Způsoby fiktivní dopravy

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér scénografie Bakalářský studijní obor

Způsoby fiktivní dopravy Bakalářská práce

Autor práce: Lucie Vyhnálková Vedoucí práce: MgA. Kateřina Bláhová Oponent práce: Mgr. Jan Štěpánek

Brno 2011

Bibliografický záznam VYHNÁLKOVÁ, Lucie, Způsoby fiktivní dopravy, [Ways of Fictitious Transport], Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér scénografie, rok 2011, s.50 Vedoucí bakalářské práce: MgA. Kateřina Bláhová

Anotace Bakalářská práce zkoumá způsoby fikce, způsoby dopravy, způsoby komunikace a především slovo a způsoby jeho interpretace.

Anotation The Bachelor work is researching the ways of fiction, ways of transport, ways of communication and primarily the word and the ways of its interpretation.

Klíčová slova Fikce – doprava – komunikace – slovo - realita

Keywords Fiction – transport – communication – word - reality

Prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala zcela samostatně a použila jsem k tomu uvedené informační zdroje.

V Brně dne 2.9.2011

Lucie Vyhnálková

Poděkování

Obsah Úvod …………………………………………………………………………………………………………………7 1. Daidalos a Íkaros ……………………………………………………………………………………….8 1. 1. Mýtus ………………………………………………………………………………………………9 1. 2. Fiktivní dopravní prostředek ………………………………………………………….10 1. 2. Science fiction a fiktivní dopravní prostředky ………………………………..11 1. 3. Rozdíl v přístupu Verneho a Wellse ……………………………………………….12

2. Několik příkladů z literatury ………………………………………………………………….14 3. Komunikace ………………………………………………………………………………………………21 3. 1. Literárnost filmu …………………………………………………………………………….21

4. Vesmírná odysea, film a román ……………………………………………………………23 4. 1. Shrnutí vzhledem k fiktivní dopravě v příběhu ………………………………30 4. 2. Vesmírná Odysea –film– dopravní prostředky – exteriér, interiér …32

5. Robotické umění ……………………………………………………………………………………..35 5. 1. Proces …………………………………………………………………………………………..36

6. Fiktivní dopravní prostředky ve filmu …………………………………………………38 Shrnutí …………………………………………………………………………………………………………..46 Závěr ………………………………………………………………………………………………………………47 Použité informační zdroje …………………………………………………………………………49

Předmluva Zvolila jsem si téma fiktivních způsobů dopravy, protože se sama často pohybuju za hranicemi reality. Považuju přímo za nutnost nahlédnout do této problematiky, abych dokázala včas rozpoznat v jaké sféře se vyskytuju. Zajímají mě prostředky, podmínky, prostory a podstata dopravy. Za výchozí bod jsem zvolila vědecko-fantastickou literaturu, protože konfrontuje fantazii s faktickými poznatky. Zkoumám tedy jednak způsoby podání a prostory ve kterých se fantastika pohybuje v konfrontaci se způsoby a prostory reality, z nichž vychází. Chci zde projevit názor, jak důležité je pohlížet na slova z několika úhlů, stejně tak jako respektovat text a porozumět jeho sdělení. Jediná definice zde pronesená je, že nic nelze definovat.

6

Úvod >S pomocí fantazie podložené vírou člověk dokáže syntetizovat, nachází vazby i tam, kde smyslová zkušenost jejich existenci nepotvrzuje. Brání-li se fantastické myšlení obrněné vírou nátlaku logického myšlení, působí jako retardující prvek. Přesto mu zůstává čest průzkumníka, který jako první vstoupil na pole neznámého.<1 Cílem mé práce je prozkoumat prostory uměleckých projevů, jejich motivy a sdělení. Prozkoumat slova z různých úhlů pohledu a možnosti pohledů na ně. A především pochopit jak komunikovat.

1

NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav jr., Encyklopedie literatury science fiction, HGH, Praha 1995, 416str, str.21

7

1. Daidalos a Íkaros Daidalos poté, co manželce krétského krále Mínóa umožnil cizoložství s Poseidonovým býkem, měl být se svým synem Íkarem uvězněn na Krétě. Daidalos se však rozhodl, že se synem uprchnou. Zkonstruoval tedy umělá křídla a opatřil je peřím, které ke konstrukci připevnil voskem. Pak jejich prostřednictvím učil sám sebe i svého syna létat. Obzvlášť důtklivě Íkara nabádal, aby byl ukázněný a udržoval správnou výšku letu. Neměl letět ani příliš nízko, aby se křídla nenamočila do mořské pěny, ani příliš vysoko, aby žár blízkého slunce neroztavil vosk držící peří. A pak, v den letu, kdy už byli daleko za Krétou a vysoko nad Egejským mořem, došlo k neštěstí. Íkaros se v přemíře emocí, že člověk dobyl nebe, pouštel stále výš a výše, až se nadosah přiblížil k samotnému bohu slunce, který tudy právě projížděl na svém třpytivém voze. Žár slunce roztavil vosk na Íkarových křídlech a ten se zřítil do moře. Jeho smrt mluví o nereálné povaze lidských snů a riziku, které víra v jejich uskutečnitelnost přináší. Jeho let za bohem Slunce, je zase symbolem touhy stále překračovat a posunovat hranice lidských možností. A nebýt té, možná by nikdo na nebe nehleděl. >…Daidalos však žil ještě dlouho a vytvořil mnoho technických zázraků. Připisovány jsou mu i prvé velké sochy; tak je uznáván i jako praotec sochařů. Umění a technika byly totiž pro Řeky oné doby jedno a totéž.<2 Úzká spojitost mezi uměním a technikou je čitelná i dnes. Podobně jak je potřeba fantazie k objevným myšlenkám ve vědě, nezhmotní se umění bez své techniky a technika se nevyvine bez vlivu umění. Dá se říct, že Umění je technikou k vyjádření vizí a Technika uměním vize zhmotnit (dodat jim skutečnou podobu). A právě použití umělecké techniky ke zhmotnění vizí je podstatou vědecké fantastiky, protože míří k oněm neskutečným cílům překračujícím lidské možnosti a posouvá tak hranice neskutečna - tvoří pro lidské myšlení nový bod odrazu. A jak říká jeden ze zakladatelů

2

DOMMERMUTH-GUDRICHA Gerold - BRAUN Ulrike, Nejznámější mýty – 50 klasických mýtů antického světa, přel. Dagmar Steidlová, SLOVART, Praha 2004, 312 stran, str.73

8

novodobého vědecko-fantastického žánru: >Vše, co si jeden člověk je schopen vymyslet, jsou jiní lidé schopni uskutečnit<3

1. 1. Mýtus Na vznik mýtu je třeba nahlížet v jeho dobové souvislosti. Člověk Starého Řecka se přirozeně pohyboval v přítomnosti a minulost pro něj představovala daleko více otázek. Nerozuměl historii jak ji chápeme dnes, paměť pro něj byla bohyní Mnémosyné, matkou Múz. Pokud se potom vyskytl nějaký jev, který přesahoval jeho počitkovou zkušenost, snažil se na něj reagovat tím, že redukoval vše nevysvětlitelné na srozumitelné a vše minulé na přítomné. Taková redukce je možná díky >metaforicko-metonymickému pojmenovacímu modelu<4 jazyku, neboli básnickému prostředku k transformaci významu slov. (Metafora ->označení jednoho jevu pojmenováním jevu jiného – a srovnání nebo konfrontace obou těchto jevů na tomto základě<5, Metonymie - >přenos pojmenování jednoho jevu na jev jiný na základě jejich věcné souvislosti, vnějších nebo vnitřních vztahů<6 Mýtus tedy vznikl se schopností chápat slova v přeneseném významu, jako by byly uhněteny z hmoty, která se dá tvarovat. Takový přístup je potřeba, aby dnešní člověk starořeckým mýtům mohl rozumět. To, co mýty předávají není založeno na poznání reality, ale na poznání které přináší umění, jehož prioritou není logické zdůvodnění faktů, ale podstata věcí. > Zcela jiný model světa, vybudovaný logickým myšlením na základě konkrétního poznání a praxe, podává věda.<7 Vědecký přístup ke zkoumání historie Fantaskní a logické, které v mýtu splývá, se dnes dělí na fantastično a vědu. >Kolektivně sdílená fantazie podporovaná kolektivní vírou je mýtus. …Podobně jako v duchovním životě jednotlivce vyplňuje fantazie vakuum v individuálním poznání, mýtus vyplňuje vakuum v kolektivním poznání 3

VERNE Jules …v: ŽELEZNÝ, Ivo , Stvořitelé nových světů – výbor ze světové vědecko-fantastické literatury, ALBATROS, Edice světových autorů ,Praha 1980, 264str, str. 7 4 SLOBODNÍK Dušan, Genéza a poetika science-fiction, MLADÉ LETÁ, Bratislava 1980,256str, str.25 5 BRUKNER, J. a FILIP, J., Poetický slovník, MLADÁ FRONTA, Praha 1997, 365 stran, str.203 6 BRUKNER, J. a FILIP, J., Poetický slovník, MLADÁ FRONTA, Praha 1997, 365 stran, str.205 7 NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav jr., Encyklopedie literatury science fiction, HGH, Praha 1995, 416str, str. 24

9

společnosti.<8 To, co zraky hledící na nebe motivuje vznést se k nepoznaným výšinám, je především touha. Touha aby neskutečné bylo možné a nevysvětlitelné bylo jasné, protože neskutečné a nevysvětlitelné tvoří v lidské mysli rozpor, jenž je původcem otázek a touhy. Poznání je cesta a let je způsob dopravy. Stejně jako vznikaly mýty v minulosti, vznikají v kontextu současné společnosti v transformované podobě i v dnešní době. Stále se vyskytují člověku nepochopitelné jevy, jejichž nepochopitelnost může být způsobena například neporozumění odbornému jazyku vědy nebo utajení informací. Na vznik současných mýtů mají velký vliv masmédia, protože stále platí, že mýtus je záležitostí kolektivní a tudíž může být nástrojem k ovládání masy. Jedním z novodobých mýtů je například UFO.

1. 2. Fiktivní dopravní prostředek Křídla Daidalem zkonstruovaná za účelem přemístit se z nedobrovolného vězení, jsou fiktivním dopravním prostředkem, vystavěném na technologickém základě. Daidalův technický potenciál, přináší určitou konfrontaci se soudobým lidským poznáním. Jeho křídla je však nutno interpretovat s vědomím významu a poslání mýtu, s širokou benevolencí k významu slova. Než představou fiktivního dopravního prostředku, jsou spíš obrazem umělcům své doby, zázraku symbiózy umění a technologie. Pokud Daidalos je tou symbiózou, vztah umělce se svým dílem a povahu umění pak zosobňuje jeho syn Íkaros. Smyslem mýtu je především minulost a podstata věcí, fantaskní a logické složky v něm dohromady splývají a tvoří jeden pohled. To jej rozlišuje od vědecké fantastiky. >Fantasticko-logická podvojnost fantastiky má jinou povahu: je v ní vnitřní rozpor. Fantastické je v ní vědomě prezentováno jakožto fantastické v konfrontaci s logickým.<9 A to také vysvětluje, proč může být vědecká-fantastika původcem nových myšlenek směřujících k budoucnosti. Přítomnost konfrontace

8

NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav jr., Encyklopedie literatury science fiction, HGH, Praha 1995, 416str, str.21 9 NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav jr., Encyklopedie literatury science fiction, HGH, Praha 1995, 416str, str.22

10

dvou úhlů pohledu umožňuje vést diskuzi a legitimizovat tak jakkoli fantaskní vize. Byla by toho ovšem schopná bez poselství mýtů? Od mýtu se vědecká fikce posunula mílovými kroky, stejně jak se Starořecká kultura vzdálila dnešní společnosti. Může mít tedy mýtus něco společného s vědeckou-fantastikou? >Slovo „metafora“ pochází z řeckých slov meta a ferein, přenášet či dopravovat.<10 Takže lze říct, že samotná stavba slova metafora v sobě obsahuje princip dopravy. Způsob metaforického myšlení je potom určitá forma dopravy na úrovni lingvistické. Pokud je metaforické myšlení forma dopravy, je také mýtus postaven na principech dopravního systému. Transformace – přeměna – transport – přenos – přesun, to vše lze hledat v Íkarově letu k nebesům. Ve vědecké fantastice dnešní podoby mohu najít nespočet příkladů těchto slov, tak jak je dnešní člověk chápe s vazbou na konkrétní odkaz, jak se tomu v jazyku stalo s vývojem vědeckého přístupu, s vnímáním faktů. Pokud chci najít nejen způsoby, ale také podstatu fiktivní dopravy, musím na slova pohlížet v básnickém kontextu metafory a metonymie.

1. 2. Science fiction a fiktivní dopravní prostředky Hluboko v kořenech science fiction lze nalézt fantastický cestopis. Ten patří k nejstarším literárním útvarům vůbec - jeho původ sahá až k putování krále Gilgameše a v jisté podobě přetrvává i v současné science-fiction. Téma fantastických cestopisů je často úzce spjato s motivem fiktivního dopravního prostředku, jeho cestou a cílem. Míst určení může být v tomto útvaru spoustu, mohou být konkrétní i neskutečné a jejich povaze odpovídá i zvolený dopravní prostředek a forma dopravy – ty mohou být stejně tak racionální nebo neuvěřitelné. Protože člověk odedávna hledí k nebesům, jsou cíle cest od dávných počátků fantastiky i nebeské objekty, jako měsíc, hvězdy a planety. Po vzoru Íkarově, s křídly připjatými na zádech, cestuje na měsíc Menippos v dialogu Ikaromenippos, napsaném ve druhém století Lúkiánem ze Samosaty. Ve Snu od Johannese Keplera cestuje Duracot na měsíc při zatmění slunce s pomocí světloplachých démonů. 10

McLUHAN Marshal, Jak rozumět médiím, přel. Miloš Calda, MLADÁ FRONTA, Praha 2011, 400str, str.102

11

Hector Savinien Cyrano de Bergerac zase objevil, že vzhledem k vlastnosti slunce přitahovat rosu, postačí po ránu sesbírat dostatečné množství tohoto atmosférického jevu, aby naplnila baňky připevněné k pasu cestovatele, který se pak už jen vypaří s ní. Vůz tažený ochočenými labutěmi, které na měsíci pravidelně přezimují, použil hrdina románu Francise Godwina, Muž na měsíci. Šplhem po lodyze tureckého bobu se na lunární povrch dostal Karl Friedrich Hieronymus von Münchhausen a Edgar Alan Poe zase vyslal svého Hanse Pfalla na zemský satelit balónem.

1. 3. Rozdíl v přístupu Verneho a Wellse Způsob a cíl přepravy však podléhá i formě obsahu sdělení, cílům autora a stavu poznání. Přístup k fantaskní literatuře se výrazně změnil se změnami ve společnosti, ke kterým došlo díky vědecko-technickému pokroku v osmnáctém a devatenáctém století. Technická stránka reálné dopravy nabývá při výstavbě fiktivní transformace na významu. Věda a technika je soudobým předmětem změn ve společnosti a je tedy v rozsahu zájmu široké společnosti. Na této situaci postavil své dílo Jules Verne. Staví hodnověrnost fiktivní podstaty svých vizí na extrapolaci soudobé techniky. Nejsou to vize až tak daleké a proto taky snáze uvěřitelné, mnohdy i vizionářské. Verne byl především velkým propagátorem vědy a dokázal procesu objevování a vynalézání dodat dobrodružný charakter, čímž si získal velké počty čtenářů a popularizoval tak vědecký vývoj široké veřejnosti. Fakt, že své příběhy zpočátku otiskoval v magazínech zabývajících se dětskou literaturou dosvědčuje, jak byla fantaskní literatura tehdy vnímána. Vazba na téma pokroku a snaha vymanit fantastiku z područí dětského žánru se pak odráží i v jeho autorských cílech. V jeho literatuře lze nalézt prvky fantastických cestopisů dobrodružného charakteru i utopie. Jiný přístup k fikci měl H.G. Wells, jenž tvoří druhý významný mezník ve vývoji současné fantastiky. Nesledoval ve svém díle propagaci pokroku vědy a techniky, ve vědeckých otázkách nechává fantazii volný průběh. V centru jeho zájmu byly sociální otázky společnosti budoucnosti, nahlížené satirickou polemikou. >nezajímá ho objev sám, ale do jakých konfliktů se v jeho důsledku dostanou lidé. 12

Vědecká věrohodnost jednotlivých hypotéz nehraje u něho roli, zato stav společnosti analyzuje s přesností téměř vědeckou.<11 Disponuje ironickým realismem v popisu charakterů a prostředí, aktualizovaný například vkládáním novinářských vložek do děje. Prvky fantastična potom přicházejí náhle a nečekaně mění zákonitosti děje, čímž s větším psychologickým účinkem upozorňují na nežádoucí jevy potenciálně obsažené ve společnosti jeho současnosti. Nebo v obraze fantaskního světa s použitím alegorií reality, extrapoluje nežádoucí společensko-sociální tendence. Wells vytvořil mnoho námětů, které se promítají v tématech science fiction děl celého minulého století. Fiktivní dopravní prostředky se s vývojem fantastiky mění. Jejich podoba vychází z rozdílných cílů a zaměření autorů, jak je lze sledovat na srovnání přístupu Verneho a Wellse. Autoři se inspirují navzájem, nebo jsou inspirováni pokrokem. Podstatný je i tlak společnosti ve které a pro kterou píší. Námět cesty může být často formou úniku ze současnosti nebo skrytou alegorií. Příkladů je nekonečně mnoho, protože stále vznikají nové. V následující kapitole se věnuju ukázce několika fiktivním způsobů dopravy ve vědecko fantastické literatuře.

11

GENČIOVÁ Miroslava, Vědeckofantastická literatura, Srovnávací žánrová studie, ALBATROS, Praha 1980, 180str, str.37-38

13

2. Několik příkladů z literatury Podle čínské legendy z 15. Století se za pomoci raket, připoutaných ke křeslu, vznesl k nebesům a zmizel v nich jistý Van Chu. Na stejném principu jej následovalo mnoho hrdinů vědecké fantastiky, ale o využití raketového pohonu v reálných mezích uvažoval až Konstantin Eduardovič Ciolkovskij. V díle Grjozy o zemlje i něbe, 1895 (Sny o zemi a nebi), seznamuje čtenáře s možnostmi cest do vesmírného prostoru. Vyjadřuje zde své skryté touhy o životě za hranicemi gravitace, ke které choval upřímnou nenávist. Věnoval se také vědecko-esejistickým pracem a byl velkým teoretikem a inspirátorem vývoje raketového pohonu. Člověk v jeho vizích se do kosmu vydává pomocí rakety, ale ta slouží pouze k překonání Zemské atmosféry. Podstatná je pro něj představa postupného přizpůsobení se člověka neobyvatelným podmínkám kosmického prostoru. Popisuje přístroje sestrojené mimozemšťany, které umožňují volný pohyb ve vzduchoprázdnu, simulující lidem zpočátku životní podmínky, než se sami přizpůsobí. Myšlenky o fungování budoucí kosmické společnosti rozvádí Ciolkovskij o rok později v novele Vně Zemli, 1986 (Do vesmíru), která začíná u skupinky vědců, vyvíjejících stometrovou vícestupňovou vesmírnou loď. Autorovo podání, kdy po překonání gravitace lidé nejdříve obeplují Zemi a pak přistanou na Měsíci, se příliš neliší od postupu reálných astronautů o půl století později. Na budoucí vývoj nejen sovětské vědeckofantastické literatury mělo dílo Ciolkovského velký vliv po stránce námětové. Alexej Nikolajevič Tolstoj například použil kosmické plavidlo, fungující podle principů popsaných Ciolkovským, v románu Aelita, 1922 (Kráska z Marsu). Na inzerát inženýra Lose, poptávajícím spolucestovatele na Mars, odpoví Gusev, vysloužilý voják, jenž cítí od skončení války silnou potřebu vzít si dovolenou nebo utéct. Tolstoj popisuje raketu připravenou k odletu následovně: >Uprostřed kůlny, na cementové, mírně nakloněné plošince stála vejčitá raketa, ze všech stran odkrytá a na ní se třpytily řady nýtů. Kruhovým otvorem ve dvířkách bylo vidět jasně osvětlený vnitřek čalouněný žlutou kůží prošívanou do kosočtverců.<12 Zajímavý je i popis kosmických plavidel, kterými se na Mars stěhovali potomci dávných Atlantiďanů. >Magacitlové 12

TOLSTOJ, Nikolajevič Alexej, Kráska z Marsu, přel. Anna Nováková, MELANTRICH, Praha 1985, 146str, str.23

14

letěli v bronzových vejčitých strojích, poháněných silou vznikající z rozpadu hmoty. Po čtyřicet dní opouštěli Zemi. Mnoho obrovitých vajec zmizelo v hvězdném prostoru, mnoho se jich rozbilo o povrch Marsu. Jen málo se jich bez úhony sneslo na rovníkové pláně pevniny.<13 >Pro Alexeje Tolstého je kvazivědecký předpoklad pouze stimulem.<14 Motiv dopravy zde není otázkou vědy, ale otázky psychologické motivace k cestě - útěku. Ty se projevují na přemítání inženýra Lose : >„Člověk je jepice, jež se na okamžik probouzí k životu, a on, Los, z vlastní pošetilé vůle opustil vlast, a teď tu jako smutný démon sedí sám v pustině. Tady ji máš, tady máš tu samotu. Tohle jsi chtěl? Utekl jsi sám před sebou?“<15 Tolstoj zde také Losovy ústy pronáší vizi o cestování časem, vycházející z tehdy poměrně čerstvé Obecné teorie relativity : >„Někdy v budoucnu bude možné sestrojit velkou raketu, vybavit ji na půl roku zásobami potravin, kyslíku a ultraliditu a navrhnout nějakému bláznovi : vám se nelíbí život v dnešní době? Chcete žít za sto let? Stačí jen obrnit se trpělivostí na půl roku, posedět si v téhle krabičce, ale zato ten život! Přeskočíte celé století. A vypravit jej rychlostí světla na půl roku do mezihvězdného prostoru. Bude se tam sice nudit, naroste mu plnovous, ale až se vrátí, bude na Zemi zlatý věk.“<16 Tento námět uplatňuje o pár let později povídka Alexandra Romanoviče Běljajeva, Pryžok v ničto, 1933 (Skok do prázdna). Unikat před neblahými časy ale lze i naopak – z lodi na Zemi. To dokazuje román Briana Aldise Nonstop,1958 (Non-Stop), který se zabývá podobným tématem tzv. „hvězdné archy“. Popisuje přežívání zmutovaných obyvatel generační kosmické lodi, která krouží po oběžné dráze Země. Její obyvatelé mají den dlouhý jako šesti hodinovou směnu a většina z nich si není schopna připustit prostor mimo loď. >Říkáte svět a myslíte tenhle nepatrný a nešťastný kmen. Svět je víc než kmen.

13

TOLSTOJ, Nikolajevič Alexej, Kráska z Marsu, přel. Anna Nováková, MELANTRICH, Praha 1985, 146str, str.66 14 GENČIOVÁ Miroslava, Vědeckofantastická literatura, Srovnávací žánrová studie, ALBATROS, Praha 1980, 180str, str. 61 15 TOLSTOJ, Nikolajevič Alexej, Kráska z Marsu, přel. Anna Nováková, MELANTRICH, Praha 1985, 146str, str.42 16 TOLSTOJ, Nikolajevič Alexej, Kráska z Marsu, přel. Anna Nováková, MELANTRICH, Praha 1985, 146str, str.34

15

My i všechno kolem, poniky, Pustiny, lidé z Přídě – prostě všechno – jsme v nádobě, které se říká Loď a která se pohybuje z jedné části světa do druhé. Říkal jsem to už mockrát a mockrát, ale nikomu z vás to nedochází.“.. „Pořád stejná teorie!“ řekl nakvašeně Complain. „To že se světu říká Loď nebo lodi Svět, nic nemění!“<17 Motiv hledání pravdy spojený s dalekou poutí, v kontrastu s člověku vlastním prožitkem mutantů a realitou ze strany lidí, kteří tento dopravní prostředek na nonstop bludné kroužení okolo Země poslali. Cesta této lodi nemá cíl, krouží donekonečna na oběžné dráze Země, protože lidem se pokus „hvězdné archy“ trochu vymkl kontrole. Výsledkem je vznik nového uzavřeného světa, který tuší, že není jediný. Po několik generací trvajících průzkumných cestách, otevře skupinka vyvolených přechodovou komoru. >V protější stěně však bylo zasazeno něco, co nikdo z nich ještě neviděl a co v jejich očích, naplněných posvátnou hrůzou, prodlužovalo prostor komory donekonečna. Bylo to okno. Okno do vesmíru.<18 Na co se Aldiss ptá, když se jeho postavy pátrající po pravdivosti legend o původním vnějším světě a daleké pouti k němu, dozvídají skutečnou povahu věcí ? >Cítíte se právem podvedeni. Vaše životy jsou mezi úzkými stěnami téhle lodi jen utrpením. Ale i kdybyste žili jinde, na místě, kde byste chtěli, v libovolné době, život pořád zůstává v celém vesmíru dalekou a těžkou poutí.<19 Projevy lidského postoje se zabývá i polský autor Stanislav Lem. V románu Niezwyciezony, 1964 (Nepřemožitelný), otevírá téma průzkumné kosmické lodi, která je jistým příkladem automatizovaného strojního mechanismu, schopného zastávat lidskou posádku. >Nepřemožitelný, hvězdolet druhé třídy s fotonovým pohonem, největší jednotka, kterou disponovala Báze v soustavě Lyry, letěl krajním kvadrantem souhvězdí. Třiaosmdesát členů posádky spalo v tunelovém hibernátoru centrální části. Poněvadž cesta byla poměrně krátká, volili místo úplné hibernace prohloubený spánek, kdy tělesná teplota neklesá pod deset stupňů. V řídící kabině pracovaly pouze automaty.<20 Na planetu se lidé vydávají hledat dvojče Nepřemožitelného, zmizelý hvězdolet Kondor, který zanedlouho naleznou 17

ALDISS, Brian W., Nonstop, přel. Veronika a Jaroslav Veisovi, ODEON, Praha 1979, 240str, str.37 ALDISS, Brian W., Nonstop, přel. Veronika a Jaroslav Veisovi, ODEON, Praha 1979, 240str, str.201 19 ALDISS, Brian W., Nonstop, přel. Veronika a Jaroslav Veisovi, ODEON, Praha 1979, 240str, str.220 20 LEM, Stanislaw, Nepřemožitelný, přel. Pavel Weigel, KNIŽNÍ KLUB, Praha 1994, 144str, str. 5 18

16

s posádkou nejevící známky života jak nečinně trčí v písku. Nepřemožitelný disponuje celou řadou dopravních průzkumníků a robotických pomahačů. Vedle průzkumných sond popisuje Lem „energoboty“, třicetitunové kovové želvy, které mají na starost vytvářet kolem Nepřemožitelného silové pole, potom teréní vozidla s housenkovými pásy a malé obojživelné vozy určené posádce, „superhelikoptéru“, letouny typu létajících talířů, „inforoboty“, vznášedlo - průzkumného robota podobného plochému talíři s rychle kmitajícími tykadly, obrovský kráčející „zářič antihmoty“ podobající se apokalyptickému brouku s modrým krunýřem…atd. Posádka hvězdoletu se neúspěšně potýká s nálety „myslícího“ hmyzu, obyvatel planety, kterým nejsou schopni porozumět. V tu chvíli se rozhodnou vypustit „Kyklopa“ >osmdesátitunové samohybné vozidlo speciálního určení, obvykle používané jen v podmínkách vysoké radioaktivity, obrovských tlaků a teplot. ..Poslat pro něco Kyklopa znamenalo v palubní hantýrce totéž, jako dát úkol samotnému ďáblu.<21 „Kyklop“ se pohybuje díky „interferenci silových polí zabudovaných trysek“, takže se vznáší nevysoko nad terénem, ale nevíří přitom písečný povrch planety. Na délku měří osm metrů, trup má v průměru přes čtyři a uvnitř se nachází dočasně obyvatelný prostor pro posádku. Je opatřen teleskopickou rukou, ocelovou rukou drtící skály, ale především elektronickým mozkem, díky němuž může jednat zcela samostatně. Jeho ďábelská podstata se vymkne lidské kontrole a stává se nevypočitatelným protivníkem. Motiv myslícího mimozemského hmyzu má opodstatnění také ve způsobu, jakým autor popisuje pomocné prostředky Nepřemožitelného – kovové želvy, vozidla s housenkovými pásy, malé obojživelné vozy, vznášejícího se průzkumného robota podobného plochému talíři s rychle kmitajícími tykadly, obrovský kráčející zářič antihmoty podobající se apokalyptickému brouku s modrým krunýřem. Jedině „Kyklop“ je se svýma mechanickýma rukama a elektronickým mozkem obrazem člověka. Na planetu tedy v nepřemožitelném hvězdoletu přilétá robotický hmyz ovládaný lidmi a podléhá útokům hmyzu neznámého původu. Jediný kdo může odolat je myslící robot Kyklop, který se ale vymkne kontrole svých stvořitelů.

21

LEM, Stanislaw, Nepřemožitelný, přel. Pavel Weigel, KNIŽNÍ KLUB, Praha 1994, 144str, str. 95

17

>Džentlmen z Marsu, 43letý, tichý, svědomitý, vzdělaný, má zájem o výměnu těla s podobně založeným pozemšťanem. 1. Srpnem - 1. září. Informace k dispozici. Zprostředkovatel zajištěn.<22 Tímto inzerátem otevírá román Midswap, 1966 (Vědomí na výměnu) Robert Sheckley. Tento satirický pohled na převtělování duší, je zajímavý způsob, jak lze cestovat s okamžitou integrací do společnosti. Hlavní hrdina M. Flynn je však krátce po odpovědi na tento lákavý inzerát podvodem okraden o své tělo. Zloděj krádež údajně provedl v > …pokročilém stadiu projekčního narcisismu. „Jde o to, že se postižený zamiluje do někoho jiného, ale nevnímá ho jako jiného člověka. Prakticky to vypadá, jako by se zamiloval do sebe v jiné osobě. Promítá sama sebe do osoby toho druhého ve všem a dokonale se s ním identifikuje a své vlastní já odmítá. Když třeba toho druhého získá prostřednictvím výměny duší nebo tak nějak, ten druhý se stane jím samým a on se ocitne ve stavu dokonalé sebelásky.<23 Sheckley se s lehkostí věnuje problému ega, rozpolcení duše a těla, popisům fyzických anomálií, problémům justice atd., které jsou na množství světů a planet M. Flynnem navštívených, stejné jako na Zemi. Problém „zrcadlového ega“, je promítnut do způsobu pojetí celého románu - autor zrcadlí lidská společenství s jejích projevy sebedestrukční parazitické sebelásky. Duší se ve vesmíru vyskytuje velice mnoho a těla jsou nyní předmětem obchodu. „Proč by měli třeba veřejní činitelé plýtvat státními penězi, aby se na vzdálenost sta světelných let nechali převážet fyzicky, když se většinou jedná hlavně o přítomnost jejich duše. Můžou se obrátit například na firmu >Hermit (Tělo pro každý účel)<24 V románu The Stars My Destination, 1956 (Hvězdy, můj cíl) Alfred Bester rozvíjí vize o společnosti, ve které je všem přístupná teleportace. Lidé už nepotřebují klasické dopravní prostředky, protože každý je schopen přemístit se „silou ducha“. >Každý člověk byl schopný jauntace, za předpokladu, že si vyvinul dvě schopnosti, vizualizaci a koncentraci. Musel si vizualizovat, úplně a přesně, místo, na které se chtěl teleportovat, a musel koncentrovat skrytou energii své mysli do okamžiku

22

SHECKLEY, Robert, Vyměním tělo, Zn.: Čestně vrátím, přel. Darina Dvořáková, IVO ŽELEZNÝ, Praha 1993, 160str, str. 5 23 SHECKLEY SHECKLEY, Robert, Vyměním tělo, Zn.: Čestně vrátím, přel. Darina Dvořáková, IVO ŽELEZNÝ, Praha 1993, 160str, str.30-31 24 SHECKLEY, Robert, Vyměním tělo, Zn.: Čestně vrátím, přel. Darina Dvořáková, IVO ŽELEZNÝ, Praha 1993, 160str, str.70

18

vzepětí, aby se tam dostal. Nade vše musel mít víru … víru, kterou Charles Fort Jaunte nikdy neobjasnil. Musel věřit, že se přemístí. Nejnepatrnější pochybnost zablokovala vzepětí mysli potřebné k teleportaci. ... Starý úřad motorových vozidel převzal novou práci a pravidelně testoval a třídil uživatele jauntingu, a stará Americká automobilová asociace si změnila iniciálky na A.J.A. …Navzdory všemu úsilí se ještě nikomu nepodařilo teleportovat přes prázdnotu vesmíru, i když mnoho odborníků a bláznů to už zkoušelo. … Ale po třech generacích všichni ve sluneční soustavě jauntovali. Tato přeměna byla dramatičtější než přechod z koní a bryček na benzínový věk před čtyřmi stoletími.<25 Autor rozehrává svět, ve kterém už není třeba telefonu, pošty ani měst. Lidé můžou být kdekoli a kdykoli. Ztráta soukromí je téměř absolutní. Ústřední motiv fiktivního způsobu přepravy, přináší svou nehmotností významné změny v konzumní společnosti a vytváří >představu o budoucnosti „per negationem“, zobrazením do krajností dovedených skrytých tendencí, existujících v epochálním čase autora a jeho současníků.<26 Bester možná teleportací předvídal stav dnešní společnosti, všude přítomné mediální informace a ztrátu soukromí přemírou jejich konzumace. Nebo samotný růst nemateriální informační struktury, vzniku nového konceptu času a prostoru na základě existence bezdrátové komunikace. >Jelikož prostředí, v nichž se pohybujeme, jsou stále častěji naprogramovanou architekturou, v níž cirkulují pro lidské oko neviditelné toky dat.<27 Hibernace, neboli způsob, jak lze cestovat v čase bez nutnosti přemístění. Dopravním prostředkem je člověku většinou vana tvaru rakve a podchlazením těla k bodu mrazu může cestovatel prospat celé věky. O 30 let do budoucnosti se tímto způsobem dopraví hlavní představitel povídky The Door into Summer, 1970 (Dveře do léta) Roberta Heinleina. Tento způsob není v jeho době, roce 1970, nijak zvlášť neobvyklý. >Jestliže někdo trpěl nějakou nevyléčitelnou chorobou, čekal, že stejně zemře, a myslel si, že o jednu generaci později ho snad lékaři budou umět vyléčit – a

25

BESTER Alfred, Hvězdy můj osud, přel Tomáš Kapusta, LASER, Plzeň 1992, 216str, str. 6-7 GENČIOVÁ Miroslava, Vědeckofantastická literatura, Srovnávací žánrová studie, ALBATROS, Praha 1980, str. 118 27 PELJHAN Marko, Faktura a Interface , … viz. HORÁKOVÁ Jana – BÜSCHER, Barbara, Imaginary spaces – Prostor-média-performance,KLP, Praha 2008, 232str, str. 81-82 ( DRUCKREY Timothy, Secreted Agents, Security Leaks, Imunne Systems, Spore Wars…in: Ctrl_Space 2002, 150-157) 26

19

jestliže si mohl dovolit zaplatit hibernaci, zatímco by lékařská věda šla kupředu a zjistila, co s ním – pak bylo logické na studený spánek vsadit.<28 Ferenc Karinthy, napsal román Epepe, 1970, který je příkladem velmi jemného posunu reality k fikci. Hlavní hrdina příběhu při mezipřistání letadla omylem vystoupí v neznámém velkoměstě, jehož obyvatelům nedokáže vzdor svým lingvistickým znalostem porozumět a jehož reálie jsou mu takřka nepochopitelné. >...v tom zmatku, který obnáší přestupování, si nejspíš spletl východ, nasedl do jiného letadla a zaměstnanci letiště jeho omyl přehlédli. Dodatečně už nedokázal odhadnout, jakým směrem a jak dlouho letěli, protože jakmile se motory roztočily, sklopil opěradlo a zdříml si.<29 K fiktivní situaci zde dochází vlivem dopravního prostředku, jenž je zde popisován jako normální dopravní letadlo. Čtenář tím pak může být zmaten podobně jako nositel příběhu. Fikce zdánlivě jednoduchá a nepatrná probíhá v rovině ztotožnění. Sdělení díla je pěkně vystiženo v doslovu českého překladu Petra Rákose: >Budaiho se zmocňuje mystické tušení, jako by ani nebyl na naší planetě, nýbrž v nějakém zvláštním, div ne onom světě, kam každý jen přichází, ale nikdy nikdo neodejde….ten, kdo namítne že autor přehání, nepoznal nikdy únavu z beznaděje, letargii tak často se dostavující tam, kde je lidské bytosti brána možnost pochopit a být pochopena. Všechna velkoměsta dovedou býti cizinci tak cizí. Všechna velkoměsta jsou si naopak úchvatně blízká.<30

28

HEINLEIN Robert, Dveře do léta, přel. Pavel Medek, ODEON, Praha 1984, 238str, str. 13 KARINTHY, Florenc, Epepe, překl. + doslov - Petr Rákos, MLADÁ FRONTA, Proud, sv. 5, Praha 1981, 199str, str.5 30 KARINTHY, Florenc, Epepe, překl. + doslov - Petr Rákos, MLADÁ FRONTA, edice Proud, svazek 5, Praha 1981, 199str, str.197 29

20

3. Komunikace >Termín „komunikace“, se široce používal v souvislosti se silnicemi, mosty, mořskými cestami, řekami a kanály ještě předtím, než byl v elektrickém věku transformován do „pohybu informací“<31 V českém prostředí je termín komunikace používán také jako „dialog- sdílení“. Nemusí se vždy jednat o přímou výměnu informací mezi dvěma lidmi, podstatný je vztah akce – reakce. Potřeba komunikovat, sdílet je nejzákladnější psychologická potřeba člověka. Pokud člověk reaguje na podněty zvenčí, tak přijímá a odesílá informace. Proto lze všechny umělecké projevy považovat za formy komunikace a každá forma má svůj specifický způsob předávání informací, kterým se člověk učí. Způsob předávání informací úzce souvisí s prostředkem k jejich dopravě. Můžu komunikovat slovem a stejně tak obrazem nebo gestem. Stejně tak můžu komunikovat vším najednou a stejně tak to můžu zaznamenat a komunikovat záznamem. – To je právě zvláštní pozice filmu.

3. 1. Literárnost filmu Tak jak se starořecký člověk vyrovnával s minulostí, vyrovnává se dnešní člověk s přítomností. > Cervantes žil ve světě, v němž byl knihtisk stejnou novinkou, jakou je dnes na Západě film, a považoval za samozřejmost, že knihtisk, podobně jako dnes obrazovka, uzurpoval reálný svět.<32 (psáno r. 1965, pozn. autora) Únik z přítomnosti, který rozvoj knihtisku čtenáři přinesl, se projevil ve schopnosti pohybovat se v příběhu s časovou a prostorovou perspektivou. Čtenář je schopen domyslet si, kam postava z příběhu náhle zmizí nebo odkud se v něm nečekaně objeví, či ho nezmate, když příběh začíná na konci děje a pokračuje zprostřed. Přijímá tyto iluze automaticky, bez přemýšlení. Umí se přirozeně pohybovat ve fiktivních časech a prostorech díky schopnosti předpokládat následnost děje a náskedky plynoucí z děje - na základě kauzality (>příčinná souvislost, příčinnost<33) To lze pak označit jako „literárnost“ a není to schopnost vlastní všem národům. Úzce

31

McLUHAN Marshal, Jak rozumět médiím, přel. Miloš Calda, MLADÁ FRONTA, Praha 2011, 400str, str. 102 32 McLUHAN Marshal, Jak rozumět médiím, přel. Miloš Calda, MLADÁ FRONTA, Praha 2011, 400str, str.297 33 HALLER, Jiří, Kapesní slovník cizích slov, STÁTNÍ PEDAGOGICKÉ NAKLADATELSTVÍ, Praha 1956, 320str, str. 190

21

souvisí s rozmachem psaného slova a přináší lidskému myšlení schopnost nepřítomnosti v nepřítomnosti. (některým jedincům i nepřítomnost v nepřítomnosti nepřítomnosti…s vědomím nekonečna) Na tomto umu literárního západního člověka, je postaven i film. Je to médium, které je tak nejblíže románu, protože stejným způsobem pracuje se stavbou příběhu, jen k jeho vyjádření používá záznamu ostatních forem komunikace. >Ve své cívkové i scénářové podobě je film zcela vtažen do knižní kultury<34 Scénář se vyvinul z románu tak, že převedl příběh na sekvenci obrazů. Transformace románu do filmu pak vypadá asi takto: Představa obrazů na základě popsaného textu – tvorba obrazů na základě představy – zaznamenání obrazů – zkomponování zaznamenaných obrazů. Filmové obrazy v sobě mohou obsahovat komunikaci slovem, gestem, akcí, tancem, zpěvem – hudbou – zvukem, znakem, obrazem , záznamem. Záznam komunikuje tím co zaznamenává a svým postojem k tomu, který se projevuje ve způsobu záznamu. Zaznamenané a zkomponované filmové obrazy tím vším komunikují s divákem skrze prázdné bílé plátno – nepopsaný list. Pokud chci rozumět jazyku románu, musím v dnešní silně mediální době rozumět i jazyku filmu, protože stejně tak jak soudobá literatura ovlivňovala první filmaře, dnešní film ovlivňuje krásnou literaturu, především román. Ten díky tomu >zdvojnásobuje svoji pozornost vůči sobě samému a oslavuje svůj materiál: jazyk.<35 Z románu se tak může stát poezie, která je podobně jako mýtus postavena na metaforicko-metonymickém modelu jazyku a hloubkovém porozumění slovu. V následující kapitole se věnuji praktickém příkladu pokusu o interpretaci příběhu z pohledu románu a filmu – jejich rozdílů a podobností.

34

McLUHAN, Marshal, Jak rozumět médiím, přel. Miloš Calda, MLADÁ FRONTA, Praha 2011, 400str, str.298 35 MONACO, James, Jak číst film – Svět filmů, médií a multimédií, přel. Tomáš Liška, ALBATROS, Praha 2004, 740str, str.44

22

4. Vesmírná odysea, film a román 2001: Vesmírná odysea, je film i román. Literární předloha má o něco málo pozdější datum vydání než premiéra filmové verze. >…oba projekty se odvíjely současně a zpětná vazba působila oběma směry<36. Nejde tedy říct, že by jedno bylo předlohou druhému, na začátku byla myšlenka o spolupráci. Obě díla se v méně či více významných detailech liší a taky díky tomu je celek vzájemně se doplňující komunikací. Jedná se o praktickou ukázku toho, jak jeden námět sdělit jazykem filmu a jak psaným slovem. >Úkolem spisovatele či filmaře je převést čtenáře či diváka z jednoho světa, jeho vlastního, do světa jiného, který byl vytvořen typografií a filmem.<37 Je nepopiratelné, že podoba mé představy se bude lišit na základě kódů předaných mi filmem – s mocí jeho audio-vizuálních prostředků, od představ, které vyprodukuje má fantazie na základě autorem zvolených slovních spojení. Jde mi o to, prakticky si na srovnání těchto dvou vyjadřovacích médiích uvědomit, že existují různé způsoby komunikace v různých rovinách lidského vnímání a že na základě jejich odlišnosti můžu u stejného motivu dojít k rozlišným hodnotám jeho sdělení. Kubrick mnohdy mluví pouze obrazem, nepopisuje jako Clark, >Téměř bez vyjímky se při převodu knihy do filmu podrobnosti vytrácejí.<38 Množství informací, které lze obsáhnout v jednom záběru, nemůže spisovatel s vazbou na konkrétnost slova konkurovat. Přístup Kubricka, je tedy díky množství informací a tím množství jejich interpretací více abstraktní –z pohledu pozorovatale, který se na jednu věc může dívat z mnoha úhlů pohledu a pořád znova. Interpretace těchto úhlů pohledu pak záleží především na divákovi samotném – jeho schopnosti číst a rozumět filmové řeči, znalostech, asociacích. Vzniká nedořečené tím, že žádný z úhlů pohledu není preferován (v tomto případě, kdy kamera zaujímá přiznanou pozici). Názor

36

CLARKE Arthur C., 2001:Vesmírná odysea, překl. Vladimír Svoboda, LASER, Plzeň 2008, 272str, str.261 (Epilog) 37 McLUHAN Marshal, Jak rozumět médiím, přel. Miloš Calda, MLADÁ FRONTA, Praha 2011, 400str, str.297 38 MONACO James, Jak číst film – Svět filmů, médií a multimédií, přel. Tomáš Liška, ALBATROS, Praha 2004, 740str, str.42

23

autora se projevuje ve způsobu snímání a vizuální, zvukové stylizaci, rytmu a rychlosti střídání záběrů. V knize lze zase například spojit pohled vypravěče a hlavního hrdiny příběhu, a nahlédnout tak do jeho způsobu myšlení a zabarveného pohledu na věc. Čtenář je díky tomu mimo jiné v první části příběhu schopen lépe pochopit myšlení opolidí a význam jejich setkání s vesmírným útvarem. To tvoří vzhledem k závěru knihy uzavřený kruh, podávající vizi o vzniku a vývoji lidské bytosti – přítomnosti mimozemské existence od počátku člověka a jeho pouť k proměně v ní. Potom lze těleso přicházející z kosmu, jenž se zde vyskytuje ve třech formách (popisováno z pohledu tří lidských hrdinů – nositelů příběhu), pokládat za dopravní systém transformující člověka. Na počátku přichází monolit mezi opolidi, kteří jsou z jeho strany nejdříve podrobeni důkladnému výzkumu a pak podníceni k myšlení, směřujícímu k ovládnutí planety. Podruhé slouží podobný útvar jako signální věž, jejíž vykopání na povrchu Měsíce a projev signální funkce, je pro člověka důkazem jiné inteligentní formy existence nežli pozemské, což znamená nové otázky o možnostech života, nový pohled na nekonečný prostor. Nové vědomí člověka a jeho přirozená zvědavost, (kterou mohla mimozemská existence díky znalosti lidského myšlení předpokládat), dokáže vyslat své průzkumníky k centru neznámých signálů. Dopravní prostředky sestrojené lidmi, ale především touhou člověka po poznání, se pohybují v dopravním systému, vytvořeném nadlidskou existencí proto, aby člověk došel k nadlidskému poznání. Potřetí se monolit v knize vyskytne na Japetu, jednom ze Saturnových měsíců. Zde je cílem k transformaci pro posledního přeživšího pozemské průzkumné výpravy. >Hvězdná brána se otevřela. Hvězdná brána se zavřela. V okamžiku příliš krátkém, než aby mohl být vůbec změřen, se prostor stočil a převrátil.<39 Hvězdnou branou je onen monolit, do jehož nekončícího prostoru „kapsle“ (Obrázek XIV) s posledním a prvním astronautem vstoupí. Je to brána, jejímž průchodem člověk přestane být hmotnou bytostí, stává se jen vědomím – zářením, nezávislém na 39

CLARKE Arthur C., 2001:Vesmírná odysea, překl. Vladimír Svoboda, LASER, Plzeň 2008, 272str, str.225

24

prostoru, času a hmotě. > Prapůvodní průzkumníci, kteří se vydali k Zemi, už dávno vyčerpali všechny možnosti těl z masa a krve; jakmile jejich stroje předčily jejich vlastní organismy, nastal čas k přemístění. Nejprve jejich mozky a poté již jen pouhé myšlenky se stěhovaly do zářících nových domovů z kovů a syntetických hmot. V nich putovali mezi hvězdami. Nestavěli už kosmické lodi. Oni sami se loďmi stali. Avšak éra strojového bytí rychle minula. Ve svém neutuchajícím hledačství se naučili uchovávat znalosti v samotné struktuře prostoru, naučili své myšlenky navěky vtělovat do mřížek fixovaného světla. Dokázali se ztotožnit se zářením, osvobodit se konečně od veškeré tyranie hmoty. Proměnili se tedy v čirou energii; na tisíci světech sebou ještě po nějakou dobu cukaly v záškubech bezduchého tance smrti prázdné skořápky, které odhodili, než se i ony rozpadly v rez. Byli teď pány Galaxie, byli za hranicemi času. Dokázali se podle libosti potulovat mezi hvězdami a prolínat jako lehká pára štěrbinami vznikajícími v prostoru.<40 Představy takto nehmotné existence, lze možná nazvat novodobou náboženskou ideou, k jejímuž naplnění pro lidskou bytost je třeba dopravní systém těchto tří vesmírných monolitů a je zajímavé na náboženství hledět jako na systém k transformaci člověka z jeho lidské podstaty, jako na podobu dopravy. > Každá podoba dopravy nejenom přenáší, nýbrž také překládá a transformuje odesílatele, příjemce i poselství.<41 Takovouto „náboženskou ideu“ filmové zpracování neposkytuje, protože schází takto ucelený pohled na souvislost výskytu monolitů. Spisovatel je schopen předat svou vizi s větší konkrétností kulturních odkazů. Film oproti knize disponuje záznamovými kódy, které předávají tropy zaznamenaných uměleckých projevů. K divákovi mluví to, co umí sdělit pohyb, gesto, hudba, barvy… a co nelze vnímat slovy. Jsou to útoky na smyslové vnímání, redukující se do pocitů, emocí, asociací a skrze ně snáze dochází ke ztotožnění se diváka na základě vlastní emocionální zkušenosti, tedy hloubkovějšímu porozumění příběhu. Na rozdíl od románu totiž film udává konkrétní audio-vizuální představu. Divák si nevytváří obrazy a rytmy 40

CLARKE Arthur C., 2001:Vesmírná odysea, překl. Vladimír Svoboda, LASER, Plzeň 2008, 272str, str.218 41 McLUHAN Marshal, Jak rozumět médiím, přel. Miloš Calda, MLADÁ FRONTA, Praha 2011, 400str, str.102

25

svou představivostí, ale přistupuje k nim jako pozorovatel, který se snáze než čtenář může soustředit na své emoce, protože je osvobozen od činnosti vlastní fantazie, v „ilustrační“ rovině. Jeho fantazie se ubírá jiným směrem. >Systém určitého umění může být obecně popsán sémioticky jako soustava kódů. Jedinečná aktivita umění ale spočívá v jeho tropech. Film může být použit k zaznamenání většiny ostatních umění. Také dokáže převést téměř všechny kódy a tropy, společné narativním, environmentálním, obrazovým, hudebním a dramatickým uměním. A konečně má svůj vlastní systém kódů a tropů, náležejících jenom záznamovým uměním.< 42 Monolity jsou ve filmu podány jako monolity. Projevují pohyb, který je doprovázen zvukem, jejich povrch je hutně černý. V horizontální skalnaté krajině na „úsvitu dějin“ vyniká jejich pravidelnost a vertikálnost, oproti knize se jeden monolit volně pohybuje v kosmu (Monolit 2). Opakuje se středová kompozice záběru ve vztahu k lunárním objektům (Monolit 1).

Monolit 1

Monolit 2

..to je pokus o nezaujatý popis vyobrazení monolitů tak, jak je interpretuje film. Kdybych měla zkusit popsat pocity, které ve mně jejich ztvárnění vyvolalo, napsala bych asi: ..jejich zrak absorbující obyčejnost a monotónnost budí otázky a vyvolává pocit něčeho naprosto cizího. Něco kde neplatí pravidla žádné vědomé komunikace. Jejich pohyb a pravidelnost mi asociuje stavbu mikrosvěta, platnou i v převráceném poměru. Měřítko nelze určit, ale je to něco člověku niterně známé a

42

MONACO James, Jak číst film – Svět filmů, médií a multimédií, přel. Tomáš Liška, ALBATROS, Praha 2004, 740str, str.61

26

naprosto cizí. Zvuk, jenž je jako pravěký chorál, je jazykem jejich života. Menhiry kyberprostoru. Na těchto dvou způsobech pokusu o popis audiovizuálního záznamu, lze sledovat rozdíl mezi faktickou a subjektivní interpretací a také rozdílný přístup k literární formě podání, která potom ovlivňuje přístup čtenáře ke slovům a způsobu jejich interpretace. Taky lze tušit, že bych mohla pokračováním ve zkoumání mého pocitu z filmové podoby monolitů dojít k asociaci „náboženství“, ovšem pohled na něj by pramenil z emocionální zkušenosti, osobního pohledu na slovo Bůh, než když si toto slovo přečtu mezi řádky z knihy – tam při utváření myšlenky, že by se mohlo jednat o společný pohled na nadlidskou a nelidskou existenci, chybí přímá a bezprostřední počitková zkušenost, tudíž se myšlenka utváří v procesu myšlení, které je vázáno v jazykových konvencích, tedy více racionálně. Této formy existence, v románu i ve filmu, poslední a první astronaut průchodem hvězdné brány dosáhne. Ve filmu se v procesu průchodu střídají sekvence barevných scenérií, ubíhajících prostorů, barevně invertované záběry dříve použitých pohledů na krajinu a povrch měsíce, rozpínající se barevné skvrny, pohyb ledových ker, rotace krystalů… těžko rozlišující mikro nebo makro měřítko. Podstatné je střídání rytmu a barevných sekvencí nových i známých obrazů buď statických nebo v pohybu, dvou či třídimenzionálních objektů, podpořených nepřerušeným ubíhajícím pravidelným pohybem, který divákovi navozuje pocit přesunu. Právě bezprostřední pocit přesunu, který lze pomocí filmového obrazu navodit poměrně snadno a vzniklá iluze toho, že člověk někam směřuje, otevírá lidskou mysl novým vjemům. Divák s takovýmto pocitem daleko snáz přijme informaci, že se mu otevírá nová dimenze. Důležité je ovšem i opakování, opětovné použití dřívějších záběrů, jak je tomu zde v případě invertovaného obrazu krajiny. To, že se divák má k čemu vrátit, že se v přemíře nového objevuje i něco známého, mu dodává pocit většího porozumění, že není v tom novém tak zcela sám. V neposlední řadě na emoce silně působí psychologický aspekt barev, rytmu a zvuku.

27

V knize tento moment zabírá nemálo místa – a vzhledem k simultánnímu vzniku románu a filmu není jasné, které podání vzniklo dříve. Je ale zřejmé, že obraz vnímalo lidské oko dříve, než se mozek gramotného člověka naučil chápat systém psaného slova. Proto je v obrazu možná obsažena část oné „kosmické“ (vjemové, smyslové) formy komunikace, k níž vývoj příběhu právě touto branou směřuje. Je to každopádně komunikace na hloubkové frekvenci a u diváka a čtenáře, jak už bylo řečeno, může dojít ke stejné slovní interpretaci poselství příběhu, ale nikoli ke stejnému pocitu. Další zajímavý pohled na míru vlivu autorova pohledu, lze sledovat na vyobrazení posádky a Discovery (Obrázek XIII). V knize je úsek cesty k Saturnovým měsícům popisován z pohledu Davida Bowmana, onoho prvního a posledního astronauta. Čtenář má možnost nahlédnout do Bowmanových myšlenek a emocionálně zabarveným pohledem sledovat vývoj událostí. Film k ději na lodi opět přistupuje z pohledu pozorovatele, kdy není popírána přítomnost kamery a způsob snímání záběrů, se nesnaží stylizovat do role hlavní postavy. Z počátku ani není mezi astronauty významný rozdíl, pohled na oba muže je víceméně rovnocenný. Oproti tomu v románu je od začátku preferován Bowmanův svět – čtenář se zabývá jeho emocemi, odkazy a myšlenkami. Rozdílnost obou médií umožňuje čtenáři a divákovi v jedné osobě, jednak subjektivně zabarvený a zároveň nezúčastněný pohled na věc. Bowmanova klidná tvář ve filmu vypovídá o nutnosti racionálního přístupu a schopnosti sebeovládání astronauta. Schopnosti jednat v naplánovaných modelech nedovolujících chybu lidského faktoru, fungování podobné stroji. Kniha zase nabízí pohled za nehybnou oponu lidské mimiky a ono strojové jednání se dostává do konfliktu s iracionalitou lidské psychiky, která otevírá možnosti rozumově nezvladatelných stavů, vládnoucích lidskému jednání. Oba tyto pohledy se zrcadlí ve vztahu astronauta a centrálního počítače. Princip fungování lodi na křemíkové bázi se zakódovanou lidskou podstatou, se hlásí k otázkám robotiky. Discovery je ovládaná centrálním počítačem se zabudovaným vědomím, schopným samostatného rozhodování. Ne neobvyklý námět elektronické podoby lidského mozku je ale rozvinut do podoby fiktivního dopravního prostředku. Loď tak získává podobu robota , což odkazuje k extenzi 28

člověka do elektronické podoby a její dopravní potenciál v sobě zahrnuje i expanzi do nových prostor. Člověkem vytvořené stroje, vyslané jako zástupci jeho mozku (centrálního nervového systému), směřují k novému zrodu. Posádka lodi je obklopena a vedena umělou formou myšlení. >Pokud se vůbec dalo říci, že osobnost počítače má v prostoru nějakou lokalizaci, pak to bylo vzadu v zapečetěné místnosti, která ukrývala labyrint propojených paměťových obvodů a procesorových sítí, poblíž ústřední osy karuselu. Bylo tu však jakési psychologické nutkání hledět vždy směrem k hlavnímu snímacímu objektivu, kdykoli oslovovali Hala ve velitelské sekci, jako by s ním hovořili tváří v tvář. Každý jiný postoj měl příchuť nezdvořilosti.<43 Interiér lodi nabízí pohled na prostor obklopující člověka, jako na soustavu procesů fungujících na struktuře lidského mozku. Prostorová metafora tak podrobuje lidskou psychologii výzkumu. Zkratovité, emocionálně zabarvené jednání, ke kterému centrální počítač Hal v příběhu dospěje, je vysvětleno konfliktem lži, zakódované v základním programu Halova mozku. Hal má za úkol dovést výpravu do cíle, o jehož motivaci musí před částí posádky vzhledem k utajení mlčet. Racionální proces jeho myšlení se tak dostává do konfliktu s emocemi, který ústí v hysterickou reakci a zkratové jednání na základě pudu sebezáchovy. Představa, že člověka podléhajícího emocím obklopuje prostor, který jeví stejné známky života, nepředvídatelnosti jednání; neboli anatomie lidského mozku vyjádřená strojem z pohledu interiéru, vyjadřuje názor, že člověk se „svým vlastním jednáním obklopuje sebou samým“ – odráží svou podstatu do svých výtvorů a jimi se obklopuje, což mu umožňuje neustále zkoumat sebe samého, a jedině pokus o objektivní (vědecký) pohled mu umožňuje emocionálně přežít, tedy mít alespoň povědomí o kontrole svých emocí. Tuto myšlenku umocňuje ještě fakt, že Bowman je s lodí existenčně pevně spjat. Může sice opustit její interiér a podívat se na ni z vnějšího (objektivního) pohledu, ale jako člověk z masa a kostí nemá vyhlídky na přežití ve vzduchoprázdnu, které jej obklopuje. Nachází se ve vězení sebe samého. Tato situace vyjadřuje sepjetí existence těla a duše.

43

CLARKE Arthur C., 2001:Vesmírná odyssea,překl. Vladimír Svoboda, LASER, Plzeň 2008, 272str, str.153

29

Porušit toto sepjetí umožňuje další fiktivní dopravní prostředek – „Kapsle“, neboli kabinka pro výstup do prostoru. >Kapsle nebyly právě nejelegantnější dopravní prostředky vzešlé z lidské dílny, ale byly zcela nezbytné pro jakoukoli opravářskou práci ve vakuu. Byly obvykle křtěny ženskými jmény, snad s přihlédnutím k faktu, že jejich osobnost byla do jisté míry nevypočitatelná. Trio na Discovery se jmenovalo Anna, Betty a Clara.<44 Vizuálně jsou v knize popsány a stejně tak ve filmu vyobrazeny (Obrázek XIV), jako koule o průměru asi 3 metry s mechanickými pažemi, které vystupují pod velkým vystouplým oknem. Ve spojitosti s člověkem bych je přirovnala k létajícím očním bulvám .Tyto „oční bulvy“, staví astronauta sedícího za sklem, které mu umožňuje perfektní výhled, do pozice pozorovatele. Díky těmto „očním bulvám“ může opustit interiér emocí, prohlídnout si jejich exteriér a smíří-li se s rizikem pádu, může opustit to, co jej pojí s Discovery a se45 vydat jako Íkaros za neznámem. To se podaří Davidu Bowmanovi, poslednímu a prvnímu astronautovi, jehož prostoupení hvězdnou branou ve výsledku znamená porušení sepjetí duše a těla – vědomí a materie. Celý dramatický proces plavby za Saturnovým měsícem se dá také nahlížet jako proces „dospívání“ člověka k vědomí vlastního já. Anna, Betty a Clara, jsou problémem antropomorfismu – přisuzování lidských vlastností neživým věcem. Ten bývá většinou neúmyslný, na základě neuvědomělých metafor, což ale v tomto případě pravděpodobně neplatí. >Na záměrném antropomorfismu je vybudována kybernetika. Když odhalila společné rysy organismů a strojů, vypracovala jednotný přístup k oběma a ten jí pomáhá objevovat nové vlastnosti jedněch i druhých<46 „Kapsle“ s ženskými jmény jsou jen odkazem k lidskému zlozvyku přisuzování lidských vlastností neživým věcem, kdežto skutečný problém kyborga, lze nalézt ve zmiňovaném konfliktu centrálního počítače s umělým vědomím a člověka, neboli zkoumání mozku mozkem.

44

CLARKE Arthur C., 2001:Vesmírná odyssea,překl. Vladimír Svoboda, LASER, Plzeň 2008, 272str, str. 141 45 Se je, jako forma bytí místo Já jsem – viz. STACHURA Edward, Smířit se se světem, přel. Erich Sojka a Helena Stachová, TORST, Praha 1996, 444str 46 IVANOV Sergej Michajlovič, Tajemství paměti, přel. Jiří Honzík, MLADÁ FRONTA , Kolumbus, Praha 1976, 272str, str. 16

30

4. 1. Shrnutí vzhledem k fiktivní dopravě v příběhu Fiktivní doprava v příběhu klade zásadní otázku - Kam se člověk transformuje? Autor zkoumá odpověď na základě konfrontací : prapůvodní – pracizí, prosté – složité, mikro – makro, přirozené – umělé, organické – anorganické, organizované – živelné, skutečné – fiktivní, lidské – nadlidské, hmotné – nehmotné, individuální – sdílené, smrtelné – nekonečné Příběh, prostřednictvím autora(odesílatel), předpokládající literárnost adresáta, mu předložením představy toho, kam se tyto konfrontace mohou vyvíjet potom nabízí odpověď: Otázkou zůstává transformace člověka a její proces.

31

4. 2. Vesmírná odysea , film– dopravní prostředky – exteriér, interiér

Obrázek I

Obrázek II

Obrázek III

Obrázek IV

Obrázek V

Obrázek VI

32

Obrázek VII

Obrázek IX

Obrázek VIII

Obrázek X

Obrázek XI

Obrázek XII

Obrázek XIII

Obrázek XIV

33

Obrázek XV

Obrázek XVI

34

5. Robotické umění Otázku transformace člověka na zkoumání vztahu strojového s organickým, lze sledovat, z pohledu Jany Horákové47, také v tendencích robotického umění 20. století >Robotické umění má velmi hlubokou kulturní historii, tvořenou sférou lidských aktivit, které směřují k napodobení života, a experimenty vedenými touhou po odhalení tajemství života. Historie robotického umění tak spojuje v jediném příběhu fiktivní i skutečné umělé bytosti: antické umělé služky, středověké homunkuly a golemy, osvícenské androidy s jejich mechanickými vnitřnostmi, průmyslové roboty i roboty science fiction<48 Odkazy lze najít v různých formách uměleckého projevu od R.U.R Karla Čapka, přes robotické skulptury a projevy interakce ve fyzickém, virtuálním či telepatickém prostoru. >Za určující pro vývoj robotického umění pak můžeme považovat princip upřednostňování chování před formou a s tím související odpoutání se od antropomorfních forem ve prospěch simulace chování a jednání. Tato tendence vede v důsledku k tomu, že objekt je nahrazován systémem.<49 Což souvisí i s tendencemi dematerializace uměleckého díla ve vztahu k poznatkům kybernetiky. Tyto tendence předznamenávaly vzniku pojmu „Kybernetické umění“, mezi padesátými a šedesátými léty dvacátého století. Pro tuto experimentální formu umění byly stěžejní analogie chování živých organismů a strojů a to, že rozhodujícím kontrolním mechanismem je smyčka zpětné vazby. S tím také úzce souvisí poválečná atmosféra v umění a její důraz na proces, systém, prostředí a spoluúčast diváků. Nově vznikl pojem Kyborg >seberegulující systém člověk-stroj<50, který lze metaforicky označit jako - předefinovaný člověk a lidské tělo vzhledem k nejnovějším technologiím. Tento nový proud myšlení 47

HORÁKOVÁ Jana, Divadelní prostor jako kybernetický organismus: Performance strojových a lidských uspořádání,…viz. HORÁKOVÁ Jana – BÜSCHER, Barbara, Imaginary spaces – Prostor-médiaperformance,KLP, Praha 2008, 232str 48 HORÁKOVÁ Jana, Divadelní prostor jako kybernetický organismus: Performance strojových a lidských uspořádání,…viz. HORÁKOVÁ Jana – BÜSCHER, Barbara, Imaginary spaces – Prostor-médiaperformance,KLP, Praha 2008, 232str, str.64 49 HORÁKOVÁ Jana, Divadelní prostor jako kybernetický organismus: Performance strojových a lidských uspořádání,…viz. HORÁKOVÁ Jana – BÜSCHER, Barbara, Imaginary spaces – Prostor-médiaperformance,KLP, Praha 2008, 232str, str.66 50 E. CLYNES, Manfred – S.KLINE, Nathan, Cyborgs and Space, in: Astronautics, September, 26/27, str.74-76 …v: HORÁKOVÁ Jana, Divadelní prostor jako kybernetický organismus: Performance strojových a lidských uspořádání, Imaginary spaces – Prostor-média-performance, KLP, Praha 2008, str.69 … viz. HORÁKOVÁ Jana – BÜSCHER, Barbara, Imaginary spaces – Prostor-médiaperformance,KLP, Praha 2008, 232str

35

inspirovaný kybernetikou se vyvíjel i ve vztahu k prostoru a času, jako robotické instalace ve veřejném prostoru. >Metafora smyčky zpětné vazby, ukotvena ve sdílené časoprostorové dimenzi vztahu vzájemného působení (interakce), zdůrazňuje naopak kategorie oddělenosti, různosti a jinakosti strojového a lidského, aniž by bylo potlačeno vědomí jejich vzájemné provázanosti a závislosti.<51 Tomuto konceptu kybernetického organismu pak plně vyhovuje uspořádání divadelního prostoru. >V samotném půdorysu divadelní situace je totiž zakódována koexistence dvou protikladných míst tvořící jedinou situaci – místa herců/performerů a místa diváků. Tato místa se vzájemně určují hranicí, jež je odděluje i spojuje; hranicí mezi jevištěm (jako iluzivním prostorem, prostorem akce a re-prezentace) a hledištěm (prostorem recepce, projekce či interpretace)< 52

5. 1. Proces Proces (The trial/Le Proces, 1999), je robotická performance kanadských umělců Louise–Philippa Demerse a Billa Vorna, inscenovaná v divadelním prostoru. Jedná se o performanci strojových systémů, instalovaných v prostorách jeviště. >Tyto robotické systémy jsou ovládány jedním nebo více počítači, které zpracovávají přicházející senzorická data a spouštějí pohyb, světlo a zvuk, čímž se celá instalace uzavírá do zpětně–vazebného okruhu. Programy počítačů navíc využívají techniky umělého života a dávají tak strojovým mechanismům různé stupně nezávislého chování, interakce s diváky nebo s jinými robotickými entitami.<53 Performery jsou zde tedy stroje ovládané centrálním systémem. Tyto stroje svými pohyby vytvářejí „živou akci“, jejich elektronická povaha ale „živost“ jednání přímo popírá. Situace svou povahou, jako by ilustrovala výše popsané chování centrálního počítače lodi Discovery. Konflikt mezi strojovým a lidským je zde umístěn mezi diváka a performera. >Právě v momentech, kdy si zřetelně uvědomujeme, že sledujeme 51

HORÁKOVÁ Jana, Divadelní prostor jako kybernetický organismus: Performance strojových a lidských uspořádání, str.71…viz. HORÁKOVÁ Jana – BÜSCHER, Barbara, Imaginary spaces – Prostormédia-performance,KLP, Praha 2008, 232str. 52 HORÁKOVÁ Jana, Divadelní prostor jako kybernetický organismus: Performance strojových a lidských uspořádán,í str. 71-72…viz. HORÁKOVÁ Jana – BÜSCHER, Barbara, Imaginary spaces – Prostor-média-performance,KLP, Praha 2008, 232str 53 HORÁKOVÁ Jana, Divadelní prostor jako kybernetický organismus: Performance strojových a lidských uspořádání , str. 73…viz. HORÁKOVÁ Jana – BÜSCHER, Barbara, Imaginary spaces – Prostormédia-performance,KLP, Praha 2008, 232str

36

stroje, a přesto jsme schopni se s nimi identifikovat, vcítit se, je největší síla těchto robotických performancí, neboť navozují znejišťující pocity, které narušují a zpochybňují samotné koordinátory našeho myšlení.<54 Uvádím zde tento příklad jako ukázku experimentálního způsobu myšlení o divadelním prostoru , neboli pronikání tematických okruhů současného pokroku vědy a techniky do dramatické situace. Jádro výstavby konfliktu díla na konfrontaci vědecko-technického pokroku s vizemi autora, jak je tomu v případě vědeckofantastické literatury, je zde pozměněn na konfrontaci vědecko-technického pokroku s přímým vjemem, pocitem diváka. To právě ukazuje rozdílnost těchto dvou uměleckých způsobů komunikace. Divadelní prostor oproti románu disponuje přímou – bezprostřední formou komunikace mezi autorem a divákem a proto má výhodu silnějšího účinku na smyslové počitky směřujících ke ztotožnění se a tedy i lepšímu porozumění diváka. Film je ve své základní podobě stále jakousi formou ilustrace románu a i Divadelní projev může být také pouze formou ilustrace, váže – li se spíše na dějovou stránku příběhu. V případě Robotických performancí není smyslem díla ilustrovat děj, ale jeho podstatu – základní konflikt konfrontovat s podstatou divadelního prostoru. Je to možnost jak převézt podstatu science – fiction, tedy konfrontaci faktů a fikce, do živé konfrontace faktů a iluze.

54

HORÁKOVÁ Jana, Divadelní prostor jako kybernetický organismus: Performance strojových a lidských uspořádání , str. 78 …viz. HORÁKOVÁ Jana – BÜSCHER, Barbara, Imaginary spaces – Prostormédia-performance,KLP, Praha 2008, 232str

37

6. Fiktivní dopravní prostředky ve filmu Jak jsem se věnovala literárním námětům, tak zde uvádím několik příkladů způsobů fiktivní dopravy ve filmu. Jelikož ctím nepřenosnost filmového způsobu komunikace, ponechávám je bez komentáře. Domnívám se, že interpretace obrazem, zvlášť fotografií – záznamovým médiem, je filmu bližší. Jde mi o to, aby zde fotografie ilustrovaly vizualitu a formu fiktivní dopravy ve filmu. (fotografie pořízeny ze záznamu)

(Název, datace, režisér) The War of the Worlds, 1953, Byron Haskin

38

Plan 9 from Outer Space, 1959, Edward D. Wood Jr.

39

Planeta Bur, 1962, Pavel Klušancev

40

The Running Man, 1987, Paul Michael Glaser, USA

41

Tron, 1982, Steven Lisberger, USA/Taiwan

42

43

Fantastic Voyage, 1966, Richard Fleischer, US

44

45

Shrnutí Přišla jsem na to, že princip dopravy je zakotven v podstatě myšlení člověka, který je v dnešní době více než projevem bytí „tady a teď“, zkušeným cestovatelem ve svých představách. Prostředkem k dopravě je mu forma-způsob komunikace, kterou se rozhodne použít. Mezi lidmi existují trasy, po kterých plují informace zabalené do fantazie, která dráždí smysly a ty vážou člověka k realitě?

46

Závěr >Jsme v té chvíli dětmi a dítětem byl i Rostand, když psal svého Cyrana, a dětmi jsou všichni básníci a spisovatelé, když píší své knihy a své hry, a všichni malíři, když malují obrazy, a všichni skladatelé, když komponují hudbu. Všichni se trochu stávají dětmi, protože nelze nic stvořit bez dětské víry v realitu vymyšleného světa a bez dětsky naléhavé touhy přesvědčit ostatní, že takový svět opravdu existuje.< 55 Baron Prášil, 1961, Karel Zeman, Československo

55

IVANOV Sergej Michajlovič, Tajemství peměti, MLADÁ FRONTA, Praha 1976, 272str, str. 215

47

48

Použité informační zdroje Primární zdroje > CLARKE, Arthur C., 2001: Vesmírná odysea, překl. Vladimír Svoboda, LASER, Plzeň 2008, 272 str GENČIOVÁ Miroslava, Vědeckofantastická literatura –srovnávací žánrová studie, ALBATROS, Praha 1980, 180str IVANOV Sergej Michajlovič, Tajemství paměti, přel. Jiří Honzík, MLADÁ FRONTA - Edice Kolumbus, Praha 1976, 272 stran McLUHAN Marshal, Jak rozumět médiím, přel. Miloš Calda, MLADÁ FRONTA, Praha 2011, 400str.

MONACO, James, Jak číst film – svět filmů, médií a multimédií, přel. Tomáš Liška, ALBATROS, Praha 2004, 740str

NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav jr., Encyklopedie literatury science fiction, HGH, Praha 1995, 416str

HORÁKOVÁ Jana – BÜSCHER, Barbara, Imaginary spaces – Prostor-média-performance,KLP, Praha 2008, 232str -

HORÁKOVÁ Jana, Divadelní prostor jako kybernetický organismus: Performance strojových a lidských uspořádání

-

PELJHAN Marko, Faktura a Interface ( DRUCKREY Timothy, Secreted Agents, Security Leaks, Imunne Systems, Spore Wars…in: Ctrl_Space 2002, 150-157)

-

SLOBODNÍK Dušan, Genéza a poetika science-fiction, MLADÉ LETÁ, Bratislava 1980,256str

Druhotné zdroje >

ALDISS, Brian W., Nonstop, přel. Veronika a Jaroslav Veisovi, ODEON, Praha 1979, 240str BESTER, Alfred, Hvězdy můj osud, přel Tomáš Kapusta, LASER, Plzeň 1992, 216str BRUKNER, J. a FILIP, J., Poetický slovník, MLADÁ FRONTA, Praha 1997, 365 stran

49

DOMMERMUTH-GUDRICHA Gerold - BRAUN Ulrike, Nejznámější mýty – 50 klasických mýtů antického světa, přel. Dagmar Steidlová, SLOVART, Praha 2004, 312 stran HALLER, Jiří, Kapesní slovník cizích slov, STÁTNÍ PEDAGOGICKÉ NAKLADATELSTVÍ, Praha 1956, 320str

HEINLEIN Robert, Dveře do léta, přel. Pavel Medek, ODEON, Praha 1984, 238str IVANOV Sergej Michajlovič, Tajemství paměti, přel. Jiří Honzík, MLADÁ FRONTA - Edice Kolumbus, Praha 1976, 272 stran

KARINTHY, Florenc, Epepe, přel. + doslov - Petr Rákos, MLADÁ FRONTA, Proud, sv. 5, Praha 1981, 199str LEM Stanislaw, Nepřemožitelný, přel. KNIŽNÍ KLUB, Praha 1994 SHECKLEY, Robert, Vyměním tělo, Zn.: Čestně vrátím, přel. Darina Dvořáková, IVO ŽELEZNÝ, Praha 1993, 160str

STACHURA Edward, Smířit se se světem, přel. Erich Sojka a Helena Stachová, TORST, Praha 1996, 444 stran

TOLSTOJ, Nikolajevič Alexej, Kráska z Marsu, přel. Anna Nováková, MELANTRICH, Praha 1985, 146str

VERNE Jules …v: ŽELEZNÝ, Ivo , Stvořitelé nových světů – výbor ze světové vědecko-fantastické literatury, ALBATROS, Edice světových autorů ,Praha 1980, 264str

50

51