František Pouzar semestrální práce na Dějiny architektury 3, zimní semestr 2007/2008 A3-5, Fakulta stavební, ČVUT
Obsah:
Biografie Josefa Chochola (3-5) Stavby pod Vyšehradem (6-8) Srovnání Josefa Chochola s Josefem Gočárem (9-11) Josef Chochol: Oč usiluji (11) Použité zdroje informací (12) Náhledy pořízených fotografií (13-14) Přiložené CD (15)
1
Biografie Josef Chochol se narodil v pondělí 13. prosince 1880 v Písku. Po vychození tamní základní školy a reálného gymnázia se v roce 1898 dostal na fakultu architektury na Českém vysokém učení technickém v Praze. Tam studoval i u Josefa Schulze a Jana Kouly. Roky 1904 – 1907 už ale strávil ve Vídni na Akademii výtvarných umění u profesora Otto Wagnera. Ani výrazná osobnost jeho učitele v něm však nenasměrovala další vývoj, i když „wágnerovská moderna“ mladého Chochola dozajista silně poznamenala. Měl vždy nespoutanou povahu a extravagantní názory, které mu velely vydat se originálním směrem. Ve čtveřici nejvýznamnějších kubistických architektů získal Chochol postavení tvůrce, který své dílo nejpevněji spojil s koncepcí kubismu jako „nového umění“. Zároveň však lze pochybovat o jeho genialitě, protože ač hledal způsob rozchodu s tradicí, nerozpakoval se čerpat z jejího rezervoáru. Jako syntetik se projevil i tím, že dokázal obratně využít myšlenek soudobých děl svých přátel ve vlastních projektech. Inspiraci získával i spoluprací s výtvarníky skupiny Tvrdošíjných, spolu s nimi i vystavoval, ale to až roku 1920. Byl členem Spolku výtvarných umělců Mánes a od roku 1920 čestným členem Devětsilu. Roku 1911 se stal členem Skupiny výtvarných umělců (založené v květnu 1911 mladými umělci, kteří právě z SVU Mánes odešli), z ní ale hned následující rok vystoupil spolu s podobně smýšlejícími vrstevníky, aby se vrátil do SVU Mánes. Po studiích ve Vídni se vrátil do Prahy, kde vedl v několika ateliérech projektovou činnost. Zůčastňoval se pravidelně architektonických soutěží, zpočátku však bez větších úspěchů. Zvláště ho zajímalo navrhování nemocnic, k žádné takové zakázce se však za celou svoji kariéru nedostal. Nejpozoruhodnější z jeho tehdejší tvorby je definitvní úprava velké zasedací Brožíkovy síně pražské Staroměstské radnice, na které pracoval do roku 1911. Tam se projevil ještě styl učitele Otto Wagnera. V roce 1911 navrhl „kulaté věžovité pouzdro s kuželovou střechou“ jako vstup na kuželové schodiště, které mělo zpřístupnit podzemní sály domu čp. 16 nedaleko Staroměstkého náměstí v Praze. Útvar připomínal některá starořímská mauzolea i soudobé projekty Josipa
Plečnika. V témže roce upravil místnosti Klubu Z starou Prahu v domě U Vejvodů v Jilské ulici. Z té doby pochází také všechen zatím známý Chocholův kubistický nábytek – vybavení Anglického klubu v Praze. Po roce 1911 nastává zřejmě nejvýznamnější část jeho profesního života. V architektuře se objevuje kubismus, jehož se Chochol stal snad nejradikálnějším zástupcem. Je autorem ve světě zřejmě nejzmiňovanějších příkladů unikátního směru, který jako jediný zcela vznikal na území naší republiky. V tomto období totiž realizoval trojici staveb pod Vyšehradem – Kubistický trojdům na Rašínově nábřeží blízko tunelu (1913), Kovařovicovu vilu v Libušině ulice (1913) a Nájemní dům Hodek v Neklanově ulici (1914). Přestože právě v těchto stavbách je často spatřováno nejčistší naplnění ideálů kubistické architektury, se v soudobých teoretických projevech Josefa Chochola dočteme spíše o jeho samostatné cestě za purismem než o jeho zalíbení v kubismu. Už v prvních článcích po roce 1910 se zrcadlí prekubistický názor – u staveb zajímá Chochola jejich „hmota“, „konfigurace“ nebo „plastika“, líbí se mu velké, prosté, mohutné, jednoduše a přísně formované, monumentální a „bez malicherného členění“. Chochol vyjádřil i obavu ze šedi a jednotvárnosti moderní velkoměstké zástavby, námitky měl právě i proti uniformním urbanistickým vizím jeho učitele Otto Wagnera. V reakci na článek předního historika architektury Vojtěcha Birnbauma Rozhledy po antické architektuře se Chochol pokládá za zástupce „blokovosti“ – vysledovatelné v pozdně římské architektuře - stylu, u něhož byl prvotní celkový tvar stavby, do kterého se pak vkreslovaly detaily. „Článkovitost“ řeckých staveb, která spíše sestavovala architekturu z jasně ohraničených prvků, mu byla podle všeho vzdálenější. Pohrdá rozmanitými „dekorativními motivky“, má raději „vzrušeně cítěný a podaný celkový tvar“. „Nechceme si porušiti onen vzácný, čistý a hladký účin moderního díla přísného i fantastického nesnesitelným škobrtáním přes množství lhostejných nám ornamentíků a detailů,“ uvádí Chochol v časopisu Styl. Kubistické pozadí měly jeho úvahy o gotice, pro které je však příznačné, že při všech sympatiích ke gotickému styl ho Chochol pokládá za
3
Skupina výtvarných umělců na Silvestra 1911. Nahoře zleva: Vincenc Beneš, Otto Gutfreund, Josef Čapek, Josef Chochol, Karel Čapek, uprostřed: Josef Gočár, Vilém Dvořák, Vlastislav Hofman, Pavel Janák, dole: František Langer, Jan Thon
odbytou kapitolu. Zajímá se podobně jako Vlastislav Hofman o vnitřní podobu věcí, vnitřní architekturu, oproti Janákovi nepřipouští jiný pohled na architekturu než trojrozměrný. S Hofmanem je za jedno i v praktické nemožnosti aplikace principů kubistického malířství na architekturu. Ve stati K funkci architektonického článku v záměně dekorativního článkování starších etap moderní architektury „plnějším a soustředěnějším vyjadřováním trojrozměrně rostoucí hmoty“. V dalších literárních dílech se ukazuje, že je snad podobným nepřítelem ornamentu a dekorativnosti jako Adolf Loos (ten projevil tento vztah v článku Ornament und Verbrechen), ale jeho nejvyzrálejší kubistická realizace – činžovní dům v Neklanově ulici – nakonec působí dost dekorativně svými zalamovanými fasádami a vypadá vlastně jako jeden velký ornament. Architekt asi toto riziko tušil, a snad proto usiloval o zjednodušení tohoto projektu. Po roce 1914 se dá v jeho tvorbě vysledovat důslednější dodržování vyjádřených myšlenek – jakési narovnání kubismu, vzdálený předobraz Le Corbusierova purismu. V manifestu Oč usiluji (1921, viz dále) mluví Chochol snad ještě více jako Loos: „aby klasická rafinovanost prostoty její nebyla křížena umělými rýhami a divokými malbami jako tvář náčelníka Irokézů“ a osvětluje tak ještě jasněji důvody proč opustil kubismus. Od roku 1914 se tedy Chochol přibližuje konstruktivisticky orientovanému mezinárodnímu stylu a většina zbytku jeho tvorby je poznamenána principy funkcionalismu. Stává se průkopníkem českého architektonického purismu. Chochol byl zvyklý hodně teoretizovat, napsal mnoho obsáhlých statí o svém pojetí architektury, čile reagoval na ostatní architekty a dokonce přeložil několik článků z ciziny. Naproti tomu jeho současník Josef Gočár byl známý svou málomluvností a v osobním styku toho nikdy moc nenapovídal. Na podzim 1912 odešel ze Skupiny výtvarných umělců spolu s Vlastislavem Hofmanem, s kterým měl mnoho společných názorů, zpátky do SVU Mánes. Běhěm první světové války nepodlehl vlně „českého národního umění“. Svůj odpor vůči koncepci národního stylu, jak jej prezentoval Pavel Janák, vyjádřil také v Musaionu 1921 manifestem Oč usiluji (viz dále). Chocholovými kresbami
4
z let 1914 – 1921 a tímto manifestem začínají dějiny českého architektonického purismu. Prvními kroky směrem k tomuto novém stylu byl v roce 1914 návrat k ortogonální kompoziční skladbě a k rovným hladkým plochám, jaké už někteří pražští architekti pro sebe objevili kolem roku 1910. Od protopuristických Janákových nebo Gočárových projektů z doby před obratem těchto architektů ke kubismu se však Chocholovy první puristické studie z roku 1914 lišily abstraktností, s jakou architekt kreslil a stínoval své čisté bílé tvary, a jejich zvláštní papírovou tenkostí. Jednotlivé tvarové vrstvy fasád na svých projektech z tohoto roku architekt ukládal na sebe do dynamických kompozic. V pozdějších Chocholvých kresbách, vzniklých během první světové války nebo v prvních letech po ní, se domnělý pohyb tvarů zklidňuje, tvary se zaoblují, jejich reliéf se prohlubuje, stupňuje se vnitřní prostorovost jejich objemů. Nejpůsobivější kresby v tomto už vyzrálém puristickém stylu publikoval Josef Chochol v revui Musaion 1921 a v Gropiem vydané knize Internationale Architektur z roku 1925. Když byl Chocholovi v roce 1920 zadán projekt úpravy pojišťovny v Jindřišské ulici v Praze, zpočátku architekt zaváhal a nakreslil povrchy nových čístí adaptované budovy ve stylu podivného vegetativního kubismu, s nímž už chtěl kdysi pracovat v modelu úpravy Demartiniova paláce. Na prahu roku 1921 se však Chochol vzchopil a překreslil svůj návrh puristicky. Poprvé tak pražskému publiku předvedl, jaká estetika bude v Praze vládnout příštích dvacet let. V „postkubistické“ etapě své tvorby navrhl například úpravu městské svobodárny v Libni, dům inženýrské komory v Praze (1925), blok obytných domů v Holešovicích, původní betonový Trojský most (z Holešovic do Troje, dnes zbořený, spolu s F. Menclem, 1928), hřbitov na Chodově, Verunáčova vila v Neherovské ulici v Dejvicích (1931), nájemní dům paní Kreisingerové v Praze (1940), obytné domy pro chudé obce pražské v Libni (1940), několik zemědělských kolonií na východním Slovensku a budovu okresního úřadu v Ledči nad Sázavou. Účastnil se nadále mnoha soutěží – Inženýrský dům v Praze (1920), idea na výstupnou komunikaci Petřínskou (1920), Osvobozené divadlo (1927), ústřední budova
Křeslo navržené Josefem Chocholem pro Anglický klub v Obecním domě v Praze roku 1911. Černě mořený dub, čalouněno, nový potah. 110 x 65 x 60 cm
elektrických podniků hl. města Prahy (1927) a domy s nejmenšími byty na Břevnově (1936). Dá se ale říci, že nejcennější jsou právě ty jeho rané práce, které souvisí s krátkým obdobím českého kubismu. Toto výtvarně jedinečné období Chocholovy tvorby se trvale zapsalo do dějin české moderní architektury. Jeho architektonická práce byla vysoko oceněna na mezinárodní výstavě v Bruselu v roce 1935. Přesto má poměrně málo realizovaných staveb, význam jeho kubistických budov v Praze nebyl ve své době doceněn. Věnoval se i navrhování nábytku a užitých předmětů. Nejznámější z této části jeho tvorby je asi křeslo, židle, stůl, stojací hodiny a sedací souprava navržené pro Anglický klub v Obecním domě v Praze roku 1911. I ostatní kubističtí architekti věřili tomu, že jejich nový styl má vtisknout jednotný ráz celému lidskému prostředí. Veškeré zařízení domu mělo stylem odpovídat výrazné fasádě. Spolu s Josefem Gočárem, Pavlem Janákem a Odolenem Grégrem (majitelem papírny, který to financoval) založil proto Chochol v roce 1912 Pražské umělecké dílny, pro které pak také navrhoval nábytek Při tvarování svého nábytku vycházel z představy polygonu, jehož objem podle potřeby zužoval, rozšiřoval anebo nastavoval, šikmo na nových místech osekával a pronikal do jeho nitra rozličnými průlomy a zářezy. Sedací souprava navržená pro onen Anglický klub je praktickým dokladem Chocholovy teorie o popření architektonického článku. Pojetí odpovídá autorovu teoretickému úmyslu: „Ornamentálnost chceme nahradit zintelektualizovanou živelností formy a kolik zavrhujeme na dekoru a ornamentu, tolik nejméně snažíme se docilovat silou soustředěného účinu, jehož znakem bude chuť matematické přesnosti, drsné strohosti a jadrné režnosti...“. Přestože jde o drobný formát, přece je nábytek zhotoven velmi hmotně z masivních desek, upevněných na rámech. Bohužel spojení jednotlivých částí musely obstarat prostředky naprosto netruhlářské – kovové vruty. Nábytek je hmotný a těžký a může se pohybovat jen na kovových kuličkách. Má však „velkorysou a účinnou jednoduchost vnitřní soustředěné hmoty...“. Ve výsledném dojmu má působivost gotických katedrálových křesel. I zde je
praktický výsledek v relaci s teoretickým záměrem architekta: „Není mu prostě třeba líbivost a nepocítá ani s povrchními pohnutkami, odhazuje ji spolu s příslušnými soustavami zdobnýcj detailů a článků... přestali jsme dnes míti zájem o drobný detail architektonický ... Jsme zaujati pro vzrušeně cítěný a podaný tvar celkový, souhrnný, působící cele a okamžitě.“ Vybavení Anglického klubu je dnes ovšem nezvěstné, jediné dochované exempláře jsou Chocholovy repliky několika částí tohoto souboru pro akademíckého sochaře Františka Bartáka. Kromě budov navrhoval také regulační a zastavovací plány. Roku 1924 se stal členem ústavu pro stavbu měst při Masarykově Akadademii Práce. Sám vytvořil regulační plán pro Kralupy nad Vltavou a spolupracoval při návrhu pro Bratislavu a Košice. Jako delegát ústavu pro stavbu měst provedl znalecké posudky v městech Třeboň, Lázně Bělohrad, Slaný, Turnov, Nýřany, Rokycany, Kynžvart, Ružomberok, Spišská Bělá a dalších. Mnoho toho napsal také o pražských regulačních otázkách. Roku 1929 obdržel čestný doktorát od Českého vysokého učení technického v Praze. Téhož roku byl zakládajícím členem Levé fronty, a roku 1933 Svazu socialistických architektů. Za války zas údajně sympatizoval s okupanty, za to byl pak vyloučen z SVU Mánes, prakticky vymazán z kulturního života a zemřel izolován od světa ve stejném roce jako Pavel Janák – 1956, přesně v pátek 6. července v Praze. Urna s Chocholovým popelem se dva roky povalovala na hřbitovní správě v Karlových Varech, poté byla poslána do Prahy a přidána do starého hrobu neznámých vzdálených příbuzných.
5
Rozmístění Chocholových staveb pod Vyšehradskou pevností
Stavby pod Vyšehradem Chochol napsal v roce 1910 do věstníku Za starou Prahu stať Na obranu Vyšehradu, v níž varoval před úvahami o zastavění plošiny uvnitř vyšehradských hradeb a snaží se najít zásady, jimiž by se měli řídit projektanti novostaveb v okolí pevnosti. Vyznal se při tom z toho, jak se mu u Vyšehradu líbí „již sama velká a prostá forma hradeb, ohromná, jednoduše a přísně formovaná masa cihelného zdiva bez malicherného členění.“ V roce 1910 Chochol ještě nebyl kubistou, u Vyšehradu ho však už tehdy zaujaly kvality, které propagoval i ve svých „kubistických“ statích z let 19131914 a které u jeho vlastních kubistických projektů a staveb obdivovali spříznění kritici. Vyšehrad by podle Chocholova mínění měl být obklopen izolujícím pásem sadů. Dostanou-li se přesto novostavby do jeho bezprostřední blízkosti, měli by si jejich projektanti počínat stejně jako Roth a Gočár, jejichž plány pro nové sanatorium pod Vyšehradem byly podle Chochola správně rozvrženy ve velkých horizontálních hmotách a liniích, „souhlasně se zálomem hradeb“. V letech 1912-1914 dostal Chochol příležitost, aby svůj obdiv k vyšehradské citadele vyjádřil jako praktický architekt. Podle jeho projektů tehdy byly přímo pod Vyšehradem postaveny tři kubistické domy. Prvním z nich byl trojdům stavebního rady Josefa Bayera, advokáta Jana Bayera (prostřední dům) a stavebních podnikatelů Františka Hodka (dům vlevo) a Antonína Belady (dům vpravo), postavený na Rašínově nábřeží 6-8 ve dvou etapách od června 1912 do května 1913. Tuto svou první kubistickou stavbu, trochu násilně a těžkopádně vytáčející součásti své fasády do šikmých směrů Chochol plasticky dotvářel v průběhu stavebních prací, což byla praxe obvyklá i u jiných kubistických realizací. Chochol šikmo vytočil římsu a vysokou trnož, zkosil orámování lomeného tympanonu, pročlenil fasádu okosenými gotizujícími opěráky, dal okenním parapetům plastickou formu jehlanců a polygonům zformoval kubisticky okenní rámy v mansardovém patře a vysunul z těla stavby v její podélné i příčné ose
6
polygonální gotizující arkýře. V květnu 1913 dostaly okenní rámy mansardového patra ještě bohatší kubistickou formu. Toho měsíce se na tympanon doplnila celkem nevhodná figurální výzdoba, patrně dílo sochaře Křtína, zobrazující výjevy z pověstí okolo Vyšehradu. Obě tyto úpravy byly provedeny proto, že se zákazníkům zdály stavby málo zdobné a příliš prosté. Stopy kubizující ornamentiky lze najít i v interiérech – v tvarování dřevěných příček mezi schodišti a halami, v hvězdicových formách dláždění a v plastických dekoracích stropů. Prostřední dům byl původně bílý, krajní domy červené. Poměrně úzká parcela mezi úpatím vyšehradské skály a nábřežím Vltavy architektovi nedovolovala uplatnit nějakou náročnější prostorovou koncepci. Soustředil se tedy aspoň na to, aby silueta trojdomu nezasáhla do pohledů na Vyšehrad, a rozvinul jeho objemy ve vodorovných směrech, přesně tak, jak to v roce 1910 oceňoval u Gočárova a Roithova projektu podolského sanatoria. Své opodstatnění zřejmě měl i výběr prototypu Chocholova trojdomu, jímž byl barokní nebo klasicistní palác s tympanonem nad středovým rizalitem a s mansardovými střechami. Tím se jeho první kubistická stavba zařadila po boku Hoffmanovy a Stachovy dvojvily v Tychonově ulici od Josefa Gočára. V září 1912 nakreslil Chochol kubistický projekt vily s ohradní zdí v Libušině ulici 3 pro inspektora stavebních prací pražské obce, městského radního a bohatého stavebního podnikatele Bedřicha Kovařovice. Součástí projektu byly i plány plotu zahrady s kubisticky ztvárněnými pilíři a branou a návrh zahradního altánu, který však nakonec nebyl postaven. V roce 1913 byl Chocholův projekt realizován zároveň se dvěma sousedními vilami od architektů Otakara Novotného a Emila Králíčka na místě, kde stávala schwarzenberská cihelna. Všechny navržené stavby jsou třípodlažní, nízkou hladinu bloku těchto tří rodinných vil v Libušině ulici předepsal v tomto případě městský stavební úřad, a to pravděpodobně v souladu se směrnicemi poroty soutěže na regulaci Vyšehradu z roku 1906. Chocholův projekt však nevyjádřil úctu k památnému místu pouze volbou rozměrů. Zamýšlet bychom se asi měli už nad charakterem Chocholova kubistického tvarování fasád
Trojdům na Rašínově nábřeží, 1913
Kovařovicova vila v Libušině ulici, 1913
Kovařovicovy vily, drženého v relativně velkých plochách „bez malicherného členění“, ale tento způsob modelace jistě měl i jiné důvody než jen zálibu ve vyšehradských hradbách. Nápadný je ovšem fakt, že prototyp Kovařovicova domu s jeho příznačným polygonálně ukončeným zahradním rizalitem našel Chochol přímo na Vyšehradě, v novogotické budově Nového děkanství z roku 1875 od architekta Josefa Niklase. Ovlivnit se nechal také Gočárovým lázeňským domem v Bohdanči a je možné že i nejstaršími Janákovými náčrtky Jakubcova domu v Jičíně, podle jejichž vzoru Josef Chochol seskládal krystalicky jasný plastický povrch vily z šikmých okenních špalet. Nejzajímavější důsledky však Chochol vyvodil z polohy Kovařovicovy vily, jejíž pozemek obrácený špicí proti Praze, je pomyslně navlečený na podélnou osu vyšehradské citadely a stojí před ní v pozici jakési předsunuté reduty. Poměrně složitá škála prostředků, jimiž se u trojdomu na Rašínově nábřeží manifestoval kubistický styl, se u Kovařovicovy vily zúžila a pročistila. Deformace fasád vily proběhla podle velmi racionálního a logického programu. Instruktivní pomůckou ke studiu Chocholových metod utváření kubistického architektonického stylu mohou dochované plány Kovařovicovy vily, narýsované typickou „chocholovskou lineární technikou“. Objemová kompozice vily je velmi jednoduchá – skládá se z dvoupatrového hranolu, zakrytého shora sedlovou střechou a členěného uvnitř do tří traktů, a z patrového polygonálního přístavku v hlavní ose vily, hledícího do zahrady. Dutinu tohoto přístavku původně vyplňoval jednolitý, horizontálně nečleněný prostorový sloupek. Po druhé světové válce byl však tento působivý interiér rozdělen do dvou oddělených podlaží. Hlavní průčelí vily se obrací do Libušiny ulice a je vřazeno do fronty domů. Zde je situován přímý, provozní vstup do objektu. Zadní průčelí bylo komponováno jako reprezentativní a obrací se do zahrady, která má kubistické oplocení a tvoří nároží Rašínova nábřeží a Vnislavovy ulice. Architekt beze zbytku využil půdorysně nepravidelnou stavební parcelu a vynikajícím způsobem skloubil dům a zahradu. Půlkruhovou terasu před zadním průčelím spojuje s nižší úrovní zahrady celkem
pět vyrovnávacích schodišť, každé o pěti stupních. Z polygonálního rizalitu vily vyvedl Chochol paprsky zahradních cestiček, jejichž půdorys snad někomu může připomenout čáry dělostřeleckého bombardování na barokních mapách bitev. Na konci těchto cest pak Chochol zahradu uzavřel zalamovanou zdí na osnově evokující známé tvary barokních fortifikací. Umělecky komponovaná zahrada o výměře zhruba 300 m2 je dobře viditelná mřížovým oplocením, nebo rovněž z nadhledu z pěší lávky železničního mostu. Její plná rehabilitace se uskutečnila v roce 1995 spolu s rekonstrukcí a adaptací vily. Výchozí studie se zrodila v ateliéru architekta Lukáše Matějovského. Následnou projektovou dokumentaci zpracoval architekt Rudolf Martínek ve spolupráci s dalšími odborníky. Rekonstrukce zahrady se uskutečnila za pomoci původních plánů a fotodokumentace, neboť rozvrh vegetačních polí zmizel při úpravách domu i zahrady pro účely mateřské školky v roce 1960. Kovařovicova vila, jedno z vrcholných děl české kubistické architektury, je spolu se zahradou více než oprávněně zapsána ve Státním seznamu nemovitých kulturních památek. Podobné motivy jaké vedly architekta při návrhu Kovařovicovy vily bychom pravděpodobně mohli nalézt i u třetí Chocholovy kubistické budovy pod Vyšehradem u činžovního domu Hodek v Neklanově ulici 56 postaveného v letech 1913-1914 stavitelem Františkem Josefem Hodkem pro mistra tesařského Václava Hodka. Výsledkem je čtyřpatrová stavba s kubistickou fasádou, sedlovou střechou, nárožní lodžií a štíhlým nárožním pilířem podpírajícím prolamovanou korunní římsu. Předprojekt byl nakreslen opět chocholovou lineární metodou v únoru 1913. Pražská městská rada měla však připomínky a Chochol musel provést několik podstatných změn. Jak předprojekt, tak i konečná forma domu je vynikají toutéž důmyslností, s jakou architekt ztvárnil stěny Kovařovicovy vily. Škála úhlů, podle nichž se hladká bílá fasáda Hodkova domu měla rozložit do jednotlivých fazet, je už ovšem u něj ve srovnání s Kovařovicovou vilou znovu bohatší. V předprojektu se autor oddal svodům hvězdicové kubistické ornamentiky,
7
Činžovní dům Hodek v Neklanově ulici, 1914. Vlevo současný stav, vpravo původní návrh východní fasády s nerealizovaným přesahem nárožního pilíře
která tříští trnož a zvláště hlavní římsu domu do trochu svévolných a vyspekulovaných shluků trojúhelníkových fazet. V uskutečněné podobě je forma trnože a římsy mnohem logičtějším výsledkem průniků jednotlivých šikmých ploch. V původní verzi návrhu hlavní římsa jen nepatrně přečnívala objem domu. V definitivním projektu ji Chochol odvážně vyklonil nad prostor ulice. Právě díky tomu získal nárožní pilíř, pronikající původně pásem hlavní římsy, svůj gotizující charakter. Při pohledu zdola se navíc zdá, že do pomyslné dutiny domu byl vložen ohromný jehlan postavený na špičku. Ostrý nárožní úhel domu a rozeklané okraje tohoto převráceného jehlanu se staly u Chocholova díla hlavními nositeli jeho mimořádné expresivity. S podobnou kompoziční figurou pracoval o několik měsíců později Pavel Janák ve svých variantních návrzích Žižkova pomníku. Sám Chochol se jí inspiroval v několika svých nejranějších puristických kresbách. Hlavní obytné místnosti a k nim přiléhající balkony domu v Neklanově ulici mají půdorysy ve tvaru nepravidelných pětiúhelníků. Balkony a chodba za vstupem do domu jsou zaklenuty diamantovými klenbami. Dveře se kupodivu dosud otevírají kubistickou klikou. V krystalicky jasném členění fasád domu, zdůrazňujícím více vertikální než horizontální směr, Chochol sice ustoupil od zásad vytyčených pro novostavby pod vyšehradskou citadelou v roce 1910, v jiných ohledech dal však najevo, že si je vědom, pro jaké prostředí svůj dům navrhuje. Dům stojí na ostrém nároží bloku domů mezi Přemyslovou a Neklanovou ulicí a jeho špičaté tělo se tak vlastně zařazuje do celé severozápadní formace vyšehradských bastionů jako je izolovaný nejsevernější článek. Tuto válečnou polohu se zřejmě snaží vyjadřovat také tvarování domu. Nápadná je Chocholova snaha získat u hlavních obytných místností polygonální pětiboký půdorys, podobný pětibokým vyšehradským bastionům. Ještě více se pak formám barokních fortifikací podobá přilehlý pětistranný útvar balkonů, jejichž dutiny obepínají u Chocholova domu jeho nárožní pilíř. Možnosti kubistického tvarování prověřoval Josef Chochol v letech 1912-1913 v několika dalších projektech.
8
V časopisu Styl publikoval v roce 1913 kuriózní kresbu kubistické továrny. Ve věstníku Za starou Prahu předvedl v tomtéž roce model úpravy barokního Demartiniova paláce na Hradčanechm pro který navrhl nový portikus a štít a chtěl k němu přikomponovat dva další domy v kubistickém stylu. Vyloučit nelze ani Chocholův vliv na výslednou formu činžovního domu v Neklanově ulici 56. Plány této kvalitní kubistické stavby podepsal v roce 1913 nedávný architektův klient, stavitel Antonín Belada. Nedošlo bohužel k uskutečnění osmimetrového dřevěného kříže, který Chochol v létě roku 1912 navrhl pro město Pelhřimov, aby tak byla uctěna památka zbořeného gotického kostelíka Božího těla. Třebaže Chocholovou hrou s formami vyšehradských fortifikací občas probleskly jakési vojenské metafory, sotva asi tato hra chtěla vypovídat o něčem jiném než o architektově zaujetí těmi výtvarnými kvalitami Vyšehradu, které se mu zdály ztělesňovat mohutnost, sílu, energii, mužnost, vůli a další oblíbená abstrakta. Chocholovým zákazníkům se toto pojetí zřejmě zdálo být málo sdělné, jak to napovídá dodatečná figurální výzfoba tympanonu trojdomu na Rašínově nábřeží s námětem pověstí o starém Vyšehradě. V představách veřejnosti žil Vyšehrad jako bájné sídlo Libušino a pak také jako typická slovanská nekropole, v jejímž posvátném háji Slavíně odpočívají nejlepší z Čechů. Kubistická architektura neměla pro vyjádření těchto představ vhodné prostředky. Chochol to věděl a zachoval se ve svých kubistických stavbách podle toho.
Vlevo Gočárova dvojvila v Tychonově ulici na Hradčanech (1913), vpravo Chocholův trojdům na Rašínově nábřeží (1913)
Srovnání s Gočárem Josef Gočár byl přesně o 9 měsíců starší než Chochol, žil ale o devět let kratší život, zemřel totiž roku 1945. Na odlišnost obou architektů měly jistě vliv školy jakými prošli. Gočár byl studentem Uměleckoprůmyslové školy v Praze u profesora Jana Kotěry. Chochol, jak už bylo zmíněno, studoval na ČVUT a pak ve Vídni u Otto Wagnera. Oba architekti byli zjevně dobrými žáky, každý ale jinak vstřebal architekturu, kterou prosazoval jeho učitel. Gočár se po škole stal nejbližším spolupracovníkem Jana Kotěry a dá se říct, že většina jeho tvorby je silně ovlivněna osobou jeho profesora. Chochol, jako poněkud revolučnější typ, se držel Wagnerovských myšlenek jen několik let po studicích a pak se už snažil jít osobitější cestou, ač jak již bylo zmíněno nebyl tak silnou osobností jak by se mohlo zdát. Nechával se silně ovlivňovat okolím a přestože velmi teoretizoval, mnoho původních myšlenek nikdy neprezentoval. Umně využíval myšlenky zmíněné, třeba jen okrajově, v projektech svých vrstevníků. Ve svých statích se snažil možná i trochu ospravedlnit tento svůj tvůrčí handycap tím, že se tvářil jako architekt, který přichází s něčím novým. I z toho ale vyplývá, že neměl strach experimentovat, nebál se syntézy cizích a vlastních myšlenek a v rámci své výrazné povahy často postupoval v projektováni radikálněji než ostatní, a tak jsou jeho kubistické stavby pod Vyšehradem výraznější než většina staveb jeho kolegů. Gočár, zdá se, stál blíže u zrodu českého architektonického kubismu než Chochol. Ten se ztotožnil s myšlenkami kolegů o pár měsíců později a ochotně je přijal za vlastní a nemůže se říct, že by o nich nebyl ze srdce přesvědčen, naopak si dobře uvědomil podstatu kubismu a ač sám nepřišel s prvními geniálními návrhy, rozuměl dobře celému dění té doby. V přístupu ke hmotě lze vypozorovat mezi Chocholem a Gočárem další rozdíl – Chochol ukrajuje a ubírá kusy z prosté hmoty, podobně se choval například i Pavel Janák. Gočár naopak k původnímu tělesu hmotu přidává a doplňuje. Zásadnější rozpor mezi Chocholem a Gočárem nastal po roce 1914, kdy začal Chochol, extrovertně přesvědčen o další teorii - purismu, celkem silně odmítat dekorativnost v architektuře. Nepodlehl nacionalismu a
nepřipojil se k národnímu stylu Janáka a Gočára. Dekorace byla vlastní v podstatě celé tvorbě Josefa Gočára a nerozešel se s ní ani po mohutném nástupu mezinárodního stylu ve 20. letech, stále se snažil polidšťovat své stavby jistou ornamentikou, barvami i jiným dekorem. V době kdy Chochol navrhuje svou první větší puristickou fasádu – pojišťovnu v Jindřiské ulici a užívá víceméně principů funkcionalismu, tak Gočár transformuje hrany kubismu na podobně vyznívající motiv v rondokubismu a nebojí se vůbec ozdob. Neváhá pověřit přední české sochaře výzdobou fasád svých domů. Tvorbou Gočára se táhne jako červená nit inspirace klasicismem, mnohdy se dají vysledovat detaily přejaté z tradičnějších slohů. Chochol se ze zásady nerad ohlíží zpátky, ale okouzlení gotikou nezapře, z klasicismu si však nikdy nic víc než rozložení objemu hmoty nebral. Velký rozdíl se dá najít v komunikaci obou architektů. Chochol se nerozpakoval psát statě do mnoha časpopisů a reagovat na články kolegů, kritiků, teoretiků a historiků. Stejně jako on se do obsáhlých teoretických úvah pouštěli současníci jako Pavel Janák, Čeněk Vořech, Rudolf Stockar, Bedřich Feuerstein, Otakar Novotný, Jiří Kroha a další. Zrovna Josef Gočár ale proslul svojí málomluvností a můžeme litovat, že zrovna on toho o svých architektonických vizích a teoriích nejen v éře kubismu moc nezanechal. Kritik Victor Wallerstein v něm přitom viděl „vlastní tvořivou sílu nového slohu“, jak se zmínil roku 1913. V době výbojů pražské architektury publikoval Gočár jediný krátký text – průvodní zprávu k prekubistickému soutěžnímu projektu dostavby Staroměstské radnice v Praze z roku 1909. Přiznal v této zprávě, že pyramidální těleso jeho novostavby „mění podstatně v siluetě obraz Starého Města Pražského“, a připojil k tomu formulaci dokládající, že i on, tak jako Janák a Chochol, se tehdy díval na architekturu jako na určitým způsobem formovanou hmotu: „Řeším proto celý blok v jednu seskupenou masu.“ Miroslav Lamač se v dějinách kubismu zmiňuje takto: „Gočár na rozdíl od Janáka vůbec neteoretizuje. Mlčí. Je těžké uhodnout, co toto mlčení znamená. Vyjadřuje souhlas s tím, co se píše, nebo znamená výhrady?“ Díky zprávám pamětníků se
9
Jižní fasáda Chocholova trojdomu na Rašínově nábřeží, 1913
Fasáda vstupní části Kovařovicovy vily od Josefa Chochola, 1913
ale ví, že za Gočárovým mlčením se skrývají prozaické důvody – Gočár byl od přírody málomluvný. Nerad diskutoval o architektuře před neodborníky. I svým žákům na Akademii výtvarných umění v Praze, kde se stal v roce 1923 profesorem, raději svou představu naskicoval, než by ji sdělil slovy. Půvabný doklad o tomto Gočárově povahovém rysu zachytil dopis sochaře Otto Guttfreunda rodičům z 9. června 1912: „Paní Gočárová mluví snad ještě méně než její muž.“ Na dobových fotografiích přitom oba působí opačným dojmem Chochol se zdá být mlčenlivý, zadumaný a vyjevený introvert a Gočár se svým salóním účesem a výrazem svůdníka jako by měl image extroverta, rebela, který všude šíří své názory.
pomocí šikmých ploch se zklidnila, usměrnila a je harmonizována převládajícím podílem pravých úhlů. někdejší reliéfnost je nahrazena jen střízlivým střídáním konvexních a konkávních tvarů, uplatněných na rovné ploše. Stále se však jeho návrhy tváří příjemně a přiměřeně užitkově, přesto velmi stylově.
Odlišnosti ve stylu Gočára a Chochola se dají vysledovat i v návrzích nábytku. Ač byli oba spoluzakladateli Pražských uměleckých dílen, byl Gočár v tomto směru mnohem plodnější a navrhování nábytku se věnoval i po roce 1914. Jak již bylo zmíněno Chochol navrhl v rámci kubismu „jen“ soubor pro Anglický klub. Na pohled se zdají Gočárova nábytkářská díla ladnější a příjemnější, Chochol jako by se zcela neztotožnil s takto malou formou a jeho design vypadá jaksi těžkopádně a nepřátelsky, ale to souvisí s pojetím, které popsal v mnoha svých statích – že je pro něj zásadní celková hmota s dobře provedenými detaily a ne kompozice detailů. Gočár projevil mimořádný smysl pro tvary a kulturu projevu, kterou uplatňuje i v nejprostších kusech nábytku. Pro formy Gočárova kubistického nábytku z let 1912-1913 se zdá být příznačné slévání několika polygonálních elementů do složitějšího výsledného celku. Pavel Janák a Josef Chochol měli tehdy ve zvyku ze svého nábytku hmotu ubírat. Gočár jako by ji spíše přidával. Velmi ojedinělé jsou některé asymetricky komponované Gočárovy kusy, například příborník a skleník z vlastního architektova bytu. Během roku 1913 dostává Gočárova designérská tvorba barokizující zabarvení. Součástí jejího tvarového rejstříku se tehdy staly volně vedené křivky. V pozdějších měsících se z Gočárova nábytku volně vytrácejí kubisticky zešikmené plochy a sílí naopak architektova záliba v prostých pravoúhlých a kulatých tvarech. Kubistická dramatizace
10
Jak již bylo řečeno, Chocholův trojdům na Rašínově nábřeží se dá srovnat s Gočárovou realizací dvojvily v Tychonově ulici na Hradčanech. Oba objekty spojuje výchozí hmotová představa – klasicistního (barokního) stavení s mansardovou střechou a rizalitem. Dál se domy pochopitelně hodně liší. V projektu domu U černé matky boží byly klasicistní prvky přítomny pouze v některých jeho partiích. Projekt dvojvily Karla Hoffmanna a Jana Stacha v Tychonově ulici v Praze – Hradčanech měl mít původně vyhraněnější klasicistní ráz, blízký soudobým vídeňským stavbám Josefa Hoffmanna. Gočár ho vypracoval v říjnu 1911. V březnu 1912 pro něho nakreslil nové kubistické detaily. Výchozí architektonickou představou byla venkovská vila z doby kolem roku 1800 krytá mansardovou střechou. Tuto novoklasicistní koncepci v roce 1912 pouze doplnilo několik izolovaných kubistických prvků. Kubistický tvar mají podpěry a parapety arkýřů na severní a jižní straně stavby, ještě nápadněji se kubistický styl manifestuje ve formách vchodů vystupujících ze dvou oblých schodišťových pouzder. Vysoké sloupové edikuly kryjící toto schodiště, jakkoli se také jeví jako kubistické, jsou motivem známým už z bohdanečské vodárenské věže (1910). Milou připomínkou radikálnějšího kubistického tvarování se stal dřevěny altán vzniklý někdy v době dokončení Hoffmannovy a Stachovy vily v roce 1913. Gočárovo tvarosloví se opět tváří tradičněji než Chocholovo, fasáda zůstává poměrně klasicky členěná, nejvýraznějším motivem je rizalit s mohutnými kubistickými pilíři a polygonální nadpraží vstupu. Gočárova stavba nezapře, že ještě není kubistická ve všech ohledech. Dalším případem, kdy se Chochol zřejmě inspiroval Josefem Gočárem, je Kovařovicova vila. Při jejím návrhu se údajně nechal ovlivnit Gočárovým lázeňským domem
Vlevo Kovařovicova vila po dokončení v roce 1913, vpravo současný stav lázeňské budovy v Bohdanči od Josefa Gočára, 1913
v Bohdanči, podle nějž seskládal krystalicky jasný plastický povrch vily z šikmých okenních špalet. Srovnání těchto dvou staveb je možné pouze v rovině zpracování kubistických motivů, jedná se jinak samozřejmě o úplně odlišné typologické celky. Lázeňský dům v městečku Bohdanči u Pardubic lze považovat za Gočárovo druhé vrcholné kubistické dílo (po domu U černé matky boží). Na něm Gočár pracoval v letech 1912-1913 na zakázku starosty obce MUDr. Františka Veselého, který na počátku století zakládal nové lázně v Luhačovicích na Moravě. Při práci na projektu bohdanečského domu Gočárovi téměř nepochybně tanula na mysli klasicistní architektura západočeských lázeňských areálů z první poloviny 19. století. Pravděpodobná se zdá být také Gočárova inspirace některými novými lázeňskými budovami navrženými architekty z Kotěrova okruhu. Gočárova snaha vyhovět co nejlépe účelovým požadavkům lázeňské léčby bšak byla natolik úporná, že ho přivedla až někam k nové definici typu moderní lázeňské stavby, k novotvaru zrozenému metodou „form follows function“. Jádro lázeňského domu v Bohdanči, které obsahovalo vanové rašelinové lázně, přístroj pro radiovou emanci a nahoře ložnice, bylo původě jednopatrové. Obklopovala je přízemní kolonáda s třemi polygonálními rizality na jižní straně domu. U celé stavby Gočár kubisticky sklopil římsy a trnože. Zkosil také hrany lezénového systému, přiznávajícího u fasád prvního patra jejich železobetonovou konstrukci. Okosený byl i profil železobetonových meziokenních pilířů u fasád přízemí. Plochou střechu stavby uprostřed korunoval dvojklanný kubistický štít. Jemné kubistické tvarování dostala i lomená okna v přízemí, kovová zábradlí balkonů a schodiště, lustry na chodbách a široké francouzské okno vedoucí v prvním patře ze schodiště na terasu. V roce 1925 zvýšil architekt Antonín Hilse stavbu o další mansardové patro a bezděčně tak domu propůjčil totéž historizující zabarvení, jaké mají jiná Gočárova díla vytvořená v roce 1912. Chocholova Kovařovicova vila působí ucelenějším dojmem než Gočárova lázeňská budova, její tvary jakoby krystalizovaly bez vlivu jakýchkoliv starších architektonických stylů a ukazovaly čistou kubistickou
formu i estetiku, typickou pro Chochola. I když se dá samozřejmě polemizovat zda právě Chocholovo radikální pojetí bylo to nejčistší, stále se nelze ubránit dojmu, že Gočár tak trochu roubuje kubistické motivy na staší tvarosloví. Dobře ja na srovnání těchto dvou staveb vidět přístup ke hmotě, kdy Chochol z Kovařovicovy vily ukrojil kus třetího podlaží, aby tak vznikla terasa (odebíral hmotu) a Gočár doplňoval k ležatému hranolu předsazené polygonální rizality a zakrytou kolonádu (doplňoval hmotu).
Josef Chochol: Oč usiluji Aby forma byla bytostí opravdu žijící a individualitou přesně vyhraněnou. Aby mluvila řečí jasnou a ihned srozumitelnou. Aby byla zmocněným výrazem účelu, jehož jest tváří. Aby přestala na přesné funkci tohoto účelu a byla prosta všech zbytečností. Aby prostota její vyvěrala z vědomí vnitřního života bohatého komplikovaným a rušným děním. Aby klasická rafinovanost prostoty její nebyla křížena umělými rýhami a divokými malbami jako tvář náčelníka Irokézů. Aby klidné plochy její podrobovaly se transcendentní a třeba mystické ideji a řadily se poslušně podle jejího zákona. Aby osvobozena byla konečně ode všech vlivů archaismu, epigonství a eklekticismu a aby nedotkl se jí nikdy otravný zápach z rozkládajících se mrtvol včerejších slohů. Aby byla nejsilnějším a nejčistším exponentem moderního duchového proudění světového.
11
Použité zdroje informací 1) ANDĚL, Jaroslav, et al.. Český kubismus 1909-1925: malířství, sochařství, architektura, design. Praha: i3 CZ: Modernista, 2006. 455 s. 2) DUDÁK, Vladislav, et al.. Encyklopedie světové architektury: Od menhiru k dekonstruktivismu. Praha: Miloš Uhlíř - Baset, 2000. 2 sv. (1029 s.). 3) DVOŘÁK, Kamil. Archiweb: Josef Gočár [online]. c2005, [cit. 2007-12-1]. URL:
. 4) DVOŘÁK, Kamil. Archiweb: Josef Chochol [online]. c2005, [cit. 2007-12-1]. URL: . 5) ENDLER, Jiří. Revue dialog červen 2005: Hrob si architekt už sám nepostaví [online]. c2005, [cit. 2007-121]. URL: . 6) LAHODA, Vojtěch. Český kubismus. Praha: Brána, 1996. 208 s. 7) TUČKOVÁ, Barbora. Meziválečná architektura [online]. c2001, [cit. 2007-12-1]. URL: . 8) Modernista: Josef Chochol (1880-1956) [online]. c2005, [cit. 2007-12-1]. URL: . 9) Nadace „Českého kubismu“: Český kubismus [online]. c2006, [cit. 2007-12-1]. URL: .
12
