2010 Barbora Osvaldová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Kabinet divadelních studií při Semináři estetiky

Bakalářská diplomová práce

2010

Barbora Osvaldová

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Kabinet divadelních studií při Semináři estetiky

Teorie a dějiny divadla

Barbora Osvaldová

Divadlo S. K. Neumanna v období let 1948 - 1958 Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Libor Vodička, Ph.D. 2010

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ………………………………………………………

Děkuji Mgr. Liboru Vodičkovi, Ph.D. za to, že mi umožnil vypracovat bakalářskou práci pod jeho odborným vedením, za pomoc, rady a především za trpělivost při zpracovávání této práce. Dále děkuji herci Janu Skopečkovi za poskytnutí materiálů ze soukromého archivu a za ochotu a čas, který mi věnoval při rozhovorech nad daným tématem. Poděkování patří také Mgr. Ladislavu Stýblovi, dramaturgovi Divadla pod Palmovkou, za cenné rady a umožnění přístupu k materiálům v divadelním archivu.

Obsah 1. ÚVOD .................................................................................................................................... 7 2. HISTORICKÝ VÝVOJ DNEŠNÍHO DIVADLA POD PALMOVKOU........................ 8 2.1. U DEUTSCHŮ ............................................................................................................... 8 2.2. NOVÉ LIDOVÉ DIVADLO PRAHA VIII V LIBNI .................................................... 9 2.3. DIVADLO MARIE ZIEGLEROVÉ V PRAZE VIII..................................................... 9 2.4. LIDOVÉ DIVADLO PRAHA VIII.............................................................................. 10 2.5. MĚSTSKÉ DIVADLO ŽIŽKOV................................................................................. 10 2.6. MĚSTSKÉ A OBLASTNÍ DIVADLO V LIBNI, DIVADLO S. K. NEUMANNA... 10 2.7. DIVADLO POD PALMOVKOU ................................................................................ 11 3. VZNIK DIVADLA S. K. NEUMANNA ........................................................................... 12 3.1. IMPULS KE VZNIKU................................................................................................. 12 3.2. VÝZNAMNÉ OSOBNOSTI, KTERÉ BYLY U ÚPLNÉHO POČÁTKU.................. 13 3.3. POČÁTEČNÍ DRAMATURGIE ................................................................................. 15 4. REAKCE DSKN NA POLITICKÉ POŽADAVKY V OBDOBÍ 1948-1958 ................ 20 5. DRAMATURGIE A INSCENAČNÍ STYL LIBEŇSKÉHO DIVADLA..................... 22 6. REKONSTRUKCE LUCERNY ....................................................................................... 26 6.1. NA ÚVOD.................................................................................................................... 26 6.2. O INSCENOVÁNÍ ....................................................................................................... 27 6.3. TÉMA, MOTIVY A POSTAVY.................................................................................. 28 6.4. HERECTVÍ .................................................................................................................. 29 6.5. REŽIE........................................................................................................................... 30 6.6. SCÉNA, KOSTÝMY, SVĚTLO, POHYBOVÁ SLOŽKA, ZVUKOVÁ SLOŽKA .. 31 6.7. ZHODNOCENÍ ............................................................................................................ 33 7. REKONSTRUKCE MATKY KURÁŽE ......................................................................... 33 7.1. NA ÚVOD.................................................................................................................... 33 7.2. O INSCENOVÁNÍ ....................................................................................................... 34 7.3. TÉMA, MOTIVY A POSTAVY.................................................................................. 35 7.4. HERECTVÍ .................................................................................................................. 37 7.5. REŽIE........................................................................................................................... 38 7.6. SCÉNA, KOSTÝMY, SVĚTLO, POHYBOVÁ SLOŽKA, ZVUKOVÁ SLOŽKA .. 39 7.7. ZHODNOCENÍ ............................................................................................................ 40

8. REKONSTRUKCE HRY NEPOKOJNÉ HODY SVATÉ KATEŘINY ...................... 41 8.1. NA ÚVOD.................................................................................................................... 41 8.2. O INSCENOVÁNÍ ....................................................................................................... 42 8.3. TÉMA, MOTIVY A POSTAVY.................................................................................. 43 8.4. HERECTVÍ .................................................................................................................. 45 8.5. REŽIE........................................................................................................................... 46 8.6. SCÉNA, KOSTÝMY, SVĚTLO, POHYBOVÁ SLOŽKA, ZVUKOVÁ SLOŽKA .. 46 8.7. ZHODNOCENÍ ............................................................................................................ 47 9. ZÁVĚR ................................................................................................................................ 48 10. SUMMARY....................................................................................................................... 49 11. POUŽITÁ LITERATURA .............................................................................................. 50 11. 1. PRIMÁRNÍ LITERATURA ....................................................................................... 50 11.2. SEKUNDÁRNÍ LITERATURA .................................................................................. 51

1. Úvod Tématem předložené bakalářské práce je snaha o posouzení činnosti Divadla S. K. Neumanna v období let 1948 – 1958, tedy jedné z částí dlouhé divadelní éry libeňského divadla, na jehož tradici navazuje dnešní Divadlo pod Palmovkou. Období let 1948 – 1958 bylo obdobím největšího teroru, jaký Komunistická strana Československa ovládaná Kremlem za čtyřicet let své vedoucí úlohy ve společnosti u nás napáchala. Bylo to období čistek a perzekucí, které nastolily atmosféru strachu ze „všemohoucího velkého bratra". Byla to doba, kdy obecně platilo, že svoboda je šeptavá záležitost, která do každodenní mezilidské komunikace nepatří, což platilo nejen v politice (asi nejznámějším a krvavým vykřičníkem doby je proces s Miladou Horákovou), ale i v celé kulturní sféře. Doba diktovala podmínky, a tak byly podporovány dva proudy – budovatelský a tradicionalistický (téměř spadající do doby Národní obrození). Tradicionalistický proud byl podporován především zásluhou „kulturního guru" strany Zdeňka Nejedlého, který proslul poměrně paradoxním výrokem: „Umění je tvoření a tvoření je tvorba nového. I kult klasiků je pro to a musí být prostředkem pokroku!"1 Předem nalinkoval, jak by nové umělecké dílo mělo vypadat a co je od něj očekáváno. Je proto s podivem, že řada divadel si zachovala do značné míry tvůrčí svobodu a uhájila svoji autonomii. Vyžadovalo to nezměrnou osobní statečnost a angažovanost tvůrců, kteří se na tvorbě a životaschopnosti těchto divadel ve své době podíleli. Cílem mé práce je pokusit se analyzovat etapu libeňského divadla v letech 1948 – 1958, kdy bylo tehdejší Divadlo S. K Neumanna prezentováno jako vzorné divadlo socialistického realismu. Přesto se domnívám, že i za těchto podmínek si divadlo udrželo svou úroveň, nejen výběrem her, ale také jejich zpracováním. Nejprve se zmíním o historickém vývoji libeňské scény od divadla U Deutschů přes vznik Divadla S. K. Neumanna až po dnešní Divadlo pod Palmovkou. V období vzniku Divadla S. K. Neumanna se budu věnovat i významným osobnostem, které byly u úplného počátku jeho založení. Dále přistoupím k popisu reakcí divadla na politické požadavky v období 1948 – 1958. Podrobněji se budu věnovat dramaturgii a inscenačnímu stylu libeňského divadla v této době. Následovat budou rekonstrukce tří zvolených inscenací: • Alois Jirásek: Lucerna • Bertolt Brecht: Matka Kuráž a její děti • Jaroslav Dietl: Nepokojné hody svaté Kateřiny 1

VLAŠÍN, Štěpán. Slovník literárních směrů a skupin. Praha: Orbis, 1977. s. 349

7

Při psaní své práce jsem použila tyto metody sběru dat: • obsahová analýza dokumentů • rozhovor • rekonstrukce inscenací

2. Historický vývoj dnešního Divadla pod Palmovkou 2.1. U Deutschů Kořeny divadelní tradice libeňského divadla sahají již do 19. století a tyto prvopočátky jsou neodmyslitelně spjaty se jménem Františka Deutsche i s jeho hostincem příznačně nazývaným U Deutschů. Deutsch byl majitelem domu ve staré Libni od roku 1836, ale hostinec si otevřel až o dvanáct let později, kdy přikoupil i sousední objekt a rozšířil tak prostory, které byly později přínosem také pro budoucí divadelní činnost. Spolu s hostincem se rozšířil i potencionální hrací prostor, kterého ale využil až syn hostinského František Deutsch mladší, který měl jakožto houslista a koncertní mistr v Královském divadle v Gothenburgu k umění blízko. První divadelní představení se pravděpodobně odehrálo roku 1865 a od té doby U Deutschů pravidelně hostovaly ochotnické spolky (např. Domácí divadlo – Omladina Libeň, Osvěta), pořádaly se zde kulturní akce i lidové2 veselice. Akce se těšily velkému společenskému zájmu, a tak v pozdějších letech (r. 1876) bylo vyhověno Deutschově požadavku na výstavbu tanečního sálu a jeho následnému rozšíření na tzv. „Velký sál“ (r. 1885). Od roku 1892 začalo v Libni divadlo fungovat oficiálně a v této době k divadelnímu sálu přibyla také „letní aréna“3. Významnou persónou této etapy byl Jan Hurt, ředitel i herec divadla, který jako první získal koncesi k provozování libeňského divadla. Své působení v Libni zahájil 14. 5. 1893 Šamberkovou veselohrou Podskalák a započal tak dlouhou divadelní etapu libeňské scény.

2

Přívlastek „lidové“ provázel libeňskou scénu po celá desetiletí a je tomu tak i dnes. V letní aréně bylo vystavěno 4,8 m vysoké jeviště (dřevěná kostra pokrytá prkny); střecha, která byla kryta lepenkou; posun kulis zajišťovaly železné kolejnice a z železa byly vyrobeny i zahradní židle určené pro diváky. 3

8

Jistou výlučnost divadlu zajišťovalo uvádění česky hraných her, které v té době nebyly zcela běžnou záležitostí4, ale ani toto specifikum neuchránilo libeňskou scénu před finančními problémy, které byly příčinou častého střídání ředitelů (cca po roce). Následkem stávající situace bylo to, že divadlo sloužilo jeden čas pouze jako stagiona pro venkovské společnosti. Určitá naděje na zlepšení přišla počátkem 20. století s nástupem Elišky Zöllnerové do vedení divadla. Spolu s ní se v Libni poprvé objevila opereta a po třech letech jejího působení také herecká společnost vedená Antošem J. Frýdou. Po smrti Deutsche ml.5 (r. 1896) se v hostinci vystřídalo několik nájemníků, ale bohužel to vedlo pouze k tomu, že budova chátrala a divadlo se zde už téměř nehrálo. Roku 1899 přišel do Libně stavitel Václav Romováček, jehož jméno a především jeho stavební práce zmiňujeme v souvislosti s libeňskou scénou v budoucnu ještě několikrát. Romováček nechal nejprve dům zbourat a následně vystavil nový, kde kromě hotelu a kavárny zřídil také tzv. "altán" – sál pro společenské akce, nikoliv však pro divadlo, to vzniklo přestavbou až o rok později.

2.2. Nové lidové divadlo Praha VIII v Libni Pravidelný provoz pod vedením Marie Groszové, která jako další získala koncesi pro Libeň, byl zahájen 16. 2. 1905 slavnostním proslovem Jaroslava Vrchlického a hrou Pollykarpa Starého – Magdalenou. Ještě před otevřením nechala Groszová divadlo opět projít přestavbou.6 Po roce a půl, kdy Groszovou, stejně jako její předchůdce, dostihly finanční problémy a byla nucena divadlo opustit, ji nejprve vystřídal Jan Sedláček (r. 1907) a následně Marie Zieglerová.

2.3. Divadlo Marie Zieglerové v Praze VIII Necelé tři měsíce po nástupu do vedení divadla ponechala Zieglerová divadlu předchozí název, ale poté se rozhodla, že součástí názvu bude její jméno. Tak vzniklo Divadlo Marie Zieglerové v Praze VIII. Stejně jako Zöllnerová obohatila opět Zieglerová libeňský repertoár o operetní inscenace. 23. 1. 1908 poprvé v Čechách uvedla Lehárovu Veselou vdovu. Proslýchá se, 4

Po otevření Prozatimního divadla v r. 1862 došlo sice k oddělení českého divadla od německého, ale rozhodně tím německy hrané hry z českých jevišť nezmizely. 5 Po Deutschově smrti byla prodloužena tramvajová linka k divadlu a na jeho počest po něm byla pojmenována tramvajová zastávka. Prodloužení této linky zvýšilo, vzhledem ke snazší dostupnosti divadla, návštěvnost. 6 Díky této přestavbě vzniklo 495 míst k sezení a 400 míst ke stání. V jevištním prostoru vzniklo místo pro orchestr a u galerie byla přistavěna terasa, která sloužila k příchodu na balkony.

9

že Zieglerová chtěla být majitelkou největšího pražského operetního divadla. I přes tuto touhu nechávala na programu činoherní představení a také literární večery7. Také Zieglerová zajistila divadelní přestavbu8, sama si ji však dlouho užívat nestihla, ani tato změna ji totiž neuchránila před finanční krizí a divadlo bylo 2. 12. 1909 v dražbě "přiklepnuto" dr. Friedlovi (bratr A. J. Frýdy).

2.4. Lidové divadlo Praha VIII S přejmenováním divadla na Lidové divadlo Praha VIII je spojen návrat A. J. Frýdy, který se po osmiletém působení mimo Libeň stal správcem divadla. Ale i přes jeho snahu divadlo pozvednout, skončilo tehdy první období profesionálního divadla hraného v Libni. Frýda byl nucen z provozních důvodů rozpustit soubor a z divadla9 se stal biograf Svépomoc a Lidový dům.

2.5. Městské divadlo Žižkov V Libni se poté profesionální divadlo nekonalo přes čtyřicet let a zlom nastal až s příchodem Jana Strejčka do pražského paláce Akropolis, kde se v roce 1948 stal ředitelem. Kolem Strejčka se utvořila nová divadelní skupina a spolu s ní vzniklo Městské divadlo Žižkov. Záhy bylo souboru z národního výboru sděleno, že je nutné Akropolis uzavřít a naskytla se možnost přesunu právě do Libně.

2.6. Městské a oblastní divadlo v Libni, Divadlo S. K. Neumanna V prosinci roku 1949 zahájil Strejček se svými "svěřenci" v Libni pravidelný provoz pod názvem Městské a oblastní divadlo v Libni. Po roce působení divadlo přejmenovali na Divadlo S. K. Neumanna (nadále jen "DSKN") a pod tímto názvem se divadlo prezentovalo dalších čtyřicet let. Kdy přesně se odehrálo v DSKN první představení (Makar Dubrava – Olexandr Kornejčuk) je sporné. Podle ročenky DSKN10 a pamětí11 Jana Skopečka to bylo 27. 10. 1949, ale soupis inscenací Divadla pod Palmovkou zmiňuje datum dřívější, a to 8. 9. 1949. 7

Literární večery poměrně brzo zapadly. Během této přestavby byla předělána galerie; sedadla byla postavena na nakloněnou rovinu; vznikly nové lóže; byly odstraněny sloupy bránící ve výhledu atd. 9 V této etapě se divadlo stalo majetkem sociálně-demokratické strany. 10 MARŠÁLEK, Josef. Divadlo S. K. Neumanna 1948 – 1958. Praha: Divadlo S. K. Neumanna, 1959. s. 142 11 SKOPEČEK, Jan. Jan Skopeček o sobě: (… jak jsem potkal slona). Praha: Camis, 2000. s. 110. ISBN 80-86387-13-5 8

10

Z důvodu shody dvou pramenů se přikloňme k variantě první nebo k možnosti obnovené premiéry, která se mohla odehrát o měsíc později a zapsat se tak silněji do paměti zúčastněných. Jisté je, že Makar Dubrava byl vhodně zvolený titul pro zahájení divadelní činnosti, jelikož se mezi divadelníky těšil velké oblibě. Současně byl Makar Dubrava uváděn ještě v Národním divadle a v Realistickém divadle. Rozpor přichází také u oficiálního zahájení hrou Fidlovačka, kdy ročenka uvádí jako premiérové datum 2. 12. 1949, ale v soupisu inscenací je uvedeno 26. 10. 1949. Velice důležitou fází pro DSKN byla první finanční podpora a stálý zřizovatel, kterého se soubor dočkal po dvou divácky úspěšných sezonách. Jana Strejčka12 v ředitelském křesle vystřídali další ze zakládajících členů divadla: herec Miloš Willig a Josef Maršálek. Výrazněji se do historie divadla zapsala až činnost Václava Lohniského, který působil v DSKN původně jako režisér a od roku 1958 zastával také funkci ředitele. Ve druhé polovině 60. let vznikla potřeba nové programové koncepce, díky které by došlo k přerušení stagnace uměleckého programu a znovu k vytvoření specifické tváře scény. Libenští se dlouho potýkali s prolomením až žalostného stavu, do něhož se DSKN dostalo. Herec Jiří Bednář13 se v ročence Road to Libeň o tomto období vyjadřuje jako o čase minulém a bohuželném: "Čas bohuželný nastal zřejmě v 70. letech (…) Tehdy jsem potkal herce Zdeňka Kutila14 (…) Vyprávěl mi, že na repertoáru teď v Libni mají Traplovu hru Tobě hrana zvonit nebude15 (…) Zdeněk jeden text vzal a zakopal ho v láhvi do země jako poselství budoucím generacím. Prý až ho někdo vykope a najde, ať vidí, jaké sračky tady museli herci hrát."16

2.7. Divadlo pod Palmovkou Divadlo pod Palmovkou je současný název libeňské scény, který nese od roku 1990. Nynější éra divadla je spojena především se jménem Petra Kracika, který nastoupil na post ředitele dva roky poté a spolu s ním došlo i k částečné proměně hereckého souboru. Stejně jako v předešlých etapách, tak i v současnosti došlo k přestavbě17, finančním problémům a k boji o diváka. Kromě toho se ale divadlo setkalo ještě s jednou překážkou 12

Strejček se do Libně vrátil ještě jednou v roce 1966 a znovu obsadil ředitelskou pozici. Jiří Bednář byl členem hereckého souboru DSKN v letech 1962 – 1970. 14 Zdeněk Kutil byl členem hereckého souboru DSKN v letech 1957 – 1988. 15 Inscenace měla premiéru 24. 2. 1973 v režii K. Pokorného. Byla natočena televizí a odehrálo se 39 repríz. Traplova hra je politickou alegorií zobrazující období pražského jara. Ústředním tématem je napadení manželky významného komunisty zfanatizovaným davem a následné šetření a snaha dostat zúčastněné před soud. 16 KRACIK, Petr. Road to Libeň (příloha týdeníku Reflex). Praha: Týdeník Reflex, prosinec, 2005, r. 16. s. 31 17 Divadlo díky přestavbě získalo zpět svůj secesní vzhled. 13

11

v podobě povodně, kvůli které musel být v roce 2002 zastaven provoz a soubor tak byl odkázán pouze na zájezdová vystoupení. Na domovské scéně stanuli libenští opět až po sedmi měsících.

3. Vznik Divadla S. K. Neumanna 3.1. Impuls ke vzniku Zakladatelské jádro Divadla S. K. Neumanna přišlo do hlavního města z Horáckého divadla v Jihlavě. Tehdejší kritika uváděla Horácké divadlo jako příklad pražským scénám. Režisér Jan Strejček byl v Jihlavě angažován v letech 1943 – 1947, v prvním roce fungoval jako herec a režisér, od roku 1945 zastával i funkci uměleckého ředitele. Na konci sezony ale Horácké divadlo opustil. Strejček byl v roce 1948 jmenován ředitelem v bývalém pražském paláci Akropolis. „Strejček má tu nedocenitelnou zásluhu, že tohle divadlo vůbec vzniklo“,18 říká Jan Skopeček, jeden z herců, které si Strejček po svém jmenování přizval do Prahy, aby společně založili divadelní skupinu a s ní Městské divadlo Žižkov. Do Prahy přišli herci bez velkých ambicí: „Dobýt Prahu? To snad ne, šli jsme jen ukázat, jací jsme výborní“,19 vzpomíná Věra Tichánková v rozhovoru pro ročenku „Road to Libeň“. „Za ta léta, která nás dělí od skomírání a od konečného uzavření Pištěkovy arény, byla ustavičně pociťována nutnost vytvoření nového hodnotného divadla na pražské periferii. (…) Až květen 1945 a únor 1948 otevřel cestu na český venkov a na pražskou periferii“,20 vysvětluje impuls k založení divadla Jan Strejček. K dispozici měli suterénní sál, malé jeviště a nedůvěru mnohých, naopak neměli ani elektřinu, natož zvláštní finanční subvence. Strejček si uvědomoval, že získávat diváky není záležitostí jedné nebo dvou sezon, ale že jde o úkol pro celou generaci. 31. 8. 1948 uvedli svou první inscenaci Tylovo Jiříkovo vidění. „Poúnorová společenská objednávka komunistické strany zněla jasně: Dostaňte kulturu i do dělnických čtvrtí.“21 Z jakého důvodu byl Žižkov nevyhovující periferní oblastí není známo, ale po pár měsících obdržela skupina sdělení z národního výboru, že se 18

SKOPEČEK, Jan. Jan Skopeček o sobě: (… jak jsem potkal slona). Praha: Camis, 2000. s. 110. ISBN 80-86387-13-5 19 KRACIK, Petr. Road to Libeň (příloha týdeníku Reflex). Praha: Týdeník Reflex, prosinec, 2005, r. 16. s. 31 20 Program (1). Městské a oblastní divadlo Žižkov. Knihtiskárna Jan Kočvara a spol. Praha – kopie ve vlastnictví autorky práce (program k prvním čtyřem inscenacím: Jiříkovo vidění, Milostná bláznovství, Láska malířem, Svět bez nenávisti). 21 KRACIK, Petr. Road to Libeň (příloha týdeníku Reflex). Praha: Týdeník Reflex, prosinec, 2005, r. 16. s. 31

12

Akropolis zavírá, a zároveň ihned dostali nabídku sídla v Libni. Alespoň tak popisuje situaci autor článku „Skopeček – Tichánková“ Richard Erml v již zmiňované ročence22. Podle Jaroslavy Strejčkové, jak uvádí Jan Skopeček,23 byl důvodem uzavření Akropole neodpovídající hygienický stav. Přechodem do Libně získala skupina ucházející divadelní prostor, nicméně v poměrně havarijním stavu. Podlaha byla prohnilá, chyběly místnosti pro divadelní šatny, pro skladištní prostory i pro zkušebnu. Izolace stropu nad jevištěm nebyla žádná, tudíž při představeních vznikalo mnoho rušivých elementů. A navíc byl hygienický stav divadla velmi podobný tomu v Akropoli. Vzhledem k chátrajícímu stavu divadla byla nutná jeho přestavba, na níž se nepodíleli zedníci, nýbrž samotní členové ansámblu za pomoci pacientů z ústavu v Bohnicích. „Blázni uznaní i blázni z povolání“,24 vzpomíná Tichánková. Během prvních dvou let chyběl divadlu stálý zřizovatel. S tím souvisely i už výše zmiňované finanční potíže. Nejen, že nebylo na výplaty, ale divadlo mělo v začátcích svého počínání téměř milionový dluh. Zatímco platy se řešily naturáliemi (např. z přidělené látky na horizont se stal materiál na obleky pro zaměstnance), záchranu fungování divadla způsobil pravděpodobně fakt, že libeňské loděnice na tom byly finančně ještě mnohem hůř. A zřejmě se přičinil i vhodně zvolený název libeňské scény – Divadlo S. K. Neumanna, podle komunistického básníka (dříve anarchisty), jež na sklonku života žil právě v Libni.

3.2. Významné osobnosti, které byly u úplného počátku25 Základ DSKN byl v Horáckém divadle v Jihlavě. Iniciátorem založení DSKN byl režisér Jan Strejček (nar. 17.8. 1920, zem. 28.9. 2004), syn Jana Bora, který byl v letech 1939 – 1943 šéfem činohry Národního divadla v Praze a operní pěvkyně Olgy Valouškové. Strejček v Jihlavě působil v letech 1943 – 1948, nejprve jako herec a režisér, později také jako umělecký ředitel. O práci v Horáckém divadle se Strejček vyjadřuje v publikaci o Horáckém divadle: „Převzal jsem zodpovědnost za divadlo v době přestavby celého českého divadelnictví, v době pro další vývoj Horáckého divadla neobyčejně důležité. Soukromé podnikání v divadelnictví bylo zrušeno a venkovské společnosti byly nahrazeny oblastními divadly. S touto skutečností bylo spojeno mnoho kulturně-politických, 22

KRACIK, Petr. Road to Libeň (příloha týdeníku Reflex). Praha: Týdeník Reflex, prosinec, 2005, r. 16. s. 31 SKOPEČEK, Jan. Jan Skopeček o sobě: (… jak jsem potkal slona). Praha: Camis, 2000. s. 110. ISBN 80-86387-13-5 24 KRACIK, Petr. Road to Libeň (příloha týdeníku Reflex). Praha: Týdeník Reflex, prosinec, 2005, r. 16. s. 31 25 Informace jsem čerpala převážně z internetových stránek: Česká filmová databáze (www.csfd.cz ), Filmová databáze (www.fdb.cz) a ze soukromého archivu Jana Skopečka. 23

13

organizačních a hospodářských úkolů, které bylo nutno řešit a uskutečňovat vedle běžné práce oblastního divadla, která sama o sobě není malá a lehká. (…) Bylo nutné nejprve konsolidovat soubor, přivést do něj nové mladé lidi, kterým úkoly porevolučního oblastního divadla byly jasné a samozřejmé. Stržena elánem mladých, dovedla se však do budování zapojit i starší generace herecká.“26 Strejček odešel z Horáckého divadla do Prahy s tím, že základní směr souboru udal, ale ne zcela ho ukončil (po Strejčkovi nastoupil Miloš Hynšt). V Praze pracoval nejprve jako asistent režie v Barrandovských ateliérech, ale posléze byl jmenován ředitelem divadla Akropolis. Podle Skopečka byl Strejček mladý energický člověk s dobrými a bohatými zkušenostmi z vedení oblastního divadla. V DSKN působil Strejček ve dvou obdobích. Nejprve zde pracoval v jeho počátcích (1948 – 1954), poté nastoupil v roce 1966 a zůstal do roku 1973 (rok před odchodem nedobrovolně opustil post uměleckého ředitele, tuto funkci nastoupil Josef Burda). Mezitím dostal angažmá v Divadle na Vinohradech, kde zastával režisérskou funkci také během dvou časových úseků: 1954 – 1961 a 1976 – 1984.27 Téhož roku, ve kterém byl Strejček dosazen do paláce Akropolis, se do Jihlavy vrátil, aby nabídl angažmá čtyřem tehdejším členům Horáckého divadla, a to Janu Skopečkovi, Miloši Willigovi, Věře Tichánkové a Blance Vikusové. Spolu s nimi z Jihlavy přišel ještě místní krejčí Emil Hamp. Jan Skopeček (nar.19. 9.1928) jako jediný ze zakládajících členů zůstal v libeňském divadle dodnes. Sice už není jeho členem, ale pravidelně se v Divadle pod Palmovkou objevuje jako stálý host (v současné době jako biskup v inscenaci Ať žije královna; od července bude zkoušet roli Magnuse v připravované inscenaci Mefisto). Skopečkovy role měly většinou sklon ke komice. Nejčastěji však hrál role sluhů či lokajů. V současné době hostoval ve Strašnickém divadle v inscenacích Oidipús Rex a Údolí včel. Za divadelní role dostal v roce 1962 cenu hl.m. Prahy a od Nadace život umělce získal cenu Senior Prix v roce 1995. Miloš Willig (nar. 28. 1. 1921, zem. 23. 8.1979) začínal s herectvím u kočovných společností, ale už ve svých dvaceti letech dostal angažmá v Horáckém divadle (1943 – 1948). Přechodem do DSKN zakotvil na libeňské scéně na třicet let.

26

Informace poskytla Naděžda Marková, asistentka ředitele Horáckého divadla, ze soukromého archivu divadla. Také Strejčkův otec Jan Bor působil v Divadle na Vinohradech jako režisér v období 1924 – 1939, od roku 1930 zde byl i uměleckým šéfem. 27

14

Willig působil jak v charakterních, tak v komediálních rolích. V roce 1973 získal titul Zasloužilého umělce. Věra Tichánková (nar. 7. 12. 1920) hrála nejčastěji typické české selky, ale nejraději měla roli Katrin v Matce Kuráži a jejích dětech. V roce 2002 byla oceněna Thálií za celoživotní dílo. Poslední ze čtyř herců, kteří přešli z Jihlavy do Prahy byla Blanka Vikusová (nar.28.5.1925), která v DSKN působila v mnoha dílech české i světové klasiky. V neposlední řadě k počátkům libeňského divadla patří výtvarník Vladimír Synek (nar. 24. 9. 1922, zem. 13. 1. 1980) , žák Františka Tröstera, který tragicky zahynul v roce 1980. Jeho výpravy jsou spojovány s nejzdařilejšími inscenacemi DSKN. Skopeček o jeho tvorbě prohlašuje: „Co scéna, to originál. Každá byla jiná, ale všechny byly velice povedené.“28 Výtvarník i herci zakotvili na libeňské scéně minimálně na dvacet let a tato štace se jim stala tzv. životní. Celkový počet zakládajících členů podle seznamu umělců29 činil 30 umělců a pracovníků divadla. V hereckém souboru byli: Otto Budín, Jarmila Cmíralová, Antonín Holzinger, Jaroslav Kašpar, Josef Kemr, Anna Melíšková, Rudolf Pellar, Luděk Pilc, Theodor Pištěk, Ludmila Roubíková, Zdeněk Rýdl, Soběslav Sejk, Jan Skopeček, Bohumil Smutný, Václav Švec, Věra Tichánková, Hana Váchová, Taťana Vavřincová, Blanka Vikusová, Miloslav Vosmanský, Zdeněk Vronský, Miloš Willig a Františka Zikmundová. Režisérkou složku zastupovali: Soňa Hudečková, Jan Strejček a Jiří Škobis. Dramaturgii zajišťoval Jaroslav Tumlíř, výtvarnou složku Vladimír Synek, nápovědu Žofie Kalousová a inspicientem byl Jan Nohava.

3.3. Počáteční dramaturgie30 „Ve jménu života i radosti i krásy.“ Tato část verše S. K. Neumanna, umístěná nad portálem, byla divákům na očích už od počátku vzniku DSKN. Jestli jeho zakladatele provázelo nadšení od úplného začátku nebo bylo jakousi vírou, že budou rozdávat radost i krásu prostřednictvím umění nevíme určitě, ale je možné, že právě výše zmíněný entuziasmus byl důležitým faktorem pro vznik divadla, které, ač leželo na periferii hlavního města, velice brzy získalo zvučné jméno po celé Praze.

28

Pokud není u Jana Skopečka uveden zdroj citace, jde o informace zjištěné osobním rozhovorem autorky práce. Kopie seznamu umělců ve vlastnictví autorky práce. 30 První rok v paláci Akropolis a první dvě sezony v Libni (Akropolis: 1948/49, Libeň: 1949/50, 1950/51). 29

15

Pokusů o založení periferních divadel bylo několik, ale vzhledem k umělecké neschopnosti, touze po pouhém vydělávání a vedení institucí bez dobrého plánu, většina snah ztroskotala. Dobré jméno si udrželo pouze Švandovo divadlo, a následně libeňské divadlo. V roce 1948, tedy v úplném počátku Městského divadla Žižkov (k přejmenování na DSKN došlo až v roce 195031), využil soubor potřeby společnosti mít hodnotné divadlo na pražské periferii. Rozhodli se vyvrátit tvrzení o decentralizaci divadelnictví a neváhali vyjet z okraje do dalších částí Prahy. Měli v úmyslu obsáhnout například Malešice, Vršovice, Kobylisy nebo Strašnice. Mimo výjezdů do těchto oblastí zajížděl soubor také do různých měst v okolí Prahy a samozřejmě působil i na domovské scéně. Vzhledem ke své výlučnosti, nemohli umělci využít inspirace a upravit repertoár podle vyzkoušených vzorů pražského divadelnictví. Díky specifičnosti divadel na okrajích Prahy se mohli maximálně inspirovat zmíněným Švandovým divadlem, Uranií nebo zkušenostmi Pištěkovy arény. Režisér Strejček měl od začátku jasnou vizi, chtěl dělat vyloženě lidové divadlo – v tom dobrém slova smyslu. Měl na mysli divadlo srozumitelné všem. To však nemělo znamenat uvádění laciných věcí. „Hráli jsme například Shakespeara“, dodává k tématu Skopeček. Důležité bylo podat inscenace tak, aby byly blízké všem, a tudíž pochopitelné pro všechny. To byl Strejčkův cíl.32 K získání

prvotního publika zvolil soubor navazování

styků

se závody

z Libně a z vedlejších Vysočan. Podle Skopečka se tato cílová skupina, vzhledem k politické situaci, oslovit musela. Vždyť právě pracující lid byl oslavován. Později se ale na žádnou cílovou skupinu obecenstva nezaměřovali. Zavedl se systém tzv. svozů a divadelní autobus dovážel různé skupiny obyvatel z okolí Prahy. Dále se diváci oslovovali prostřednictvím plakátovacích ploch, kde mimo uváděné inscenace, byl také plánek, na kterém libenští demonstrovali, že z Václavského náměstí není do Libně daleko. Martin Tůma, autor článku „Historie a současnost Divadla S. K. Neumanna“, charakterizuje počáteční dramaturgii slovy: „Dramaturgie musela v prvních sezonách počítat s obecenstvem, které přicházelo do hlediště bez valných předchozích diváckých zkušeností, a proto se k němu obracela v prvé řadě s přístupnými a srozumitelnými texty. Tento požadavek dobře splňoval tehdejší repertoár, který se opíral zejména o inscenace našich i ruských klasiků, ale také o vhodné texty ze světové dramatiky, kde nacházejí značnou 31

Prameny se v datu přejmenování rozchází. Někteří autoři zmiňují, že k přejmenování došlo na konci roku 1949, někteří píší o začátku roku 1950, bylo to ale přibližně rok po založení souboru. 32 V Horáckém divadle Strejček zavedl proslovy před oponou, tím chtěl divákům přiblížit hru a hlavně herce, je tedy možné, že něco podobného zavedl i v DSKN.

16

diváckou odezvu především komedie Shakespeara a Goldoniho. Záhy si však libeňská dramaturgie uvědomuje nutnost uvádět současné původní hry. Doménou DSKN se stávají převážně veselohry, které vesměs dosahují značného počtu repríz a pomáhají tak vytvořit kontinuitu soudobé dramatické tvorby s klasickým odkazem. Již na přelomu 40. a 50. let vznikl základ dramaturgie, která určuje specifický vývoj libeňského divadla, orientujícího se zcela záměrně na nejširší divácké vrstvy.“33 Dramaturgie se pyšnila symbiózou lidovosti s náročnými uměleckými aspekty. S tímto požadavkem přišel režisér Jan Strejček a o toto spojení usilovali v pozdějších sezonách i další významní režiséři. Kromě lidovosti a náročnosti bylo zmiňováno v souvislosti s repertoárem také slovo „dobré“. V úvodu prvních programů píše Theodor Pištěk: „Do našeho divadla, které jsme pro Vás trochu vyčistili, vysmejčili, jak od prachu, špíny a pavučin, tak i ode všech zbytků starých divadelních praktik a různých těch lákadel, které v dobách minulých bývaly jenom skrytým útokem na Vaše korunky, ale zřídka kdy přinášely za ně poctivé protihodnoty.“34 Dále dodává, že nové tváře divadla mají společný cíl, a to dělat pro diváky „dobré“ divadlo.

Repertoár byl dělen do tří částí: a) kmenový repertoár, většinou klasické české hry s historickým odkazem (nejčastěji uváděli Klicperu, Tyla a Jiráska) b) cyklus klasických her, v této části šlo o klasické hry světové, které měly mít především vzdělávací funkci (například hry Shakespeara, Moliéra či Goldoniho), těmto hrám byly vyhrazené úterní večery c) nové hry budovatelského socialistického zaměření, šlo o hry současných autorů, hry prosazovaného socialistického realismu

Soupis inscenací od roku 1948 – 1958 tomuto dramaturgickému plánu odpovídá. V každé sezoně se pravidelně vystřídaly hry ze všech výše zmíněných částí. Zpravidla se objevují dvě hry z každé části.

33

TŮMA, Martin. Historie a současnost Divadla S. K. Neumanna – kopie ze soukromého archivu Jana Skopečka ve vlastnictví autorky práce (bližší údaje se nepodařilo dohledat). 34 Program (1). Městské a oblastní divadlo Žižkov. Knihtiskárna Jan Kočvara a spol. Praha – kopie ve vlastnictví autorky práce (program k prvním čtyřem inscenacím: Jiříkovo vidění, Milostná bláznovství, Láska malířem, Svět bez nenávisti).

17

Například v první sezoně (1948 – 1949) byly uvedeny hry35: a) J. K. Tyl – Jiříkovo vidění; V. K. Klicpera: Ženský boj b) Moliére: Láska malířem + J. F. Regnard: Milostná bláznovství (uvedeno jako dvě aktovky v jeden večer); A. N. Ostrovskij: Nemá kocour pořád posvícení c) M. Pucová: Svět bez nenávisti; bří Turové + L. Šejnin: Setkání na Labi

Druhá sezona (1949 – 1950) a) V. K. Klicpera: Potopa světa; J. K. Tyl: Fidlovačka b) M. Gorkij: Podivíni c) A. Kornejčuk: Makar Doubrava

Třetí sezona (1950 – 1951) a) J. K. Tyl – Děvče z Karlína b) Ch. Raudsepp - Sultán z Tillerejnu c) O. Vasiljev – Poplach

Průměrný počet repríz těchto tří sezon byl 44 představení na jednu inscenaci.

Prostřednictvím dramaturgie chtěli libenští působit skrze cit na divákův rozum a dosáhnout tak jeho zamyšlení nad svým životem a prací. Tento požadavek se ale moc neshoduje s představou zasáhnout co nejširší vrstvu obyvatelstva. Rozpor se pravděpodobně řešil uváděním her z různých oblastí. Jelikož na repertoáru ale dominovaly veselohry, přikloňme se spíše k naplnění původního požadavku, a to fungování lidové scény. Libeňská scéna byla spojována s názvem: „Divadlo pro dělníky a dělnickou mládež“. Do akcí pořádaných komunistickou stranou se zapojili i v rámci pořadu „Živý Jirásek“.36 Zdramatizovali hru Skaláci a na jejím konci všichni zazpívali tehdejší hit: „Teď, když máme, co jsme chtěli, do rachoty zvesela…“ Tyto teze by mohly značit náklonnost libeňské scény ke komunistickému režimu, ale tak jednoznačné to nebylo. K poklidu strany se prezentovali především navenek, ale jak je uvedeno v ročence Divadlo S. K. Neumanna v Praze 35

O správném zvolení dramaturgického plánu svědčí vysoké počty repríz, které lze sledovat ve všech třech odvětvích. Například klasická ruská hra Nemá kocour vždy posvícení – 176 repríz, sovětská hra se současnou tematikou: Setkání na Labi – 127 repríz, česká hra: Maryša – 73 repríz. 36 Celostátní přehlídka profesionálních souborů.

18

1948 – 1988: „Objevuje se rozpor mezi programovými hesly a skutečností na jevišti.“37 Jan Skopeček situaci vysvětluje následovně: „Uváděli jsme sovětské věci, abychom proti nim mohli sem tam zařadit něco jiného, aby se to takzvaně trochu vyrovnalo a bylo to alespoň zdánlivě v pořádku. To víte, když byl šikovný dramaturg… Ale stávalo se samozřejmě, že přišel příkaz shora a některé inscenace musely velice brzy skončit.38 Nicméně i mezi těmi sovětskými hrami se našly slušné tituly. Dramaturg to neměl lehké.“ V začátcích byl dramaturgem Jaroslav Tumlíř. Jelikož si strana kladla požadavky na inscenace a jejich zpracování, stávalo se, že byly hry poměrně brzy staženy z repertoáru nebo se na něj vůbec nedostaly. Proto měl Tumlíř tzv. dramaturgickou pomůcku – neustále vypůjčený seznam divadelní literatury z Městské knihovny. Ve chvíli, kdy bylo třeba ihned nasadit hru novou, zalistoval a navrhoval rychle náhradu. Ministerstvu kultury se musel předkládat dramaturgický plán, z něhož mělo být patrné ideologické vyznění inscenace. Jak už bylo zmíněno, divadlo přece jen se stranou ne zcela sympatizovalo. Soubor měl vypracované různé triky jak se připomínkám vyhnout a neklesnout na úrovni repertoáru. Jan Skopeček ve svých pamětech píše: „Ovšem začínajícímu divadlu, budovaného za dlouhým mostem na okraji města, by jenom manévrovací triky - ve styku s nadřízenými úřady – nepomohly. V cílevědomé pracovní obětavosti a v tvrdohlavém trvání na umělecké úrovni vězí příčina ne jednoduchého, ale důstojného rozvoje tohoto divadla.“39 Důležitou součástí dramaturgie, a zároveň podstatným bodem pro životnost divadla, byl neustálý boj o diváka, který trval velice dlouho. Do konce roku 1951 se v DSKN hrálo pouze dvakrát týdně - o sobotách a nedělích, nepravidelně i v pátek, ostatní dny se jezdilo na zájezdy. Zájezdy tvořily 50% představení (hrály se většinou dvě představení denně, aby se vydělalo na mzdy). Ostatní dny se přidaly až v pozdějších letech. „Rozvíjet se to začalo opravdu pomalu a postupně“, říká Skopeček.

37

ZMATLÍK, Ivan. Divadlo S. K. Neumanna v Praze 1948 – 88. Praha: Divadlo S. K. Neumanna, s. 154 – uloženo v archivu Divadla pod Palmovkou. 38 O inscenacích, které musely být staženy z repertoáru se zmiňuji v kapitole číslo 4. 39 SKOPEČEK, Jan. Jan Skopeček o sobě: (… jak jsem potkal slona). Praha: Camis, 2000. s. 110. ISBN 80-86387-13-5

19

4. Reakce DSKN na politické požadavky v období 1948-1958 Vítězným únorem roku 1948 nastal převrat nejen v politice, ale také v oblastech kulturního života. Ve společnosti byl nastolen kult stalinské osobnosti a začalo dogmatické prosazování myšlenek komunismu ve všech kulturních sférách. Pokud chtěli být autoři vydáváni, museli psát literaturu tak, jak žádal režim, tedy v duchu socialistického realismu (oficiální literatura). Svobodně tvořit nebo opisovat zakázaného autora, jak se stávalo později v době normalizace (samizdat) bylo prakticky nemyslitelné vzhledem k riziku dlouholetého vězení, a tak značná část spisovatelů volila "možnost" emigrace a následně tvořili v zahraničí (exilová literatura).40 Ani tento způsob samozřejmě nebyl pro vládu přijatelný. Prosazování socialistického realismu se dotklo i dramatické tvorby. Jak je uvedeno v publikaci „Dějiny české literatury“, zpočátku měl přechod k budovatelské dramatice odsunout lyrizační a epické postupy a navrátit se tak k tradiční objektivní poetice, která má objektivně zobrazovat svět takový, jaký je.41 Je nutné si ale uvědomit, že šlo o iluzivní zobrazování skutečnosti, nicméně v počátcích se poúnorová realita jevila jako věrohodná. Nejčastěji uváděným žánrem měla být komedie, prostřednictvím které se mělo zobrazovat radostné a optimistické vidění světa. Tragédie se uvádět neměly. DSKN se tímto požadavkem řídilo. Ať už je pravdou, že komedie plnila jejich vytyčený cíl – hrát pro lidového diváka, nebo zda nechtěli jít proti režimu, veselohry na jejich repertoáru dominovaly po celé první desetiletí, ostatně jako ve všech divadlech. Veseloherní repertoár přesně splňoval požadavky vládnoucího režimu. Prostřednictvím veseloher se dalo snadno poukazovat na úspěchy socialistického realismu v životě lidí (kladnými postavami jsou nadšení komunisté, zápornými pak intelektuálové, kulaci...). Divadlo mělo spoluutvářet realitu a bylo nástrojem ideologie, která ovlivňovala lid a jak jinak by se měl lid oslovit než veselým příběhem? V neposlední řadě byly veselohry blízké širokým vrstvám obyvatelstva a divadlo se tak přiblížilo skutečně všem společenským vrstvám. Za všechny veselohry uváděné v DSKN můžeme jmenovat například Nemá kocour pořád posvícení42, Hrátky s čertem43, Bobří kožich44 nebo Nepokojné hody svaté Kateřiny.45

40

První vlna emigrantů přišla po únoru 1948 (odešel například Blatný, Čep, Peroutka…)a druhá vlna nastala v srpnu 1968 (odešel např. Kundera, Škvorecký, Aškenazy…). 41 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury1945-1989, svazek II. (1945-1958). Praha: Academia, 2007. s. 549. ISBN 978-80-200-1528-0 42 A. N. Ostrovskij, premiéra 29. 10. 1948. 43 J. Drda, premiéra 9. 12. 1950. 44 G. Hauptmann, premiéra 6. 9. 1952. 45 J. Dietl, premiéra 28. 11. 1958.

20

Měly se uvádět inscenace blízké „pracujícímu“ lidu. Novodobými hrdiny se stali dělníci, zedníci, horníci, zemědělci…pracující lid. Bylo proto nasnadě, aby se hry dostaly mezi současné hrdiny, tedy do továren, do JZD apod. DSKN zpočátku oslovovalo závody z

Libně

a

Vysočan,

párkrát

hráli

zadané

představení

pro

nějakou

továrnu,

ale cíleně se na konkrétní sociální skupinu nezaměřovali. „To víte, jestli přijde uklízečka nebo univerzitní profesor, to ve večerních šatech těžko poznáte“, říká Skopeček. Navíc DSKN se od začátku chtělo zaměřit na co nejširší vrstvu publika. Divadla musela fungovat podle pravidel daných komunistickým režimem až do roku 1957. V tomto roce vyšel nový divadelní zákon, který byl ve svých požadavcích na divadlo mírnější. DSKN (ale nejen oni) muselo Ministerstvu kultury předkládat dramaturgický plán s popisem obsahu, a především s ideovým vyzněním inscenace. Skopeček situaci popisuje ve své publikaci „O sobě“: „Od ledna diskutovala o sestavení repertoáru umělecká rada v divadle. To byly vznešené diskuze o profilu divadla, o perspektivě tvůrčích sil ensemblu, o metodách práce, o výchově obecenstva…pak se plán předkládal k připomínkám závodnímu výboru ROH, výboru KSČ, potom ONV v Praze 8, dále MNV Praha a ministerstvu nakonec. K vznešeným úvahám umělecké rady byly v divadle tiché, leč důrazné připomínky, jestli se plánuje velká role pro toho, nebo onoho člena výboru strany. (…) Připomínky z MNV zněly: „ Ať je dělník hrdina vašich divadelních her, ten dělník, jemuž donedávna bylo odpíráno právo na vzdělání i na lidský život. Hrajte dramata o vítězství pracujícího lidu v socialistickém táboře, hry sovětské, ale i například hry bulharské, ať jsou vám vzorem!“46 „Dále se objevovaly připomínky z ministerstva typu, že hra nebyla schválena z ideových důvodů, hru dostalo jiné pražské divadlo, neuvedli jste dostatečné procento her socialistických autorů, urychleně začněte pracovat na původních českých hrách ze současnosti…“,47 dodává Skopeček. Režim nesouhlasil ani s uváděním západní literatury. Pokud DSKN chtělo přece jen uvést něco západního, muselo proti tomu nasadit určité množství socialistických titulů, aby se to tzv. vyvážilo.48 V prvních deseti letech působení DSKN strana nic nezakázala. Až na počátku let 60. byly z repertoáru staženy hry: Mrtvé pohřbívati49, Zadržitelný vzestup Artura

46

SKOPEČEK, Jan. Jan Skopeček o sobě: (… jak jsem potkal slona). Praha: Camis, 2000. s. 110. ISBN 80-86387-13-5 47 SKOPEČEK, Jan. Jan Skopeček o sobě: (… jak jsem potkal slona). Praha: Camis, 2000. s. 110. ISBN 80-86387-13-5 48 Roku 1959 uvedlo DSKN hru A. Millera Pohled z mostu, která dosáhla dokonce počtu 58 repríz. 49 I. Shaw, počet repríz 5.

21

Uie50 nebo Tango51 na konci 60. let, nicméně ani tehdy nebylo řečeno oficiálně, že s tím strana nesouhlasí.52 Nedostatek nových „správných“ her zvýšil zájem o dramatizace románů a próz. V DSKN například zdramatizovali Jiráskovy Skaláky, ještě v paláci Akropolis roku 1949 nebo o pět let později Karaslovovu Snachu. Nejdůležitějším bodem repertoáru musely být hry, již několikrát zmíněného, socialistického realismu. DSKN i tento bod naplňovalo poměrně poctivě. Ve druhé sezoně uvedli libenští hru Otakara Černocha Gigant. Inscenace vyprávějící o první velkovýkrmně vepřů se u diváků nesetkala s velkým úspěchem (počet repríz 11). Dalšími hrami budovatelské dramatiky, které DSKN uvedlo, byly například inscenace Ilji Prachaře Zlatá srdce53 a Tři únorové dny54, které Prachař napsal spolu s Vilémem Kyzlinkem. Po XX. sjezdu Komunistické strany Sovětského svazu, který proběhl v únoru 1956, dochází k postupnému uvolňování a moc komunistické strany slábne. DSKN uvede například Brechtovu Matku Kuráž a její děti. Do té doby se u nás Brecht neuváděl. Propracovanější psychologie postav55 a rozpad rodiny „lepších“ lidí se objevila ve hře Karla Stanislava Dům na rozcestí, která byla uvedena na libeňské scéně 19. 6. 1957. V dramatech se začíná objevovat kritika současného politického stavu. „Nejdále v kriticko-analytickém pohledu na současný život v polovině 50. let došlo rodinné psychologizující drama Domov je u nás (v DSKN 20. 4. 1956, Ilja Prachař).“56

5. Dramaturgie a inscenační styl libeňského divadla Libeňské divadlo je dodnes klasickým repertoárovým divadlem. Repertoárové divadlo57 je divadelní instituce, ve které v jednom divadle soubor provozuje střídavě několik různých inscenací. Repertoárovou divadelní produkci může zajišťovat i několik různých souborů, ale většinou relativně stálý soubor vytváří řadu inscenací, které obměňuje. Oproti

50

B. Brecht, počet repríz 14 (Brechtova Matka Kuráž se naopak dočkala 61 repríz). S. Mrožek, počet repríz 3. 52 Souboru bylo například řečeno, že je nutné změnit techniku a že by se celá inscenace musela znovu přezkoušet, což by bylo náročné. 53 Premiéra 14. 2. 1953. 54 Premiéra 25. 2. 1949. 55 Psychologická analýza postav byla do roku 1956 označovaná jako pokleslé téma, stejně jako třeba genetika, ale také avantgardní směry apod. 56 JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945-1989, svazek II. (1945-1958). Praha: Academia, 2007. s. 549. ISBN 978-80-200-1528-0 57 První repertoárové divadlo bylo otevřeno roku 1724 – Šporkovo divadlo. Repertoárová u nás byla od počátku velká pražská divadla i stálá městská divadla. 51

22

sériovému58 divadlu je repertoárové divadlo ekonomicky náročnější, neboť vyžaduje stálé angažmá divadelního souboru i personálu. Libeňské divadlo mělo ve stálém angažmá herecký soubor, stabilní personál, později i své stálé publikum. Po celou dobu působení se na libeňské scéně vždy uvádělo paralelně několik inscenací. V prvním desetiletí, tedy v letech 1948 – 1958, byli tvůrci nadmíru produktivní. Do konce roku 1958 se průměrně za jednu divadelní sezonu objevilo na repertoáru 8 premiér různých typů her, které tvořily základní stavbu repertoáru: a) kmenový repertoár, většinou klasické české hry s historickým odkazem b) cyklus klasických her, v této části šlo o klasické hry světové c) nové hry budovatelského socialistického zaměření, šlo o hry současných autorů, hry prosazovaného socialistického realismu

Zakladatelé DSKN, jejich nástupci i současní tvůrci Divadla pod Palmovkou se prostřednictvím jednoduché, ale účinné dramaturgie snažili o „vytvoření a udržení nabídky inscenací, které splňují i ty nejnáročnější požadavky na kvalitu, a zároveň jsou divácky atraktivní“,59 píše Petr Kracik, současný ředitel a umělecký šéf Divadla pod Palmovkou v úvodním slovu o divadle. Libeňské divadlo si během svého působení, i přes veškeré předsudky vůči perifernímu divadlu, vždy uhájilo pozici prestižního divadla. V jednotlivých etapách ale divadlo svádělo boj o diváka. Do konce roku 1951 se v DSKN hrálo pouze dvakrát týdně. Roku 1952 se přidal jako hrací den čtvrtek a o rok později i středa. Teprve v březnu roku 1955 byl zahájen celotýdenní provoz, kromě pondělí. Libeňská scéna si vytyčila dva důležité póly dramaturgie. V první řadě si kladla za cíl podnítit zvídavost diváka. Pravděpodobně se snažili uváděním určitého typu her dosáhnout nejen příjemného divadelního zážitku, ale obohatit také vnitřní svět obecenstva a donutit jej tím, aby hru nejen přijali, tak jak jim byla naservírována, ale aby o ní přemýšleli, případně i diskutovali. Takovou hrou byla například Ukradená Praha (E. E. Kisch) nebo Lofter aneb Ztracená tvář (G. Weisenborn, na motivy románu V. Huga). Druhým úkolem, jež byl hlavním rysem po celou dobu působení DSKN, bylo zachování lidového obecenstva.

58 59

Sériové divadlo reprizuje jedinou inscenaci v tzv. šňůře. Kracik, Petr: Slovo ředitele, dostupné na: http://www.divadlopodpalmovkou.cz/divadlo/fsaf (4. 7. 2010).

23

Všichni umělci, kteří libeňskou scénou prošli, si kladli za cíl: „Hrát lidu lidové hry.“60 Podstatné bylo hrát pro co nejširší vrstvy publika. Žánrově v dramaturgii dominoval veseloherní repertoár, ten měl být odkazem optimistických snah člověka. Přesto však „libeňská dramaturgie nikdy neztratila kontinuitu současné dramatiky s klasickým odkazem".61 Kromě zábavných her se na scéně DSKN objevila také poezie, hry určené mladým i těm nejmenším, a dokonce i muzikál. Přibližně dva měsíce po ukončení prvního desetiletí DSKN, přichází na libeňská divadelní prkna muzikál Jesse B. Semple se žení. Byla patrná snaha uvádět hry, ve kterých se zračí problematika současného mládí, aby byli osloveni i mladí diváci (mladý divák z řad studentů byl jedním z častých návštěvníků DSKN). Pro nejmenší diváky pořádal soubor maňásková představení62 (umělci tuto formu považují za tu nejideálnější, jak se „skamarádit“ s malými diváky). Živí herci v kombinaci s loutkou představují dětem inscenace, které jsou pokračováním jejich dětských her, a proto by je měly zaujmout a bavit. Zlákat na divadlo malého diváka mělo být cestou k tomu, aby se z dětí stal tzv. „košatý strom“. Tímto slovním spojením nazýval S. K. Neumann všestranně rozvinutého člověka. Libeňským inscenacím byla velice často společná výtvarná práce Vladimíra Synka. Jeho scénografie se vyznačovala zkratkami, znaky a symboly. Využíval dynamického prostoru, který byl funkční, a zároveň působivý. Divadelní ročenka u Synka uvádí: „Jeho výtvarné řešení není dekorací, ale nositelem tématu.“63 Důležitým bodem, který mnohdy dopomáhá k vytváření profilu divadla, je režijní práce. Herecký soubor DSKN měl už zpočátku šťastnou ruku ve výběru režijních spolupracovníků. Zkušený oblastní režisér Jan Strejček, který přivedl základ souboru z jihlavského Horáckého divadla a začal tak slavnou éru profesionálního divadla v Libni. 60

Sociologie kultury tak definuje umění, které se obrací k lidovým vrstvám a/nebo je jejich výtvorem. Není tedy zcela jasné, zda se jedná o divadlo vzešlé z lidu či naopak určené pro lid." Jak je uvedeno v Divadelním slovníku, lidové divadlo se rozvíjelo na bázi folklórní tvorby. Lidoví tvůrci si osvojovali a přetvářeli osvědčené divadelní prostředky a postupy. Při rodinných slavnostech, společenských obyčejích, při zábavách či vyprávění pohádek se běžně objevují divadelní prvky, ale mezi vyspělé lidové divadelní projevy se řadí teprve hry obchůzkové a sousedské. Tyto hry zahrnují představení činoherní i představení s větším podílem zpěvu či pohybu. Lidová hra představuje svébytný žánr lidové slovesnosti. Lidové divadlo patří mezi nejbohatší složky folkloru a lidové kultury. Mělo mnoho podob, od jednoduchých výjevů až po rozvinuté hry. Lidové divadlo se dělí na obřadní (vychází ze slavností církevního roku, mezi herci a diváky nebyla hranice, diváci mohli zasahovat do hry), obchůzkové (též kolední hry, je spojováno s obřadovým cyklem, skupiny herců obcházely se zpěvem vesnici ve sváteční dny a dostávaly odměnu) a sousedské (též selské hry, jeviště již bylo oddělené od hlediště a předváděly se hry náboženské i světské, jde o historicky nejmladší vrstvu lidové divadelní kultury). (viz.: PAVLOVSKÝ, Pavel. Základní pojmy divadla. Praha: Libri, 2004. s. 348. ISBN 80-7277-194-9) 61 ZMATLÍK, Ivan. Divadlo S. K. Neumanna v Praze 1948 – 88. Praha: Divadlo S. K. Neumanna, s. 154 62 O loutkových představeních se mluví ještě v souvislosti s působením souboru na Žižkově. Zda se pořádala také v Libni se nepodařilo dohledat. 63 ZMATLÍK, Ivan. Divadlo S. K. Neumanna v Praze 1948 – 88. Praha: Divadlo S. K. Neumanna, s. 154

24

Jan Škobis odstartoval svou práci hned první inscenací nového souboru Jiřikovým viděním (tehdy ještě v paláci Akropolis). Další významní režiséři angažovaní do DSKN byli zasloužilý umělec Aleš Podhorský nebo již zmíněný Václav Lohniský v tandemu s Jaroslavem Dudkem. Byl to právě Lohniský, kdo si vzal za své spojit dělnické předměstské obyvatelstvo s vysokou uměleckou kvalitou. Vytvářel hry s novými tématy a novou poetikou. Lohniského výrazným režijním i dramaturgickým počinem bylo uvedení Matky Kuráže (61 repríz). Sklidil mnoho pozitivních kritik, ale zároveň se tak Libeň poprvé dostala do křížku s tehdejší mocí. Režisér si například ve své inscenaci prosadil černý horizont, což bylo nemyslitelné (nebe přece není černé a už vůbec ne socialistické nebe). Přes velký úspěch Brechtovy hry Lohniský neustrnul u jednoho režijního postupu a neustále pátral po nových žánrech, hrách i inscenačních postupech. Na druhou stranu ponechával v inscenacích „ducha“ samotného autora. Sám Lohniský říkal: „Ctím autora natolik, že do něho nemůžu vnášet, co v něm není. I styl inscenace a její vyznění mi musí určit autor sám.“64 Stejně tak jako výtvarník Synek, i Lohniský spolu s Dudkem využívali jevištní zkratky. Mimoto byla jejich práce založená na metaforách, nadsázce, detailu a variabilní jevištní akci. Psychologický realismus, který ovlivnil celý soubor, nabral pod vedením Lohniského a Dudka jiných významů. Začali zobrazovat pravdivý lidský obsah, ne popisný, jak tomu bylo doposud. Jak uvádí ročenka: „Tak vznikal mnohotvárný, vynalézavý, dynamický styl, který zasahoval diváka vzrušeným rytmem doby, patosem všedních lidských osudů i osvobozujícím smíchem.“65 Poslední sezona prvních deseti let působení DSKN (1957/1958) byla zakončena poetickým cyklem na počest XI. sjezdu Komunistické strany Československa. Zároveň tak došlo k programovému ukončení prvních deseti let. Do konce roku 1958 se na libeňské scéně odehrálo 86 premiér (z toho 17 současných českých a slovenských her).

64 65

KRACIK, Petr. Road to Libeň (příloha týdeníku Reflex). Praha: Týdeník Reflex, prosinec, 2005, r. 16. s. 31 ZMATLÍK, Ivan. Divadlo S. K. Neumanna v Praze 1948 – 88. Praha: Divadlo S. K. Neumanna, s. 154

25

6. Rekonstrukce Lucerny 6.1. Na úvod Pod tlakem událostí Vítězného února musela vznikat především nová dramata podle modelu socialistického realismu. Přesto se v divadlech snažili repertoár zaměřit i na odkazy národních klasiků. Klasická dramata měla zobrazovat pravdivý obraz minulosti („včerejška“), ale zároveň na ně byl kladen požadavek tzv. „aktualizační“. Společnost vyžadovala možnost nahlížet na klasiku z hlediska potřeb socialistické současnosti. Během inscenování mělo dojít k aktualizaci vztahu historické minulosti a sociální i divadelní přítomnosti. Jan Grossmann ve svém článku o české klasice charakterizuje vztah klasiky a přítomnosti takto: „Klasika má být bezprostřední nebo symbolickou analogií současných procesů společenských a politických nebo k nim mít velmi těsný vztah.“66 Lucerna Aloise Jiráska spadá do okruhu her s klasickým odkazem. Jejím zařazením na repertoár Divadla S. K. Neumanna udělali libenští, pod režijním vedením Jana Strejčka, první krok k pochopení Jiráskovy Lucerny. To napovídá i název jedné z recenzí. Inscenace měla premiéru 1. 9. 1951 a na tehdejší poměry se dočkala poměrně velkého počtu repríz, hrála se celkem 58 krát. Ústředním motivem Jiráskovy hry, jak vyplývá z jejího názvu, je lucerna jako symbol úplné svobody v případě jejího rozbití, nebo jako znak poddanosti vůči vrchnosti, pokud se s ní dál bude svítit panstvu. Dvojí výklad je naznačen již v samotném Jiráskově textu. Z rozhovoru babičky a Haničky vyplývá, že má lucerna dvě protikladné funkce, a to obveselovaní (v zimě vytváří světlo, když jdou děvčata na přástvu) a smutnou (pokud svítí na cestu knězi k mrtvému, tedy když můžeme očekávat smrt). Dalším tematickým prvkem je přítomnost staré lípy, jež má pro mlynáře hodnotu pokladu, a zároveň je příčinou neustálých obav o její zachování. Prvotní je také zračící se hierarchie společenských vrstev, které mezi sebou neustále bojují. Právě tento fakt zdůrazňuje Josef Maršálek v článku o studování inscenace: „Pokořující služba vrchnosti, nahromaděné křivdy, jitřené novou zvůlí panstva, ukájení šlechtické nudy v konfliktu se zdravou, prostou láskou – to jsou fakta, ve kterých musíme hledat hlavní zaměření Lucerny.“67 Značnou část textu věnuje Maršálek důležitosti postavy kněžny. Sám Jirásek

66

GROSMANN, Jan. Česká klasika a česká divadelní přítomnost. časopis Divadlo. Praha, únor, 1957. r. 8. č. 2 s. 103-117 67 MARŠÁLEK, Josef. DSKN studovalo Jiráskovu Lucernu. časopis Divadlo. Praha, listopad, 1951. r. 2. č. 9. s. 831-833

26

naznačil, že bude kněžna jiná než ostatní. Důraz na postavu kladl především užitím přívlastku „mladá“. U žádné jiné z postav k upřesnění nedochází. Soubor DSKN, respektive nejspíš režisér Strejček, si byl tohoto faktu vědom a na úlohu kněžny se zaměřil. Především se rozhodl upozadit pozici společenské nadřazenosti a dal prostor její ženskosti. Od kněžnina prvního příchodu (scéna, kdy přijíždí do města tajně dřív, aby se vyhnula oslavám na svou počest z důvodu, že patří k horní společnosti a sní o vybočení z nudy a o svém Dafnisovi…), přes počínající zájem o mlynáře („Myslila jsem, že alespoň jemu oči uvidím.“),68 který vrcholí její snahou sblížit se s mlynářem cestou na zámeček. Podle Jana Skopečka69 se soubor snažil vyjádřit lásku prostého člověka ke svobodě, jíž se snaží lidé z nižší vrstvy vždy společně hájit. Na závěr Maršálkových poznámek ke zkoušení Lucerny se dozvídáme, co chtěli libenští svým nastudováním divákům předat. Maršálek píše: „Zbavit se každé závislosti, ať materiální nebo duševní, na třídě vykořisťovatele a jejich morálce – to musí být poučením pro diváka i pro nás u Lucerny.“70

6.2. O inscenování Na přípravě Lucerny se zčásti podepsalo i Ministerstvo kultury. V srpnu roku 1951 zajistilo souboru DSKN 3-týdenní soustředění na zámku v Hořovicích. Hlavní metodu určující průběh samotného zkoušení bylo studium podle Stanislavského71, což se projevovalo ve dvou formách:

68

JIRÁSEK, Alois. Lucerna. Praha: Dillia, 1957. s. 116 Program k inscenaci: Něco málo o naší Lucerně. Praha: Divadlo S. K. Neumanna, 1951 – kopie ve vlastnictví autorky práce. 70 MARŠÁLEK, Josef. DSKN studovalo Jiráskovu Lucernu. časopis Divadlo. Praha, listopad, 1951. r. 2. č. 9 s. 831-833 71 Základní body Stanislavského koncepce: Stanislavskij od každého herce vyžadoval pečlivou a pozornou práci s detailem Obvykle se Stanislavskij seznámil s místem děje, provedl zevrubný výzkum a pak své poznatky rekonstruoval Hercovo tělo i hlas je nutné pečlivě cvičit, aby účinně reagovaly na všechny požadavky Nutnost školení v herecké technice, aby herec dokázal vytvořit charakter, aniž by vznikl pocit umělé konstrukce Herec musí být obratným pozorovatelem reality = základ pro výstavbu role Herec musí hledat vnitřní opodstatnění pro vše, co na jevišti dělá Herec nemá hrát pouze sám sebe, má pečlivě analyzovat text a pracovat s danými okolnostmi Na jevišti musí herec zaměřit pozornost na jednání, tak jak se okamžik od okamžiku odvíjí Herec musí stále zdokonalovat odbornost i chápavost (viz.: BROCKETT, Oscar. Dějiny divadla. Praha: Národní divadlo a Divadelní ústav, 2008. s. 948. ISBN 978-80-7106-576-0) 69

27

a) pozorování reality, poznávání místa děje – večerní návštěvy lesa za účelem nasátí atmosféry strachu b) stanovení řídících úkolů („Každá služba, i zdánlivě nepatrná, vykořisťovatelské třídě je semeništěm ponížení a křivd, ze kterého šlehají plameny vzdoru a vzpoury.“, „Zúčtujme s každou závislostí na nositelích vykořisťovatelského řádu a jejich přisluhovačích = bojový řídící úkol“)72 Z těchto dvou hlavních řídících úkolů musí vycházet řídící úkoly jednotlivých postav, přičemž je nutné pamatovat na to, že řídící úkol nevychází z charakteru postav, ale skrze jejich činy lze řídící úkol převést na diváka. Za důležité pro inscenování jsou považovány dva momenty: a) Rozpolcenost mlynáře, kdy málem podlehne svodům ženského půvabu ve chvíli, kdy se současně rozvíjí dramatická situace u lípy. Podle článku o studování73 nešel tento souběžný děj bohužel divadelně technicky ztvárnit. b) Postava kněžny, u které muselo jít o precizní práci s detailem. Bylo důležité, aby se projevila její zdánlivě dobrá vůle při rozbíjení lucerny, ale zároveň si divák posléze musel uvědomit, že to udělala kvůli svým citům (potřebovala sobecky přesvědčit mlynáře, že je na jeho straně). Publikum však své sympatie vůči kněžně projevit nemělo, ba právě naopak – diváci měli pocítit nenávist vůči vrchnosti.

Jak je zmíněno v předchozí podkapitole, bylo důležité, aby měl klasický text aktualizační schopnost. V Maršálkově textu74 je problematika třídního rozvrstvení osob označena jako konkrétní. Tím pádem výběrem textu režisér Strejček splnil základní požadavek doby.

6.3. Téma, motivy a postavy Jako hlavní téma Lucerny určili libenští boj lidu proti panstvu a snažili se, aby toto téma nezastínila postava mlynáře a kněžny. Upustili od faktu, že by mohl být mlynář ústřední postavou, ale přesto dokázali zobrazit veškeré jeho důležité party, a především mlynářovu zmatenost způsobenou nabídkou kněžny, která mu navrhovala přesun ke dvoru. 72

MARŠÁLEK, Josef. DSKN studovalo Jiráskovu Lucernu. časopis Divadlo. Praha, listopad, 1951. r. 2 č. 9 s. 831-833 73 MARŠÁLEK, Josef. DSKN studovalo Jiráskovu Lucernu. časopis Divadlo. Praha, listopad, 1951. r.2 č. 9 s. 831-833 74 MARŠÁLEK, Josef. DSKN studovalo Jiráskovu Lucernu. časopis Divadlo. Praha, listopad, 1951. r.2. č. 9 s. 831-833

28

Režisér Strejček se od Jiráskovy Lucerny pravděpodobně lehce odchýlil postavou Brahy. Podle recenze z Lidových novin75 byl v prvním dějství sekerník Braha dominantní postavou, ze které má dráb i vrchní respekt. Tuto tezi autor článku argumentuje použitím repliky směřované na panské příživníky: „Zámecká churoto, ze mhy upletená, v příkopě nicoty vyválená…“ Z toho má být patrné, že Braha vrchností nejen pohrdá, ale také jí hrozí a oni se ho bojí. Ale v Jiráskově textu je tato replika použita spíše jako povzdech, navíc ve chvíli, kdy vrchnost přítomna není. V závěrečné scéně u lípy pravděpodobně pro změnu ubral Strejček na dynamice mlynářova projevu. Podle téže recenze se mlynář „jen“ k lidu přidává, když už je spor o lípu zahájen. Použití slova „jen“ může evokovat pocit, jakoby postava mlynáře pouze přitakávala a splynula s davem. Z Jiráskova textu je ale patrné, že mlynář – leč přichází později – bojuje o lípu s plným nasazením. Dalo by se říct, že se objeví v „pravý čas“. Jedna ze stěžejních scén, kdy kněžna a mlynář společně kráčejí lesem a jejich postupné sbližování, byla podle popisu pojata tak, že naprosto vystihla atmosféru, kterou naznačil Jirásek scénickou poznámkou o prostředí, a také lehce koketující konverzací mezi mlynářem a kněžnou: „Jakoby závan umělého parfému pokazil silnou a zdravou lesní vůni. Není tu doma a spěchá zase na parkety. I když na mlynářovi koketně vyžaduje, aby obdivoval, že i ona dovede mokřinu po kameni přeběhnout. Ale třebaže se v salonu nudí, patří tam mezi své. Její krása je elegantní.“76

6.4. Herectví Herecká složka podle dostupných recenzí působí v celkovém dojmu průměrně. Za dobré herecké výkony jsou chváleni: Blanka Vikusová (kněžna), Anna Melíšková (babička) a čtveřice šumařů v podání Arnošta Faltýnka, Jana Skopečka, Josefa Mráze a Václava Švece. Vikusové se podařilo přesně vystihnout postavu kněžny. Tak, jak naznačuje Jirásek, není stará ani protivná, ale působí mladě a krásně. Do krásna však dokázala promítnout umělost, strojenost a rafinovanost. Babička Anny Melíškové disponuje především přirozeností prosté staré ženy. Podle kritik vytvořila babičku vzácně a původně.

75

J., K. Krok vpřed k pochopení Jiráskovy Lucerny. Lidové noviny - kopie ze soukromého archivu Jana Skopečka ve vlastnictví autorky práce (bližší údaje se nepodařilo dohledat). 76 J., K. Krok vpřed k pochopení Jiráskovy Lucerny. Lidové noviny - kopie ze soukromého archivu Jana Skopečka ve vlastnictví autorky práce (bližší údaje se nepodařilo dohledat).

29

Šumaři působí v humorných i vážných polohách. Podle recenze „Premiéra Jiráskovy Lucerny“77 působí Faltýnek „filutovsky bázlivě“. Jiný článek78 tvrdí, že není „komickým ustrašencem“, dokonce mu lze věřit, že i v lamentování své ženy slyší příznivý tón. Jan Skopeček měl dát více najevo, že si uvědomuje ponižování své osoby. Neutrálně působily postavy ztvárněné Věrou Tichánkovou (Klásková) a Věrou Koktovou (Hanička). Tichánková hrála věrohodně, až na výtku ohledně pláče, ten byl příliš přehrávaný. V hereckém projevu Koktové se zračila nejistota, ale přesto dobře ztvárnila několik poloh, ať už šlo o úsměvy, strach či určitou bojovnost. Neškodilo by dodat Haničce více prostoty. Nejslabší herecké výkony předvedli představitelé vodníků. Miloš Willig (Michal) nedal příliš najevo, že jeho srdce plane po Haničce. Svědčil by mu vřelejší projev citu. Bedřich Veverka (Ivan), ač měl úlohu vodnického morouse, nechal místy prostor humorným prvkům a dosáhl tak nevěrohodnosti.

6.5. Režie Jak vyplývá z nadpisu jedné z recenzí „Krok vpřed k pochopení Jiráskovy Lucerny“79, podařilo se zřejmě Strejčkovi rozpoznat důležité a stěžejní momenty Jiráskovy hry. Přesto se v jeho režii objevilo několik nedostatků. Například u postavy kněžny, vrchního i dvořana došlo k přílišnému zjednodušení jejich povahových rysů. Autor recenze „Premiéra Jiráskovy Lucerny“80 doporučuje charaktery zvýraznit a posílit jejich dynamiku, aby se lépe dosáhlo bojovnosti inscenace a nestalo se, že bude Lucerna pouze pohádkovou idylou. Jelikož Strejček

dbal

na

detailní

práci

s hercem,

přisuzuji

toto

zjednodušení

režii.

Na druhé straně je otázkou, je-li vůbec možné docílit toho, aby pohádka nebyla „kostrou“ hry. Vždyť k tomu svými rysy přímo vybízí, ať už jde o přítomnost vodníků nebo lípy, která se jakoby kouzlem rozzáří při Haniččině výstupu. Herec Jan Skopeček o Lucerně mluví jako o pohádce pro děti, a případně i pro dospělé. Recenze, která v nadpisu avizuje, že byla hra správně vyložena, je ale jiného názoru. Podle autora tohoto článku byla pohádkovost potlačena a vznikla „Lucerna velmi blízká tomu,

77

B., S. Premiéra Jiráskovy „Lucerny“ v Divadle S. K. Neumanna - kopie ze soukromého archivu Jana Skopečka ve vlastnictví autorky práce (bližší údaje se nepodařilo dohledat). 78 J., K. Krok vpřed k pochopení Jiráskovy Lucerny. Lidové noviny 79 J., K. Krok vpřed k pochopení Jiráskovy Lucerny. Lidové noviny 80 B., S. Premiéra Jiráskovy „Lucerny“ v Divadle S. K. Neumanna

30

čím má pro nás být – tedy hrou o boji lidu proti panstvu.“81 Vzhledem k nedostatku recenzí a kritik se můžeme přiklonit pouze k jedné nebo druhé z možných variant. Ještě jednou se vraťme k postavě sekerníka Brahy. S největší pravděpodobností se zásluhou režiséra z postavy, která do té doby v inscenacích nedostávala velký prostor, stala dominantní role. Nicméně Strejček ve svém zpracování vyzdvihl do popředí většinu postav. Tím pádem se mlynář nestal hlavní postavou, ale je součástí kolektivu, kde má někdo větší a někdo menší prostor, ale všichni mají být podle Strejčkova požadavku „dobře vidět“. Znamenitý režijní počin v souladu s hereckou složkou se libeňským podařil ve druhém obraze82. Povedlo se zdařile ztvárnit zkorumpovanost panských sluhů, a je tedy patrné, že revoluce ukončená dvěma soudky piva, byla vedena posluhovači panstva, kteří se nechávají uplácet a rozhodně ne prostým lidem. Podle recenze o premiéře si na Strejčkově režii „ověřujeme jakým zkušebním problémem divadelního účinu je ozřejmění feudální vrstvy jejich nositelů“83. Z Lidových novin84 je patrné, že Strejčkovu režii lze považovat za zdařilou. Minimálně za úspěšnou tedy určitě. O tom svědčí počet odehraných repríz.

6.6. Scéna, kostýmy, světlo, pohybová složka, zvuková složka Scéna vytvořená výtvarníkem Antonínem Caltou byla více či méně realistická. Mlýn byl tvořen z pohledu do světnice, na jejímž jednom konci byl přechod v kousek střechy a na druhé straně se zračil náznak mlýnského kola, čili docházelo k nepatrnému přechodu z interiéru do exteriéru. Les byl zobrazen pomocí umělých stromů, které měly být také realistickým náznakem. Z fotografií je možno vidět kmeny stromů odpovídajících reálné velikosti. Dva stromy připomínají břízu, jeden z kmenů samozřejmě vzhledově připomíná lípu. Tento kmen byl vytvořen dutě, aby z něj mohla vystoupit Hanička. Další stromy jsou na fotografiích zobrazeny i s listovými korunami, nicméně je špatně znatelné z jakého materiálu byly vyrobeny. Zámeček byl pravděpodobně tvořen pouze plastickou stěnou (maketou) s dřevěnými dveřmi, které mohly být průchozí. Teráska byla vyvýšena a lemována zábradlím působícím zděným dojmem. Nutno podotknout, že honosněji než zámeček vypadala židle, která měla polstrované sedadlo i opěradlo a byla ozdobně lemovaná (pravděpodobně zlatou barvou). Rybník na scéně nebyl. Dojem vody navozovaly rekvizity 81

J., K. Krok vpřed k pochopení Jiráskovy Lucerny. Lidové noviny – soukromý archiv Jana Skopečka V Jiráskově textu jde o 1. výstup v 1. dějství po přeměně scény. 83 B., S. Premiéra Jiráskovy Lucerny v Divadle S. K. Neumanna – soukromý archiv Jana Skopečka 84 J., K. Krok vpřed k pochopení Jiráskovy Lucerny. Lidové noviny 82

31

rákosí. Vodníci vystupovali z propadliště, jakoby zpod hladiny. Lípa, pravděpodobně pro umocnění její důležitosti, stála na praktikáblu a byla tedy vyvýšena nad ostatní stromoví. Jeviště bylo pokryté látkou, místy tmavší a místy světlejší barvy. Stejně jako krása kněžny, jsou i panská sídla „uměle krásná“. „Český mlýn je zabydlený a příjemný, lesní příroda má i na malém jevišti poesii skutečnosti a nepřipomíná divadelní materiál.“85 Výprava Antonína Calty je řazena ke kladným stránkám inscenace. Kostýmy byly ušity podle historického předobrazu. Podle Jana Skopečka jsou tvořeny historickým náznakem. Dámské kostýmy se liší drobnými detaily, které zobrazují společenské postavení. Klásková má nejobyčejnější halenu na knoflíky, Hanička má halenku s decentně řaseným límečkem a kněžna nosí šaty s postaveným nařaseným límcem a ve výstřihu se jí vyjímá náhrdelník. Od ostatních žen se liší také bílou parukou, stejně tak jako někteří další představitelé vrchnosti. Pánské kostýmy vrchnosti dokresluje zdobené vyšívání, např. vrchní má sako s ozdobným límcem, vyvolávající dojem protkaného zlata. Oblečení chudší vrstvy je tvořeno košilemi, saky, vestami, a to vše je z obyčejného materiálu. Mlynář chodí lehce rozhalen, což demonstruje jeho charakter, působí svobodněji a trochu „rozevlátě“. Vodníci jsou odlišeni barvou svých kostýmů, v souladu s jejich povahovými rysy. Mladší Michal je laděn do světlých odstínů (sako, košile, šortky, klobouk s pentlí) a mrzutý Ivan má tmavou vestu, kalhoty i klobouk. Podle fotografií nelze přesně definovat práci se světlem. Pravděpodobně jej bylo využíváno v každém případě jinak. Na jedné fotografii je nasvícen detail postavy, na druhé je nasvícena většina scény a na jiné fotografii je například téměř tma. Pohybová složka podle slov Jana Skopečka nebyla v inscenaci vůbec využita. „V podstatě ani nebylo kde,“ říká Skopeček. Zvuk byl důležitým znakem šumařů. Hra na píšťalu a lesní rohy však byla pouze předstíraná. Zvuk vytvářel kdosi mimo scénu. Jestli šlo o nahrávku nebo živou složku si už Skopeček přesněji nepamatuje.

85

J., K. Krok vpřed k pochopení Jiráskovy Lucerny. Lidové noviny – soukromý archiv Jana Skopečka

32

6.7. Zhodnocení Libeňská Lucerna byla inscenována bez zásadních úprav Jiráskova textu. Zopakujme v závěru znovu tezi, že tato inscenace znamenala krok vpřed k pochopení Jiráskovy Lucerny, a je tak přínosem pro budoucí inscenování této hry. Důležitým bodem byl pokus, ať už méně či více vydařený, zobrazit Lucernu jako bojovou hru oslavující český lid a vymanit ji z pohádkové idyly. A na závěr příjemná tečka. Anna Melíšková byla za postavu báby oceněna odznakem Divadelní žatvy.86

7. Rekonstrukce Matky Kuráže 7.1. Na úvod „Matka Kuráž patří k těm uměleckým dílům, jež přerůstají hranice své vlasti i hranice jazyka, v němž byla napsána. Stávají se světovým kulturním pojmem.“87 Tato citace Jiřího Hájka velmi přesně definuje další okruh her, kterému v Libni věnovali část svého repertoáru, a tím je uvádění klasických her pocházejících z cizích – světových zemí. Brechtova hra byla poprvé inscenována v roce 1941 v Curychu, ale protože autor hry nebyl s uvedením spokojen (v Curychu zobrazili pouze jednu polohu hry – jen tragický osud Kuráže jako matky), rozhodl se Brecht zrežírovat Matku Kuráž po svém. Tak vznikla v Berliner Ensemblu inscenace, která mohla být asi tím nejlepším příkladem Brechtova epického divadla.88 Ale vraťme se zpátky k Divadlu S. K. Neumanna. Původně měla vzniknout inscenace Matky Kuráže pod režijním vedením Evžena Sokolovského, ten však z neznámých důvodů (pravděpodobně se zalekl uvést autora, který byl všemi odmítaný pro údajný formalismus a expresionismus) odešel těsně před začátkem zkoušení na Kladno. Odložené inscenace se tedy ujal režisér Václav Lohniský a 28. 2. 1957 se dočkala Matka Kuráž první české premiéry. Byl použit překlad Rudolfa Vápeníka a Ludvíka Kundery (verše).

86

Tehdejší celostátní soutěž všech divadel. HÁJEK. Jiří, Konečně Bertolt Brecht! Matka Kuráž a její děti v Divadle S. K. Neumanna - kopie ze soukromého archivu Jana Skopečka ve vlastnictví autorky práce (bližší údaje se nepodařilo dohledat). 88 „Brecht a před ním už Piscator tak pojmenovali ve 20. letech divadelní a hereckou praxi, ,která přesahuje hranice klasické aristotelovské dramatiky, založené na dramatickém napětí, konfliktu a postupném rozvíjení děje. (…) Vyústění dramatu je známo předem a jednání se často přerušuje (zvuky, komentáři, chórem), což brání růstu napětí. Epické herectví ještě posiluje pocit odstupu, vyprávění a vypravěčské nezaujatosti.“ (viz.: PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003. s. 493. ISBN 80-7008-157-0) 87

33

Samotné rozhodnutí uvést Brechtovu hru bylo považováno za silný podnět pro oživení českého divadelnictví. „Chybělo drama, jež by bylo realistické a přitom smělé, pokrokové a umělecky průbojné.“89 Na to si stěžovalo mnoho divadelníků, jak uvádí Josef Balvín, autor studie „Brecht včera a dnes“. Je s podivem, že impuls k přenesení Brechta na české jeviště tedy trval tak dlouho. Dále Balvín zdůrazňuje, že Brecht nedělá bezideové divadlo, ale naopak hledá nové cesty divadelního společenského poslání. K. Bundálek ve své recenzi „Úspěšná inscenace Matky Kuráže“ zmiňuje hlavní Brechtovu myšlenku: „Brecht se snaží dovést diváka k zamyšlení o společenských příčinách války a lidského utrpení skrze tragický rozpor titulní postavy, jež nenávidí hrůznost a krutost války, kde jí umírají všechny děti, a zároveň si válku přeje, aby byla schopna přežít.“90 Tento citový rozkol je velmi důležitý pro správné režijní uchopení a následný těžký úkol herecký. Ve chvíli, kdy by tento hlavní Brechtův úmysl nebyl naplněn, změnila by se značná část koncepce a hra by dostala jiný rozměr. Prostřednictvím následné rekonstrukce se pokusím analyzovat, jakou podobu měla libeňská Matka Kuráž v DSKN.

7.2. O inscenování Ač Lohniský inscenaci v podstatě podědil po Sokolovském, byl za vzniklou situaci svým způsobem rád. Když si začal uvědomovat, že Brecht je tvůrcem ideového divadla , chtěl jej uvést na české jeviště. Pokusil se o to r. 1947 s hrou Pan Puntila a jeho sluha Matti, ale byl v Ostravě odmítnut. Až s Matkou Kuráží přišla jeho šance a toto rozhodnutí bylo pro libeňskou scénu zlomovým krokem v dramaturgii. Lohniského sice zajímala forma hry, ale veškeré úsilí věnoval myšlence, co má hra divákovi vlastně sdělit. Důležité pro inscenování bylo správné pochopení Brechtova díla. V několika recenzích se hovoří o tom, že Lohniský „kopíroval“ slavnou berlínskou inscenaci. Za všechny uveďme citaci z Bundálkovy recenze: „I když režisér Lohniský spolu s výtvarníkem Synkem a s celým souborem založili své představení na zkušenostech berlínské inscenace nijak se tím nezmenšuje jejich vlastní podíl.“91 Lohniský ale v jednom

89

BALVÍN, Josef. Brecht včera a dnes. časopis Divadlo. Praha, červen, 1957. r. 8. č. 6. s. 486-500 BUNDÁLEK, K. Úspěšná inscenace Matky Kuráže. časopis Rovnost. Brno - kopie ze soukromého archivu Jana Skopečka ve vlastnictví autorky práce (bližší údaje se nepodařilo dohledat). 91 BUNDÁLEK, K. Úspěšná inscenace Matky Kuráže. časopis Rovnost. Brno 90

34

z rozhovorů92 tvrdí, že berlínskou verzi Matky Kuráže shlédl až osm dní před českou premiérou, a tím pádem už svou inscenaci změnit nemohl. Ale o společných rysech mluví i on sám. Podle Lohniského se s Brechtem (v pozici režisérské) shodli ve výkladu smyslu hry, čímž byl potěšen. Ideu hry naplnil Lohniský prostřednictvím opakující se scény, která se postupem detailně mění, avšak v základu zůstává stále stejná. Oním základem je otevírání hry (a následně dalších několika pasáží) příjezdem vozu, na němž sedí Matka Kuráž s Katrin. Tento vůz táhnou synové Eilif a Švejcar. Tato situace se cyklicky opakuje, ale postav ubývá. Tím Lohniský divákovi neustále připomíná aktuálnost smrti a také hrůznou atmosféru, kterou na konci umocňuje pohled na těžký vůz, pod jehož tíhou a vlastně i tíhou života jako takového se shýbá samotná Matka Kuráž. Nejdůležitějším bodem pro inscenování tohoto dramatu je rozhodnutí ohledně používání zcizovacích prvků epického divadla. Lohniský se pro tuto možnost rozhodl, aby ponechal hře Brechtův odstup od látky a mohl tak lépe působit na vědomí diváka. Lohniský se snažil o to, aby smysl hry neunikl ani členům souboru, a to se podařilo. „Herci vyslovovali z jeviště tak velké myšlenky, dotýkající se tak naléhavě a přímo každého diváka a vyslovovali je s tak silným a planoucím vědomím jejich smyslu,“93 uvádí Jiří Hájek. Podle rozhovoru94 s Lohniským se jeho představa inscenování naplnila.

7.3. Téma, motivy a postavy Důležitým momentem hry je válka prostřednictvím které je zobrazováno hlavní téma hry, a to již několikrát zmíněný rozpor v osobnosti ústřední postavy: a) Anna Fierlingová (Matka Kuráž) v pozici trpící matky, jež postupně přichází ve válce o všechny své děti b) Anna Fierlingová jako markytánka, jejíž život závisí na pokračování války Nejdůrazněji libenští rozpolcenou povahu Kuráže vystihli ve scéně95, kdy má možnost zachránit svého syna, ale tak dlouho váhá (opravdu nepřirozené chování matky), jestli je schopna prodat svůj vůz, až zazní bubny určující ortel a Švejcar zemře. I přestože Švejcar 92

NOŽKA, Jiří. Matka Kuráž a její děti. Interview s režisérem - kopie ze soukromého archivu Jana Skopečka ve vlastnictví autorky práce (bližší údaje se nepodařilo dohledat). 93 HÁJEK. Jiří, Konečně Bertolt Brecht! Matka Kuráž a její děti v Divadle S. K. Neumanna – soukromý archiv Jana Skopečka 94 NOŽKA, Jiří. Matka Kuráž a její děti. Interview s režisérem – soukromý archiv Jana Skopečka 95 V textu jde o 3. dějství.

35

není poslední dítě, které zahyne, je dalším tématem hry víra v člověka („Brecht nevěřil v nezaměnitelný lidský osud, ale v sílu lidí“96). Lohniský ponechal opět Matku Kuráž jako postavu, na které je téma aplikováno. To, že Matka Kuráž ani na konci hry neklesá na mysli a putuje dál, je třeba předat divákům jako poslání. Zajímavé je pojetí postavy Matky Kuráže z hlediska věkového. Brecht neurčil, jak má být hlavní postava stará, přestože je to poměrně důležité. Pavle Maršálkové bylo v době inscenování kolem 40ti let, tudíž by se dalo říct, že byla naplněna představa, kterou razil režisér Miloš Hynšt, když režíroval Matku Kuráž v Brně. Podle Hynšta má být Anně Fierlingové mezi 35 – 40ti lety. „Neměla by být příliš stará, protože ve hře se musí objevit kromě smrti také oplozování, žití a její bohatý erotický rejstřík“, říká Hynšt.97 Velkým přínosem pro inscenaci bylo „nalezení hereckého stylu, který je sto obsáhnout celou vnitřní rozlohu Brechtových postav, jejich drsnou reálnost i hlubší básnickou platnost, která stačí dravému tempu dialogů i jejich filozofické hloubce, jejich sarkastickému ostří i lyrické síle“98, uvádí Hájek. Libenští se téměř ve všem snažili držet Brechtovy koncepce. Sergej Machonin jejich snahu zhodnotil slovy: „Libenští volili opravdu brechtovsky: s jásavým rozmyslem a pravým odhodláním říct naplno ve všech společensko-politických souvislostech naší doby sugestivní tvrdou pravdu Matky Kuráže. Promluvit lidsky, a proto politicky k rozumu, citu i vůli každého diváka, nepustit ho z hlediště, dokud nepochopí a nebude přesvědčen.“99 Motivy, které provázejí a charakterizují hlavní postavu, nazval autor recenze „Brechtova Matka Odvaha v Žilině“100 měšťáckými vlastnostmi: bezcitnost, dravost, chladnost,

a především fixní upínání se na bohatství. Není jisté, že termín „bohatství“ byl

zvolen přesně. Matku Kuráž sice neustále pronásleduje myšlenka týkající se financí, ale z důvodu obživy a snahy přežít, jde tedy o potřebu, nikoliv o rozmar. Matka Kuráž má být „příběhem velkého jevištního podobenství o úloze malého člověka ve válce, o utrpení a o vině“101, píše Jan Martinec.

96

MARTINEC, Jan. Nestačí politovat - kopie ze soukromého archivu Jana Skopečka ve vlastnictví autorky práce (bližší údaje se nepodařilo dohledat). 97 Autorka práce absolvovala přednášku Miloše Hynšta o inscenování Matky Kuráže a jejích dětí v rámci vyučování předmětu Režie a dramaturgie. 98 HÁJEK. Jiří, Konečně Bertolt Brecht! Matka Kuráž a její děti v Divadle S. K. Neumanna – soukromý archiv Jana Skopečka 99 MACHONIN, Sergej. Matka Kuráž – k premiéře v Divadle St. K. Neumanna - kopie ze soukromého archivu Jana Skopečka ve vlastnictví autorky práce (bližší údaje se nepodařilo dohledat). 100 ZÁHORSKÝ, Jozef. Brechtova Matka Odvaha v Žilině - kopie ze soukromého archivu Jana Skopečka ve vlastnictví autorky práce (bližší údaje se nepodařilo dohledat). 101 MARTINEC, Jan. Nestačí politovat – soukromý archiv Jana Skopečka

36

Přirovnávání libeňské inscenace k Brechtově podání v Berliner Ensemble svědčí o tom, že se libeňskému souboru pod vedením Lohniského podařilo rozpoznat a hlavně zachovat zásadní motivy hry.

7.4. Herectví Herecká složka by se měla, stejně jako ostatní, přizpůsobit pojetí inscenace v duchu epického divadla. To se ale podařilo pouze některým jedincům. U Ilji Prachaře (kuchař), Blanky Vikusové (Yvette) a Vojty Plachého-Tůmy (polní kazatel) však jejich příliš dynamické herectví nesouznělo s Brechtovou koncepcí epického divadla. Další negativní ohlasy se týkají přílišné obecnosti a povšechnosti některých postav. Problém je například s malými, leč důležitými, postavami sedláků. Smysl některých scén (v tomto případě jde o scénu před Katrininým bubnováním) nevynikne, jelikož je oslaben nedostatečným hereckým výkonem. Tyto výtky však neovlivnily kladné hodnocení. Dostupné recenze a kritiky se shodují na dvou vynikajících hereckých výkonech, které převyšovaly nejen ostatní představitele rolí, ale také dosavadní práci samotných interpretek. Pozitivní ohlasy se týkají představitelky hlavní postavy Matky Kuráže – Pavly Maršálkové a její dcery Katrin v podání Věry Tichánkové. Milan

Rusínský ve

a pramoudrostí ženy“

102

výkonu

Maršálkové viděl

„člověka ošlehaného

zkušenostmi

.

Maršálková dokázala herectvím vyjádřit dvě podstatné polohy své postavy. Působila pohotově a lišácky mazaně. Byla hrubá, hubatá, ale zároveň lidská, otevřená, něžná a milující. „S velkým hereckým mistrovstvím třídila v sobě city a vášně. (…) Hlavně ve scénách, kdy musela popírat své mateřské city, vyvolávala u diváka pravý umělecký zážitek“,103 píše Záhorský. Přece jen se objevila malá výtka v recenzi Sergeje Machonina104, kde je Maršálková upozorněna na občasnou přehnanou hlasitost a gestikulaci. Machonin to považuje za drobné a odstranitelné vady, jelikož dodává, že se odstraněním její mimořádně silný výkon vybrousí do pevného tvaru. Věra Tichánková měla poněkud složitější úlohu, protože nemohla používat hlavní herecký prostředek – slovo. Působit na diváka mohla pouze neartikulovatelnými zvuky

102

RUSÍNSKÝ, Milan. Drama bojovné – soukromý archiv Jana Skopečka ZÁHORSKÝ, Jozef. Brechtova Matka Odvaha v Žilině – soukromý archiv Jana Skopečka 104 MACHONIN, Sergej. Matka Kuráž – k premiéře v Divadle St. K. Neumanna – soukromý archiv Jana Skopečka 103

37

a mimikou. Skrze omezené možnosti měla znázorňovat velké množství citů – utrpení, radost, lásku i nenávist. Z mužských výkonů je kladně vyzdvihován výkon Vojty Plachého–Tůmy (polní kazatel) a Ilji Prachaře (kuchař). Bohužel recenze neuvádí podrobnější popis jejich výkonů.

7.5. Režie O režírování Matky Kuráže se mluví jako o zlomovém. Jejím uvedením se potvrzuje nástup Lohniského velké éry a jeho úspěchu (prvním jeho objevným činem byla inscenace Jak přišla basa do nebe). Úspěch zapříčinil už samotný fakt výběru této hry. Těžko říct, do jaké míry lze přisuzovat výběr Lohniskému, když se původně týkal Sokolovského, ale zdařilost inscenace mu upírat nelze. Lohniský se v první řadě musel rozhodnout, jestli „opustí naše divadelní tradice a začne všemi prostředky po brechtovsku přerušovat citový vjem diváků“105. V recenzi Milana Rusínského se autor zabývá problémem inscenování Brechtových her: „Je možno Brechtovo ironické vidění světa zkarikovat a oslabit tak na pravdivosti. Možno Brechta hrát jako dramatika velkých historických dramat a připravit tak jeho hry o vnitřní napětí, jehož v epické formě jeho děl není právě na zbyt.“106 Lohniský svou režijní koncepcí zcela nenaplnil ani jednu ani druhou možnost, ale pohyboval se kdesi na „zlaté střední cestě“. V druhé části hry se projevovala přílišná expresionita, jež z textu o bezvýchodné krutosti života Lohniský vytáhl. Toto „vidění“ věci jej dovedlo k přílišné živosti obrazů. Rozdíl mezi parodií a ironií poměrně správně odlišil, ale v několika málo případech se karikování nevyhnul (scéna ve stanu polního kazatele, cechování). Opět se vraťme k tezím, že se Lohniský inspiroval berlínským uvedením Matky Kuráže. Ač tvrdí, že už neměl možnost nechat se ovlivnit, recenze a kritiky podobnost inscenací považují za zvolení té nejsprávnější režisérské cesty. „Lohniský prokázal tolik tvůrčí samostatnosti, vkusu i ducha, aby nepokládal pod svou důstojnost přenést základní rysy berlínské inscenace na libeňskou scénu.“107 Těžko už dohledat, kde byla pravda, ale srovnávání s německou inscenací svědčí o znamenité režijní práci Lohniského. V režijní práci

105

MARTINEC, Jan. Nestačí politovat – soukromý archiv Jana Skopečka RUSÍNSKÝ, Milan. Drama bojovné – soukromý archiv Jana Skopečka 107 MACHONIN, Sergej. Matka Kuráž – k premiéře v Divadle St. K. Neumanna – soukromý archiv Jana Skopečka 106

38

bylo naplněno to, co je pro Brechta typické, tedy „šíře záběru skutečnosti, neomezující se ani prostorem ani časem a vůbec už ne formálními předpisy a pravidly klasické estetiky“.108 Vypravěčský charakter hry Lohniský pečlivě zachoval. Jediná výhrada, která byla vyřčena, je přílišné zpomalování tempa ve druhé půlce hry. Naopak za velmi zdařilou část je považována scéna bubnující Katrin pro záchranu spícího města. Jiří Hájek tuto nejdramatičtější pasáž uvádí větou: „Katrin začne pološílená strachem o osud nevinných lidí zběsile bít na poplach, i když ví, že ji to bude stát život.“109 Můžeme se domnívat, že tato scéna byla silná sama o sobě už vzhledem k tomu, že v ní přijde o život mladé děvče, které se snaží situaci změnit. Není zcela jisté, že by si v afektu byla vědoma toho, že zemře. Účinnost této dramatické situace musíme z velké části přisuzovat také Věře Tichánkové. Lohniský s hercem příliš nepracoval, ale celková koncepce má zcela jistě podíl na vzniku této vrcholné scény. Režisér si byl vědom účinnosti Brechtova textu, a tak se snažil na diváka působit především silou faktů.

7.6. Scéna, kostýmy, světlo, pohybová složka, zvuková složka Scénografie navržená Vladimírem Synkem byla nejzajímavější

tím, že na jevišti

téměř nic nebylo. Do té doby se razilo přesvědčení, že když je něco vevnitř, musí tam být střecha a stěny. V Matce Kuráži najednou nemělo být nic. Tento „pokus“ se musel prosadit u národního výboru, stejně tak jako další neobvyklost, kterou byl černý horizont. To bylo do té doby nemyslitelné. „Nebe přeci není černé. Tím méně v socialismu,“ říká Jan Skopeček. Výprava souzněla s celkovou koncepcí hry, vyznačovala se tedy jednoduchostí a věcností. Na scéně se objevují zcizovací nápisy (umístěné převážně nahoře nad jevištěm) a několik málo rekvizit. Nejdůležitější rekvizitou je vůz životní velikosti (dřevěný s bílou plachtou), ze kterého se tu a tam vyndá kus nějakého zboží. Jinak scéně nic nedominuje, jen v pasáži „bubnující Katrin“ byla vytvořena střecha chlívku (na dřevěných podstavcích z kmenů stromu bylo přibito pár dřevěných prken), aby bylo možné Katrin vyvýšit a zdůraznit její životní čin. Ve studii Josefa Balvína je Synkova scéna přirovnávána k původní curyšské výpravě. „Scéna zachovává, až na několik odlišných nepodstatných podrobností, řešení, které vytvořil Teo Otto pro curyšskou premiéru. Neilusionistický prostor uzavřený černým horizontem, nejnutnější plastické dekorativní znaky, materiál vyvolávající drsné ovzduší vojenského 108

MACHONIN, Sergej. Matka Kuráž – k premiéře v Divadle St. K. Neumanna HÁJEK. Jiří, Konečně Bertolt Brecht! Matka Kuráž a její děti v Divadle S. K. Neumanna – soukromý archiv Jana Skopečka

109

39

tábora, stejnoměrné občas tlumené nebarevné světlo. Vůz s plachtou jako základ jevištního aranžmá.“110 Důležitou částí inscenace byla zvuková složka ponechaná podle vzoru Brechtovy německé inscenace („dochází tak k jedinému spojení autora a diváka“111). Hudbu plnou dramatických a rytmicky složitých melodií napsal Paul Dessau. Jeho hudba má původ ve francouzských starých romancích a zčásti ve vojenských pochodech. Vzhledem k tomu, že je v programu k inscenaci uvedeno jméno dirigenta (Richard Tillinger), je zřejmé, že byla hudba živou součástí inscenace. Bohužel jsou songy v podání libeňského souboru označeny přívlastkem „oslabující celou inscenaci“.112 Balvín hodnotí zvukovou stránku slovy: „Songy nesnášejí ani velký tón Maršálkové a tuhý a většinou neúspěšný zápas (s výjimkou Vikusové) a jejich sebeprimitivnější zvládnutí má pak přímo katastrofální následky.“113 Následně v témže článku je tato negativní stránka omluvena: „Příčina nedostatku tkví v tom, že naše soubory nejsou po všech stránkách vyzbrojeny, aby náročný úkol v plné míře zvládly.“114 Kromě hudby spadají do zvukové složky ještě zvukové efekty střelby (Skopeček se domnívá, že se pouštěly ze záznamu) a silné bubnování němé Katrin. Kostýmy byly dobové, ušité z hrubé „hadrové“ látky. Z fotografií je patrné, že ladily s celkovým pojetím inscenace, a tudíž byly jednoduché, ale výstižné. Práce se světlem je zmíněna v odkazu na scénografii „stejnoměrné občas tlumené nebarevné světlo“. Jiný popis jsem nikde nezaznamenala a z fotografií je tato složka špatně rozpoznatelná. Pohybová složka je zastoupena chůzí – cestování Matky Kuráže. Jiný druh pohybu se pravděpodobně nevyskytoval.

7.7. Zhodnocení Libeňská Matka Kuráž oslovila velkou část divadelní společnosti. Většina publika šla na představení pod tíhou zvědavosti poznat něco, co v Čechách do té doby nebylo na denním pořádku. Podle dostupných materiálů se tato zvědavost měnila v nadšené ohlasy. Když už nic jiného, tak přes prvopočáteční rozpaky divadelníci i širší divácká obec děkovali DSKN za tento experiment, který „naznačoval nové možnosti divadla realismu.“115

110

BALVÍN, Josef. Brecht včera a dnes. časopis Divadlo. Praha, červen, 1957. r. 8. č. 6. s. 486-500 MACHONIN, Sergej. Matka Kuráž – k premiéře v Divadle St. K. Neumanna - soukromý archiv Jana Skopečka 112 BALVÍN, Josef. Brecht včera a dnes. časopis Divadlo. Praha, červen, 1957. r. 8. č. 6. s. 486-500 113 BALVÍN, Josef. Brecht včera a dnes. časopis Divadlo. Praha, červen, 1957. r. 8. č. 6. s. 486-500 114 BALVÍN, Josef. Brecht včera a dnes. časopis Divadlo. Praha, červen, 1957. r. 8. č. 6. s. 486-500 115 MARTINEC, Jan. Nestačí politovat – soukromý archiv Jana Skopečka 111

40

Inscenace měla hned po premiéře nakročeno ke znamenitosti tím, že nebude u diváků pouze vyvolávat slzy, ale především je donutí k přemýšlení. Matka Kuráž byla „novou nadějí divadla, divadlo začíná mluvit k divákům vzrušující řečí naší současnosti a dostává se do útoku, vyhraňují se umělecké individuality, náhle zjišťujeme, že máme mnoho samostatných režisérů a objevujeme nové stránky v umění herců.“116 Libeňský soubor vyvrátil předsudek o tom, že je české divadelnictví neslučitelné s Brechtovými dramatickými požadavky. „Díky libeňským poznáváme Brechta v jedné z jeho nejtypičtějších podob: je to zvláštní dramatická rapsodie, která chtěla na prahu 2. sv. války ukázat národům bezednou propast, do níž je hrozí strhnout válečné dobrodružství.“117

Libeňské Matce Kuráži se právem dostalo několika ocenění: -

Herci se dostali mezi vítěze přehlídky Divadelní žatvy.

-

Pavla Maršálková získala zlatý odznak Divadelní žatvy.

-

Soubor dostal ocenění inscenace intendantem Berliner Ensemblu W.Langhoffem.

O největší ocenění se však postarala Helena Weiglová (představitelka německé Matky Kuráže) svým prohlášením, že podle některých „českých“ detailů opraví berlínskou inscenaci.

8. Rekonstrukce hry Nepokojné hody svaté Kateřiny 8.1. Na úvod Závěrečné období mnou popisované etapy uzavírá DSKN uvedením původní české veselohry Jaroslava Dietla Nepokojné hody svaté Kateřiny, kterou zároveň libenští považují za vhodnou k oslavení desetiletého výročí jejich působení. Příznačné pro její uvedení je především to, že veselohra vždy dominovala na jejich repertoáru a byla nejblíže snaze zaměřit se na lidového diváka. „Jakoby tou veselohrou, nehlubokou v problému, jednoduchou v zápletce i řešení, ale i půvabnou svou prostotou plnou bodrého humoru a zalidněného živými postavami chtěl libeňský soubor symbolizovat, že je divadlem lidovým.“118

116

MACHONIN, Sergej. Matka Kuráž – k premiéře v Divadle St. K. Neumanna – soukromý archiv Jana Skopečka 117 HÁJEK. Jiří, Konečně Bertolt Brecht! Matka Kuráž a její děti v Divadle S. K. Neumanna – soukromý archiv Jana Skopečka 118 K., N. Pěkná hodinka v libeňském divadle. Svobodné slovo. Praha, 22. 11. 1957

41

Nepokojné hody svaté Kateřiny můžeme zařadit do třetího okruhu her, jež se na libeňské scéně objevovaly a tím je inscenování

her nových s budovatelským

socialistickým zaměřením. Jan Skopeček říká, že politika komunistické strany se podporovat musela, taková už byla doba. Navíc mezi hrami spadajícími do „předepsaného“ socialistického realismu119 se objevovaly i dobré hry. Mezi ty řadí právě Dietlovu veselohru. „Sice tam nepadne jediné politické slovo, ale tématicky se to řadilo do socialistického realismu“, dodává Skopeček. Na jeviště libeňského divadla měla vždy otevřenou cestu sovětská hra i původní česká tvorba. Především prostřednictvím původních her chtěli libenští divákovi ukázat pravdu o jeho životě jasnou a nedvojsmyslnou řečí, píše Jaroslav Opavský.120 Dietlova

veselohra,

režírovaná

dvojicí

Lohniský/Dudek,

měla

premiéru

(1. československou premiéru) 28. 11. 1958 a hrála se s úspěchem necelé tři roky (80 repríz). Její uvedení započalo celý cyklus Dietlových vesnických komedií. Dietlův text obsahuje „nefalšovaný český humor – rozverný a bystrý. (…) Dietl má dar vidět život s bytostným optimismem, nacházet jej v živých lidech, v typech a ve vzduchu naší současnosti,“121 píše Sergej Machonin. Jde o bujarou veselohru naplněnou rytmem současných dní. „Nečekejte satiru či sžíravou komedii,“ upozorňuje program, „jen veselou hru, která chce zachytit radost dnešních dnů.“122 I to je zřejmě zásluhou toho, že se o inscenaci mluví jako o diváckých „hodech“. Ač je Dietlova hra mnohými recenzenty označována jako pouhá anekdota, přesto se paradoxně shodují i v tom, že jde o potřebné a hodnotné dílo.

8.2. O inscenování Nejpodstatnějším prvkem pro inscenování Nepokojných hodů svaté Kateřiny bylo rozhodnutí režisérů zachovat a naplnit žánr, a tudíž zdůraznit humorné situace (odměnou jim měl být vřelý smích diváka), znázornění „živosti“ – energie zračící radost ze života, využití hudby – písniček, zobrazení skutečnosti současných dnů a v neposlední řadě vypořádání se s rychlým střídáním scén a s dynamikou hry. „A tak to všechno žije, směje se a zpívá v proměnném otáčivém pohybu, ukazuje to líc i rub našeho života, nebojí se to satirického 119

Socialistický realismus: umělecký směr ustanovený výborem KS jako směrnice pro literaturu; vychází z oslavy vládnoucího režimu – poukazuje na jeho úspěchy; mělo jít o umění stranící proletariátu; tvorba: budovatelské romány (venkov, továrny, družstva.., kladné postavy – členové KS, záporné postavy: intelektuálové); vzniká tak ideologický kýč 120 OPAVSKÝ, Jaroslav. Dobrá veselohra z naší vesnice. Rudé právo. Praha, 9. 12. 1958 121 MACHONIN, Sergej. Nepokojné hody svaté Kateřiny. Literární noviny. Praha, 23.12. 1958 122 Program k inscenaci. Divadlo S. K. Neumanna . Praha, 1958 – kopie ve vlastnictví autorky práce.

42

šlehu, nezastírá to pravdu. Právě proto je tu plno pravdy, pravého optimismu a nakažlivé radosti, která nemůže nechat lhostejného jediného diváka",123 píše Machonin. „Režiséři to servírují do hlediště s humorem, vtipem, hudbou a tancem.“124 Typickým znakem libeňských inscenací je souznění celého souboru, v němž se promítá společné zapálení pro věc a ani v tomto případě tomu nebylo jinak. Machonin dokonce slovní spojení o tom, že inscenace je „dílem všech“, nahrazuje niternějším termínem „dechem všech“. „Zobrazení současnosti se tu stalo jejich společným uměním i společnou vírou v život.“125 Chtějí společně jeden veselý příběh ze života sehrát divákům, které si dokonce pravidelně svážejí vlastním autobusem i pomocí autobusů dopravních společností. Důležitým bodem pro inscenování bylo nalézt správné řešení pro zobrazení mravních problémů místních lidí (především předsedy JZD Řápka) v souladu se společenským působením člověka. Myšleno rozdíl výčitek svědomí pokud se situace týká člověka samotného a nebo v tomto případě, kdy je třeba poukázat na jeho jednání mezi lidmi. Dále se nesmí opomenout atmosféra optimismu, která ve veselohře převažuje. „Soubor vložil do přípravy tvořivou nápaditost a vyjádřil v ní kus optimismu našich dní,“ zmiňuje ve své recenzi Opavský.126 Libeňským se povedlo výborně naložit se třemi dějstvími Nepokojných hodů. Některé pasáže dějově rozvinuli, jiné pouze humorně nastavili, aby se splnila délka celovečerního představení. Většina recenzentů přisuzuje souboru DSKN velký autorský podíl na hře jako takové. Dokonce jsou podle kritik některé party zdařilejší a ucelenější, než byly napsány samotným autorem.

8.3. Téma, motivy a postavy Tematicky se inscenace řadí do her socialistického realismu, přesněji do venkovského dramatu, kde je zobrazován třídní boj (v Nepokojných hodech jde o „boj“ JZD s okresním funkcionářem – což je mimochodem jedna z typických postav her socialistického realismu), zakládání družstev (v tomto případě je již založeno), a především prostředí vesnice, to je splněno přesně. Většina recenzentů naplnění chválí, ale pár jich tvrdí, že v Nepokojných hodech nejde o obraz současné vesnice:

123

MACHONIN, Sergej. Nepokojné hody svaté Kateřiny. Literární noviny. Praha, 23. 12. 1958 V. B. K. Když z jeviště mluví život. čas. Práce. Praha, 5. 12. 1958 125 MACHONIN, Sergej. Nepokojné hody svaté Kateřiny. Literární noviny. Praha 126 OPAVSKÝ, Jaroslav. Dobrá veselohra z naší vesnice. Rudé právo. Praha, 9. 12. 1958 124

43

a) „Dietl si na novou životní úroveň české vesnice nemusí brát růžové brýle. Stačí, že ji zachycuje tak, jaká opravdu je.“127 b) „Ty zdařilé ladovské figurky venkovské nejsou současné, ty jsou jen zasazeny do kulis dnešní vesnice roku 1958“128 „Veselohra nechce víc, než ukázat, jak pěkně se dá žít, když lidé zahodí chamtivost a závist, pracují na společném díle a dovedou si pomáhat.“ Z této citace Vladimíra Semráda129 je patrné, že jde o hru, která se řadí k dílům socialistického realismu. Slova „pracující“ a „společně“ jsou pro danou dobu více než příznačná. Hlavním tématem je současnost. Vše ostatní už není až tak podstatné. Všechny postavy i samotná zápletka točící se okolo načerno zabitého vepře, a to celé zasazené do prostředí družstva, slouží jako vedlejší motiv k zobrazování současné společnosti. „A právě proto je to tak dobré divadlo. Jeviště je nabito současností, která scénu za scénou, výstup za výstupem, zrovna srší do hlediště a zasahuje diváky.“130 „Diváci se poznávají v činech i slovech (…) Ty jsou jadrně lidová (…)“,131 dodává Machonin. Postavy považuje za současníky z masa a krve. Motivy procházející dílem jsou především: důvěra v lidi, furianství, venkov a samozřejmě hody, o kterých se neustále hovoří. „Tahle prostinká, temperamentně rozehraná fraška o ceně lidské důvěry, o venkovských lidech, kteří už se vší samozřejmostí žijí v nových společenských vztazích družstevní vesnice, které je však přirozeně ještě přesahuje a občas škrtí v ramenou jako příliš čerstvě ušitý kabát, tohle je také, ba dokonce velmi podstatný a typický výraz životního pocitu lidí naší doby“, charakterizuje Jiří Hájek132 Nepokojné hody. Další motivy zmiňuje ve své recenzi Vladimír Semrád: „Vzniká kolotoč humoru, souznění, strachu, výčitek svědomí, solidarity i lásky a žárlivosti, lsti i překvapení“.133 Několik autorů recenzí a kritik přirovnalo postavy Dietlovy hry k figurkám z Ladových obrázků. Např. v článku „Když z jeviště mluví život“ se o postavách píše: „Jakoby nám tu oživly postavy Ladových vesnických obrázků ze zabijačky a hospodského bálu, ale všude by je tak dobře neuchopili jako v DSKN.“134 Vladimír Semrád stručně charakterizuje skupinky postav, jež má divák možnost vidět: „rozvážní muži, hubaté ženské, 127

S., D. Zrodila se nová veselohra. Lidová demokracie. Praha, 29. 11. 1958 A., J. Smějeme se, ale čemu?. Zemědělské noviny. Praha, 21. 11. 1959 129 SEMRÁD, Vladimír. Ve jménu života. Tvorba. Praha, 4. 12. 1958 130 MACHONIN, Sergej. Nepokojné hody svaté Kateřiny. Literární noviny. Praha, 23. 12. 1958 131 MACHONIN, Sergej. Nepokojné hody svaté Kateřiny. Literární noviny. Praha, 23. 12. 1958 132 HÁJEK, Jiří. V hledišti Divadla S. K. Neumanna. Divadelní noviny. Praha, 21. 1. 1959 133 SEMRÁD, Vladimír. Ve jménu života. Tvorba. Praha, 4. 12. 1958 134 V. B. K. Když z jeviště mluví život. čas. Práce. Praha, 5. 12. 1958 128

44

furiantský mládenec, děvčátka, jimž se zapalují lýtka, rozumný funkcionář, kterého družstevníci přecpou a málem utancují“.135 Podle Semráda ale postavám za úspěch hry vděčit nelze. Ten zajišťuje především atmosféra optimismu, humor a autorova znalost prostředí.

8.4. Herectví Herecká složka posbírala v kritikách a recenzích nejvíce ohlasů. Dalo by se říci, že se neobjevilo žádné záporné hodnocení, až na jednu malou, ale v podstatě z celkového pohledu zanedbatelnou výtku ohledně nesladění realistického herectví (Skopeček, Prachař) se stylizovaným (Šimek), ale také dobrým výkonem.136 Chvála převažuje u mužské části souboru („zvláště mužské postavy jsou znamenité“137), té ženské je místy vytýkána ukřičenost, ale jako celek působí herectví kladně. Nejvíce zmiňovaný je představitel hlavní role předsedy Řápka Jan Skopeček a Ilja Prachař v roli kapelníka Venci Cabra. Ten je dokonce mnohdy vyvýšen i nad Skopečka. „Dvě role tentokrát převyšují ostatní: především vedoucí kapely Venca Cabr Ilja Prachař ho hraje s neodolatelnou suchou komikou, takřka bez pohybu tváře – a je v této roli zřetelně nad textem. Ústřední postavou je pochopitelně předseda Řápek. Jan Skopeček pro něho odpozoroval co nejvěrněji věkovitá gesta, chůzi, hlučnost i gruntovní poctivost typu. Snad je až příliš ukřičený a blíží se proto více grotesce než veselohře.“138 „Upoutal především robustně klátivý dobrák a bručoun Řápek (Jan Skopeček) a v každém gestu rutinovaný kapelník, o koncesi se chvějící, a proto smrtelně vážný človíček (Ilja Prachař)“139 Nejen u kritiků, ale i u obecenstva měl Ilja Prachař také největší úspěch. Údajně si publikum získal pojetím jeho herectví do vážné komiky. Z ženských rolí recenzenti zmiňují energickou Pavlu Maršálkovou v roli manželky předsedy MNV, která je podle Kryštofkovy recenze140 nejbližší rázu hry. Jan Skopeček vzpomíná na předsedu Řápka rád. „Byla to moje oblíbená role, nejen proto, že byla hlavní, ale především proto, že šlo o veselohru a lidé se bavili.“ „Ani ostatní postavy, autorem odsouzené k úloze statistů, nejsou jen veselící se chasou, jsou to odlišení živí lidé,“141 píše Stránská. To už je ale především zásluhou Václava Lohniského a Jaroslava Dudka A tím se dostáváme k režii. 135

SEMRÁD, Vladimír. Ve jménu života. Tvorba. Praha, 4. 12. 1958 K., N. Pěkná hodinka v libeňském divadle. Svobodné slovo. Praha, 30. 11. 1958 137 OPAVSKÝ, Jaroslav. Dobrá veselohra z naší vesnice. Rudé právo. Praha, 9. 12. 1958 138 KRYŠTOFEK, Oldřich. Združstevnělá rukapáň. Mladá fronta. Praha, 3. 12. 1958 139 STRÁNSKÁ, Alena. Léčení smíchem. Divadelní noviny. Praha, 10. 12. 1958 140 KRYŠTOFEK, Oldřich. Združstevnělá rukapáň. Mladá fronta. Praha, 3. 12. 1958 136

45

8.5. Režie Režie Nepokojných hodů svaté Kateřiny se ujali Václav Lohniský v tandemu s Jaroslavem Dudkem. Na ideovém vyznění hry, zachování humornosti a udržení hlavní myšlenky se režiséři podíleli společně. Jejich práce s hercem se však výrazně lišila. Lohniský s hercem prakticky nepracoval , staral se spíše o celkovou koncepci.

Také rozhodoval

o návrhu scény. Na rozdíl od Dudka, který byl výborným organizátorem a věděl, co herec potřebuje. Díky skvělému zrežírování ožily na jevišti i vedlejší postavy a určitá místa režiséři dokonce „rozsvítili i tam, kde v textu zdaleka nesvítí“,142 píše Machonin. Inscenace se vyznačuje častým střídáním místa, střihy, a tím pádem rychlým tempem (předurčuje k tomu samotný text). Podle Semráda143 dochází ve scénách trojice Řápek – Nuc – Spálenka ke zbytečnému zpomalení. Přesně to bylo Lohniskému vytýkáno i u režie Matky Kuráže a jejích dětí. V jedné z recenzí144 jsou režiséři vyzýváni ke „ztišení“ temperamentního humoru celé inscenace. Ale není to právě temperament, co přesně vystihuje Dietlův text, který je „kolotočem“ rychle běžících rozverných událostí? To také režiséři demonstrovali prostřednictvím představy o tom, jak bude vypadat scéna Nepokojných hodů a dokonale tak „podpořili“ Dietlův text.

8.6. Scéna, kostýmy, světlo, pohybová složka, zvuková složka Scénografii Vladimíra Synka dominuje točna připomínající kolotoč, jež výborně doplňuje režijní záměr (rychlé střídání scén, dynamika). Točna je rozdělena výsečemi na tři hrací prostory, které ovládal inspicient pomocí „mašinky“. V jedné části točny bylo holičství, v druhé chlívek a ve třetí kuchyň. Podle potřeby docházelo k přestavbám, například na hospodu. Po celé délce točny byly umístěné barevné oponky, což vyvolávalo dojem cirkusového šapitó. Nepokojné hody jsou „tříšť obrázků, kterou může zvládnout pouze pohyblivé jeviště, na němž se nemůže nic zastavit, kde hraje celá vesnice a kde se události řítí jak domnělá lavina neštěstí.“145 „Nemůže se nic zastavit“ je opravdu příznačně napsáno. Jak už to někdy bývá, i stroje se mnohdy stávají neovladatelnými. A tak se jednou stala neovladatelná sama točna, která se nedala zastavit a rázem změnila sled představení,

141

STRÁNSKÁ, Alena. Léčení smíchem. Divadelní noviny. Praha, 10. 12. 1958 MACHONIN, Sergej. Nepokojné hody svaté Kateřiny. Literární noviny. Praha, 23. 12. 1958 143 SEMRÁD, Vladimír. Ve jménu života. Tvorba. Praha, 4. 12. 1958 144 K., N. Pěkná hodinka v libeňském divadle. Svobodné slovo. Praha, 30. 11. 1958 145 V. B. K. Když z jeviště mluví život. čas. Práce. Praha, 5. 12. 1958 142

46

vzpomíná Skopeček. Rozhodně se s její pomocí vytváří živý rytmus a spád, který hra žádá. Exteriérové scény byly sehrávány v prostorech kolem točny. Prase, kolem kterého se vše točí, bylo znázorněno prostřednictvím makety, a souvisí s ním i důležitá část zvukové složky. Původně měla být pořízena nahrávka chrochtání na jatkách, ale vzhledem ke špatné kvalitě nakonec prase „nachrochtal“ Antonín Jedlička, známý pod pseudonymem „Strýček Jedlička“ . Se zvukovou složkou souvisí také scénická hudba Viléma Prokopa Mlejnka. Pravděpodobně byl přítomen živý orchestr, jelikož je v programu uvedeno jméno dirigenta Richarda Tillingera. A navíc je v jedné z recenzí zmínka přímo o tom, že na scénu vešla kapela. „Samozřejmě, že v této hře nechybí pořádná dechovka, která fortelně dokresluje vesnický humorný obrázek“146 Kostýmy jsou vhodně zvolené, realistické a civilní. Podle fotografií mají pánové na hodech tmavá kvádra, v náprsní kapse kapesníček a tmavé lakýrky. Dámy jsou oblečené do šatů (honosnějších než „domácích“, ale minimální luxus), dole je mají decentně nařasené a na nohou mají lakovky na podpatku. Mimo slavnostní události mají postavy pracovní oblečení. Ženy sukně, muži kalhoty, doplněné zástěrami, utěrkami, šátky a bekovkami. Pohybová složka byla minimální. Pravděpodobně pouze tance na plese. Ve chvíli, kdy se ženy snaží zabavit funkcionáře Kovaříka a střídají si ho v tanci, je pohyb ale výraznou složkou. Co se týče světla, bohužel není z fotografií dobře rozpoznatelné, jaké bylo nasvícení.

8.7. Zhodnocení Všechny recenze, které jsem měla k dispozici, se shodují na tom, že se díky libeňskému uvedení Nepokojných hodů svaté Kateřiny diváci velice dobře pobavili, dokonce jako už dlouho ne. Za výbornou atmosféru může souznění celého hereckého souboru, obou režisérů i výtvarníka, kteří svým přičiněním oživili Dietlovu veselohru a je jim tak právem přisuzováno spoluautorství. Pouze v jednom článku, respektive v dopise adresovaném souboru DSKN, který přišel do redakce Mladého světa, je obsažena negativní reakce diváka, ba dokonce rozhořčení nad celou inscenací. „Lidé se smáli. Měli radost. Copak tohle patří do divadla? Snad nechcete říct, že to byl váš cíl? Divadlo – vznešený stánek umění – změnit v arénu smíchu? To mohli udělat Tyl a Klicpera, tenkrát se přitom lidé smáli pánům. Tenkrát jsme to potřebovali, ale dnes? (…) 146

S., D. Zrodila se nová veselohra. Lidová demokracie. Praha, 29. 11. 1958

47

Kterýpak předseda JZD by si dovolil porazit družstevní prase načerno a pro všechny? A když už by se to stalo, pak ho jeho přátelé a spolupracovníci musí odhalit, zkritizovat a napravit. Napravit ovšem vážně, třeba i za cenu funkce, a ne jako vy, v legraci! A cožpak je možné, aby sám předseda ONV, když se na takovou věc přijde, nechal ji jen tak? (…) Ještěže ty ženské se moc nepovedly a nejsou tolik k smíchu jako chlapi. A výprava? Kolotoč, prosím, kolotoč jak na pouti a vy na něm hrajete divadlo!“147 Ať už šlo ze strany tohoto diváka o opravdové opovržení Dietlovým textem či libeňskou inscenací, nebo o pouhou recesi, před ostatními recenzenty si své místo hra obhájila. „Dietlova hra je písničkou, jež vyvolá úsměv v dobách těžkých akordů, chmur a skepse, jež v poslední době zaznívají v současné tvorbě. Ta písnička má rytmus našich dnů.“148 Poslední věta jasně říká, že Nepokojné hody na české jeviště v této době patří. DSKN tak nadmíru pozitivně uzavřelo první desetiletou etapu, a zároveň úspěšně vkročilo do etapy nové.

9. Závěr Výsledkem mé bakalářské práce je snaha o posouzení umělecké úrovně Divadla S. K. Neumanna (dnešního Divadla pod Palmovkou) v období prvních deseti let jeho působení – 1948 – 1958, tedy etapy silně ovlivňované politickou situací. Ale nebyl to pouze vládnoucí režim, se kterým se muselo divadlo vypořádat. Ačkoliv má libeňské divadlo dlouholetou tradici (sahá až do počátku 19. století), muselo často bojovat o diváka, který byl skeptický k divadlu umístěnému na pražské periferii. V teoretické části práce zmiňuji historický vývoj libeňské scény a podrobněji se věnuji také dramaturgii divadla (počáteční i celkové). Z této části práce je patrné, že si Divadlo S. K. Neumanna vždy uhájilo své místo mezi pražskými divadly, a i přes zdánlivý handicap periferního divadla, získalo i věrné diváky. V praktické části práce jsem rekonstruovala tři inscenace, které byly v letech 1948 – 1958 na repertoáru Divadla S. K. Neumanna. Hry jsem vybírala tak, aby vždy reprezentovaly jednu z oblastí, které tvořily základní stavbu repertoáru. Jiráskova Lucerna reprezentuje kmenový repertoár, který zastupovaly většinou klasické české hry s historickým odkazem. Brechtova Matka Kuráž a její děti je z části klasických her světových a v Dietlových Nepokojných hodech svaté Kateřiny šlo o hru současného autora, hru prosazovaného socialistického realismu. 147 148

MOC, Josef. Co vás to jenom napadlo?. Mladý svět. Praha, 12. 1. 1959 SEMRÁD, Vladimír. Ve jménu života. Tvorba. Praha, 4. 12. 1958

48

Čím podrobněji se zabýváme činností Divadla S. K. Neumanna v období 1948 – 1958, tím spíše můžeme konstatovat, že i přes řadu inscenací, které byly politicky motivované, tendenční a prvoplánové, jak to řada uměleckých konzumentů z řad pracující třídy vyžadovala (a byla i mediálně a ideově podporována), některé divadelní inscenace tvůrčí skupiny Divadla S. K. Neumanna dosahovaly výrazných divadelních kvalit a mohly se hrdě hlásit k odkazu české divadelní tradice v tom dobrém slova smyslu. Jsou jasným důkazem toho, že kvalitní umělecká díla mohou vznikat i v době politicky nepřející, a to v přímé úměře s tvůrčími a

uměleckými

schopnostmi

členů

divadelního

souboru.

Řada

inscenací

Divadla

S. K. Neumanna z období 1948 – 1958 je toho důkazem.

10. Summary The thesis discusses the activity of the Theatre of S. K. Neumann in the period between 1948 and 1958. The theoretical part provides an overview of the history of the theatre from the beginnings at the theatre U Deutschů till the present Theatre Pod Palmovkou. The emphasis is put on the origin of the Theatre of S. K. Neumann and the important individuals that participated on it. The background of a political situation in that time is also provided. The practical part consists of the analysis of the selected productions that are representational of the three dramaturgical lines of the repertory: a) basic, selected form the Czech plays with historical references (Alois Jirásek –Lucerna) b) foreign, selected from the classic canon of the European drama (Bertolt Brecht – Matka Kuráž a její děti) c) social realistic plays of contemporary authors (Dietl- Nepokojné hody sv. Kateřiny). In the conclusion, the author tries to comment on the artistic value of the Theatre of S.K.Neumann in a given period.

49

11. Použitá literatura 11. 1. Primární literatura • BRECHT, Bertolt. Matka Kuráž a její děti. Praha: Orbis, 1957. s. 123 •

DIETL, Jaroslav. Nepokojné hody svaté Kateřiny. Praha: Dillia, 1959, s. 83

•

JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945 – 1989, svazek II. (1945 -1958). Praha: Academia, 2007, s. 549. ISBN 978-80-200-1528-0

•

JIRÁSEK, Alois. Lucerna. Praha: Dillia, 1957. s. 116

•

KRACIK, Petr. Road to Libeň (příloha týdeníku Reflex). Praha: týdeník Reflex, prosinec, 2005. r. 16. s. 31

•

MARŠÁLEK, Josef. Divadlo S. K. Neumanna 1948 -1958. Praha: Divadlo S. K. Neumanna, 1959. s. 142

•

Program (1). Městské a oblastní divadlo Žižkov. Knihtiskárna Jan Kočvara a spol. Praha

•

Program k inscenaci. Něco málo o naší Lucerně. Praha: Divadlo S. K. Neumanna, 1951

•

Program k inscenaci. Matka Kuráž a její děti. Praha: Divadlo S. K. Neumanna, 1957

•

Program k inscenaci. Nepokojné hody svaté Kateřiny. Praha: Divadlo S. K. Neumanna, 1958

•

SKOPEČEK, Jan. Jan Skopeček o sobě (…jak jsem potkal slona). Praha: Camis, 2000. s. 110. ISBN 80-86387-13-5

•

ZMATLÍK, Ivan. Divadlo S. K. Neumanna v Praze 1948 – 88. Praha: Divadlo S. K. Neumanna, s. 154

Recenze a kritiky: •

A., J. Smějeme se, ale čemu?. Zemědělské noviny. Praha, 21. 11. 1959

•

B., S. Premiéra Jiráskovy Lucerny v Divadle S. K. Neumanna

•

BALVÍN, Josef. Brecht včera a dnes. čas. Divadlo. Praha, červen, 1957, r. 8. č. 6. s. 486-500

•

BUNDÁLEK, K. Úspěšná inscenace Matky Kuráže. Rovnost. Brno

•

GROSMANN, Jan. Česká klasika a česká divadelní přítomnost. čas. Divadlo. Praha, únor, 1957. r. 8. č. 2. s. 103 - 117

•

HÁJEK, Jiří. Konečně Bertolt Brecht! Matka Kuráž a její děti v Divadle S. K. Neumanna

•

HÁJEK, Jiří. V hledišti Divadla S. K. Neumanna. Divadelní noviny. Praha, 21. 1. 1959 50

•

J., K. Krok vpřed k pochopení Jiráskovy Lucerny. Lidové noviny

•

K., N. Pěkná hodinka v libeňském divadle. Svobodné slovo. Praha, 21. 11. 1957

•

KRYŠTOFEK, Oldřich. Zdruštevnělá Rukapáň. Mladá fronta. Praha, 3.12. 1958

•

MACHONIN, Sergej. Matka Kuráž – k premiéře v Divadle S. K. Neumanna

•

MACHONIN, Sergej. Nepokojné hody svaté Kateřiny. Literární noviny. Praha, 23. 12. 1958

•

MARŠÁLEK, Josef. DSKN studovalo Jiráskovu Lucernu. čas. Divadlo. Praha, listopad, 1951. r. 2. č. 9. s. 831-833

•

MARTINEC, Jan. Nestačí politovat

•

MOC, Josef, Co vás to jenom napadlo? Mladý svět. Praha, 12. 1. 1959

•

NOŽKA, Jiří. Matka Kuráž a její děti. Interview s režisérem

•

OPAVSKÝ, Jaroslav. Dobrá veselohra z naší vesnice. Rudé právo. Praha, 9. 12. 1958

•

RUSÍNSKÝ, Milan. Drama bojovné

•

S., D. Zrodila se nová veselohra. Lidová demokracie. Praha, 29. 11. 1958

•

S., Z. Libeň v Praze. Večerní Praha. Praha, 22. 11. 1957

•

SEMRÁD, Vladimír. Ve jménu života. Tvorba. Praha, 4. 12. 1958

•

STRÁNSKÁ, Alena. Léčení smíchem. Divadelní noviny. Praha, 10. 12. 1958

•

TŮMA, Martin. Historie a současnost Divadla S. K. Neumanna

•

V. B. K. Když z jeviště mluví život. Práce. Praha, 5. 12. 1958

•

ZÁHORSKÝ, Jozef. Brechtova Matka Odvaha v Žilině 11.2. Sekundární literatura

•

BROCKETT, Oscar. Dějiny divadla. Praha: Národní divadlo a Divadelní ústav, 2008. s. 948. ISBN 978-80-7106-576-0

•

Česko-slovenská filmová databáze, dostupná na www.csfd.cz (1. 7. 2010)

•

Filmová databáze, dostupná na www.fdb.cz (1. 7. 2010)

•

KRACIK, Petr. Slovo ředitele, dostupné na: http://www.divadlopodpalmovkou.cz/divadlo/fsaf (4. 7. 2010)

•

PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003. s. 493. ISBN 80-7008-157-0

•

PAVLOVSKÝ, Pavel. Základní pojmy divadla. Praha: Libri, 2004. s. 348. ISBN 80-7277-194-9

•

VLAŠÍN, Štěpán. Slovník literárních směrů a skupin. Praha: Orbis, 1974. s. 349

51