2012

VERSLAG UPDATE_4 COLLOQUIUM 15-17/11/2012

Inleiding

Het colloquium in de context van de New Technological Art Award (Update_IV) op 15, 16 en 17 november 2012 draagt ‘Onsterfelijk’ als titel. Het bevraagt de (im)perfectie van de technologie, de eeuwigheidswaarde van kunst en sluit aan bij de maatschappelijke discussie over duurzaamheid en opent het debat tussen wetenschap en ethiek. Met deskundigen uit de wereld van de kunst, de wetenschap, de filosofie, de restauratie en de conservatie wordt het onderwerp interdisciplinair benaderd en via heldere lezingen een aanzet tot reflectie, discussie en debat gegeven. Wetenschappelijke euforiedenkers voorspellen dat tegen de volgende generatie niet alleen de intelligentie van computers bovenmenselijk zal zijn geworden, maar tevens dat de medische kennis zo ver gevorderd zal zijn, dat het menselijk lichaam eeuwig jong blijft. In die zin lijken termen als levels en updates of –gradings uit de wereld van computergames dan ook varianten op de transhumanistische Lazarusmythe en het geloof in reïncarnatie. De evolutie van techniek heeft een ontegensprekelijke impact op ons denken over ‘zijn’ en ‘tijd’. De vraag is welke repercussies dit speculatief denkkader heeft op de artistieke praktijk? Wanneer Sir Ernst Gombrich (1909-2001) in 1950 ‘The Story of Art’ publiceert, wordt deze bestseller een jaar later naar het Nederlands vertaald onder de titel ‘Eeuwige schoonheid. Inleiding tot de kunst’. Nochtans poneert Gombrich geen absolute of eeuwige schoonheid, eerder benadert hij de kunst als een onophoudelijke verandering van ideeën en behoeften. Dient kunst eeuwigheid na te streven, en hoe beïnvloedt dit de status van documentatie, archivering, conservatie, reparatie, datamigratie, omzetting of uitvoeringsmodaliteiten? Feit is dat de vraag omtrent authenticiteit, origineel en kopie nog het meest onsterfelijk blijkt te zijn. Anderzijds lijkt de (materiële) bewaarcultuur een Westers concept en – in vergelijking met tijdsgebonden media als muziek of theater – karakteristiek voor de beeldende kunsten. Verschillende sprekers werden uitgenodigd om over deze themata te spreken, ons informatie in te lepelen, onze geest te stimuleren tot reflectie of zelfs weerstand, opdat we onze kritische vragen of andere denkbeelden zouden uitspreken. De poleposition werd daarbij ingenomen door Frederik Leen. Als departementshoofd Moderne Kunst van de Koninklijke Musea te Brussel bevindt hij zich in de positie van degenen die geen kunst maken, maar ze wel bestuderen, tonen en bewaren. Hij is er van overtuigd dat kunst die elkeen pleziert, gelijkstaat met decoratie. Het heeft geen zin om artistieke gemeenplaatsen nog eens bevestigd te zien. Verschillende experimentele kunstenaars mag hij onder zijn persoonlijke vrienden rekenen, maar dat betekent daarom niet dat hij (vanuit zijn museale functie) werk van hen in de museumcollectie zou opnemen. Het verzamelen vanuit een toevallige, persoonlijke

–1–

interesse met een tijds(of houdbaarheids-)horizon die de eigen carrière niet overstijgt, heeft voor hem geen relevantie. Maarten Baes, sterrenkundige, werd uitgenodigd om ons een andere kijk te geven op het concept tijd. Wat kenmerkend is bij het onderzoek van sterrenkundigen zijn de enorme schalen van afstanden en tijd. Wat onsterfelijkheid of (on)eindigheid betekent in astrologische termen overschrijdt de dagdagelijkse ervaringswereld en rekt ons bevattingsvermogen. Niets blijkt eeuwig te zijn, ook niet het heelal. Frederika Huys werd uitgenodigd als pionier in Vlaanderen op het vlak van de conservatie van hedendaagse kunst. Soms worden vergankelijke materialen gebruikt en vormt het geleidelijk verdwijnen of vergaan van het kunstwerk de essentie van dit specifieke werk. In een aantal gevallen kan men ook spreken van ‘work in progress’ omdat de kunstenaar wijzigingen blijft aanbrengen aan het werk en het niet tot een definitieve, gefixeerde toestand komt, enigzins vergelijkbaar met het idee van het ‘non-finito’ van Michelangelo. Frederika Huys richt zich voornamelijk op twee specifieke cases: Joseph Beuys en Suchan Kinoshita. Mits de juiste paden bewandeld worden kan een hedendaags kunstwerk eeuwig bewaard worden, stelt ze. Julijonas Urbonas was van kindsbeen af gefascineerd door het fenomeen van het pretpark. Als architect bleef hij professioneel geïnteresseerd door wat hij noemt de lichamelijk waargenomen esthetica van ‘zwaartekracht theater’. Sindsdien maakt dit onderwerp de kern uit van zijn creatief leven, van artistiek werk tot wetenschappelijke artikelen. Zijn werk is internationaal tentoongesteld en ontving vele prijzen, waaronder de Award of Distinction in Interactive Art, Prix Ars Electronica 2010, een van de meest prestigieuze prijzen in de mediakunsten. In zijn vrije tijd verkent Julijonas – door het maken, experimenteren, en het schrijven – de experimentele esthetiek van technologieën en geeft hij lezingen over dit onderwerp. Zijn creatie Euthanasia Coaster is in deze context tot stand gekomen en tentoonsgesteld in Update IV. Ann Van Sevenant werd gevraagd om het gegeven onsterfelijk in een filosofische context te plaatsten. Ze koppelt het begrip aan de voortschrijdende technologie en groeiende levensverwachting. In haar bijdrage stelt ze enkele pertinente vragen, waarbij ze teruggaat tot Plato en Zarathustra, en brengt ze nucancering in ons taalgebruik, wijzend op het verschil tussen onsterfelijk, tijdloos en onvergankelijk. Bram Vandeveire stelt zich vragen bij de vanzelfsprekendheid waarmee oude kunst bewaard wordt en dit niet vanzelfsprekend is voor recente kunst. Specifiek bouwde hij beroepshalve zeer veel kennis op over kunstvormen als video, en werd hij geconfronteerd met de oorspronkelijke moeilijkheid om deze voor langere tijd te bewaren. Indien er geen flexibiliteit bestaat – wat hij als een noodzaak ziet – om te experimenteren met nieuwe dragers en oorspronkelijke masters te vertalen naar nieuwere formaten, dreigen ze niet te kunnen blijven bestaan. Als medewerker van het KMSKB weet Pierre-Yves Desaive hoe een museum naar digitale kunstwerken kijkt. Als kunstcriticus weet hij hoe andere kunstcritici digitale kunstwerken zien. En als leraar aan La Cambre te Brussel leert hij zijn studenten ook over netart, want

–2–

hoewel die zeer vertrouwd zijn met Internet, weten ze niet veel over de rol die Internet speelt bij de creatie van hedendaagse kunst. Marko Stamenković doctoreert aan de UGent over zelfmoord als fenomeen en symptoom van de globale media cultuur, en publiceerde verschillende teksten over dit onderwerp. Tijdens het colloquium bracht hij een performance met tekst, video en zang gebaseerd op het project Imagen Descende van kunstenaar André Catalão. Christophe De Jaeger benadert de tijdloosheid van de kunst vanuit zijn onderzoek naar de pioniers van computergestuurde kunst. Hoewel deze vaak als louter technische Spielerei werd gezien door vele andere mainstream-kunstenaars vanaf de jaren zestig, concludeert hij dat vele van deze kunstwerken evengoed opgenomen werden in de canon van de kunst én in museale verzamelingen, waardoor ze voor de ‘eeuwigheid’ bewaard worden. Kunstenaar Stanza realiseert kunst die weliswaar gebruik maakt van een drager (die verschillende vormen kan aannemen) maar niet gebonden is aan tijd en ruimte door de data die hij gebruikt. Soms zijn die data gehackt of bevinden ze zich in de virtuele wereld. De verstoring in de dataflow heeft tot gevolg dat het kunstwerk niet langer bestaat op dat moment. Zijn ‘zelfportret’ duurt 107 jaar alvorens het volledig tot stand komt, een duur die zijn eigen levensloop waarschijnlijk overschrijdt. Het kunstwerk zal dus nog bestaan of wordt pas voltooid wanneer hijzelf er niet meer is. Rosa Menkman was medeauteur van het glitch-manifest. Het inspelen op de fout (in computersystemen) herinnert aan de 19de eeuwse notie van het academisch ‘défaut’: de afwijking van de norm (of ideaal) die voor de modernistische kunstenaars een bron van eeuwige creativiteit betekende. In de 21ste eeuw lijkt Rosa Menkman verder te bouwen op hetzelfde principe dat een eeuwig leven lijkt te genereren, gebaseerd op de creatieve interpretatie van een gegeven toestand. Peter Beyls is een van de pioniers van kunst die computergestuurd is en geniet internationale bekendheid. In de zoektocht of vraagstelling naar onsterfelijkheid, onderzoekt hij de processen en mechanismen van de natuur en hoe we deze kunnen implementeren in een computergestuurd universum waarmee kunst geproduceerd wordt. Jean-Paul Fourmentraux benadert ‘Onsterfelijkheid’ vanuit kunstwerken zonder welgedefinieerd begin en einde. Hij baseert zich op het onderzoeksprogramma Praticables – Dispositifs artistiques: les mises en œuvre du spectateur, dat de rol bestudeert die het publiek speelt bij het totstandkomen van hedendaagse kunstwerken. Angelo Vermeulen is kunstenaar, maar studeerde eerst biologie en werd zelfs doctor in deze wetenschap. Zijn werk en werkwijze sluiten aan bij het idee van onsterfelijkheid, in die zin dat de algen die hij vaak gebruikt in zijn werken, kunnen worden beschouwd als een ‘onsterfelijk’ artistiek medium. Hij werkt immers nog altijd met de algen van zijn eerste cultuur uit 2002.

–3–

Programma: Donderdag 15 november 14u00: Stef Van Bellingen: inleiding 14u15: Frederik Leen (15u: V&A) 15u15: Maarten Baes (16u: V&A) 16u15: pauze 16u45: Frederika Huys (17u30: V&A) 17u45: pauze 19u15: Artist talk: Julijonas Urbonas 19u45: Ann Van Sevenant (20u45: V&A) Vrijdag 16 november 10-13u: workshop Rosa Menkman 14u00: Stef Van Bellingen: inleiding 14u15: Bram Vandeveire (15u: V&A) 15u15: Pierre-Yves Desaive (16u: V&A) 16u15: pauze 16u45: Marko Stamenković 19u15: Christophe De Jaeger 19u45: Stanza 21u15: Peter Beyls Zaterdag 17 november 14u00: Stef Van Bellingen: inleiding 14u15: Rosa Menkman (15u: V&A) 15u15: Jean-Paul Fourmentraux (16u: V&A) 16u15: Angelo Vermeulen (17u: V&A) 17u15: Yves Bernard 18u: Bekendmaking prijs Update_IV en publieksprijs

–4–

Stef Van Bellingen, Welkomswoord

Dhr. Van Bellingen, moderator, verwelkomt de sprekers en de toehoorders, en schetst kort het kader waarbinnen het colloquium doorgaat, nl. de tweejaarlijkse wedstrijd Update (meer bepaald de vierde editie ervan), waarin de nieuwe technologieën in de kunst aan bod komen. In dit verband leek het relevant om als onderwerp te kiezen voor het al dan niet ‘onsterfelijk’ karakter van (hedendaagse) kunst. Dit thema was mede geïnspireerd door het overlijden van een naaste kennis van de moderator, waarbij de misschien wat lugubere vraag rees wat er – in onze maatschappij die meer en meer bepaald wordt door de nieuwe technieken – met diens Facebook-account moest gebeuren.

–5–

Frederik Leen – Onsterfelijke kunst eeuwig bewaren

Dhr. Frederik Leen is conservator en hoofd van het departement Moderne Kunst van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (KMSKB) in Brussel. Hij is doctor in de kunstgeschiedenis. Aangezien de spreker in een vroeger leven ook wetenschappelijk tekenen doceerde, verwacht de moderator dan ook een bijna ‘wiskundige’ omschrijving van de criteria die hij hanteert bij de aankoop van werken door zijn departement.

De spreker bevestigt dat elke aankoop door zijn departement moet voldoen, behalve aan criteria i.v.m. de artistieke en historische waarde van het werk, ook aan conservatorische criteria die verband houden met de verantwoordelijkheid op korte en lange termijn die een museum heeft dat wordt gefinancierd met publieke middelen (dit impliceert dat musea die met private middelen worden gefinancierd, zich niet noodzakelijk aan deze criteria moeten houden). De kernopdracht van een museum zou kunnen worden samengevat onder de titel van zijn publicatie uit 1996 ‘Eeuwige schoonheid – tijdelijk tonen’, mits natuurlijk het begrip ‘eeuwig’ als indicatief begrip dan voldoende duidelijk wordt gedefinieerd als voor zeer lange tijd (in termen van eeuwen) houdbaar. Het komt er dus op neer dat een museum verantwoordelijk is voor de materiële integriteit van de werken in zijn verzameling, en de nodige bewarende maatregelen moet (kunnen) nemen om het kunstwerk intact te houden. Vandaar dat, bij het uitwerken van een verzamelbeleid, het aspect ‘bewaarbaarheid’ van een werk relevant is, en de spreker heeft deze stelling ook verdedigd op het symposium Modern Art – who cares, waar ze niet bij iedereen op –6–

volledige instemming kon rekenen. In principe begint elk kunstwerk af te takelen vanaf het moment dat het wordt gecreëerd, maar de snelheid waarmee dit gebeurt hangt af van de gebruikte materialen en van de condities waarin het werk wordt bewaard (overigens zijn die gegevens niet altijd op voorhand bekend: wat is bijvoorbeeld de levensduur van dragers van foto’s?). Meer en meer hedendaagse kunstenaars zijn zich bewust van de vergankelijkheid van hun werk, en bereiden handleidingen of instructies voor over hoe met hun werk moet worden omgegaan in de toekomst. In het geval van Lawrence Weiner zijn dat algemene, voor zijn œuvre geldende richtlijnen. Maar niet alle kunstenaars doen dit, en voor sommige werken ligt dit ook niet voor de hand; neem het voorbeeld van een werk dat in situ wordt gecreëerd: eens de tentoonstelling in kwestie voorbij is, is ook de levensduur van het werk in principe voorbij; dergelijke en andere zeer vergankelijke werken zijn dus volgens de spreker in die vorm niet als kunstwerken verzamelbaar, althans door musea die met publieke gelden worden gefinancierd. Het betreft steeds werken waarbij, geval per geval, de verzamelbaarheid wordt overwogen. Vaste criteria zijn moeilijk op te stellen, omdat ook de verantwoordelijken niet aan de tijdsgeest ontsnappen.

–7–

Vragen & Antwoorden V. De moderator wijst op het probleem dat de prijzen van kunstwerken van nog levende kunstenaars zeer snel kunnen stijgen, zodat – indien een museum te lang wacht met aankopen, met name om eerst zeker te zijn van de verzamelbaarheid van een werk – de aankoop onbetaalbaar wordt. A. Het is een feit dat het voor een museum zoals het KMSKB vaak te duur is geworden om nog werken van uitzonderlijke betekenis aan te kopen, wat eigenlijk de taak van een museum is. Bovendien zouden dergelijke dure aankopen met middelen van de gemeenschap (we spreken over miljoenen euro) moeilijk sociaal te verantwoorden zijn in het licht van de talloze prioriteiten die met gemeenschapsgeld moeten worden gefinancierd. Het betreft namelijk aankopen die ook op beleidsniveau een voelbare impact kunnen hebben. Het museum kan alleen maar hopen dat het op een dag dergelijke werken kan verwerven via mecenaat. V. De moderator stelt ook de vraag of naast de duurzaamheid van de gebruikte materialen er geen meer inhoudelijke criteria zijn om de ‘onsterfelijkheid’ van een werk te evalueren. A. Een museum moet sowieso een selectie maken uit het ruime aanbod, en laat daarbij meerdere criteria, dus ook inhoudelijke, meespelen. Maar bewaarbaarheid is en blijft doorslaggevend: hij verwijst naar analoge video’s waarvan de banden nu zodanig gedegenereerd zijn dat ze niet meer kunnen worden gelezen; hij heeft zich tegen de aankoop van werken op deze drager verzet, want hem toen niet altijd in dank werd afgenomen, maar ondertussen is gebleken dat, had het museum – quod non – dergelijke werken aangekocht, dit als verloren geld zou moeten worden beschouwd (enkel de idee achter de video is nog beschreven). Met de digitalisering van de dragers is dit probleem grotendeels opgelost. V. Beschikt het museum over een pre-acquisition policy? A. Pre-acquisition policy is hetzelfde als het vroegere verzamelbeleid, en de conservatoren maken inderdaad eerst een preselectie uit het aanbod, uitgaande van het aankoopbeleid, en doen dan een voorstel tot aankoop dat ter goedkeuring wordt voorgelegd aan een externe onafhankelijke adviescommissie. V. In de wereld van de dans en het theater wordt gewerkt met ‘draaiboeken’ voor de opvoeringen, zodat die steeds en ten allen tijde kunnen worden herhaald. Is dit niet denkbaar voor de schone kunsten, waardoor de ‘bewaarbaarheid’ van een kunstwerk aanzienlijk zou kunnen toenemen? A. Dit gebeurt reeds voor efemere kunstwerken zoals performances, maar vaak ontbreekt de context waarin deze worden uitgevoerd, of is die onvoldoende gekend. Een performance uit 1959, zelfs als ze natuurgetrouw wordt nagespeeld door dezelfde actoren, heeft vandaag, in 2013, niet hetzelfde statuut, betekenis, ervaringsgehalte en impact als de oorspronkelijke uitvoering. Dit is vergelijkbaar met muziekuitvoeringen waarvan de partituren nog wel bestaan, maar wij niet weten hoe de muziek in kwestie oorspronkelijk klonk. Hetzelfde geldt ook voor theateropvoeringen en declamaties in dode talen. In alle gevallen betreft het re-creaties, waarbij het oorspronkelijke object helemaal opnieuw wordt ge-

–8–

creëerd. Het komt er dus op aan de integriteit van een kunstwerk zo goed mogelijk te beschrijven, m.i.v. de omgevingsfactoren. In de beeldende kunst is dit een relatief zelden voorkomend fenomeen, dat ook geen probleem hoeft te vormen zolang de kunstenaar nog leeft. Indien een materieel kunstwerk opnieuw wordt gemaakt is dit een reproductie. Er bestaat een brede waaier van re-producties die soms door de kunstenaar zelf of onder zijn leiding gebeuren, dus eventueel met de hulp van assistenten (een repliek en kopie). De spreker verwijst in dit verband naar de nieuwste analysetechnieken die zeer gedetailleerde beschrijvingen toelaten (met inbegrip van zaken die met het blote oog niet zichtbaar zijn). Maar zelfs dan mag men niet de illusie hebben dat een museum de historische context van een kunstwerk zou kunnen reconstrueren, wat de voorwaarde is voor het begrip van dit soort kunstwerken. Een museum verzamelt en toont originelen, geen reproducties of reconstructies. Het publiek weet dit en verwacht dit. Als er al een reproductie of reconstructie om didactische redenen wordt getoond, dient dat enkel te gebeuren onder het strikte voorbehoud dat dit met een eenduidige vermelding wordt aangegeven. V. Mag een museum een kunstwerk laten ‘sterven’? A. De spreker antwoordt daarop categorisch neen, zelfs indien het zou beschadigd zijn: men weet immers niet in hoeverre er in de toekomst nieuwe technologieën zullen worden ontwikkeld zodat een werk, zelfs beschadigd of gedegenereerd, toch kan worden hersteld.

Terug

–9–

Maerten Baes – Astronomically immortal

Dhr. Maarten Baes is hoogleraar astrofysica aan het Sterrenkundig Observatorium, Universiteit Gent. Zijn belangrijkste onderzoeksdomein is de onzichtbare kant van sterrenstelsels: wolken van gas, stof en donkere materie en zwarte gaten die zijn verborgen tussen de sterren. Hij leidt een team dat gegevens van observaties door de grootste telescopen op aarde en in de ruimte combineert met state-of-the-art computersimulaties.

Sterrenkundigen houden zich bezig met het bestuderen en wetenschappelijk verklaren van de structuur van zonnestelsels, melkwegstelstels, melkwegclusters en de grootschalige structuur van het heelal, en wat daarbij opvalt zijn de enorme schalen van de afstanden en de tijd. De sterrenkunde en de kosmologie hebben de laatste pakweg honderd jaar een zeer snelle ontwikkeling gekend. Zo was het vele eeuwen een raadsel waar de zon haar energie vandaan haalde om te stralen, en zocht men hiervoor soms een goddelijke verklaring; het raadsel werd pas begin van de twintigste eeuw opgelost via het ontdekken en bestuderen van kernfusie; deze doet zich voor op de onvoorstelbare kleine schaal van de atomen, maar door het enorm aantal van dergelijke processen (in de zon vinden er 9 × 1037 kernfusies per seconde plaats) bepalen ze het gedrag van de zon op een onvoorstelbaar grote schaal. Ook het feit dat sterren een evolutie doorgaan en dus niet statisch zijn, is pas sinds het begin van de twintigste eeuw vastgesteld en begrepen, meer bepaald via het analyseren van enerzijds, de oppervlaktetemperatuur en anderzijds, de helderheid van sterren in zgn. Hirschsprung-

– 10 –

Russell-diagrammen. Daaruit is gebleken dat ‘normale’ sterren zoals onze zon een levensduur hebben van pakweg 10 miljard jaar (onze zon zit op ongeveer de helft daarvan), maar bij massieve sterren is dat ‘slechts’ 100 miljoen jaar of 1/100 daarvan. De evolutie van sterren is nu tamelijk goed begrepen, maar hoe zit het met de evolutie van het heelal, die wordt bestudeerd in de kosmologie? Kosmologische vragen zijn zo oud als de mensheid, maar toch heeft het tot de speciale relativiteitstheorie van Einstein in 1905 geduurd vooraleer wetenschappelijk gefundeerde antwoorden konden worden gegeven. Dankzij deze theorie weten we nu dat tijd relatief is, en dat er eigenlijk maar één universele constante is, nl. de lichtsnelheid, die voor iedere waarnemer, ongeacht de snelheid waarmee die zelf beweegt, identiek is. Dit impliceert dat de tijd trager verloopt voor een bewegende waarnemer dan voor een stilstaande waarnemer, maar de verschillen zijn pas echt merkbaar bij zeer grote snelheden. Door de algemene relativiteitstheorie weten we nu ook dat de tijd wordt beïnvloed door zwaartekrachtvelden die de vierdimensionele ruimte-tijd significant krommen. In extreme gevallen zoals zwarte gaten komt de tijd zelfs tot stilstand. De juistheid van deze theorieën is proefondervindelijk bewezen, vb. doordat ze een verklaring bieden voor de afwijkingen in de baan van Mercurius (die niet door de theorie van Newton kunnen worden verklaard), of voor het verschijnsel van de gravitationele lensen die ontstaan doordat licht wordt afgebogen onder invloed van de zwaartekracht. Deze theorieën, aangevuld met kosmische waarnemingen, leren ons ook dat het heelal een expansie ondergaat (cfr. de wet van Hubble), wat erop wijst dat het zo’n 13,7 miljaard jaar geleden is begonnen vanuit één centraal ‘oeratoom’ dat in de big bang ‘ontplofte’ en zo de oorsprong legde voor het huidig (nog steeds evoluerend) heelal. De theorie van de big bang, die o.a. door de Belg Lemaître werd geformuleerd, is niet alleen gebaseerd op en gevalideerd aan de hand van de beweging van de sterrenstelsels die we kunnen waarnemen, maar ook van de chemische samenstelling van het heelal die teruggaat tot de eerste minuten van de big bang, en op verschillen in achtergrondstraling die we nog waarnemen en die dateren van de oerknal. De theoretische modellen die zijn ontwikkeld convergeren nu in een standaardmodel, dat evenwel het bestaan veronderstelt van vormen van ‘donkere’ materie (die zo’n 22% van de totale massa van het heelal zou uitmaken) en van ‘donkere’ energie (goed voor zo’n 74%), die we met de huidige stand van de techniek nog niet hebben kunnen waarnemen. Dit model wijst ook op een blijvende expansie van het heelal, tot alle materie uit elkaar zal vallen. Niets blijkt dus eeuwig te zijn, zeker niet individuele sterren, maar ook niet het heelal in zijn geheel. Aangezien de snelheid van het licht eindig is, betekent dit dat we de sterrenstelsels momenteel zien zoals ze er in het verleden uitzagen (nl. op het moment dat het licht het sterrenstelsel in kwestie verliet). Momenteel kunnen we ‘terugkijken’ in de tijd tot op zowat 1 miljard jaar na de big bang of zo’n 13 miljard jaar geleden; met de nieuwe generatie telescopen die gepland zijn, zowel op aarde als in de ruimte, zullen we nog verder in de ruimte en dus in de tijd kunnen terugkijken.

– 11 –

Vragen & Antwoorden V. Gelooft de spreker in ruimtereizen naar andere zonne- of sterrenstelsels? A. Neen: zelfde de dichstbijzijnde ster (Proxima Centauri) staat meer dan 4 lichtjaar ver (ter vergelijking: de afstand aarde-zon is slechts 8 lichtminuten), wat het reizen ernaar onrealistisch maakt. V. Kunnen we, gezien het feit dat we sterrenstelsels altijd waarnemen zoals ze er in het verleden uitzagen en dus ook op de plaats waar ze zich toen bevonden, bepalen waar die stelsels zich thans bevinden? A. Dit is enkel mogelijk voor de naaste buren van onze Melkweg, waarvan we de snelheidsvectoren kunnen bepalen, maar niet voor verafgelegen stelsels. V. Merken we op aarde concreet iets van de relativiteit van de tijd? A. De concrete impact van de relativiteit van de tijd, voor alles wat zich op aarde of zelfs in ons zonnestelsel afspeelt, is eigenlijk verwaarloosbaar. Terug

– 12 –

Frederika Huys – Conservatie van hedendaagse kunstconcepten – een wereld van reserveonderdelen en uitvoerbare scenario’s

Frederika Huys was Hoofd Conservatie en Restauratie van het S.M.A.K. in Gent (België) tussen 2334 en 5626. In 5622 creëerde ze ‘The House of Conservation’ (www.thehouseofconservation.com) als een professioneel bedrijf om een optimale service te bieden aan musea, galerijen, kunstenaars en verzamelaars. Ze conserveerde werken van kunstenaars zoals Marcel Broodthaers, Wim Delvoye, Carsten Höller, Suchan Kinoshita, Yves Klein, Edward Lipski, Bruce Nauman, Panamarenko, Marthe Wéry, Franz West.

Om te begrijpen hoe we vandaag tot een methodologie zijn gekomen om installatiekunstwerken te behouden, geeft Frederika Huys tijdens haar uiteenzetting kernmomenten aan die gaandeweg tot bepaalde inzichten hebben geleid. Hoe ga je om met een collectie van hedendaagse kunst die een verzameling is van allerlei vormen en materialen? Hoe ga je zelfs om met een kunstwerk dat op zich al een verzameling is van allerlei vormen en materialen? Het is duidelijk dat de omgang met deze collecties een veelheid aan kennis vergt, die enkel door samenwerking kan worden bekomen. Dat was ook de conclusie van het Internationaal Symposium Modern Art – Who cares?, in 1999. Dat symposium is historisch belangrijk omdat het mensen van over heel de wereld voor het eerst samenbracht om na te denken over het behoud van hedendaagse kunst. Hoe ga je om met nieuwe verfsystemen, plastics en monochrome schilderijen, wat doe je met een motorisch gedreven kunstwerk of met een kamer vol materialen?

– 13 –

Uitwisseling van kennis werd beoogd op verschillende niveaus. Restauratoren zouden inzicht moeten hebben in het materiaalgebruik en de werkwijze van de kunstenaar. Nieuwe methodes om eigentijdse materialen te conserveren en restaureren zouden sneller moeten kunnen worden doorgegeven. Als antwoord daarop werd vanaf 1999 het INCCA netwerk opgezet (International Network for the Conservation of Contemporary Art), met als doel samenwerking te stimuleren en kennis uit te wisselen over het behoud van moderne en hedendaagse kunst. Naast een informatieplatform is INCCA ook een databank die meta data verzamelt over kunstenaarsinterviews, materiaalgebruik en conservatie behandelingen. Kunstenaarsinterviews uitvoeren werd wereldwijd belangrijker en op initiatief van de Stichting Behoud Moderne Kunst in Nederland werden er van tien kunstenaar œuvre-interviews afgenomen en later gepubliceerd. Huys werd gevraagd om het interview met Marina Abramović uit te voeren, en dat bleek een bijzondere ervaring te zijn. Abramović had een uitgesproken mening over zowel haar eigen werk als over de algemene omgang met hedendaagse kunstwerken in collecties. Enkele uitspraken van de kunstenares zijn tot op vandaag nog steeds van grote invloed voor Frederika, onder andere waar de verwarring allemaal begon: Marina: ‘Actually, doing this interview is really a very useful thing to do because there is so much misunderstanding. There have been many misunderstandings since Joseph Beuys made his work with margarine. I mean that so many questions have to be answered.’ Wat bedoelde Marina nu juist met ‘There have been many misunderstandings since Joseph Beuys made his work with margarine’? Huys haalt in dit kader het werk Wirtschaftswerte van Joseph Beuys aan (1980). De installatie werd gemaakt met een hoekvormig metalen rek, waarop enkele honderden voedingswaren werden geplaatst. Een grote gips blok werd voor het rek geplaatst. De hoeken van de blok waren afgebroken en Beuys wilde dat deze bij elke tentoonstelling van het werk, vervolledigd werden met boter. Na jaren is de boter steeds verder doorgedrongen in de gipsen blok en verzwakt ze de sterkte van het object. De boter staat symbool voor het vet, de natuur. Het gips staat dan voor de cultuur, een object gemaakt door de mens. Uiteindelijk zal de natuur de cultuur overwinnen en zal de blok breken. Beuys introduceert het proces, de veranderlijkheid die kunstwerken kunnen ondergaan tijdens hun bestaan. Maar hoe gaat de maatschappij op al deze veranderlijkheid reageren? Marina zegt: ‘I think it’s important to realize for artists and museums today, that artists are always making changes and so many artists can’t finish the piece. They have a huge problem in finishing. The piece is never really ready… I think this is a basic concept. You’re kind of attached and you can’t finish. I don’t understand. I like to finish my pieces. And maybe I like to do another version later as a kind of continuum, a process of recreating works. This is difficult for the museum. It needs to have one concept, static and fixed, and that’s that.” – “So there is always the best artist – the artist who finishes his piece – and the bad artist who changes, who does not complete his work… It is so clear. A work has to be done and that’s it, but if your work will change, then the entire structure of the museum should change as well.

– 14 –

We still have museums on a 20th century based structure. The museum is the public, the viewer, and the object on the wall. I think that communication is necessary between living artists and museums that have works in their collection. It has to become a constant dialogue. I think that’s a kind of a lifelong process.’ Is het behoud een levenslang proces waar de eigenaar en kunstenaar in dialoog zijn, of kunnen sommige kunstwerken ook behouden en gepresenteerd worden zonder de langdurige betrokkenheid van zijn maker? Vanaf 2004 werd het Europees project Inside Installations opgestart, waarin 26 musea en onderzoeksinstellingen informatie over het conserveren van hun meest complexe werken uitwisselden. Eén van de casestudies van het S.M.A.K. was het werk Voorstelling van Suchan Kinoshita, dat bestaat uit een grote cabine met twee ruimtes, één voor de bezoekers, en één gevuld met allerlei toestellen en voorwerpen waarmee performances worden uitgevoerd. Voor een openbare collectie is het een uitdaging om een performance kunstwerk te tonen in museumzalen, maar hoe hou je dat van ’s morgens tot ’s avonds vol? Doe je steeds dezelfde performance opnieuw? De vragen, geformuleerd bij conservering en presentatie, werden voorgelegd aan de kunstenares en er werd een performance manual gemaakt. Deze manual bevat een custom made kaartspel waarop iconen staat die refereren naar objecten en naar de elektronische functies in de cabine van de performer. Bij de aanvang van de performance worden lukraak kaarten getrokken en naast elkaar gelegd, waardoor de volgorde van acties wordt bepaald. Op die manier is de performance nooit hetzelfde en komt de ‘tool’ tegemoet aan de wensen van de kunstenares. Naast een performance manual werd er een conservatie manual gemaakt, waarbij het behoud van de materialen werd onderzocht. Het behoud van een polyurethaan gordijn uit de installatie is een goed voorbeeld om even stil te staan bij de eigentijdse manieren van beheer en behoud. Naast het klassieke behouden van wat er is, wordt er in hedendaagse kunstconservering ook gesproken over mogelijkheden zoals dupliceren, reproduceren of migreren van bepaalde onderdelen. In het kader van de conservatie van nieuwe media kunst is het algemeen aanvaard dat een werk wordt gekopieerd naar een nieuwe drager of dat onderdelen van de hardware worden vervangen. Deze strategieën kunnen ook worden toegepast op meer plastische elementen van het kunstwerk, zoals een object, eigenhandig gemaakt door de kunstenares. Het groene PU gordijn zal op termijn verkleuren en bros worden. De kunstenares maakte samen met het team van het S.M.A.K. een video, waarin stap voor stap wordt voorgedaan hoe dit object kan worden gereproduceerd. Bij het conserveren van hedendaagse kunstwerken wordt er een beroep gedaan op een zeer ruim gamma van methodes, bijvoorbeeld: – de methodes zoals die ook worden gebruikt voor ‘traditionele’ kunstwerken – het vervangen van onderdelen door een wisselstuk (waarvan dan een voldoende voorraad moet zijn aangelegd op het moment van de creatie/aanschaf van het werk) – het kopiëren van onderdelen

– 15 –

– het heruitvoeren van een handeling in overeenstemming met de richtlijnen van de kunstenaar – het aanleggen van een zo volledig mogelijke documentatie over hoe het kunstwerk is tot stand gekomen (vb. met filmopnames van het creatieproces, met interviews van de kunstenaars, met plannen en tekeningen). Huys verwijst ook naar de tentoonstelling Seeing Double in het Guggenheim Museum (NY 2004). Ze noemt deze tentoonstelling historisch belangrijk omdat er in een museumcontext twee versies van éénzelfde werk naast elkaar worden getoond. Het origineel, op de rand van vergaan omdat de technologie van het werk niet meer kan worden ondersteund, en een duplicaat waarbij nieuwe duurzame technologie werd geïntegreerd. In 2010 is een tweede editie doorgegaan van het Modern Art – Who cares?-symposium. Tijdens dat symposium organiseerde Huys een workshop waarbij kunstenaars werden uitgenodigd om te reflecteren over de praktijk van restauratoren vandaag. De kunstenaars Nedko Solakov en Andreas Slominski namen deel aan de gesprekken en gaven aan dat vaak het ultieme element ontbreekt in de beschrijvingen die vandaag worden gemaakt. Een handleiding voor een hedendaags kunstwerk moet een levendig gegeven zijn, het moet ‘vatten’ welke parameters werkelijk belangrijk zijn voor dat bepaalde kunstwerk. Nieuwe manieren van documenteren vatten ook het licht, het geluid, de omgeving en de sfeer van het werk. Huys brengt met haar bedrijf een vernieuwende no-nonsense praktijk waarbij op bestelling conservatiestrategieën en -tools voor de lange termijn worden gecreëerd. Ze wijst hiermee op het feit dat mits de juiste documentatie, de meeste hedendaagse kunstwerken bewaard kunnen blijven.

– 16 –

Vragen & Antwoorden V. Het karakter van interactieve kunstwerken hangt niet alleen af van wat de kunstenaar zelf beoogde, maar ook van hoe het publiek interageert met het werk. Hoe kan dit worden verwerkt in de documentatie die moet worden aangelegd? A. Voor interactieve kunstwerken moet ook een interactieve documentatie gecreëerd worden waar toekomstige ervaringen een plaats in kunnen vinden. Kunstenaars geven eerst zelf de interactiviteit van het kunstwerk aan. Sommige kunstenaars werken interpretatie en interactiviteit in de hand, andere juist niet. V. Wat gebeurt er na het overlijden van de kunstenaar, zeker in het geval wanneer de documentatie onvolledig of zelfs onbestaande is. A. In dergelijke gevallen moet contact worden genomen met de rechthebbenden die de ‘auteursrechten’ op het werk hebben geërfd. Maar het is natuurlijk nù dat er moet worden gehandeld. In het verleden waren de kunstenaars zich daar misschien onvoldoende van bewust, maar vandaag is het principe van dergelijke ‘partituren’ globaal aanvaard. V. Welke maatregelen kunnen worden genomen om degradatie van werken zoals dat van Beuys tegen te gaan of te vertragen? A. De mogelijkheid bestaat om werken of delen ervan te bewaren onder een stikstofatmosfeer, waardoor de degradatie wordt vertraagd. Terug

– 17 –

Julijonas Urbonas – Designing Death: G-design, Fatal Æsthetics, and Social Science Fiction

Dhr. Julijonas Urbonas is een ontwerper, kunstenaar, schrijver, ingenieur en promovendus in Design Interactions aan het Royal College of Art. Van kindsbeen af was hij werkzaam op het vlak van pretparkontwikkeling. Door te hebben gewerkt in een dergelijk omgeving – als architect, ontwerper van ritten, kermisverantwoordelijke – raakte hij gefascineerd door wat hij noemt de lichamelijk waargenomen esthetica van ‘zwaartekracht theater’. Sindsdien maakt dit onderwerp de kern uit van zijn creatief leven, van artistiek werk tot wetenschappelijke artikelen. Meer recent is één en ander het onderwerp geworden van zijn doctoraat waarin hij onderzoek doet omtrent Gravitational Aesthetics. Zijn werk is internationaal tentoongesteld en ontving vele prijzen, waaronder de Award of Distinction in Interactive Art, Prix Ars Electronica 2010, een van de meest prestigieuze prijzen in de mediakunsten. In zijn vrije tijd verkent Julijonas – door het maken, experimenteren, en het schrijven – de experimentele esthetiek van technologieën en geeft hij lezingen over dit onderwerp. Hij woont en werkt in Londen en Vilnius.

Zijn creatie Euthanasia Coaster is in deze context tot stand gekomen: in eerste instantie zocht de kunstenaar naar het ontwerpen van wat men de ‘ultieme’ achtbaan zou kunnen noemen. Het begrip ‘ultiem’ kreeg dan als concrete invulling, het feit dat de gebruiker van de achtbaan deze ervaring niet zou overleven. Meer bepaald zou dit het gevolg zijn van het feit dat door de snelheid die het achtbaanwagentje krijgt wanneer het afdaalt vanaf de hoogte van – 18 –

500 m, bij het doorlopen van een lus, een centrifugale kracht ontstaat die dermate groot is, dat het bloed uit de hersenen zou worden weggeperst, waardoor deze geen zuurstof meer krijgen: de persoon ervaart dit eerst als een kort euforisch gevoel, dat echter snel overgaat in het verlies van zijn zintuigelijke waarnemingen (gehoor, zicht, beginnend bij het verlies van kleurenbewustzijn = gray-out), om te resulteren in bewusteloosheid (= black-out) en uiteindelijk de dood, dit alles binnen het tijdsbestek van hooguit een paar minuten. De achtbaan bevat, eerder om puur esthetische redenen, ook een aantal hotline-elementen die een spineffect veroorzaken. Hoewel het ontwerp van de achtbaan zeven lussen telt, zouden er, om het beschreven effect te bekomen, slechts één of hoogstens twee nodig zijn. Hierbij kan worden opgemerkt dat de diameter van de lussen vermindert van de ene tot de volgende lus, hetgeen het effect van de afnemende snelheid van een wagentje compenseert, zodat de centrifugaalkracht die op een deelnemer wordt uitgeoefend, constant blijft (op het equivalent van 10 g; 1 g stemt overeen met de aardse zwaartekracht). Noteer dat deze lussen daartoe de vorm hebben van een clothoïde, en dat het kunstwerk een model op schaal 1/500 is. Clothoïdes worden ook gebruikt bijvoorbeeld bij het ontwerpen van bochten in autowegen. De spreker illustreert het fysisch en psychisch effect van g-krachten op de mens aan de hand van een film van een straalvliegtuigpiloot in opleiding. Om het effect van de g-krachten tegen te gaan dragen deze piloten speciale g-broeken die het wegstromen van het bloed vanuit de hersenen naar de benen tegenwerken. Bij de uitwerking van zijn concept heeft de kunstenaar contact gehad met psychologen die zijn gespecialiseerd in zelfmoord, en daaruit is gebleken dat zelfmoordenaars vaak een mooie plaats uitkiezen voor hun ultieme daad, en daarbij bepaalde rituelen volgen. Indien de achtbaan echt op reële schaal zou worden gebouwd, is het dan ook zo goed als zeker dat die een grote aantrekkingskracht op potentiële zelfmoordenaars zou uitoefenen. Anderzijds zou het ook de rol kunnen vervullen van grafmonument om het rouwproces van de nabestaanden te verzachten. Hoe zit het met de sociale aanvaardbaarheid van het werk dat als een vorm van ‘social science fiction’ zou kunnen worden bestempeld zoals die ook in sommige SF-films aan bod komt? Het werd getoond op de tentoonstelling van de Science Gallery in Dublin in 2011, en heeft daarbij heel wat media-aandacht en -reacties gekregen. Het kwam ook aan bod in een eerder humoristische BBC-uitzending. Op bepaalde momenten kreeg de kunstenaar tot 20.000 hits per dag op zijn website, met berichten die uiteenliepen van suggesties, over aanbiedingen om als proefkonijn op te treden, tot scheldmails waarbij hij werd uitgemaakt voor nazi of voor de incarnatie van Hannibal Lecter (eveneens van Litouwse oorsprong). Eén reactie, komend van een NASA-medewerker, wees er op dat de rit niet fataal zou zijn voor mensen zonder benen, omdat die voldoende bloed in de hersenen zouden behouden tijdens de rit. Een ander persoon vroeg om een gedetailleerde scan, waarvan hij dan een tatouage liet maken.

– 19 –

Vragen & Antwoorden V. Bestaan er plannen om het ontwerp op reële schaal te bouwen? A. Neen, maar er is wel interesse voor het bouwen van een ‘ultieme’ achtbaan, zij het dat het begrip ‘ultiem’ dan anders zou worden ingevuld. Hij staat eerder onverschillig tegenover het al dan niet realiseren van zijn project op ware grootte, aangezien hijzelf geen standpunt wenst in te nemen in de discussie over euthanasie. V. Wat waren de reacties in Litouwen zelf? A. Het werk heeft in Litouwen zelf eigenlijk weinig reactie uitgelokt, en heeft niet geleid tot een diepgaand debat over euthanasie, hoewel Litouwen een van de hoogste zelfmoordratio’s heeft in de wereld (maar misschien zijn de statistische gegevens niet zeer betrouwbaar). Terug

– 20 –

Ann Van Sevenant – A mortal way of being immortal

Mevr. Van Sevenant is doctor in de wijsbegeerte (Vrije Universiteit Brussel) en was professor FilosoGe aan de Universiteit Antwerpen. Ze is auteur van vijftien boeken over hedendaagse GlosoGe (in het Nederlands, Frans, Engels en Italiaans).

Reeds in de Oudheid maakten Romeinen dodenmaskers van overledenen die dan door de nabestaanden als dusdanig werden bewaard of werden gebruikt als model voor een standbeeld dat dan de herinnering aan de gestorvene ‘levend’ moest houden. Heden ten dage ligt dat heel anders. De medische kennis evolueert zodanig snel, dat de gemiddelde levensverwachting momenteel elk jaar met 3 maand toeneemt, en vanaf 2025 naar verwachting met 1 jaar. Tegen 2050 zou het zogezegd technisch mogelijk worden de volledige informatie die in de hersenen van een overledene is opgeslagen, te downloaden naar een computer, wat als een vorm van ‘onsterfelijkheid’ kan worden geïnterpreteerd. Er is ook sprake van lichamelijke onsterfelijkheid, wat zou betekenen dat de geestelijke evolutie op één of andere manier tot stilstand komt. Als de mens niet langer sterft, zal hij wellicht moreel en existentieel ter plaatse blijven trappelen. Het vraagstuk van de onsterfelijkheid komt aan bod in de geschriften van Plato uit de 4de eeuw vòòr Christus, maar gaat eigenlijk al veel verder terug in de tijd: Zarathustra behandelde het reeds in (vermoedelijk) de 14de eeuw vòòr Christus.

– 21 –

De spreekster verwijst naar twee citaten van Plato: 1) Eros is geen onuitputtelijke bron, die in de opperste vrijgevigheid blijft schenken. Eros zelf moet worden gevoed, dankzij een geestelijke vruchtbaarheid die gepaard gaat met wijsheid en rechtvaardigheidszin 2) Eros ter wille zijn wil zeggen, dat we als sterveling gericht zijn op onsterfelijkheid, niet letterlijk dankzij de voortplanting, maar op een geestelijke wijze. Verliefd zijn op onsterfelijkheid is Eros ter wille zijn, en op die manier Eros’ weldaden blijven ontvangen. Uit de citaten van Plato kan worden afgeleid dat hij ervoor pleitte dat een hoogstaand mens geen direct resultaat moet nastreven, want dit leidt snel tot een uitputting van zijn goede ideeën. Plato stelt ook dat een mens voortleeft, dus in zekere zin ‘onsterfelijk’ is, via wat hij nalaat: zijn natuurlijke en/of geestelijke kinderen. Dit brengt de spreekster tot het maken van een onderscheid tussen de termen ‘onsterfelijk’ – ‘oneindig/onaf’ – ‘eeuwig’ – ‘tijdloos’ – ‘onvergankelijk’, waarbij dit laatste begrip misschien beter van toepassing is op creaties van kunstenaars die dus ‘onsterfelijk’ worden via ‘onvergankelijke’ kunstwerken. De spreekster stelt zich hierbij dan de vraag wat een kunstenaar daartoe motiveert: is het een innerlijke, existentiële noodzaak, of is het enkel met de bedoeling om snelle successen te boeken zonder diepgang. De spreekster is alvast overtuigd dat sommige werken die worden getoond op Update_4, wijzen in de richting van het eerste, nl. het creëren van werken vanuit een innerlijke noodzaak en rond vragen die blijven hangen en eventueel onze leefwijze beïnvloeden; vanuit die optiek gezien, beantwoorden de betrokken kunstenaars aan de criteria die Plato vooropstelde, nl. het handelen vanuit een goedheids- en rechtvaardigheidsgevoel. In deze context vertelde de (minder bekende) kunstenaar Victor Vanhaelen dat hij omzeggens elke dag een werk creëert ‘omdat hij nu eenmaal niet anders kan’, maar deze nooit tentoonstelt, en die, toen Ann Van Sevenant hem de vraag stelde naar zijn ‘onsterfelijkheid’, antwoordde met ‘je m’en fous’. Anderzijds wijst Derrida, grondlegger van de deconstructie, op een universeel verlangen van de mens dat er na zijn dood iets overblijft, niet alleen via werken (boeken, kunstwerken), die hij achterlaat, maar ook via zijn dagdagelijkse gestes. De moderator merkt op dat Plato aan het begrip ‘onsterfelijkheid’ de voorwaarde koppelt van een moreel ideaal, terwijl er zijn toch talloze voorbeelden zijn van mensen die we ons herinneren en die juist allesbehalve moreel hoogstaand waren, zelfs wanneer ze handelden vanuit een innerlijke noodzaak. Is dit niet in tegenstrijd met wat Plato schrijft? Terug

– 22 –

Bram Vandeveire – (On)sterfelijkheid van hedendaagse videokunst, enkele reflecties omtrent zin en onzin van de conservatie van hedendaagse videokunst

Dhr. Bram Vandeveire is werkzaam als fotograaf en videotechnicus van opleiding. Hij voert – op freelance basis – tentoonstellingsinstallatieopdrachten uit voor enkele kunstenaars zoals David Claerbout, Johan Grimonprez, Chantal Akerman e.a. Door musea als MHKA, De Pont en Bozar wordt hij ingeschakeld in de uitvoering van complexe multimedia (video)installaties. Daarnaast is hij op deeltijdse basis werkzaam op de School of Arts in Gent (KASK in HoGent) als coördinator van het postgraduaat TEBEAC (Tentoonstelling & Beheer van Actuele Kunst), een post-master navormingsprogramma in samenwerking met UGent en S.M.A.K.

De titel van het reeds vermelde symposium Contemporary Art – Who cares? is eigenlijk dubbelzinnig: in het Engels kan ‘Who cares’ zowel worden begrepen als ‘wie maalt erom?’ als ‘wie draagt er zorg voor?’ Momenteel werkt men in het MSK aan de restauratie van het Lam Gods, en niemand stelt zich vragen over de opportuniteit daarvan: men is het quasi-unaniem eens over het feit dat dit werk optimaal moet worden geconserveerd voor latere generaties, en dat daarvoor het nodige geld wordt vrijgemaakt. Voor werken zoals Wirtschaftswerte van Beuys is dit misschien al minder evident, en soms worden hierover kritische vragen gesteld. Voor hedendaagse werken: who cares? Begin van de jaren 1990 is in Vlaanderen, na een voorafgaand onderzoek naar wat op dat vlak mogelijk was, gestart met een BMW (= behoudsmede-

– 23 –

werkers)-opleiding op het niveau post-graduaat, die in 2005/2006 is geïntegreerd tot TEBEAC (tentoonstellen en beheren van actuele kunst); dit post-academisch initiatief wordt gedragen door het SMAK, de Universiteit Gent en de Hogeschool Gent, en in het lesprogramma wordt vooral gewerkt met casestudies rond kunstwerken in verschillende materialen of op verschillende dragers (in de meest brede zin van het woord), en dus m.a.w. met een zeer uiteenlopende graad van vergankelijkheid; materiaalbeheer en tentoonstelling gaan daarbij hand in hand; de studenten kunnen ook stages volgen, en ontmoeten in de loop van het studiejaar ook diverse kunstenaars en experten; ook collectievorming komt in het curriculum aan bod; tevens wordt aandacht besteed aan beleid en curatorial practice, en aan de problematiek van het conserveren van hedendaagse kunstwerken die bestaan uit een steeds grotere variëteit aan materialen, waarvan sommige snel vergankelijk zijn (en trouwens soms ook zo bedoeld zijn door de kunstenaar). Een conceptuele vraag bij videokunst is of deze wel onsterfelijk is? Het bewaren van dergelijke kunstwerken stelt de musea voor technische uitdagingen: bij wijze van voorbeeld: een werk van Nam June Paik waar die video’s aanvankelijk werden vertoond op monitoren die bestonden uit kathodestraalbuizen die niet meer worden geproduceerd (en overigens giftige en nu verboden materialen bevatten zoals lood); wisselstukken ervoor zijn steeds moeilijker te verkrijgen, zodat musea zich voor het dilemma zien geplaatst of dergelijke werken nog wel kunnen worden geëxposeerd, meer bepaald dan door gebruik te maken van andere/nieuwere technologieën dan deze die de kunstenaar oorspronkelijk heeft aangewend. In deze context mag ook niet uit het oog worden verloren dat kunst ‘big business’ is geworden, en eigenaars zijn dan ook wel bereid om kosten te maken om te vermijden dat hun kunstwerken hun waarde verliezen. Dit aspect speelt misschien minder voor videokunst die moeilijker verhandelbaar is, maar die zich wel geconfronteerd ziet met het feit dat de gebruikte technieken sterk zijn geëvolueerd. Concreet stelt zich de vraag hoe een masterversie van de video kan worden gemaakt en geconserveerd? En is het wel mogelijk om een protocol op te stellen voor het behoud van videokunst? Hij denkt wel aan enkele richtlijnen die voor wat het maken van de master betreft, op de volgende basisprincipes moeten zijn gebaseerd: 1) de betrokkenen moeten over een voldoende technische bagage beschikken en inzicht hebben in de verschillende technische parameters die eigen zijn aan videokunst en die allemaal moeten kloppen om mislukkingen te vermijden 2) deze technische bagage moet het dan mogelijk maken om een volledig gedocumenteerd dossier op te maken zowel tijdens de conceptfase als tijdens de realisatiefase als tijdens de afsluitfase van het (video)kunstwerk met het oog op de productie van een master. Bij het voorstellen van videokunstwerken is er een hele schakel aan elementen die allemaal juist moeten zijn, want anders loopt het sowieso ooit fout in een later stadium, tijdens een toekomstige presentatie. De spreker heeft reeds verwezen naar het voorbeeld van oude monitors die wegens geldgebrek, tijdsgebrek of andere redenen niet meer te herstellen of te leveren zijn. De deontologische vraag stelt zich of een videokunstwerk dan mag worden ‘gehercreëerd’ op meer actuele monitors? Een zekere vorm van experimenteren moet hierbij toegelaten zijn, zoniet is videokust inderdaad sterfelijk (naarmate dus de nodige hardware niet meer beschikbaar is). Hierbij kan het behouden en reproduceren van kleuren grote problemen opleveren (vb. een case met Dial H-I-S-T-O-R-Y uit 1997 van Grimonprez die moest worden getoond op een tentoonstelling van het SMAK in 2011/2012), beginnend bij de – 24 –

vaststelling dat de kleuren in de eindfase (mastering) niet goed werden gecalibreerd, of dat tijdens het wegschrijven van het afgewerkte videowerk op de mastertape niet overal de juiste bekabeling werd gebruikt tussen de verschillende toestellen. Ook kan het voorkomen dat de hardware die wordt gebruikt bij de projectie, niet of slecht is gecalibreerd of onderhouden, of dat de verschillende toestellen niet op elkaar zijn afgestemd. Bij digitale opnames is deze problematiek in principe niet meer aan de orde, maar bij het omzetten van analoge beelden naar digitale beelden moet eerst nauwkeurig worden nagegaan hoe het analoge werk er juist uitzag. In het geval van foto’s (met name de lichtbakwerken met foto’s van Venetië van de kunstenaar David Claerbout) wordt de kleur ook bepaald door de kwaliteit van het papier en alle andere omstandigheden bij het afdrukken (omgevingstemperatuur, staat van onderhoud van de toestellen, etc.). Hierbij gebeurt het dat het papier dat oorspronkelijk werd gebruikt, niet meer voorradig is, en ook dat de gebruikte afdruktechnieken ondertussen zijn gewijzigd; bijgevolg is het niet meer mogelijk om een afdruk te maken met een gradatie licht/donker die identiek is aan de oorspronkelijke; ook de parameters die werden gebruikt bij de eerste afdruk zijn niet gedocumenteerd geweest. Andere problemen waarmee de spreker soms wordt geconfronteerd is gewoonweg het stukvallen van hardware, of het maken van verkeerde menselijke keuzes op het vlak van gebruikte hardware. In ieder geval moeten veranderlijke masters worden geproduceerd die zijn afgestemd op het type werk dat wordt gemaakt, en zo goed mogelijk gedocumenteerd zijn, zodat men in een later stadium voldoende technische informatie heeft om een correcte nieuwe vertaling te maken naar een beter masterformaat in alweer een nieuwe, hogere resolutie. De spreker sluit af met de eindgedachte dat bij elke recreatie van een werk waarbij dergelijke problemen zich voordoen, dan moet gezocht worden naar passende oplossingen, met een maximaal respect van de oorspronkelijke bedoelingen en werkwijzen van de kunstenaars. Maar onvermijdelijk stelt zich dan de vraag, of bij het op die manier garanderen van de ‘onsterfelijkheid’ van een werk, nog wel de ‘echtheid’ ervan volledig wordt gerespecteerd?

– 25 –

Vragen & Antwoorden V. Wat is de gemiddelde levensduur van een masterversie? A. Deze ligt op ongeveer drie jaar; daarna moet een nieuwe master gemaakt worden. Met dit in het achterhoofd, kan de spreker er begrip voor opbrengen dat dhr. Leen (zie de uiteenzetting van 15/11) er in het verleden voor heeft geopteerd om geen analoge video’s aan te kopen voor de collectie van het KMSKB. Terug

– 26 –

Pierre-Yves Desaive – Contemparary Art and Digital Art: different ecosystems, same DNA

Dhr. Pierre-Yves Desaive is licentiaat kunstgeschiedenis en kunstcriticus, gevestigd in Brussel. Hij is professor aan de École Nationale Supérieure des Arts Visuels, waar hij de cursus Contemporary Art and Media Art doceert. Hij is lid van de Digital Art Commission van het Ministerie van Cultuur. Hij is ook verbonden aan het KMSKB waar hij verantwoordelijk is voor de digitalisering van de verzamelingen, en de coördinator is van de verschillende projecten rond digitalisering, waaronder het Europees project Digitizing Contempary Art met PACKED als coördinator; hij werkt daarbij samen met 5K partners.

In 1989 werd het eerste symposium over de langetermijn-perspectieven van digitale vormen van kunst georganiseerd door het Getty Museum. De collecties van het KMSKB bestaan bijna uitsluitend uit ‘conventionele’ kunstwerken (waarvoor het aspect van de ‘onsterfelijkheid’ doorgaans minder problematisch is dan bij hedendaagse kunstwerken), en het museum heeft wel enkele digitale kunstwerken, maar die zijn zeker geen deel van zijn core business. Indien nodig, wordt een beroep gedaan op externe expertise terzake, en dit is een goede formule die echter verder moet worden uitgewerkt. Anderzijds is het museum reeds ver gevorderd met de digitale ontsluiting van zijn verzamelingen en goed vertrouwd met de problemen die zich daarbij stellen (vb. preserveren van CDs en DVDs). Het heeft meegewerkt aan verschillende projecten in Europese context, en meent te mogen stellen dat het beheren van digitale afbeeldingen (en andere informatie) geen noemenswaardige problemen meer stelt: welis-

– 27 –

waar evolueren de technologieën en formaten, maar een conversie van oudere naar nieuwe hard- en softwares lijkt verzekerd (wel stelt er zich nog een probleem i.v.m. de digitale registratie van kleuren, waar de informaticawereld werkt met RGB-codes, terwijl de fotografen en de drukkerswereld werken met CMYK-codes; beide systemen blijken niet volledig compatibel te zijn; de verschillende standpunten zullen binnenkort door het museum online worden gepubliceerd). Met betrekking tot het archiveren van (‘stand alone’) digital art en network art stellen zich een aantal problemen die vergelijkbaar zijn met die van conceptual art, performances en in situ creaties; dergelijke werken evolueren in de tijd, en de vraag stelt zich dan ook van welke fase in de levensloop ervan een ‘opname’ (= volledig dossier of ‘partituur’) moet worden gemaakt die dan kan worden gearchiveerd. Een voorbeeld is het netgebonden werk dat doorverwees naar andere .com websites; aanvankelijk gaven de meeste links geen resultaat (error 404), maar nu wel. De vraag is dus op welk tijdstip een digitale kopie had moeten worden gemaakt van dit network-kunstwerk. Maar belangrijker is misschien dat de documentatie over het werk wordt bewaard i.p.v. het werk als dusdanig. Meerdere projecten zoals ARGOS en PACKED helpen kunstenaars bij het uitwerken van richtlijnen voor het opmaken van dossiers waarin ze hun werk beschrijven, maar de rol die musea, als ‘knowledge centers’ op het vlak van het conserveren van kunstwerken, hierbij kunnen en moeten spelen, mag niet over het hoofd worden gezien. Het KMSKB zelf is nog niet klaar voor netart/media-art, hoewel deze kunstvormen al bijna 15 jaar geleden zijn doorgebroken (cfr. Documenta 10, zij het daar nog op een zeer bescheiden manier, en zonder Internet-verbinding) en sommige musea reeds dergelijke werken hebben aangekondigd; naar het oordeel van de spreker vormen ze als het ware een apart ecosysteem t.o.v. hedendaagse kunst, met afzonderlijke evenementen, hoewel beide heel wat ‘DNA’ gemeen hebben. Enkele concrete voorbeelden van ‘onsterfelijke’ kunstwerken of werken die handelen over ‘onsterfelijkheid’ komen aan bod. Een eerste voorbeeld betreft het project Mission Eternity van eToy (niet te verwarren met eToys !), waarbij digitale informatie m.b.t. overleden personen (zgn. pilots) wordt opgeslagen op PC’s van nog levende personen (zgn. angels) om die te bewaren voor de ‘eeuwigheid’. Een ander voorbeeld betreft de opname, via webcam, van het leven van Chr. Boltanski, waarbij de beelden worden opgeslagen op een systeem in het MONA in Tasmanië; een ander voorbeeld is de schilderijenreeks van Roman Opalka, met daarop oplopende getallen; tenslotte is er het project Every Icon van John F. Simon, waarop een computer bezig is met het opvullen van een patroon van 32 bij 32 pixels; het aantal mogelijke manieren waarop dit kan gebeuren is hierbij dermate groot, dat deze computer nog ettelijke eonen voor de boeg heeft.

– 28 –

Vragen & Antwoorden V. Hoe kunnen hedendaagse kunstenaars ‘van hun kunst leven’, aangezien musea veelal weigerachtig staan tegen de aankoop van digitale kunstwerken? A. De spreker ziet hiervoor geen kantklare oplossing; er zal moeten worden gestreefd naar nieuwe vormen van samenwerking tussen kunstenaars en musea. Terug

– 29 –

Marko Stamenković – Antropomorphe

Marko Stamenković (23MM, Vranje, Serbia) is kunsthistoricus, kunstcriticus en curator gevestigd in Gent. Hij is lid van IKT – Internationale vereniging van Curatoren van Hedendaagse Kunst, en een PhD Researcher (sinds 5622) aan de Universiteit van Gent – Faculteit der Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Wijsbegeerte en Moraalwetenschappen, Centrum voor Ethiek en Waardeonderzoek

Andre Catalão

Lara Dhondt

Vóór de eigenlijke lezing wordt de film Antropomorphe getoond van Andre Catalão en Lara Dhondt; deze kunstenaars houden ook een performance gebaseerd op de Portugeses fado Lenda da Fonte (Legende van de Fontein; muziek van Domingos Silva en Natalino Duarte), die oorspronkelijk werd gezongen door de 9 jaar oude João Pedro, op de internationale talentenwedstrijd Bravo Bravissimo in 1995. Het vertelt het verhaal van twee geliefden die gewoon waren elkaar te ontmoeten op een bepaald uur van de dag bij een fontein, maar op een dag blijft het meisje weg, en haar buren vinden haar dood. Aan de liefde tussen de beide verliefden kwam zo abrupt een einde, en ook de fontein stopte met water geven. 





Sin embargo, uno de los sentidos de imago en latín, etimología de nuestra palabra “imagen”, designa la máscara mortuoria que se vestía en los funerales de la antigua Roma. Esta acepción vincula no sólo la imagen, que puede ser también el espectro o el alma del muerto, con la muerte, sino también con toda la historia del arte y de los ritos fúnebres. Martine Joly (2009) Als leven een mens definieert als een levend, bezield wezen, welke vorm geeft de dood dan aan een mens als een levenloos wezen? Wanneer een mens, als een dood, levenloos wezen, niet langer een levende, bezielde mens is, maar in plaats daarvan een lijk, geeft de dood dan aan een mens het karakter van een object? Als inderdaad een dode niet langer mens is in de vorm van een levende, maar een onvolledig menselijk wezen dat is veranderd in een lijk, geeft de dood dan één of andere vorm aan het lichaam dat een object is geworden – een entiteit die niet meer leeft of levend is, maar levenloos en dood, een object, maar dat toch nog

– 30 –

menselijk blijft? Met andere woorden, geeft de dood aan een overledene de vorm van een humanoïd object?

Ja, dat doet ze. En de vorm in kwestie, de antropomorfe vorm, heeft niet de vorm van een lijk, maar van een masker: een dodenmasker, a death-mask, die Totenmaske, la máscara mortuoria, le masque mortuaire, la maschera mortuaria, посмертная маскa. In Portugal noemen ze het een máscara mortuária: het is daar, in Zuid-Europa, in de buurt van een stad genaamd Midões in de streek rond Tábua, dat Andre Catalão en Lara Dhondt hun project Antropomorphe (2012), wat ook de titel van deze lezing is, hebben bedacht. Op mijn eigen manier van benaderen van wat dit dit artistieke echtpaar reeds heeft gefascineerd (nl. een graf van een ongewone, mysterieuze soort, uitgehouwen in een granieten rots, ‘een onsterfelijke standbeeld gebouwd op sterfelijkheid’, om het in hun woorden te zeggen), zal ik gebruik maken van een aantal aspecten van hedendaagse gedachten rond visuele culturen van onze tijd en ons verleden, in hun relatie tot de dood, sterven, en herdenkingsplaatsen. Wat is de dood? Als er een eenduidig antwoord op deze opzettelijk vereenvoudigde en schijnbaar onvermijdelijke vraag zou bestaan, dan zou één van de vele mogelijkheden als volgt kunnen luiden: “de dood is een ondubbelzinnig en permanent einde van ons bestaan” (Nagel 1970). Als de dood bijvolg onlosmakelijk verbonden is met ons bestaan omdat ze moet worden gezien als het einde dat ze maakt aan hetgeen er aan voorafging, voegt Nagel aan de discussie nog een nieuw element toe door de vraag te stellen “of het dan een slechte zaak is om te sterven?”. Zijn hypothese introduceert “moeilijkheden over verlies en ontbering in het algemeen en over de dood in het bijzonder”. Op die manier de vraag stellen wat er slecht is – 31 –

aan de dood (in plaats van wat goed aan het leven) introduceert de asymmetrie tussen enerzijds, het verlies (van het leven), en anderzijds, de staat van dood-zijn: “Als we zin moeten geven aan de zienswijze dat sterven iets slechts is, dan moeten we ons baseren op de hypothese dat leven goed is en dat sterven bijgevolg overeenkomt met een ontbering of verlies, niet zozeer vanwege zijn specifieke eigenschappen als dusdanig, maar omwille van het feit dat het iets wenselijk wegneemt”. Hoe komt het dat het onderwerp van de dood in het algemeen eeuwenlang zo een enorme vloed heeft veroorzaakt aan geschriften, zowel wetenschappelijke als populair, maar ook aan beeldvorming door de voorstelling van de dood? Voor Douglas J. Davies, een sociaal antropoloog en professor aan het departement Godgeleerdheid en Godsdienst van de Durham University (UK), is de dood “een onderwerp dat vrijwel elk aspect van het leven raakt.” In zijn boek A Brief History of Death (2005) benadrukt hij de zeer bijzondere aard van de menselijke belangstelling voor het onderwerp van de dood, in vergelijking tot andere onderwerpen. Davies zegt in dat verband: “De onvermijdelijke belangstelling die we allemaal hebben voor de dood – hetzij uitgesproken hetzij stilzwijgend – is vaak niet te vergelijken met de belangstelling die we hebben voor andere onderwerpen. Deze belangstelling is doordrongen van gevoelens, verbonden met hetzij het ervaren van een geleden of geanticipeerd verlies, hetzij het nadenken over onze eigen sterfelijkheid” (Davies 2005). Als “de geschiedenis van de dood er één is van zelfreflectie” (Davies), dan moet onze visie op de dood worden opgevat als een spiegel-situatie: waarbij wij onszelf spiegelen in en via het denken over de dood. Hier verwijs ik naar het soort bespiegelingen via dewelke we de dood begrijpen als een definitief en onbekend eindpunt op ons levenspad – de laatste halte in de richting die we allemaal aanhouden tijdens ons leven. De dood is een mythe, waarover we alleen vage geruchten of zelfs verhalen zonder enige zekerheid hebben gehoord. Niettemin blijft hetgeen we willen weten en graag zouden zien – door het ervaren van de dood met onze eigen ogen – verborgen, zoals het moet. De geschiedenis van de dood als een geschiedenis van onze zelfreflectie herinnert ons voortdurend aan ten minste drie dingen: (a) ons onvermogen om onze eigen dood te zien; (b) hoe onmogelijk het is, voor een levend wezen, om een volledig zicht te krijgen van hoe het er uitziet langs de andere, onbekende zijde van het zichtbare; (c) hoe onmogelijk en frustrerend het verlangen kan zijn om die andere (onzichtbare) kant van het leven te willen zien, zonder de mogelijkheid om terug te keren naar deze kant van het zichtbare. Geschiedenis van de dood als een geschiedenis van zelfreflectie (en dus van de zelf-observatie, kijkend naar het beeld van onszelf) introduceert een van de belangrijkste aspecten van deze lezing – de relatie tussen de dood, afbeeldingen en zelfperceptie. Wat is de oorzaak van het feit dat de relatie tussen de dood en de beelden zo sterk is? En wat zouden we echt kunnen zien van een krachtige en altijd onzichtbare afbeelding van de dood? De relatie tussen de dood en afbeeldingen is fundamenteel. Het is fundamenteel voor onze eigen begrip van ideeën rond de dood en afbeeldingen, onafhankelijk van elkaar, maar ook, en nog belangrijker, voor ons begrip van hun onderlinge relatie door hun respectievelijke materialiteit. Waarom is materialiteit hier belangrijk? Omdat het in de materialiteit van afbeeldingen en de realisatie ervan (zowel in termen van productie als van perceptie) dat onze relatie tot sterfelijkheid en onsterfelijkheid van kracht wordt. Hierbij wijst mijn verwijzing naar onsterfelijkheid op sporen en resten van een vorige leven, wat overblijft en moet – 32 –

overblijven na het verdwijnen van een mens, maar ook na het verdwijnen van objecten, van herinneringen, van archieven, van waarden, van de wereld in het algemeen. De relatie tussen de dood en de afbeeldingen is van essentieel belang, aangezien het de dood verbindt met het beeld “dat ook kan worden gezien als het spectrum of de ziel van de dood, maar ook [als een link naar] de hele geschiedenis van de kunst en de begrafenisrituelen” (Joly 2009). In haar baanbrekende boek Introduction to Image Analysis herinnert Martine Joly (emeritus hoogleraar aan de Universiteit Michel de Montaigne Bordeaux III in Frankrijk) ons aan de betekenis van deze bijzondere relatie in de wereld, anders dan alle andere potentiële relaties die onze analyse zouden kunnen dienstig zijn, door te wijzen op de materiële, culturele en rituele betekenis van het fenomeen van de dodenmaskers. Etymologisch gezien, doet de term dodenmasker denken aan de oorsprong van de term beeld (imago, in het Latijn). Imago verwijst naar een dodenmasker – een object dat op zijn beurt de gelaatstrekken voorstelt van een overledene. Door de voorstelling van deze trekken (menselijke of antropomorfe kenmerken, om precies te zijn) zoals ze zijn waargenomen juist na de dood, maken dodenmaskers het aan objecten mogelijk om te worden ingeschreven in de geschiedenis van zelfreflectie als een geschiedenis van de dood. Zelfobservatie wordt dus een paradoxale en dubbel-gerichte operatie, omdat de kijker niet de mogelijkheid heeft om zichzelf te zien terwijl hij zelf aan het sterven is of is overleden. Een dergelijke onmogelijkheid dwingt anderzijds de andere toeschouwers om te kijken naar het beeld van de stervende of pas overleden Andere. Het is in dit spel van kijken dat de onsterfelijkheid in het middelpunt van de belangstelling komt te staan, door middel van een dodenmasker. Door zijn blootstelling – in het openbaar, in een openlucht ritueel met een ceremoniële optocht, zoals vroeger het geval was in het antieke Rome – wordt het ingeschreven in de menselijke geschiedenis precies daar waar de kijkers hun praktijken van het zien van het beeld van de dood oefenen, en dit vanuit een welbepaald standpunt. Het standpunt waarnaar ik hier verwijs is het dubbelzinnig standpunt gelegen tussen twee essentiële posities. Zonder deze binaire benadering zou de idee over beeldspraak van de dood zoals een dodenmasker nooit mogelijk zijn geweest. Het ene standpunt is dat van de stervende of reeds overledene (d.w.z. het “blind” model) op wiens gezicht het masker wordt gegoten, zonder dat zij zelf in de mogelijkheid zijn om daadwerkelijk te zien hoe hun eigen dodenmasker eruit ziet, simpelweg omdat ze niet meer leven. Het andere standpunt is dat van de getuigen van het overlijden (d.w.z. de “kijkers”), de waarnemers van het gietproces of de toeschouwers van materiële sporen van die processen. De getuigen zijn zij die hun bevoorrechte status van toeschouwer behouden door te kunnen kijken naar het spectakel van de overlijden via het dodenmasker, net als bij de traditionele aanschouwers van memento mori-afbeeldingen. Het raadselachtige aspect van een dergelijke getuigenis ligt echter in hun rol van toeschouwers van de menselijke gelaatstrekken in de dodenmaskers van anderen, alsof ze hun eigen dodenmasker reeds vervroegd voor ogen krijgen. Door te kijken naar het dodenmasker van iemand anders, kijken de nog levende mensen ook naar hun eigen (virtuele) dood die hun nog te wachten staat. Dit is de reden waarom de eerder genoemde speigelsituatie, die plaatsvindt op het moment van het kijken, transparant wordt door te kijken naar de dood van een ander mens (en niet naar hun eigen dood, bijvoorbeeld) of juister gezegd, naar het dodenmasker van een overledene:

– 33 –

The corpse, whose horror seems to be precisely that of the living being become inert object […] is never wholly object, for it is always also image – an image of otherness that is also, paradoxically, the image of self, image as self. […] Thus while we can never see our own corpse, we always see in the corpse of another something of what has constituted our selves. That is, we see a subjectivity at the same time that we see an object; we see the degree to which subjectivity is the seeing of an object. This, and not death, is the source of the horror we feel when we look upon a corpse. Schwenger 2000 Tijdens begrafenissen in het oude Rome werden dodenmaskers gedragen, in de zin dat ze werden getoond (tentoongesteld) aan de deelnemers aan de rituele processie, hetzij als de protagonisten van het ritueel, hetzij slechts als toeschouwers. Bovendien is een dodenmasker niet alleen een constitutieve term voor de relatie tussen zien en sterfelijkheid, maar ook voor een ultiem beeld van de menselijke relatie tot de onzichtbaarheid van de dood, een valse oplossing voor het probleem van de menselijke onmogelijkheid om binnen te treden in het onzichtbare en onbekende rijk van de dood, althans wanneer ze er uit wensen terug te keren. Een dodenmasker is een compromis waarmee de mensheid probeert die ondraaglijke toestand van het leven aan de rand van het zichtbare te overwinnen, een standpunt van waaruit, om van kracht worden door de deur van de dood binnen te gaan, er geen ontsnappen, geen weg terug meer mogelijk is. Dodenmaskers materialiseren het menselijk falen om dit obstakel (het point of no return) te overwinnen en om een apparaat van de visie op te bouwen als een ideologisch apparaat – een dat er voor zorgt dat het gezicht van de dood zichtbaar kan worden, terwijl voor de “blinde modellen” zelf (de overledenen, wier afbeeldingen onsterfelijk worden gemaakt met behulp van een masker in was of gips gemodelleerd op het gezicht van de overledene) hun eigen afbeelding na hun dood uiteindelijk onzichtbaar blijft. Deze situatie is een uitdaging omdat het de betekenis onthult achter het woord autopsia, in ieder geval in zijn dubbele betekenis. Aan de ene kant kan het worden vertaald als “het zien met eigen ogen”, waarbij Autopsia staat voor een vorm van post-mortem onderzoek van het lijk van iemand anders (gezien met iemands eigen ogen; dat is de rol meestal vervuld door bevoorrechte getuigen zoals forensische experten, pathologen of strafrechtelijke lijkschouwers, in het geval van een onnatuurlijke dood). Aan de andere kant, in dit specifieke geval (het geval van het maken van een afbeelding door middel van de productie en perceptie van de dodenmaskers) staat autopsia voor een onderzoek van het lijk van iemand anders’ gelaatstrekken mij (de kijker) toestaan om de dood van iemand anders (de overledene) te zien vanuit een extern standpunt, op basis van zijn/haar dodenmasker. Bovendien laten de trekken van iemands dodenmasker mij toe om de afdruk van mijn eigen nog te komen dood te zien (als ‘zien’ hier überhaupt de gepaste term is). Dit is een nieuwe en interessante situatie, waarin een specifiek overlijden, juist door middel van afbeeldingen ervan, een uitgebreide sociale dimensie verkrijgt. Het begint bij één enkel lichaam (meer bepaald een lijk, en in het bijzonder het gezicht ervan), en verspreidt zich in de richting van meerdere betrokkenen die toekijken – die kijken naar het lichaam van iemand en daarin hun eigen (dood) lichaam herkennen in antecessum. Op basis hiervan kan ik, als één van de centrale theoretische postulaten in deze uiteenzetting, het argument lenen dat nog niet zo lang geleden werd verwoord – 34 –

door W.J.T. Mitchell (een van de meest gebruikelijke “verdachten” van de hedendaagse visuele theorie) met betrekking tot beelden. Hij verstaat hen als zijnde “niet alleen een bepaald soort van teken, maar iets zoals een acteur op de scène van de geschiedenis, een aanwezigheid of speler begiftigd met een legendarische status, een geschiedenis die parallel verloopt en deelneemt aan de verhalen die we onszelf vertellen over onze eigen evolutie van wezens ‘gemaakt naar het beeld’ van een schepper, tot wezens die zichzelf en hun wereld vormen naar hun eigen beeld” (Mitchell 1986). Voor iedereen die bereid is de essentiële rol te begrijpen die afbeeldingen hebben gespeeld in de dood (de filosofie van de dood en haar rituelen), vormt juist de materialiteit van een dodenmasker een onvermijdelijk referentiepunt waardoor onze praktijken van kijken, zowel als onze praktijken van het zijn, een eeuwige strijd uitvechten over het grondgebied van het zien. Deze strijd vindt juist plaats via een onderlinge uitwisseling van blikken tussen wat overbelicht is en wat onderbelicht blijft, tussen wat wordt tentoongesteld en wat er wordt waargenomen via het tentoongestelde object. Als beelden inderdaad een soort monsters zijn, dan is hun ultieme monsterachtigheid inherent aan onze poging om te laten zien (om iets in de kijker te zetten om “het zichtbaar te maken”) wat niettemin altijd verborgen moet blijven. De monsterachtigheid van afbeeldingen heeft dus betrekking op de onzichtbaarheid van de dood in een formule die de zichtbare materialiteit van een dodenmasker samenbrengt met de onzichtbare immaterialiteit van de dood zelf. Het Wezen van Beelden ligt niet in wat we kunnen waarnemen en wat we inderdaad zien als iets monsterlijks (hier verwijst de monsterachtigheid naar hetgeen in de Portugese katholieke traditie ostensório of custódia wordt genoemd, terwijl het in het Frans verwijst naar monstrance). Het ligt precies in wat we niet en ook nooit in staat zullen zijn om waar te nemen omdat het zich vertoont buiten het gezichtsveld van onze onwetende ogen. Dit onlosmakelijke verband tussen afbeeldingen en, in het bijzonder, de dood, is hetgeen me langzaam voert naar de afsluitende herziening van de belangrijkste punten die hierboven aan bod zijn gekomen. Eén ervan is gebaseerd op het enkelvoudif, egocentrisch perspectief van het kijken waarbij een spiegelwerking optreedt op het moment van het kijken naar de dood van iemand anders door middel van een dodenmasker. Een ander draait om aspecten die ons individueel gevoel ten opzichte van de dood en van sterven dichter brengen bij het sociaal geheel van culturele en nationale, transculturele en transnationale gemeenschappen van toeschouwers (van afbeeldingen van de dood en het sterven). En tot slot, de derde gedachte zorgt voor een verbinding tussen het enkelvoud en meervoud aan manieren van kijken naar/door het idee van de dood om “het gevoel van hoop dat wordt ervaren op herdenkingsplaatsen” te benadrukken, in tegenstelling tot het gevoel van verlies dat tot uiting komt in mythes over de oorsprong van de dood.

REFERENTIES Douglas J. DAVIES (2005), A Brief History of Death. Oxford: Blackwell Publishing. Martine JOLY (2009), Introducción al análisis de la imagen. Buenos Aires: La Marca. W.J.T. MITCHELL (1986), Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: The University of Chicago Press.

– 35 –

Thomas NAGEL (1970), “Death”, in Noûs, 4:1, p. 73-80. Peter SCHWENGER (2000), “Corpsing the Image”, in Critical Inquiry, 26:3, p. 395-413. Terug

– 36 –

Christophe De Jaeger – The computer, a forgotten artist in the 60s and 70s – history of computer based art as compared to non computer based art

Dhr. Christophe De Jaeger is begonnen als onafhankelijk conservator, heeft onder meer meegewerkt aan het fotofestival van het Cultureel Centrum van Knokke, en is thans verbonden aan BOZAR in Brussel als verantwoordelijke voor de fotograGsche afdeling. Het onderwerp van zijn uiteenzetting kadert in een studie waarbij hij een groot aantal van de pioniers op het vlak van computer based art persoonlijk interviewt en hun œuvre onderzoekt.

De computer heeft zijn intrede gedaan in de kunst in de jaren 1960. Er kan een onderscheid worden gemaakt tussen twee vormen van computer based art: enerzijds zijn er figuren die via een computeralgoritme worden gecreëerd, anderzijds zijn er computergestuurde installaties. In de eerste categorie kunnen de creaties van G. Nees met behulp van een plotter worden vermeld, maar ook het programma AARON van Harold Cohen, waardoor een computer, zoals een mens, figuren kan genereren, op basis van regels die worden geprogrammeerd; de computer is hierbij dus veel meer dan een toestel dat een plotter aanstuurt, maar kan, door toepassing van die regels, tot ‘eigen’ creaties overgaan. Tot de tweede categorie behoort, als één van de eerste werken, Collage of Mobiles van G. Pask uit 1968, die bestond uit ‘mannelijke’ en ‘vrouwelijke’ sculpturen waarvan de interacties computergestuurd zijn, ook op basis van input van het publiek. Voor wat de eerste categorie betreft, is het relevant een onderscheid – 37 –

te maken tussen de periode vóór en na 1986: in de eerste periode moesten de pioniers zelf programma’s schrijven om de getekende figuren te genereren, in de tweede periode was dit, dankzij het beschikbaar komen van Paintbox, niet meer nodig. Kan computer based art als een vorm van mainstream art worden beschouwd? Dit houdt in dat deze kunstvorm zich dan inschrijft in de algehele geschiedenis van de kunst, met parallellen met andere niet-computer based kunstvormen uit dezelfde periode, zoals minimalisme, constructivisme, concretisme. In principe vergt het beantwoorden van de vraag een definitie van wat mainstream art is. Toen de eerste computerbased art-werken werden gecreëerd, was de houding vanuit de mainstream art-kunstenaars negatief: het betrof in hun ogen eerder technische experimenten, zonder emotionele waarde, eerder vervelend, weliswaar complexe design, maar geen kunst, en deze kunstenaars waren van mening dat de gevestigde kunstinstituten geen computer based-werken in hun verzamelingen zouden opnemen. In het voordeel van computer based art pleiten dan wel onder meer het feit dat de computer interactiviteit heeft mogelijk gemaakt (die nu een essentieel onderdeel is van vele kunstwerken), dat computer based art als een exponent kan worden gezien van het rationalisme dat heerste in de jaren 1960, en dat – in tegenstelling tot wat soms beweerd – heel wat kunstinstituten wel degelijk dergelijke werken in hun verzamelingen hebben opgenomen. Het is relevant een vergelijking te maken tussen beide kunstvormen vanuit een aantal verschillende invalshoeken: economisch, filosofisch, sociologisch en politiek. Vanuit economisch standpunt, moet er aan worden herinnerd dat deze kunstvorm ontstond in de jaren 1960, jaren van grote economische expansie, gevolgd door de olieschok in 1973, die leidde tot economische crisis. Twee sectoren ondervonden echter geen hinder van de olieschok: de computersector (toen nog gedomineerd door de mainframes van IBM) en de mainstream-kunstsector (met vertegenwoordigers zoals Warhol). Maar de computer based art neemt tijdens heel deze periode een ‘low profile’ aan. Niettemin zijn er een aantal commerciële galerijen die dergelijke werken tentoonstellen, wat erop wijst dat er wel degelijk een economisch draagvlak bestond voor computer based art. Ook in de wetenschappelijk-filosofische wereld werd deze kunstvorm bediscussieerd; er kan worden verwezen naar een baanbrekend debat met o.a. Beuys en Bensen, en naar de raakvlakken die kunnen worden vastgesteld tussen concrete art en computer based art (zie vb. het werk van Manfred Moore). Een vergelijking vanuit sociologisch standpunt toont aan dat vele pioniers zichzelf niet zagen als kunstenaars maar eerder als technici, en vaak zagen ze er ook echt ‘burgerlijk’ uit. Maar dan stelt zich natuurlijk de vraag naar een definitie voor het begrip ‘kunstenaar’: in vele hedendaagse interactieve werken is de bezoeker ook deels ‘kunstenaar’. Vanuit politiek standpunt gezien, kan worden gesteld dat de mainstream eerder afkerig stond tegenover de computer, die werd gepercipieerd als een toestel dat vooral voor militaire doeleinden werd gebruikt (cfr. de eerste computers die werden ingezet voor het onderzoek van de ontwikkeling van de atoombom). Sommige mainstream-kunstenaars deinsden er zelfs niet voor terug om de pioniers op het vlak van computer based art belachelijk te maken.

– 38 –

Vragen & Antwoorden Dhr. Stanza wijst op het aspect dat de pioniers in vele gevallen hun werken niet hebben getekend, als was het alsof niet zij maar wel de computer de echte kunstenaar was. Hij wijst er ook op dat deze pioniers werkten met computers die toen nog heel duur waren, en ze om die reden dus eigenlijk behoorden tot het toenmalige ‘establishment’, dat eigenlijk per definitie mainstream is. Terug

– 39 –

Stanza – Open ended art

Stanza is actief op vele artistieke domeinen: hij is begonnen met lineaire kunstwerken zoals schilderijen en prints, is dan actief geweest met interactieve installaties, en werkt nu met open-ended werken, waarvan het resultaat dus afhangt van de input die het werk krijgt van één of meerdere externe bronnen. Hij heeft ook reeds 22 muziekalbums uitgebracht.

In zijn open ended-systemen in stedelijke omgevingen wordt de input hoofdzakelijk geleverd door CCTV (closed circuit TV)-systemen. Het creatief proces bestaat uit drie stappen: eerst het inzamelen van de nodige input, dan het verwerken ervan, en uiteindelijk de visuele voorstelling ervan onder één of andere vorm (scherm of andere). Een eerste illustratie hiervan is een collage van 12 schermen waarop beelden van CCTVsystemen worden getoond. Deze beelden zijn gehackt, wat onmiddellijk de vraag oproept of de kunstenaar zich eigenaar mag noemen van het kunstwerk, wanneer dit uiteindelijk ontstaat met beelden die zijn eigendom niet zijn; een tweede vraag is of het kunstwerk blijft bestaan wanneer de CCTV-schermen uitvallen. In ieder geval is het zo dat het kunstwerk niet is gefixeerd in de ruimte noch in de tijd. Algemeen gesproken stelt zich de vraag hoe een culturele betekenis en vorm kan worden gegeven aan data die worden ingezameld. In het werk Genomixer wordt gebruik gemaakt van de DNA-sequentie van de kunstenaar, die bestaat uit een lange opeenvolging van de nucleo– 40 –

tiden A, C, G en T. Deze opeenvolging wordt afgebeeld op scherm, vergezeld van muziek die door de kunstenaar werd gecomponeerd. Het afbeelden van de volledige sequentie zal 107 jaar in beslag nemen. Dit werk kan in zekere zin worden opgevat als een zelfportret van de kunstenaar. Een ander voorbeeld van het inzamelen, verwerken en poëtisch voorstellen van ingezamelde informatie is het Public Domain-project van de kunstenaar, waarin 10 CCTV-camera’s ter beschikking werden gesteld van personen, en de beelden die ze opnamen dan in een eigen CCTV-netwerk werden verwerkt. Andere voorbeelden waren het observeren van schapen, waarvan de bewegingen dan via een algorithme werden omgezet in muziek. Vermeldenswaard is ook het project Sound Cities, waarin geluiden worden opgenomen uit verschillende steden over de gehele wereld en dan omgezet in cijferwaarden; de database is open source, en iedereen kan de cijferwaarden dus gebruiken als input voor een eigen kunstwerk. In het Plymouth Art Centre werden beelden van 20 CCTV-camera’s die in de gallerij staan opgesteld, naar een centraal punt gestuurd, waarbij de bewegingen van de bezoekers worden voorgesteld door bewegende cirkels, ook voor de bezoekers van de ruimte waarin het centraal punt zelf zich bevindt. Het werk dat nu in Update_4 wordt voorgesteld, is een nog verdere ontwikkeling: daarin worden de parameterwaarden die worden gemeten via sensoren die staan opgesteld in Londen en die dus de vorm van cijferwaarden aannemen, gebruikt om opnieuw de illusie van een stadsomgeving te simuleren. De keten bevat m.a.w. zowel de schakel reëel → virtueel als de schakel virtueel → reëel. Terug

– 41 –

Peter Beyls – Strategies of Æsthetic Survival

Peter Beyls is kunstenaar en wetenschapper wiens artisitieke productie haar wortels heeft in de ontwikkeling van software; hij creëert generatieve systemen in formaten voor muziek, visuele kunst en hybride formaten.

Kunnen, uit de observatie van hoe de natuur werkt, lessen worden getrokken over het ‘onsterfelijk maken’ van wat de cultuur voortbrengt. Algemeen kan worden gesteld dat de natuur orde probeert te creëren vanuit chaos, en dit op basis van processen die aan de natuurwetten beantwoorden. Een voorbeeld van hoe moleculen kunnen worden gebracht tot een vorm van samenwerking die als het ware leven nabootst, zijn de chemische oscillatoren, ontdekt in de jaren 1950. Vraag is of de observatie van dergelijke processen kan bijdragen tot het ontwikkelen van computerprogramma’s die zo eenvoudig mogelijk zijn en toch ook, via design, orde in chaos proberen te creëren. Algemeen gesproken kan een vergelijking van artefacten die door de natuur worden gecreëerd en deze die kunstmatig, als resultaat van cultuur, ontstaan, het volgende leren: – de natuurlijke artefacten komen via bottom-up tot stand, de kunstmatige via top-down – natuurlijke artefacten kunnen voortdurend veranderen en zich aanpassen aan wijzigende omstandigheden, kunstmatige kunnen dat niet

– 42 –

– kunstmatige artefacten hebben maar één enkele vaste focus/objectief, natuurlijke artefacten hebben een bewegende focus – de aanpak van de natuur leidt vanzelf tot diversiteit, via het evolutieproces – natuurlijke artefacten zijn het resultaat van synthese, kunstmatige van analyse – natuurlijke artefacten zijn volledig interactief, kunstmatige zijn op zijn best ‘responsive’ en reageren op een trigger op een voorgeprogrammeerde manier. In het kader van computer based art is het ook relevant te beschikken over een juiste definitie van het begrip ‘machine’. Volgens Michel Carrouges moet een machine voldoen aan vier eisen: ze moet autonoom ‘celibatair’ zijn – ze moet werken volgens een bepaalde logica – ze moet interageren met de mens – er moet een menselijke getuige zijn van haar werking. Deze eigenschappen werden later ook door de kunstenaar Marcel Duchamp erkend. Deze definitie sluit niet uit dat machines kunnen evolueren van eenvoudige toestellen tot zeer complexe machines die als het ware een vorm van artificieel leven zijn. Qua werken waarin natuurlijke elementen worden geïntegreerd in kunst, zijn de volgende voorbeelden relevant. Een eerste voorbeeld van een cybernetisch kunstwerk is een soort computergestuurd dier, gemaakt door Edward Ihnatowicz, met als inspiratiebron de schaar van een kreeft. Een tweede kunstwerk is een hybride realisatie van de Australische kunstenaar Oron Catts, waarin organische en anorganische elementen met elkaar vermengd zijn. Een belangrijke naam op het behandelde vlak is Stelarc, die bijvoorbeeld een mechanische arm heeft ontwikkeld als een soort van derde arm aan zijn lichaam, en die in staat was om twee woorden te schrijven (evolution en decadence). Deze kunstenaar ontwikkelde ook als eerste een body artkunstwerk waarbij zijn lichaam als het ware een choreografie opvoerde op basis van eigen zenuwprikkels en prikkels die aan een lichaamshelft werden gegeven door het omzetten van e-mails in elektrische signalen. Stelarc creëerde ook, samen met Nina Sellars, het werk Blender, waarin een container van ongeveer 5 ℓ gevuld is met lichaamsvochten, bloed, vet, zenuwen enz. van de twee kunstenaars. Eduardo Kac gebruikt DNA voor het maken van kunstwerken, in casu door het combineren van DNA van een konijn en een kwal. Ingaand op het thema van het colloquium, nl. Onsterfelijkheid, kan verwezen worden naar het computerprogramma waaraan Harold Cohen 40 jaar heeft gewerkt, en waarin hij alle esthetische regels die hij in zijn werk toepast, in een expertsysteem heeft gestoken, dat nu in staat is om autonoom kunstwerken te creëren (ook in kleur) in de stijl van Cohen. Dit roept de vraag op van er zal gebeuren na het overlijden van de kunstenaar? Mogen de werken die dit computerprogramma dan genereert, nog worden beschouwd als originele creaties? In zijn eigen creaties werkt Peter Beyls met cellulaire automata die aan de hand van eenvoudige algoritmen patronen creëren, die dan via een ander algoritme kunnen worden omgezet in muziek. Het creëren van de patronen verloopt in stappen, en in een meer complexe uitwerking van de principes is het alsof elke volgende stap wordt beïnvloed door de vorige stappen, dus eigenlijk op een manier waarop ook de natuur tewerk gaat. De spreker werkt ook aan complexe systemen die, zoals in de natuur, niet alleen de capaciteit hebben om te evolueren, maar ook om te leren. Dergelijke systemen maken gebruik van een veelheid aan – 43 –

sensoren, en zoals vaak zet de spreker de ingezamelde informatie dan om in geluiden, dus in muziek. Tenslotte kunnen we vooruitblikken naar wat de technologieën ons in de toekomst nog zullen brengen. Hierbij kan verwezen worden naar voortplanting vertrekkend van een cel van om het even welk lichaamsdeel – aan gezichtstransplantatie – aan nanotechnologie – aan combinaties van natuurlijke en synthetische moleculen – aan massieve wereldomspannende netwerken. Terug

– 44 –

Rosa Menkman – From Xenoglossy to Cliche

Rosa Menkman bereidt momenteel een doctoraat voor over digital art eOects. Meer bepaald verricht zij onderzoek naar glitches, en zij is co-auteur van het zgn. glitch-manifest. Haar artistiek/theoretisch werk spitst zich toe op visuele artefacten die ontstaan tengevolge van ‘accidenten’ in analoge en digitale media.

Van het begrip ‘glitch’ kunnen twee soorten definities worden gegeven: een technologische en een artistieke. Technisch gezien doet een glitch zich voor tengevolge van een programmeer- of andere fout in tekstverwerkings- en beeldbewerkingsprogramma’s, waardoor een ongewenst fenomeen optreedt, waarbij de gebruiker van het programma niet weet wat er juist gebeurt, en of het probleem wel kan worden rechtgezet. Vanuit een artistiek standpunt staat glitch eerder voor het effect dat het probleem heeft op de gebruiker, die dus een glitch-moment beleeft. In glitch art proberen kunstenaars dergelijke glitch-momenten uit te lokken door doelbewust fouten in de gebruikte computertechnieken in te lassen. Glitches kunnen worden veroorzaakt doordat programmeertalen, en in het bijzonder technieken voor het comprimeren van beelden, niet op elkaar zijn afgestemd. In regel geldt dat alle informatie die ciruleert op het Internet, op één of andere manier is gecomprimeerd; hiervoor bestaan er verschillende algorithmen, aangepast aan het soort informatie of beelden of aan de doeleinden; maar ze hebben alle gemeen dat compressie natuurlijk neerkomt

– 45 –

op het weglaten van informatie. Voor digital artists is dit verontrustend, want ofwel wordt door het comprimeren a posteriori een deel van hun creatief werk vernietigd, ofwel beperkt het toepassen a priori van compressietechnieken mogelijk hun artistieke vrijheid (vb. door het beperken van het pallet aan kleuren of helderheid dat kan worden gebruikt). Zoals gezegd, kan een probleem in incompatibiliteit tussen de comprimeertechnieken leiden tot glitches, maar die kunnen ook worden uitgelokt: momenteel worden een 9-tal beeldformaten courant gebruikt (RAW, JPEG, JPEG2000, GNP, TIFF, GIF, Photoshop, Terra en PNP), en in elk ervan volstaat het om parameterwaarden aan te passen, om vervormde beelden te bekomen. Deze technieken worden trouwens gebruikt om bijvoorbeeld aan digitale beelden een analoge look te geven. De algorithmen voor dergelijke vervormingen, die oorspronkelijk als glitch art zouden kunnen worden bestempeld, zijn nu gestandaardiseerd en beschikbaar in vele beeldbewerkingsprogramma’s. In zekere zin worden daardoor de objectieven van glitch artists uitgehold, want wat oorspronkelijk bedoeld was als een manier om het ‘establishment’ te storen, wordt al snel door dit laatste geïntegreerd. In dit verband kan een parallel worden gemaakt met de evolutie van taalgebruik. In het boek Babel Library van Jorge Luis Borges wordt een bibliotheek beschreven waarvan elk boek 410 pagina’s telt, en één versie van de talloze mogelijke combinaties bevat die kunnen worden gemaakt met de letters uit het alfabet en de conventionele interpunctietekens. Deze bibliotheek bevat dus alle mogelijke boeken die ooit kunnen worden geschreven, en dit in alle talen, waaronder dus ook het ‘perfecte’ boek. Sommige bezoekers zijn op zoek naar dit perfecte boek, maar verliezen hun verstand bij die zoektocht. Anderzijds bevat deze bibliotheek ook boeken met fouten erin, en een team van ‘purifiers’ is constant bezig om dergelijke boeken op te sporen en te vernietigen. De interesse van Rosa Menkman voor talen werd ook aangescherpt door het lezen van 1984 van Orwell, waarin die een maatschappij beschrijft waarvan de burgers verplicht worden om Newspeak te gebruiken, een taal met een beperkte woordenschat, waardoor dus eigenlijk ook de intellectuele creativiteit, mondigheid en vrijheid van de burgers wordt beperkt. Dit is niet het geval zolang ze Oldspeak gebruikten. Bij het lanceren van zijn eerste PC maakte Apple gebruik van deze metafoor, door te stellen dat zijn PC Oldspeak in ere zou herstellen, lees dus, de intellectuele vrijheid zou bevorderen. Vandaag de dag is Apple echter juist een van de firma’s die de gebruikers van hun producten in een zeker keurslijf dwingen en daardoor hun intellectuele vrijheid beperken. Een dergelijk fenomeen doet zich ook voor bij Facebook, waar de gebruikers verplicht worden om een aantal standaarden te respecteren. Een concreet voorbeeld van hoe Facebook de intellectuele vrijheid beperkt, is in het verbod om diacritics (vb. ǟ, ḗ, ḯ, ṓ, ṹ, ṧ) te gebruiken. Pagina’s met dergelijke karakters worden door Facebook gedeleet, wat Rosa Menkman zelf heeft mogen ervaren (na contactname met Facebook werden ze hersteld, en kreeg ze zelfs een aanbod om Facebook te helpen zoeken naar glitches in zijn programma’s). Hedendaagse glitch artists tasten de grenzen van het systeem af en proberen ze te verleggen, maar dit is eigenlijk hetzelfde wat kunstenaars in het verleden ook steeds hebben gedaan. Glitch artists verzetten zich, op hun manier, tegen de Newspeak-achtige toestanden (cfr. de New Esthetics) waarin we worden gedwongen om regels en normen en standaarden te gebruiken die eigenlijk onze intellectuele bewegingsvrijheid inperken. – 46 –

Vragen & Antwoorden V. Hoe kunnen glichart-werken worden geconserveerd? A. De meeste glitch-kunstenaars zijn zich wel degelijk bewust van het feit dat technologieën en standaarden voorbijgestreefd geraken, juist omdat ze in hun kunstwerken de grenzen van de bestaande technologieën en standaarden aftasten, en in een breder perspectief gezien, een aantal sociale normen in vraag stellen. Vanuit die optiek gezien, is de glitchbeweging dus een ruimere sociale beweging en niet beperkt tot het creëren van louter visuele glitch-effecten. Terug

– 47 –

Jean-Paul Fourmentraux – Praticables – Dispositifs artistiques

Dhr. Fourmentraux is socioloog-antropoloog en professor aan de Universiteiten van Lille en Parijs. Hij voert o.a. onderzoek uit m.b.t. de invloed van Internet op de wijze van creëren van hedendaagse kunst.

Het onderwerp ‘Onsterfelijkheid’ wordt benaderd vanuit het aspect van kunstwerken zonder welgedefinieerd begin en einde. Hij zal zijn betoog meer bepaald illustreren aan de hand van resultaten van het onderzoeksprogramma Praticables – Dispositifs artistiques: les mises en œuvre du spectateur, dat de rol bestudeert die het publiek speelt bij het totstandkomen van hedendaagse kunstwerken. Het is onweerlegbaar dat Internet kunstenaars beïnvloedt in de manier waarop ze kunstwerken tot stand brengen. Vaak maken ze hierbij gebruik van zgn. dispositieven die dan, na verloop van tijd, blijken te leiden tot toepassingen voor het ‘groot-publiek’. In de jaren 1960 was de term ‘installatie’ gebruikelijk, nadien vervangen door ‘werk gecreëerd in situ’, en dus vandaag de dag door ‘dispositief’. Deze evolutie in de naamgeving liep parallel met de rol die het publiek speelt, en die is geëvolueerd van eerder passieve bezoeker, over bezoeker die zelf in beeld kwam, tot bezoeker wiens bewegingen en gebaren een essentiële rol spelen bij het totstandkomen van het kunstwerk: zonder het publiek is er geen kunstwerk. Het is meer bepaald deze rol die wordt bestudeerd in het onderzoeksprogramma Particables of médias praticables, waarover verder meer. De rol die het publiek kan/moet spelen, wordt geïllustreerd aan de hand van 3 voorbeelden. – 48 –

Het eerste is het werk Réanimation van een kunstenaarscollectif Het visueel aspect ervan bestaat uit een scherm waarop silhouetten te zien zijn die door een algorithme worden gecreëerd; dit algorithme gebruikt als input de bewegingen van het publiek die het werk bekijkt; maar deze bewegingen gaan vergezeld van muziek, die op zijn beurt wordt bepaald door de bewegingen van een danser, die in een ander algorithme worden ingevoerd. Deze beide algorithmen maken dus de kern uit van het werk, waarbij hetgeen uiteindelijk op het scherm wordt getoond of als muziek wordt gespeeld, het resultaat is van de acties die de danser en het publiek ondernemen. Deze zijn telkens anders, wat dus aan het werk een nooit-voltooid ‘onsterfelijk’ karakter geeft. Het tweede werk is Discontrol Parties, getoond op een festival in Valenciennes. De kunstenaar maakt hierbij gebruik van technologieën die voor bewakingsdoeleinden worden aangewend, maar aangepast om niet de beweging van één individu, maar wel van een groep te capteren. Deze informatie wordt ingevoerd in een dispositief dat dan muziek genereert, en kan dus worden gebruikt in een context van feesten; hierbij is het de bedoeling dat het publiek, door zijn acties en bewegingen, het systeem op de proef stelt en probeert te doen crashen. Een derde voorbeeld is het werk Capture, gerealiseerd in Montréal door het consortium Hexagramme; dit legt zich toe op het bestuderen van potentiële industriële valorisatie van nieuwe technieken die kunstenaars toepassen in hun hedendaagse creaties, en krijgt hiertoe o.a. subsidies van instellingen die wetenschappelijk innovatief onderzoek financieren. Capture bestaat uit een robot die een rock-groep simuleert; het betreft een performance zonder begin en einde, waarbij een programma op het internet muziek- en tekstfragmenten opzoekt en ‘hercreëert’, en dit in principe eindeloos. Het dispositief heeft dus een generatief karakter, dat overigens niet beperkt blijft tot de muziek, maar ook het aspect van de marchandising van de virtuele rock-groep omvat. Menselijke tussenkomst is enkel nog nodig om de processen te begeleiden, maar mensen hebben – eens het dispositief is ontworpen – geen creatieve of generatieve rol meer te spelen, wat aan het werk dus een ‘eeuwigdurend’ karakter geeft. Aan de hand van deze voorbeelden wordt een omschrijving gegeven van de karakteristieken van deze zgn. médias praticables, in vergelijking tot de eerdere traditionele media. Het is in ieder geval duidelijk dat het interactief karakter, dankzij het Internet, is geëvolueerd van tussenkomsten hic et nunc vanwege het publiek, naar tussenkomsten die niet meer plaatsgebonden zijn. Ook het is zo dat de kunstwerken eigenlijk pas tot stand komen door de input die het publiek geeft in het programma dat de kunstenaar heeft gecreëerd. Maar zonder deze input is er dus geen sprake van een kunstwerk. In feite nemen de kunstenaars hier een zeker risico, want indien het publiek niet actief tussenkomt, komt ook het beoogde kunstwerk niet tot stand. Wat de médias praticables ook karakteriseert, is het feit dat het scherm waarop het resultaat van de wisselwerking wordt gevisualiseerd, eigenlijk maar een klein onderdeel is van het kunstwerk: het grootste deel van het creatief werk van de kunstenaar bestaat uit het softwareprogramma dat hij ontwerpt; om een muzikale metafoor te gebruiken: dit programma is als het ware een partituur die het publiek kan interpreteren, of misschien beter nog, een instrument dat het naar believen kan bespelen. Dit veronderstelt wel dat het publiek het ‘immersief’ karakter van deze médias praticables apprecieert, die dus als œuvres ouvertes kunnen worden bestempeld in de meest brede zin van het woord. Terug

– 49 –

Angelo Vermeulen – Building Living Computers, Terraforming Volcanoes and Colonizing Mars

Als beeldend kunstenaar met een doctoraat in de biologie werkt Angelo Vermeulen steeds op het kruispunt tussen kunst en wetenschap. In 5663 startte hij SEAD (Space Ecologies Art and Design), een platform voor artistiek onderzoek naar ruimtekolonisatie. Hij werkt daarvoor onder meer samen met de ruimtevaartorganisaties ESA en NASA.

Na het toelichten van een drietal bestaande projecten, gaat Angelo Vermeulen in op zijn toekomstplannen, waarbij de wetenschappelijke laag van zijn werken een belangrijke rol speelt. Het eerste project is Biomodd. De term mod of modding is geïnspireerd op het fenomeen van case modding, waarbij computerfanaten hun computer ombouwen op een manier die vergelijkbaar is met wat autofanaten doen met hun wagen (car tuning). Dit leidt tot mogelijke oververhitting van de PC, vandaar dat in deze subcultuur voortdurend wordt gezocht naar manieren om deze restwarmte af te voeren, door het ontwerpen van speciale koelelementen. Dit leidde tot het zoeken naar meer creatieve manieren om deze hitte aan te wenden dan eenvoudigweg via koelelementen. Daarnaast had ook de problematiek van e-waste een invloed. Deze invalshoeken hebben geleid tot het Biomodd-project, dat probeert een biotoop te bouwen met gebruik van gerecycleerd computermateriaal, waarbij de restwarmte wordt aangewend voor het bevorderen van plantengroei binnenin het computersysteem. Hierbij

– 50 –

worden ook algenculturen aangewend. Een bijkomende ‘laag’ die aan het werk is toegevoegd, is er een van sociale orde. Biomodd komt steeds als co-creatie tot stand, waarbij enkel het basisconcept door de kunstenaar wordt uitgewerkt, en het project dan verder in situ concrete vorm krijgt via brainstorming-sessies en dankzij de actieve medewerking van multidisciplinaire projectgroepen. Deze aanpak leidt ertoe dat het eindresultaat telkens verschillend is en meer bepaald afhangt van de plaats waar, en dus de cultuur waarbinnen, het wordt gerealiseerd. Bovendien is het systeem dat wordt gebouwd in essentie een computernetwerk dat toegankelijk is voor gamers, die door hun spel de opgewekte warmte, en dus de plantengroei, beïnvloeden. Een eerste versie van Biomodd kwam tot stand in het Æsthetic Technologies Lab in Athens (Ohio), waar Angelo Vermeulen gedurende vier maanden heeft verbleven, en heeft samengewerkt met andere kunstenaars maar ook met meer technische medewerkers gespecialiseerd in biologie, design en programmeren. Het eindresultaat was een constructie van 2 m hoog, opgebouwd aan de hand van 5 gerecycleerde computers, en gekoppeld aan een ecosysteem met planten, algen en vissen. De algen koelen de processor van de server. Deze gaan op hun beurt een aquarium met vissen verwarmen, en het warme en vruchtbare viswater wordt tenslotte gebruikt als irrigatiewater voor de diverse planten. Verwijzend naar het thema ‘Onsterfelijk’ van het colloquium, merkt de kunstenaar op dat de algen eigenlijk als een ‘onsterfelijk’ artistiek medium kunnen worden beschouwd; hij werkt nog altijd met de algen van zijn eerste cultuur uit 2002; deze algen reizen telkens mee naar de plaats waar een nieuw Biomodd-project zal worden gerealiseerd, en zijn daardoor ondertussen wel al gemengd met soortgelijke algen van over de hele wereld; ze vormen als het ware een levend archief, dat in staat is om zelfs zeer extreme omstandigheden (vb. van uitdroging) te overleven. Het project werd ook gerealiseerd op de Filipijnen, een land dat bij uitstek wordt gekenmerkt door een cultuur van community building. Hierbij werd gewerkt aan de voet van Mount Makiling, waarvan de lokale bevolking gelooft dat die wordt bewoond door een geest Maria Makiling; deze laatste zou ecologische misdaden streng bestraffen, vandaar dat de bevolking veel respect toont voor het ecologisch systeem op deze berg. De co-creatie heeft hier geleid tot een sculpturale structuur waarin heel wat lokaal houtsnijwerk is verwerkt, waardoor die een typisch, barok-aandoend, Filipijns uitzicht heeft gekregen. Ondertussen is Biomodd een open source-project geworden, dat op verschillende plaatsen over de hele wereld wordt gerealiseerd, zonder tussenkomst van de kunstenaar. De meest recente versie waaraan de kunstenaar wel zelf heeft meegewerkt, werd gerealiseerd in New York voor de tentoonstelling ReGeneration in de New York Hall of Science. Dit museum is gesitueerd in een wijk waar vooral hispanics wonen. De lokale bevolking werd, zoals altijd, actief betrokken bij de realisatie, o.a. tijdens workshops die de kunstenaar organiseerde over het hergebruik van e-waste. In deze realisatie werden een aantal nieuwe concepten verkend: – het gebruik van hernieuwbare energie, meer bepaald zonne-energie, om een deel van de energiebehoeften te dekken – urban farming, door ervoor te zorgen dat de gekweekte planten eetbaar waren (vb. tomaten)

– 51 –

– entangled reality, waarbij wordt geprobeerd de plantengroei te beïnvloeden door een diepgaandere integratie dan enkel via het recycleren van restwarmte. Meer bepaald gebeurde dit door het inbouwen van omgevingssensoren die het computernetwerk informeerden over de staat van het ecosysteem. Daarnaast werden ook diverse vormen van eenvoudige robotica in het ecosysteem ingebouwd. Het ging hierbij om systemen die actief de planten konden verzorgen: water geven, luchtvochtigheid beïnvloeden, planten wegknippen, etc. Hierdoor ontstond een feedback-loop, of anders uitgedrukt, een entanglement effect. Het reële ecosysteem en het virtuele systeem op het computernetwerk beïnvloedden elkaar in een onophoudelijke wisselwerking. Een tweede project dat de kunstenaar wenst te bespreken kadert in het MELiSSA-programma van de Europese Ruimtevaartorganisatie ESA. Dit programma beoogt de bouw van een autonoom ecosysteem dat zou kunnen worden gebruikt voor langdurige reizen in de ruimte. Dit ecosysteem zorgt voor voeding, water en zuurstof en recycleert hierbij steeds opnieuw de afvalstoffen van de astronauten. Dit heeft de kunstenaar geïnspireerd tot het opzetten van het SEAD-platform (Space Ecology Art and Design). De term SEAD verwijst ook naar het ‘uitzaaien’ van leven. Terravorming is een – nog steeds fictief – concept, waarbij een dode planeet, door gebruik te maken van biologische en fysische technieken, wordt omgevormd tot een planeet die leven kan herbergen. De kunstenaar heeft dit concept van terravorming ook toegepast na een uitbarsting van de Merapi-vulkaan op Java. De flanken van de vulkaan waren bedekt met lava en waren aanvankelijk onbegroeid, dit omdat lava geen stikstof bevat – een element dat onontbeerlijk is voor het plantenleven. Sommige bacteriën zijn echter in staat om stikstof op te nemen uit de lucht en die dan, in symbiose met bepaalde planten, aan deze laatste door te geven ‘in ruil’ voor voedingsstoffen die de bacteriën nodig hebben. Ook hier heeft de kunstenaar, in samenwerking met kunstenaars, architecten, microbiologen en de lokale bevolking, een project uitgewerkt dat uiteindelijk de vorm aannam van een driehoekige toren in bamboe, met verschillende verdiepingen, waar biologen hun experimenten van terravorming konden uitvoeren. Niet alle experimenten slaagden, maar sommige wel, waardoor deze toren kon uitgroeien tot een symbool van hoop in het voor de rest desolate landschap. De zoon van het gastgezin waar de kunstenaar kon verblijven, bouwde overigens na diens vertrek zijn eigen miniatuurversie van die toren waarin hij zelf experimenten uitvoerde. Een laatste project kadert in de Wittenveen+Bos Art+Technology Award die Angelo Vermeulen heeft gekregen in 2012. Samen met ingenieurs van Wittenveen+Bos werd een project uitgewerkt, dat concreet bestond uit een sculpturaal ruimteschip dat in theorie volledig autonoom moest zijn. Het resultaat werd tentoongesteld in de Bergkerk in Deventer. Zoals altijd, opteerde de kunstenaar voor de formule van co-creatie, in casu dus vooral met ingenieurs, wat leidde tot een interessante confrontatie tussen de aanpak van ingenieurs en die van kunstenaars. Eerstgenoemde werken eerst een plan uit dat ze dan realiseren, terwijl laatstgenoemde veeleer volgens trial-and-error tewerk gaan, en stapsgewijze zien of een idee wel levensvatbaar is, en een structuur geleidelijk aan laten ‘groeien’. Dit laatste is enigszins vergelijkbaar met de manier waarop de natuur tewerk gaat. Het resultaat is een sculptuur van ongeveer 20 m lang, die voor zo’n 80% bestaat uit hergebruikte materialen, en waarin biologie, kunst en engineering met elkaar zijn gemengd; het model bevat o.a. een cockpit, een keuken en een holodeck.

– 52 –

Naast deze reeds gerealiseerde projecten is er het HI-SEAS project, gefinancierd door NASA, dat wil nagaan hoe toekomstige kolonisten van Mars voor hun voeding zullen instaan. De kunstenaar werd, samen met 4 Amerikanen en 1 Canadees, uitgekozen uit zo’n 700 internationale kandidaten, om gedurende 4 maand geobserveerd te worden in een habitat die de leefomstandigheden op Mars moet nabootsen, en die in Hawaï is gelegen. De deelnemers kunnen in die periode ook een aantal eigen projecten realiseren, en in het geval van Angelo Vermeulen zal het gaan om teleoperated space farming. De kunstenaar gaat ervan uit dat zijn kandidatuur werd weerhouden omdat hij onder meer ervaring heeft met het realiseren van projecten in complexe omgevingen en in diverse sociale omstandigheden. De moderator merkt op dat het feit dat de kunstenaar een wetenschappelijke achtergrond heeft, hem in een bijna unieke positie plaatst. De spreker bevestigt dat dit zeker heeft bijgedragen tot het creëren van een sfeer van vertrouwen tussen hem en bijvoorbeeld de ingenieurs van Witteveen+Bos, en dus tot het welslagen van het project. Vragen & Antwoorden V. Hoe komt men tot een goede vorm van co-creatie? A. De spreker bereidt een nieuw doctoraat voor aan de universiteit van Delft, waarin dit aspect meer in detail zal worden bestudeerd, maar het is nog te vroeg om definitieve conclusies te trekken. Wel is het zo dat het welslagen afhangt van een delicaat evenwicht tussen enerzijds, het toelaten van vrijheid, en anderzijds, het aansturen van de medewerkers. Bij onvoldoende sturing en met name tijdens de afwezigheid van de kunstenaar ontstaan er spanningen in de groep, die dikwijls zijn terug te voeren op een gevoel van onzekerheid bij de teamleden. Voor wat de interactie tussen ingenieurs en kunstenaars aangaat, stelt de spreker dat er in het algemeen drie mogelijke vormen zijn: 1) de ingenieurs werken een project volledig uit, en vragen, in een eindstadium, aan een kunstenaar om ervoor te zorgen dat het resultaat er ‘fraai’ uitziet; dit is een oude en achterhaalde visie 2) de kunstenaar leert de leefwereld van de ingenieurs kennen, en creëert, met de opgedane kennis, een werk op autonome wijze, maar zonder dat er echt sprake is van een dialoog 3) de kunstenaar en de ingenieurs werken in een echte dialoog samen, waarin de kunstenaar wel de nodige sturing geeft, maar zonder een dicterende houding aan te nemen. V. Hoe vult de kunstenaar het begrip ‘onsterfelijk’ in zijn werk concreet in? A. De nadruk ligt eerder op het creëren van nieuwe ecosystemen en levensvormen binnen de kunst, dan wel op onsterfelijkheid in de strikte betekenis van het woord.

Terug

– 53 –

Yves Bernard (IMAL) – Afsluitende bedenkingen

Yves Bernard is stichter en bezieler van IMAL in Brussel, waar een deel van Update_4 doorgaat.

Wat gebeurt er met gegevens over personen, en meer bepaald kunstenaars, eens die op het Internet of in the cloud beschikbaar zijn en eigenlijk onbeperkt kunnen worden verspreid en bewerkt. Laten we verwijzen naar het computerprogramma AARON waaraan de kunstenaar Harold Cohen zo’n 30 jaar heeft gewerkt, en waarin hij zijn eigen creatieve ideeën heeft verwerkt. Dit programma is nu in staat om volledig autonoom tekeningen te maken in de stijl van Cohen zelf, en kan dit dus onbeperkt in de tijd blijven doen. Men kan dus stellen dat een deel van het brein van Cohen (en meer bepaald het creatief deel ervan) nu zit opgenomen in een ‘onsterfelijk’ computerprogramma. Een tweede reflectie behandelt de vraag of we, in de wetenschap dat er over ons gegevens worden opgeslagen in computersystemen die ook na ons overlijden bewaard blijven, al tijdens ons leven moeten proberen deze gegevensopslag actief te beïnvloeden, ofwel die passief ondergaan. Met de woorden van Chris Marker over diens zgn. second life: Imagine that we manage to program [the avatars that represent our second life] with all our memory, and once they may go by themselves even when we are not here.

– 54 –

In een variante op de eerste reflectie kan verwezen worden naar de website Jacksonpollack. org, gecreëerd door Miltos Manetas; hierop is een programma actief dat werken creëert in de stijl van Pollack zelf (zgn. drippings), waardoor diens creatieve processen dus ook, weliswaar door een derde, onsterfelijk zijn gemaakt. Terug

– 55 –