách víry jen tehdy, kdyû ji doprovází pøedmìtná pojmová reflexe“ (Rahner – Vorgrimler 1996: 420–421). Dá se uûít i výraz „mystická zkušenost“, nebo mystika – zase podle Rahnera – „znamená zkušenost vnitøního sjednocujícího setkání èlovìka s boûskou nekoneèností“ (Rahner – Vorgrimler 1996: 192). Slovo „zkušenost“ je tu klíèové, i kdyû neoznaèuje akt smyslového vnímání, nýbrû široce øeèeno subjektivní duchovní pocit, který ovšem souvisí s nìkterou definovanou náboûenskou naukou. Vedle teologických formulací náboûenské zkušenosti nám poslouûí literárnìvìdné výklady spirituální inspirace v umìleckých textech, kterými se v našem prostøedí zabývali mj. Jaroslav Med (Med 2006) a Mojmír Trávníèek (Trávníèek 2002). Pøedpoklad, ûe východiskem literární výpovìdi je reálná náboûenská zkušenost, se ovšem dá tìûko verifikovat. Bylo by moûné konfrontovat popis takové zkušenosti s konkrétní literární èi kulturní tradicí, která mohla daného autora ovlivnit; v našem struèném nárysu problematiky však tyto vlivy nebudeme soustavnì sledovat. Mohli bychom také poukázat na jednotlivé pøípady, kdy autentiènost náboûenského záûitku („vidìní neviditelného“) dal najevo sám autor (napø. v níûe uvedených ukázkách z díla Jaroslava Durycha). Vybereme si tøi nadpøirozené skuteènosti, které se reflektují v literatuøe na základì duchovní zkušenosti: tajemné spoleèenství ûivých a zemøelých, mystické vytrûení pøi modlitbì a posmrtnou existenci lidské duše. Budeme èerpat z èeských autorù spirituální orientace – z klasikù první poloviny 20. století. Vzhledem k rozsahu pøíspìvku to bude výbìr omezený; pomineme tu napø. texty Jakuba Demla, ve kterých je silnì koncentrováno mystické vidìní skuteènosti, nebo tvorbu Františka Halase a Vladimíra Holana, kteøí hledali odpovìdi na metafyzické otázky i za hranicemi tradiènì chápané religiozity. Víra v tajemné spoleèenství nebo pøesnìji øeèeno obcování ûivých a zemøelých vede nìkdy k tomu, ûe si èlovìk velmi intenzivnì pøedstavuje toto existenciální rozhraní a v urèitých stavech mysli silnìji vnímá blízkost duší zemøelých. Tento pocit víckrát vyjádøil Jan Èep. Pøímo ho tematizoval v povídce Zbloudilý z knihy Vigilie (1926). Její hlavní aktér zabloudí v noci v polích a pøitom má dojem, ûe ho stále sledují nìèí oèi: Procitl náhlým zamrazením: jako by nìkdo vysoký, tmavý a pøece prùsvitný stál za jeho zády a pozoroval ho s neskonalou lítostí a láskou. (Èep 1991: 39)

Po rozednìní potká souseda, všechno mu vypráví a soused reaguje takto: Jak by ne, kdyû oni tu poøád obcházejí! [...] Jako tenkrát ten Francek Lipka [...] Strojí se ráno na døíví, venku bylo ještì tma, a tu mu kdosi zatluèe na okno. Otevøe, venku stojí Janek Chalupa, sekyru má na provaze pøes rameno. No, pùjdeš-li pak uû, povídá [...] Nu, však uû jdu, odpovídá Francek v síni, a pøehodiv si sekyru, vyšel s Jankem do tmy. Tak šli hodný kus cesty, aû najednou na rozcestí u køíûe se Janek ztratil, jako kdyû do nìho foukne. A teprve v té chvíli si Francek vzpomnìl, ûe Janka Chalupù uû pøed pùl rokem pochovali. Nohy mu zdøevìnìly strachem, ale pak sundal èepici a pomodlil se otèenáš za duše v oèistci. (Èep 1991: 42)

Toto je stylizované vyprávìní vesnièana, které nezakrývá lidový, konkretizující pøístup k nadpøirozeným jevùm. O poznání decentnìji, více v mezích subjektivnosti vyjádøil Èep vnímání svìta zemøelých v povídce Cesta na jitøní z knihy Zemìûluè (1931):

Hranice viditelného a neviditelného – k reflexi metafyzièna v literatuøe

125

Èím více se blíûili k farnímu kostelu, tím bylo tìch postav víc, hrnuly se odevšad cestou necestou a byly blízké a zároveò tak daleké, tak neproniknutelné. Scházely se ze všech devíti osad farnosti, aû se celý kraj hemûil tìmito tajemnými poutníky, kteøí si vypùjèili tváøe ûivých, promìòujíce své ûivoucí potomky v stín a v pøelud [...] Cyril Nedoma uû neslyšel kroky, slyšel jen šumìní vzduchu proráûeného pohybem nesèíslných postav, které letìly nad zemí nedotýkajíce se pùdy [...] Neû se nadáli, byli u brány a vstoupili do kostela. Tøpytil se všecek støíbrem jinovatky a zdravé tváøe venkovanù, zalité svìtlem, neprozrazovaly nic ze své nedávné promìny. Cyril však byl ještì všecek proniklý vanutím nezemských míst [...] (Èep 1991: 134–135)

Èepa pøitahovala tajemná blízkost zemøelých pøíbuzných a krajanù. Jaroslav Durych tlumoèil ještì mystiètìjší vizi nejvyšších bytostí, které køesané uctívají. V románu Bloudìní (1929) se jedné z postav – Andìlce – zjevují pøi bohosluûbì nebešané, jejichû jména se vyslovují v rituálu mše svaté: Knìz se modlil Confiteor. Zpovídal se. Pomalu volal Boha Všemohoucího, Marii Pannu, svatého Michaele archandìla. Pøicházeli tiše, pomalu jich pøibývalo, knìz byl sklonìn, dvorstvo nebeské stálo v kapli a pøi slovech omnibus sanctis jako by se roztrhl strop i obloha. Andìl ho drûel, aby neupadl strachem. Mea culpa! (Durych 1929: 202)

Druhý z vybraných jevù jsem nazval mystické vytrûení, ale potøeboval bych ještì další název: „svatozáø“. Svádí mì k nìmu výjev ze Starého zákona, kdy Mojûíš hovoøil s Hospodinem a po návratu Izraelité vidìli, jak mu záøí tváø. I v bìûné komunikaci øíkáme o nìkom, kdo právì zaûil nìco fascinujícího, ûe celý záøí, a je otázka, jaký má toto obrazné vyjádøení reálný pùvod. Ve zkoumaných textech jsem našel nìkolik pasáûí, kde vypravìè uvádí na scénu èlovìka, který se právì modlil nebo konal bohosluûbu a je na nìm vidìt jakýsi odlesk toho tajemství, do kterého byl ponoøen, tedy nìco jako svatozáø. Pøíklad z Durychova Bloudìní: Pøed ním stál mnich, který konal prve bohosluûbu. Ještì celý svítil všemi dary svatostánku. (Durych 1929: 106–107)

Domnívám se, ûe tato výpovìï vznikla na základì mimoøádného postøehu, který není dán kaûdému, a ûe nebyla napsána podle vyètené ideje. A je udivující, ûe v podstatì stejný výjev, jenom jinak vyjádøený, má ve svém díle o generaci starší Josef Karel Šlejhar, tedy autor, kterého neøadíme mezi spirituálnì orientované. Jenom asi dvì nebo tøi prózy z jeho prvních sbírek (vydaných poprvé 1894 a 1895) naznaèují u nìho doèasný pøíklon k náboûenskému vnímání svìta a ûivota. V povídce Veèer pøed svatým Janem je scéna podobná citovanému Durychovi: Mladý knìz ubíral se z chrámu, s hlavou vztýèenou, vesel a plný ještì nadìje. Rozhlíûel se po námìstí a radostnì podával své bílé ruce pøibíhajícím staøenkám a dìtem nebo nìjakému belhavému staøeèku. (Šlejhar 2002: 559)

Pozor: to je èasopisecká verze povídky z roku 1889. V kniûním vydání o šest let pozdìji Šlejhar onu „svatozáø“ vyretušoval; moûná se mezitím vnitønì rozešel s církevním prostøedím, to je jenom spekulace, ale posun ve smyslu textu je viditelný: Mladý knìz ubíral se z chrámu, s hlavou vztýèenou, plný asketické váûnosti. Rozhlíûel se po námìstí a obøadnì podával své bílé ruce pøibíhajícím staøenkám a dìtem a nìjakému belhavému ûebráku k líbání. (Šlejhar 2002: 289)

126

Karel Komárek

Mystické vytrûení, které je vidìt na èlovìku ponoøeném do modlitby, tematizoval Durych v textech, ve kterých zároveò dal najevo, ûe jsou to záznamy jeho záûitkù. Tedy on sám pozoroval to, co vylíèil na modlících se osobách. První pøíklad je z prózy Jihlava ze souboru Kdybych (1929): [...] ruce této panny byly sepjaty jako ruce dìtské tak, ûe špièky prstù se blíûily k ústùm, bìlostný oblièej byl zdviûen s pøísnou sladkostí k hlavnímu oltáøi, oèi hledìly pøímo a rty se pohybovaly sotva znatelnì. A bylo mi, jako bych se mìl podívat na druhou Osobu, ale té jsem nevidìl, jen se mi zdálo, ûe k ní vedla jakási pavuèina, jemná a skoro neviditelná, která byla utkána buï ze zlata nebo ze hmoty diamantu, a pavouèek, který tento paprsek tkal, sedìl buï na rtech dívèiných nebo v jejím srdci; ta pavuèina mi kdesi mizela s oèí v šeru nad hlavním oltáøem, ale zdálo se mi, ûe odtamtud po ní sbíhá dolù slza svìtla a Boûí radosti. (Durych 1996: 194–195)

Druhý, velmi podobný pøíklad je v cestopisné èrtì Gesto modlitby z knihy Plíûení a pouti (1932); tlumoèí autorùv záûitek z návštìvy v Lurdech. Ani u tak váûného duchovního námìtu Durych nezadrûel svùj typický sklon k ironii: Otoèil jsem se prostøed lidí k tìm dívkám, dívaje se jim do planoucích oèí, upøených k soše Panny Marie, snaûe se zachytiti je vìrnì jako fotografická deska. Bylo to asi tak, jako by z tìch tøí dívek byly napjaty dráty k soše Panny Marie, já se tìch drátù dotýkal a ze zvìdavosti se na nì zavìsil, abych zkusil, zda se nepøetrhnou. Výsledek však byl ten, ûe jsem toho okamûitì musil nechat, oèi mi klesly a cítil jsem omráèení úûasem, jako bych se byl dotkl elektrického proudu [...] Opravdu nevidìly nikoho a nièeho jiného neû Pannu Marii a myslím, ûe asi byly vyslyšeny. (Durych 1932: 331–332)

Tøetím sledovaným jevem z metafyzické sféry je posmrtná existence lidské duše. Zvláštì pøedstavy o tom, co vnímá èlovìk tìsnì po smrti a jak proûívá svùj pøechod na vìènost, se v literatuøe ztváròují velmi barvitì a mají své ustálené zpùsoby vyjádøení jak v textech mystikù, tak v pohádkách a v dalších ûánrech. Ukáûeme si jeden pøíklad od autora, který tvoøil tradièní realistickou metodou a zároveò pracoval s ohlasy lidových vyprávìní, pøièemû oba tyto postupy vyuûil pøi reflexi nadpøirozeného. Prozaik Jindøich Šimon Baar vydal roku 1920 román Holoubek. Jeho titulní postava, venkovský faráø, ke konci svého ûivota dostane mozkovou mrtvici a proûije stav, který se v øadì detailù shoduje se svìdectvím lidí, kteøí pøeûili svou klinickou smrt; najdeme je mj. v populární a ovšem diskutabilní knize amerického lékaøe Raymonda A. Moodyho ¦ivot po ûivotì, která poprvé vyšla roku 1975 (èeský pøeklad Moody 1994). Nechci hodnotit pravdivost tìchto svìdectví, nevím, jestli tyto záûitky nemají pøirozené vysvìtlení, ale podobnost základních motivù s románovým vyprávìním J. Š. Baara je zaráûející. Také páter Holoubek pozoruje z dálky své mrtvé tìlo: Bolestnì sice rozvazovala se pouta, pojící jeho tìlo s duší, ale jak to mìl pøeskoèeno, skoro vesele a radostnì odpoutával se cele ode všeho, co mu na svìtì bylo milé a drahé. I na své høíšné tìlo, leûící bezvládnì na posteli, na Barušku, Honzíka i na lékaøe hledìl lhostejnì, s nièím a nikým se bolestnì nelouèil, ani s kostelníkem ne, ani se školou a dìtmi, ani s chudými, ani se zámkem, ani s krajem. (Baar 1969: 184)

Pak vidí – podobnì jako Moodyho klienti – podivuhodné svìtlo: [...] Holoubek vìdìl, ûe se pøed ním brána nebes otevírá dokoøán. Takový svìtelný proud ho oblil, ûe ještì více pøitiskl víèka k sobì, a cítil, jak nejen víèky, ale i kùûí, celým povrchem tìla vnikají do nìho svìtelné paprsky, prozaøují a prostupují ho celého, takûe stojí, jako by byl ne nahý, ale pøímo prùhledný. Opìt se tím potìšil i posílil. „Jistì v tom podivném svìtle vidí i mé myšlenky a nejtajnìjší moje úmysly [....] (Baar 1969: 190)

Hranice viditelného a neviditelného – k reflexi metafyzièna v literatuøe

127

Tzv. ûivotní film – typický pro líèení dojmù z klinické smrti – je v románu podán s folklórními kulisami. Svatý Petr Holoubkovi pøedèítá z knihy ûivota jeho skutky: „Ale tys pyšný a proto i neposlušný,“ rozhovoøuje se váûnì svatý Petr a Holoubek vidí, ûe drûí v ruce nìjakou knihu a pøemítá v ní listy. „Uû v semináøi jsi lhal a podvádìl.“ „To snad, prosím, ne,“ bránil se nejistì Holoubek. „Neskákej mi do øeèi, sice nebudeme hotovi, èas kvapí, musíš se rychle vrátit dolù na svìt, abys pøedešel veliké zlo. Tato kniha ûivota nelûe [...] Neèteš postních mandátù, opravuješ pastýøské listy, vynecháváš v nich celé odstavce, [...] jsi nevdìèníkem, zanedbáváš otce i matku, nikomu nepíšeš, ani markovskému faráøi neodpovídáš –“ (Baar 1969: 194–195)

Následuje setkání s Kristem, který Holoubka posílá zpátky na svìt, a Holoubek se tomu brání podobnì jako pamìtníci vlastní resuscitace: „Pane, dobøe jest mi tu býti,“ sténá Holoubek, „nevyhánìj mne, nech mì tu nìkde v zastrèeném kouteèku.“ (Baar 1969: 196)

Baarovo umìlecké vyprávìní podává posmrtné záûitky jako pøíbìh, ale zároveò jako duchovní zkušenost, jako setkání s nadpøirozenou dimenzí. Závìr: Ukázali jsme nìkolik pøíkladù toho, jak náboûenský záûitek mùûe inspirovat umìleckou výpovìï. Jsou to texty autorù, kteøí vyznávali spoleènou víru, a zøejmì proto jejich vztah k duchovním rozmìrùm bytí a také jejich identifikace nadpøirozených jevù jsou v mnohém podobné. Zpùsob vyjádøení a uûité prostøedky se samozøejmì liší: Baar je tradièní realista ovlivnìný folklórem, Durych uûívá expresionistickou poetiku atd. Všichni ale v tìchto pasáûích navazují na bohatou a rùznorodou linii køesanské mystiky v èeské literatuøe. Vzhledem k rozsahu konferenèního pøíspìvku tu podáváme zatím jenom struèný nárys problematiky, který mùûe být východiskem podrobnìjšího bádání. Námìt k dalšímu pozorování je pak mj. pomìr samotného záûitku a autorovy fantazie pøi genezi výsledného umìleckého obrazu. BORDERS OF THE VISIBILE AND INVISIBLE – ON THE REFLECTION OF THE METAPHYSICAL IN LITERATURE Summary Metaphysical phenomena and religious experiences have been a subject of literature long since. In this text we point to certain types of literary treatement of the supernatural nowadays, keeping in mind that present times are sceptical towards it. The examples are taken from Czech spiritually orientated authors of the 1st half of the 20th century: J.Š. Baar, J. Èep, J. Durych. We observe how three motives – mysterious communion of the dead and alive, mystical ecstasy during a prayer and postmortal existence of the human soul – are reflected in their texts, while this reflection is based on their spiritual experience.

Literatura Baar J.Š., 1969, Holoubek, Praha. Èep J., 1991, Dvojí domov, Spisy Jana Èepa, svazek 1, Praha. Durych J., 1929, Bloudìní, èást druhá, Praha. Durych J., 1932, Plíûení a pouti, Praha. Durych J., 1996, Kouzelná lampa, Brno.

128

Karel Komárek

Med J., 2006, Od skepse k nadìji: studie a úvahy o èeské literatuøe, Praha. Moody R., 1994, ¦ivot po ûivotì, Praha. Rahner K. – Vorgrimler H., 1996, Teologický slovník, Praha. Šlejhar J.K., 2002, Dojmy z pøírody a spoleènosti. Co ûivot opomíjí, Praha. Trávníèek M., 2002, Sdílet vìèné: studie, profily a kritiky, Olomouc.


OPOLE 2013

HRANICE V TEXTECH VLADIMÍRA PÁRALA Lubomír MACHALA

Border in the Texts of Vladimír Páral Abstract: The treatise uses the phenomenon of border in a retrospective reflection of fundamental features of Vladimír Páral’s literary work. Vladimír Páral is one of the most original Czech novelists of the second half of the 20th century. Key words: Vladimír Páral, the phenomenon of border, fundamental features, author’s method, developmental changes Contact: Katedra bohemistiky Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci, [email protected]

„Jsou dva druhy lidí: s kvartýrem a bez nìho. A mezi nima ostnatej drát“ (Páral 1969: 49). Tak znìjí jedny z nejcitovanìjších vìt spisovatele Vladimíra Párala, které s oblibou opakuje také sám autor. Tedy ten, kdoû letos desátého srpna oslavil osmdesáté narozeniny a který patøí k nemnoha èeským spisovatelùm, jejichû text identifikuje po nìkolika øádcích snad kaûdý, kdo má alespoò nìjaké ponìtí o naší souèasné literatuøe. Zanedlouho uplyne pùlstoletí od momentu, kdy do ní Páral vstoupil se svou kniûní prvotinou. Došlo k tomu roku 1964, nejprve takøka bez povšimnutí, kdyû jako Jan Laban publikoval román Šest pekelných nocí, a zanedlouho s úspìchem zcela mimoøádným – to kdyû ve stejném roce, ale uû pod vlastním jménem, vydal novelu Veletrh splnìných pøání, suverénním a originálním zpùsobem zachycující kaûdodenní ûivot èlovìka v tehdejší spoleènosti s jeho otupujícími stereotypy a planými aktivitami. Publikovaná tvorba Vladimíra Párala èítá doposud dvacet knih, z valné èásti jde o romány, pøièemû jeden z nich je dvoudílný; pod titulem Profesionální muû (1995) se pak skrývá bilanèní rozhovor s Hedou Bartíkovou. Autorovy texty jsou doslova protkány nejrùznìjšími hranicemi: Páral se pohybuje mezi slovesným experimentem a realistickou prózou, technicistním jazykem laboratorních zpráv a výsostnì obrazným vyjadøováním, pulzuju mezi souèasností a budoucností, mezi reflexivními a vypjatì erotickými pasáûemi, balancuje na hranì mezi umìním a kýèem, mezi tvùrèí svobodou

130

Lubomír Machala

a oportunismem. Ve svém pøíspìvku se pokusím prezentovat a zhodnotit autorovy výsledky dosaûené pøi pøekraèování èi obcházení alespoò nìkterých z uvedených hranic a pomezí.

Realistická reprodukce a experimentální model Páralovým beletristickým dílùm z šedesátých let dobové reflexe pøisuzovaly v první øadì poznávací hodnotu sociologických studií (srov. Vlašín 1968)1, pøièemû byla vyzdvihována tvùrcova schopnost odhalovat patologické projevy ûivotních stereotypù ve stále více zmechanizovaném a na konzum orientovaném modu vivendi podstatné èásti tehdejší èeskoslovenské populace. Páralovy prózy byly interpretovány jako groteskní paralely, které nesmlouvavì satiricky a s trpce moralistním vyznìním zrcadlily soudobý svìt, tedy realitu státu, do jehoû oficiálního názvu se nedlouho pøedtím dostal pøívlastek odvozený od slova socialismus, které v dobové rétorice bylo synonymické s pojmy jako harmonie, spravedlnost èi spokojenost2. Souèasnì nebylo lze pøehlédnout modelový, experimentální charakter Páralových próz. Ohlasy takøka unisono oceòovaly autorovu vyjadøovací i kompozièní originalitu, pro jejíû výsledek se ustálilo oznaèení technologické psaní. Tedy psaní vìcné, zkratkovité, se zdùraznìnou inspirací jazykem i stylem laboratorních zpráv a technických protokolù. Exkluzivitu Páralova stylu, jeho jazykového vyjadøování pak zdùrazòovala neèetná, avšak vûdy pøítomná lyrická intermezza, pøièemû popisné a imaginativní formulace byly nìkdy kondenzovány do jediné výpovìdi: „Pak hráli kanastu aû (ohnivé plání nebe vykrvácelo na silonové síce záclonoviny) do tmy“ (Páral 1964: 14). Jako zásadní inovaci a tvùrèí pøínos pak lze oznaèit promìnu funkèního vyuûívání repetice nìkterých motivù: místo bìûného leitmotivického zvýznamnìní urèitého prvku èi myšlenky zaèíná Páral ve Veletrhu splnìných pøání opakování motivù èi textových blokù zuûitkovávat k prezentaci ûivotních stereotypù, k navozování patologické atmosféry mechanického opakování, ubíjejícího aktivitu postav. Spoleènì s aplikací simultaneistické metody, tedy zachycováním jedné a téûe situace z rùzných personálních perspektiv, to byl také prostøedek k dosaûení efektu laboratorních pokusù (viz podtitul tøetí Páralovy knihy Soukromá vichøice, který zní Laboratorní zpráva ze ûivota hmyzu). Èili: stejné prvky jsou sledovány v rùzných podmínkách a situacích, nebo stejným podmínkám èi situacím jsou vystavovány rùzné prvky. Výsledek propojení realistického zaznamenávání a experimentálního modelování nejlépe vystihl Jiøí Opelík, kdyû Vladimíra Párala oznaèil za neo-Balzaka z Ústí nad Labem (srov. Opelík 1968: 9). 1 Toto ocenìní bylo vyslovováno se zvláš uznalým poukazem na fakt, ûe sociologie jako vìdní obor se v dùsledku poúnorového distancování od této „burûoazní pavìdy“ teprve pozvolna etablovala. 2 I s odstupem – ve druhé polovinì osmdesátých let – konstatoval britský bohemista Robert Pynsent ve své studii Spoleèenská kritika v èeské literatuøe 70. a 80. let, ûe „nejpronikavìjším kritikem moderního spotøebitelství v šedesátých letech byl Páral“ (Pynsent 1987: 4).

Hranice v textech Vladimíra Párala

131

Hranice mezi temnotou a svìtlem Úvodní citát pochází z Milencù a vrahù, románu vydaného roku 1969, který obvykle znalci Páralova díla oznaèují za jeho nejvýznamnìjší tvùrèí poèin. Je pozoruhodné, jak romanopisec tvrdošíjnì koriguje zmínìný názor odborníkù a ze své tvorby vyzdvihuje tu Katapult z roku 1967, jindy Zemi ûen (1987) nebo Knihu rozkoší, smíchu a radosti (1992), popøípadì Mladého muûe a bílou velrybu (1973) èi Muka obraznosti (1980). Tento rozpor lze vnímat do jisté míry jako ozvìnu dalšího rozdílu v nahlíûení na Páralovo dílo: Vìtšina jeho vnímatelù a vykladaèù totiû zdùrazòuje objevnost a odváûnost tzv. èerné série ze šedesátých let, zahájené Veletrhem splnìných pøání a ukonèené Milenci a vrahy, a kritiètìji reflektuje následující sérii bílou, z níû je nejznámìjší Mladý muû a bílá velryba. Obvyklým argumentem v dané souvislosti bývá, ûe autorùv pøíklon k akcentování ûivotních pozitiv byl víceménì projevem pøizpùsobení se normalizaènímu posrpnovému reûimu. Páral naopak zdùrazòuje, ûe tento krok v nìm uzrál ještì v šedesátých letech pøed dokonèením èerného cyklu, kdy zlobné psaní v duchu „rozhnìvaných mladých muûù“ zaèal povaûovat toliko za jakýsi pøedstupeò dokonalejšího, komplexnìjšího pøístupu, schopného obsáhnout téû kladné stránky ûití. V rozhovoru poskytnutém v souvislosti s udìlením Ceny Ladislava Fukse za celoûivotní dílo zvolil pro obì fáze pøirovnání z pøírody a prezentoval pøitom rybízový støapec jako pøedobraz vinného hroznu (srov. Páral 2010).

Hranice èasù Reflexe rùzných podob fenoménu hranice v tvorbì Vladimíra Párala umoûòuje do znaèné míry zpochybnit oprávnìnost dalších výtek, které tentokrát na adresu autorovy sci-fi série Romeo a Julie 2300 (1982), Pokušení A-ZZ (1982), Válka s mnohozvíøetem (1983) a Zemì ûen (1987) vyslovili nejen zástupci domácí oficiálnì publikované kritiky, ale také jejich samizdatoví èi exiloví protìjšci. Páralovy sci-fi prózy dobová kritika povaûovala vìtšinou za úniková díla, za autorovu marnou snahu být módní i svùj a elegantnì se pøi tom vyhnout palèivým problémùm tehdejší spoleènosti. Èas však ukázal, ûe v pøípadì dotèených Páralových próz jde o sice dost rutinnì napsané, nicménì promyšlené politicko-ideologické alegorie, jeû s pouûitím sci-fi kulis velmi pøesnì vystihovaly podstatu i mechanismy totalitního zøízení. Tedy spoleènosti neštítící se jedince pøivádìt „ke štìstí“ i násilím, spoutávající a øídící lidi pomocí nesnímatelných náramkù (= stranických legitimací, respektive propletence „výsad“ a „moûností“ s „ústupky“ a „neodmítnutelnými úkoly“) a likvidující duchovní aktivity (tím i pøípadný odpor) infekcí materiálního konzumentství, ponìkud paradoxnì umocòovaného nedostateènou nabídkou toho, naè se upíná zájem nakaûených. Významnou roli v tìchto textech opìt sehrávala Páralova barevná symbolika poodhalující pøíbuznosti mezi jednotlivými typy totalitních reûimù. V pandánu Èapkovy Války s mloky nazvaném Válka s mnohozvíøetem se pak Páral dotkl také podstaty, zdroje zla v lidském spoleèenství a jeho román naznaèuje moûnost vzniku zla kumulací a zhmotnìním negativních myšlenek, podobnì jako se v této knize zrodilo masitové mnohozvíøe z enormnì zneèištìného ovzduší (srov.: Jan Èulík st.). A navíc: Páralova labanovská prvotina, publikovaná pøibliûnì

132

Lubomír Machala

patnáct let pøed onou výraznou konjunkturou èeského literárního sci-fi z poèátku osmdesátých let dvacátého století, do níû spadá zmínìná volná tetralogie, uû obsahovala rozsáhlou kapitolu, v níû scifistický arzenál autor vyuûíval ke kritice soudobých spoleèenských nešvarù (tøebaûe z dnešního pohledu krotké a pøeváûnì tzv. komunální).

Hranice mezi erotikou a pornografií Pøi pokusu odpovìdìt na otázku, zda se Vladimír Páral ve svých textech vydaných v první polovinì devadesátých let nedostal za hranici pornografie, nutno nejprve pøipomenout, ûe o tom, jestli se jedná o pornografii, nerozhoduje ani tak otevøenost èi dokonce detailnost zobrazení pohlavního aktu nebo genitálií, ale fakt, zda dotyèné zobrazení slouûí pouze a toliko k ukojení pudových potøeb, nebo zda má i jinou funkci, zda pøesahuje zmínìný utilitární rámec. Páralùv Dekameron 2000 aneb Láska v Praze (1990) pøedstavuje jasnou novodobou boccacciovskou variaci, která sice nedosahuje kvalit slavné pøedlohy, ale rozhodnì ji nelze vydávat za pornografickou èetbu. V eroticky ještì otevøenìjší Knize rozkoší, smíchu a radosti (1992) Páral s ironií a sebeironií sobì vlastní popsal na pozadí èeské polistopadové reality cestu spisovatele Bohdana Ipsera (Páralovo alter ego) k blaûenosti a nekoneèné radosti. Zemìpisným cílem oné cesty byla Èína, ale Páralova literární pou obsáhla rovnìû ohlédnutí za vlastním dosavadním spisovatelským usilováním a rovnìû bilanci osobního ûivota. Knihu rozkoší, smíchu a radosti lze pøedstavit téû pomocí charakteristiky jednoho z Ipserových dìl jako „román muûe, který poznal slávu, bohatství, rozkoše, ale i jejich rub a rozhodl se ûít pro radost uû nièím nerušenou, neochvìjnou a trvalou...“ (Páral 1992: 15). Vladimír Páral je znám tím, ûe své texty s oblibou usouvztaûòuje s díly a osobnostmi jiných spisovatelù. Kromì toho, ûe se v Knize rozkoší, smíchu a radosti familiárnì zmiòuje o kolegovi Jirkovi Simenonovi a pøipomíná své tvùrèí kóty Stendhala – Gogola – Kafku, dává také nìkolikrát najevo, ûe toto dílo míní jako otevøenou a na zenových principech zaloûenou polemiku s vrcholnì skeptickým a pesimistickým vyznìním Knihy smíchu a zapomnìní sepsané Milanem Kunderou. Coû lze mj. povaûovat za další pøíspìvek do debaty, opakovanì zmiòované i v tomto pøíspìvku. Tedy, zda nebo nakolik Páralova snaha vyhledávat a ztváròovat pozitivní prvky (faktory) lidské existence byla pøímoèaøe spojena s poûadavky (nebo spoleèenskou objednávkou) normalizaèního reûimu. Opìtovnou negativní odpovìï vyvozujeme z faktu, ûe Knihu rozkoší, smíchu a radosti psal Páral uû v èase naprosté tvùrèí svobody a lze ji tedy chápat spíše jako vyvrcholení autorovy dlouhodobé snahy jednoznaènì legitimizovat (a vlastnì i propagovat) lidskou touhu po pøíjemných proûitcích. Na rozdíl od hédonistických receptù vidí Páral jejich zdroj v propojení esoteriky (jógy) a erotiky. Z epické konkretizace tohoto zámìru, èili z tragického vyústìní ûivotního pøíbìhu Bohdana Ipsera ovšem vyplývá, ûe návody k vìèné blaûenosti se snáze vymýšlejí, neû uskuteèòují... A tøebaûe Páralùv následující diptych Playgirsl I, II (1994) pøedstavuje víceménì rutinní øemeslný produkt, nelze ho redukovat do pornografických souøadnic, na to aû pøíliš pøesnì vystihuje situace, kdy jsou principy svobodné spoleènosti deformovány v panoptikum ovládané bezbøehým egoismem a bezohledností.

Hranice v textech Vladimíra Párala

133

Bude to uû bezmála dvacet let, co Vladimír Páral vydal svou poslední prózu. Mezièasem nejednou signalizoval, ale jindy zas zpochybòoval další tvùrèí plány. A uû se nìjaká jeho nová kniha objeví, èi ne, jedno je jisté: Jsou dva druhy spisovatelù: s úspìchem a bez nìj. Vladimír Páral ostnatou hranici, stojící mezi nimi, uû dávno pøekroèil a mnohokrát dokázal naplnit pøání zaèínajícího spisovatele z románu Muka obraznosti: „napsat to velce, vzrušivì, hluboce, vášnivì, pøesnì, divoce, ironicky a nìûnì“ (Páral 1980: 399). BORDER IN THE TEXTS OF VLADIMÍR PÁRAL Summary Páral’s texts are interwoven with borders of different kinds: the author oscillates between experiment and realistic prose, between technological writing and metaphorical expressing, he shuttles between present and future, between reflexive and highly erotic passages, he balances on a thin line dividing art and kitsch, creative freedom and opportunism. Reviewers of Páral’s work often criticize his readiness to change views, manifested for example in the era of so-called normalization or in the context of Czech literary sci-fi boom in the 1980s. Nevertheless, objective analysis shows that both tending to positive elements in life and creative application of sci-fi methods had been present or signalized in Páral’s works even before the above mentioned external stimuli could have some effect. In final part of the treatise, its author formulates his belief that it has already been a long time since Vladimír Páral crossed an imaginary, but crucial border dividing successful writers from the unsuccessful ones.

Bibliografie Èulík st. J., 1990, Multibestia triumphans et incorporata, „Promìny“ (New York), 27, è. 4, s. 150–152. Milota K., 2004, Karel Milota Vladimíru Páralovi, „Literární noviny“, 15, è. 13, s. 1, 10–11. Opelík J., 1968, Neo-Balzac z Ústí nad Labem, „Literární listy“, 1, è. 4, s. 9; pøetištìno v knize Opelík J., 1969, Nenávidìné øemeslo. Výbor z kritik 1957–1968, Praha, s. 208–213. Páral V., 2010, Nejsem „rybízák„, smìøoval jsem k vínu: Spisovatel Vladimír Páral pøevzal Cenu Ladislava Fukse, (rozmlouval František Cinger), „Právo“, 20, è. 62 (15. 3.), s. 12. Páral V., 1964 Veletrh splnìných pøání, s. 71. Páral V., 1969, Milenci a vrazi, Praha, s. 427. Páral V., 1980, Muka obraznosti, Praha, s. 400. Páral V., 1992, Kniha rozkoší, smíchu a radosti, Praha, s. 330. Pynsent R. B., 1987, Spoleèenská kritika v èeské literatuøe 70. a 80. let, „150 000 slov“, 6, è. 17, s. 4–25; pùvodnì jako Social critism in Czech literature of 1970s and 1980s Czechoslovakia, 1986, „Bohemia (Collegium Carolinum)“, è. 1, s. 1–36. Škvorecký J., 1975, Kvadratura kruhu, „Listy“, 5, 1975, è. 1, s. 24–30; pøetištìno v knize Škvorecký J. – Brousek A., 1979, Na brigádì, Toronto; téû Škvorecký J., 1999, Podivný pán z Providence a jiné eseje, Praha, s. 263–279. Škvorecký J., 1977, Páralovo permanentní posvícení, „Listy“, 7, 1977, è. 1, s. 26–32; pøetištìno v knize Škvorecký J. – Brousek A., 1979, Na brigádì, Toronto; téû Škvorecký J., 1999, Podivný pán z Providence a jiné eseje, Praha, s. 330–345. Vlašín Š., 1968, Trpký moralista Vladimír Páral, „Impuls“, è. 3; rozšíøeno v knize Vlašín Š., 1980, Ve škole ûivota (O èeské próze sedmdesátých let), Praha, s. 155–165.


OPOLE 2013

IDYLIZACE A IDEALIZACE ÈESKO-¦IDOVSKÉHO SOU¦ITÍ V PRÓZÁCH VOJTÌCHA RAKOUSE Erik GILK

Idyllisation and Idealisation of Czech-Jewish Coexistence in Novels by Vojtìch Rakous Abstract: The study deals with forgotten Czech writer Vojtìch Rakous (1862–1935). His short stories assembled in anthology Vojkoviètí a pøespolní (1910; 1926) reflect Czech-Jewish coexistence at Czech village in the end of the 19th century. The author of study asks for how much the representation of such harmonious life between two nations and two religions is Rakous´ intention or it is in charge of real historical situation. Key words: Czech Fiction, Judaism, Czech-Jewish Coexistence, Vojtìch Rakous. Contact: Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta UP v Olomouci, [email protected]

Zabývat se literárním dílem èeskoûidovského spisovatele Vojtìcha Rakouse (1862– –1935) mùûe na první pohled pùsobit zbyteènì, ne-li pøímo pošetile. Jedná se pøece o marginálního, dnes témìø dokonale zapadlého autora, jehoû jméno literárnìhistorické pøíruèky buï neznají (Panorama èeské literatury), nebo uvádìjí pouze ve výètech (Èeská literatura od poèátkù k dnešku), pøípadnì pøejímají celé floskule ze starších, leckdy nepøíliš dùvìryhodných zdrojù (Dìjiny èeské literatury IV). Jedinou výjimku pøedstavuje pomìrnì rozsáhlé autorské heslo v pøíslušném svazku Lexikonu èeské literatury, jehoû autorem je Mojmír Otruba. V následujícím pøíspìvku nehodláme zaplòovat bílé místo dìjin novodobé èeské literatury, kterých je a vûdycky bude dostateèné mnoûství, ani vyvracet dobové literárnì estetické preference èi jejich dnešní reflexi a tvrdit, ûe Rakousovo dílo je zapomenuto neprávem. Pokusíme se na nìj pohlédnout jako na historický pramen písemné povahy dokládající jednu ze dvou základních tendencí moderního èeského ûidovstva. Rakousovy prozaické texty nabízejí k takovým úvahám naprosto jedineènou pøíleûitost, nebo jeho tvorba je ideovì konstantní od zaèátku literární kariéry aû do jejího konce. K literární tvorbì jej totiû inspirovalo èeskoûidovské asimilaèní hnutí, s nímû se

136

Erik Gilk

myšlenkovì ztotoûnil a svým pøesvìdèením i psaním mu zùstal vìrný aû do smrti. Navíc se jedná o jediného autora tohoto typu, který své texty publikoval i mimo výhradnì èeskoûidovská periodika, èímû vstoupil do obecnìjšího povìdomí a pøekonal tak víceménì uzavøené prostøedí èeskoûidovského hnutí. Nebudeme se obšírnì vìnovat celé šòùøe falešných informací, jeû se kolem Rakousova ûivota nahromadily, a jeû by – v pøípadì, ûe by byl spisovatelem prvního øádu – zcela jistì stvoøily další mýtus èeské literatury. Zmíníme proto alespoò pozoruhodné okolnosti, za jakých Vojtìch Rakous vstoupil do literatury. Tento autodidakt, který absolvoval pouhých sedm let pravidelné školní docházky (šest let v èeské venkovské škole a jeden rok ve škole ûidovské), se aû neuvìøitelnou náhodou setkal s knihami èeských obrozencù, jako byli Tyl, Chocholoušek èi Jan z Hvìzdy. Druhým a zásadním faktorem jeho literárního stvoøení bylo seznámení s Èeskoûidovským kalendáøem, prvním periodikem èeských ûidù. Paradoxní pøitom je, ûe jeho literární talent neobjevil tehdejší redaktor Kalendáøe Karel Fischer, s nímû Rakous pozdìji dlouhá léta spolupracoval, nýbrû Jan Herben, který mìl s podobnou èinností znaèné zkušenosti (P. Bezruè, J. Karafiát). V roce 1885 obdrûel tento „profesionální nálezce èeských literátù“ od vydavatelù èasopisu Hvìzda k posouzení nìkolik rukopisù, mezi nimiû byla i Rakousova povídka. Herben tehdy rozpoznal jeho pozorovatelský talent a zjistil pøitom, ûe text je psán gramaticky naprosto chybnì, ale „slova byla na správném místì“ (Krejèová 2000: 17). Herbenovým prostøednictvím pak Rakousovy povídky pronikaly jak do èasopisù èeskoûidovských, tak i mimo toto prostøedí (Paleèek, Naše hlasy, Èas, Národní listy, Tribuna). A nejen to, na Herbenùv popud si autor pøevedl jméno z nìmèiny do èeštiny a z rozeného Adalberta Österreichera se rázem stal Vojtìch Rakous, coû tedy není, jak se nìkdy mylnì uvádí, jeho umìlecký pseudonym. Kdyû uû jsme jednou zmínili jméno Petra Bezruèe, napadá nás ještì jeden pøímìr k tomuto proslulému básníkovi. Jeho Slezské písnì, jeû vyšly poprvé roku 1909, vycházely s rùznými textovými úpravami a v èím dál obsáhlejší podobì aû do jeho smrti v roce 1958. Avšak vzhledem ke kvalitì tìchto úprav i diskutabilnímu rozšiøování èísel sbírky bylo jako kanonické oznaèeno vydání z roku 1928. Podobnì je tomu v pøípadì Rakousova povídkového souboru Vojkoviètí a pøespolní, vlastnì jedné jediné, avšak neustále rozšiøované knihy jeho próz. Zásadní rozdíl tkví ve významu obou autorù: zatímco sbírka „slezského barda“ se stala souèástí kánonu èeské národní literatury, a proto museli odborníci závaznì urèit, v jaké podobì do nìj vstoupí, u autora Rakousova významu se nic podobného nestalo a ani pøihodit nemùûe. Shròme tedy: Rakous zaèal publikovat ûánrové povídky a èrty v druhé polovinì osmdesátých let 19. století a v roce 1897 vydal svazek autobiografických próz Doma. Dalším a vlastnì jediným jeho dílem je zmínìný soubor Vojkoviètí a pøespolní, jenû vyšel poprvé v roce 1910 (vìtšinou mylnì uvádìn rok 1911). Tento název byl pak pouûit nìkolikrát, za Rakousova ûivota vyšel soubor sedmkrát, a to ani jednou v totoûné podobì. Nejrozsáhlejší edici jeho próz tvoøí tøísvazkové vydání Vojkovických a pøespolních z roku 1926 poøízené nakladatelstvím Obelisk, jeû je zároveò vydáním poslední ruky. Obsahuje celkem sedm cyklù: Modche a Rézi, Kieslerùv Lojza, Dìdeèek a babièka, ûidé a ûidovky, Ještì jednou doma, Povídky a èrty ûidovské a neûidovské a Kolem èeskoûidovství. To rozhodnì neznamená, ûe by edice zahrnovala všechny Ra-

Idylizace a idealizace èesko-ûidovského souûití v prózách Vojtìcha Rakouse

137

kousovy texty odehrávající se v tomto vesnickém prostøedí, jak upozoròuje i Helena Krejèová (Krejèová 2000: 20–21) . Napøíklad z cyklu Dìdeèek a babièka je známo pìt povídek, avšak v „kompletním“ vydání z roku 1926 jsou otištìny pouze ètyøi. Oskar Donath v dosud nepøekonané pøíruèce ûidé a ûidovství v èeské literatuøe (2. díl, 1930) øadí Vojtìcha Rakouse po bok ètyø sloupù èeskoûidovského hnutí, jakými byli Viktor Vohryzek (1864–1918), Bohdan Klineberger (1859–1928), Edvard Lederer publikující pod jménem Leda (1859–1941) a Jindøich Kohn (1874–1935). Spisovatel se tu sice ocitá vedle politikù a myslitelù, avšak rozhodnì se nejedná o spoleènost nahodilou: zatímco ona ètveøice èeskoûidovské hnutí teoreticky promýšlela, Rakous je svými literárními texty uvádìl do praxe, respektive dokazoval, ûe pospolitý ûivot ûidovského a èeského elementu je moûný a bezproblémový. Rakous byl navíc s prvnì jmenovanou trojicí i generaènì spjat a panovaly mezi nimi pøátelské vztahy: Vohryzkovi dedikoval jednu svoji povídku, Leda zase doprovodil pøedmluvou první kniûní vydání Vojkovických a pøespolních. Hlavním cílem èeskoûidovského hnutí byla národní asimilace, tedy ztotoûnìní s majoritním národem èeských zemí. Jeho reprezentanti si byli velmi dobøe vìdomi, ûe národní obrození ûidù (haskala) v Rakousko-uherské monarchii pøichází vinou zrovnoprávnìní teprve v roce 1867 o celé století pozdìji neû v pøípadì Èechù, kteøí se mezitím stali emancipovaným a politicky silným národem. Asimilaci, tedy „splynutí èešství a ûidovství“ v kaûdém jednotlivci, jak byla vykládána, proto vnímali nejen jako nejlepší cestu pro zachování své bezproblémové existence (na rozdíl od pozdìjšího sionismu), ale rovnìû jako cestu politicky i hospodáøsky nejvýhodnìjší. Proces asimilace mìl znamenat úplnou kulturní integraci a osvojení si národního cítìní, takûe v koneèném dùsledku by mìl èlovìk vnímat sám sebe z náboûenského hlediska jako ûida, z hlediska národnostního pak jako Èecha. To znamená, ûe zvyky a tradice ûidovského ûivota mìly být zachovány smìrem dovnitø, zatímco navenek mìlo dojít k národnostnímu a politickému ztotoûnìní s èeským obyvatelstvem. Jak tyto teoretické pøedstavy naplòují Rakousovy prozaické texty? Svìt venkovského ûivota je v nich prezentován s naprostou samozøejmostí jako pøirozenì èeský – ûidé se svým køesanským okolím splývají sociálnì, zájmovì i jazykovì, uvnitø nìho ovšem zùstávají zøetelnì zvláštním spoleèenstvím. Podstatná je pøitom markantní diference mezi pomìry na venkovì a ve mìstì, jeû autor pociuje jako prostøedí krajnì nepøátelské. Dìjištìm jeho pøíbìhù jsou totiû malé støedoèeské vesnice (Rakous pocházel ze Staré Brázdimi u Brandýsa nad Labem), v nichû ûije vìtšinou velmi malá ûidovská komunita rovnající se jedné rodinì. Na rozdíl od poèetné ûidovské menšiny, jeû v mìstech obývala jednu izolovanou ètvr, nebyli vesniètí ûidé od okolních obyvatel oddìleni. Absence ghetta tak zcela minimalizovala pocit jinakosti, cizosti ûidovského elementu. Vypravìè Rakousových textù vìnuje obzvláštní pozornost náboûenským, respektive církevním rekvizitám, ovšem nikoliv tak, ûe by se detailnì zabýval ûidovskými náboûenskými zvyklostmi. Ty jsou naopak zcela potlaèovány a soudobý ètenáø mùûe být znaènì pøekvapen, ûe oèekávané pasáûe v povídkách nenalezne. Preferovány jsou scény z obyèejného vesnického ûivota, pozornosti se dostává bìûným lidským radostem a starostem, jeû se pøirozenì nijak neliší u obyvatel køesanského i ûidovského vyznání.

138

Erik Gilk

Tato podobnost sugeruje pak i blízkost obou náboûenství, jeû v ûádném pøípadì nejsou vnímány jako dvì konkurenèní víry v téhoû boha. Napø. v povídce Rezina poslední hodinka uklidòuje postava kováøky, jiû mùûeme vnímat jako reprezentantku typicky køesanského øemesla, titulní ûidovskou sousedku následujícími slovy: „,Kdyby bylo nejhùø, já se za vás, Rezinko, pomodlím,‘ kováøka se nabízela ochotnì, ,to máte jedno, modlitba jako modlitba, a v jednoho pánaboha beztoho vìøíme všichni.‘“ (Rakous 1926a: 72) Kdyû se o nìco pozdìji zaène kováøka za domnìle umírající Rezi modlit zároveò s pøedstavenými ûidovského pohøebního bratrstva, je tato chvíle oznaèena za „velebný okamûik“. (Rakous 1926a: 75) Zamìnitelnost modliteb je v poslední povídce cyklu nazvané Modche pøed odvodem demonstrována na jedné jediné postavì: „,Pánbu nás ochraò a opatruj a smiluj se nad námi,‘ modlila se Rezi polonahlas; a pro jistotu, a aby si pána boha naklonila i z jiné strany, dodala po ûidovsku: ,Šema jisroel adonoj elohejnu…‘“ (Rakous 1926a: 169) Vzhledem k výše øeèenému není pøekvapivé, ûe signifikantní se stává postava faráøe, který se èasto pohybuje v blízkosti ûidovských protagonistù a vystupuje jako jejich pøítel. V cyklu Dìdeèek a babièka knìz pravidelnì navštìvuje oba starce a o Velikonocích s velkou chutí pojídá nekvašené chleby macesy. V autobiografické povídce O èlovìku, který neví, kdy se narodil zase Rakous uvádí, ûe novopeèení otcové z ûidovských rodin chodili svoje dìti zapisovat radìji do matriky katolické neûli do ûidovské. Podobnì bychom v Rakousových textech marnì hledali oznaèení synagoga, øeè je výhradnì vûdy o ûidovském kostele. Tìmito postupy autor dosahuje aû jakési zamìnitelnosti obou vyznání, která se pøi troše historických znalostí o útocích a pogromech na ûidy dosahujících obludných rozmìrù za druhé svìtové války, musí jevit nereálnì. Nejdále v tomto smìru zašel autor v povídce Strýc Václav, jejíû titulní hrdina byl svojí rodinou vydìdìn proto, ûe konvertoval ke køesanství kvùli své snoubence. Kdyû pozdìji dìtský vypravìè pøekoná všechny zábrany vystavìné na rodinných povìrách o svém strýci a vstoupí do jeho domácnosti, zjistí, ûe pøijetím køesanství se strýc nezøekl svého ûidovství a vyznává obì víry souèasnì. Jak to lze praktikovat, vysvìtluje teta chlapci následovnì: „Vûdy on tu vaši víru zachovává jako vy ji zachováváte, pravda, naši také spravedlivì zachovává, to musím øíci – ale coû jest to høíchem, kdyû èlovìk na místì víry jedné zachovává víry dvì? Kdyû èlovìk pánubohu slouûí na dvojí zpùsob? A jak je strýc zboûný po vašem i po našem! Den co den se modlí všecky modlitby naše nebo vaše. Lehké to s tím modlením není, jen co je pravda, zvláštì kdyû takhle padnou naše svátky stejnì s vašimi. Tu toho má strýc dost.“ (Rakous 1926b: 252) Utopická dvojjedinost strýcova vyznání, ne-li pøímo náboûenská bigamie, nás pøivádí k zásadnímu pojmu Rakousovy poetiky, k idyle. Jako první ji zmiòuje Leda v úvodu k Vojkovickým a pøespolním a rozumí jí jako dnes (tj. v roce 1910!) neexistujícímu obrazu èeského venkova, který Rakous ve svých prózách zachovává bez ohledu na psychologii a spoleèenský vývoj. Právì idyla èeské vesnice byla podle Ledy nástrojem propagace èeskoûidovské asimilace, ne-li pøímo její podmínkou. Pravdou je, ûe podstatným rysem celé øady Rakousových textù je jejich memoárový charakter, který s sebou nese neproblematizující porozumìní a ztotoûnìní, ale i schopnost dodávat pøíbìhu naivistický, vlídnì ustrnulý, aû glorifikující výraz,

Idylizace a idealizace èesko-ûidovského souûití v prózách Vojtìcha Rakouse

139

s nímû humorný tón pøíhodnì koresponduje. Tomu ostatnì odpovídá autorova zvyklost vytváøet volné cykly próz s ústøedními postavami, jejichû charakter se nijak nevyvíjí. Pøistoupíme-li na tezi, ûe kaûdá vzpomínka je svým zpùsobem idylou jiû proto, ûe podává svìdectví o zaniklých, na první pohled poklidných èasech, pak Rakousovy texty bezpochyby idylou jsou. Posuneme-li se k jejich syûetu, zjistíme, ûe i ten vykazuje znaky harmonického souûití. Pøestoûe povídky i celé cykly mívají nejednou dvojèlenné názvy (Vojkoviètí a pøespolní, Dìdeèek a babièka, Modche a Rézi, Kohn a Steiner, Grünfeldka a Seidlerka) signalizující kontrastní dvojice a jejich zápletka je vybudována na povahové odlišnosti partnerù èi hašteøivosti sousedù nebo sousedních obcí, pøíbìh vûdy skonèí vzájemným porozumìním, které pøebije všechny rozdíly. Vítìznou rovinou je tak u Rakouse vûdy smíølivý tón a všeobjímající láska. Na adresu prozaikových tendencí k harmonizaci poznamenal trefnì Josef Kodíèek: „Rakousovo ovzduší není ovládáno folkloristickými podrobnostmi, nýbrû jakousi svatostí ûivota a liturgie, jaké se nepøíliš èasto dosáhlo v èeském písemnictví od dob samé Boûeny Nìmcové.“ (Kodíèek 1936: 101) Je tedy evidentní, ûe Rakous pouûívá ve svých prózách idylizaci jako tvárný postup a vytváøí jejím prostøednictvím svébytnou autorskou poetiku. S tím úzce souvisí otázka, zda tyto prózy pøikrášlují a pøetváøejí reálné pomìry souûití èeského a ûidovského obyvatelstva na vesnici. Pøestoûe dosavadní výklad nás opravòuje ke kladné odpovìdi, jsou tu dvì nemalá ALE. Je doloûeno, ûe Rakous odmítal psát idealizující tendenèní prózy propagující jazykovì a kulturnì èeskou orientaci ûidù v èeských zemích, které by odpovídaly Fischerovým redakèním poûadavkùm. Pokud pøijmeme toto tvrzení jako validní, nezbývá nám neû logicky odvodit, ûe se ûádné vìdomé idealizaci ve svých textech nedopustil. Druhou pøekáûkou stojící v cestì jednoznaènì kladné odpovìdi je – by se to mùûe zdát v dnešní dobì judaistické konjunktury neuvìøitelné – nedostateèné historické poznání. Nemáme totiû konkrétnìjší pøedstavu, jak ve skuteènosti vypadalo souûití Èechù a ûidù na èeské vesnici. Adekvátní odborná literatura se vìtšinou spokojuje skonstatováním, ûe na venkovì nebyly vzájemné vztahy tolik vyhrocené jako ve mìstì a dále uû se vìnuje výhradnì vìtším aglomeracím, pøípadnì uvádí pro nás zcela nepodstatné statistické tabulky. A uû se nám podaøí nastolenou otázku zodpovìdìt èi nikoliv, prozatím doufáme, ûe jsme nalezli vhodný výkladový klíè k prozaickému dílu Vojtìcha Rakouse a prokázali, ûe má smysl se jím zabývat. IDYLLISATION AND IDEALISATION OF CZECH-JEWISH COEXISTENCE IN NOVELS BY VOJTÌCH RAKOUS Summary The study deals with forgotten Czech writer Vojtìch Rakous (1862–1935). His short stories were published in periodicals of Czech-Jewish assimilative movement from the 80ies of the 19th century. They were assembled first in thin book Doma (1897) and then in representative anthology Vojkoviètí a pøespolní (1910), in 1926 widened in three parts. This anthology includes seven composed cycles with heroes of Jewish origine. The common life with majority Christian society is described without any conflicts, with harmonious traits. The author of study asks how much the representation of such life between two nations and two rival religions in the God is Rakous´ intention or it is in charge of real historical situation.

140

Erik Gilk

Literatura Donath, O., 1930, ¦idé a ûidovství v èeské literatuøe 19. a 20. století, díl II., Brno. Kievall, H.J., 2011, Formování èeského ûidovstva. Národnostní konflikt a ûidovská spoleènost v Èechách 1870–1918, Praha. Kodíèek, J., 1935, Rakous a Poláèek, „Almanach Kmene“, zima, s. 100–104. Krejèová, H., 2000, Vojtìch Rakous. – Èeskoûidovští spisovatelé v literatuøe 20. století, red. L. Pavlát, Praha, s. 10–25. Otruba, M., 2000, Vojtìch Rakous. – Lexikon èeské literatury, díl 3., sv. II. (P–Ø), red. J. Opelík, Praha, s. 1209–1211. Otruba, M., 1986, Vojtìch Rakous. – Rakous, V., Vojkoviètí a pøespolní, Praha, s. 7–13. Podlešák, J., 2005, Svìt èeských vesnických ûidù v díle Vojtìcha Rakouse. – Perla v hrubé kazajce, red. V. Viktora, Klatovy, s. 65–68. Rakous, V., 1910, Vojkoviètí a pøespolní, Praha. Rakous, V., 1926a, Vojkoviètí a pøespolní, svazek I., Praha. Rakous, V., 1926b, Vojkoviètí a pøespolní, svazek II., Praha. Rakous, V., 1926c, Vojkoviètí a pøespolní, svazek III., Praha. Vašák, È., 1968, K ûivotu a dílu Vojtìcha Rakouse. – Rakous, V., Modche a Rezi, Praha, s. 195–205.


OPOLE 2013

ARBESOVO ROMANETO SIVOOKÝ DÉMON A URBANOVA NOVELA MICHAELA (LITERÁRNÌTEORETICKÁ KOMPARACE S OHLEDEM K ¦ÁNROVÉMU PROFILU) Richard ZMÌLÍK

Arbes’s Romanetto The Grey-Eyed Demon and Urban’s Novella Michaela: A Literary-Theoretical Comparison with Regard to the Genre Profile Abstract: The article offers two novels with a mystery: Arbess romanetto Sivooký Démon (1873) and Urbans Michaela (2004). Both works are connected with the mystery genre amendment, on the other hand, a very interesting way to show how different the effect of the novel or creepy gothic novel reflected in the two historically distant texts. Key words: Genre, gothic novel, narratology, semiotics, fictional world Contact: Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Univerzity Palackého, [email protected], [email protected]

To, co pojí Arbesovo romaneto Sivooký démon (1873)1 a Urbanovu prózu Michaela: události v klášteøe svatého Andìla (2004)2, je pøedevším urèitý typ pøíbìhu s tajemstvím, který pøímo odkazuje k ûánru hrùzostrašné novely èi gotického románu. U obou jmenovaných próz je moûné sledovat nìkolik analogických rysù, které se typologicky shodují s výše uvedenou ûánrovou skupinou. Tyto shody lze sledovat napø. na 1 Romaneto se svým zpùsobem odlišuje od ostatních Arbesových romanet. Vzniká jako jedno z prvních a jako jedno z mála rovnìû nemá ústøední dìjištì situováno do Prahy. 2

Urban tuto krátkou prózu podepsal jako Max Unterwasser, coû je jméno jedné z postav Urbanových dìl. Objevuje se napø. v románech Stín katedrály: boûská krimikomedie (2003), Santiniho jazyk: román svìtla (2005) a v nìkterých drobnìjších prózách, napø. Bìloruska. Nejedná se o první Urbanovu autorskou mystifikaci. Svùj první román Poslední teèka za rukopisy (1998) podepsal jako Josef Urban, který je ve skuteènosti jeden ze zastáncù pravosti RKZ (viz Machala 2001: 183).

142

Richard Zmìlík

makrokompozièní rovinì, kterou by zjednodušenì bylo moûné popsat jako trojfázový model dìjových blokù: 1. pøíchod na centrální místo dìje, 2. vlastní místo dìje, kde se odehrává pøíbìh s tajemstvím, 3. odchod z centrálního místa dìje. Tento jev by ještì sám o sobì nepostaèoval k identifikaci jmenovaných typologických shod. Napø. rùzné detektivní pøíbìhy, které s tzv. èerným románem nemají nic spoleèného, mohou velice dobøe vyuûívat této skladby3. Další zásadní význam zde má místo dìje a jednání postav, které se musí jevit jako zpoèátku nemotivované. Z hlediska pøíbìhu je zde nejdùleûitìjší druhá, prostøední èást, ve které pøíbìh akceleruje a kulminuje; jinými slovy, pøíbìh se tu odehrává v relativnì uzavøeném a ohranièeném prostøedí. Vypravìè vyuûívá tohoto místa jednak pro navození tajemné atmosféry prostøedí, jeho deskriptivní pozornost je nutnì limitována poûadavky po evokaci uzavøeného místa, coû smìøuje k pozvolnému zvyšování a posilování významu kompaktnosti a uzavøenosti prostøedí. Vypravìè pouûívá jen urèité, omezené perspektivy. Je-li kupø. typem vševìdoucího vypravìèe, tematizuje dané místo s evidentním zámìrem poskytnout takové informace, které posilují a umocòují hermetický status místa. Takové místo je pøipraveno stát se nezbytnou kulisou, mezi jejímiû èástmi se odehrávají a pomalu rozplétají neuvìøitelné pøíbìhy jednotlivých aktérù. Takto to platí napø. pro gotický román A. Radcliffové Záhady Udolfa nebo pro Lewisova Mnicha. V této obecné charakteristice se rovnìû shoduje Sivooký démon a Michaela. V romanetu pøijíûdí mladý muû na statek svého podivínského strýce, kde se setkává s jeho krásnou a mladou ûenou. Po sérii záhadných událostí vyplývá na povrch tajemství obou tìchto lidí, které vypravìè zaèíná postupnì poznávat. V lese ve skalním jezírku objeví malou dìtskou rakev a dozví se pravdu o minulosti svého strýce i jeho ûeny. V Urbanovì novele je místem, kde se zaèínají rozplétat záhadné události, klášter, kam jedné noci náhodnì pøijíûdí hlavní postava. Stráví tu urèitý èas, bìhem kterého poznává tajemství jeho obyvatel. Za dramatických událostí z tohoto místa v závìru utíká. Aèkoli obì prózy, Sivooký démon a Michaela, èerpají z tradice hrùzostrašného èi gotického románu, pøedstavují ve vývojové linii èeské literatury útvary se zcela suverénní sémantikou. V pøípadì jmenovaného Arbesova díla se jedná, jak je všeobecnì známo, o romaneto, jehoû byl Arbes tvùrcem, u Miloše Urbana zase o postmoderní revokaci pùvodního ûánru gotického románu4. To zcela logicky obnáší mnohé posuny a transformace tìch prvkù, které lze velice obecnì a povšechnì definovat jako styèné body formální i významové konstrukce, jeû pojí ûánr gotické novely a obì sledované prózy. Romaneto Sivooký démon psal Arbes v èeskolipském vìzení, kde jej také dokonèil5, a poprvé bylo otištìno v literárním èasopise Lumír v roce 1873. Spolu s romanetem Svatý Xaverius (1873) a Ïábel na skøipci (1865) patøí k nejmladším Arbesovým romanetùm. 3

Napø. v jednom z dílù øeší Hercule Poirot vraûdu ve vlaku, který uvízl v závìji.

4

Tuto skuteènost dokládají zejména Urbanovy romány Stín katedrály, Sedmikostelí: gotický román z Prahy (2001) èi Lord Mord: praûský román (2008). 5

Viz Janáèková 2010: 63.

Arbesovo romaneto Sivooký démon a Urbanova novela Michaela...

143

Po Arbesovì smrti se jedním z poøadatelù jeho literární pozùstalosti staly i jeho dcery Olga a Polyxena. V Arbesovì pozùstalosti uloûené dnes v LA PNP najdeme mj. i nedokonèený koncept (1 list) snad údajné Arbesovy biografie, na jehoû konci je pøipsáno jméno jeho dcery Polyxeny, provdané Gruberové. Jedná se o list nadepsaný Jak vzniklo romaneto Sivooký démon a jeho pisatel (nevíme, zdali se jedná o Polyxenu) zde mimo jiné uvádí v ûivot autorskou legendu tím, jak popisuje okolnosti vzniku tohoto textu: „Arbes dopisoval tento pøekrásný pomník pravé mateøské lásky v ûaláøi èeskolipské vìznice (kde meškal jako politický vìzeò) pøi svìtle svíèky na kolenì. A kdyû mu zhasla svíèka, pokraèoval na okénku za svitu mìsíèní záøe“6. Tento de facto nièím zajímavý text byl pak v rùzných podobách èasopisecky otištìn v první polovinì 20. stol.7 Vedle tohoto nekriticky romantizujícího a adoraèního textu najdeme v Arbesovì pozùstalosti øadu dalších reflexí Sivookého démona; celkovì se jedná o pozitivní reakce, které oceòují originalitu tohoto textu8. Romaneto, jak ostatnì konstatoval uû Karel Krejèí, se jiû za Arbesova ûivota tìšilo patøièné oblibì. Ani Krejèímu, který v nìm vidìl pøechodovou èást k pozdìjší Arbesovì tvorbì romanet, pøirozenì neuniklo, ûe Sivooký démon nepatøí právì k vrcholným 6 Archivní soubor – Arbes Jakub, Série 1. úrovnì – Archiv Karla Grubera, Série 2. úrovnì – Recenze romanet, Sloûka – Sivooký démon. [uloûeno v LA PNP v Praze] 7 Text je identický s textem v Národní práci ze 4. 5. 1940, kde jej najdeme pod výstiûným názvem Za svitu mìsíèní záøe (je nepodepsaný). Další z variant tohoto textu byla otištìna téhoû roku 17. 5. v novinách Praha v týdnu a rovnìû ve Veèerníku Práva lidu ze 4. 10 1913. [vše uloûeno ve fondu Jakub Arbes v LA PNP v Praze] 8

30. 12. 1878 vyšel v Lumíru pozitivní èlánek J. Thomayera na první svazek Arbesových spisù nazvaných Romaneta I. Thomayer ze tøí zde uveøejnìných textù (Sivooký démon, Svatý Xaverius, Newtonùv mozek) vyzdvihuje zejména Sivookého démona. V pozùstalosti LA PNP objevíme mj. napø. dopis neznámého autora (signován je jako „posudek ètenáøe o Arbesovì Sivookém démonu“) z 12. 8. 1926, ve kterém se píše o Sivookém démonu jako o „krásné a bezdìènì poutavé a neobyèejnì individuální pohádce.“ (Archivní soubor – Arbes Jakub, Série 1. úrovnì – Archiv Karla Grubera, Série 2. úrovnì – Recenze romanet, Sloûka – Sivooký démon.) Podobnì i v roce 1956, kdy vyšel 22. svazek Arbesových spisù pod názvem Sivooký démon, vychází v bøeznové Literární kniûnici (nejspíš se bude jednat o reklamní tiskový materiál nakladatelství SNKHLU – tuto informaci mi laskavì sdìlila Mgr. Helena Šebestová, pracovnice LA PNP, která má na starosti katalogizaci fondu J. Arbesa.) pozitivní recenze Radovana Krátkého. To, co tyto recenze spojuje, je pøedevším kladné hodnocení romantického prostøedí a autorské ideové hledisko, které je srovnáváno s pozicí samotného Arbesa. Toto prostøedí se na druhé stranì stalo problémem pøi snaze publikovat pøeklad Sivookého démona v Nìmecku, jak vyplývá z dopisu Ludvíka Fischla, který Arbesovi zaslal z redakce Kleinen Journals 21. 12. 1882. Fischl zde píše, ûe prostøedí je pøíliš lokální (to samé zmiòuje v pøípadì Svatého Xaveria, které si pøed tím pro pøeklad pøímo vyûádal v listu z 24. 8. 1882), a ûádá Arbesa o povolení, aby sám mohl do romaneta v tomto ohledu zasáhnout a upravit místo a dìj pro potøebu tohoto vydání, coû Arbes odmítá. Ve 40. letech 20. století se ke vzniku Sivookého démona, resp. k jeho ústøednímu motivu vyjadøuje i jeden z pøedních znalcù Arbesova díla Karel Krejèí (Krejèí 1946: 208–209). Krejèí se opírá z èásti o biografické údaje (smrt Arbesova dítìte) a z èásti o literární vliv. Bylo by bezpochyby zajímavé porovnat toto Krejèího vysvìtlení napø. se stanoviskem Jana Mukaøovského, které zaujal v analogické vìci u Máchy; konkrétnì se jedná o vysvìtlení situace dìsivé noèní pøísahy, jeû se objevuje jak v Máchovì díle, tak v jeho ûivotì. Jak ovšem uvádí Jaroslava Janáèková v doslovu k vydání Arbesových romanet v roce 2006 (viz bibliografie), objevila se na Sivookého démona i negativní reakce, jejímû autorem je Primus Sobotka, který „odmítl uznat, ûe jde o vskutku objevný ûánr (,jelikoû na tom, kterak nìkdo svùj plod pojmenuje, nehrubì záleûí‘). Imponovalo mu napìtí mezi ,neobyèejnou látkou‘ Arbesových próz a jejím ,realistickým podáním‘. Nelíbil se mu však Sivooký démon, kde se mu to rozpìtí zdálo být pøeexponované.“ (Janáèková 2006: 651) O Arbesových zastáncích Janáèková hovoøí dále (viz Janáèková 2006: 652n).

144

Richard Zmìlík

Arbesovým pracím tohoto ûánru9. S Krejèího názorem lze plnì souhlasit. Velmi dobøe zde rozpoznal rovnìû vliv gotického románu, coû není nikterak nepochopitelné, uvìdomíme-li si, v jakém dobovì literárním kontextu Arbes svá romaneta koncipoval10. To, ûe Arbes gotický román èi prózu s hrùzostrašnou tematikou dobøe znal, vyplývá jednak z faktu, ûe tento ûánr zaèal být u nás reflektován jiû v první polovinì 19. století, jak dokládá nejen tvorba K. H. Máchy nebo K. Sabiny, ale i celé øady dalších autorù tohoto období11; navíc od konce 50. let 19. století se Arbes systematicky seznamuje s veškerou literární produkcí, jak píše i v dopise Janu Nerudovi (viz Janáèková 2010: 20). Nemohl se tedy teoreticky s tímto ûánrem nesetkat12. ¦e tomu bylo právì naopak, dokládá K. Krejèí na konkrétních pøíkladech ve své arbesovské monografii13. Arbesovou tvùrèí ctiûádostí byl ovšem takový moderní literární útvar, který by vyšel vstøíc jak nenároènému ètenáøi, jenû dával pøednost rovnìû napínavému ètení s hrùzostrašnou tematikou (viz Krejèí 1946: 116–117)14 pøed ryze avantgardními dobovými pokusy15, tak vyhovoval nárokùm kladeným na prózu s ohledem na dobové tendence v moderní literatuøe. Jestliûe autor romaneta usiloval o vytvoøení moderního prozaického útvaru, jak dokládají významní arbesovští badatelé (viz napø. Janáèková 2010: 13, 17 nebo Krejèí 1946), znamenalo to pro Arbesa vyjít z literární tradice v té dobì ještì oblíbeného gotického románu a pokusit se jeho vliv transformovat do jiné podoby s novým významem. To pøedpokládá jistou konfúzi mezi zmínìným ûánrem populár9 „V Sivookém démonu se nejzøetelnìji jeví Arbesùv zápas se starými vlivy o novou formu i obsah. Zajímavá nová originální myšlenka razí si cestu spletí romantických pøeûitkù, jeû se autorovi ještì nepodaøilo zvládnout ani plnì pøizpùsobit novému duchu, který se snaûil vnést i do své tvorby. Také stavba romaneta pùsobí roztøíštìnì, jednotlivé episody jsou spolu jen volnì mosaikovì spojeny, není tu dostateènì výrazného jednotícího prvku dìjového ani formálního. Tím vším patøí Sivooký démon pøes svou znaènou popularitu i dosti vysoké cenìní samým autorem k prvnímu období jeho tvorby, kdy jeho nehotový talent teprve vyzrával a hledal si vlastní cesty“ (Krejèí 1946: 211). 10

Viz Krejèí 1946: 113n.

11

Viz Mrtví taneèníci: antologie èeské romantické prózy, Praha 2010.

12

K. Krejèí v rekapitulaci Arbesovy prvotní tvorby v ní shledává jasné znaky tohoto ûánru (viz Krejèí, s. 151n). 13 „Pro studium cestování motivù románu hrùzy je neobyèejnì zajímavá Krameriova ,¦elezná košile‘, v níû podle jakéhosi spoleèného vzoru zpracoval jiû roku 1831 námìt slavné Poeovy novely o ,kyvadlu a studni‘. Byl to Jakub Arbes, který na tuto zajímavou shodu první upozornil. Avšak i ostatní èeská literatura let tøicátých aû padesátých se hemûila motivy tohoto literárního genru (...) Arbes znal dobøe Spiesse i Krameria a obìma tìmto autorùm vìnoval vdìènou pozornost i nejednou pozdìji, jako vyzrálý spisovatel. Z pùjèoven, knihoven kamarádù i od antikváøù, kde sytil svùj vášnivý hlad po knize, pronikal do jeho èetby a obraznosti nejeden plod hrùzné romantiky. V kusých a nesoustavných údajích Arbesových zápisníèkù o jeho chlapecké èetbì najdeme nejeden titul dnes dávno zapomenuté kníûky, který však dostateènì charakterizuje její obsah a charakter...“ (Krejèí 1946: 138–139). 14 „Angliètí duchové brzy zaplavují Evropu, tvoøíce motivický základ románu rytíøského a pøíšerného, který aû do polovice století zùstává nejoblíbenìjší duševní potravou prùmìrného ètenáøstva a èetnými prvky ovlivòuje i literaturu vyšší, ba i nejvyšší. Jeho stopy najdeme i v èetných jiných romantických proudech a módách, které jinak se ve svých zásadních rysech od tohoto genru odchylují a v podstatných sloûkách jej korigují“ (Krejèí 1946: 119). 15 Dagmar Mocná ve své nejnovìjší knize Záludný svìt povídek malostranských reflektuje tuto skuteènost v souvislosti s genezí Nerudových povídek. Jak konstatuje Mocná, musel Neruda v urèité fázi své prozaické tvorby akceptovat ètenáøský úzus a vyjít mu souèasnì urèitým zpùsobem vstøíc, coû se týkalo mj. dobovì oblíbených hororových prvkù ve vyprávìní (Mocná 2012: 23).


145

ního ètiva a progresivními smìry svìtové literatury, pøedevším pak realismem. (Na tomto místì by bylo pøirozené se ptát, proè Arbes vyuûil potenciálu gotického románu, proè nezvolil ûánr jiný, napø. dobovì rovnìû oblíbený cestopis, nebo proè nestylizuje své prózy celkovì jinak. Karel Krejèí to vysvìtluje Arbesovým osobním zaujetím pro èetbu tohoto druhu [Krejèí 1946: 139]. Podobnì, tj. psychologicky, objasòuje Karel Janský v knize Karel Hynek Mácha: ûivot uchvatitele krásy (1953) Máchovu zálibu v hrùzostrašných pøíbìzích. Bez ohledu na psychologii tvùrce, kterou lze pouze hypoteticky pøedpokládat, nikoli s ní dùvìryhodnì pracovat, lze konstatovat, ûe tu svùj jednoznaèný vliv sehrála literární forma; v pøípadì Máchy dobová estetika romantismu, v pøípadì Arbesa potenciál oblíbeného narativního ûánru kladoucího dùraz na pøíbìh.) Z výše jmenovaného hlediska tedy pøedstavuje romaneto Sivooký démon (v kontextu ostatních Arbesových romanet) skuteènì zajímavý jev. Pøednì plnì souhlasíme s jiû zmínìným konstatováním K. Krejèího. Domníváme se, ûe jmenované romaneto má jistý zakladatelský potenciál, ale zcela jistì jej nelze ještì poèítat k vrcholným pracím tohoto ûánru u Jakuba Arbesa. Dùvodem je právì pøíliš zøetelný vliv gotického románu a – jak se pokusíme prokázat – jistá šablonovitost, která je dùsledkem tohoto vlivu. Dominantním prvkem gotického románu je bezesporu pøíbìh, pøedevším pak ty jeho èásti, ve kterých kulminuje napìtí a tajemno. Dùleûitou funkci zde má pøirozenì událost specifické povahy, napø. nemotivovaná návštìva, obdrûení dopisu, úkaz apod., jeû v kompozici pøíbìhu motivuje a anticipuje sérii dalších nevysvìtlitelných událostí, které s jiû jmenovanými prvky fikèního svìta, tj. pøedevším typizovaným prostøedím, ve kterém se pøíbìh odehrává (vìtšinou uzavøené a izolované místo, dùm, klášter, hrad apod.), sugerují tajemno, záhadu a napìtí. Vrcholem tohoto ûánru je kulminaèní bod, ke kterému smìøují veškeré motivické linie pøíbìhu. V tomto místì dochází ke kumulaci všech funkcí výstavbové strategie narativu, tj. prvkù fikèního svìta, motivù, kompozice atd. Dùleûitá je zde nepochybnì i funkce vypravìèe, jenû bez ohledu na narativní typ dùmyslnì buduje efekt stupòujícího se napìtí a tajemna. Tyto základní prvky vytváøí z obou próz a ûánru gotického románu spoleènou mnoûinu, jeû se zakládá nikoli na ûánrové shodì (!), ale na typizované mnoûinì strukturních postupù, fikèních entit a erotické motivice, které v konkrétních literárních kontextech realizují svùj vlastní funkènì sémantický potenciál a shodnì smìøují k zdùraznìní pøíbìhu s tajemstvím, zejména pak jeho kulminaèního momentu. Aèkoli je v obou sledovaných prózách uûito jiné kompozièní techniky, tento rys mají spoleèný, tj. podílí se na budování tajemna a fantastiky. Urbanova Michaela zaèíná v momentì exploze benzinové pumpy a následného útìku hlavní postavy co nejdál od místa èinu. Do cesty se jí postaví budova kláštera, jeû se stane místem koncentrace i kulminace dìje. U Arbesa se nesetkáme s takovou pøímou linearitou dìje; je tu naopak vyuûito prolepse, kterou romaneto zaèíná. Mladý pár se v noci snaûí uschovat mrtvolku dítìte. Po této dìjové anticipaci následuje lineárnì se rozvíjející ústøední dìjová linie, která je na øadì míst pøerušena digresemi. Vzhledem k pøevládajícímu kompoziènímu postupu, tedy digresivnì lineární kauzalitì, pùsobí jmenovaná anticipace ponìkud neorganicky, coû vytváøí jakýsi kompozièní šev, na který pøed námi upozornil jiû K. Krejèí (Krejèí 1946: 360). Krejèí – jak známo – hovoøil o Sivookém démonu jako o pøechodovém jevu, kde se projevuje Arbesovo smìøování k vyzrálejší formì romaneta. Na

146

Richard Zmìlík

stranì druhé konstatuje Arbesovu zálibu v systematiènosti, coû se podle Krejèího projevuje právì v kompozièní rovinì16. Nicménì tyto švy jsou pro Sivookého démona typické a neprojevují se pouze na makrokompozièní rovinì, ale zasahují i ostatní strukturní roviny textu. A jsou to právì tyto švy, které umoûòují detekovat v textu romaneta starší prvky ûánru románu hrùzy, jak o tom hovoøí Krejèí, a definovat jejich funkci a sémantiku. Podobnì bychom mohli hovoøit i v pøípadì Urbanovy Michaely. I zde lze na rovinì pøíbìhu a fikèního svìta nalézt takové prvky, které odkazují k ûánrové tradici gotického románu. Pøesto existuje zásadní rozdíl mezi obìma novelami s tajemstvím; tento rozdíl vychází z funkèního zapojení typizovaných prvkù jmenovaného ûánrového fundamentu (jeho paradigmatu) jednak vzhledem k odlišné autorské intenci a souèasnì vzhledem k pøevládajícímu dobovì podmínìnému hodnotovému literárnímu kódu. Jeho výsledkem je potom jiná sémantika a funkce díla v odlišném literárnìhistorickém kontextu. Snahou této studie je analyzovat a formulovat tyto rozdíly. Sivooký démon disponuje vyprávìcí ich-formou. Jak konstatuje J. Janáèková, Arbesùv vypravìè „vyluèuje vševìdoucnost“ (Janáèková 2006: 647). Nicménì narativní situace v Sivookém démonu je ponìkud sloûitìjší. Je zde sice realizován ich-formový vypravìè, ovšem nedùslednì, zejména první èásti romaneta jsou naopak v modu vševìdoucího vypravìèe. Následné pøepnutí do ich-formy coby jedné z postav pøíbìhu je rámcovì konfigurováno spíše jako retrospektivní vyprávìní, neû aby bylo prézentní ich-formou. Z této situace lze tedy vyvodit urèité závìry o vypravìèi, jehoû modalita nespoèívá ve výslovné ne-vševìdoucnosti, nejedná se ovšem ani o typického vševìdoucího vypravìèe, spíše o jakousi fúzi mezi obìma typy. Urèitá míra vševìdoucnosti vyplývá i z narativního préterita a zpùsobu, jakým je konstruován fikèní svìt, tj. ve výsledku jako realistický a relativnì komplexní model. Nicménì tato „vševìdoucnost“, slovy L. Doleûela objektivní ich-forma, je vyuûita pro úèely pøíbìhu s tajemstvím tak, aby jej podpoøila, nikoli oslabovala. Vševìdoucnost v morfologii vypravìèe zde pøedevším potvrzuje platnost událostí, tzn. snaûí se oslabit nevìrohodnost ich-formy, zatímco subjektivní potenciál ve vyprávìcím modu plní kognitivní funkci, která je dùleûitá pro rovinu pøíbìhu s tajemstvím, kde tajemství vyrùstá právì z kognitivního aspektu postavy, zde pak postavy-vypravìèe. Tuto oscilaci mezi jmenovanou vševìdoucností a subjektivním potenciálem lze doloûit napø. na pasáûi, kdy vypravìè-hlavní postava cestuje ke svému strýci, aby jej navštívil na jeho venkovské usedlosti. Je to moment, kdy se dìjištì pomalu pøesouvá do centrálního prostøedí, které má rysy hermetického prostoru. Cestu na takovéto místo navíc anticipuje tajemný vzkaz od neznámé ûeny, jeû vypravìèe pøed touto cestou zrazuje, a tak ji posunuje do významové roviny oèekávání neznámého, coû je typizovanou motivickou konstrukcí gotického románu: Ouvoz, kterým jsme jeli, byl neobyèejnì dlouhý a rovný, takûe nebylo lze ani dohlédnouti, kde konèí nebo zahýbá. Vyhlédnuv z povozu spatøil jsem navzdor setmìní skoro na konci ouvozu nìkolik tmavých, proti nám úprkem se ûenoucích skvrn. Vztýèil jsem se ponìkud, abych skvrny lépe rozeznal. Ale sotva jsem tak uèinil, vidím zcela urèitì, ûe proti nám ûene se celá smeèka velkých èerných psù. Bìûeli prostøed cestou, jak se zdálo, rychleji neûli proti nim uhánìjící vraníci. Bìûeli po dvou ve tøech øadách – jazyky vyplazeny, 16

Krejèí zde pouûívá slova konstruktivismu; tuto vlastnost výstavbové strategie Arbesových romanet vyvozuje z autorova zaujetí pro logiku a matematiku (viz Krejèí 1946: 358).


147

tlamy, z nichû èouhaly snìhobílé tesáky, upìnìny. [...] Konì letí úprkem dál. Poohlédl jsem se nazpìt. Zrzoun leûel na zemi; smeèka èerných hafanù byla se kolem nìho shlukla. Více jsem nevidìl, nebo neztrativ duchapøítomnosti snaûil jsem se dosáhnouti opratì koèímu z ruky vypadnuvší. Však pøes všechno úsilí nebylo to moûno. Konì, necítíce se býti více opratí obmezováni, uhánìli nyní, smykajíce opra po zemi, v zbìsilém úprku dále. Dìsná tato jízda trvala asi pìt minut. Povoz projel úvozem do údolí a ujíûdìl nyní po rovné, pìknì ujeté cestì tìsnì podle lesa ponìkud volnìji, ale vûdy ještì nebezpeènì prudce. Bouøe doposud ještì nad krajinou burácela. Vichr vál dìsnou svou píseò, z lesa zazníval praskot a z oblakù lil se déš proudem. (Arbes 2006: 44, 45–46)

Vyprávìní o divoké jízdì se dìje z pohledu vypravìèe-postavy, jakoûto úèastníka tohoto dìje. Avšak dochází tu k oscilaci mezi hlediskem postavy a hlediskem vypravìèe, coû se projevuje od pøedposledního odstavce ukázky („Povoz projel úvozem...“), ve skuteènosti se tu jedná o smíšené hledisko mezi vypravìèem a postavou, nebo reference se nese jednak v modu personické fokalizace a jednak v modu vyprávìcího hlediska, které zprostøedkovává širší prostorový rámec dìje. V Urbanovì Michaele je ona typická situace pøíchodu na centrální místo dìje konstruována jinak: Kdyû oèi otevøel, do rozbøesku bylo stále daleko. Ale trním po pravé stranì silnice nìco zdálky prosvítalo. Nejisté svìtlo, co snad zahlédl uû zkraje. Vystoupil z auta a snaûil se prohlédnout houštinou. Popošel k suchému stromu, ohmatal kmen, nalezl vìtev a vytáhl se na ni. Uvelebil se, opøel se o kmen a zkusil se soustøedit. Promnul si oèi. Pohlédl do tmy nad horskou plání. Neumìl odhadnout, jak daleko svìtýlko mùûe být. Houpalo se. Sláblo a sílilo. Ale bylo tam. Moûná dvì stì metrù, moûná kilometr. Chvìlo se a tøpytilo jako studená hvìzda. [...] Zamkl auto a pustil se pøes planinu. Aèkoli mìsíc nesvítil, šlo se mu dobøe, jen ztuhlá krèní páteø ho bolela, stejnì jako ne-procvièená ramena. Prs byla tvrdá a tráva suchá, podvakrát zakopl o kámen. Zábly ho nohy, studená zem mu rychlila krok. Nakonec zabøedl do oranice. Nevìdìl, kudy ji obejít, a tak šel pøímo. Vlekl se. Ale svìtlo uû bylo jasnì na dohled. Kdyû se z pole vypotácel, mìl lucernu témìø na dosah. Lampa trèela z obílené zdi domu, jehoû støecha se prudce lomila pøed oblou siluetou hor. S. došel ke stavení a zùstal stát pod svìtlem. Hoøel v nìm knot napuštìný petrolejem, plamen se odráûel v šesti oválných sklíèkách, která ho obklopovala. Klec, jeû vìznila ten násobený ûár, viditelnì nahlodávala rez. V bílé omítce za svítilnou se klikatily spáry. Sbíhaly se nad svìtlem, uprostøed prázdného døevìného køíûe, nahrubo ukøiûovaného na zdi. Pod lampou se èernal vchod. Na obì strany od domu ubíhala zeï. (Urban 2006:14–15, 15–16)

Jak vidíme, v Michaele je jednota ve vyprávìcím zpùsobu; er-formový narátor striktnì vyuûívá hlediska postavy, èímû coby demiurg pøíbìhu jasnì definuje moûnosti toho, co se ve fikèním svìtì objeví. A jelikoû je vše nazíráno optikou hlavní postavy, je toto vidìné a proûívané rovnìû limitované moûnostmi subjektivního hlediska. Na stranì druhé ovšem vypravìè jako demiurg pøíbìhu verifikuje to, co se dìje s postavou, i to, co postava vnímá. Jestliûe Urban je ve vyprávìcím zpùsobu konsekventní, Arbes naopak vyuûívá konfúzi mezi vyprávìcím modem narátora, jenû vypráví anticipaèní prolepsi, kterou romaneto zaèíná, a jenû je pøi popisu divoké jízdy koèárem nepatrnì odlišný od ich-formy, se kterou jsme se mohli setkat v ukázce. Tato fúze plní následující funkci: zaprvé je sugerována zbìsilost jízdy, k èemuû slouûí fokalizace, za druhé je pomocí heterodiegetizujícího narativního modu vykonáván „dohled“ nad celou situací, coû se projevuje v jejím prostorovém rámcování. U Urbana nic takového sledovat nemùûeme. Heterodiegetický vypravìè zaujímá plnì zorný rámec postavy, a tak se samotné místo jeví mnohem ménì urèité, neû je tomu u Arbesa, kde po pøíjezdu na strýcùv statek se ústøední postavì dostane vysvìtlení, které racionálnì objasní veškeré prvotní náznaky moûných záhad. Èerní psi nejsou vidinou nebo dìsivým výjevem za bouølivé noci, ale

148

Richard Zmìlík

obyèejní stráûci strýcova majetku, kteøí jsou vycvièeni vybíhat pøíchozím hostùm naproti, sluha (zrzoun), který jej na cestì doprovází a na kterého ústøední postava vystøelí poté, co nehodlá uposlechnout jeho pøíkazu, není mrtev, aè se to zpoèátku takto jeví. Podobnì je tomu i v pøípadì, kdy vypravìè v Sivookém démonu popisuje venkovskou usedlost strýce. Na rozdíl od Urbanovy novely se tu popis dìje s dùrazem na realistický obraz místa, které je tímto popisem zbavováno jakékoli moûné fantastiky èi tajemna: „Byla po jedno patro; zadní její èást byla opøena o lysou, takøka nepøístupnou skalinu, jejíû témì vysoko ènìlo nad støechu budovy. Dvùr byl doposud ještì tak prázdný, jako kdyû jsme jej opouštìli. Toliko v èeledníku bylo hluèno, ba veselo; zazníval odtamtud zpìv doprovázený zvuky harmoniky. ,Naši hoši vrátili se uû z práce,‘ pøipomenul strýc. Nechtìl bys je vidìt pohromadì?‘ Vyzvání strýcovo sice mne nevábilo, ale neodporoval jsem. Vešli jsme do èeledníku. Byla to velká, èistá, skoro sálu podobná jizba, naplnìna asi tøiceti osobami obojího pohlaví a rùzného stáøí od starce aû po nemluvnì. Asi deset jich sedìlo za velkým kulatým stolem u plných mis. U jednoho okna stálo celé skupení kolem štíhlého mladíka s harmonikou v ruce, kdeûto ostatní tvoøíce tøetí skupení sedìli u velkých kachlových kamen buï na nízkých lavièkách nebo na zemi, naslouchajíce patrnì vypravování obstaroûného muûe, kterýû opøen jsa zády o stìnu šermoval ûivì rukama, jako by vypravoval o nìjaké rvaèce. (Arbes 2006: 58)

Popis dvora a jeho obyvatel je v realistickém modu. Porovnáme-li to, co jsme doposud konstatovali o rozdílném zpùsobu evokace pøíchodu do centrálního místa dìje, jenû funguje v tradici gotického románu jako místo opøedené nejednou záhadou a morbidní událostí, s analogickou dìjovou situací v románu Záhady Udolfa (1794) Ann Radcliffové, lze zjistit nìkteré zajímavé okolnosti. Následující ukázka je situací pøíjezdu Emilie na Udolfo, kde se stane nedobrovolným hostem násilnického Montoniho: „Tam,“ ozval se Montoni poprvé po nìkolika hodinách mlèení, „je Udolfo.“ S úzkostným rozechvìním patøila Emilie na Montoniho hrad. V paprscích zapadajícího slunce vypínal se tam v celé své ponuré velebnosti – mohutná gotická stavba s chátrajícími zdmi z tmavošedého kamene. Jak se dívala, svìtlo na jeho zdech zaèalo vybledat, po hradbách se pomalu plíûil smutný nafialovìlý stín, postupnì èernající, èím výš po úboèí hory vystupoval tenký závoj mlhy, a kdyû koneènì pohasly i paprsky, které se na chvíli záøivì zachytily na okrajích zubatého cimbuøí, stápìl se celý hrad ve veèerním šeru. Mlèky, osamìle a vznešenì vévodil svému okolí a s jakousi chmurnou vyzývavostí se vystavoval zrakùm všech, kdo by se snad odváûili zapochybovat o jeho nedobytnosti. Jak šero houstlo, jeho obrysy nabývaly ještì hrozivìjších tvarù.“ (Radcliffová 1978: 404)

Zde je naopak evokace takového centrálního, hermeticky uzavøeného a dìsivého místa realizována v pásmu vševìdoucího vypravìèe, který v této chvíli vyuûívá impresivního sémantického filtru. Podobnì se s tímto modem lze setkat i v jiných romantických prózách, viz Nerval nebo u nás Mácha. Jinými slovy, máme tu tøi stupnì realizace typologicky analogické situace: u Radcliffové danou situaci zprostøedkovává heterodiegetický vypravìè, který modeluje místo pozdìjšího dìje v momentì prvního setkání s tímto místem; to znamená, ûe veškerá modalita spadá do jeho narativní intence, coû se projevuje snahou vypravìèe sugerovat zpùsob personického vnímání. To se realizuje právì impresivním líèením krajiny, na jehoû povahu má vliv rovnìû dobový estetický kód. Tento zpùsob ovšem retarduje bezprostøednost události, protoûe procesy vnímání jsou tu narativnì zprostøedkované s dùrazem na artistnost tohoto narativního aktu. U Arbesa pozorujeme tendenci pøesunout tìûištì napìtí na postavu, resp. na její kognitivní modus. Nicménì jmenovaná konfúze mezi postavou-vypravìèem, tedy ich-


149

-formou a jmenovanou heterodiegetizující tendencí v narativním hlase vytváøí v tomto pøípadì šev, a celá scéna tak pùsobí ponìkud neorganicky; jakoby byla z èásti „vytrûena“ z ûánru gotického románu a ponìkud nepøirozenì instalována do romaneta. Její kontextuální zapojení je neorganické. Naproti tomu v Michaele je celá situace sice narativnì zprostøedkována er-formovým heterodiegetickým vypravìèem, ale jeho hledisko je dùslednì spojeno s personickým modem hlavní postavy (viz místy mírná expresivita naznaèující vnímání postavy: „Lampa trèela z obílené zdi domu...“). O místì, celkové situaci se dovídáme jen tolik, kolik je schopna se dozvìdìt hlavní postava. Tento poslední zpùsob je z hlediska napìtí, které je pro ûánr gotického románu klíèové, a rovnìû z hlediska dynamiky odvíjejícího se pøíbìhu nejefektivnìjší. Analogické rysy najdeme i jinde. Napø. v dalších typologicky shodných situacích. U Arbesa se jedná o jiû citovanou ukázku jeho prvního setkání s prostøedím strýcova statku, které pøedchází vypravìèova nehoda pøi divoké jízdì v koèáøe. Vypravìè-postava se udeøí do hlavy a ztrácí vìdomí. Probouzí se v cizí místnosti: Mírný vìtøík zavál otevøeným oknem silnou balzamickou vùni do jizby. Procitnuv shledal jsem, ûe leûím vysvleèen v cizí komnatì na cizím loûi. Kde vlastnì se nalézám a jak jsem tam pøišel, ovšem jsem nevìdìl. Byl jsem sice trochu sláb, ale tak nepatrnì jako po prudším rozechvìní mysli; rány na èele, jeû jsem mìl navlhlým šátkem ovázané, ani jsem necítil. Vztýèiv se ponìkud v loûi rozhlédl jsem se kolem sebe. Nalézal jsem se v prosté, nepøíliš velké, èistì vybílené komnatì kasárnického rázu. Nábytku bylo v ní velmi málo: postel, na které jsem leûel, dva stoly, skøíò, lavice a nìkolik ûidlic. Nábytek ten však nebyl ani natøen, nýbrû pouze èistì vydrhnut.“ (Arbes 2006: 48)

Porovnáme-li analogickou situaci v Michaele, mùûeme z této komparace vyvodit tytéû závìry, jaké jsme uèinili výše. Zde je ona èást z Michaely: Probudil ho plechový zvuk, snad tøesknutí kovu o kámen. Mezerami v døevìné stìnì pronikalo šedé svìtlo. Podíval se na hodinky a teprve teï spatøil to, èeho si dosud nevšiml, ûe sklíèko je rozbité a hodinová ani minutová ruèièka neleûí nad støíbøitým ciferníkem, ale trèí vzhùru, obì jakoby strnulé hrùzou vèerejšího dne. Zasmál se tomu, má sluneèní hodiny na kovovém náramku. Odloûil chronograf na cihlovou podlahu a vyhlédl škvírou mezi prkny. Strèil do vrat, ale zvenèí je drûela závora, právì se na to rozpomnìl. Pokrèil rameny. Pøešel do vzdáleného kouta stodoly a zamyšlenì se vymoèil na hromadu zlámaných fošen. [...] Rozhlédl se. Nebýt zdìné ohrady, pøipadal by si tu spíš jako na statku neû v klášteøe. Nebe nad stodolou bylo místy modré, místy zaclonìné, slunce na východì se ještì dusilo v bílé páøe rozbøesku, ale od západu uû se hnaly tmavošedé mraky nastávajícího dne. Spadlo pár dešových kapek, ale vítr z hor byl nadále suchý. S. se prošel po dvoøe. Za domem, nalevo od stodoly, stál zdìný chlív. Jeho vrata zela dokoøán. Nahlédl dovnitø. Pøístøeší neslouûilo kravám, ale øadì automobilù. Dávno nebyly nové a podle toho, jak hluboko vìzely zmìklými koly v pilinách, uû dlouho z chlíva nevyjely; aû na modrý terénní vùz naproti vratùm. Ten mìl pneumatiky plné a špinavé od zaschlého bláta. Všechny karoserie byly peèlivì vyèištìné. (Urban 2004: 19)

Pro gotický román je klíèovým prvkem tajemství, záhada a navození specifického strachu èi hrùzy, který pramení z okolnosti typizovaného prostøedí a motivace postav, jeû je zastøená, nejasná. V romanetu je tohoto efektu dosahováno jednak na rovinì motivické – ich-formový vypravìè na konci pøíbìhu pozná tajemný aû fantaskní pùvod Reginy, která je onou dívkou z prolepse snaûící se ukrýt mrtvolku dítìte, k èemuû vyuûije lesní tùò – jednak volbou prostøedí a vlastním pøíbìhem. Napìtí a tajemno je zde zvyšováno odsunem kulminaèního bodu pøíbìhu, ve kterém se hlavní postava dovídá záhadu strýcovy schovanky. K tomu vypravìè vyuûívá vnoøeného Reginina vyprávìní (intradiegese), jeû je analepsí Reginina pøíbìhu, která na sebe napojuje

150

Richard Zmìlík

úvodní prolepsi. Tento narativní manévr pochopitelnì odkládá øešení aktuálního pøíbìhu ich-formového vypravìèe a pomáhá k navození tajemna. V závìreèné èásti romaneta se rozplétá celý pøíbìh Reginy a vypravìèova strýce, který se jí ujal po té, co jako bývalý voják pøihlíûel násilné smrti Reginina otce a sám dokonce zámìrnì Reginu jako malé dítì postøelil. Aèkoli celá scenerie, v níû pøíbìh kulminuje, typologicky náleûí do ranku romantické estetiky (hluboká tùò nalézající se v lese pod skálou a na jejím dnì dìtská rakev, která se stane klíèem k pochopení zastøené motivace a pùvodu postav, zejména pak Reginy), výsledný význam smìøuje k realistickému modu se sociálním akcentem, který „deklasuje“ pùvodní romantický inventáø a funkènì i sémanticky jej oslabuje. Tomu napomáhá narativní rovina ich-formového homodiegetického vypravìèe (hl. postava), který na rozdíl od vypravìèe-Reginy, kdy se jedná o tzv. zapuštìný narativ intradiegetického narátora (Regina vypráví svùj pøíbìh hlavní postavì), který má zøetelné znaky romantického konstruování pøíbìhu s tajemstvím, projektuje fikèní svìt sice jako prostor, kde se události mohou jevit zpoèátku jako záhadné, moûná aû fantastické, nicménì vûdy jsou objasnìny logikou a raciem, èímû se z nich stávají prostøedky k výstavbì uvìøitelného fikèního svìta a prvky jeho realistického významového filtru. V gotickém románu mají tyto strukturní prvky, o kterých jsme hovoøili, autonomní hodnotu; jejich funkcí je evokovat tajemno, popøípadì fantastièno. U Arbesa, jakkoli vyuûívá napø. i emblematiku èastou pro ûánr gotického románu èi hrùzostrašné povídky (napø. bijící hodiny o pùlnoci apod.), jsou ve výsledku tyto funkce oslabeny ve prospìch realismu. To samé platí pro scénické pasáûe, ve kterých je líèena okolní krajina apod. Sémantická kategorie tìchto deskriptivních scén odkazuje k paradigmatu gotického románu, jako je tomu napø. u Ann Radcliffové, ale jejich funkènì-významový potenciál ve výsledku podléhá realistické intenci. Není totiû dost dobøe moûné, alespoò ne v tomto pøípadì, aby se celková sémantika postav nekryla s prostøedím, ve kterém se tyto postavy pøímo pohybují a ve kterém jednají17. Dobový realismus, jenû byl jedním z Arbesových programových urèení, jednoduše takový rozkol nepøipouštìl. Jinak je tomu ale u Urbana. Zde se zdá, ûe jsou tyto prvky rozvinuty opìt v plném funkèním potenciálu. Hlavní postava se postupnì seznamuje s tajemnými obyvatelkami kláštera a volí mezi nimi jednu ze sester, Michaelu, jakéhosi démonického andìla smrti, s níû proûije bizarní milostnou scénu. V závìru novely se protagonista snaûí uniknout z kláštera, coû se mu nepodaøí, je usmrcen nadpøirozeným, fantasticky vyhlíûejícím andìlem a pochován na klášterním høbitovì do øady podobnì vyhlíûejících hrobù. Rozdíl je zde i v koncepci postavy a prostøedí. Hlavní postava je de facto zloèinec na útìku, jenû se pohybuje v reálném moderním svìtì, odkud se dostává do hermetického prostøedí tajemného kláštera, èímû souèasnì pøestupuje jakousi hranici dvou svìtù. Za klášterní zdí pøestávají platit veškerá pravidla, která byla samozøejmá pro svìt mimo klášter. Zajímavé ovšem je, ûe konflikt tìchto dvou prostorù probíhá jako konfrontace hlavní postavy s obyvatelkami kláštera. Zde tedy dochází k tomu, co u Arbesa nakonec neplatí, totiû k rozkolu mezi hlavní postavou a oním centrálním prostøedím dìje, coû je jedna z autorských intencí. 17

Samozøejmì, jak ukázal L. Doleûel, v tzv. hybridních fikèních svìtech toto moûné je, coû ovšem není tento pøípad.


151

Urban tìmito postupy zcela naplòuje ûánr hororové fantastiky pøíznaèné rovnìû pro hrùzostrašný román. Nicménì v kontextu postmoderní literární produkce, kam Urbanovy texty nepochybnì náleûí, touto revokací historického ûánru dochází k tematizaci literárnosti, a zejména pøíbìhovosti. Na srovnání vybraných aspektù tøí ûánrù (gotického románu, romaneta a postmoderní hororové novely) vidíme, jak se na jejich poli støetá paradigma ûánru hrùzostrašného románu a souèasnì jak jsou jeho prvky jinak funkènì a sémanticky distribuovány v konkrétním díle i literárním kontextu. Transformace tìchto prvkù v romanetu Sivooký démon oslabuje jejich pùvodní funkènì-sémantický potenciál, který smìøoval k pøíbìhu s tajemstvím, popøípadì k hororovì ladìnému pøíbìhu, ve prospìch pøevládajících tendencí Arbesovy tvorby romanet, kde nad autonomií fantastièna a tajemna ve výsledku pøevládá tvùrèí koncept realismu. Miloš Urban naopak revokuje funkci i sémantiku tìchto prvkù a vyuûívá ji k zámìrnému odkazování k mrtvému ûánru a jeho pøíbìhovému potenciálu18. Fantastika Arbesových romanet má v celkové jejich intenci podpùrný význam a její funkcí je obvykle psychologizace postavy, èímû se liší napø. od Máchovy fantastiky; v Pouti krkonošské je fantastika plnohodnotnou souèástí ideové roviny, resp. ideového hlediska implicitního autora, coû má svùj zcela zásadní dopad pro ontologii fikèního svìta. Naopak v pøípadì Michaely Miloše Urbana se jiû jedná o postmoderní hru s fantastikou starého ûánru. I toto je pak jedním z ukazatelù transformace, funkèních a významových posunù, ke kterým na námi vytèené ose od gotického románu pøes romaneto k postmoderní hrùzostrašné novele dochází. Podìkování Dìkuji Mgr. Helenì Šebestové za laskavé zpøístupnìní fondu Jakuba Arbesa v Literárním archivu Památníku národního písemnictví v Praze. ARBES’S ROMANETTO THE GREY-EYED DEMON AND URBAN’S NOVELLA MICHAELA : A LITERARY-THEORETICAL COMPARISON WITH REGARD TO THE GENRE PROFILE Summary The article discusses two mystery novellas: The Grey-Eyed Demon by Jakub Arbes (1840–1914) and Michaela by Miloš Urban (b. 1967). Although the gap between the two texts is more than 130 years, a common influence of gothic novel is discernible in both of them. Each of the works, however, adapts this influence in different cultural and literary contexts. Arbes entered the world of Czech literature in the 1860s and his ambition was to create a genre of prose narrative that would be able to absorb both the techniques of high literature and the elements of popular reading. By achieving this, he wanted to create a modern literary genre. The Grey-Eyed Demon is an exemplary case of such an encounter. In this text, Arbes makes use of the devices of gothic fiction, whose romantic itinerary, however, the author tries to transform into a realistic mode of representation. The encounter of two different sets of artistic techniques and principles in this romanetto, however, is not without some difficulties, represented by striking „seams“ that are discernible especially on the thematic and narrative 18

Viz pozn. 4.

152

Richard Zmìlík

levels. It is not without interest that, in the same year, Arbes published an important romanetto, entitled Saint Xaverius, in which these dividing lines are not as obvious – indeed, Saint Xaverius is one of the peaks of Arbes’s oeuvre. Urban’s novella is a different case of contextualisation of gothic fiction. Urban makes use of the genre’s devices in post-modern fiction, in which they serve an entirely different purpose. In this case, it is an indexical reference (thematisation) to an older genre, which had lost its direct lineage in literature. This reference takes place within a post-modern tendency, which might be understood as discourse overlapping, a palimpsest-like quality, a semantic game based on re-contextualisation of historicising themes, motifs and other elements.

Literatura Archivní soubor – Arbes Jakub, Série 1. úrovnì – Archiv Karla Grubera, Série 2. úrovnì – Recenze romanet, Sloûka – Sivooký démon. [uloûeno v LA PNP v Praze] Arbes, J., 2006, Romaneta, Praha, s. 678. Chatman, S., 2008, Diskurs a pøíbìh: narativní struktura v literatuøe a filmu, Brno, s. 328. Doleûel, L., 1993, Narativní zpùsoby v èeské literatuøe, Praha, s. 144. Doleûel, L., 2003, Heterocosmica: fikce a moûné svìty, Praha, s. 311. Genette, G., 2003, Rozprava o vyprávìní: esej o metodì. „Èeská literatura“, 51, s. 302–327, 470–495. Janský, K., 1953, K. H. Mácha. ¦ivot uchvatitele krásy, Praha, s. 349. Krejèí, K., 1946, Jakub Arbes – ûivot a dílo, Praha, s. 462. Janáèková, J., 1985, Stoletou alejí: o èeské próze minulého vìku, Praha, s. 292. Janáèková, J., 2010, Romaneto v listech: korespondence z let 1867–1892, Praha, s. 223. Lewis, G.M., 1971, Mnich: romantický román, Praha, s. 525. Mácha, K.H., 2008, Prózy, Praha, s. 478. Machala, L., 2001, Literární bludištì: bilance polistopadové prózy, Praha, s. 256. Mocná. D., 2012, Záludný svìt povídek malostranských, Praha, s. 292. Radcliffová, A., 1978, Záhady Udolfa: román s nìkolika básnickými vloûkami, Praha, s. 1200. Rimmon-Kenan, S., 2001, Poetika vyprávìní, Brno, s. 176. Urban, M., 2004, Michaela: události v klášteøe svatého Andìla, Praha, s. 128. Urban, M., 2003, Stín katedrály: boûská krimikomedie, Praha, s. 280. Urban, M., 2001, Sedmikostelí: gotický román z Prahy, Praha, s. 327. Urban, M., 2008, Lord Mord: praûský román, Praha, s. 348. Todorov, T., 2010, Úvod do fantastické literatury, Praha, s. 166. Všetièka, F., 1993, Jakub Arbes, Praha, s. 104.


OPOLE 2013

KE GENEZI ÈESKÉ POVÍDKY PRO DÍVKY – POVÍDKA NEDOSTI¦ITELNÁ SOFIE PODLIPSKÉ (MODELOVÝ ÈTENÁØ A HRANICE ¦ÁNRU) Jana VRAJOVÁ

To the Genesis of Czech Short Story for Girls – the Story Nedostiûná by Sofie Podlipská Abstract: The study deals with the emergence of the genre story for girls. The author considers the story Nedostiûná as pivotal in shaping future work of Sofie Podlipská. Key words: Podlipská, short story for girls, model reader, boundaries of the genre, the Czech Literature of the 19th century Contact: Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci, [email protected]

Sofii Podlipské byla literární historií pøisouzena pozice „sestry Karoliny Svìtlé, také literárnì a veøejnì èinné“. Je zmiòována v jejích ûivotopisech (poèínaje ûivotopisem velké obdivovatelky Svìtlé Terézy Novákové z roku 1890, v nìmû je Podlipská oznaèena jako „snivá sestra paní Johany“ nebo jako „duchaplná, výmluvná sestra ¦ofie“ (Nováková 1890) èi vydané korespondenci. Teréza Nováková Podlipskou velmi ocenila, kdyû o ní psala jako o té, „která spisy svými v literatuøe naší dobyla si místa co nejèestnìjšího jako spisovatelka pro mládeû, skladatelka spisù vychovatelských i novelistka.“ (Nováková 1890: 51) Tato charakteristika spjatá se zmínkou o padesátinách Podlipské je však odstavcem, v nìmû je pøipomínáno 25. výroèí vydání almanachu Máj – a tedy pøedevším literární jubileum Karoliny Svìtlé, která v nìm publikovala svou debutovou povídku Dvojí probuzení. V Šaldou pøipravené a komentované edici korespondence jedenaètyøicetileté Podlipské s jednadvacetiletým Vrchlickým je rovnìû pøedstavena pøedevším jako ta, která poskytla prostor a emocionální èi duchovní zázemí budoucímu velkému básníkovi a jeho géniu (Šalda 1917). Arne Novák posléze Šaldovy názory na vliv Podlipské na Vrchlického korigoval zdùraznìním faktu, ûe obdiv Podlipské nebyl hledajícímu se básníkovi vûdy pouze ku prospìchu, a zvýraznil její

154

Jana Vrajová

osobnost tím, ûe oznaèil jejich korespondenci jako korespondenci „dvou stejnì výjimeèných duchù a srdcí“ (Novák 1922: 57–73). Šaldova studie z poèátku dvacátého století by mohla být ètena v souladu s moderními trendy se zøetelem k pøetrvávajícím genderovým stereotypùm, to uû se však pohybujeme nad rámec tohoto referátu. Pozornost Sofii Podlipské neupøel Jan Máchal ve studii O èeském románu novodobém z roku 1930. Pøejal sice pøi èlenìní jejího rozsáhlého díla vlastní typologii Podlipské, kterou publikovala v roce 1893 v ¦enských listech a která vycházela z chronologického èlenìní, pøipojil však také analytickou pasáû vìnovanou pøedevším rozporu mezi Podlipskou proklamovanou tendencí k realistické umìlecké metodì a literární praxí, v níû je zøetelné tíhnutí k romantismu èi sentimentalismu. Nejucelenìji se Sofií Podlipskou zabývala Jelena Holeèková-Heidenreichová, která v roce 1941 vydala publikaci Sofie Podlipská ve svých vzpomínkách, dopisech a denících. Jedná se o specifický druh monografie metodologicky vycházející z pozitivismu, v nìmû je zvláštní zøetel kladen právì na korespondenci a deníkové èi vzpomínkové záznamy Podlipské. Obnovení zájmu o její texty, ale i veøejné pùsobení a angaûovanost, pøišlo aû koncem dvacátého století s kulturním obratem k charakteristice kaûdodennosti. Korespondence jakoûto specifický druh egodokumentù jsou dnes téû èteny z hlediska studia dìjin mentalit, které v nich nachází prameny dokládající konvencí ukotvené dobové role mùûu a ûen. Také deníky Sofie Podlipské se staly jedním ze zdrojù poznání dobových zvyklostí, jakoû i charakteru ûánru deníkových záznamù dívek druhé poloviny 19. století. Z tìchto poznatkù tìûí v èeském prostøedím pøedevším Milena Lenderová, jejíû texty jsou cennými pøíspìvky k dìjinám mentalit a kaûdodennosti ûen (nejen) v 19. století. Rovnìû Libuše Heczková v knize Píšící Minervy se o Sofii Podlipské zmiòuje, ale vzhledem k charakteru textu aû druhotnì v souvislosti s rozvojem èeských emancipaèních èasopisù, v pøípadì Podlipské se jedná konkrétnì o èasopis ¦enské listy, do nichû pøispívala a na jejichû koncepci se podílela. Historie, respektive historikové, utváøející literární kánon a píšící uèebnice, ale jiû také modernistická generace let devadesátých ovšem Sofii Podlipské pøisoudili druhoøadý aû marginální význam. Podlipská ještì za svého ûivota v devadesátých letech jiû de facto pro své texty nenalézala nakladatele; ostatnì v deníku z 90. let nalezneme povzdech: „Proè mi øíkají, ûe jsem oblíbená, kdyû nikdo nezná mého díla?“ (Holeèková-Heidenreichová 1940: 55). Pokusím se ve svém pøíspìvku vymezit pozici Sofie Podlipské v èeské literární historii, charakterizovat modelového ètenáøe (budu pracovat s první dokonèenou publikovanou povídkou, otištìna však byla jako druhá v poøadí) a pokusit se objasnit neudrûitelnost její pozice na èeském literárním parnasu konce devatenáctého století. V prùbìhu 19. století se povídka stala klíèovým ûánrem rozvíjející se novodobé èeské prózy. Typologicky byla velmi rozrùznìná, od sentimentální povídky (která geneticky souvisí s povídkou pro dívky) pøes historickou, didaktickou ad. smìøovala k realistické povídce druhé poloviny 19. století. Je známo, ûe k rozmachu povídkové tvorby, která se svým charakterem blíûila jiû podstatì moderní povídky, pøispìla významnì generace májovcù, která sice touûila po rozvoji románu, ale jejich produkce tíhla spíše k drobnìjším èi støedním útvarùm (Mocná – Peterka 2004: 515–521). Sofie

Ke genezi èeské povídky pro dívky – povídka nedostiûitelná Sofie Podlipské...

155

Podlipská debutovala stejnì jako její sestra v almanachu Máj. Zapoèala svou umìleckou tvorbu verši, Vítìzslav Hálek však prý pozdìji tento její literární poèin zkritizoval natolik, ûe uû se nadále vìnovala pouze próze. V Mikovcovì Lumíru vyšly v roce 1860 èásteènì téû pøièinìním manûela Josefa Podlipského dvì povídky: Temné srdce a Nedostiûitelná (v Lumíru zaèala vycházet 13. 9. 1860 pod tímto názvem, v kniûním vydání jej Podlipská pozmìnila na Nedostiûná a celý text znaènì rozšíøila). Onu druhou jmenovanou povídku dopsala však jako první v roce 1859. Právì ona se stala výchozím bodem naší analýzy; pokusíme se ukázat na to, ûe se v ní støetlo nìkolik ûánrových variant povídky a zároveò se pokusíme ohledat hranice ûánru povídka pro dívky s ohledem na jejího modelového ètenáøe. Budeme pracovat jak s èasopiseckou verzí vycházející na pokraèování v Lumíru, tak s textem, který Podlipská pøipravila pro kniûní vydání v sedmdesátých letech. Rok 1859 byl pro Podlipskou rokem velké ûivotní zmìny, kterou (jak je zøetelné z deníkových záznamù) nesmírnì proûívala a se vší váûností k ní pøistoupila – stala se poprvé matkou. ¦e ji mateøství v souladu s dobovými konvencemi zcela naplòovalo, máme explicitnì doloûeno jak v jiû zmínìném deníku osobním, tak také v deníku, který Podlipská vedla prvorozenému synu Prokopovi a v nìmû zaznamenávala i ty nejmenší detaily jeho duševního i fyzického vývoje (Podlipská 1859a: rukopis). Druhý významný mezník v jejím ûivotì je zaznamenán u data jejích narozenin, kdyû bilancovala uplynulý rok: „Píšu pro veøejnost, jsouc takto prospìšná ne-li ètenáøstvu, tak aspoò svému domu a sobì, ponìvadû mám tímto èinnost rozšíøenou a èinností jen èlovìk ûije, v èinnosti je šastným. Ona mi scházela, proto jsem byla melancholická...“ (Podlipská 1859b: rukopis) V dopise Elišce Krásnohorské pak o dvanáct let pozdìji 25. 7. 1872 píše: „Uchvátila jsem v zápasu ûivota tøi poklady, moje dvì dìti a práci. Ach jak to støeûím. Jsem horší neû lakomec.“ (Podlipská 1872: rukopis) Povaûuji za dùleûité zmínit tato dvì fakta ze ûivota Sofie Podlipské, nebo se domnívám, ûe nám mohou být nápomocny pøi stanovení hranic a moûností její tvorby. Víme-li, ûe prvotní kontakt se ètenáøem mìla povídka Nedostiûitelná skrze ètenáøskou obec Mikovcova Lumíra, mùûeme se právem domnívat, ûe se Sofii Podlipské otevøela cesta k široké literární veøejnosti. Jako jediný literaturou se zabývající èasopis mohl Lumír vedle Èasopisu èeského muzea vycházet v dobì absolutismu. Je s podivem, ûe aè tzv. akademické dìjiny jej charakterizují jako „pøeváûnì beletristický“ èi „jediný tehdejší beletristický list“, napøíklad Ottùv slovník nauèný má u hesla charakterizujícího Lumír padesátých a šedesátých let informaci, ûe Mikovcovi šlo o beletrii teprve v druhé øadì, aè pro veøejnost byl Lumír reprezentantem dobové pùvodní produkce. Kaûdopádnì to bylo periodikum, které bylo veøejností vyhledáváno a „dychtivì èteno“. Jakého modelového ètenáøe však produkoval text sám? Vyjdeme-li z ecovské teze, ûe text postuluje svého adresáta a ûe modelový ètenáø je schopen spolupracovat na aktualizaci textu tak, jak autor pøedpokládal (Eco 2010), jakého modelového ètenáøe produkuje text povídky Nedostiûitelná Sofie Podlipské? Dìjová linie povídky je zcela zøetelnì naznaèena jiû od prvních stran: mladý venkovský hoch Vojtìch je zamilován do hrabìnky Aneûky, která je svou babièkou, která ji po rozvodu rodièù a smrti matky vychovávala v tradièním respektu k dobovým spoleèenským normám, zaslíbena (a následnì je s ním i proti své vùli zasnoubena)

156

Jana Vrajová

mladému povrchnímu hrabìti Sukovskému (v Lumíru oznaèován buï køestním jménem Eduard nebo pouze iniciálou S.). Jiû na první stránce povídky zazní v souvislosti s Vojtìchovou marnou tohou ono adjektivum z názvu povídky: nedostiûitelná. Jen o nìco dále je pak toto slovo pouûito v pøímé øeèi postavy Vojtìcha. Aneûce je babièkou za projevený odpor proti jejímu rozhodnutí vzít si Sukovského udìlen trest domácího vìzení, kdyû ani ten nemá kýûený úèinek, je Aneûka postavena pøed volbu sòatek nebo klášter. Vìrna své lásce k Vojtìchovi, která nabyla intenzity a potvrzení o smyslu náhodným setkáním s ním v zahradním altánku a Vojtìchovým vyznáním lásky, volí Aneûka klášter. Abatyši bylo proti mysli, aby byla øehole, jíû upøímnì zasvìtila svùj ûivot, pouhým trestem pro mladou dívku, chtìla získat její srdce, dopøála jí tedy volnost, jakou by v øádném noviciátu nemìla. Po Aneûèinì odmítnutí odjel uraûený hrabì Eduard Sukovský do Anglie, z cest se vrátil jiû jako ûenatý muû. Vzhledem k tomu, ûe obøad byl vykonán anglikánskou církví, konala se ještì katolická svatba v Èechách a Vojtìch byl náhodnì pøizván, aby zahrál novomanûelùm na piano k tanci. Díky svým znalostem angliètiny se seznámil s Anglièanem Jamesem, pøíbuzným nevìsty, s nímû se nakonec vydal na cesty jako jeho tajemník. Dozvìdìl se totiû, ûe James má namíøeno do Tyrolska, kde se nacházel téû klášter, v nìmû dlela Aneûka. Následuje romantická zápletka: Aneûka utíká z kláštera („vyletìla ven do deštì, vìtru, do temné noci“ – 27. 9. 1860, è. 39, s. 922) a v neznámém prostøedí se ztratí. Za rozednìní se však vyèerpaná a na pokraji sil setkává s Vojtìchem. „Pøíští den sliboval být krásným. Rozednívalo se víc a více. Ani zdání o údolíèku s klášterem. Aneûka pozorovala kol sebe krajinu zcela jiného rázu, neû byla vidìna z klášterních oken. ... Vojtìch ji spatøil nejlépe, buïto ûe mìl nejostøejší zrak ze všech, aneb ûe od svého vkroèení pøes hranice této zemì všude takovou postavu hledal, tušil a ji spatøit horoucnì doufal. Letìl napøed a dostíhl jí brzo. Opravdu, ûe to byla ona, jiû hledal. Dívka vrávorala umdlením, strachem a nejistotou klesla na kolena. Tu skoèil Vojtìch se svého konì, chytil ji do náruèí a smìle ji jmenoval svou Aneûkou, svou vroucnì milovanou dívkou.“ (Lumír 27. 9. 1860, è.39, s. 923) V kniûní verzi je posílena romantická sloûka textu zmìnou charakteru prostoru; k setkání s Vojtìchem dochází v noci a je jím jednoznaènì urèen konec niterného trápení: „Aneûka vsadivši nyní všecko vykøikla: ‘Vojtìchu!’ Vyhrála, neb on to byl, a jiû drûel v náruèí svou nedostiûnou a pøece dostiûenou.“ (Podlipská 1876: 93) Pøidrûíme-li se Ecova konceptu otevøenosti a uzavøenosti díla, mùûeme konstatovat, ûe se pohybujeme v diskurzu uzavøeného díla, povídka (ostatnì jako drtivá vìtšina literárních textù Sofie Podlipské) nedisponuje významovou mnohoznaèností, nevyûaduje ètenáøovu kooperaci. V obecné rovinì se pøikláníme k tezi, ûe kulturnìspoleèenské paradigma devatenáctého století preferovalo právì texty uzavøené. I takové dílo však produkuje modelového ètenáøe. Lubomír Doleûel Ecovo studium uzavøených dìl charakterizoval slovy: „Eco analyzuje «narativní mašinérii» uzavøené struktury, ale zároveò se snaûí postihnout, do jaké míry je moûné tuto strukturu obmìòovat, a jak mùûe autor svùj schematický narativ «okrašlovat» pro potìšení masového ètenáøe.“ (Doleûel 2009: 302–308) Uzavøená díla jsou urèena ètenáøùm, které mùûeme oznaèit jako „nesamostatné“. (Eco 1994: 264) Dostává se jim pokynù ohlednì toho, co si mají pøát a co mají


157

oèekávat. A tyto poûadavky jsou dílem následnì splnìny. (Eco 1995: 264–265) Charakteristický je pro uzavøená díla téû princip opakovatelnosti (schémata narativù jsou stejná, ètenáø na tuto autorovu strategii variování týchû témat pøistupuje). Poté, co ètenáø absolvoval první ètenáøskou kooperaci na úrovni slovníku, coû je v Ecovì pojetí chápáno pøedevším jako zpravidla rutinní a neuvìdomované rozpoznání elementárních sémantických vlastností výrazù, musí tuto lineární manifestaci textu transformovat, aby dosáhl první úrovnì obsahu. Onu následnou úroveò kooperace ètenáø realizuje na úrovni encyklopedie. Encyklopedická kompetence jakoûto schopnost ètenáøe rozumìt slovùm v textu vzhledem ke kulturní tradici, k níû se základní slovník textu vztahuje, je souhrnem znalostí a kulturních konvencí konkrétního ètenáøského publika a zároveò tedy hranicí interpretace. Právì v souvislosti s encyklopedickou kompetencí povaûuji za významné zmínit autorèinu volbu vlastních jmen protagonistù: Aneûka etymologicky odkazuje k èistotì, neposkvrnìnosti a Vojtìch – jméno slovanského pùvodu, konotuje boj, radost z války, boje. V obou pøípadech odpovídají charakterové rysy jednajících postav etymologii zvolených jmen, jsou volena zámìrnì symbolicky. Aneûka nezradí ideál èisté lásky, Vojtìch za nìj bojuje za kaûdou cenu. Ètenáø na základì své encyklopedické kompetence lexémy aktualizuje, èímû provádí transformaci do úrovnì obsahu, kterou tvoøí rovina diskurzivních struktur. Ona aktualizace diskurzivních struktur probíhá ve svìtle textového topiku, (Eco 1995: 108–109) na základì kterého ètenáø rozhoduje, které vlastnosti lexémùm pøisoudí a které zamítne. Pøisouzením vlastností ètenáø výrazy naplòuje urèitým obsahem neboli významem. Odpovìdí na otázku „o èem to je?“ se snaûí o rekonstrukci topiku, ke které mu pomohou klíèová slova umístìná v textu. Identifikací topiku zároveò dochází k ohranièení neomezené sémiózy. Rekonstuovaný topik v pøípadì povídky Nedostiûitelná je sentimentálnì romantický: nešastná láska z dùvodu sociální nerovnosti, vìrnost rozpoznanému citu aû za klášterní zdi, zázraèné zachránìní milým po útìku z nich. Soudobý ètenáø rovnìû nemohl pøehlédnout implicitní odkazy k ûánru kouzelné pohádky, které povídku rámcují. Jejich syûety bývají spojeny s iniciaèními obøady propojenými s bolestnou zkouškou odolnosti. (Mocná – Peterka 2004, 473) V úvodu povídky chùva na ûádost hrdinky vypráví pohádku („Dala si povídat od své staré Johanky o zaklené princeznì a vmyslila se do její role, udìlila dnes úlohu osvoboditele bez rozmyšlení svému taneèníku a drakem musel být onen kavalír po anglicku se tváøící.“ – Lumír 1860, è. 37, s. 867), závìreèný odstavec je pak explicitním odkazem k tradici tohoto ûánru: „Tím povìdìno vše. Povìst ukonèena, vracím se z ní ve skuteènost. Vlny ûivota plynou s hukotem, s tøeskotem v modravou dáli. Co ke mnì ze hlubin jejich promluvilo, pøelila jsem tiše v plynoucí, hravì se krouûící báj.“ I v rovinì lexikálnì sémantické nacházel ètenáø Nedostiûitelné od poèátku signály odkazující k literární produkci v duchu romantismu a sentimentalismu („Vojtìch se vzchopil ze snìní“, „èarovný lesk se zamihnul jako od hvìzdy z mrakù zakmitající“, „stín zanikal ve stínu“...). A jakkoli se pøímo v textu nevyskytuje floskule „ûili spolu šastnì aû do smrti“, ètenáø èetl její variaci o šastném ûivotì mladého páru obdaøeného dìtmi, v kniûním vydání cizelované do vìty: „Smrt ušetøila dlouho starých, mladší stárnouce duševnì mladli a malièké bytosti tøetího pokolení chystali se ûít a o své blaho zápasit.“ (Podlipská 1876: 100)

158

Jana Vrajová

Zároveò však v textu ètenáø nalezl pasáû vymykající se ûánrové charakteristice pohádky: pasáû emancipaèní (Aneûka se vzepøe babièèinì autoritì, aè jednorázovì vykoná, oè je ûádána, její následné jednání potvrzuje pevnost vlastního pøesvìdèení a ochotu pro nìj trpìt). V rámci ûánru povídky pro dívky èi dívèího románu mùûeme rozlišit dvojí model pøíbìhu – pøíbìh kultivaèní a emancipaèní (Mocná – Peterka 2004: 114). Právì tato pomìrnì rozsáhlá pasáû povídky pøedjímá budoucí literární produkci Sofie Podlipské. Máme zøetelný dùvod oèekávat, ûe modelovým ètenáøem byly mladé ûeny. Vlastnì by dle fabulaèních modelù vytvoøených Dagmar Mocnou pro typologii textù tradiènì oznaèovaných jako èervená knihovna mohla být povídka Nedostiûitelná øazena téû k poèáteèním projevùm tohoto ûánru. Model sociální fabule (Mocná 1996: 96), který zobrazuje pøíbìh milencù pocházejících z rùzných spoleèenských vrstev, by totiû zcela jednoznaènì naplòovala. Sofie Podlipská se spolupodílela na konstituování ûánru èeské povídky pro dívky, její základy jsme nalezli jiû v jejím prozaickém debutu. Svùj snad nejslavnìjší román z roku 1872 Osud a nadání, jejû v zmínìné korespondenci oznaèil Jaroslav Vrchlický za „nedostiûný vzor èeského románu“ (Dopisy Jaroslava Vrchlického se Sofií Podlipskou 1917: 5) jiû sebevìdomì dedikovala své sestøe s dodatkem: „Ty, sestro, doprovoï mì touto kníûkou k srdcím èeských sester našich veškerých.“ A aèkoli intentio auctoris není to, co by nás, pokud bychom zùstali vìrni Umbertu Ecovi, mìlo zajímat, rozhodnì není bez zajímavosti pasáû z jednoho z dopisù Jaroslavu Vrchlickému, v níû je øeè o genezi Nedostiûitelné: „Jsem pohnuta Vašimi výroky o mých pracech, zapomínám tìch dob, kde jsem si více dùvìøovala neû nyní, kde jsem o tom snila, ûe se snad nìkdy øekne o mnì, co Vy jste pravil, jsem sobì vìdoma tìch bojù, po kterých jsem se vzdala a doufat pøestala, ûe bych kdy nìèeho podobného zaslouûila. Kde jsem si vyrvala z prsou bláhovou ješitnost, ûe aspoò po smrti takové slùvko o mnì se ozve. To temné srdce! Kdyû jsem napsala Nedostiûnou, myslila jsem, ûe jsem nad ním zvítìzila. Tou nedostiûnou byla mnì poezie, té domáhala jsem se tehdáû vším úsilím pøese všecky pøekáûky, pøedsudky a nemoûnosti.“ (Dopisy Jaroslava Vrchlického se Sofií Podlipskou 1917: 30) Narozdíl od hlavního hrdiny povídky, jehoû láska došla naplnìní, zùstaly ony výšiny literárního prostoru, po kterých Sofie Podlipská prahla, pro ni nedostiûnými a nedosaûitelnými. Pro literárního historika má však její dílo cenu s ohledem na konstituování ûánrù populární literatury druhé poloviny devatenáctého století. Aè sama míøila výše, její literární ambice se nenaplnily mimo jiné také z dùvodu vìdomého uplatnìní didaxe v literárním textu, zaèleòování obecných maxim do svých textù nebo tíhnutím k happyendùm. Ty zøejmì nemìly cílenì konvenovat pokleslému ètenáøskému vkusu; jak se dovídáme z korespondence, pramenily z vnitøního autorèina charakterového zaloûení. Úcta k øádu, vìrnosti poznané lásce, víry ve šastný ûivot, který je moûno ûít uû na zemi, je-li èlovìk ochoten odpouštìt a vztahovat se k vyššímu mravnímu øádu ovšem nebyla ve shodì s tìmi akcenty, které zaèaly být zdùrazòovány modernistickou generací devadesátých let devatenáctého století.


159

TO THE GENESIS OF CZECH SHORT STORY FOR GIRLS – THE STORY NEDOSTIÛNÁ BY SOFIE PODLIPSKÁ Summary The literary study is focused on the formation of the genre story for girls in Czech literature of the second half of the 19th century. Sofie Podlipská in this genre became famous. The topic of the study is an attempt to find the roots of the genre in a story Nedostiûitelná, which was the first prose text of Sofie Podlipská. The story was published in Lumír 1859. The literary study deals with theoretical works by Umberto Eco, especially working with the term model reader.

Literatura Doleûel, L., 2009, Nìkolik poznámek k Ecovì sémantice. – Eco, U., Meze interpretace, Praha, s. 302–308. Eco, U., 2010, Lector in fabula. Role ètenáøe aneb interpretaèní kooperace v narativních textech, Praha. Eco, U., 1995, Skeptikové a tìšitelé. Praha. Eco, U., 2002, O zrcadlech a jiné eseje, Praha. Heczková, L., 2009, Píšící Minervy. Vybrané kapitoly z dìjin èeské literární kritiky, Praha. Holeèková-Heidenreichová, J., 1940, Sofie Podlipská ve svých vzpomínkách, dopisech a korespondenci, Praha. Janáèková, J., 2005, Boûena Nìmcová a sestry Rottovy (ve svìtle nových pramenù a souvislostí). „Èeská literatura“, è. 4, Praha, s. 493–517. Lenderová, M., 2006, Radostné dìtství? Dítì v Èechách devatenáctého století, Praha. Lenderová, M., 1999, K høíchu i k modlitbì. ¦ena v minulém století, Praha. Lenderová, M. a kol., 2002 Eva nejen v ráji. ¦ena v Èechách od støedovìku do 19. století, Praha. Lenderová, M., 2008, A ptáš se, kníûko má… ¦enské deníky 19. století, Praha. Lenderová, M. – Jiránek, T. – Macková, M., 2010, Z dìjin èeské kaûdodennosti, Praha. Máchal, J., 1930, O èeském románu novodobém, Praha. Mocná, D. – Peterka, J. a kol., 2004, Encyklopedie literárních ûánrù, Praha. Mocná, D., 1996, Èervená knihovna, Praha. Novák, A., 1922, Krajané a sousedé: kniha studií a podobizen, Praha. Nováková, T., 1890, Karolina Svìtlá, její ûivot a spisy, Praha. Podlipská, S., 1859a, Prokopùv deník, rukopis, uloûeno v LA PNP, fond Sofie Podlipská, Praha. Podlipská, S., 1859b, deníkové záznamy z let 1855–1861, rukopis, uloûeno v LA PNP, fond Sofie Podlipská, Praha. Podlipská, S., 1872, dopisy Elišce Krásnohorské, rukopis, uloûeno v LA PNP, fond Eliška Krásnohorská, Praha. Podlipská, S., 1903, Na domácí pùdì, Praha. Podlipská, S., 1898, Osud a nadání, Praha. Podlipská, S., 1876, Spisy Sofie Podlipské. Svazek první, Praha. Svìtlá, K., 1959, Z literárního soukromí II, Praha. Slavík, B. (ed.), 1942, Srdce a doba: Listy èeských ûen, Praha. Stloukal, K., 1941, Královny, knìûny a velké ûeny èeské, Praha. Šalda, F.X., 1917, Dvì rozhodná léta v ûivotì Jaroslava Vrchlického: 1875–1876. (Úvodní studie edice korespondence J. Vrchlického se S. Podlipskou.), Praha. Špièák, J. (ed)., 1969, Polemika s dobou: Karolina Svìtlá ve vzpomínkách a korespondenci souèasníkù, Praha. Vrchlický, J. a Podlipská, S., 1917, Dopisy Jaroslava Vrchlického se Sofií Podlipskou z let 1875–1876: s úvodní studií F.X. Šaldy a s literárnì historickými poznámkami V. Brtníka, Praha.


OPOLE 2013

SPLÝVAVÉ HRANICE V SOUÈASNÉ ÈESKÉ LITERATUØE PRO DÌTI A MLÁDE¦ Radek MALÝ

Confluesing Borders in Contemporary Czech Literature for Childern and Youth Abstract: The study tries to find various types of broken borders in contemporary Czech literature for children and youth, focusing primarily on the category of age. Author compiles own typology, in which there are four types of this trend: books like an artistic artifact; pictorial books overlapping to non-fiction; not childern books published in childern editions and books that contain graphically separate passages for adults and children. Key words: Czech literature for childern, book marketing, picture book, publisher house strategy Contact: Katedra bohemistiky FF UP Olomouc, [email protected]

V souèasné èeské literatuøe urèené dìtem a mládeûi je moûno na více úrovních pozorovat výraznou tendenci k vyvázání se z pøíslušnosti k urèité pevnì dané skupinì ètenáøù. Nejradikálnìjší je vymanìní se z pøíslušnosti k ûánru jako takovému, avšak pro pojmenování nìkterých tendencí v této oblasti nejnázornìji poslouûí prostupnost hranice vìkovosti. Tedy fenomén, který se zdaleka netýká jen èeské literatury, avšak má zde jisté specifické projevy, kterých stojí za to si dùkladnìji povšimnout. V kontextu literatury pro dìti a mládeû se vûdy objevovaly knihy, které dodnes budí pochyby stran cílové skupiny: pøipomeòme napø. pohádky Jana Wericha, s rozpaky pøijímanou knihu Vítìzslava Nezvala Anièka skøítek a Slamìný Hubert nebo pøedevším u dospìlých oblíbeného Malého prince Antoina de Saint-Exupéryho. Aèkoli se ukázky z obou tìchto knih – a právem – budou stále øadit do èítanek pro první stupeò základních škol a jejich pøíslušnost ke kánonu je nezpochybnitelná, diskuse kolem jejich blízkosti dìtskému vnímání svìta pravdìpodobnì ani do budoucna neutichnou. Pøíslušnost dìtské knihy k pevnì dané vìkové skupinì byla ještì v osmdesátých letech dvacátého století v Èeskoslovensku témìø povinností. Tato skuteènost byla dána tím, ûe témìø monopol na vydávání dìtských knih mìlo státní nakladatelství Albatros

162

Radek Malý

(døíve Státní nakladatelství dìtské knihy) – a kromì jiného v ûádné kníûce z Albatrosu nechybìl v tiráûi údaj, pro jakou vìkovou skupinu je kniha urèena. Tyto údaje se v knihách z produkce Albatrosu objevují dodnes, aèkoli se uû dlouho jedná o soukromé nakladatelství a aèkoli v tomto ohledu došlo i k nìkterým nedorozumìním1. Naproti tomu nakladatelství vzniklá po roce 1989 tyto údaje nejenûe vìtšinou neuvádìjí, ale dokonce na nì ironicky reagují pomìrnì uû nijak neobvyklými nápisy typu „urèeno ètenáøùm od 9 do 99 let“. Ještì v polovinì devadesátých let dvacátého století vysvìtluje slovenská badatelka Marta ¦ilková tento v našem prostøedí relativnì nový fenomén „kolapsu kategorie vìkovosti“ krizí hodnotových norem a kritérií v posttotalitních zemích. ¦ilková dále správnì poûaduje pøekonání vûitých estetických norem a konvencí pøi hodnocení dìtské literatury. (¦ilková 1995: 31–33) Jiû o nìkolik málo let pozdìji vznikla v Èeské republice dodnes aktivní nakladatelství, která se o pøekonání tìchto norem zaslouûila výrazným zpùsobem. Právì z jejich produkce pochází vìtšina knih, které opouštìjí pevnì dané hranice vìku cílové skupiny. A je dobré si uvìdomit, ûe za pøekraèováním tìchto hranic nestojí vûdy sami autoøi knih, ale èasto právì nakladatelé a jejich edièní zámìry. Dvì z nejvýraznìjších nakladatelství dìtských knih si ostatnì jsou rozpadu vìkových kategorií svých ètenáøù v souèasnosti dobøe vìdoma, kdyû cílenì vytváøejí edice zamìøené na vìkovì nevyhranìné publikum. Nakladatelství Baobab tak roku 2008 zaloûilo edici Mi.Mo charakterizovanou (s ohledem na zde zastoupené publikace nepøesnì) slovy „o dìtství pro dospìlé i dìti“, v níû vyšla napøíklad svérázná memoárová kníûka zpìvaèky Radùzy Èáp nejni kondor. A nakladatelství Meander s profilovou umìleckou edicí Modrý slon charakterizuje samo sebe na svých internetových stránkách takto: „Nezamìnitelné umìlecké knihy pro dìti, dìtské knihy pro dospìlé a komiksy pro všechny“2. Fenomén „kolapsu kategorie vìkovosti“ je dobøe popsán uû i v sekundární literatuøe. Brnìnská badatelka Milena Šubrtová jej ve své studii Pohádkové pøíbìhy v èeské literatuøe pro dìti a mládeû (1990–2010) charakterizuje pøíznaènì v podkapitole s názvem Souèasná literatura pro dìti a mládeû – literatura rozostøených hranic (Šubrtová 2011, 25). Na prostoru moderní èeské autorské pohádky jej výstiûnì popisuje takto: „Sbliûování dospìlých a dìtských adresátù na pùdì pohádkového ûánru není pouze dùsledkem rychlejšího dospívání mladé generace, ale podílí se na nìm i jistá infantilizace svìta dospìlých, kteøí do prostoru pohádkovì uchopeného svìta unikají z šedivé ûivotní reality.“ (Šubrtová 2011: 29) Ve svých studiích se tomuto jevu vìnuje dlouhodobì a cílenì i napø. Svatava Urbanová, která oprávnìnì upozoròuje na souvislost tohoto jevu s nástupem postmoderny (Urbanová 2003: 56). Badatelka Jana Èeòková upozoròuje na rostoucí popularitu titulù pro dospívající, posouvající vìkové rozmezí literatury pro mládeû aû k hranici 1 Mám zde na mysli napø. knihu urbánních legend Ulfa Palmenfelta Poûíraèka mrtvol a jiné pøíšerné historky vydanou roku 2005 a doporuèenou ètenáøùm od 10 let, kterou bylo nakladatelství Albatros na nátlak pohoršených zákazníkù nuceno stáhnout z prodeje. O nìkolik let pozdìji urbánní legendy díky popularitì knihy Èerná sanitka Petra Janeèka ûádné emoce nevzbuzovaly, mj. i díky adekvátnímu zaøazení k danému ûánru a cílovému publiku. 2

http://www.meander.cz/home

Splývavé hranice v souèasné èeské literatuøe pro dìti a mládeû

163

osmnácti let, a dále na trend tzv. all-age-books, tedy knih pro všechny vìkové kategorie nejèastìji z ûánru fantasy. Pøíznaèné je, ûe tyto knihy jsou nìkdy nabízeny s jinou obálkou pro dospìlé a jinou pro mládeû (Èeòková 2012: 8). Cílem této stati tedy není tendenci ke splývání hranic v souèasné èeské literatuøe pro dìti a mládeû pojmenovat; spíše pùjde o to, pokusit se vytvoøit typologii dìtských knih, které cílí – rovnìû, ne-li pøedevším – na dospìlé ètenáøe, a to a uû zámìrnì èi nezámìrnì. Jaké typy lze tedy vyèlenit?

Dìtská kniha jako výtvarný artefakt Ke kvalitní dìtské knize vûdy patøily kvalitní ilustrace a je moûno konstatovat, ûe èeská ilustrátorská tradice má ve svìtì velmi dobré jméno. Zèásti se na tom podílela skuteènost, ûe v období socialismu se ilustrování knih vìnovali i ve své volné tvorbì omezovaní výtvarníci. V souèasnosti se však v èeské literatuøe pro dìti výraznì prosadila nìkterá vizuálnì opulentní kniûní díla, která dalece pøesahují rámec literatury pro dìti a mládeû a stávají se spíše univerzálním výtvarným artefaktem. Na prvním místì je z nìkolika dùvodù tøeba jmenovat knihy všestranného umìlce Petra Nikla. Témìø všechny Niklovy knihy vydalo nakladatelství Meander a Petr Nikl je autorem slovesné i výtvarné sloûky, pøièemû ty se v rùzných knihách projevují v rùzném pomìru. Do povìdomí ètenáøù i odborné veøejnosti pronikla Niklova kníûka Pohádka o Rybitince (2001), která v nakladatelství Meander otevøela umìleckou edici Modrý slon. K této edici Petr Nikl vytvoøil i logo. Pohádka o Rybitince, stejnì jako všechny knihy edice graficky nápaditá a v kontextu autorské knihy pro dìti v mnoha ohledech revoluèní, se vyznaèuje prolínáním prózy a veršovaných pasáûí, èímû v mnohém pøedznamenává další Niklovy knihy. Pøedevším ji však charakterizují výraznì statické Niklovy ilustrace vytvoøené technikou mezzotinty. V tìchto ohledech se tato kniha velmi podobá druhé Niklovì knize z Meanderu, pøíbìhu s názvem O Rybabì a Moøské duši (2002). Téma ûivota pod vodní hladinou i pouûití výtvarná technika ilustrací jsou stejné, mìní se však barevnost (tato kniha je vypravena pouze v odstínech tmavozelené barvy) a pøedevším literární kvalita textu. Máme-li pøed sebou všechny Niklovy knihy, nemùûe nás nenapadnout, ûe jasná dìjová linka pøíbìhu této knihy je pravdìpodobnì dílem dùkladného zásahu redaktorky knihy. S tradièním ûánrem pohádky Nikl experimentuje i v knize Lingvistické pohádky z roku 2006. Nejedná se o pohádky v tradièním smyslu, spíše o jakýsi atlas autorem stvoøených literárních útvarù, odehrávajících se v øíši Lingvízie. Následující kníûka Záhádky z roku 2007 získaly kromì nìkolika pro Niklovy publikace tradièních ocenìní i trofej z nejvzácnìjších, cenu Kniha roku v „televizní kniûní show“ Magnesia Litera. Poprvé o sobì takto hlasitì dala v novém tisíciletí vìdìt kniha pro dìti – a je pøíznaèné, ûe se, jak je u Petra Nikla zvykem, jedná o titul, který zaujme i – ne-li pøedevším – dospìlé. Tohoto moûná neplánovaného pøesmìrování cílové skupiny si povšimlo i nakladatelství Meander a v nakladatelské anotaci na zadní stranì obálky tentokrát èteme: „Záhádky jsou další knihou pro dìti i jejich rodièe.“ ¦ánrový rozptyl a neuchopitelnost Záhádek mùûe pùsobit na ètenáøe oèekávajícího tradièní knihu pro dìti znepo-

164

Radek Malý

kojivì, nicménì v této knize dal Petr Nikl definitivnì novou podobu èeské nonsensové literatuøe. Autorské knihy Petra Nikla vycházející v nakladatelství Meander mohou slouûit jako názorný pøíklad splývání cílových skupin, kdy si nakonec „dìtskou“ knihu kupují dospìlí, a to nejen ze ètenáøského zájmu, nýbrû i napø. z pohnutek sbìratelských. Niklovi se tak daøí infiltrovat se svou bizarní jazykovou i výtvarnou poetikou do prostøedí, která by si k nìmu jinak cestu hledala jen obtíûnì. Není divu, ûe si tìchto knih ve zvýšené míøe všímá i literární kritika, a to s polarizovanými stanovisky. Recenzenti si témìø vûdy kladou u Niklových knih otázku, nakolik jsou vhodné pro dìti. A nacházejí rùzné odpovìdi: napø. Jana Matìjková v recenzi Lingvistických pohádek konstatuje, ûe „kníûka moûná neklade nároky ani tak na dítì, které ke høe tíhne pøirozenì, jako spíš (v ideálním pøípadì) na rodièe, který je nucen hrát s ním.“ (Matìjková 2008, 16) Radim Kopáè jde v uvaûování na stejné téma ještì dál: „Snad jediný problém „jazykových bajek“ Petra Nikla spatøuji v tom, ûe dìti jim asi ne vûdy porozumí ... anebo soudím Niklovu úchvatnou Lingvízii oèima pøíliš dospìlýma?“3. A spíše odmítavì se k literární hodnotì Niklových knih staví Martin Reissner (Reissner 2011, 151). Sám autor v èetných rozhovorech dokládá, ûe své knihy pro dìti vlastnì nezamýšlel a ûe se jimi staly aû díky edièní politice nakladatelství Meander. Na druhé stranì nicménì potvrzuje, ûe dìtský zpùsob vidìní svìta skrze hru je pro nìj klíèový – tak napø. v rozhovoru pro Týdeník Rozhlas: „Ten princip (kdy autorovu ruku vede podvìdomí, pozn. RM) je mi vlastní jak pøi kreslení nebo psaní textù, tak v divadelních èi hudebních improvizacích. Fascinuje mì, kdyû nìco vzniká z nultého bodu, bez pøedstavy jasného cíle. Snaûím se tím vrátit k projevu, který znám z dìtství.“ (Nikl 2009, 12). V témûe rozhovoru Nikl vyslovuje vìty, které pojmenovávají koøeny jeho tvorby: „Hra totiû není jenom hrou, absurdní verše nejsou pouhým nesmyslem. [...] Umìní chápu jako sebeobnaûování, jako vlastní terapii.“ (Nikl 2009, 12) Zdá se, ûe pokud chceme na Niklovy umìlecké knihy klást mìøítka a poûadavky tradiènì s knihou pro dìti a mládeû spojované, dochází ke komunikaènímu nedorozumìní: nejsou tak autorem zamýšleny, a ten se proto necítí zavázán pracovat s principem vnitøní autocenzury, nebere na ètenáøe jakéhokoli vìku ohled. Je to ze strany Petra Nikla èistá hra – a je jen na ètenáøi, zda na její pravidla pøistoupí. Spíše shodou okolností jsou to pak právì dìti, nepoznamenané snad tolik zkušeností s „klasickou“ knihou jim primárnì urèenou, které pøedstavují pro Niklovu hru pøirozené partnery. Na druhou stranu tento rys jakéhokoli Niklova umìleckého poèínání nejlépe vynikne v pøímé interakci s publikem, v jeho pøedstaveních, hudebních produkcích èi výstavách, kde je divák sám zapojen do hry. Tento prvek improvizace je v médiích jako je kniha èi CD nosiè pøíliš fixován, ustálen, a vyvolává ono nedorozumìní, které však mùûe být v jistém ohledu tvùrèí – posouvá hranice vnímání daného ûánru. Nelze se však divit recenzentùm ani mnoha ètenáøùm, ûe si kladou otázku po vìku ètenáøù Niklových knih – svádí k tomu jejich zaøazení do edice knih pro dìti v nakladatelství Meander. 3

Publikováno na internetovém Portálu èeské literatury: http://czlit.cz


165

Petr Nikl samozøejmì není z umìlcù jediným autorem, který takto kreativnì zachází s oblastí knih pro dìti. Ve stejné edici jako Niklovy knihy vyšla napøíklad kníûka výtvarníka Jiøího Èernického Dokument z pohádky O Sasance, která byla ocenìna jako Nejkrásnìjší kniha roku 2004, ale její slovesná sloûka je spíše diskutabilní. Rozhodnì sem spadá i fotografický komiks Skuteèný pøíbìh Cílka a Lídy autora Františka Skály, v nejlepším slova smyslu „rodinná kniha“.

Nauèné obrazové publikace Výrazným trendem v literatuøe obecnì je dominance výtvarné sloûky nad slovesnou. Tradiènì bývají tyto tzv. bilderbuchy øazeny do oblasti literatury pro dìti a mládeû, ale za poslední dvì desetiletí se v èeském prostøedí vyprofilovali pøinejmenším dva autoøi, jejichû díla pøesahující èasto do oblasti literatury faktu snesou mnohem nároènìjší mìøítka. Jedná se o Petra Síse a Renátu Fuèíkovou – dá se øíci, ûe publikum jejich knih mùûe být vìkovì univerzální. Petr Sís, mj. aktuální drûitel Ceny Hanse Christiana Andersena, je pùvodnì ilustrátor; vypravìèem se stal aû na konci osmdesátých let dvacátého století. Od té doby vydal øadu knih, jejichû publikum je vìkovì vyhranìné, napø. pro nejmenší dìti titul Hrej, Mozarte, hrej (2006). Ovšem jeho knihy Strom ûivota (2004) o ûivotì Charlese Darwina, autobiografické dílo Tibet. Tajemství èervené krabièky (2005) a pøedevším pak Zeï aneb Jak jsem vyrùstal za ûeleznou oponou (2007) mají mnohé co nabídnout i ètenáøi dospìlému4. Nejdále v tomto smìru Petr Sís pokroèil ve své zatím poslední knize Ptaèí snìm (2011). Tento symbolický pøíbìh putování hejna ptákù hledajících svého krále, kterého nakonec najde kaûdý sám v sobì, je zpracováním perského eposu z 12. století, a uû z námìtu je zøejmé, ûe se nejedná o právì snadné a dìtem pøístupné téma. Sám autor popisuje nesnáze s vìkovým vymezením ètenáøù knihy takto: „Protoûe jsem si vydobyl jméno jako autor knih pro dìti, bylo v Americe tìûké najít správného nakladatele. Všichni mi øíkali, ûe pro dìti je to smutné nebo pøíliš nároèné“5. Nakladatelství Labyrint, které v Èeské republice knihu vydal v „dìtské“ edici Raketa, ji anoncuje jako pøíbìh pro velké i malé ètenáøe, kniha pro rodièe a jejich dìti – a jistì není náhodou, ûe Ptaèí snìm nebyl nominován v ûádné ze soutìûí hodnotících knihy pro dìti a mládeû. Knihy ilustrátorky Renáty Fuèíkové moûná nemají tak hluboký filozofický náboj, ale svým zamìøením na evropskou historii s dùrazem na faktografickou pøesnost poslouûí nejen jako doplnìk výuky na základních školách, ale i v knihovnièce kaûdé domácnosti. Fuèíková se zamìøuje na vyznané èeské osobnosti (T. G. Masaryk, J. A. Komenský), ale oprávnìnou chválu sklidil pøedevším její monumentální poèin Historie Evropy – obrazové putování (2011). 4 Ostatnì Strom ûivota vzbudil velké diskuse s ideologickým pozadím mezi dospìlými ve Spojených státech, kníûka Zeï zase v Èeské republice. 5

http://kultura.idnes.cz/ptal- jsem- se- je- obama- dudek- rika- ke- sve- krasne- nove- knize- petr- sis- p8b-/literatura.aspx?c=A111022_182949_literatura_tt

166

Radek Malý

Pod maskou dìtské knihy Tøetí trend pøedstavují knihy témìø bezvýhradnì pro dospìlé publikum, které vyuûívají ûánru literatury pro dìti jako kamufláûe. Zmiòme dva pøíklady z naprosto odlišných oblastí: Praûské nakladatelství Brio se vyprofilovalo jako vydavatel výpravných dìtských knih, pøedevším svìtových pohádek. Proto v roce 2010 zapùsobilo jako zjevení vydání knihy Tøi tatínci a maminka autorù Martina Reinera, Michala Viewegha a Pavla Šruta s ilustracemi Galiny Miklínové. Dva známé tvùrèí páry spojily své síly v dìtské knize: Michal Viewegh se svým nakladatelem a Pavel Šrut se svou ilustrátorkou, tentokrát v rolích rovnocenných tvùrcù. Reinerova pohádka, která kníûku tøí tatínkù otvírá, má dvojznaèný titul: O mamince a kouzelné mušlièce. Dvojznaènosti jsou jedním z hlavních rysù této kníûky a Reiner s nimi nešetøí. S humorem vypráví o dìtství budoucí maminky Janièky a o jejím výstøedním strýci Antonínovi a jeho pøíbìh má i pointu – maminka dospìje, najde si díky kouzelné mušlièce tatínka a porodí dvojèata. V první èásti je Reiner psychologicky velmi pøesvìdèivý svým vcítìním se do dívèí duše, v závìru zaèíná být vtipnì kousavý a sexuálnì osvìtový, coû je na tak malé ploše výkon – pro debutanta na poli dìtské knihy – obdivuhodný. Part Michala Viewegha nese název, který osloví hlavnì dospìlé ètenáøe: Maminka se hledá. Dìti ve Vieweghovì textu mùûou pouze hledat odpovìï na všelijaké lechtivé naráûky ryze rodièovské: tatínek spisovatel napø. místo psaní sleduje na poèítaèi nahatou paní. Autor mìl ovšem velmi nesnadný úkol popsat plíûivou manûelskou krizi a frustrace mladé aktivní matky. Finále patøí autorovi v psaní pro dìti zbìhlému. Pavel Šrut se ve své èásti Maminka a tøi tajemné klíèe projevuje jako zkušený autor, dìj jeho pøíbìhu má spád, obsahuje ironizované klišé v podobì staré zamèené truhly a dìti v nìm poznávají maminku jako desetiletou holèièku. Šrut však v „pomrkávání na dospìlého ètenáøe“ pokraèuje – v naráûkách na tatínkùv výskyt na stránkách Blesku èi jeho nový projekt s názvem Román pro dìti. Takovéto pøesahy do „dospìlého“ svìta najdeme ostatnì i v jeho slavném románu Lichoûrouti. Pohromadì kniha drûí pøedevším autorským vstupem ilustrátorky Galiny Miklínové. Na záloûce knihy mùûeme èíst: „kníûku mùûete chápat jako vydaøenou literární hru anebo jako volnou sbírku povídek na hranici mezi svìtem dospìlých a dìtí.“ I tím, a pøedevším známými autorskými jmény, tato kniha cílí mnohem spíše neû na dìti na cílovou skupinu dospìlých ûen. U navazujícího, ménì úspìšného titulu s názvem Tøi maminky a tatínek autorek Natálie Kocábové, Aleny Jeûkové a Barbary Nesvadbové, uû je toto zacílení naprosto evidentní. Druhou knihou, kterou lze jmenovat jako pøíklad edièního poèinu tváøícího se jak literatura pro dìti, je titul Namaûeme školu špekem s podtitulem Souèasná folklorní poezie dìtí. Editor, etnograf Adam Votruba v ní shromáûdil plody své mnohaleté práce, na 140 textù s èetnými variantami. Kromì samotné antologie ètenáø v knize nalezne úvodní slovo, pojednání o lidové poezii dneška, notové zápisy, poznámky, seznam informátorù, soupis pramenù a literatury i anglický abstrakt – tedy všechny parametry odborné monografie. Ty však výraznì narušují drsnì stylizované ilustrace Davida Böhma i svérázná grafická úprava. Dá se øíci, ûe autor publikace èi spíše nakladatel (knihu vydalo


167

nakladatelství Plot) správnì vytušil trûní potenciál souèasného dìtského folklóru, který je jiû dlouho zkoumán, ale dosud nebyl nabídnut širšímu publiku. Kniha je velmi úspìšná u dospìlých i – snad nezamýšlených – dìtských ètenáøù a vyšel jiû druhý díl s názvem Kecy v kleci (2010).

Knihy s vyèlenìnými pasáûemi pro dospìlé a pro dìti Svéráznì experimentují s mírou únosnosti pro dìtského ètenáøe knihy, které obsahují graficky odlišené pasáûe urèené výhradnì dospìlým. Mohlo by se zdát, ûe se jedná o záleûitost okrajovou, ale zdá se, ûe tento typ dìtské knihy bude v souladu s výše zmínìnými tendencemi progresivní. Uû svým názvem do této skupiny patøí kniha nejètenìjšího èeského spisovatele Michala Viewegha Krátké pohádky pro unavené rodièe (2007). Do textu vtipných pohádek pro dìti autor vloûil barevnì odlišené poznámky urèené pouze rodièùm – ty obsahují pøedevším pasáûe z manûelského a rodinného ûivota, psané vtipným ironickým stylem, jaký je dobøe znám z ostatních Vieweghových dìl. Kniha se setkala s úspìchem u ètenáøù dìtských i dospìlých – ovšem vytrácí se moûnost dát knihu dítìti k vlastnímu ètení, je pochopitelnì pøedurèena k pøedèítání. Asi nejdále v tomto smìru došla autorka a výtvarnice Tereza Šedivá ve své kníûce ¦ivotní pøíbìh mimina s velkou hlavou (2012). Její publikace obsahuje vyznaèené pasáûe, které jsou podle autorky „ponìkud drsnìjší“ a jejichû zaøazení ponechává na vùli rodièe. Jedná se o poetický, vlastnì však tragický pøíbìh postiûeného dítìte, který smìøuje k otevøenému konci vyloûitelnému dvojím zpùsobem: buï pøijmeme výklad, ûe hlavní hrdina krouûí po obìûné dráze, nebo se smíøíme s tím, ûe je to pouze metafora pro jeho „hrdinskou“ smrt. Kniha je však psána jednoduchým jazykem a rùzné psychosociální aspekty jsou zde pøedstaveny s lehkostí, která mùûe být dìtskému ètenáøi blízká. Vûdy se souèástí literatury pro dìti a mládeû stávaly knihy, které jí nebyly primárnì urèeny. Avšak je zjevné, ûe knih, které cílí na co nejširší publikum, pøibývá. Otázkou je, proè tato tendence v takové míøe zasáhla právì oblast literatury pro dìti a mládeû. Domnívám se, ûe tento jev souvisí s celkovou krizí kniûního trhu, kdy vychází stále vìtší mnoûství jednotlivých titulù ve stále menších nákladech. Forma klasické bohatì ilustrované dìtské knihy, která má i do budoucna na kniûním trhu šanci uspìt, se pak stává prostorem, do nìjû své ambice projektují výtvarníci nebo autoøi beletrie pro dospìlé, aniû by primárnì mìli na zøeteli dìtské ètenáøe. Mnohdy zde potom o zamìøení knihy rozhodují nikoli samotní autoøi, ale nakladatelé, kteøí sledují vlastní, nejednou ekonomické cíle. CONFLUESING BORDERS IN CONTEMPORARY CZECH LITERATURE FOR CHILDERN AND YOUTH Summary The paper examines the various manifestations of merging boundaries in contemporary Czech literature for children and young people, focusing primarily on the category of age. This confusion is often found in the

168

Radek Malý

literature. Author compiles own typology, in which there are four types of this trend: books for children, which are also an artistic artifact (books from Petr Nikl, Jiøí Èernický, František Skála); pictorial publications overlapping to non-fiction (Petr Sís, Renáta Fuèíková); books that are published in editions and modify signaling mistakenly focus on their children’s readers (Martin Reiner, Michal Viewegh, Pavel Šrut: Tøi tatínci a maminka; Adam Votruba: Namaûeme školu špekem – souèasný dìtský folklór) and books that contain graphically separate passages for adults and children (Michal Viewegh: Krátké pohádky pro unavené rodièe; Tereza Šedivá: Pøíbìh mimina s velkou hlavou).

Literatura Èeòková, J., 2012, K souèasné èeské knize pro dìti a mládeû. – Èeská literatury pro dìti a mládeû (2000–2011), ed. R. Kopáè, Praha. Èernický, J., 2003, Dokument z pohádky O Sasance, Praha. Fuèíková, R., 2011, Historie Evropy – obrazové putování, Praha. Matìjková, J., 2008, Jiní by takové opièárny nepsali, „Tvar“, s. 16. Nikl, P., 2001, Pohádka o Rybitince, Praha. Nikl, P., 2002, O Rybabì a Moøské duši, Praha. Nikl, P., 2006, Lingvistické pohádky, Praha. Nikl, P., 2007, Záhádky, Praha. Nikl, P., 2009, Opustit rozum, vzdát se stereotypù. Rozhovor s Radimem Kopáèem, „Týdeník Rozhlas“, 11, s. 10–12. Reissner, M., 2011, Autorské pohádkové knihy Petra Nikla a Františka Skály. – Pohádkové pøíbìhy v èeské literatuøe pro dìti a mládeû 1990–2010, M. Šubrtová a kol., Brno. Sís, P., 2007, Zeï, Praha. Sís, P., 2011, Ptaèí snìm, Praha. Šedivá, T., 2012, ¦ivotní pøíbìh mimina s velkou hlavou, Praha. Šubrtová, M. a kol., 2011, Pohádkové pøíbìhy v èeské literatuøe pro dìti a mládeû 1990–2010, Brno. Urbanová, S., 2003, Meandry a metamorfózy dìtské literatury, Olomouc. Viewegh, M., 2007, Krátké pohádky pro unavené rodièe, Praha. Reiner, M. – Viewegh, M. – Šrut, P., 2007, Tøi tatínci a maminka, Praha. ¦ilková, M., 1995, Kolaps kategorie vìkovosti, „Tvoøivá dramatika“, 3, s. 31–33.


OPOLE 2013

ŒWIAT GRANIC ¯YDA RADZIECKIEGO (MALUTKI OWOCOWY SADZIK FRIDRICHA GORENSZTEJNA) Izabela KOWALSKA-PASZT

The Russian Jew’s World of Borders (Fridrich Gorensztejn’s „Malen’kij fruktovyj sadik”) Abstract: The subject of the interpretation is a story „Malen’kij fruktovyj sadik”, written in exile by Fridrich Gorensztejn towards the end of the year 1987. The author’s leading motif was the main character and narrator Vienia Apfenbaum’s process of deciding upon the ultimate leaving of the USSR and his journey to Israel. The research purpose of the article is to show the literary image of the borders faced by the feature character – a Soviet Jew – in the reality of everyday living in the USSR in the 70’s on one hand side, as well as to point out the cultural conditions of the ‘perestroika’, which accompanied Gorensztejn’s decision to take up the topic on the other. Key words: judeo-slavica, exile, Fridrich Gorensztejn Contact: Uniwersytet Szczeciñski, Instytut Filologii S³owiañskiej; [email protected]

Datowana na miesi¹ce paŸdziernik i listopad 1987 roku, napisana na emigracji w Berlinie Zachodnim, opowieœæ Gorensztejna wyró¿nia siê na tle jego pozosta³ego dorobku prozatorskiego i dramatycznego. Tragicznie okaleczone przez dwa totalitaryzmy – komunistyczny i faszystowski – dzieciñstwo pisarza z ca³¹ pewnoœci¹ leg³o u podstaw jego literackiej „zemsty” na ¿yciu, jakiej zdawa³ siê dokonywaæ w swoich utworach. Filozoficzno-estetyczna koncepcja twórcy wiod³a go najczêœciej ku donios³ej i wa¿kiej, obudowanej kwesti¹ moralno-religijn¹ problematyce rozliczeñ historyczno-spo³ecznych, ku pe³nym, epickim panoramom, ku starotestamentowej stylistyce. Malutki owocowy sadzik, choæ podejmuj¹cy jeden z najwa¿niejszych w spuœciŸnie Gorensztejna tematów – tragicznego losu ¯ydów rosyjskich w radzieckim systemie komunistycznym – „odstaje” od pozosta³ych tekstów przede wszystkim z uwagi na sw¹ ¿artobliw¹, ironiczn¹, anegdotyczn¹ formê. Za metaforycznym tytu³em (jego konotacje wyjaœnione zostan¹ w dalszej czêœci artyku³u) w jego wymiarze realnym kryj¹ siê trzej przyjaciele (analogie do Trzech muszkie-

170

Izabela Kowalska-Paszt

terów i Trzech sióstr nasuwaj¹ siê samoistnie), pracownicy Instytutu Naukowo-Badawczego: Sasza Birnbaum, Rafa Kirszenbaum i Wienia Apfelbaum. Ten ostatni pe³ni funkcjê pierwszoosobowego narratora i opowiada swoj¹ historiê o nieznoœnym bólu, jaki wywo³uje chory z¹b, i zwieñczonych wreszcie sukcesem wielokrotnie podejmowanych próbach jego wyleczenia. Owo egzystencjalne doœwiadczanie fizycznego cierpienia przez Wieniê Apfelbauma powi¹za³ autor z procesem podejmowania przez g³ównego bohatera decyzji o emigracji do Izraela b¹dŸ USA, bo tam z pewnoœci¹ chory z¹b zostanie profesjonalnie wyleczony. Zabawnie opowiedzianym perypetiom towarzysz¹ monologi wewnêtrzne g³ównej postaci, a z ca³ego – spójnego i dynamicznego – tekstu zdaje siê wy³aniaæ, skryty za realiami codziennoœci radzieckiej doby Bre¿niewa, problem granicy, z jakim przychodzi siê zmierzyæ ¯ydowi radzieckiemu. Czas i œrodowisko, w jakich osadzi³ Gorensztejn akcjê swej opowieœci, nie s¹ przypadkowe. Do tego momentu, czyli pocz¹tku lat 70., ¯ydzi radzieccy (wówczas oko³o 2 mln) wydawali siê prawie w pe³ni zasymilowani, zateizowani, a wiêc pozbawieni narodowotwórczego j¹dra religijnego, w latach 30. ostatecznej likwidacji uleg³ jêzyk jidysz, a w wyniku wojny ¯ydzi utracili równie¿ wypracowany w wielowiekowej tradycji wspólnotowy charakter. Nazywano ich ¯ydami bez ¿ydowskoœci, konstatuje Julij Koszarowskij – by³y „wiêzieñ Syjonu”, tak zwany „otkaznik” (Êîøàðîâñêèé 2007). A jednak na prze³omie lat 60. i 70. w³aœnie dosz³o do przebudzenia ich œwiadomoœci narodowej. Aleksander Woronel, undergroundowy wspó³organizator niezale¿nego ruchu ¿ydowskiego w ZSRR, analizuj¹c w roku 1972 przyczyny prawne i spo³eczne tego zjawiska, wskazuje na „punkt pi¹ty” w paszporcie, gdzie z nakazu administracyjnego wpisywano narodowoœæ, oraz na fakt uniemo¿liwiania przez w³adze zdobycia wy¿szego wykszta³cenia. Jeœli w XIX stuleciu ¯yd rosyjski odbiera³ tego typu restrykcje jako swego rodzaju ograniczenie, to w po³owie XX wieku – pisze Woronel – stanowi³o ono zagro¿enie dla samych podstaw istnienia tej grupy narodowej, w swej przewa¿aj¹cej wiêkszoœci przecie¿ inteligenckiej w³aœnie: Íàòàëêèâàÿñü íà ìåõàíè÷åñêóþ ïðåãðàäó íà ïóòè ñâîåãî ðàçâèòèÿ, èíòåëëèãåíöèÿ, êîòîðàÿ ìîæåò è õî÷åò ðàçâèâàòüñÿ, ïðèëàãàåò óñèëèÿ, ÷òîáû ïðîäîëæàòü ýòî ðàçâèòèå â äóõîâíîì ïëàíå. Ïðè÷åì ýòè óñèëèÿ ïðèëàãàþò íå ñòîëüêî òå, êîìó óãðîæàåò îïàñíîñòü îñòàíîâêè, ñêîëüêî òå, êòî ñïîñîáåí ïðèëîæèòü òàêèå óñèëèÿ. Ïðîèñõîäèò ñïèðèòóàëèçàöèÿ îáùåé êóëüòóðû è, òàê ñêàçàòü, ãóìàíèòàðèçàöèÿ íàó÷íîé è òåõíè÷åñêîé ýëèòû. Ïîâûøåíèå âíèìàíèÿ ê ãóìàíèòàðíûì öåííîñòÿì ñ íåèçáåæíîñòüþ ïðèâîäèò ê ïîâûøåíèþ ðîëè íàöèîíàëüíûõ è òðàäèöèîííûõ ýëåìåíòîâ â êóëüòóðå â ïðîòèâîâåñ òåõíè÷åñêèì. Òàêèì îáðàçîì, íàöèîíàëüíîå ïðîáóæäåíèå åâðååâ ñâÿçàíî íå ñ óñèëåíèåì àíòèñåìèòèçìà, à ñ ðîñòîì êóëüòóðû ñàìîãî åâðåéñêîãî íàðîäà. (Âîðîíåëü 1972)

W takim kontekœcie dobrane przez pisarza postaci (naukowcy, ludzie sztuki, lekarze), wydarzenia, rozterki to¿samoœciowe g³ównego bohatera oraz zwi¹zana z nimi decyzja o przekroczeniu granicy komunistycznego pañstwa i wyjeŸdzie do Izraela b¹dŸ Stanów Zjednoczonych Ameryki wydaj¹ siê naturalne, wiernie osadzone w miejscu i czasie. Na marginesie przedstawianych tu rozwa¿añ nale¿a³oby jednak zaznaczyæ, i¿ Gorensztejn jedynie raz w tekœcie wspomina, ¿e w³adza z jednej strony zmusza³a dysydentów do emigracji tak zwanym „kana³em ¿ydowskim”, z drugiej zaœ, co zdarza³o siê doœæ czêsto, nie wyra¿a³a zgody na opuszczenie kraju i w ró¿ny sposób represjonowa³a obywateli sk³adaj¹cych podania „wyjazdowe”.

Œwiat granic ¯yda radzieckiego (Malutki owocowy sadzik Fridricha Gorensztejna)

171

Wienia Apfelbaum, pewnie podobnie do swych pobratymców sportretowanych w opowieœci Gorensztejna, po raz pierwszy dowiedzia³ siê o swej „innoœci”, któr¹ sankcjonowa³ administracyjnie s³ynny ju¿ „punkt pi¹ty”, doœæ wczeœnie: ß ýòè âûñêàçûâàíèÿ ñ øåñòè ëåò çíàþ. Â Ñðåäíåé Àçèè æèë â ãîðîäå Íàìàíãàíå. Ïðèáåãàþ è ãîâîðþ: „Ìàìà, ìåíÿ âî äâîðå êàê-òî ïî-íàöèîíàëüíîìó íàçâàëè. Òàäæèê, êàæåòñÿ. «Æè» ÿ óñëûøàë, à îñòàëüíîå íå ïîíÿë”. Îäíàêî òåïåðü ìíå íå øåñòü ëåò, ÿ òåïåðü ïîíèìàþ è îñòàëüíîå... (Ãîðåíøòåéí 2003)

Takie odkrycie uzewnêtrznia, wydobywa na œwiat³o dzienne pierwsz¹ liniê graniczn¹, poza któr¹ wypycha ¿ydowskich obywateli ZSRR biurokracja totalitarnego pañstwa, a wraz z ni¹ stereotypy zakorzenione g³êboko w historii i kulturze. Sarkastyczne potoczne okreœlenie „inwalida pi¹tej grupy” (Õàí-Ïèðà 1999) znakomicie odzwierciedla³o dyskryminacjê ¯ydów, jaka mia³a miejsce w radzieckiej powojennej rzeczywistoœci spo³ecznej. Narracyjne „ja” – Wienia Apfelbaum i jego najbli¿si, rodzina, przyjaciele, ¿ydowscy wspó³pracownicy, wspó³plemieñcy kontra „inni”, ci, którzy definiuj¹ go jako „innego” – Rosjanie. Tê granicê odczuwa przez ca³e ¿ycie, doœwiadcza jej w egzystencji dnia powszedniego, ta te¿ nakrêca w nim sprê¿ynê niechêci skierowan¹ zwrotnie, poza obrze¿a koherentnego, jak mog³oby siê wydawaæ, krêgu („Âåñåëèëèñü ìû ïî ìîäå ñåìèäåñÿòûõ: ñëóøàëè ìàãíèòîôîííóþ ãèòàðíóþ ïîýçèþ, ðàññêàçûâàëè àíåêäîòû ïðî Áðåæíåâà, ïåëè ëèðèêî-èðîíè÷åñêèå ïåñíè: «...ìû ìèðíûå þäýí, íî íàø áðîíåïîåçä ñòîèò íà çàïàñíîì ïóòè... òðà-òà-òà-òà»”). Ale jednoczeœnie wiedzie ku odkryciu innej granicy, przebiegaj¹cej w poprzek uœwiadamianej w³asnej, czyli ¿ydowskiej to¿samoœci. Wienia Apfelbaum to, z jednej strony, ¯yd, przynale¿ny mniejszoœci (w tekœcie Gorensztejna ukonstytuowanej nie wspóln¹ histori¹, kultur¹, jêzykiem czy wyznaniem, lecz jedynie „punktem pi¹tym” w paszporcie), z drugiej to jednak cz³onek tej wiêkszej spo³ecznoœci – rosyjsko-radzieckiej. Tê wirtualn¹ to¿samoœciow¹ granicê wyra¿a w opowieœci historia wujka Rafy Kirszenbauma – Iwana Kowrigina. Zrusyfikowany wieloletni zawodowy solista wojskowego chóru nagle za³o¿y³ jarmu³kê, z Iwana zamieni³ siê w Ionê, z Kowrigina w Kirszenbauma. Jego podwójny portret i historiê obudowa³ autor g³êbokim, choæ spastiszowanym kontekstem kulturowym. Otó¿ Iona, jeszcze jako Iwan, nie tylko odtwarza³ tê najbli¿sz¹ duszy rosyjskiej, najbardziej masow¹ formê kultury, jak¹ jest pieœñ, ale zapragn¹³ j¹ wspó³tworzyæ, podejmuj¹c trud napisania ludowego widowiska muzycznego. Wymarzon¹ s³awê, spore ambicje artysty œpiewaka i zbieracza folkloru rosyjskiego niszcz¹ zwierzchnicy wyposa¿eni w cenzurê i zgrabne, okr¹g³e administracyjne formu³y. Sfrustrowany wujek Iona dochodzi wówczas do przekonania, ¿e Õâàòèò ëþáèòü ÷óæîå, íàäî íàêîíåö ïîëþáèòü ñâîå. Õâàòèò ëþáèòü âðàãà, íàäî íàêîíåö ïîëþáèòü ñåáÿ êàê âðàãà ñâîåãî. Âûâåðíóòîé íàèçíàíêó Õðèñòîâîé çàïîâåäè – âîò ÷åãî íàì, åâðåÿì, íå õâàòàåò: ïîëþáè ñåáÿ, êàê òû ëþáèøü âðàãà ñâîåãî! (Ãîðåíøòåéí 2003)

Granicê Iony pomiêdzy sob¹ a „innymi” wyra¿aj¹ w tekœcie nasilaj¹ce siê awantury pomiêdzy nim – cz³owiekiem kultury, muzykiem, œpiewakiem solist¹ – a prostym Rosjaninem – tokarzem Chriniukiem, s¹siadem w komunalnym mieszkaniu – wyzwiska („Ãîèì, õàçåðèì, ñâèíüè, óæèêè, õàìû...”) i ostateczna decyzja bohatera o porzuceniu, zupe³nym odciêciu siê od dawniej w³asnego, bliskiego, a dzisiaj obcego œwiata

172


zewnêtrznego i wyjeŸdzie do Izraela. Natomiast m³ody Apfelbaum, zmagaj¹c siê ze swym bol¹cym zêbem i narastaj¹c¹ w nim koniecznoœci¹ emigracji, obserwuj¹c zachowanie wujka Rafy, konstatuje, ¿e jego œwiat nie jest to¿samy ze œwiatem Iony Kirszenbauma: Ìíå äàæå íåïðèÿòíî ñòàíîâèòñÿ ñ íåïðèâû÷êè. Ê ïðîòèâîïîëîæíîìó ÿ ïðèâûê: „Æèä ïàðõàòûé íîìåð ïÿòûé”. Ýòî íîðìàëüíûé, íàòóðàëüíûé ðåàëèçì, êîòîðûé âïèñûâàåòñÿ â îêðóæàþùóþ äåéñòâèòåëüíîñòü: íåáî ñâåðõó, çåìëÿ ñíèçó. À îò âûñêàçûâàíèé äÿäè Èîíû ñþððåàëèçìîì îòäàåò – íåáî ñíèçó, çåìëÿ ñâåðõó. Òðåâîæíûé, íåïðèâû÷íûé ìèð... Ñìîã áû ëè ÿ æèòü, ñìîã áû ëè äûøàòü â òàêîì ìèðå? (Ãîðåíøòåéí 2003)

Tak wiêc w zamkniêtej enklawie ¯ydów radzieckich te¿ istniej¹ nieprzystaj¹ce do siebie, rozdzielone wyraŸn¹ lini¹ demarkacyjn¹ przestrzenie to¿samoœciowo-kulturowe. Jeœli Iona porzuci³ swoj¹ ukochan¹, oswojon¹ artystycznie i duchowo rosyjskoœæ na rzecz nowo odkrytej ¿ydowskoœci, to kolejny z bohaterów – Borys Wajntraub, kiedyœ zaliczany do grona „owocowego sadu”, zmieniwszy pracê i przyjmuj¹c rodowe nazwisko ¿ony – Borszcz, przekroczy³ j¹ w drug¹ stronê. Gorensztejn kilkakrotnie przeprowadza znajomych swego g³ównego bohatera przez tê granicê, doprowadzaj¹c kreœlone obrazy od emocjonalnego, rozbudowanego i jednoczeœnie ciep³o ironicznego portretu Iony a¿ do pastiszu. Otó¿ w kawiarni – nomen omen – „Nacjonal” spotyka Wienia dawnego kolegê z Jaros³awla – Paszê Pupowinina, który, mszcz¹c siê na by³ej narzeczonej, postanawia o¿eniæ siê z ¯ydówk¹ i porzuciæ kraj ojczysty („Íà åâðåéêå æåíþñü. Íåäàðîì ãîâîðÿò: æåíà – íå ðîñêîøü, à ñðåäñòâî ïåðåäâèæåíèÿ... Ïàøà ëþáèë àôîðèçìû”). Pasza dokonuje równie¿ kolejnej niezwykle dziwnej wolty – wywracaj¹c do góry nogami ustabilizowany porz¹dek z jego nieprzekraczalnymi liniami demarkacyjnymi – z milicjanta zamienia siê w dysydenta rozprowadzaj¹cego, ba, czytaj¹cego nielegaln¹ literaturê. Skarnawalizowany œwiat, który przemierza Wienia Apfelbaum w poszukiwaniu ratunku dla bol¹cego zêba, wydaje siê i straszny, i œmieszny, i mo¿liwy pewnie by³by zdrowy autoironiczny dystans, gdyby nie mama g³ównego bohatera. Myœl o niej jest równie dotkliwa jak doskwieraj¹cy coraz mocniej i coraz d³u¿ej ból zêba. Otó¿ mama jest cz³onkiem partii od roku 1928, mama to aktywny, zaanga¿owany, najwa¿niejszy w ma³ym prowincjonalnym miasteczku bolszewicki agitator, której to syn przysporzy³ niema³o zmartwieñ – dwukrotnie wyrzucany z komsomo³u za niestosowne „narodowoœciowo-¿ydowskie” szkolne ¿arty. Mama jest nie tylko „weteranem” partii, dzisiaj to starsza, choruj¹ca na serce kobieta. Dla niej decyzja Wieni o wyjeŸdzie do Izraela by³aby nie do przyjêcia i pewnie dlatego j¹ jako pierwsz¹, po wyleczeniu nieszczêsnego zêba, informuje, ¿e pomys³ o repatriacji nie zostanie zrealizowany: Íåò, ëó÷øå òåëåãðàììó. Ïðåêðàñíûé æàíð – ñëîâàì òåñíî, ìûñëÿì ïðîñòîðíî. Âçÿë áëàíê, íàïèñàë: „Äîðîãàÿ ìàìî÷êà. Â ãîñòè ê äÿäå Èçå ÿ íå åäó. Òûñÿ÷ó ðàç öåëóþ. Òâîé ëþáÿùèé ñûí Âåíÿ”. Ïîäàë áëàíê â îêîøêî. Òåëåãðàôèñòêà ïðî÷èòàëà, ñêîëüçÿ íàä áóìàæêîé êàðàíäàøèêîì, è óëûáíóëàñü, ÿâíî åõèäíî. Íåóæåëè ìîé íàìåê òàê ÿñåí, òàê ïðîçðà÷åí? Íåóæåëè íåóäà÷íî çàøèôðîâàë?” (Ãîðåíøòåéí 2003)

Skrz¹ca w znacznym stopniu farsowym humorem opowieœæ Gorensztejna opublikowana w piœmie „Äðóæáà íàðîäîâ” w roku 2003 nie mo¿e byæ odczytywana pobie¿nie jako realistyczno-parodystyczny obrazek spo³eczno-obyczajowy. Jej pe³na interpretacja


173

winna uwzglêdniaæ dwa wyj¹tkowo wa¿ne fakty: datê powstania tekstu i poprzedzaj¹ce go motto. Otó¿ Malutki owocowy sadzik rozpocz¹³ Gorensztejn cytatem z Wiœniowego sadu Antona Czechowa: Íàñòóïàåò òèøèíà, è òîëüêî ñëûøíî, êàê äàëåêî â ñàäó òîïîðîì ñòó÷àò ïî äåðåâó. (Çàíàâåñ.) (Ãîðåíøòåéí 2003)

Poprzedzenie opowieœci fragmentem didaskaliów z ostatniej, tragifarsowej sztuki wybitnego twórcy rosyjskiego przywo³uje dwie refleksje. Pierwsza wi¹¿e siê z rozpowszechnionym pogl¹dem o antysemityzmie Czechowa, o jego judofobii (Áàðòîâ 2010; Áàðçàñ 2006; Òîëñòàÿ 2002). Gorensztejn wydaje siê do niej nawi¹zywaæ równie¿ w tekœcie samej opowieœci. Oto Wienia Apfelbaum – jak o sobie mówi: bardziej ni¿ inni nieufny, bojaŸliwy, liryczny – dla uspokojenia swych rozchwianych emocji w zwi¹zku z podjêt¹ po wyleczeniu zêba decyzj¹ o pozostaniu w kraju najpierw ratuje siê lampk¹ koniaku, a potem kartkuje wczesne opowiadania Czechowa, które, jakoby, mia³y oddzia³ywaæ na niego koj¹co. Bohater przytacza wieñcz¹c¹ Czechowowskie miniopowiadanie Na obczyŸnie wypowiedŸ g³ównej postaci, ziemianina rosyjskiego – Kamyszewa, skierowan¹ do Francuza – by³ego guwernera, dzisiaj ¿yj¹cego z osobliwej „pstrej” ³aski szlachcica, który, oburzony jego s³owami, podj¹³ decyzjê o powrocie do ojczyzny: Àõ, ÷óäàê! Åñëè ÿ ôðàíöóçîâ ðóãàþ, òàê âàì-òî ñ êàêîé ñòàòè îáèæàòüñÿ? Ìàëî ëè êîãî ìû ðóãàåì, òàê âñåì è îáèæàòüñÿ? ×óäàê, ïðàâî! Áåðèòå ïðèìåð âîò ñ Ëàçàðÿ Èñàêè÷à, àðåíäàòîðà... ß åãî è òàê, è ýòàê, è æèäîì, è ïàðõîì, è ñâèíÿ÷üå óõî èç ïîëû äåëàþ, è çà ïåéñû õâàòàþ... íå îáèæàåòñÿ æå! (Ãîðåíøòåéí 2003)

OdpowiedŸ Alfonsa Ludwikowicza: „– Íî òî âåäü ðàá! Èç-çà êîïåéêè îí ãîòîâ íà âñÿêóþ íèçîñòü!” (Ãîðåíøòåéí 2003) dot¹d raczej nie do koñca przekonanego Wieniê, niepewnego s³usznoœci podjêtej tej nocy decyzji – nienaruszania granicy – dobitnie utwierdza w jej rozumnoœci. Druga refleksja, zwi¹zana z mottem, w œwietle eseju Gorensztejna Mój Czechow jesieni – zimy 1968 roku, w którym wskazywa³ on, ¿e prawdziwy Czechow, Czechow w dojrza³ej, póŸnej twórczoœci, staje siê pisarzem o niezwyk³ej tragicznej sile dziêki swemu krystalicznie honorowemu obiektywizmowi (Ãîðåíøòåéí 1968), ka¿e dostrzec za realistyczn¹ fabu³¹ metaforyczny sens opowieœci. To zabieg artystyczny, po który zarówno ten autor, jak i wczeœniejsi pisarze ¿ydowscy z Rosji (Ìèðîí 2010), wydaj¹ siê siêgaæ z upodobaniem (Kowalska-Paszt). Decyzja o repatriacji, jako ostatecznym przekroczeniu granicy przez ¯yda radzieckiego, wynika z bólu powodowanego przez „moralny duchowy stan zapalny ¿ycia” rosyjskiego. Ale przecie¿ mo¿na znaleŸæ lekarstwo, mo¿na chorobê uleczyæ i wówczas ¿ydowski „owocowy sad” bêdzie na ziemi rosyjskiej nadal rós³, kwit³ i owocowa³. To utopijne przekonanie sformu³owa³ w swej opowieœci Gorensztejn w doœæ szczególnym miejscu i czasie. Otó¿ tekst powsta³ na emigracji w Berlinie Zachodnim w kilka miesiêcy po jednym z g³oœniejszych wydarzeñ okresu „pieriestrojki”, którego rezonans w kulturze zarówno schy³kowej radzieckiej, emigracyjnej, jak i postradzieckiej by³ wyj¹tkowo dobitny. Powodem gor¹cego sporu, który toczy³ siê pomiêdzy paŸdziernikiem 1986 roku a marcem kolejnego, by³a powieœæ Wiktora Astafjewa Smutny krymina³ (Ïå÷àëüíûé äåòåêòèâ, „Îêòÿáðü” 1986) oraz jego opowiadanie Po³ów kie³bi w Gruzji

174


(Ëîâëÿ ïåñêàðåé â Ãðóçèè, „Íàø ñîâðåìåííèê” 1986). Swój sprzeciw wobec wymienionych tu tekstów cenionego autora wpisanego w nurt radzieckiej prozy wiejskiej, zawieraj¹cych przejaw szowinistycznej, ksenofobicznej, antysemickiej postawy pisarza, wyrazi³ historyk i literat, znawca kultury rosyjskiej XVIII i XIX wieku – Natan Ejdelman. Listy Astafjewa i Ejdelmana, upublicznione przez tego ostatniego w samizdacie, otwarcie polaryzowa³y przestrzeñ moraln¹ spo³eczeñstwa radzieckiego doby „pierestrojki”. Granice wytyczono, konsensusu nie szukano, polemika by³a niezwykle ostra. Oto fragmenty z listów – kolejno – Ejdelmana, Astafjewa, Ejdelmana: Ñ ãðóñòüþ ïðèõîäèòñÿ êîíñòàòèðîâàòü, ÷òî â íàøè äíè ìåíÿåòñÿ ïîíÿòèå íàðîäíîãî ïèñàòåëÿ; â ïðîøëîì – ýòî ïðåæäå âñåãî âûðàçèòåëü âûñîêèõ èäåé, ñòðåìëåíèé, âåäóùèé íàðîä çà ñîáîþ; íûíå ýòî ìîæåò áûòü è ãëàøàòàé íàðîäíîé çëîáû, ïðåäðàññóäêîâ, íå ïîäíèìàþùèé ëþäåé, à îïóñêàþùèéñÿ âìåñòå ñ íèìè... (Ýéäåëüìàí 1990) Ó âñÿêîãî íàöèîíàëüíîãî âîçðîæäåíèÿ, òåì áîëåå ó ðóññêîãî, äîëæíû áûòü ïðîòèâíèêè è âðàãè. Âîçðîæäàÿñü, ìû ìîæåì äîéòè äî òîãî, ÷òî ñòàíåì ïåòü ñâîè ïåñíè, òàíöåâàòü ñâîè òàíöû, ïèñàòü íà ðîäíîì ÿçûêå, à íå íà íàâÿçàííîì íàì „ýñïåðàíòî”, „òîíêî” íàçâàííîì „ëèòåðàòóðíûì ÿçûêîì”. Â ñâîèõ øîâèíèñòè÷åñêèõ óñòðåìëåíèÿõ ìû ìîæåì äîéòè äî òîãî, ÷òî ïóøêèíîâåäû è ëåðìîíòîâåäû ó íàñ áóäóò òîæå ðóññêèå, è, æóòêî ïîäóìàòü, – ñîáðàíèÿ ñî÷èíåíèé îòå÷åñòâåííûõ êëàññèêîâ áóäåì ñîñòàâëÿòü ñàìè, ýíöèêëîïåäèè è âñÿêîãî ðîäà ðåäàêöèè, òåàòðû, êèíî òîæå „ïðèáåðåì ê ðóêàì” è, î óæàñ! î êîøìàð! ñàìè ïðîêîììåíòèðóåì „Äíåâíèêè” Äîñòîåâñêîãî... (Ýéäåëüìàí 1990) Ïðîùàéòå, ãîâîðèòü, ê ñîæàëåíèþ, íå î ÷åì... (Ýéäåëüìàí 1990)

Jak w opowieœci Gorensztejna, tu w gorbaczowowskich realiach spo³eczno-kulturowych granice wspó³tworz¹, podtrzymuj¹ ich demarkacyjn¹ funkcjê intelektualiœci, przedstawiciele elity obu narodów – rosyjskiego i ¿ydowskiego – i to w momencie, kiedy system totalitarny, który z jego antysyjonistyczn¹ i antyizraelsk¹ propagand¹ mo¿na by³o postrzegaæ jako jedno ze Ÿróde³ spo³ecznej choroby – antysemityzmu (Êîñòûð÷åíêî 2003) – chwia³ siê w swych podstawach. To ówczesne wznoszenie barier, wytyczanie granic na gruncie „problematyki ¿ydowskiej” doprowadzi³o wraz z rozpadem ZSRR do powstania najwiêkszej alii ¯ydów radzieckich. Nie ziœci³a siê w wymiarze historycznym utopijna literacka wizja Gorensztejna. Ale o izolacjonizmie – mimo istnienia granic miêdzy by³ymi pañstwami Zwi¹zku Radzieckiego a Izraelem – mówiæ nie mo¿na, bowiem w ostatnim dziesiêcioleciu XX i pierwszym XXI wieku rozwinê³o siê spo³eczno-kulturowe zjawisko transnacjonalizmu, które zbli¿a, a nie dzieli. THE RUSSIAN JEW’S WORLD OF BORDERS (FRIDRICH GORENSZTEJN’S MALEN’KIJ FRUKTOVYJ SADIK) Summary Fridrich Gorensztejn’s story Malen’kij fruktovyj sadik takes up the problem key in the author’s literary works, of shaping up the self-consciousness of a Russian Jew in the USSR. The main character, who’s also the narrator, depicts the surrounding Soviet reality during Brezhnev’s reign, with a particular emphasis on the environment of intelligent Jews in the context of deciding upon repatriation to Israel, which meant crossing the borders between the character’s mother country and the new to him, but historically his motherland. The subject of the second part of the study is the Russian and Soviet cultural context, which implied Gorensztejn’s writing of Malen’kij fruktovyj sadik and its artistic shape. The references to Anton Chekhov’s body of work allow the metaphorical readings of the story. However the creation of stereotype-driven cultural lines in the Soviet society during the ‘perestroika’ by the Russian and Jewish intellectual elites enables to form the thesis


175

that the interpreted story is implied by those events and is an expression of the author’s utopian belief in the ability of creative coexistence of Jewish minority in the Russian social and cultural space.

Literatura Kowalska-Paszt I., Ñàìîñîçíàíèå ñîâåòñêèõ åâðååâ â õóäîæåñòâåííîé èíòåðïðåòàöèè Ôðèäðèõà Ãîðåíøòåéíà (Áåðäè÷åâ. Äðàìà â òðåõ äåéñòâèÿõ, âîñüìè êàðòèíàõ è 92 ñêàíäàëàõ), referat wyg³oszony na konferencji „To¿samoœæ, indywidualizm, wspólnotowoœæ w kulturze rosyjskiej”. Uniwersytet Jagielloñski, 25–26 maja 2012. Áàðçàñ Â., 2006, À.Ï. ×åõîâ è „åâðåéñêèé âîïðîñ”, „Íåâà”, 10, http://magazines.russ.ru/neva/2006/10/ba18-pr.html Áàðòîâ À., 2010, Êòî âû, Àíòîí Ïàâëîâè÷? Ê 150-ëåòèþ ñî äíÿ ðîæäåíèÿ À.Ï. ×åõîâà, „Ñòóäèÿ”, 14, http://magazines.russ.ru/studio/2010/14/ba26-pr.html Âîðîíåëü À., 1972, Ñîöèàëüíûå ïðåäïîñûëêè íàöèîíàëüíîãî ïðîáóæäåíèÿ åâðååâ, „Åâðåè â ÑÑÑÐ”, 1, http://antology.igrunov.ru/70-s/periodicals/jews/nac_recovery.html Ãîðåíøòåéí Ô., 2003, Ìàëåíüêèé ôðóêòîâûé ñàäèê, „Äðóæáà íàðîäîâ”, 10, http://www.imwerden.info/belousenko/books/Gorenstein/gorenstein_frukt_sadik.htm. Ãîðåíøòåéí Ô., 1968, Ìîé ×åõîâ îñåíè è çèìû 1968 ãîäà, gorenstein.imwerden.de/Chehov_1968.pdf. Êîñòûð÷åíêî Ã., 2003, Òàéíàÿ ïîëèòèêà Ñòàëèíà. Âëàñòü è àíòèñåìèòèçì, Ìîñêâà, http://krotov.info/libr_min/11_k/os/tyrchenko_1.html Êîøàðîâñêèé Þ., 2007, Ìû ñíîâà åâðåè. Î÷åðêè ïî èñòîðèè ñèîíèñòñêîãî äâèæåíèÿ â Cîâåòñêîì Cîþçå, Èåðóñàëèì, http://kosharovsky.com/ Ìèðîí Ä., 2010, Ëèòåðàòóðíûé îáðàç øòåòëà, ïåð. Þ. Áåðøòåéí, „Íîâîå ëèòåðàòóðíîå îáîçðåíèå”, 102, http://magazines.russ.ru/nlo/2010/102/da11.html Òîëñòàÿ Å., 2002, Ïîýòèêà ðàçäðàæåíèÿ: ×åõîâ â êîíöå 1880 – íà÷àëå 1890-õ ãîäîâ, Ìîñêâà. Õàí-Ïèðà Ý., 1999, Â.Ì. Ìîêèåíêî, Ò.Ã. Íèêèòèíà. Òîëêîâûé ñëîâàðü ÿçûêà Ñîâäåïèè, „Çíàìÿ”, 7, http://magazines.russ.ru/znamia/1999/7/hanpira-pr.html Ýéäåëüìàí Í., 1990, Èç ïåðåïèñêè Í.ß. Ýéäåëüìàíà ñ Â.Ï. Àñòàôüåâûì, „Äàóãàâà”, 6, http://lib.ru/PROZA/ASTAFIEW/p_letters.txt


OPOLE 2013

O£EŒ ULIANENKO. SZKIC DO PORTRETU PISARZA NONKONFORMISTY Anna HORNIATKO-SZUMI£OWICZ

Oles Ulianenko. Outline for the Portrait of Nonconformist-Writer Abstract: Oles Ulianenko – modern Ukainian prosaist – urbanist, nonconformist – writer, author of over twenty existential – philosophical novels. In his works uses the achievements of Russian tshernucha (Russian word – ÷óðíóõà, European name – noir), and at the same time continues the best traditions of Ukrainian classic novelistic (Wasyl Stefanyk, Todos Osmaczka, Archyp Teslenko, Walerian Pidmohylny and others) transgressive, constantly breaking literary taboo, exceeding in its – far from sweet – „modern urban apocalypse” impassable limits of ethics, or even good taste for one purpose: to show „necrophil” condition of Ukrainian community of 80’s and 90’s. The twentieth century and to warn against the progressive degradation. Key words: modern Ukrainian prose, nonconformity, tshernucha (nor), transgression in literature Contact: Instytut Filologii S³owiañskiej, Uniwersytet Szczeciñski, [email protected]

Prawie natychmiast po nag³ej, przedwczesnej, trochê tajemniczej œmierci O³esia Ulianenki1 18 sierpnia 2010 roku (nie neguj¹c bezsprzecznego uwik³ania tekstów Ulianenki w tradycjê, wydaje siê, i¿ twórczoœæ pisarza mo¿na postrzegaæ jednoczeœnie przez pryzmat odwrócony – tj. teorii transgresji w kulturze, czyli „prze-kroczenia” przestarza³ych zwyczajów i martwych tradycji, skostnia³ych stereotypów) na ³amach ukraiñskiej prasy ukaza³o siê wiele artyku³ów o charakterze kondolencyjno-wspomnieniowym. W przewa¿aj¹cej ich czêœci uwagê zwrócono na skandalizuj¹ce fakty z biografii pisarza, g³ównie na to, i¿ ostatnia jego ksi¹¿ka – Kobieta jego marzeñ (2009) – zosta³a 1 O³eœ Ulianenko – ukraiñski prozaik pokolenia „konaj¹cego totalitaryzmu” lat 80. (ukr. „wisimdesiatnyky”), przedstawiciel s³ynnej „szko³y kijowsko-¿ytomierskiej”, dla której charakterystyczne jest postrzeganie œwiata przez pryzmat tragizmu i apologia bohaterów z marginesu spo³ecznego, obci¹¿onych patologiczn¹ œwiadomoœci¹. Pisarz klasyfikowany by³ równie¿ jako reprezentant neomodernizmu w najnowszej literaturze ukraiñskiej, kontynuator tzw. wysokiej literatury, mitologizuj¹cy ukraiñsk¹ tradycjê literack¹ i jednoczeœnie zdecydowanie odrzucaj¹cy kanon socrealistyczny.

178

Anna Horniatko-Szumi³owicz

wy³¹czona z obiegu po tym, jak Narodowa Komisja Ekspercka ds. Moralnoœci uzna³a powieœæ za pornograficzn¹. Innym pikantnym faktem z ¿ycia Ulianenki, o którym chêtnie pisano, by³o na³o¿enie na jego osobê przez Prawos³awn¹ Cerkiew Moskiewskiego Patriarchatu anatemy (ponoæ do dwunastu pokoleñ) za powieœæ Znak Sabaotha (2006). Niewtajemniczonym wydawaæ by siê mog³o, ¿e umar³ pisarz skandalista, pornograf, potêpieniec. S³usznie jednak zaznacza³ Otar Dow¿enko, ¿e ci, którzy pragnêliby widzieæ w nim li tylko skandalistê, lepiej w ogóle milczeliby na jego temat (Äîâæåíêî). W rzeczywistoœci bowiem po dog³êbnej analizie biografii pisarza, licznych wywiadów, a przede wszystkim spuœcizny literackiej wy³ania siê obraz twórcy nietuzinkowego, oryginalnego, by nie powiedzieæ wybitnego, laureata nagrody miesiêcznika literackiego „Suczasnis¢t¢”, miesiêcznika religijnego „B³ahowist” i przede wszystkim wyj¹tkowej w historii ukraiñskiej literatury Ma³ej Nagrody im. Tarasa Szewczenki przyznawanej indywidualnoœciom twórczym do 35. roku ¿ycia (za powieœæ Stalinka, 1994), wreszcie pisarza nominowanego do literackiej Nagrody Nobla. Ju¿ sama biografia pisarza szokuje, pora¿a kumulacj¹ trudnoœci ¿yciowych, z którymi zmuszony by³ borykaæ siê prozaik, przypomina ona, wed³ug krytyka i przyjaciela Ulianenki Mychaj³a Brynycha, „nieprawdopodobny thriller”, a jego „sposób ¿ycia nie mieœci siê w ramach „normalnoœci” (Óëüÿíåíêî 2011f: 38). Pisarz stale zmaga³ siê z bezdomnoœci¹, permanentnym brakiem œrodków do ¿ycia, chorobami. To weteran wojny afgañskiej, o której nigdy nie wspomina³, niedosz³y pacjent zak³adu psychiatrycznego, latami mieszkaj¹cy k¹tem u przyjació³, okresowo wœród mnichów Kijowsko-Pieczerskiej £awry lub po prostu na ulicy. Byæ mo¿e pewien wp³yw na tak ukszta³towane ¿ycie Ulianenki mia³o pokolenie lat 80., poœród którego wzrasta³, okreœlane mianem „bezsilnych buntowników walcz¹cych o oczyszczenie cz³owieka z polipów i liszai chorego spo³eczeñstwa” (Äàíèëåíêî 1997: 13). Wspó³czesny pisarz i publicysta Wo³odymyr Dany³enko (Äàíèëåíêî 2008: 102) zauwa¿a, i¿ w³aœnie generacje lat 80. i 90. na skutek wielu niesprzyjaj¹cych okolicznoœci da³y spo³eczeñstwu ukraiñskiemu m.in. pokolenie kloszardów, i przypomina, i¿ specyficzny dla kloszardów styl ¿ycia ³¹czy³ takie jaskrawe wspó³czesne osobowoœci literackie, jak: Jewhen Paszkowskij, Wo³odymyr Cybulka, Anatolij Szczerbatiuk i oczywiœcie O³eœ Ulianenko. Zdaniem Dany³enki w³aœnie status „stró¿a” czy „kloszarda” dawa³ owym twórcom szansê pozostania sob¹ i realizowania siebie jako artystycznej osobowoœci. Niezwykle utalentowany Ulianenko ju¿ w pocz¹tkowych klasach szko³y podstawowej chêtnie siêga³ po pióro, skrzêtnie zapisuj¹c kolejne zeszyty. Niestety te pierwsze próby prozatorskie zaginê³y. Do koñca ¿ycia cechowa³a go nieprawdopodobna dyscyplina pisarska, niemal¿e „zasklepienie siê” w akcie twórczym, co skutkowa³o imponuj¹c¹ p³odnoœci¹ artystyczn¹ i jednoczeœnie ascetycznym wrêcz trybem ¿ycia. To „schimnik, który niós³ swój talent” – tak okreœli³ ¿yciow¹ postawê Ulianenki krytyk Miros³aw Sz³aboszpycki (Ñëàáîùïèöüêèé 2010: 20). Natomiast Jewhen Baran podkreœla³, i¿ „œwiadome spalenie siebie jako cz³owieka w ¿yciu i twórczoœci, œwiadczy o zabójczym nonkonformizmie tego twórcy” (Áàðàí 2010: 2). Dziœ, trzy lata po œmierci, Ulianenko uznany za klasyka wspó³czesnej ukraiñskiej literatury, wybitn¹ jej postaæ, autor ponad dwudziestu powieœci, na trwa³e wpisuje siê w rodzimy proces historycznoliteracki, choæ chyba ju¿ zawsze bêdzie postrzegany jako

O³eœ Ulianenko. Szkic do portretu pisarza nonkonformisty

179

pisarz kontrowersyjny. S¹dz¹c po tytu³ach poœwiêconych mu artyku³ów krytycznych, m.in. Na kraj nocy z O³esiem Ulianenk¹ (Áðèíèõ 1994) czy Oleœ Ulianenko – „Jego prawda – zawsze druzgocze” (Õàð÷óê 2008), pisarz wzbudza³ i nadal wzbudza ¿ywe zainteresowanie po³¹czone z uczuciem niepokoju, lekkim niezrozumieniem, zadziwieniem, konfuzj¹. Pojawienie siê w roku 1994 na ³amach czasopisma „Suczasnis¢t¢” jego znakomitej powieœci Stalinka, za któr¹ to w³aœnie przyznano mu w wieku 35 lat Ma³¹ Nagrodê im. Tarasa Szewczenki, wywo³a³o zdumienie w skostnia³ych krêgach literackich podobne do szoku, jaki prze¿yli ukraiñscy krytycy i literaci po ukazaniu siê w tym¿e czasopiœmie dwa lata wczeœniej Rekreacji (1992) Jurija Andruchowycza. Natychmiast pad³y oskar¿enia o apologizowanie przez Ulianenkê ¿yciowej beznadziei, idealizacjê lumpowskich œrodowisk, uprawianie pisarskiej ekstremy itp., samego zaœ pisarza nazywano „lumpem”, „zboczeñcem”, „narkomanem”, „patologicznym zabójc¹”, „aspo³ecznym typem” itp. (Óëüÿíåíêî 2011c: 173). Kolejne utwory Ulianenki (Zimowa opowieœæ, 1995; Ogniste oko, 1997, Bohemna rapsodia, 1999; Syn cienia, 2001; Delfin Szatana, 2003; Znak Sabaotha, 2006; Serafina, 2007; Tam, gdzie Po³udnie, 2009; Kobieta jego marzeñ, 2009; Kwiaty Sodomy, 2012) kontynuowa³y motyw „pod¹¿ania ludzkich dusz w kierunku piek³a i poszukiwania ratunku od tego” (Ñòåïóëà), potwierdzi³y te¿ specyficzn¹ manierê twórcz¹ pisarza okreœlan¹ rosyjskim s³owem „czernucha” (zeuropeizowana nazwa – noir)2 stosowanym szczególnie do stylu takich pisarzy, jak Ludmi³a Pietruszewska, W³adimir Or³ow czy Wiktoria Tokariewa (Õàð÷óê 2008: 92). I rzeczywiœcie, nie brakuje w powieœciach Ulianenki wyznaczników stylu noir. Przede wszystkim akcja wiêkszoœci powieœci toczy siê w mrocznych dzielnicach wielkich miast, takich jak Kijów (Stalinka, Zimowa opowieœæ, Delfin Szatana, Znak Sabaotha, Kwiaty Sodomy) czy Miko³ajów (Tam, gdzie Po³udnie). Pisarz znakomicie odnajduje siê w miejskiej tematyce, og³aszaj¹c siê zdeklarowanym urbanist¹, który nienawidzi ckliwych wiejskich opowieœci sprawiaj¹cych wra¿enie, ¿e Ukraina to „kraj g³upców i poetów” (Óëüÿíåíêî 2011f: 27), a „ukraiñska proza wci¹¿ tkwi gdzieœ w XIX wieku (Óëüÿíåíêî 2011h: 76). Ma wiêc racjê krytyk Miros³aw S³aboszpycki, twierdz¹c, i¿ Ulianenko „wniós³ do zamkniêtej mentalnie, cnotliwej agrarnej literatury ukraiñskiej bohatera miejskiego ze wszystkimi jego anio³ami i demonami” (Ñëàáîøïèöüêèé 2010: 20). Czytelnik jest œwiadkiem mro¿¹cych krew w ¿y³ach zbrodni, zazwyczaj pope³nianych z premedytacj¹, szeregu absurdalnych œmierci. Motyw œmierci w Heideggerowskim ujêciu (wed³ug tego filozofa ¿ycie cz³owieka zmierza ku œmierci i samo ludzkie istnienie ju¿ w momencie narodzin jest powolnym konaniem) wielokrotnie przewija siê 2 Zjawisko literackiej czernuchy pojawi³o siê w Rosji w latach 80. XX wieku wraz z pierestrojk¹ i zniesieniem cenzury. Polega³o na wprowadzeniu do literatury piêknej „obrazów odra¿aj¹cych ludzi, zdeformowanych fizycznie i emocjonalnie, makabrycznych zdarzeñ, opisów ekstremalnych dewiacji, nachalnej erotyki, naturalistycznego smrodu fizjologii, a wszystko to wyra¿one nowym jakoœciowo jêzykiem [...]”. Zeuropeizowan¹, bardziej uniwersaln¹ nazwê noir zaproponowa³y Natalia Smirnowa i Julia Noumen – redaktorki tomu opowiadañ wspó³czesnych prozaików rosyjskich Moskwa noir (2012). Okreœlenie noir zosta³o wprowadzone zapewne, by wpisaæ zagadnienie rosyjskiej czernuchy w szerszy europejski kontekst, zrozumia³y nie tylko dla s³owiañskiej czêœci odbiorców ksi¹¿ki. („Noir” po rosyjsku, czyli „czernucha” w Moskwie, http://rosyjskaruletka.edu.pl/2012/05/17/moskwa-noir-red-n-smirnowa-j-goumen-recenzja).

180


przez wiêkszoœæ utworów. Na przyk³ad bohater Zimowej opowieœci, by³y terrorysta, powraca z wiêzienia do miasta, aby dokonaæ aktu zemsty na dawnym koledze – Dyktatorze, a póŸniej „bezsensownie i heroicznie zgin¹æ”. Rozczarowany we wszystkich patriotycznych has³ach i idea³ach snuje siê ulicami wieczornego zaœnie¿onego miasta. Jego obecne ¿ycie przypomina „œmiercioistnienie” (Çáîðîâñüêà 1999a: 168) – stan zawieszenia lub raczej oczekiwania na œmieræ: znienawidzonego Genera³a, w³asn¹, napotkanych na swej drodze – a stanowi¹cych przeszkodê do zrealizowania celu – przypadkowych ludzi. „Semantyka krocz¹cej œmierci” (Çáîðîâñüêà 1999b: 162) obecna jest nie tylko w Zimowej opowieœci, ale praktycznie w ka¿dej kolejnej powieœci prozaika. W nagrodzonej Stalince umieraj¹ kolejni cz³onkowie trzypokoleniowego zwyrodnia³ego rodu Piskurów-Piskariowych. Efekt „krocz¹cej œmierci” potêguj¹ wymowne detale: wszechobecnoœæ smrodu, roje much nad kontenerami œmietników, piszcz¹ce szczury, karaluchy, ponure szare blokowiska itp. Postaci Ognistego oka gin¹ masowo jedna po drugiej, st¹d powstaje, zdaniem Ihora Bondara-Tereszczenki, wra¿enie, ¿e bohaterowie owi ju¿ siê urodzili martwi (Áîíäàð-Òåðåùåíêî 1998b: 178). W Delfinie Szatana trup dos³ownie œciele siê gêsto. Ju¿ na pocz¹tku powieœci czytelnika szokuje makabryczny opis poczwórnego morderstwa w jednej z dzielnic Kijowa. Tak¿e w Serafinie – opowieœci o ma³oletniej genialnej trucicielce – umieraj¹ kolejne ofiary tytu³owej bohaterki. Lektura powieœci Ulianenki pora¿a nie tylko ogromem otaczaj¹cego cz³owieka z³a. Czytelnik doœwiadcza równie¿ wielu perwersji, przede wszystkim jest œwiadkiem licznych scen zwierzêcego seksu, najczêœciej w po³¹czeniu z brutalnym mordem, co odpowiada przewodniemu w powieœciach Ulianenki obrazowi „nekrofilicznego” stanu ukraiñskiego spo³eczeñstwa lat 80. i 90. XX wieku. Stwierdzenie jednego z krytyków, i¿ nawet w poœmiertnie wydanych Kwiatach Sodomy (2012) dominuje „idea gwa³tu” (Ñîëîâåé), wydaje siê trafne nie tylko w odniesieniu do tej konkretnej powieœci, ale w równym stopniu do pozosta³ych. Owa „stoliczno-kijowska Sodoma” (Ñîëîâåé) obecna jest w Stalince, gdzie opóŸniony w rozwoju potworny Sio-Sio „jedn¹ rêk¹ rozgniata³ karaluchy albo babra³ siê we w³asnym gównie, drug¹ rêkê mia³ mocno przywi¹zan¹ sznurkiem do ko³yski [...]” (Óëüÿíåíêî 2003b: 25–26), ale tak¿e w Znaku Sabaotha, w którym ju¿ na pocz¹tku czytelnik jest œwiadkiem najpierw sceny przemocy seksualnej z udzia³em duchownego Kijowsko-Pieczerskiego Manasteru, a póŸniej dokonanego przezeñ mordu na sprz¹taczce itp. Postaci Ulianenki to warianty typowych dla gatunku noir czarnych charakterów. Z pozoru przeciêtni, choæ wywodz¹cy siê najczêœciej z nizin spo³ecznych bohaterowie okazuj¹ siê seryjnymi mordercami (trucicielka Serafina z powieœci o takim w³aœnie tytule, psychopata Iwan Bi³ozub z Delfina Szatana), intelektualnymi debilami (Sio-Sio ze Stalinki), dewiantami, prostytuuj¹cymi siê zboczeñcami wci¹gniêtymi w wir œwiata przestêpczego (np. Ilona ze Znaku Sabaotha). Wszystkie bez wyj¹tku powieœci Ulianenki sprawiaj¹ wra¿enie nies³ychanie ponurych, mrocznych z niekoñcz¹cym siê pasmem ludzkich m¹k i cierpieñ. Efekt taki pisarz osi¹ga nie tylko za spraw¹ licznych scen gwa³tów, tortur, mordów, ale równie¿ poprzez wprowadzenie z³owieszczej metaforyki. Akcja wielu powieœci, w tym Zimowej opowieœci, Stalinki, Bohemnej rapsodii i in., toczy siê póŸn¹ jesieni¹ lub zim¹, w porze gdy monotonnie pada deszcz lub bezustannie sypie œnieg, gdy wszystko siê koñczy i nadchodzi


181

staroœæ albo œmieræ („Deszcze pada³y ju¿ nie wiadomo ile dni; [...] liœcie opad³y ca³kiem – ziemia by³a czarna, zupe³nie czarna od kraju do kraju; [...] szyby budynków, niby wydziobane przez ptaki oczy nieboszczyków, œwiszcza³y na pustych placach, ulicach...”; Óëüÿíåíêî 2003b: 107). Znacznie rzadziej akcja toczy siê podczas upalnego lata lub wczesnej jesieni („By³a gêsta Myko³ajiwska jesieñ, która niczym nie ró¿ni³a siê od lata”; Óëüÿíåíêî 2010: 24; „Zbli¿a³o siê lato, przeplataj¹c aurê niewyobra¿aln¹ spiekot¹”; Óëüÿíåíêî 2003a: 193), które to pory roku w równym stopniu wywo³uj¹ uczucie zmêczenia podobne do egzystencjalnych Sartre’owskich „md³oœci” i nie s¹ to bynajmniej dolegliwoœci ¿o³¹dkowe, ale odczucie ontologiczne. I wreszcie zszokowany czytelnik musi siê uporaæ z mocno zatart¹ granic¹ miêdzy dobrem a z³em, co powoduje, i¿ w pe³ni odczuwa „duchowy nihilizm” powieœci Ulianenki. Owa negatywna energia utworów prozaika siêga korzeniami, zdaniem Ni³y Zborowskiej, ukrytego archetypowego kompleksu narodowego, odzwierciedlonego m.in. w obrazach ch³opa Martyna Boruli z komedii Iwana Karpenki-Karego Martyn Borula (1886), daremnie walcz¹cego o dowiedzenie szlachectwa, Ma³orosa Myny Mazaj³y z komedii Myko³y Kulisza pod tym samym tytu³em (Myna Mazaj³o, 1929), za wszelk¹ cenê usi³uj¹cego zruszczyæ ukraiñskie nazwisko, czy kompleksu ch³opskiego pochodzenia obecnego w twórczoœci Iwana Franki3 (Çáîðîâñüêà 1999a: 175). „Brutalna prawda” ukazana w powieœciach Ulianenki zawê¿a wiêc kr¹g czytelników. Bo chocia¿ ksi¹¿ki prozaika zawsze cieszy³y siê ogromn¹ popularnoœci¹, nieraz podkreœlano, i¿ nie ka¿dy mo¿e je czytaæ, kategorycznie odradzano zaœ ich lekturê „ludziom z wra¿liw¹ psychik¹, osobom niepe³noletnim oraz kobietom w ci¹¿y” (Óëüÿíåíêî 2011d: 123). Pomimo i¿ Ulianenko „stale zg³êbia³ piek³o ¿ycia i psychologiê œmierci” (Ïðèâàòíà êîëåêö³ÿ..., 2002: 583), poruszaj¹c w realiach ukraiñskich tematykê zbrodni i cielesnego grzechu, jego prozê postrzega siê jako mistyczn¹, w której sacrum i profanum przeplataj¹ siê wzajemnie. Œwiadcz¹ o tym chocia¿by tytu³y prac krytycznych: O³eœ Ulianenko – poeta i mistyk; Mistyczna otch³añ w prozie O³esia Ulianenki i in. Roksana Charczuk zaznacza³a, i¿ proza Ulianenki postrzegana jest jako mistyczna, albowiem „nie zwa¿aj¹c na hiperbolizacjê grzechu, pisarzowi udaje siê ukazaæ rzeczywistoœæ jako mistyczn¹, w której stale obecny jest zamys³ Bo¿y” (Õàð÷óê 2008: 94). Gwoli wyjaœnienia, prawie ka¿da powieœæ prozaika zorganizowana jest kilkuwarstwowo. Na warstwê rzeczywist¹ tekstu nak³adaj¹ siê warstwy poetycka i symboliczna, co zdecydowanie pog³êbia wymowê utworu, nasyconego rozmyœlaniami natury filozoficznej, mistycznymi wizjami, dygresjami moralno-etycznymi. Na przyk³ad w Stalince odwieczna walka dobra ze z³em ukazana jest przez pryzmat historii dwóch g³ównych bohaterów: ostatniego z rodu Piskurów – degenerata i bandyty Horika i tajemniczego Lorda-Jony. Pierwszy z nich uosabia ludzki grzech, drugi – ludzk¹ prawoœæ. Ów pojedynek chrzeœcijañstwa z pogañstwem albo – inaczej rzecz ujmuj¹c – owo „wywalczanie chrzeœcijañ3 W znakomitym dramacie lirycznym Iwana Franki Zwiêd³e liœcie (1896), przez wielu znawców okreœlanym jako na po³y autobiograficzny, podmiot liryczny zwraca siê m.in. do matki: „Nie da³aœ mi czaru piêknoœci, ani si³y, co mury powala, nie da³aœ zaszczytów rodowych” (Franko 2008: 298). Trzy rzeczy, które otrzyma³ od matki, Franko nazywa „ciê¿kimi niedolami”. S¹ to: miêkkie serce, dumna dusza i owa przynale¿noœæ do rodu ch³opskiego.

182


skiego œwiat³a w pogañskim «królestwie z³a»” (Çáîðîâñüêà 1999a: 175) stanowi motyw przewodni wszystkich utworów Ulianenki. Podobnie jak w przypadku rosyjskiej literatury noir, Ÿróde³ brutalizmu omawianej prozy nale¿y szukaæ w przemianach spo³eczno-politycznych, jakie mia³y miejsce w popieriestrojkowej Rosji i, odpowiednio, na Ukrainie. Szczególnie ostatniej dotyczy³y powa¿ne problemy z moralnoœci¹ i to¿samoœci¹ odradzaj¹cego siê narodu ukraiñskiego. To z kolei przynios³o potê¿ne fale destrukcji spo³eczeñstwa, niemo¿noœæ odnalezienia siê jednostki w cudownej i jednoczeœnie nios¹cej z sob¹ wiele zagro¿eñ wolnej ukraiñskiej przestrzeni. Sam pisarz zaprzecza³, jakoby korzysta³ z osi¹gniêæ rosyjskiej czernuchy. Przywo³ywa³ natomiast przyk³ad francuskiego pisarza Eugène’a Ionesco, który twierdzi³, i¿ rzeczy przera¿aj¹ce nale¿y ukazaæ po trzykroæ bardziej przera¿aj¹ce – tylko wówczas ludzie odczuj¹ owo przera¿enie. W tym sensie powieœci Ulianenki nie s¹ przyk³adem czernuchy, lecz raczej obrazem wspó³czesnoœci (Óëüÿíåíêî 2011a: 193). Podobnie jak niegdyœ klasyk ukraiñskiej noweli Wasyl Stefanyk, Ulianienko równie¿ odpiera³ zarzuty skrajnego pesymizmu swoich utworów: Mówi¹, ¿e jestem pesymist¹. Ale to nieprawda. Jestem optymist¹. Ukaza³em wasze ponure ¿ycie i przedstawi³em wasz nastrój. I to wszystko straszne, co jest w nim i co tak mnie boli, opisa³em, p³on¹c, i krew miesza³a siê ze ³zami. (Äåì’ÿí³âñüêà 2001: 18)

Ulianenko nie podziela³ entuzjazmu typologicznych podobieñstw z rosyjsk¹ proz¹ noir, podkreœlaj¹c, i¿ uwa¿a siebie za „wcielenie optymizmu”, a jego utwory nale¿¹ do literatury czysto intelektualnej, takie te¿ jest ich przes³anie, zaœ wyznaczniki stylu noir s³u¿¹ do zbudowania narracyjnej struktury tekstu. Symboliczna warstwa natomiast niesie ze sob¹ potê¿ny ³adunek emocjonalny, generuj¹c konstanty moralno-etyczne: nale¿y zawsze i wszêdzie poszukiwaæ dobra w spowitym ciemnoœciami z gruntu z³ym œwiecie. Samego pisarza ta bezustanna bezkompromisowa walka z otaczaj¹cym go z³em uczyni³a „najzacieklejszym badaczem ludzkiego grzechu”, „jednym z najbardziej zawziêtych wrogów z³a” (Áàðàí 2010: 2). Nie tylko doszukiwano siê punktów stycznych twórczoœci Ulianienki z twórczoœci¹ przedstawicieli rosyjskiej prozy noir, jego samego nazywano tak¿e ukraiñskim Fiodorem Dostojewskim, porównywano go do rosyjskiego pisarza dysydenta W³adimira Bukowskiego, do prekursora literackiego egzystencjalizmu Louisa Ferdynanda Céline’a, Jonathana Swifta, Jamesa Joyce’a, a nawet do kolumbijskiego mistrza realizmu magicznego Gabriela Garcii Márqueza. Z ostatnim ³¹czy Ulianenkê chocia¿by zainteresowanie motywem militarnym. Zimowa opowieœæ Ulianenki ma wiele wspólnego z Jesieni¹ patriarchy Márqueza. W obu powieœciach pisarze podejmuj¹ temat fatum – rzeczywistoœci ukraiñskiej i, odpowiednio, hispanoamerykañskiej, zjawiska przemocy uosabianej przez Dyktatora i Genera³a. Z kolei nieprawdopodobne wrêcz nagromadzenie przez ukraiñskiego prozaika potwornoœci i nies³ychanie konsekwentne nasycanie utworów ponurymi barwami sprawia, i¿ krytycy chêtnie odnajduj¹ analogie miêdzy nimi a twórczoœci¹ ukraiñskich klasyków – Wasyla Stefanyka, Todosia Oœmaczki, Archypa Tes³enki czy Wa³eriana Pidmohylnego (Çáîðîâñüêà 1999b: 165) , a spoœród wspó³czesnych – z proz¹ Jewhena Paszkowskiego i Wiaczes³awa Medwedia. Pidmohylny – pisarz generacji Rozstrzelanego Od-


183

rodzenia – opublikowa³ w roku 1927 znakomit¹ powieœæ Miasto, w której tytu³owe miasto ukazane zosta³o przez pryzmat apokaliptyczny i z któr¹ to przyjêto ³¹czyæ wydan¹ prawie siedemdziesi¹t lat póŸniej Ulianenkow¹ Stalinkê. Nawiasem mówi¹c, m.in. dziêki urbanistycznej prozie Ulianenki krytycy dostrzegli now¹ tendencjê w rodzimej literaturze, która to podejmuje drug¹ [po wielu dziesiêcioleciach od ukazania siê powieœci Pidmohylnego – A.H.-Sz.] powa¿n¹ próbê ujarzmienia miasta. Przy czym, jak twierdz¹ badacze, w podwójnym sensie, po pierwsze, zdobycia miejskiego czytelnika, po drugie, w sensie zapocz¹tkowania post(modernistycznego) dyskursu urbanistycznego. (Ãàâðèë³â 2001: 178)

Sam pisarz zaœ za twórcze autorytety uwa¿a³ Tarasa Szewczenkê, Huberta Selby’ego, co niejednokrotnie podkreœla³ w wywiadach (ßëòà, 2009, 2011: 227–229). Jednoczeœnie przekonywa³, i¿ stara siê zachowaæ w³asny indywidualny styl, okreœlany mianem „realizmu bez granic” (Ëîáàíîâñüêà 2010: 7), „nowoczesn¹ urbanistyczn¹ apokaliptyk¹” (Õîìåíêî 2004: 333), a nawet „literackim punkiem” (Áîíäàð-Òåðåùåíêî 1998a: 103). Oryginalna maniera twórcza Ulianenki powoduje, i¿ lektura jego utworów nie nale¿y bynajmniej do ³atwych i przyjemnych. Wrêcz przeciwnie, cechuj¹ je liczne niedopowiedzenia, skróty myœlowe, pewna nie zawsze zamierzona chaotycznoœæ wyk³adu treœciowego. W Postscriptum do Ognistego oka autor pisa³: „Jeszcze d³ugo przyjdzie nam p³yn¹æ w mroku... Kto wie. Szlak gdzieœ nas wyprowadzi, bez wzglêdu na sternika” (Óëüÿíåíêî 1999: 229). Tak, zdaniem Bondara-Tereszczenki, pisarz usprawiedliwia³ odwa¿n¹ stylistykê w³asnych powieœci. St¹d pewne zastrze¿enia krytyków do stylu najm³odszego laureata nagrody im. Tarasa Szewczenki, który byæ mo¿e obra³ ów cytowany w jednym z w³asnych utworów „szlak bez sternika” (Áîíäàð-Òåðåùåíêî 1998b: 177–178). Zreszt¹ nawet ojciec duchowy i mentor Ulianenki, wybitny pisarz Paw³o Zahrebelny, ostrzega³ tego obiecuj¹cego prozaika przed „bezperspektywiczn¹ praktyk¹ literackich poprzedników” (Çàãðåáåëüíèé 2011: 8). Reasumuj¹c, szukaj¹c dla prozy Ulianenki paralel i odwo³añ, nale¿a³oby uwzglêdniæ nie tylko wspó³czesn¹ mu rosyjsk¹ prozê noir (literack¹ tradycjê, któr¹ notabene stworzyli w znacznej mierze rosyjscy klasycy, m.in. Fiodor Dostojewski, Aleksander Puszkin, Lew To³stoj, Iwan Turgieniew i in. („Noir” po rosyjsku...) czy tradycje literatury powszechnej, ale tak¿e, a mo¿e przede wszystkim, ukraiñsk¹ klasykê powieœciow¹, która w równym stopniu siêga³a do „ciemnych Ÿróde³ ¿ycia”4, odzwierciedlaj¹c mroczn¹ stronê jednostki i otaczaj¹c¹ j¹ wrog¹ rzeczywistoœæ. To pokazuje ci¹g³oœæ i kontynuacjê tradycji mrocznej literatury równie¿ w ukraiñskiej przestrzeni literackiej. Nie neguj¹c bezsprzecznego uwik³ania tekstów Ulianenki w tradycjê, wydaje siê, i¿ twórczoœæ pisarza mo¿na postrzegaæ jednoczeœnie przez pryzmat odwrócony – tj. teorii transgresji w kulturze, czyli „prze-kroczenia” przestarza³ych zwyczajów i martwych tra4 Pod tytu³em Z ciemnych Ÿróde³ ¿ycia (Ç òåìíèõ äæåðåë æèòòÿ) Wa³erij Szewczuk, wybitny wspó³czesny prozaik i znawca literatury staroukraiñskiej, opublikowa³ w roku 1995 na ³amach „Literaturnej Ukrainy” cykl artyku³ów na temat ukraiñskiej noweli gotyckiej XX wieku. Ów tytu³ pisarz zapo¿yczy³ z opowiadania Mychaj³a Mohylanskiego z roku 1912, w którym to doœæ wyraŸnie zarysowuj¹ siê barokowo-gotyckie reminiscencje. Pisarz podkreœla w ten sposób ¿ywotnoœæ mrocznej literatury w ukraiñskiej tradycji literackiej.

184


dycji, skostnia³ych stereotypów itp. Akt twórczy w istocie swej rozumiany jest bowiem jako akt transgresyjny, w którym stale poszukuje siê nowych idei, tematów, odkrywczych rozwi¹zañ formalnych, wci¹¿ „pokonuje siê granice istniej¹cych ju¿ ontologii i logicznie zakoñczonych definicji” (Ëè÷êîâàõ 2006: 32). To zdecydowany krok do przodu, zwrot od jednego systemu spo³eczno-kulturowych determinantów w kierunku drugiego, od poprzedniego krêgu czy te¿ kodu kulturowego do nastêpnego, a od niego – jeszcze dalej itd. (Ëè÷êîâàõ 2006: 29). Jak zaznacza Wo³odymyr £yczkowach, kulturowo-historycznym symbolem transgresji mo¿e byæ wyczyn Mucjusza Scevoli – bohatera rzymskiej legendy, wed³ug której bohater ten, schwytany przez Etrusków podczas oblê¿enia Rzymu, w³o¿y³ rêkê do ognia, by pokazaæ, i¿ nie boi siê tortur ani œmierci, staj¹c siê tym samym „personifikacj¹ pokonania samego siebie i heroicznego zrywu do czynu”. W takim sensie – zaznacza badacz – ka¿de bohaterstwo, heroizm, „szaleñstwo œmia³ków” ma transgresyjny charakter, zwi¹zane jest z przejœciem od rutyny do wznios³oœci, od trywialnoœci do patosu”. (Ëè÷êîâàõ 2006: 30)

Natomiast celem aktu twórczego rozumianego jako akt transgresyjny jest osi¹gniêcie wolnoœci (Ëè÷êîâàõ, 2006: 32). O³eœ Ulianenko, stale ³ami¹cy literackie tabu, przekraczaj¹cy w swej dalece nielukrowanej prozie nieprzekraczalne granice estetyki, a nawet dobrego smaku, by³ pisarzem ze wszech miar wolnym, w ka¿dym znaczeniu tego s³owa, nieuwik³anym w ¿adne zale¿noœci i zobowi¹zania, co niejednokrotnie podkreœlali krytycy i on sam. Nieraz wspomina³, i¿ od zawsze szed³ pod pr¹d, stale wywo³uj¹c niezadowolenie otoczenia, pocz¹wszy od incydentu w szkole podstawowej, kiedy w tzw. czerwonej œwietlicy (leninowskim pokoju) namalowa³ ³ajnem swastykê. PóŸniej stale buntowa³ siê przeciw utartym schematom zarówno w postrzeganiu rzeczywistoœci literackiej, jak i ¿yciu realnym, neguj¹c na przyk³ad ideê jednoczenia siê pisarzy (twierdzi³, i¿ wœród literatów panuje z³odziejska praktyka zaw³aszczania cudzych tekstów, nadmierne pijañstwo, zainteresowanie „pijarem” itp.), neguj¹c ich upolitycznienie. I znowu pewien wp³yw mia³o tu prze³omowe dla literatury ukraiñskiej i samego Ulianenki pokolenie lat 80. Jak s³usznie zaznacza³a badaczka Roksana Charczuk: o ile celem wszystkich ugrupowañ literackich XX wieku i wspó³tworz¹cych je twórców by³o uzyskanie pañstwowoœci dla Ukrainy i pañstwowego statusu dla literatury ukraiñskiej, o tyle celem twórców epoki „post” jest „odpañstwowienie” literatury, nie tylko w sensie uwolnienia literatury od nacisku ideologicznego. Pokolenie epoki „post” – zaznacza badaczka – nie chce takiego nacisku nawet ze strony pañstwa ukraiñskiego (Õàð÷óê 1998: 7). Samego siebie Ulianenko okreœla³ mianem „wilka samotnika”5: „Jestem wilkiem samotnikiem, który ma wiêcej wrogów ni¿ przyjació³” (Óëüÿíåíêî 2011b: 164) – wspomina³ w jednym z wywiadów rozgoryczony prozaik, postrzegaj¹c siebie jako permanentnego outsidera, anarchistê niepodporz¹dkowuj¹cego siê ¿adnemu ustrojowi 5

Wœród wielu tradycji postrzegania wilka dominuje symbolika z³a – z jednej strony – oraz si³y i niezale¿noœci – z drugiej. Literatura stworzy³a kulturowy mit wilka, którego cechami s¹: bezkresna przestrzeñ, pe³na swoboda, surowe piêkno i wolnoœæ. Symbolika wilka samotnika, wiecznego outsidera pojawia siê na przyk³ad w powieœci egzystencjalnej Hermanna Hessego Wilk stepowy (1927).


185

spo³ecznemu, z silnym poczuciem wewnêtrznej niezale¿noœci. Pisarz negatywnie wypowiada³ siê na temat najnowszej ukraiñskiej literatury, krytykuj¹c j¹ g³ównie za infantylizm, wtórnoœæ, komercjê (Óëüÿíåíêî 2011d: 304). I choæ z szacunkiem odnosi³ siê do tzw. pokolenia ojców (pisarze debiutuj¹cy w latach 60. XX wieku, do dziœ nale¿¹cy do intelektualnego establishmentu, s³ynni „szisdesiatnyky”), przekonywa³ jednoczeœnie, i¿ w œwiecie, w którym ¿yje wspó³czesny cz³owiek, idylliczne czy tradycyjne œrodki wyrazu trac¹ noœnoœæ, s¹ anachronizmem, nie oddaj¹ w pe³ni ludzkiej tragedii, samotnoœci, niemo¿noœci zdefiniowania otaczaj¹cej cz³owieka rzeczywistoœci. Jak siê wydaje, znakomita choæ brutalna, pozbawiona eufemistycznej metaforyki proza Ulianenki wskazuje na inne ni¿ tylko outsiderskie cechy jej autora – „wilka samotnika”, nadaj¹cego ton wspó³czesnemu ukraiñskiemu piœmiennictwu. Sam pisarz traktowa³ literaturê w pewnym sensie jako narzêdzie wp³ywu i formê terapeutycznego oddzia³ywania na chore spo³eczeñstwo: Przede wszystkim – zaznacza³ w jednym z ostatnich wywiadów – piszê o tym, jak nie nale¿y postêpowaæ, przed czym powinien uchroniæ siê cz³owiek, naprowadzam na pewne filozoficzne wnioski. A tak w ogóle ksi¹¿ka – to tak¿e narzêdzie wp³ywu. (Óëüÿíåíêî 2011e: 298)

Dlatego te¿ myœlenie o Ulianence – przedstawicielu m³odej ukraiñskiej prozy, która naj¿ywiej zareagowa³a na koniec ery piœmiennictwa „w s³u¿bie narodu” – li tylko jak o „prawdziwym chuliganie wspó³czesnej ukraiñskiej literatury”, wydaje siê zgo³a niesprawiedliwe i nader powierzchowne. To raczej literacki mentor m³odych twórców, bardziej „prorok i nauczyciel” (Ñîëîâåé), którego proza stanowi kolejny wa¿ny, by nie powiedzieæ siedmiomilowy krok w rozwoju ukraiñskiej literatury. Pewne jest, ¿e pisarz nie mieœci siê w prokrustowym ³o¿u wspó³czesnej ukraiñskiej literatury, albowiem stale prze³amywa³ literackie i spo³eczne tabu, obna¿aj¹c problemy, o których „siê nie mówi”, i w tych aktach transgresyjnych na nowo utwierdza³ granice w literaturze i ¿yciu realnym. Bezsprzecznie wœród krytyków i znawców literatury, a tak¿e rzeszy czytelników, pojawi³a siê œwiadomoœæ niepowetowanej straty, jak¹ by³a œmieræ Ulianenki dla rozwoju wspó³czesnego piœmiennictwa ukraiñskiego, dla jego pespektyw wychodzenia z ram literatury niszowej. Œwiadcz¹ o tym wymowne noty nekrologowe, jak na przyk³ad ta pt. Rekwiem za otwartoœæ umys³u (Ëîáàíîâñüêà 2010: 7) czy pe³ne ekspresji konstatacje na ³amach prasy typu: Bez Ulianenki ukraiñska literatura poblad³a, przygas³a, jakby zrobi³a krok w ty³. Drugiego Uliana nie ma i nie bêdzie. (Ñëàáîøïèöüêèé 2010: 20) Pomimo wszystkich „ale”, to – prawdziwy pisarz, prawdziwszy od wiêkszoœci wspó³czesnych mu pisarzy. (Äîâæåíêî) Ukraiñska przestrzeñ zwêzi³a siê (skurczy³a siê?)! O O³esia Ulianenkê. (Öèáóëüêî)

W roku 2011 ukaza³a siê cenna publikacja pt. O³eœ Ulianenko. Bez cenzury (tytu³ nawi¹zuje zapewne do perypetii cenzuralnych ostatniej powieœci Kobieta jego marzeñ), mieszcz¹ca praktycznie wszystkie wywiady przeprowadzone z pisarzem. W sierpniu 2012 roku zorganizowano w Kijowie imprezê z okazji drugiej rocznicy œmierci pisarza pod nazw¹ „Czas ¿ywych wspomnieñ”, podczas której m.in. ustanowiono Miêdzynarodow¹ Nagrodê Literack¹ im. O³esia Ulianenki przyznawan¹ w zamyœle fundatorów pi-

186


sarzom nonkonformistom, zaprezentowano ksiêgê wspomnieñ o pisarzu W nakrêconym na taœmê dniu, a tak¿e ideê ustanowienia konkursu Pierwszy Autor im. O³esia Ulianenki dla debiutuj¹cych prozaików. Wydaje siê wiêc, i¿ doceniony po œmierci bardziej ni¿ za ¿ycia Ulianenko bêdzie wywiera³ wp³yw na twórczoœæ wspó³czesnych mu pisarzy ukraiñskich. Jego proza o tematyce w gruncie rzeczy egzystencjalno-filozoficznej, realizowana za pomoc¹ „mocnych” œrodków wyrazu – scenerii „miejskiej d¿ungli”, zdegenerowanych bohaterów, nietradycyjnego obrazowania utrzymanego w konwencji turpistycznej i wynikaj¹cej z tego szokuj¹cej stylistyki – na trwa³e wpisuje siê w ukraiñsk¹ (i nie tylko ukraiñsk¹) przestrzeñ literack¹. Sam Ulianenko zaœ jawi siê jako niesforny burzyciel starych porz¹dków, radykalny reformator, twórca transgresyjny i jednoczeœnie klasyk w³¹czony do obowi¹zkowego programu nauczania literatury w szkole, oryginalny kontynuator najlepszych tradycji literatury ukraiñskiej i œwiatowej. OLES ULIANENKO. OUTLINE FOR THE PORTRAIT OF NONCONFORMIST-WRITER Summary In the trend of recent Ukrainian prose fits well the creation of prematurely deceased Oles Ulianenka – representative of „the young Ukrainian literature” from generation of the 80’s (Ukr. „wisimdesiatnyky”), which strongly responded to the end of „literature in the service of the nation” (feelings of hopelessness, nihilism, lack of prospects, „total no”) (M. Zulynski). In his novels (Stalynka, 1994; Winter’s Tale, 1995; Fiery Eye, 1997; Bohemna Rapsody, 1999; The Son of Shadow, 2001; Satan’s Dolphin, 2003; The Sign of Sabaotha, 2006; Seraphina, 2007; There, Where the South, 2009; Woman of His Dreams, 2009; Flowers of Sodoma, 2012) „constantly explored the hell of life and psychology of death” (Wasyl Gabor), presented on Ukrainian example theme of crime and punishment, sin, and spiritual belief in the divine’s presence. Although the characters of Oles Ulianenka are deviants, people from the margins of society, his prose is seen as a mystical, where the sacred and the profane are interwoven. Other works of Ulianenka continued the theme „follow of human’s soul in the direction of hell and search for the salvation” and confirmed the specific creative manner of the writer, which is comparable to Russian tshernucha (European name – noir) of the 80’s. Without denying the indisputable involvement of Ulianenka’s texsts in the tradition, it seems that writer’s works can be seen at the same time through inverted prism – it is „transgression in culture”, exceeding obsolete customs and traditions, rigid stereotypes, etc. In conclusion, appreciated after his death more than during life, Ulianenko, exerted a significant influence on the work of modern Ukrainian writers. His prose of a existential and philosophical topics is carried out by a „strong means of expression” – setting in „urban jungle”, degenerated heroes, non-traditional imaging maintained in the turpistic convention, resulting from this, shocking style, fitting in Ukrainian literature (and not only Ukrainian). Ulianenko himself appears as the indocile destroyer of old orders, radical reformer, transgressive writer and at the same time classic whose works are included into the compulsory curriculum of school literature, original follower of the best Ukrainian and world literature traditions.

Literatura Franko I., 2008, Zwiêd³e liœcie. – I. Franko, Wybór poezji, prze³. F. Nieuwa¿ny, Wroc³aw. „Noir” po rosyjsku, czyli „czernucha” w Moskwie, http://rosyjskaruletka.edu.pl/2012/05/17/moskwa-noirred-n-smirnowa-j-goumen-recenzja. Áàðàí ª., 2010, Ñàìîñïàëåííÿ ÿê ïåðåìîãà, „Ë³òåðàòóðíà Óêðà¿íà”, 2 âåðåñíÿ, s. 2. Áîíäàð-Òåðåùåíêî I., 1998a, „Âîãíåííå îêî”: Ðåöåíç³ÿ, „Ñëîâî ³ ÷àñ”, 4–5, s. 103–104. Áîíäàð-Òåðåùåíêî I., 1998b, Äîðîãà áåç êåðìàíè÷à, „Áåðåç³ëü”, 3–4, s. 177–178. Áðèíèõ Ì., 1994, Íà êðàé íî÷³ ç Îëåñåì Óëüÿíåíêîì, „Óêðà¿íà”, 19–20, s. 30–33.


187

Ãàâðèë³â Ò., 2001, Òîïîãðàô³ÿ ñó÷àñíî¿ óêðà¿íñüêî¿ ïðîçè. – Ò. Ãàâðèë³â, Çíàêè ÷àñó: Ñïðîáà ïðî÷èòàííÿ, ²âàíî-Ôðàíê³âñüê, s. 175–184. Äàíèëåíêî Â., 1997, ²ñòîð³ÿ îäíîãî ³ñõîäó. – Êâ³òè â òåìí³é ê³ìíàò³. Ñó÷àñíà óêðà¿íñüêà íîâåëà, óïîðÿä. Â. Äàíèëåíêî, Êè¿â, s. 5–15. Äàíèëåíêî Â., 2008, Ë³ñîðóá ó ïóñòåë³. Ïèñüìåííèê ³ ë³òåðàòóðíèé ïðîöåñ, Êè¿â, s. 352. Äåì’ÿí³âñüêà Ë., 2001, Òàºìíèöÿ Ñòåôàíèêîâîãî òàëàíòó. – Â. Ñòåôàíèê, Ìîº ñëîâî. Íîâåëè, îïîâ³äàííÿ, àâòîá³îãðàô³÷í³ òà êðèòè÷í³ ìàòåð³àëè, âèòÿãè ç ëèñò³â, Êè¿â, s. 5–26. Äîâæåíêî O., Ñèòóàö³ÿ äåá³ëêóâàòà, www.telekritika.ua/otar Çàãðåáåëüíèé Ï., 2011, Îëåñü Óëüÿíåíêî, àáî ïðîùàííÿ ç Ðèìîì. – Îëåñü Óëüÿíåíêî. Áåç öåíçóðè: ³íòåðâ’þ, óïîðÿä. Ì. Ñëàáîøïèöüêèé, Î. Ñëàáîøïèöüêà, Êè¿â, s. 7–8. Çáîðîâñüêà Í., 1999a, Ì³ñòè÷íà áåçîäíÿ ó ïðîç³ Îëåñÿ Óëüÿíåíêà. – Ôåì³í³ñòè÷í³ ðîçäóìè. Íà êàðíàâàë³ ìåðòâèõ ïîö³ëóíê³â, Êè¿â, s. 160–178. Çáîðîâñüêà Í., 1999b, Îëåñü. Óëüÿíåíêî – ïîåò ³ ì³ñòèê, „Êóð’ºð Êðèâáàñó”, 110, s. 162–171. Ëè÷êîâàõ Â., 2006, Òðàíñãðåñ³ÿ ³ õóäîæíÿ òâîð÷³ñòü. – Â. Ëè÷êîâàõ, Äèâîñàä êóëüòóðè. Âèáðàí³ ñòàòò³ ç åñòåòèêè, êóëüóðîëîã³¿, ô³ëîñîô³¿ ìèñòåöòâà, ×åðí³ã³â, s. 27–39. Ëîáàíîâñüêà A., 2010, Ðåêâ³ºì çà íåçàøîðåí³ñòþ. Ïðîçà Îëåñÿ Óëüÿíåíêà postskriptum, „Äåíü”, 23 âåðåñíÿ, s. 7. Ïðèâàòíà êîëåêö³ÿ: Âèáðàíà óêðà¿íñüêà ïðîçà òa åñå¿ñòèêà ê³íöÿ XX ñòîë³òòÿ, 2002, óïîðÿä, âñòóïíå ñëîâî, á³áë³îãðàô. â³äîìîñò³ òà ïðèì³ò. Â. ¥àáîðà, Ëüâ³â, s. 582–583. Ñëàáîøïèöüêèé Ì., 2010, Îëåñü Óëüÿíåíêî, ä³ëÿíêà ¹ 33, „Ãîëîñ Óêðà¿íè”, 4 ëèñòîïàäà, s. 20. Ñîëîâåé, O., À íåáî ìîâ÷àëî, http://bukvoid.com.ua/reviews/books/2012/09/04/070927.html Ñòåïóëà Í., Ïèñüìåííèêà Óëÿíåíêà „çàð³çàëè”. Çà ëþáîâíèé ðîìàí, www.radiosvoboda.org/content/article/1496785.html Óëüÿíåíêî O., 1999, Âîãíåííå îêî, Êè¿â. Óëüÿíåíêî O., 2003a, Äîô³í Ñàòàíè. – Còàë³íêà. Äîô³í Ñàòàíè, Õàðê³â, s. 109–381. Óëüÿíåíêî O., 2003b, Ñòàë³íêà. – Ñòàë³íêà. Äîô³í Ñaòàíè, Õàðê³â 2003, s. 3–108. Óëüÿíåíêî O., 2010, Òàì, äå Ï³âäåíü, Õàðê³â. Óëüÿíåíêî O., 2011a, „Âêðàé íå ëþáëþ ïèñàòè, àëå çìóøóþ ñåáå...”. – Îëåñü Óëüÿíåíêî. Áåç öåíçóðè: ³íòåðâ’þ, óïîðÿä. Ì. Ñëàáîøïèöüêèé, Î. Ñëàáîøïèöüêà, Êè¿â, s. 191–195. Óëüÿíåíêî Î., 2011b, „Âñ³ ìè æèâåìî ó âåëè÷åçí³é â’ÿçíèö³”. – Îëåñü Óëüÿíåíêî. Áåç öåíçóðè: ³íòåðâ’þ, óïîðÿä. Ì. Ñëàáîøïèöüêèé, Î. Ñëàáîøïèöüêà, Êè¿â, s. 163–168. Óëüÿíåíêî Î., 2011c, „Æ³íêàì êàæó: „âðîäëèâà”. Áðåõàòè íàâ÷èâñÿ”. – Îëåñü Óëüÿíåíêî. Áåç öåíçóðè: ³íòåðâ’þ, óïîðÿä. Ì. Ñëàáîøïèöüêèé, Î. Ñëàáîøïèöüêà, Êè¿â, s. 170–174. Óëüÿíåíêî Î., 2011d, „Ç ò³íÿìè áîðîòèñÿ ñåíñó íåìàº”. – Îëåñü Óëüÿíåíêî. Áåç öåíçóðè: ³íòåðâ’þ, óïîðÿä. Ì. Ñëàáîøïèöüêèé, Î. Ñëàáîøïèöüêà, Êè¿â, s. 303–305. Óëüÿíåíêî Î., 2011e, „Ìè æèâåìî â äîáó ³íôàíòèë³çìó”. – Îëåñü Óëüÿíåíêî. Áåç öåíçóðè: ³íòåðâ’þ, óïîðÿä. Ì. Ñëàáîøïèöüêèé, Î. Ñëàáîøïèöüêà, Êè¿â, s. 297–302. Óëüÿíåíêî O., 2011f, „Íàøà åë³òà ïðèðå÷åíà ç÷èíÿòè áóðþ â ñêëÿíö³ ãîð³ëêè”. – Îëåñü Óëüÿíåíêî. Áåç öåíçóðè: ³íòåðâ’þ, óïîðÿä. Ì. Ñëàáîøïèöüêèé, Î. Ñëàáîøïèöüêà, Êè¿â, s. 38–44. Óëüÿíåíêî, Î., 2011g, Îëåñü Óëüÿíåíêî íå çãóùóº ôîðáè. Ïðîñòî æèòòÿ òàêå. – Îëåñü Óëüÿíåíêî. Áåç öåíçóðè: ³íòåðâ’þ, óïîðÿä. Ì. Ñëàáîøïèöüêèé, Î. Ñëàáîøïèöüêà, Êè¿â, s. 31–37. Óëüÿíåíêî, Î., 2011h, „Óêðà¿íñüê³é ë³òåðàòóð³ ÿ ïîäàðóâàâ íîâîãî ãåðîÿ”. – Îëåñü Óëüÿíåíêî: ³íòåðâ’þ, óïîðÿä. Ì. Ñëàáîøïèöüêèé, Î. Ñëàáîøïèöüêà, Êè¿â, s. 71–78. Õàð÷óê Ð., 1998, Ïîêîë³ííÿ ïîñòåïîõè, „Äèâîñëîâî”, 1, s. 6–12. Õàð÷óê Ð., 2008, Îëåñü Óëüÿíåíêî – „Éîãî ïðàâäà – çàâæäè íèù³âíà”. – Có÷àñíà óêðà¿íñüêà ïðîçà. Ïîñòìîäåðíèé ïåð³îä, Êè¿â, s. 92–96. Õîìåíêî Î.À., 2004, Äåñÿòü ðîê³â äîâêîëà îçåðà (îãëÿä óêðà¿íñüêîãî ë³ò ïðîöåñó ç 1993 äî 2003 ð.), „Óêðà¿íîçíàâñòâî”, 1–2, s. 332–340. Öèáóëüêî Â., Óêðà¿íñüêèé ïðîñò³ð çâóçèâñÿ! Íà Îëåñÿ Óëüÿíåíêà!, bukvoid.com.ua/kolumn ßëòà, 2009, 2011. – Îëåñü Óëüÿíåíêî. Áåç öåíçóðè: ³íòåðâ’þ, óïîðÿä. Ì. Ñëàáîøïèöüêèé, Î. Ñëàáîøïèöüêà, Êè¿â, s. 227–264.


OPOLE 2013

ÔÈÇÈÊÀ ÍÀ ÒÚÃÀÒÀ GEORGIEGO GOSPODINOWA – BU£GARSKA TÊSKNOTA ZA POWIEŒCI¥?

Magdalena PYTLAK

„Ôèçèêà íà òúãàòà” by Georgi Gospodinov – Bulgarian Longing for the Novel? Abstract: The article is a reflection on the novel genre in Bulgaria in 21st century, in the context of reception of Georgi Gospodinov’s latest book – „Ôèçèêà íà òúãàòà” (Physics of sorrow). Key words: novel, genre, myth, bulgarian literature Contact: Instytut Filologii S³owiañskiej UJ, [email protected]

1. W 1999 roku w Bu³garii ukaza³ siê Åñòåñòâåí ðîìàí (Powieœæ naturalna), nazwany nied³ugo po tym przez rodzim¹ krytykê pierwsz¹ postmodernistyczn¹ powieœci¹ bu³garsk¹. Tekst Gospodinowa wywo³a³ jednak tak¿e wiele kontrowersji – g³ównie natury genologicznej. Spór toczy³ siê o zawarte w tytule okreœlenie „powieœæ”, którego zasadnoœæ wielu krytyków negowa³o1. Pod koniec 2011 roku pisarz wyda³ kolejn¹ „powieœæ”. Od momentu gdy ukaza³a siê Ôèçèêà íà òúãàòà (Fizyka smutku/têsknoty), wœród bu³garskich literaturoznawców i krytyków toczy siê spór o to, czy literatura bu³garska tym razem doczeka³a siê prawdziwej wspó³czesnej powieœci, po- czy mo¿e ju¿ postponowoczesnej. Niniejszy tekst nie stawia sobie za cel sformu³owania odpowiedzi na to pytanie. Bardziej interesuj¹ca wyda³a nam siê swego rodzaju têsknota Bu³garów za gatunkiem powieœciowym oraz to, czy i w jaki sposób wykorzystuje j¹ Gospodinow – pisarz, ale jednoczeœnie literaturoznawca. 1

Wiêkszoœæ tekstów dostêpna jest na platformie internetowej LiterNet (http://liternet.bg/publish/katalog/about/g/ggospodinov.htm).

190

Magdalena Pytlak

2. Ôèçèêà íà òúãàòà sk³ada siê z dziewiêciu czêœci, prologu, epilogu oraz zbioru cytatów nazwanych przez autora epigrafik¹; w sumie ca³oœæ obejmuje 335 stron. Za przynale¿noœci¹ gatunkow¹ bynajmniej nie przemawia jedynie objêtoœæ ksi¹¿ki; adres to¿samoœciowy zostaje wrêcz zamanifestowany poprzez umieszczenie pod tytu³em genologicznej specyfikacji ðîìàí (powieœæ). Co wiêcej, jedno z mott g³osi: „Czyste gatunki niezbyt mnie interesuj¹. Powieœæ to nie Aryjczyk”2. Autorem tej sarkastycznej myœli jest alter ego pisarza, Gaustyn (postaæ powracaj¹ca w³aœciwie w ka¿dym z jego utworów), dlatego mo¿na j¹ uznaæ za jednoznaczn¹, o ile nie ostentacyjn¹ wypowiedŸ Gospodinowa w tej sprawie. Ponadto punktem wyjœcia narracji jest motyw zaczerpniêty z mitologii – postaæ Minotaura i zwi¹zane z nim mity – labirynt, niæ Ariadny itd. Wybór ten wyda³ nam siê zastanawiaj¹cy i nieprzypadkowy. Wszak gatunek powieœciowy niejako zaczyna siê tam, gdzie koñczy siê mit. W³oskie romanzi tym w³aœnie mia³y odró¿niaæ siê od epopei, ¿e w przeciwieñstwie do niej, „opowiadaj¹cej o wydarzeniach przekazanych przez tradycjê (prawdziwych lub za prawdziwe uwa¿anych) pos³uguj¹ siê jawn¹ fikcj¹” (Markiewicz 1992: 13). Mityczna postaæ pojawia siê w czêœci pierwszej, zatytu³owanej Õëÿáúò íà òúãàòà (Chleb smutku/têsknoty). Narratorem (a w³aœciwie narratorami) prozy jest g³ówny bohater, który bêd¹c ma³ym ch³opcem potrafi przenikaæ do cudzych historii. Jest osob¹ empatyczn¹ sensu stricto; wchodz¹c w czyjeœ wspomnienia, zaczyna widzieæ œwiat oczami ich posiadacza, wspó³odczuwaæ jego lêki czy radoœci. W warstwie narracyjnej relacja trzecioosobowa zmienia siê nagle w pierwszoosobow¹. Dlatego prolog do ksi¹¿ki stanowi swoista wyliczanka rozpoczynaj¹ca siê s³owami: „Urodzi³em siê...” Pierwszy z narratorów to mê¿czyzna urodzony pod koniec sierpnia 1913 roku, kolejny jest much¹ jednodniówk¹, nastêpny – podobnie zreszt¹ jak autor – rodzi siê w styczniu 1968 roku. Jest wœród nich tak¿e swego rodzaju „wieczny duch” („Jestem urodzony od zawsze. Wci¹¿ jeszcze pamiêtam Epokê Lodowcow¹ i koniec zimnej wojny...”) oraz osoba jeszcze nienarodzona, ktoœ, kto pojawi siê póŸniej. Jest równie¿ dziecko wojny, mê¿czyzna urodzony 6 wrzeœnia 1944 roku, s¹ wreszcie najró¿niejsze roœliny i zjawiska atmosferyczne. Tê wyliczankê koñczy stwierdzenie: „Àç ñìå” (Ja jestesmy). Z wiekiem bohater powoli zaczyna traciæ umiejêtnoœæ przenikania do cudzych wspomnieñ i myœli, ale – jak siê okazuje – nie umie ¿yæ bez nowych historii, dlatego zostaje swego rodzaju kolekcjonerem opowieœci, zbiera je, a w koñcu zmuszony jest za nie p³aciæ.

3. Powróæmy w tym miejscu do mitu, o którym autor powtarza za Fernandem Pesso¹, ¿e „jest niczym, które jest wszystkim”3. 2 3

Wszystkie cytaty z powieœci podajê we w³asnym t³umaczeniu na podstawie: Ãîñïîäèíîâ 2012. Myœl portugalskiego pisarza jest jednym z epigrafów.

Ôèçèêà íà òúãàòà Georgiego Gospodinowa – bu³garska têsknota za powieœci¹?

191

Opowieœæ zaczyna siê w 1925 roku na targu, na którym dziadek narratora, wówczas dwunastoletni ch³opiec, po raz pierwszy w ¿yciu dysponuje w³asnymi pieniêdzmi. W panuj¹cym tu gwarze, w którym sprzedawcy i kuglarze kusz¹ rozmaitymi specja³ami, bohater nagle s³yszy: Tutaj, ludziska... Dziecko z g³ow¹ byka. Dziw nad dziwy. Ma³y Minotaur z Labiryntu, ma tylko dwanaœcie lat... Piêæ lewów do oddania, piêæ lewów do zabrania, za piêæ lewów do koñca ¿ycia bêdziesz opowiada³ coœ zobaczy³. (Ãîñïîäèíîâ 2012: 21)

Minotaur pojawia siê wiêc w powieœci jako atrakcja proponowana mieszkañcom jednej z bu³garskich wsi. Mimo to mit zdaje siê pretendowaæ do miana prawdziwoœci, autorem historii jest bowiem na pocz¹tku naoczny œwiadek, dziadek g³ównego bohatera (narracja trzecioosobowa), dopiero potem staje siê nim bohater, który przenika do wspomnieñ krewnego (narracja pierwszoosobowa), by wreszcie urwaæ to quasi-œwiadectwo stwierdzeniem: We wspomnieniach dziadek nie wszed³ tam. Ale teraz to ja jestem na targu w tym wspomnieniu, ja jestem nim, i strasznie mnie ci¹gnie do œrodka.

Za chwilê dodaje: Od tego momentu niæ dziadkowych wspomnieñ staje siê coraz cieñsza, ale siê nie urywa. Twierdzi³, ¿e nie pamiêta³, ¿eby tam wchodzi³, ale mnie siê udaje. Przemilcza³ to. Poniewa¿ ja tu jestem, w jego wspomnieniu, czy móg³bym iœæ dalej, gdyby jego tu nie by³o przede mn¹.

OdpowiedŸ brzmi: Nie wiem, ale coœ tu nie gra. (Ãîñïîäèíîâ 2012: 21)

Postaæ Minotaura zostaje wiêc ufikcyjniona niejako podwójnie. Sprowadzona na bu³garsk¹ wieœ i wpisana w zmyœlon¹ historiê – historiê, która staje siê pretekstem do opowiedzenia kolejnej historii. W przeraŸliwie smutnym spojrzeniu ch³opca-byka bohater odnajduje wzrok dziadka, który jako trzylatek zosta³ porzucony przez matkê. W kolejnych czêœciach rozdzia³u zdradzony przez Ariadnê Minotaur powraca jako figura dzieci porzucanych, nie tyle fizycznie, co pozostawianych samym sobie. Mitycznej postaci jest jednak poœwiêcony tak¿e osobny rozdzia³ – Przeciwko pewnemu pozostawieniu: sprawa M.). Rozdzia³ rozpoczyna siê krótkim fragmentem opisuj¹cym historiê Minotaura. Kolejne czêœci przedstawiaj¹ jego proces s¹dowy, który zaczyna siê prezentacj¹ akt sprawy, a koñczy mow¹ obronn¹ cz³owieka-byka. Narrator oddaje wiêc g³os temu, który w ca³ej mitologii nie odezwa³ siê ani s³owem. Micha³ G³owiñski przypomina za Paulem G. Kuntzem, ¿e mit labiryntu to mit filozoficzny, to mit przezwyciê¿ania strachu i rozwi¹zywania zagadki (G³owiñski 1990: 141). Refleksja w nim zawarta skupia siê jednak ca³kowicie na œmia³ku, który do labiryntu wchodzi. U bu³garskiego pisarza pole zostaje oddane antybohaterowi. Nie jest to motyw czêsto spotykany w literaturze. Jesteœmy w stanie przywo³aæ tylko jeden taki przyk³ad. W obronie Minotaura stan¹³ niegdyœ Zbigniew Herbert. W Historii Minotaura polskiego poety potwór jest jednak „autentycznym synem Minosa i Parsifae”, który „rós³ w lata swoje jako silny, nieco melancholijny mato³ek”. Labirynt natomiast mia³ byæ narzêdziem edukacyjnym, które

192

Magdalena Pytlak

przez system korytarzy, od najprostszych do najbardziej skomplikowanych, ró¿nicê poziomów i schody abstrakcji mia³o wdra¿aæ ksiêcia Minotaura w zasady poprawnego myœlenia. (Herbert 1990: 58–59)

Opisany w kanonicznej wersji opowieœci (micie) ryk potwora (dobiegaj¹cy z otch³ani Labiryntu) u Gospodinowa zamienia siê natomiast w ¿a³osne muczenie opuszczonego, zdradzonego przez siostrê ch³opca. Od tego momentu narrator rozpoczyna opowieœæ o w³asnym dzieciñstwie w Bu³garii na pocz¹tku lat 70. XX wieku, o dojrzewaniu, a¿ wreszcie o momencie, w którym przestaje byæ empatyczny. Wtedy rozpoczyna projekt konstrukcji bomby z³o¿onej z ró¿nych historii i ich skrawków. Wraz z postaci¹ Minotaura pojawia siê w tekœcie tak¿e mit labiryntu. Jak s³usznie zauwa¿a w swym szkicu Micha³ G³owiñski: Mit labiryntu – podkreœlmy to dobitnie, by nie powsta³y w tej materii jakiekolwiek w¹tpliwoœci – jest mitem opowiadaj¹cym o przestrzeni swoiœcie pomyœlanej i zorganizowanej, która w³aœnie za spraw¹ swych osobliwoœci zosta³a szczególnie nacechowana i wyposa¿ona w specyficzne znaczenia, przestrzeni ró¿ni¹cej siê tym choæby, ¿e zawsze wp³ywa na zachowania tych, co znaleŸli siê w jej obrêbie, lub wrêcz je okreœla, ¿e nie mo¿e byæ nigdy obojêtna, neutralna, wyzbyta sensów. Mit ten opowiada wiêc o przestrzeni, która nigdy nie jest przestrzeni¹ „zwyk³¹”, tylko empiryczn¹ (nawet w tym specyficznym sensie, w jakim przymiotnik ten zastosowaæ mo¿na do mitu), fizyczn¹, tak¹, w której po prostu siê jest i w konsekwencji zwyczajnie siê j¹ postrzega. (G³owiñski 1990: 130)

Ta specyficzna przestrzeñ, która jest jednoczeœnie symboliczna i realna, jest wed³ug polskiego badacza z zasady nieprzyjazna. W labiryncie oddzielonym wysokim murem od reszty œwiata nie mo¿na poczuæ siê swojo, dobrze. To przestrzeñ determinuje relacje w niej zachodz¹ce – znajduj¹cy siê (czy mo¿e nale¿a³oby powiedzieæ – osadzony) w niej cz³owiek zmuszony jest do ci¹g³ego ruchu, tym samym nie mo¿e zaznaæ spokoju. U Gospodinowa przestrzeñ labiryntu realizuje siê na kilku p³aszczyznach. Pierwsza odnosi siê do miejsc fizycznych pojawiaj¹cych siê w tekœcie, jak piwnica podczas II wojny œwiatowej, w której ukrywa siê ranny ¿o³nierz, mieszkanie na poziomie –1, w którym w latach 70. ubieg³ego wieku dziecko z kluczem na szyi czeka na powrót rodziców z pracy, czy wreszcie skrzy¿owania w obcych miastach odwiedzanych podczas podró¿y. Warto zaznaczyæ w tym miejscu, ¿e w Fizyce smutku symbolika domu, który w wielu ujêciach stanowi swoist¹ opozycjê, zaprzeczenie labiryntu, zyskuje jego w³aœnie atrybuty. Rodzinny dom, maj¹cy stanowiæ azyl, schronienie (zob. Bachelard 1975) staje siê w opowieœci bu³garskiego pisarza „przestrzeni¹ obcoœci”. Kolejna p³aszczyzna dotyczy przestrzeni metaforycznej, wyznaczanej na przyk³ad imperatywem ci¹g³ego podejmowania wyborów przez bohaterów. W koñcu – ostatnia – to przestrzeñ samej powieœci. W trakcie lektury bowiem przestrzeñ labiryntu staje siê powieœci¹, czy mo¿e raczej powieœæ okazuje siê labiryntem – czytelnik gubi siê w niej i odnajduje. Tak jak ruch w labiryncie nie odbywa siê po linii prostej, nie jest p³ynny, tak w tekœcie Gospodinow rezygnuje z prostego nastêpstwa fabularnego. Wra¿enie to potêguje wykorzystany przez pisarza chwyt polegaj¹cy na przenikaniu przez narratora do cudzych, czasem bardzo odleg³ych historii, dziêki czemu uzyskuje efekt fragmentaryzacji, rozbicia czasu. Autor zdaje siê „zabijaæ” mit, aby na jego gruzach stworzyæ w³asn¹ (o)powieœæ, bardzo dalek¹ od mitu, a blisk¹ rzeczywistoœci. Z jednej strony skonkretyzowanej – bu³garskiej, z drugiej – jednoznacznie literackiej. Jak ju¿ zosta³o wspomniane, nie jest to jed-


193

nak opowieœæ linearna, horyzontalna. Jest raczej wertykalna, pe³na odnoœników, przypisów, przesuniêæ. Jak zauwa¿y³a krytyczka A³bena Chranowa, Fizyka têsknoty ma w sobie coœ z charakteru wyszukiwarki internetowej, jej dominant¹ staje siê swego rodzaju has³owoœæ – przychodzi ci na myœl has³o, znajdujesz rozwiniêcie i przechodzisz do nastêpnego, ewokowanego, w mniejszym lub wiêkszym stopniu, przez to pierwsze itd.4 W szerszej perspektywie narracja rozwija siê na linii mit–labirynt–powieœæ. Labirynt staje siê elementem struktury powieœciowej – jej tematem, ale i rematem (dodatkow¹ informacj¹ na temat samego tekstu). Dekonstruuj¹c, zdradzaj¹c mit, Gospodinow opowiedzia³ siê po stronie rzeczywistoœci, co paradoksalnie przybli¿a jego utwór do postulatów teoretycznych nowoczesnej powieœci. Przywo³any ju¿ Henryk Markiewicz jako cechy zasadnicze powieœci, w przeciwstawieniu do romansu, wymienia w³aœnie „wspó³czesnych, przeciêtnych bohaterów, prawdopodobieñstwo ¿yciowe zdarzeñ, sposób ich przedstawienia wywo³uj¹cy iluzjê rzeczywistoœci, przystêpnoœæ i codziennoœæ jêzyka” (Markiewicz 1990: 36). Bohaterów Gospodinowa nie wyró¿nia nic szczególnego, przeciwnie – z ka¿d¹ kolejn¹ opowieœci¹ do utworu wprowadzane s¹ coraz bardziej „zwyczajne” postacie. Poznajemy na przyk³ad fiñsk¹ rodzinê spo¿ywaj¹c¹ obiad, kierowcê taksówki, sprzedawcê oliwy z oliwek czy Juliê – lokaln¹ „wariatkê”. Nawet Minotaur okazuje siê po prostu dwunastolatkiem. Wszystkie zawarte w Fizyce têsknoty historie, nawet jeœli okreœlilibyœmy je jako niecodzienne czy dziwne, s¹ prawdopodobne. Jako przyk³ad mo¿e tu pos³u¿yæ opowieœæ o mê¿czyŸnie, który kupi³ rodzinn¹ miejscowoœæ narratora i postanowi³ stworzyæ (czy raczej odtworzyæ) socrealistyczne miasteczko – odbudowano pomniki, mieszkañcy nosili ubrania z epoki, obchodzono œwiêta narodowe sprzed trzech dekad, ulice patrolowa³a milicja, w sklepach brakowa³o towaru, a ekspedientki by³y opryskliwe. Mimo swoistego szaleñstwa projekt „totalnego muzeum” (jak je nazywa jego twórca) wydaje siê ca³kiem mo¿liwy. Jego prawdopodobieñstwo, paradoksalnie, wzmaga jednak niedowierzanie narratora: „Z pewnoœci¹ krêc¹ film. Zaraz gdzieœ tu siê pojawi ca³a ta kinowa maszyneria” (Ãîñïîäèíîâ 2012: 308). Zdziwienie opowiadacza sytuuje nie tylko jego, ale tak¿e obserwowan¹ scenê w sferze realnoœci; iluzorycznoœæ tego, co dzieje siê w miasteczku, zak³ada prawdopodobieñstwo innych elementów œwiata przedstawionego. „Iluzjê rzeczywistoœci” w utworze bu³garskiego pisarza, obok osadzenia akcji w konkretnych czasoprzestrzeniach – momentach i miejscach w Bu³garii oraz Europie (nazwy miast, ulic, konkretne daty itp.), tworz¹ umieszczone w ksi¹¿ce zdjêcia, przedruki rysunków, wycinków prasowych, czy kopie fragmentów podrêczników. Tak¿e meandrowanie narratora-bohatera miêdzy ró¿nymi jaŸniami znajduje swego rodzaju osadzenie w rzeczywistoœci, poprzez jego osobê: Kim jestem. Czterdziestoczteroletnim mê¿czyzn¹ w piwnicy o grubych betonowych œcianach, dawnym schronie przeciwbombowym. Mówiê, ¿e mam czterdzieœci cztery lata, ale dodajcie do tego tak¿e wiek mojego urodzonego w 1913 roku dziadka, mojego urodzonego pod koniec drugiej wojny œwiatowej ojca, wiek ¯uliety pod kinem, nieuchwytnego Gaustyna, dodajcie lata reszty osób, w których przebywa³em kró4

Uwaga A. Chranowej pad³a podczas dyskusji Êðèòè÷åñêèÿò êâàðòåò ãîâîðè çà: Ôèçèêà íà òúãàòà, która odby³a siê 18 kwietnia 2012 r. w „×åðâåíàòà êúùà” w Sofii.

194

Magdalena Pytlak

cej lub d³u¿ej, dwóch kotów, jednego psa, kilku œlimaków bez muszli, dwóch dinozaurów – ich szkielety s¹ w berliñskim Naturhistorische Museum. (Ãîñïîäèíîâ 2012: 144)

Umiejêtnoœæ przenikania do cudzych wspomnieñ jest ponadprzeciêtna, ale jednostki, które „odwiedza” narrator, ju¿ takie nie s¹. Wyj¹tek mog³yby stanowiæ dinozaury, jednak i one maj¹ odniesienie do rzeczywistoœci – budynek Muzeum Historii Naturalnej w Berlinie. Wskazuj¹c konkretne miejsce, w którym znajduj¹ siê szkielety wielkich gadów, niejako dowodzi siê ich realnego istnienia. W warstwie jêzykowej, obok potocznej bu³garszczyzny, pojawiaj¹ siê tak¿e dialekty i socjolekty (kupione czy skradzione historie cytowane s¹ dos³ownie), dziêki czemu snute przez narratora opowieœci zyskuj¹ na wiarygodnoœci.

4. Georgi Gospodinow uwa¿any jest za jednego z najwa¿niejszych, o ile nie za najwa¿niejszego przedstawiciela m³odego pokolenia pisarzy bu³garskich. Jego Powieœæ naturalna by³a sporym zaskoczeniem – autor wczeœniej znany by³ ze swej twórczoœci poetyckiej. Jak sam zreszt¹ wielokrotnie zauwa¿a³, ksi¹¿ka by³a z jednej strony gr¹, zabaw¹ literack¹, z drugiej – prób¹ poradzenia sobie z osobist¹ tragedi¹. Ponad dekadê póŸniej jednak oczekiwania wobec pisarza zdecydowanie wzros³y, tym bardziej ¿e od czasu Pod jarzmem Iwana Wazowa, pierwszej powieœci i epopei dziewiêtnastowiecznego Odrodzenia Narodowego, Bu³garzy czekali na powieœæ, z któr¹ mogliby siê identyfikowaæ. Ôèçèêà íà òúãàòà, mimo wymagaj¹cej konstrukcji, okaza³a siê te oczekiwania spe³niaæ. Nie tylko zosta³a wyró¿niona wieloma nagrodami (m.in. Nagroda Literacka im. Christo G. Danowa), jest ju¿ tak¿e t³umaczona na kilka jêzyków (m.in. na w³oski, niemiecki i angielski). Co wiêcej, bardzo szybko sta³a siê bestsellerem; w siedmiomilionowej Bu³garii jej siedmiotysiêczny nak³ad zosta³ wyczerpany w ci¹gu trzech tygodni od momentu ukazania siê5. Na forach, blogach literackich, ale nawet w czasopismach kulturalnych czytelnicy i krytycy dziel¹ siê wra¿eniami nie tyle z lektury tekstu, co ze wspólnego jej prze¿ycia. Jako przyk³ad mo¿na wskazaæ tekst Marina Bodakowa, krytyka i literaturoznawcy, który empatiê g³ównego bohatera przypisuje samemu Gospodinowowi. Wed³ug badacza autor opisuje rzeczywistoœæ, jak gdyby ogl¹da³ j¹ jego (badacza) oczami. Co wiêcej, Bodakow twierdzi, ¿e nie jest to li tylko doœwiadczenie pokoleniowe. Podstawê tego stwierdzenia stanowi¹ prace semestralne jego studentów, którzy tak¿e odnajduj¹ w ksi¹¿ce w³asne ¿ycie. „Po pracach zaliczeniowych jestem ju¿ pewien: pisarstwo Gospodinowa jest nasz¹ wspóln¹ (i to nie tylko literack¹) podœwiadomoœci¹” (Bodakow 2012: 2). Silwia Czolewa z kolei podkreœla w swej recenzji, ¿e najwa¿niejsza jest z jednej strony radykalna forma ksi¹¿ki, z drugiej zaœ wspó³czesny charakter, nie tyle jej formy, co treœci. Ôèçèêà íà òúãàòà Georgiego Gospodinowa burzy formê bu³garskiej powieœci i stawia kategoryczne pytanie o to, co mo¿e dziœ pomieœciæ jedna powieœæ, co da siê w niej zawrzeæ, a co wykluczyæ, i w ogóle 5

Dla porównania, w 2010 r. wg danych Biblioteki Analiz, specjalizuj¹cej siê w badaniu rynku ksi¹¿ki, œredni nak³ad w Polsce wynosi³ nieca³e 6 000 (zob. http://www.rp.pl/ artykul/656697.html?print=tak&p=0).


195

o granice powieœci. [...] Mitologia pe³ni w powieœci zdecydowanie wa¿n¹ rolê, ale jej [powieœci – M.P.] ogromna si³a tkwi w tym, ¿e mieœci siê w niej wspó³czesnoœæ. (Czolewa 2012)

Georgi Kapriew podobnie akcentuj¹c zakotwiczenie tekstu w historii, idzie jednak o krok dalej. Dla krytyka opowieœæ Gospodinowa jest „radykalnie osobista, mimo ¿e jest histori¹ œwiata, ¿e jest histori¹ kosmosu”. Najwa¿niejsz¹ wartoœci¹ utworu jest wiêc w odbiorze bu³garskich czytelników jego historycznoœæ. Ws³uchuj¹c siê w historiê ludzkiego wszechœwiata, odczytuj¹c unikalny charakter pisma ka¿dej z ostatnich dziesiêciu dekad, Gospodinow „rehabilituje” wartoœæ historii ka¿dej chwili. [...] Nie ma cenniejszego lub mniej cennego czasu historycznego, ani w przysz³oœci, ani w przesz³oœci. Ka¿dy czas historyczny jest wartoœci¹ sam¹ w sobie, poniewa¿ jest na³adowany wartoœci¹ ¿ycia z jego „wartoœci¹ dodan¹”. (Kapriew 2011: 5)

G³owiñski porówna³ mury labiryntu, uniemo¿liwiaj¹ce komunikacjê, do murów Wie¿y Babel, takiej „w której jêzyki pomiesza³y siê ju¿ nie ludom, ale jednostkom” (G³owiñski 1990: 183); labirynt mia³by wiêc byæ przestrzeni¹ braku porozumienia. Badacz proponuje nawet termin „labirynt Babel”, odwo³uj¹c siê tym samym do koncepcji Borgesa. Okazuje siê, ¿e Gospodinowa mówienie z labiryntu i mówienie labiryntem s¹ nie tylko s³yszalne i zrozumia³e poza jego (labiryntu) murami, ale s¹ wrêcz uznawane za uniwersalne.

5. Rozwa¿ania nad specyfik¹ gatunku powieœciowego stanowi¹ jedno z najwa¿niejszych zagadnieñ wspó³czesnego literaturoznawstwa. Brak jednak jednoznacznych ustaleñ w zakresie ontologii tej formy. Mo¿na przyj¹æ za Jonathanem Cullerem, ¿e gatunek to rodzaj umowy, porozumienia miêdzy nadawc¹ a odbiorc¹, s³u¿¹cy aktowi komunikacji, stanowi¹cy zespó³ instrukcji strategii odbioru tekstu (Culler 1977: 172). Wówczas Ôèçèêà íà òúãàòà powinna byæ czytana jako jedna, z³o¿ona z wielu, (o)powieœæ. Mo¿na siê przychyliæ do tezy Ryszarda Nycza, zak³adaj¹cej, ¿e aby mówiæ o gatunkach, nale¿y mieæ na uwadze archetekst – pewnego rodzaju prototyp, reprezentuj¹cy egzemplarz idealny (niekoniecznie realnie istniej¹cy), który najlepiej spe³nia gatunkowe normy b¹dŸ to jako reprezentacja rzeczywistego egzemplarza wzorcowego, b¹dŸ jako uk³ad cech najbardziej typowych [...], b¹dŸ wreszcie jako system cech o najwy¿szej mocy rozdzielczej. (Nycz 1993: 70)

Wówczas ksi¹¿ka Gospodinowa jest zapisem przekszta³ceñ gatunkowych, powieœci¹ autorefleksyjn¹, której g³ównym tematem jest jej „powieœciowoœæ” i to, ¿e nie da siê ju¿ tworzyæ klasycznych powieœci. Mo¿na te¿ uznaæ za Kazimierzem Bartoszyñskim, ¿e powieœæ jest „tworem swoistej spo³ecznej mitologii” (Bartoszyñski 1991: 130). Wtedy powieœæ bu³garskiego pisarza i model jej odbioru staj¹ siê wyrazem têsknoty za gatunkiem, pe³n¹ smutku opowieœci¹ o cz³owieku, który wszed³ w posiadanie wielu historii, ale nie jest ju¿ w stanie, albo te¿ nie chce, scaliæ ich w jedn¹.

196

Magdalena Pytlak ÔÈÇÈÊÀ ÍÀ ÒÚÃÀÒÀ BY GEORGI GOSPODINOV – BULGARIAN LONGING FOR THE NOVEL? Summary

At the beginning of 2012 in Bulgaria was published Ôèçèêà íà òúãàòà (Physics of sorrow / of longing) by Georgi Gospodinov, one of the most important Bulgarian writers of the younger generation. Since the release of the book, Bulgarian literary scholars and critics are in dispute about whether Bulgaria has finally its contemporary, post- or even postpostmodern novel. My paper is an attempt to answer the question why the Bulgarian literature is waiting for a novel, and whether and how it has been used by Gospodinov – writer and literary scholar. The text poses also question about the boundaries of the novel genre. The text focuses on the use of myth, which turns out to be important for the story itself, as well as for its reception. Bulgarian writer deconstructs the myth of Minotaur, using the figure of the labyrinth in the structure of the book. Resigning from the classical myth, Gospodinov goes to meet the expectations of readers placed on the genre of the novel, which by Bartoszyñski is „specific creation of a social mythology”.

Literaratura Bachelard G., 1975, WyobraŸnia poetycka. Wybór pism, prze³. H. Chudak i A. Tatarkiewicz, Warszawa. Bartoszyñski K., 1991, Powieœæ w œwiecie literackoœci, Warszawa. Bodakow M., 2012, Ôèçèêà íà òúãàòà, „Êóëòóðà”, 23 (2685), s. 2. Culler J., 1977, Znak – styl – konwencja, prze³. J. Sieradzki, wybór i wstêp M. G³owiñski, Warszawa. Czolewa S., 2012, Â åñåíòà íà ñâåòà, „Blister magazin”, 25.01.2012 (tekst dostêpny na: http://www.blistermagazine.com/the-blisters-choice). G³owiñski M., 1990, Mity przebrane, Kraków. Herbert Z., 1990, Pan Cogito, Wroc³aw. Kapriew G., 2011, Ìåòàôèçèêà íà òúãàòà, „Êóëòóðà”, 43 (2661), s. 5. Markiewicz H., 1992, Teorie powieœci za granic¹. Od pocz¹tków do schy³ku XX w., Warszawa. Nycz R., 1993, Tekstowy œwiat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa. Ãîñïîäèíîâ Ã. 2012, Ôèçèêà íà òúãàòà, Sofia 2012.


OPOLE 2013

EDWARD STACHURA „PO ZEWNÊTRZNEJ STRONIE URWISKA” Anna MA£CZYÑSKA

Edward Stachura „Outside the Cliff” Abstract: Edward Stachura tended to cross various borders. The following paper deals with the ways he examined and crossed the borders of literature. Stachura’s literary output contains plenty of passages leading the reader’s thought towards what is „completely DIFFERENT”, and what constitutes an example of Roberto Calasso’s „absolute literature”. Key words: Edward Stachura, border, literature, „absolute literature”. Contact: [email protected]

Problem, który podejmujê, stanowi fragment szerszego zagadnienia, jakim s¹ ekscesy Edwarda Stachury wynikaj¹ce ze sk³onnoœci poety do przekraczania granic, do ró¿nego rodzaju transgresji – jako strategii zbli¿ania siê ku temu, co najistotniejsze1. Granicami, które rozwa¿aæ bêdê w niniejszym artykule, s¹ granice literatury. Cytat zawarty w tytule pochodzi z krótkiego, ledwie stronicowego, ale bardzo wymownego tekstu Michela Foucaulta, który podejrzewa³, ¿e jedynym byæ mo¿e „sposobem dotarcia do sedna literatury jest ci¹g³e przebywanie na jej granicy”, a nawet dalej, bo „po zewnêtrznej stronie urwiska” (Foucault 1999b: 161). Twórczoœæ Edwarda Stachury mia³a charakter wielowymiarowy: literacki i literaturê przekraczaj¹cy – romantyczny z ducha, czynny (zob. Rutkowski 1988). Poetê poci¹ga³y miejsca sta³ego niedookreœlenia, którym bli¿sze ani¿eli s³owo wydaj¹ siê krzyk, wes1 „¯yciopisanie” Edwarda Stachury znalaz³o siê wœród zagadnieñ poruszanych na gdañskich seminariach Marii Janion, których owocem jest siedmiotomowy cykl ksi¹¿ek, jakie ukaza³y siê w latach 1981–1988 pod sygnatur¹ „Transgresje”. Uczestnicy spotkañ lokowali literaturê – ³ami¹c tabu i przekraczaj¹c granice naukowoœci – w kontekœcie zagadnieñ alienacji, odmiennoœci, wyj¹tkowej wra¿liwoœci, szaleñstwa, opêtania i ekstazy, samobójstwa, schizofrenii oraz innych patologii cia³a i umys³u – indywidualnych i spo³ecznych.

198

Anna Ma³czyñska

tchnienie albo jêk. W tomie Wszystko jest poezja ujmowa³ tê kwestiê w sposób nastêpuj¹cy: „chcê opisaæ i zrozumieæ to, co jest zupe³nie CZYMŒ INNYM” (Stachura 1987c: 159). Czym to jest, „jeszcze nie zosta³o ustalone. Ale – jak pisze Roberto Calasso – wielu podró¿ników stwierdzi³o, ¿e literatura jest najlepiej widzian¹ przepustk¹ do tej nieznanej ziemi” (Calasso 2011: 152). Trudno jednoznacznie rozstrzygn¹æ, czy literatura jest najlepsz¹ czy jedn¹ z najlepszych dróg ku temu, o czym próbuje siê tu mówiæ – z jakichœ przecie¿ wzglêdów Stachura na literaturze nie poprzesta³, lecz zacz¹³ z czasem tworzyæ i wykonywaæ piosenki. Poniewa¿ z jednej strony poci¹ga³a go literatura, a z drugiej fascynowa³o to, co rozci¹ga siê poza ni¹, o jej przekraczaniu, czyli o wadze tego, co pozaliterackie, mówi³ on bardzo sugestywnie na gruncie samej literatury. To dlatego jego praca mia³a charakter hybrydyczny, kryzysowy i krañcowy – powstawa³a nie tylko na granicy form, gatunków oraz stylów, ale równie¿ na obrze¿ach literatury. Odwo³uj¹c siê zatem do systematyki Edwarda Balcerzana, rzec mo¿na, ¿e Stachura bada³ i przekracza³ zarówno wewnêtrzne, jak i zewnêtrzne granice literatury. Dobrze bowiem wyczuwa³, ¿e podstaw¹ porozumienia, na którym mu przecie¿ zale¿a³o, nie jest jêzyk, lecz – jak przekonuje Balcerzan – „ró¿notworzywowy bezmiar znaków, sygna³ów, symptomów, a tak¿e sposobów pos³ugiwania siê nimi” (Balcerzan 2004: 319), tym natomiast, co je jednoczy, jest funkcja, jak¹ spe³niaj¹ w procesie komunikacji. Refleksja historycznoliteracka dowodzi, ¿e granice literatury s¹ ruchome, a sama dziedzina wykazuje tendencje ekspansywne. Wbrew temu, co s¹dz¹ niektórzy, poza jej sfer¹ wci¹¿ jeszcze pozostaj¹ rzeczy „odporne na literackie przetworzenia” (Balcerzan 2004: 322) i to do nich przede wszystkim Edward Stachura próbowa³ siê zbli¿yæ. Mówi¹c inaczej: w twórczoœci literackiej tego poety jest wiele miejsc otwieraj¹cych siê na to, co mo¿na by nazwaæ inn¹ przestrzeni¹. O wyczuciu granic literatury i przemo¿nej potrzebie ich przekroczenia (tak¿e w lekturze, przez czytelników) œwiadcz¹ nastêpuj¹ce s³owa poety: Przechodz¹c nieraz z jednej strony ulicy na drug¹ albo id¹c w lesie od jednego drzewa do drugiego, przemierza³em odleg³oœæ od horyzontu do horyzontu, od jednego krañca œwiata do drugiego. Kto nie wierzy, niech rozpruje sztywny ko³nierz koszuli i wyci¹gnie trochê szyjê. Zobaczy, czy k³amiê. Powiedzia³em: nikt tutaj nikogo nie bêdzie oszukiwa³. Rozpruæ sztywny ko³nierz koszuli, mówiê. Wyci¹gn¹æ trochê szyjê, mówiê. A nie klepaæ uparcie o prostocie tego œwiata, o prozie poetycznej, romantycznej w³óczêdze, filozofii nóg, zwrocie do natury i tak dalej. Bo to jest jawna œlepota. Kto tu jest naiwny? Zaprawdê, panowie, nie rozumiemy siê. I nie mamy, jak to siê mówi, wspólnych zainteresowañ. (Stachura 1987a: 94) S¹ treœci chyba niezale¿ne od formy. Idzie o to, by treœci te zosta³y powiedziane, a jak, w jaki sposób, to ju¿ sprawa drugorzêdna, trzeciorzêdna, literacka. (Stachura 1987c: 13) Byæ poet¹ to tak siê zachowywaæ, ¿eby to nie pozostawia³o ¿adnych w¹tpliwoœci, ¿e siê jest poet¹. (Stachura 1987c: 249)

W wykraczaniu Stachury poza literaturê i dewaluowaniu jej wzglêdem tego, co j¹ przewy¿sza, nie chodzi o niefrasobliwoœæ wobec literatury czy jej ignorowanie, ale, paradoksalnie, o ukazywanie donios³oœci literatury jako integralnej czêœci tego, co od niej wa¿niejsze, decyduj¹ce w stopniu najwy¿szym, ku czemu literatura (siê) kieruje. Je¿eli tego rodzaju przekraczanie literatury jest do pewnego stopnia jej profanowaniem,

Edward Stachura „po zewnêtrznej stronie urwiska”

199

to z pewnoœci¹ takim, jakie Jerzy Grotowski – równie¿ korzystaj¹c z prawdy paradoksu – nazywa³ odœwiêtnym (Grotowski 2007: 21). Objawem ci¹¿enia ku temu, co literaturê przekracza, s¹ tak¿e oryginalne zakoñczenia niektórych utworów Stachury, sugeruj¹ce nie tylko kres czegoœ, ale jeszcze pocz¹tek czegoœ nowego. Przyk³adem takiego w³aœnie „zakoñczenia bez koñca” jest ostatnia scena Siekierezady. G³ówny bohater tej powieœci, Janek Pradera, odchodzi z domu, w którym mieszka³ tymczasowo, i pogr¹¿a siê w mroŸnej, œnie¿nej, przes³aniaj¹cej widocznoœæ zamieci. Narracja dotychczas konsekwentnie pierwszoosobowa ulega zmianie na trzecioosobow¹, co wyzwala w czytelniku myœl o przejœciu Pradery do innej rzeczywistoœci, wzglêdem której jêzyk – nawet literacki, uprzywilejowany z racji metafory – kar³owacieje. Równie wymowne jest pod tym wzglêdem zakoñczenie zbioru esejów Wszystko jest poezja, w którym Stachura wyobra¿a sobie, ¿e le¿¹c u kresu wytrzyma³oœci w przydro¿nym rowie, znajdzie jeszcze w sobie si³ê, by wyszeptaæ „okrzyk bojowy”: „Uszia magutszia!” (Stachura 1987c: 265). Ten trudny do odszyfrowania, przekraczaj¹cy konwencjonalnoœæ jêzyka, sytuuj¹cy siê na granicy eseju, idiomatyczny zew mo¿na by prze³o¿yæ zgodnie z wo³aniem Nietzscheañskiego Zaratustry, który w podobnej sytuacji odwa¿nie stawia œmierci czo³o i patrz¹c jej w oczy, zapytuje drwi¹co: „By³o¿ to ¿ycie? Dalej¿e! Jeszcze raz!” (Nietzsche 2000: 141). Ideowo podobne zakoñczenie ma tak¿e poemat Kropka nad ypsylonem. Ci¹g pozornie be³kotliwych fraz koñczy poeta w sposób nastêpuj¹cy: i oto prostym sposobem gapowym transportem transsyderalnym promem wyp³yn¹³ z zaœwiatów ¿eglowny nomen omen i sta³ siê nowym dzionkiem i sta³ siê obwieszczaj¹cym koniec zag³ady dzwonkiem i sta³ siê gwi¿d¿¹cym na to wszystko skowronkiem pod niebosk³onem pod szeroko otwartym niebooknem pod b³êkitnym bezgranicznym antyplafonem i tak oto stanê³a kropka nad ypsylonem

· (Stachura 1987b: 181)

Czym jest kropka nad ypsylonem? Czym ró¿ni siê od tzw. kropki nad i s³u¿¹cej na ogó³ definiowaniu puenty? Zakoñczenie generowane przez kropkê nad ypsylonem jest w znacznej mierze iluzoryczne. Ten wprowadzony przez Stachurê, daj¹cy do myœlenia „znak diakrytyczny” nie tyle coœ koñczy, podsumowuje czy zwieñcza, ile rozpoczyna coœ ca³kiem nowego, tzn. odsy³a do „CZEGOŒ zupe³nie INNEGO”, czego nie sposób obj¹æ, wyczerpaæ, spuentowaæ. Znakiem przekraczania literatury jest równie¿ sugestywnie przez Stachurê wykorzystywana biel kartki. W rêkopiœmiennym notatniku poety znajduje siê taka oto fraza: Micha³ K¹tny wyjecha³ za miasto, poszed³ w pole, usiad³ gdzieœ tam i postawi³ przed s¹dem czterech czêœci œwiata tak¹ sprawê:

Mo¿na by pomyœleæ, ¿e Stachura nie dokoñczy³ zdania z przyczyn – by tak rzec – od zdania niezale¿nych. Okazuje siê jednak, ¿e sprawa, o której tu mowa, nie mog³a zostaæ wys³owiona, st¹d milczenie – wymowne, gêste, sugestywne, czyli takie, któremu Norwid przydawa³ status czêœci mowy (Norwid 1971b: 231). Echem Norwidowego przemil-

200

Anna Ma³czyñska

czenia sta³a siê u Stachury biel kartki. W tomie Wszystko jest poezja zanotowa³ poeta rzecz pokrewn¹ z ducha, dotycz¹c¹ utworu Bohdana Zadury – Wiersz na pewien zachód s³oñca w zachwycie wielkim i w skupieniu cichym ogl¹dany. W reakcji na ów tytu³ – czytany nomen omen w blasku zachodz¹cego s³oñca – Stachura zanotowa³: taki tytu³ jest dla mnie w tym konkretnym przypadku ca³ym wierszem, lecz na stronie umieœci³bym go w górnej czêœci, nie poœrodku, pozostawiaj¹c ca³¹ pozosta³¹ biel strony na pokuszenie, na ekscytacjê, a przede wszystkim na wszelk¹ ewentualnoœæ cudu. (Stachura 1987c: 54)

Sygna³em ci¹¿enia ku granicom literatury oraz ku temu, co je przekracza, jest tak¿e nadzwyczajne zainteresowanie Stachury Absolutem, ide¹ ca³oœci, jednoœci, totalnoœci czy uniwersalnoœci, charakteryzuj¹ce jego pisarstwo na wielu poziomach. Znacz¹ce pod tym wzglêdem s¹ tytu³y dzie³ poety (Ca³a jaskrawoœæ albo Wszystko jest poezja), a tak¿e tytu³ ksi¹¿ki Dariusza Pachockiego Stachura totalny (2007). Twórczoœæ Edwarda Stachury stanowi przyk³ad tego, co Roberto Calasso nazywa literatur¹ absolutn¹, czyli tak¹, która przypomina poszukiwanie Absolutu, a zatem nie ogranicza siê do tego, co czêœciowe. Jej ambicj¹ jest otworzyæ siê na wszystko. To jednoczeœnie literatura, która jest czymœ ab-solutum, czyli – jak wyjaœnia Calasso – czymœ wolnym od „nakazów pos³uszeñstwa i od wiêzów przynale¿noœci, od jakiegokolwiek obowi¹zku funkcjonowania na rzecz grupy spo³ecznej” (Calasso 2011: 142). Nie znaczy to oczywiœcie, ¿e dzia³a ona przeciwko tej grupie i ¿e jest wolna od wszelkiego rodzaju obowi¹zku. Autor literatury absolutnej jest bowiem poddany mocom innego rodzaju2, co znaczy, ¿e tworzy j¹ z wy¿szym pos³uszeñstwem. Takim pos³uszeñstwem, jakie mia³ na myœli Michai³ Bachtin, kiedy pisa³ o charakteryzuj¹cym ka¿dego cz³owieka „nie-alibi w bycie” (Bachtin 1997). To starannie opracowane przez Bachtina pojêcie odnosi siê do sytuacji, które wymagaj¹ od ludzi pos³uchu podczas przyjmowania i wykonywania zadañ, do jakich zostali oni powo³ani. Od niektórych z nich wymagaj¹ dzia³añ nie do koñca zrozumia³ych. Literaturê absolutn¹ warunkuje wiêc odwaga, œmia³oœæ autora w realizowaniu swego powo³ania. By oddaæ tê kwestiê w tytule, postanowi³am skorzystaæ z cytatu, dlatego ¿e – jak pisze Michel Foucault – „powtarzaj¹c [...] coœ, co ju¿ powiedziano, próbujemy wys³owiæ coœ, na co nie ma s³ów” (cyt. za: Markowski 1999: 339)3. EDWARD STACHURA „OUTSIDE THE CLIFF” Summary I start the paper with the assumption that Edward Stachura’s transgressions were his means to approach something that is most important. This is clearly visible in the internal and external borders of literature that he enjoyed crossing so much. His work could be characterized not only in terms of hybrid, crisis and ultimate 2

Przypomina siê postaæ Zwolona z „monologii” pod tym samym tytu³em C.K. Norwida (1937), którego pisarstwo ceni³ Stachura bardzo wysoko i którego cytowa³ ze szczególn¹ atencj¹. Sam Norwid tak oto interpretowa³ zachowanie powo³anego przez siebie bohatera: „trzeba byæ z-wolonym z myœl¹ Przedwiecznego pierw, aby byæ wy-z-wolonym z przeciw-myœli Bo¿ej – z niewoli” (Norwid 1971a: 101). 3 S³owa M. Foucaulta podajê w przek³adzie M.P. Markowskiego. P. Pieni¹¿ek t³umaczy niniejszy fragment nastêpuj¹co: „chodzi o to, by, wypowiadaj¹c to, co zosta³o powiedziane, powtórzyæ to, co nigdy wypowiedziane nie zosta³o” (Foucault 1999a: 13).

Edward Stachura „po zewnêtrznej stronie urwiska”

201

end, but also as existing on the literary margins, or even further, „outside the cliff”. What I am trying to prove is the concept that while talking about what is outside literature, Stachura used the language of literature. Therefore, his literary output possesses plenty of points opening themselves for a kind of other space. Besides the poet’s and his fictional protagonists’ direct words, the urge to cross the borders of literature can be noticed in such editorial practices as the suggestive usage of blank pages, or special endings of some of his pieces, which implied not only the end of something, but also the beginning of something new. Together with Stachura’s unique interest in the concept of wholeness, oneness and totality, all these aforementioned practices prove that his literature can function as an example of works that Roberto Calasso called „absolute literature”.

Literatura Bachtin M., 1997, W stronê filozofii czynu, prze³., wstêpem i przypisami opatrzy³ B. ¯y³ko, Gdañsk. Balcerzan E., 2004, Granice literatury, granice historii, granice granic. – Polonistyka w przebudowie. Literaturoznawstwo – wiedza o jêzyku – wiedza o kulturze – edukacja, t. 1, red. M. Czermiñska, S. Gajda, K. K³osiñski, A. Lege¿yñska, A.Z. Makowiecki, R. Nycz, Kraków. Calasso R., 2011, Literatura i bogowie, prze³. S. Kasprzysiak, Warszawa. Foucault M., 1999a, Narodziny kliniki, prze³. P. Pieni¹¿ek, Warszawa. Foucault M., 1999b, Obowi¹zek pisania, prze³. T. Komendant. – M. Foucault, Powiedziane, napisane. Szaleñstwo i literatura, wybra³ i opracowa³ T. Komendant, prze³. B. Banasiak, T. Komendant, M. Kwietniewska, A. Lewañska, M.P. Markowski, P. Pieni¹¿ek, pos³owie M.P. Markowski, Warszawa. Grotowski J., 2007, Ku teatrowi ubogiemu. – J. Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, oprac. E. Barba, przedmowa P. Brook, Wroc³aw. Markowski M.P., 1999, Anty-Hermes. – M. Foucault, Powiedziane, napisane. Szaleñstwo i literatura, wybra³ i opracowa³ T. Komendant, prze³. B. Banasiak, T. Komendant, M. Kwietniewska, A. Lewañska, M.P. Markowski, P. Pieni¹¿ek, pos³owie M.P. Markowski, Warszawa. Nietzsche F., 2000, Tako rzecze Zaratustra. Ksi¹¿ka dla wszystkich i dla nikogo, prze³. W. Berent, Poznañ. Norwid C.K., 1937, Zwolon. – C.K. Norwid, Pisma dramatyczne, t. 3, cz. 1, wyd. i nak³ad Z. Przesmycki, Warszawa. Norwid C.K., 1971a, Do Teofila Lenartowicza. – C.K. Norwid, Pisma wszystkie, zebra³, tekst ustali³, wstêpem i uwagami krytycznymi opatrzy³ J.W. Gomulicki, t. 8, Warszawa. Norwid C.K., 1971b, Milczenie. – C.K. Norwid, Pisma wszystkie, zebra³, tekst ustali³, wstêpem i uwagami krytycznymi opatrzy³ J. W. Gomulicki, t. 6, cz. 1, Warszawa. Notatniki Edwarda Stachury, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, nr inwent. 2551, t. 10, k. 120. Pachocki D., 2007, Stachura totalny, Lublin. Rutkowski K., 1987, Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Bia³oszewskiego i Edwarda Stachury, Bydgoszcz. Stachura E., 1987a, Ca³a jaskrawoœæ, red. H. Bereza, Warszawa. Stachura E., 1987b, Kropka nad ypsylonem, red. Z. Fedecki, Warszawa. Stachura E., 1987c, Wszystko jest poezja. Opowieœæ-rzeka, red. K. Rutkowski, Warszawa.

Translatologia Translatologie


OPOLE 2013

HRANICE MEZI DVÌMA PØEKLADY ROSSOVA PANA KAPLANA Jindøiška SVOBODOVÁ

The Border between Two Translations of Leonard Ross’s Hyman Kaplan Stories Abstract: The present study drew a comparison between different techniques used by two Czech translators while rendering the English texts into Czech. Both translators were dealing with texts the author of which based their comical effect on language plays. Pavel Eisner substantially more often creates a language resembling the assumed mother tongue of the fictional characters to achieve the comical effect, on the other hand, Antonín Pøidal the author of the more recent translation, creates paronyms, achieving the comical effect based on deformations of the base language of the text. Key words: comic effect, language play, translation Contact: Katedra bohemistiky Filozofické fakulty Univerzity Palackého, [email protected]

0. Následující studie je urèena hledání hranice oddìlující a odlišující od sebe dva pøeklady dìl amerického autora s polskými koøeny Leonarda Rosse, alias Leo Rostena, Pan Kaplan má tøídu rád a Pan Kaplan má stále tøídu rád. Tak jako vznikly dva pùvodní anglické originály, vznikly ve ètyøicetiletém èasovém odstupu i jejich dva èeské pøevody poøízené skvìlými pøekladateli a znalci èeského jazyka Pavlem Eisnerem a Antonínem Pøidalem. Oba dva autoøi se s mimoøádnou dávkou invence pustili do velmi komplikovaného úkolu, a to pøevést do typologicky naprosto odlišného jazyka originální text, jehoû nejvýraznìjším rysem je jazyková hra zaloûená na simulované deformaci bázového jazyka jazykem vèlenìným. V originálech se jednalo o deformaci angliètiny a vèlenìným mateøským jazykem, jehoû nejvýraznìjšími prvky si postavy „pomáhaly“ pøi jejím zvládnutí, byla napø. nìmèina, polština, italština nebo ostatní støedoevropské jazyky, zpravidla vûdy ještì promíchané s lexikálními jednotkami uûívanými v jidiš. Autoøi èeských pøekladù se rozhodli odstøihnout od prvkù jazykové hry uûívaných v anglických originálech a vytvoøit text v podstatì nový, zachovávající pouze kulisy a postavy v nich ûijící své ûivoty, ale jazyk, kterým spolu komunikují

206

Jindøiška Svobodová

a který jim umoûòuje rozehrát jazykové hry, uû je naprosto jiný. Jak v úvodu ke svému pøekladu uvádí Pavel Eisner: „Celá povaha díla si vynutila co nejextenzívnìjší výklad slova „translatura“: pøe-loûit, pøe-místit, pøe-nést jinam, na místa, kde vládnou zcela jiné zákony statiky a mechaniky“ (Eisner in Ross 1970: 8). Úloha èasoprostoru fikèního svìta analyzovaného komunikátu je tedy v tomto pøípadì pomìrnì jednoduchá. Jde o to vytvoøit kulisy pro spoleèné souûití, nebo alespoò obèasné støetávání, komunikujících subjektù, které by se v odlišném historickém kontextu nikdy nesetkaly a pro které by jazyková bariéra vytvoøila nepøekroèitelné a nepøekonatelné hranice. Komika a poetika sledovaného umìleckého textu je pak vybudována právì na høe s jazykem, jehoû zvládnutí je pro postavy jakousi conditio sine qua non, nutnou podmínkou pro vytvoøení nástroje umoûòujícího spoleènou komunikaci. 1. Komunikace mezi subjekty literárního textu je v tomto pøípadì zarámována nemìnnými kulisami jedné z tøíd newyorské veèerní pøípravky pro dospìlé, kteøí znaveni svými osudy i novou ûivotní realitou pøicházejí poznávat jazyk a reálie „nového svìta“. A právì èasoprostorové ukotvení pøíbìhu dává autorovi moûnost vybudovat umìlecký text, jehoû pùsobivost je postavena výluènì na verbální komice a jazykové høe. 1.1. Pøi komunikaci mezi podavatelem textu a jeho pøíjemcem pøirozený jazyk funguje jako materiálový substrát, jímû je esteticky ztvárnìn fikèní èasoprostor umìleckého textu. V jazykovém kódu jsou systematicky sdruûovány znaky predestinované pøedávat informace. Aby se aktuálnì probíhající komunikaèní akt realizoval efektivnì, je podavatel sdìlení motivován kombinovat tyto znaky tak, aby pøedávaná informace byla strukturována co nejvhodnìjším, tedy obecnì srozumitelným zpùsobem. Pokud se komunikace realizuje „bìûným“ zpùsobem, vytváøí se mentální lexikon uûivatelù a jazykové jednotky jsou v nìm lokalizovány v síti spoleèných znakù. Jazyk pak svému uûivateli dává moûnost rozehrát hru zaloûenou na kombinaci bìûných obsahù s neobvyklými formami a naopak. Pøedpokládaný ètenáø, nebo pøesnìji adresát celého textu, je díky svým dosavadním zkušenostem vybaven jazykovými i kulturními schopnostmi a dovednostmi, které mu umoûní v textu rozeznat hranice obvyklosti a neobvyklosti a identifikovat aktualizace postavené právì na zámìrné deformaci bázového jazyka. Autor tuto recipientovu kompetenci pøedpokládá a spoléhá se na ni jako na spouštìcí mechanismus verbálního humoru a jazykové hry. Uûívat jazyk tedy znamená hrát hru s danými pravidly a s výrazem jazyková hra se napø. ve Wittgensteinových Filozofických zkoumáních pracuje podobnì jako s pøedstavou spoleèenského chování. Dosaûení komunikaèní úspìšnosti je na jedné stranì podmínìno respektováním pøijatých pravidel, jazyk ale na druhou stranu svým uûivatelùm souèasnì umoûòuje rozehrát hry s jazykem, které vychází z kreativity a hravosti a v nichû je vliv tìchto pravidel výraznì omezen. Uûivatel jazyka si pochopitelnì zachovává schopnost toto pùvodní pravidlo rozpoznat a jeho znalost je pøedpokladem nové interpretace, podle Wittgensteina pak: „Paradox zmizí jedinì tehdy, jestliûe se radikálnì odpoutáme od pøedstavy, ûe øeè funguje vûdy jedním a týmû zpùsobem, ûe slouûí vûdy témuû úèelu: pøenášet myšlenky“ (Wittgenstein 1998: 128). Pøi „neobvyklém“ uûití záleûí pouze na adresátovi, zda dokáûe vyslané sdìlení správnì interpretovat. Dekódování aktualizovaného vyjádøení musí být vìnována vìtší pozornost, neû by tomu bylo v pøípadì bìûného uûití jazyka, a aby probíhající

Hranice mezi dvìma pøeklady Rossova Pana Kaplana

207

komunikace neztratila smysl, musí fungovat mechanismus, jímû jsou prvky aktualizovány, souèasnì ale musí být zachována srozumitelnost textu. Struktury, které u rodilého uûivatele jazyka vyvolávají pocit neobvyklosti nebo ozvláštnìní, jsou jedním z projevù kreativní hry a nestandardní zpùsob vyjádøení se stává nositelem humoru a vede k vytvoøení kategorie komièna. Pøedpokládaný ètenáø, nebo pøesnìji recipient podávaného sdìlení, je vybaven odpovídající komunikaèní kompetencí a dokáûe konfrontovat bezpøíznakové jazykové vyjádøení s jeho aktualizovanou formou. Tím, ûe správnì dekóduje komický prvek v komunikátu obsaûený, úspìšnì završí probíhající komunikaèní akt. 2. Mezi uûivateli pøirozeného jazyka vzniká jistá stereotypní pøedstava o nejèastìjších zpùsobech deformování bázového mateøského jazyka v procesu jeho osvojování jinojazyèným mluvèím, a to na všech jazykových rovinách, a tato stereotypní pøedstava bývá také pomìrnì èasto parodována. Autor výchozího originálu, který bìhem své praxe získal v tomto ohledu dostatek zkušeností, si je velmi dobøe vìdom toho, ûe: „dokumentární, doslovný pøepis komolené øeèi je spíše k zlosti a vzteku neû k smíchu“ (Pøidal in Rosten 1995: 9), a proto od této nabízené moûnosti ustupuje a vytváøí jazyk nový. Fikèní èasoprostor umìleckého textu je výraznì omezen, postavy se v pravidelných veèerních hodinách setkávají ve tøídì newyorské jazykové školy a v tomto de facto umìle vytvoøeném sociálním uskupení se ocitají se silnou motivací zvládnout druhý jazyk. Nejnápadnìjším rysem verbálních projevù tìchto komunikujících subjektù je výrazná textová heterogennost. Mareš tento rys definuje následovnì: „Podstatnou vlastností slovesného textu je to, ûe není vázán na jediný národní jazyk, ûe jeho autor má alespoò potenciálnì k dispozici rùzné jazyky, které se v textu mohou rozlièným zpùsobem kombinovat a propojovat“ (Mareš 2003: 12). Specifiènost analyzovaných komunikátù je ale dána tím, ûe uûité jinojazyèné prvky nenesou nìjaké hodnotové zatíûení, vèlenìné prvky neslouûí k charakterizaci èasoprostoru fikèního svìta umìleckého textu, postava není uûitým jazykem charakterizována jako pøíslušník urèitého národa v tom smyslu, ûe by tato národní pøíslušnost nìjak zásadnì predestinovala její charakter apod. Zámìrná deformace bázového jazyka vyplývající z nekompetence komunikujících subjektù se zde stává ústøedním motivem a nás bude nadále zajímat pøedevším to, jaké prostøedky se oba autoøi pøekladù, nebo lépe øeèeno pøevodù, rozhodli pouûít pøi rozehrání jazykové hry se svými recipienty. 3. Ve starším z obou pøekladù poøízeném Pavlem Eisnerem je na první pohled patrná tendence zvýraznit kontrast ve kvalitì verbálních vyjádøení v pásmu vypravìèe a v pásmu postav. Jediným komunikantem fikèního èasoprostoru umìleckého textu, jemuû je bázový jazyk souèasnì mateøštinou, je lektor Mr. Parkhill. Jeho role se ale omezuje na úlohu nahrávaèe a souèasnì také korektora jazykových projevù ostatních postav, jejichû úkolem je tento jazyk teprve zvládnout. A právì úmìrnì této roli jsou také omezena jeho vyjádøení. Moûnost ukázat skuteèné kvality a bohatost jazykového substrátu se tak omezuje právì na pásmo vypravìèe a je evidentní, ûe starší z obou pøekladù vyuûívá v daleko vìtší míøe všech moûností, které mu jazykový materiál nabízí. Eisnerùv vypravìè smìøuje k zámìrné archaizaci projevu, která je nápadná i vzhledem k dobì vzniku pøekladu. (V citacích ukázek z obou pøekladù budeme nadále pro pøehlednost odkazovat pouze ke jménu pøekladatele.)

208 (1)

Jindøiška Svobodová Mr. Parkhill vykonal mlèenlivý rozbor tohoto projevu, a to v ten smysl, ûe jde o pøípad s pozoruhodnými mezerami ve všech oblastech vìdomostí mluvnických a vùbec jazykových. [...] Ani se tím sobì netajil, ûe je ponìkud zmaten a zneklidnìn tváøí v tváø tomuto adeptu vìd jazykových (Eisner 1970: 11).

Tento zpùsob ozvláštnìní jazykového projevu je pro starší pøeklad pøíznaèný a je jedním z prvkù odlišujících oba analyzované komunikáty. Zámìrné støetávání vysokého stylu s banálním obsahem je navíc jedním z velmi pùsobivých prvkù pro dosaûení komického efektu nebo pro signalizaci ironického odstupu: (2)

Pan Kaplan mìl pro kaûdou oèní bulvu nezávislou soustavu nervovou: jeho levé oko zkoumalo ledví tlouštíkova; pravé oko se jako polní stráû upínalo na Mr. Parkhilla. (Eisner 1970: 11).

(3)

Tøída byla vyburcována ze své ochablosti. Jiný ûák, ûák ménì odváûný, troufal by si pojednat o Lincolnovi anebo o Washingtonovi; pan Kaplan však, on jediný, mìl šíøi obzorù i duchovní sílu, aby se odváûil na dvojportrét Lincoln-Washington – nemluvì ani o Dûeku Popprovi (Eisner 1970: 11).

Autor novìjšího pøekladu jiû smìøuje k výraznì civilnìjšímu zpùsobu vyjadøování a jeho vypravìè mnohem více plní roli nezaujatého pozorovatele, v jehoû komentáøích je výraznì omezeno uûití expresivních a ostatních hodnotících prostøedkù, jak ukáûeme srovnáním následujících pøíkladù: (4)

Pøedevším si musíme rozhojnit slovní zásobu, dìl Mr. Parkhill. Mìl, tuším, pravdu. Pro ûáky zaèáteènického kursu bylo opravdu naléhavou potøebou, aby rozhojnili své výrazivo. Pravopis nemìl koneckoncù tak bezprostøední význam pro lidi, kteøí mìli tak malou pøíleûitost vyjadøovat se cestou písemnou (Eisner 1970: 28). „Ano, to pøedevším,“ øíkal si profesor Parkhill v duchu. „Musím jim pomoci, aby si rozšíøili slovní zásobu.“ A mìl zøejmì pravdu. To, co zaèáteèníci potøebovali nejvíc a co mohli okamûitì pouûít, byla bohatá zásoba slov (Pøidal 1995: 144).

4. V pøípadech, kdy je ve výstavbì celku umìleckého textu uûito více kódù, jazyk bázový a jazyky vèlenìné, je bìûné, ûe jsou ètenáøi textu vyjádøení realizovaná ve vèlenìném kódu nìjak zpøístupnìna, a souèástí kompozice umìleckého textu se pak stává i zpùsob, jakým podavatel svému adresátovi pochopení jinojazyèných pasáûí umoûòuje. V analyzovaných textech je ale situace naprosto odlišná; tentokrát je adresát projektován jako subjekt, který ve své jazykové kompetenci stojí „nad“ postavami, jejichû komunikace je realizována v jazyce bázovém, ovšem tento jazyk je pro postavy jazykem druhým, cizím, a proto je výraznì deformován. V opozici „náš“ a „cizí“ tedy dochází k evidentní disproporci, kdyû se vìtšina promluv pásma postav realizuje v jazyce „cizím“, který je ovšem z hlediska kompozice textu vnímán jako bázový. Moûná nepochopení nebo dezinterpretace na stranì cílového recipienta jsou eliminována tím, ûe uû na stranì subjektù komunikujících v rámci èasoprostoru fikèního svìta umìleckého textu musí být tato moûná neporozumìní odstranìna a postupné dekódování je vlastnì podstatou jazykové hry a následného dosaûení komického efektu. 4.1. Pøi osvojování druhého jazyka bývá obvykle nejobtíûnìjší zvládnout jeho zvukové kvality. I v pøípadì analyzovaných textù simulují autoøi obou pøekladù pøi rozehrání jazykových her deformovanou výslovnost, oba ovšem postupují ponìkud odlišným zpùsobem a pokus o fonetický „pøepis“ promluv jednotlivých postav se liší jak uûitými prostøedky, tak jejich funkcí ve výstavbì komunikátu. V pøípadì staršího


209

pøekladu autor velmi èasto simuluje kvality výslovnosti typické pro nìmèinu a pomìrnì pravidelnì se zejména v promluvách titulní postavy projevuje interference právì tohoto jazyka. Antonín Pøidal se pokouší Kaplanovu výslovnost od neûádoucí interference jednoho konkrétního jazyka osvobodit a pøi simulaci defektní výslovnosti smìøuje spíše k tomu, aby jejím výsledkem bylo uûití paronym, tedy slov s blízkou nebo velmi podobnou hláskovou skladbou, ovšem s naprosto odlišným významem. Zatímco pro Eisnerova pana Kaplana jsou tedy pøíznaèná vyjádøení typu: máme štyry smìrove: zever, jích, fíchot a sápat (Eisner 1970: 12), já budu pofjedìt (Eisner 1970: 23), kfjetiny (Eisner 1970: 25), ona se páfila (Eisner 1970: 72), Kaplan Pøidalùv uû svou výslovností nejenom jasnì signalizuje, ûe se nový jazyk teprve snaûí zvládnout, ale deformace ve výslovnosti vedou k uûití lexému s odlišnou sémantikou, a tedy k nutnému nepochopení a neporozumìní: podìšení na mé stranì (Pøidal 1995: 101), jako dyš vyteèe chrobákovi z lopaty (Pøidal 1995: 126), ty musíš do renkena, aby dochtor vidìl do kuše (Pøidal 1995: 126), jedenáct let jsou spolu sepraný (Pøidal 1995: 148), šecky mošný nejlepèí brášky (Pøidal 1995: 158). Pøidal tedy v jazykové høe postupuje ještì dále a ve vytváøení obrazu fikèní komunikaèní aktivity postav programovì rezignuje na snahu pøiblíûit jejich výslovnost podobì, která je oèekávaná napø. právì u mluvèích pùvodem z nìmecky mluvících oblastí, a deformované výslovnosti uûívá ke høe s významovými posuny: (5)

U brány stojí strášný a má vlevolver (Pøidal 1995: 28). Stráfa je osopa, která není marod (Pøidal 1995: 29).

V Pøidalovì pøekladu se tak mnohem více projevuje tendence vyhnout se snaze o prostou nápodobu obvykle deformované výslovnosti a vytvoøit prostor pro vznik jazykové hry zaloûené na postupném odhalování pùvodnì zamýšleného významu. Souèasnì se tím ale autor vzdaluje od vytvoøení realistického obrazu deformovaného kódu a vytváøí si jazyk nový. Komika Eisnerova pøekladu je naopak postavena na aktivizaci recipientova jiû existujícího zkušenostního komplexu. Promluva staršího z obou pánù Kaplanù pravidelnými zámìnami v > f nebo s >z, spojená ještì se zmìnou kvantity samohlásek mùûe pøipomínat stylizované, pøesto pomìrnì realistické neumìlé pokusy o zvládnutí druhého jazyka: (6)

Je to krásná fisvìtlování, pan profésor [...] Abych tak stráf byl! Jistótnì! [...] Ták jasné! A ták pširósené! (Eisner 1970: 14).

Vyuûití slov s podobnou hláskovou skladbou, ovšem s odlišným významem je pak v obou pøekladech funkènì vyuûito jako motivický prvek v pøípadech, kdy se postupné odhalování a uchopování významu stává tématem samo o sobì: (7)

Dyû byla zima, aû kaûdýho praštila, on vzal malièká lótièka a plaval s ní skrz ledový jikry (Eisner 1970: 63).

Interference nìmèiny jako pravdìpodobného prvního jazyka titulní postavy se v pøípadì Eisnerova pøekladu ve srovnání s pøekladem novìjším mnohem èastìji uplatòuje také ve výbìru uûitého lexika. V projevech staršího z obou pánù Kaplanù se setkáváme jednak s øadou kompozit, tedy jednotek utvoøených právì podle slovotvorného modelu netypického pro èeštinu, jednak s „citátovými“ výpùjèkami: uèí se psát na „psacistro-

210

Jindøiška Svobodová

ju“ (Eisner 1970: 22), hlupóky Uesámyšlenek (Eisner 1970: 67), Moc tì bolí palic, Mojkaleben (Eisner 1970: 74), A tak se cejtim jako konsúmmišunk po inventúr (Eisner 1970: 74), Poøád jen samá miškulanc (Eisner 1970: 80), zavírá docela fest oèi (Eisner 1970: 88). 4.2. Výrazy bìûnì doprovázející standardní mluvené projevy, mající navíc spíše povahu citosloveèných zvolání doprovázejících obvykle nìjakou emoèní reakci, plní v kompozici textu pøedevším funkci národnostnì zaøazovací. Mareš (Mareš 2003: 41) tuto funkci pøisuzuje prostøedkùm, které fungují jako indikátory mateøštiny mluvèího a které mají neutrální ráz. Jejich uûití navíc obvykle nìjak nekomplikuje pochopení na stranì adresáta, protoûe jde o zvolání vyjadøující spíše expresivní postoje bez další sémantiky: Ták jest, pan prófesor, gocajdank (Eisner 1970: 27), Majngot! Já ztratil fojstklás pšítela (Eisner 1970: 81). Plnovýznamové lexikální jednotky pak zejména ve spojení s jednotkami s výraznì deformovanou výslovností vytváøejí velmi nápadné aktualizace dosahující u pøedpokládaného recipienta poûadovaného komického efektu: Tak nikdo nesmí ûíkávat. Totál konfús tfár! (Eisner 1970: 20), Ty fìzdy! Ty opláky na firmament! Ta frišná lufta [...] (Eisner 1970: 20). I v pøípadì autosémantik se ale autor omezuje na takové lexikální jednotky, které jsou bìûnému uûivateli známé z mluveného substandardu. Nenastává tedy situace, ûe by docházelo ke zdvojení adresáta na subjekt znalý cizí jazyk a schopný porozumìt mu bez dalších doplòkových údajù a na subjekt, který není schopen vèlenìným pasáûím porozumìt a je odkázán na autorovy následné interpretace (blíûe k tomu Mareš 2003: 29). Funkce tìchto vèlenìných prvkù je tak i nadále pøedevším charakterizaèní a souèasnì také komikotvorná: (8)

Neboj proè my musíme za élent záplad šuftovat v tmáfym dilnu a elétricke Osfìtlováni a poûát mít horká lufta (Eisner 1970: 17). A zíèek se krade a chrùza lidu krade taky, a je to vùbecnì lumperaj!“ (Eisner 1970: 88).

Podobného postupu Pøidal ve svém pøekladu uûívá pouze v pøípadech, kdy se uûití vèlenìného jinojazyèného prvku tematizuje a stává se motivem rozehrávajícím zápletku. Zajímavé je srovnání analogických pasáûí uûitých v obou analyzovaných textech: (9)

„Ale kdo vyletuje, má všecky pošítky z pšírod. Proto muj koníèek je vyletovat. Dámyapánové, cíovali ste uû jednou, všechny tochromady nebo ajncl separát ve vaše duši ty stromy, ta ptáci, tu tráfu, ty blumy – celou to scenárii“ (Eisner 1970: 25). „A fáûíme to, my lictvo? Víme to ušít? Cha? Ne! [...] Proto já dìlám moje hoby z èírotních tùrù ... Tamyjapánové! Sítili vy nìkdy šici korporátnì nebo jednoplivnì, sítili vy ve vašem nitru ty stromy, ty ptáèky spíváèky, ty tráfy, ty flusy, ty –“ (Pøidal 1995: 92).

„Falešní pøátelé“, tedy lexikální jednotky s velmi podobnou hláskovou skladbou uûívané ve dvou jazycích s odlišným významem, tak obìma autorùm pomáhají rozehrát jazykovou hru s recipientem. Adresát znalý vèlenìného jazyka vtip odhalí sám, nepouèenému v obou pøípadech pomùûe nìkterá z postav. Inovace Pøidalova pana Kaplana se nadále omezují pøedevším na hrátky se zvukovou podobou slov ústící ve vznik paronym nebo jednotek s nápadnou hláskovou skladbou: (10)

Dyš se vypravujou báchory o tom fousovatym dìsulášovi [...] jak pøišupituje od severního póla na parohatým zobu a slízne komínem do punèocháèù a dìlá tam nádivku pro malý capardy. Dyš


211

slyšíme krásný myšlenky o tøech mudrcách, jak se ûenili èes pouš za velkou vìstou do Bettelheima (Pøidal 1995: 110–111).

5. Èeština jako flexivní jazyk nabízí øadu pøíleûitostí pro hry s jazykem zejména v oblasti tvarosloví. Postavy v obou textech chybnì zaøazují substantiva k odpovídajícímu gramatickému rodu, ignorují kategorii ûivotnosti maskulin apod. Nejèastìjším prostøedkem deformace èeštiny je ale chybné uûití prostøedkù pro vyjádøení gramatické kategorie vidu. Chybná slovesná flexe je tak spoleèná obìma textùm, jak Eisnerovu, tak i Pøidalovu: prófesor bude uslyšívat (Eisner 1970: 49), Sára se stìûová Eisner 1970: 56), já odpovìdám (Eisner 1970: 56), Musim ti napísnout jak pokrokávám (Pøidal 1995: 97), máte zastoupávat èídu (Pøidal 1995: 109), O to tady bìhá [...] kdyû nìkdo chce ûeknout nìco nefajn (Pøidal 1995: 123). 6. Závìrem mùûeme konstatovat, ûe se obìma autorùm analyzovaných textù s uûitím odlišných výrazových prostøedkù velmi dobøe podaøilo dosáhnout na stranì recipienta úèinku, který je identický se zámìry podavatele textu originálního. Oba autoøi pøitom povyšují práci pøekladatele na pùvodní originální tvorbu, takûe v ûádném pøípadì nejde o reprodukci pùvodních textù, ale mnohem více o jejich transformaci èi pøetvoøení. Kvalita bázového substrátu pøekladatele nutí opustit estetické hodnoty a jazykové prostøedky originálu, pøesto však zùstává zachován identický zpùsob pùsobení na ètenáøe. THE BORDER BETWEEN TWO TRANSLATIONS OF LEONARD ROSS’S HYMAN KAPLAN STORIES Summary The aim of the present study is to seek for differences between two Czech translations of The Education of Hymnan Kaplan (Czech Pan Kaplan má tøídu rád) and The Return of Hyman Kaplan (Czech Pan Kaplan má tøídu stále rád) two books by an American writer Leonard Q. Ross alias Leo Rosten. Within forty years two translations were published the authors of which, Pavel Eisner and Antonín Pøidal, belong not only to outstanding translators, but are also connoisseurs of Czech. Using different translation techniques, both of them succeeded to convey the comic effect of the text to the presumed addressee. Even though the language of the original text, i.e. English is substantially different typologically from the highly inflectional Czech, and as a result English and Czech offer different means to raise language play between the author and his readers, both translators have managed to preserve the effect the original text has with respect to the readers.

Literatura Beèka J.V., 1946, Komika a humor v jazyce, „Naše øeè“, 30, 4–5, 6–7, s. 71–78, 111–120. Hausenblas K., 1971, Výstavba jazykových projevù a styl, Praha. Mareš P., 2003, „Also: nazdar! Aspekty textové vícejazyènosti, Praha. Mareš P., 2012, Nejen jazykem èeským. Studie o vícejazyènosti v literatuøe, Praha. Wittgenstein L., 1998, Filozofická zkoumání, Praha.

Prameny Ross L.Q., 1970, Pan Kaplan má tøídu rád, pøel. P. Eisner, Praha. Rosten L., 1995, Pan Kaplan má stále tøídu rád, pøel. A. Pøidal, Praha.

Debiuty naukowe Vìdecké zaèátky


OPOLE 2013

MIÊDZY POWIEŒCI¥ A PRZYPOWIEŒCI¥. BIBLIJNE PARALELE PROZY JANA BALABÁNA Rafa³ SIELICKI

Between a Story and a Parable. Religiuos Dimension of Jan Balabán’s Prose Abstract: A short story was Jan Balabán’s favourite form of prose. It is suggested that his works could have been influenced by Bible teaching, especially the New Testament Gospels. Author’s short stories have much in common with biblical stories. This could be seen in relation to his style of writing and construction of the characters. It is possibile that Jan Balabán used the form of New Testament parables and tried to apply it to his own works. This can be regarded as a search for existential dimension of his prose, freed from religious agitation. Key words: Jan Balabán, roman, short story, novel, biblical parabole, Gospel Contact: Instytut Filologii S³owiañskiej, Uniwersytet Wroc³awski, [email protected]

Jedna z obiegowych opinii o prozie Jana Balabána, rozpowszechniona zarówno wœród krytyków, jak i samych czytelników, przypisuje jej swoist¹ „temnost”, któr¹ mo¿na rozumieæ jako trudnoœæ w interpretacji jego utworów. Sam pisarz przyzna³: „Rozhodnì bych nebyl ke ètenáøi moc laskavý nebo chápavý” (Iwashita 2004). Wed³ug Petra Hruški ten specyficzny „zaciemniony” charakter prozy Balabána by³ tak naprawdê wynikiem sk³onnoœci autora do powa¿nego wyra¿ania siê1. „To je ta váûnost, kterou si mnozí tak rádi pletou s «temností»” (Hruška 2010: IV). Wed³ug niego ta donios³oœæ stylu autora mia³a swoje Ÿród³o w tradycji protestanckiej homiletyki i przypomina³a zarazem „evangelijní pádnost, s níû jsou psány výpovìdi ze starých dob” (Hruška 2010: IV). Specyficzny styl i jêzyk prozy Balabána by³ dodatkowo wzmocniony czêstymi odwo³aniami do symboliki. Doœæ czêste jej stosowanie by³o odbierane negatywnie przez wielu krytyków literatury. Marek Vajchr twierdzi³, ¿e „Ménì pøesvìdèivým se Balabán 1

„Brát vìci wáûnì, stále je váûit a potìûkávat, to byl jeho zpùsob” (Hruška 2011: 53).

216

Rafa³ Sielicki

stává tehdy, kdyû se pokouší smysl vyprávìného dìje, který by byl sám o sobì dostateènì naléhavý, dovysvìtlit všemi moûnými symbolickými pøesahy” (Vajchr 2011: 212). Josef Chuchma natomiast w nadmiarze symboliki dostrzega³ niebezpieczn¹ tendencjê autora do wartoœciowania, od czego jednak w niektórych tekstach udawa³o mu siê uwalniaæ poprzez tzw. „holé situace” (Chuchma 2011: V). Dok³adna analiza prozy Jana Balabána wydaje siê jednak sugerowaæ, ¿e symbolika sta³a siê nieod³¹cznym elementem jego twórczoœci i nawet fragmenty pozornie wolne od takich odniesieñ mog¹ funkcjonowaæ w ramach wiêkszych symbolicznych ca³oœci. Niniejszy artyku³ podejmuje próbê analizy, której celem jest zbadanie dwóch aspektów twórczoœci Balabána: doboru okreœlonej formy prozatorskiej oraz sposobu kreacji bohaterów. Jan Balabán w wiêkszoœci swoich utworów zdaje siê bazowaæ na gatunkowej formie opowiadania2. Krótkie, kilkustronicowe teksty staj¹ siê znakiem rozpoznawczym jego prozy. Obok jednak typowych zbiorów opowiadañ, jak Boûí lano (1998), Prázdniny (1998), Moûná ûe odcházíme (2004) czy Jsme tady (2006), autor pracowa³ równie¿ nad bardziej z³o¿onymi i zwartymi pod wzglêdem formy utworami. Niew¹tpliwie prze³omowym by³ utwór Èerný beran (2000), który jako tekst dwuczêœciowy i rezygnuj¹cy z numerowanych rozdzia³ów mia³ swoj¹ form¹ w za³o¿eniu przypominaæ powieœæ. W rzeczywistoœci jednak wiêkszoœæ rozdzia³ów mo¿na czytaæ jako niezale¿ne opowiadania. Dopiero na p³aszczyŸnie stworzonych postaci i u¿ytych tematów mo¿na w ca³oœci odnaleŸæ wewnêtrzne powi¹zania. Mo¿na zatem uznaæ tê pozycjê za próbê wyjœcia poza formê opowiadania, jednak charakterystyczna fragmentaryzacja dzie³a i samodzielnoœæ poszczególnych historii ka¿¹ widzieæ tê prozê jako mocno osadzon¹ w obrêbie krótkiej formy. Bardziej jednolitymi utworami pod wzglêdem formy by³y powieœci Balabána Kudy šel andìl (2003) oraz Zeptej se táty (2010). Pierwsza z nich, sk³adaj¹ca siê z czterdziestu szeœciu rozdzia³ów, ju¿ na samym pocz¹tku zdradza wy³amanie siê ze standardowej formy powieœci poprzez przesuniêcie rozdzia³u dziewiêtnastego na sam pocz¹tek. Struktura ca³oœci jest bardziej zwarta ni¿ utworu Èerný beran. Pojedyncze rozdzia³y bardziej lub mniej bezpoœrednio kontynuuj¹ historiê g³ównego bohatera Martina Vrány i wydaj¹ siê zmierzaæ do ostatecznej pointy. Odrêbny styl opowiadania jest jednak zauwa¿alny w sposobie prezentacji poszczególnych postaci. Niektórym z nich autor poœwiêca tylko pojedyncze rozdzia³y, zamykaj¹c w ten sposób ich historie w mniejszych ca³oœciach. Ostatni utwór Jana Balabána Zeptej se táty mo¿na uznaæ za najdalej posuniêt¹ próbê „upowieœciowienia” przez autora swojej twórczoœci. Symbolizuje to miêdzy innymi brak wyraŸnego podzia³u na rozdzia³y czy oznaczenia partii dialogowych. W ten sposób autor chcia³ uzyskaæ efekt „zlania siê” utworu w jedn¹ nierozdzieln¹ ca³oœæ. Z t¹ strukturalnie jednolit¹ form¹ jednak nie do koñca zgadza siê sama treœæ utworu, który zamiast jednej g³ównej historii prezentuje raczej wiele mniejszych opowiadañ z ¿ycia kilku bohaterów, które to opowiadania w ostatecznoœci ³¹cz¹ siê w ca³oœæ. 2

Wa¿ne jest w tym miejscu rozró¿nienie pomiêdzy opowiadaniem jako podstawow¹ form¹ wypowiedzi narracyjnej a opowiadaniem jako niewielkich rozmiarów utworem prozatorskim o prostej fabule (zob. S³awiñski [red.] 1998: 358–359; Gazda [red.] 2012: 668–670). Termin „opowiadanie” bêdzie w tym artykule doprecyzowany s³owem „narracja” lub „gatunek”.

Miêdzy powieœci¹ a przypowieœci¹. Biblijne paralele prozy Jana Balabána

217

Ten krótki przegl¹d d³u¿szych wypowiedzi prozatorskich Jana Balabána sygnalizuje jego ci¹g³e pozostawanie, w mniejszym lub wiêkszym stopniu, na p³aszczyŸnie opowiadania. Nie jest on jednak w tym odtwórczy. Krótka forma staje siê dla niego z jednej strony punktem wyjœcia do dalszych poszukiwañ literackich, z drugiej zaœ wyznacza jego artystyczne ramy. Nie dziwi¹ zatem trudnoœci krytyków literackich usi³uj¹cych jednoznacznie klasyfikowaæ jego utwory. Petr Hruška wrêcz przyznaje, ¿e „Ostatnì vylámal by si rychle své literárnìvìdné zuby ten, kdo by chtìl jednou pro poøádek roztøídit Balabánovo dílo podle tradièních ûánrù (Hruška 2010: IV). Josef Chuchma idzie w swojej ocenie jeszcze dalej, twierdz¹c, ¿e twórczoœæ autora odbiera jako „nadûánrovou” (Chuchma 2011: III). Na przyk³adzie omawianej tu prozy zdaj¹ siê zatem urzeczywistniaæ s³owa Micha³a G³owiñskiego mówi¹cego o relacjach zachodz¹cych pomiêdzy okreœlonym dzie³em literackim a gatunkiem, relacjach zak³adaj¹cych w pojedynczym utworze zarówno mo¿liwoœæ jednoczesnej realizacji regu³ gatunkowych, jak i wp³ywania na ich ponowne siê kszta³towanie (G³owiñski 1998: 43–61). Przyjêta przez Balabána konwencja literacka, bazuj¹c¹ na lapidarnoœci wypowiedzi, oszczêdnoœci obrazowania mia³a z jednej strony swoje Ÿród³a w fascynacjach pisarza kultur¹ i literatur¹ pó³nocnoamerykañsk¹; to w³aœnie z niej autor zdaje siê czerpaæ pewne wzorce i tendencje, które stan¹ siê nieod³¹cznym elementem jego prozy, takie wzorce i tendencje jak autobiografizm, minimalizm czy „brudny realizm” (dirty realism)3. Z drugiej zaœ strony mo¿na zasugerowaæ, ¿e to ewangelickie wychowanie w nie mniejszym stopniu przyczyni³o siê do póŸniejszego przyjêcia krótkiej formy prozatorskiej. Tendencja protestanckich rodzin do nauczania swoich dzieci od pierwszych lat historii biblijnych zamiast czytania im popularnych bajek mog³a mieæ znaczny wp³yw na mentalnoœæ autora. Nie dziwi zatem, ¿e w tak wielu jego opowiadaniach bêdzie powraca³ ten temat: Dìdeèek, který mu kdysi vyprávìl pøíbìhy o králi Davidovi. (Balabán 2010: 47) [...] tehdy jsme jenom tu a tam strèili nezbedný prst mezi stránky, tehdy jsme bìhali cestami biblických pøíbìhù jako Josef v suknici promìnných barev, neû ji z nìho bratøi stáhli. (Balabán 2011: 13)

Obok historii starotestamentowych g³ównym trzonem ewangelickiej edukacji by³y Ewangelie z ich krótkimi opowiadaniami, zwanymi przypowieœciami, które jako historie opowiadane przez samego Jezusa Chrystusa by³y podœwiadomie uznawane za bardziej istotne i wartoœciowe od reszty nauczania Pisma Œwiêtego. To z nich autor, zdaje siê, czerpa³ pewien wzorzec konstruowania opowieœci. Przypowieœæ jest zaliczana do gatunku literatury moralistyczno-dydaktycznej. Jej fabu³a ulega zwykle schematyzacji, realia zaœ wystêpuj¹ w postaci zredukowanej. Charakterystyczn¹ cech¹ przypowieœci jest jej d¹¿noœæ do skrótowoœci, symetrycznoœci i zrównowa¿onej struktury. Czêsto omija ona niepotrzebne opisy, pozostawia motywy niewyt³umaczonymi i implikuje pytania bez odpowiedzi (zob. G³owiñski, Okopieñ-S³awiñska, S³awiñski 1986: 375, 431). Z regu³y dotyczy zwyk³ego ¿ycia, jednak z powodu 3

Za pisarzy amerykañskich, którzy mieli du¿y wp³yw na prozê Jana Balabána, mo¿emy uznaæ m.in. Ernesta Hemingwaya, Raymonda Carvera czy Raymonda D. Bradbury’ego.

218

Rafa³ Sielicki

u¿ycia hiperboli i elementów nieprawdopodobieñstwa czêsto jest pseudorealistyczna, dlatego te¿ interpretacja przypowieœci wymaga siêgniêcia do znaczeñ alegorycznych lub symbolicznych (zob. Green, McKnight, Marshall [red.] 1992: 591–594). Przypowieœæ ma sk³aniaæ do refleksji, czêsto wrêcz „wymaga” zmiany myœlenia i ca³kowitego przewartoœciowania. Najwa¿niejsza myœl jest wyra¿ona na jej koñcu i czêsto zaskakuje point¹. Przyjêcie takiej definicji pozwala w zasadzie wiêksz¹ czêœæ ewangelicznego nauczania zakwalifikowaæ jako mniej lub bardziej konsekwentn¹ formê przypowieœci. S³owo „przypowieœæ” (parabolé) mo¿e byæ szeroko definiowane jako: przys³owie, zagadka, porównanie, kontrast, krótka historia lub z³o¿one opowiadanie. Ta wieloœæ znaczeñ pochodzi od hebrajskiego s³owa maszal (w Septuagincie najczêœciej t³umaczonego jako „przypowieœæ” – 28 z 39 przypadków), definiowanego jako niejasna wypowiedŸ maj¹ca za cel sk³oniæ do myœlenia (Green, Mc Knight, Marshall [red.] 1992: 593). Liczba odniesieñ do fragmentów Pisma Œwiêtego, zw³aszcza do tekstów Ewangelii, jest w twórczoœci Jana Balabána tak du¿a, a przekrój ksi¹g, z których teksty i motywy zosta³y wykorzystane, tak szeroki, ¿e mo¿na wysun¹æ tezê, i¿ bez znajomoœci tych kontekstów oraz biblijnej formy opowiadania/przypowieœci (gatunek) czytelnik mo¿e nie zrozumieæ w pe³ni zamys³u autora. Jednym z zabiegów stosowanych przez Balabána na p³aszczyŸnie budowy utworu jest bezpoœrednie nawi¹zywanie do scen biblijnych poprzez ponowne ich odgrywanie. Bohaterowie „wcielaj¹” siê na chwilê w postaci Jezusa, Maryi czy Jana Chrzciciela, jednak pozostaj¹c w dobrze sobie znanych realiach. To okolicznoœci, w których siê nagle znajduj¹, zmuszaj¹ ich do konfrontacji swoich przekonañ i zachowania z przekonaniami i zachowaniami postaci biblijnych. Takim przyk³adem mo¿e byæ historia Ludvíka z opowiadania Bethezda z tomu Moûná ûe odcházíme, który to bohater napotyka domokr¹¿cê sprzedaj¹cego p³yty kompaktowe z muzyk¹ relaksacyjn¹. Pods³uchana rozmowa, z której dowiaduje siê o trudnym ¿yciu mê¿czyzny i niewielkich pieni¹dzach, jakie ma ze sprzeda¿y p³yt, przywo³uj¹ w jego pamiêci ewangeliczn¹ historiê spotkania chromego z Jezusem: Ludvík, kdysi málem faráø, si nemohl nevzpomenout na to, co se stalo u rybníka Bethezda. Pane, nemám èlovìka, který by mì donesl do vody, kdyû tam boûí andìl pùsobí uzdravení, a tak tu leûím uû mnoho let, volal chromý na Jeûíše. Pane, nemám èlovìka. A co mu na to øekl Jeûíš? Ludvík cítil, jak ho polévá horko a ruce mu zmáhá strašná slabost. A co mu na to øekl? Vstaò a choï! (2010: 176–177)

Wspomnienie dobrze mu znanej nowotestamentowej historii wywo³uje u Ludvíka nag³e emocje i wzbudza chêæ niesienia pomocy. Próbuje w poœpiechu liczyæ korony, które mu pozosta³y w portfelu, aby kupiæ choæ jedn¹ p³ytê i tym samym trochê wspomóc biednego cz³owieka. Lecz mê¿czyzna odchodzi i bohater nie zd¹¿y ju¿ zrealizowaæ swojego zamierzenia. Ludvík nie staje siê Jezusem. Okazuje siê, ¿e nie ma jego si³y, by uzdrawiaæ innych. Odnosi symboliczn¹ pora¿kê jako cz³owiek wystawiony na próbê. W innym opowiadaniu Kde jsi by³, Adame? z tomu Støedovìk (1995) bohater spaceruje ze swoim kilkuletnim synem po okolicy, w której spêdzi³ swoje dzieciñstwo. W pewnym momencie jego syn, grzebi¹c w ziemi, znajduje dzieciêc¹ czaszkê. Przywo³a to


219

wspomnienie sytuacji z przesz³oœci, kiedy to zamiast s³uchaæ biblijnych historii opowiadanych przez dziadka, Daniel wola³ udaæ siê do pobliskiego lasu, co skoñczy³o siê dla niego dramatycznie. W znalezionej czaszce widzi z powrotem siebie jako ch³opca, który walczy z zapadaniem siê w bagno i boi siê, ¿e ju¿ nigdy nie us³yszy biblijnych opowieœci dziadka. Opowiadanie koñczy przywo³ana rozmowa Adama z Bogiem ze starotestamentowej Ksiêgi Rodzaju: „Kde jsi byl, Adame?” zeptal se Hospodin. A Adam musel øíci popravdì: „Nevím, pane, nevím”. „A proè se pøede mnou skrýváš?” otázal se Hospodin. „Protoûe jsem nahý, pane”, odpovìdìl Daniel a nebylo místa na svìtì, kam by mohl utéci. (2010: 48)

W ostatnim zdaniu zamiast Adama odpowiada Daniel. To on staje siê symbolicznie tym pierwszym cz³owiekiem, który zosta³ obci¹¿ony brzemieniem grzechu. W obliczu Boga bohater dostrzega swoj¹ ¿yciow¹ nagoœæ. Obudowanie ca³ego opowiadania wokó³ okreœlonej historii biblijnej nale¿y jednak do rzadkoœci w twórczoœci omawianego tu autora4. W wiêkszoœci przypadków Balabán raczej wykorzystuje takie historie jako jeden z elementów budowania dramatyzmu tworzonych przez siebie opowieœci. Ich bohaterowie bêd¹ uto¿samiaæ siebie lub innych z biblijnymi postaciami, np.: „poslouchat jako ta Marie u noh Jeûíšových”; „mluvil jako Jeûíš” (Balabán 2011: 126); „Byla jsem jako obìtovaný Izák, kterého Bùh nechtìl” (Balabán 2011: 427), „poøád drûí tu hùl zdviûenou v umdlených rukou jako Mojûíš” (Balabán 2010b: 387). Wykorzystanie historii biblijnych stanowi³o w prozie autora narzêdzie do budowania kontrastu i wzbudzania poprzez skojarzenia silnych emocji. Dawa³o to zarazem pewien efekt zaskoczenia. Efektowne metafory odgrywa³y w utworze Balabána podobn¹ rolê jak szokuj¹ce zakoñczenia. Nawet w opowiadaniach, w których pisarz nie korzysta³ z motywów biblijnych, czêsto stosowa³ element zaskakuj¹cej pointy na wzór przypowieœci. Sugestia stylizacji Balabánowych opowiadañ na biblijne przypowieœci mia³aby te¿ swoje potwierdzenie w specyficznej kreacji bohaterów. Autor – jak siê wydaje – celowo pos³ugiwa³ siê biblijnymi schematami, co jest widoczne przede wszystkim na poziomie onomastyki. Mo¿na wskazaæ na pewn¹ tendencjê w zakresie sposobu nazywania przez niego postaci, po prostu imiê danego bohatera winno nieœæ okreœlone znaczenie. W niektórych przypadkach mówi o tym wprost ustami swoich bohaterów: No já jsem po otci z evangelické rodiny. Tam se dávají taková biblická jména. (Balabán 2010: 225)

czy: Znáš ho, Petr Skála. On se jmenuje jménem i pøíjmením stejnì. Jak to? No pøece: Petøe, ty jsi skála. Tak mì to napadlo, z Bible, víš. (Balabán 2011: 432) 4 W S³owniku terminów literackich czytamy, ¿e poetyka powieœci by³a w³aœciwa wielu dzie³om dwudziestowiecznej prozy narracyjnej, np. D¿umie Alberta Camusa czy Staremu cz³owiekowi i morzu Ernesta Hemingwaya (S³awiñski [red.] 1998: 450–451).

220

Rafa³ Sielicki

Jednak to nie te miejsca, gdzie Balabán wprost odwo³uje siê do Biblii, s¹ najbardziej znacz¹ce. Symbolika biblijna jest najlepiej widoczna w kreacji imion g³ównych bohaterów jego opowiadañ. W Starym Testamencie wystêpuj¹ takie imiona, jak np.: Ikabod („Nie ma chwa³y”) (1 Sam, 4,21), Lo-Ruchama („Niemi³owana”) (Oz 1,6.8) czy Lo-Ammi („Nie-mój-lud”) (Oz 1,9). Postaciami, których imiona zosta³y utworzone dok³adnie w ten sam sposób, by³y na przyk³ad Emil i Hans Nedoma (Jsme tady, Zeptej se táty) oraz Daniel i Pavel Nedostál (Prázdniny). Prefiks ne mia³ wyra¿aæ brak czegoœ. W przypadku cz³onków rodziny Nedomów by³o to pewne wyobcowanie, brak swojego miejsca, samotnoœæ, podczas gdy nazwisko Nedostál symbolizowa³o poczucie pewnej pustki, braku, niespe³nienia. W tym kontekœcie nie dziwi zatem tytu³ tomu opowiadañ, którego trzonem jest w³aœnie s³owo „prázdnota”, czyli pustka. W ten sam sposób nazwisko Nedoma nawi¹zuje do tytu³ów Jsme tady i Moûná ûe odcházíme, które odnosz¹ siê w³aœnie do braku geograficznej i egzystencjalnej przynale¿noœci. Postaci¹, której imiê równie¿ bêdzie nieœæ okreœlone znaczenie i zarazem pe³niæ wa¿n¹ rolê w ca³ym utworze, jest Bogomil, jeden z dwóch g³ównych bohaterów powieœci Èerný beran. Jego imiê jest s³owiañsk¹ wersj¹ greckiego imienia Teofil, które oznacza cz³owieka kochaj¹cego Boga. Postaæ stworzona przez autora nie by³a jednak jednoznaczna. By³ to cz³owiek, który „Èetl Bibli poøád dokola, jako by v ní nìco nemohl najít” (Balabán 2011: 113). Za wykonywaniem tych religijnych rytua³ów sta³a jednak raczej u niego rozpaczliwa próba odnalezienia wiary w Boga i sensu w³asnego istnienia, ni¿ typowe chrzeœcijañskie zaufanie Bogu. Po raz kolejny zatem dla Balabána imiê bohatera staje siê kluczem do interpretacji danej postaci. Inn¹ cech¹ prozy omawianego tu autora jest specyficzne przywo³ywanie tych samych bohaterów w kolejnych zbiorach opowiadañ czy powieœciach. Pewne okolicznoœci dotycz¹ce tych postaci ulegaj¹ zmianie, jednak podstawowe cechy opisu pozostaj¹ niezmienne. Tymi osobami bêd¹ Hans, Emil i Kateøina Nedomowie, którzy pojawiaj¹ siê w Moûná ûe odcházíme, Jsme tady i Zeptej se táty. Czytelnik przy lekturze kolejnego utwóru Balabána mo¿e zatem bazowaæ na wiedzy o tych bohaterach wyniesionej z poprzednich dzie³ autora. Te postacie s¹ opisane we wspomnianych tu trzech utworach. Czêœciowo te opisy siê ze sob¹ pokrywaj¹, choæ w kilku momentach znacznie siê te¿ od siebie ró¿ni¹. W tym miejscu mo¿na zwróciæ uwagê na fakt pewnej stylizacji autora na nowotestamentowe Ewangelie synoptyczne. Ewangelie œw. Mateusza, Marka i £ukasza ³¹czone s¹ ze sob¹ ze wzglêdu na znaczne podobieñstwo relacji odmiennej ni¿ w Ewangelii œw. Jana. Wskazywane s¹ przede wszystkim: podobieñstwo treœci, uk³ad materia³u, jêzyk, s³ownictwo i styl. Pomimo ¿e napisane przez trzech ró¿nych autorów, charakteryzuj¹ siê wyj¹tkow¹ powtarzalnoœci¹ opisywanych motywów z ¿ycia g³ównych postaci. Niew¹tpliwie najbardziej centraln¹ postaci¹ jest osoba Jezusa, jednak mo¿na wymieniæ równie¿ innych bohaterów kluczowych dla tych utworów, takich jak Jan Chrzciciel, Maria Magdalena czy uczniowie Jezusa. Do pewnego stopnia ten u¿yty przez Ewangelie synoptyczne schemat prezentacji bohaterów mo¿na równie¿ odnaleŸæ w trzech wy¿ej wspomnianych utworach Jana Balabána. G³ówn¹ postaci¹ jest w nich Emil. Oprócz niego zaœ raz po raz powracaj¹ tak¿e Hans, Kateøina oraz ich partnerzy i dzieci. Gdy w Zeptej se táty czytelnik po raz trzeci spotyka tych samych bohaterów, automatycznie skupia swoj¹ uwagê na s³owach i zdarzeniach zwi¹zanych z tymi osobami. Zatem


221

potwierdza siê to, ¿e: „Konstruuj¹c swoich bohaterów i obudowuj¹c wokó³ nich sytuacje fabularne, pisarz dokonuje zawsze szeregu zabiegów wartoœciuj¹cych” (G³owiñski, Okopieñ-S³awiñska, S³awiñski 1986: 329.) Ostatnia powieœæ Balabána dope³nia historie tych postaci i w jakimœ sensie zamyka te¿ w¹tki rozpoczête we wczeœniejszych utworach. W wyniku na³o¿enia na siebie kilku opisów, dopiero teraz czytelnik zdaje siê uzyskiwaæ pe³niejszy obraz pewnych zdarzeñ i osobowoœci bohaterów. Oprócz motywu synoptycznoœci w utworach Balabána mo¿na równie¿ zaobserwowaæ d¹¿enie do typologizacji prezentowanych bohaterów. Jest to szczególna cecha literatury dydaktycznej, miêdzy innymi przypowieœci, w których postacie „nie s¹ wa¿ne ze wzglêdu na swe cechy jednostkowe, lecz jako przyk³ady uniwersalnych prawide³ ludzkiej egzystencji” (S³awiñski [red.] 1998: 450). U Balabána typologizacja bohaterów w czystej postaci nie wystêpuje. Bohaterowie jego wymykaj¹ siê teoretycznym podzia³om na typ i charakter wed³ug wzoru dziewiêtnastowiecznej powieœci realistycznej. Typologia wyra¿a siê u niego raczej na poziomie hermenutycznym. Postaci, pomimo ich wieloœci i ró¿norodnoœci, w zasadzie staj¹ siê – by tak rzec – indywiduami, to np. osoba trzydziestoparoletnia, która doœwiadcza zaburzenia w komunikacji z osobami jej bliskimi, zadaj¹ca sobie pytanie o sens istnienia i obecnoœæ Boga w jej ¿yciu. To „ujednolicanie” postaci odbywa siê zarówno na poziomie pojedynczego, jak i kilku utworów autora. Sam autor przyzna³ siê do tej tendencji w wywiadzie udzielonym Ondøejowi Horákowi, wypowiadaj¹c siê o swojej powieœci Kudy šel andìl: Myslím, ûe tato kniha se otevírá do vìtší šíøky dalších postav. Hrdina nestojí v opozici, spíše se projektuje do lidí kolem sebe, mohl by být tak trochu kaûdým z nich, protoûe má s nimi spoleèný ûivot. Dùleûitá je výpovìï o tom ûivotì, který jsme v daném období proûili — nìco podstatného proûili rodièe, nìco dìti, nìco pøátelé a nìco nepøátelé. (Horák 2003)

Mo¿na zauwa¿yæ, ¿e bez wzglêdu na to, czy autor opowiada historiê Martina Vrány, Hansa i Emila Nedomów, czy Pavla Nedostála, wci¹¿ wydaje siê poruszaæ w ramach tej samej przestrzeni „pojedynczego bohatera”. Kluczem do tej specyficznej typologicznoœci wydaje siê Støedovìk (Œredniowiecze), Utwór, którego jednak nie powinno siê interpretowaæ jako nawi¹zanie do odleg³ej epoki historycznej, ale w³aœnie jako odniesienie do œredniego wieku cz³owieka. To ten moment w ¿yciu ludzkim budzi najwiêksze zainteresowanie autora ze wzglêdu na jego specyficzne problemy: kryzys w relacjach z innymi, wypalenie zawodowe czy zadawanie pytañ o œmieræ i ¿ycie wieczne. Mo¿na zatem zaobserwowaæ, jak w sposób fabularny Balabán stosuje w swoich utworach charakterystyczn¹ dla przypowieœci frazê „by³ pewien cz³owiek”. W przypowieœciach zazwyczaj nie przedstawia siê szczegó³ów ¿ycia poszczególnych postaci. Czêsto s¹ one prezentowane jako bezimienne. Spotykamy je w kontekœcie jakiegoœ wydarzenia, szczególnej sytuacji, nie wiedz¹c nic lub bardzo ma³o o ich przesz³oœci. Tê specyficzn¹ fragmentarycznoœæ fabu³y i wystêpuj¹cych w niej bohaterów z du¿ym prawdopodobieñstwem odzwierciedlaj¹ w³aœnie opowiadania Jana Balabána. Zarówno w przypowieœciach nowotestamentowych, jak i u niego g³ównymi postaciami s¹ przewa¿nie osoby emocjonalnie zranione i s³abe, czêsto odtr¹cone przez spo³eczeñstwo. Jednak podczas gdy Ewangelie opisuj¹ te osoby zazwyczaj w kontekœcie optymistycznego rozwi¹zania ich problemów, to Balabán czêœciej pozostawia je samym sobie, bez mo¿liwoœci ratunku i nadziei na wyjœcie z sytuacji. Najbardziej jest to

222

Rafa³ Sielicki

widoczne w tomach Prázdniny i Moûná ûe odcházíme. W tym wzglêdzie zauwa¿alny jest wyraŸny kontrast pomiêdzy konstrukcj¹ przypowieœci, które koñcz¹ siê rozwi¹zaniem sytuacji, swego rodzaju happy endem lub podsumowuj¹cym je mora³em, a opowiadaniami autora. Balabánowe niedopowiedzenie, pozostawienie postaci z jej w³asnym problemem mo¿na zatem uznaæ za swego rodzaju antyprzypowieœæ. Brak zakoñczenia sugeruje brak zmiany, brak nadziei na poprawê sytuacji, w której znaleŸli siê jego bohaterowie. Pozbawieni koñcowych s³ów m¹droœci, nie otrzymuj¹ ¿adnych wskazówek, co robiæ dalej, by wyjœæ ze swojego ciê¿kiego po³o¿enia. Nie ma te¿ Zbawiciela, który tak czêsto w przypowieœciach sam staje siê Ÿród³em wybawienia, lecz¹c z chorób czy wskrzeszaj¹c z martwych. Jednak autor z czasem zdaje siê przekszta³caæ przyjêt¹ przez siebie formê opowiadania (narracjê) i w kolejnych utworach (Jsme tady) powoli przywraca nadziejê swoim bohaterom. Czyni to jednak w sposób subtelny. Tym „zbawicielem” staj¹ siê rzeczy niepozorne, jak: pukanie do drzwi, spojrzenie na obrazek powieszony w kuchni, pojawiaj¹ce siê œwiat³o, bliskoœæ drugiego cz³owieka. Do ¿ycia bohaterów nagle wdziera siê coœ z zewn¹trz, spoza ich œwiata. Zmiana formy narracji u Balabána jest niew¹tpliwie zaskakuj¹ca. Do pewnego momentu autor specjalizowa³ siê w ukazywaniu surowego realizmu ludzkiego ¿ycia, które pozbawione by³o jakiejkolwiek ³askawoœci. Bohaterowie, doprowadzeni do granic w³asnej egzystencji, byli zawieszani w pewnej pustce, pozbawieni jakiejkolwiek pomocy czy choæby odpowiedzi. Autor te¿ w pewnym sensie pozbawia³ ich mocy sprawczej, nadaj¹c im charakter pasywny. Dokonywa³ na nich swego rodzaju „fabularnego” ubezw³asnowolnienia. Dopiero w opowiadaniach z tomu Jsme tady przywróci³ im mo¿liwoœæ wyboru i zdolnoœæ kierowania w³asnym losem. Mo¿na powiedzieæ, ¿e on sam postawi³ ich w sytuacji, gdy musz¹ wykonaæ pewien krok ku czemuœ. W ten sposób idealnie wpisa³ siê w konwencjê nowotestamentowych przypowieœci, których g³ównym za³o¿eniem by³o doprowadzenie ludzi do momentu podjêcia decyzji, daj¹c im poczucie, ¿e s¹ w stanie sami dokonaæ zmiany w swoim ¿yciu poprzez takie czy inne wybory. Biblijne wezwanie do przemiany mia³o swoje ukierunkowanie na osobê Zbawiciela. W opowiadaniach Balabána zaœ nie chodzi o jedn¹ konkretn¹ osobê i nie jest to doœwiadczenie religijne, lecz raczej egzystencjalne, co sugeruje ju¿ sam ich tytu³ – Jsme tady. Dopóki jesteœmy tutaj, dopóty ¿ycie nie zosta³o jeszcze zakoñczone. Wci¹¿ pozostaje nadzieja na zmianê losu. W przeciwieñstwie do wczeœniejszych utworów Støedovìk, Kudy šel andìl, Prázdniny czy Moûná ûe odcházíme w zbiorze opowiadañ Jsme tady autor po raz pierwszy nie zostawi swoich bohaterów nad przepaœci¹. Powy¿sze obserwacje dotycz¹ce przyjêtej formy prozatorskiej i doboru postaci pozwalaj¹ dostrzec pewne podobieñstwo opowiadañ autora do historii biblijnych. W swojej naturze jednak s¹ one pozbawione zarówno moralizatorstwa, jak i religijnej agitacji. W ich centrum sytuuje siê zwyk³y cz³owiek, bezimienny, nieznacz¹cy wiele we wszechœwiecie. Wykorzystuj¹c schemat ewangelicznych opowieœci, Balabán jednak tworzy swój w³asny rodzaj przypowieœci, nie do koñca zgodny z biblijnym pierwowzorem.


223

BETWEEN A STORY AND A PARABLE. RELIGIUOS DIMENSION OF JAN BALABÁN’S PROSE Summary The vast majority of Jan Balabán’s works are short stories. They are regarded by many as dark and obscure, which led some to discover symbolic dimension of his prose. The form of writing applied by the author could have been influnced on the one hand by American literature and on other hand by evangelical way of education he got at home. Typical for protestants was teaching children biblical stories, especially New Testament parables. The analysis of Jan Balabán’ works lead to discover many biblical quotes and motives in his books. He creates some of his stories in the image of New Testament parables and describes some of the characters as if they were biblical heroes. He also name some of them in the biblical way by giving them prefix „no” at the begining of their names. There are many differences between the form of parable used by New Testament and the stories of Jan Balabán. However, some similarities can also be seen. This seems to give his prose some existential dimension.

Literatura Balabán J., 2010, Povídky, Brno. Balabán J., 2011, Romány a novely, Brno. Pismo Œwiête Starego i Nowego Testamentu („Biblia Tysi¹clecia”), 1996, Poznañ. Chuchma J., 2011, Od sebe k druhým a zpìt k sobì. – J. Balabán, Romány a novely, Brno. Gazda G. (red.), 2012, S³ownik rodzajów i gatunków literackich, Warszawa. G³owiñski M., Okopieñ-S³awiñska A., S³awiñski J., 1986, Zarys teorii literatury, Warszawa. G³owiñski M., 1998, Dzie³o wobec odbiorcy. Szkice z komunikacji literackiej. Prace wybrane, t. 3, Kraków. Green J.B., McKnight S., Marshall H. (red.), 1992, Dictionary of Jesus and the Gospels, Downers Grove–Leicester. Horák O., 2003, Rád se nechám odstrèit, „Právo”, 12 III. Hruška P., 2010, Váûnì. – J. Balabán, Povídky, Brno. Hruška P., 2011, Zlatý dešt’. – Honzo, ahoj! Setkání s Janem Balabánem, red. D. Iwashita, M. Plzák, Kalich. Iwashita D., 2004, Jan Balabán: Moûná nejsme sami, „Lidové noviny”, 30 XII. Sielicki K., 2009, Onomastykon Biblii hebrajskiej i Nowego Testamentu, Warszawa. S³awiñski J. (red.), 1998, S³ownik terminów literackich, Wroc³aw–Warszawa–Kraków. Vajchr M., 2011, Vymachaèi metafizyckého dluhu, „Revolver Revue”, 82.


OPOLE 2013

MILOŠ MARTEN: VARIANTA PRZYBYSZEWSKÉHO PSYCHICKÉHO NATURALISMU Jana KANTOØÍKOVÁ

Miloš Marten: A response to Przybyszewski Abstract: The study analyzes the work of Miloš Marten in reference to Stanis³aw Przybyszewski´s concept of „psychical naturalism“. The study deals with the Przybyszewski´s concept, the criticism of contemporary fiction inspired by it, as well as with the use of the term „psychical naturalism“ in literary history. Key words: Czech and Polish Modernism, psychical naturalism, Miloš Marten, Stanislav Przybyszewski, Karel Sezima, K.H. Hilar, Cycle of Delight and Death. Contact: Faculty of Arts Charles University Prague, Faculty of Arts Regensburg, [email protected]

„Duchové rody, vedené umìním, rozestøeny jsou pøes meze a hranice dob a míst“. (Marten 1903: 224)

Modernisté existenci zemìpisných a národních hranic ve svých umìleckých konceptech programovì popírali. Jedním z internacionálních fenoménù devadesátých let devatenáctého století byl tzv. psychický naturalismus, umìlecký koncept formulovaný a prosazovaný Stanis³awem Przybyszewským. S pojmem psychický naturalismus bylo v dobové øeèi literární kritiky zacházeno pomìrnì volnì1, s obdobnou situací se lze setkat v oblasti literární historie. Bez zøetele k Przybyszewského pùvodnímu konceptu 1 V dobové øeèi literární kritiky se lze setkat s oznaèeními jako psychismus, umìní psychické (Karel Sezima „èirý psychismus“ spojuje s otázkou zdraví škodlivé analýzy) nebo také umìní dekadentní. S. Przybyszewski konèí sta Pro domo mea poznámkou: „A nemohli by èísti ti køiklouni po síle, ti famosní abseové literatury ani pro zmìnu takového díla se zájmem, aniû by ho hned zavlékli do špíny a spisovatele zvali dekadentním zhýralcem?“ (Przybyszewski 1895: 95)

226

Jana Kantoøíková

bývá tzv. psychický naturalismus spojován pøedevším èi pouze s charakterem „analytiènosti“ a bývá k nìmu tak øazeno také dílo Miloše Martena (Kudrnáè 2000: 44). Przybyszewského a Martena spojovala kritická platforma Moderní revue, dále zájem o dílo Edvarda Muncha (srov. Przybyszewski 1896, Marten 1905, také Urban 2006). Vzájemných souvislostí, látkových i tematických, lze mezi díly tìchto autorù spatøovat více (napø. reprezentace modelu ûenství), zamìøme se však na otázku tzv. psychického naturalismu. „Proces psychologizace“ prostupoval na konci devatenáctého století mnohé oblasti tehdejšího vìdìní a myšlení. Na jedné stranì stála hluboká skepse k moûnostem „objektivního“ rozumového poznání, na stranì druhé pokusy o „objektivní“ uchopení umìleckého díla a „zvìdeètìní“ literární kritiky na psychologickém a sociologickém podkladì po vzoru H. Taina a E. Hennequina. F. X. Šalda ve stati Synthetism v novém umìní (1892) hovoøil o nemizející „pøítomnosti Neznámého“, èili racionálnì neuchopitelného, a moûnostech rozumového poznání pøíèin druhotných a vedlejších, „ponìvadû první vûdy zùstanou ukryty“ (Šalda 1892: 14). Ve zmínìném eseji Šalda pøedstavil koncepci symbolického umìní jako reakci na omezení zolovského naturalismu – „objektivní metody pozorovací uûité na jevy ûivota spoleèenského“ – a popøel samospasitelnost vìdy a jejích metod: „Analysa dùslednì vedena vûdy dojde k nejistotì, ponìvadû to, k èemu dojde, jsou nutnì prvky, t. j. nìco nedìlitelného. Odtud, jak se øeklo, pramen jejího smutku a více: zvýšeného a prohloubeného citu nejistoty“ (Šalda 1892: 21; 16, 17). Proti této „destruktivní metodì“ Šalda postavil ideu totální syntézy sluèující protiklady zjevné i zdánlivé, rovinu abstrakce i empirie, rozum a cit: „Je patrno, ûe takovýto duševní stav je nejvýraznìjším pøíznakem doby pøechodné v její snaze vyjíti z všeobecného analytismu jako habituelního naladìní psychického, z rozloûených a rozdìlených sil k jednotì a slouèení jich v celky urèité a pùvodní, jednotné a vyšší neû prvky ve stavu rozkladu. [...] Synthesa Umìní je radostný sen krásné pravdy.“ (Šalda 1892: 20, k tomu srov. Merhaut 1999, Vojtìch 2008) Šalda dále konstatoval, ûe odmítání analýzy nitra a koncentrace na sociální jevy je v Zolovì konceptu naturalismu protimluvem, nebo psychika jedince a sociální faktory jsou od sebe ve výsledku neoddìlitelné. Naturalismus, a jiû je pøedmìt zobrazení jakýkoli, pøedpokádá metodu analýzy ze své podstaty. Aplikaci takové metody na lidské nitro Šalda povaûoval ironickými slovy Januse Schlaga (Analýza 1891) za škodlivou: „«U mne to nebude ani tyfus ani souchotiny..., zemru analýzou». Jeho duše byla všecka jako zkrvácena pitvanými city. [...] Byly to atomy nedìlitelné a nemìnné, poslední slovo celého procesu, ûivý déš mrtvého prachu a suchá výheò bodavé mlhy, co jej zdusily pod uzly svého rubáše“ (Šalda 1989 [1891]: 4). Široce pojaté „psychické umìní“ v devadesátých letech pro èeskou literaturu prosazoval Arnošt Procházka, jehoû s Przybyszewským spojovala spolupráce i pøátelství2, a kdyû Procházka v Almanachu secese (1896) pojednával o své vizi umìní, hlásil se právì k polskému autorovi: „[...] nutno postøehovati a chápati právì v tomto umìní, zabývajicím se výhradnì duší, nejvyšší moûný projev básnického intelektu. Tento 2 Korespondenèní kontakt Procházky a Przybyszewského se zapoèal roku 1895 (srov. Hloušková 1997), Przybyszewski zastával roli zprostøedkovatele moderní evropské literatury – Moderní revue zasílal vlastní èlánky i texty dalších nìmecky píšících autorù – Johannes Schlaf, Richard Dehmel, Alfred Mombert ad.

Miloš Marten: Varianta Przybyszewského psychického naturalismu

227

umìlecký proud, široký a mohutný, skvìlý a hluboký, navazující pøímo na grandiosní, mystické a pochmurné umìní støedovìku, spøízòující se v jeho velikou, mocnou, prolínavou a impressivní duši, dle nepøimého soudu Stanis³awa Przybyszewského, valí se dnes všemi literaturami staré Evropy, více èi ménì uvìdomìnì, projadøuje se v rùzných zabarveních a odstínech“ (Procházka 1896: 75). Przybyszewského koncept psychického naturalismu reagoval stejnì jako Šaldova idea syntetézy na zolovský naturalismus, v pohledu na metodu analýzy se však oba autoøi rozcházeli, nebo u Przybyszewského je analýza vûdy souèástí zobrazení nitra. Svùj umìlecký koncept formuloval i aplikoval v esejích Zur Psychologie des Individuums. Chopin und Nietzsche 1892, èesky K psychologii individua. Chopin a Nietzsche 1895, Das Werk des Edvard Munch (1894), v pùvodní verzi pod titulem Psychischer Naturalismus 1894, v èeské verzi pro Moderní revue jako Edvard Munch 18963, Auf den Wegen der Seele. Gustav Vigeland 1897, Pro domo mea 1895 (èesky pro Moderní revue 1985/86). Podle Markuse Fischera (Augenglick und Seele. Stanis³aw Przybyszewskis psychischer Realismus) nelze autorovu koncepci vykládat pouze jako reakci na naturalismus zolovský, ale je tøeba brát v potaz Przybyszewského promýšlení souvislostí literatury jako umìní slova s jinými druhy umìní – malbou, hudbou a sochaøstvím. Nejednalo se pouze o kritiku moûností zobrazení „objektivního“ naturalismu, ale také o kritiku øeèi, její nedostateènosti pro sdìlení pocitu a emoce (srov. Fischer 1995: 339, Przybyszewski 1992 [1894]: 158, Przybyszewski 1895 [1892]: 68). Przybyszewského koncepce se vztahovala k nìkolika vzájemnì propojeným oblastem: 1) Moment recepce a percepce – teorie pocitového tónu („Gefühlston“) a korelace prostøedkù sdìlení jednotlivých umìní. 2) Metoda zobrazení vnìjšího svìta – (de)formace reality subjektem, resp. psychickým stavem autora. 3) Pøedmìt zobrazení – nitro/duše („nackte Individualität“), metoda zobrazení – analýza, pøedpoklad specifické typologie zobrazovaných postav. Tématu první oblasti se Przybyszewski vìnoval v eseji Zur Psychologie des Individuums. Chopin und Nietzsche, kde se také zabýval pøíèinami sociálního individualismu génia, pøièemû zvláštním zpùsobem kombinoval darwinistické a esencialistické teorie, a dále v eseji o Edvardu Munchovi. Pøi popisu procesu pùsobení hudby Przybyszewski pøecházel na pole experimentální psychologie: „Oddáme-li se vlivu hudby [...] pociujeme, jak se tlaèí vzhùru celý zástup pocitù, jichû jsme døíve nespozorovali. [...] cítíme zcela zøetelnì, jak zvuk za zvukem vyvléká celé øetìzy neèistitelných nálad z hlubiny, jak se pak tyto zvuky kolem jediného bodu zhušují a pojednou vynoøí se nìjaká ûivotní událost, jeû jako novorozené slunce poèíná vyzaøovati a svým teplem do nejhlubších, nejvzdálenìjších koutù naší duše vniká. [...] Zvuky vyvolaly své korrelativné pocity, zcela nepatrné vagní nálady, vystoupivší jako prùvodné zjevy nìjaké události své doby, 3 Esej o norském malíøi vyšel nejprve v Neue deutsche Rundschau pod titulem Psychischer Naruralismus (1894), následnì jej Przybyszewski vydal v samostatném svazku jako Das Werk des Edward Munch (1894) s drobnými zmìnami, následnì Przybyszewski napsal èeský esej Edvard Munch, vyšlo v Moderní revue 1896. Charakter èeské verze je více informativní, text je zamìøen na osobnost a dílo malíøe a potenciálního recipienta. Pùvodní nìmecká verze eseje má osobnìjší ráz, Przybyszewski v nìm hovoøil také o vlastních proûitcích z Munchova díla.

228

Jana Kantoøíková

ale nebyvší procítìny. [...] A právì pro tyto sekundární pocity, pro vše to, co se z oné hloubi nevìdomého nahoru vypracovává, co temné a splynulé do výše ke slunci spìje, pro vše nevyslovitelné, roztékající, ustrašující a jásající, pro co bychom nevìdìli udati pøíèiny, pro co nemá øeè zvukù, pro co nejostrovtipnìjší výklad je pouhou kejklíøskou zruèností, máme v tonech výraz.“ (Przybyszewski 1895 [1892]: 68.) „Gefühlston“ pøedstavuje medium mezi pocity, emocemi, dojmy a výsledným estetickým produktem4: „Kaûdá nálada, jiû si jinak ani neuvìdomíme, vyvolala v jeho (Chopinovì, pozn. J. K.) mozku záhadnou cestou pøíslušnou barvu zvukovou, kaûdá duševní událost, nech byla sebeútlejší a prchavìjší, pøetvoøila se ihned v pøíslušnou hodnotu tonovou.“ (Przybyszewski 1895 [1892]: 65) V Psychischer Naturalismus Przybyszewski mimo jiné pojednával o své teorii „nahé duše“ – vnitøní nevìdomá podstata èlovìka v protikladu k vìdomé racionalitì („Gehirn“, „Persönlichkeitsbewustsein“). Podstatu psychického umìní zde popsal jako proces pøenosu emoce, zachycení pocitu autora, který je v ideálním pøípadì (nutné jsou dispozice obou) recipientovým zrcadlem. Munch maluje „ne skuteènost tam venku, ne tak jak ji jeho mozek uzøel oèima, ale skuteènost duše: své zaûití a sen o svém zaûití.“ Recipientova „duše se probudí, vesní se do výjevu, vzpomínky vykvetou velikými kvìty, aû se opìt nalezne v tomto obraze naše vlastní zaûití.“ (Przybyszewski 1896 [1894]: 100) Ve druhé verzi textu (Das Werk des Edvard Munch) Przybyszewski více akcentoval umìní výrazu jako eruptivní vyjádøení autorovy emoce prostøednictvím barvy – zásada expresionistického umìní (citace z èeské verze eseje)5: „A maluje nebe, jak je bolest samoty zabarvila, maluje stromy, jak dvì obrovské hory, a mezi nimi mlèící tajemství bílého domu... [...] Co mu sejde po tom, ûe nebe nikdy tak nevypadalo, jak je maluje? Ale v okamûiku, kdy byla jeho duše oplodnìna, vrhla jeho bolest èervené, ohnivé ûáry na nebe.“ (Przybyszewski 1896 : 101,102) Przybyszewského umìlecká vize nebyla pøijímána jednoznaènì6. Text Pro domo mea jednak avizoval povídku De profundis, jednak pøedstavoval rozzuøenou obhajobu dosavadního autorova díla vedenou snahou o objasnìní svého umìní: „V De profundis jedná se o manifestaci èistého duševního ûivota, nahé individuality, stavu somnambulní extase [...].“ (Przybyszewski 1895/96 [1895]: 92) Przybyszewski odmítal naøèení ze samoúèelného pøedvádìní dìsivých kuriozit, takový typ umìní podle nìj „svou postavu mimo normu“ pøedpokládalo: „nazírám lidi jedinì vzhledem k tomu, dojde-li v nich kdy 4 Srov. Fischer 1995 „Der Gefühlston erscheint demnach als synestätischer Konfluenz- bzw. Konvergenzpunkt aller Empfindungen, und zugleich als Quellpunkt neuer Wahrnehmungsmöglichkeiten. Im Gefühlston, d. h. in der Möglichkeit der Assoziierung heterogenster Eindrücke und Kunstmittel zu einem einheitlichen Gefühlswert, liegt die psychologische wie ästhetische Voraussetzung für Pzzybyszewskis Proklamation der neuen Kunst: ´wo es eine ununterbrochene Skala vom Tone bis zum Worte und zur Farbe ohne die jetzt bestehenden Grenzen, eine klare Rückübersetzungdes Tones in Wort und Farbe und umgekehrt geben wird.“ (Fischer 1995: 341) 5 „Seine Bilder sind geradezu gemalte Präparate der Seele in dem Momente, in der alle Vernunftsgründe schweigen, jegliche Vorstellungstätigkeit aufgehört hat zu wirken: Präparate des tierischen, vernunftlosen Seele, wie sie sich windet und in wilden Stürmen aufwirbelt, und in esterem Dämmerungszustande hinsiecht und in wilden Schmerzenskrämpfen schreit und vor Hunger heult.“ (Przybyszewski 1992 [1894]: 153) 6

Srov. Matuszek 1996: kap. „Novy Mesjasz Literatury“. Krytyka niemiecka o Stanislawie Przybyszewskim w latach 1892–1898, dále Matuszek 1995: kap. Zwischen Entzückung und Ablehnung.


229

ke zjevení duše èi nic. A ponìvadû to jsou øídké pøípady, v nichû se duše zjevuje, jednou snad, jako jen jednou sestoupil duch svatý na apoštoly, tedy jsou pøípady, jeû analyzují, právì velmi vzácné pøípady. Jediné, co mì zajímá, je tedy jen hádankovitý, tajemný projev duše se všemi svými prùvodními úkazy, horeèkou, visí, tak zvanými psychotickými stavy – neû nechci svých literárních pøátel obveselovati mìšanskou psychiatrickou nomenklaturou.“ (Przybyszewski 1895/96 [1895]: 94) Umìní tohoto typu v èeském prostøedí negativnì hodnotil Karel Sezima. Ve stati V temnici psychismu se vìnoval dílu Karla Kamínka, pøekladatele Przybyszewského románu Cestou (1894 nìmecký originál, èesky 1898). Pøíbìh Kamínkovy postavy geniálního/šíleného hudebníka v próze Dies irae (1896), jehoû osobnost se rozpadne v jeho tvorbì, je vyprávìn subjektivní er-formou. Poté, co si hlavní postava poloûí otázku „Copak dìlá vlastnì mùj mozek?“, následuje dynamický text zachycující tøíš myšlenek plný nedokonèených výpovìdí, zámlk a emfatických výkøikù, který je pokusem o záznam chaosu vnitøního svìta postavy. Hlavní negativum v hodnocení Kamínkova díla Sezima spatøoval ve skuteènosti, ûe v textu není oznaèen viník – analyzován je stav sám, nikoli jeho pøíèina: „Práce ony, nazírány bez jakýchkoli vztahù jiných, jedinì jako výtvory literární, jevily se stokrát kliniètìjšími v umìní, neû byli jejich rozvrácení bezejmenní rekové patologickými v ûivotì.“ (Sezima 1930 [1898]: 75) Nemoc a bolest mají být podle kritika povznášeny k tragickému, literatura nemá zobrazovat „umìlé látkové kuriozity“. Objevil se také argument o „neproûitosti literatury“, èili nedostateèných reálných zkušeností se zobrazovanou skuteèností7. V jádru odsuzující kritiky stál argument, ûe taková literatura postrádá „ûivotního rùstu“ a ve výsledku jde o „útìk od banalit vnìjšku k banalitám nitra.“ (Sezima 1930 [1898]: 81) Sezima pøipomnìl také osobnost a dílo Przybyszewského jako „básnický zjev, dnes na odstup valnì jiû pozbyvší pøitaûlivosti.“ (Sezima 1930 [1898]: 76) S nadsázkou øeèeno, Przybyszewski pro èeskou literaturu v roce 1900 pøitaûlivosti zcela nepozbyl, coby k pøedstaviteli svìtové literatury k jeho jménu odkázal Miloš Marten ve svém debutu. K. H. Hilar ve stati Miloš Marten, maniak analysy (1907/8) spojoval téma analýzy nitra s otázkou zdraví a sebepozorování („duševní vivisekci“) povaûoval za zvrácené. Konstatoval, ûe analýza jako metoda do umìní nepatøí pro své rozkladné tendence, nebo „umìní má tvoøiti, ne destruovati.“: „V tragickém bludu, jemuû není v èeském prostøedí blízké analogie, v nejtrapnìjším nedorozumìní, k nìmuû kdy v umìní došlo, stojí tu silná, literární vloha spisovatelova pøed problémy ûivota v zarmucujícím postoji šílence intelektualismu, maniaka analysy, jak sám sestrojil tento obraz, maniaka pøemoûeného svou vášní, zotroèeného jí a pøece jdoucího námìstím s výkøiky rouhavého sebevìdomí a pyšné nezranitelnosti.“ (Hilar 1907/1908: 161, 162) Martenova próza8 Mstitel z roku 1900 zobrazuje svìt jako ne/vìdomí jedince, svìt rozpadlý ve fragmenty (formálnì vyjádøeno na sebe nenavazujícími odstavci). Ètenáøi je 7 S výhradou k „neproûitosti“ vlastního díla se lze setkat také v reakci na dílo Miloše Martena, napø. kritika P. Fraenkla, A. Nováka, J. Vodáka ad. Marten sám prosazoval oddìlování osobnosti autora a jeho díla – této otázce se teoreticky vìnoval v eseji Lautréamont (1909) a Julius Zeyer (1910). 8

Vzhledem k Martenovì znalosti nìmèiny lze pøedpokládat, ûe byl obeznámen nejen s Przybyszewského texty publikovanými v Moderní revue, ale také s nìmeckými originály.

230

Jana Kantoøíková

tak pøedstaveno pouze nitro postavy, resp. postav (tato neurèitost je strategií textu). Próza reflektuje dobové téma nedostateèných moûností sdìlení jazykového kódu – podobnì jako v Przybyszewského úvahách o korelaci slovo – tón – barva nebo v pøípadì prozaické tematizace u Karla Kamínka v Dies irae: „Tony v duši mu rostly. To neurèito, které tam sídlilo, se rozjasòovalo. Svítalo v nìm. Našel se... Musil mluvit“ (Kamínek 1896: 10). Na rozdíl mezi prózou Mstitel a Martenovými následujícími texty, který naznaèuje zpùsob, jakým se Marten stavìl k metodì analýzy naturalismu vlastní a také k Przybyszewského umìleckému konceptu, lze poukázat prostøednictvím zmìn vypravìèské perpektivy. Próza Mstitel je vyprávìna ich-formou a uzavírá se konstatováním: „Mstitel se stal mánií mého mozku“ (Marten 1900: 352). V Martenových následujících textech je akt sebeznièující anlýzy er-formálním vypravìèem hodnocen jako bezvýchodnost a slabost postavy. Z reakcí dobové kritiky (Sezima, Hilar) je tedy patrné neporozumìní autorovým zámìrùm, nebo v nich bylo konstatováno to, co konstatoval autor sám: taková aplikace „vìdeckého nástroje“ na lidské nitro vûdy selhává a modenímu èlovìku východisko z jeho krizí nenabízí. Stejnì jako v próze Mstitel se v Martenovì další povídce Dáma se psem (1901) objevil odkaz k Przybyszewskému (autorovo jméno je zmínìno ve stylizovaném dialogu postav). Jde o pøíbìh mladého muûe, který se neúspìšnì snaûí ze svého „sklonu k analýze“ vymanit pobytem v pøírodì „[...] po roce objevily se následky akutní nervosou s tìûkými bolestmi neurastenikù: mlèeními dlouhými a nejistými v bezesných nocích, nemilosrdné nárazy a køeèe citu, strašnìjších horeèek, jeûto s vìdomím choroby a úzkosti, s analyzujícím okem, jehoû výsmìšná sdìlení vyhroûovala šílenstvím.“ (Marten 1901: 204) Analytické pasáûe v tomto textu zaujímají menší prostor. Marten však navázal na jiné oblasti Przybyszewského umìleckého konceptu – na vztah kódù sdìlení jednotlivých umìní a nedostateènost øeèi pro sdìlení emoce. Souèástí textu je pasá popisující (jazykem, ale pomocí vizualizace a metaforické synestezie) emoce, které ûenská postava povídky nebyla sto vyjádøit jinak neû hrou Chopinovy skladby: „V jejím vìdomí nebylo vyjadøovacích hodnot. Stejnì unavenì, bezvolnì, nucena nìèím, dotekla se prsty klaviatury. [...] A náhle, všecky ty zvuky, ostrý a perversní ve výši i zmrazené, plazivì kamením se vlekoucí stékají se v jeden roznìt, jednu dojmovou skvrnu: ta slizce lne a prosakuje do por, rosolovitá hmota jako tìlo medusy tlaèí na nervovou tkáò, rozluèuje se v ní, prolíná, stísòuje duši... je k zadušení, dìsno... teï zase vysoce se vyøízne horký vzryv... zlomí se a rozpadne v prach, nízké znìní uléhá v písèité kruhy... odmlèení. Okamûik ticha. Ale nový ton se rodí. Jiný ton. Pevná a ûivelná hudba, v níû krev zpívá støíbøitì a touûebnì... Píseò tìla, jeû vyûehlé znova se rozzáøilo. Nová touha, èistá a nachová.“ (Marten 1901: 231, 233) Fischer v rámci Przybyszewského umìleckých teorií také upozoròuje na tzv. fenomenální okamûik („das gigantische Augenblick“) jako fázi procesu percepce, momentu, kdy Já nabývá své èisté individuality a spojí se s „pùvodním Bytím“ („Ursein“) a na popis proûitku takového okamûiku v románu Totenmesse (1894, èesky 1919). Analogický výjev lze nalézt také v Martenovì próze Dáma se psem, kdyû hlavní postava zaûívá jakési oèistné mystické splynutí Já s celkem pøírody. S odkazem na Nietzscheho spis Jenseits von Gut und Böse Marten v próze Mimo dobro a zlo (1902) usiluje o filosofickou prózu a tematizuje otázku morálky a svìdomí.


231

Také postava tohoto textu si je bezvýchodnosti metody analýzy vìdoma: „Myslil, ûe ji pøemùûe (tìûkomyslnost, pozn. J.K.), kdyû bude sledovati chladným, neúèastnìným okem uèencovým její akce a reakce, a vûíval se násilnì do úlohy pouhého pozorovatele, sklonìného nad cizím nitrem, aby zkoumal jeho mechanismus. Ale nitro, jeho nitro nebyl mechanismus a ani on nebyl pozorovatelem, ale obìtí svých myšlenek a tuh! Èím více v sobì slídil, èím zarytìji pátral po vztazích a pøíèinách toho, co proûíval, tím hloubìji, zdálo se, vnikala nákaza, tím více poznával, ûe jeho ponuré úsilí, ïábel analysy a vivisekce na sobì samém nejsou protijed, ale pøíznak, úèinek nemoci, která jej ohroûovala.“ (Marten 1907 [1902]: 46) „Jakýmsi studeným pohledem uèence, který sám sobì znamená jen objekt a rozkládá, pøevrací a zkoumá“ sebe sama nahlíûí uû jen svìdomí zpytující šílený vrah své milenky v próze V aleji (1907). Jiøí Kudrnáè k Martenovì próze poznamenal: „Psychickonaturalistiètí spisovatelé se domnívali, ûe k [...] duchovní podstatì je moûno dospìt nemilosrdnou, bezohlednou analýzou, ba nìkdy vivisekcí, pøi níû jde o to zbavit podstatu náhodných a nepodstatných prvkù.“ (Kudrnáè 2000: 44) Pokusili jsme se doloûit, ûe takový výklad by v Martenovì pøípadì bylo moûné vztahovat pouze k autorovu debutu. V próze Mstitel a Dáma se psem však Marten navazoval na jiné oblasti Przybyszewského konceptu psychického naturalismu – na téma nedostateènosti øeèi pro pøenos/vyjádøení emoce a téma tzv. fenomenálního okamûiku. Analýza jako metoda naturalismu i analýza a zobrazování nitra jako souèást konceptu tzv. psychického naturalismu byla, alespoò v Martenovì pøípadì, autorovými dalšími texty podrobována kritice a stále naléhavìji se v nich objevovalo téma hledání nadosobního øádu (Dravci 1912, Rema 1914, Vzpoura 1914). V pøepracovaném vydání Cyklu rozkoše a smrti z roku 1925 (pøedmluva psána1917) Marten pøílišnou „analytiènost“ postav pøisoudil omylùm svého mládí: „Snad pro urèité spodní barvy své citovosti byl stigmatisovám (Cyklus rozkoše a smrti z 1907, pozn. J. K.) jako kniha immorální – typickým osudem dìl, která øeší nahou psychickou skuteèností mravní problém.“ (Marten 1925: 11) Modernisté pøedpokládali, ûe jedinì subjektivní vidìní mùûe být pravdivé, nebo pøedstava objektivních pravd selhala. Enormní zájem o psychologii a zobrazování duševních pochodù v literatuøe se jeví jako dùsledek tohoto stavu. Omezení takového typu prózy si však byli autoøi vìdomi. Pokud bychom redukovali tzv. psychický naturalismus na samu pøítomnost analytických pasáûí, bylo by moûné takto oznaèovat Martenovo dílo jako celek. Ideová rovina textù však takový pøístup neumoûòuje. Analytické pasáûe jsou v Martenovì tvorbì všudypøítomné jako místo pøedvedení vnitøního konfliktu postav, kromì debutu však tyto texty (Cyklus rozkoše a smrti, Dravci, Rema, nìkteré texty z Pohádky a podobenství) postupnì smìøovaly k pøíbìhovosti, koncepce postav se blíûila realistickému zpùsobu zobrazení. Argumenty dobové kritiky hovoøící o pouhé prezentaci kuriozit se v souvislosti s Martenovou prózou jeví jako neporozumìní – v literatuøe desátých let dvacátého století postava šílence ztratila punc nìèeho šokujícího a dìsivì pøitaûlivého (srov. Topor 2010), motivy abnormality byly navíc v Martenovì tvorbì souèástí úsilí o filosofiskou prózu (napø. motiv incestu v novele Mimo dobro a zlo jako symbol hledání hranic morálky).

232

Jana Kantoøíková MILOŠ MARTEN: A RESPONSE TO PRZYBYSZEWSKI Summary

The study analyzes the work of Miloš Marten (1883–1917) in reference to Stanis³aw Przybyszewski´s concept of „psychical naturalism“. In the introduction it deals with criticism of Emil Zola´s naturalism and with the use of the analytical method in the arts, in particular in the portrayal of the individual and the „interior life“ (F. X. Šalda’s idea of synthetic art and A. Procházka’s cencept of „psychical art“). The second part analyzes Przybyszewski´s concept of „psychical naturalism“ as well as with negative critical response to Marten´s work (K. H. Hilar, K. Sezima). The last part of the study analyzes Marten´s fiction with a special respect to his aesthetic thinking (Mstitel [The Avenger], Dáma se psem [Lady With the Little Dog] and Cyklus rozkoše a smrti [Cycle of Delight and Death]). It also compares Marten´s work with the original Przybyszewski´s concept of „psychical naturalism“ and describes the using of this term in literary history in relation to Marten´s work. Die Studie analysiert das Werk von Miloš Marten (1883–1917) im Zusammenhang mit Stanis³aw Przybyszewskis Konzept des „Psychischen Naturalismus“. Einleitend beschäftigt sich die Studie mit den ktitischen und künstlerischen Reaktionen auf Emil Zolas Konzept des Naturalismus sowie mit der Anwendung der methodischen Analyse bei der künstlerischen Darstellung des Menschen und seinem „inneren Leben“ (die Idee des Synthesis von F. X. Šalda und die „psychiche Kunst“ bei A. Procházka). Darauffolgend ist das Przybyszewskis Konzept genauer analysiert. Zudem setzt sich die Studie mit den Motiven und Argumenten einer negativen kritischen Reaktion bezüglich Martens literatischen Werk (K. H. Hilar, K. Sezima) auseinander. Abschließend ist Martens bellestristische Arbeit in Hinblick auf die Entwicklung seiner Gedankenebene (Mstitel [der Rächer], Dáma se psem [Die Dame mit dem Hündchen], Cyklus rozkoše a smrti [Der Zyklus der Sinnelust und des Todes]) fokussiert. Dieser Teil vergleicht darüber hinaus Martens Werk mit dem ursprünglichen Konzept des „Psychischen Naturalismus“ von Przybyszewski und reflektiert die Anwendungsweise dieser Termini in der Literaturgeschichte im Zusammenhang mit Martens literarischem Werk.

Tematické a stylistické analýze Martenova beletristického a esejistického díla se blíûe vìnuji v diplomové práci Miloš Marten v kontextu prózy fin-de-siècle Literatura Fischer M., 1995, Augenblick und Seele. Stanislaw Przybyszewskis psychischer Realismus. – Über Stanislaw Przybyszewski, ed. G. Matuszek, Igel-Verl.Wiss., s. 337–349. Fischer O., 1917, Otázky literární psychologie, Praha, s. 80. Helsztyñski S., 1968, Bibliografia pism Stanis³awa Przybyszewskiego, Warszawa, s. 43. Hilar K.H., 1930 [1907/1908], Maniak analysy. – Masky a modely, s. 155–165. Chaloupka B., 1895, Nové knihy nìmecké, „Moderní revue“, I, s. 73–77. Kamínek K., 1911 [1896], Dies irae a jiné prosy, Praha Otto, s. 158. Kantoøíková J., Miloš Marten v kontextu peózy èeského fin-de-siecle, diplomová práce z roku 2009, uloûená na katedøe bohemistiky FF UP a pøístupná elektronicky na http://theses.cz/id/yraq2g/?lang=en;furl=%2Fid%2Fyraq2g%2F Kudrnáè J., 2000, Miloš Marten. K jeho místu ve vývoji èeské literatury. – Sborník prací filosofické fakulty brnìnské university, Brno, s. 41–51. Kudrnáè J., 1989, Vteøiny duše. Drobná próza èeské secese, Praha Odeon 1989, s. 307. Macek E., 1983, Vidina øádu. Imprese a øád, Praha Odeon, s. 166. Marten M., 1911[1910], Cortigiana, Praha Neumannová, neèíslováno. Marten M., 1907, Cyklus rozkoše a smrti, Praha B. Koèí, s. 213. Marten M., 1925, Cyklus rozkoše a smrti: novelly, Praha Kuncíø, s. 315. Marten M., 1901, Dáma se psem, „Moderní revue“, XII, s. 202–208, 231–237. Marten M., 1913, Dravci. Tøi novely, Praha U F. Hovorky, s. 67. Marten M, 1905, Edvard Munch, Praha, s. 45. Marten M., 1900, Mstitel, „Moderní revue“, XI, s. 282–284, 317–321, 349–352.


233

Marten M., 1903, Štìstí resonance, „Volné smìry“, VII, s. 221–228. Marten M., 1944, Pohádky a podobenství, Praha Erna Janská, s. 98. Marten M., 1913/14, Rema. Skizza k románu, „Topièùv sborník“, s. 358–363. Matuszek G., 1996, Der geniale Pole? Niemcy o Stanis³awie Przybyszewskim (1892–1992), Kraków, s. 291. Matuszek G., 1995, Über Stanis³aw Przybyszewski, Igel Verlag-Wiss., s. 349. Merhaut L., 1999, Koncepèní výkony èeského literárního symbolismu. – Symbolismus v kontextoch a súvislostiach, ed. E. Malini, Bratislava Ústav svetovej literatury SAV. Šalda F.X., 1898 [1891], Analýza. – Vteøiny duše. Drobná próza èeské secese, ed. J. Kudrnáè, Praha Odeon 1989, s. 37–55. Šalda F.X., 1949 [1892], Synthetism v novém umìní. – Kritické projevy, I, ed. J. Pistorius, Praha Melantrich, s. 11–54. Procházka A., 1896, K poslední fasi èeské poesie. – Almanach secese, ed. S. K. Neumann, s. 69–79. Przybyszewski S.,1895/1896, Edvard Munch, „Moderní revue“, II, s. 99–104, 131–133, 161–165. Przybyszewski S., 1991 [1895], De profundis. – Werke, Aufzeichnungen, Briefe, 1, ed. M. M. Schardt, s. 157–199. Przybyszewski S., 1997 Pamìti. Korespondence, ed. J. Hloušková, Praha Aurora, s. 277. Przybyszewski S., 1992 [1894], Kritische und essayistische Schriften. – Werke, Aufzeichnungen, Briefe, 6, ed. M.M. Schardt, s. 151–159. Przybyszewski S., 1895/1896, K psychologii individua. Chopin a Nietzsche, „Moderní revue“, III, s. 19–24, 27–29, 66–68, 86–91, 117–119, 126–128. Przybyszewski S., 1895/1896 [1895], Pro domo mea, „Moderní revue“, II, s. 92–95. Przybyszewski S., 1991 [1892], Zur Psychologie des Individuums. Chopin und Nietzsche. – Werke, Aufzeichnungen, Briefe, 2, ed. M. M. Schardt, s. 101–121. Sezima K., 1930 [1898], V temnici psychismu. – Masky a modely, Praha Jos. Vilímek, s.70–82. Schulchter M., 1969, Stanislav Przybyszewski und seine deutschsprachigen Prosawerke 1892–1899, Ludwigsburg/Würt., s. 117. Topor M., 2010, „Po provaze z vlastních nervù“ aneb Prozaické tìlo šílencovo v literatuøe konce 19. století. – Tìlo a tìlesnost v èeské kultuøe 19. století, ed. T. Petrasová a P. Machalíková., Praha Academia, s. 308–317. Urban O.M., 2006, Být sám: obrazy – deníky – ohlasy / Edvard Munch, Praha Arbor vitae, s. 336. Vojtìch D., 2008, Vášeò a ideál. Na køiûovatkách moderny, Praha Academia, s. 273. Vojtìch D.,1996, Miloš Marten jako kritik, „Èeská literatura“, 4, s. 359–394.


OPOLE 2013

SOUÈASNÁ POLSKÁ ¦ENSKÁ LITERATURA TVÁØÍ V TVÁØ VÝZVÌ PERFORMATIVITY: KDE JEŠTÌ PLATÍ GENDEROVÉ STEREOTYPY A HRANICE? Michala BENEŠOVÁ

Contemporary Polish Woman‘s Literature Face to Face with the Call of Performativity: Where the Gender Stereotypes and Boundaries Are Still Valid? Abstract: The text is na attempt to analyse chosen polish texts written by women. We work on the presumption that the Judith Butler’s concept of „performativity“ has an essential influence on how contemporary polish literature is approaching to gender and femininity. How many boundaries do we have, want, need or accept...? Key words: Polish literature, woman’s literature, gender, Judith Butler, performativity, boundaries Contact: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze, Katedra støedoevropských studií, [email protected]

„Já“ je stejnì iluzorní konstrukcí jako „ty“. „Muû“ je stejnì neuchopitelným pojmem jako „ûena“. Sama kategorie pohlaví je konstruktem. Od chvíle, kdy pøišla Judith Butler s konceptem pohlaví jako svého druhu performance, se i nad literárními texty zamýšlíme, kde leûí ona – kdysi alespoò tušená – genderová hranice mezi „muûským“ a „ûenským“, respektive kolik takových hranic vùbec máme, chceme, potøebujeme èi akceptujeme... Pokusme se proto zamyslet tímto prizmatem nad nìkolika texty souèasné polské ûenské literatury. Rok 1968 a protesty kolem volby Miss Ameriky v Atlantic City odstartovaly druhou vlnu feministického hnutí. Heslo „privátní je politické“ mìlo upozornit na fakt, ûe tzv. politika sociálního blahobytu spíše zdùrazòuje tradièní rozloûení rolí a genderové stereotypy, neû aby ûeny emancipovala. Uû Simone de Beauvoir psala o tom, ûe ûenami se nerodíme – stáváme se jimi (de Beauvoir 1967). V tomto bodì na ni nejvýraznìji navázala jiû zmínìná americká badatelka Judith Butler, jejíû práce dodnes zásadnì ovlivòují nejen náš pohled na spoleènost, ale i na literaturu (viz Butler 2008). Podle Bu-

236

Michala Benešová

tler je tøeba gender vnímat jako performativ, tedy takový typ „výpovìdi“, s jehoû pomocí jsou fakta vytváøena èi nìjak modifikována, pozmìòována – nikoli jako cosi stabilního, èi dokonce (pouze) biologicky jednoznaènì daného. Gender však není ani jen jednoznaènì spoleèenským konstruktem. Je chápán jako nestabilní, neustále nanovo vytváøená kategorie, jistý konstrukt, èi spíše svého druhu proces („performance“), který umoûòuje, respektive zakládá rùznorodost. Naši genderovou identitu samozøejmì nemùûeme mìnit, jak se nám zlíbí, není dána pouze naší svobodnou volbou. Nic takového ostatnì netvrdí ani Judith Butler. Sama však upozoròuje na øadu subversivních jednání, jeû mohou (i skrze parodii, èehoû i literatura bohatì vyuûívá) problematizovat a zpochybòovat zaûité stereotypy a zdánlivì pøirozenou normativnost. Genderová identita tedy není záleûitostí zcela libovolnou, je však v nikdy nekonèícím procesu performativních aktù neustále (re)konstruována. Tradiènì vytyèovaná kategorie „ûenství“ se nakonec ukázala být iluzí, slouûící mnohdy spíše nejrùznìjším mocenským zájmùm. Podobnì jako postmoderní doba podryla jakékoli jednoznaèné a stabilní chápání „Já“ (lidského subjektu), stává se i kategorie pohlaví jen aktuálnì vytváøeným souborem znakù. Mizí jasná hranice mezi „muûským“ a „ûenským“. Podle Butler není ani „kulturní pohlaví“1 èímsi „pøirozeným“. Takový pohled na vìc v sobì totiû skrývá nebezpeèí „normativního násilí“, tedy takového uplatòování mocenské pøevahy, jeû vyrùstá z pøesvìdèení o normativní povaze a všeobecné akceptaci urèitého rozloûení sil ve spoleènosti a s tím souvisejících zpùsobù chování a jednání. German Ritz píše v této souvislosti o tom, ûe nìkdejší modernistická válka pohlaví se zmìnila v postmoderní genderovou transgresi (Ritz 2000: 311). Ani dnešní literatura uû tak není jasnì vymezeným polem s pøesnì danými hranicemi, ale spíše plodným dialogem nejrùznìjších identit a konceptù. V nìm má – jak ještì uvidíme – rozlišení „muûské“ – „ûenské“ stále své opodstatnìní; jakékoli jednoznaèné „zaškatulkování“ a pevnì dané hranice v nìm uû však nehrají zásadní roli. Kategorii femininity netøeba zavrhovat, ale je tøeba ji redefinovat. Rostoucí zájem o genderové aspekty literatury nás postavil i pøed nutnost nìjak „definovat“ tzv. ûenskou literaturu èi tzv. ûenské psaní. Avšak jako v øadì jiných oblastí, i tady platí, ûe kaûdá sebelepší definice takto široké oblasti uû pøedem zuûuje naše manévrovací pole. Máme volit kritéria tematická? Nebo jazyková? Stylová? Máme o takové literatuøe uvaûovat v kategoriích emocí, nebo napø. èasto zdùrazòované tìlesnosti? A nevytváøí se tzv. ûenská literatura aû v procesu ètení, jak je blízké zejména feministické textové kritice? (Viz Borkowska G. – Sikorska L. 2000.) Jiû belgická feministka Luce Irigaray tvrdila v 70. letech, ûe ûenský jazyk je jazykem de facto neexistujícím, nemoûným a nevyslovitelným, není ani prostou opozicí k „muûskému jazyku“. To, co je „ûenské“, je podle ní daleko spíše definováno jako to, co je vyluèováno... Od té doby stále hledáme zpùsob, jak vymezit to „cosi“, co cítíme, ûe ûeny dìlají, respektive píší jinak. A zároveò jako bychom se pøitom snaûili zohlednit stále širší okruh aspektù – tematiku, jazyk, sociokulturní zázemí, spoleèenský kontext, 1

V tomto bodì badatelka navazuje na rozlišení „sex“ (tzv. biologické pohlaví) a „gender“ (tzv. kulturní pohlaví, ovlivnìné procesem socializace) rozšíøené od 80. let 20. století.

Souèasná polská ûenská literatura tváøí v tváø výzvì performativity...

237

historické reálie, formální znaky tzv. ûenských textù, a v neposlední øadì i nejrùznìjší ûivotní zkušenosti nejen autorek, ale pøedevším ètenáøù (ètenáøek?). Polská historièka literatury Gra¿yna Borkowska pøed èasem napsala, ûe o ûenské literatuøe lze mluvit tehdy, odhalí-li subjekt svoji „genderovost“, definuje-li sám sebe skrze vlastní sexualitu, akcentuje-li vztah mezi textem a tìlem2. Na pøístupu Borkowské je podnìtný zejména onen tìlesný aspekt (ûenské tìlo jako zdroj specifické ûenské obraznosti?), proti nìmuû sice øada feministických kritièek brojila, mimo jiné kvùli údajné skryté akceptaci tradièního rozlišení „ûenské“ tìlesnosti a emocionality a „muûské“ racionality, ale který podle našeho názoru dobøe ilustruje jeden z moûných pøístupù k tzv. ûenské literatuøe. (Dnes s ním ostatnì pracují i nìkteré koncepce tzv. lesbické literatury, jeû mohou zpìtnì inspirativnì ovlivnit naše uvaûování o tzv. ûenské literatuøe.)3 K prvnímu zajímavému oûivení tzv. ûenské literatury došlo uû zkraje 90. let, kdy se v rámci nové generace tvùrcù a tvùrkyò výraznì profilují mladé autorky (Manuela Gretkowska se svými emigraènì-kosmopolitnì-postmoderními experimenty, mytizující Olga Tokarczuk, Natasza Goerke èi Izabela Filipiak s odváûnými tématy ûenské tìlesnosti, dívèího dospívání a iniciace, ale i prvními texty otevøenì hovoøícími o lesbické zkušenosti). Absolutní amnézie Izabely Filipiak je zároveò dobrým pøíkladem oné Borkowskou zmiòované „tìlesnosti“ tzv. ûenské literatury, spojení textu s tìlem. Tìlesné a sexuální touhy si hlavní hrdinka promítá do jiných postav obdaøených znaènì vyimagovanou biografií èi do textových svìtù umoûòujících promýšlet to, co reálný svìt zakazuje. 2 „...o literaturze/poezji kobiecej mo¿emy mówiæ wtedy, kiedy przedmiot utworu ods³oni sw¹ p³ciowoœæ, dokona seksualnej samoidentyfikacji.“ (Borkowska 2001: 38.) 3

Marta Konarzewska pouûívá zajímavý termín „lestekst“ (leStEKSt). Rozumí jím „ka¿dy tekst pisany z perspektywy lesbijskiej, rozpisuj¹cy lesbijsk¹ seksualnoœæ“. (Konarzewska 2009: 116.) Není to tedy pojem odpovídající pojmu „lesbická literatura“ (ve smyslu literatury o lesbièkách, psané pro lesbièky a lesbièkami, jak podotýká Konarzewska). Napsat „lestext“ znamená „psát lesbièkou“. Ale také „psát tìlem“ a „psát sexem“. Takové psaní má však daleko ke zjednodušení, protoûe dachází k pøíliš univerzálnì pojímanému „psaní ûenským tìlem“ èi „psaní ûenským sexem“ obecnì. Navíc – „psaní sexem“ není totéû co „psaní o sexu“. „Psaní sexem“ je „rozepisováním touhy“, jak píše Konarzewska (Konarzewska 2009: 120). A rovnìû rozepisováním rùzných textových moûností, jeû pøed námi tato touha otevírá. Konarzewska v tomto kontextu analyzuje texty Izabely Filipiak, Ewy Schilling èi Ingy Iwasiów. „Chcê tekstu, który zaciera granice oczywiste i który tworzy inne, po to, by ich u¿ywaæ. W którym «nie mo¿na» przypomina o tym, ¿e «mo¿na chcieæ» tak jak «nie teraz» pozwala myœleæ o jakimœ «póŸniej», nie tutaj «o ,gdzieœ indziej».“ (Konarzewska 2009: 132) Analogicky bychom však takto mohli pøistupovat i k tzv. ûenské literatuøe. „Psaní ûenou“ by bylo rozepisováním naší intimní a velmi osobní touhy (vèetnì naší tìlesnosti), jeû si však je zároveò vìdoma toho, ûe ona „ûenskost“ se v nikdy nekonèícím procesu vymezuje jak vùèi „muûskému“, tak vùèi øadì jiných podob a forem „ûenskosti“. Text je pøitom polem, na nìmû mùûeme „testovat“ posouvání hranic, a to nejen tìch genderových. Psaní je tvoøením... A, jak naznaèuje i Borkowska, textualita mùûe úzce souviset se sexualitou. Dobrým pøíkladem je ostatnì jiû zmínìná Izabela Filipiak. Její román Absolutní amnézie (1995) je neutuchajícím rozepisováním rùzných moûností pojímání (a rùzných hranic) genderových identit, respektive rùzných moûných genderových identit hlavní hrdinky Marianny. A uû se pohybujeme na rovinì zidealizovaných pøedstav vìtšinové spoleènosti, rodièovských pøedstav o „ideálním potomkovi“ èi pøedstav (a jistì i sexuálních tuûeb) samotné Marianny, promítaných mimo jiné do postav Prz¹dky a Lisiak. Fragmentárnost textu odpovídá rozháranému vnitønímu svìtu hrdinky. Neustálému posouvání genderových hranic pak zase odpovídá napøíklad symbolický akt ostøíhání Marianniných dlouhých vlasù (rukou otce). Ten mùûe souviset i s jakýmsi „ritem pøechodu“, v tomto pøípadì z jedné genderové identity (nechtìné èi odmítané – v tomto pøípadì otcem) k jiné (vysnìné, potenciálnì ideální, opìt – samozøejmì – z pohledu otce).

238

Michala Benešová

V dobì 90. let byly výše zmínìné autorky autorkami zámìrnì provokujícími a „emancipaènì“ otevøenými, coû se setkalo i s odmítavou kritikou nìkterých polských kritikù-muûù (viz napø. známý termín kritika Jana B³oñského „menstruaèní literatura“, který se sice odvolává na jeden z motivù románu Izabely Filipiak Absolutní amnézie, ale i nezúèastnìný pozorovatel v nìm vycítí urèitý pejorativní nádech – minimálnì pak podobná oznaèení zuûují naši perspektivu na nìkolik základních „archetypálních“ ûenských znakù, nejlépe v jednoduchém binárním protikladu k èemusi „typicky muûskému“). Samotná debata o tzv. ûenské literatuøe se tak stala jakýmsi rituálem, v nìmû si muûi skrze odvolání na sexuální èi tìlesné konotace a metafory potvrzovali vlastní pozici tìch, kteøí mohou snadno vynášet soudy. Na druhou stranu je tøeba pøiznat, ûe samy ûeny (kritièky, ètenáøky, ale i spisovatelky) pøistupovaly k otázce ûenského psaní velmi obezøetnì a pomìrnì dlouho trvalo, neû se v Polsku vyprofilovala napø. feministická kritika. Patrnì nejzajímavìjší zmìna však v této oblasti pøichází aû v posledních letech. Napø. Bo¿ena Umiñska-Keff píše své Dílo o matce a vlasti (2008), v nìmû se ptá po místì ûen v polských dìjinách a pokouší se o jisté pøehodnocení tradièního patriarchálního národního paradigmatu (jde o pøíbìh alegorické Matky Polky a symbolického konstruktu nazývaného Polsko v kontextu mimo jiné ûidovské zkušenosti). Podobnì zamýšlenou historii „psanou pohledem ûen“ nabízí i texty Sylwie Chutnik nebo dramatické texty Doroty Mas³owské. ¦eny-autorky se tak pokoušejí „pøisvojit si“ dosavadní muûské domény, jsme svìdky svérázného pøesouvání hranic, by takovýto pohyb je jen nezbytnou první fází promìny literatury. V dnešní polské literatuøe však nejde jen o (tak jako tak ponìkud opoûdìné) pøehodnocování tradièního kánonu, reinterpretaci „textù kultury“ a vypoøádávání se s pøeváûnì patriarchální minulostí, tedy o pouhou alternativu k tzv. muûskému psaní. Stále èastìji si totiû ûeny-autorky zaèaly klást otázku, proè vlastnì ûeny píšou jinak. Nebo proè jsou „nuceny“ psát jinak – proè se ûena jako autorka musí nìjak vymezovat (a vùèi èemu), proè musí tak èasto hájit a/èi omlouvat své vlastní „ûenství“. Souèasná polská literatura s úlevou koneènì zjišuje, ûe cosi jako spoleèná univerzální ûenská zkušenost neexistuje4. Mnohem podstatnìjší roli neû døíve dnes sehrávají samotné spoleèenské, sociální a kulturní funkce kategorie pohlaví (gender) a role s nimi spojené. Nejen feministická kritika, ale i samotná literatura se koncentrují na sám symbolický poøádek èi systém, v nìmû ûijeme, na fungování „struktur moci“ a na to, jak jsou tìmito „mocenskými vztahy“ strukturovány naše identity. Zamìøuje se na mechanismy marginalizace, které to, co je jiné, vyluèují na okraj (není bez 4

I v této otázce mùûeme zaznamenat ozvìny uvaûování Judith Butler. Její práce vìnované tematice genderu bývají èas od èasu kritizovány za aû pøíliš radikální dekonstrukci (pùvodnì jednotné a neproblematické, respektive neproblematizované) kategorie „ûenství“, respektive „ûeny“, a to i ze strany nìkterých feministek, které se obávaly, ûe podobný pøístup mùûe narušit samotné principy, na nichû feminismus – jakoûto hnutí reprezentující a zastupující zájmy urèité, by velmi široce vymezené skupiny – stojí. Budeme-li však na práce Judith Butler pohlíûet spíše jako na pokus odkrýt jisté mechanismy vytváøení, formování a udrûování (v podstatì jakékoli) kolektivní identity, pak je mùûeme chápat i jako výzvu k neustálému promýšlení a pøehodnocování cílù a úkolù takových hnutí. A také jako výzvu k utváøení vlastní, individuální ûenské identity, neustále se kriticky vymezující i k „ideálu“ ûenské zkušenosti univerzální.


239

zajímavosti, ûe Przemys³aw Czapliñski vyjmenovává pøi hledání stop Jiného v souèasné polské literatuøe vedle obligátních figur ¦ida èi Homosexuála i ¦enu jakoûto jeden ze symbolù oné Jinakosti, èasto marginalizované...) (Czapliñski 2009: 277–368). Na základì poznání tìchto mechanismù totiû mùûe být onen symbolický poøádek nejen poznán a odkryt, ale také podryt a narušen. Dobrým pøíkladem mohou být texty Sylwie Chutnik. V její prvotinì Kapesní atlas ûen (2008) najdeme øadu pøíbìhù ûen „vtlaèených“ do urèité role, škatulky èi stereotypu, pøièemû autorku zajímá pøedevším, proè se tak dìje, jaký je mechanismus této stereotypizace. Avšak i „konzervativnìjší“ Olga Tokarczuk se napø. ve svém posledním románu Svùj vùz i pluh veï pøes kosti mrtvých (2009) vydává na tenký led a za hlavní hrdinku si volí ûenu takøka dùchodového vìku, která není ani zbavena tìlesného a sexuálního rozmìru, ani není ochotna pøistoupit na „racionalistický“ koncept èlovìka ûijícího zcela oddìlenì od svìta biologického a ûije ve zvláštní symbióze se svìtem pøírody. Do podobného pøístupu se samozøejmì promítá i jiû v úvodu zmínìná krize „tradièního“ rozdìlení na tzv. biologické (sex) a kulturní pohlaví (gender) známé z 80. let minulého století. Prózy Sylwie Chutnik nebo Mariusze Sieniewicze (máme-li zmínit i zástupce tzv. muûské literatury, který se však vyznaèuje velmi zajímavou citlivostí vùèi tzv. ûenským tématùm) jsou dobrými pøíklady jemného „queerování“ v dnešní polské literatuøe (které ovšem uû v polovinì 90. let údernì – a dosti osamocenì – odstartovala Izabela Filipiak). Zdánlivì tradièní a pevné vazby mezi pohlavím, sexualitou a spoleèenskými rolemi èi jim pøíslušejícím spoleèenským chováním (které døíve drûely pohromadì i napø. koncept jasnì vymezené heterosexuality) dnes nejsou zdaleka tak jasné, jak se døíve zdálo. Tyto otázky souvisejí i s odklonem postmoderní spoleènosti od èerno-bílého binárního systému hodnot èi s výše nastínìnými koncepty performativu. Nová (a mladá) literatura dnes mnohem ochotnìji pøistupuje na pojetí subjektu jakoûto èehosi rùznorodého, heterogenního, neustále se promìòujícího, setrvávajícího v „dìní“. Otevírá se tak prostor pro podnìtné pøekraèování hranic rùzného druhu, vìtší otevøenost literatury. A toto „otevøení se“ souvisí s øadou témat èi motivù, které se v poslední dobì v polské ûenské literatuøe objevují – a s jejichû pomocí snad mùûeme alespoò zèásti naznaèit, èím by ona dnešní „ûenská literatura“ mohla být charakterizována. Dobrým pøíkladem mùûe být nenápadná tvorba varšavské básníøky a prozaièky Julie Fiedorczuk. Dùraz kladený dnes øadou autorù èi autorek na angaûovanost psaní se v pøípadì Fiedorczuk promítá do specifické citlivosti vùèi ûenské emancipaci i do „ekologického“ motivu zejména její básnické tvorby. Podobnì jako psala svého èasu Marta Konarzewska podnìtnì o lesbické literatuøe jako o „psaní sexem“, pojímá Julia Fiedorczuk „psaní o ûenách“ jako „psaní ûenou“. Její ûenské postavy se nezøídka ocitají (a nìkdy i do jisté míry zámìrnì) mimo veškeré kategorie, jeû si naše spoleènost dodnes spojuje s „ûenskostí“, pøípadnì s jinými podobnými kategoriemi, respektive konvencemi. Dobrým pøíkladem mùûe být povídka Imago ze souboru Mariino ráno a jiné povídky (2010), v níû je hlavní hrdinka natolik odcizena realitì kolem, aû se stáváme svìdky její postupné degradace. Ona „umøela pro svìt“. Odvahu a sílu nachází v tom, co by se dalo nazvat do extrému vyhrocenými stereotypy spojenými s „ûenskostí“ – nejí,

240

Michala Benešová

odstraòuje ze svého ûivota jakoukoli špínu, nepouûívá svéráznì postmodernì-patriarchální jazyk dnešní spoleènosti. Nikdy si však nejsme jisti, zda hlavní hrdinka pøíbìhu odvrhla veškerý okolní svìt, nebo zda naopak byla tímto svìtem odvrûena. V koneèném dùsledku se hrdinèino „já“ zcela ztrácí ve svìtì nivelizovaných (pseudo)hodnot, jakékoli jasné hranice jsou narušeny. Literární hrdinky Julie Fiedorczuk jsou však mnohdy zároveò ûeny silné, jen ve zcela jiném významu, neû jaký tomuto slovu dnešní spoleènost vìtšinovì pøisuzuje. Neustále se pohybují na nejisté hranici mezi svìtem kultury a svìtem pøírody – a jsou takøka dokonalým ztìlesnìním „Jiného“. Necítí se být souèástí spoleènosti, a proto svoji „ûenskost“ zakládají vûdy znovu a od nuly, pouze samy pro sebe – jejich ûivot je neustálou „performancí“ vymykající se zabìhaným stereotypùm. Bojují právì s tou pøedstavou, kterou odmítala uû Judith Butler, a sice ûe by mìly respektovat hranice tradiènì vymezující „ûenské“ a „muûské“. Pro Julii Fiedorczuk má termín „ûenská literatura“ nadále zásadní význam. Ten se však doûaduje oné výše zmínìné (re)konstrukce. K zajímavé konfrontaci genderových témat dochází v tvorbì prozaièky Moniky Mostowik. Mostowik promítá úvahy o (ne)tradièním rozdìlení genderových rolí do svého textového svìta, v nìmû se „ontologická rozechvìlost“ hrdinek odráûí v zajímavém jazykovém i narativním experimentu. Hlavní hrdinka a zároveò vypravìèka povídek Hysteryjky o May (2008) je de facto souborem nìkolika rùzných vypravìèek, respektive postav, které ètenáøùm nabízejí hned nìkolik rùzných perspektiv a náhledù na tatáû témata èi tytéû události. V povídkách Moniky Mostowik tak dochází k neustálému støídání a pøeskupování perspektiv – a to vèetnì rùzných perspektiv genderových. Nìkdy se vypravìèka May promìòuje v postavu May a pøíbìhy, které nám pøedtím sama vyprávìla, jsou nám pøevyprávìny znovu, jinou osobou. Nikdy si pøitom nejsme jisti, jaká je genderová identita jednotlivých postav – a jestli vùbec textový svìt Moniky Mostowik uznává nìjaké, relativnì stálé genderové hranice. V povídce Zatanèi si s ní jsme pøímo svìdky hry s gramatickými rody navázané na promìnlivou genderovou perspektivu vypravìèky – nebo vypravìèe? Povídky Moniky Mostowik tak narušují jak tradièní hranice mezi tzv. muûstvím a tzv. ûenstvím, tak zaûité hranice heteronormativity. Vše v nich je (minimálnì) dvojznaèné; a vše tak musí být nejprve vsazeno do konkrétních reálií a konkrétní situace (a tedy „vytváøeno nanovo“), abychom textu dodali pøesnìjší význam. I takovýto text pak lze interpretovat v kontextu performativity. Jiû jsme zmínili angaûovanost tvorby. Vìtšina zmínìných autorek je dobrým pøíkladem takové angaûovanosti na poli genderové tematiky. Chtìjí-li však tyto autorky mìnit panující status quo, nejen v textech samých, ale i v reálném svìtì, musejí nejen definovat a pojmenovat urèitý problém a formulovat svoji vlastní (o)pozici vùèi nìmu. Musejí také provokovat vyostøení spoleèenských antagonismù, aby mohlo dojít k reálnému narušení stereotypù, k onomu výše naznaèenému „posouvání hranic“. Nejen v textovém svìtì, ale zkrátka ve svìtì. Nakroèeno má dnešní polská literatura rozhodnì zajímavì.


241

CONTEMPORARY POLISH WOMAN‘S LITERATURE FACE TO FACE WITH THE CALL OF PERFORMATIVITY: WHERE THE GENDER STEREOTYPES AND BOUNDARIES ARE STILL VALID? Summary In the text we deal with the Judith Butler‘s concept of performativity (reiterative power of discourse to produce and perform a type of constructed identity) in relation to contemporary polish women‘s literature. Also thanks to Judith Butler traditional boundaries between masculinity and femininity are shifting. In the 90‘s many female authors were using e.g. provocative motifs associated with female corporeality (e.g. Izabela Filipiak). Nowadays a lot of female authors are not only reinterpreting the traditional (male) canon of literature (Bo¿ena Umiñska-Keff), but also describing and questioning the mechanisms of marginalization or the processs of creating our gender identity (Sylwia Chutnik, Julia Fiedorczuk).

Literatura Beauvoir S. de, 1967, Druhé pohlaví, Praha. Borkowska G., 2001, Metafora dro¿d¿y. Co to jest literatura/poezja kobieca? – Cia³o i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie. Antologia szkiców, red. A. Nasi³owska, Warszawa, s. 65–76. Borkowska G. – Sikorska L. (red.), 2000, Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury, Warszawa. Butler J., 2008, Uwik³ani w p³eæ, Warszawa. Czapliñski P., 2009, Polska do wymiany. PóŸna nowoczesnoœæ i nasze wielkie narracje, Warszawa. Konarzewska M., 2009, Czytanie bywa seksowne. O wybranych lestekstach ostatniej dekady, „Furia. Nieregularnik lesbijsko-feministyczny“, 01, s. 114–135. Ritz G., 2000, Dyskurs p³ci w ujêciu porównawczym. Uwodzicielska si³a emancypacji i wci¹¿ pomniejszaj¹ca siê ró¿nica p³ci. – Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury, red. G. Borkowska – L. Sikorska, Warszawa, s. 309–315.

Recenzje i omówienia Recenze a pojednání


OPOLE 2013

Ivo Harák, Básník a jeho èas. Nad ûivotem a dílem Zdeòka Rotrekla, Wydawnictwo Printia s. r. o., Ústí nad Labem 2012, 328 s. Zdenìk Rotrekl by³ przez d³ugi czas w³aœciwie niezauwa¿any. Odmówienie prawa jego twórczoœci do obecnoœci na czeskiej scenie literackiej XX i XXI wieku nale¿a³oby uznaæ za swego rodzaju krytycznoliterackie przestêpstwo. Jeœli przyj¹æ, ¿e wieloœæ i ró¿norodnoœæ g³osów pisarzy stanowi jedn¹ z najwiêkszych wartoœci literatury, to niezauwa¿anie ³¹czonego z nurtem twórczoœci katolickiej poety Zdeòka Rotrekla jest szczególnie dotkliwe. Monografia Ivona Haráka poœwiêcona brneñskiemu literatowi pozwala czytelnikowi na nowo odkryæ nie tylko dorobek, ale przede wszystkim osobê autora. Polskiemu odbiorcy nazwisko Zdeòka Rotrekla zosta³o przybli¿one dziêki antologii Andrzeja Babuchowskiego Na ostrzu p³omienia. Czeska poezja metafizyczna XX wieku, w której teksty poety znalaz³y siê wœród wierszy m.in. Františka Lazeckiego, Václava Renèa, Vladimíra Vokolka. Na jego trop mo¿na natrafiæ równie¿ w Historii literatury czeskiej Zofii Taraj³o-Lipowskiej (mimo i¿ poœwiêcono mu wzmiankê, to w szerszym omówieniu jego nazwisko zyskuje na znaczeniu, zostaje bowiem w³¹czone w ci¹g procesu historycznoliterackiego). Nik³a recepcja twórczoœci Rotrekla nie dziwi, szczególnie jeœli przyjrzeæ siê towarzysz¹cym jej powstawaniu zawirowaniom historii. W³aœnie z monografii Haráka mo¿na siê dowiedzieæ, dlaczego poeta przez tak d³ugi czas by³ skazany na zapomnienie. Znacz¹cym elementem studium poœwiêconego Rotreklowi jest jego tytu³ podpowiadaj¹cy, czym kierowa³ siê Harák przy pisaniu swojej literaturoznawczej pracy. Kluczowymi s³owami jego monografii staj¹ siê dwie pary wyrazów: „poeta” i „dzie³o” oraz „¿ycie” i „czas”. Wyznaczaj¹ one dwie równorzêdne osie, wokó³ których Harák kr¹¿y, buduj¹c wyczerpuj¹c¹ wypowiedŸ na temat zarówno twórczoœci, jak i biografii Rotrekla. Zabieg ten nie pozostaje bez wyt³umaczenia na kolejnych stronach monografii, któr¹ rz¹dzi przede wszystkim chronologia. W pierwszym rozdziale zatytu³owanym Brno je na Moravì czeski badacz literatury zarysowuje przed czytelnikiem obraz stolicy Moraw, bêd¹cej nie tylko kulturowym centrum, ale te¿ miastem, w którym Rotrekl sta³ siê dojrza³ym cz³owiekiem i poet¹. Harák tworzy mapê, umieszczaj¹c na niej poszczególne grupy literackie („Sdruûení moravských spisovatelù”), instytucje oraz czasopisma („Kolo”, „Akord”). Nie pomija przy tym historii oraz t³a spo³eczno-kulturalnego. Jest to rzeczywisty punkt wyjœcia, który ukonstytuowa³ sam poeta podkreœlaj¹cy znaczenie Moraw – a przede wszystkim Brna –

246

Recenzje i omówienia – Recenze a pojednání

dla w³asnej twórczoœci, wykorzystuj¹cej specyficzny jêzyk tego regionu i powracaj¹cej do niego w kolejnych esejach (s. 8). P³ynnym przejœciem z makroskali do mikroskali staje siê nastêpny rozdzia³ Široký koøenový bal. Harák przybli¿a historiê i obraz rodziny twórcy, kreœli sylwetkê matki, maj¹cej istotny wp³yw na ¿ycie duchowe poety. Tytu³owe korzenie dotycz¹ nie tylko drzewa genealogicznego Rotrekla, ale ca³ej ówczesnej literatury regionu. Brno jawi siê jako miejsce o silnych predyspozycjach do bycia samodzielnym centrum kultury. W jednym rzêdzie zostaj¹ wymienieni twórcy uznani za Ÿród³o kultury (Deml, Reynek, Zahradnièek, Èep) oraz brneñscy autorzy z czasów debiutu Rotrekla (Baøina, Bochoøík, Blatný). Trzeci rozdzia³ Strom roste do zemì jest ostatnim wprowadzaj¹cym do w³aœciwego omówienia twórczoœci pisarza. Rotrekl sam siebie nazywa kontynuatorem linii halasowsko-demlowsko-durychowsko-vašicowsko-kalistowskiej (s. 25). Czytelnik dowiaduje siê, jak niejednorodna okazuje siê charakterystyka twórców metafizycznych. Proponowana przez literaturoznawców terminologia wraz z jej objaœnieniem („literatura spirytualna”, „literatura katolicka”, „poeci zorientowani na katolicyzm”, „idealiœci katoliccy”) zdradza pewne niedostatki niepozwalaj¹ce na zastosowanie wobec wszystkich pisarzy intuicyjnie ³¹czonych ze œrodowiskiem czy te¿ wiar¹ chrzeœcijañsk¹ jednego tylko pojêcia. Rozdzia³ Za vìtrného èasu tworzy z nastêpnymi piêcioma czêœciami monografii zwart¹ strukturê. Harák przechodzi w nich do omówienia twórczoœci Rotrekla w porz¹dku chronologicznym, jednoczeœnie nie rezygnuj¹c z wpisywania tekstów w szerszy kontekst literacki. Relacja dotycz¹ca twórczoœci wpleciona zostaje w narracjê traktuj¹c¹ o ¿yciowych przeciwnoœciach, które wielokrotnie sprawia³y, ¿e brneñski poeta nie by³ us³yszany. Dlatego nie dziwi powi¹zanie tytu³ów poszczególnych rozdzia³ów z rocznymi cyklami natury. Metafora pór roku, nadal ¿ywa i aktualna wœród pisarzy z krêgu religii chrzeœcijañskiej, zyskuje w tym œwietle podwójne znaczenie: czas wiatru, zimy i burz ³¹czy siê z zamieraniem, œmierci¹, a w koñcu z cisz¹ (tu cisz¹ wynikaj¹c¹ z niedopuszczenia poety do g³osu), gdy tymczasem wiosna i têcza ukazuj¹ca siê na niebie, bêd¹ca znakiem przymierza z Bogiem, to symbole spokoju i rozkwitu. Czwarty rozdzia³ koncentruje uwagê na okresie II wojny œwiatowej. W 1940 i 1944 roku zostaj¹ wydane kolejno dwa tomiki Rotrekla Kyvadlo duše oraz Kamenný erb. Hermetyczna poezja, jej zamkniêcie siê na rzeczywistoœæ i jej indywidualizm przynosz¹ zarówno g³osy przychylne (w wiêkszoœci), jak i negatywne. W dwóch kolejnych rozdzia³ach Do bouøných dob i Kdyû pøišel mráz Harák ukazuje czas najwiêkszych zawirowañ w ¿yciu Rotrekla. Po aresztowaniu w 1948 roku zostaje mu odebrane nie tylko prawo do ukoñczenia studiów, ale w politycznym procesie oskar¿ono go o zdradê i szpiegostwo. Karê œmierci „mi³osiernie” zamieniono na do¿ywotni¹ pracê w ³agrach. Przez d³ugie lata, a¿ do amnestii w 1962 roku, Rotrekl nie tylko nie zapomnia³ o pisaniu, ale wykaza³ siê niewiarygodn¹ potrzeb¹ tworzenia, zapisuj¹c swoje wiersze, kiedy tylko nadarza³a siê sprzyjaj¹ca okazja. Po powrocie z wiêzienia w 1968 roku koñczy rozpoczête jeszcze w latach 40. studia i zaczyna wspó³pracê z kolejnymi czasopismami. Zostaje zakoñczona praca nad tomikiem Hovory s mateøídouškou (w samizdacie wydanym dopiero pod koniec lat 70.) i w³aœnie na nim koncentruje siê kolejny rozdzia³ Jarní


247

tání a podzimní plískanice. Odwil¿ w ¿yciu spo³ecznym, ale i prywatnym poety ³¹czy³a siê z pewn¹ nadziej¹ na rehabilitacjê pisarza. Rozdzia³ Neû pukly ledy podzielony zostaje na trzy czêœci omawiaj¹ce poezjê, prozê i dramat, prace literaturoznawcze oraz eseistyczno-publicystyczne. Harák nazywa lata 70. i 80. najbogatszym i najbardziej ró¿norodnym okresem twórczoœci Rotrekla, o czym mog¹ œwiadczyæ tomiki Basic Czech czy Neobvyklé zvyky, charakteryzuj¹ce siê zupe³nie odmienn¹ poetyk¹. Do obiegu trafiaj¹ kolejne wydania samizdatowe oraz emigracyjne zarówno starszych, jak i nowszych tekstów Rotrekla. Prze³om lat 80. i 90. zobrazowany w rozdziale Po mostì z Boûí duhy ukazuje czeskiego poetê w roli „¿yj¹cego klasyka” (s. 229). Rotrekl na nowo odkrywany i zrehabilitowany objawia siê nie tylko dziêki wierszom publikowanym na ³amach czasopisma „Akord”, ale tak¿e w znakomitych pracach Barokní fenomén v souèasnosti oraz Skrytá tváø èeské literatury. Po 43 latach, w 1990 roku, czeski poeta po raz pierwszy oficjalnie publikuje zbiór wierszy Básníkùv skrytý èas. Powieœæ Svìtlo pøichází potmì omówienia w monografii doczeka³a siê w rozdziale dziesi¹tym. „Èas skliznì” – takim tytu³em mog³aby zostaæ opatrzona kolejna czêœæ monografii, co sugeruje sam autor. Koniec komunizmu, brak przeszkód, by oficjalnie wydawaæ teksty Rotrekla, przynosi przewartoœciowanie zajmowanego przezeñ miejsca na scenie literatury, dlatego recepcj¹ twórczoœci w Czechach i na œwiecie zajmuje siê rozdzia³ jedenasty, …v Rotreklových spisech”. Motywacja Haráka, aby swoj¹ publikacjê poœwiêciæ Zdeòkowi Rotreklowi, przybli¿ona zostaje w przewrotnie umieszczonym na koñcu pracy wstêpie. Dowiadujemy siê z niego, ¿e twórca ten ujmuje badacza czeskiej literatury zarówno swoim dorobkiem pisarskim, jak i niezachwian¹ postaw¹ w obliczu zawirowañ historii (s. 296). Czeski badacz literatury w omawianej tu monografii porz¹dkuje bibliografiê Rotrekla oraz umieszcza na koñcu indeks jego wydanych dzie³. WyraŸnie zaznacza, które z tekstów oraz w jakim czasie ukaza³y siê na ³amach czasopism, w oficjalnym czy nieoficjalnym obiegu, a które zosta³y opublikowane w wydawnictwach emigracyjnych. Nale¿y uœwiadomiæ sobie, ¿e brak znajomoœci twórczoœci Rotrekla najprawdopodobniej ma swoje Ÿród³o równie¿ w tej specyficznej sytuacji wydawniczej. Usystematyzowanie wiadomoœci na temat publikacji brneñskiego pisarza jest kolejn¹ zalet¹ poœwiêconej mu monografii. Harák, pisz¹c o Rotreklu, znajduje pretekst, aby obok naukowej narracji o zapomnianym przez lata twórcy snuæ opowieœæ o Brnie i Morawach. Przed odbiorc¹ rysuje siê obraz miejsca wype³nionego wielog³osem pisarzy, o bogatej historii i tradycji literackiej. Rodzinne miasto Rotrekla nie jest kulturaln¹ prowincj¹, ale jawi siê jako godny konkurent Pragi. Básník a jeho èas. Nad ûivotem a dílem Zdeòka Rotrekla Ivona Haráka jest kompletnym studium twórczoœci metafizycznego poety, twórczoœci, po któr¹ siêgn¹æ powinni wszyscy ci, którzy interesuj¹ siê czesk¹ literatur¹. Bior¹c do rêki publikacjê Haráka, czytelnik nie powinien oczekiwaæ pracy o charakterze stricte literaturoznawczym. Obok omówieñ tekstów Rotrekla znajdziemy przede wszystkim w¹tki biograficzne. Zabieg ten znajduje pe³ne uzasadnienie, a nawet uznanie, gdy czytelnik uœwiadomi sobie w trakcie lektury, ¿e losy poety, ale i historia XX wieku s¹ rzeczywistym kluczem do zrozumienia tego, co i w jaki sposób poeta ten pisze. Kolejnym argumentem niech stan¹ siê

248


s³owa samego Rotrekla z tomu esejów Skrytá tváø èeské literatury: „Biografie je mnì zajisté nerozluènì spjata s výkladem díla, vìc u nás pøed pùl stoletím prodiskutovaná, leè výklad díla není myslitelný bez znalosti biografických faktù a osudù jednotlivých osobností”. Klaudia Czech


OPOLE 2013

Anna Modelska-Kwaœniowska, „Nie³atwo byæ cz³owiekiem”. O twórczoœci Mešy Selimovicia, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2011, 162 s.

Twórczoœæ Mešy Selimovicia, choæ szeroko omawiana na terenie by³ej Jugos³awii, pozostawa³a dot¹d poza g³ównym krêgiem zainteresowañ polskich slawistów. W naszym kraju ukaza³o siê jedynie kilka artyku³ów dotycz¹cych pochodz¹cego z Boœni prozaika (wœród nich mo¿na wyró¿niæ m.in. teksty Marii Bobrowickiej), do tej pory brakowa³o jednak pracy w ca³oœci poœwiêconej autorowi Derwisza i œmierci. Monografia Anny Modelskiej-Kwaœniowskiej stanowi pierwsze takie opracowanie pisarstwa Selimovicia i tym samym zape³nia istotn¹ w polskiej slawistyce lukê. Meša Selimoviæ jest, obok noblisty Ivona Andricia, najbardziej rozpoznawalnym pisarzem wywodz¹cym siê z Boœni. Uznanie w Jugos³awii – a w œlad za nim równie¿ miêdzynarodowy rozg³os – przynios³y mu dwie powieœci: Derviš i smrt (1966, polski przek³ad pt. Derwisz i œmieræ ukaza³ siê w 1969 roku) oraz Tvrðava (Twierdza, 1970, polski przek³ad w roku 1977), i to im zazwyczaj podczas literaturoznawczej refleksji na temat twórczoœci urodzonego w Tuzli prozaika poœwiêcano najwiêcej uwagi. Pozosta³y dorobek pisarza – od literackich pocz¹tków, utrzymanych w duchu paradygmatu socrealistycznego w jugos³owiañskim, partyzancko-narodowyzwoleñczym wydaniu po nieukoñczon¹ powieœæ Krug (Kr¹g) – zazwyczaj jeœli nie zupe³nie pomijany, traktowany by³ po macoszemu. Podobnie jest równie¿ w przypadku polskiej recepcji tego twórcy, zdominowanej niemal ca³kowicie przez dwa wspomniane wy¿ej tytu³y. Praca Anny Modelskiej-Kwaœniowskiej jest wiêc tym cenniejsza, ¿e stanowi syntezê ca³oœci jego spuœcizny literackiej. Selimoviæ, którego autorka polskiej monografii za Mari¹ Bobrownick¹ nazywa drugim po Andriciu boœniackim egzystencjalist¹ (s. 10), by³ pisarzem „g³êboko zainteresowanym stron¹ wewnêtrzn¹ ¿ycia cz³owieka” (s. 8), co na rodzimej scenie literackiej czyni go w pewnym stopniu nowatorem: „[...] o ile Ivo Andriæ doprowadzi³ literaturê do progu boœniackiego domu, o tyle Meša Selimoviæ wprowadzi³ j¹ do œrodka” (s. 8) – dodaje monografistka. Czy pisze on o objêtej tureckim panowaniem Boœni, czy podejmuje tematykê na wskroœ wspó³czesn¹ – pisarstwo to okazuje siê g³êboko ludzkie, a przez to uniwersalne. Anna Modelska-Kwaœniowska podkreœla równie¿ moralny (czy wrêcz moralizatorski) wymiar prozy autora Twierdzy. Na ten aspekt jego twórczoœci zwraca uwagê ju¿ sam tytu³ monografii – zaczerpniête z autobiografii pisarza s³owa: „Nie³atwo byæ cz³owiekiem”.

250


Za klucz do twórczoœci Selimovicia autorka uzna³a Bachtinowsk¹ koncepcjê dialogicznoœci. Obrana perspektywa wydaje siê inspiruj¹ca, zw³aszcza ¿e pisarz chêtnie przyznawa³ siê do wp³ywu, jaki wywar³ nañ Fiodor Dostojewski. Powinowactwa miêdzy autorem Biesów a boœniackim prozaikiem s¹ zreszt¹ ³atwo zauwa¿alne, a opiniê na temat polifonicznej powieœci jako obrazuj¹cej „wspó³istnienie w obrêbie œwiata równorzêdnych, upodmiotowionych œwiadomoœci, [która] by³a realizacj¹ przekonania o tym, ¿e cz³owiek nie mo¿e obyæ siê bez Innego” (s. 11), mo¿na œmia³o odnieœæ nie tylko do „mistrza z Petersburga”, ale i do jego po³udniowos³owiañskiego ucznia. Selimoviæ owo otwarcie na Innego w swojej prozie mia³ manifestowaæ u¿yciem takich narzêdzi literackich, jak narracja typu point of view czy monolog wewnêtrzny. Nale¿y zaznaczyæ, ¿e monolog w takim rozumieniu wcale nie stanowi formy samodzielnej i zamkniêtej repliki, ale miejsce, gdzie „w g³os osoby mówi¹cej wpisana jest polifonia innych osób” (s. 12), co – podkreœlaj¹c wewnêtrzne rozdarcie bohaterów – autorka uznaje za jedn¹ z najwa¿niejszych zbie¿noœci w poetyce obu twórców. Uwagê zwraca kompozycja ksi¹¿ki. Twórczoœæ Selimovicia omawiana jest w piêciu blokach, chronologicznie, z dwoma wyj¹tkami. Rozdzia³ pierwszy „Sjeæanja” – droga literacka Mešy Selimovicia w ujêciu autobiograficznym przedstawia autokomentarz pisarza na temat w³asnej drogi literackiej i ¿ycia (w tej w³aœnie kolejnoœci). Drugim zachwianiem porz¹dku chronologicznego jest podrozdzia³ poœwiêcony Selimoviciowi jako krytykowi literackiemu, który to podrozdzia³, mimo i¿ podsumowuje ca³¹ dzia³alnoœæ krytycznoliterack¹ autora Derwisza i œmierci, otwiera rozdzia³ drugi monografii. Odstêpstwo to w obu przypadkach wydaje siê uzasadnione. W pierwszym wypadku autobiograficzny tom Sjeæanja (Wspomnienia) s³u¿y autorce za konieczne wprowadzenie w ¿ycie i twórczoœæ literack¹ Selimovicia. Stanowi tym samym w³aœciwy wstêp do rozwa¿añ na temat boœniackiego prozaika i umo¿liwia nawet nieobeznanemu ani z biografi¹ Selimovicia, ani z realiami titowskiej Jugos³awii czytelnikowi swego rodzaju „spojrzenie wstecz” na twórczoœæ pisarza, a poprzez przytaczane cytaty poniek¹d spojrzenie równie¿ i „jego oczami”. Zabieg ten z jednej strony znacznie u³atwia lekturê, z drugiej – co istotniejsze – czyni samego Selimovicia (w tym i jego pisarstwo) bardziej wielowymiarowym. Przyczynia siê do tego analiza wydarzeñ z ¿ycia pisarza. Autorka skrupulatnie, ale i z wielkim wyczuciem, omawia te fragmenty (auto)biografii Selimovicia, które w jego twórczoœci odegra³y zasadnicz¹ rolê, a które nastêpnie – literacko przetworzone – stan¹ siê motywami stale pojawiaj¹cymi siê w jego twórczoœci. Jednym z nich jest motyw utraconego brata, g³êboko zakorzeniony w osobistym doœwiadczeniu autora Twierdzy. Obok niego pojawiaj¹ siê inne, nierozerwalnie z nim zwi¹zane: doœwiadczenia wojny, fascynacji komunizmem, sytuacji jednostki w systemie totalitarnym, zw³aszcza w konfrontacji z w³adz¹, czy ideologicznego zaœlepienia. Swoje refleksje Anna Modelska-Kwaœniowska wspiera licznymi wypowiedziami Selimovicia, nigdy dot¹d nieprezentowanymi polskiemu czytelnikowi. Stanowi to spor¹ zaletê wywodu. Sjeæanja s¹ bowiem przede wszystkim dokumentem i w tej czêœci autorka pos³uguje siê niezbyt czêsto wykorzystywan¹ przez literaturoznawców „metod¹ genetyczn¹ o nachyleniu biograficznym”. Opolska badaczka szczególnie eksponuje relacje autora Magli i mjeseèiny z krajem ojczystym. Mimo tego, ¿e w pewnym momencie swego ¿ycia okreœli³ siê on jako pisarz serbski, a za swoje ostatnie miejsce zamieszkania obra³ Bel-


251

grad, Modelska-Kwaœniowska przypomina, ¿e Selimoviæ czêsto podkreœla³ swoje muzu³mañskie korzenie (Meša to serbsko brzmi¹ce zdrobnienie utworzone od imienia Mehmed, co chêtnie wytykali pisarzowi jego oponenci) oraz przywi¹zanie zarówno do Boœni, jak i do tradycji islamu. Zaznacza przy tym niemo¿liwe do pominiêcia zwi¹zki rodziny Selimoviciów ze œwiatopogl¹dem komunistycznym. Autorka tym samym sytuuje pisarza nie tylko w tradycji literatury serbskiej, ale i w kontekœcie literatury boœniacko-hercegowiñskiej, podkreœlaj¹c szczególnie specyficzn¹ dla niej formacjê zwan¹ pripovedaèka Bosna (nowelistyczna Boœnia). Krótkie formy prozatorskie – opowiadanie i nowela – nale¿¹ do najchêtniej wykorzystywanych przez autorów z regionu, tym donioœlejsza wydaje siê wiêc rola Selimovicia jako ich reformatora. Istotny okazuje siê równie¿ osobisty stosunek pisarza do w³asnej twórczoœci – sta³a praca nad warsztatem pisarskim, i granicz¹ca momentami z przewra¿liwieniem na w³asnym punkcie, troska o to, jak ta twórczoœæ zostanie odebrana przez krytykê. W drugim rozdziale omówione zosta³y – dzia³alnoœæ krytycznoliteracka Selimovicia i jego pisarskie pocz¹tki, g³ównie jako autora opowiadañ zakorzenionych w tzw. literaturze partyzanckiej. Poczynione w tej czêœci spostrze¿enia daj¹ poznaæ Selimovicia nie tylko jako uwa¿nego czytelnika i wnikliwego krytyka, ale przede wszystkim stanowi¹ swoist¹ wyk³adniê jego pogl¹dów na (równie¿ w³asn¹) sztukê literack¹. W drugim podrozdziale nastêpuje omówienie nowelistycznego dorobku pisarza – autorka zwraca uwagê przede wszystkim na jego rozwój; pocz¹tkowo formy te nie odbiegaj¹ od wymogów socrealistycznego kanonu, s¹ schematyczne i jednowymiarowe, stopniowo jednak ewoluuj¹ ku „bardziej z³o¿onej wizji rzeczywistoœci” (s. 35). W póŸniejszych nowelach Selimovicia Anna Modelska-Kwaœniowska stara siê zauwa¿yæ zal¹¿ki jego póŸniejszego dzie³a – powolne otwieranie siê na œwiat wewnêtrzny czy dialogicznoœæ postaw bohaterów (s. 42), a¿ po zapowiedzi momentu prze³amania socrealistycznego modelu. Rozdzia³ trzeci przynosi wnikliw¹ analizê pierwszych powieœci – Tišine (Cisze) oraz Magla i mjeseèina (Mg³a i œwiat³o ksiê¿yca). Przygl¹daj¹c siê z bliska tym próbom pisarskim, autorka zauwa¿a, ¿e te niedocenione swego czasu przez krytykê utwory zapowiadaj¹ istotne zmiany w prozie jugos³owiañskiej. Zupe³nie nowy jest na przyk³ad pojawiaj¹cy siê w Tišine (nazywanej pierwsz¹ boœniack¹ nowoczesn¹ powieœci¹) motyw niedostosowanego do powojennej rzeczywistoœci i niepotrafi¹cego odnaleŸæ swojego miejsca cz³owieka; wskazuje on na powi¹zania tej prozy z egzystencjalizmem, zwrócenie siê na wnêtrze. Magla i mjeseèina charakteryzuje siê z kolei stosowaniem kontrastu jako g³ównym chwytem tworz¹cym dialogicznoœæ tego utworu (s. 58). Podsumowuj¹c rozdzia³, autorka zwraca uwagê na pionierski na tle literatury boœniacko-hercegowiñskiej charakter pierwszych powieœci Selimovicia i postuluje uznanie ich wagi w dorobku pisarza oraz istotnej roli w kszta³towaniu jego osobowoœci pisarskiej. Na rozdzia³ czwarty Najwiêksze osi¹gniêcia literackie, obok omówienia historycznoliterackiego eseju Za i protiv Vuka na temat roli, jak¹ w historii serbskiej kultury odegra³ Vuk Karadiæ, sk³adaj¹ siê omówienia dwu powieœci, których akcja osadzona jest w otomañskiej Boœni: Derwisza i œmierci oraz Twierdzy. Pisarz po raz pierwszy odszed³ tu od formu³y powieœci wspó³czesnej, akcjê zaœ umieœci³ na objêtych panowaniem tureckim Ba³kanach. Obie ksi¹¿ki odegra³y niebagateln¹ rolê na historii literatury boœniackiej i jugos³owiañskiej. Publikacja Derwisza... by³a dla Selimovicia, cz³owieka w œrednim

252


wieku, maj¹cego na koncie seriê literackich niepowodzeñ, czymœ na kszta³t drugiego, spóŸnionego debiutu, w którym pisarz objawi³ siê – przynajmniej jugos³owiañskiej krytyce – jako dojrza³y, w pe³ni ukszta³towany autor arcydzie³a. Stanowi¹cy wstrz¹saj¹ce studium jednostki uwik³anej w system totalitarny, Derwisz i œmieræ uznawany jest za najwybitniejsze dzie³o Selimovicia, i to w³aœnie w nim powieœciowa polifonicznoœæ w ujêciu Bachtinowskim objawia siê na skalê pozwalaj¹c¹ porównywaæ boœniackiego prozaika z Dostojewskim (s. 114). W Twierdzy z kolei Selimoviæ opowiada siê „po stronie cz³owieka” i staje w obronie humanistycznych wartoœci. Autorka przypomina, ¿e orientalny, egzotyczny kostium wcale nie czyni tych ksi¹¿ek powieœciami historycznymi, poniewa¿ na pierwszy plan wysuwa siê psychologizm tych utworów. Przy omawianiu g³ównych dzie³ boœniackiego prozaika zwyczajowo zwraca siê uwagê na miejsce jednostki w systemie totatlirarnym oraz egzystencjalny wymiar tej prozy. Anna Modelska-Kwaœniowska, wykorzystuj¹c narzêdzia zaproponowane przez Bachtina, poszerza mo¿liwe odczytanie dzie³a Selimovicia o jego dialogowy wymiar. Wielog³osowoœæ prac Selimovicia (choæby „dialog”, jaki tocz¹ ze sob¹ powieœci Derwisz i œmieræ oraz Twierdza) – niewa¿ne, czy na warsztat bierze siê jego powieœci, nowele i opowiadania, czy eseistykê – staje siê pod piórem opolskiej badaczki jedn¹ z najwa¿niejszych cech pisarstwa duchowego spadkobiercy Dostojewskiego. Nie inaczej rzecz siê ma z g³oœnym tekstem Za i protiv Vuka, którego omówienie zas³uguje na szczególn¹ uwagê. Esej ten stanowi studium rozwoju jêzyka serbskiego. Wyst¹pienie Selimovicia by³o jednym z pierwszych, a na pewno pierwszym tak obszernym krytycznym odniesieniem siê do reformy jêzykowej, jak¹ Vuk Stefanoviæ Karadiæ przeprowadzi³ na ziemiach serbskich ponad sto lat wczeœniej. Selimoviæ, nie umniejszaj¹c zas³ug Karadicia, dostrzega równie¿ mankamenty obranego przez niego modelu jêzyka i kultury. Anna Modelska-Kwaœniowska podkreœla donios³oœæ wyst¹pienia Selimovicia jako autora pierwszego tak powa¿nego g³osu krytycznego wobec Karadicia, ale i wywa¿onego w s¹dach, wnikliwie rozpatruj¹cego i dopuszczaj¹cego do g³osu wszystkie mo¿liwe opcje eseistê, nawo³uj¹cego nie tyle do rozliczenia siê z przez dziesi¹tki lat uznawan¹ za narodow¹ œwiêtoœæ postaci¹ Vuka, co do przyznania mu nale¿nego miejsca w panteonie serbskiej kultury: ani niewywy¿szaj¹cego, ani nieumniejszaj¹cego jego oczywistych przecie¿ zas³ug. Powieœci Ostrvo (Wyspa), a zw³aszcza nieukoñczony fresk spo³eczeñstwa jugos³owiañskiego Krug (Kr¹g), w których Selimoviæ powraca do tematyki wspó³czesnej, motywu nieudanego ¿ycia i niemo¿noœci nawi¹zania porozumienia z drugim cz³owiekiem, stanowi¹ przedmiot ostatniego rozdzia³u monografii – w którym omawiana jest poprzedzaj¹ca œmieræ faza twórczoœci pisarza przynosz¹ca swego rodzaju radykalizacjê postawy widzian¹ przez krytykê jako istotny spadek formy pisarskiej. Autorka omawia zalety i wady obu utworów, zwraca przy tym uwagê na klamrowe zakoñczenie Krugu bêd¹ce wyrazem „obsesji ko³a”, jak¹ pisarz mia³ mieæ pod koniec ¿ycia. Pierwsza polska monografia twórczoœci Mešy Selimovicia jest pozycj¹ bardzo interesuj¹c¹. Meša Selimoviæ znalaz³ w Annie Modelskiej-Kwaœniowskiej wnikliw¹ czytelniczkê i skrupulatn¹ badaczkê. Zaproponowane przez ni¹ odczytanie twórczoœci boœniackiego prozaika mo¿e okazaæ siê intryguj¹ce nie tylko dla w¹skiego grona specjalistów zajmuj¹cych siê S³owiañszczyzn¹ Po³udniow¹, ale i dla osób zainteresowanych tema-


253

tyk¹ filozoficzn¹ w literaturze czy te¿ literatur¹ w ogóle. Do zalet ksi¹¿ki mo¿na zaliczyæ równie¿ przemyœlan¹ kompozycjê oraz elegancki, klarowny styl wywodu. Autorka z niezwyk³ym wrêcz wyczuciem i subtelnoœci¹ opisuje literack¹ (wtedy, kiedy potrzeba, równie¿ prywatn¹) drogê Selimovicia, w stawianiu tez jest jednak ogromnie ostro¿na. W³aœnie tak pojêta skromnoœæ autorki stanowi kolejn¹ zaletê tej ksi¹¿ki. Agata Kocot


OPOLE 2013

Vladimír Novotný, Tragické existenciály Vladimíra Körnera, Arsci, Praha 2013, 213 s.

Historický román, resp. historická próza obecnì patøí bezesporu k ovìøeným ûánrovým konstantám èeské moderní literatury (pokud bychom se mìli vyjádøit v souladu se souèasnou naratologickou terminologií, bylo by tøeba pojem „historická próza“ nahradit termínem „historický narativ“). Je proto aû s podivem, jak málo pozornosti se na poli literární vìdy vìnuje jejímu systematiètìjšímu zpracování (pomíjíme nyní dobovì podmínìné práce Blahoslava Dokoupila), a uû v rovinì vývojové, èi jen dílèí, monografické. Èestnou výjimku z této praxe tvoøí monografická publikace Tragické existenciály Vladimíra Körnera, vzešlá z pera literárního badatele, pedagoga a kritika Vladimíra Novotného, jeû se pokouší zachytit v úplnosti dílo ûijícího klasika èeského historického románu a souèasnì je, jak uû vyplývá z názvu knihy, interpretovat v kontextech existencialistické poetiky. Kniha vyšla roku 2013 jako 8. svazek etablované edice Literární vìda praûského nakladatelství Arsci. Úvodní, teoreticky orientované kapitoly knihy jsou vìnovány problematice filozofie dìjin, konkrétnì vztahu èlovìka-lidského jedince a tzv. velkých dìjin, a existencialismu jako urèujícímu filozofickému a umìleckému východisku 50. a 60. let 20. století. Pronikání existencialismu do èeského prostøedí je pøitom dokládáno jak v rovinì programové (pøeklady zásadních dìl A. Camuse a J.-P. Sartra, aktivity V. Èerného), tak na konkrétních pøíkladech beletristických dìl, která do znaèné míry utváøela podobu èeské pováleèné literatury (J. Mucha, A. Lustig, I. Klíma a další). Stranou pozornosti nezùstala ani tvorba exilových spisovatelù reflektovaná bohemistou mj. V. Papouškem (zejména E. Hostovský). Ve svìtle získaných poznatkù mùûeme spolu s Vladimírem Novotným konstatovat, ûe celé dílo Vladimíra Körnera nese výrazné rysy imaginativního existencialismu „camusovského“ typu, obohaceného ještì o zøetelné prvky køesanské spirituality. V dalších oddílech monografie se pak V. Novotný pokouší z rùzných úhlù pohledu, s vyuûitím odlišných (i metodických) pøístupù podchytit specifické markanty Körnerova autorského stylu. Kapitola o protoexistencialismu, rané fázi existencialismu, tak pøináší vedle zaøazení spisovatele ke skupinì mladých, duchovnì spøíznìných autorù vyznávajících Bednáøovo pojetí existenciálnì vykoøenìného „nahého “ èlovìka drásaného proudem dìjin a kromì pøedstavení Körnerovy témìø neznámé juvenilní tvorby (romány ¦elezný køíû a Vìtrné pole) rovnìû zajímavé informace biografické povahy (studium scénáristiky na praûské FAMU a nesporný vliv filmového vidìní svìta na vlastní tvor-

256


bu, otcova marná smrt na samém sklonku druhé svìtové války a její stále pøítomný odraz v prozaikovì díle). Kapitola Reflexe èeské minulosti se obloukem vrací k filozofii dìjin a pro Körnera pøíznaèné pesimistické dìjinné skepsi, jeû podle Novotného nezøídka staví literární protagonisty do neøešitelných ûivotních/historických situací, pøiznává jim v duchu existenciálních východisek jedinou svobodu, totiû moûnost volby, a stejnì je nakonec nutí fatalisticky pøijmout svùj osud (typicky v Píseèné kose). V øadì „podzimních“ novel situovaných na moravský venkov v nepokojném roce 1945 (Adelheid, Zánik samoty Berhof a Zrození horského pramene) Vladimír Novotný naopak identifikuje centrální téma mravního nepokoje, konfliktu jedince se silami zla, které vyvìrá zdaleka nejen z proûitých hrùz právì skonèeného váleèného konfliktu. Relativnì samostatné postavení mají v tvorbì Vladimíra Körnera historické romány zasazené do doby raného baroka (Lékaø umírajícího èasu, Psí kùûe a novì téû Kámen náøku). Autor monografie si jednak všímá výrazné promìny körnerovské poetiky, která tu novì nabývá podoby historického podobenství, široce nahozené historické fresky, jednak se polemicky vypoøádává s odlišnou interpretací pøítomných pøíbìhù v dostupné sekundární literatuøe. Tradièní výklad stavìjící na barokním protikladu racionality a citu je podle nìj jiû pøekonaný a je tøeba jej nahradit ontologickou interpretací zachycující únik èlovìka z vnìjšího svìta bìsnících válek do svìta vnitøních jistot. Podrobnìji je rozebrán téû fenomén èerného makabrózního humoru, jenû barokní texty doprovází a stává se osobitým nástrojem jejich významového ozvláštnìní. Dùkladné literární analýze je podroben rovnìû chronotop Körnerových historických próz. V rovinì epického èasu Vladimír Novotný upozoròuje na dva výrazné fenomény: na vìdomí omezenosti èasu (stupòované nejednou aû k proûitku mezního èasového prahu) a na atmosféru symptomatického „existenciální bezèasí“, jeû se stává vítanou pøíleûitostí pro obohacení narativního textu o rozsáhlé reflexivní pasáûe. Literární prostor nemá dle Novotného striktnì mimetickou povahu, jak bývá pravidlem u tradiènì pojímané historické prózy; v románech Vladimíra Körnera se setkáváme mnohem více s jeho emblematickou varietou, „s latentním vìdomím tohoto prostoru, projevujícím se ve vylíèení atmosféry, v záznamu pocitù a proûitkù postav, jakoû i v zdánlivì ´neviditelném´ autorském komentáøi“ (s. 100). Zajímavým zpùsobem je v knize interpretována novela Zrození horského pramene, v níû autor monografie, v souladu se studiemi ostravské bohemistky Svatavy Urbanové, nachází indicie tzv. neintencionální literatury pro dìti a mládeû – èili literatury, která sice není primárnì urèena dìtskému nebo pubertálnímu ètenáøi, ale která souèasnì umoûòuje variantní ètenáøský pøístup vycházející vstøíc potøebám a oèekávání mladého recipienta. V pøípadì pomìrnì novìjšího Körnerova textu Oklamaný – Der Betrogene naopak Vladimír Novotný akcentuje spisovatelovu snahu o „modernistickou aluzi“, rozumìj ambici zachytit nihilisticko-dekadentní atmosféru odcházejícího 19. století, jeû urèujícím zpùsobem determinuje psychiku, chování i jednání jednotlivých románových postav. Leitmotivem Körnerova literárního díla je bezesporu váleèný konflikt, zobrazovaný nejèastìji ve dvou navzájem se prolínajících rovinách: za prvé v osobní, subjektivizované rovinì generaèní výpovìdi, za druhé pak v rovinì spíše nadèasové, tendující


257

k zobecnìlému filozofickému podobenství-mementu. Zatímco obraz druhé svìtové války je v èeské literatuøe dobøe zmapován, dùkladná reflexe Velké války v románové tvorbì èeských autorù chybí. V. Novotný pak pøipomíná dnes zapomenutý fenomén 80. let 20. století, totiû zálibu autorù historické prózy v prvováleèné látce (J. Šotola, J. Marek, L. Fuks), a do tohoto kontextu vøazuje rovnìû Körnerùv opus Andìl milosrdenství. V syntetizující kapitole Interakce mezi románem a esejem nacházíme mj. hutnou charakteristiku körnerovského autorského stylu: „…jde o primární autorský dùraz na existenciální filosofii dìjin i filosofii èinu, koncipovaný a interpretovaný v souladu s tragickou vrûeností èi vyvrûeností lidského jedince v dìjinném chaosu èi tváøí v tváø bezútìšnému a neslitovnému osudu “ (s. 139) Zmínìny jsou rovnìû spisovatelovy snahy (patrné zejména v jeho pozdních dílech) o esoterický pøesah textu, které vyvolaly rozpaky u znaèné èásti literární kritiky. Oddíl Tragické èasoprostory „druhých“ a „jiných“ se vìnuje existenciálním motivùm samoty a odcizení vztaûené na svìt vedlejších postav a zejména pak na problematiku èesko-nìmeckého souûití, èi lépe známého stýkání-potýkání. Monografii pak uzavírají kapitoly reflektující kritický ohlas Körnerovy tvorby; autor vìdecké práce od sebe pøitom dùslednì oddìluje kritické texty, které byly uveøejnìny pøed rokem 1989, a ty, které byly publikovány aû v pozmìnìné spoleèenské situaci po roce 1989. První existující körnerovské monografii nelze upøít snahu o komplexní a souèasnì diverzifikovaný pohled na spisovatelovo rozsáhlé dílo, snahu, jeû je evidentnì podloûena mnohaletou pøípravou a zevrubným studiem pramenù. Bohatý citaèní aparát a seznam sekundární literatury svìdèí o dùkladném obeznámení se s dostupnými (èeskými i zahranièními) literárnìhistorickými a literárnìteoretickými publikacemi. Pøesto zøejmì u nejednoho pouèeného ètenáøe po prostudování monografie pøeváûí pocit, ûe její autor má stále nejblíûe k tøetímu pilíøi literární vìdy, tedy k literární kritice. ¦ivý, výrazovì bohatý, mnohaletou publicistickou praxí formovaný jazyk dodává textu na ètivosti, leckdy dokonce na dramatiènosti, rozhodnì pak na stylové nonkonformitì. Ne vûdy se ovšem ve výsledku shoduje s tím, co oèekáváme od literární studie, by by byla psána „odlehèenou“ esejistickou formou. Za ponìkud sporný je rovnìû moûné povaûovat odlišný metodologický pøístup k interpretovaným textùm, v nìmû není patrná jednotící linie (kromì všeobjímajícího existencialismu) a která v dùsledku pøiznané variability interpretaèních paradigmat knihu tøíští do pestré, leè ne vûdy pøehledné mozaiky dílèích analýz a interpretací. Na závìr je tøeba si poloûit ještì jednu otázku, jeû se neodbytnì nabízí v pøípadì badatelských prací o ûijících spisovatelích a vede ke známému dilematu: má se ûijící autor aktivnì podílet na pøípravì textu, pøispívat do nìj svými komentáøi, poznámkami, ûádat jeho úpravy – nebo nechat vše na literárním badateli? Z dostupných informací vyplývá, ûe Körnerùv osobní vklad byl v pøípadì recenzované monografie minimální – omezuje se pouze na nìkteré informace, získané pravdìpodobnì korespondenèním zpùsobem, které se objevují hned v úvodní ûivotopisné kapitole. Povaûujeme tento pøístup za správný a zøejmì jediný moûný, má-li jeho prostøednictvím vzniknout seriozní vìdecká práce. Martin Šíp

REDAKCJA – REDAKCE Jan Neuberg, Vladimír Severa

REDAKCJA TECHNICZNA – TECHNICKÁ REDAKCE Halina Szczegot

SK£AD I £AMANIE – POÈÍTAÈOVÁ SAZBA Jolanta Brodziak

KOREKTA – KOREKTA Zespó³

© Copyright by Opole University, Opole 2013 Cover © Tomáš Rucki, 2011

ISSN 1803-5663 ISBN 978-83-7395-564-6 (Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego) ISBN 978-80-7464-296-8 (Ostravská univerzita v Ostravì)

Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, 45–037 Opole, ul. H. Sienkiewicza 33. Sk³adanie zamówieñ: tel. 77 441 27 14, 77 441 08 78; e-mail: [email protected] Druk: ALNUS Sp. z o.o., 30-698 Kraków, ul. Wróblowicka 63, e-mail: [email protected]

2

Recommend Documents