A címadás és címválasztás nem csak asszociatív vagy konnotatív tartalmak hordozója, felidézôje. Van a címekben tehát (s a mûvekben) irónia is; ez azonban inkább a továbbjutás, a megkönnyebbülés iróniája, s kevésbé a posztmodern teóriák, a Venturi vagy Eco kifejtette gunyoros, cinikus egyetemes elvonatkoztatás. Ha helyenként bujkál is a címekkel való játékban és mûvekben bizonyos frivolitás, ez inkább egy megtisztult naivitás; a megôrzött értékben való rejtett hit kendôzése. Mindez természetszerûen rejti magában a játék ôsi világát, motivációit; a „homo ludens” finoman nôies változatát. A Láthatatlanul változatai szinte közvetlenül vezetnek át az idézetek vagy a kellékek, a mimus, a színjáték, az „álarc” témáihoz. Nem a rejtôzködés sajátos játéka itt a legfontosabb, hanem újra az a belsô folyamat, amelyben Szávoszt az egykori geometriai formákból való építkezéstôl az organikus formákban való rejtôzködésen át végül is teljesen feloldódva, ôszintén és az idézetektôl mégsem idegenkedve, kissé ironikussá érve, de a felnôtté válásban megôrzött hittel, a költészet eszközeinek birtokában most már teljes érettséggel kibontakozhat.
Vámossy Ferenc Magyar Építômûvészet, 1990/1. (részlet)
Vajon hogyan kapcsolódik egybe, válik a mûvekben szétválaszthatatlan, különös egységgé anyag, kultúra, kor és személyes életérzés? Hogyan tükrözôdhet a kiégô agyag téri formáiban az emberi, személyes érzékenység, az a sajátos belsô világ, amely nemcsak érzelmi, hanem intellektuális értelemben is jelen van a tárgyi formák rezdüléseiben? Kibonthatók-e egyáltalán anyagba átültetve a személyes lét különös, önmagukba zárt, többnyire hallgatag tartományai, amelyek nélkül nincs emberi mélység, de nincs kapcsolat, alkotás, kifejezés, sôt mûvészet sem. Hiszen épp ez az emberi mélység az, amit a mûvészet nyújt önmagának, alkotónak és befogadónak egyaránt. B. Hrabal szerint írás közben tudunk meg olyan gondolatokat önmagunkról, amelyek titkos rekeszekben lapulnak bennünk. A magánszféra e hallgatag rekeszeinek felnyitása lehet talán a megújulás és újrarendezôdés egyik forrása zaklatott, posztmodern korunk szétesett értékrendû világában. Senkitôl sem remélhetünk választ a megválaszolhatatlanra: a kérdésekre mégis újra és újra, a mûvek nyelvén válaszolnunk kell, Válaszainkból rajzolódik fel e kor, s e kor talán mi magunk vagyunk. Húsz éve kísérem figyelemmel munkáit: valóban, az elsô, geometrikus formákban, a porcelántervezôi diplomamunka falburkolat témájában is jelen volt már ez a sajátos érzékenység, amelyet a hetvenes évek végén az organikus formákból, szirmokból-levelekbôl építkezô meghökkentôen lírai mûvek, vázák, edények sora már adekvát formákkal bizonyít. Azokhoz az értékekhez ragaszkodik, amelyekben dologi formákban is érzékletessé, átlehetôvé válik a belsô világ költészete, az a „költészet”, amely a felnôtt korra is megôrzött eszményeket jelenti. Lehet, hogy e költészet csupán ábránd volt, s valóságosabb az adott kor reáragasztott címkéje, a „valóságkerámiák, szorongás”? Igaz lett volna a könnyed kategorizálás: „lírai absztrakt, szürreális elemekkel”? Nem hinném. Én inkább Eco szavaira utalok, egy évtized távlatából visszagondolva az akkor átélt mûvekre: „...a költôi hatás azt jelenti, mennyire képes egy szöveg mindig újabb és újabb olvasatokat létrehozni, sohasem jutva el egészen önnön lehetôségeinek végére”.
Vámossy Ferenc Magyar Építômûvészet, 1990/2. (részlet)
„...ennek az anyagnak saját, természetes törvényei vannak, de egyszersmind a rárakódott kultúra emlékét (a szövegközi áthallásokat) is hozza magával.” „...Igen,ez kellett nekem, egy álarc.” Umberto Eco: Széljegyzetek A rózsa nevéhez
Porcelán „képek” sorakoznak a falon, Szávoszt Katalin porcelánképei. Vagy félszáz mû, amely egy mûvész belsô megújulásáról beszél. Egy sajátos, bensôséges útról, amelynek eddig is figyelemreméltók voltak állomásai: „Én nem változtam – vallja a mûvekrôl egy suttogó hang –, az értékek, amelyeket követtem, amelyek fontosak voltak számomra, érvényesek ma is.” A realitás, az anyagi valóság költôiségét számomra roppant erôvel bizonyította az Akadémia irodaházában megépített falkép. A Pollack tervezte Nádor utcai volt lakóház hátsó udvarában Csikszentmihályi Péterrel kellett rendet teremtenünk. Az egymásra rétegzôdô átépítések romhalmazából az MTA Hivatala számára éttermet alakítottunk ki a hátsó, négy méter széles világítóudvar üveggel való lefedésével. A kútszerû mélység tûzfalának alját, egy közel 14 méter hosszú, három és fél méter magas, fénnyel súrolt felületet Szávoszt oldotta meg egy városlôdi barnás agyagból égetett kerámiafal megragadóan költôi megformálásával (Münnich Ferenc utca 7., I98l.) A 20x20-as kerámia csempékben leheletnyi mélységû madártollak, falevelek, finom ágak-rügyek hagyták lenyomatukat. A helyenként jobban mélyülô plasztikában egy összefogó, nagy formavonulat is kirajzolódik, hogy a szélen, s a padló és a fölsô üveg felé a finom rajzolat már csak a kézzel préselt agyaglap finom textúrájává csillapodjon. A tér, a fény, a színek és formák elmélyült bensôségességét, az anyag és költészet realitásának ezt a különös együttlétezését, amit e mû nyújt, maga a hely adja, s azt közvetve aligha lehet érzékeltetni. Én ezért tudom, hogy nem válságkerámiák, nem a szorongás termékei Szávoszt ekkori munkái; realitás és absztrakció érzelemmel átszôtt ellentmondása e növény- és madártoll-lenyomatokat más, magasabb szférákba, az emberi világba, s ott is a „belsô titkos rekeszek” tartományába, az átélhetô-jelenlévô, személyiséggé avató, közösséggé emelô mûvészet szintjére emeli. E mostani mûvekben, a „porcelánképek” sorozatában is jelen van a „nyomhagyás”-nak az az igénye, amelyben minden anyagi, külsô eszköz egyúttal bensôvé és szellemivé válik. Közel egy évtized – amely nemcsak az építészet, hanem a mûvészet egésze számára oly fontos változások évtizedévé vált – telt el a városlôdi agyag s a sziromkerámiák korszakától. A továbbérésnek-továbblépésnek s a kor változásaira történt reagálásnak az évtizede ez; olyan jellegû azonosulás különös életvilágunkkal, amely az anyag és forma, kultúra és személyes életérzés sajátos jegyein keresztül döbbent rá valamennyiünket arra, milyen korban élünk. Nem pillanatnyi önkény kifejezôdése ez az életérzés, hanem a sors, az intellektus és érzelmek nyomasztó ellentmondásainak átélése. Személyes létünk minden félelme, magányossága és reménye tárulkozik fel a mûvek láncolatában. Érdemes az egymásba fonódó szálakat-rétegeket felfejteni, hogy tisztában lássuk e mûveket, s így önmagunkat.
A faliképek nagyobbik sora, a 30x30 cm méretben keretezett sorozat – mintegy harmincöt kép alkotta például az 1988. évi ôszi miskolci kiállítás anyagát – ötféle lenyomatból épül. Ezek a formaelemek ismétlôdnek a képeken, új és új viszonylatba kerülve; az elemekbôl, sajátos, véletlenszerû szabad formákból és színekbôl is építkezô képek jönnek létre – képek, amelyeknek építôelemei a múlt maradványai, rétegei. Archetípusokat idéznek fel az alapformák. A leányfej (valójában három, kissé különbözô kifejezésû barokk angyalarc) a Gioconda-mosolyt egy kimondhatatlan belsô szorongás félelmével itatja át; a kagyló az ôsélet és ôsi formák, a természet, az egészség világát idézi, s a kisebb és nagyobb szárnyak az emberi vágyak, illúziók, az elvágyódás szimbólumai; a lófej, a Parthenontimpanontól máig ívelô folytonosság tanúja, egy folytonosságé, amely napjainkra – a motorizáció nyomasztó elôretörésével – megszakad. Ezekben az ôselemekben ott a „rárakódott kultúra emléke”, az áthallások feszültsége. Ott a gizehi szfinxig visszakapcsoló rejtélyes mosoly, Aldous Huxley elemzéseinek Gioconda-mosolya; vagy a Huxley regényében, a Vak Sámsonban újra éledô irónia és tördelés, az informálisnak, a csavarásnak az a fél évszázada történt új megjelenése – sokak szerint korunk találmánya –, amely azonban végig ott élt mint az európaiság ismertetô jegye az ókortól Maulbertsch sümegi freskóin át napjainkig, az új érzékenység hirdetôiig. Az arc mint a belsô emberi történések tükre, a barokk bambino s a többi jelenség elem, íme, egy eszköztár, amit redôzetek és véletlen elemek sora egészít ki, s ami ezért is képes arra, hogy minden képen más, változó-új viszonylatokba kerülve különféle konnotációs tartalmak hordozójává lényegüljön. A szimbolikus figurák nem egyértelmûek, a fôszerepet kapó elemek mégis barátságos viszonyban vannak környezetükkel, s helyenként színekkel, grafikus jelzésekkel gazdagodva-módosulva mindig új összefüggésekbe kerülnek. A sugárzó reggel a kagyló és a nagyobb szárnyforma mellett a kendôk gyûrt textilformáival s a színesség, a kék szín hullámzó vonaljátékával szuggerálja a címben felidézett élményt. Itt a színnek a plasztikai elemekkel szinte egyenlô szerepe van; míg azonban a festô számára a szín hordozza, a közvetítendôt, itt a szín csak a kép egységében, egyensúlyában kap szerepet; a gazdagító hatás eszköze. Ugyanilyen kiegészítô eszköz a grafikai vonalrendszer és alakítás is. A figura nélküli felületeken, az anyag szemcsésségén túl ilyen grafikus elemeket jelent a bekarcolás, a színezett vonalak, csíkok, festékcsúsztatások játéka is. Többnyire az alap is bekarcolt, a grafikus hálók, vonalrendszerek már eleve nyomot hagynak a felületmezôn, amelyre a rátett elemek kerülnek. Az elemrendszer (a plasztikai elemek, a szín és vonalrendszer) a porcelán lehetôségeibôl következik. Szávoszt ezért tért vissza a porcelánhoz; sajátosan organikus téri formákat hozhat létre e kifejezôképesebb anyagból. A sokféleség, a színkezelés és formálhatóság a légies mozgás benyomását kelti. E mozgás révén jelenhet meg a többértelmûség, az illúzió, a lelkiállapotok, sôt fogalmak és állapotok érzékeltetése, az emlékek-asszociációk felidézése, irányítása. Az intim világhoz való kapcsolódás eszközei jelennek így meg, lehetôvé téve a szorongás, a várakozás, az ábrándok megjelenítését, az ezekre való utalás lehetôségét. Az Illúziók például két „semleges” leányfej (kendôkkel takart puttók félprofilban), ahol rejtôzik a nôiesség. E két figura mégis álmokban él, s ez az alkotó érzelmi viszonyulását is tükrözi; barátságos viszonyban él teremtményeivel, az illúziók megtestesítôivel, amelyek az ô életében is szerepet játszanak.
A címadás és címválasztás nemcsak asszociatív vagy konnotatív tartalmak hordozója-felidézôje. Az asszociatív tartalmakat idézô címek (Egy nap hordaléka – Déry Tibor tárcasorozatának címe az Élet és Irodalomban) többnyire tükrözik azt, ami belül történik, ami az alkotót foglalkoztatja. Három négyzetes mezô – sajátosan finom, lágyan érzékeny, a tér külsô-belsô folytonosságát érzékeltetô, puha formájú, hullámzó, szinte lélegzô lemezek. A szimbolikus figurák, az elemek rajzolata kivetíti, egyértelmûbbé teszi mások számára, mit érez és gondol a mûvész alkotás közben, milyen a saját értékrendje, miben s hogyan tükrözôdik a múlt, az emlékek terhe. De jelen van a konnotatív réteg is, esetleg épp a csavarás, az idézet-jelleg révén. Könnyen felmerülhet itt a közhelyek veszélye: amit kimondunk és más is érti, ez szinte már közhely, s ez elôl századunk menekül. Az értékválság kora mindent megkérdôjelez, lemeztelenít és leegyszerûsít. E kiüresedés idôszakában érvényesek-e még az emberi, reményt hordozó üzenetek: a hûség, remény és illúzió, vagy csak mindezek tagadása lehetne valós? Önmagunkba rejtjük ezért válaszainkat, bár kényszerként hat tudatos és érzô pillanatainkban létünk belsô értékeinek keresése. Az elemzés során magam is próbára akartam tenni – az Eco-i rideg intellektualizmus eszközeivel, a távolságtartás révén történô elemzés útján – e címeket, a konnotatív utalások tárgyakban is jelenlévô rendszerét. Nem teszem, nem tehetem, mert e sajátos, rejtekezô plasztikákban tiszta és mély az emberi érzelem: az átélt személyes élmény pedig nem közhely, hanem az önmagunkba merülés – minden érzô és gondolkodó ember által megélhetô – lehetôsége. A Merre van elôre? a régi tárgyakhoz, értékekhez, emlékekhez ragaszkodást finom öngúnnyal rajzolta át a lenyomatok, a fej, a kendôk falvédôstílusba váltó esz közeivel. Van a címekben tehát (s a mûvekben) irónia is; ez azonban inkább a továbbjutás, a megkönnyebbülés iróniája, s kevésbé a posztmodern teóriák, a Venturi vagy Eco kifejtette gunyoros, cinikus egyetemes elvonatkoztatás. Ha helyenként bujkál is a címekkel való játékban és mûvekben bizonyos frivolitás, ez inkább egy feltisztult naivitás; a megôrzött értékben való rejtett hit kendôzése. Ez az érettség visszavezette az intim szférák világába. Ferencz István szavaival: képei „olyanok, mint a miniatûrök”, mint a régi családi képek a falon, az otthonokban, az otthonosság, egy belsô otthonosság kifejezôi, amelyhez jó lenne mindannyiunknak egyszer visszatérni. A képek – ebben Szávoszt is hisz – csendet teremtenek, s helyet jelölnek ki maguk körül. Ez a hely az építészet értelmében is hely: a „genius loci” van jelen a faliképek körül, vagy pontosabban e képek teremtik meg e „genius loci”-t, a hely, a tér szellemét, emberi, személyes, s ettôl, a teremtés pillanatától kezdve többé nem nélkülözhetô értelmét. E faliképek azonban nemcsak szellemi lények, szellemi tartalmak. Anyaguk, technikai jellegük szerves, elválaszthatatlan részét képezik hatásuknak. Elôzô téri munkáinál, falburkolatainál 1200°C-on égetett barnás, melegmély földszínû kerámiaanyagot használt, amelyben jelen volt a samott is. A mostani, finomabb lemezû, gyûrt technikák másféle anyagot kívánnak. Az 1350–I400°C-on kiégô, betömörödött kemény porcelán keménysége, tisztasága, fehérsége s a vele együtt égetett festékek teszik lehetôvé a pillanatnyi rezdülések rögzítését, s e rezdülések így szinte anyaggá válnak; a víz, a felhôk, szellô, a duzzadó kendôk már nem csak a geometria eszközei. A pillanat szülte jelen állapot rögzítése ez, szemben elôzô korszakának az élet lüktetését is megragadó, mégis statikus formáival.
A porcelánképeket finoman megmunkált, tiszta vonalú, tökéletesre csiszolt s felületkezelt, szinte fém pontosságú fa keret fogja körül – a pillanatot idézô formát a logikai renden alapuló, szinte steril tökéletesség szorítja szigorú rendbe, amelyet csak a sötét, majdnem fekete és a fehér szín váltakozása old fel helyen ként. A képek sora így sajátos elvontsága hátteret nyer; az egyes mû hatása viszonylataiban még felerôsödik, többrétegûvé válik, szinte megsokszorozódik. Öntés, szabadon formálás, festés, mintázás, ragasztás a képek technikai eszközei. Az ezekbôl való szerkesztés során jelennek meg azok a további jegyek (bár tulajdonképpen már ebben az eszköztárban is jelen vannak), amelyek – erôsen leegyszerûsítetten – e stílusgyakorlatként is eredeti képsorozatnak egyúttal szellemi értelemben is sajátosságai. Tudatos döntések segítik ebben a mûvészt, így a színválasztás is a hôfok függvénye, amikor még irányítani lehet a szín intenzitását, tónusait, rajzi konkrétságát. Sajátos szellemi magatartás eredményeit jelenti tehát mindez, de felismerhetjük a szakma törvényeit is, a mûfaj saját világát, amelyben tudni, ismerni kell a kikísérletezett új szabályokat; mikor lehet az alapot tovább építeni, karcolni, színezni. Elôre tudni kell mindent: hogyan áll meg egy leheletvékony porcelán redô, a figura helye, kapcsolata majd mit jelent, a festék mikor és hogyan folyik el, az anyag melyik állapotában mit enged. Végsô soron ebben is jelen vannak az anyag és szerkezetszerôség mindazon törvényei, amelyek minden korban léteztek, amelyeknek azonban a Modern Mozgalom minden elôzônél mélyebb elemzését igényelte, s részben el is végezte. A XX. század a technikai-technológiai újításoknak a kémiai, szerkezeti, technológiai és funkcionális újragondolásnak nagy korszaka nemcsak az iparmûvészetben, hanem a képzômûvészetekben is. Az az igény, az a belsô motiváltságból fakadó szemlélet azonban, amely technikán, anyagon és szerkezeten technológiai és funkcionális összefüggéseken túl már újra valami mást, az eddigiek összegezésénél többet – poétikát, vagyis költészetet, érzelmeket és játékot, érzékenységet és emberi teljességet – keres, és a racionális eszköztáron túllépve a pillanat szépségének és a belsô emberi vonások iránti érzékenységnek a felmutatására képes: nos, ez már nem a Modern Mozgalom világa. Posztmodern vagy új érzékenység, nem a név a lényeges. Az a visszatért nélkülözhetetlen emberi mélység és érzékenység, ami nélkül technikai korunk már nem tud tovább élni; a merev és száraz, kifejezéstelen racionalizmus helyett talán egy álarc; vagy ne is nevezzük ezt annak. Hiszen a mûvészet – bár Ruskin óta valljuk ezt – nemcsak tények igazsága; nemcsak ôszinte realitás, hanem illúzió és költészet is, a képzelet nagyszerû és bensôséges emberi játéka. Olyan játék, amelyben elmélyül, növekszik emberségünk, lelkünk belsejében új és új remények nyílnak olyan játék, amelyben végül is kibontakozunk. Anyagban, szerkezetben, korunk kultúrájának belsô folyamatában, személyes életérzésben és mûben egyszerre s egyidejûén. S ezért mûveinkben mi magunk vagyunk a kor, amelyben az anyagot, e porcelán faliképek anyagát is új és régi törvények egyaránt formálják. E formálásban egyaránt jelen vannak az anyag természetes törvényei, a rárakódott kultúra emlékei s az emberi személyiség érzékenységébôl fakadó sajátos eredmény: anyag, kultúra, kor és életérzés egysége – vagyis a mûvészet varázsa.
Vámossy Ferenc
