2012, č. 4 ISSN

4 12

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 44/2012, č. 4 ISSN 0862-8505 redakce: Kateřina Hnátová, Jan Karafiát, odpovědný redaktor tohoto čísla: Kateřina Hnátová typografie, sazba: tmbsign.com, malby na obálce: Jan Merta, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz

obálka: Jan Merta: Chatařská protopostrekonstrukce, 1998-2009, akvarel a akryl na papíře, 24,4 x 21,7 cm Jan Merta: Temná komora, 1992-2009, akryl na papíře, 15,6 x 11,7 cm foto: Martin Polák

Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 70 Kč, roční předplatné: 300 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za finanční podpory Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Nadace Český literární fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Květoslava Horáčková, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Pavel Sýkora, Petr Štědroň, Jiří Zahrádka, Jan Žemla. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, dostává se vám do  rukou čtvrté číslo hudební revue Opus musicum. Tentokrát přináší hned tři studie věnované problematice filmové a herní hudby, tedy oblasti, která se v muzikologii dlouhou dobu prosazovala (a v případě herní hudby stále ještě prosazuje) jen stěží. Důvod nechuti muzikologů rozšířit předmět bádání tímto směrem je zčásti pochopitelný, neboť tradiční metody hudební vědy jsou v této oblasti často nedostačující. Přesto se však domníváme, že pokud rozšiřování předmětu oboru zahrnuje i přirozené přejímání vhodných metod z jiných příbuzných věd, nemusí se ani ti nejkonzervativnější zastánci historické hudební vědy ničeho obávat. Ostatně doufáme, že texty Romany Klementové, Miloše Zapletala a  Martina Flašara jsou toho důkazem. Za  pozornost jistě stojí i stať Martina Bojdy, který se věnuje fenomenologické interpretaci Wagnerova Tannhäusera, hudebněsociologický příspěvek Marka Fraňka o  stereotypních představách posluchačů hudebních žánrů, jakož i  brilantně napsaný text Kristýny Celhofferové zabývající se problematikou kýče. Do rubriky událostí jsme tentokrát zařadili reflexe čtyř hudebních festivalů (JazzFestBrno, Brněnský varhanní festival, Forfest Kroměříž, Dny nové opery Ostrava) a jedné konference, která se uskutečnila u příležitosti 260. výročí úmrtí Johanna Adama Questenberga v Jaroměřicích nad Rokytnou. V  posledním oddílu časopisu pak naleznete zhodnocení vybraných knih, sborníku a CD z pera Miloše Zapletala, Lumíra Škvařila, Pavla Drábka a Jana Blahůška. Pevně věříme, že pro vás bude obsah čtvrtého čísla hudební revue Opus musicum zajímavý a podnětný. Budeme se snažit, aby to tak zůstalo i nadále.

Jan Karafiát

1 12

4 12

2 12

5 12

3 12

6 12

Obálky letošního ročníku časopisu Opus musicum jsou věnovány malbám Jana Merty (nar. 1952), který patří již řadu let k našim nejrespektovanějším výtvarným umělcům. K osobitému výtvarnému projevu dochází tento malíř ve druhé polovině 80. let, kdy se hlásí o slovo generace Tvrdohlavých, jež u nás v mnohém ovlivnila nový pohled na  chápání výtvarného projevu. Jan Merta se však ubírá vlastní autonomní cestou a  navazuje na humanitní projevy české meziválečné malby. Na jeho plátnech často nalezneme konkrétní předměty (houbu, skálu, dům, amplión atp.), které jsou však znázorněny v jakési redukované podobě poukazující na autorův osobní prožitek, na  jeho chápání významu a  hodnoty předmětu. Vzniká tím určitá privátní ikonografie či symbolika. Často zde také nalézáme předměty, které jsou svou podstatou pouhými schránkami nebo obaly (taška, spací pytel, španělský límec, prázdná sklenice, košík atd.), tvoří však samostatný význam, nesou v sobě přítomnost člověka a jejich prostorové vyznění evokuje možný či tušený obsah. V posledních letech se v Mertově tvorbě objevuje moment rozvzpomínání, tedy vzpomínání na podstatné i zcela běžné výjevy, momenty a předměty z jeho života. Na plátnech sledujeme na jedné straně odkazy na detaily z dětství (sokl schodiště, kresby na stěnách atp.), stejně jako výjevy z filmů, chatové kolonie apod. Jejich důležitost a zaznamenání v paměti je však různé. I nepatrný detail tak může mít s časovým odstupem zásadní význam pro formulování postojů a hodnot člověka, vždyť naopak „podstatné“ události dané doby se po letech mnohdy stávají malicherným a vyprázdněným gestem.

4~5

události

OBSAH

Studie

Události

Pražské déjà vu Barbry Streisandové – hudební film Yentl • Romana Klementová Ďáblova past – několik poznámek k úloze hudby v "barokním" filmu • Miloš Zapletal Hudba a zvuk v počítačových hrách – od filmové k herní hudbě • Martin Flašar Rozvrh fenomenologické interpretace Wagnerova Tannhäusera • Martin Bojda Stereotypní představy o vlastnostech posluchačů některých hudebních žánrů • Marek Franěk „The best of “ aneb Chvála špatné hudby. O Proustovi, Brochovi a „kýčovité“ staré hudbě, o kráse, naději a večeřích • Kristýna Celhofferová

6 17 28 37 49

Mezinárodní hudební festival JazzFestBrno pojedenácté • Jan Karafiát Kouzlo světa královského nástroje. Brněnský varhanní festival stále aktuální • Hana Bartošová Forfest Kroměříž 2012 • Jan Grossmann NODO – soudobá opera v Ostravě, exkluzivně pro všechny • Jonáš Kucharský Pocta hraběti z Questenbergu v Jaroměřicích nad Rokytnou • Irena Veselá Mistrovství (nejen) portrétu • Kateřina Svobodová

73 77 81 87 91 94

Rozhovor Role Káti Kabanové je nejlepším dárkem k mému jubileu. Rozhovor se sopranistkou Evou Dřízgovou-Jirušovou • Markéta Szendiuchová Recenze

Infoservis

60

96

Alex Ross: Zbývá jen hluk • Miloš Zapletal Musical Culture of the Bohemian Lands and Central Europe before 1620 • Lumír Škvařil Jiří Adámek: Théâtre musical. Divadlo poutané hudbou • Pavel Drábek CD RÉPUBLIQUE TCHEQUE. Musique de Valachie, Horňácko et Kopanice. CZECH REPUBLIC. Music from Walachia, Horňácko and Kopanice • Jan Blahůšek

102 105 108 111 113

opus musicum 4/2012

Pražské Pražské déjà déjà vu vu Barbry Barbry Streisandové Streisandové – hudební film Yentl

6~7

STUDIE studie

V

ROMANA KLEMENTOVÁ

V těchto dnech je tomu právě 30 let, kdy Barbra Streisandová přijela do tehdejšího Československa natáčet svůj režijní debut – hudební film Yentl, na němž se podílela také jako producentka, scénáristka a především jako představitelka hlavní role. Autorem hudby, jíž se v této studii budeme věnovat především, je francouzský skladatel, klavírista a  dirigent Michel Legrand (nar. 1932). Texty k  písním jsou dílem manželské dvojice Marilyn a Alana Bergmanových.

Děj filmu se odehrává v okolí polského Lublinu na počátku 20. století. Mladá židovka Yentl (Barbra Streisandová) po smrti svého otce odchází z  rodné vesnice a  hnaná touhou po  vzdělání, které bylo v  té době dostupné pouze mužům, se převléká do  mužského oděvu. Je přijata do Ješivy – vyšší židovské školy a vystupuje již pod mužským jménem Anshel. Hlavní hrdince se daří svou identitu skrývat, ale vše se zkomplikuje ve  chvíli, kdy se zamiluje do  jednoho ze studentů, Avigdora (Mandy Patinkin). Ten je však již zasnoubený s  Hadass (Amy Irvingová), dcerou bohatého židovského obchodníka, která se však později zamiluje právě do Anshela (Yentl). Milostný propletenec rozmotává Yentl, která přiznává svou skutečnou identitu a odjíždí do Ameriky, aby zde začala nový život. „Další muzikál z židovského prostředí? Vždyť už máme Šumaře ...“ Tvorba filmu je vždy běh na dlouhou trať a nejinak tomu bylo i u hudebního filmu Yentl. V  tomto případě bychom však mohli směle mluvit o trati maratonské, neboť mezi prvním nápadem a premiérou uplynulo čtrnáct let. Již v roce 1968 dal producent Valentine Sherry přečíst Barbře Streisandové knihu Yentl, the yeshiva boy, jejímž autorem je Isaac Beshevis Singer. Sherry plánoval zfilmování tohoto příběhu se Streisandovou v hlavní roli. Režie se měl ujmout původem československý režisér Ivan Passer, který však od tohoto záměru později ustoupil s odůvodněním, že „Barbra je na roli šestnáctileté dívky moc stará a slavná“ (tehdy jí bylo šestadvacet let).1 Myšlenka natočit tento film však Streisandovou nadále provázela, a jak sama uvedla, stala se až jakousi obsesí.2 Připustila, že vzhledem ke  svému věku již není pro roli Yentl vhodnou adeptkou, a proto se rozhodla, že film bude režírovat. V roce 1976, po  dotočení filmu A  star is born, oslovila několik producentů. Všemi byla však odmítnuta, a  to z  důvodu „nekomerčnosti námětu“.

opus musicum 4/2012

1

Vašák, Vašek: Ivan Passer. Xantypa, 2006, roč. 5, č. 7–8, s. 42.

2

A Film Is Born: The Making Of Yentl, televizní dokument BBC [20:50–20:55], celková délka 40:40, 1983.

3

Osobní sdělení Rusty Lemoranda prostřednictvím e-mailu z 24. 6. 2012.

4

Karlin, Fred; Wright, Rayburn: On The Track. New York, Routledge, 2004, s. 454.

5

The Michel Legrand Story, rozhlasový pořad Davida Jacobse s hosty Michelem Legrandem, Barbrou Streisandovou, Marylin a Alanem Bergmanovými a Keithem Grantem, odvysíláno 3. 5. 2003 na stanici BBC Radio 2, přepis tohoto pořadu poskytl Rusty Lemorande.

6

A Film Is Born: The Making Of Yentl, op. cit., [08:23–08:38].

7

Osobní výpověď Míly Řádové prostřednictvím e-mailu z 15. 6. 2012. Film s těmito záběry je uložen v soukromém archivu Barbry Streisandové. Jejich část byla veřejnosti zpřístupněna na bonusových materiálech DVD Yentl: Director’ Extended Edition, MGM, 2007.

Osobně se však domnívá, že hlavní příčinou byla především nedůvěra Manželé Bergmanovi, které již v té v její režisérské schopnosti.3 době se Streisandovou pojil vztah nejen profesní, ale i přátelský, věděli o její touze film natočit. „Příběh o Yentl jsme četli před mnoha lety, stejně jako Barbra, a vždycky jsme si mysleli, že by to mohl být dobrý námět pro muzikál. Nikdy jsme se však o tom před ní nezmínili. Poté, co jsme zjistili, že byla filmovými studii opět odmítnuta [1976], jsme se přímo zeptali, jestli ji někdy napadlo zpracovat Yentl jako muzikál. V  první chvíli se jí tato myšlenka moc nezamlouvala, ale o  několik dní později zavolala a zeptala se, jak bychom si ten muzikál představovali. Popsali Skutečnost, že Yenjsme jí naši představu a Barbra souhlasila.“4 tl nebude hraným filmem ale muzikálem, výrazně měnila situaci. Se Streisandovou se opět začalo počítat jako s představitelkou hlavní role. Vzhledem k jejímu věku však bylo třeba přepracovat scénář, kdy hlavní hrdinkou již neměla být šestnáctiletá dívka, ale svobodná osmadvacetiletá žena. O  tom, kdo bude autorem hudby, se Streisandová a  Bergmanovi jednoznačně shodli. S Michelem Legrandem již dříve úspěšně spolupracovali a  věděli, že dokáže psát hudbu Streisandové takzvaně „na  tělo“ s  ohledem na  její hlasový rozsah a  styl frázování. Přestože se Legrandovi scénář příliš nelíbil, na  spolupráci přikývnul. „Hlavním důvodem, proč jsem do  toho projektu šel, byla Barbra. Miluji její zpěv a stejně tak texty Bergmanových. Vždycky mi více záleželo na tom, s kým pracuji, než na čem.“5 Ačkoliv se na hudební složce filmu podílely ve  své době vskutku hvězdné osobnosti, žádné filmové studio nemělo zájem se tohoto projektu ujmout. Jednou z  příčin mohl být snižující se zájem o  muzikál jakožto žánr, který již nebyl zárukou finančního úspěchu, jak tomu bylo v  50. a  60. letech. Streisandová na  tuto dobu vzpomíná: „Připadala jsem si jako malá holka, když jsem obcházela producenty s kazeťákem a přehrávala jim demo nahrávky písní, které jsme s Michelem Legrandem u klavíru nahráli v mém domě. Všude mi říkali, že muzikál z židovského prostředí nebude nikoho zajímat a že jeden Šumař na střeše už stačí.“6 V roce 1979 konečně došlo k podpisu smlouvy s Orion Pictures, ovšem za cenu mnoha finančních ústupků. Streisandová se musela vzdát honoráře za  scénář, na  kterém pracovala společně s Jackem Rosenthalem, a výrazně snížit honorář za režii. V létě 1981 a ještě jednou v zimě 1982 se Streisandová vydala na doporučení Miloše Formana a  tehdejšího viceprezidenta United Artists Norberta Auerbacha do Československa. S producentem Rusty Lemorandem, fotografem Davidem Watkinem a Lesliem Tomkinsem filmovala na kameru Super 8 exteriéry vhodné pro natáčení.7 Její osobní asistentkou a tlumočnicí byla při těchto návštěvách i pozdější produkci Míla Řádová. Vybrány byly lokality v Praze, Žatci, Roztylech a Českém Krumlově. Streisandová

8~9

STUDIE studie

později uvedla: „Než jsem přijela do Československa, měla jsem o exteriérech konkrétní představu. Když jsem pak procházela Prahou, připadalo mi to jako déjà vu, zhmotnění mých představ.“8 Krátce po návratu Streisandové do Ameriky se však společnost Orion Pictures dostala do finančních potíží a natáčení muselo být opět zrušeno. Po fúzi filmových studií United Artists a MGM však nakonec došlo k podpisu nové smlouvy a v roce 1982 začalo natáčení. Nejprve v  Roztylech, následně se filmový štáb přemístil do Žatce, poté do Českého Krumlova a nakonec do Prahy. Z osmnácti natáčecích týdnů se šestnáct uskutečnilo v Čechách. Film byl premiérově uveden 18. 11. 1983, a přestože byl z velké většiny natáčen u nás, na československou premiéru si diváci museli osm let počkat.

8

DVD Yentl: Director’ Extended Edition. MGM, 2007, bonusové materiály: Barbra’s 8mm Concept Film with Optional Narration [01:15–01:25].

 Obr. 1 Barbra Streisandová v kostýmu Yentl během natáčení v Roztylech (zdroj: lewiswaynegallery.com).

Streisandová, Bergmanovi, Legrand – z jazzového klubu až do Hollywoodu K  prvnímu setkání Bergmanových a  Streisandové došlo v  roce 1962. Marilyn a Alan Bergmanovi, v té době již renomovaní američtí textaři, připravovali společně se skladatelem Sammy Fainem v  New Yorku muzikál Something more! Režisér tohoto představení, Jule Styne, Bergmanovy po jedné ze zkoušek pozval do klubu Bon Soire, aby si poslechli „jednu talentovanou dívku“. Alan Bergman vzpomíná, že „byli s Marylin unavení, a to poslední, na co měli náladu, bylo poslouchat nějakou začínající zpěvačku“. Nakonec však přece jen šli. „Pamatuji si, že ve  chvíli, kdy Barbra začala na pódiu zpívat, jsem se rozplakal a skončil jsem

opus musicum 4/2012

9

Barbra Streisand Archives. Dostupné z http://barbraarchives.com/bjs_library/ interview/bergmans_interview.html, cit. 10. 6. 2012.

10

The Michel Legrand Story, op. cit.

11

Dvě písně z plánovaného alba – Can you tell the moment a Between yesterday and tomorrow byly zahrnuty do retrospektivního alba Just For Record z roku 1991.

až po  jejím vystoupení. Hned potom jsme s  Marilyn šli za  ní do  šatny a zeptali se jí, jestli si vůbec uvědomuje, jak je úžasná“, dodává.9 Na první píseň otextovanou Bergmanovými si však Streisandová musela ještě šest let počkat, lépe řečeno, musela o ni požádat. Z této skutečnosti lze jednoznačně usuzovat, jak vysoko byli již v  60. letech tito textaři v  americkém showbyznysu ceněni. S  Michelem Legrandem se Streisandová poprvé setkala v roce 1966 při přípravě svého šestého alba s názvem Je m‘appele Barbra, na němž se však Legrand ještě nepodílel jako skladatel, nýbrž jako aranžér, dirigent a klavírista. V jednom z rozhovorů vzpomíná, jak „vždy čekal na Barbru v šatně a po skončení jejího vystoupení v muzikálu Funny Girl zkoušeli u malého pianina do časných ranních hodin“.10 První písní, na  které se Bergmanovi, Legrand a Streisandová podíleli společně, byla Ask yourself why, která je součástí alba What about today? z roku 1969. Následovaly pak The summer knows, Summer me, Winter me, What are you doing the rest of your life? a After the rain. Je však třeba ještě zmínit jeden nezrealizovaný projekt, jehož iniciátorem byl Michel Legrand. Již v roce 1967 seznámil Streisandovou a Bergmanovy se svým nápadem vytvořit album s názvem Life cycle of woman, v němž by jednotlivé písně zachycovaly fáze v životě ženy. Společně na tomto projektu pracovali šest let. Podařilo se však nahrát pouze tři písně a  z  důvodu velké vytíženosti Streisandové nikdy nedošlo k dokončení a vydání alba.11 Největším a nejúspěšnějším společným projektem je jednoznačně hudební film Yentl, na němž pracovali v rozmezí let 1976–1982, o čemž svědčí zisk Academy award v kategorii Best original song score a dvou Golden globes v kategoriích Best picture (musical or comedy) a Best director. Barbra Streisandová je doposud jedinou ženou – režisérkou, které se podařilo toto ocenění získat.

Žánr? „Film with music“ V  hudebním filmu Yentl je obsaženo celkem devět písní bez výjimky interpretovaných hlavní hrdinkou v podání Barbry Streisandové. Tato skutečnost již sama o  sobě naznačuje, že se jedná o  zcela netypický žánr. Nazývat jej muzikálem je značně diskutabilní, a to právě z důvodu absence dalších zpívaných rolí a  tanečních čísel, stejně tak vysoký podíl nediegetické hudby není pro muzikálový žánr typický. Ve všech oficiálních propagačních materiálech UA/MGM z  roku 1983 je přímo pod názvem filmu uvedeno – „film with music“. Domníváme se, že nejpřijatelnějším českým označením je „hudební film“, a z toho důvodu jej také používáme v  rámci této studie. Bergmanovi uvádí, že byli často tázáni, proč nenapsali klasický muzikál. Na tuto otázku

10 ~11

STUDIE studie

vždy odpovídali, že ačkoliv se o to několikrát pokoušeli, nikdy nenašli dost dobrý důvod, aby zpívala jakákoliv jiná postava. „Jedině Yentl vystupuje pod skrytou identitou a písně jsou tak ideálním prostředkem k  vyjádření jejích vnitřních myšlenek.“ Marilyn Bergmanová dále poznamenává, že „všichni očekávali muzikál ve stylu Šumaře na střeše, tedy pokus o jakousi rekonstrukci židovské hudby a její případnou fúzi s tzv. hollywoodským muzikálovým stylem.“12 Touto cestou však autoři Yentl jít nechtěli. Michel Legrand měl zkomponovat hudbu v romantickém stylu s použitím velkého symfonického orchestru, a to s velmi neobvyklým poměrem struktury písňové, nediegetické a  diegetické. Nediegetickou strukturu je třeba chápat jako hudební „podkres“, jehož hlavním úkolem je dotvoření atmosféry, zatímco v rámci struktury diegetické je zdroj hudebních zvuků přímou součástí fikční reality.13 Celková délka filmu je 138 minut, z  čehož 75 minut tvoří hudba. Tento podíl je ve filmových muzikálech standardní a není na  něm nic zvláštního. Neobvyklé jsou však právě poměry výše uvedených hudebních struktur. Z  oněch 75 minut hudby tvoří písně 39 minut, nediegetická hudba 29 minut, diegetická hudba 6 minut a hudba k závěrečným titulkům 5 minut.14 Skutečnost, že právě zpívané úseky vůči ostatním strukturám jednoznačně nedominují, tvoří z  tohoto filmu jakýsi hudební konglomerát, slučující ve srovnatelné míře jak pro muzikál typické zpívané úseky, tak především v hraných filmech používanou nediegetickou a  diegetickou hudbu. Vznikl tak film, který díky netradičnímu způsobu hudebního zpracování silně osciluje mezi žánry a jehož určení je i z důvodu hudebně terminologické limitace značně problematické.

12

Karlin, Fred; Wright, Rayburn: On The Track, op. cit., s. 455.

13

Termíny „diegetic music“ a „nondiegetic music“ jsou ustálenými termíny používanými v rámci teorie filmové hudby. Můžeme se však také setkat s jejich ekvivalenty: „source music“ a „underscore music“.

14

Pouze dvě minuty z uvedených šesti zaznívá diegetická hudba samostatně. V opačném případě k ní Legrand přikomponovává hudbu nediegetickou.

15

Osobní sdělení Rusty Lemoranda prostřednictvím e-mailu z 14. 6. 2012, dvaačtyřicetistránkový scénář s rukou vepsanými poznámkami o obsahu a funkci jednotlivých písní je uložen v soukromém archivu Barbry Streisandové.

Předprodukce a postprodukce – procesy zkoušení a nahrávání O  počtu a  obsahu jednotlivých písní rozhodovala výhradně Streisandová – jakožto scénáristka, producentka a  režisérka v  jedné osobě – a to již ve fázi tvorby scénáře, do něhož označovala místa, kde přesně by měla píseň zaznít a jakou by měla mít funkci.15 Bergmanovi a Legrand, kteří spolu již dříve několikrát úspěšně spolupracovali, se drželi zavedeného modelu, tedy nejdříve hudba, pak text. V další fázi předprodukce Streisandová nazpívala jedenáct písní s klavírním doprovodem Michela Legranda, včetně The moon and I  a  Several sins a  day, které nakonec nebyly ve filmu použity. Z finančních důvodů však k tomuto nahrávání nedošlo ve studiu, ale přímo v domě herečky, a to bez kvalitních nahrávacích zařízení, pouze se zvukovým snímačem umístěným na klavíru.

opus musicum 4/2012

16

Komentář Barbry Streisandové k sestříhané verzi filmu, DVD Yentl: Director’s Extended Edition. [42:10–42:20], celková délka 02:18:20.

17

DVD Yentl: Director’ Extended Edition. MGM, 2007. The Rehearsal Process with Materials from Barbra’s Archives [02:32–02:41].

18

Osobní sdělení Rusty Lemoranda prostřednictvím e-mailu z 24. 6. 2012.

19

The Michel Legrand Story, op. cit.

Všechny scény se zpěvem pak bylo nutné předem nazkoušet a přesně rozfázovat. Streisandová poznamenává, že před natáčením filmové verze muzikálu Funny girl nazkoušení hudebních čísel zabralo šest měsíců. U Yentl to bylo z důvodu nízkého rozpočtu devět dnů.16 Ze soukromého archivu Barbry Streisandové se nám podařilo získat autentické filmové záběry z těchto zkoušek v černobílé kvalitě. Jedná se o scény s písněmi Where is it written? (nahráno 20. ledna 1982), No wonder (nahráno 20. listopadu 1981), Tomorrow night (nahráno 6. listopadu 1981) a Will someone ever look at me that way? (nahráno 3. března 1982). Filmovány byly v bytě Bergmanových a v jednom z filmových studií v Los Angeles. V  rámci těchto zkoušek bylo použito nahrávek s  klavírem, které jsou bez výjimky ve srovnání s oficiální filmovou orchestrální verzí ve výrazně pomalejším tempu. Streisandová zde zpívá na  playback. Tohoto natáčení se účastnili také manželé Bergmanovi a Michel Legrand, a to buď jako přihlížející – objevují se v  některých záběrech – anebo přímo jako představitelé některých rolí. Například při zkoušce svatební scény s  písní Tomorrow night představuje Michel Legrand Avigdora, dcera Bergmanových Hadass a  Bergmanovi dva svatební hosty. Jak Streisandová později uvedla, právě tyto audiovizuální nahrávky jí velmi usnadnily práci během samotné produkce.17 Další fázi představovalo nahrávání všech písní s orchestrálním doprovodem v té podobě, v jaké zaznívají ve filmu. Překvapivě nebylo realizováno v některém z amerických studií, ale na výslovné přání Michela Legranda v londýnském Olympic Recording Studio, se kterým měl velmi dobré zkušenosti. Hlavním důvodem pro tuto volbu byl v té době vyhledávaný zvukový režisér Keith Grant. Na jaře 1982 byly v rámci předprodukce nahrány všechny písně, a to na dvě stopy – instrumentální (doprovodnou) stopu A a hlasovou stopu B. Protože Streisadová zpívá velmi nerada na playback, domnívala se, že při některých, zvláště emocionálně vypjatých, zpívaných scénách bude puštěn pouze instrumentální doprovod (stopa A) a ona bude zpívat živě. Nakonec však k tomuto technicky komplikovanějšímu postupu nedošlo a  všechny zpívané scény byly realizovány technikou playbacku.18 Michel Legrand vzpomíná, že do poslední písně A  piece of sky přikomponoval party pro čtyři klavíry. „Při nahrávání byl zvuk naprosto impozantní. Po  dotočení písně za  mnou přišla Barbra a  řekla, že se jí to takto nelíbí. Zeptal jsem se, co konkrétně by se mělo změnit. Odpověděla, že by celou píseň chtěla natočit znovu, ale o  půl tónu níž. Věděl jsem, že když Barbra něco chce, nikdy neustoupí. Klavíristy jsem tedy poslal domů, postavil se před orchestr a řekl: Dámy a pánové hráli jste opravdu výborně, ale vezmeme to ještě jednou s drobV rámci nou změnou. Budete hrát o půl tónu níže. Tři, čtyři...“19 předprodukce byla nahrávána také diegetická hudba. Je však třeba dodat,

12 ~13

STUDIE studie

že v tomto filmu zaznívá samostatně jen sporadicky, většinou se překrývá s paralelně znějící hudbou nediegetickou. Nediegetická hudba je vždy záležitostí postprodukce. Nahrávána byla bezprostředně po  natáčení, tedy na  podzim roku 1982, taktéž v  londýnském Olympic Recording Studio. V  průběhu předprodukčních i  postprodukčních nahrávání orchestr ve studiu vždy dirigoval Michel Legrand.

 Obr. 2 Barbra Streisandová, Alan Bergman, Marilyn Bergmanová a Michel Legrand během nahrávání v londýnském Olympic Recording Studio (zdroj: altfg.com).

Michel Legrand – „jeden velký hudební cirque du soleil“ Michel Legrand, ačkoliv vystudoval skladbu a klavír na pařížské konzervatoři ve třídě Nadi Boulangerové, vždy tíhnul spíše k jazzu a populární hudbě. Díky klasickému hudebnímu vzdělání se však bezpečně orientuje ve všech hudebních stylech a těchto zkušeností dokáže i při komponování filmové hudby bezezbytku využít. Když se v  jednom z  rozhovorů ptali Marilyn Bergmanové, jak by charakterizovala Legrandův kompoziční styl, odpověděla, že „Michel je jeden velký hudební cirque du soleil“,20 což je, myslíme, výstižné tvrzení. Stejně tak i ve filmu Yentl můžeme identifikovat množství hudebních stylů, obohacených navíc o  prvky aškenázské hudby, typické pro polsko-ukrajinskou příhraniční oblast na počátku 20. století. Pouze v případě diegetické hudby se, zcela pochopitelně, Legrand přísně drží tradice aškenázské hudby východoevropské oblasti a nechává ji zaznít v co nejautentičtější podobě bez jakékoliv stylizace. Již během prvního záběru scény nazvané Village life je uvedena cimbálová melodie [00:21–00:30],21 která současně tvoří jednotící hudební prvek celého filmu. V totožné podobě

opus musicum 4/2012

20 Tamtéž.

21

Časová rozmezí jednotlivých hudebních úseků uvedených v této studii odpovídají jejich přesnému umístění v sestříhané verzi filmu na DVD Yentl: Director’s Extended Edition, MGM/UA, 2007.

Příklad č. 1 Ústřední melodie filmu vycházející z modu Ahava Raba.

zaznívá i v úvodu první písně Where is it written? [09:28–14:14], v níž však později dochází ke stylizaci této melodie, a to v rámci dur-mollové tonality, a  v  úvodu písně Piece of sky [02:03:36– 02:03:45]. Kromě skutečnosti, že Legrand volí cimbál jakožto typický nástroj používaný v  židovské hudbě, i  způsob vedení melodické linky vychází z  typicky aškenázského modu Ahava Raba (c-des-e-f-g-as-b-c). Tento modus zaznívá také v  rámci niggunim – modlitebního bezeslovného zpěvu, na slabiky lai-lai během ranní modlitby v synagoze [13:10–13:33].

Poměrně velkou plochu zaujímá diegetická hudba ve  scéně Is now tonight v níž během svatebního obřadu a následné oslavy zaznívá několik skladeb v  podání klezmerské kapely [01:19:00–01:24:00]. Ve  filmových záběrech její obsazení tvoří klarinet, trubka, cimbál a  bicí. Ve  skutečnosti ale zaznívají dvoje housle, akordeon, klarinet, trubka, cimbál a tamburína. Tento úsek diegetické hudby nezní samostatně, je opět téměř celý vkomponován do současně znějící hudby nediegetické, v  níž symfonický orchestr stylizuje klezmerské melodie. Hlavním inspiračním zdrojem všech písní, s výjimkou výše uvedené, je však romantická hudba v  syntéze  s  hudbou populární a  jazzem. Setkáváme se zde především s neperiodicky stavěnými melodickými linkami, svou širokodechostí a patetičností silně připomínajícími Rachmaninovův kompoziční styl. Z hlediska harmonického je jasně patrný bohatý modulační pohyb, zeslabení tonálního centra či oddalované rozvádění disonancí za použití stupňované chromatiky. Můžeme se zde setkat také s  typicky jazzovou harmonickou progresí II-V-I. Píseň Papa can you hear me? [20:32–24:02] je po textové stránce celá postavená na  neustálém kladení otázek, čemuž odpovídá také opakování stoupajícího melodického modelu a-d¹-f¹-a¹-g¹-a¹ s chromaticky klesajícím basem. Doprovod tvoří převážně smyčce s  houslemi exponovanými v  emotivně vypjatých pasážích. Další píseň This is one of those moments [38:40–42:50] je ve srovnání s ostatními ve svižnějším tempu, s použitím synkopického ostinata violoncell a kontrabasů. Zajímavostí je, že byla zkomponovaná až během natáčení v londýnském nahrávacím studiu. Streisandová na  poslední chvíli usoudila, že by během scény, ve  které je Yentl přijata do  Ješivy, měla zaznít píseň. Protože Bergmanovi byli v té době v Los Angeles, poslali Michelu Legrandovi text, ke kterému měl zkomponovat hudbu. Jelikož francouzský skladatel

14 ~15

STUDIE studie

v té době neovládal angličtinu na tak dobré úrovni, aby dokázal správně vyhodnotit přízvuky, Bergmanovi se výsledku obávali. Později však uvedli, že „Michel i v tomto případě odvedl perfektní práci“.22 Další píseň No wonder, respektive její melodická složka, zaznívá ve  filmu třikrát, [54:13–47:40], [01:09:48–01:13:00] a [01:46:58–01:47:58], vždy pochopitelně s  odlišným textem. V  prvních dvou případech má recitativní charakter a přímo se prolíná s dialogy. Následuje píseň Tomorrow night [01:15:40–01:20:43], ve které se zpěv doprovázený orchestrem neustále prolíná s  klezmerskou hudbou. I  zde dochází ke  kombinaci zpěvu s mluvenými pasážemi. Vzhledem k vysokému tempu kruhového tance (tzv. frejlechu) interpretovaného klezmery, který je přímo vkomponován do  nediegetické hudební složky, se Legrandovi podařilo v  závěru písně vystavět až extatickou gradaci. Will someone ever look at me that way [01:36:16–01:39:00] je naopak pomalejší písní, ve  které je zpěv Streisandové po  celou dobu imitačně doplňován ženským vokálem. Dvěma prolínajícími se ženskými hlasy se Legrand pokusil hudebně vykreslit momentální dění v rámci děje, kdy si Yentl/Anshel uvědomuje, že Hadass je do ní/něj zamilovaná. Následovat měla píseň The moon and I, během které se dle scénáře Yentl ponořuje do  mikve a  provádí očistnou koupel. Streisandová však v  průběhu natáčení usoudila, že scéna je náročná na přípravu a nahradila ji jinou, během níž se v noci prochází kolem řeky a zpívá píseň No matter what happens [01:41:00– 01:45:10].23 Její úvodní část tvoří citace nápěvu z Will someone ever look at me this way, následuje však zcela nová melodie, v jejímž doprovodu na  rozdíl od  všech předchozích písní dominuje klavír. Yentl v  danou chvíli dochází k rozhodnutí odhalit svou pravou identitu a Legrand se pravděpodobně pokusil tento zlomový okamžik podpořit zcela novou instrumentační barvou. V  závěru filmu zaznívá píseň A  Piece Of Sky [02:03:36–02:07:50] během plavby Yentl do  Ameriky. Orchestr zaznívá v plném zvuku včetně vysoce exponovaných žesťů a bicích nástrojů. Vzhledem k tomu, že se jedná o píseň poslední, dá se říci, že má rámující funkci, neboť hned v  jejím úvodu zaznívá citace cimbálové melodie z  první scény filmu a  hlavní téma z  písně Papa can you here me? Závěrečná gradace je vystupňovaná zvukem žesťů ve  vysokých polohách a údery kotlů. Bezprostředně po doznění posledních tónů následují závěrečné titulky, během nichž přichází orchestrální suita složená z  písňových melodií, jež zazněly ve  filmu, a  to v  totožném sledu. Je však třeba dodat, že Legrand části těchto melodií upravuje zcela jiným způsobem. Pomalé melodie zde plynou ve  svižném tempu a  naopak. Po instrumentační stránce je zde věnován velký prostor žesťům, jednu z  melodií sólově uvádí zcela nově marimba. Streisandová si původně přála, aby tato suita zazněla v  úvodu filmu a  splnila tak úlohu typic-

opus musicum 4/2012

22 Karlin, Fred; Wright, Rayburn: On The Track, op. cit., s. 455.

23 Osobní sdělení Rusty Lemoranda prostřednictvím e-mailu z 15. 6. 2012.

24

Komentář Barbry Streisandové k sestříhané verzi filmu, DVD Yentl: Director´s Extended Edition. [02:14:15–02:14:22], celková délka 02:18:20.

ké muzikálové předehry. Netroufala si však titulky umístit na  začátek filmu z toho důvodu, že v nich byla uvedena jako scénáristka, producentka a  režisérka. „Lidi mají moc předsudků a  já jsem nechtěla, aby si hned od  začátku filmu říkali: Proboha, Streisandová režíruje? No to Jak jsme již uvedli výše, bude hrůza [...]“, dodává se smíchem.24 výrazný prostor zaujímá také hudba nediegetická, která je strukturou typickou spíše pro film hraný. V  rámci Yentl můžeme identifikovat dvě vrstvy nediegetické hudby. První vrstvu tvoří zcela nové melodie, druhou naopak ty, které inspiračně vycházejí z  hudebního materiálu použitého v písních. Obě zaujímají v podstatě stejnou časovou plochu, tedy 15 minut. Legrand však v rámci nediegetické hudby volí ve srovnání s  písněmi zcela odlišnou instrumentační sazbu. Zatímco u  písní nechává orchestr zaznít v jeho plné síle a tímto způsobem vytváří Streisandové plnohodnotného hudebního partnera, v případě nediegetické hudby dává prostor intimnějšímu zvuku sólových nástrojů, především pak cimbálu, violoncellu, flétně, klarinetu, anglickému rohu a  hoboji. Michelu Legrandovi se v rámci tohoto filmu bezesporu podařilo vytvořit mnohadimenzionální hudební komplex, jehož rozmanitost nespočívá pouze v  originální fúzi několika hudebních stylů, ale také ve způsobu použití jednotlivých hudebních struktur a jejich vzájemné integraci. Vysoce promyšlená je také motivicko-tematická práce, která všechny vrstvy tohoto hudebního konglomerátu propojuje a tvoří z něj jednotný a promyšlený celek. Ráda bych na tomto místě poděkovala Barbře Streisandové za zpřístupnění filmových materiálů ze svého soukromého archivu, Rusty Lemorandovi za  velkou trpělivost při odpovídání na  mé dotazy a  poskytnutí pramenného materiálu, a  především pak Míle Řádové za její nekonečnou ochotu a zprostředkování kontaktů na výše uvedené umělecké osobnosti. Romana Klementová je absolventkou oboru hudební věda na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně. V rámci doktorského studia se věnuje problematice filmové hudby a teorie hudebních forem.

Summary This study is primarily focused on film music issues. On the concrete example of the musical film Yentl, it tries to introduce particular stages of film music creation, from the first idea to final post-production works. It also describes the method of cooperation among the authors of music (Michel Legrand), texts (Marilyn and Alan Bergman) and Barbra Streisand, in this case the only singer of songs and the director. Based on musical analysis, there were three structures identified – songs, diegetic music and non-diegetic music which were originally and ingeniously interconnected to create an original musical complex. 16 ~17

STUDIE studie

Ďáblova past past Ďáblova – několik poznámek k úloze hudby v „barokním“ filmu MILOŠ ZAPLETAL

opus musicum 4/2012

V

V  této studii poukážeme na  téma, které je jak ze strany muzikologie, tak ze strany filmové vědy poměrně málo reflektováno – na filmovou hudbu. Zvlášť nedoceněné jsou pozoruhodné výsledky dosažené na tomto poli v 60. letech, tedy v období „zlatého věku“ československé kinematografie. Ďáblova past (1961) je dílo znamenající svým celkovým pojetím mezník ve vývoji českého historického filmu, snímek, kterým se František Vláčil (1924–1999) zařadil po bok I. Bergmana, A. Tarkovského a jiných režisérů posouvajících žánr do oblasti uměleckého filmu.1 Pomocí tzv. neoformalistické analýzy se pokusíme ukázat, jak hudebně zvuková složka spoluvytvořená dosud stále opomíjeným skladatelem Zdeňkem Liškou (1922–1983), géniem české filmové hudby, koresponduje s ostatními prostředky filmové formy, jak přispívá k efektu ozvláštnění a jak pomáhá vytvářet významy.

1

Srov. Hudec, Zdeněk – Václavková, Miluše: Historický film. In: Ptáček, Luboš (ed.): Panorama českého filmu. Rubico, Olomouc 2000, s. 313–322.

2

Bordwell, David – Thompson, Kristin: Film Art: An Introduction, Eight Edition. The McGraw-Hill Companies, New York 2008. Hlavní východiska neoformalistické analýzy jsou popsána v úvodu publikace Kristin Thompsonové Breaking the glass armor: neoformalist film analysis, jejíž překlad vyšel jako: Thompson, Kristin: Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 1, 1998, překl. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Metods, 1988), s. 7.

3

Thompson, Kristin, op. cit., s. 7.

4

Tamtéž, s. 20.

Neoformalistická analýza Na úvod krátce vysvětlíme hlavní principy neoformalismu a shrneme výsledky dříve provedené souhrnné formální analýzy Ďáblovy pasti, což jsou kroky, které je nutno provést dříve, než přistoupíme k otázce samotné filmové hudby (neboť tu dost dobře nelze z formy daného filmu vyvázat). Metodologicky vycházíme v této práci volně z ruských a amerických (neo)formalistů, hlavně Viktora Šklovského, Davida Bordwella a Kristin Thompsonové, z jejich koncepce ozvláštnění, dominanty, dialektiky norem a odchylek a komplikované formy.2 Neoformalistická filmová teorie vychází z ruských formalistů (V. Šklovskij, B. Ejchenbaum, J. Tyňanov), jejichž teoretická reflexe byla zaměřená na literaturu. Druhým podnětem pro vznik neoformalismu, který se zpočátku vyhraňoval zejména vůči psychoanalytickým, marxistickým a  komunikačním teoriím umění, byla kognitivistická psychologie. Neoformalistická analýza si klade dvě základní otázky: jak je umělecké dílo vystavěno (otázka formy) a jak vyvolává u kulturně a historicky determinovaného Neoformalistická analýza chápe diváobecenstva určité reakce.3 ka jako aktivního činitele, který v  procesu vnímání uměleckého díla používá čtyři typy psychických procesů (vědomé, nevědomé, podvědomé a fyziologické), z nichž vědomé jsou pro neoformalistickou analýzu klíčové, neboť se týkají schopnosti diváka pochopit a interpretovat dílo. Neoformalistická analýza je založená na  historickém chápání filmu, jakožto výsledku dialektiky norem a odchylek. Normám se divák musí učit, jejich vědomí nabývá prostřednictvím zkušenosti s  jinými filmy. Normy vytvářejí pozadí, tedy soubor schémat, určitý kontext, kterým divák posuzuje ostatní díla. V  případě filmu jsou hlavními normami konvence daného žánru a obecněji konvence tzv. klasického hollywoodského filmu.4 Šklovského termín ozvláštnění (ostraněnie) označuje ve formalistické estetice princip, pomocí něhož umění prodlužuje

18 ~19

STUDIE studie

a znesnadňuje percepci. Jeho dosažení je zároveň bytostným smyslem umění, které formalisté chápou jako složité řemeslo, jako kantovskou výsostně nepraktickou entitu vydělující se z  běžného světa a  vyžadující odlišný typ vnímání. Ozvláštnění je tak procesem aktualizačním, stojícím v protiváze k procesům automatizačním; jeho hlavním smyslem je zkvalitnění vnímání.5 Film dosahuje ozvláštnění pomocí různých prostředků, tedy prvků a struktur, které v uměleckém díle hrají roli. Všechny prostředky jsou si rovny. Neoformalismus zároveň zavrhuje dichotomii obsahu a formy: významy jsou podle něj pouze jednou ze složek uměleckého díla.6 Pro každé umělecké dílo – a pro film dvojnásob – je příznačné napětí mezi normami (konvencemi) a odchylkami od  nich. Určitá míra konvenčnosti je podmínkou pochopitelnosti díla, odchylky je činí „obtížněji čitelným“, a proto zajímavým, vzrušujícím. Prostředky určené ke ztížení vnímání a chápání díla a vztahy mezi nimi vytvářejí tzv. komplikovanou formu. Souhrnná neoformalistická analýza si klade postupně tyto otázky: jak film pracuje s konvencemi, jak je nabourává a porušuje ve snaze po uměleckém výrazu, jak pracuje s historickým povědomím diváka, jak je proměňuje a hlavně jak vytváří ozvláštnění. Jejím cílem je nalezení tzv. dominanty, tedy sjednocujícího a hlavního ozvláštňujícího principu, který prochází všemi rovinami filmové formy. Dominanta určuje významnost určitých prostředků a  jejich funkcí v  rámci filmové formy a  zároveň je hierarV  následujících odstavcích velmi stručně chicky strukturuje.7 shrneme hlavní výsledky dříve provedené souhrnné analýzy. Především je pozoruhodné, že František Vláčil dokázal z  podprůměrné literární předlohy přes zcela konvenční literární scénář dojít k  ve  své době naprosto ojedinělému filmu srovnatelnému s  tím nejlepším z  dobové světové kinematografie a  reflektujícímu progresivní tendence v  české kinematografii konce padesátých let a v rodící se Nové vlně. Právě Ďáblova past představuje výrazný průlom do konvencemi ovládaného a značně zkostnatělého žánru historického filmu; poprvé se zde v rámci domácí kinematografie setkáváme s  ryze autorským přístupem k  historické látce. Formální systém filmu je složen ze  dvou subsystémů: narativního a  stylistického. Začněme prvým. Vyprávění Ďáblovy pasti postupuje převážně lineárně, ale zároveň nepravidelně s různými elipsami a má epizodický charakter. Struktura syžetu zhruba odpovídá koncepci pětidílné klasické antické tragédie. Co se týče složitosti narativu, je Ďáblova past podstatně jednodušší než Marketa Lazarová: syžet podává poměrně přehledně informace o čase, méně již o prostoru. Film využívá některých novátorských způsobů subjektivizace, a to jak vizuálních (subjektivní ruční kamera, stop-záběry), tak především auditivních. Užívá však i těch způsobů, které jsou v klasic-

opus musicum 4/2012

5

Tamtéž, s. 11.

6

Tamtéž, s. 12.

7

Tamtéž, s. 35.

kém hollywoodském filmu obvyklé, například tzv. hlediskového záběru (point-of-view). Zatímco v  rovině narace je Ďáblova past na  rozdíl od  některých pozdějších Vláčilových filmů poměrně konvenčním snímkem, právě v  rovině stylu leží její originalita a  pomocí stylu film výrazně dosahuje ozvláštnění. Stylem rozumíme výběr technických prostředků filmového média a způsob jejich funkčního začlenění do filmové formy. Stylistický subsystém se skládá z mizanscény, filmového obrazu a zvukově-hudební složky. Obsahem termínu mizanscéna je vše, co je inscenováno před kamerou a pro kameru; zahrnuje postavy, neživé předměty a  osvětlení. Ďáblova past pracuje s  různými složkami mizanscény různě důsledně a  systematicky, celkově vzato však s  její pomocí dosahuje intenzivního ozvláštňujícího účinku. Pozoruhodná je zejména práce se světlem. V této oblasti film pracuje s  extrémními polohami a  kontrasty vymykajícími se tradičnímu osvětlení klasických hollywoodských filmů, které má primární úlohu udělat obraz pro diváka co nejlépe čitelný. Vláčil v tomto filmu zřejmě ne náhodou použil expresivní prostředky blížící se malířskému temnosvitu (typickému výrazovému prostředku barokního malířství) a vytvářejícímu specifický temnosvit filmový. Co se týče velikosti záběrů, převažují v  námi analyzovaném snímku polodetaily a polocelky, což je typické pro klasickou hollywoodskou kinematografii; Ďáblova past je tedy v tomto směru poměrně konvenční – nezvyklá je však kombinace celku a  detailu, kterou film několikrát používá. Jednotlivé záběry jsou ve srovnání s ostatní československou tvorbou z let 1958–1962 velmi dlouhé. Vláčil (podobně jako A. Tarkovskij) volí raději pohyb kamery a  vnitrozáběrovou montáž před střihem. Škála pohybů kamery je velmi pestrá a  stává se tak samostatným výrazovým prostředkem; expresivní rychlé jízdy jsou v rámci české kinematografie novátorské. Excentrické kompozice stavící hlavní obrazové elementy mimo střed nebo zlatý řez vytvářejí dynamický barokizující vizuální efekt.

Hudba a zvuk Jak ukázala souhrnná analýza, dosahuje tento film ozvláštnění zejména pomocí pohybů kamery a  charakteristické práce se světlem. Nyní se podívejme blíže na samotnou hudebně-zvukovou složku. Budiž již zde předesláno, že jde o  prostředek srovnatelně významný jako dva výše zmíněné, ne-li vůbec nejvýznamnější. Zvuková stopa filmu se běžně definuje jako spojení promluv herců, ruchů a  hudby – pořadí těchto prvků také zhruba určuje jejich hierarchii v rámci formy běžné-

20 ~21

STUDIE studie

ho filmu. V případě podobných snímků, jako je ten námi analyzovaný, nabývá však hudba v kooperaci s celkovým zvukovým plánem v rámci díla výrazně důležitější role; výsledný film se tak díky integraci formově konstitutivní a  narativně relevantní hudební složky blíží hudebnědramatickým objektům typu opery nebo melodramu. Přítomnost hudby v Ďáblově pasti není již na první poslech jen zvukovou kulisou, „podbarvením“, jak tomu obvykle bývá; naopak, jde o strukturálně závažnou a neodmyslitelnou součást filmové formy, o „nositele dramaturgického smyslu“8 daného filmu. Jestliže Mukařovský uvažuje o  spojení hudby a  slova ve  vokální hudbě jako o  prolínání dvou struktur vedoucí ke  vzniku struktury kvalitativně vyššího řádu,9 pak je nepochybně možné uvažovat o  filmu v  některých z  jeho vrcholných podob jako o moderním Gesamtkunstwerku, který spojuje sofistikovanou vizuální řeč se slovem a  ruchy často dodatečně upravenými studiovou technikou, hudbou, dramatickou akcí a filozofickými či spirituálními přesahy. O takovýchto uvažovaných uměleckých objektech je pak obecně možné mluvit jako o  „průnicích.“10 Z  historického hlediska je třeba zmínit, že Ďáblovou pastí začala Vláčilova spolupráce s hudebním skladatelem Zdeňkem Liškou v rámci celovečerního filmu; oba umělci však už předtím spojili síly při práci na naučných krátkometrážních snímcích Hospodaření s  elektřinou (1950), Létání bez vidu podle systému OSP (1953) a  na  středometrážní Holubici (1960). Kromě Lišky spolupracoval Vláčil před vznikem námi analyzovaného filmu se skladateli E. Punčochářem, J. Slabým, J. Šustem, V. Sommerem a M. Vackem; šlo vesměs o krátké filmy instruktážního nebo naučného charakteru natáčené pro Studio populárně vědeckých a naučných filmů Brno a Český armádní film. V  případě tandemu Vláčil–Liška jde o  paralelu k jiným pozoruhodným spolupracím režiséra a skladatele v naší kinematografii (Jireš–Pololáník, Jasný–Havelka, Olmer–Stivín, Svěrák–Soukup); žádná z nich však pohříchu nedosáhla srovnatelně intenzivního dojmu koherentní „tandemové“ poetiky. Filmy této dvojice ze šedesátých let, tedy kromě zmiňované Holubice a námi analyzované Ďáblovy pasti ještě Marketa Lazarová a Údolí včel (oba 1967) i filmy z pozdější doby – zejména Pověst o  stříbrné jedli (1973), Dým bramborové natě (1976) a Stíny horkého léta (1977) – mají i přes rozdílnost zpracovávaných námětů, žánru a jiných vlastností ráz ucelené skupiny děl obecně chápaných jako typické příklady „vláčilovského rukopisu“. Naproti tomu Pasáček z  doliny (1983) nebo Stín kapradiny (1984), tedy filmy, na kterých se již Liška nepodílel (zemřel 1983), tento charakter postrádají. Neboli, jak píší Fukač a Smejkal: „Běžně bývá úloha filmové hudby ve filmu spíše pomocná a doplňující, ujme-li se však hudební složka filmu v kooperaci s dalšími jeho složkami výraznější či dokonce dominant-

opus musicum 4/2012

8

Levinský, Otto – Stránský, Antonín a kol.: Film a filmová technika. Státní nakladatelství technické literatury, Praha 1974, s. 116.

9

Mukařovský, Jan: Mezi poesií a výtvarnictvím. Slovo a slovesnost: list Pražského linguistického kroužku, 1941, VII, s. 4.

10

Fukač, Jiří – Poledňák, Ivan: Hudba a její pojmoslovný systém: otázky stratifikace a taxonomie hudby. Academia, Praha 1981, s. 69.

11

Fukač, Jiří – Vysloužil, Jiří – Macek, Petr: Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha 1997, s. 219.

12

Matzner, Antonín – Pilka, Jiří: Česká filmová hudba. Dauphin, Praha 2002, s. 269.

13

Tamtéž, s. 266.

14

V kontextu filmové vědy se tento pojem pojí hlavně s E. Souriauem, C. Metzem a R. Odinem.

15

Srovnej například hudbu k filmu Zločin v dívčí škole (1965).

16

Definice pojmu modalita je natolik složitá, že se zde spokojme s velmi simplifikujícím vysvětlením, že jde o princip organizace tónového materiálu (především v horizontálním smyslu) odlišný od tradiční dur-mollové tonality a v převážné míře navazující nebo připomínající tzv. církevní stupnice (mody) nebo jiné podobně organizované tónové distanční hierarchie. Obecně vzato jde o archaický (ale v hudbě dvacátého století zároveň progresivní) fenomén přežívající například v lidové hudbě jihovýchodní Moravy.

17

Srovnej velmi podobnou „valašskou“, „pastorální“ hudbu Jiřího Srnky k filmu Zlaté kapradí (1963).

ní syntakticko-sémantické role, stává se faktorem spoluurčujícím identitu Ďáblova past vznikala v  kontextu zrodu tzv. filmového díla.“11 Nové vlny československé kinematografie, z  hlediska filmové hudby tedy vedle skvělých prací J. Srnky, L. Fišera, V. Sommera, J. Klusáka, J. Nováka, P. Blatného, J. Rychlíka, J. Sternwalda a jiných. Filmová hudba té doby byla charakteristická „významnými přesuny v  kvantitativním i kvalitativním smyslu“,12 odklonem od tradičního symfonismu u nás se prosadivšího ve čtyřicátých letech a s tím spojenými změnami v instrumentaci. Šedesátá léta také znamenala příklon k  používání archivní hudby, zejména pro její historicko-konotativní účinek, k určitým eklektickým tendencím až k  polystylovosti. Důležitým faktorem bylo též vstřebávání vlivů nonartificiální hudby a celková emancipace hudebnězvukové složky v  rámci filmové formy.13 Objasněme nyní důležitý termín diegetická (eventuálně nediegetická) hudba. Pojem diegeze, jakožto světa postav a příběhu, se konstituoval v rámci literární teorie. Dichotomie diegesis/mimesis (v novější literární a filmové teorii zhruba totéž co text/diskurz) je však přítomna už u  Aristotela.14 Pojmem diegetická hudba nemáme na  mysli pouze hudbu, která v  konkrétní části filmového syžetu odpovídá vizuálnímu dění, ale veškerou hudbu, kterou divák chápe jako produkovanou a slyšitelnou postavami diegeze, tedy koherentního fikčního světa daného filmu. Právě místy porušená nebo nekonkrétní hranice diegeze/nondiegeze vytváří často v divákově vědomí zvláštní napětí. Podívejme se nyní blíže na  některé obrazově-zvukové momenty Ďáblovy pasti, které nám pomohou lépe pochopit úlohu Liškovy hudby v rámci struktury díla i její originalitu. Film otevírá tutti smíšeného sboru s elektronickými zvuky v pozadí; při záběru na průčelí zámku (během úvodních titulků) zní beztextová sopránová vokalíza doprovázená ostinátní rytmickou figurou mužských hlasů. Úvodní hudba filmu je obecně z percepčního hlediska podobně důležitá jako úvodní záběr, v  emotivní rovině snad ještě důležitější: divák si na jejím základě vytváří první hypotézy o filmu. Úvodní hudba Ďáblovy pasti nijak výrazně neupomíná na  hudbu barokní doby – ostatně podobně jako po zbytek filmu – a vytváří tak v divákově mysli správnou domněnku, že bude sledovat jakýsi ahistorický obraz historie. Naopak konotace na moravskou lidovou hudbu jsou okamžitě dobře patrné. Naprostá většina typických liškovských beztextových vokálních melodií15 je tonálně neukotvená, vystavěná na principu modality.16 Modální charakter liškovské melodiky je také dobře patrný v quasi-diegetickém zvuku drábovy hry na  píšťalu; tato scéna je vlastně filmovým obrazem dobové lidové hudby (respektive Liškovy vize této hudby) a zároveň má evokovat jakousi předhistorickou nebo mimohistorickou pastorální idylu.17 Liška si zde z  hlediska historické věrohod-

22 ~23

STUDIE studie

nosti počíná podobně volně jako v  Marketě Lazarové (kde svérázné zpracování letniční sekvence Veni, sancte spiritus doprovází scény odehrávající se v tuhé zimě a navíc v době, kdy tato sekvence pravděpodobně nebyla v  českých zemích známá) nebo v  Bočanově snímku Čest a sláva z roku 1968 – tam je obraz třicetileté války dotvářen bizarním „pop songem“ s  cembalovým doprovodem. Otázkou zůstává, zda za vznikem hudby k Ďáblově pasti (potažmo k Marketě Lazarové) stojí neznalost skutečné podoby historické hudby, nebo ryze umělecký záměr, tedy snaha o originální uchopení jejích idiomů. Lidský hlas má obecně v  Liškově hudbě velmi důležitou roli. Výrazné jsou ve  filmu zejména ony beztextové melodie přednášené hlavně ženskými hlasy. Podle terminologie Jana Kapra jde o  tzv. zvukové transparenty, tedy „krátké nebo delší plochy, které jsou formálně neuzavřené“.18 Jak bylo řečeno, první se ozve už během úvodních titulků, a  to ne náhodou – v  celém filmu jde o  nejčastěji užívaný hudební postup. Obecně mají tyto sólové výstupy charakter tonálně neukotvených vokalíz, často jde o  rozklady protoakordických souzvuků; v  jedné z  vokalíz se přidává i druhý mezzosoprán v paralelních terciích. Ve scénách odehrávajících se ve  mlýně je neustálá přítomnost spodní vody hudebně vyjádřena monotónním „hučením“ hlubokých mužských hlasů. Liška v  Ďáblově pasti pomocí hudby jedinečně buduje atmosféru napětí, tajemna – to je předesláno na několika místech už ve Vláčilově technickém scénáři. Při scéně útoku Švédů na mlýn používá prostý čtyřtónový elektronický motiv spolu se zvukem ptačího zpěvu k vyvolání atmosféry znepokojujícího očekávání. Ty nejdramatičtější, v podstatě katastrofické scény – vypálení mlýna a  zřícení stodoly – jsou naopak téměř prosty diegetických zvuků a Liška zde pomocí ticha znásobuje prožitek hrůzy.19 Soustředěnějšímu divákovi však neunikne, že ani v těchto scénách není ticho absolutní: množství téměř neslyšitelných zvuků vnímá divák pouze podprahově. Ve filmu, který působí tiše, je tak – přestože se to nezdá – ticha velmi málo. Liškovi k vytváření silné atmosféry nejednou stačí pouze držený elektronický zvuk, či jeden nebo dva tóny. Tato praxe se (ve smyslu jisté „úspory prostředků“) ve filmové hudbě později dobře uchytila, zejména v  hororovém žánru. Liška se tedy i  v  tomto ohledu jeví (přinejmenším v  rámci české kinematografie) jako novátor. Jak přispívá hudba k celkové typicky vláčilovské atmosféře snímku, atmosféře, kterou diváci často identifikují jako hypnotizující či snovou? Zřejmě právě již zmiňovanou oscilací mezi diegezí a nondiegezí, v  divákově (pod)vědomí pak mezi realitou a  zdáním. Například ve scéně sečení trávy slyšíme píšťalu a monotónní zvuk vydávaný kosami ženců; melodii píšťaly, která je sama o sobě díky svému modálnímu charakteru – alespoň pro uši dnešního diváka – jaksi snová, vnímáme

opus musicum 4/2012

18

Levinský, Otto – Stránský, Antonín a kol., op. cit., s. 117.

19

Srovnej slavnou plesovou scénu v horroru Carrie (1976).

20 Srovnej televizní film Hrabě Dracula (1970) oba efekty místy až komicky nadužívající.

21

Matzner, Antonín – Pilka, Jiří, op. cit., s. 292.

22 Michels, Ulrich: Encyklopedický atlas hudby. Přeložil Miroslav Srnka a kolektiv. Lidové noviny, Praha 2000, s. 267.

jako hudbu diegetickou, neboť vidíme drába, který na  píšťalu hraje; zároveň však pomocí studiové úpravy zvuku (echo) vnímáme její posun do  sféry hudby nediegetické. Liška také pracuje s  bzukotem hmyzu (opět předeslaným už v  technickém scénáři), který je sice diegeticky podmíněný, ale zároveň funkčně využitý, takže se stává součástí vlastního hudebního plánu, divák jej chápe jako „umění“ (mimésis), tedy „nerealitu“. Podobně jako v  jiných filmech, na  kterých Vláčil s Liškou spolupracovali, vyskytuje se i v Ďáblově pasti mimořádně časté používání dvou zvukových efektů: echo (efekt vyvolávající představu velkého prostoru) a delay (opakování zvuku). Oba efekty byly v té době v domácí kinematografii standardně využívány k vyvolání pocitu hrůzy či tajemna20 a oba jsou v Ďáblově pasti používány nejen velmi často, ale i v mimořádně velké síle. Například regentův výkřik: „Světlo!“ se zopakuje čtyřiadvacetkrát (sic!), bez ohledu na  to, že taková ozvěna není nijak diegeticky podmíněná. Podobně extrémní delay Liška použil později například ve filmové pohádce Tři zlaté vlasy děda Vševěda z roku 1963, nejsem si však jistý, zda někdy dříve – liškovská filmografie je mimořádně rozsáhlá a  dosud ve  své celistvosti v  podstatě neznámá. Oba efekty mají v analyzovaném filmu jen málokdy oprávnění v rovině diegeze (například jako skutečná ozvěna v  jeskyni) a  divák je chápe jako čistě umělecké výrazové prostředky vytvářející svého druhu zcizovací efekt. Naopak v pozdějším snímku Adelheid (1969) jsou, přestože působí poměrně „chemicky“, vždy diegeticky podmíněné a  mají tedy realistickou motivaci. Oblíbenou Liškovou manýrou je extrémní echo přecházející do  delaye – postup maximalizující dojem odtržení od  reality; často také využívá hudebně stylizované nápodoby reálných zvuků (úder sekery do dveří mlýna), nebo „ozvučuje“ věci, které žádný zvuk nevydávají (kytky dopadající na  vodní hladinu). Liška v  té době používal vlastní střihačský pult,21 je tedy pravděpodobné, že se podílel i na výsledné zvukové podobě záznamu Ďáblovy pasti. Samotné využívání těchto realitu (ve smyslu z okolního světa vzatých zvuků) deformujících postupů je ve  filmovém umění, které je ze své podstaty více mimetické než jakékoliv jiné, možné chápat jako vrcholnou stylizaci; v Ďáblově pasti pak snad jako rezonanci barokních estetických principů: život barokního člověka i barokní umění jím a pro něj produkované byly charakteristické mimořádně vysokou mírou stylizace.22 Jako kvintesenci vizuálně-zvukového stylu Ďáblovy pasti je možné uvést mistrně natočenou scénu taneční zábavy ve  stodole předcházející jejímu zřícení. Divák sleduje regenta s knězem přijíždějící v kočáře ke stodole a hudba, kterou slyší, je jaksi snová, i přes 3/4 rytmus netaneční, zřejmě nediegetická; přesto s údivem zjišťuje, že lidé ve stodole na ni tančí. To v  něm vyvolává dojem, že jen stěží sleduje „obraz reality“. Za  zmínku

24 ~25

STUDIE studie

stojí, že podobně rafinované prolínání reality a iluze bylo charakteristické pro veškeré barokní umění.23 Až nemístně silné echo a delay, přidané během studiové úpravy zvuku na hlasy Jana a Martiny vedoucí během tance dialog, má svůj smysl: jde o  vyjádření jejich duševního stavu, chvilkového odtržení od reality. V šepotu Martiny – která vlastně ve filmu nepromluví jinak, než šeptem – je „právě tolik nekonečné lásky, co beznaděje“.24 Snové atmosféře napomáhá také skutečnost, že postavy často mluví jakoby zdálky, přestože je kamera snímá zblízka. Ano, tento film je vlastně velmi racionální konstrukcí, podobně jako barokní architektura však působí jako „útvar irracionální a nadsmyslný“.25 Jeho hlavní tvárnou silou je podobně jako v  barokním umění dynamický princip a patos vedoucí k silnému dojmu, až iluzionismu.26 Mohutnost filmovéNyní se krátce zastavme u ahisho stylu zde strhuje mysl i cit.27 toričnosti Liškovy hudby. Liška si byl nepochybně vědom zvláštního dráždivého napětí, jaké může vytvářet umísťování historicky vzato naprosto nemístných hudebních prvků do historicky velmi konkrétně ukotvených momentů filmu. Na tento jev upozorňují Matzner s Pilkou. Ti v  něm vidí jednak paralelu k  Vláčilovu nadčasovému a  osobitému chápáním dané historické doby i „k historickým reminiscencím Stravinského neoklasického období“.28 Co se týče samotného Liškova uchopení Ďáblovy pasti, nacházejí v něm oba autoři ozvuky pozdně renesanční protoharmonické hudby; a  to jak v  rovině sazby (homofonie), tak v  rovině tóniny (církevní mody) a  instrumentáře (zobcové flétny).29 Domníváme se, že takto zjednodušeně nelze Liškovu hudbu chápat; jako důkaz našeho tvrzení nechť poslouží ona již zmiňovaná scéna taneční zábavy ve stodole: je víc než pravděpodobné, že takto moravská lidová hudba šestnáctého (a de facto ani osmnáctého) století nevypadala. Navíc nehledě na to, že dupák je tanec typicky český, nelze předpokládat, že by se tento tanec a takto nazvaný tančil na Moravě počátkem 18. století.30 Z hlediska stylu je prostě Liškova hudba ahistorická, nadčasová, s  konkrétními styly artificiální i  lidové hudby pracuje naprosto volně. Vláčilův technický scénář obsahuje řadu poznámek k zapojení hudby, avšak značně nekonkrétních, například „elektronický hudební motiv“.31 Přímo však předesílá, že na určitých místech má hudba nahrazovat či vyjadřovat „křik, střelbu, povely rejtarů“32 nebo vytvářet „atmosféru žáru a žízně, za nimiž je skryto jakési nejasné napětí“33 apod. Melodie, kterou hraje odpočívající dráb na píšťalu, měla být velmi jednoduchá a teskná: „V jejím rytmu se pohybují těla žen shrabujících seno jako v mdlobném tanci.“34 Nálada celého pastorálního výjevu pak měla být „únavná, malátná, teskná“.35 Atmosféru vydráždění (třeba při exekuci, kde nakonec bylo použito víření malého bubnu) Vláčil navrhoval vyjadřovat zvukem rojících se včel.36 Taneční hudba ve stodole měla

opus musicum 4/2012

23 Souriau, Étienne: Encyklopedie estetiky. Přeložila Anna Krejzlová a kolektiv. Victoria Publishing, Praha 1994, s. 93. 24

Vláčil, František: Ďáblova past (technický scénář), 1961, knihovna NFA, S-145-TS. s. 171.

25 Matějček, Antonín: Dějiny umění v obrysech. Melantrich, Praha 1942, s. 369. 26 Nehledě na to, že film samotný je ze své ontické podstaty iluzí. 27

Matějček, Antonín, op. cit., s. 370. Výběr Matějčkova kunsthistorického kompendia pro objasňování estetických principů barokního umění zde není náhodný. Vláčil se s touto v rámci českých dějin umění zásadní publikací musel během studií estetiky a dějin umění na brněnské univerzitě seznámit, je pravděpodobné, že ji velmi pečlivě studoval a že si barokní estetické principy osvojoval především právě zde.

28 Matzner, Antonín – Pilka, Jiří, op. cit., s. 292. 29 Tamtéž, s. 292. 30 Fukač, Jiří – Vysloužil, Jiří – Macek, Petr, op. cit., s. 172. 31

Vláčil, František (1961), op. cit., s. 4.

32 Tamtéž, s. 11. 33 Tamtéž, s. 26. 34 Tamtéž, s. 44. 35 Tamtéž, s. 44.

36 Tamtéž, s. 36.

37

Tamtéž, s. 113.

38 Tamtéž, s. 103, 104, 108, 171.

39 Ďáblova past. In: Pochodeň, 25. 4. 1962, s. 13. 40 Slavíková, Hana: František Vláčil točí Ďáblovu past. In: Kino, 16, 1961, č. 21, s. 329.

41

Soeldner, Ivan: Ďáblova past. In: Kino, 17, 1962, č. 8, s. 11.

42 Pittermann, Jiří: Vláčil – tentokrát historický. In: Film a doba, 8, 1962, č. 6, s. 328. 43 Filmová balada Ďáblova past. In: Svobodné slovo, 19. 4. 1962. 44 Thompson, Kristin (1998), op. cit., s. 35. 45 Určité příbuznosti Vláčilových filmařských postupů s barokními estetickými principy si všimli Lukáš Masner a Luboš Ptáček, viz Masner, Lukáš – Ptáček, Luboš: Perla nepravidelných tvarů – asymetrie kamerových postupů a střihové skladby. In: Gajdošík, Petr (ed.): Marketa Lazarová: studie a dokumenty. Casablanca, Praha 2009, s. 189.

být zpočátku veselá, ale postupně se měla měnit do  „abstraktní – chmurně snové polohy, avšak v témže rytmu“.37 Závěrečná hudba měla být tvořena sborovým zpěvem, nakonec však byla zvolena prostá vokalíza sólového mezzosopránu, snad proto, aby se poněkud kýčovitý charakter happy-endu co možná nejvíce zmírnil. V technickém scénáři je také několik poznámek ke  zvukové modulaci reálných zvuků.38 Všechny Vláčilem stanovené úkoly se Liškovi podařilo splnit nadmíru výtečně, kongeniálně. Podívejme se závěrem jen krátce na reflexi filmu ze strany dobové kritiky, a  to kritiky povýtce filmové, neboť hudební kritika v té době filmovou hudbu okázale přehlížela. Ďáblova past byla po Skleněných oblacích a Holubici očekávána jako mimořádný film, jako jeden z nejvýznamnějších snímků přicházejících do kin.39 Již tehdy byl Vláčil chápán jako „výtvarník“ a  „básník“ mezi filmaři.40 Holubice byla kritiky chválena (i když se našli i tací, kteří dílu vyčítali chladný formalismus a  nesrozumitelnost) a  získala zahraniční ceny, diváky však zůstala nepochopena. Vláčil se tedy zřejmě Ďáblovou pastí snažil najít rovnováhu mezi oběma póly – mezi „filmem jako uměním“ a  „filmem jako zábavou“; tomu odpovídá i  volba dobrodružného syžetu.41 Dobové kritiky důležitost hudby v Ďáblově pasti nedocenily; zaměřovaly se v naprosté většině na vizuální a narativní aspekty filmové formy. Jiří Pittermann jako jeden z  mála vyzdvihl výjimečný zvukově-obrazový kontrapunkt. Vláčil (pozor, Vláčil – ne Liška) podle něj v tomto filmu dosáhl opravdové baladičnosti právě pomocí hudby a  zvuku; jako zvlášť působivá se mu jevila hudbou vytvářená iluze spodní vody a hudba při taneční zábavě.42 Celkově vzato však Ďáblovu past provázelo spíše zklamání z toho, že film, který mohl být dokonalým uměleckým dílem, se jím nestal; příčina nezdaru byla hledána hlavně v rozporu mezi scénářem a režií.43

Závěr Výsledkem neoformalistické analýzy je tzv. dominanta. Tu je podle Thompsonové možné definovat jako „hlavní formální princip, jehož užívá dílo [...] k organizaci prostředků do jednoho celku. [...] Dominanta ovládá dílo, řídí a spojuje podřazené prostředky do nadřazených celků; prostřednictvím dominanty se k  sobě vztahují stylistické, narativní a tematické roviny.“44 Domníváme se, že v Ďáblově pasti je tímto principem suma některých barokních estetických principů,45 které se nejvýrazněji projevují v  rovině stylistické (hlavně v  podrovině vlastností filmového obrazu, mizanscény a hudebně-zvukového plánu) a tematické. Jsou to zejména tyto estetické principy a  kategorie: stylizovanost,

26 ~27

STUDIE studie

dialektika klidu a  pohybu, malého a  velkého, přízemního a  božského, dále komplikovanost, smyslovost, dynamika, patos, vychýlení, přebujelost a  mystičnost. Tyto obecnější principy jsou v  samotném díle konkretizovány zejména v těchto oblastech: v práci se světlem (filmová podoba šerosvitu a  temnosvitu, extrémy), v  obrazové kompozici (extrémy, vychýlení, dynamika), hereckém projevu (stylizace, květnatá mluva), kameře (dynamika, iluzivnost a zároveň zcizovací efekt) a především v  oblasti hudby a  zvuku (komplikovanost, stylizace, prolínání reality a iluze). Výsledkem působení a střetávání těchto formotvorných sil je film umožňující divákovi vidět barokní svět46 nejen „zvenku“, ale zároveň jej kontemplovat prostřednictvím zaujmutí percepční pozice barokního člověka, tedy nahlédnout barokní svět očima barokního člověka.

Miloš Zapletal je studentem oboru hudební věda na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. Věnuje se především hudbě 20. století, hudební teorii a filmové hudbě.

Summary This study brings a neo-formalist analysis of the film Ďáblova past (1961) by the Czech director František Vláčil (1924–1999). In terms of methodology, the analysis is based on Russian and American formalists and on cognitive psychology. On the first sight a conventional historical film, it works with combinations of a whole and detail, with light and especially with music in an unusual way. The music for the film Ďáblova past was composed by Zdeněk Liška (1922–1983), an unjustly forgotten Czech composer, who became Vláčil's court composer and is signed under Vláčil's most famous film pieces like Marketa Lazarová, Údolí včel etc.

opus musicum 4/2012

46 Hlavní účinek historického filmu spočívá právě v této schopnosti fungovat jako „stroj času“, viz Kopal, Pavel: Filmová krajina středověku. In: Gajdošík, Petr (ed.): Marketa Lazarová: studie a dokumenty. Casablanca, Praha 2009, s. 215. Historické filmy hrají nezanedbatelnou (ne-li klíčovou) roli v osvojování si historie moderním člověkem a ve formování jeho představ o ní. Podoba, v jaké je počátek osmnáctého století ve filmu zobrazen, je naprosto neotřelá jak v rámci české, tak světové kinematografie.

Hudba a Hudba a zvuk zvuk vv počítačových počítačových hrách hrách – od filmové k herní hudbě

28 ~29

STUDIE studie

A

MARTIN FLAŠAR

Ačkoliv se muzikologie stále ještě uspokojivě nevyrovnala s  otázkami a  problémy filmové hudby, už se na její místo nasouvá hudba herní. Už dávno se nejedná o úsměvné kompoziční pokusy pobloudilých programátorů; hudbu k videohrám dnes komponují skladatelé jako Michael Nyman či John Williams. Ekonomický a kulturní segment, který videohry obsazují, naznačuje, že hlavní hrdinové novodobých příběhů se neprohánějí po plátnech, ale po obrazovkách počítačů a herních konzolí. Kromě toho v této oblasti vzniká poměrně velké množství akademické literatury, kterou zkrátka není možné ignorovat.

Funkce herní hudby Začněme prostým konstatováním faktu, že muzikologové takovou hudbu až na  výjimky nestudují. Ostatně mají k  tomu své důvody. Tradiční muzikologie se primárně zaměřovala na hudbu, která je autonomní, pokud možno spadá do referenčního rámce vysoké kultury, má charakter uzavřeného díla a je fixována vizuálním kódem (notovým zápisem). Všechny tyto opěrné pilíře se během 20. století podařilo postupně zvrátit. Muzikologie tyto změny ovšem reflektuje jen těžkopádně a se značným zpožděním. Dnes většina hudební produkce notový zápis nemá, hodnotová měřítka označující vysoké a  nízké byla zrelativizována, idea uzavřeného hudebního díla byla zpochybněna v 50. a 60. letech.1 Je paradoxní, že pojem „autonomní hudba“ se plně prosadil až ve  druhé půli 20. století jako reakce na  existenci funkční hudby.2 Heteronomně funkční hudba je totiž bezpochyby nejstarší formou bytí hudby. Do kategorie funkční hudby tak řadíme nejen rituální (liturgickou) hudbu, ale také např. politicky angažovanou hudbu, scénickou hudbu, filmovou hudbu, reklamní hudbu či v  posledních několika dekádách herní hudbu. Hodnota funkční hudby se odvozuje od  míry a  kvality naplňování požadovaných funkcí. Proto zde metodologicky ztroskotává tradiční muzikologie založená na  formální/strukturální či estetické analýze. Pro návštěvníka hasičského výročního plesu je tak Mahlerova 1. symfonie v  danou chvíli tou nejhorší možnou hudbou, na  rozdíl od  písně Vysoký jalovec. Analogicky nelze na  herní hudbu klást stejná kritéria jako na hudbu autonomní. Jednak musí plnit zcela jiná očekávání publika (hráčů), a také se musí přizpůsobit strukturálním specifikům hry. Pokud hovoříme o herní hudbě, měli bychom si ujasnit, jaké je sémantické pole tohoto pojmu. Řekněme, že se v našem případě jedná o  hudbu v  počítačových hrách, videohrách či hrách pro herní konzole, případně herních automatech. Zvukovou složku her musíme rozdělit na dvě kategorie: herní zvuky a herní hudbu. Zatímco

opus musicum 4/2012

1

Xenakis, Iannis: La crise de la musique sérielle. Gravesaner Blätter, 1955, no. 1, s. 2–4; Boulez, Pierre: Alea. Nouvelle revue française, 1957, no. 59; Cage, John: Silence. Lectures and Writings. Middletown, Conn., Wesleyan University Press, 1961, s. 35–40.

2

Viz např. Dahlhaus, Carl: Was ist autonome Musik? Neue Zeitschrift für Musik, 133, 1972.

první kategorie spadá spíše do kompetence herních designérů, druhá je v posledních letech čím dál častěji obsazována profesionálními skladateli. Kromě předkomponovaného soundtracku se můžeme často setkat s kompilacemi již existující hudby. Přístupy k využívání hudby ve hrách remediují principy jejího použití ve starších médiích, především v divadle a filmu. Jako příklady obzvláště sémanticky významného použití hudby v divadle uveďme třeba japonské drama nó či italskou commedii dell’arte, kde zvuky a hudba komentují dění na scéně. Ve filmové tvorbě je zvuková složka obzvláště patrná u  takových žánrů, kde je nutné emocionálně manipulovat diváka. Nejčastějšími příklady jsou horor, kreslený film, reklama apod. Herní hudba sdílí většinu funkcí filmové hudby. Základní funkční princip, který přebírá, je diegetický, resp. nediegetický zvuk/hudba. Diegetický zvuk je zvuk generovaný v závislosti na vizuálně reprezentovaném objektu. Zahušťuje prostředí hry, je komplementární složkou akce a  vytváří dojem reálného prostoru. Diegeticky použitá hudba napomáhá zpřesňování významu příběhu, motivuje hráče (zvyšování tempa, intenzity, hustoty zvukových událostí), reflektuje a upravuje psychický stav hráče (zesiluje emoce apod.). Specifikem herní hudby je tzv. adaptivní zvuková složka, kde hudba interaktivně reaguje na vývoj hry (dynamikou, prostorovými efekty). Nejjednodušším příkladem je použití krátkých smyček, které se zřetězují na  základě postupu hráče ve  hře. Hudba pak nemá lineární charakter jako např. ve filmu, ale stromovitou strukturu, která odpovídá principům hypertextu a  nověji kybertextu. Protikladem diegetického zvuku je nediegetický zvuk, který sémanticky odkazuje k  prostoru či akci, která se odehrává mimo zorné pole diváka. Další funkce zvukové složky jsou: podílí se na  konstrukci prostředí hry, akcentuje pohyb hráče ve hře, slouží narativní linii hry (návaznost, jednota, informace, předjímání atd.). Dále pomáhá ukotvit hráče ve hře, do jisté míry kóduje emoce, symbolizuje konkrétní události nebo věci, simuluje systém odměn a  trestů. Existují dokonce hry, ve  kterých zvuky či hudba hrají klíčovou roli v zápletce – hráč musí věnovat pozornost hudebním podnětům, aby mohl ve  hře pokračovat. Další funkcí herní hudby je marketing. Účelem je buď podpořit prodej herního soundtracku, nebo přilákat milovníky hudby ke konkrétní hře.

Hudba a psychologie hraní Využití hudby a  zvuku ve  videohrách se vyznačuje podporou imerze (immersion), zaujetí (engagement), flow až hypnózy. Autorem pojmu flow je americký pozitivistický psycholog maďarského půvo-

30 ~31

STUDIE studie

du Mihály Csíkszentmihályi, který jej definuje jako mentální stav, ve kterém je jedinec zcela ponořen do vlastní aktivní činnosti s pocitem maximálního soustředění. Vyznačuje se mimo jiné vymizením sebeuvědomování, narušeným vnímáním času, nárůstem koncentrace Imerze (z lat. immergere – zcela pono(pohlcením hráče hrou).3 řit do vody v souvislosti se křtem) bývá definována jako stav vědomí, kdy je vědomí vlastního já potlačeno nebo se vytrácí na úkor rostoucí totality okolního prostředí, často uměle vytvořeného. Jedná se o jednání spočívající ve  spolehnutí se jedince na  naučené behaviorální vzorce na  instinktivní úrovni a  zaměření na  momentovou existenci. Dále také může označovat zvýšené vnímání okolního prostředí nebo zážitek spočívající v  přenosu do  mediované alternativní reality. Aby byl vjem imerze dokonalý, je potřeba odstínit reálné okolí. Potvrzením teorie imerze je už samotný fakt, že velké procento hráčů tráví u  her delší dobu, než původně zamýšlelo. S principem imerze souvisí také psychologicky popsaný fenomén coctail party effect, spočívající ve schopnosti člověka zaměřit pozornost a  sledovat jeden zvuk z  univerza zvuků v  jeho okolí. Výše uvedené mechanismy podporuje zejména abstraktní hudba, která se vyznačuje neuchopitelnou pravidelností a obtížnou postižitelností řádu. Vrcholně romantická hudba např. často pomáhá vyvolávat pocit účasti na velkém epickém příběhu, což nepřímo odkazuje k  Wagnerovu pojetí hudebního dramatu. Z  romantické hudební tradice převzala herní hudba princip Leitmotivu, coby znaku postavy, situace či nálady. Pro dokonalý dojem imerze je nutné vytvořit virtuální prostor okolo hráče. Vzhledem k  tomu, že vizuálně vnímáme jen omezený výsek reality, zbytek jsme nuceni rekonstruovat prostřednictvím auditivních podnětů. Lze říci, že ke  konstrukci světa hry dochází do  značné míry právě pomocí zvuku. Příčinou je náš holistický způsob vnímání reality, kterou recipujeme vždy paralelně na několika senzorických úrovních. Na pólu recepce (diváka, uživatele, hráče) hovoříme o  multimodální senzorické zkušenosti, zatímco na pólu produkce o multimediální povaze reality (artefaktu, díla). Jednotlivé úrovně sdělení se v něm vrství a navzájem doplňují.

3

Srov. Csíkszentmihályi, Mihályi: Flow: The Psychology of Optimal Experience. New York, Harper and Row, 1990.

4

Munday, Rod: Music in video games. In: Sexton, Jamie (ed.): Music, sound and multimedia: from the live to the virtual. Edinburg University Press, 2007.

Konstrukce virtuálního prostoru pomocí zvuku Jak upozornil Rod Munday,4 hudba ve hrách plní kromě funkce diegetické a imerzivní také funkci environmentální, tedy podporuje percepci herního prostředí a světa. Zvuk dodává obrazu význam a realističnost. Platí pravidlo, že čím méně realistická je obrazová složka, tím více je potřeba hudby a zvukových efektů. Ve videohrách (podobně jako např.

opus musicum 4/2012

5

Whalen, Zach: Play along – an approach to videogame music [online]. In: Game studies, 2004, vol. 4, issue 1. [Cit. 12. 7. 2012]. Dostupné z: <www.gamestudies.org>.

6

Munday, op. cit., s. 54.

v  animovaném a  loutkovém filmu, sci-fi, horroru apod.) patří tento princip mezi základní. Podle Zacha Whalena5 funkce zvuku a  hudby ve hrách obvykle sleduje jeden ze dvou cílů: rozšíření vnímání fiktivního světa hry či udržení hráče ve hře (jeho směrování). Zvuková složka videoher se skládá ze zvuků virtuálního prostředí, zvukových efektů spojených s akcí, ticha a řečových projevů (tzv. „barks“) generovaných softwarem hry, které v kombinaci s dalšími smyslovými podněty (vizuálními, kinestetickými či taktilními) přispívají ke konstrukci světa hry.6 Hudba je schopna vytvářet požadovanou atmosféru (prostřednictvím použitého tempa, tónorodu atd.). Pokud je nálada hudby symetrická s atmosférou hry, dochází k zesilování této atmosféry. Pokud je asymetrická, je vnímána ironicky. Oblast konstrukce virtuálních prostorů prostřednictvím zvuku spadá do interdisciplinární oblasti zahrnující psychologii vnímání, akustiku, informatiku a architekturu. Myšlenka konstrukce virtuálního prostoru je převrácením axiomu, ze kterého vyplývá, že velikost fyzického prostoru odpovídá charakteru a způsobu šíření zvuku v něm. Na základě empirické zkušenosti jsme si zvykli spojovat velikost a  charakteristiku prostoru se zvukem, který tomuto prostředí odpovídá. Velikost prostoru odhadujeme na  základě tří základních parametrů: délky dozvuku, množství odrazů a  míry zkreslení odraženého zvuku. Pokud tento proces obrátíme a uměle zkonstruujeme zvuk v souladu s požadovanou charakteristikou prostoru, vytvoříme virtuálně tento prostor. Evropská hudba pracuje s  konstrukcí virtuálních prostorů minimálně od  středověku. Gregoriánský chorál je sice jednohlasý zpěv, nicméně rozvíjený díky akustice středověkých chrámů do bohaté polyfonie. Echo je výsledkem empirické zkušenosti fázového posunu, který se v  kompozici promítl do imitačních technik, jako byl kánon, ricercar, fuga atd. Dále bychom mohli uvést imitace přírodních zvuků, jako je zpěv ptáků, bouře, bublání potoka atd.

Stručný přehled vývoje herní hudby Historie herní hudby je historií překonávání technologických omezení kreativity. V tomto případě bezezbytku platí mcluhanovský technodeterminismus, který klade médium nad sdělení (hudbu). Je pozoruhodným paradoxem, že vývoj hardwarové syntézy hudby opakuje vývoj evropské hudby jako takové: od  jednoduchého jednohlasu přes polyfonii k  prostorovému výrazu. Nejstarší hry používaly nejprve jednokanálovou syntézu zvuku, osmibitové počítače 80. let už pracovaly s  vícekanálovou FM syntézou. Typickým příkladem byl Commodore

32 ~33

STUDIE studie

64K, kterého se prodalo celkem 22 milionů kusů. Obsahoval zvukový chip SID (Sound Interface Device), který disponoval třemi kanály zvuku a šumovým generátorem, což bylo lepší vybavení, než mohly ve stejné době nabídnout PC nebo Atari. Příchod standardu MIDI v roce 1983 a General MIDI v roce 1991 odstartoval hon za téměř nevyužitelnými možnostmi polyfonie. Od  roku 1987 byl pro MIDI konkurenčním formátem MOD, který byl vytvořen pro software počítače Amiga Ultimate Soundtracker a zvládal čtyřhlasou polyfonii. Kombinoval práci s  instrukcemi a  zvukovými vzorky ve  čtyřech  stopách (tracks), což ovšem ve srovnání s MIDI kladlo velké požadavky na místo na disku.  Obr. 1 Ultimate Soundtracker (zdroj: sunvox.blogspot.cz).

První autoři osmibitové hudby byli zároveň programátoři, tedy amatéři. Zvuk měl často charakter pouze obdélníkového vlnění, byl tedy značně nepříjemný. K  dispozici byly dva zvukové kanály a  docházelo k problémům s laděním. Zdaleka ne všechny tóny byly k dispozici, nebylo možné použít temperované ladění, což vedlo např. k  častému využívání frygického modu. Akordy mohly zaznívat pouze ve  formě arpeggia, echa se docilovalo několikerým opakováním s  postupným zeslabováním apod.7 Nejstarší hry byly, podobně jako v případě filmu, němé: např. hra Williama Higginbothama Tennis for Two (1958) či Spacewar  (1962) Stevea  Russella. Za  první ozvučenou hru bývá považován Pong (1972), kdy zvuk reagoval na  odraz míčku, rychlost odrazů a komentoval výhru či prohru.8 První hra, která obsahovala kontinuální soundtrack, byla Space Invaders (Taito/Midway, 1978). Využívala čtyři jednoduché sestupné basové tóny ve smyčce. Dále obsahovala šest zvukových efektů: vypálení střely, výbuchy, zásah létajícího talíře, zvuk létajícího talíře, zásah vetřelce a  bonusovou raketovou základnu.9

opus musicum 4/2012

7

Srov. Collins, Karen E.: Flat twos & the musical aesthetic of the Atari VCS. Popular Musicology Online, 2006 a Collins, Karen: From bits to hits: Video games music changes its tune. Film International, 12, January 2005, s. 4–19.

8

Srov. např. http:// www.youtube.com/ watch?v=CxgaZenhngU.

9

Viz http://www.classic-retrogames.com/Space-Invaders-1978_59.html nebo http://www.youtube.com/wa tch?v=opru6qPsPa4&feature =related.

 Obr. 2 Space Invaders (zdroj: uproxx.com).

10

Viz http://www. classic-retro-games.com/ PacMan_92.html či http://www.youtube.com/ watch?v=HL2p2ANFlQ4.

Většina videoher v době rané fáze používala jedno- nebo dvoukanálovou hudbu buď ve formě krátké úvodní melodie (intro), nebo dvou až třísekundové smyčky přímo ve hře. Brzy se objevila další inovace herní hudby: pasivní střihové scény (cut scenes) jako odměna za dosažení určité úrovně. První hrou se začleněním střihové scény byl Pacman (Tohru Iwatani, 1980). Běh procesoru nebyl zatížen interakcí s hráčem a mohl být tedy využit jeho plný výkon, což přinášelo mnohem uspokojivější zvukové výsledky. Pacman byla zřejmě také první hra, která pronikla do  populární hudby. Charakteristický zvuk hlavní „postavy“ a  úvodní dvoukanálové téma se staly zdrojem inspirace pro několik písní v 80. letech, jako např. Pacman od Weirda Al Yankovice, Pacman Fever od Bucknera a Garcii.10

 Obr. 3 Pacman (zdroj: wired.com).

Příčinou pomalého vývoje herní hudby byl také prozaický fakt, že počítače byly vnímány především jako obchodní a kancelářské prostředky, proto zvuk stál dlouho stranou zájmu. Na  druhou stranu právě technická nedokonalost stimulovala kreativitu autorů prvních zvukových her a vnesla do audiokultury svébytnou zvukovou estetiku osmibitové hudby. V poslední době dochází k velkému oživení zájmu o tuto hudbu

34~35

STUDIE studie

v  podobě žánrů, jako jsou bitcore, bithop, bliphop, micromusic, chiptunes apod. Okolo roku 1990 už měla většina počítačů zvukové karty na  principu FM s  podporou MIDI. S  příchodem CD-ROM bylo MIDI hojně opouštěno a s ním i koncept interaktivní hudby. CD-ROM nabídl – na rozdíl od 3,5“ diskety s kapacitou 1.44 MB – i dostatek prostoru pro kvalitní hudbu. V  roce 1996 už herní konzole Nintendo 64 disponovala šestnáctibitovým stereo zvukem na úrovni CD (48 kHz).

Současný stav herní hudby Dnešní trendy ve  vývoji a  existenci herní hudby bychom mohli shrnout do  tří hlavních bodů. Zaprvé dochází k  institucionalizaci herní hudby. Velké instituce začínají vnímat hudbu k počítačovým hrám jako samostatnou oblast hudby a začínají ji studovat a oceňovat. Příkladem mohou být ceny BAFTA a MTV za herní soundtracky či cena Grammy za interaktivní herní hudbu udělovaná National Academy of Recording Arts and Sciences. Vznikají také samostatné obory a výzkumná pracoviště herních studií (game studies), například na Universiteit Utrecht či Singapore-MIT GAMBIT Game Lab. Zadruhé je patrný přesun profesionálních skladatelů od filmové hudby směrem k PC hrám. Příkladem za  mnohé může být Howard  Shore, skladatel hudby k  trilogii Pán prstenů (2001–2003, režie: Peter Jackson) a  Mlčení jehňátek (1991, režie: Jonathan Demme), který se stal autorem hudby ke  hře S.U.N. (Webzen) nebo Michael  Nyman, který po  ukončení spolupráce s Peterem Greenawayem zkomponoval hudbu pro hru Enemy Zero (Sega). Zatřetí je zřejmé, že kvalitní herní hudba se stává autonomní hudbou a  podobně jako filmová hudba se přesouvá z  monitorů do koncertních síní. V zahraničí již byla uspořádána řada koncertů z hudby k počítačovým hrám. Zmínit lze koncert European Symphonic Game Music provedený Českým národním orchestrem nebo koncerty Rozhlasového orchestru WDR, které jsou pravidelnou součástí jeho dramaturgie. V květnu letošního roku zazněla ve Stadthalle ve Wuppertalu hudba Nobua Uematsua a Masashiho Hamauzua z Final Fantasy VI, VII a X. Z výše uvedeného je patrné, že herní hudba se pozvolna nasouvá na místo hudby filmové. Není proto překvapivé, že přebírá i  ideál mainstreamové hollywoodské produkce, tedy již ve  30.  letech etablovaný „hollywood sound“. Jeho podstatou je syntéza velkého symfonického stylu pozdního romantismu (reprezentovaného asi nejlépe S. S. Rachmaninovem) s  nekomplikovanou tonalitou, harmonií a  melodikou, typickou spíše pro broadwayský muzikál. (Tuto hudbu pro velké zahraniční firmy obvykle natáčejí levné námezdní orchestry,

opus musicum 4/2012

např. v  Čechách.) Z  tohoto úhlu pohledu se vývoj herní hudby chová spíše regresivně: s  rostoucími technickými (paměťovými i  výpočetními) možnostmi herních zařízení klesá žánrová originalita hudební a zvukové složky směrem k počátkům filmové hudby, tedy tonálnímu symfonickému stylu. Paradoxně jako nejautentičtější (tedy originální technologií nejvíce ovlivněná) se retrospektivně jeví herní hudba 70.  a  80. let. Jistou výjimku tvoří oblast nezávislých digitálních her (indie games), které vytvářejí menší vývojářské skupiny či jednotlivci. Jejich výhodou je relativně velká tvůrčí autonomie. U nás je typickým zástupcem této kategorie Tomáš Dvořák, autor hudby k  mezinárodně úspěšným hrám Samorost 2 či Machinarium z  produkce Amanita Design. Oblast existence této hudby by si ovšem zasloužila samostatnou studii. Martin Flašar vyučuje na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Pedagogicky a badatelsky se zaměřuje především na hudbu 20. století a nová média.

Summary This study is dedicated to the issues of music and sound in digital games. It deals with the functions of game music (it also stresses important connections to the psychology of game playing), describes the construction of a virtual space in the game using sound and gives a brief survey of the development of game music. It also pays attention to current trends in the development and existence of game music and to the close relationship between film and game music.

36 ~37

STUDIE studie

Rozvrh Rozvrh fenomenologické fenomenologické interpretace interpretace Wagnerova Wagnerova Tannhäusera Tannhäusera MARTIN BOJDA

opus musicum 4/2012

P

Předmětem této práce je rozvrh analýzy hudebně-dramatické struktury Wagnerovy romantické opery Tannhäuser (1845) v intencích jejích východisek v estetice a metafyzice německého idealismu. Tematizuje paralely mezi Wagnerovým a  Hölderlinovým pojetím básnického zvnějšnění subjektivního prožitku a jeho imanentizace esenciálnímu porozumění coby časově (dějinně) existencializovanou kvalifikaci nalezení prvotní ontologické jednoty. Tuto interpretaci zakládá na Heideggerově rozvinutí Husserlovy transcendence (čistého a osobního) Já jako „objektu reflexivní sebeapercepce“1 v jeho „fundamentální ontologii“ a jejích perspektivách „vyměřování“ bytí jeho imanentně časovým „stáváním se sebou“, formujícím umělecké dílo jako manifest nejen kognitivní, nýbrž podstatně tvůrčí, kladoucí jednoty pochopení, ozvláštnění a – v nově (jím!) konstruované kvalitě případně realizovaného – překonání prožívané podmíněnosti. Práce zdůrazní symbolický význam motivu pouti u  Wagnera a  toku u  Hölderlina coby kvintesence univerzálního pohybu a  jeho povahu ne pouze znázornění, nýbrž (v  básnickém – tj. „původním“ – u-skutečnění) pravdy substanciální identity, kterou Hegelova fenomenologie fixuje ještě jako sebe-uvědomění transcendentální tvůrčí aktivity v  simultaneitě  jejího sebeafirmativního nastávání, Heideggerova však jako transcendentní potencialitu bytí časem vůbec.2 1

Husserl, Edmund: Ideje k čisté fenomenologii a fenomenologické filosofii II. Praha, OIKOYMEH, 2006, s. 226.

2

„Es war die Frage: Was ist das Dieses, d. h. was macht die Diesheit aus? Antwort: das Jetzt. Und was ist das Wesen des Jetzt? Das gewonnene Allgemeine zu sein. Dieses Allgemeine ist die Wahrheit des Dieses, also die Wahrheit des Gegenstandes der sinnlichen Gewi heit.“ (Heidegger, Martin: Hegels Phänomenologie des Geistes. Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1980, s. 88.)

3

Kant, Immanuel: Kritika čistého rozumu. Praha, OIKOYMENH, 2001, s. 24.

4

Tamtéž, s. 25.

5

„[...] existuje naprosto nutné praktické používání čistého rozumu (morální používání), při němž se rozum nevyhnutelně rozšiřuje za hranice smyslovosti.“ (Tamtéž, s. 24)

I Filosofie Immanuela Kanta měla určující vliv na celou generaci německých intelektuálů přelomu 18. a  19. století – na  jeho osvobozující, obrodné působení na německé myšlení upozorňují mj. Fichte, Hölderlin a Schopenhauer. Kantovo rozlišení „věci o sobě“ a jevícího se fenomenálního celku bylo fundováno tezí o apriorních poznatcích člověka o světě a nemožnosti poznat „žádný předmět jako věc o sobě, nýbrž jen pokud je objektem smyslového názoru“.3 Toto „zrušení vědění“ Kant označuje za  nutný předpoklad víry, dosud zpochybňované právě pro „dogmatismus metafyziky, tj. předsudek, že v  ní postoupíme vpřed bez kritiky čistého rozumu“.4 Omezení lidského poznání na  zkušenostní kontakt s vnějším světem přitom jednak nevylučuje jiné než aposteriorní poznání, jednak neumrtvuje, nýbrž ve smyslu víry a z ní vycházející morálky praktického rozumu konstituuje subjektové vztažení se k „věci o sobě“ – nikoli její poznání, ale (pojmy uskutečňované) myšlení vůbec.5 Ovšem morálka, vyvozená z apriorních dat praktického rozumu, „nutně předpokládá svobodu (v  nejpřísnějším smyslu) jakožto vlastnost naší vůle“, tedy absolutní „autonomii čistého praktického rozumu“, jež je „sama formální podmínkou všech maxim“ – teprve z reflexe vlastní svobody vychází její poznání.6 Kant tak vytvořil nejen moderní pojem subjektivity, v níž teprve je fundován individuální pojem věcí, jak se jeví a jak jsou o sobě, ale vyloučením věci o sobě z horizontu plného intelektuálního porozumění postavil – jak jistě tušil – před celou generaci perspektivu substanciální subjektivizace, jejímž

38 ~39

STUDIE studie

zbytnělým gestem je umělecké dílo.7 Rezignace na toto Kantem nepřímo způsobené romantické úsilí vlivem trvale negativní sociální skutečnosti došla tragického výrazu v  sebevraždě Kleistově, o  které s porozuměním hovoří Stefan Zweig. (Podle něj bylo Kantovo působení na  duchovní volnost celé umělecké elity zhoubné.)8 Vnitřní potřeba duchovní jistoty a  vnější potřeba sociální integrace v  době nikoli již vnímané jako objektivně, neměnně dané, nýbrž (ze zkušenosti Francouzské revoluce) vědomě dějinně relativní, projektované subjektivní činorodostí občanské společnosti, došla prvního výrazu v  Goethově „odříkání“ (Entsagungen), s  nímž především se romantika (Novalis!) nemohla smířit. Goethovo „odříkání“, tak jako plán Fausta coby osudového příběhu za  „věcí o  sobě“ se celý život marně ženoucího učence, odcizujícího se růstem své svobody sobě samému,9 T. G. Masaryk bystře odhalil jako výraz Goethova vyrovnávání se s Kantem a jeho pochopení budoucího vývoje nově vybudovaného sociálního provozu na principu atomizace.10 Tu Goethe znázorňuje jako nevyhnutelnou, sám je jí však drcen. Romantikové odmítají goethovský pojem „odříkání“, tj. individuální výběr části celku a sociální integraci prostřednictvím práce v jeho sféře; s palčivě pociťovanou (nejen hmotnou) nouzí a nepochopením u mnoha z nich, ale již i vykořisťováním a podrobováním si nového systému jejich individuality, se v okamžité opozici vůči „Vilému Meisterovi“ pozvedá vlna (nejčastěji tzv. výchovným románem vyjádřených) paralelních umělecko-filozofických světonázorových proklamací, jež se s ponížením člověka na funkční instrument sociálního a kulturního provozu odmítají smířit, mnohdy s  ironizací pohodlnosti Goethovy optiky díky jeho společenské pozici. Ačkoli ani Goethovi není svět mechanickým determinantem a „zaměstnavatelem“ subjektivity, přesto je substancialita něčím, k čemu se subjektivita pozvedá. Romantikům jenské školy, zásadně ovlivněným Fichtovým subjektivismem, však je „nekonečně vzdálenou, ale metafyzicky fundovanou perspektivou“ 11 aktivity individuálního Já, které nedosažitelnost „věci o sobě“ nebrání v touze mytopoeticky nazřít její podstatu či jev, naopak je katalyzátorem její realizace. (A míra naplňování tohoto sebekladení ve Fichtově teorii státu formuje sociální diferenciaci; její humanistický element spočívá v  konstituci hodnoty jedince podle jeho humanitního, občansky integrovaného seberozvoje.) Nejčastěji ve své přírodní objektivitě romanticky básněný celek světa pro Fichtem oplodněné romantiky je heroickým polem básnické sebeprojekce. Ani Goethe nepracoval s  nehybnou totalitou univerza, nýbrž básnil její (imanentně dějinné, časové) subjektivní prožívání; zatímco však Goethovi je zpravidla potencí mytopoetického nazření smyslový prožitek jednotlivého a  jeho básnická řeč se jakoby pozvedá od jeho pozemské zakořeněnosti do výše („nad vrcholky strá-

opus musicum 4/2012

6

Kant, Immanuel: Kritika praktického rozumu. Praha, Svoboda, 1996, s. 56. Adornovská „negativní dialektika“ se pak bude zakládat na odhalení rubu rozšíření moci odcizením člověka tomu, nad čím jí dosáhl. Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max: Dialektika osvícenství. Praha, OIKOYMENH, 2009, s. 23. Subjektovou aktivitu „předem vztahovat smyslovou rozmanitost na fundamentální pojmy“ Dialektika osvícenství nazývá „kantovským schematismem“, jenž sám byl ovšem nahrazen diktátem „jednotného kulturního průmyslu“. (Tamtéž, s. 127)

7

Srov. „Krásno sjednocuje metafysickou všeobecnost s určitostí reálného ozvláštnění.“ (Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Estetika I. Praha, Odeon, 1966, s. 71.) „Klasický ideál je totiž jasný tím, že chápe pravdivý obsah umění, totiž substanciální subjektivitu […]“ (Tamtéž, s. 247)

8

Zweig, Stefan: Boj démonem. Olomouc, Nakladatelství Olomouc, 2001, s. 45.

9

Srov. s poznámkou č. 2.

10

Srov. Masaryk, Tomáš Garrigue: Moderní člověk a náboženství. Praha, Masarykův ústav AV ČR, 2000, s. 154–163.

11

Sobotka, Milan: Fichte. In: Fichte, Johann Gottlieb: Pojem vzdělance. Praha, Svoboda, 1971, s. 17.

12

Srov. „První z určujících estetických postojů romantické poetologie splývá s uznáním absolutna jako vrcholné představy nekonečné jednoty a celistvosti, vůči níž se teprve může vyjevovat to, co je subjektivně relativní.“ (Horyna, Břetislav:. Dějiny rané romantiky. Praha, Vyšehrad, 2005, s. 33.)

13

„[...] rozum nahlíží jen to, co sám podle svého plánu vytváří [...]“ (Kant, Immanuel: Kritika čistého rozumu, op. cit., s. 18.)

14

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph: Drobné spisy a fragmenty. Praha, Vyšehrad, 2004, s. 17.

15

Tamtéž, s. 19.

16

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph: Věky světa – Minulost. Praha, OIKOYMENH, 2002, s. 18.

17

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph: Filosofické zkoumání svobody. Praha, OIKOYMENH, 2010, s. 21. Schelling však později dospívá opět k postavení Boha nad světem jakožto jeho samotného původce, čímž jakoby odpovídá na (kupř. Heinrichem Heinem artikulovanou) kritiku svého systému jakožto totožného se Spinozovým: „[...] přírodu či reálno Boží jsme znázorňovali vždy jen jako první potenci jeho existence.“ (Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph: Věky světa – Minulost, op. cit., s. 41.)

ní“), v romantice je prožitek jednotlivého teprve sebereflexí individuace výchozího absolutna; ze subjektivně substanciálního pramení Tato vize vychází ze spinozismu, jedinečnost reálně dílčího.12 který Heinrich Heine, podobně jako T. G. Masaryk, označoval za určující pro celou romantiku. Bůh pro Spinozu a romantiky není nad světem trůnící hybnou silou, nýbrž je se světem identický; panenteistické nazření nechápe svět jako celek božstvím nadaných atomů, nýbrž relativně se jevící totalitu tvořící a stvořené substance, v jejíchž jednotlivinách se božská přirozenost na různých stupních individuuje, až dochází k  uskutečnění své sebereflexe v  řeči člověka. Člověk není jen jedním z „atomů“ stvořeného světa; je nejvyšším zjevením absolutního ducha, božstva, jež se v  něm přivádí k  sebeuvědomění a  jako takové chápe svou konečnost jako otevřenost ke změně, substanciální subjektivizaci. Tento člověk se nemůže ztotožnit s kantovským popřením poznatelnosti „věci o  sobě“ a  goethovským „odříkáním“; vycházeje ze samotného Kanta, vytváří si vlastní realitu13 jako fichtovskou jednotu své definice světa s  její skutečností. Jestliže Schelling se entuziasticky „zmocňuje“ Kantovy „věci o sobě“ jakožto nikoli nepoznatelné, ale právě v přírodě jako identita s ní bezprostředně se jevící božské podstaty, jedná se opět o  přivedení člověka k  sobě samému, ne „vnější“, „vyšší“ božskosti – neboť člověk sám je sebereflektivní božskou individuací.14 Mignon, Goethův symbol nepoznatelného a  mytického, po  němž sám Goethe, tak jako Faust, touží, tedy bytostný projev Poezie v  Próze hmotného světa a běžného života, má být nejen každému individuální, nýbrž identickou se subjektem materiální všednodennosti. Romantický básník si nejen představuje svou Mignon, nýbrž sám se s ní ztotožňuje v reakci na fragmentarizaci sociálního světa, jejíž iracionalistický, tvůrčí subjektivitu umrtvující charakter si – na rozdíl od rady Goetha – nemůže jen s trpkostí přiznat – ví, že její připuštění v době konsolidace moderního společenského řádu napříště neumožní jiné východisko než únik do slonovinové věže umění pro umění. Protože podle Schellinga člověk není nad přírodu vyvýšeným, ji zvenčí popisujícím pozorovatelem, nýbrž orgánem (sebe)vidění samotné přírody.15 Jako takové pak samotné vědění nemůže být ničím jiným než vzpomínáním – příroda, přicházející v člověku (v básníku!) sama k sobě, se sama pro sebe (pro člověka) pojmově, v řeči, teprve stává tím, čím byla ve své původní jednotě, tj. v  lidském myšlení si příroda, objektivovaná člověkem, znovu vzpomíná na  sebe samu,16 což také funduje absolutní svobodu všeho stvořeného, jehož „prabytí“ tkví ve vůli.17 Totožnost vědění a vzpomínání dochází vrcholného básnického výrazu v Hölderlinově hymnu Rozpomínka (Andenken), jehož poslední verš říká: „Co však zůstává, založil básník.“18 Toto zůstávající je jsoucí všepohybujícího se, jak se subjektu

40 ~41

STUDIE studie

jeví. Podle fenomenologie hölderlinovského badatele Martina Heideggera je člověk vržen do  bytí a  zabydluje se v  zůstávající, v  božské zemi mu jsoucí „světlině“ (die Lichtung). Světlina je „otevřenost, která zaručuje možné jevení a ukazování se“. „Avšak světlinu nikdy netvoří až světlo, nýbrž světlo světlinu předpokládá.“19 Skutečně existující je to jsoucí, jež dochází sebeuvědomění, tedy ze všeho stvoření jedině člověk.20 Jeho vztažení se k celku světliny nerelevuje přitom dokazatelnost jeho uchopení toho, co jest: „Neuzavírá trvání na  dokazatelném cestu k  tomu, co jest?“21 Pokud Kant uzavřel člověku cestu k  poznání „věci o sobě“, pro romantiku se stala heroickou perspektivou mytopoetického nazření. Básnictví totiž (podle Heideggera) naprosto nepřichází až po  myšlení, není jen estetizací myšleného, nýbrž objektitou prvotní sebereflexe individua ve  světlině; jako takové je (u  Hölderlina) vzpomínkou, uskutečňovanou řečí, která tak z  pouhého nástroje vyjádření získává statut objektity bytnosti „básnického bydlení“.22 Z verše „básnicky bydlí člověk“ (dichterisch wohnet der Mensch) Heidegger vyvozuje základní fundament nejen Hölderlinova, ale vůbec romantického pojmu bytí, totiž „poměřování lidské bytnosti dimenzí, jež je mu vyměřena“ – toto poměřování probíhá prvotním mytopoetickým nazřením subjektivně se jevícího, nikoli intelektuálním propočítáním dokazatelného.23 Jako takové je toto měření vzpomínkou a existujícímu, tedy člověku, dává teprve ve své objektivaci, řeči, hodnotu nazíraného, jež přece není než subjektivně relativním.24 „My nemáme řeč, řeč má nás,“ říká Heidegger.25 Heideggerova (fenomenologická) interpretace není přitom jedním z  možných výkladů romantické poetologie, ale sama vyrůstá z  dimenze, již jako prvotní forma moderny romantika vtiskla dějinnému bytí člověka, tj. z básnického výkladu člověka z bytí (pobytu), nikoli „objektivního“ světa, z mytopoetické koncepce sebereflexe „vrženého“ v  řeči. „Protože člověk jest, jen pokud vydrží stát v dimenzi […],“ říká Heidegger.26 Estetickou imanentnost pobytu, jejíž subjektivita se manifestuje v uměleckém díle, Walter Benjamin bystře definoval jako nikoli okrašlující či formou ztvárnění omezující, ale pro komunikaci samotného básnického bytí charakteristickou. Člověk jako individuace božské substanciality, jež v jeho řeči, objektivující básnické zření, přichází k  sobě, je fragmentem absolutní jednoty, tak jako jím je jeho umělecké dílo coby gesto jeho subjektivity vůči pouze zdánlivě vnějšímu Nejá. Konečnost lidského života není marnou uzavřeností, nýbrž jevícím se terénem božské tvůrčí potence – z  názvů vyplývající propedeutický charakter Kantových „kritik“ tak měl ontologickou dimenzi. Pro romantiky je každé umělecké dílo pouhým otevřeným rozhovorem, umění je rozhovorem, subjektem zření-vzpomínání. „Forma je tedy předmětný výraz reflexe, která je dílu vlastní a tvoří jeho

opus musicum 4/2012

18

„Was bleibet aber, stiften die Dichter.“ (Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke und Briefe 1 – Gedichte. Berlin und Weimar, Aufbau Verlag, 1970, s. 492.)

19

Heidegger, Martin: Konec filosofie a úkol myšlení. Praha, ISE, 1993, s. 21.

20 Heidegger, Martin: Básnicky bydlí člověk. Praha, OIKOYMENH, 2006, s. 25. 21

Heidegger, Martin: Konec filosofie a úkol myšlení, op. cit., s. 35.

22 „Řeč neoznačuje směnu paměťových obsahů, nýbrž skutečnost vzpomínkové práce. Vzpomínka si žádá řeči – a řeč vzpomínky. Obé dohromady je základem poezie.“ (Kreuzer, Johann: Úvod. In: Hölderlin, Friedrich: Texty k teorii básnictví. Praha, Miroslav Šimáček, 1997, s. 22.) 23 Heidegger, Martin: Básnicky bydlí člověk, op. cit., s. 97.

24

„Zjevování boha prostřednictvím nebes záleží v odhalování, které dává vidět to, co se skrývá [...]“ (Tamtéž, s. 99) Teprve v uměleckém díle získávají věci platnost, jakou skutečně mají, protože se coby pouze jsoucí stávají předmětem reflexe existujícího, člověka, jenž pouze není, ale je s vědomím své kvality. (Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerkes. Ditzingen, Reclam, 2008, s. 26–30.)

25 „Nicht wir haben die Sprache, sondern die Sprache hat uns, im schlechten und rechten Sinne.“ (Heidegger, Martin: Hölderlins Hymnen „Germanien“ und „Der Rhein“. Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1980, s. 23.) 26 Heidegger, Martin: Básnicky bydlí člověk, op. cit., s. 101. 27

Benjamin, Walter: Literárněvědné studie. Praha, OIKOYMENH, 2009, s. 116.

28 Tamtéž, s. 143. 29 Fichte, Johann Gottlieb: Základ všeho vědosloví. Praha, OIKOYMENH, 2007, s. 177. 30 „Das Schöne lässt sich überhaupt nie abschreiben; es muss komponiert werden.“ (Heidegger, Martin: Hölderlins Hymne „Andenken“. Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1982, s. 176.) 31

Flaubert, Gustave: Dopisy. Praha, Mladá fronta, 1971, s. 215.

32 Nezapomínejme, že Schopenhauer sám sebe označoval za idealistu, ba dokonce odmítal každou filozofii, která se prohlašuje za neidealistickou:

bytnost,“ říká k  tomu Benjamin.27 Poezie výklad světa neestetizuje, nýbrž je jeho nejpůvodnější podobou: „Koncepce ideje poezie jako prózy určuje celou romantickou filosofii umění.“28 Protože fichtovský idealismus považoval realitu vždy jen za něco, v co „se výlučně věří“,29 umění svět nepopisuje, ale znovu tvoří.30 Generace roku 1848, která ztratila nejen možnost svůj svět vytvořit, ale i  věřit ve  smysl jeho přetváření, která nemohla stavět katedrály, pouze chodit do již (špatně) stojících, tak nacházela jediné východisko v dokonalé malbě chrámových oken – Flaubertův požadavek umění jako „druhé přírody“ byl veskrze romantický, vědomý si však pouze esteticky kvalitativní licence své sociální funkčnosti.31

II Umělecky svrchovaného, zároveň však velmi problematického výrazu došly ideje německého idealismu v hudebním a literárním díle Richarda Wagnera. Pod bezprostředním vlivem filozofie sice Wagner tvoří až roku 1854, kdy se seznámil se Schopenhauerovým spisem Svět jako vůle a  představa, již předtím se však (jako hudební ředitel v  Drážďanech) výrazně podílel na německém duchovním životě a lze předpokládat, že určující ideje idealistických a romantických teorií znal.32 Ačkoli Wagnera ovlivňovaly též ve  Francii i  Německu bouřlivě se rozvíjející utopicko-socialistické systémy, v  žádném případě u  něj nemůžeme hovořit o  jiné než idealisticko-romantické koncepci uměleckého díla jako gesta tvůrčí individuality vůči vládnoucí ideologii. Šance obrody revolučních představ o konstituci sociální reality jejím kladením z básnického „zabydlování“, vůči jejímuž heroickému patosu, rostoucímu s  postupem iracionalistické atomizace,33 vidiny politicko-sociálního uspořádání byly nutně výsostně romantické, ba rousseauovské (Zlato Rýna), pohřbila vrcholná deziluze roku 1848. Ta se pro celou generaci stala východiskem skepse – u Flauberta již skepse (deziluze) není něčím, co přichází po  ztrátě nadějí, po  vstupu do  života, nýbrž výchozí optikou. Zatímco Balzakovi hrdinové mají (a  cítí) dějinnou možnost změnit svět a  buď se mu vítězně přizpůsobují, nebo si jej podřizují (sám Balzac na  duchovním poli!), každopádně o  něco usilují, u  Flauberta již vše pouze tupě funguje a historická zkušenost aktivitu umrtvuje poznáním, že změna nic podstatného nepřináší – vězení atomů iracionalismem svého fungování hubí utilitarismus ponapoleonské éry, od  jeho vychytralosti vývoj směřuje k  flaubertovské ontologické hlouposti „přejatých myšlenek“, která zbavuje tváří v  tvář oné iracionalizaci optimismus idealistické dialektiky legitimity. Do světa německé romantické opery (nikoli romaneskní ve  stylu francouzské

42 ~43

STUDIE studie

velké opery) Wagner jako svébytný tvůrce vstupoval sice, odmyslímeli od jeho nepříliš zdařilých prvotin, již Bludným Holanďanem, teprve Tannhäuser však čerpá z německé mytologie a přetavuje ji do vrcholné estetické formy. Bylo by velmi nesprávné, kdybychom se na něj, tak jako na  Lohengrina, dívali z  perspektivy budoucích wagnerovských teorémat hudebního dramatu jen jako na romanticky malebný můstek mezi Wagnerovými uměleckými počátky a vrcholnou tvorbou. Svobodnou invencí kypící hudební obsah Tannhäusera a horizontální i vertikální strukturovanost jeho divadelní projekce jsou v mnoha ohledech životnější než antimuzikální dramatická deklamace Zlata Rýna, jejíž teoretická východiska úspěšně kritizoval již Eduard Hanslick a jež sám Wagner „v  tichosti“ naprosto opustil po  konfrontaci se schopenhauerovskou metafyzikou hudby, jejíž pojem tónu jako vnitřní dynamiky básnického výrazu, vůči němuž se tak má jako „idea“ k „jevu“, estetiku Opery a dramatu zcela vyprázdnil. Entuziastické převzetí trojího schopenhauerovského vysvobození z nesvobody vůlí ovládaného života, tj. v umění (Mistři pěvci norimberští), lásce (Tristan a Isolda) a asketické meditaci (Parsifal), nemůžeme chápat jako popření metafyziky Wagnerových děl čtyřicátých let, spíše jako výraz změněných perspektiv po  roce 1848, jak byly výše ilustrovány na  příkladu rozdílu mezi Balzakem a  Flaubertem. Zásah Schopenhauerova pesimismu do  koncepce celého Prstenu Nibelungova, jenž se projevil radikální změnou stylu ve druhém dějství Valkýry, velmi správně analyzoval již Zdeněk Nejedlý – po ovládnutí kapitalistickým vykořisťováním deformovaného světa láskou ve spojení milujících se Siegmunda a Sieglindy je tento triumf ve své přírodní přirozenosti opět udušen imperativy lidského řádu, jež připomíná Wotanovi, pánu světa, jeho žena Fricka. Opět tak triumfuje Svět nad Zemí, která se v prvním aktu ve velkolepém milostném dvojzpěvu jakoby osvobodila.34 Prsten Nibelungův je obrazem sváru Světa a Země – lidé jsou vrženi do „světliny“, jejich sebereflexe ve sdíleném, sociálně stratifikovaném prostoru se tedy pozvedá z  prvotní přírodnosti do jimi vytvořené existence, jež právě je odlišuje od ostatního stvoření. Žijí spolu na  Zemi; Země, jak se jim jeví, je však Světem, v  němž vládnou již zákony jimi vytvořené. Prsten Nibelungův je podobenstvím o sváru těchto zákonů s přirozeností božského stvoření. Romantický člověk však není protipólem, nýbrž nejvyšší objektivací přírody, je tedy jakožto konečný nositelem potence Zemi („světlinu“) měnit, v  duchovním rozvrhu uměleckého díla i  materiálním zpracování. Tímto přetvářením Země ve  Světě se člověk nevzdaluje božské původnosti, ale přivádí ji znovu k sobě na vyšším stupni, jak o tom učili Kant či Fichte. „Vnější svět je svět stínů, vrhá svůj stín do  říše světla,“ říká Novalis.35 „Svět je třeba romantizovat. Tak opět nalezneme původ-

opus musicum 4/2012

„[...] musí být opravdová filosofie každopádně idealistická: dokonce jí musí být už jen proto, aby byla poctivá.“ (Schopenhauer, Arthur: Svět jako vůle a představa II. Pelhřimov, Nová tiskárna Pelhřimov, 1998, s. 7.) 33 Srov. Střítecký, Jaroslav: Prameny naděje. In: Benjamin, Walter: Dílo a jeho zdroj. Praha, Odeon, 1979, s. 423.

34 Srov. Nejedlý, Zdeněk: Valkýra. Praha, Melantrich, 1916, s. 14–17.

35 Novalis: Zázračná hra světa. Praha, Odeon, 1991, s. 18.

36 Tamtéž, s. 156.

37

Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max: Dialektika osvícenství, op. cit., s. 23.

38 „Většina lidí jest zvířaty; přinesli si na svět pouze vlohu k lidskosti a humanitě musí se teprve s námahou a pílí naučiti.“ (Herder, Johann Gottfried: Vývoj lidskosti. Praha, Jan Laichter, 1941, s. 116.)

ní smysl. Romantizování je vlastně kvalitativní umocňování.“36 Bohové stojí nad lidmi jako jejich páni, ve  skutečnosti však je jejich původní panskost v  optice Wagnera-revolucionáře omezující. (Jasný důsledek dějinné zkušenosti, podmiňující – jakkoli instinktivní, pouze tušený – přechod od  pozitivní dialektiky k  negativní!) Wotan má pouze jedno oko – za  rozšíření své moci zaplatil odcizením tomu, nad čím ji získal, přesně v duchu Dialektiky osvícenství.37 Jím stvoření lidé jsou však vrženi na  Zemi zcela svobodní, odcizení je pouhou potenciální hrozbou konstrukce Světa odporujícího přirozeným zákonům Země. Wotan však není bohem ve  smyslu křesťanském ani spinozovsko-idealistickém, spíše je výrazem typicky wagnerovského „geniálně diletantského“ syntetismu, jenž si ve  změti filozofických inspirací nebyl jist, chce-li v něm kritizovat moderního kapitalistu, nebo jeho božského stvořitele. Plnohodnotně svobodným a  ve  své konečnosti otevřeným je teprve Siegfried, plod incestní lásky dětí, jež Wotanovi porodila pozemská, smrtelná žena. Siegfried již není svazován (!) polobožstvím, naopak je vítězstvím osvobozující konečnosti lidství, jejíž přírodní maxima je mu jako dítěti divoké přírody – v souladu s nietzscheovským pojetím nadčlověka a  v  protikladu k  herderovskému humanismu38 – jedinou humanitou.

III V  Tannhäuserovi nemusí k  takovémuto osvobození jedince lidskostí dojít, neboť pracuje se „skutečnými“ lidmi a  časoprostorem, jakkoli oděným v romantický háv. Tato opera je více než kterákoli Wagnerova jiná poplatná německé romantické estetice, přičemž tato licence se zdaleka neprojevuje pouze explikací předem stanovených filosofémat v  hudebně-dramatické akci. Naopak se jedná o  poplatnost víceméně instinktivní, přesto dobře postižitelnou. Nejedná se o  „folkloristický“ romantismus estetizace lidového života a  přírody, s  nímž jsme se ve víceméně působivé podobě mohli setkat u Wagnerových předchůdců, i  generačně bližších heidelberskému proudu pozdní romantiky. Romantismus Tannhäusera se spíše blíží hölderlinovsko-novalisovské romantizaci božského-pozemského, do jisté míry včetně křesťanského náboje pozdního Novalise. Heideggerovské fenomenologické interpretaci se Tannhäuser přímo nabízí samotným strukturním zpracováním své hudebně-dramatické dynamiky. Její kvintesencí je již rozměrná předehra – její použití a  zpracování o  sobě fundují umělecký celek. V symfonické mase předehry se objektivuje mytopoetické nazření „světliny“ pobytu, vůči níž se teprve další dramatický děj může odehrát jako individuace její stvořené božské přirozenosti. Dílo se otevírá

44~ 45

STUDIE studie

i uzavírá stejným hudebním motivem – chorálem poutníků. Nejedná se pouze o  násilné vytváření zdání sevřenosti vnitřního obsahu, nýbrž o metafyzické uchopení celku, v jehož imanentní dynamice se uskutečňuje relativní drama. Zpívaný básnický text jakožto totalita subjektové identity se má vůči předehrou ztvárněné mytopoetické perspektivě jako fragment, jímž statutárně umělecké dílo v  německé romantice bylo, tak jako lidský život – platí zde naprosto Benjaminova teorie. V předehře se nejprve zjevuje a v závěrečném chorálu opět mizí absolutno, jehož bytnost je básněna v samotném dramatu – uskutečňuje se v jeho řeči. Ta se reality zmocňuje, nakolik se jí jeví a nakolik v ni věří (diference potencující vlastní drama). Absolutno nikoli jako fragment, nýbrž v celé neuchopitelnosti jeho nekonečnosti, jak ji myslel Spinoza, je ve  své vnitřní dynamice vtěleno do  tónů. Hudba nepopisuje stavy vnějšího světa, jak je člověk pociťuje, nýbrž je jejich zvukovou objektivitou. Subjektivně relativní dynamika těchto stavů se hudebně uskutečňuje v  melodii, jež je podstatou a  jazykem hudby – v  melodii se objektivuje bytnost nazíraného, tak jako v básnické formě; v ní přichází teprve k  sobě a  stává se dramatickou silou, o  čemž později nejvíce vypoví průběh souboje pěvců. Předehra jako symfonické zbytnění, jehož charakter je ovšem imanentně temporální, odkázaný na subjektivitu interpretace, tedy otevřený coby fragment, nemůže být pouhým libozvučným sledem hudebních motivů. Protože je objektitou mytopoetického nazření, jímž se pro subjektivitu zjasňuje „světlina“, musí coby tónové zachycení její vnitřní dynamiky39 odpovídat její totalitě. Když se toto zjasnění naplňuje a  může začít vlastní drama, nepřestává však totalita existovat – již zde brilantně využívaná technika hlavních motivů, završená závěrečným zpěvem opakujícím ústřední téma, je nositelkou jednoty, v jejímž rámci teprve probíhá konkrétní děj. Tato sevřenost je nejvýznamnějším Wagnerovým krokem kupředu ve vývoji hudebního dramatu a  jednoznačně uzavírá celou jednu epochu vývoje opery. Postavení předehry v  hudebně-dramatickém celku jakožto kvintesence vnitřní dynamiky „světliny“ nesmíme chápat jako imperativ nehybného, absolutizovaného horizontu; romantický panenteismus uznává nehybnost pouze v momentu zbytnění fragmentu, jehož konečnost sama je však již zase otevřenou. Proto se také v předehře k Tannhäuserovi neobjevuje pouze jediné téma. Každé téma je opět fragmentem – je projekcí dynamické konkrece v tónech a jeho relativita se má k celku estetického ozvláštnění jako původně inspirující fundament k totalitě. S  využitím romanticky barvitého, plného orchestrálního zvuku Wagner proti sobě staví metafyzický chorál poutníků a hudbu smyslového opojení Venušiny sluje, z níž se Tannhäuser vrací na Zem. Emocionalita je vzhledem k  poutnickému smíření pouhým relativním jevem

opus musicum 4/2012

39 Tannhäusera bychom ještě mohli označit za téměř hanslickovské dílo – drama všude vystupuje pouze jako individuace absolutního děje, jenž je zpodoben v symfonické mase; drama je to, co přichází uvnitř hudby, nikoli co jí přikazuje její formu podle své relativity, jak to Wagner žádal v Opeře a dramatu. Schopenhauerově hudební estetice je Tannhäuser rozhodně nesrovnatelně bližší než Zlato Rýna.

40 Heidegger, Martin: Hölderlins Hymne „Der Ister“. Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1984, s. 35.

– citové rozechvění doznívá, zpěv poutníků se však ozývá opět; ve skutečnosti neutichl, pouze byl přehlušen Světem, který zapomněl na  svůj původ v  Zemi. Motiv poutníků se vrací na  konci předehry i opery – je to širokodeché téma překlenující celou „světlinu“, objektivující bytnost pobytu, nakolik se vztahuje k  přírodnímu celku. Středověko-mytický rámec dějové akce abstrahuje od  diference sociální a přírodní podoby světa – právě mohutné téma poutníků vše překlenuje, ne-li zaplavuje, nese se krajem, není ohraničeno. V tomto zpěvu není vyjádřeno, ale uskutečněno substanciální (sebe)poznání. Je to zpěv smíření – a proto také vzpomínání, návratu do sebe. Vracející se zpěv poutníků připomíná nekonečnou vidoucí přítomnost božské přírodní objektivity a její účastenství na sobě samé prostřednictvím existujícího – lidstva. To je sjednocováno láskou – v ní se sjednocuje, co bylo rozloučeno, a pozvedá se znovu k sobě. Smrt Alžběty je osudová, nikoli tragická. Po  předehře se ještě neotevírá samotná Země jakožto prozářená „světlina“; Tannhäuser se do  ní dobrovolně vrhá poté, co jej omrzela „božská“ láska ve Venušině sluji. Když utichá hudba předehry, nastupují tiše Sirény, pak se v novém víru pozvedá orchestr a  nakonec začíná dvojzpěv Venuše a  Tannhäusera. Názorně můžeme sledovat postup individuace, jež se Tannhäuserovým odchodem na Zem zase na chvíli převrací – opět nová perspektiva celku, vůči němuž se jeví individuální akce. Jedinečným momentem je provedení kontrastu tichého, mírumilovného údolí, do něj z ohniska orgií sestupujícího Tannhäusera a proti němu opět tímto údolím znějícího zpěvu poutníků – jen málo míst ve Wagnerově tvorbě dosahuje takovéto působivosti. Subtilní sopránové sólo Pastýře je odpovědí prózy skromně bydlícího individua poezii celku, jejíž hudebně-básnický pojem se nad ním klene. Poutnický chorál odpovídá hölderlinovskému Toku – Hölderlinovy básně-řeky, tj. hymny na řeky Rýn, Neckar či Mohan, jsou obdobou Wagnerova zpěvu poutníků. Pouť probíhá napříč „světlinou“, její konec nevidíme, tak jako nevidíme konec řeky; řeka se ovšem, tak jako pouť, právě tím, že proniká stále dál, stává symbolem. Není to ovšem zase pouhý symbol – je to skutečnost, kvintesence vnitřní dynamiky „světliny“. Poutníci jsou údolí tím, čím mu je tok, a  v  obém se uskutečňuje nejvyšší pravda jsoucího, jak je básněna existujícím – člověkem. Poutníci putují do  Říma, tak jako řeky do  moře – vracejí se v  širším slova smyslu ke  svému prameni, k  živlu, jehož individuacemi jsou a  jež už před jejich dosažením mají v  sobě, protože tento pohyb je univerzální. A v něm nejpůvodněji bydlí člověk – to je jeho domov, říká v souvislosti s  Hölderlinem Heidegger.40 Pravda tak není něco chladným rozumem, s odstupem propočitatelného, protože sám počítající je je-

46 ~47

STUDIE studie

jím jevem. „Věčno je bytostně poznáním sebe sama, a toto sebepotvrzování absolutna, což je jeho bytí, je celým a jediným obsahem rozumu.“41 „Příroda ví nikoli díky vědě, nýbrž svou vlastní bytostí, tedy magicky.“42 Vpravdě geniální je Wagnerovo zacházení s  jevištním prostorem, kterému je dramatická akce, jak bychom téměř mohli zapomenout, odkázána. Wagner pracuje s vertikalitou i horizontalitou scény jako s principy ozvláštnění celkové romantické vidiny. Sbor poutníků se nese údolím, stejně jako hölderlinovský tok, a takto musí být též inscenačně realizován. Scéna dynamizuje strukturu dramatického momentu a  platí v  ní idealistická zásada jsoucnosti času a  prostoru v subjektivní představě. Tannhäuser je založen na dramatickém vertikalismu, což jej výrazně odlišuje od většiny (nejen dobových) oper. Prostor je perspektivou, v  němž se odehrává konkrétní drama, ale též kapacitou, jen díky níž se může uskutečňovat ve  své pravdě. Je stejně podstatné, že se zpěv poutníků nese údolím, jako že kantabilní milostná vyznání Tannhäuserova fundují bytnost chvíle v rámci času a prostoru poutnického smíření. Sólový výstup Alžběty v úvodu ke druhému jednání ozvučuje, dynamizuje prostor Wartburku, stejně jako údolí pod ním zpěv poutníků a zpěv hostů pěvecké soutěže jejich poměr – sbor je symbolem celku a  když zdraví lantkraběcí společnost, nejedná se o poklonu poddaných, nýbrž skutečnost poměru daných a spravujících – poutníci jsou skutečnou objektivitou života „světliny“, v jejich zpěvu je pravda, ne v relativitě pompy setkání elity – ta je „zařizující“, ale ne „zabydlující“ – bydlení se ve vyšším smyslu básní a pojem prózy je poezií.43 „Co zůstává, založil básník“, říká Hölderlin.44 Když potom probíhá samotný zápas pěvců, Wagner za sebe řadí melodické sólové party jednotlivých účastníků, jak se jeví v různých podobách láska. Třetí dějství je z  hlediska scénické strukturovanosti hudebně-dramatické akce zřejmě nejpropracovanější. Je otevřeno tichou, harmonickou předehrou, v  níž se ozývají názvuky motivu poutníků, ale již i  Alžbětiny modlitby – příběh pokročil. Symfonické preludium opět nejen představuje, ale komponuje, vytváří celkovou perspektivu, v níž se dále individuuje děj. Kompozice je plnohodnotná, motivy zaznívají v  novém řazení, poutnické smíření se protíná s  Alžbětiným smutkem, jenž ovšem rovněž není hysterií tragiky, nýbrž odevzdáním se Světa Zemi. Wagner postupuje ve zřetelných fázích, přičemž výrazem horizontální akce je vertikální dynamizace v  rámci hudebně-dramatického celku. Po symfonické reflexi totality se ze Země, místa, kde člověk žije, kam se však básní (nikoli již goethovské odkud básní), ze samotného základu perspektivy, pozvedá poutnický zpěv, v  němž se stýká pravda Země s pravdou Nebes – chorál opět proniká prostorem a básní výměr mezi fyzickým a  duchovním místem pobytu. Sebeuvědomění, jež se v  něm

opus musicum 4/2012

41

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph: Drobné spisy a fragmenty, op. cit., s. 21.

42 Tamtéž, s. 18. Charakteristicky se idealistické „schéma“ hudebně-dramatického celku bude objevovat ještě u Gustava Mahlera, kupříkladu v jeho Žalostné písni, ale též v symfoniích: báseň příběhu přichází až po symfonickém zbytnění mytopoetického názoru celku, jakožto subjektivně relativní individuace substanciální subjektivizace. Jestliže například ve Druhé symfonii zazní pěvecké sólo, jedná se o individualizaci, konkretizaci v čase básnicky prožívané metafyzické perspektivy.

43 Heidegger, Martin: Básnicky bydlí člověk, op. cit., s. 107. 44 Viz poznámku č. 16.

objektivuje, zesiluje dramatická úloha zvěstování Tannhäuserova osudu v  Římě. Když zpěv poutníků utichá, (symfonicky) nazřená totalita je „fyzicky“ básnicky „zabydlena“ (chorál), jakoby ze středu této perspektivy se rozeznívá modlitba Alžbětina. Alžběta stojí na úbočí hory, obrací se k nebi, na němž zapadá Slunce. Pěvecká linie jejího zpěvu je výše než sborová – její zpěv se nese nad údolí. Vrcholným efektem pak je Wolframova romance o Večernici, jež se nese ještě o dimenzi výše. V symfonickou masou fundovaném celku se tak po  sobě rozeznějí tři zpěvy, pozvedající se nejen ze stále vyššího místa, ale též ke  stále vyšší – nebeské – perspektivě. Závěrečný sbor pak uzavírá celek díla, fragmentu, jímž byl jako „tok“, který se opět vrací do svého živlu. Martin Bojda je studentem oboru Sdružená uměnovědná studia na  Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v  Brně. Svůj zájem zaměřuje na estetická a filosofická východiska opery a literatury 19. století.

Summary The objective of this essay is a scheme of analysis of Wagner's opera Tannhäuser with special attention to interpretational methodology used by Martin Heidegger in his studies on Friedrich Hölderlin's poetry, the reference to the similarity of the main motive in Tannhäuser (pilgrimage) and in some of the biggest Hölderlin's hymns (river) and the position of Tannhäuser within Wagner's work and German romanticism. The work points out that Heidegger's phenomenology is to some extent based or at least inspired by the romantic (hörderlinean) conception of "poetical living", it does not look at it as only one of topics to apply its conceptions on. As such, the work is an expression of categorical disapproval to prevailing tendencies in current performance practice to locate Wagner's programmatically mythological, i.e. supertemporal, music dramas into concrete situations of contemporary or recent environments, thus reducing their archetypes to mere types, stripping off their specific constellation of particular artistic and philosophical qualities on which they are based and significantly deforming their ideological outcome. Wagner's works were always the gestures of more or less rejecting attitude towards the contemporary social and cultural situation; their sense is not to come down to the audience but to raise the audience up, to create new artistic forms and explain progressive ideas through it. By adapting them to current average audience on behalf of commercialism, they loose their most inherent value.

48 ~49

STUDIE studie

Stereotypní Stereotypní představy představy vlastnostech oovlastnostech posluchačů posluchačů některých některých hudebních hudebních žánrů žánrů MAREK FRANĚK

opus musicum 4/2012

Ř

„Řekni mi, co čteš, a já ti řeknu, kdo jsi.“ Existují představy i zkušenosti, že na základě preference různých uměleckých stylů a žánrů můžeme do určité míry usuzovat o osobnosti daného člověka. Ač řada lidí tuto představu sdílí, dlouhou dobu chyběly empirické důkazy, které by potvrdily, že na  základě umělecké preference se s  určitou pravděpodobností skutečně něco dozvíme o vlastnostech daného člověka. Přibližně od 60. let dvacátého století začala hudební sociologie systematicky ukazovat, do  jaké míry je hudební preference ovlivněna sociálními faktory, zejména pak příslušností k určité sociální třídě, socio-ekonomickým postavením či dosaženým vzděláním daného jedince. Na základě těchto studií, prováděných převážně v anglosaském světě, můžeme s určitým zjednodušením říci, že klasická hudba je spíše preferována lidmi s  vyšším socioekonomickým postavením a  vyšším vzděláním. Oproti tomu populární hudba jako celek je značně proměnlivá a heterogenní kategorie, kde není možné činit podobné jednoduché závěry.1

1

Shrnutí podává např. Russell, P. A.: Musical taste and society. In: The Social Psychology of Music. Hargreaves, D. J. – North, C. A. (eds.). Oxford University Press, Oxford 1997, s. 141–160.

2

Rentfrow, P. J. – Gosling, S. D.: The do re mi's of everyday life: the structure and personality correlates of music preference. In: Journal of Personality and Social Psychology, 2003, roč. 84, č. 6, s. 236–256.

Jako doplněk hudebně-sociologických studií se v nedávné době objevilo rovněž několik výzkumů, které korelační metodou zjišťovaly souvislosti mezi některými osobnostními rysy a  preferencí hudebních žánrů. Průlom v této linii výzkumů pak představovala studie Rentfrowa a Goslinga (2003),2 provedená na  souboru několika tisíc texaských vysokoškoláků, která systematicky zkoumala souvislosti mezi stupněm preference různých hudebních žánrů a skóry získanými z celé řady osobnostních testů. Tato studie nejprve na  základě statistických analýz ukázala, že existují čtyři základní širší dimenze hudební preference, které byly nazvány reflexivní a komplexní hudba, intenzivní a buřičská hudba, optimistická a konvenční hudba a energická a rytmická hudba. Každá tato preferenční dimenze zahrnuje  několik hudebních žánrů, které mají přes určité odlišnosti z  hlediska psychologického přístupu některé společné rysy. V dalším kroku autoři ukázali, že existují značně konzistentní souvislosti mezi hudební preferencí a  některými osobnostními rysy. Na  základě shrnutí výsledků této práce a následných výzkumů (např. Delsing a kol., 2008, Franěk a Mužík, 2010, Zweigenhaft, 2008) se dá říci, že zjevně existují tyto souvislosti: 1) souvislost mezi preferencí reflexivní a komplexní hudby (klasická hudba, blues a  jazz) a  osobnostním rysem otevřenost k  nové zkušenosti, 2) pozitivní souvislost mezi preferencí optimistické a  konvenční hudby (pop, country, soundtrack) a  extraverzí, přívětivostí, svědomitostí a  negativní souvislost s  otevřeností vůči nové zkušenosti a 3) souvislost mezi preferencí energické a rytmické hudby (rap, hip-hop, soul, funk, elektronická hudba, taneční hudba) a extraverzí. Uvedené studie tedy prokázaly vztah mezi preferencí různých hudebních žánrů a některých osobnostních rysů. Jiná otázka je, do jaké míry existuje v širší populaci o těchto souvislostech povědomost, zda si lidé na základě své zkušenosti vytvářejí představy o  vlastnostech jedinců, kteří jsou

50 ~51

STUDIE studie

posluchači konkrétních hudebních žánrů. Tedy zda existují stereotypní představy o  tom, jaký je třeba typický milovník klasické hudby, jaký je posluchač rocku, jaký je technař atd. Další otázkou je, zda podobné stereotypní představy, pokud existují, korespondují s výsledky výše uvedených výzkumů.

Sociální stereotypy Z  hlediska sociální psychologie jsou stereotypy kognitivní struktury, které zahrnují znalosti, představy i  očekávání týkající se chování příslušníků různých sociálních skupin. Tyto kognitivní struktury nezahrnují jen představy týkající se osobních rysů, ale obsahují také třeba i  fyzické charakteristiky členů sociálních skupin a  jejich behaviorální tendence. Stereotypní představy jsou navíc spojeny i s postoji vůči příslušníkům určitých sociálních skupin. V kontextu sociální psychologie byl často zkoumán vliv stereotypů, které svého nositele nějak diskriminují, například stereotyp příslušníka rasové menšiny (černoch, Asiat, Cikán).

Stereotypy spojené s fanoušky různých hudebních žánrů Některé hudebně-psychologické výzkumy z  novější doby ukazují, že v  populaci do  určité míry existují stereotypní představy o  tom, jaké osobní vlastnosti by měli mít posluchači některých hudebních žánrů. Jednou z  prvních prací na  toto téma byla studie Zillmanna a  Bhatia (1989),3 jejíž autoři se zabývali faktory ovlivňujícími vnímání atraktivity potenciálního partnera. V  experimentu byly testovaným osobám předloženy videonahrávky obsahující různé informace o  osobních charakteristikách potenciálního partnera. Videonahrávka byla prezentována v  různých variantách. Informace o  osobních charakteristikách partnera byly stále stejné, měnila se jen udávaná hudební preference posuzované osoby (klasická hudba, country, soft rock nebo heavy metal). Výsledky ukázaly, že mužští účastníci výzkumu vnímali ženy, které preferovaly klasickou hudbu, jako atraktivní a inteligentní, zatímco posluchačky heavy metalu považovali za agresivní osoby a rebelky. Následující studie Northa a  Hargreavese (1999)4 ukázala, že lidé mají dosti často silné stereotypní představy o  charakteristikách posluchačů různých hudebních žánrů. Posluchači pop music jsou považováni za  fyzicky atraktivní, ale také za  konvenční, oproti tomu posluchači klasické hudby jsou spojováni se stereotypní představou inteligence a  konzervativismu. Již zmínění autoři Rentfrow a  Gosling se rovněž systematicky věnovali výzkumu stereotypů spojených s  poslu-

opus musicum 4/2012

3

Zillmann, D. – Bhatia A.: Effects of associating with musical genres on heterosexual attraction. In: Communication Research, 1989, roč. 16, č. 2, s. 263–288.

4

North, A. C. – Hargreaves, D. J.: Music and adolescent identity. In: Music Education Research, 1999, roč. 1, č. 1, s. 75.

5

Rentfrow, P. J. – Gosling, S. D.: The content and validity of music-genre stereotypes among college students. In: Psychology of Music, 2007, roč. 35, č. 2, s. 306–326.

6

Rentfrow, P. J., McDonald, J. A. a Oldmeadow, J. A.: You are what you listen to: Young people’s stereotypes about music fans. Group Processes & Intergroup Relations, 2009, roč. 12, č. 3, s. 329–344.

7

Ziv, N. – Sagi, G. – Basserman, K.: The effect of looks and musical preference on trait inference. Psychology of Music, 2008, roč. 36, č. 4, s. 463–476.

chači některých hudebních žánrů. V  první studii provedené v  USA5 zjišťovali stereotypní představy o  posluchačích klasické hudby, rocku, rapu a žánru „religious“. Výsledky ukázaly, že existují velmi konzistentní vzorce stereotypních představ o  fanoušcích výše uvedených žánrů. Konzistence byla nalezena v  představách o  osobnostních rysech, osobních charakteristikách, v systému vyznávaných hodnot a nakonec i v preferenci nápojů. Tak například posluchači klasické hudby by měli být inteligentní, duchovně orientovaní, umělecky založení, konzervativní a také méně fyzicky atraktivní. Oproti tomu posluchači rocku mají být méně inteligentní, nemají být umělecky ani duchovně zaměřeni, oproti tomu jsou ale fyzicky atraktivní. Stereotyp posluchačů rapu se pak posluchačům rocku značně blíží. Následující studie uskutečněná ve Velké Británii (2009)6 opět identifikovala konzistentní vzorce stereotypních představ, které zahrnovaly stereotypy osobnostních rysů, osobních charakteristik, příslušnosti ke společenské třídě i k určité etnicitě. Fanouškům klasické hudby byla rovněž přisuzována vysoká inteligence, zatímco posluchačům rapu inteligence nižší. U posluchačů rocku a elektronické hudby byla oproti tomu předpokládána průměrná inteligence. Posluchači klasické hudby byli rovněž přiřazováni k vyšším společenským třídám, zatímco fanoušci popu, rocku, elektronické hudby a rapu k třídám nižším. Toto zjištění podpořila rovněž studie izraelských autorek Ziv, Sagi a Basserman (2008),7 která sledovala souvislost hudební preference s předpokládaným sociálním postavením hodnocených osob. Studie ukázala, že informace o tom, že je hodnocená osoba zároveň posluchačem klasické hudby, pozitivně ovlivňovala odhadovaný stupeň sociálního postavení.

Cíl výzkumu Výsledky uvedených výzkumů, provedených převážně v  anglosaském prostředí, ukazují, že existují dosti konzistentní stereotypní představy o  některých osobních rysech, vlastnostech i  sociálním postavení posluchačů různých hudebních žánrů. Zobecnění těchto poznatků však brání skutečnost, že byly získány v USA a Velké Británii, tedy v zemích dosti kulturně odlišných, navíc s tradičně silným třídním a sociálním rozvrstvením, které se i v současné době projevuje v různých oblastech každodenního života včetně umělecké preference. Proto jsme se rozhodli uskutečnit podobný výzkum v České republice. Aby bylo možné srovnávat naše výsledky s  daty zjištěnými v  zahraničí, provedli jsme podobně jako citovaní autoři výzkum se  vzorkem vysokoškolských studentů.

52 ~53

STUDIE studie

Metoda VÝZKUMNÝ SOUBOR Experimentu se zúčastnilo 132 pokusných osob, 70 mužů a  62 žen, studentů prvního a  druhého ročníku vysoké školy, Fakulty informatiky a  managementu Univerzity Hradec Králové. Jejich průměrný věk byl 20,5 let (SD=2,33). Pokusné osoby studovaly různé studijní obory – informační management (59 osob), finanční management (33 osob), management cestovního ruchu (32 osob) a  sportovní management (8 osob). Jednalo se tedy o příslušníky obecné studentské populace, kteří se hudbou většinou hlouběji nezabývali. POSUZOVANÉ HUDEBNÍ ŽÁNRY Po  určité úvaze jsme vybrali následujících šest žánrů, které jsou pro mladé lidi v našem prostředí dostatečně známé a odlišitelné: klasická hudba, jazz, pop, metal, techno a rap. EXPERIMENTÁLNÍ PROCEDURA Výzkum probíhal ve skupinách složených z 20–30 osob. Pokusné osoby se sešly v  učebně, kde jim bylo na  místě přiděleno hodnocení stereotypu posluchače konkrétního hudebního žánru. Abychom se vyhnuli tomu, že pokusné osoby budou chtít do svých hodnocení zahrnout určitý kontrast mezi jednotlivými hudebními žánry, každá osoba hodnotila pouze jeden vybraný hudební žánr. Stereotyp posluchače klasické hudby hodnotilo 25 osob, stereotyp posluchače jazzu 25 osob, popu 22 osob, metalu 20 osob, techna 21 osob a rapu 19 osob. Ve skupinách hodnotitelů bylo přibližně stejné zastoupení mužů a  žen. V  rámci výzkumu měli posuzovatelé hodnotit různé osobní vlastnosti, dále pak osobnostní rysy, extroverzi, emocionální stabilitu, svědomitost, otevřenost a  přátelskost pomocí zkráceného pětipoložkového dotazníku osobnosti (2003).8 Rovněž měli hodnotit, do jaké míry posluchač konkrétního hudebního žánru vyznává určité životní hodnoty. Hodnocení probíhalo pomocí sedmistupňových Likertových škál s  krajními hodnotami „extrémně netypické“ a „extrémně typické“. STATISTICKÁ ANALÝZA DAT U  jednotlivých osobnostních rysů, vlastností a  vyznávaných hodnot byla testována statistická významnost rozdílů mezi jednotlivými hudebními žánry pomocí jednoduché analýzy rozptylu.

opus musicum 4/2012

8

Gosling, S. D. – Rentfrow, P. J. – Swann, W. B., Jr.: A very brief measure of the Big Five personality domains. In: Journal of Research in Personality, 2003, roč. 37, č. 6, s. 504–528. Dále též viz: Franěk, M. – Mužík, P.: Hudební preference a její souvislost s dimenzemi pětifaktorového modelu osobnosti. In: Hudební věda, 2010, roč. 47, č. 2–3, s. 285–297.

Výsledky Výsledky ukázaly, že existují rozdíly mezi stereotypními představami o osobnostních rysech posluchačů jednotlivých hudebních žánrů. Průměrné skóry pro stereotypní představy o  osobnostních rysech posluchačů jednotlivých hudebních žánrů viz Obr. 1. Všechny rozdíly byly statisticky signifikantní. Obecně platí, že podle stereotypních představ jsou posluchači různých žánrů populárních hudby extravertnější než posluchači klasické hudby, ti jsou naopak spíše introvertněji orientovaní. Posluchači klasické hudby oproti tomu mají nejvyšší stupeň svědomitosti a otevřenosti k nové zkušenosti. Podle stereotypních představ jsou si ve většině osobnostních rysů (vyjma extraverze) velmi blízcí posluchači klasické hudby a jazzu. Posluchači popu mají vysoký stupeň extraverze, jsou přátelští a poměrně emocionálně stabilní, avšak mají nízký stupeň otevřenosti vůči nové zkušenosti. Podle stereotypních představ jsou pak posluchači metalu, techna a rapu méně emocionálně stabilní (tj. spíše nevyrovnaní, neurotičtí) a  mají nízký stupeň svědomitosti. Tato zjištění se dosti blíží výsledkům, které získali Rentfrow a Gosling (2007) ve svém výzkumu prováděném na univerzitních studentech z Texasu. Rovněž jsou konzistentní s většinou výzkumů, ve kterých se přímo testovaly osobnostní rysy posluchačů různých hudebních žánrů (viz výše). Existuje tedy dosti velký soulad mezi stereotypními představami o  osobnostních rysech posluchačů určitých hudebních žánrů a tím, jací tito posluchači ve skutečnosti jsou.  Obr. 1

54~55

STUDIE studie

V dalších analýzách jsme se zabývali stereotypními představami o osobních vlastnostech posluchačů jednotlivých hudebních žánrů. Průměrné skóry pro vlastnosti posluchačů jednotlivých hudebních žánrů viz Obr. 2. V  grafu jsou uvedeny pouze rozdíly, které byly statisticky signifikantní. Výsledky ukázaly, že stereotypní představy o  posluchačích klasické hudby jsou spojeny spíše s pozitivními vlastnostmi. Tito lidé mají být inteligentní, vzdělaní, schopní, umělecky založení a  duchovně orientovaní. Dále jsou spokojení, klidní, vřelí, odpovědní, spolehliví, neagresivní, poměrně přátelští a  společenští. Jsou rovněž majetní. Na  druhé straně existuje představa, že jsou fyzicky neatraktivní, málo aktivní a  spíše ustaraní. Stereotypní představy tedy posluchače klasické hudby vidí jako všestranně rozvinuté osobnosti, s  vyšší inteligencí a  dobrým pracovním výkonem. Na  druhé straně je v  tomto stereotypu obsaženo i  něco negativního – posluchač této hudby by měl být poněkud nudný a neatraktivní. Stereotyp posluchače jazzu se dosti blíží představám o posluchačích klasické hudby, oproti nim jsou však vnímáni jako fyzicky atraktivnější, přátelštější, lehkovážnější, optimističtější, vřelejší a  aktivnější. Jsou však trochu méně inteligentní a  vzdělaní. Posluchač jazzu je tedy viděn jako příjemný, veselý, uvolněný člověk s dostatečnou inteligencí, vzděláním a schopnostmi. Další kategorií jsou posluchači popu. Podle stereotypních představ jsou posluchači popu jen průměrně inteligentní, vzdělaní, schopní a  majetní. Nejsou umělecky ani duchovně založeni. Na  druhé straně jsou vnímáni jako značně fyzicky  Obr. 2

opus musicum 4/2012

atraktivní, společenští, přátelští, optimističtí, vřelí a  aktivní. Dále jsou poměrně neklidní, avšak neagresivní, s průměrnou mírou spolehlivosti. Posluchač popu je tedy vcelku vnímán jako atraktivní, přátelský, aktivní, pozitivní a optimistický, ale nehluboký člověk s průměrnými schopnostmi. Proti této skupině třech žánrů stojí pak stereotypy posluchačů metalu, techna a  rapu, které vykazují mnoho společných rysů. Podle stereotypních představ jsou posluchači těchto tří žánrů považováni za méně inteligentní, méně vzdělané, schopné a rovněž za méně majetné osoby. Nejsou umělecky ani duchovně založeni. Jsou rovněž vnímání jako méně fyzicky atraktivní. Dále by měli být dosti aktivní, avšak značně agresivní, hněviví, nepříliš přátelští, průměrně společenští, neklidní, lehkovážní, méně vřelí a méně spolehliví. Uvnitř skupiny těchto tří žánru je pouze několik rozdílů. Stereotypní představa o vlastnostech posluchačů rapu je, že jsou trochu více fyzicky atraktivní a umělečtější než fanoušci ostatních dvou skupin. Posluchači techna jsou považováni za  velmi málo inteligentní a vzdělané osoby, navíc rovněž za nedostatečně schopné a nespolehlivé jedince. Tato zjištění se rovněž dosti blíží výsledkům, které získali Rentfrow a Gosling (2007) ve svém výzkumu prováděném na univerzitních studentech z Texasu. Dále jsme analyzovali stereotypní představy o hodnotách, které vyznávají fanoušci jednotlivých hudebních žánrů. Průměrné skóry pro vyznávané hodnoty posluchačů jednotlivých hudebních žánrů jsou uvedeny na Obr. 3. V grafu jsou uvedeny pouze rozdíly, které byly statisticky signifikantní. Podle stereotypních představ si posluchači klasické hudby vysoce váží míru,

 Obr. 3

56 ~57

STUDIE studie

krásy, bezpečnosti rodiny, vnitřní harmonie, přátelství, moudrosti, intelektu, ochoty odpouštět, duchovního života. Usilují o společenské uznání a  váží si ctižádostivosti. Oproti tomu hodnoty sebevědomí a  láska u nich mají jen střední míru. Rovněž si málo váží odvahy či vzrušujícího a pohodlného života. Vidíme, že vyznávané hodnoty jsou konzistentní s  osobními vlastnostmi. Stereotypní představy vidí posluchače klasické hudby jako ušlechtilého člověka, nicméně trochu méně aktivního a  odvážného. Stereotypní představy o  hodnotách, které vyznávají posluchači jazzu, jsou dosti podobné těm, které vyznávají ti, co poslouchají klasickou hudbu. U  většiny vyznávaných hodnot však dosahuje posluchač jazzu mírně nižšího skóru než fanoušek klasické hudby. Vyšší skór je oproti tomu u  hodnot pohodlný život, vzrušující život, pravé přátelství, odvaha a  láska. I  zde stereotypní představy o  hodnotách korespondují s  představami o  vlastnostech a  potvrzují tak představu fanouška jazzu jako přátelského, pohodového a  aktivního člověka. Stereotyp posluchače popu se ve  vyznávaných hodnotách dosti liší od stereotypů posluchačů klasické hudba a jazzu. Existuje představa, že tito lidé si nedostatečně váží míru, bezpečnosti rodiny, vnitřní harmonie, přátelství, moudrosti, intelektu a  duchovního života. Poněkud méně než posluchači předchozích dvou žánrů vyznávají hodnoty společenské uznání a ctižádostivost. Stupeň vyznávání hodnot láska a  ochota odpouštět je stejný, jako u  stereotypu posluchače klasické hudby. Na druhé straně si však vysoce váží hodnot sebevědomí, pohodlný život, vzrušující život a  krása. Stupeň hodnot, které podle stereotypních představ vyznávají posluchači metalu, techna a rapu, opět vykazuje velké shody. Málo si váží míru, krásy, bezpečnosti rodiny, vnitřní harmonie, přátelství, moudrosti, intelektu, ochoty odpouštět a duchovního života. Naopak více respektují hodnoty sebevědomí, odvahu, vzrušující a  pohodlný život. Stereotyp posluchače techna je spojen s  nejnižším respektováním hodnot krása, intelekt, moudrost, ctižádostivost, společenské uznání. Stereotyp posluchače rapu je naopak spojen s  vysokým stupněm respektu k  hodnotám sebevědomí, odvaha, ctižádostivosti, pohodlný život a vzrušující život. I tato zjištění se značně blíží výsledkům, které získali Rentfrow a  Gosling (2007) v  již citovaném výzkumu. Vzhledem k tomu, že stereotypní představy o příslušnících určitých sociálních skupin zahrnují často i velmi detailní představy o nejrůznějších návycích a  preferencích, zjišťovali jsme rovněž představy o  tom, jaké by si dal posluchač určitého hudebního žánru nejspíše jídlo a  jaký nápoj preferuje. I představy o preferenci jídla jsou u skupin jednotlivých hudebních žánrů dosti vyhraněné a podporují výše identifikované stereotypní představy o vlastnostech fanoušků jednotlivých žánrů.

opus musicum 4/2012

Představy o  preferencích posluchačů klasické hudby a  jazzu jsou si značně podobné a naplňují tak plně obraz sofistikovaných lidí, kteří si spíše dají zvláštnější jídla a nápoje. Jak jsme výše pozorovali, posluchači klasické hudby jsou vnímáni jako trochu nudní lidé nemilující příliš vzrušení, což se možná také projevuje v stereotypní představě, že oproti posluchačům jazzu budou více preferovat pití čaje. Fanoušci jazzu si pak spíše než posluchači klasické hudby dají whisky. Stejně tak jsou si podobné představy o preferencích posluchačů metalu, techna a  rapu, kteří ve  své volbě představují typické „hospodské“ typy, preferující pivo, „vepřoknedlozelo“, „smažák“ či guláš. Fanoušek rapu by však měl být oproti ostatním dvěma skupinám přece jen mírně sofistikovanější. Podle stereotypních představ se posluchač popu dosti blíží předchozí skupině metal-techno-rap, drobné preferenční odchylky však plně dokreslují stereotypní představu veselého neproblémového člověka, který si rád užívá – jedná se o menší oblibu piva, zato vyšší stupeň preference vína či sektu.

Závěr Výsledky našeho výzkumu stereotypních představ o posluchačích určitých hudebních žánrů ukázaly značně vysokou míru shody s  poznatky zjištěnými v  anglosaských zemích. Potvrzuje to existenci globální hudební kultury fungující podobným způsobem v zemích s jinak dosti odlišnými kulturními základy. Zajímavé je, že tato globální hudební kultura se neprojevuje jen v oblastech poslouchané a preferované hudby, ale i v představách o vlastnostech jejích posluchačů. Rovněž platí, že stereotypní představy o vlastnostech posluchačů hudebních žánrů dosti přesně korespondují s výsledky výzkumů, kde byly u konkrétních posluchačů psychologickými testy tyto vlastnosti zjišťovány. Nabízí se rovněž otázka, jakou prediktivní hodnotu mají informace o hudební preferenci konkrétního člověka. Můžeme například s  velkou jistotou říci, že osoba, která preferuje převážně klasickou hudbu, bude mít vyšší inteligenci, bude všestranně ušlechtilá a moudrá (ale trochu také fyzicky neatraktivní), oproti tomu třeba posluchač techna bude mít nižší inteligenci, bude nevyrovnaný, nespolehlivý a v zaměstnání spíše líný? Detailnější analýzy dat (viz např. Rentfrow a Gosling, 2003 a řada navazujících studií) ukazují, že zjišťované souvislosti mezi hudební preferencí a osobními proměnnými jsou sice překvapivě konzistentní, ale jejich statistická síla je většinou dosti nízká. To znamená, že osobní vlastnosti se pouze spolupodílejí na  výběru preferované hudby. Existuje pak celá řada dalších faktorů, které mají rovněž svůj vliv, větší či menší intenzity. Zatím však nebyla provedena studie, která by se poku-

58 ~59

STUDIE studie

sila srovnávat sílu vlivu širšího množství proměnných (sociální, osobnostní, vlivy prostředí apod.) na hudební preferenci. Přesto však vidíme, že v praxi se představy o souvislosti hudební preference a osobních vlastností dosti často uplatňují. Hudební psychologové například upozorňují na to, jak důležitou funkci mají na seznamovacích serverech informace o  tom, jakou hudbu potencionální partner poslouchá. Sílu sociálních stereotypů rovněž potvrdila naše nedávná studie,9 kde jsme nechali nejprve pokusné osoby uvažovat buď o vlastnostech posluchače klasické hudby nebo techna, a pak jsme je požádali, aby se naučili určitý počet latinských slov. Při následném paměťovém vybavování naučených slov se ukázalo, že ti, kterým byl před učením aktivován stereotyp posluchače klasické hudby (spojený s představou vyšší inteligence), měli lepší výkon než ti, kterým byl před učením prezentován stereotyp posluchače techna. Již delší dobu je známo, že stereotypy mají velký význam při sociální percepci. Nyní se ukazuje, že do skupiny tradičně sledovaných stereotypů spojených většinou s rasou, národností či pohlavím, můžeme zařadit i stereotypní představy o posluchačích různých hudebních žánrů. Výzkum byl podpořen grantem č. 408/09/0075 Grantové agentury ČR. Marek Franěk je muzikolog a psycholog, působí na Fakultě informatiky a managementu Univerzity Hradec Králové. Zabývá se hudební a  environmentální psychologií, výzkumem v  oblasti vnímání rytmu, tempa, akustickou ekologií a působením hudby na lidské chování.

Summary This study deals with the stereotype views of the qualities of listeners to specific musical genres. Experimental persons (university students) examined personal features, qualities and values among the listeners to classical music, jazz, pop, metal, techno and rap. The results have shown that according to these stereotype views, the listeners to classical music should have a lower degree of extraversion, higher degrees of friendliness, conscientiousness, stability and openness. They are also perceived like intelligent, wise, calm, artistically oriented however less physically attractive. The stereotype of the jazz listener is very close to this music preferential group. There are views that he or she is an easygoing and friendly person, with higher intelligence and artistic interests. The stereotype of pop listeners is connected to higher extroversion and friendliness, however with lower conscientiousness, openness and intelligence. On the other hand there is the view that these people are physically attractive and rather active. The stereotype views of the listeners to metal, techno and rap are rather close and show these persons like less intelligent and capable, restless or aggressive, less friendly and little reliable. The results rather agree with similar researches carried out in Anglo-Saxon countries.

opus musicum 4/2012

9

Franěk, M. – Mlejnek, R. – Petružálek, J.: Aktivace stereotypu posluchače hudebního žánru a mentální výkon. In: Československá psychologie, 2011, roč. 55, č. 5, s. 414–423.

„Thebest best of“ of“ „The aneb Chvála Chvála aneb špatné hudby hudby špatné O Proustovi, Brochovi a „kýčovité“ staré hudbě, o kráse, naději a večeřích.

60 ~61

STUDIE studie

S

KRISTÝNA CELHOFFEROVÁ

Stejně jako Brochova studie Několik poznámek k problému kýče, nechce ani tento text přinášet „vybroušené definice“ a problému kýče věnovat prostor „třísvazkového díla“.1 Nechce se do toho nejen Brochovi, ale v případě hudebního kýče také celé muzikologické obci, vyhýbající se tématu jako Artusi nóně.

Špička ledovce Důvodem může být snad právě východisko stati Brochovy: kýč dává do přímé spojitosti s „životním postojem“ romantismu a ten se více než v ostatních oblastech umění stal v interpretačním úzu a částečně i teorii vrcholem ledovce, jímž jsou kvalitativně poměřována i „ostatní“ období. Metafora o ledovcové mase je zde příhodná. Používá se ve strukturalismu i v psychoanalýze a tematizuje viditelný výběžek ledovcového vrcholu čnícího nad vodou, který je jen nepatrnou součástí autonomnějšího systému, avšak skrytého pod vodou a  umožňujícího existenci „vrcholu“.2 Stejná metafora se nabízí i v čnění koncertní hudební praxe, která se dá v případě časového vymezení „širší moderny“, tj. období od  konce 18. století, elegantně analyzovat spolu s  Riemannem i  beze strachu, co si počít se širší neviditelnou základnou, v  tomto případě období moderně předcházející a umožňující její „moderní“ výdobytky, s nimiž pozdně romantická hudební teorie počítá ve svůj prospěch. Tuto „neviditelnou základnu“ bychom v  rámci metafory nejraději spatřili obydlenou faunou nám známou, bez žáber, vnímaných jako fylogeneticky nižší stupně vývoje, a našich pochybností, k čemu že ty ryby jsou. Pokud nemá být použitá metafora jen další analogií k Brochově textu, v němž se autor sebevědomě pouští do „žonglování s oblaky“ a na čtenáře naléhá: „Jestliže tedy budu tvrdit, že tento mrak vypadá jako velbloud, projevte dobrou vůli jako Polonius a  přitakejte mi“,3 nerozepisujme se dlouze o Brochových závěrech, příliš známých, a vztáhněme jeho myšlenku o  kýči jako dítěti romantismu na  kýč nespočívající v  identitě a objektivitě díla, jakožto autorem vytvořené formě, ale v interpretační praxi, v  níž se zejména ve  středoevropském prostoru, jistě s  odkazem k  setrvalosti místních myšlenkových forem, kýč praktikuje jako dezinterpretace díla romantickým a  sentimentálním nábojem interpretačního úzu 19. století, jako dezinterpretace těch historických děl, která tento obsah neunesou a  v  oblasti identity s  ním nemají společný základ. Kromě obecnějšího úvodu do problematiky kýče u Tomáše Kulky a kontextu zmíněných Brochových „protiromantických“ tvrzení se nejprve vyrovnáme spolu s Ecem a Adornem s úskalím modernity

opus musicum 4/2012

1

Broch, Hermann: Románmýtus-kýč. Dauphin, Praha 2009, s. 55.

2

Viz Saussurovo langue– parole a Jungovo nevědomí–vědomí, nemluvě o Heideggerově fenomenologickém etymologizování.

3

Broch, Hermann: Románmýtus-kýč, op. cit., s. 55.

v  „držení historie“ jako majetku sebevědomého osvíceného subjektu, modelujícího díla vzniklá s odstupem času do manipulovatelného kýče. Poté si spolu s Proustem připomeneme odvrácenou tvář racionalizace osvícenské modernizace a právě od ní odvrácenou tvář moderního subjektu, v jejímž horizontu se dá ještě spatřit, avšak raději sluchem, „něco útěšného“ – životní zkušenost emocionality. A jak to tak bývá, odhalení večeře na stole přichází odměnou až na samém konci dne.

„The best“ nebo „The most beautiful“?

4

Kulka, Tomáš: Umění a kýč. Torst, Praha 1994, s. 90.

5

Tamtéž, s. 87.

6

Tamtéž, s. 88.

Nejčastěji citovaná teorie kýče od  Tomáše Kulky hledá vysvětlení v  imanentních vlastnostech autorem vytvořeného díla, pokud u  díla konstatuje kýčovitost a  estetickou efektnost, činí tak na  základě jím upraveného Beardsleyho formalistického pojmu intenzity: „Čím intenzivnější dílo je, tím více jeho konstitutivních elementů má svoji konkrétní estetickou funkci a tím méně těchto elementů je esteticky nadbytečných. V maximálně intenzivním díle by všechny elementy měly mít svůj estetický význam.“4 V  rámci stanovení estetické intenzity zavádí Kulka do  posuzování hodnoty díla zvažování variant, alterací, kterými by mohlo být dílo upraveno „bez setření jeho základního Gestaltu“,5 porovnává jejich estetický dopad, přičemž vychází z  předpokladu, že dokonalé dílo tyto alterace spíše poškodí než vylepší. Zavedení myšlenkových alterací do hotového díla nakonec jen podtrhuje pochopení uměleckého díla jako naprosto jedinečné konstelace motivů, vytvářející logický spletitý celek, v  němž na  sebe motivy vzájemně odkazují a v těchto vazbách se konstruují, celek, v němž každý z motivů zastává nezastupitelné místo a nelze jej odejmout, nahradit, či jakkoli pozměnit, aniž by se tím radikálně neposunul také význam celého díla. Pokud Tomáš Kulka hovoří o hudbě, nechává své úvahy za dveřmi problematického faktu „dvojfázovosti“ hudebního díla, které se realizuje až svým provedením, právě v  oblasti „staré hudby“ často provedením podstatně odlišným od zápisu. Stejně tak neřeší problém hudebních temperatur, které ve svých  „nerovnoměrných“ podobách a afektovém základu zcela boří jeho teorii o  hudební transpozici jakožto „celkové transformaci díla se změnou všech konstitutivních prvků se zachováním strukturálních vlastností“.6 I tady se zřetelně znovu ukazuje naše vstupní teze o  generalizaci kritérií moderní hudby. Pokud motivy hudebního díla souvisejí rovněž se svým frázováním, vyplývajícím také z  rozličných nástrojových idiomů moderního a starého nástroje, pak vstupují alterace a zvažování „ideální“ podoby díla na terén hermeneutiky a historické dimenze díla, v níž tkví identita a tzv. „pravda uměleckého díla“.

62 ~63

STUDIE studie

Jako hlavní argument romantické podstaty kýče přitom uvádí Hermann Broch usilování o krásu místo pravdy: „A stejně je na tom umělec; i on se musí bezpodmínečně podřídit předmětu, bedlivě ho prozkoumat (ať už v jeho vnitřní či vnější podobě) a seznámit se s jeho zákonitostmi – připomeňme si Dürerovy pokusy s  perspektivou či Rembrandtovy se světlem – , ale nikde mu není ukládáno, že musí usilovat o krásu; ta je pro něho (stejně jako pravda pro vědce) spíš zralým plodem, který mu po dobře vykonané práci spadne do klína.“7 „Hledání nových výrazů pro realitu“ u Brocha, „transformace asociací“ u Tomáše Kulky, „ozvláštnění“ v ruském formalismu, právě toto zakládá reflektivní povahu umění, díky níž se generuje také „umělecká hodnota“, obrážející dle Kulky „obecný přínos inovace daného díla pro ‚svět umění‘ a její potenciál pro další esteticko-umělecké využití“8 a dle Brocha humanitu jako takovou.9 Romantickou praxi z  ní Broch víceméně vyjímá a  spojuje s  „děsivým přízrakem božské krásy, která z výšin sestoupila, či byla snesena do uměleckého díla, (a) straší po  celé 19. století [...]“10 Romantické estétství je i  podle Sørena Kierkegaarda nekonečnou hédonistickou honbou za prožitkem, která může vést k nalezení duchovnějšího rozměru velmi omezeně, jen v případě určité reflexe, například u Fausta oproti Donu Juanovi. Romantické hledání krásy nepochybně souvisí s  prahnutím po nespotřebitelnosti11 věci, jež je jejím nositelem, nezainteresovanosti, s níž je tato věc nazírána. Romantická kontemplace krásy však v praxi nevede tak jako u  Kanta k  rozvíjení poznávacích sil a  snad i  proto je Brochovi „bohyně krásy v  umění bohyní kýče“.12 Místo objevování nových stránek skutečnosti, bez inovujícího uměleckého díla dosud neviděných, konzumujeme prvoplánově krásu a končíme v zajetí kýče jakožto „transparentního znaku“. V jeho rámci se umělecké zobrazení stává jen náhražkou toho, co je zobrazeno a my slzíme nad zobrazenými předměty a  figurami samými, odpovídajícími ustáleným standardům krásy. Jen konzument „netransparentních znaků“ není ochoten vyměnit Warholova ikonická díla za skutečné plechovky fazolí (dodejme, že s  prošlou lhůtou), i  když ten reflektivnější by zcela jistě popřemýšlel o povaze světa a jeho vnímání raději s Picassem než s Warholem. Kdo je ovšem ještě schopen reflexivních exkurzů s Rembrandtem? Postmoderna přináší velký zisk i úskalí v obklopenosti historickými hodnotami, které nejsou součástí naší žité přítomnosti a  jejích ožehavých otázek, v umění reflektovaných, a že na tato díla většinou nepohlížíme užaslýma očima současníků, kteří v pro nás zaběhnutých konvencích „starého umění“ spatřovali své „transformace asociací“, je i modernímu jedinci vyrovnávajícímu se s vlastním světem skrze pochopení kořenů modernity jedině ke  škodě.13 Jsme neschopní nebo možná jen neochotní věnovat pozornost pochopení kulturně-historického horizontu, z něhož

opus musicum 4/2012

7

Broch, Hermann: Románmýtus-kýč, op. cit., s. 70.

8

Kulka, Tomáš: Umění a kýč, op. cit., s. 73.

9

„Jak vědě, tak i umění jde o hledání nových výrazů pro realitu, a pokud by se tento proces zastavil, přestaly by věda i umění existovat a zmizela by také humanita jako taková, neboť objevováním a vytvářením nového se člověk odlišuje od zvířete. Kdo hledá pro umění jenom nové oblasti krásy, vytváří vjemy, nikoliv umění: umění vzniká z tušení reality a jedině tím se povznáší nad kýč.“ Broch, op. cit., s. 71.

10

Tamtéž, s. 69.

11

Věc je oceňována jen pro sebe samu, jak definuje Immanuel Kant krásu nezainteresovaným zalíbením a jak Jan Mukařovský odděluje estetický postoj od praktického, teoretického a náboženského. Tyto postoje totiž nahlížejí na věc s určitým zájmem, věc plní funkci nástroje vůči určitým potřebám. Jen v estetickém postoji se věc „nespotřebovává“, „neinstrumentalizuje“ a „nekonzumuje“.

12

Ibid.

13

Právě o to se snaží hermeneutika proti pozitivistické vědě.

byla tato díla „netransparentně“ vnímána, dopovězeno snad s Brochem, hledáme ve  „starém“ umění jen další oblast krásy (a  to romantické) místo pátrání po  jeho realitě. Nejmarkantněji tento problém vyvstává u jednotného interpretačního úzu, tradovaného od vrcholné romantiky, u metody „the best of “, na kterou doplácí Vivaldi, posluchač a nakonec i  talentovaný absolvent současných konzervatoří. V  podání houslového virtuóza, obtěžkávajícího závažností brahmsovské monumentality i  galantně hravého Telemanna, svitne odlesk krásy i  na  užitkovou oblast „Tafelmusik“ a  pragmatičnost rétorické figury je produchovněna „absolutnostní“ hudební ideje. Není rozdílu mezi „The best“ a „The most beautiful“.

Od avantgardy ke konvenci 14

„Měšťácký zvyk, který se s opovrženíhodným cynismem pevně chytil toho, co kdysi bylo prohlédnuto jako falešné a nepravdivé, se k umění chová podle schématu: to, co se mi líbí, může být špatné, podvod a výrobek pro to, aby člověka oklamal, ale nechci, aby se mi to připomínalo, a ani se nechci ve volném čase ještě namáhat a rozčilovat. Moment zdání se v umění historicky vyvíjí do takové subjektivní neústupnosti, která ve věku kulturního průmyslu začleňuje umění jako syntetický sen do empirické reality a zamezuje jak reflexi o umění, tak reflexi v umění imanentní. Nakonec je za tím to, že další trvání dané společnosti není slučitelné s jejím vědomím o sobě samé, a za každou stopu takového vědomí je umění trestáno. Také z tohoto aspektu je ideologie, falešné vědomí, společensky nutná“. Adorno, Theodor W.: Estetická teorie. Panglos, Praha 1997.

15

Greenberg, Clement: Avantgarda a kýč. Labyrint Revue 2000, č. 7–8, s. 68–74.

Tragédií měšťáckého světa je, že se toto nejlepší a  nejkrásnější stalo metou jeho kulturní socializace a srazilo se se vzrůstající potřebou reflexivního umění v rámci tzv. objektivních uměleckých teorií, tvrdících, že umělecké dílo nemá odkazovat k vnějšímu světu, katarzním či sublimačním cílům, ale vypovídat jen samo o sobě, o hranicích svého vlastního prostoru, v  němž se odehrává specifická pravda, o  mezích a  prostupnosti výrazových prostředků jednotlivých uměleckých oborů. Čím více se stává předmětem umění jeho vlastní materiál a  sebereflexe, tím více vzrůstá poptávka po kýči jako umění srozumitelného, nekladoucího nároky svou „netransparentností“, kýče vytvářejícího „syntetický sen“14 o  kráse pro každého, kdo o  to požádá, bez námahy a  podílu na  konstituování reflektivních dimenzí díla a  tím také dalších možných inovací uměleckého světa. Umění, které se stalo hlavním nástrojem emancipace, slouží identifikaci jednotlivých společenských vrstev s  dosaženými metami sdílené kultury, která se rychlejšími kroky, ve  strachu z  faktu tohoto sdílení, rozdvojuje na  tzv. vysokou a populární, bez paralely distinkce umělé „vysokosti“ a  tradice spojené s „lidovostí“. Upozornil na to Clement Greenberg v protirepinovsky zaměřených pasážích stati Avantgarda a kýč,15 v nichž spatřil větší analogie mezi Picassem a  ikonami než ikonami a  Repinem. Od  dob Clementa Greenberga a Dwighta Macdonalda jsme zvyklí uvažovat o kýči jako o  banalizaci vysoké kultury, která je vyjímána ze svého reflexivního rámce a vkládána do kontextu „syntetického snu“, jak po stránce významové, tak strukturní. Umberto Eco to dokládá ve svých Skepticích a těšitelích na příkladu Boldiniho parazitování na výdobytcích impresionistické hry se světlem vložené do „degustování“ naturalizované ženské krásy obnažených ramen a smyslně pootevřených úst, stvrzujících

64~65

STUDIE studie

krásu jejich nositelek pro salonní reprezentaci manželů, tyto obrazy objednávajících. Eco proto zavádí do  terminologie kýče nový pojem „stylématů“ jakožto „prvků způsobu tvorby“ typických pro dílo samé, jeho identitu, prvků, jimiž se poměřuje sourodost struktury díla. Kýč pak charakterizuje jako „stylegma vytržené z vlastního kontextu a zařazené do kontextu nového, jehož struktura obecně postrádá stejnorodost a nezbytnost struktury původní, přičemž dotyčné poselství je vzhledem k  nepatřičnému zobrazení cizího prvku předkládáno jako dílo původní a  schopné stimulovat nebývalé zážitky“.16 Časový odstup, s  nímž se avantgardní inovace sloužící „transformaci asociací“ (a tedy i Brochově ideji humanity) odcizují pro konzumování jejich krásy, posílené raději ještě dodanými „transparentními“, či prostěji řečeno nematoucími prvky, sehrává důležitý signál pro stanovení míry kýčovitosti díla. Po  určité době totiž i  ty nejmodernější inovace zastarají a  stanou se součástí neznepokojujícího, standardního, a  tedy i  měšťácky přijímaného systému zobrazení světa, které Nelson Goodman17 charakterizuje jako „realistické“. Nikoli v  intenci dobového směru, motivovaného specifickým kulturně-historickým kontextem, nýbrž realistické souborem vyjadřovacích prostředků, obecně srozumitelných a  generujících „identifikovatelnost“ uměleckého díla. S  větším časovým odstupem se stává každý směr realistickým, tedy „konvenčním“. Pouze v případě „analytické avantgardy“ pokulhává identifikovatelnost zobrazovaného, což vylučuje dle Tomáše Kulky možnost odcizení jejích výrazových prostředků pro potřeby kýče, neboť jsou neslučitelné s  jeho požadavkem „transparentnosti“. Stejně tak bezprostřední užití „momentální“ avantgardy ve  smyslu inovujícího výrazového prvku každého nového směru (nejen avantgardy v  užším významu směrů a  hnutí 20. století) v  souvislosti „vytrženého stylématu vloženého do  kontextu cizího, banalizujícího“ odděluje od sebe úmyslný kýč a eklektické rozvíjení již zkonvencionalizovaného směru. Umberto Eco proto říká, že kýč se neodehrává v rovině obsahu, ale komunikace.

Hudební dílo a jeho interpretace V  případě hudebního díla se právě teď přesouváme od  strukturního pojetí k  interpretačnímu: jím dílo se svým recipientem „rozmlouvá“. Otázka zde zní: V  čem tkví identita hudebního díla? V  jeho zápisu, v mnoha ohledech neúplném, nebo až v jeho provedení? A do jaké míry je toto provedení závislé na  zápisu? Pokud v  uměnovědném studiu hovoříme o estetických dispozicích autorského subjektu, které vstupují do  procesu tvorby uměleckého díla v  návaznosti na  zkušenosti čině-

opus musicum 4/2012

16

Eco, Umberto: Skeptikové a těšitelé. Svoboda, Praha 1995, s. 123.

17

Goodman, Nelson: Jazyky umění. Academia, Praha 2007, s. 44.

né na základě sociální příslušnosti, pohlaví, vzdělání, věku atd. a které generují určité pojetí autorových motivů a  témat v  neustálém napětí vůči uvědomování uměleckého díla jakožto umělé laboratoře rozvrhů světa a imaginativních projekcí fiktivních objektů, jimiž se subjekt udržuje ve střehu vůči svým mimetickým i intencionálním aktům, pak o  stejných dispozicích musíme mluvit i  na  straně interpreta. Zvlášť pokud realizuje hudební dílo mnohdy s  neznalostí estetických dispozic daného autora, rozvrhů světa příslušných kulturně-historických kontextů, autora paradigmaticky formujících, a  míry distance autora vůči všemu tomuto dohromady. Zvlášť úsměvným se jeví argument „já to tak cítím“ při interpretaci hudební tvorby okruhu afektové teorie, karteziánsky uzavřené v  racionalizovaných aktech tvůrčího subjektu. Zasahujeme „vlastním citem“ do autorovy intencionality, konstituující dílo právě takové a ne jiné, vyjmuté z řady jiných variant, jehož podoba je ukotvena zaužívaným „realismem“ provozovacího úzu a  pokřivujeme jej svéprávnou interpretací, v  jejímž pozadí navíc „straší“ nekompatibilní romantický ideál krásy. Ironií, která ovšem nemá co do činění s romantickou ideou ironie, je, že mísením stylémat se dosahuje posvěcení v podobě „the best of “. Čtvero ročních dob s Virtuosi di Praga straší nejen svou krásou, ale i  místy, kde všude se díky technické reprodukovatelnosti a  vysokému nákladu našich ambic na  osvětu obřad jeho konzumace odehrává.

K reflexi hudebního kýče

18

Broch, Hermann: Románmýtus-kýč, op. cit , s. 159.

19

Tamtéž, s. 61, 59.

Otázka po nedostatečné reflexi hudebního kýče patrně souvisí s „gró“ problému v  pozadí: „Přestože hudba ze všech druhů umění nejhlouběji souvisí s  emocemi, je tím nejracionálnějším uměním, neboť její kontrapunktický kánon může sloužit jako ryzí příklad syntaktického ztvárnění,“18 píše Hermann Broch o látkové charakteristice hudebního umění a podobné vyjádření lze s trochou nadsázky přenést i na samu muzikologii. Stejně emotivní podtóny totiž na  čtenáře často vystupují i  z  literatury o  hudbě, která v  českém prostředí více než ostatní duchovědy ulpívá v reflexivní rovině historické (a mnohdy ještě navíc „sebereflexivní“ – v muzikologii jako „vědě o muzikolozích“). Pak Brochovy pasáže budí rozpaky a lehké nutkání ohrazení se: „ …existuje kýč špatný, dobrý, a dokonce i geniální, přičemž za jeho naprostý vrchol, opět poněkud svatokrádežně, považuji Wagnera, i když daleko k němu nemá ani Čajkovskij [...] Berlioz, jehož záliba v efektu a zdobnosti se nachází na samé hranici snesitelnosti [...]“,19 protože po „syntaktické“ stránce uvažujeme právě o těchto autorech jako o špičce ledovce. Brochovi

66 ~67

STUDIE studie

vadí „senzační tituly a asociace s hudbou jen těžko slučitelné“, čili patrně mimohudební emocionalita, tedy emocionalita, která má vazby k externím předmětům mimo vlastní „předmět“ hudby. A  patrně proto tedy Broch také píše, že „střední hodnoty romantismus vytvořit nedokázal. Každé uklouznutí ze stupně geniality znamenalo pád z kosmických výšin rovnou do kýče.“20 V případě „starohudebního“ kýče se tak děje aplikací nesourodých stylémat do  struktury mající plně svou logickou sourodost a v mnoha případech způsobující překrytí těchto původních prvků natolik, že vlastním autorem kusu se stává interpret sám. Nemá-li mít analýza díla větší rozměr než dílo samé, řečeno s Eggebrechtem (taktéž v případě analytických pokusů uměnovědného druhu, čili: budeme končit již brzo), nemá nabobtnat romantickým vznešenem koncertantní kadence ciacconové drobotiny, tak jako ta nejvirtuóznější pojetí Corelliho hitu La Folia. Ostatně i  Adorno kritizuje Richarda Strausse za  monumentalizaci mimo kontext, který by ji unesl (přitom právě Straussova tvorba s tímto kontextem paradigmaticky počítá): „Ubohost východu slunce v Alpské symfonii Richarda Strausse nezpůsobuje pouze banální sekvence, nýbrž samotná záře. Žádný východ slunce, ani ve vysokých horách, není pompézní, triumfální, panský; probíhá slabě a nesměle jako naděje, že by ještě jednou mohlo být dobře, a právě v této nepatrnosti nejmocnějšího světla spočívá jeho působivost.“21

20 Tamtéž, s. 59.

21

Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexe z porušeného života. Academia, Praha 2009, s. 111.

Chvála špatné hudby Oproti reflektivním nárokům moderní doby, která se žene za  stále novými inovacemi, aby zabránila měšťácké identifikaci se soudobým uměním, se jeví „stará hudba“ jako ztracená oáza sentimentu, nekladoucí svou „průhlednou“ fakturou posluchači odpor v jeho citové identifikaci. Pokud Ernst Kris v rámci psychoanalytické interpretace tvrdí, že proces vnímání výtvarného (figurativního) díla se odehrává ve třech fázích: od rozpoznání zobrazeného přes introjekci vnímatele, identifikaci se zobrazenou postavou, kdy „jsme částí světa, kterou umělec vytvořil“, až k „aktivní identifikaci s umělcem“, při níž „v nitru zakoušíme, jak onen efekt, na který jsme reagovali, vznikl. [...] Tady končíme jako spolutvůrci vytvořeného světa“,22 pak nejen platí, že identifikace s „nepřekonstruovanými“ díly probíhá snáz, ale že se rádi staneme „spolutvůrci“ světa, do něhož projikujeme „senzualitu“, mnohdy natolik, že Empfindsamkeit překládáme pokřiveně jako „citový sloh“, a do něhož projikujeme především své „jistoty“. Hermann Broch k  tomu píše: „[...] jako únik do historické idyly, kde doposud platí pevné konvence. Na základě této osobní touhy po lepším a bezpečnějším světě lze sice pochopit sou-

opus musicum 4/2012

22 Pechar, Jiří: Prostor imaginace. Jiří Kocourek, Praha 1992, s. 34.

23 Broch, Hermann: Román-mýtus-kýč, op. cit., s. 183–184.

časný vzrůst zájmu o dějiny i rozkvět historického románu, ale zároveň se ukazuje, že vstupujeme na území – neboť každý vytoužený historický svět je „krásný“ – , které již náleží do mocenské sféry kýče, [...] jestliže byl bezprostřední historický slovník reality nahrazen již předem ztvárněným klišé, pak je dnes při útěku před skutečností jednoznačně vyhledáván svět pevných konvencí, do jisté míry otcovský, v němž vše bylo dobré a správné, [...] stačí, aby historická postava z  nedávné minulosti, třeba císař František Josef, přešla po operetní scéně, a už jen svou přítomností navozuje atmosféru ulehčení od strachu, kterou člověk potřebuje.“23 Projekce citu do karteziánské racionalistické mašinérie jen dokládá krizi, v níž se moderní svět zhroutil do propasti racionality. Svědčí o tom ostatně i pasáž z Proustovy prvotiny Radosti a dny z roku 1896, nazvaná Chvála špatné hudby, kterou přetiskuje ve svém eseji o kýči Václav Černý. Protože dlouhou citaci končí  komentářem: „Hezké, co? Ale hlavně jemné a pronikavé,“ nechme pasáži v celé její délce zaznít i na tomto místě: „Odpuzujte si špatnou hudbu, ale neodsuzujte ji! Ježto je hrána mnohem, mnohem vášnivěji než hudba dobrá, je také mnohem víc než tato plna lidských snů a slz. Proto ji mějte v úctě! Její místo je v dějinách hudby sice rovno nule, ale v citových dějinách společností je nesmírné. Úcta (neříkám: láska) k  špatné hudbě není jen jakousi formou toho, co bychom mohli nazvat milosrdenstvím dobrého vkusu anebo skepticismem, ale je také vědomím důležité společenské funkce hudby. Kolik melodií, které nemají nejmenší hodnotu v  očích umělce, je nicméně z  počtu důvěrníků, které si volí nesčíslní romantičtí mladíci a milenky! A kolik je nápěvů, jejichž listy jsou večer co večer s chvěním obraceny rukama právem slavnýma a které nejkrásnější oči světa smáčejí slzami, po jejichž melancholickém, krásném uznání by dokázal závistivě zatoužit i  nejryzejší mistr! Jsou to důmyslní a myšlenek plní důvěrníci, kteří zušlechťují žal, rozněcují snění a výměnou za vroucí tajemství, které je jim svěřováno, poskytují opojnou iluzi krásy. Lid, měšťáci, armáda i šlechta mají tytéž listonoše, aby jim přinášeli drtivý zármutek nebo blahem přeplněnou radost: a  stejně mají tytéž neviditelné posly krásy, tytéž milované zpovědníky, jimiž jsou špatní hudebníci. Taková nudná píseň, které se řádně vychované ucho vůbec vzpírá naslouchat, v sobě chová poklad tisícerých niter a tajemství tisícerých životů, jimž byla živoucí inspirací, stále pohotovou, na  pultě piana stále otevřenou útěchou, zasněnou krásou a  ideálem. Leckterá taková píseň rozezněla v  duši nejednoho milence nebo snílka harmonie ráje nebo přímo sám hlas jeho milenky. Sešit špatných romancí, dlouhým užíváním celý otřelý, nás má dojímat neméně než hřbitov nebo vesnička. Co na  tom, že chaloupky postrádají jakéhokoliv slohu a že jsou náhrobky přeplněny nevkusnými nápisy a ozdobami? Pro obrazivost, alespoň do té míry šetrnou, aby na chvíli umlčela svoje pohr-

68 ~69

STUDIE studie

dání estetické, může z  toho prachu vzlétnout oblak duší, které ve  rtech drží dosud zelený sen, jenž jim kdysi dovoloval vytušit svět onen a pomáhat jim radovat se a plakat na světě tomto.“24

24

Černý, Václav: Studie a eseje z moderní světové literatury. Československý spisovatel, Praha 1969, s. 316–317 (kpt. Jak je tomu tedy s kýčem?).

Osvícení a zasvěcení Vraťme se ještě k  předešlému Adornovu citátu, kritizujícímu Alpskou symfonii. Straussovy „banální sekvence“ jsou jistě nekompatibilní s  předmětem Proustovy obhajoby. Přesto u  obojího vystupuje společný, Proustem i Adornem zvýrazněný rys: obhajoba toho, co nepredikuje prvoplánově vznešeno, které nemůže být člověku „důvěrné“. Adornovi by se jistě „špatný hudebník“ nestal „milovaným zpovědníkem“ jako Proustovi, nicméně to, co vyjadřuje Adorno o desítky let později studií Minima Moralia s  podtitulem Reflexe z  porušeného života, tematizuje, byť po  svém a  proromantickou rétorikou, i  Marcel Proust. Ostatně jsou to právě odrhovačky, které nás odvrací od  triumfality a  honby za  novým, které Adorno nekritizuje pro modernistickou uměleckou inovaci jako takovou (právě naopak), ale pro podléhání kulturnímu průmyslu a  pokřivené měšťácké participaci na  „vznešených“ ideálech umění z  jiného než reflektivního důvodu: „Fascinovanému úsilí zkonzumovat pokaždé ty nejnovější postupy nejenže nesejde na dodávaném zboží, nýbrž směřuje přímo k  trvalému šuntu a  vykalkulované idiotii. Potvrzuje ve  stále nových parafrázích jako hauté noveauté starý kýč. Technickému pokroku odpovídá zatvrzelá a zabedněná touha, abychom hlavně nekupovali žádný ležák, abychom nezůstali pozadu za výrobním procesem puštěným z řetězu, bez ohledu na to, jaký je smysl vyrobeného [...] Zášť vůči tři měsíce starému filmu, který je rozhodně méněcenný ve srovnání s nejnovějším, třebaže se vůbec v ničem neliší, je srovnatelná s nenávistí k radikální, příliš moderní kompozici. Zákazníci masové společnosti chtějí okamžitě poslední novinku a nesmějí si nechat nic ujít. Pokud znalec z  devatenáctého století zhlédl jen jeden akt opery z  barbarského důvodu, aby kvůli spektáklu nepřišel o večeři, pak barbarství, které vůbec ztratilo možnost k  večeři utéct, se své kultury nedokáže nabažit.“25 Co je staré, je tedy kýčem a můžeme se k tomu také tak chovat. Naše kroky pak bez výčitek směřují k výprodeji „Vivaldi – The best of “. Je poučné sledovat, jak je v souvislosti s inovujícím horizontem umění, který leží na  srdci jak Adornovi, tak i  Maxu Brodovi, zařazen do výprodeje (a u Broda explicitně také ke kýči) právě Richard Strauss. Pokud Adorno používá slova „naděje“ pro „to“, co nelze zažít u patetické a tím laciné Straussovy mimese,26 kritizované také Maxem Brodem,27 supluje právě u  Broda „naději“ „štěstí a  životní síla“, a  to

opus musicum 4/2012

25 Adorno, Theodor W.: Minima Moralia, op. cit., s. 118. 26 „Hudba Richarda Strausse, zcela ve službách individuálního nároku a změřená na velební soběstačného jedince, se právě tím snižuje v pouhý orgán recepce trhu, v napodobitele nezávazně zvolených idejí a stylů.“ Adorno, Theodor W.: Minima Moralia, op. cit., s. 148–149. 27

„Nepříjemný kýč – jako je třeba jedno z hlavních témat Salome, téma připomínající staré rakouské čepobití (ale bez ironického nebo charakterizujícího úmyslu, s jakým takových citátů používá Mahler)“ Brod, Max: Pražské hvězdné nebe. Hudební a divadelní zážitky z dvacátých let. Editio Supraphon, Praha-Bratislava 1969, s. 95.

28 Tamtéž, s. 94–95.

v souvislosti s inovací moderní hudby, kterou u Strausse lze najít, pokud neulpí ve zvukomalbě: „Celestové akordy v Růžovém kavalíru, ty bludné harmonie, které s  tak absolutní dokonalostí líčí opojení štěstím, to, jak se zde rozbíjí hranice lidské schopnosti cítění, jak se zde s nejzběsilejším drážděním uvolňují poslední pouta duševní rovnováhy – ty sladce chaotické celestové akordy jsou nesporně jedním z  nejgeniálnějších objevů moderní hudby. Miluji tyto akordy, cítím je jako bohatství, jež mi spadlo do klína, bohatství, jehož jsem si nezasloužil; jsou štěstím, životní silou, jsou právě tím, zač lidstvo musí být umělci vděčno, co nemůže splatit ani všemi dary bohatství a  slávy“28 a  ústupkům vůči publiku: „Od  tohoto díla (Růžový kavalír, pozn. aut.) vítězí v Straussově tvorbě lehkost. Vítězí příliš. Neboť to, co se ze starých durových trojzvuků a dětsky snadných harmonií objevuje v Ariadně, v Legendě o Josefovi, působí přece jen příliš chtěným dojmem, jako by někdo říkal: Poslouchejte, já nemusím být složitý, svedu i to nejprostší, přináším komorní tón Mozartův, koloraturu Meyerbeerovu – jak chcete, co se vám líbí.“ Jenže právě ty by Proust tak srdečně přivítal a vyzval k zaujetí úcty, neboť „odrhovačky“ jsou mocné tím, že nás zachraňují nejen od monumentality a honby za novým, ale vracejí nás zpět k bezpečně starému, nad nímž slzíme právě tím, co je nám všem společné, kde jsme „ještě“ lidmi. Naděje setrvává v kráse, kterou konzumujeme citem, a tak Brochově kritice krásy málokdo přitaká a odejde po svých za „večeří“.

Eine kleine Rautmusik Adornovo vyjádření o měšťácké touze po novém v souvislosti s nenávistí vůči moderním technikám lze trefně připomenout spoluchycením prvorepublikové měšťácké společnosti na  špek zlomyslné hře rebelujícího redaktora Viktora Bláhy, alias smyšleného moderního skladatele Maxe Brauna ve  filmu Roztomilý člověk, natočeného podle románu F.  X. Svobody Kašpárek. Oldřich Nový zde sehrál jednu ze svých nejlepších rolí, v níž je „měšťanské rukulíbám“ posunuto ze sentimentální noty do  vyzývavějších souvislostí. Viktor Bláha se účastní svatební oslavy svého přítele a  s  maloměšťáckou společností sehraje divadlo, když „prozradí“ jednomu z nich svou údajnou skrytou identitu hudebního skladatele, s  prosbou o  diskrétnost. František Filipovský, hrající nešťastníka, který je mezi sousty svatebního proviantu přistižen vdavekchtivou matinkou Zdeňkou Baldovou, postupně vyzrazuje svěřené tajemství nejen jí. Ta už vidí svou hudebně vzdělanou dcerušku v náručí šviháckého mladého muže, sice neznámého, ale „v  záruce“ komponující profese. Postupně je Viktor Bláha žádán o autogramy a když svou

70 ~71

STUDIE studie

předstíranou identitu zapírá, je mu paní „profesorovou“ (v titulaci sledujeme, jak manželova profese laskavě emanuje i  na  ženský subjekt) důrazně odporováno, že ho poznala z  budapešťského koncertu a  jeho tvorbu sleduje. Viktor Bláha je neodvolatelně od  tohoto okamžiku s vehemencí unášen davem starších dam ke klavíru, kde jej, naprosto neznalého hudební kompozice i  hry na  nástroj, donutí k  „improvizaci“. Údajný Max Braun s  patetickým gestem nechává padnout úder na náhodné klávesy, které mu přijdou pod ruku, osazenstvo je „progresivností“ kompozice nejprve zaraženo. Rozhodně se nejedná o hit „Tak jako slunečnice každým dnem otáčí se za sluncem, tak já stále hlavu svou obracím jen za tebou“ (stvrzující emanační panství) a Jaroslav Marvan v  jedné ze svých kreací postarších mužů vstává vzbuzen domnělou moderní hudbou z křesla a klidí se pryč. Nelze nevzpomenout podobné pasáže z  Galsworthyho Moderní komedie, v  níž je Michael Mont přítomen jedné avantgardní produkci, která „patří těm, kteří obnovují anglickou hudbu, neboť jí dávají široký, svobodný prostor, zbavený melodie i rytmu a obdařují ji literárními a matematickými kouzly. A nikdo nemohl jít na koncert kteréhokoli příslušníka této školy, aniž při odchodu vyřkl slovo: „Zajímavé.“ Bylo totiž nemožné při této znovuzrozené anglické hudbě spát.“29 Zaražení dam, v našem filmu seskupených u  klavíru, aby byly Mistrovi co nejblíže, však brzy opadává a  mění se v nadšený jásot doprovázený tleskáním. Měšťácká společnost si prostě nemůže dovolit přiznat, že modernistickým uměleckým inovacím, podniknutým právě proto, aby se s nimi nemohla právě ona identifikovat, nerozumí, že nedokáže oddělit intencionální umění od  klimprování, protože se na obřadech spojených s uměleckou konzumací musí prostě podílet z hlediska své dobré pověsti a stvrzení ekonomické emancipace, jakkoli by vnímala tento obřad podobně bolestně jako Michael Mont: „To bolí!“ [...] „Jako by táhli po parketách tři kusy nábytku naráz!“ „Nábytek se náhle zastavil“ [...] „Pojď si ven zakouřit! Je na řadě stará prázdná sláma!“ „Ach ano, Beethoven. Chudák starý Beethoven. Tak zastaralý – člověk se při něm opravdu potěší!“30 Pokud se z Beethovena stává „vypráskaná sláma“, stará hudba ještě stále disponuje slibným potenciálem starého, které je „obnoveno“ podobně jako nová anglická hudba. Má tu výhodu, že se při ní dá nejen spát, ale i jíst, takže krása, naděje i večeře jsou nám zachovány i s obřady úcty k  umění, neboť to potvrzuje, jak moc ještě jsme kultivovanými lidmi. Z večeří se naštěstí staly rauty, někde dokonce i povinné. Dejme si však pozor, aby nás na nich jednou nepřekvapily Brodem obdivované „bludné harmonie“. Mohlo by nám zaskočit.

opus musicum 4/2012

29 Galsworthy, John: Moderní komedie. Odeon, Praha 1972 (Ohledně vyjádření „zajímavé“ připomeňme současnou redundanci termínu „interesting“ ve vzdělané anglosaské společnosti.).

30 Tamtéž.

Kristýna Celhofferová je absolventkou oborů hudební věda a estetika na FF MU v Brně. V současnosti působí jako odborná asistentka na Ústavu hudební vědy tamtéž.

Summary The study deals with the issue of kitsch. It reflects in detail the fundamental texts by Hermann Broch, T. W. Adorno, Umberto Eco, Clement Greenberg and others, in Czech context it is Tomáš Kulka and Václav Černý. After a general introduction to the problem of kitsch, it focuses on the area of kitsch in music, especially in the sphere of historically informed performance of early music. The text is a philosophicalaesthetical study which intentionally continues the texts of Theodor Wiesengrund Adorno, particularly his treatise Minima Moralia from 1951.

72 ~73

UDÁLOSTI události

Mezinárodní Mezinárodní hudební hudebnífestival festival JazzFestBrno JazzFestBrno pojedenácté pojedenácté JAN KARAFIÁT

opus musicum 4/2012

K

Když se v roce 2002 uskutečnil JazzFestBrno poprvé, mohl jen málokdo tušit, že se tento festival zanedlouho zařadí mezi nejvýznamnější středoevropské jazzové festivaly. Dnes, po více než deseti letech, o tom nemůže být pochyb. JazzFestBrno každoročně přináší kvalitní program v  podání špičkových domácích i  zahraničních interpretů, neboť jeho organizátoři si od  počátku uvědomují, že pokud chtějí v dnešní konkurenci obstát, musejí vsázet především na kvalitu. Potvrdil to ostatně i letošní jedenáctý ročník.

Festival letos přinesl celkem třináct koncertních večerů, přičemž dvanáct z  nich proběhlo v  rámci hlavního festivalového programu v druhé půli dubna. Závěrečný koncert nazvaný Ozvěny Jazzfestu se pak uskutečnil téměř o dva měsíce později, 28. června 2012. Přestože by nepochybně každý z  těchto koncertů mohl být recenzován samostatně, zaměříme nyní pozornost na  čtyři vybrané večery, které jsme volili tak, aby pokud možno reprezentovaly hlavní trendy na současné jazzové scéně. Velmi zajímavý byl z  tohoto úhlu pohledu už jeden z  prvních koncertů, který se konal 12.  dubna v  klubu Alterna. V  první půli se představilo Najponk Trio (Najponk (Jan Knop) – piano, Jaromír Honzák – kontrabas, Matt Fishwick – bicí), jež bylo ve druhé části večera konfrontováno s  kvintetem Mateje Benka (Matej Benko – piano, Miroslav Hloucal – trubka, Radek Zapadlo – saxofon, Rastislav Uhrík – kontrabas, baskytara, Pavel Zbořil – bicí). Najponkovo trio na  Jazzfest přijelo se skladbami ze svého nového alba The real deal. Přestože se jednalo většinou o tradiční jazzové standardy (nebo autorské skladby po formové stránce ze standardů vycházející), bylo pozoruhodné sledovat, jakým způsobem je trio interpretovalo. Důraz totiž nebyl kladen ani tak na technickou náročnost skladeb, jako spí-

74 ~ 75

 Obr. 1 Pianista Najponk (Jan Knop) během vystoupení v klubu Alterna, foto Martin Zeman.

še na celkový hudební projev. Trio posluchače uchvátilo především výbornou souhrou, citem pro frázování a  melodicky dokonale vystavěnými improvizacemi, kde měl každý tón svůj smysl vzhledem k celku. V druhé polovině večera vystoupil jazzový pianista, aranžér a skladatel Matej Benko se svým kvintetem. Přestože stylová změna to byla oproti první půli výrazná, kvalitativně nebylo možné zaznamenat nějaký posun, neboť i  Benkova kapela hrála jednoduše výborně. Již od  první skladby bylo zřejmé, že k soudobému modernímu jazzu patří kromě složitějších forem a větší technické náročnosti také vzájemná komunikace mezi hudebníky, se kterou pak velmi úzce souvisí i  perfektní souhra. Nutno říci, že zde

UDÁLOSTI události

bylo vše přítomno v množství téměř ideálním, navíc všichni účinkující neustále prokazovali, že po  řemeslné stránce ovládají své nástroje s  naprostou lehkostí a  samozřejmostí. Přestože je tedy nesnadné vyzvednout něčí výkon, alespoň letmo musíme upozornit na  vynikající sóla Miroslava Hloucala a  Radka Zapadla, neboť ta zaujala spojením technické preciznosti a melodické vytříbenosti snad každého. O dva dny později, tedy 14. dubna 2012, zahájilo večerní program Jiří Levíček Trio. Přestože pianista a skladatel Jiří Levíček jistě není brněnskému publiku neznámý, pouze připomínáme jeho působení ve slavném One o‘clock big bandu a  úspěchy na  prestižních mezinárodních jazzových soutěžích (Phillips international jazz competition, Jacksonville jazz piano competition). Na  festivalu vystoupil se svým triem (Francois Moutin – kontrabas, Ross Pederson – bicí) a  představil několik skladeb z  vlastní tvůrčí dílny. Co se týká samotného kompozičního stylu, je zřejmé, že zde existuje velmi silný vliv artificiální hudby. Skladby jsou propracované do nejmenších detailů, jsou náročné jak technicky, tak posluchačsky, a přitom nikdy nezapřou svébytný rukopis svého tvůrce. Je tedy přirozené, že s ohledem na tyto vysoké nároky si Jiří Levíček vybíral i své spoluhráče. I proto hudební projev hráčů připomínal spíše rozhovor tří rovnocenných partnerů, kdy má každý svou nezastupitelnou funkci. Jedině tak je totiž možné soustředit se na hudbu samotnou a podat excelentní výkon, o němž nemohlo být v případě Levíčkova tria nejmenších pochyb. Po  posluchačsky náročnější první části vytvořily příjemný kontrast tradiční jazzové standardy druhé poloviny koncertu, která byla koncipována jako oslava sedmdesátých narozenin dvou legend českého jazzu Jiřího Stivína a  Mojmíra Bártka. Spolu s  oslavenci  vystoupila kapela složená z  vynikajících domácích

i  zahraničních jazzových hudebníků (Didrik Ingvaldsen – trubka, Skip Wilkins – piano, Vincenc Kummer – kontrabas, Martin Kleibl – bicí), a  tak nic nebránilo tomu, aby se zbytek večera nesl v  bezstarostné jazzové atmosféře. Největší pozornosti se samozřejmě dostávalo oslavencům, nutno však dodat, že zcela zaslouženě. Podle energického způsobu jejich hry by totiž nikdo nepoznal, že v  letošním roce oslavili (Mojmír Bártek 26. dubna), nebo oslaví (Jiří Stivín 23. listopadu) sedmdesátiny. Především v  melodických sólech oba prokázali své bohaté zkušenosti a  rovněž smysl pro hudební důvtip. Pevnou oporou jim po  celou dobu byli i  ostatní členové kapely, zejména rytmická sekce kontrabasu a  bicích, jejíž hra byla naprosto neomylná. Na  koncertě 25. dubna reprezentovala soudobý středoevropský jazz česko-polská kapela Inner Spaces (Štěpánka Balcarová – trubka, Luboš Soukup – saxofon, Vít Křišťan – klavír, Max Mucha – kontrabas, Grzegorz Masłowski – bicí), jež si přizvala osobnost v  jazzu velmi uznávanou, kytaristu Davida Dorůžku. Na autorské tvorbě členů kapely je třeba ocenit již samotnou vážnost, s jakou k ní přistupovali. Každý kus byl kompozicí strukturálně pečlivě promyšlenou, naplněnou hudebním obsahem, a  takto byl i  interpretován. Přitom však byla zároveň patrná snaha o  zachování autentičnosti v improvizacích, a tak měl každý z hráčů dost prostoru pro realizaci svých hudebních myšlenek. Dalo se očekávat, že v  kombinaci s  technicky precizní hrou bude tento přístup slavit velký úspěch i u posluchačů. Bylo tedy až s podivem, že publikum přijalo některé skladby spíše vlažněji, protože umělecky byly opravdu na dobré úrovni. Úplně  jiný přístup k  jazzu bylo možno pozorovat vzápětí, kdy brněnské Semilasso ovládl Donny McCaslin Quartet (Donny McCaslin – saxofon, Uri Caine – Fender Rhodes a  piano,

opus musicum 4/2012

Tim Lefebvre – baskytara, Rudy Royston – bicí). Již podle zvučných jmen bylo jasné, že se bude jednat o mimořádný koncert, a tak s ním byla vcelku logicky spojena velká očekávání. Co se týče technické úrovně instrumentalistů, byla tato očekávání jistě bezezbytku naplněna, ne-li překročena, neboť způsob, jakým hráli účinkující na  své nástroje, byl naprosto úchvatný. Brilantní techniku v tak extrémních tempech, jako předvedl Donny McCaslin, jsme na  Jazzfestu snad ještě neviděli. Pokud bychom však chtěli na kvarteto pohlížet prizmatem první poloviny koncertu, museli bychom konstatovat, že v  tomto případě vystoupila do popředí technika na úkor autentičnosti (pro jazz tak typické). Těm, kdo se jazzem alespoň trošku zabývají, totiž neuniklo, že značná část improvizací byla hrána podle předem připravených modelů, které se po určité době začaly opakovat. V této souvislosti tedy vyvstává otázka, zdali tyto efektní improvizace (postrádající mnohdy svůj smysl v rámci hudebního celku) nejsou do jisté míry samoúčelné. To už je však problematika, o  níž by mohli diskutovat spíše samotní jazzmani. Za  vrchol celého letošního festivalu můžeme jednoznačně považovat poslední koncert, který se uskutečnil až s časovým odstupem od hlavního programu, 28. června 2012 v Bobycentru. V rámci svého turné zde vystoupil devatenáctinásobný držitel Grammy Pat Metheny a jeho Unity Band (Pat Metheny – kytara, Chris Potter – saxofon, Ben Williams – kontrabas, Antonio Sanchez – bicí). Již první skladbou se Methenymu podařilo vtáhnout posluchače do  jeho světa jazzové hudby, z něhož pak už bylo obtížné vystoupit. Zásluhu na tom měli samozřejmě všichni členové kapely, kteří se vzájemně doplňovali s  takovou lehkostí, že se až tajil dech. Svůj talent a smysl pro hudebnost pak Metheny nejlépe ukázal přibližně v  polovině koncertu, kdy postupně s  každým členem kapely zahrál

76 ~ 77

 Obr. 2 Devatenáctinásobný držitel ceny Grammy Pat Metheny, foto Martin Zeman.

jeden jazzový standard. Ať už však byl jeho hudebním partnerem saxofonista Chris Potter, kontrabasista Ben Williams nebo bicista Antonio Sanchez, dokázal vždy vystihnout specifika hry konkrétního hráče a  hudebně se přizpůsobit. Není tedy divu, že v tomto podání představoval každý kus výjimečný hudební zážitek. Když pak koncert po  téměř dvou hodinách končil, bylo zřejmé, že JazzFestBrno 2012 ani nemohl být zakončen lépe. Proto nezbývá než doufat, že velmi úspěšný letošní ročník festivalu bude inspirací i pro ročníky příští.

UDÁLOSTI události

Kouzlo světa světa Kouzlo královského královského nástroje nástroje Brněnský varhanní festival stále aktuální

HANA BARTOŠOVÁ

opus musicum 4/2012

M

Měsíc červen je v moravské metropoli každoročně neodmyslitelně spjat s  tóny varhan. Milovníci tohoto nástroje mohou navštívit koncerty Brněnského varhanního festivalu a vybírat z bohaté nabídky recitálů, na nichž se představí vynikající umělci domácí i zahraniční. Jejich vystoupení slibují vždy nevšední zážitky.

Těžištěm letošního 32. ročníku Brněnského varhanního festivalu s podtitulem Kouzlo světa královského nástroje bylo pět koncertů v  kostele sv. Augustina v Masarykově čtvrti v Brně, na  nichž byla uvedena varhanní díla různých hudebních stylů od  období pozdní renesance až po  současnost a  vedle skladeb nejznámějších hudebních tvůrců zazněla i  díla autorů známých především v oblasti varhanní kompozice. Českou tvorbu zastoupily skladby Leoše Janáčka, které tradičně k  festivalovému programu patří. Z tvorby nejmladších autorů byla uvedena skladba Věnování Brnu, která vzešla z  pera nejmladšího člena Klubu moravských skladatelů Antona Aslamase. Na  zahajovacím koncertě 6. června s  podtitulem Věnování Brnu se představil italský varhaník Alessandro Bianchi. Ve  zřetelné artikulaci přednesl barokní skladby Girolama Frescobaldiho, Johanna Sebastiana Bacha a  Dietricha Buxtehudeho, v  méně známých kompozicích období romantismu upozornil na svou vynikající technickou vybavenost a procítěnou interpretaci. Zajímavostí celého večera bylo i provedení díla mladého brněnského autora Antona Aslamase, jehož nedávno vzniklé skladby Věnování Brnu se Alessandro Bianchi zhostil s  radostí a svou interpretací podtrhl zdařilost kompozice. K celému koncertu lze jen dodat, že italský varhaník se představil jako vysoce muzikální interpret, který dovede publikum uvést v nadšení. Na  druhém koncertě 13. června vystoupila mladá talentovaná umělkyně Kateřina Chro-

78~ 79

 Obr. 1 Italský varhaník Alessandro Bianchi s mladým hudebním skladatelem Antonem Aslamasem po zahajovacím koncertě v kostele sv. Augustina v Brně, foto Hana Bartošová.

boková. Brněnskému publiku již známá absolventka Janáčkovy akademie múzických umění v  Brně na  sebe upozornila ve  svém recitálu Varhanní hudba doby dřívější i nedávné především provedením děl starých mistrů Bernarda Storaceho, Baldassara Galuppiho a Padre Davida da Bergama. Skladby nepostrádaly náležitou stylovou lehkost vypěstovanou několikaletým studiem u  věhlasných pedagogů v  zahraničí. Působivé varhanní sólo z Glagolské mše Leoše Janáčka nazývané tradičně Postludium zahájila umělkyně v dosti vysokém tempu, takže gradace celé náročné skladby nevyšla tak, jak ji Janáček i  interpretka zřejmě zamýšleli. V  každém případě však musí být celý recitál Kateřiny Chrobokové vysoce ohodnocen;  určitě se tato mladá umělkyně řadí k velkým nadějím českého varhanního umění. Nejmladší generaci českých varhaníků zastupoval Lukáš Hurtík z  Brna, který svým skutečně vynikajícím výkonem na  koncertě 20. června všechny příjemně překvapil. Před zcela zaplněným kostelem přednesl v programu s podtitulem Ve  stopách Johanna Sebastiana Bacha všechny skladby rytmicky i technicky precizně, se stylově promyšlenou registrací, a tak není divu, že publikum aplaudovalo vestoje. Především je nutné

UDÁLOSTI události

 Obr. 2 Francouzský varhaník Othar Chedlivili s dramaturgyní Brněnského varhanního festivalu Hanou Bartošovou po prémiovém koncertě, foto Zdeněk Gottvald.

 Obr. 3 Nizozemský varhaník Hans Leenders při závěrečném koncertu, foto Hana Bartošová.

ocenit provedení Symfonie č. 6 g moll, op. 42, č. 2 od Charlese Marie Widora, kdy poslech této velmi náročné kompozice se i na varhanách zcela nefrancouzského typu stal zážitkem. Promyšlenou zvukomalebnou registrací i výstavbou celé skladby Lukáš Hurtík vytvořil osobité kouzlo, které francouzská varhanní hudba pozdního romantismu přináší. Následující prémiový koncert 25. června lze hodnotit jako vyzrálý výkon zkušeného umělce s  bohatou koncertní činností. Francouz Othar Chedlivili, titulární varhaník katedrály v Montpellier, si ze svého repertoáru pro brněnský koncert Od Bacha k francouzskému romantismu připravil reprezentativní kompozice v podtitulu zmíněných slohových období. Zvolená tempa některých skladeb působila v chrámové akustice zvukově nepřehledně; virtuozita byla nejlépe zúročena v  romantických skladbách francouzské literatury: Césara Francka, Louise Vierna a Gabriela Pierného. Umělec si získal publikum hlavně provedením Adagia I  od  Leoše Janáčka a byl odměněn dlouhotrvajícím potleskem. Skvosty mistrů baroka a  romantismu v  Německu uvedl na  závěrečném festivalovém koncertě 27.  června nizozemský varhaník Hans Leenders. Hned v  úvodu při provedení barokních

mistrů Johanna Gottfrieda Walthera a  Johanna Sebastiana Bacha bylo jasné, že vyslechneme sólistu disponujícího skvělou technikou, doplněnou vynikající artikulací i  promyšleným frázováním. Ve druhé polovině recitálu pak interpret mohl plně rozvinout i  svou muzikálnost na  romantických kompozicích Roberta Schumanna a  Felixe Mendelssohna-Bartholdyho, vše podbarvené skvělou registrací. Hans Leenders přesvědčil o svých uměleckých kvalitách všechny návštěvníky koncertu i odborné publikum a nadšené ovace mu byly zaslouženou odměnou. Jeho vystoupení se stalo vznešenou tečkou za  celým festivalem. Další doprovodné koncerty se uskutečnily mimo Brno. Je potěšitelné, že Brněnský varhanní festival přesahuje i  hranice města. Mimobrněnské koncerty, které se uskutečnily již potřetí, zároveň reflektují další významný aspekt současné koncepce Brněnského varhanního festivalu, jímž je spolupráce s  Mezinárodní společností Antonína Dvořáka v  rámci festivalu Americké jaro. Americká varhanice a  skladatelka Joan DeVee Dixon je českému publiku již známá; tentokrát se představila v  netradičním programu. Společně s brněnskou interpretkou a současně dramaturgyní celého festivalu Hanou Bartošovou

opus musicum 4/2012

 Obr. 4 Prof. Jiří Sehnal na semináři ve varhanním sále JAMU, foto Hana Bartošová.

 Obr. 5 Kateřina Chroboková po koncertě v kostele sv. Augustina, foto Hana Bartošová.

úspěšně uvedla v zaplněných kostelích v Kuřimi a Nosislavi čtyřruční skladby na varhany, především americké spirituály ve vlastních úpravách. Posluchači ve  vyškovském farním kostele se mohli potěšit barokními i romantickými skladbami ve  znamenitém  podání polského umělce Waldemara Krawiece. Ve spolupráci s Hudební fakultou Janáčkovy akademie múzických umění v  Brně se konal také seminář na téma O varhanách a varhanní hudbě, na  kterém vystoupili známé osobnosti s  odbornými příspěvky. Doprovodná akce, která byla k  Brněnskému varhannímu festivalu přiřazena před třemi roky, výrazně přispívá k  ucelenosti dramaturgie celého festivalového programu. Úvodem vzpomenul Lukáš Hurtík významného skladatele spojeného neodmyslitelně s  Brnem v  rozsáhlém referátu Leoš Janáček pohledem varhaníka. K  této světově uznávané osobnosti se vázala i  zajímavá přednáška Judity Kučerové s  názvem K  hudební historii Slovácka – Leoš Janáček a Martin Zeman za varhanickým pultem.

Italský varhaník a  pedagog Alessandro Bianchi přiblížil ve svém referátu The organ in Italy during the 1800–1900 and the Cecilian Reform with Marco Enrico Bossi období, které výrazně zasáhlo do varhanního umění v celé Evropě. Jana Slimáčková se odborně zabývala tématem Anglická varhanní hudba očima Středoevropana, Jiří Sehnal vzpomenul aktuální otázku současnosti v  příspěvku s  titulem Kostelní varhaník v  minulosti a  dnes. Kamila Klugarová zakončila dopolední seminář z  hlediska své působnosti pedagoga přednáškou Soutěže – vítězství nebo prohra?, kdy promluvila především o  profesních možnostech současných varhaníků s pohledem do budoucna. Dvaatřicátý ročník Brněnského varhanního festivalu se letos opět vydařil a  byl korunován mimořádným  úspěchem. Návštěvnost zcela zaplněných prostor ukázala, že varhanní hudba je stále aktuální, těší se velkému zájmu publika a  především přitahuje posluchače všech věkových kategorií.

80~ 81

UDÁLOSTI události

Forfest Forfest Kroměříž 2012 Kroměříž 2012 JAN GROSSMANN

 Obr. 1 Pianista Justin Krawitz z Jihoafrické republiky, foto Jan Grossman.

opus musicum 4/2012

U

Už během minulých ročníků Forfestu jsem se podivoval, jakým zázrakem dokáží organizátoři ze směšných částek, které dostávají na  festival, vytvořit tak bohatý program. Letos už nebylo kde šetřit, sólisté a ansámbly vystupovali takřka zadarmo, a  tak nezbylo než tvrdě omezit množství akcí. Přesto se festival pěkně vydařil. Proběhl ve  třech blocích: v akcích, které ho předjímaly, v hlavním proudu ve dnech 15. – 24. června a v akcích, které festival uzavíraly se zpožděním až jednoho týdne po hlavním bloku. Je dnes již všeobecně známo, že Forfest je unikátně orientovaným festivalem současného hudebního a  výtvarného umění s  duchovním zaměřením. Akcentována jsou především taková hudební a výtvarná umělecká díla, která v širším slova smyslu a kontextu otevírají a mapují otázky vazeb našeho fyzického světa na  svět, který tušíme, nebo ignorujeme, ve který věříme, nebo ho odmítáme, který vnímáme, nebo k  vlastní škodě nevnímáme. Tyto dva světy jsou propojeny sítí tenkých vláken jako dvě spojité nádoby. Dovolím si zde ocitovat, jak organizátoři vnímají současnou situaci na poli umění a duchovního života společnosti: „Bezradnost konzumní společnosti ještě nikdy nebyla tak zřejmá jako dnes, ještě nikdy nedošla prázdnota marketingové kultury tak daleko – naproti tomu ještě nikdy nebyly možnosti propojení internacionálního umění tak na dosah. Co k tomu dodat? Věříme, že programoví ředitelé měřící neustále sledovanost umění nakonec nic nenaměří, že mysl člověka 21. století se ještě nepodařilo zcela svázat do  čísel – věříme, že rozlet ducha nezastaví pragmaticky se tvářící předpovědi. Zveme návštěvníky festivalu k odkrývání věčného tajemství umění, bez něhož by se z našeho života vytratila vůně nečekaného a neznámého.“ Výtvarná část festivalu proběhla částečně v  předfestivalovém, částečně v  hlavním obdo-

82~ 83

 Obr. 2 Klarinetista Karel Dohnal po provedení Stockhausenova Kejklíře, foto Jan Grossmann.

bí. Těžko se rozhodnout, která z  akcí silněji zapůsobila. Zda jedinečné asambláže, mozaiky, sochařské a kombinované techniky osobně přítomné mladé švédské výtvarnice, učitelky jógy a  religionistky Asy Boström, výstava originálních liturgických rouch předních slovenských a  českých výtvarných a  textilních umělců nazvaná Ars Liturgica, umělecké fotografie vyrobené technikou dírkové komory moravského restaurátora a  fotografa Františka Sysla ml. na výstavě Camera obscura, Lepty Petra Štěpána anebo výstava velkých formátů Václava Vaculoviče Inkantace v rámci projektu připravovaného pro Los Angeles. Jedna dvojice akcí v Olomouci a Kroměříži spojila optimálně hudební a výtvarný pól festivalu s jeho duchovní orientací. Akce Ars Liturgica je zmíněna výše, koncert nazvaný Musica Liturgica uvedl propria pro soprán a  varhany k  různým liturgickým příležitostem předního brněnské-

UDÁLOSTI události

ho tvůrce Františka Emmerta a  Svatováclavskou mši pro sóla, sbor a  varhany pražského skladatele Jana Vrkoče. Doplnily je varhanní Oči – memento Milana Slavického. Podařil se jedinečný projekt, pokud hledáme přímou vazbu hudby a výtvarných umění na institucionální život věřících. Z ryze hudebních programů nejdříve mých pět největších zážitků. Prvním byl zahajovací sólový klarinetový recitál hlavního bloku festivalu s  Karlem Dohnalem jako sólistou, mimem a  moderátorem. V  první půli starší, ale stále živé Čtyři kusy Ivany Loudové (pocta I. Stravinskému) a  znamenitě udělané Reminiscence pro klarinet a  elektroniku Pavla Kopeckého. Po  nich suita, která již předznamenávala následující charakter Dohnalova vystoupení – stále výraznější uplatňování fenoménu humoru v  hudbě. Nejdříve Ptákoviny (původní název Ptáci) mladého autora Petra Wajsara s  technicky dobře naprojektovanými zvukomalebnými karikaturami kosa, kukačky, káněte, datla a  slepice. Po  pauze jedno z  nejskvělejších soudobých děl nabitých humorem, chytlavým vtipem a interakcí s obecenstvem – Kejklíř Karlheinze Stockhausena. Netušil jsem, že jeden hudebník na  jevišti může být schopen nejen dokonale a  zpaměti interpretovat náročný, v  převážné míře etudovitý part padesátiminutového sólistického díla, což je obdivuhodné samo o sobě, ale synchronně se prezentovat ve  složitých hereckých etudách a  v  břitkých virtuózních mimických kadencích. Početné publikum si po  bouřlivém potlesku vestoje stěžovalo na křeče v bránici. Druhým koncertem, který mě nadchl bez výhrad, bylo vystoupení Quasars Ensemblu z  Bratislavy se svým zakladatelem, uměleckým vedoucím, dirigentem a  autorem Ivanem Buffou. Skladby Vladimíra Bokese Fuga pre sedem nástrojov, Olivera Rappoporta Refre-

jos del silentio, Christophera Trebue Moora Dementi Praecox, Michaela Jarrella Asonance VI, Boška Milakoviče 51 a nakonec samotného Ivana Buffy Organismo byly jedním promyšleným, poetikou a  stylovostí monolitním dramaturgickým obloukem. Převažujícím znakem byla různě traktovaná sóničnost a  aleatorika. Dokonce i samotné téma u Bokese bylo řešeno témbrově, s  následnou krásně vymodelovanou architekturou skladby, odmlkami a závěrečným utišením. Rappoport oblažil jemně strukturovanou a  bohatě využitou mikrointervalikou. Z  absolutního ticha, staticky, jen s  decentně drženými a  nepravidelně rytmizovanými prodlevami, v  pokojném klidu a  míru, s  klavírem pozvolna tiše našlapávajícím na  stupně mollové aiolské vystoupal až k  sémanticky determinovaným tónovým objektům. Moore uchopil sóničnost a  nahodilost zase jiným způsobem. Zajímavě zjemnělé barevné objekty transformoval a  zastavoval na  coronách. Nic surového, šokujícího nebo agresivního, spíše kultivovaná modeláž barev s  gradací a  nádhernou antigradací do oduševnělého ppp. Ani se nechce věřit, že název skladby a jeho autorská projekce vyjadřují vlastně něčí vážné psychické onemocnění (Dementia praecox – označení pro předčasný vznik demence). Jarrell zase předepsal použití pytlíků z různých materiálů, jakési tyčinky místo smyčců, nafouknuté balónky, cellista červenou šálu jako náhradu za smyčec. Hráči použili předměty k vyluzování neobvyklých chvějivých a třejivých barev. U Milakoviče nadchlo nápaditým způsobem řešené střídání sónických bloků – temně divokých, přízračných, jemně nuancovaných – s dlouhými pauzami, které však nebyly nudné ani minimalistické, ale přesně odměřené,  využívající dlouhý dozvuk ve  Sněmovním sále zámku. Nadšení a  plně soustředění posluchači jako kdyby dýchali zároveň se  skladbou. Buffa svým nervním, dramatickým, bohatě prokomponovaným Organismem jakoby uzamknul

opus musicum 4/2012

program do jednolité, po obloze vyklenuté duhy vystínované barvami hudebního spektra. Třetím byl japonsko-česko-německý koncert. V  asijském bloku představila japonská mezzosopranistka Keiko Nakajima za  klavírního doprovodu české pianistky s  japonskými kořeny  Julie Okaji  japonské lidové písně (mj. populární Sakura, sakura) s  klavírním doprovodem vytvořeným osobně přítomným Tsuneem Nakajimou, a  poté  jeho vlastní Čtyři písně. Tsuneo Nakajima je jeden z  nejvýznamnějších současných japonských skladatelů,  penzionovaný profesor skladby na  tokijské univerzitě. Lidová a současná japonská melodika byly vedle sebe postaveny záměrně, aby lépe vyniklo, že Nakajimovy písně na  neuvěřitelně poetické a  horoucí verše od  Yukie Horiuchi a  Tatsuji Miyoshi – oproti jiným jeho nesrovnatelně zvukově a technologicky výbojnějším kompozicích – zpracovávají podobnou tematiku jako lidové písně příbuznými kompozičními prostředky: modálně, s  neoimpresionistickým zachycením letmého okamžiku, s  bohatou vlnící se ornamentikou vyjadřující přírodní a milostné motivy, s  prvky z  tradičního japonského divadla „no“ a  z  hudebního dramatu „kabuki“, stejně jako z básní „haiku“. Paní Keiko se ukázala být ideální interpretkou jak tradiční lidové tvorby, tak tvorby svého chotě, což bylo cítit z každého tónu, gesta a mimiky. Pianistka Julia Okaji přidala dvě části z  prostinkých modálních Piano pieces jiného japonského skladatele Hayasaky Humiwa a jednu japonskou lidovou píseň v klavírní úpravě Kozabura Hiraie. Česko-německý blok uvedla tichounká, v jemném dynamickém, výrazovém, artikulačním a  občas i  mikrointervalovém vlnění se pohybující Weisse Elegie (2011) pro violu a klavír německého skladatele střední generace Alberta Breiera. Jeho tvorbu violista a  skladatel Ondřej Štochl důvěrně zná. Mimo jiné ji prezentoval i při jiných příležitostech, např. se svým souborem Konvergence. To

84 ~85

bylo znát také na  Forfestu, na  jeho poučeném a  přesvědčivém provedení Weisse Elegie. Blok dovršily Milostné písně Jana Grossmanna  pro soprán a  klavír na  verše ostravské básnířky  Evy Kotarbové a  Sonáta pro violu a  klavír Pavla Zemka. Mladá „pražská“ sopranistka z jižní Moravy Hana Krejčová s pianistkou Julií Okaji  daly písním potřebnou intimitu i  jiskru a ve virtuózní předposlední vokalíze a poslední písni se  Hana Krejčová blýskla skvělou koloraturní technikou. Závěrečnou Zemkovu violovou sonátu pojal Ondřej Štochl za  klavírního doprovodu Aleny Radové jako velmi expresívní a  vypjaté, snad až skrytě programní dílo. Viola se rozezpívávala v silných emočních vlnách, klavír ji dokresloval, komentoval i předjímal. 3. věta svou dravou toccatovostí připomněla violistům důvěrně známá violová díla Hindemitha či Schreibera. Zemkovo dílo vyznělo jako důstojná tečka za celým koncertem. Čtvrtý koncert byl exhibicí mladého, ale už dobře zavedeného brněnského souboru Miloslav Ištvan Quartet. Kvartetisté se prezentovali dramaturgicky zajímavě vyprofilovaným programem: autorským půlrecitálem z  děl Jana Nováka v první půli a Pololáníkovou a Zouharovou skladbou ve druhé půli. Z celého koncertu jsem měl díky poetikám, jazyku a kompozičním prostředkům zařazených skladeb pocit skoro jednostrunného programu, tak byly vhodně vybrány. V Novákově Smyčcovém kvartetu z roku 1946 jsou slyšet i modernější postupy – něco, co se blíží impresionismu, ve 3. větě zpěvná, vroucná, v  neposlední řadě i  posmutnělá melodika. Ale hned ve  Třech invencích vítězí Novákův smysl pro expresivitu, vyhrocenou dramatičnost i pro překvapivé zvraty a pointy. Ale zazní i  osten úzkosti, rozkouskovaná hudba, možná tušení neblahého. Také v poslední invenci, živé, spíše dramatické než scherzózní, se objevuje něco z  úzkostí druhé invence. Strhující provedení cyklické skladby Quadricinium Fidium pak

UDÁLOSTI události

bylo vyvrcholením pocty Janu Novákovi. Smyčcový kvartet Zdeňka Pololáníka oslovil svým jemným kontrapunktem a  bohatými kontrasty. 1. věta se jakoby na něco tázala. 2. věta byla dramatická, naléhavá, s asymetrickou akcentací, mistrně rozdrobená a mající tah. U skladby Ritorni Víta Zouhara jsem uvažoval: vznikla ještě před Coronide, nebo až po ní? Připadala mi jako z téhož období. Podobné neobarokní repetované figury, podobná inspirace minimalismem, stejný princip afektové teorie. Působila až relaxačně a muzikoterapeuticky. Pátým koncertem, který ve mně zanechal dojem velkého hudebního svátku, bylo vystoupení Krakovského filharmonického smyčcového kvarteta a italského altsaxofonisty Michela Selvy v první červencový večer. Také jim se podařilo zajímavě vymodelovat dramaturgii. Obsahovala díla osobně přítomného italského skladatele Massimiliana Messieriho a  ikony polských skladatelů a  kmenového autora kvartetistů Krzysztofa

Pendereckého. Jako by to byl ale jiný Messieri než v  minulých ročnících. Ve  světové premiéře skladby Fantasia da Concerto pro altsaxofon a smyčcové kvarteto se pohyboval v hraničních hvozdech minimalismu, křehký a  tiše meditativní; ve  2. smyčcovém kvartetu spíše jako neoromantický autor, ale také výrazně dramatičtější a vášnivější. Penderecki zazněl vlastně dvojí. Postmoderní 3. smyčcový kvartet, to byl pozdní Penderecki navrátivší se k  poetice pozdního romantismu. Ostinátní figury nabalovaly další motivy a  postupně nabíraly na  dramatičnosti. Poměrně častá klišé chromatiky ve  vertikálách i v horizontálách znamenala jediné – romantický cit a vzruch. Nádherné violové sólo. Zralejší Penderecki jako by si ve 3. smyčcovém kvartetu podal ruku se  zralejším Messierim ve  2. smyčcovém kvartetu. Co vzbudilo mimořádný ohlas, to byl způsob provedení Pendereckého zvukově výrazně avantgardnějšího (v  dobovém slova smyslu) 1. smyčcového kvartetu z  roku 1960,

 Obr. 3 Zleva Julia Okaji a mezzosopranistka Keiko Nakajima, foto Jan Grossmann.

opus musicum 4/2012

tedy z doby, která i v zemích sovětského bloku začala přát novým směrům a  technikám přicházejícím ze Západu. Kvartetisté nechali promítat na  čelní stranu Sněmovního sálu rolující se partituru díla a vestoje, zády k publiku hráli dílo přímo z ní. Zážitek byl mimořádný. Mnozí posluchači, ač se zkušenostmi z poslechu soudobé hudby, viděli poprvé v životě soudobý notový zápis, a mohli tak nahlédnout do náročnosti a specifik jeho interpretace. Co říci k ostatním koncertům Forfestu? Bylo by krajně nespravedlivé, kdybych alespoň nezmínil výkony umělců v  klavírních recitálech, neboť byly na znamenité úrovni. Chorvatská pianistka žijící v Německu Mia Elezović připravila a sama i odmoderovala téměř instruktážní průřez chorvatskou klavírní literaturou od počátku 20. stol. k dnešku; od chopinovsko-lisztovské Dory Pejačević a přibližně pozdně romantického Božidara Kunce přes soudobější melodramatické Les Nuits Preludes Berislava Šipuše po světovou premiéru rachmaninovsko-skrjabinovské skladby Meštrovic's Dream Olji Jelasky s hutnou, masívní akordikou a expresívním charakterem. Skladbu zkomponovala autorka přímo pro Forfest. Nebo Music for piano and electronics Davorina Kempfa s četnými běhy, klastry, glissandy ve strunách, tříští gradačních vln vybičovaných do vzteklých rsfz, ale na  druhé straně s  elektronikou spíše v  čistších a  jednodušších plochách, se závěrečným chorálovitým vyzněním a zklidněním. Slovenský pianista Dušan Šujan zahájil vzorovou interpretací Suchoňových Metamorfóz a pokračoval demonstrací své bravurní techniky a výrazového a barevného rozpětí jak v bezbřeze kontrastních skladbách Petera Grolla a  Marka Brezovského, tak svých vlastních. Mimořádný výkon a  celý program zpaměti podal Justin Krawitz z  Jihoafrické republiky. Předvedl trojici trojvětých skladeb: Tristia Arnolda Van Wyka, klavírní Sonátu Hendrika Hofmeyera (se zajímavě zkomponovanou fugou

86~ 87

ve 3. větě) a poměrně známou 1. klavírní sonátu, op. 11 jednoho z našich nejvýznamnějších krajanů Karla Husy. Skromný a nenápadný umělec sklidil zasloužený dlouhotrvající potlesk. Posledním recitálem byl recitál Jana Duška, který si jednotlivá čísla sám uváděl. Program byl sice zajímavý a rozmanitý a pianista prokázal cit pro rozdílné poetiky autorů, ale opravdu mě zaujaly jen miniatury Sedm kamínků Mysu naděje od  osobně přítomné Marty Jiráčkové a Variace na tichý akord Milana Slavického. Měl bych se zmínit i  o  vystoupení tzv. Hodonínské industriální filharmonie s  uměleckým šéfem, violistou, dirigentem, konceptualistou, zvukovým hledačem, autorem a bezkonkurenčním provokatérem Petrem Vaculovičem a o některých dalších akcích Forfestu, ale neměl jsem je možnost navštívit. Festival byl doplněn o  přednášku Eleny Letňanové z Bratislavy ke 100. výročí narození Johna Cage, o poslech live nahrávky skladby Missa pro nobis Romana Bergera a o týdenní kompoziční kurzy vedené našimi a zahraničními lektory. Když uvážíme, že Forfest má za  sebou neuvěřitelných dvacet tři ročníků, nepočítaje v  to tzv. sedánky v  časech totality, pak se nechce věřit, jaká nekonečná plejáda umělců, souborů a skladeb už zanechala stopu v historii festivalu i v české a evropské hudební kultuře. Na  závěr naléhavá žádost organizátorům i za mnohé návštěvníky festivalu: změňte plakát Forfestu, je nepřehledný! Už netisknout oboustranně a  vizuálně lépe oddělit akce jednu od  druhé. Spolu se jmény interpretů uvádět i  jména autorů. Lépe vyřešit  fonty a velikosti písma. Když se vypustí blok s blešími portréty umělců, stejně jako názvy institucí, které ve skutečnosti nemají na festivalu žádnou zásluhu, zbude dostatek prostoru pro potřebné informace a dosáhne se celkové přehlednosti.

UDÁLOSTI události

NODO NODO

– soudobá opera v Ostravě, exkluzivně pro všechny JONÁŠ KUCHARSKÝ

 Obr. 1 Salvatore Sciarrino: Infinito Nero, foto Martin Popelář.

opus musicum 4/2012

O

Ostravské centrum nové hudby a  Národní divadlo moravskoslezské letos hostilo první ročník nového bienále Dnů nové opery. Jde spíše o poměrně skromný projekt, dramaturgie festivalu ovšem naznačuje, že si v  ničem nezadá s  těmi největšími českými akcemi zabývajícími se soudobou vážnou hudbou.

Idea doplnit již zavedený festival Ostravské dny akcí mapující pole moderní opery vzešla od  ředitele Národního divadla moravskoslezského Jiřího Nekvasila a  doslova nadchla uměleckého ředitele Ostravského centra nové hudby Petra Kotíka, který se chopil spoluorganizace přehlídky. Vzniklé bienále ustanovuje Ostravu jako město minimálně českého významu na poli soudobé hudby. Festival příznačně otevíralo dílo Johna Cagea Europera 5. Výběrem prvního koncertu se NODO (New Opera Days Ostrava) zařadily do  široké skupiny přehlídek, galerií a  institucí, které v  průběhu roku vzdávaly hold tomuto slavnému americkému konceptuálnímu tvůrci (a nadšenému mykologovi). Z  dramaturgického hlediska šlo možná o  riskantní krok. Cageova poslední opera závisí na ochotě publika nabízený materiál vzít za své. Pokud by se v  hledišti sešel větší počet tradičněji laděných posluchačů bez větší ochoty hrát s účinkujícími potřebnou hru, mohl by výsledek být na pováženou. Přesně šedesát minut trvající skladba sestávající z  pěti árií slavných oper, provedených dvěma zpěvačkami, šesti operních klavírních výtahů, gramofonu přehrávajícího historické operní nahrávky, rádia se současnou hudbou a  bezzvučné televize vykazuje všechny hlavní rysy Cageových kompozic. Aplikace náhody, fascinace tichem a  povýšení hluku na úroveň zvuku jsou ryze Cageovské principy. Jakkoliv dlouho je světové obecenstvo s  tímto kolážovitým přístupem konfrontováno, stále se setkává s  rozporuplnými reakcemi. Téměř

88~ 89

melancholické provedení Europery 5 v  divadle Antonína Dvořáka bylo i  díky publiku fascinující. Náhodné zvonění telefonu v  hledišti při začátku opery, pozdní příchod diváka do první řady, spontánní potlesk při mlčenlivém výstupu Marty Herr, jež v masce medvěda naslouchá klavírnímu provedení části Pucciniho Bohémy, a  sporadické odchody méně spokojené části obecenstva dodaly realizaci potřebný náboj. Pohyb aktérů na jevišti byl organizován šachovnicí, s  vizuální oporou náhodného osvětlení pódia i  hlediště. Soustředěný výkon protagonistů byl odměněn koncentrovaností posluchačů. Jen občasný smích ze zadních řad rušil až meditační tón představení. Režie Andrewa Culvera zapadla do  kamenného prostoru divadla, účinkující se zhostili svých partů náramně. Jak Marta Herr (soprán), tak Katalin Károlyi (mezzosoprán) prokázaly zkušenost a  vybroušenou techniku. Pianista Alexandr Starý evokoval pozlátko světa romantických oper, což poněkud pikantně kontrastovalo s  páskovým záznamem populární hudby a gramofonem hrajícím dobové nahrávky árií. Neustále transponované Měsíčku na nebi hlubokém v kombinaci s obskurním televizním záznamem a simultánně – na hranici slyšitelnosti – rádiem hrajícím šlágry dodalo závěru potřebný mrazivý efekt. Druhý festivalový den zahájila odpolední projekce tří televizních oper a krátká debata s dramaturgem brněnského studia České televize Vladimírem Strakošem a  ředitelem moravskoslezského divadla Jiřím Nekvasilem. Nešlo však o pouhé náhodné setkání pro vyplnění času před večerním programem. Hned zpočátku setkání Strakoš upozornil na  cíl založení nové ostravské tradice – festival, který by s jednoletou nebo dvouletou periodicitou dával k dispozici prostor a  prostředky současným autorům pro původní tvorbu, a  to právě v  žánru televizních dramatických děl. Výhody tohoto formátu jsou jasné. Interpret nemusí udržovat úroveň produkce

UDÁLOSTI události

pro mnohé reprízy, kus se brilantně nastuduje a  dál už funguje jako záznam, přičemž se i podnítí zájem skladatelů o dramatické formy. Dvacetiminutové dílko dovoluje mladým tvůrcům vyzkoušet si práci s  neznámým jazykem. V neposlední řadě je velké plus šíře obecenstva – i při minimální sledovanosti ve veřejnoprávní televizi by se taková díla dostala k tisícům diváků, o možnosti promítat je na dalších festivalech soudobé hudby ani nemluvě. Jako inspirace nechť slouží dvě promítaná provedení televizní opery Josefa Berga Odysseův návrat. Večer byl věnován dvěma hudebně dramatickým kusům, světové premiéře Eva a  Lilith od Františka Chaloupky a opeře Salvatora Sciarrina Infinite Nero. Vše se odehrávalo v prostoru Divadla Jiřího Myrona, což se ukázalo jako dobrá volba. Na podiu byl ve vymezeném krychlovém prostoru umístěný Chaloupkův Dunami ensemble, diváci se volně pohybovali po  jeviš-

ti a  pozorovali dění skrz průzory ve  stěnách instalace. Chaloupkovo dílo má blíže k současné alternativě než k opeře; hudba místy připomínala dílo Zdeňka Lišky, tu a tam si zaskočila pro výrazové prostředky ke  klubové ambientní scéně. Zpěvy dvou hlavních aktérek připomínaly místy spíše projev Ivy Bittové než operní zpěv. Na jiné scéně, v  jiném kontextu a  bez označení opera by celá skladba mohla dobře fungovat. Chaloupkova zajímavá tematická práce střídající se se zvukovými plochami poskytuje velký prostor výkladům obsahu. V  kontextu předchozího Cagea a následujícího Sciarriniho vše působilo zbytečně naivně. Výsledný dojem zachraňovalo měnící se osvětlení a prostorové ozvučení souboru. Za hřeb večera můžeme označit skladbu Infinite Nero v  nastudování Ostravské bandy, s  Katalin Károlyi v hlavní roli a ve scénickém zpracování Jiřího Nekvasila. Podium znovu přivítalo hudeb-

 Obr. 2 Salvatore Sciarrino: La porta della legge, foto Martin Popelář.

opus musicum 4/2012

níky i diváky, kteří seděli okolo otočné plošiny, s Ostravskou bandou a maďarskou mezzosopranistkou v centru. Sciarrinova subtilní kompozice zpracovávala dochované texty novicek mystičky Marie Maddaleny de’Pazzi. Sama karmelitánka ze svých děsivých vizí nezapsala téměř nic, v  halucinačních stavech diktovala mladým mniškám zběsile rychlé kadence nesouvislých vět. Mrazivá Sciarrinova hudba prozkoumává krajní psychické stavy člověka, což se projevilo i  následující večer. Naprosto precizní nastudování Petra Kotíka znovu dokázalo, že je orchestr na světové úrovni a ve vodách soudobé hudby se cítí velmi dobře. Károlyi podala oslňující výkon, extatické výkřiky suverénně střídala umírněnějším projevem a dojem z pološílené mystičky byl dokonalý. Závěr festivalu patřil znovu Salvatore Sciarrinovi. Jeho dílo La porta della legge je zpracováním stěžejní části Kafkova románu Proces a jde již o  plnohodnotnou soudobou operu. Libreto napsal sám Sciarrino. Reinterpretoval vyprávění o  Muži z  venkova, který se snaží vstoupit do  dveří Zákona, v  čemž mu brání Dveřník (Martin Js. Ohu). Rostoucí zoufalost a  pomalu ztrácející se soudnost hlavního aktéra byla brilantně vyjádřena opakováním stěžejních částí textu. V polovině osmdesátiminutového kusu se Muž 1 (John Janssen) dozvídá, že dveře, kterými nemohl projít, byly celou dobu stvořené jen pro něj. Ve  vteřině mu proběhne před očima celé čekání u  vchodu, čímž na  scénu přichází Muž 2 (Gerson Sales), jakési alter-ego předchozí hlavní role v barytonu, tentokrát ovšem v kontratenoru. Po otočení scény jsme svědky celého zoufalého boje znovu. Již se nedíváme do  pootevřených dveří spolu s  Mužem, jsme za  nimi; opakované dialogy tak získávají nový, tragický rozměr. Závěr je ve znamení úchvatné videoprojekce a téměř sborového zpěvu, znovu pojatého netradičně, typicky sciarrinovsky naléhavě.

90~ 91

Inscenace vznikla ve  spolupráci s  Wuppertaler Bühnen, operním domem, pro který byla opera napsána. Petr Kotík a  jeho Ostravská banda se Sciarrinovy hudby ujali mistrně, ligetiovské zvuky a prostorové šumy se nesly celým divadlem, málokterý divák se odvážil nadechnout. Scéna Jürgen Liera poskytla v  českých zemích nevídanou podívanou. Minimalistické znázornění dveří oponou – pomocí postupného posouvání působila velmi tíživým dojmem – bylo naprosto geniální. Závěrečná projekce jen dovršila aktuální podobenství dnešní společnosti. Pěvecké výkony byly suverénní, naléhavost kontratenoru Gersona Salese předčila i velmi zdatné kolegy. Aplaus po  posledním představení dokázal, že to nejlepší bylo ponecháno na  konec. Dramaturgicky však šlo o velmi vydařený a vyrovnaný festival. Ze čtyř provedených děl se obecenstvo dočkalo dvou českých premiér a  dokonce jedné světové. Ostravské centrum nové hudby se tak začíná stávat stálým lákadlem divácké obce i  zahraničních interpretů. Snaha o  uvedení nových a neznámých děl dodává přehlídce punc exkluzivity a  vysoké profesionality – pro další ročník je např. zadána objednávka na  operu Martinu Smolkovi. Zároveň vše proběhlo výborně i  po  organizační stránce. Poučené úvody k  dílům navštívilo mnoho zájemců, což je pro dramaturgy takovéhoto festivalu dobrá vizitka. České publikum letošním prvním ročníkem nezískalo jen nový zajímavý festival. NODO se střídá s  Ostravskými dny a zdá se, že celý projekt doplní přehlídka autorských televizních oper. Ostrava tak dávno překročila hranice regionálního významu. Můžeme být zvědavi, zda kapacity dovolí překročení dalších hranic. Nezbývá, než se těšit. New Opera Days Ostrava / Dny nové opery Ostrava, 24. 6. – 26. 6. 2012

události

Pocta Poctahraběti hraběti zz Questenbergu Questenbergu vvJaroměřicích Jaroměřicích nad nad Rokytnou Rokytnou IRENA VESELÁ

 Obr. 1 Přednáškový program, salla terena jaroměřického zámku, foto archiv Národního památkového ústavu Telč.

opus musicum 4/2012

U

U  příležitosti 260. výročí úmrtí hudebního mecenáše a milovníka opery hraběte Johanna Adama Questenberga (1678–1752) ožilo jeho honosné sídlo v  Jaroměřicích nad Rokytnou ve dnech 10. – 13. května 2012 opět hudbou. Díky spolupráci několika institucí (města Jaroměřic nad Rokytnou, Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, státního zámku v Jaroměřicích i tamního chrámového pěveckého sboru) a za účasti hudebníků, hudebních ansámblů a  muzikologů měla odborná i  nejširší veřejnost příležitost poznat blíže osobnost hraběte z Questenbergu i bohatý hudební život města, který vrcholil ve 30. a 40. letech 18. století.

Při otevření výstavy o  Questenbergovi v  prostorách zámku byla prezentována nedávno vydaná publikace Jany Perutkové František Antonín Míča ve  službách hraběte Questenberga a  italská opera v  Jaroměřicích, v  podání loutnisty Miloslava Študenta zazněly skladby zkomponované samotným hrabětem a  soubor Musica Figuralis provedl části serenaty Der glorreiche Nahmen Adami (Slavné jméno Adamovo) zkomponované ke  jmeninám hraběte jeho kapelníkem Míčou. Příhodným završením vzpomínkové akce byla zádušní mše za hraběte Questenberga sloužená v kostele sv. Markéty. Hlavní bod programu však tvořila konference konaná dne 12. května v  zámecké salla terrena. Jejím předmětem byly osobnost a  aktivity uměnímilovného hraběte, a  ačkoli drtivou většinu aktivních účastníků tvořili muzikologové, lze ji vzhledem k  rozmanitosti probíraných témat a  jejich přesahům do  teatrologie a  obecné, právní i  církevní historie označit za mezioborovou. S  úvodním referátem vystoupila iniciátorka současného bádání o  fenoménu hudební kultury Jaroměřic za  hraběte Questenberga Jana Perutková z Ústavu hudební vědy FF MU

92~ 93

v Brně. Shrnula současný stav poznání hudebního života na  hlavním questenberském sídle ve  20. až 40. letech 18. století a  představila jej v  celé jeho šíři: od  typologie dochovaných pramenů přes poznatky o  složení hudebního ansámblu a o životních osudech kapelníka Míči až k  vyzařování jaroměřické hudební kultury do dalších lokalit v rámci Moravy (Brno, Olomouc). Vyzdvihla úlohu hraběte Questenberga jakožto objednavatele a  poskytovatele hudebních děl, který v  tomto ohledu obsáhl většinu tehdy důležitých evropských hudebních center a  udržoval kontakty s  četnými aristokraty i  řádovými institucemi. Klíčový význam měly pro Jaroměřice zvláště Questenbergovy intenzivní kontakty s  umělci z  Vídně, především s  císařským vicekapelníkem Antoniem Caldarou – dvě z  jeho hudebnědramatických děl zazněla v Jaroměřicích v premiéře. Do okruhu Questenbergova zájmu patřilo více italských skladatelů (např. G. Bononcini, N.  Porpora, R. Broschi, D. Sarro, A. Bioni), dále libretisté (zvláště D. Bonlini), překladatelé libret, divadelní architekti či baletní mistři. V jaroměřickém hudebním ansámblu však italští hudebníci i zpěváci-kastráti chyběli, byl složen výhradně z místních obyvatel. Hudebnědramatické kusy jako sepolkra a  komedie, výjimečně i  opery seria, nechával hrabě provozovat v  českém jazyce za  aktivní i  pasivní spoluúčasti svých poddaných. Závěrem svého referátu zdůraznila Perutková fakt, že hrabě Questenberg nebyl jen pouhým mecenášem podporujícím hudební a divadelní provoz v rámci budování své aristokratické „image“, ale skutečným znalcem, který se do hudebního dění aktivně zapojoval. Po  tomto komplexním přestavení jaroměřické hudební kultury následovaly referáty zabývající se podrobněji jejími jednotlivými aspekty či na  ní se podílejícími osobnostmi, v  prvé řadě osobností samotného hraběte. Historik Jiří K.  Kroupa sledoval léta zrání mladého hrabě-

UDÁLOSTI události

te, jeho právnická studia na pražské univerzitě a zabýval se obsahem dochovaných tezí Questenbergovy disertační práce Plena pubertas regia sive Octodecim regiae virtutes z roku 1696. Jako hudebního skladatele a  hráče na  loutnu představil hraběte muzikolog a loutnista Miloslav Študent. Kromě rozboru dvou skladeb, menuetu a  rigaudonu, které se od  Questenberga dochovaly, se ve  svém příspěvku zaměřil též na  slavný portrét od  Jana Kupeckého, na kterém je hrabě vyobrazen s loutnou, a který svým námětem inspiroval i  jiné výtvarné umělce. Z trochu jiné stránky pojednal o hraběti muzikolog Stanislav Bohadlo, který popsal Questenbergovo setkání s hrabětem Sporckem ve Vídni roku 1727 zachycené v kalendářových záznamech Sporckova hofmistra T. A. Seemana. Z  věty pronesené Sporckem na  adresu Questenbergova komorníka a  kapelníka Míči („Jak mohl ten komorník odejít bez dovolení od  stolu?“) vysvítá, že vztah jaroměřického hraběte ke svému kapelníkovi a Míčovo společenské postavení se poněkud vymykaly dobovým zvyklostem. Dva referáty se týkaly osudů duchovních správců působících v  18. století v  Jaroměřicích a blízkém okolí. Vladimír Maňas z Ústavu hudební vědy FF MU předložil výsledky svého bádání o životních osudech pěti jaroměřických děkanů působících zde mezi léty 1694 a 1778, zvláště Antonína Ferdinanda Dubravia a Josefa Joachima de Stehno. Dubravius se účastnil jaroměřického hudebního provozu až do svého odchodu roku 1731 coby autor textů k velikonočním oratoriím a  překladatel libret. Stehno, který nastoupil do  funkce děkana roku 1747, se do dějin Jaroměřic zapsal jako štědrý fundátor figurální hudby v tamním klášteře servitů. Referát P.  Oldřicha Máši z  Vranova nad Dyjí pojednával o dalším, byť příležitostném libretistovi hraběte Questenberga z řad kněží, kterým byl jaroměřický rodák P. Ignác Frey (Svoboda).

Další dvojice referátů zařazených do programu se týkala jaroměřického zámeckého divadla. Zatímco referát historika umění a  restaurátora Jiřího Bláhy z  Českého Krumlova pojednával o  zámeckých divadlech v  českých zemích v  obecné rovině, příspěvek brněnské muzikoložky Jany Spáčilové se týkal přímo divadelního provozu na zámku v Jaroměřicích. Podobu a vybavení tamější divadelní scény rekonstruovala autorka na základě srovnání s ostatními historickými divadly a  na  základě informací získaných z dochovaných operních libret. Referáty Petra Slouky a Zuzany Veverkové, čerstvých absolventů oboru hudební věda na  FF MU, již svými náměty přesahovaly z  okruhu Jaroměřic do širšího středoevropského prostoru. Petr Slouka představil operu Antonia Caldary Amalasunta, premiérovanou roku 1726 v  Jaroměřicích. Zuzana Veverková se zabývala vztahem Antonia Bioniho, skladatele spjatého se sporckovskými operními scénami v  Kuksu a Praze a s divadlem ve Vratislavi, k Jaroměřicím, kde roku 1737 zazněla jedna z jeho oper. S  příspěvkem hodnotícím obecně dosavadní výzkum šlechtických kapel v  české muzikologii a  jeho další perspektivy vystoupil pražský muzikolog Václav Kapsa. Díky pestrosti námětů poskytla konference plastický obraz Questenbergových aktivit a hudebního života Jaroměřic v první polovině 18. století. Jejím přínosem však zdaleka nebyly pouze referáty samotné, ale též vzájemná diskuse účastníků a  výměna poznatků. Protože výzkum jaroměřické hudební kultury a  jejích přesahů do  dalších hudebních center zdaleka není a  dlouho nebude uzavřen, lze doufat, že tato „questenberská“ konference konaná přímo v Jaroměřicích byla svého druhu první, avšak nikoli poslední.

opus musicum 4/2012

Mistrovství (nejen) portrétu Jeden z  nejvýznamnějších představitelů rakouského malířství poslední třetiny 19. století, Hans Makart (1840–1884), je tvůrcem rozsáhlého díla značného žánrového rozpětí. Vedle rozměrných historických a alegorických výjevů do něj patří řada převážně ženských portrétů, udivujících jak přesnou charakteristikou modelu, tak uvolněným a zároveň suverénním malířským výrazem. Svými prvními uměleckými úspěchy vzbudil pozornost vídeňského dvora a jako devětadvacetiletý mladík byl povolán do Vídně, aby se podílel na výzdobě nově budovaných staveb na Ringstraße. Měl všechny předpoklady stát se vůdčím představitelem tzv. stylu Okružní třídy: cit pro soulad architektury a  její sochařské a  malířské výzdoby a  lehce teatrální projev, záměrně inspirovaný barokní malbou, který plně odpovídal požadavkům doby. Navíc byl skutečně skvělým malířem, jeho štětec je spontánní a velkorysý v projevu a jeho barvy září vnitřním světlem. K nejlepším portrétům (a takto jej hodnotila i soudobá kritika) patří podobizna Adély Valdštejnové, rozené Kálnoky. Hrabě Jan Nepomuk Valdštejn-Vartenberk, o 34 let starší než jeho osmadvacetiletá nevěsta, zemřel pět let po svatbě. Proslul jako podporovatel a znalec umění, byl dlouholetým předsedou Vídeňského uměleckého spolku a působil jako prezident rakousko-uherské zemské komise pro výtvarné umění. Portrét vznikl tři roky po  svatbě. Je to temnosvitná, na  rubensovské podobizny odkazující malba. Postavu v tmavých šatech na tmavém pozadí spíše tušíme a oko diváka je vedeno výraznými detaily, svítícími z temné plochy jako klenoty, k významovému i kompozičnímu vrcholu podobizny — k tváři modelu, odvrácené téměř do profilu. Úprava vlasů, volně splývajících po šíji, přispívá k intimnějšímu vyznění podobizny. Malíř se soustředil na přesnou charakteristiku mladistvě půvabné tváře s živou, teple probarvenou pletí a jemně utvářených rukou a zde ukáznil svůj štětec. Jinde dal naopak plně průchod svému malířskému temperamentu — mocné energické tahy bravurně utvářejí jemnou bílou krajku kryjící dekolt, nadýchané rajčí peří ozdoby klobouku, něžné okvětní plátky růží, třpytící se šperky. Portrét je barevně velmi uměřený s převažujícími odstíny teplé hnědi a zlatistých tónů, přesto působí dojmem bohaté barevnosti a pestrosti.

Kateřina Svobodová, kurátorka MG

94 ~ 95 umění 19. století, Moravská galerie v Brně, Uměleckoprůmyslové muzeum, Husova 14, Brno Sbírka

Hans Makart, Podobizna hraběnky Valdštejnové, rozené Kálnoky, 1874, olej, plátno, foto: archiv MG

Role Káti Káti Role Kabanové Kabanové je nejlepším nejlepším je dárkem dárkem k mému mému jubileu jubileu k Rozhovor se sopranistkou Evou Dřízgovou-Jirušovou MARKÉTA SZENDIUCHOVÁ

96~ 97

ROZHOVOR rozhovor události

P

První dámou ostravské operní scény Národního divadla moravskoslezského není nikdo jiný než sopranistka Eva Dřízgová-Jirušová. Letos v létě tato pěvkyně, která je dvojnásobnou držitelkou prestižní ceny Thálie, oslavila své životní jubileum. Při této příležitosti jsme ji oslovili a požádali o rozhovor. Ostravská operní scéna je v  poslední době velmi kladně hodnocena za  svůj dramaturgický plán. Za poslední dvě sezóny bychom mohli vzpomenout na  Hindemithova Cardillaca či Dvořákovu Armidu. V  obou titulech jste se divákům představila v  hlavních ženských rolích. Jak byste zhodnotila onu nevšednost a výsledek, s jakým se ostravská scéna snaží bojovat o své diváky? Určitě bych připojila ještě Stravinského Život prostopášníka, ve kterém sice nezpívám, ale jsem z  tohoto představení nadšena. Vámi zmiňovanou dramaturgickou cestu vnímám jako velkou výzvu, a to jak pro diváka, tak pro všechny umělecké složky, které se na  zajímavých představeních podílejí. Vím, že mnohá divadla dnes svůj boj o přežití vedou formou nabídky nejzaručenějších titulů, na které se vždy chodilo, ale s takovou bychom za chvíli v opeře neviděli nic jiného než Nabucco, Rigoletta a  Traviatu. Jenže to mi připadá jako velmi krátkozraké řešení na  rozdíl od  nabídky geniálních děl, na  nichž neulpívá tíha tradice a nakonec i tíha konkrétních očekávání. Inscenátoři mají daleko větší a svobodnější prostor a divák přichází na představení bez předsudků. Jediným problémem je, jak onoho diváka do  divadla dostat. Cesta ze strany nás umělců je odvést maximální výkony. Výhrou je, když třeba i  ne zcela plný divadelní sál nadšeně aplauduje a lidé odchází s pocitem, že dnes viděli a slyšeli něco nového, velmi zajímavého a silného a mají pocit obohacení i toho, že byli součástí něčeho výjimečného. A  to se

 Obr. 1 Eva Dřízgová-Jirušová, foto archiv EDJ.

u  nás v  Ostravě děje. Znám spoustu lidí, kteří jdou na  představení několikrát, chtějí je lépe poznat, vychutnat si je – možná také proto, že vědí, že je nebude možno nikde jinde navštívit. A zde je velký prostor pro propagaci. Snad se shodneme, že také Pucciniho Bohéma patří mezi ta představení, která jsou pro diváka snáze přijatelná. Událostí letošní divadelní sezóny v Ostravě byla její premiéra, pro Vás jistě o to silnější, neboť jste za roli Mimi získala Vaši první ze dvou cen Thálie. Jaké jsou výhody i případné nevýhody toho, když se s rolí setkáváte už poněkolikáté? Ano, Pucciniho Bohéma je určitě titul, který láká a o kterém má divák většinou již dopředu nějakou představu. Inscenace z  roku 1996, za kterou jsem dostala Thálii, byla v dobových

opus musicum 4/2012

 Obr. 2 Eva Dřízgová-Jirušová (Mimi) a Luciano Mastro (Rodolfo), NDM Ostrava, foto Martin Popelář.

kostýmech a scéně, hudební nastudování Paola Gatta a  režie Bedřicha Jansy plně vycházely z  autorovy představy, která je velmi konkrétně vepsaná v  partituře, a  respektovali ji. Studovat roli Mimi byl opravdový zážitek a  jsem velmi ráda, že poprvé jsem měla tuto možnost tradiční interpretace. Thálii za  tuto roli jsem vnímala jako ocenění celého představení, které bylo myslím mimořádně povedené. Jako Mimi jsem pak hostovala v  dalších klasických inscenacích v Bratislavě a Košicích. Nyní jsem se v Ostravě opět dostala k  novému nastudování této role. Myslím si, že každý herec či zpěvák, když se s odstupem času vrací k již známé roli, sám žije v  jakémsi očekávání, co ho samotného překvapí, nebo spíše čím překvapí on sám sebe. Je to takové nastavení zrcadla, které vám ukáže, jak a  v  čem jste dozrála, vyspěla, či třeba naopak,

98~ 99

kde a  s  čím nyní více bojujete. Samozřejmě že chcete překonat sama sebe a být lepší než dřív a  to je docela silná motivace. Současná ostravská inscenace je časově posunutá téměř do současnosti, což logicky vyžaduje civilní herectví a naprosté oproštění se od jakéhokoliv operního klišé. To nám myslím všem jenom prospělo. Považujete se za umělce, jemuž je bližší spíše tradiční pojetí než moderní režijní přístup? To se tak vůbec nedá říct. Vlastně bych to nejraději ani nerozdělovala na  tradiční nebo moderní. Mám ráda nové, zajímavé a  tzv. moderní inscenace, musí však ctít autora a  vycházet z  hudby. Co naopak nemám ráda, jsou naschvály a vyložené provokace v operách, které nebyly pro tento účel napsány. Režisér by

ROZHOVOR rozhovor události

 Obr. 3 Eva Dřízgová-Jirušová jako Armida ve stejnojmenné Dvořákově opeře, NDM Ostrava, foto Martin Popelář.

se neměl nikdy povyšovat nad autora, ale být svobodným služebníkem díla. Mezi ta nová a výjimečná představení můžeme zařadit i  Hindemithova Cardillaca, který byl snad největší událostí konce minulé divadelní sezóny. Tato opera vznikla ve 20. letech 20. století a  její uvedení klade vysoké nároky nejen na  samotné pěvce, ale i  na  další umělecké složky. Jak moc bylo náročné nastudování role Cardillacovy dcery? Z  hlediska hudebního nastudování není Hindemithova hudba ani tak náročná rytmicky jako spíše intonačně. Je třeba pochopit strukturu a pak si intonaci - melodickou linku hlídat za  každou cenu. Místy to byl boj a některé ansámblové části se secvičovaly hodně pečlivě a dlouho. Člověku se

tato hudba musí dostat pod kůži tak, aby i některé krkolomné disonance vnímal jako logické a nezaměnitelné, postupně musí nabalovat a  vnímat nejen všechny vnitřní psychologické pochody samotné interpretované postavy, ale i těch ostatních. Pěvecký part je jako jeden hlas z mnoha, je součástí nepřetržitého pulzujícího toku, který se obrovskou silou řítí kupředu jako třeba při sjíždění divoké řeky, kdy se také stáváte součástí proudu a hladina adrenalinu je hodně vysoká. Divadelní sezónu jste letos v  Národním divadle moravskoslezském uzavřeli nastudováním poslední opery Antonína Dvořáka, Armidy. V  historii českých divadel to bylo teprve její patnácté provedení. Situace s Čertem a Káčou, Jakobínem, natož pak s  Rusalkou, je úplně opačná. Čím si to vysvětlujete?

opus musicum 4/2012

Myslím, že velký význam v  opeře nese její libreto. Například Rusalka má nádherný text, svým způsobem prostý a  velmi srozumitelný a  sama zvukomalba libreta již vybízí ke  zhudebnění. Narozdíl od  libreta Armidy, které je komplikované, často krkolomné, těžce srozumitelné a především málo zpěvné. Kvapilův text je nadčasový, nijak nezestárl, ale text Vrchlického jako by bojoval proti geniální Dvořákově hudbě od  samého počátku a  některé formulace budí u dnešního posluchače úsměv. Toto je však pouze můj subjektivní názor. Nakolik jsou si blízké nebo rozdílné Armidy Evy Dřízgové-Jirušové, ta první v režii Miloslava Nekvasila (inscenace z  roku 1991) a  ta současná v režii Jiřího Nekvasila? To je ale spíše zkouška mé paměti než otázka. Je to více než dvacet let a za tu dobu člověk sbírá zkušenosti nejen ty umělecké, ale samozřejmě zraje tak nějak celkově. Předpokládám, že moje první Armida byla méně rafinovaná a lyričtější, tím spíše, že škrty byly provedeny tak, aby celkový příběh sledoval spíše milostnou historii. Současná Armida je psychologicky vrstevnatější, dramatičtější a  také díky otevřeným škrtům rozsáhlejší. Myslím si, že moje dnešní Armida je z pěvecko-technického hlediska zazpívána s větším nadhledem a jistotou, avšak na rozdíl od té tehdejší je ta dnešní po představení pěkně utahaná a rozlámaná. Je známo, že se již řadu let věnujete pedagogické činnosti na  Janáčkově konzervatoři a v letošním roce čtvrtým rokem také na akademické půdě Fakulty umění v  Ostravě. Jak dalece Vás pedagogická práce naplňuje? Pedagogické práci jsem se zpočátku bránila, měla jsem před ní veliký respekt a  také obavy z přijetí velké odpovědnosti za studenta a jeho

100 ~ 101

výsledky a to vše v dlouhodobém, mnohaletém horizontu. Pěvecká pedagogika je velmi specifická a individuální. Nástrojem, na který se učí „hrát“, je lidský hlas, který je jedinečný, neopakovatelný a  každý pěvec funguje trochu jinak. Je to práce tvůrčí a mně osobně přináší mnoho radosti, satisfakci, ale také mnoho hledání, přemýšlení a také zpětnou vazbu. To znamená, že se výrazně odráží i v mé osobní pěvecké cestě. Vaše pedagogické zkušenosti na  středoškolské i vysokoškolské úrovni mi nabízí prostor pro nelehkou otázku. Jaká je podle Vás úroveň českého pěveckého školství? Na  to je opravdu těžké odpovědět. Ve  školách jsou pedagogové s natolik různými metodickými přístupy, že nelze hovořit o českém pěveckém školství jako takovém, ale pouze o jednotlivých kantorech. Za ně hovoří nejlépe jejich výsledky. Myslím si, že u nás špičkoví pěvečtí pedagogové jsou, ale je také mnoho těch, kteří by tu práci raději neměli dělat. To však jistě platí i ve všech jiných oborech, kulturou a  školstvím počínaje a třeba politikou konče. A  co je podle Vás nejdůležitějším předpokladem pro to, aby se člověk mohl stát operním pěvcem či pěvkyní? Zdálo by se, že pěvci stačí pouze mít krásný hlas. Ale to je jen ten základní, nejdůležitější předpoklad. Dále je však zapotřebí mít dobré hudební cítění, pěveckou inteligenci, dobrou psychiku, obrovskou chuť a  vůli pracovat na  sobě, a  v  neposlední řadě musí mít pěvec v sobě něco, čím je schopen svůj výkon „posvětit“, schopnost vtisknout svému výkonu vlastní osobnost. Prozraďte čtenářům, co Vás v  příští sezóně zajímavého čeká, ať už v  Národním divadle

ROZHOVOR rozhovor události

jí na  hranici mých oborových možností. Těším se na všechny koncerty, které mne čekají, ať už s  orchestrem, nebo ty komorní, ale nejvíce asi na  Dvořákovu kantátu Svatební košile, která zazní na Svatováclavském festivalu a určitě také na  Massenetovo oratorium Marie Magdalena, které budu zpívat se Zlínskou filharmonií. Moc se také těším na Straussovy Čtyři poslední písně s Ostravskou filharmonií. Existuje nějaké přání, o  něž se nemusíte bát je vyslovit nahlas, ať už půjde o přání profesní, pedagogická nebo ta osobní?

 Obr. 4 Eva Dřízgová-Jirušová jako Armida, foto Martin Popelář.

moravskoslezském nebo mimo něj? Na které zpívání se nejvíce těšíte? V  nadcházející sezóně mě čekají dvě krásné a náročné role. Tou první bude Janáčkova Káťa Kabanová, na kterou se moc těším. Bude to pro mne opět takový návrat po  deseti letech, kdy jsem tuto roli poprvé nastudovala a  nyní se moc těším na  spolupráci s  Robertem Jindrou a Jiřím Nekvasilem. Právě tito inscenátoři udělali z Cardillaca událost roku a já si moc přeju, aby i Káťa byla tak povedená. Vnímám nasazení Káti Kabanové do dramaturgického plánu a mé obsazení do titulní role jako ten nejlepší dárek k  mému jubileu. Elsa z  Lohengrina bude moje první setkání s  Richardem Wagnerem a  tak to beru jako výzvu. Nicméně vím, že wagnerovská pěvkyně ze mne nikdy nebude a tato partie sto-

Vedle toho tradičního přání pevného zdraví celé rodiny mě nejvíce zajímá spokojenost mých dětí. Je to vlastně přání spojené s jakousi neustálou obavou o jejich budoucnost, kterou pravděpodobně znají všichni láskyplní rodiče. Člověk s odstupem času často pochopí a ocení i období neradostná nebo dokonce i  bolestivá. Vše má vždy nějaký hlubší smysl a  člověk by měl být trpělivý a pokorný. Vcelku jsem však život vždy přijímala tak jak šel a místo vysněných přání, na která bych třeba mohla marně čekat, jsem se nechávala spíše životem překvapovat a přijímala to, co mi nabízel. Nebylo toho málo a já jsem za vše vděčná. Děkuji za  milé setkání a  příjemné povídání a blahopřeji k Vašemu životnímu jubileu.

opus musicum 4/2012

ALEX ROSS

Zbývá jen hluk Naslouchání dvacátému století Argo, Praha 2011, 578 s. Zbývá jen hluk, novinka na  domácím trhu s muzikologickou literaturou z pera kritika časopisu New Yorker Alexe Rosse, je pozoruhodná minimálně ze dvou důvodů. Zaprvé je jednou z  mála příležitostí, jak se český čtenář může seznámit se současnou americkou muzikologií, zadruhé pak představuje pokus o  komplexní a  přitom „autorské“ dějiny hudby 20. století, kterých, jak víme, není mnoho. Z okruhu autorů, považovaných za příslušníky v 80. letech vzniknuvší tendence označované jako new musicology, jsou u nás kromě Rosse běžně známí jen Joseph Kerman, Susan McClary a  Richard Taruskin; Charles Rosen nebývá do  této skupiny řazen, naopak patří mezi její čelné kritiky. Co se týče domácí nebo překladové literatury o  hudbě 20. století, je situace ještě svízelnější. Čtenář, který nechtěl číst Danusera, Dahlhause, Morgana nebo Whittalla v originálu, byl donedávna odkázán pouze na  solidní skripta Miloše Navrátila nebo na koncepčně problematickou dvoudílnou publikaci Nadi Hrčkové. Nebudu se zde pouštět do  definování vágního termínu new musicology, jenom se pokusím stručně v jakýchsi heslech nastínit, co má Ross (nar. 1968) v  této své zásadní práci s  autory označovanými jako „noví muzikologové“ společného. Tedy: odklon od  pozitivizmu, tíhnutí k  interdisciplinárnímu přístupu a  patrný vliv cultural studies; upřednostňování „empatické“ interpretace místo „suché“ analýzy; chápání

102 ~ 103

hudby jako v  prvé řadě sociálního fenoménu; důraz na  výzkum recepce, reprezentací, praktik a  symbolična; zájem o  populární hudbu a obdiv k minimalismu; a také určitou nevraživost k německé hudební i muzikologické tradici. Oproti „mystickému“, komplikovanému německému stylu, vycházejícímu z  tradice klasické německé filozofie, jsou americké knihy o hudbě – když pominu projevy infiltrace poststrukturalistického ptydepe – většinou psány jasnějším stylem. Navíc Ross je mnohem spíš americkým muzikologem – hudebníkem, než evropským muzikologem – filozofem. Tato publikace, která vyšla v  originálním znění pod názvem The rest is noise: listening to the twentieth century v  roce 2007, je české muzikologické komunitě samozřejmě známá už několik let. Jejím přeložením se však okruh potenciálních čtenářů podstatně rozšířil, což je dobře, neboť je nepochybně psána nejen pro

RECENZE události recenze

znalce, ale také pro každého, kdo má chuť třeba jen nahlédnout do  spletitého labyrintu hudby 20. století a  potřebuje průvodce, aby za  první odbočkou nezabloudil. O tom, že má tato kniha popularizační ambice, svědčí absolutní absence notových ukázek (která člověka, který má noty rád, trochu mrzí) a  především přístupný jazyk a kvazižurnalistický styl, kterým je psána. Rossovy časté analytické exkurzy se bez ohledu na  typ analyzovaného materiálu omezují na konstatování tónin, v jakých se skladba pohybuje, a akordů, které jsou v ní navzájem spojovány. Schopnost syntézy, prezentovaná nejednou formou až aforistickou, je však u Rosse mimořádná, také jeho hermeneutické pokusy jsou poměrně inspirativní. Text knihy má logickou strukturu a  je členěn chronologicky do  tří částí (1900–1933; 1933– 1945; 1945–2000). Jednotlivé kapitoly pojednávají o těchto tématech: hudba období fin de siècle; atonalita; Stravinskij, folklór a jazz; američtí skladatelé od Ivese k Ellingtonovi; Sibelius; Berlín 20. let; hudba stalinského Ruska; hudba rooseveltovské Ameriky; hudba hitlerovského Německa; německá hudba těsně po  druhé světové válce; avantgarda 50. let; Britten; avantgarda 60. let; minimalismus; hudba kolem roku 2000. Žijeme v době internetu a CD je již dnes zřejmě beznadějně anachronickým médiem – Ross proto doplňuje výklad obsažený v  knize dalšími poznámkami, komentáři a  hlavně hudebními ukázkami na  svém blogu (www.therestisnoise.com). Ross píše v  podstatě kulturní nebo spíše sociálně-politické dějiny hudby, jde mu „o  dvacáté století vnímané skrze jeho hudbu“ (s. 10). Jeho dějiny jsou narativem, avšak vyhýbá se svodům teleologie: žádný typ hudebního jazyka pro něj „sám o  sobě není považován za  více či méně moderní než jiný“ (s. 11). Text knihy je vlastně napínavou sérií historek a anekdot. Pozoruhodný je zejména výklad hudby ve vztahu k oběma

světovým válkám a ve vztahu k masově prosazovaným ideologiím. Autor zde také vyvrací některé obecně tradované domněnky: „Automatické ztotožňování radikálního stylu s  liberální politikou a  konzervativního stylu s  reakční politikou je historický mýtus, který může stěží vystihnout nesmírně problematickou historickou skutečnost“ (s. 292). Ross také věnuje velkou pozornost otázce vztahu hudby a  (homo)sexuality, což je pro část new musicology rovněž typické – mluví se dokonce o  gay/queer/gender musicology. S trochou nadsázky lze říct, že čtenář by po přečtení této knihy mohl nabýt dojmu, že každý skladatel 20. století byl buď (latentní) homosexuál, nebo fašista. Rossovi lze věřit, když říká, že „zhruba polovina amerických skladatelů byli zřejmě homosexuálové či bisexuálové“ (s. 376), když však začne vysvětlovat, proč je vážná hudba pro homosexuály atraktivnější než pop music (s. 376), člověk se neubrání smíchu. Co se týče skrytých fašistů (nepřipomíná vám tato rétorika některé momenty z  naší historie?), například Schönberg měl podle Rosse „rozhodně [...] reakční a  autoritářské sklony, jak ukazuje jeho útok na  rovnostářství výmarské republiky“ (s.  297). Jinak mě mile překvapilo, že kniha není příliš zatížena explicitně prezentovanou ideologií, i  když autorovu politickou orientaci není těžké uhodnout (viz např. pojem „zpátečnické myšlení“ na s. 47). Ross zejména hledá pozoruhodné souvislosti: zabývá se např. vztahem Schönberga, bebopu a filmové hudby nebo otázkou sémantické funkce passacaglie v  hudbě 20. století; někdy prostě používá děje novější pro vysvětlení dějů starších: „Život Stravinského nabral warholovské rysy“ (s. 106). Jindy mu bohužel širší souvislosti unikají, např. při obšírném pojednání o  Brittenově opeře Smrt v  Benátkách nezmíní stejnojmenný Viscontiho film vzniklý ve  stejné době. Stranou autorova zájmu není ani otázka recepce

opus musicum 4/2012

a  problematika „dalšího života“ hudebních děl. Přestože se pokouší o  průlom v  tradičním rozlišování mezi vážnou a  populární hudbou, jeho dějiny hudby 20. století nejsou v  tomto směru vůbec důsledné a jednotlivé náhodné momenty z  oblasti pop music zmiňuje jen tehdy, pokud mají nějaký vztah k hudbě vážné; zcela zanedbána je také otázka filmové hudby, fenoménu, který stále čeká na to, až jej muzikologové vezmou na milost. Další neduh tradiční historiografie, kterého se Ross – věren nové muzikologii – pokouší zbavit, je koncepce „velkých mužů“ (great men approach). Výsledek je však tradičnější, než bychom čekali. Ross nám ve  svých dějinách – podobně jako před sto lety činil Zdeněk Nejedlý – vlastně neustále sděluje, co je podle něj v hudbě 20. století velké a  dobré. Pouze chronologie výkladu je narušena časovými skoky dopředu a  dozadu a  rovněž v  důležitosti přisuzované jednotlivým skladatelům vládne disproporcionalita. Zatímco Honegger je zde pouze zmíněn jako člen Le Six, Brittenovi patří celá kapitola. Ross se zde také snaží o rehabilitaci Sibelia, a to nejen jako pozoruhodného skladatele, který se nejevil „dostatečně moderním“, pročež byl exkomunikován z  dějin hudby 20. století, ale také jako reprezentanta celé jedné skupiny skladatelů, pro které první světová válka znamenala jejich předčasnou uměleckou smrt. Janáčka zde hodnotí vysoko, ovšem pouze jako operního skladatele a  tvůrce adornovské exterritoriale Musik, jeho celosvětový úspěch ve  20. letech pak vysvětluje tím, že „po  válečném zmaru [...] spustil příval naděje“. (s. 84). Podobné to prý ve  stejné době bylo i s jazzem, který „kultuře otřesené válečným běsněním umožnil začít znovu s  čistým štítem“ (s. 103). Martinů a Hába se z těchto dějin kamsi vytratili. V čem je tedy Rossova muzikologie nová? Především v hledání nových kontextů, využívání nového typu pramenů a  nového čtení těch starých.

104 ~ 105

Naopak momenty, kdy Ross hledá paralely mezi různými druhy umění, nejsou příliš přesvědčivé (viz např. s. 196). Co se týče periodizace dějin hudby 20. století, autor používá pojmy moderna, avantgarda, nová hudba nebo dokonce „modernistická avantgarda“ (s. 47) značně volně a často jinak, než jak jsme zvyklí z domácí literatury. Někdy se v textu vyskytne vyložený lapsus: např. atonální hudbu Ross definuje jako hudbu „stojící mimo systém durových a mollových tónin“ (s. 48). Zřídka je na vině překladatel: na s. 188 sice obohatil češtinu o švédské slovo „hexakord“, jinak je však kniha přeložena velmi solidně. Rossova práce je psána brilantním stylem. Jeho přístup je vysoce originální – a  jako takový může ve čtenáři vyvolat pobouřenou náladu. To je v pořádku. Je zřejmé, že autorovi občas schází soudnost nebo je příliš subjektivistický, jindy svůj jazyk příliš poetizuje na úkor jasnosti sdělení („roztoužené akordy“ na s. 55). Někdy je mu zase vše až příliš jasné: např. vznik moderního umění kolem roku 1900 vysvětluje jednoduše takto: „Měšťácká společnost umění zbožňovala, a v myslích umělců tak vznikal dojem vlastní neomylnosti, a k jejímu obrazu pak představivost tvořila svoje vlastní zákony. Tato mentalita umožnila krajnosti moderního umění“ (s. 48); naopak ve  20. letech „skladatelé vážné hudby poprvé v  historii ztrácejí jistotu, že jsou to jen oni, kdo střeží svatý grál pokroku“ (s. 118). Tyto a podobné ahistorické a  neúnosně zjednodušující konkluze je možné omluvit snad jen tím, že budeme knihu chápat jako výplod žurnalistiky, tedy nikoliv jako publikaci se seriózními vědeckými ambicemi. Na  druhou stranu však z  publikace čiší autorova neskrývaná láska k hudbě. Domnívám se, že takto zapálený a  nadšený výklad by snad i člověka, pro nějž dějiny hudby končí Debussym, přiměl poslechnout si třeba takového Stockhausena, ba co víc – přemýšlet o jeho hudbě. Miloš Zapletal

RECENZE události recenze

JAN BAŤA, LENKA HLÁVKOVÁ, JIŘÍ K. KROUPA (eds.)

Musical Culture of the Bohemian Lands and Central Europe before 1620 KLP, Praha 2011, 336 stran.

Předkládaná publikace je dalším z  řady příspěvků edice Clavis monumentorum musicorum Regni Bohemiae. Jedná se o  výběrový sborník z  prakticky stejnojmenné mezinárodní hudebněvědné konference Musical Culture of the Czech Lands and Central Europe before 1620, pořádané v Praze Ústavem hudební vědy Karlovy univerzity ve  dnech 23. až 26. srpna 2006 [!]. Konferenci recenzoval Jaromír Černý (Hudební kultura českých zemí a střední Evropy před 1620, Praha 23.–26. srpna 2006, in: Hudební věda 2006, č. 4, s. 422–423). Řekne-li se sborník, obvykle to ve mně vyvolá představu něčeho méně zajímavého než uceleně zpracovaná monografie. Je to zapříčiněno tím, že obsažené příspěvky bývají jednak rozsahově omezené, jednak, a  to především, vzájemně tematicky různorodé. Často se tak ze

sborníků stává pouze změť jednotlivých studií bez vzájemných souvislostí, což samozřejmě nepřidává na hodnotě knihy jako celku. Předmět této recenze však vyniká řadou předností, které mu poskytují slušnou šanci vymanit se ze společnosti sborníků, které nemají ambici být někdy někým čteny. Výše zmíněných negativ se sice (jakožto sborník) nemůže zcela zbavit, může je ale eliminovat a přidat k nim na oplátku i  nějaká pozitiva. Podstatná je zde volba tématu zdrojové konference. Hudební kultura střední Evropy do  roku 1620 se sice může jevit jako široce zvolené téma, v  praxi ovšem zase tak široké není. Konference kompletně zaměřená na  předbarokní hudbu je, alespoň u nás, poměrně ojedinělým jevem. Pro zájemce o hudbu a kulturu starších období se tak jedná o  velmi významný počin. Z  uvedeného vyplý-

opus musicum 4/2012

vá i fakt, že jednotlivé příspěvky jsou si blízké a  sborník tak působí do  velké míry sourodě. Ze zmíněných předností vytěžených z  pozice konferenčního sborníku lze vyzdvihnout to, že podává obraz o  současném výzkumu mnoha badatelů, zabývajících se danou oblastí (což je poněkud oslabeno faktem, že sborník vyšel pět let po konferenci). Je tak vidět, kterými tématy se kdo kde zabývá, jaké volí metodologické přístupy a z jakých pramenů a literatury vychází. Nahlédnutí do knihy je tedy dobré i kvůli zjištění stavu bádání u spřízněných témat. Sborník obsahuje 28 příspěvků v  angličtině a  němčině (s  jednou výjimkou italštiny). Při tomto počtu není z prostorových důvodů možné věnovat se zde podrobně každému z nich. Následující anotace je tedy nutně výběrová – alespoň co se týče míry rozložení pozornosti. Přesto se pokusím každý příspěvek alespoň zmínit. Ze seřazení příspěvků ve  sborníku je patrná snaha (řekl bych, že zdařilá) o seskupení tematicky blízkých příspěvků do bloků a částečně i o chronologii jejich předmětů – minimálně tím, že menšina příspěvků zabývající se středověkem je na začátku knihy, přenechávajíc renesančně zaměřené většině další stránky. Vedle toho je řazení ovlivněno také snahou soustředit do první části studie o chorálu, do druhé o polyfonii. Možných klasifikačních kritérií je samozřejmě mnoho. Pokusil jsem se vybrat některá další, na základě kterých jsem sestavil tematické okruhy. Pořadí ve sborníku zde tedy místy nedodržuji. Několik příspěvků nelze zařadit do  utvořených kategorií a  u  mnohých je jejich zařazení nejednoznačné. Hlavními okruhy se však jeví být následující tři: Popis konkrétních pramenů (včetně přesahů), analýza konkrétních skladeb a popis širších kulturních či společenských kontextů. Nejdříve k první skupině (tedy pojednání o jednotlivých pramenech), která je i  nejpočetnější. Prameny lze opět zkoumat z  více hledisek. Tím nejobvyklejším je zde popis a analýza hudebního

106 ~ 107

obsahu a  hledání konkordancí s  jinými podobnými prameny. Na  základě toho se autoři často dále snaží vyvodit místo a čas jejich vzniku, určit komu sloužily a za jakým účelem. Často s sebou tento způsob nese různé přesahy, především při zasazování pramenů do  lokálních a  společenských kontextů. Kde je to relevantní, klade se důraz na jejich vztah k českým zemím (v duchu názvu konference). Z kodexů obsahujících hlavně jednohlasé zpěvy jsou zde dva, kterým byl věnován samostatný příspěvek. Prvním je tzv. Graduale magnum (Wrocław ms. B 1714, Ewa Bielińska-Galas), druhým primárně nehudební rukopis Wolf. 30 (HAB, Cod. Guelf 30.9.2, Jan Ciglbauer). K  rozboru chorálních pramenů se hlásí i dva příspěvky, které nepojednávají o celých kodexech, nýbrž pouze o fragmentech. Těmi jsou chorální fragment ve  staroslověnštině z  lublaňské knihovny (Ljubljana, ms. S. f. 48, Jurij Snoj) a dále několik chorálních fragmentů z knihovny v Bratislavě (Eva Veselovská), u kterých se jedná o  analýzu notačních systémů. Pak již následují prameny s  polyfonní hudbou. Velké pozornosti se dostává kodexu St. Emmeram (Mnichov, Clm 14274), kterému je věnován celý blok příspěvků. Důvodem je rozsáhlý projekt, jehož je tento kodex předmětem. Konference se účastnilo hned několik na  projektu se podílejících badatelů. Již v době konání konference existovalo faksimilové vydání kodexu a projekt zahrnuje další související publikace. O  jeho naplňování svědčí fakt, že v  roce 2009 vyšla kniha Hermann Pötzlinger‘s Music Book: The St Emmeram Codex and its Contexts. Její autoři Ian Rumbold a Peter Wright jsou právě jedněmi z těch, kteří zde mají své příspěvky. Další související příspěvek je od  Bernholda Schmida. Lze tedy říct, že v tomto bloku je kodex St. Emmeram popsán velmi podrobně a  z  různých hledisek. Další prameny honosící se vlastním příspěvkem jsou kodex Strahov (ms. D G IV 47), na který je zde pohlíženo především z pohledu jeho konkordancí, nejvíce ve srovnání s kode-

RECENZE události recenze

xem Nicolause Leopolda (Mnichov, Mus. Ms. 3154, Paweł Gancarczyk); dále rukopis uložený v uppsalské knihovně, z něhož se dochovaly jen tři hlasové knihy (Universitní knihovna Uppsala, ms. vok. mus. i  hs. 76g, Agnieszka Lesczinska); potom pramen z kežmarské knihovny, o kterém autorka již v  roce 1998 vydala monografickou studii (Slovenská hudba 1998, s. 264–308, Marta Hulková) a  nakonec štrasburský Tabulaturbuch (Soňa Frýdlová). Studie o Tabulaturbuchu se však svým charakterem od ostatních liší, neboť pramenem není unikátní rukopis, nýbrž tisk dochovaný ve více exemplářích, a především pak tím, že se nejedná ani tak o  analýzu jednoho pramene, jako spíše o  pojednání o  tabulaturních knihách obecně. Další skupinou jsou příspěvky, které se týkají analýzy určitých skladeb či kompozičních technik. Prvním z  nich je porovnání Tourotovy Pange lingua ze tří různých pramenů (Jaap van Benthem). Marc Desmet se věnuje Gallovým moraliím, přičemž se zaměřuje především na aplikaci opakování. Otázce hudební rétoriky se věnuje Magdalena Walter-Mazur na příkladu Demantiovy sbírky ranně barokních motet Corona harmonica. Autorem posledního příspěvku toho typu je Francesco Rocco Rossi, který srovnává Marenziovo moteto Jubilate Deo ... servite s  jeho intabulací nacházející se ve Varšavě. Tento příspěvek je jako jediný napsán v italštině, k čemuž si neodpustím výtku – soudím, že mateřské jazyky (samozřejmě vyjma okolnostmi stanovených dorozumívacích jazyků, zde tedy angličtiny a němčiny) by neměly být na  běžných mezinárodních konferencích používány, neboť vyřazují velkou část posluchačů. S jistým odstupem do tohoto bloku pak patří i  příspěvek Martina Horyny, který je s  ostatními tématy spojen zaměřením na  konkrétní dílo. Rozdílem však je, že se nejedná o  hudební skladbu, nýbrž o  traktát, a sice Sonat vox tua z pražského rukopisu.

Autor jej srovnává s  obdobným štrasburským traktátem a v příloze uvádí začátky obou verzí. Třetí obsáhlejší skupinou příspěvků jsou ty, které popisují společensko-kulturní kontexty. Zde jsou přístupy odlišnější a  rozdíly mezi tématy větší, než tomu bylo u  předchozích skupin, které si typem obsažených studií značně odpovídaly. Začlenění do  této skupiny je tedy někdy sporné, pro přehled se však jedná o  rozdělení dostačující. Martin Kirnbauer se ve  svém textu obrací ke  dvěma knižním sběratelům 15. století (Hermannu Pötzlingerovi a Hartmannu Schedelovi) a jejich sbírkám. Tím navíc z  jiné stránky doplňuje studie o  kodexu St. Emmeram, kterýžto kodex patřil právě do sbírky Hermanna Pötzlingera. Lilian Pruett se v  obecnosti zabývá honosnými renesančními kodexy foliového formátu. Uvažuje o  nich jako o  jisté módní vlně. Dalšími společenskokulturními tématy jsou počátky literátských bratrstev na Moravě a jejich vliv na pěstování hudby (Vladimír Maňas); migrace Jednoty bratrské, především v  souvislosti s  charakterem a šířením jejích kancionálů (Izabela Bogdan); exkurz do  kulturně-politické situace v Norimberku skrze Othmayrovu sbírku Symbola, věnovanou tamním radním (Eleanor Jane Roper); spory mezi Philippem de Monte a  Rudolfem II., včetně mnoha citací z  dopisů a  hypotézy o  případném vlivu na  skladatelův kompoziční styl (Thorsten Hindrichs) a nakonec některé kulturní aspekty hornolužického šestiměstí, kde je zvláštní pozornost věnována stykům s  pražským dvorem Rudolfa II., dále potom městu Zhořelec (Görlitz), tamějšímu hudebnímu Conviviu a  jeho zakladateli Bartholomeu Scultetovi (Thomas Napp). Tímto jsou sourodější tematické bloky vyčerpány. Zbývá však ještě pětice příspěvků, které již je třeba vnímat spíše samostatně. Dva se věnují výtvarné stránce – starým nástěnným malbám s hudebními motivy na Slovensku (Jana Kalinayová-Barto-

opus musicum 4/2012

vá) a malovaným iniciálám z bohatě zdobeného žitavského Vesperale et Matutinale, ke  kterému je v knize i množství barevných ilustrací (Milada Studničková). Roli filologického hosta zdůrazňuje Jiří Matl, který ve svém příspěvku líčí problémy spjaté s vydáváním kritických edic a apeluje na potřebu spolupráce muzikologů s filology. Též popisuje některé konkrétní záležitosti související s edicí Liber Viginti Artium Pavla Žídka z Prahy. Do  sborníku je zařazena i  krátká zpráva o  projektu Traditio Johannis Hollandrini (Michael Berhard et alii). Posledním příspěvkem je potom představení skladatele italského původu Giovanniho Battisty Coccioly, který cestoval na sever, kde byl činný na různých místech. Text se zabývá hlavně jeho skladbami a otázkou, kde jsou dochovány, s tím, že zřejmě zbývá ještě mnoho jeho děl, která nejsou známá (Irena Bieńkowska). Tolik k  samotnému obsahu. Představené rozdělení do  relativně sourodých bloků (a  nakonec i dostatečná tematická blízkost mezi nimi) tedy značně potlačuje negativa sborníků, které jsem zmínil v  samotném úvodu této recenze. Přestože je publikace po tematické stránce poměrně souvislá, na  jejím slohovém stylu se mnohost autorů značně podepsala – čtivost a složitost jednotlivých studií se různí. Některé od čtenáře nevyžadují ani příliš odborných znalostí a přesto jsou srozumitelné a zajímavé. Jiné jsou naopak značně odborné a  bez znalostí o daném tématu mnoho neříkající – o to zajímavější informace však mohou přinést odborníkům na  dané téma. Obecně řečeno je kniha určena spíše odborníkům než laikům (už jen z  jazykových důvodů). Mezi praktickými pomůckami na  konci svazku se potom nachází nejen jmenný rejstřík, ale i  rejstřík pramenů a rejstřík názvů a textových incipitů. Pro všechny zájemce o  předbarokní hudbu se rozhodně jedná o velmi zajímavou knihu. Lumír Škvařil

108 ~ 109

JIŘÍ ADÁMEK

Théâtre musical Divadlo poutané hudbou AMU, Praha 2010, 207 s.

Nakladatelství AMU v  Praze vydalo doktorskou práci režiséra Jiřího Adámka, věnovanou pozoruhodnému jevu hudebního divadla doby současné a  bezprostředně nedávné. Přináší portréty tří západních tvůrců: řeckého divadelníka činného ve Francii, Georgese Aperghise, německého skladatele a  režiséra Heinera Goebbelse a  Švýcara Christopha Marthalera. Tyto tři osobnosti spojuje jev, který Adámek nazývá termínem théâtre musical – či jinak, divadlo poutané hudbou, tedy poststrukturalistické divadelní tvary, které se podřizují struktuře v zásadě hudební. Adámek nepíše jen studii, ale i  obdivný chvalozpěv na  své vzory a inspirace (přespříliš je jejich dílo označováno za  „mnohovrstevnaté“, „geniální“ a  podobně). Přes snahu o objektivní popis a odstup Adámek nic kritického na jejich účet nepodává. Zajíma-

RECENZE události recenze

vé by bylo zasazení nejen do kontextu politického divadla (zejména brechtovský odkaz), ale také do  tradice modernistické a  soudobé opery či hudby vokální. Podobný záběr by si téma zasloužilo; žánrové a  vůbec umělecké důsledky experimentu théâtre musical jsou dalekosáhlé. Trojici portrétů doplňuje Adámek velmi zajímavou kontextovou spojnicí, voicebandovou tvorbou E. F. Buriana, který „patří svým životem a tvorbou do minulosti. […] Jeho dílo [ale] tvoří v  naší divadelní historii základní orientační bod a odrazový můstek pro všechny, kdo se propojováním hudebních a divadelních principů jakkoliv zabývají“ (s. 113). Třebaže se může jevit, že tři portréty současných tvůrců tvoří jádro práce, je to právě až spojitostmi s Burianovým voicebandem, kdy se otevře

rozměr textu, který k  popisu věcí časných a konkrétních přidá záběr hlubší a obecnější. V recenzované publikaci se projevuje jistá protichůdnost i  protimluvnost, která je zároveň i  základním kamenem úrazu studovaného typu divadla: na  jednu stranu „představitelé théâtre musical kladou zásadní důraz na strukturu, která je často paradoxně nositelem nečekaných významů a asociací“ (s. 104), na stranu druhou jsou ovšem „v  přístupu k  účinkujícím […] přesvědčenými a  bytostnými humanisty“ (s. 106). Zároveň se u  nich projevuje odklon od postav k figurám: „Jedině Marthaler pracuje ještě s  postavami, i  když bezradnými, bezmocnými, uvězněnými ve  svých osudech. Goebbels a Aperghis došli ještě mnohem dál, k vykonávání abstraktních pohybů a  zvuků či k  prostému předčítání textů. Je vlastně celkem přirozené, že Goebbels v  posledních projektech nahrazuje živého performera instalacemi a  technologiemi“ (s.  110). Oním rozporným ohniskem je právě pojetí člověka na jevišti: na jednu stranu se podřizuje poststrukturalistické, rozpojené (disociované) textuře, která teprve hledá svůj význam, na stranu druhou je člověk středobodem. Dovolím si tedy perspektivu posunout: přes veškerá tvrzení o humanismu všichni tři novodobí tvůrci s člověkem na jevišti zacházejí jako s instrumentem a ono uvědomění, že člověk mu vlastně na  jevišti překáží, Goebbels ironicky dokonává tím, že „nahrazuje živého performera instalacemi a technologiemi“. Analogický rozpor nacházím i v přístupu k herectví. Autor píše: „Projev všech herců [Burianovy Vojny] je plně prosycený citovým prožitkem: zoufalstvím, ponížeností, sebeuspokojením apod. Přitom ale účinkující ani v  nejmenším nepředstírají, že by jednání či citové pohnutky postav vznikaly právě v  daný okamžik. V  tom nacházím společný rys všech zkoumaných hudebně-divadelních tvůrců. Divák má neustále v  povědomí, že forma scénic-

opus musicum 4/2012

ké kompozice je přesně předem daná a že tedy jde o to, co nejpřesvědčivěji ji rozžít.“ (s. 150) V tomto ovšem jaksi nehraje otázka prožitku – hercova, divákova a  případně narežírovaná. Je zřejmé, že Adámek tu pracuje s ústřední metaforou své práce, tedy partiturou, která je během produkce realizována (tedy rys, který nalézá analogicky v instrumentální hudbě i v théâtre musical). Jenže základní problém tkví v tom, že instrumentální hudba je nekonceptuální umění a na rozdíl od divadla neoperuje s lidským tělem jako materiálem svého zobrazení. To ovšem divadlo dělá – herec je materiál, z něhož se tvoří. Onen prožitek při hudební produkci je jiného rázu, protože se realizuje dokonale zástupně na  hudbě, bezpředmětném zvuku, který zní v bezrozměrném duševním prostoru. U umění divadelního, které je nutně figurální, je divákův prožitek úžeji (snad bytostně) spjat se soucitem, tedy souzněním s  postavou, kterou herec projektuje. Hercův prožitek, o kterém se u  Buriana i  Adámka mluví, dává postavě jistý punc přesvědčivosti. Netvrdil bych, že jde o  punc autenticity, ale spíše o  koncentraci a celkovou hercovu mentální investici do role: to je zároveň mírou divákova sžití. Adámkova kniha je zásadní svým přínosem zpráv o  jedné umělecké formě a  také problémy, které díla všech tří tvůrců otevírají. Adámek se jich často dotkne, nastíní je, ale zůstává u  onoho zvěstování. I  on je podobně jako probíraní tři tvůrci „jen“ poststrukturalisticky okouzlen formou a možnostmi, které struktura nabízí. Filozofické, kognitivní, kulturní a  sociální důsledky této vymknutosti z  kloubů jsou zatím in limbo. Konkrétně: Christoph Marthaler „v  rámci šestadvacetihodinové nepřetržité akce v  nonstop lékárně“ uvedl kompozici Vexations Erika Satieho hned „osmsetčtyřicetkrát, zcela jak si její autor přál“ (s. 78). Čtenář, který se tohoto projektu divácky nezúčastnil, může být udiven číslicí, trváním, troufalostí, novostí a  dalšími

110~ 111

rachejtlemi, nicméně nechápe smysl. Nebo je snad touha po  smyslu přežilou měšťanskou představou? Několikrát je v  souvislosti s  Marthalerovou inscenací Zab Evropana! připomínána propojenost s  traumatem nacistických vyhlazovacích táborů. Kromě scénografických souvislostí, které Adámek zmiňuje (umývárna, hučící pec), je tu ještě jedna, pro mě nejpodstatnější: postavy na  jevišti přes veškerou chtěnou snahu o  vtipnost a  o  osobitost jsou vlastně Muselmänner, „živí-mrtví“, zajatci z  vyhlazovacích táborů, kteří už překročili hranici lidství a jsou už jen živými stroji bez vůle (více o  tom viz Giorgio Agamben: Remnants of Auschwitz, 1999, zejména kapitola II). Paradoxně aktéry théâtre musical do  podobné pozice zasazuje nejen kontext, v  němž se hraje, ale právě ona instrumentalizace a objektifikace člověka podřízeného vůdčí partituře (Adámek mluví o Goebbelsově instrumentálním herci). Paralela s  hudební praxí (oživování partitury) tu pokulhává: na  rozdíl od  divadla, při koncertě totiž interpret vytváří hudbu (tedy hlas a  zvuk), nikoli postavu či figuru, ono genus proximum člověka. V instrumentální partituře tedy vlastně není pro člověka místo; je-li představení jako instrumentální partitura strukturováno a  organizováno, mohou z aktérů být jen živé stroje, nebo nanejvýš bezmocné parodie člověka. Divák pak na interpretech obdivuje jejich strojovost, modernistickou dokonalost, souhru; nejde o  setkání člověka-diváka s  člověkem-hercem: role stroje ho znemožňuje. V  tomto kontextu Adámek sám podává žalobu proti théâtre musical, když v  závěru píše: „Tělo, (libo)volně se pohybující v prostoru, vzbuzuje u všech uvedených režisérů-hudebníků úzkost. Možná je tomu tak proto, že v hudbě nic podobného neexistuje“ (s. 157). Pavel Drábek

RECENZE události recenze

CD

RÉPUBLIQUE TCHÈQUE. Musique de Valachie, Horňácko et Kopanice

CZECH REPUBLIC. Music from Walachia, Horňácko and Kopanice Edice Harmonia mundi RADIO FRANCE 2011.

Počátkem letošního roku obdržela redakce Opus musicum s  průvodním dopisem  Českého rozhlasu CD z  kolekce Harmonia mundi, kterou vydává Radio France. Podle internetového vyhledávače (http://sites.radiofrance. fr/radiofrance/kiosque) má tato řada již 321 položek mapujících dochované vrstvy tradiční hudby ve vybraných regionech zemí celého světa. V  roce 2010 byla na  zasedání European Broadcasting Union vybrána i Česká republika, aby pod garancí Českého rozhlasu obohatila tuto edici světového hudebního kulturního dědictví. Recenzované CD reprezentuje v uvedeném mezinárodním projektu Českou republiku lidovou hudbou z  Valašska, Horňácka a  Kopanic. Naprostá většina nahrávek (30) byla Českým rozhlasem pořízena v  roce 2010 v  Uherském Brodě a  v  Rožnově pod Radhoštěm. Pouze dvě písňová pásma převzali autoři

z jiného CD, které bylo realizováno již v letech 2008 a 2009. Zvukové nahrávky tedy prezentují současnou podobu hudebního folkloru, ovšem s  využitím  materiálu a  takových interpretů, kteří jsou schopni poodhalit jeho starší vrstvy. Ve snaze zajistit co největší technickou i interpretační kvalitu nebyl zvukový záznam pořízen při žádné autentické situaci, ale studiově. Editoři také pravděpodobně nevybírali z  většího množství nahrávek, ale předem stanovili, jaké skladby po interpretech požadují, aby bylo možné naplnit dramaturgickou koncepci (či spíše několik prolínajících se koncepcí) připravovaného CD. Organizačně a finančně přípravu podkladů zaštítilo Mezinárodní oddělení Českého rozhlasu. Editorkou hudebního nosiče je Eva Nachmilnerová, na dramaturgii s ní spolupracoval Jiří Plocek. Text doprovodné publikace připravila Lucie Hradilová.

opus musicum 4/2012

Nahrávky jsou rozděleny do čtyř bloků evokujících přirozený běh času i lidského života: jaro/ dětství, léto/mládí, podzim/dospělost, zima/ stáří. Této dramaturgii víceméně odpovídá i  výběr jednotlivých písní nebo jejich pásem. A to především tematicky, výběrem hudebních nástrojů (např. dětských píšťalek) nebo stářím interpretů. O  zařazení některých čísel by bylo samozřejmě možné diskutovat – např. o  tom, proč jsou Taneční hrozenské (track 08), nebo píseň s vojenskou tematikou Laštověnka, malý ftáček (track 10) v bloku jaro/dětství, se lze jen dohadovat. Charakter ediční řady, ve  které byl tento zvukový disk vydán, nabízí otázku, zda je Česká republika v  této výběrové kolekci reprezentována se ctí. Ocenit lze především výběr interpretů, který je dán dobrou znalostí terénu – jistě se zde odrazila mnohaletá zkušenost hudebního dramaturga a  rozhlasového redaktora Jiřího Plocka, který ve svém dnes již zaniklém vydavatelství GNOSIS BRNO vydal celou řadu zajímavých nahrávek lidové hudby z  Moravy. Najít vhodnější interprety než jsou Vít Kašpařík pro hru na lidové píšťalky, muzika Pavla a Petra Čípa pro ukázku valašské gajdošské hudby, nebo horňácká cimbálová muzika Petra Mičky pro interpretaci ňorkovské štrajchové hudební tradice, snad ani nelze. Takovéto kladné hodnocení si zaslouží i  ostatní hudebníci, jejichž umění je na  CD zachyceno. Interpretační i technická úroveň disku je velmi dobrá. Největší slabinou je ovšem trojjazyčná (angličtina, francouzština a  čeština) textová brožura, která zvukové nahrávky doprovází. Informace v ní uvedené jsou dle mého názoru nedostatečné, nedůsledné a  někdy i  zavádějící. Úplně zde chybí jakékoliv údaje o  celém projektu edice Harmonia mundi, což by disk zařadilo do  kontextu celé edice a  navíc podpořilo její publicitu. Autoři také opomněli vysvětlit, proč z  folklorní hudby České repub-

112~ 113

liky vybrali právě etnografický region Valašsko a dva subregiony Slovácka: Moravské Kopanice a Horňácko. Vzhledem k poměrně složité problematice etnografické rajonizace by bylo asi vhodnější užít pro celou kompilaci název Lidová hudba z východní části České republiky, případně by bylo možné vymezit zvolené území západní částí karpatského oblouku. Pokud by například baladu Jedú Turci v  podání Vlasty Grycové (track 26) považovali autoři za  baladu ze Strání, kterou podle etnografických sběrů v  terénu skutečně je, museli by přiznat, že nenáleží ani do regionu Valašska, ani k Moravským Kopanicím či k Horňácku, i když je obec Strání geograficky situována právě mezi tyto dva slovácké subregiony a  má  s  Moravskými Kopanicemi celou řadu kulturních souvislostí. Podle doprovodného textu sleeve-note se ovšem zdá, že je tato balada valašská. Autorka se totiž zapomněla oblastem Horňácka a  Moravských Kopanic v  průvodním slově věnovat úplně a  její text je zaměřen pouze na Valašsko. Je to škoda, protože právě zde by bylo možné poukázat na  velkou rozmanitost lidové hudební kultury doloženou v  různých historických vrstvách i  v  rozdílných interpretačních provedeních na  geograficky poměrně malém prostoru východní části České republiky. Z  odborného hudebně folkloristického hlediska by se navíc dalo o  řadě autorčiných závěrů polemizovat. I když se to možná někomu nezdá, i  odborný hudebně folkloristický text vyžaduje určité znalosti a praxi, bez nichž se každý autor pouští na velmi tenký led diletantismu. Z  tohoto pohledu mohl být příspěvek České republiky do rozrůstající se kolekce světové tradiční hudby Radia France připraven důsledněji a  ke  kvalitním nahrávkám tak měl být zpracován i stejně kvalitní odborný text. Jan Blahůšek

události

Mezinárodní soutěž Leoše Janáčka v Brně rozezní letos klavír a varhany Prestižní Mezinárodní soutěž Leoše Janáčka v Brně se už po osmnácté uskuteční třetí zářijový týden (14.–22. 9. 2012). Letos vůbec poprvé je soutěž dvouoborová a utkají se v ní hráči na klavír a varhany. Soupeřit bude přes třicet interpretů v každém oboru z tuzemska i zahraničí. Všechna vystoupení tříkolové soutěže jsou volně přístupná veřejnosti a my bychom na ně tímto čtenáře hudební revue Opus musicum rádi pozvali. Finální kolo, vyhlášení výsledků a udělování cen se uskuteční pro obor varhany 21. září od 14 hodin v Besedním domě v Brně, pro obor klavír o den později, tedy 22. září od 17 hodin na stejném místě. Podrobné informace o soutěži naleznete na stránkách soutěže: http://hf.jamu.cz/mezinarodni-soutez-leose-janacka/

Harmonogram veřejně přístupných soutěžních kol v rámci Mezinárodní soutěže Leoše Janáčka v Brně VARHANY neděle 16. 9. pondělí 17. 9. středa 19. 9. pátek 21. 9.

9.00 hod. 9.15 hod. 9.00 hod. 9.00 hod. 14.00 hod.

oficiální zahájení soutěže (Nová radnice) 1. kolo (Nová radnice) 1. kolo (Nová radnice) 2. kolo (kostel sv. Augustina) 3. kolo (Besední dům)

9.00 hod. 9.15 hod. 9.00 hod. 9.00 hod. 9.00 hod. 17.00 hod.

oficiální zahájení soutěže (Hudební fakulta - aula) 1. kolo (Hudební fakulta - aula) 1. kolo (Hudební fakulta - aula) 2. kolo (Hudební fakulta - aula) 2. kolo (Hudební fakulta - aula) 3. kolo (Besední dům)

KLAVÍR pondělí 17. 9. úterý 18. 9. středa 19. 9. čtvrtek 20. 9. sobota 22. 9.

Postdoktorské místo na Katedře muzikologie FF UP v Olomouci Děkan Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci vyhlašuje konkurz na postdoktorské místo na Katedře muzikologie FF UP pro obor teorie a dějiny hudby se zaměřením na hudební regionalistiku (rámcové téma Morava v české a světové hudbě 19. a 20. století: hudební místopis střední a severní Moravy). Předpokládaný nástup je od 1. 1. 2013 a celková délka trvání pracovní pozice je 30 měsíců (do 30. 6. 2015). V době trvání pracovní smlouvy je vyloučen jiný pracovní poměr. Předpokládaný měsíční plat ve výši až 40.000,- Kč hrubého bude rozdělen na tarifní mzdu, příplatky a odměny. Pracovník absolvuje devadesátidenní placenou studijní stáž na univerzitě v německy mluvící zemi. Předpokládají se rovněž jeho krátkodobé služební cesty na zahraniční a tuzemské konference a archivní výzkum. Požadavky na uchazeče: zájemci z ČR i z evropských a neevropských zemí, kteří dosáhli titulu Ph.D. v oboru teorie a dějiny hudby (muzikologie) po 28. březnu 2008, historiografická erudice, schopnost práce s prameny i schopnost hudební analýzy hudebních děl inspirovaných moravskými idiomy či tyto idiomy využívající. Doplňující kritéria: • úroveň předloženého výzkumného projektu • rozsah a kvalita publikací • zkušenosti v oblasti výzkumu dějin hudby na Moravě Pracovní povinnosti: • vlastní výzkum • publikační činnost – dvě rozsáhlejší studie v recenzovaných odborných časopisech resp. uvedených v databázích SCOPUS nebo ERIH, zpracované a publikované v průběhu trvání vědecké pozice; jedna vědecká monografie (nejméně stostránková) odevzdaná do tisku do 30. 6. 2015 a publikovaná do 31. 12. 2015 • pedagogická činnost na Katedře muzikologie FF UP v souladu s individuálním odborným profilem v rozsahu 3–5 hod. týdně po dobu cca čtyř semestrů (včetně vedení či oponování cca devíti diplomových prací)

Přihlášky do konkurzu musí obsahovat popis projektu, strukturovaný životopis, bibliografii prací uchazeče, jeden doporučující dopis a kopii Ph.D. diplomu (či potvrzení o úspěšné obhajobě doktorské disertace a státní zkoušce). Přihlášky uchazeči zasílají (k rukám mentora prof. PhDr. Jana Vičara, CSc.) na Katedru muzikologie Filozofické fakulty Univerzity Palackého Křížkovského 10, 771 80 Olomouc.

Uzávěrka pro podávání přihlášek je 30. 9. 2012.

Infoservis 28. září 2012 bude v ostravské Katedrále Božského Spasitele zahájen již 9. ročník Svatováclavského hudebního festivalu, který opět nabídne pestrou škálu atraktivních a  zajímavých projektů. Koncerty se budou konat v kostelích osmnácti měst a obcí Moravskoslezského kraje. Festivalová dramaturgie nově připravila čtyři samostatné programové řady se zvýhodněním 25% na  abonentní vstupence. Hlavní hvězdou letošního ročníku bude fenomenální česká sopranistka Martina Janková – sólistka opery v Zürichu, která vystoupí na zahajovacím koncertě společně s Collegiem 1704 a Václavem Luksem. Závěrečný koncert festivalu se uskuteční 28. října v Ostravě. Nového ředitele bude mít od  příští sezóny Janáčkova filharmonie Ostrava. Rada města do  této funkce na návrh výběrové komise jmenovala 29. června třicetiletého Jana Žemlu, který doposud působil jako programový manažer Filharmonie Brno. Bývalého ředitele Petera Krajniaka odvolali ostravští radní v listopadu 2011. Tímto krokem reagovali na dlouhodobé problémy ve filharmonii. Nového šéfdirigenta by Jan Žemla rád vybral do konce příští sezóny.

č a s o p i s

o

j i n é

h u d b ě

Předplaťte si časopis HIS Voice †získáte časopis za výhodnou cenu †každé nové číslo naleznete ve své schránce †získáte online přístup do archivu časopisu

†podpoříte nás předplatné zajišťuje SEND, www.send.cz, [email protected] call centrum denně 8 - 18 hod.: 777 333 370 sms: 605 202 115, www.hisvoice.cz/predplatne.html

varianty předplatného a) tištěná verze časopisu – roční předplatné: 330,- Kč studentské roční předplatné 240,- Kč b) elektronická verze časopisu – roční předplatné: 290,- Kč + bonus zdarma – online přístup do archivu časopisu HIS Voice c) kombinované předplatné – (tištěná + elektronická verze): roční předplatné: 390,- Kč + bonus zdarma – online přístup do archivu časopisu HIS Voice časopis je dvouměsíčník, roční předplatné představuje 6 čísel časopisu

hisvoice-Opus-musicum.indd 1

navštivte web www.hisvoice.cz jiná hudba v síti 25.5.2012 16:11:46

16. 11.

Leoš Janáček

OSUD

Národní divadlo Brno | Dirigent JAKUB KLECKER | Režie ANSGAR HAAG

20. 11.

Erich Wolfgang Korngold

ZÁZRAK HELIANY

Koprodukce Pfalz theater Kaiserslautern a Národního divadla Brno Dirigent PETER FERANEC | Režie JOHANNES REITMEIER | HEINZ LUK AS-KINDERMANN

23. 11.

Leoš Janáček

VĚC MAKROPULOS

Staatstheater Nürnberg | Dirigent PHILIPP POINTNER | Režie ROBERT CARSEN

24. 11.

Arnold Schönberg

ZJASNĚNÁ NOC

Národní divadlo Brno (balet) | Filharmonie Brno | Dirigent LEOŠ SVÁROVSKÝ Choreografie RALF DÖRNEN

25. 11.

Leoš Janáček

KÁŤA KABANOVÁ

Opera Zuid Maastricht | Dirigent STEFAN VESELK A Režie HARRY KUPFER | účinkuje orchestr Národního divadla Brno

ZA FINANČNÍ PODPORY

SPOLUPOŘADATELÉ

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI

HLAVNÍ ORGANIZÁTOR

a další

www.janacek-brno.cz