2. Psychologická próza

Obsah

1. Úvod

2

2. Psychologická próza

3

3. Život a dílo Jaroslava Havlíčka a Egona Hostovského

7

3.1. Jaroslav Havlíček

7

3.2. Egon Hostovský

9

4. Neviditelný Jaroslava Havlíčka

13

5. Všeobecné spiknutí Egona Hostovského

29

6. Pokus o srovnání tvorby Egona Hostovského a Jaroslava Havlíčka

41

7. Závěr

47

8. Seznam použité literatury

48

1

1. Úvod

Ve své práci jsem se zaměřila na oblast psychologické prózy. Důvodem mé volby daného tématu byla jistá záliba v tomto druhu literatury a nepochybně zájem o problematiku lidské psychiky, která je přes všechny dosud uskutečněné výzkumy a bádání stále neznámou oblastí. Nemůžeme vyloučit, že v každém z nás se ukrývá něco, o čem doposud nikdo neví, a to je právě to záhadné a fascinující. Je to každopádně vyčerpatelná „studnice nápadů“, z které mohou literáti brát inspiraci. Z rozsáhlého spektra tvůrců jsem se soustředila především na práce první poloviny 20. století, a to na tvorbu Egona Hostovského a také Jaroslava Havlíčka. Psychologická próza je ovšem velmi široký pojem, proto bylo potřeba vybrat nějaký konkrétní námět, jenž by se vyskytoval u obou autorů. Během četby jsem narazila na několik zásadních motivů, které nelze v dílech rozhodně přehlédnout. Z nich jsem pro svou práci zvolila prvek nemoci a smrti – ty podrobím hlubší analýze a postupnému srovnání, zejména jakou funkci hrají v dílech Hostovského a jakou funkci mají u Jaroslava Havlíčka. Nejprve je však třeba podat několik informací o psychologické próze jako literárním druhu, proto se v první části práce zabývám právě tímto tématem. Zaměřila jsem se zvláště na dobu jejího vzniku v české próze, její postupný vývoj a v neposlední řadě na rysy, kterými se vyznačuje. Do dalšího úseku zahrnuji informace o životě a tvorbě vybraných autorů. Ve třetí části se soustředím na tvorbu Egona Hostovského. Zvolila jsem jedno dílo, které jsem podrobněji rozebrala, zejména pak z hlediska mnou vybraných motivů. Stejně tak je tomu ve čtvrtém oddílu, kde se jedná o rozbor díla Jaroslava Havlíčka. Pátý úsek je věnován srovnání zásadních motivů, které lze najít v obou románech. Kromě děl zmiňovaných spisovatelů a monografií jsem využila i literaturu z oboru psychologie, která mi umožnila hlubší pohled na analyzovanou látku.

2

2. Psychologická próza

Zobrazení lidské psychiky v literatuře má trvalé místo ve slovesném umění. Nalezení vnitřního světa hrdiny umožnilo zachytit a zprostředkovat charaktery ústředních postav, jejich city, vášně, bolesti a strasti, zkrátka celý složitý komplex našeho vědomí. To přispělo k věrohodnosti uměleckého ztvárnění skutečnosti, mnohotvárný svět, zobrazovaný v literatuře, byl obohacen o skutečně lidské dimenze. Bývá zvykem označovat jako psychologickou tu oblast prózy, v níž autor klade do popředí vlastní umělecký „vhled“ do povahy postav, jejich pocitů a postojů. Nositelem významu díla není pouze děj či především děj, ale tvůrcův pohled na způsob, jakým události děje prožívají jeho hrdinové a jak jednání těchto postav je určeno jejich vnitřními psychickými procesy a stavy.1 Výchozím typem pro rozvoj jedné větve českého psychologického románu 20. století se stává „román ztracených iluzí“. Česká literatura se nechává převážně inspirovat díly francouzskými a ruskými. Základním a společným motivem těchto románů je kontrast města a venkovského prostředí. S venkovem se spojovala představa mravní ušlechtilosti, původnosti, zatímco město neslo prvek odcizování člověka i mravní zkázu. Romány líčí osudy venkovských lidí, hnaných touhou po zdánlivě vyšších, v podstatě maloměšťáckých formách způsobu života. Výsledkem je nutné ztroskotání, způsobené nejen těžkými hmotnými podmínkami, ale i tím, že v novém prostředí se lidé sobě nejbližší vzájemně odcizují a navazují nové citové vztahy.2 Tak je tomu např. v Mrštíkově románu Santa Lucia (1893), kde hrdina vnímá město jako svět pokleslých hodnot, které je lhostejné k jeho vytyčeným cílům. Příběhy českých „románů ztracených iluzí“ končí nejčastěji rezignací a vystřízlivěním, mnohdy také smrtí mladého hrdiny, jenž ztratil své ideály. Málokdy je však ztráta iluzí považována za převýchovný proces hrdiny. „V českém prostředí nepůsobí happyend věrohodně.“ 3 Pokud se hlavní postavě podaří zařadit mezi úspěšné lidi, nabýt majetku a postavení, je to chápáno jako něco, co nevydrží příliš dlouho a má to také dopad na pozdější hrdinův neblahý osud. V 10. letech 20. století sílí tendence k románové fresce (K. M. Čapek Chod) nebo k polyfonnímu románu (Božena Benešová), příběh osamoceného jedince je zde

1

Srov. CHALOUPKA 2005. Srov. HRABÁK – JEŘÁBEK – TICHÁ 1976. 3 MOLDANOVÁ, DOBRAVA: „Pojetí zla v českém psychologickém románu“ in Dvořák 1994: 29. 2

3

zasazen do rámce epizodických a souběžných příběhů, které přímo nabízejí volitelné postoje a volitelná řešení daného konfliktu. Dřívější monograficky pojatý příběh se tak proměňuje, jednota místa, času a vypravěčského subjektu je rozbita jak posílením role vedlejších postav, které jsou často zaměnitelné s hlavním hrdinou, tak také tím, že se děje románů odehrávají v různých prostředích a v dlouhém časovém úseku několika let. Hrdinové musí své životní postoje a cíle porovnávat s postoji druhých lidí a dostávají se tak s nimi do reálného konfliktu. Tato proměna je spojena s dobovou mentalitou. Do středu zájmu se dostávají nejen vypjaté okamžiky života, ale dochází i k zpochybnění chápání člověka jako bytosti ohraničené svým prostředím. Do popředí postupuje motiv iracionálního osudu, který v libovolné chvíli a bez důvodu láme lidský běh života. Další vývoj psychologického románu nepochybně ovlivnila Bergsonova filozofie, která především zdůrazňuje intuici, citovost a otevřenost i k iracionálním složkám lidské osobnosti. Významný vliv na tento druh literatury měly také objevy moderní psychiatrie, práce Freudovy, Jungovy a Adlerovy. Zájem o psychoanalýzu a její dopad na literaturu byl mimořádně silný. Psychoanalýza umožnila vhled do lidské duše velice inspirujícím způsobem, nabídla klíče k pochopení našeho jednání a obrátila pozornost k nevědomým a polovědomým hlubinám lidského nitra. Freud považoval za hybnou sílu duševna sexuální pud. Vytěsňování sexuality z vědomí se může projevit negativně v psychických poruchách, ale i kladně v tvůrčí aktivitě. Jung uvažoval o tzv. archetypech, psychických postojích, jež jsou obsaženy v kolektivním nevědomí a odrážejí se např. v mýtech a v pohádkách. Tyto teorie hluboce ovlivnily literaturu 20. století, u nás zejména surrealismus a psychologickou prózu. Význam psychoanalýzy pro literaturu u nás první vyložil Otokar Fischer, který velmi pečlivě informoval o základních okruzích problémů. Své poznatky shrnul v knize Otázky literární psychologie. Psychologické rysy se v české tvorbě začaly výrazně objevovat zejména ve 30. letech 20. století. Díla psychologické prózy se rozvíjela vedle společenského románu – jedná se o román s početnými lidskými osudy, výrazným dějovým prostředím a událostmi, jež přesahují hranice jednotlivce a vztahují se k hledání obrazu doby. Oba tyto útvary se i často prostupovaly, v dílech tak najdeme jak zobrazení společenských procesů, tak psychologický vývoj jedince – jak tomu je například u spisovatelky Marie Pujmanové. Psychologický román odkrýval opomíjené vnitřní děje v člověku, nově zachycoval především síly podvědomí. Zřejmě jako první se nechal inspirovat poznatky soudobé psychoanalýzy a hlubinné psychologie Ivan Olbracht v díle Žalář nejtemnější. Zaměřil se na dané oblasti tak, jak je rozvíjeli S. Freud a jeho pokračovatelé C. Q. Jung 4

a A. Adler. V Žaláři nejtemnějším představuje Olbracht nový typ hrdiny, zcela nově rozkrývá jeho životní problém. Autor poprvé vědomě využívá polarity vědomí a podvědomí, pracuje se snem a denním snem, s halucinací a bludem. Vedle Ivana Olbrachta se svými psychologicky propracovanými skladbami zařadila do tohoto okruhu literatury také Božena Benešová. Na její dílo v mnohém navázala Jarmila Glazarová Vlčí jámou. Rozvržení postav v uvedené próze se téměř opakuje ve vrcholném autorčině románu Advent. V literatuře však stále převládá tradice „románu ztracených iluzí“. Ještě s příchodem mladší generace narozené na přelomu století si můžeme všimnout silného vlivu této tradice, s níž se setkáváme i v tvorbě Jaroslava Havlíčka. Tak je tomu v jeho díle Neviditelný, kde se příběh klíčové postavy v určitých rysech shoduje s typickým příběhem „ztracených iluzí“. Podobně jako Glazarová vycházel i Havlíček z pečlivé kresby sociálního prostředí. Zatímco autorka Adventu se snaží u svých hrdinek dojít k ideálu krásy a čistoty, Havlíčkovy postavy se vyznačují zvrácenými chorobnými vlastnostmi, nad kterými „bdí“ nelítostný osud. Na jeho prózách jsou patrné stopy naturalismu. „Věčné, deziluzivní zobrazení prostředí však často střídají bizarní grotesknost, snový lyrismus a fantastické představy.“ 4 Tvorba dalšího představitele mladší generace, Egona Hostovského, spadá do 30. let 20. století. Dění v jeho prózách se odehrává ve dvou rovinách – na úrovni vnější, předmětné skutečnosti a ve sféře představivosti, snění – postavy se často vracejí do světa dětství a rodného domova. Hrdinové bývají většinou uzavřené, citlivé bytosti, jejichž vnitřní svět se rozkládá a zároveň se v nich rodí „druhé já“. Příběhy často zobrazují bloudění a bezdomí jako charakteristický rys současné doby. Psychologický román vyvrcholil za okupace dílem Havlíčka a Jarmily Glazarové, tvorba Egona Hostovského pokračovala ve francouzském a americkém exilu. Daný útvar také výrazněji zastupuje Václav Řezáč, zejména se jedná o jeho skladby Černé světlo, Svědek a Rozhraní. Hrdinové jsou velmi podobní Havlíčkovým postavám. Sami jsou svědky svého konání (mají představu vidět a pozorovat se mimo své nitro, z vnějšku, tedy schopnost nazírat i vlastní subjekt objektivně)5 a zároveň jeho soudci. Zlo zde zůstává v duši toho, kdo ho způsobil, není rozeznána jeho podstata. Společným faktorem románů výše zmíněných literátů a také děl autorů velkých psychologických próz z konce první světové války je aktivní vztah k životu, vůle k činu, který člověka přesahuje a obohacuje. Vyburcování k činnosti nebo službě je chápáno 4 5

LEHÁR 2004: 652. Srov. RUMLER 1973.

5

jako základní hodnota lidského života, jako východisko z celospolečenské krize. Ve 30. letech se v tvorbě Havlíčka, Hostovského a Řezáče konflikt soustřeďuje do nitra postavy, je svárem její duše, která je sama sobě měřítkem. „Hranice mezi dobrem a zlem je setřena, hrdina se nesnaží vřadit do nějakého řádu, ale stojí mimo něj, sám sobě měřítkem a soudcem.“ 6

6

MOLDANOVÁ, DOBRAVA: „Pojetí zla v českém psychologickém románu“ in Dvořák 1994: 36.

6

3. Život a dílo Jaroslava Havlíčka a Egona Hostovského

3.1. Jaroslav Havlíček

Jaroslav Havlíček, prozaik, romanopisec a povídkář, se narodil 3. února 1896 v Jilemnici v Podkrkonoší. Pocházel z učitelské rodiny. Vystudoval gymnázium a reálku v Jičíně (1913) a kurs při obchodní akademii v Chrudimi (1914). Po první světové válce, v níž narukoval na ruskou frontu, absolvoval odbor obchodních věd při vysoké škole technické v Praze (1919) a stal se úředníkem devizového oddělení Živnobanky. Roku 1921 následoval sňatek s dcerou váženého jilemnického mydláře Marií Krausovou. Z hloubi duše své povolání nenáviděl a právě tento odpor byl jedním z podnětů jeho tvorby. Pouští se tedy denně do psaní, aby ze sebe dostal to, čím překypuje jeho skrytý vnitřní život. „Kdybych měl jenom sedět v kanceláři a dělat jen a jen bankovního úředníka, to bych se, na mou duši, raději oběsil, vždyť já tím bankovním úředníkem dávno nejsem.“7 Zaměstnancem banky však zůstává do konce svého života. 7. dubna 1943 v sedmačtyřiceti letech umírá na zánět mozkových blan.

Jaroslav Havlíček ve své tvorbě usiluje o přesné vykreslení nitra člověka a zdůrazňuje přitom obecné rysy lidskosti, které si jeho postavy uchovávají i ve své malosti a omezenosti. Na základě této myšlenky líčil navenek všední, ale ve skutečnosti otřesné maloměstské tragédie svých často nepatrných či směšných hrdinů. Autor „vystupuje“ jako analytik lidských povah, pokřivených nezdravým, tíživým prostředím maloměšťáckých rodin a zmítajících se touhou po úniku.8 Začátek jeho literární dráhy byl skromnější, od poloviny 20. let se vedle úřednické práce věnoval soustavně literární tvorbě. Své básně a povídky publikoval hlavně v Cestě, Lumíru, Zvonu, Severu a východu a Národních listech. Od roku 1927 se těžiště tvorby přenáší na epiku, zejména na povídkový žánr. Havlíček vytvářel prozaické řady spojené obměňovanými náměty, např. povídky o domově, o osudech žen, povídky s detektivní zápletkou, s tajemstvím. Problematika mezních situací se promítla do povídek s kriminální tematikou (př. Duch soudce Pauknera, která vyšla časopisecky r. 1928 a knižně ji najdeme v knize Zázrak flamendrů), dále zpracovává 7 8

RUMLER 1973: 19. Srov. HAVEL – OPELÍK 1964.

7

milostné motivy a píše také povídky flamendrovské a čertovské (př. Rukavička). Příznačné jsou pro něj motiv dětství a smrti – který je zde spojen s válečnými zkušenostmi samotného autora. Na přelomu 20. a 30. let vydal Havlíček své první knižní práce, bibliofilie Knihožrout (1929) a Smrt bibliomanova (1931). První román Petrolejové lampy (v prvotním vydání pod nepůvodním názvem Vyprahlé touhy) vznikl až v roce 1934 a byl vydán roku 1935. Kniha je pojata jako sága dvou jilemnických rodin z přelomu století. Havlíček zde vytvořil obsáhlý a na detailu postavený realistický obraz doby. Z plánované trilogie Ulrychovsko tak dokončil pouze první díl. Do širokého povědomí pronikl až svým prvním monografickým románem Neviditelný (1935), který se setkal s příznivou odezvou. Hlavním tématem se zde stává zločin a odplata, dějovou osu tvoří střetnutí silného jedince s osudem. Absolutní prohrou ústřední postavy končí i román Ta třetí (1936), do centra tvůrcova zájmu proniká úředník, který ničím nevyniká, a jeho rodinné a společenské prostředí. Próza náhle končí tragédií, která příliš nenavazuje na předcházející dějovou linii. Současně s touto prací napsal Havlíček i retrospektivní román Helimadoe (1936), vyprávění o maloměstském lékaři a jeho pěti dcerách, kde vytvořil lyrizovanou studii dospívání. Do řady jeho monografických příběhů náleží skladby Neopatrné panny (1941). Vysloužily mu titul autora mravně kontroverzních povídek. Próza

Synáček, jejíž

konečná verze spadá do roku 1942, ve zkratce podává hrdinovu „pouť“ životem, sledujeme jeho úspěchy i pády a zároveň román odpovídá na otázku, zda člověk může žít jen sám pro sebe. Současně s touto skladbou napsal Havlíček několik obsáhlejších povídkových prací – Komtesa Camilla, Útěk z civilizace, Kamenný orchestr. V lednu 1943 došlo k filmové realizaci jeho námětu – Barbory Hlavsové (povídka Skleněný vrch). Vydání přepracovaných Petrolejových lamp se už nedočká, vyšly až posmrtně r. 1944. Všechno ostatní zůstává po časopisech, sbornících a především v rukopisech. V rukopise zůstaly i pokusy o pokračování v trilogii Ulrychovsko. Havlíček k publikování stačil připravit pouze soubor próz Zánik městečka Olšiny (skladba byla napsaná již v roce 1930), vyšel však posmrtně, stejně jako nedokončené romaneto Smaragdový příboj (1943). Do děl Jaroslava Havlíčka nepřehlédnutelně pronikl jeho vlastní život, samozřejmě patřičně stylizovaný. Nechybí zde ani objektivní nadhled. Vlastní tvorbu

8

autor definoval jako „úsilí o vytvoření živého člověka v literárním díle“9. Zásadní je rozdvojení na svět skutečnosti a fantazie. Neopomenutelným prvkem je také domov: „Domov je to, po čem nejsilněji toužíme, domov je nejbezpečnější útulek, je to východisko i návrat. . .“ 10 Domovem, místem jeho dětství a mládí, jeho tvorba začíná a domovem, v podobě retrospektivních skladeb a pohádek, končí.

3.2. Egon Hostovský

Egon Hostovský se narodil 23. dubna 1908 v Hronově. Pocházel z asimilované židovské rodiny, byl to syn spolumajitele textilní továrny. Po studiu reálného gymnázia v Náchodě byl přijat na Filozofickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze a od roku 1929 studoval také ve Vídni, studium však nedokončil. V letech 1930 – 1937 spolupracoval s pražskými nakladatelstvími: Melantrich, Sfinx, Šok, Šimáček aj. 1937 vstoupil do služeb

ministerstva

zahraničních

věcí.

Za

války

zastával

různé

funkce

v československých zastupitelských úřadech ve Francii a v USA. 1946 se vrátil do ČSR, v květnu 1948 byl opět jmenován do diplomatické služby (v Norsku). Rok nato rezignoval na svou funkci a od února 1950 žil trvale (s výjimkou pobytu v Dánsku a Norsku v 60. letech) v USA, v posledních letech svého života přebýval v New Jersey. Zpočátku učil češtinu na jazykové škole, psal do amerických novin, byl redaktorem rozhlasové stanice Svobodná Evropa, později se však věnoval pouze literatuře. Zemřel 7. 5. 1973 v Montclair v USA.11

Jednotu jeho díla tvoří obměňující se téma narušení mezilidského dorozumění a hledání ztracené sdílnosti. Převládá snaha vystihnout povahu lidí „vyřazovaných“ ze společnosti, lidí bezbranných a útlocitných, zasněných a pasivních, trpících komplexy a úzkostí ze života. Vždy nesou své břímě sami v sobě. Výrazné jsou motivy nesrozumitelnosti řeči a její nesdělitelnosti, dětského světa a domova, věčného poutnictví, pocit osamocení a vyhnanství. Jeho dílem se vine židovská problematika vykořeněnosti, viny a rozdvojení osobnosti. To jej přibližuje prózám Kafkovým

9

RUMLER 1973: 9. Tamtéž: 32. 11 Srov. MENCLOVÁ – SVOZIL – VANĚK 2000. 10

9

a Weinerovým i dobovému existencialismu a hlubinné psychologii. Na konci 20. let se inspiroval tradiční psychologickou prózou (Dostojevský, Stevens aj.). První práce vznikaly v letech 1926 – 1930. Počáteční expresionisticky laděné prózy vychází z psychologické analýzy hrdinů zatížených vědomím rasové odlišnosti, kteří jsou zasaženi komplexem méněcennosti a jejichž vzájemné vztahy se rozpínají až do vztahů chorobných – patří sem jmenovitě Zavřené dveře, Stezka podél cesty, Danajský dar a Ghetto v nich (1928). Těmito díly byl soudobou kritikou zařazen především mezi expresionisty. Prózy Hostovského z 30. let jsou většinou monologickou a melancholickou zpovědí osobní krize. Vychází z touhy překonat samotu a těžké chvíle, kdy se člověk sám v sobě často ztrácí a kdy se necítí „ve své kůži“. Do příběhů zasahuje také válka a strach z nezastavitelného běhu života. V románu Ztracený stín (1931) se naskytne podřízenému úředníkovi příležitost prožít aspoň na chvíli iluzi velkého dobrodružství a zahrát si s mocí. V Případu profesora Körnera (1932) je povaha plachého učitele poznamenaná dotekem tušeného konce. V díle Černá tlupa (1933) dochází ke střetu dětské lačnosti po spravedlnosti a dobrodružství se skutečností první světové války. Roku 1935 vychází další Hostovského dílo pod názvem Žhář, příběh se zaměřuje na mravní a psychologické stránky lidské povahy, kdy musí vždy přijít nějaký nebezpečný otřes, který by stmelil zpřetrhané vztahy. Největší předválečný román je znám pod názvem Dům bez pána (1937), kde se pod povrchem spořádané rodiny a příbuzenských vztahů odkrývá vzájemná lhostejnost a nevšímavost. Objevuje se zde nebývalé množství tradiční židovské symboliky, využití chasidské legendy a znovu otázka židovského osudu v současném světě.12 „Těmi knihami si Hostovský získal uznání jako osobitý tvůrce moderního psychologického románu, upjatý na vnitřní svět jednoho typu postav.“ 13 Potom však zasáhly historické události a autorovy záměry se rozšířily. Do středu jeho zájmu se dostalo téma nemoci a intelektuálního krachu soudobé Evropy. V tomto období se v Hostovského tvorbě dále setkáváme s obrazem „cizince mezi lidmi“. V nitru jeho postav se vede rozhovor mezi srdcem a rozumem, mezi touhou po stálosti a lákáním dálek, střetávají se zde různé hlasy svědomí. Listy z vyhnanství (1941), první dílo z emigrace, představuje uměleckou reakci autora „na situaci dějinami zaskočeného intelektuála, který do poslední chvíle nevěřil v možnost světového válečného

12 13

Srov. PAPOUŠEK 1996. POHORSKÝ in Žhář 1968: 132.

10

konfliktu“14. V žádné jiné ze svých knih nenechává Hostovský nahlédnout do svého vnitřního života tak hluboko, jako právě v této skladbě. Jedná se o spisovatelovu důvěrnou zpověď, kde se naprosto bez zábran vyjadřuje o svém smutku, tužbách, pochybnostech, krizi komunikace s okolím, záchvatech zlosti a bezmocného vzteku. Dominujícími náměty jsou převážně motivy návratu, domova a dětství. Kniha Sedmkrát v hlavní úloze (1942) patří k specifickému typu románu Egona Hostovského, pohybuje se na rozhraní mezi realitou a tajuplným přeludem nebo snem. Zaměřuje se na individuální psychologii postav a na obecné příznaky dobové krize. K znovunalezení životního smyslu vede lidská sounáležitost, odpor ke zmaru a zlu – někdy i s pomocí smrti či sebeobětování – toto téma zpracovává novela Úkryt (1943). Hrdina díla Cizinec hledá byt (1947) je člověk, který přežil válečnou katastrofu, toužící po klidu a zakotvení, nepřestává však být anonymním cizincem, vyhnancem, věčným poutníkem a neopouští ho úzkost z absurdity ve světě paradoxů. Ladění Hostovského příběhů a vykreslení postav zůstalo po odchodu do emigrace bez větších změn. Mění se ale prostředí, ve kterém se romány odehrávají – je to Amerika, New York. Ústřední postavy jsou lidé, kteří opustili Evropu, zůstalo zde však nezpřetrhané pouto s českou realitou, kam se hrdina vrací ve svých vzpomínkách. Tímto námětem se zabývá memoárová kniha Literární dobrodružství českého spisovatele v cizině aneb O ctihodném povolání kouzla zbaveném (1966) i všechny ostatní prózy z autorových posledních let, psané česky a vydávané v cizině a v překladech. Své nové čtenáře se snaží zaujmout napínavými a dobrodružnými zápletkami. Formu špionážního příběhu má dílo Půlnoční pacient (1954). Nezvěstný (1956) líčí osud člověka zmítaného v boji nepřátelských sil v pražském Únoru.15 V Dobročinném večírku (1957) je odhalována propast mezi bláhovou iluzí a drtivou realitou. Hlavní postavu románu Tři noci (1964) zužuje děsivá předtucha a strach z blížící se smrti. Všeobecné spiknutí (1960), největší autorův román, zachycuje propuknutí jakéhosi schizofrenického stavu při oslavě hrdinových čtyřicátých šestých narozenin.16 Jedná se o psychologickou analýzu lidského nitra ocitajícího se na hranici mezi skutečností a fikcí. Námětem filmového zpracování se stala novela Ztracený stín (1937 s titulem Vyděrač) a román Půlnoční pacient (1957 pod názvem Špióni). 14

HETYCH, JOSEF: „Motivy cesty, domova a rodné země v umělecké reakci Egona Hostovského na realitu prvního exilu“ in Dvořák 1994: 42. 15 Srov. LEHÁR – STICH – JANÁČKOVÁ – HOLÝ 2004. 16 Srov. POHORSKÝ in Žhář 1968.

11

Hostovský tak zůstává od začátku do konce vyprávěčem smutných nebo groteskních, ironických nebo tragických příběhů. Hledá možnost dorozumění jako klíč ke smyslu lidské existence. Na přelomu 20. a 30. let prožívali jeho hrdinové většinou první srážky se světem a bolesti prvního poznání. Později zvažují své dosavadní činy a hledají to, co ztratili. Postavy opustily domov, kde prožily své dětství, přestěhovaly se do cizí země a bloudí neznámými ulicemi, které symbolizují vypravěčův duševní labyrint.17

17

Srov. POHORSKÝ in Žhář 1968.

12

4. Neviditelný Jaroslava Havlíčka

Petr Švajcar je ústřední postavou v pořadí druhého Havlíčkova románu Neviditelný, který jsem zvolila k analýze zejména kvůli požadovaným motivům, jež se staly předmětem mé práce. Děj románu je pojat jako „historie života“ hlavního hrdiny, jehož autorem je samotný vypravěč. Ve vzpomínkách se vrací o deset let zpět, kdy se jeho životní příběh počal odvíjet. Petr Švajcar prošel od nejútlejšího dětství tvrdou školou života. K rodině ho nic netáhlo, spojovala je jen bída. „Bída není krásná, ani když se na ni díváme jako na minulost.“ 18 I přes svou nespolečenskou povahu se mu podařilo „výhodně“ se oženit s dcerou zámožného mydláře z Jesenice. Příjezdem do Hajnova domu se však počíná celá tragédie. Petra však od jeho dokonale vymyšleného plánu neodradí ani setkání s Neviditelným, Hajnovým pomateným bratrem Cyrilem. Cyrilovo chování zůstává bez výrazných změn do doby, kdy spatří nahou Soňu v objetí jejího manžela. Vše vrcholí Cyrilovým pokusem o znásilnění vlastní neteře. Soňa se však již z šoku nevzpamatuje: „Tak se počala Sonina plavba po oceánu šílenství.“ 19 K Sonině neblahému stavu přispívá také zpráva o jejím těhotenství. Hajn přestává docházet do továrny, všechnu zodpovědnost předává Petrovi. Neviditelný již nebyl Soniným nepřítelem, postupně, díky svým představám, vnáší strýce do domu zpět. Jakékoli vrznutí dveří, zaskřípání podlahy vyvolává v Petrově ženě vzpomínky na strýce, stále ho připomíná, chválí, raduje se z jeho neviditelné přítomnosti. Pokládá Cyrila za svého milence i za otce dítěte. Po narození chlapečka se Sonino chování ještě více zhoršuje, musí být pod neustálým dohledem, aby neublížila dítěti, které jí nakonec musí být odebráno. Sonin pokoj se mění ve vězení, ven chodí jen s doprovodem. Objeví se u ní i sebevražedné sklony, kterých Petr využije ve svůj prospěch. Záměrně nechává odemčené dveře, aby tak Soňa mohla uskutečnit nešťastný plán a ukončit svůj život skokem z okna. Ani po této události se ale vysněný klid a štěstí nedostavuje. Zanedlouho po jejím úmrtí skoná továrník Hajn, jenž odkáže všechen majetek vnukovi Petříkovi. Jaká zklamání však přinesou Petrovi následující léta, když se po zdatném synově zotavení ze zápalu mozkových blan dostaví „rodinné šílenství“. Veškeré jeho snahy a touhy nedosáhly svého naplnění, je zcela bezmocný a zoufalý. „Nemoc bere Petru Švajcarovi jednou ranou vše, co mu zbylo. Odnáší do zákulisí všechny sny, všechna přání, nenechá mu nic, po čem toužil, a navíc je tímto ubohým ,nic‘ svazován, 18 19

HAVLÍČEK 1966: 65. Tamtéž: 176.

13

spoután, stává se jeho sluhou, jeho vězněm.“ 20 Ztrácí veškerou odvahu a naději, nesnaží se již stavět proti všemocnému osudu, který jej při každé další snaze na lepší život, může srazit k zemi.

Neviditelný podává nelítostné svědectví o degeneraci měšťanského životního způsobu. „Je nekompromisním odsudkem, jehož síla je o to účinnější, oč méně dbá na ,vyváženost‘ kladných a záporných složek a oč více se soustřeďuje na proces úděsně postupujícího rodového rozkladu.“ 21 Právě tento „psychopatologický román“ o bezcitném a vychytralém asociálovi, o nelidském kariéristovi, vystihuje Havlíčkovu snahu proniknout do nejhlubšího místa duše hlavních postav. Hybnou silou celého románu je rodové šílenství, které spočinulo na rodině maloměšťáckého mydlářského továrníka Hajna a ničí postupně tři generace – továrníkova bratra, dceru i vnuka. Petr Švajcar je typ bezohledného, vypočítavého a bezcitného člověka. Celý svůj intelekt zapojuje do boje o moc a bohatství. Zná jen jedinou radost, radost z moci a ze splnění svých vytyčených cílů. Ví, co chce, a s neuvěřitelnou trpělivostí, i když se zaťatými zuby, hraje „beránka“, až dosáhne svého. Petr se snažil dojít za štěstím, ale pravému významu tohoto slova neporozuměl. Pod pojmem „štěstí“ si může každý cokoli představit, většinou jsou to touhy po lepším životě, těmi se hrdina od ostatních výrazně neliší. Odlišnost najdeme až v tom, kam až je schopen zajít, aby jeho přání po absolutním štěstí bylo vyplněno. „Neřekl jsem nesčíslněkrát, že mé odvážnosti, mé krutosti měly jediný cíl, získat pro sebe kousek štěstí? Och, ani mi nešlo o veliké štěstí. Přál jsem si mít trochu moci, která by odpovídala mé povaze, a šosácké, pokojné soukromí ve středu zdravé rodiny.“ 22 Za onen „kousek štěstí“ se neštítí jít doslova „přes mrtvoly“, a to je právě ten rozdíl, kterým se diferencuje od okolí. Nespokojí se s málem, chce „vydolovat“ ze své snahy co největší blaho, odhazuje přitom svou dosavadní masku solidního a slušného člověka. Otázkou štěstí se zabývá ve své knize také Vladimír Smékal: „Podle běžné zkušenosti považujeme štěstí za něco vnějšího, za nějaký nenadálý úspěch, výhru, příležitost. Není výjimečné, že hledáme štěstí, aniž

20

BÁRTOVÁ, JANA: „Nemoc a smrt – na scénu!“ in Dvořák 1994: 108. PETŘÍČEK 1963: 5. 22 HAVLÍČEK 1966: 373. 21

14

myslíme na to, že tím někomu ubližujeme.“23 Časté je to například v honbě za kariérou (jako v případě Petra Švajcara), kdy předstihneme staršího a zkušenějšího. Není ani výjimečné, že se radujeme z prohry nebo neštěstí druhého. Toužíme mít štěstí, chceme, aby se nám něco podařilo, abychom vyhráli, abychom bez úsilí dosáhli vynikajících výsledků. Problém je však v tom, že štěstí považujeme výhradně za něco vnějšího a spatřujeme v něm rozhodující zdroj radosti, zatímco ve všech případech jde o stav duše.24 Švajcar není tragickou postavou. Je strůjcem svého osudu, vládcem svých dní a každého svého činu, a to až do chvíle, kdy mu na konci jeho cesty, po splnění dosavadních snů onemocní syn, jenž z nemoci vychází doživotně poznamenán. Soňa je naopak postavou tragickou, protože je bez viny. Je od začátku do konce hračkou osudu, žije v neustálém strachu z dědičného šílenství. Nakonec je svým manželem stržena do propasti.25 Soniny stavy a její pozdější šílenství jsou pro Havlíčka příležitostí k sugestivní a pochmurné studii choré lidské duše. Usiloval vykreslit obraz absolutního rozkladu, proto v příběhu není místo pro zdravého a silného člověka. Podle Šimečky nejsou charaktery postav objektivní, protože je vidíme a posuzujeme pouze očima hlavního hrdiny, a to je osoba, pro kterou jsou všichni lidé nepřátelé, většinou z nich pohrdá a do jisté míry „omilostňuje“ jen silné soupeře. Skrze cynizmus Švajcara vidíme všechny postavy „pokřiveně“, tím pádem přesně zapadají do „černé barvy románu“. Jaroslav Havlíček je epik mezních situací, neslevuje ze svého pesimismu. Odmítá vytvářet postavy jednoznačně zlé, zápasí i se svým červivým hrdinou účastně na jeho straně do poslední psychologicky možné šance.26 Ústřední hrdina se se svou těžkou minulostí nevyrovnává vkleče, rezignovaně, nýbrž znovu a znovu vzdoruje a protestuje proti neúprosnosti svého osudu27, ale je právě oním nevyzpytatelným osudem znovu potrestán. Jedná se nepochybně o román, který řeší spor viny a trestu. Autor je veden zájmem proniknout svým dílem do psychických hlubin člověka. „Nemůžeme-li se rozletět do šíře, musíme se ponořit do hloubky,“28 říká o svém tvůrčím procesu Jaroslav Havlíček. Často vytváří postavy, které se odlišují od běžného průměru (Petr Švajcar) nebo hrdiny narušené či nemocné (Soňa Hajnová), jedná se tedy spíše o typy výjimečné. Je zde ovšem naprostý nedostatek kladných typů. Na druhou stranu 23

SMÉKAL 2005: 116. Srov. SMÉKAL 2005. 25 Srov. ŠIMEČKA 1958. 26 Srov. HAVLÍČEK 1966. 27 Srov. RUMLER 1973. 28 Tamtéž: 177. 24

15

však Havlíček neopomenul v díle vytvořit zdravý typ životného, „plebejsky vitálního člověka.“ Nositelem životních kladů se zde stává žena – Katy. Avšak nakonec i ona musí být obětována hlavnímu „strůjci zla“ i „vzpouzeči proti zlu“– Švajcarovi.29 I přesto, že hrdina románu působí jako fanatický a bezohledný zloduch, dokáže v nás vzbudit porozumění a soucit, což je dáno tím, že je otevřený a kritický sám k sobě i ve svém vzestupu a pádu. Havlíček vytváří postavy z důkladného poznání reality, jak se o tom vyslovil i sám autor v nepublikované studii Úsilí o vytvoření živého člověka v literárním díle30: „Nemyslím, že by se mohl zvát moderní román dobrým románem, kdyby v něm nevystupovali živí lidé.“31 Jeho postavy nejsou dokonalé, stejně jako není dokonalý člověk. Hrdinové však po dokonalosti touží – tím se nám otvírá cesta za jejich nesplněnými a vytouženými sny. „Pokořený, trpící, bude bližší našemu srdci,“ cituje Havlíčka ve své knize Josef Rumler. „Kdyby byl měl Švajcar zvítězit, byl by koncem románu ďábelský škleb. Škleb nebyl v programu, poněvadž není lidský. Lidské je – utrpení.“32 Havlíček dal možnost svému hrdinovi vystoupit až na nejvyšší příčku „společenské žebříčku“, aby tím větší mohl být jeho pád, jeho trest. Petr Švajcar mizí v propadlišti všech svých zmařených snah a nenaplněných přání, v propadlišti neutěšeného společenského i soukromého života. „Jenom srdce zůstává na obzoru: živé mohoucí lidské srdce.“ 33 Požadavek životnosti nám tak zprostředkovává pohled na naše chyby a nedostatky a zároveň před nimi varuje. Josef Rumler ve studii Hodina mé paměti na tvůrčí dílnu Jaroslava Havlíčka poukazuje na to, jak se mimoliterární skutečnost nezřídka, až do naturalistického detailu, přímo podílí na výstavbě Havlíčkova vnitřního tématu. A právě dílo Neviditelný, které je z hlediska psychologické prózy metodicky „nejčistší“, se v tom nejpodstatnějším danému pravidlu vymklo. Havlíčkův syn Zbyněk ve své studii Blud neviditelnosti dokonce poukázal na to, že Havlíčkem demonstrovaná fikce neviditelnosti je problematická, že by v reálném prostředí nemohla existovat, že by její nositel nutně narážel ve svém okolí na takové překážky, které by ho z bludu znovu a znovu vyváděly. V této souvislosti je důležité podotknout, že Cyril je neviditelný pouze v domě, o což se zasluhují také obyvatelé Hajnovy vily, kteří mu vytváří ideální 29

Srov. RUMLER 1973. Havlíčkova nepublikovaná studie byla pro mě nedostupná, proto cituji sekundární literaturu. 31 RUMLER 1973: 171. 32 RUMLER 1973: 181. 33 Tamtéž: 134. 30

16

podmínky pro realizaci jeho poblouzněných představ. Mimo dům jeho neviditelnost mizí. Umělcova fikce, i když se příčí zkušenosti vědy, si přesto podržuje svoji uměleckou váhu a přesvědčivost i navzdory mimoliterární realitě.34 Havlíčkův objektivní nadhled má příčiny subjektivní, osobní, autobiografické. „O to větší potíž, abychom rozlišili mezi životem hrdinů a životem autora – mezi autenticitou autobiografického faktu a faktem umělecké fikce, mezi názory a pocity hrdinů a smýšlením autorovým…“ 35

Havlíček ve své tvorbě neustále hloubá o základních otázkách lidského bytí. „Kým jsem? Proč existuji? Jak máme dále žít?“ 36 Paralelně s tímto nutkavým pocitem hledání identity se u autora objevuje relativizace jeho výsledků a návrat k výchozímu tázání, zda má další život vůbec smysl nebo stojí-li veškeré úsilí, objevovat v podstatě neobjevitelné, za to. Havlíčkův zvláštní nepokoj je dán vědomím složitosti lidského nitra. Ocitáme se v labyrintu vztahů, vášní, vznětů, ale také pocitů únavy, rezignace, váhání a bolesti. Autor se dotýká protikladnosti lidského bytí a jeho neuchopitelnosti.37 Těmito zásadními otázkami, které doprovází Havlíčkovy prózy, se zabývala ve studii Ta třetí… Nella Mlsová. Havlíčkovi hrdinové vystupují jako rozdvojené osobnosti. Díky introspektivním monologům tak máme možnost vhlédnout do protagonistova myšlení a cítění. Avšak jakkoli je hrdina uzavřen v niterném světě, nikdy se mu nepodaří utlumit vztahy s vnějším okolím, jimž chce uniknout. Stejně tak i Petr Švajcar nejde bezhlavě za svým cílem, ale využívá promyšleného plánu, jehož jsou okolní lidé součástí. Neúspěchy jsou často provázeny nenávistí k vlastní nemohoucnosti překonat bariéry vytvořených překážek, snahou zříci se minulosti, vzdát se svých nevyhovujících vlastností. Tento proces vrcholí rozpolcením osobnosti. „Petr Švajcar je přímo modelovým typem člověka, který znovu a znovu odhazuje svou minulost, aby vytvářel novou budoucnost. Typem člověka, který je přesvědčen, že chladnou kalkulací, kdy o sobě dokonce uvažuje jako o objektu (je tedy zároveň subjektem i objektem), si vystaví i úspěšný život.“38 Ovšem jeho snahy kazí všudypřítomný Neviditelný, který se objevuje jak v podobě strýce Cyrila, tak v podobě

34

Srov. RUMLER, JOSEF: „Hodina mé paměti na tvůrčí dílnu Jaroslava Havlíčka“ in Dvořák 1994. RUMLER 1973: 20. 36 MLSOVÁ, NELLA: „Ta třetí …“ in Dvořák 1994: 103. 37 Srov. MLSOVÁ, NELLA: „Ta třetí …“ in Dvořák 1994. 38 Tamtéž. 35

17

„neviditelného svědka“, našeho skrytého „já“, což je dokladem toho, že ani na chvíli nejsme se sebou sami. Na druhou otázku („Proč existuji?“) si hrdinové nikdy neodpoví. Snaží se spíše doložit fakt své existence, aby tak dokázali, že jejich konání, uvažování, cítění mělo či stále ještě má smysl. Tak například Petr Švajcar „musel“ po sobě zanechat svědectví o úplně prohraném životě a napsat memoáry. Tato realizace vlastní existence proměňuje nitro jedince a zároveň odkrývá to, co mělo být utajeno. Hrdinové se snaží v zoufalém pokusu dokázat smysl a určitý význam svého žití a tím pádem jsou ochotni odhalit i poslední, co jim zbývá: nejniternější uvažování, tajemství a tužby. „Jako by měli pocit, že jejich ventilováním z nich spadne mučivý neklid, niterné utrpení a žití už je nebude tolik bolet. Pokud však okolí toto jejich usilování nepochopí, neodkladně hynou.“39 Odpověď na třetí otázku v díle také přímo nenajdeme. Jedinou jistotou je vědomí vlastního zrodu a smrti. „Člověk se rodí, aby zemřel. Ale jak má žít, jak vyplnit onen interval mezi osudovými mezníky? Žádná z mnou nastíněných otázek není tak implicitně v Havlíčkových textech patrná jako právě ta třetí…“ 40 Havlíček ve své tvorbě řešil literární formou všechny životní otazníky svého nitra. Vnitřní téma tak či onak vždy bylo rezonancí jeho psýchy.

Osudovost souvisí často v Havlíčkových prózách s vlivem prostředí. Předurčení sociálního původu, zvyky společnosti a konvence působí jako překážka a určité omezení, které se snaží hlavní hrdina překonat, protože mu brání uskutečnit jeho záměry. Osud zde vystupuje jako iracionální síla, která neustále bdí nad člověkem. Je to zlomyslný protihráč, který zasáhne vždy v neočekávanou chvíli, aby tak opět upozornil na svou existenci. Stejně tak i Petr Švajcar manipuluje s osudy jiných lidí v domnění, že za jistých podmínek může jedinec rozhodovat o životě a smrti druhého člověka. Je však za to patřičně potrestán.41 Osud je tedy „neviditelná hrozba“, jež doprovází člověka na každém kroku. Na scéně se tak objevuje třetí „neviditelný“ spolu s Cyrilem a „duchem“ Neviditelného, který je ale již nepřemožitelný. Hrdina je tak nucen se vzdát veškerých svých plánů, a to je pro něj ta největší porážka. Aniela Jaffé v knize Přízraky a zjevení píše: „Člověk nemá ani možnost ani schopnost prosadit svou vůli proti vyšší moci vlastního osudu. […] člověk, který uznal

39

MLSOVÁ, NELLA: „Ta třetí …“ in Dvořák 1994: 106. Tamtéž. 41 Srov. TALPOVÁ 1996. 40

18

osud jako nadřazeného činitele, se tím ani neosvobodil od aktivní účasti v konfliktu dobra a zla, ani tento konflikt neodstranil.“42 Stejně tak Švajcar pochopil, že síla všemocného osudu je nepřemožitelná, ale i přesto na ni do poslední chvíle pohrdavě pohlíží. Patřičný je pro Havlíčka tedy nepochybně motiv neviditelnosti, který předznamenává veškerou jeho tvorbu. Jednou je to Bůh Havlíčkova dětství, jenž odešel, zemřel, opustil tento svět. Jindy je to neviditelný Bůh – lhostejný k osudům „lidských loutek“. Představa neviditelnosti se u něj vyskytuje i bez souvislosti s Bohem – i smrt je neviditelná a může se usadit v člověku.43 Sám Neviditelný, šílený strýc Cyril, v ději příliš fyzicky nefiguruje, nicméně je neopomenutelnou skutečností a i přesto, že se později ocitá mimo děj, je stále hrozbou těm, kteří zůstali. Síla Neviditelného se tedy projeví až po jeho definitivním odchodu ze scény. „Tamten byl tak dalece tělesný, že ho bylo možno v nejhorším případě vyhodit, tento nový je nezranitelný. To je teprve ten pravý Neviditelný!“ 44 Výrazným rysem Havlíčkových próz se stává dům, ve kterém se odehrávají hlavní děje románu. Sám Petr Švajcar přirovnává Hajnovu vilu k dílně, v níž byl vyroben jeho osud. „Čtyři hajnovské zdi kolem mne byly stěnami rakve a strop jejím víkem. Pohřbili mě zaživa.“45 Dům je tedy uzavřeným prostorem, v němž se odehrávají dramatické příhody. Je také symbolem nitra lidské duše, ve které se odehrávají různé psychické stavy – smutek střídá radost a naopak, stejně jako v Hajnově vile. Tragický pocit však nakonec převládne, zaniká tak život uvnitř domu a s ním i chuť do života hlavního hrdiny. „Stačilo probudit se z mrákot a vyškrábat se zpátky k slunci, byť bych si měl i pouhými nehty vyrýt schůdky ve skále. Nechat dole, hluboko pod sebou, chátrající továrnu, rozpadající se dům, ustaranou milenku, idiota, jenž býval mým synem, a se švajcarskou odvahou a pískáním na rtech se dát po nových stopách. Já mám však strach. Já již nevěřím. Nevěřím již, že bych mohl utéci zlomyslnému psu.“46 Zatímco uvnitř vily se odehrávají osudné události, prostor mimo dům působí uvolněně. Příkladem je svatební cesta novomanželů Švajcarových. „Drážďany z nás učinily milence. […] „Byli jsme sami. Mohli jsme si dopřát pohodlí nerozmyslné zamilovanosti.

42

JAFFÉ 2000: 39. Srov. Tamtéž. 44 HAVLÍČEK 1966: 242. 45 HAVLÍČEK 1966: 286. 46 Tamtéž: 400. 43

19

Měl bych se snad stydět za pouhé lidské přiznání? Šťasten? Nechťsi tedy – Petr Švajcar – možná – byl tehdy láskou své ženy šťasten.“ 47 V románu existují tři lokality, kde se děj odehrává: je to jednak Hajnův dům, továrna a místo Švajcarova studijního i pracovního vzestupu, dozrání jeho osobnosti, tím je Praha. Hlavní dějové zápletky jsou ovšem situovány převážně do továrníkova domu. Továrna představuje prostor, kde se realizují Petrovy pracovní postupy a úspěchy. Je to místo, které představuje Švajcarovo „štěstí“ – jeho sny se mu zde zdárně plní, zatímco Hajnova vila zastupuje hrdinův pád. Všechny jeho plány tu ztroskotaly. Praha je spojena se Švajcarovým mládím a studiemi, stejně tak se stává místem jeho seznámení se Soňou. Právě tato lokalita přivedla hrdinův neblahý osud k nevyhnutelné zkáze.

Román je psán v první osobě retrospektivní formou. Jedná se o desetiletou historii života hlavního hrdiny. Děj je zasazen do let 1925 – 1935, ovšem hlavní události spadají do let 1925 – 1926. Petr Švajcar při vyprávění svého životního příběhu postupuje chronologicky měsíc po měsíci a často i v kratších časových intervalech. Právě tento neobvyklý retrospektivní postup podle Šimečky spoluutváří vnitřní napětí románu. Švajcar posuzuje každý fakt těma očima, kterýma se díval v daném okamžiku, a nikde nehodnotí události ze svého současného postavení.48 Havlíček zde tedy využívá dvojnického motivu. Jde především o záměnu vlastního já – subjektu za objekt a naopak. Hrdina hodnotí své činy s odstupem deseti let, s trpkou ironií si uvědomuje chyby, které jeho „mladší dvojník“ udělal. Podává příběh a veškeré dění tak, jak se přesně udály před lety. Upozorňuje čtenáře na skutečnosti, které budou mít v pozdějším ději zásadní význam. Právě tyto situace měly Petrovi naznačit hrozbu nevyhnutelného pádu, až po letech je schopen na důležité okamžiky upozornit a tím také poukazuje na nedostatky svého dřívějšího konání. Tento postup vyvolává v příjemci tísnivou předtuchu hrozivé katastrofy. Zároveň se hrdina svému trestu vysmívá, protože chápe trest jako „akt smíření“, jako podřízení se lidskému řádu. Trest, který člověk přijme, totiž přináší katarzi, hrdina se jím může „přerodit“, ve Švajcarově případě však zlo zůstává v duši svého původce. Podle Smékala člověk ví, že mnohé z toho, co dělá, je morálně nevhodné, ale nevadí mu to. „Jako by nám svědomí přestalo fungovat. Z psychologického hlediska to 47 48

HAVLÍČEK 1966: 151-152. Srov. ŠIMEČKA 1958.

20

znamená, že lidé jsou schopni reflexe, ale ne sebereflexe.“49 Tuto problematiku můžeme vztáhnout i na Švajcarův případ. Reflexí se rozumí schopnost kriticky si uvědomit, co se s námi děje ve světě. Sebereflexi můžeme chápat jako konfrontaci našeho reálného a ideálního sebeobrazu. V sebereflexi vedeme se sebou jakoby vnitřní dialog, rozdvojujeme se na „já pozorující“ a „já pozorované“. Stejně tomu je u hlavního hrdiny, který s odstupem let vypraví a hodnotí své chování a následné chyby. „Reflexe i sebereflexe je jakýmsi druhem sebepoznání, ale je zároveň něčím víc než pouhým sebepoznáním. Je to život v ,jasu vědomí‘. Díky těmto procesům se stáváme bdělými svědky svých činů a prožitků, získáváme zpětnou vazbu nejen o tom, co jsme učinili a prožili, ale i o tom, co se při tom dělo, jak se chovali druzí. Reflexe i sebereflexe patří k procesům, které jakoby zastavovaly a přerušovaly nepřetržitý tok života a umožňovaly nám podívat se na to, co se děje v nás a kolem nás jakoby zvenčí, jako na kohosi druhého.“50 Tyto procesy stojí proti životu ponořenému do bezprostředních vztahů, v nichž se nezkoumáme a nehodnotíme, ale prostě je žijeme. Metody reflexe a sebereflexe využil také Havlíček u Petra Švajcara, který naprosto dokonale ovládá praktiky uvedených dvou procesů. Díky tomu si dokáže v každé chvíli uvědomit, co dělá, protože je pozorný a bdělý a zároveň vyhodnocuje, co způsobuje druhým (i když to nejsou zrovna příjemné věci) a co se při tom odehrává v něm. „Sebereflexe se tak stává formou zpytování vědomí a svědomí, vnitřní zpovědí a pokáním zároveň.“51

Podle Dobravy Moldanové se Švajcarův příběh v hrubých rysech shoduje s typickým příběhem „ztracených iluzí“. Hrdina se vydává z malého a stinného světa dobýt úspěchu ve světě velkém, ale i on je lhostejným osudem sražen. Od typicky melancholických ústředních postav „románů ztracených iluzí“ se Petr Švajcar podstatně liší svou psychickou výbavou. Hrdina Havlíčkova románu je nejen chudý chlapec, který bojoval o své místo na slunci a byl ve svých snech a přáních zklamán, je také člověkem, který se s elánem vrhá do života a dokáže do starosvětské společnosti vnést podnikatelskou dravost, do zatuchlé maloměstské společnosti vzduch velkého světa.52 „Naše cesta životem má mnoho rozcestí. Avšak bohužel, výchova nás málo připravuje na tato rozcestí a už vůbec nás nevzdělává v umění správně se rozhodovat a zvolit správné pokračování cesty. Pokračování, které odpovídá naší povaze a našim cílům. 49

SMÉKAL 2005:87. SMÉKAL 2005: 88-89. 51 Tamtéž: 90. 52 Srov. MOLDANOVÁ, DOBRAVA: „Pojetí zla v českém psychologickém románu“ in Dvořák 1994. 50

21

Často se pouštíme tou první cestou, k níž jsme obráceni a která se nám zdá pohodlná, a to navzdory tomu, že překážky za prvním zákrutem nám signalizují, že nebude snadné jít dál, ba že se dokonce budeme muset vrátit,“53 píše Smékal v kapitole O kritériích rozhodování. Z toho plyne, že ústřední postava je silná osobnost, která se nebojí překonávat nesnáze, které jí stojí v cestě za vysněným úspěchem. Havlíček zdůrazňuje Švajcarovu tvrdost, neschopnost kompromisu. Tím, že vypravěčem Neviditelného je právě Švajcar, vidíme příběh rodiny, zatížené dědičnou psychickou chorobou očima člověka, který se neumí vžít do tohoto zvláštního světa. Pragmatický Petr se cítí ošizen: bral si nejen bohatou dědičku, ale mladé a zdravé děvče, od kterého očekával, že bude matkou nového rodu, a místo toho spojil svůj osud s rodinou dědičně zatíženou. Střetává se zde dvojí dispozice k životu, vtělené zdraví a nalomená křehkost, ryzí pragmatismus a sentimentální citovost. Čtenář se může postavit na stanovisko Hajnovské a obvinit Švajcara z celé tragédie, ale může také přijmout „Švajcarovu pragmatickou a racionální argumentaci, která odmítá slabost, přecitlivělost a sentimentální ohledy ve jménu rozumného a účelného jednání“54. Dále se Moldanová ve své studii Pojetí zla v českém psychologickém románu zabývá otázkou, na čí straně stojí autor. „Akceptuje Švajcarovo vysvětlení (učinil ho přece vypravěčem příběhu), že příčinou tragédie byl Neviditelný, rodové šílenství a posléze výsměšný osud, stanovisko, které postrádá jakékoli etické hodnocení a stojí mimo dobro a zlo? Pak by ale nenechal svého hrdinu tak zcela a beznadějně svůj osud prohrát.“ 55 Otázka dobra a zla a schopnost rozeznávat je od sebe je klíčovou otázkou, k níž se Havlíčkův román vztahuje: zlo tu není absolutní (proto je právě Švajcar, který lavinu zla spustil, vypravěčem) či metafyzické (i když za jeho zdroj považuje hrdina jakousi nadlidskou sílu nebo osud). Zlo vyplývá ze souhry okolností, nemá jiný zdroj, rodí se ve chvíli střetu dvou „egocentrických osobností“ – Švajcara a pratety. Neschopnost ovládat svou vůli s ohledem na druhé je vlastní nejen jemu, ale i pratetě, která jen lépe zastírá své pohnutky. Zdá se, že právě tato neschopnost vnímat svět jinak než ze svého hlediska, neschopnost vzít ohled na druhé, je podle Moldanové základem neštěstí, které postihne rodinu Hajnů. Ta rozpoutá celý „mechanismus“, který nakonec zničí i svého nositele.56

53

SMÉKAL 2005: 91. MOLDANOVÁ, DOBRAVA: „Pojetí zla v českém psychologickém románu“ in Dvořák 1994: 33. 55 Tamtéž. 56 Srov. MOLDANOVÁ, DOBRAVA: „Pojetí zla v českém psychologickém románu“ in Dvořák 1994. 54

22

Struktura Neviditelného je značně složitá. Všimneme si, jakým „zhuštěným náladovým teplem dovede Havlíček zavlažit chvilkové štěstí novomanželů po návratu ze svatební cesty, nežli na ně padne stín neviditelného!“57 Jinak Švajcarovi „mužná objektivní intonace“ nedovoluje hnout brvou ani ve chvíli nejniternějšího pohnutí. Tímto způsobem dovede Havlíček udržovat čtenáře v nepopouštějícím napětí a povýšeně hrát s jeho zájmem intelektuálním i citovým.58 Podle Karla Sezimy se autor Neviditelného dobírá „nejsilnějších účinů tím, že tvoří podivuhodně ucelený a uzákoněný svět o sobě“59. „Havlíček v Neviditelném dosáhl absolutního mistrovství kompozičního, udržel pohromadě rozsáhlý děj, dovedl neztratit dynamičnost, uměl být sugestivní,“ píše ve své stati Vladimír Justl. Dále pokračuje: „Vytvořil dílo svého druhu ojedinělé, vyvážené psychologicky, ubránil se přes výjimečnost látky hrubému naturalismu. Přes všechny tyto klady působí kniha úděsně. Není tam jediné postavy, která by do tohoto zblázněného světa přinesla trochu slunce, trochu naděje. Neviditelný je absolutní negativní kritika bez náznaku východiska.“ 60 Podle Rumlera však v díle existuje kladný typ člověka. Je to Katy, která vždy obětavě přijme jakoukoli roli, kterou jí „přichystá“ osud. Ovšem přičiněním hlavního hrdiny je spolu s ostatními stržena do bezedné propasti. „Neviditelný představuje prostě nepřekonatelný princip, rodový rozvrat děděným zatížením, hned u brány jako osudové předznamenání zmrazující veškerou naději těch, kdo vstupují.“ 61 Autor soudí svého hrdinu prostřednictvím děje, neomlouvá ho a nechává jej naopak „obnažovat se“ před sebou samým ve vší pohrdavé a otrlé dravosti záměrů i pohnutek. Jak bylo však zmíněno, Havlíček i přesto, že hrdinu soudí, stojí na jeho straně až do poslední chvíle. Z tohoto hlediska lze tvrdit, že autor nemohl vytvořit zcela negativní postavu, kterou by naprosto odsoudil za její činy, z toho důvodu, že právě Petra Švajcara učinil hlavním hrdinou. Má ke „své postavě“ určitý vztah, což se přenáší i na čtenáře, proto chováme k hrdinovi jisté sympatie. Snad právě proto, že celý jeho život byl samý zápas o kus štěstí, nebo aspoň klidu. Petr Švajcar tedy není jednoznačně zlý, to dokazuje i jeho láskyplný vztah k dítěti. Až zákeřná nemoc způsobí, že malý Petřík zůstává doživotně poznamenán a tím mizí i Švajcarova otcovská láska. 57

SEZIMA1938: 266. Srov. Tamtéž. 59 SEZIMA 1938: 264. 60 JUSTL 1956: 271. 61 SEZIMA 1938: 266. 58

23

Příběh je pojat jako drama, lze tak usoudit i podle názvů jednotlivých kapitol „Opona jde vzhůru“, „Opona padá“. Najdeme zde i pětistupňové schéma dramatu: expozice – Petr Švajcar nám uvádí nezbytné předpoklady k porozumění ději (seznamuje nás s jednajícími postavami, s prostředím děje a s možnými zárodky konfliktu nebo zápletky). Kolize – objevuje se zde první střetnutí hlavního hrdiny s Neviditelným a příběh se tak začíná rozvíjet. Krize je v tomto případě scéna, při níž se strýc Cyril pokusí znásilnit svou neteř, další děj tím pádem nepokračuje očekávaným směrem. Peripetii zastupuje moment propuknutí rodového šílenství u Soni. Příčinou závěrečné části, katastrofy, je zásah vyšší moci – osudu, který poznamenává Švajcarova syna a hrdina tak prohrává celý boj o štěstí – nenalezl poklidný rodinný život a ani pracovní úspěchy mu nepřinesly vytoužený blahobyt. Nezbývá mu nic jiného, než se vzdát.

Jaromíra Nejedlá v knize Balada a moderní epika, považuje celé Havlíčkovo dílo za „baladické“. S baladou jej spojuje mnoho rysů: „silný smysl pro epické vyprávění, schopnost dotvořit individuální tragický konflikt v nitru postav do typického obrazu, mistrovství úsporného stylu, ale zároveň i schopnost zvládnout lyrickými prostředky obraz baladické atmosféry“ 62. „Ve stylu Havlíčkových próz se baladické prvky objevují v autorově zálibě v líčení temné, záhrobní atmosféry, smrti a její předzvěsti jako dominantního motivu, v popisech nákladných pohřebních ceremoniálů.“ 63 Tím se dostávám k vybraným motivům. Právě s motivem smrti se setkáváme již přímo v úvodu díla, je to zpráva o úmrtí strýce Cyrila. Smrtí se tedy příběh otevírá, stává se jednou ze zásadních pohnutek, které přiměly Petra Švajcara sepsat svůj životní příběh. S ním nastupuje na scénu psychická choroba, která postupně sžírá členy Hajnovy rodiny. Poprvé se o této nemoci zmiňuje Hajn v souvislosti se svou matkou, která přivedla na svět Cyrila již v době, kdy byla vážně psychicky nemocná, což mělo skutečný dopad na jeho pozdější život. Dále se s motivem smrti setkáváme v případě Soniny matky, která se zadusila kostí u štědrovečerní večeře. Patří sem také příhoda o Petrových čtyřech zemřelých sourozencích: „Další čtyři zůstali zahrabáni po různých koutech vesnického hřbitova. Osud těchto malých mrtvých byl vždy stejný: jediným a posledním jejich svátkem byly

62 63

NEJEDLÁ 1975: 131. Tamtéž.

24

Dušičky, které následovaly po jejich úmrtí.“64 Z tohoto hlediska musím zmínit také Sonin sebevražedný čin, na němž měl svůj podíl její manžel. Celý případ však zůstane navždy nevyřešen, vinu na sebe vezme nic netušící Katy. „Nesmlouvavá smrt“ zasáhne v příběhu ještě dvakrát (u továrníka Hajna a naposled u pratety), pak už definitivně mizí ze scény. Pouhý náznak motivu smrti najdeme v závěrečném vnitřním monologu ústřední postavy, kdy Petr Švajcar pomýšlí na sebevraždu, nejedná se však o silnou pohnutku, která by jej přiměla k zamýšlenému činu, pouze je to záblesk v jeho vybičované mysli. Tento záblesk je zahnán škodolibým obrazem sedřené Katy, která přijala péči o chlapce jako svůj životní úděl. „Nemoc, po níž přichází smrt. Nemoc, která nezadržitelně směřuje ke smrti,“ píše ve své studii Nemoc a smrt – na scénu! Jana Bártová. Tento motiv se v různých obměnách a v různé míře objevuje téměř ve všech prózách Jaroslava Havlíčka. Tyto motivy mají souvislost přímo s Havlíčkovým životem, který nepřehlédnutelně zasáhl i do jeho tvorby. Každý z hrdinů tak získává aspoň malý zlomek autorova charakteru, ať už je to pohled na svět, city, postoje, myšlenky, sny, přání nebo obavy, úzkost a strach. A právě strach z nemoci a smrti je pro Havlíčka, jako prozaika i jako člověka, charakteristický.65 Josef Rumler ve své knize Havlíčka v této souvislosti cituje: „Toužím po jistotě, možná nemoc v rodině naplňuje mě děsem, zesmutňuji z představ. Zříkám se boje, zříkám se ho z neodvahy, bojím se prohry. Moje povaha nebyla stavěna pro ženitbu a rodinu. Obojí znamená mít. Mít a pozbýt, to jsou muka, na něž nemám síly.“

66

Stejně tak i autorův hrdina říká v souvislosti s ochořením svého syna:

„Nesmírně jsem se bál dětských nemocí.“ 67 „Rodinné prostředí a lidské vztahy vůbec jsou v Havlíčkových prózách velmi často poznamenány nemocí, která přichází buď náhle a nečekaně, nebo zvolna, krůček po krůčku. Ať už se jedná o nemoc fyzickou nebo psychickou, vždy naruší určitý zavedený pořádek, bortí představy a sny, a to nejen sny lidí touto chorobou přímo stižených, ale i lidí jim blízkých,“ 68 píše ve své stati Jana Bártová. V případě strýce Cyrila jde jednoznačně o psychickou chorobu, která se vyskytla již u jeho matky. Svůj díl také přidala až přehnaně milující prateta. Strýčkova nemoc však visí nad rodinou jako neodvratná hrozba, z níž má největší hrůzu právě Soňa, která 64

HAVLÍČEK 1966: 24. Srov. BÁRTOVÁ, JANA: „Nemoc a smrt – na scénu!“ in Dvořák 1994. 66 RUMLER 1973: 72. 67 HAVLÍČEK 1966: 384. 68 BÁRTOVÁ, JANA: „Nemoc a smrt – na scénu!“ in Dvořák 1994. 107. 65

25

při svých neustále se opakujících migrénách poukazuje na možnost propuknutí šílenství: „Snad by opravdu jen docela maličko stačilo, aby nastala úplná tma, konec, smrt! A když si v takovém stavu vzpomenu na strýčka Cyrila – a já si na něj vzpomenu skoro vždycky – můžeš si myslit, jak mi je. Nu, zkrátka, tak mi je, jako by to se mnou užuž začínalo.“69 V tomto ohledu dokázal Jaroslav Havlíček dokonale popsat stav šílenství a zprostředkovat tuto duševní poruchu svému čtenáři. Je až neuvěřitelné, jak dovedl autor vhlédnout do psychicky narušené duše. Sledujeme nenápadné, ale neustále se navracející Soniny bolesti hlavy, postupné zhoršování jejího stavu, který v závěrečné fázi propuká v šílenství, jež se ve svém počátku jeví jako neškodná hra, do které vtahuje všechny obyvatele vily kromě Petra. „Víte, Katy, dokud se Soniny žerty odbývají bez mé přímé účasti, jsem docela klidný. Vystihuji v nich záměrnost, a záměrnost předpokládá přece zdravý rozum. Ovšem, kdyby se stalo, že by Soňa proti všemu očekávání do toho zatáhla i mou osobu – kdyby můj plán s vyčkáváním neměl být v nejbližší době korunován úspěchem – pak . . .“70 Bylo by to znamení skutečné nemoci, které na sebe nedá dlouho čekat. Soniny pozdější halucinace se pro její okolí stávají nebezpečnými, zejména pro malého Péťu. Autorka knihy Přízraky a zjevení poukazuje na to, že „tyto schopnosti ukazují na zvýrazněné nevědomí nebo relativně snadné a rychlé snížení prahu vědomí: díky tomu se mimosmyslové vjemy nebo halucinační zážitky objevují častěji než obvykle“71. Následují také hysterické záchvaty, při nichž například Soňa zběsile buší do klavíru nebo se zmítá na podlaze, když se dovolává svého dítěte. Hysterickými stavy se zabývá Sigmund Freud. Hysterie bývá podle něj často vyvolána prožitou nehodou. Vzpomínky, které se staly podnětem ke vzniku hysterických jevů, se uchovaly po dlouhou dobu podivuhodně svěží. Tyto zážitky však v paměti nemocných v jejich obvyklém duševním stavu zcela chybějí, nebo se v nich vyskytují jen v podobě nanejvýš sumární. Základem a podmínkou hysterie je existence hypnoidních stavů. Tyto stavy se při vší rozdílnosti shodují navzájem mezi sebou a shodují se i s hypnózou v jednom bodě – představy, které se v nich vynořují, jsou sice intenzivní, ale zůstávají odříznuty od asociativního styku s ostatním obsahem vědomí. „Během záchvatu přejímá hypnoidní vědomí vládu nad veškerou tělesnou inervací. Normální vědomí, jak svědčí známé zkušenosti, není přitom vždy plně potlačeno; může vnímat dokonce i motorické

69

HAVLÍČEK 1966: 119. Tamtéž: 254. 71 JAFFÉ 2000: 124. 70

26

projevy záchvatu, kdežto jeho psychické procesy se vnímání normálního vědomí vymykají.“ 72 K působivějšímu vylíčení Sonina stavu přispívá také proměna jejího pokoje ve „vězení“ (s mřížemi na oknech, s kukátkem na dveřích, skrze které obyvatelé Hajnovy vily kontrolují její chování). Konečná fáze její psychické poruchy je doprovázena sebevražednými pokusy, kterých využije Petr. „Kdo by věřil, co se může skrývat v srdci počestného člověka!“73 „Vina sebevraždy nespočívá ve vraždě jako takové, nýbrž v tom, že je pokládána za popření odpovědnosti jedince vůči životu nebo za odmítnutí vyplnit zřetelně předepsaný osud.“74 Dalo by se uvažovat nad pravou příčinou jejího činu, který považovala za krajní možnost, jak se vypořádat s Cyrilovou nevěrou. Může tedy jít o znamení toho, že si opravdu vsugerovala milencovu nevěrnost, nebo mohlo jít o pokušení možné smrti. Je mnoho příčin, co mohlo Soňu přimět k tak nešťastnému rozhodnutí. Sonino onemocnění a jeho projevy jsou v próze vylíčeny důsledněji než stavy šíleného strýce Cyrila. Je zřejmé, že se Havlíček zaměřil především na ústřední postavu Petra Švajcara a jeho ženu, neopomenul však přidat ani životní příběh Neviditelného v podání jeho bratra Huga Hajna. Prostřednictvím Hajnova vyprávění sledujeme Cyrilovu pozvolnou cestu k pozdějšímu šílenství: „Cyril, jak nám bylo sděleno z ústavu, zamanul si, že nalezne tajemství neviditelnosti. V blázinci to tajemství konečně našel, to znamená, že se stal pokojným.“75 Vylíčení příběhu Hajnova bratra hraje v románu důležitou roli. Petr Švajcar totiž poznává strýce již v době jeho dlouhodobé psychické poruchy. Ovšem i „stereotypní“ projevy jeho choroby jsou vystřídány náhlou změnou, kterou zapříčiní obraz nahé Soni, a vše se začne ubírat jiným směrem (zkouší např. otevírat zamčené dveře, předtím mu pouze stačilo tušit společnost v místnosti a byl manželské dvojici neustále v patách). Po nevydařeném pokusu o znásilnění je odvezen do ústavu a z příběhu jako reálná postava mizí. Havlíček se důsledně vyhýbá lékařské terminologii nebo jakémukoli konkrétnějšímu označení choroby, čímž dílo působí srozumitelněji a umožňuje čtenáři vytvořit si na danou věc vlastní názor.

72

FREUD 1969: 23. HAVLÍČEK 1966: 360. 74 JAFFÉ 2000: 103. 75 Tamtéž: 83. 73

27

Jarmila Glazarová se ve stati Před dvaceti léty vyjádřila o tomto díle takto: „Neviditelný je druhou knihou Havlíčkovou. Je to kniha ojedinělá v naší literatuře, strhující psychologické drama, které obstojí v soutěži světové románové tvorby. […] My, kteří známe Neviditelného, jsme dodnes užaslí nad ponurou mohutností tohoto románu.“ 76

76

GLAZAROVÁ 1963: 129.

28

5. Všeobecné spiknutí Egona Hostovského

Z Hostovského děl jsem zvolila jeho nejobsáhlejší román Všeobecné spiknutí. Svůj osud v románu vypráví český spisovatel, čerstvý šestačtyřicátník a Newyorčan Jan Bareš. Nejzásadnější události se odehrají právě během oslavy jeho čtyřicátých šestých narozenin, kdy se u něj projeví zvláštní psychická nemoc, která se stává základním námětem knihy. V jakémsi nevysvětlitelném rozpoložení začne vyprávět svůj klíčový životní příběh. Po dvouhodinovém povídání se strhne horlivá diskuse, ozvou se pochybnosti o pravdě a úplnosti vyprávění. V tu chvíli mu dojde, že celé narozeninové setkání je nepovedená hra jeho přátel. Hrozba nebezpečné hry – tato myšlenka se pro Jana stane zásadní, vyvstane v hrdinově mysli již na začátku a zůstává aktuální až do samého konce. Vše se začíná měnit v přeludy, dohady, ústřední postava ztrácí kontrolu nad skutečností a stává se nesrozumitelnou i sama sobě (jako v případě nevysvětlitelné záměny doktora Stevense a jeho ženy, nebo změny vlastního podpisu). Ze „zajetí“ své rozdvojené duše a domnělých přátel jej zachrání náhodné setkání s malou dívkou, jež vnese klid do Janovy znepokojené mysli. V závěru románu dochází hrdina k vytouženému štěstí, ale zároveň jej neopouští nejistota a strach z možné ztráty „vydobyté“ duševní vyrovnanosti.

Všeobecné spiknutí představuje román s mnoha filozoficko-noetickými vstupy a s halucinační logikou událostí.77 Nebyla to jen autorova tvůrčí ctižádost, která Hostovského vedla k práci na tomto díle: „Když se dnes z odstupu dívám na to období své nejprudší tvůrčí vášně, ne-li posedlosti, připadá mi, že mi tenkrát propůjčila nadlidské úsilí pracovní nejen ctižádostivost stárnoucího člověka, který si řekl, že teď nebo nikdy vytvoří vrcholný román, k němuž všechny předešlé knihy jen mířily, nýbrž ještě něco jiného, co s literaturou nemá mnoho společného: strach z budoucnosti.“78 Podle slov Miloše Pohorského tak dostává román ještě další význam nebo odstín významu – je to autorova životní zpověď a rozhodující účtování se životem,79 což dokazuje i autorovo tvrzení: „Nadobro jsem se ztotožnil s ústředním hrdinou Všeobecného spiknutí a žil stokrát intenzivněji jeho osud […], než jsem žil vlastní

77

Srov. VALOUCH 1990. HOSTOVSKÝ 1995: 153. 79 Srov. POHORSKÝ 1966. 78

29

existenci.“80 Vyprávění tak nabízí snadnou možnost autobiografické interpretace, což dále Pohorský dokazuje na konkrétních místech, která neujdou pozornosti ani samotného čtenáře – podobná místa narození, shoda ve věku, v povolání atd. Je jisté, že události všedního života Egona Hostovského a příhody ztvárněné ve vyprávění mají obvykle skrytou souvislost: „[…] zároveň se to obvykle liší, jako se vůbec liší moderní básnická fikce od reality.“ 81 Na jiném místě se Pohorský dále zaobírá touto tematikou. Hostovský podle něj ani nechce vytvářet zdání, že popisované události se tak opravdu staly. Nechce vzbuzovat dojem bezprostředního nazírání skutečnosti. Autor pracuje se složitou vazbou symbolických významů, základním postupem je prolínání fikce a reality, tím nám tedy znemožňuje prohlásit jakákoli tvrzení či popsanou událost za pravdivou. „Čteme prostě prózu, která je založena na dohovoru se čtenářem o tom, že ví, že bude sledovat promítání zvláštní umělecké skutečnosti, jež má za úkol svébytnými uměleckými prostředky probouzet a zneklidňovat jeho představivost a přemýšlivost, jeho svědomí a mravní cit.“ 82 Často tak zásadní věc zůstává nevyřešena a ponechána bez jakéhokoli vysvětlení nebo náznaku, o který by se vnímatel mohl při pokusu o dořešení „autorem nedořešeného“ opírat. Zásadním prvkem Hostovského tvorby se tak tedy stává záhada, která není v rámci díla vyjasněna. Stejně tomu je i v případě Jana Bareše, jenž svého údajného zrádce pouze tuší. Románové dění je plné dějových odboček a vkládaných příběhů. Jsou to především hrdinovy vzpomínky na domov v Čechách a na jeho mládí, které často doplňují hlavní dějovou linii. „Staré zážitky, fakta a vzpomínky na setkání s lidmi nebo na dřívější události vracejí se v osnově vyprávění, ale v podstatných rysech proměny. […] Ovšem pro vypravěčský styl Hostovského prózy je charakteristický zvláštní poměr mezi skutečností a fikcí. Vytváří ho neustále napětí a mnohonásobné prolínání toho, co románové postavy jakoby reálně prožívají a jak vnímají svět, a jakéhosi přízračného nebo halucinačního vidění.“83 To považuje Miloš Pohorský za důležitý prvek, který formuje svébytný prostor autorových příběhů. Často se v díle octneme na místě, kde si nejsme přesně jisti, zda se jedná o probíhající skutečnost, nebo je to hrdinovo snění. Příznačným rysem Hostovského děl je také zmatek a chaos. Chaos je atributem vždy právě té sféry, která románovému dění dominuje. Je charakteristický nejprve pro 80

HOSTOVSKÝ 1995: 152. POHORSKÝ 1966: 145. 82 Tamtéž: 146. 83 Tamtéž. 81

30

duševní život a rozjímání hrdinů, potom pro mezilidské vztahy, do nichž vstupují, a posléze vyplňuje celý svět kolem hrdiny. Děj románu se rozlévá do nekontrolovatelné šíře nemotivovaných odboček a stejně nemotivovaně absorbuje stále nové dějové celky. Samy možnosti fabule, fabulace, jsou zde tématem autorova úsilí.84 Tímto tématem se zabývá i František Všetička ve studii Románový svět Egona Hostovského, kde se zaměřil na výstavbu textu Všeobecného spiknutí, konkrétně jeho kapitol. Slučuje se zde napětí vnitřních stavů hrdiny s vnějšími událostmi, jejichž rovnováha je v průběhu kapitoly dodržována, zatímco v závěrečné fázi je porušena ve prospěch její dramatické dějové složky. Na konci jednotlivých oddílů dochází většinou k dějovému vyhrocení a zauzlení.85 Všetička dále ve své stati uvádí přehled jednotlivých kapitol a jejich zakončení. Čtyři končí relativně klidně, mají nedramatický ráz, ale od ostatních kapitol se výrazně neliší – žádná nenavozuje uklidňující dojem. Zbývajících deset oddílů končí dramaticky. Toto dramatické vyznění je dvojího druhu: kapitoly jsou zakončeny buď vrcholnou scénou, nebo jejich vrcholná scéna je přerušena a v následující části se v ní pokračuje. To potvrzuje Všetičkovo sdělení, že dramatická složka tohoto díla se neprojevuje pouze ve vypjatějším ději, ale také ve výstavbě textu. Hostovského výstavba kapitol je smysluplná a funkční, velmi úzce totiž souvisí s vývojem hrdiny a děje. Spolu se závěrečným vyhrocováním kapitol se zároveň vyhrocují i hrdinovy psychické stavy, stupňuje se jeho vnitřní napětí. Nejdramatičtějšími konci jednotlivých oddílů se v podstatě vymezují Barešovy konflikty s okolní skutečností a především s jeho protivníky.86 Celkové znejasnění a zproblematizování příběhu je způsobeno i tím, že některé motivy a situace jsou vystavěny na principu „ozvěny“, zanikají a znovu se vracejí (ovšem určitým způsobem deformované, nebo v jiném uskupení), jak se k danému tématu vyjádřil František Valouch.87 Je zřejmé, že se tento princip uplatňuje zejména v případě vzpomínek ústřední postavy, které se neustále vrací a dávají mu možnost uniknout z „nebezpečného“ prostředí. Silné pouto s domovem zůstalo bez porušení – stává se pomocníkem v překonání strachu a problému sžití se s novým prostorem. Miloš Pohorský tento „princip ozvěny“ chápe jako něco, co vytváří nové situace a rozhovory. Všudypřítomné pochybnosti neustále oscilují mezi skutečností a zdáním, které je vyvoláno hrdinovými schizofrenickými stavy. Brzy začneme ztrácet jistotu, co 84

Srov. VŠETIČKA, FRANTIŠEK: „Románový svět Egona Hostovského“ in Dvořák 1994. Srov. Tamtéž. 86 Srov. Tamtéž. 87 Srov. VALOUCH 1990. 85

31

se skutečně stalo, zda určitá postava existuje, nebo zda se jenom vynořila v představách zjitřeného svědomí či citu. Román je navíc napsán v první osobě, což jeho sebepoznávací a tím i srovnávací zaměření jen zvyšuje. To je ostatně metoda, kterou si Hostovský osvojil již ve 30. letech.88 Tento způsob nám umožňuje lépe porozumět hrdinovu konání a spolu s ním prožívat jeho peripetie, které „přichystal“ nevyzpytatelný osud.

Celým prozaickým dílem Egona Hostovského prochází od počátku jedno základní téma – svár individua se společností. Tedy konflikt citlivého a vnitřně nejistého jedince s úskočným a nepřátelským okolím, hrdina je zde však ohrožován i sebou samým – pochybnostmi, nejistotami a nemocemi, často nemocemi neurčitého a záhadného původu. Ústřední postava, jež se dostává až na samé dno svého psychického a existenciálního bytí, se brání a nakonec ubrání. Vyhrává především sama sebe. Hrdinův vnitřní svět, stavy a nejistoty, jakož i stavy a nejistoty těch, s nimiž se Bareš stýká, jsou neustálým středem jeho pozornosti.89 František Všetička poukazuje na jiný zajímavý prvek, který spojuje celé dílo – tím je alegorie. Tak tomu je i v případě Bareše a Becka, jejichž vztah se jako by změnil ve vzájemný vztah Bareše a společnosti, která jej obklopuje, a Beckovo vyděračství jako by přerostlo ve vyděračství této společnosti.90 A tak bychom mohli pokračovat dalšími příklady, dokazující tuto skutečnost, jako například příbuznost postav Jiřího Becka a doktora Stevense, který jako by byl americkou obdobou českého Becka. V obou případech jde vlastně o velké přátelství, jež nemohlo být z nejrůznějších důvodů realizováno a změnilo se proto v pravý opak, v nepřátelství. Analogie tvoří stavebný princip celého románu, Hostovský ji uplatňuje nejen ve vztahu mezi Barešovým vyprávěním a románovým příběhem, ale i v jiných souvislostech, proniká i do myšlení a argumentace jednotlivých hrdinů.91 Vladimír Papoušek poukazuje na jednotlivou návaznost Hostovského děl, v nichž se postupně konstituují témata, která jsou jednoho rodu. Hlavní hrdina reprezentuje identický lidský typ a zápletka se začíná odvíjet z velmi podobné epické pozice. Tuto pozici lze charakterizovat jako kruh obklopující hrdinu, kruh, který se pohybuje, vytváří vír a ten strhává ústřední postavu s sebou, přičemž ji nutí k pádu. 88

Srov. VŠETIČKA, FRANTIŠEK: „Románový svět Egona Hostovského“ in Dvořák 1994. Srov. Tamtéž. 90 Srov. Tamtéž. 91 Srov. Tamtéž. 89

32

„Vír“ je pro něj proud nesrozumitelných událostí, které ovládají jeho život – tento „vír“ utváří bohatou fabuli, neustálé dějové zvraty, různé peripetie. Hrdina si zároveň uvědomuje i svůj pád – to je zrychlující pohyb událostí hrozící ho pohltit.92 Tímto tématem se Papoušek dále zabývá ve své studii Časové vědomí postav v díle Egona Hostovského. Přítomnost vyvolává ve vnímajícím subjektu hrdiny představu permanentního proudění, rychlého běhu a míjení. Vědomí existence uvnitř tohoto toku a vydanost subjektu jeho pohybu se projevuje dvojím způsobem – pocitem samovolného pohybu (pocity víření, pádu) a pocitem nárazu událostí přinášených obnovující se přítomností.93 Podle Papouška se Hostovský přiklonil k existencionálnímu personalismu, který vidí svět jako něco málo srozumitelného, nebezpečného, dopouštějícího se na člověku permanentního násilí – to v díle najdeme ve formě neutuchajícího strachu a úzkosti. Tyto pocity pronásledují hlavního hrdinu na každém kroku a nelze jim nadobro uniknout. Právě tato snaha naleznout východisko z životního bludiště, účtování s minulostí a hledání jistot vytváří podle Pohorského vnitřní napětí knihy.

Po tematické stránce je Hostovského tvorba velice obsáhlá. Této problematice se věnuje Vladimír Papoušek. „Hrdina zaujímá různé vztahy – k jiným osobám ve své blízkosti, k sobě samému, k svému rodu, ale i k času a prostoru, jehož je součástí.“94 Ze vztahů časoprostorových dále rozlišuje symboly spaciální (prostorové) a temporální (časové). Další kategorii tvoří „mýtické symboly“ neboli motivy náboženské, filozofické, historické, rodové, artificiální, literární. Vztah hrdiny k prostoru charakterizuje na jedné straně uzavřenost – nedostatek prostoru, temno, chudoba vztahů, osamělost. Na druhé straně je to otevřenost – svoboda, volnost, touha po tom, co hrdina nemá. Tato otevřenost ale není pouze nesplněný sen a přání dosáhnout duševního klidu, ale ústřední postava pociťuje volný prostor a svobodu jako něco nesamozřejmého. Neupíná se k němu jen s nadějí, ale i s obavou – volnost způsobuje závrať, představuje kontakt s neznámem. Dojem prázdnoty vyvolává také interiér, který pozbývá veškeré rysy útulného domova. Nenalézáme zde žádné předměty vytvářející intimitu prostředí, interiér netvoří žádnou bariéru chránící proti cizotě vnějšího okolí.

92

Srov. PAPOUŠEK 1991. Srov. VŠETIČKA, FRANTIŠEK: „Románový svět Egona Hostovského“ in Dvořák 1994. 94 PAPOUŠEK 1996: 144.

93

33

Dále jsou tu „mýtické motivy“, které vyjadřují především vztah hrdiny k vnějšímu světu, objevují se jako znamení či výzva. Často jsou „mýtické symboly“ nerozluštitelné, působí absurdně, vyzývají k odpovědi a jsou těsně spjaty se společností (vznikají ze společenské komunikace). Mnohdy této komunikaci brání nepřekonatelné bariéry, jako je tomu u Jana Bareše, který nenalézá cestu k dorozumění se svými přáteli: „Každý z nás se hlasitě přesvědčoval, že vidí do druhého i do sebe, a výsledkem byla jakási mnohonásobná řeč beze slov. Nic nestmelilo naše volání z plujících ostrůvků Samoty, hnaných vpřed týmž proudem, ale odděleně od sebe nepřekročitelným živlem.“95 Dalším výrazným motivem je „porušená řeč, padělání slov, podvržená slova“. Lidé si přestali rozumět, protože mluví různými „jazyky“, pojmy ztratily své reálné ekvivalenty, staly se znaky bez významu.96 To najdeme i v případě, kdy Barešovi přátelé nepochopili vyprávění klíčové historie jeho života o přátelství s Jiřím Beckem – spíše pochopili příběh každý po svém, snažili se Jana využít pro své osobní cíle a přitom argumentovali slovy o jeho záchraně a pomoci. „Na cestě úniku z bludného kruhu podvržených a zrazených slov dochází Hostovský k poznání, že je třeba najít jediné, osvobozující, právě slovo, které by vystihlo celou problematiku, celý děj, které by obnažilo jádro života.“ 97 Z toho plyne další příznačný motiv Hostovského tvorby – motiv hledání. „Hledání individuálního životního smyslu“, také hledání odpovědi na otázku, v čem je vlastně lidská hodnota člověka. V tomto vnitřním hledání se uplatňují symboly, které tuto introspekci signalizují. Jsou to motivy zrcadla, stínu a dvojníka. „Dvojník je personifikovaný stín, prostřednictvím zrcadla se uvádí na scénu problém rozdvojení – zjevuje se dvojník.“98 Hledání je často spojováno s motivem dětství a stáří, dítěte a starce. Ve Všeobecném spiknutí je dítě přímo iniciátorem rozuzlení zdánlivě uzavřené a neřešitelné zápletky. Teprve v rozhovoru s malou dívkou nalézá Bareš „klíčové slovo“, které představuje „cestu k doteku s tajemstvím a skrytým smyslem lidského života.“ 99 Avšak žádná jistota nebývá pro Hostovského dostatečně jistá a žádná bezpečnost dost bezpečná. Jan Bareš sice najde svou vlastní tvář, která se začala ztrácet, a nalézá 95

HOSTOVSKÝ 1998: 122. Srov. KAUTMAN 1993. 97 Tamtéž: 19. 98 PAPOUŠEK 1996: 163. 99 PAPOUŠEK 1991: 6. 96

34

i oporu, kterou mu nabízí Miladin cit a věrnost, tím však ještě drama nekončí. Hostovský přikládá závěrům svých románů důležitý význam, zde se na posledních stránkách objeví rozhodující motivy a slova. Po definitivním Barešově procitnutí a proměně následuje krátký rozhovor s Miladou – pociťují konečně štěstí, ale znovu se probouzí i úzkost a poslední slova, která platí o všem i o té zázračné proměně, tedy, že je „strašně křehká“, vystřídají vysněnou jistotu opět nejistotou.100 Pro Egona Hostovského je příznačné, že každý motiv v jeho tvorbě balancuje mezi skutečností a přeludem. Každá myšlenka má svůj ironický dovětek. V jeho prózách je patrný cit pro paradox, ironii a smysl pro groteskní charakteristiku. Splňuje vysoké nároky na psychologickou autentičnost.101

Hostovského hrdinu charakterizují tři vlastnosti. Především je to nedůvěra ke všemu, co nabízí jakoukoli kolektivní spásu. Dále je to zmiňované hledání vlastní identity, kdy se postava noří do svého já. Třetí vlastností je hrdinovo sblížení se smrtí.102 Tím se dostávám k vybraným motivům. Motiv smrti prostupuje celou tvorbu Egona Hostovského, a to v podobách od prostého umírání a válečného ničení životů až k vraždám a sebevraždám.103 Smrt byla také příčinou navázání přátelství mezi Janem Barešem a doktorem Stevensem. Při přestřelce dvou neznámých mužů se Bareš se Stevensem neztratí v davu prchajících lidí, ale zůstanou stát na ulici na svých dosavadních místech. Neděsí se snad smrti? „Naopak mě děsí smrt natolik, že nejsem schopný před ní utíkat,“104 odpovídá na podobnou otázku Stevensovi Jan Bareš. Zásadní je zde Barešova „schopnost mluvit s mrtvými“, jak tomu je v případě Jiřího Becka, který se v jeho životě znovu objevil v době, kdy už byl dávno mrtev. Ale nelze opomenout ani procházku s Janovou zemřelou matkou, které tuto radost nikdy nebyl schopen dopřát za jejího života. Nahradil jí to až po jejím úmrtí. Jde možná o neslněný slib, který umožnil Janovi setkat se s matkou: „Za slibem je duševní síla, která má netušenou intenzitu. Slib a jeho vyplnění vytvářejí dohromady takříkajíc energetickou či duševní jednotu, jejíž vnitřní rovnováha je nesplněným slibem narušena. Proto se člověk cítí svým slovem vázán

100

Srov. POHORSKÝ 1966. Srov. Tamtéž. 102 Srov. PAPOUŠEK 1996. 103 Srov. KAUTMAN 1993. 104 HOSTOVSKÝ 1998: 20. 101

35

a předpokládá se, že si tuto odpovědnost nese i za hrob.“ 105 Podobně se Bareš setkává i se svou zemřelou setrou Martou. Ve skutečnosti se však jedná o děvčátko, jež má onen zásadní podíl na Barešově znovunalezení vlastního „já“. Otec Lutken pokládá právě tyto „rozmluvy se zemřelými“ za důkaz Janovy pomatenosti: „[…] jen skrze smrt je schopen vidět život.“ 106 Do tváře samotné smrti pohlédl při náhlé srdeční mrtvici německého přítele z mládí Herberta Sturma, se kterým se po letech setkává za účelem získání důležitých politických informací. Při samém uvítání však Herbertovo srdce nevydrží citové vypětí a umírá v Barešově náručí. Tato nepříjemná událost na něm zanechala doživotní šrám, bál se své vlastní zkázy. Ani úmrtí jeho malé sestry a matky jej nevyděsilo natolik jako tato příhoda, obě totiž umíraly na souchotiny klidně, dochovány k věčnému odchodu starou kořenářkou, zatímco Herberta „zubatá“ zachvátila náhle a bez čekání. Hrdinovo vědomí se právě těmito rozmluvami se zemřelými snažilo překonat prostor mezi životem a smrtí, existencí a nicotou, který naplňuje každou osamělou lidskou bytost. V děsu z prázdna se pokouší rozšířit prostor kolem sebe do minulosti i budoucnosti. Zatímco aktuální hrdinova současnost je temná, plná hrozeb, „minulost má v jeho vyprávění klid a završenost mýtu. Obě tyto roviny se vzájemně prostupují“107. Podle Vladimíra Papouška právě ona nepřehlednost přítomnosti tvoří prostor pro zhmotnění různých fantasmat, která se stávají její součástí a zároveň jsou často hrozivým znamením budoucnosti. Aniela Jaffé tvrdí, že přízraky jsou bytosti nebo tvorové na člověku nezávislí. Existuje však i druhá teorie, která je pokládá za projekce duševních obsahů.108 Prostřednictvím hrdinovy paměti se zpřítomňuje minulost, která se často zhmotňuje jakoby samovolně, bez projevu jeho vůle. Příkladem je Jiří Beck, jenž je jeden z těchto „přeludů“, kteří v hrdinově životě fyzicky ožily. Ústřední postava tak dostává možnost se s touto osobou navždy vypořádat. Je zřejmé, že mu zmiňovaná postava dosti ublížila. I přes všechnu snahu zbavit se a odpoutat se jednou provždy od Jiřího se mu tohoto záměru nedaří dosáhnout. Beck se objevuje nečekaně a často v době, kdy už na něj Jan zapomněl. Neustále tak upozorňuje na svou existenci, která se pro Jana stává přímo hrozbou, a to hlavně psychickou. Beckovo zjevení může tedy znamenat, že přišel čas, kdy se Jiří měl v jeho životě opět objevit, a Jan se této 105

JAFFÉ 2000: 113. HOSTOVSKÝ 1998: 116. 107 Srov. PAPOUŠEK 1996. 108 Srov. JAFFÉ 2000. 106

36

myšlenky natolik obával, že si dotyčného vytvořil ve své hlavě a dokázal tuto představu vnést do reálného světa. Vdechnul tak život svým obavám a strachu. Často se také Bareš stává nechtěným prorokem, například když jeho vzpomínka na smrt bývalé spolužačky je předzvěstí analogického osudu číšníka Freda. V tomto znásobeném hrdinově vidění se kříží obě časoprostorové roviny, minulá a přítomná.109 „Prorocké sny, předtuchy apod. vyvolávají pocit, že člověku pomáhají buď tím, že jsou pro něj zkouškou nepříjemné události, jež má přijít […], nebo odhalením doposud neznámého smyslu života. Mají však ještě další funkci, neboť slouží také jako instrukce. Sny nebo vize tohoto druhu mají obvykle symbolický charakter. Jejich obrazy mohou být chápány jako nepodmíněná tvrzení nebo alespoň náznak toho, co by jinak zůstalo nevysvětlitelné. Jejich obsah se točí především kolem otázky života a smrti, ale mohou pomoci, aby ustoupil lidský strach a hrůza z její temnoty.“ 110 Pro hrdiny Hostovského próz je typickým znakem problematická paměť. Paměť hraje důležitou roli v hrdinově úsilí o nalezení vlastní identity. Do popředí postupuje prosté osobní rozpomínání, zapomínání a sebezapomínání.111 To vidíme i u Bareše, který zapomene svůj vlastní podpis. Tato změna může být také spojena s jakousi vnitřní vazbou na Jiřího, který se v jeho životě opět objevil a kolem kterého se točily uplynulé dny. Není však vyloučeno, že onu zásadní proměnu mohl také způsobit Janův strach a nátlak okolí. S. Freud na chybné psaní poukázal ve své knize Psychológia každodenného života, kde vyslovuje názor, že chyby v psaní se mohou vysvětlovat jako projev přání.112 Spíše však jeho domněnka souvisí s chybami, které učiníme v důsledku spojení určité myšlenky s jinou skutečností – to se pak projeví v písmu (např. zapsání schůzky na špatné datum, které mám spojeno s něčím příjemnějším apod.). I když tato hypotéza nepříliš souvisí přímo s Janovým případem, inspirovala mě k úvaze o hrdinově problému. Naskýtá se tak druhá možnost řešení této záležitosti. Daný jev může být spojen se vzpomínkou na školní léta a přátelství s Beckem. Byl to spíše souboj přitažlivých a odpudivých sil, kdy se Jan všemožně snažil dostat se do Beckovy přízně. Ten neváhal Bareše politicky využít, kritizoval jeho tvůrčí činnost, zahrnoval ho pouhými posměšky a očekávaných slov uznání se Jan nedočkal. Toto konfliktní přátelství by se dalo označit spíše za souboj dvou silných osobností než za skutečný přátelský vztah. Možná tento motiv – získat si zájem Jiřího (a v podstatě být jako Jiří 109

Srov. PAPOUŠEK 1996. JAFFÉ 2000: 40. 111 Srov. PAPOUŠEK 1996. 112 Srov. FREUD 1993. 110

37

Beck) – byl tak silný, že se tato touha nevědomě projevila v způsobu psaní ústřední postavy. Z díla však spíše vyznívá, že náhlá změna Barešova písma souvisela s nátlakem okolí a se strachem z možného nebezpečí. Všechny tyto projevy jsou důkazem Janovy psychické nemoci, která se objevuje znenadání a v nečekanou chvíli. Výsledkem duševní poruchy jsou právě dané rozmluvy se záhrobím, tedy vizuální halucinace. V knize Aniely Jaffé Přízraky a zjevení se halucinace považují za možnost „smysluplně spojit osobní život s nadosobní autoritou, a tak příznivě ovlivnit budoucnost. Smysluplné spojení můžeme pokládat za jakýsi most mezi známým a neznámým, mezi vnímáním konkrétního času a bezčasovosti“113. Barešovy vize můžeme tedy chápat i jako předpoklad dobré budoucnosti. Na scéně se dále objevuje Janův dvojník, který se stává terčem nevyřešitelných otázek. Na Barešovu rozpolcenost upozorňují i jeho přátelé: „[…] v něm jsou dva rozdílní lidé: jeden Jan Bareš, který chce zde na zemi jen dožít a přežít, který píše, mluví, jedná a dýchá, protože život byl do něho vložen jako pero do hodinek, prostě živá mrtvola, vegetující bez nadšení, bez zájmu, bez ctižádostivosti a bez radosti. Trochu živočich a trochu automat. A pak druhý Jan Bareš, snílek, vizionář, titán, domnívající se, že žije u Věčnosti už tady mezi námi, že mu spadla do klína milost onoho jasnozření . . .“114 Na jiném místě se hrdina se svým „vnitřním stínem“ setkává tváří v tvář: „A pojednou jsme seděli u stolu dva. Já a můj vnitřní stín.“115 Hrdinovu psychickou rozdvojenost naznačuje také scéna, kdy Jan mluví sám k sobě: „Ke komu teď mluvíš? Přece ne ani k věcem, ani k bližním. K sobě. Co je to – mluvit k sobě? Kdo je mluvící a kdo je odpovídající?“116 Barešova schizofrenie je vlastně produktem pocitu úplné osamělosti. Jeho „já“ nedovede vyřešit žádnou z otázek jeho poměru k ostatním lidem a k vnějšímu světu. Na všechny otázky všichni dvojníci odpovídají: ty sám.117 Z toho vyplývá, že člověk je sám sobě největším nepřítelem, sám sobě strojí úklady a v boji proti nim musí sám sobě pomoci. Jediným lékem Barešovy psychické poruchy je pro něj svoboda vůle, svobodné rozhodnutí z vlastního popudu. K tomu je však zapotřebí odvahy, kterou v sobě Bareš dlouho hledá: „Svobodná vůle, svobodné rozhodnutí je největší nepřítel slabochů a svatoušků.“ 118 Svoboda vůle je to jediné, čeho člověk může dosáhnout. Pro Jana to byla především vůle k odpoutání z říše přeludů a stínů 113

JAFFÉ 2000: 25-26. HOSTOVSKÝ 1998: 117. 115 Tamtéž: 245. 116 Tamtéž. 117 Srov.KAUTMAN 1993. 118 HOSTOVSKÝ 1998: 156. 114

38

a přimknutí ke skutečnosti.119 V této souvislosti bych mohla také zmínit tvrzení Vladimíra Smékala, který se v jedné z kapitol své knihy O lidské povaze zabývá právě tematikou změny osobnosti: „Hledat nové cíle vyžaduje stejnou odvahu jako zvýšit laťku nároků na sledování cílů známých. A i to je mnohdy spojeno s nutností přebudovat mnoho dosavadních zvyklostí našeho života. Něco přetvářet je těžší než žít jako dosud.“120 Je zřejmé, že to, co je na povrchu, lze změnit snadno, ale zůstane to vnější a jádra osobnosti se to nedotkne. Změna smýšlení, postojů, názorů je samozřejmě těžší. Člověk se nerad loučí s něčím, s čím se sžil. A to zažité jsou právě všechny naše zvyky, zásady, mínění a obavy, jimiž přijímáme, zkreslujeme, filtrujeme informace a jimiž vyjadřujeme svá stanoviska k různým jevům světa. Změnit tyto vrstvy duše je ještě těžší, jestliže je člověk svým založením méně pružný – lpí na svým plánech a vidění světa proto, že si je sám vytvořil a pomáhají mu přizpůsobit se světu.121 Tento případ platí i pro Jana Bareše, který se zpočátku neodvratné změny obává. Nejtěžší je však obnova srdce, tedy jádra osobnosti, souhrnu citů, v nichž krystalizuje naše pojetí života, náš řád hodnot. Nelehký úkol „obnovy srdce“ a nalezení určitého vnitřního řádu se však Janovi v závěru díla úspěšně zdaří. Ve Všeobecném spiknutí se problém přesouvá do individuálně-psychologické roviny. Jde o spiknutí vlastního rozumu proti sobě samému, které se odehrává především v mozku a srdci Jana Bareše.122 S. Freud v knize Studie o hysterii poukázal na zajímavý fakt, který lze užít v případě Barešových halucinací. Základními podněty, které vedou k halucinačním stavům jsou velmi často zážitky z dětství, jež jsou příčinou víceméně těžkého chorobného jevu, trvajícího po všechna příští léta. Trauma psychické může způsobit každý prožitek, který vyvolává trapné afekty leknutí, úzkosti, studu nebo duševní bolesti. Je-li reakce potlačena, zůstává afekt spjat se vzpomínkou. Na urážku, která byla odplacena, se vzpomíná jinak, než na urážku, kterou člověk musel spolknout. Záleží pochopitelně i na citlivosti dotyčného jedince, zda se zážitek jako trauma skutečně uplatní. Jednotlivé symptomy psychické poruchy nenávratně zmizely, jakmile se podařilo probudit k plné jasnosti vzpomínku na událost, která je vyvolala a tuto událost co možná nejpodrobněji člověk vylíčil a příslušný afekt projevil slovy.123 To může tedy 119

Srov.KAUTMAN 1993. SMÉKAL 2005: 73. 121 Srov.SMÉKAL 2005. 122 Srov.KAUTMAN 1993. 123 Srov. FREUD 1969. 120

39

potvrdit tvrzení, že Jan Bareš si Jiřího Becka vybavil ve svých myšlenkách a dokázal jej přenést do reality, aby se jednou provždy s touto osobou vypořádal a zbavil se tak navždy svých halucinací. Celá událost s Barešovými vidinami a tělesnou slabostí souvisí každopádně s Barešovým dosavadním životem a psychickou nevyrovnaností. Chybí mu vnitřní klid, což má velký vliv na reakci s okolím. V díle je několikrát ve vzpomínkách naznačeno, že podobné stavy úzkosti či pocity naprosté nicoty prožil již několikrát, ovšem nebylo to v takové míře jako v aktuální dějové rovině. Podobně je to i s jeho halucinacemi, které jej příliš neznepokojují, po této stránce je Jan se svými přeludy vyrovnaný. Závěr románu ukazuje, že hrdina věří v dobrý konec a chápe svoji dosavadní situaci jako přechodnou, která brzy pomine a vystřídá ji očekávaná pozitivní změna.

New York se stává kulisou „všeobecného spiknutí“ v nás i mimo nás. Z anonymity, bezejmennosti velkoměsta vystupují a opět se v ní ztrácejí stíny spiklenců a uzly tajných nitek, jimiž opřádají „ubohého Jana“, propadlého šílenství. Jan Bareš si uvědomuje, že na nikoho nečeká a nemá kam jít. Domov je ztracenou, nenávratnou iluzí, nostalgickou láskou a nedostupným snem. Hrdina nakonec poznává, že „hlubinu bezpečnosti“, která nemůže být ničím jiným, než křehkou rovnováhou, najde jedině v sobě, v naději a lásce.124

124

Srov. KAUTMAN 1993.

40

6. Pokus o srovnání tvorby Egona Hostovského a Jaroslava Havlíčka

Na psychologickém románu oceňujme obzvlášť jeho věrohodnost, tj. „když chování hrdinů vychází z logických motivů, které je k takovému jednání vedly, když vlastně ani nemohli jednat jinak. To předpokládá ztotožnění divácké zkušenosti se zkušeností, k níž se dopracuje literární postava. Ať chceme či nechceme, měříme tedy věrohodnost psychologie v uměleckém díle subjektivně; objektivita rovná se zde jakémusi počtu pravděpodobností…“125 Umělecké dílo si neklade za cíl zachytit nejpravděpodobnější podobu situace, ale to nejpodstatnější ze situace, kvůli čemu daná skutečnost vznikla a co odstartuje celý řetěz příčin a následků, na nichž se něco demonstruje. „Umělec proto výchozí situaci často záměrně deformuje, aby tím mohl rozjet příčiny a následky na jiné neočekávané koleji, která mu umožní dospět k tomu, co potřebuje. Setkáváme se tedy často právě s faktem, že výchozí předpoklady celého díla jsou takříkajíc na hranici pravděpodobnosti, ba často jsou zcela vymyšlené, někdy dokonce nesmyslné.“126 Tento rys je typický pro tvorbu Egona Hostovského, jehož Všeobecné spiknutí se někdy pohybuje na hranici reality a fikce, což plyne z hrdinova nazírání na okolní svět a jeho chaotických pocitů. Hostovský nechce podávat události tak, jak se opravdu staly. Základním postupem se stává prolínání fikce a skutečnosti. Přispívají k tomu i hrdinovy halucinace, při nichž se setkává s Jiřím Beckem, který z Barešova pohledu v příběhu vystupuje jako žijící osoba. Poněvadž je román psán v ich-formě, přenáší se hrdinovy myšlenky a předpoklady na čtenáře, který stejně jako Jan Bareš v průběhu děje zjistí, že je Beck v době setkání již dávno mrtev. V tomto ohledu se Havlíčkovo dílo od Hostovského výrazně liší. Havlíček si zakládá na důkladném poznání reality, ze kterého ve svém díle vychází. Uplatňuje v tvorbě převážně požadavek životnosti ústředních postav. Hrdinové se tak potýkají s běžnými problémy, které sužují normálního člověka. V Neviditelném nenajdeme situaci, která by byla na pomezí pravděpodobnosti, i přesto, že Havlíček pracuje s motivem neviditelnosti. Strýc Cyril je totiž lidská bytost trpící psychickou poruchou. Neviditelnost je však chápána také jako symbol všemocného osudu. Z tohoto hlediska se dílo dostává mimo hranici literární skutečnosti.

125

RÁŽ, ROMAN: „O psychologické věrohodnosti – několik poznámek k dramatizaci románu Egona Hostovského“ in Dvořák 1994: 67. 126 Tamtéž.

41

Nepřehlédnutelný je také dvojnický motiv. V případě Jana Bareše jde o zjevení vlastního „já“. Toto zjevení souvisí s věčně nezodpovězenými otázkami „kdo jsem a jak jsem“. „Takové otázky nepředstavují pro Bareše žádné akademické hádanky, ale mučivé vědomí vlastní nepřirozené situace. Její podstatou je permanentní identifikace hrdinova vlastního sebeprožívání, která však není způsobována pouze jeho psychickými limity, ale především faktory přicházejícími zvnějšku.“127 Dvojník zde tedy nevystupuje jako postava, která by hrdinovi ukázala východisko z jeho složité situace, nýbrž poukazuje na to, že jediný, kdo mu může pomoci, je on sám. U Havlíčka se s dvojnickým motivem setkáváme v podobě, kdy Petr Švajcar vypráví svůj příběh očima svého o deset let mladšího dvojníka. S odstupem času má možnost porovnávat své činy a jejich následné dopady. Stejně jako Jan Bareš stává se soudcem svého dosavadního konání. V tomto směru se obě postavy shodují právě v tom, že jsou ve svém rozhodování odkázány pouze samy na sebe. Okolí jim nenabízí pomocnou ruku. Zatímco Jan Bareš by pomoc přijal, Švajcar by ji rázně odmítl, tím se tedy v tomto ohledu postavy liší. U Hostovského je tedy dvojník ten, který hrdinu upozorňuje na jeho vnitřní sílu, kterou je třeba využít. Havlíčkův dvojník je „člověk chybující“ a také ten, který dokáže s odstupem let sám sebe soudit. I u Havlíčka najdeme řešení základních otázek lidského bytí („Kdo jsem? Proč existuji? Jak mám dále žít?“). Stejně jako u Bareše se u Švajcara objevuje pocit nejistoty, obavy z toho, zda má další úsilí jít tvrdě za svým cílem smysl. Oba autoři se tak dotýkají problematiky neuchopitelnosti a pomíjivosti lidského bytí. Další motiv, který najdeme jak v díle Všeobecné spiknutí, tak v Neviditelném, je „hra“. V první próze je za nepovedenou hru považováno celé Barešovo narozeninové setkání. „Život se proměňuje ve hru, jejíž pravidla jsou zcela absurdní,“128 píše Papoušek. Hrdina si tuto absurditu uvědomuje, zpočátku se však zapojuje do nesmyslné hry, posléze pochopí nebezpečí, které se za celým „divadlem“ skrývá. Odhazuje tedy falešnou masku a pouští se do boje proti zatvrzelým hráčům, naráží ale na odpor svého okolí, které jej považuje za pomatence. „Obětí šílené a nikým neřízené hry se nakonec stávají všichni aktéři a tímto procesem se opět emblematizuje problém transcendentní

127 128

PAPOUŠEK 1996: 125. Tamtéž: 128.

42

viny. Není už vinných či nevinných, všichni se v určitém okamžiku stávají zaměnitelnými figurami. Všichni stejnou měrou přispívají k obecnému chaosu.“ 129 Petr Švajcar se snaží být „režisérem“ svého života. Sám počíná promyšlenou hru, do níž vtahuje i ostatní. Je naprosto dokonalým hráčem, za žádnou cenu se nenechá strhnout zásadními událostmi, jež se kolem něj odehrávají. Ústřední postava vystupuje jako necitelná „loutka“, která je zároveň svým loutkářem. Avšak neustálé překážky a zábrany, jež maří jeho promyšlený plán jej upozorňují na to, že jediným pánem jeho života je nezadržitelný osud. V tomto pojetí se obě postavy od sebe liší. Jan Bareš se snaží vymanit z riskantní hry, kterou na něj přichystali jeho domnělí přátelé, zatímco hrdina Neviditelného je sám autorem životní hry, kde však vystřídala zamýšlený „happyend“ tragédie. S touto problematikou nepochybně souvisí motiv viny. U Hostovského je vina „způsobována sebezapomněním, které je vždy příčinou výčitek svědomí, když procitnuvší hrdina zjišťuje, že se například sám podílel na vytváření falešné metafyziky …“130 A dále: „Subjekt, aby se zachránil, třebaže často marně, o únik z abnormálních podmínek, do nichž je uzavřen. Jeho vina spočívá v pasivním setrvání a setrvání je ztotožnitelné se samotným faktem existence. Pasívní netečnost rozkládá hrdinovu identitu, okrádá ho o jeho jedinečnost, činí z něho zaměnitelný subjekt.“131 Jak dále Papoušek ve své knize píše: „Člověk je vinen už od okamžiku svého narození, není nevinných, protože základní zákon přirozenosti je neustále zrazován.“132 A tak i Petr Švajcar stejně jako hrdina Všeobecného spiknutí nese vinu za všechny své činy. Švajcar ovšem vinu přikládá zejména rodovému šílenství, nikoli své dravosti: „Jed byl v prameni, z kterého jsem pil. Ne již bláznivý strýc, neboť ten byl jen živým symbolem toho druhého neviditelného. Ne chudák, pronásledovaný nesmyslnou mánií, ale příšera, sedící na kozlíku vozu, v němž jely za svým osudem generace Hajnů. Neviditelný kočí černého spřežení – to bylo šílenství.“133 Poslední kapitola Neviditelného řeší právě otázku viny, kterou hlavní hrdina přičítá nehmotné síle, jež nebezpečně kroužila nad obyvateli Hajnovy vily. Švajcar nelituje svého dosavadního konání, nehledá provinění tam, kde by jej měl hledat v první řadě, a to na své straně. Všechny jeho činy měly podle něj logické opodstatnění, problém vidí ve špatné informovanosti: „Jak se starý 129

PAPOUŠEK 1996: 113. Tamtéž. 131 Tamtéž: 129. 132 Tamtéž: 130. 133 HAVLÍČEK 1966: 398. 130

43

Hajn snažil, aby zčachroval rodinné tajemství, servírované na talíři seznamovací večeře! Biji se v prsa a tvrdím: Byl jsem varován špatně!“134 Zásadním motivem se také stává osud, který sehrál významnou roli zejména v Neviditelném. Petr Švajcar je všemocným osudem neustále zrazován od vytyčených cílů. Veškeré jeho úsilí jej postupně svede k neodvratnému pádu. „Šel jsem dál, nevěda o hrozícím výbuchu. A prapor neštěstí vlál na všech mých cestách. Neustále a všude. Komický, obtížný, hrozný. Objevoval se všude, kde se mi nabízely jaké klady života.“ 135 Osud je právě ten „neviditelný“, který neustále poukazuje na svou nepřemožitelnou sílu. Je to onen „zlomyslný protihráč“, jenž nehodlá být členem Švajcarova „hereckého souboru“, nýbrž přejímá celý „herní plán“ do vlastních rukou. Petr Švajcar přestává být loutkářem a stává se manipulovatelnou loutkou spolu s ostatními postavami. U Jana Bareše osud výrazně do jeho života nezasahuje, hrdina je strůjcem svého bytí. Je odkázán sám na sebe i ve chvíli, kdy nejvíce potřebuje pomoc druhých. Obavy, nejistoty a strach z budoucnosti jej doprovází na každém kroku. Malý střípek naděje v něm však zůstává, což mu nakonec pomáhá dojít k očekávané vysvobozující změně. Osud si nepohrává s hrdinovým životem jako v případě Petra Švajcara, je k Barešovi daleko shovívavější, dává mu naději na zlepšení životní situace a nalezení duševního klidu. Oba romány jsou psány ich-formou, vtahují tak čtenáře přímo do středu dění. Příběhy jsou zasazeny do konkrétního časového rozmezí, což umožňuje vnímateli snadněji se zorientovat v rozsáhlém ději. Rozdíl je však v tom, jak vypravěči svůj příběh podávají. Petr Švajcar se snaží o objektivní popis událostí, snaží se být spravedlivý k sobě i k ostatním, aby si tak čtenář mohl utvořit na danou věc vlastní názor. Hrdina Hostovského románu je vypravěč nejistý, neustále tápá a hledá správnou cestu životem. Jan Bareš usiluje porozumět světu kolem, touží po harmonickém a vyváženém poměru k okolí a lidem, kteří jej obklopují. Nakonec však nalézá daleko důležitější hodnotu – sám sebe. Hrdinovi Všeobecného spiknutí tedy nejde o pravdivé popsání událostí, jako je tomu v případě Švajcara, ale o nalezení konečného východiska z chaosu svého duševního stavu. V obou dílech najdeme vypravěčův přímý kontakt s adresátem: „Dříve než začnu vyprávět, co se o těch mých šestačtyřicátých narozeninách všechno přihodilo jak 134 135

HAVLÍČEK 1966: 398. Tamtéž.

44

v mém bytě, tak i pod jeho okny a hlavně v mé záludné duši, představím vám nejzajímavější osobnosti z kroužku svých hostí.“136 To najdeme i v Neviditelném: „Jen trpělivost, jsme již u konce. Žádné další, zbytečné rozepisování. Jen ještě dvě tři příhody – a dost. Pak se rozloučíme. Pak již nebude nic, o čem by se ještě dalo psát. Čtenář sklapne knihu s větším nebo menším rozhořčením a autor – co učiní autor?“137 Odlišnost pak nalezneme ve směru cesty, kterým se hlavní postavy ubírají. Švajcar díky své dravosti míří strmě vzhůru, ale zároveň se pohybuje na jednom bodě, z kterého nenalézá východisko. Jeho rychlý postup za vysněnými cíly doprovází o to rychlejší a hlubší pád. Zatímco Jan Bareš jde po klikaté cestě osudu, ale kus oné pomyslné cesty urazí – projde očekávanou proměnou, a tak se jeho trasa začne ubírat jiným směrem. V neposlední řadě najdeme podobnost v tom, jakou úlohu hraje v obou prózách motiv domu. Dům ani v jednom případě neplní funkci domova. Pro Jana Bareše není jeho newyorský byt chápán jako místo úniku před pronásledujícím okolím. Prostor jeho vlastního obydlí symbolizuje hrdinovu tápající duši. Stejně tak i Hajnova vila nepředstavuje místo poklidného a spokojeného domova, nýbrž prostor plný neustálých zvratů, boje a smutku.

Motivy nemoci a smrti, na které jsem se v práci zaměřila, jsou v obou dílech hojně zastoupeny. V románu Všeobecné spiknutí nemoc hraje hlavní roli. Jan Bareš upadá do psychického stavu nevyrovnanosti, která má za následek schizofrenní projevy. Příčina této dočasné duševní poruchy není v díle známa, znenadání se zjevuje a stejně tak i mizí. I u Jaroslava Havlíčka má duševní rodová choroba zásadní úlohu. Proplétá se celým románem a postupně sžírá všechny členy Hajnovy rodiny. Z hlediska motivu nemoci se obě díla výrazně liší. Shoda je pouze v tom, že v obou případech jde o psychickou poruchu, která ve Všeobecném spiknutí postihla přímo hlavního hrdinu, zatímco v Neviditelném zasahuje choroba nejbližší okruh Švajcarovy rodiny a vystupuje zde jako „obecný princip“ celého díla. Spolu s Janem Barešem můžeme pohlédnout do psychicky narušené duše, vidíme postupně jeho myšlenkové pochody, zmatené pocity, strach, úzkost a v neposlední řadě i vizuální halucinace. Často se tak ocitáme na hranici snu a skutečnosti. Avšak i Havlíček umožnil svým čtenářům nahlédnout do duševně nemocného nitra v popisu Soniných stavů. Vše 136 137

HOSTOVSKÝ 1998: 8. HAVLÍČEK 1966: 370-371.

45

je ale vylíčeno očima Petra Švajcara, tím pádem nemůžeme přímo vhlédnout do psychických pochodů Švajcarovy ženy. Rozdíl najdeme také v tom, že nemoc Jana Bareše je v románu pouze dočasná. Dílo zahrnuje jen období, kdy hrdinu postihla psychická porucha. Se závěrem příběhu nemoc mizí. V Neviditelném je choroba dlouhodobá, přechází z generace na generaci, nelze se jí zbavit ani vyhnout, je totiž dědičná. Havlíček tak svým postavám dává pouze jednu možnost – vlastní pád. Veškeré naděje jsou zmařeny a znejistěny. Hostovský je ke svým postavám mírnější. Dává jim šanci pokusit se vydat tou správnou cestou za vytouženým štěstím. Motiv smrti je četně zastoupen v obou vybraných prózách. Egon Hostovský tohoto motivu využil v díle hned několikrát. Je to zejména hrdinova schopnost mluvit s mrtvými, která samotnému čtenáři zprostředkovává „setkání se záhrobím“. Dále jsou to Barešovy vzpomínky na zemřelou sestru a matku. Tváří v tvář se smrtí se však setkal až při úmrtí Herberta Sturma. Tato událost měla na jeho duševní stav zásadní dopad. Dále motiv nalezneme v Barešových příbězích z války. Nejedná se však o popis válečného běsnění, ale o všudypřítomný strach ze smrti, který dokázal měnit chování normálně smýšlejícího člověka. Jan Bareš nakonec dochází k dlouho očekávanému duševnímu klidu. Před smrtí již zběsile neprchá, ale přijímá ji jako součást údělu, včleňuje ji do svého obrazu bytí.138 U Havlíčka „smrt přichází často kradmo, nenápadně. Využívá s velkou vynalézavostí různých převleků, schovává svou tvář pod nejrůznějšími maskami, aby, nikým nepozorována, tím snáze provedla svou“139. V Neviditelném zahalila svou tvář do dědičné nemoci, která postihla Hajnovu rodinu. V obou případech se smrt stává neodvratnou hrozbou, které nelze uniknout. Jan Bareš ji odhodlaně přijímá jako součást svého života, stejně jako Petr Švajcar, který však nepřestává do poslední chvíle pohrdavě pohlížet na rány osudu.

Dané srovnání jednotlivých děl Jaroslava Havlíčka a Egona Hostovského mělo ukázat, že v obou dílech lze najít mnoho společných motivů, které se ovšem v některých případech odlišují tím, jakou funkci v příběhu hrají a jak s nimi autoři pracují v textu.

138 139

Srov. PAPOUŠEK 1996. BÁRTOVÁ, JANA: „Nemoc a smrt – na scénu!“ in Dvořák 1994: 110.

46

7. Závěr

Předmětem mé práce byla psychologická próza. Tomuto druhu literatury jsem věnovala úvodní část, kde shrnuji obecné poznatky o vývoji psychologické tvorby v české literatuře, její význačné rysy a hlavní představitele. Z řady autorů jsem zvolila právě Jaroslava Havlíčka a Egona Hostovského. Po kapitole, jež zahrnuje základní poznámky o životě a tvorbě daných literátů, následují rozbory již konkrétních děl, které jsem pro svou práci vybrala. Neviditelného Jaroslava Havlíčka a Všeobecné spiknutí Egona Hostovského analyzuji nejen z hlediska motivů nemoci a smrti, ale i z hlediska dalších výrazných motivů, které lze v jednotlivých prózách najít. V závěrečném srovnání jsem uvedla nejzásadnější motivy, které nalezneme jak u Egona Hostovského, tak u Havlíčka. Byl to jednak motiv dvojnický, s nímž souviselo řešení základních otázek lidského bytí. Další prvek – hra – se rovněž nachází s menšími obměnami v obou dílech, stejně jako motivy osudu a viny, které doprovázely hrdiny románu na jejich cestách nelehkým životem. Význačnou roli zde hrál také dům, v obou případech to bylo nehostinné místo, které postrádalo rysy pravého domova. Ústřední postavy románů měly taktéž shodný cíl – dojít za štěstím. Cesta je tedy dalším výrazným motivem, se kterým se setkáme ve vybraných prózách. Hlavním cílem práce však bylo zaměřit se převážně na motivy nemoci a smrti, které jsou u obou autorů nepřehlédnutelné a jsou příznačné i pro samotnou psychologickou prózu. S pomocí sekundární literatury, zejména pak literatury z oboru psychologie, jsem se snažila na toto téma nahlédnout i z odborného hlediska. Oblast lidské psychiky a myšlení nebo existencionální problematika často klade nevyřešitelné otázky, stává se tak pro autory nevyčerpatelným zdrojem inspirace. Na vybraných dílech jsem chtěla ukázat, jak Jaroslav Havlíček a Egon Hostovský pracují s danými motivy a jak mohou působit na samotného čtenáře.

47

8. Seznam použité literatury

Primární literatura: • HOSTOVSKÝ, EGON 1998 Všeobecné spiknutí (Praha: Akropolis) • HAVLÍČEK, JAROSLAV 1966 Neviditelný (Praha: Československý spisovatel)

Sekundární literatura: • DVOŘÁK, JAN 1994 Hlavní téma: Psychologická próza (Praha: Gaudeamus)

BÁRTOVÁ, JANA 1994 „Nemoc a smrt – na scénu!“ in Dvořák, 1994, s.107-111

HETYCH, JOSEF 1994 „Motivy cesty, domova a rodné země v umělecké reakci Egona Hostovského na realitu prvního exilu“ in Dvořák, 1994, s.42-46

MLSOVÁ, NELLA 1994 „Ta třetí …“ in Dvořák, 1994, s.103-106

MOLDANOVÁ, DOBRAVA 1994 „Pojetí zla v českém psychologickém románu“ in Dvořák, 1994, s.28-37

RÁŽ, ROMAN 1994 „O psychologické věrohodnosti – několik poznámek k dramatizaci románu Egona Hostovského“ in Dvořák, 1994, s.67-70

VANĚK, VÁCLAV 1994 „‘Sférické‘ uspořádání skutečnosti v románech Egona Hostovského“ in Dvořák, 1994, s.53-60

48

VŠETIČKA, FRANTIŠEK 1994 „Románový svět Egona Hostovského“ in Dvořák, 1994, s.79-90 • FORST, VLADIMÍR 1993 Lexikon české literatury: osobnosti, díla, instituce. 2, H-L; Dodatky k LČL 1, AG (Praha: Academia) • FREUD, SIGMUND 1969 Studie o hysterii; Zlomek analysy případu hysterie (Praha: Státní zdravotnické nakladatelství) 1993 Psychológia každodenného života (Bratislava: Danubiapress) • HOSTOVSKÝ, EGON 1995 Literární dobrodružství českého spisovatele v cizině (Praha: ERM) • CHALOUPKA, OTAKAR 2005 Příruční slovník české literatury od počátků do současnosti (Brno: Centa) • JAFFÉ, ANIELA 2000 Přízraky a zjevení (Praha: Portál) • KAUTMAN, FRANTIŠEK 1993 Polarita našeho věku v díle Egona Hostovského (Praha: Evropský kulturní klub) • LEHÁR, JAN – STICH, ALEXANDR – JANÁČKOVÁ, JAROSLAVA – HOLÝ, JIŘÍ 2004 Česká literatura od počátků k dnešku (Praha: Lidové noviny) • MAREŠ, IVO 1968 Prozaické dílo Jaroslava Havlíčka (rkp., Brno: Masarykova univerzita) • MENCLOVÁ, VĚRA - SVOZIL, BOHUMIL – VANĚK, VÁCLAV

49

2000 Slovník českých spisovatelů (Praha: Libri) • NEJEDLÁ, JAROMÍRA 1975 Balada a moderní epika (Praha: Československý spisovatel) • PAPOUŠEK, VLADIMÍR 1996 Egon Hostovský: Člověk v uzavřeném prostoru (Praha: H&H) • RUMLER, JOSEF 1973 Epik Jaroslav Havlíček (Praha: Československý spisovatel) 1994 „Hodina mé paměti na tvůrčí dílnu Jaroslava Havlíčka“ in Dvořák 1994, s.124142 • SITTOVÁ, ROMANA 1996 Tři romány na téma zla (rkp., Brno: Masarykova univerzita) • SMÉKAL, VLADIMÍR 2005 O lidské povaze (Brno: Cesta) • TALPOVÁ, EVA 1996 Motiv osudovosti v próze Jaroslava Havlíčka (rkp., Brno: Masarykova univerzita) • ÚSTAV PRO ČESKOU LITERATURU 1964 Slovník českých spisovatelů (Praha: Československý spisovatel)

Studie: • GLAZAROVÁ, JARMILA 1963 „Před dvaceti léty“, Plamen, 1963, č.4, s.129-130 • JUSTL, VLADIMÍR 1956 „Přezíraný prosaik“, Host do domu 5, 1956, č.6, s. 270-271

50

• PAPOUŠEK, VLADIMÍR 1991 „Obraznost v díle Egona Hostovského“, Tvar, 1991, č.46, s.6 1994 „Časové vědomí postav v díle Egona Hostovského“ in Dvořák 1994, s.47-52 • POHORSKÝ, MILOŠ 1966 „Egon Hostovský a jeho Všeobecné spiknutí“, Plamen, 1966, č.7, s.145-148 1968 doslov in Žhář (Praha: Československý spisovatel) • SEZIMA, KAREL 1938 „Z nové tvorby románové“, Lumír, 1938, č.4, s.264-266 • ŠIMEČKA, MILAN 1958 „K tradícii českého moderného románu“, Slovenské pohľady, 1958, s.1101-1102 • VALOUCH, FRANTIŠEK 1990 „Osamělý běžec Egon Hostovský“, Tvar, 1990, č.12, s.4-5

51