ZOBRAZENÍ HROZBY V AMERICKÉM

Masarykova universita Filosofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury

Jiří Fiala (Teorie a dějiny filmu, prezenčně)

ZOBRAZENÍ HROZBY V AMERICKÉM VĚDECKO-FANTASTICKÉM FILMU 50. LET

(bakalářská práce)

Vedoucí práce: Mgr. Patrik Vacek a Mgr. Jakub Kučera

Brno

2008

Poděkování

Děkuji vedoucím své bakalářské práce Mgr. Patriku Vackovi a Mgr. Jakubu Kučerovi za odborné vedení a připomínky, které mi pomohly při zpracování tohoto tématu. Dále děkuji Mgr. Pavlu Skopalovi, Ph.D. za navedení správným směrem a své rodině za podporu během celého studia.

2

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci zpracoval zcela samostatně a že jsem použil pouze uvedené materiály. ............................................................................

3

Obsah Poděkování .............................................................................................................................................. 2 Obsah....................................................................................................................................................... 4 1.

Úvod ................................................................................................................................................ 5

2.

Sociální, politický a kulturní kontext poválečných Spojených států ................................................ 6

3.

4.

2.1.

Atmosféra strachu: od Druhé světové války do konce 50. let ................................................ 6

2.2.

Babyboomers z předměstí: nová sociální realita padesátých let .......................................... 13

Žánrové vymezení zkoumaných filmů ........................................................................................... 16 3.1.

Science fiction jako literární a filmový žánr........................................................................... 16

3.2.

Rétorika amerického sci-fi filmu 50. let................................................................................. 19

Metodologický základ a stanovení dominanty .............................................................................. 23 4.1.

Analýza stylu filmu Earth vs Flying Saucers ........................................................................... 26

4.2.

Narativní struktura filmu ....................................................................................................... 27

4.3.

Stylistická analýza filmu ......................................................................................................... 29

4.3.1.

Misanscéna .................................................................................................................... 32

4.3.2.

Syžet versus misanscéna ............................................................................................... 36

4.3.3.

Věda ............................................................................................................................... 40

5.

Závěr .............................................................................................................................................. 42

6.

Literatura ....................................................................................................................................... 44

7.

Analyzovaný film ........................................................................................................................... 46

8.

Citované filmy ................................................................................................................................ 46

9.

Summary ....................................................................................................................................... 49

4

1. Úvod

V diskursu filmových diváků existuje velmi rozšířená domněnka, že vlna vědecko-fantastických filmů padesátých let 20. století reflektuje poválečnou americkou paranoiu z hrozby komunistické expanze. Ačkoli by dokázání či naopak vyvrácení této domněnky bylo téma na širší sociokulturní výzkum, na příkladech konkrétních filmů se pokusím ozřejmit, jakými prostředky filmy tyto dojmy vyvolávají. Film Earth vs Flying Saucers jsem k analýze vybral v podstatě arbitrárně, neboť mi po prvním shlédnutí připadal jednoduše zajímavý. Teoretička Kristin Thompsonová ve své knize Breaking the Glass Armor takový přístup považuje za zcela legitimní – kritika má za úkol konkrétní analýzou prvků, které nám při sledování připadají „zajímavé“, povzbudit zájem o filmy [Thompsonová, 1988: 200]. To je pro neoformalistickou analýzu zcela

přijatelný

postup.

Její

metody

takto

totiž

nepodléhají

nekonečnému cyklu sebepotvrzování vlastních hypotéz. Mimo samotné textuální analýzy bude zvlášť důležité tyto poznatky zasadit do širšího rámce sociální, politické, hospodářské a kulturní reality Spojených států v daném období, neboť neoformalismus se snaží analyzovat díla v jejich vlastním historickém kontextu.

5

2. Sociální, politický a kulturní kontext poválečných Spojených států 2.1.

Atmosféra strachu: od Druhé světové války do konce 50. let

Spojené státy americké se po druhé světové válce nacházely ve schizmatu, nepodobném žádnému poválečnému období v její historii. Trumanova doktrína z roku 1947 postavila zemi do složité role, neboť USA získaly značnou zodpovědnost za světový mír. Americké bojové jednotky byly připraveny zasáhnout kdekoli na světě, kde vyrůstaly zárodky komunismu. Rusové po druhé světové válce nedodrželi většinu slibů z konference v Jaltě a do osvobozených států zejména ve střední Evropě začali dosazovat svoje vlády. Roku 1949 proběhla také komunistická revoluce v Číně – Roosevelt i Stalin přitom za pravděpodobného vítěze potyček mezi nacionalisty a komunisty považovali jednoznačně Čankajškovu nacionalistickou vládu. V prvních poválečných letech se také v USA objevila síť informátorů včetně členů vládních institucí (vedle manželů Rosenbergových byl zvláště alarmující případ vysoce postaveného politika Algera Hisse, předsedu Národní komise pro mezinárodní mír), kteří Stalinově vládě dodávali citlivé informace, včetně zpráv o vývoji americké atomové výzbroje. „Rudá hrozba“, jak se začalo obecně přezdívat hypotetické komunistické infiltraci, měla tedy reálný základ a chování médií jí dodávalo velmi naléhavou

6

podobu1. V té době začínající období Studené války změnilo chápání válečného stavu – zatímco dříve se válečné akce omezovaly jak časem, tak i prostorem bojiště (jakkoli rozsáhlým), poválečná paranoia udržovala lidi v neustálém napětí a ve strachu z jaderné katastrofy. Bomba byla totiž paradoxně jak symbolem hrozby z Východu, tak jediné možné obrany proti ní. V takovémto prostředí bylo pro politiky snadné využívat strach rozšířený mezi obyvatelstvem, neboť byla ohrožena důvěryhodnost špičkových vládních představitelů. Z této atmosféry nevybíravým způsobem těžil republikánský senátor Joseph McCarthy, který se nechvalně proslavil zuřivými „hony na čarodejnice“2 – myšleni tím samozřejmě byli komunisté. Ačkoli se mu za sedm let vyšetřování nepodařilo prokázat komunistické „podvratné jednání“ žádnému z vládních představitelů, jeho úderná antikomunistická rétorika účinně posilovala atmosféru strachu3. Antikomunistickou propagandu masivně podporovala média, do značné míry finančně podporovaná státem a také s jeho vydatným přispěním připravovaná. I když v tomto poválečném období neprobíhala válka v klasickém slova smyslu, konsensus Studené války umožňoval armádním činitelům považovat jakékoli veřejné informace za informace vojenské a tudíž vystavené přímému ovlivňování ze strany státu.

1

Apelační tón byl cítit I v kinematografii. Tituly jako Red Menace (R.G. Springsteen, 1949) nebo I Married a Communist (Robert Stevenson, 1949) svými propagačními plakáty přesně odpovídají pozdějším vědeckofantastickým snímkům, o kterých pojednává tato práce. Často v nich hráli i stejní herci, např. John Agar, častý představitel hlavních hrdinů ve sci-fi filmech Rogera Cormana. 2 Tento termín je až nečekaně blízký skutečnosti – ve svých snahách o očištění americké společnosti od jakéhokoli náznaku infikace komunismem McCarthy tlačil na americké knihovny, aby ničily všechny knihy, které se zdály podporovat komunismus. 3 McCarthy nikdy neuvedl ke svým obviněním žádný důkaz, takže jeho podpora u obyvatelstva klesla mezi lety 1951 až 1954 o 22 procent. K zuřivé protikomunistické kampani ho přivedla neuspokojivá politická kariéra. Pro své znovuzvolení jako senátora za Winsconsin v roce 1952 nutně potřeboval nosné politické téma. Komunismem se před tím nezabýval. Jeho samotná kariéra byla založena na lživé propagandě. Součástí jeho volebního profilu byla zmínka o jeho válečných zraněních, která utrpěl coby střelec bombardovacího letadla. McCarthyho pozice u letectva byla ovšem pozorovací, bojové akce se nikdy nezúčastnil – pro volební pamflety se však nechával fotografovat v kabině kulometného střelce [Polsby, 1962: 252].

7

Masová média se zpočátku zdála být nejlepší cestou k udržení míru a pravdivému informování veřejnosti. President Roosevelt během druhé světové války založil Úřad pro válečné informace (Office of War Information) a Cenzorní úřad (Office of Censorship) s přesvědčením, že zadržování informací v malé míře může pomoci dlouhodobému udržení míru – jejich založení považoval za nutné zlo. Ve skutečnosti však právě tyto úřady byly nejčastěji napadány za překrucování, agitování a vysloveně účelové šíření nepravdy. Tradiční přesvědčení o americké úctě ke svobodě slova, zakořeněné v samotné ústavě, sice omezovalo účinnost a rétoriku antikomunistické propagandy, zároveň však efektivně určovalo její směr a razanci. Tytéž principy objektivního žurnalismu, který měl zaručovat svobodu informací, naopak podporovaly potřeby národní bezpečnosti i za cenu více či méně skryté apelace proti hrozbě komunismu. Symbióza vládních opinion makerů (tedy lidí, kteří do značné míry ovlivňují masové vnímání politiky) a propagandistů s médii byla oboustranně výhodná. Televize byla v té době, tedy na přelomu 40. a 50. let, ještě v plenkách a příval levných zpravodajských relací a dokumentů namířených proti Východu dostatečně zaplňoval její vysílací kapacity [Bernhardová, 2003: 6]. Spolupráce s vládou byla navíc výhodná finančně – bez vládní podpory stanice musely (a platí to ostatně dodnes) vyvažovat důležité politické zprávy výdělečně zajímavějšími pořady. Sponzoři televizních stanic se vyhýbali nezávislým komentářům, zprávy z vládních zdrojů byly politicky – a tím pádem i ekonomicky - bezpečnější. Přímá vládní propaganda by zase tak snadno neprošla u Kongresu a u značné části americké veřejnosti. Spoluprací s médii, která byla vnímána jako 8

nezávislá,

se vláda zbavila nařčení z účelové manipulace, a přitom měla

vytváření kolektivního vědomí ve svých rukou tak, jako nikdy předtím. Stejně jako komunističtí propagandisté4, i jejich americké protějšky viděly ve filmu a televizi nejúčinnější nástroj pro ovládání veřejného mínění. Tato symbióza postupně slábla až na konci 50. let, kdy už se televize stala dospělým médiem5 a již nepořebovala otevřenou podporu ze strany vládních organizací. Podpora byla od té doby více skrytá – pořady už nebyly přímo označovány jako produkované ve spolupráci s vládními orgány (nejčastěji s Ministerstvem zahraničí a obrany). Paranoia vyvolaná domnělou hrozbou z východu se samozřejmě nevyhnula ani filmu, naopak zde byl boj proti ní i díky fascinaci Hollywoodem zdaleka nejviditelnější. V roce 1938 americký Kongres založil Komisi pro sledování neamerické činnosti (House Un-American Activities Comittee, zkráceně HUAC), která široce spolupracovala s Federálním úřadem pro vyšetřování (FBI) [Wangová, 1999: 44]. Co se rozumělo pod pojmem neamerická činnost, bylo předmětem nejasností a kontroverzí. Během ekonomické deprese ve 30. letech se k různým formám levicové (zřídka však skutečně komunistické) ideologie hlásilo mnoho režisérů, scénáristů a dalších příslušníků filmových profesí, a proto se Komise automaticky domnívala, že je těmito lidmi filmový průmysl zneužíván pro rozšiřování rudé ideologie. Během válečných let, zejména od roku 1941, kdy se USA zapojily do Druhé světové

4

Propagandu pomocí kinematografie vzýval už Lenin, který film označoval za nejsilnější způsob ovlivňování širokých mas. Vysloveně propagandistické filmy v SSSR vznikaly i mimo hlavní proud kinematografie, zejména ve formě krátkých animovaných filmů otevřeně a útočně zesměšňujících kapitalismus. Viz např. snímek Mezplanetnaja Revolucia, vyrobená státním podnikem Techkino v roce 1924. 5 v roce 1959 již mělo televizor 86 procent amerických domácností, v roce 1949 to bylo pouze 2,8 %. Počet stanic narostl ve stejném období z 76 na 609 stanic.

9

války a se SSSR se spojily proti Hitlerovi, z pochopitelných důvodů vliv HUAC zeslábl – hlavně díky politické pozici Kongresu. Aktivita HUAC vystoupila do popředí zájmu až v roce 1947 pod vedením kongresmana J. Parnella Thomase zprávou o „Komunistické infiltraci hollywoodského filmového průmyslu“. Velkou mediální pozornost upoutalo říjnové svědectví spisovatelky a filosofky Ayn Randové, naturalizované Američanky narozené v Rusku. Její svědectví se týkalo výhradně amerického filmu Song of Russia, který byl i zásluhou Randové (zřejmě pravdivě) označen za lživý, oslavný popis ruské komunistické reality. Komise přikládala svědectví Randové váhu, neboť celé mládí (1906 – 1926) prožila v SSSR. Jelikož byl tento a další filmy, např. Mission to Moscow (Michael Curtiz, 1947), produktem hollywoodských studií, dal živnou půdu spekulacím o komunistické infiltraci Hollywoodu. Přestože podobně jako McCarthyova vyšetřování, ani HUAC nepředložil žádné přímé důkazy6, kvůli této zprávě se přes 150 filmařů7, příslušnými orgány považovaných za přívržence komunismu, ocitlo na „černé listině“, což fakticky znamenalo znemožnění výkonu práce v oboru. Na černé listině se mohl objevit prakticky kdokoli – bylli jeden člen skupiny označen za komunistu, zákaz mohli dostat všichni členové skupiny. Tato situace přinesla americkému filmovému průmyslu ztráty jednak finanční, jednak umělecké. Černé listiny přitom paradoxně nesestavoval HUAC, ale samotná filmová studia, ze strachu před dalším pronásledováním a následnými ekonomickými a politickými problémy. Vliv HUAC a černých listin

6

Sama Randová později označila snahu o odhalení komunistické ideologie v USA za marnou. Toto číslo uvádí zpráva Red Channels: The Report of Communist Influence in Radio and Television, vydaná pravicovým časopisem Counterattack (vydávaným několika bývalými členy FBI) v roce 1950. Mimo jiné byli na černé listině režiséři Orson Welles, Charlie Chaplin, Edward Dmytryk, skladatel Leonard Bernstein či herec Lee J. Cobb. 7

10

pokračoval až do druhé poloviny 50. let8. V tomto období vznikalo mnoho filmů plných antikomunistické propagandy, na kterých sice studia příliš nevydělávala, které ovšem byly politicky bezpečné. Patří sem také bezpočet tzv. filmů mentální hygieny (mental hygiene films) - naučných a vpravdě návodných filmů po americkou společnost, vydávaných především ve 40. a 50. letech. Tato lehká forma společenského nátlaku měla podobu krátkých filmů (obecně do 15 minut) a byla určena zejména dospívající mládeži. Šlo o americký unikát v oblasti sociálního inženýrství, „preventivní medicíny a kulturní indoktrinace v jednom balení. Tyto filmy byly zaměřeny na formování dospívajících tak, aby vyhovovaly dobovým normám chování tím, že vychvalovaly určité vzorce jednání“ [Besleyová, 2002: 146]. Výchovné paradigma té doby bylo založeno na domněnce, že dospívající mládež bude napodobovat jednání jednoznačných hrdinů na plátně či na obrazovce. Tyto filmy měly napomáhat při výchově mládeže v období těsně po druhé světové válce, kdy se kvůli nepřítomnosti otců, kteří vykonávali „tvrdou výchovu“, zvýšila úroveň kriminality mládeže. Několik malých společností vychrlilo tisíce podobných naučných filmů, které se tematicky dotýkaly témat od správného stolování (Lunchroom Manners, Coronet Films, 1959) přes varování před homosexuálními pedofily (Boys Beware, Sid Davis, 1961), až po nepokrytě propagandistické snímky o nutnosti svědomité domobrany (Alert Today, Alive Tomorrow, Larry O’Reilly, 1956). Vedení ke konformitě v těchto

8

Jeho činnost byla sice ukončena v roce 1944, o rok později se však demokratický kongresman John Rankin zasloužil o jeho znovuotevření. Jedním z nejhorlivějších členů HUAC byl mladý republikánský kongresman Richard Nixon.

11

filmech se shoduje s obecnou představou o ideálním chování americké společnosti té doby. Že se tyto filmy uchylovaly k neskrývanému schematismu a symbolistickým klišé, není třeba zdůrazňovat. Příkladem budiž například kreslený antikomunistický film Make Mine Freedom (William Hanna, 1948), který již v titulcích zobrazuje sochu Svobody, nebo zmíněný dokument Alert Today, Alive Tomorrow, jenž straší diváky plakátem varujícím před bombovými útoky na civilisty - a jeho grafická podoba odkazuje k mnoha sci-fi filmům té doby. Společné jsou těmto filmům také dramatické komentáře9. Již zde je tedy možné vysledovat propagandistické mechanismy, které do značné míry determinují vnímání tehdejších sci-fi snímků jako alegorie o Bombě či Rudé hrozbě.

9

V případě Alert Today, Alive Tomorrow jej namluvil André Baruch, spíkr společnosti Pathé, který namluvil stovky zpravodajských pořadů a dokumenů zejména v průběhu druhé světové války. K různým technikám propagandistických filmů, které hojně využívaly i sci-fi filmy z období Studené války, se vrátím v dalších kapitolách. Více viz WEAVEROVÁ, S. a RELYEA, L. (2003): Come Forward: Politics, Pop Culture & Propaganda In Wartime Hollywood. The Norman Lear Center, s. 39-42.

12

2.2.

Babyboomers z předměstí: nová sociální realita padesátých let

V předchozí kapitole jsem popsal zvláštní schizma, které v americké společnosti po druhé světové válce nastalo. Ačkoli politické prostředí bylo napjaté, Amerika zažívala nebývalou ekonomickou konjunkturu. Bývalé ekonomické velmoci (Británie, Německo, Francie, Japonsko) byly zdecimované válkou, takže americký průmysl velmi rychle zabral jejich ztracené pozice. To vedlo k faktickému zdvojnásobení amerického HDP mezi lety 1945 a 196010. Vládní představitelé ujišťovali, že ekonomický kolaps rozsahu deprese z 30. let již nehrozí, a tím ponoukali občany k bezstarostnému utrácení peněz, které našetřili během „hubených“ válečných a předválečných let (souhrnem šlo asi o 150 miliard USD [Gonick, 1975: 213]). Ze stejných důvodů se rozhodla řada mladých lidí založit rodiny, neboť cítili, že je nyní mohou materiálně zabezpečit. Do civilu se po válce vrátilo asi 15 milionů válečných veteránů, což mělo za následek populační explozi – během let 1945 až 1960 tak populace vzrostla o 30 procent [Tindall – Shi, 1994: 651]. Nově zakládané rodiny se nejčastěji stěhovaly na městské periferie, které díky tomu prožívaly nebývalý rozmach. Mezi roky 1945 a 1960 odešlo z venkovských oblastí do měst přes 15 milionů Američanů, a usazovali se právě na předměstích. Na periferiích tak žilo více obyvatel než ve středu měst. Tento fakt mocně ovlivnil americkou kulturu padesátých let – dal vzniknout nebývale konzumní společnosti, která na svou spořebu měla finance

10

V letech bezprostředně následujících po druhé světové válce byl HDP USA přibližně stejný jako HDP všech ostatních světových států dohromady. GONICK, C. (1975): Inflation Or Depression. James Lorimer & Company, s. 213.

13

zejména díky levnému předměstskému bydlení a také díky zvyšující se produktivitě práce. Díky tomu začal mít průměrný Američan stále více volného času, který chtěl nějak zaplnit. Značnou část volného času nyní zabral lavinovitě se šířící fenomén televize. Ta zpětně posilovala ekonomiku, neboť se jen mezi lety 1949 a 1953 devítinásobně zvýšil objem televizní reklamy [Samuel, 2002: 75]. Prezident Národní vysílací společnosti (NBC) v roce 1956 prohlásil, že „hlavním důvodem hospodářské konjunktury byla psychologická atmosféra vytvořená reklamou, v níž lidé chtějí stále více, stále lepší a stále novější věci11“ (Tindall a Shi, 1994). Vedle volného času znamenal ekonomický boom ještě jeden podstatný fakt – v padesátých letech se radikálně změnilo postavení dospívající mládeže v ekonomice. Změnu zapříčinily hlavně tyto tři faktory – materiální hojnost (a tím pádem ekonomická nezávislost)12, z ní vyplývající delší doba bezstarostného dospívání a za třetí zánik tradičních zvyků a vzorců chování dospívajících. Teenageři se „stávali dospělými hned, jakmile se stali konzumenty“ (Gilbert, 1986). Ekonomická nezávislost ovlivnila všechny stránky života tehdejších adolescentů, samozřejmě včetně stále většího podílu na konzumaci zábavního průmyslu, zejména hudebního a filmového. Stále častější život na předměstí vyvolal velký rozmach automobilismu13, což mělo za následek prudké rozšíření dalšího fenoménu, a

11

Tento model reklamy, založený nikoli na skutečných potřebách, ale na osobních tužbách, má základ v práci synovce S. Freuda Edwarda Bernayse, otce moderní disciplíny Public Relations. Je postaven na stejných principech jako jiné formy propagandy, zejména na probouzení masových emocí pomocí médií. Techniky zahrnovaly spojování výrobků se slavnými jmény, cross promotion, product placement či vydávání reklamních tvrzení za nezávislá vědecká fakta. Tento poslední mechanismus se ve značné míře uplatnil i v účinku amerických sci-fi filmů (viz str. 37). 12 V roce 1959 již teenageři disponovali celkem 9,5 miliardami z celkového rozpočtu USD, přičemž nepřímo ovlivňovali ještě mnohem větší vydání. GILBERT, J. B. (1986): A Cycle of Outrage: America's Reaction to the Juvenile Delinquent in the 1950s, s. 209. 13 Roční výroba automobilů se zvýšila ze dvou milionů v roce 1946 na 8 milionů v roce 1955 (Tindall a Shi, 1994).

14

sice autokin14. Jelikož sledování vlastního filmu nebyla zdaleka prioritní činnost návštěvníků autokin (jejich provozovatelé je obecně doplňovali o minigolfy a další atrakce), byly drive-in theaters ideálním odbytištěm pro malorozpočtové, narychlo natočené filmy, nejčastěji thrillery či science-fiction, ať už v jakékoli podobě. Z těch totiž nemuseli majitelé kin odvádět tak velkou část příjmů, jako z „áčkových“ titulů. A právě tímto můžeme začít samotný rozbor vědecko-fantastické kinematografie padesátých let.

14

Autokina přitom nebyla žádnou novinkou. První autokino vzniklo v roce 1933 v Camdenu v New Jersey. Tehdy se nazývala spíše „outdoor theaters“ či „ozoners“. Autokina rostla rychleji než klasická kina, která naopak touto dobou procházela vlnou rušení. Mezi lety 1946 až 1953 bylo založeno 2 976 autokin a jen 342 zrušeno, zatímco klasických kin se otevřelo 851 a 4696 bylo zrušeno. SEGRAVE, K. (1992): Drive-In Theaters: A History from Their Inception in 1933. McFarland & Company, s. 4.

15

3. Žánrové vymezení zkoumaných filmů 3.1.

Science fiction jako literární a filmový žánr

Mnoho knih, které se zabývají problematikou vědecko-fantastických filmů, začíná obšírnou definicí tohoto žánru, neboť i přes široce zažité představy o jeho jasném vymezení je tato definice z mnoha důvodů problematická a neexistuje žádný široce přijatý, tautologicky odvoditelný konsensus. J. P. Telotte vidí problém už v sousloví „science fiction15“, jelikož slovo „věda“ odkazuje na fakta, zatímco „fikce“ k jejich ontologickému opaku – výmyslu, výplodu fantazie [Telotte, 2001: 3]. Sobchacková i Telotte se zmiňují o definici vydavatele amerického pětníkového časopisu Astounding Johna Campbella, který sci-fi vymezuje jako „pokus o předpovězení budoucnosti na základě známých faktů, odvozených od výzkumů v současných laboratořích“ (Telotte, 2001). Tímto tvrzením ovšem zdaleka nepopsal celý tematický rozsah vědecké fikce, spíše popsal momentální stav brakové sci-fi literatury. Existují také brechtovské definice, popisující sci-fi jako „žánr kognitivního odcizení“. Je důležité odlišovat sci-fi jako literární žánr (jehož tradice sahá až k fantaskním cestopisům Rabelaise či Cyrana, nebo k Miltonově Utopii) a jako žánr kinematografický. Rick Altman již na konci první kapitoly své zásadní práce

Film/Genre

ukazuje

na

nemožnost

15

uvažovat

o literárních a

Pojem, připisovaný vydavateli časopisu Amazing Stories Hugo Gernsbackovi, původně zněl „scientifiction“. FREEDMAN, C. H. (2000): Critical Theory and Science Fiction. Wesleyan University Press, s. 14.

16

kinematografických žánrech současně, neboť zatímco sci-fi literatura se opírá spíše o ideje a filosofické úvahy16, těžko tlumočitelné do filmu, film alespoň poskytuje ikonografii, zdánlivě zřejmou i méně zkušenému divákovi. Ani tato ikonografie ovšem automaticky nezařazuje film do žánru sci-fi, neboť se v mnoha filmech objevují přesahy – například s katastrofickými filmy či dokonce westerny. Vivian Sobchacková ve své knize Screening Space17 věnuje celou první kapitolu vymezení rozdílu mezi hororem a sci-fi, neboť se na první pohled v mnoha ohledech (včetně ikonografie) protínají. Někteří autoři, jako např. Michael Laclos, dokonce postulují, že sci-fi film vyrostl z tradicí hororu – „...Marťané, Venušané a mutanti se vyvinuli z upírů, zatímco roboti imitují stav transu u zombií či Golema.“ Jinými slovy, sci-fi pro ně představuje „technologizaci“ hororu pro dnešní materialistickou společnost18. Filmový byznys často nedělal mezi žánry rozdíly vůbec a „nálepkoval“ filmy podle trendů, které byly zrovna v módě. Příklad takového „přežánrovění“ uvádí Rick Altman v knize Film/Genre na str. 78. Film Creature from the Black Lagoon, jenž zapadá do okruhu filmů zkoumaných v této práci, byl nejprve inzerován pod označením hororu, jejichž popularita byla ale v roce 1954 na sestupu. Studio Universal Pictures jej tedy začalo nabízet jako „science fiction thriller“. Sobchacková tyto úvahy uzavírá svým vysvětlením; zásadní rozdíl mezi hororem a science fiction tkví ve způsobu, jakým je divák konfrontován s tématem filmu. Je třeba také rozlišovat mezi různými kategoriemi science

16

Kritik John Baxter poukazuje na fakt, že zaímco vědeckofantastická literatura je převážně pro-vědecká, sci-fi film se k vědeckému pokroku často staví kriticky. Sobchacková však dále v textu dokazuje, že toto pojetí je příliš zjednodušené. 17 SOBCHACKOVÁ, V. (1997): Screening Space: The American Science Fiction Film. Rutgers University Press, s. 17-63. 18 Ačkoli je takový výrok problematický z hlediska žánrových teorií, v obecném diváckém diskursu je často hranice mezi sci-fi a horrorem rozostřená. Tím spíše pak v 50. letech, tedy v období silně medializovaného pokroku – nikoli náhodou se této dekádě přezdívalo „kosmický“ či „atomový“ věk, a to již tehdy, bez časového odstupu.

17

fiction. Literární kritik Edward James rozlišuje tři základní typy sci-fi literatury: příběhy budoucnosti, příběhy vědy a příběhy fantastických výprav [in Telotte, 2001: 95]. Okruhu sci-fi filmů 50. let ale podle mne lépe vyhovuje taxonomie Judith Merillové, která je rozděluje na „kazatelské“ (varují před nebezpečím), „poučné“ (popularizují vědu) a „spekulativní“, které extrapolují soudobé vědecké poznatky a hypotézy. Podle tohoto vymezení lze vědeckofantastické filmy, kterým se věnuje tato práce, zařadit mezi příběhy „kazatelské“, přičemž je samozřejmě nutné počítat s přesahy a nejasnými hranicemi, které každá podobná definice implikuje. Zdánlivá disparita, která může vyplývat z těchto přesahů, v žádném případě neukazuje na nemožnost vymezit přesně žánr natolik rozvětvený, jako je science fiction. Protože si žádná teorie žánrů nečiní nárok být normativní, našemu účelu nejlépe poslouží pragmatická definice, již nabízí Tom Ryall v Oxford Guide to Film Studies. Žánry podle něj „...vytvářejí systémy pro tvorbu a distribuci významů, které existují ve společnosti a v historii, a na kterých je postavena populární americká kinematografie“ [in Hill – Gibsonová, 1998: 328]. Jelikož se zabýváme veskrze žánrovými, populárními americkými filmy, můžeme tuto definici přijmout jako základ pro další uvažování.

18

3.2.

Rétorika amerického sci-fi filmu 50. let

Arthur C. Clarke je autorem známého výroku, že „každá dostatečně pokročilá technologie je napřed považována za magii“. Na jeho základě je možné do určité míry rozlišit sci-fi a horor, alespoň v kinematografii. Tradiční horory se technologií nezabývají – divákovi je obvykle představen až produkt experimentu, nikoli způsob, jakým byl proveden19. Místo technologie horor předvádí magii, nevysvětluje proces zrodu. Americké sci-fi filmy 50. let naopak extrapolují dobové vědecké poznatky a snaží se „vědeckými“ teoriemi posílit svou věrohodnost. Vědec je v okruhu zkoumaných filmů zásadním prvkem ikonografie (viz str. 40). Zásadní rozdíl je také v těžišti sdělení. Zatímco horor sleduje morální konflikt jedince a společnosti, případně jedince a přírody, science fiction extrapolací současné reality a přístupem „co kdyby…“ poukazuje na konflikt sociální. Ke zrození monstra dochází nikoli morálním pochybením jednotlivce, ale nejčastěji „nehodou“ při vědecké práci směřující k všeobecnému pokroku lidstva. Monstrum nakonec musí být zničeno, což platí i o filmech, ve kterých se obětí svých experimentů stane samotný vědec (Amazing Colossal Man, Bert I. Gordon, 1957; The Hideous Sun Demon, Robert Clarke, 1959). Pokud přijmeme názor, že vlna těchto filmů reflektuje strach z atomové bomby20, zrod monstra potom odráží pocit viny za konečnou nukleární destrukci. Zničení atomového monstra lze pak vnímat jako smytí hříchu, setřesení 19

Existují samozřejmě výjimky, například zrod Frankensteinova monstra. V obou výše jmenovaných filmech vědec experimentuje s radioaktivním materiálem. Strach z atomové energie konkrétně tematizují desítky dalších filmů té doby, např. The Giant Behemoth, The Monster That Challenged the World, Day the World Ended nebo Killers from Space. 20

19

odpovědnosti. Právě proto se Susan Sontagová domnívá, že tyto filmy nevyslovují žádnou kritiku společnosti, neboť řešení v nich zobrazovaná prezentují svět utopické fantasie (SONTAGOVÁ, S. (1965): Imagination of Disaster. Kino-Ikon, 1/2001). Jedinec v tomto typu „kazatelských“ sci-fi 50. let obvykle není důležitý – monstra a létající talíře masakrují celá města, a stejně tak i jediná obrana proti nim je v týmové práci a přesném uposlechnutí rozkazů. Monstrum zde není poháněno morální trýzní, slouží obvykle jen jako prostředek pro zobrazení destrukce. Pokud nebezpečí není výsledkem lidské činnosti, ale přichází zvenčí, konsenzus s mimozemšťany není možný – ke slovu vždy přicházejí zbraně. Hrdina filmu It Conquered the World (Roger Corman, 1956) poté, co zastřelil vlastní ženu „konvertovanou“ mimozemskou civilizací doslova říká: „Proč bych ji neměl zastřelit? Byl to nepřítel.“ Ač bývá často hlavním hrdinou vědec, řešení téměř vždy přináší vojenská síla – vědec se nakonec omezuje pouze na roli poradce, který přijde na způsob, jak hrozbu co nejúčinněji a nejbezpečněji zlikvidovat militaristickými prostředky. Dialog se vede až v okamžiku, kdy jsou pozemské zbraně proti vetřelci neúčinné, jako např. ve filmu The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951). Pro zkoumané období 50. let je příznačné, že ačkoli je vstřícný přístup k mimozemské civilizaci ojedinělý ve zkoumaném okruhu amerického sci-fi, v jiných kinematografiích se objevuje častěji. Příkladem budiž britský film Strange World of Planet X z roku 1957, kde společnost proti přítomnosti zástupce mimozemské civilizace nijak neprotestuje, a naopak se s ním podílí na odstranění pozemského vědce, který svými pokusy ohrožuje stabilitu 20

magnetického pole Země. Totéž platí pro film Devil Girl from Mars (1954, David McDonald) taktéž britské produkce – na Marsu vyhrály ve válce pohlaví ženy, a proto se jedna z nich vydává na Zemi pro několik zástupců mužské populace, kteří by pomohli obnovit civilizaci na Marsu. Ačkoli se syžety těchto filmů americkým protějškům podobají, pouze americká sci-fi tematizují skutečnou invazi. V obsáhlém korpusu poválečných sci-fi filmů, který jsem pro zachování udržitelné taxonomie omezil na padesátá léta (přičemž vlna těchto tematicky blízkých filmů pokračovala až hluboko do 60. let) jsem narazil na jediný snímek

z americké

produkce

této

doby,

kdy

bylo

lidstvo

naopak

k mimozemské civilizaci vstřícné a za její „pomoc“ vděčné – alespoň zdánlivě (neboť se nakonec ukáže, že o mimozemšťany nešlo). Americkému vědci se ve filmu Red Planet Mars (Harry Horner, 1952) podaří kontaktovat rozhlasem Mars. Dozví se, že kolonizace planet je utopií a že lidstvo spasí jen návrat k Bohu. Celým světem projde vlna revolucí, nakonec se ovšem ukáže, že „marťanem“ byl bývalý nacista nyní ve službách Rusů. V několika filmech (např. The 27th Day, William Asher, 1957 či This Island Earth, Joseph Newman, 1955) mimozemské civilizace nenapadají Zemi přímo, ale prostřednictvím „vyslanců“ lidstvo vystavují rozhodnutím, která mohou Zemi zachránit nebo naopak zničit. Tímto dilematem se tyto filmy vymykají z obvyklého proudu filmů o invazi – „rudá“ hrozba prezentovaná ve filmech právo na výběr

nedává. Ve filmu The 27th Day pět zástupců lidstva (tři

Američané, Rus a Číňan) získá od „vetřelce“ malou kapsli se zdrojem neomezené energie. Tu lze využít mírově, či naopak k destrukci, přičemž 21

těchto pět osob má 27 dní na rozhodnutí, jak s energií naloží. Ačkoli v tomto filmu nepřichází nebezpečí přímo ze Sovětského svazu, přesto Sověty démonizuje – ruský důstojník je donucen kapsli vydat armádě, přičemž následná katastrofa je nevyhnutelná.

22

4. Metodologický základ a stanovení dominanty Přístup

neoformalistické

filmové

analýzy,

jak

jej

navrhuje

Kristin

Thompsonová v knize Breaking the Glass Armor, umožňuje zkoumat všechna umělecká díla bez jejich rozdělování na „vysoká“ a „nízká“. Dovoluje proto podrobit i díla méně umělecky hodnotná stejnému analytickému zkoumání, jako filmy obecně považované za stěžejní díla kinematografie. Operuje totiž s pojmem ozvláštnění, což je funkce, kterou dle Thompsonové vykonávají všechna umělecká díla - ozvláštňují totiž naši každodenní existenci a regenerují percepci a myšlení. Naše vnímání totiž mohou nekomplikovaná a „plytká“ díla zaměstnávat stejně jako umění „zásadní“ a složité. Neoformalistický přístup je hodnotný tím, že mnoho jeho prvků existuje na více úrovních, a to jak uvnitř díla, tak mimo ně. Umělecké dílo ozvláštňuje naši existenci, zatímco uvnitř tohoto díla pak musejí být prvky, které ozvláštňují dílo samotné – jejich přítomnost a vzájemná interakce s dalšími strukturami není automatická, i když se jejich vnímání s narůstajícími diváckými zkušenostmi a návyky může automatizovat. Styl poučeného zkoumání, které doporučuje neoformalistická analýza, může této mimovolní automatizaci zabránit. Zdánlivě samozřejmé prvky se pak stávají novými a fascinujícími.

Právě

tato

re-generace

kognitivních

postupů

je

pro

neoformalisty důležitější než estetický spor mezi formou a obsahem. Nejdůležitějším úkolem kritiky či analýzy je pro ně koneckonců vyvolat hlubší zájem o film, a to i o filmy doslova šablonovité – může totiž vést k jejich

23

„znovu-ozvláštnění“21.

Tím

pádem

se

neoformalistický

přístup

stává

nejvhodnějším pro analýzu děl na pohled tak neoriginálních a málo hodnotných, jako jsou exploatační filmy, mezi něž zapadá i většina sériově vyráběných sci-fi filmů 50. let. Přestože za těmito filmy není cítit tvůrčí vklad auteura22, jak jej vnímá např. André Bazin, a nelze od nich čekat velkou originalitu ve formálních a stylistických strukturách, principy jejich působení na diváka nejsou automatické. Významy, které si divák na základě těchto struktur vytváří, jsou pro neoformalisty nikoli výsledkem, ale pouze dalším z řady formálních prostředků, přičemž prostředkem může být ve filmu jakýkoli mechanismus – pohyb kamery, určitý typ svícení nebo rychlost střihu. Tyto mechanismy v žádném případě nemůžeme považovat za automaticky signifikantní. Jejich funkce se proměňuje podle kontextu díla a mohou nabývat různých významů i uvnitř jednoho díla. Důkladná neoformalistická analýza se snaží o odhalení skutečných funkcí těchto prvků a struktur, které společnou souhrou vytvářejí. Aby mohla neoformalistická analýza mít konkrétní cíl a neztratila se v pouhém popisu předkládaných událostí, vytvořila si efektivní nástroj pro výběr prvků, které v díle vystupují do popředí. Formalisté již ve dvacátých letech 20. stol. zformulovali definici tzv. dominanty. Již ze slova samotného je znát, že jde o prvek, který hraje v díle vedoucí úlohu, podřazuje si další aspekty díla a má zásadní vliv na dojem, který si příjemce uměleckého díla vytvoří. Ne každé dílo musí mít zjevnou dominantu, ale málokdy se stává, že by všechny 21

THOMPSONOVÁ, K. in (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace, 10, č. 1. Praha: NFA, s. 5–36; přel. Zdeněk Böhm. 22 Tyto filmy vznikaly často tak, že studia nejdřív vytvořila název, plakát a „tagline“ (úderný slogan, který má jednou či dvěma větami nalákat diváky). Teprve potom se hledal scénárista a režisér a začalo samotné natáčení. Viz Thompsonová – Bordwell, 2007: 347.

24

prvky koexistovaly na stejné významotvorné úrovni. Ejchenbaum píše: „Většinou se vedoucí role ujímá jeden či více prvků. Všechny ostatní elementy tuto dominantu podporují svou harmonickou souhrou, zvýrazňují ji vzájemným kontrastem a obklopují hrou variací“. Kristin Thompsonová jej doplňuje tvrzením, že „...dominanta je konkrétní souhra prvků v díle, které jsou zvýrazněné a nikoli zautomatizované, a prvků, které jsou naopak podřízené a automatizované.“ [Thompsonová, 1988: 91]. Sledováním velkého počtu amerických sci-fi filmů zkoumaného období jsem nabyl jednoho silného konkrétního dojmu, a sice že tyto filmy vyvolávají pocit strachu a hrozby. Díky principům, jenž popisuje Thompsonová, jsem byl schopen tento účinek označit za určující prvek zkoumaných filmů a vysledovat techniky, kterými tyto filmy takového působení dosahují. Souhra těchto prvků a jejich působení na diváka vytváří jednoznačnou dominantu filmů, kterým se tato práce věnuje. Atmosféra strachu a ohrožení je pro sci-fi 50. let příznačná a zdaleka se v takové míře nevyskytuje ani ve starších sci-fi filmech, ani v dekádách následujících. Jelikož neoformalismus nebere interpretaci jako konečný „výstup“ diváckého zážitku, ale jen jako jeden z prostředků, nemusíme se soustředit na vyvozování symptomatických významů23. Zaměřím se spíše na konkrétní mechanismy, kterými analyzované filmy tyto pocity vyvolávají. Vedle tématu, které může úzkostné pocity vyvolávat samo o sobě, mezi tyto prvky patří svícení, střihová skladba, mizanscéna nebo hudba. Hra a vzájemné 23

Jako symptomatické se označují významy reflektující určitou ideologii či světonázor. Jde o jeden ze čtyř druhů významů popisovaných neoformalisty, které vytváří interakce filmu s vnímáním diváka. Symptomatické významy formujeme vlastní interpretací, a jsou tudíž nutně subjektivní a spekulativní.

25

působení těchto prvků se v každém filmu samozřejmě liší, stejně jako jejich důležitost v celkové struktuře. Naše filmy můžeme bez obav zařadit do středního proudu filmů konstruovaných podle základních pravidel stylu označovaného jako klasický Hollywood. Tento filmový styl, ať samozřejmě nese určité, dále popsané ozvláštňující prvky, je podřízen maximální srozumitelnosti – při běžném sledování je neviditelný. Vyprávění v nich je lineární a založené na akci, nikoli ne-akci a neschopnosti jednat, jak je tomu často v pozdějších vědeckofantastických filmech (např. 2001: Vesmírná odysea, Silent Running nebo Colossus: The Forbin Project). Postavy mají jasné motivace a cíle, které v průběhu filmu neprocházejí žádným zásadním vývojem.

4.1. Analýza stylu filmu Earth vs Flying Saucers Tento akční vědecko-fantastický snímek režiséra Freda Searse z roku 1956 zasahuje diváka ještě před samotným shlédnutím, a sice svým názvem. Nese v sobě shrnutí děje, takže si divák již předem vytvoří určitá očekávání. Zvolená slova pak evokují rozsah konfliktu (celá Země, Earth), neznámé nebezpečí (létající talíře, nicméně bez určení původu) a konfrontační tón („versus“). Titul filmu je vyveden v téměř hororové typografii (jejíž styl je koherentní se zbytkem filmu, viz str. 34) po úvodní sekvenci. Již tato první scéna ve svých 100 vteřinách evokuje tón dalších událostí. Earth vs Flying Saucers slouží jako výborný příklad pro ilustraci některých mechanismů, které se ve zkoumaných filmech objevují velmi často a tvoří 26

jejich již popisovanou dominantu. Abychom lépe pochopili vztah dominantních prostředků filmu a byli z nich schopni vyvodit významy, nastíníme nejprve schéma vyprávění.

4.2.

Narativní struktura filmu

Fabulí se film řadí ke standardním příběhům o invazi, kterých v 50. letech vznikla celá řada. Mimozemšťané z kolabující hvězdné soustavy hledají záchranu na Zemi. Ačkoli nechtějí vyhladit lidstvo, pouze s ním koexistovat, k dosažení svých cílů jsou připraveni udělat cokoli. Pokusí se kontaktovat dr. Russela Marvina, toho času vedoucího kosmického výzkumného projektu Skyhook. Komunikují ovšem způsobem, který Marvin rozluští příliš pozdě – nedozví se tedy o dalším termínu spojení s mimozemšťany. Tato chyba má za následek zničení základny Skyhook, při kterém navíc UFO unese majora Henleyho, otce Marvinovy asistentky a zároveň manželky Marvinovi se podaří navázat komunikaci s mimozemšťany a v jejich létajícím talíři se dozví jejich motivy a požadavky. Když je později tlumočí vojenským autoritám, jakékoli vyjednávaní s vetřelci samozřejmě není možné. Je tedy třeba přijít na způsob, jak jejich invazi odvrátit. Po několika nezdařených pokusech se to podaří za pomoci rušičky magnetického pole, které umožňuje talířům pohyb. Film končí vítězstvím pro lidstvo - zničením talířů nad Washingtonem, ovšem až po destrukci velké části města včetně Capitolu a Lincolnova monumentu24.

24

Takový útok s na americké ikony, ještě k tomu končící jejich zničením, je v těchto filmech zcela ojedinělý. Jedinou podobnou paralelu jsem našel až v Schaffnerově Planetě opic z roku 1968, ale ani v ní nezničili Sochu svobody vetřelci z vesmíru.

27

Od řadové vědecko-fantastické produkce té doby nelze očekávat komplikované narativní struktury. Jádro vyprávění stojí na dvou cílech, kterých je také postupně dosaženo. Prvním cílem je zjistit totožnost vetřelců. To se stane přesně v polovině filmu, kdy dr. Marvin s manželkou a dvěma zástupci armády vstoupí na palubu kosmického plavidla. V této scéně syžet ustanoví tzv. deadline, neboli termín, do kterého musí dojít k přelomové události. To je jeden z mechanismů, který v narativních systémech klasického Hollywoodu vymezuje čas fabule a narativní plochu. Marvin má 58 dní na to, aby svolal konferenci mimozemšťanů se zástupci států celého světa. Ubíhající čas je několikrát zmíněn v průběhu filmu. Narativní systém je redundantní – důležité informace, jako je motiv vetřelců, ubíhající čas či smysl projektu Skyhook jsou divákům prezentovány několikrát různými způsoby. Z jednání se státními orgány, které proběhne po Marvinově návratu z paluby UFO pak jasně vyplývá druhý cíl – konsenzus není možný, vetřelce je třeba zničit. Tato linie je přirozeně ukončena závěrem filmu, stejně jako všechny ostatní linie. Vyprávění předkládá úzký rozsah fabulačních informací – až na sekvenci únosu majora Henleyho nevíme nic, co by nevěděl hlavní hrdina dr. Marvin, jenž se vyskytuje ve všech ostatních scénách. Trochu problematické je z tohoto pohledu použití extrafikčního vypravěče v podobě komentovaných střihových sekvencí. Přestože zobrazují události, k nimž nemá Marvin přímý přístup, nic nenaznačuje, že by odhalovaly nové informace, které by jemu nebyly známy. Zároveň neposouvají vyprávění tak, aby případná vyšší informovanost diváka oproti hrdinovi vytvářela nějaké napětí či přímo nesoulad mezi syžetem a fabulí. Proairetická linie, tedy struktura odpovídající 28

na otázky, tedy výrazně převažuje nad linií hermeneutickou, která pomocí tzv. mezer (gaps) otázky pokládá. Již na prostoru 100 vteřin, po které trvá úvodní střihová sekvence, divák získá velmi konkrétní představu o následující fabuli a může začít s konstrukcí hypotéz.

4.3.

Stylistická analýza filmu

První záběr zobrazuje kosmický prostor, který patří ke konvenční ikonografii sci-fi 50. let a většina zkoumaných filmů začíná právě jím. Komentář uvozuje situaci slovy „Již od biblických dob člověk zaznamenává zvláštní úkazy na obloze...“ Dramatická dikce nediegetického vypravěče připomíná rozhlasové či televizní události25 a spolu se záběry novinových titulků značně posiluje naléhavost sekvence. Expoziční komentář, ať už v hlasové či daleko méně časté textové podobě je pro tyto filmy zcela typický a vyskytuje se v převážné části zkoumaných snímků. Dojem urgentnosti režisér vyvolává použitím archivních záběrů26 vojenské techniky rychle střídaných se záběry trikovými, v několika případech v dvojexpozici se záběry sdělovacích prostředků zobrazujících informace o spatření UFO a plaket vojenských institucí. Archivní záběry dodávají filmu jakýsi prostorový realismus – „autentifikují“ fikci mj. použitím velkých celků a záběrů nepropojených klasickými střihovými figurami 25

Jaký účinek může mít dostatečně dramatický přednes se přesvědčili posluchači v říjnu roku 1938, kdy Orson Welles se scénáristou Howardem Kochem zdramatizovali pro rozhlasové vysílání Válku světů H.G. Wellse a to tak sugestivně, že mezi posluchači vyvolala paniku (i když ji podle pozdějších studií vytvořila spíše masmédia nepodloženými zprávami o této události). Docílil toho věrným napodobením struktury mimořádných hlášení („Přerušujeme tento program...“) a zpravodajských vstupů. 26 Používání archivních záběrů byla standardní praxe zejména z finančních důvodů. Filmaři neměli prostředky na natáčení vojenské techniky, v případě přírodních událostí použití archivních záběrů motivovala nedostatečná úroveň tehdejších filmových triků. Pozorný divák si může všimnout některých záběrů použitých ve více různých filmech, zejména záběrů atomových výbuchů či vládních budov.

29

(ustavující záběr, záběr-protizáběr a další) [Sobchacková, 1998: 139]. Vidíme létající talíře nad pastvinami v USA, nad rýžovišti v Hong Kongu či UFO pronásledující dopravní letadlo. Tyto záběry informují diváka o rozsahu hrozby. Hned na začátku také vidíme podobu létajících talířů, včetně jejich agresivního chování. Zobrazení konkrétního původu nebezpečí na sebe nenechává čekat do dalších částí filmu, jak je v podobných filmech obvyklé. Hrozba je již oficiálně uznaná (přestože později vidíme, že generalita protagonistovi jeho setkání s UFO zpočátku nevěří) – vidíme čilý ruch ve vládních a vojenských úřadech a z komentáře se dovídáme o rozkazu střílet na jakýkoli neidentifikovatelný létající objekt. To vše podkresluje dramatická orchestrální hudba, často disharmonická a perkusivní, typická pro většinu filmů tohoto druhu. Takováto expoziční sekvence je pro zkoumané filmy typická, nikoli ovšem takto informačně „zhuštěná“. Vytváříme si hypotézy o dalším průběhu filmu a sledujeme první náznaky stylistických prvků, které konstruují dominantu filmu. Atmosféru nebezpečí zde navozují střihová skladba, misanscéna a kamerova a zejména zvláštní kontrast mezi dějem a jeho zasazením do misanscény. Podobné střihové sekvence jsou ve filmu celkem čtyři, a to téměř matematicky rozmístěné po asi 20 minutách. Uvozují jednotlivé fáze syžetu, jak je navrhuje Kristin Thompsonová [Thompsonová, 1999: 22] – expozici (výše popsaná uvozující sekvence), komplikaci (Marvin se dozvídá o padajících satelitech), vyvrcholení (talíře útočí na základnu Marvinova projektu Skyhook) a rozřešení (sekvence o přípravě antimagnetické zbraně proti UFO). Současně popsanými prostředky zesilují dojem nebezpečí napříč celým filmem. Na 30

tomto místě zmíním jednu zvláštní odchylku od klasické výstavby hollywoodského filmu, potažmo dramatického textu obecně. Pro Earth vs Flying Saucers to neplatí, ale převážná většina filmů tohoto období, které jsem shlédl, neobsahovala závěrečnou fázi zakončení (následující po znovunastolení rovnováhy), nebo jen extrémně krátkou. Filmy jako War of the Collosal Beast, The Beast from 20 000 Fathoms nebo War of the Satellites obvykle končí hned po zničení monstra či sestřelení posledního létajícího talíře. Pro tento fakt nemám jiné vysvětlení než to, že šlo o filmy točené narychlo a s malými rozpočty. Kina je většinou promítala jako dvojprogram, a doba strávená u dvou filmů o průměrné délce 80 minut byla pro diváky více než dostatečná, takže se filmy „ořezávaly“ jen na scény nezbytně nutné pro vyjádření fabule. Earth vs Flying Saucers naopak dokládá svou příslušnost ke střednímu proudu hollywoodské kinematografie happyendem. Ačkoli nedochází k vyslovenému vytvoření heterosexuálního svazku (které patří k nejběžnějším znakům klasického hollywoodského stylu) protože Marvinovi jsou svoji již od začátku syžetu, manželská dvojice prožívá jakousi „renesanci“ svého vztahu.

31

4.3.1. Misanscéna Film Earth vs Flying Saucers využívá principů, o kterých se zmiňuje Vivian Sobchacková v knize Screening Space. Vědecko-fantastické filmy obvykle poznáme na první pohled. Zobrazují totiž jinou skutečnost, než na jakou jsme zvyklí. Transformují naše vnímání pomocí sugestivní „jinakosti“ – stavějí důvěrně známé do ostrého kontrastu s neznámým a z tohoto střetu vycházejí pocity vizuálního napětí. Každý film odráží podmínky vlastního vzniku, což se promítá v jeho celkovém vyznění. Proto existuje značný rozdíl mezi vysokorozpočtovými a nízkorozpočtovými sci-fi filmy. Tam, kde si drahé filmy mohou dovolit náročné triky a rozsáhlou výpravu zobrazující výpravu za novými světy, filmaři produkující levné „béčkové“ snímky (ke kterým Earth vs Flying Saucers patří) musejí zdroj transformace hledat jinde. Jinakost pak vychází z důvěrně známého – z přírodních scenérií, předměstských ulic, z pláže či pouště. Zjednodušeně se dá říci, že zatímco drahé sci-fi filmy odnášejí lidstvo ze Země, která je již dobytá, za jinými světy, levné filmy častěji Zemi používají jako bitevní pole. Nemůžeme tvrdit, že skupina filmařů z padesátých let vědomě společně sledovala tyto cíle, přesto však skupina zkoumaných filmů tento dojem vyvolává27. Podle teoretika Adriana Martina [in Elsaesser – Buckland, 2002: 83] můžeme misanscénu každého filmu zařadit do tří druhů. Klasická misanscéna všemi prvky podporuje téma a vývoj filmu, aniž by stylistickými výstřelky upozorňovala sama na sebe. Expresivní misanscénu využívají filmy, jejichž 27

Právě proto Vivian Sobchacková tyto filmy oceňuje. Ačkoli podle některých kritiků a teoretiků postrádají svébytný styl, Sobchacková v jejich názoru vidí posun významu slova styl ke stylu okázalému. Tyto filmy podle ní naopak vytvářejí temnou, pesimistickou vizi světa [Sobchacková, 1998: 136].

32

„…textuální ekonomika více zaměřena na širší soulad mezi elementy stylu a elementy subjektu, […] kde cílené použití barvy, umístění kamery, zvuku a dalších prvků rozšiřuje či posiluje význam tématu.” [Martin in Buckland, 2002: 84] Misanscéna manýristického typu pak upozorňuje sama na sebe – „...styl působí po vlastní trajektorii a už neslouží fikci a jejím nárokům na tvorbu významů.“ [2002: 85] V případě Earth vs Flying Saucers můžeme označit misanscénu za klasickou. Její styl maximálně posiluje narativní systém, ale neupozorňuje sám na sebe. To přirozeně neznamená, že by se v misanscéně nevyskytovaly ozvláštňující prvky, divák si jich však pravděpodobně nevšimne bez opakovaného sledování. Jako všechno ve filmech, i všechno v misanscéně (tedy kamera, svícení, blocking neboli rozestavění herců, kostýmy, stavby a dekorace) je konstruováno pro účel filmu. Proto i v této vizuální oblasti můžeme vysledovat určitý systém a opakující se struktury. Scény jsou konstruovány převážně z celků a polocelků – velké celky se vyskytují většinou jen v podobě ustavujících záběrů, které ale mnohdy úplně chybějí. Jejich uvozovací funkce totiž někdy nahrazují montážní sekvence, zmiňované v minulé kapitole. Detaily se ve větší míře vyskytují jen ve dvou scénách – při únosu majora Henleyho a při „návštěvě“ dr. Marvina, jeho ženy a dvou vojáků v kosmickém plavidle. Obě tyto scény se odehrávají na palubě UFO. Proto můžeme považovat použití těchto v rámci filmu osamocených filmařských technik za signifikantní, neboť zesilují pocit nebezpečí. Tyto scény sestávají z kombinace velkého celku celé paluby, který umocňuje její rozlehlost, a série polodetailů a velkých detailů tváří zúčastněných. Jejich protipól zde vytváří detail jakéhosi svítícího krystalu, jenž reprezentuje 33

mluvčího mimozemšťanů. Scéna s majorem Henleym, která končí jeho „asimilací“, zvlášť účinně graduje použitím velkých detailů jeho vyděšené tváře, navíc nasvícené expresivním ostrým světlem. Tento záběr je společně s předposledním, který snímá Henleyho z extrémního podhledu v juxtapozici s krystalem, nepodobný jakémukoli jinému záběru ve filmu (odkazuje spíše k německým expresionistickým hororům 20. let). Vzhledem ke skutečnosti, že hned v dalším záběru vidíme proces „vymazání“ Henleyovy osobnosti, předpoklady o signifikantním použití těchto technik ke zvýšení napětí a přivolání strachu můžeme označit za oprávněné. Dehumanizace, jaké jsme v této scéně svědkem, je totiž podle Sobchackové vrcholný zdroj strachu, hrozivější než smrt nebo destrukce. Odráží totiž „...kolektivní úzkost ze ztráty individuální identity, z podprahového ovlivňování myšlení nebo z vysloveně politického vymývání mozků“ [Carlos Clarens in Sobchacková, 1998: 123]. Film Earth vs Flying Saucers jakoby se bránil čtení ve smyslu paranoi z komunistické infiltrace – podobné scény dehumanizace a vymytí mozku najdeme

v mnoha

spřízněných

filmech

a

bývá

konečné,

nezvratné.

Mimozemšťani v našem filmu ovšem slibují, že pokud potentáti ze Země projeví ochotu ke spolupráci, majora (a stejně „vymazaného“ vojáka z jiné scény) navrátí v původním stavu. Že se tak nakonec nestane je chyba pozemšťanů, neboť místo vyjednávání přistoupili ihned k boji. Zajímavější struktury však v misanscéně filmu Earth vs Flying Saucers vytváří střih v kombinaci s blockingem, neboli rozestavěním figur. Oproti dnešním filmům, které stále více skládají scény ze záběrů a protizáběrů a každou repliku prokládají několika reakčními protizáběry záběry [Bordwell, 34

2006: 124], náš film nejčastěji zobrazuje scénu v dlouhých záběrech. Použití normální ohniskové vzdálenosti (tedy 35-50mm) a rámování do polocelků vyžaduje, aby herci stáli blízko u sebe. Tato figura byla obvyklá ve klasickém hollywoodském filmu 30. a 40. let (tehdy bývali navíc herci otočeni téměř z anfasu). V Earth vs Flying Saucers je ale fyzická blízkost figur v záběrech až extrémní – postavy (často pro účely syžetu zcela nepotřebné) jsou často doslova namačkány na sebe v jednom plánu. Pouze tehdy, je-li třeba vyjádřit nějakou opozici, staví kamera a střih jedince a skupinu či dvě skupiny proti sobě. Ve většině scén je v obraze najednou přítomno mnoho postav (hlavně ve scénách z laboratoře a z armádního ústavu), takže je tento efekt ještě více viditelný. Husté „zabydlení“ scén lidmi vytváří zvláštní kontrast se zobrazením mimozemské hrozby. Vetřelce s jejich strojovou logikou, kolektivní osobností a absencí jakýchkoli emocí charakterizují prázdné prostory a minimalistický design kosmické lodi a mechanické pohyby humanoidních „vyslanců“. S technicistním zobrazením mimozemské jinakosti ostře kontrastují trikové sekvence, ukazující pohyb a chování létajících talířů. Zatímco v podobných filmech talíře fungují jen jako určitý symbol, Earth vs Flying Saucers s nimi zachází téměř jako s postavami. Vyplývá to i z názvu – nezmiňuje ani původ mimozemšťanů, ani jejich slovní přiblížení (jak je tomu v případech filmů Invaders from Mars, Invasion of the Body Snatchers nebo Killers from Outer Space), nýbrž jen jejich dopravní prostředek s jasnou konotací neznámého nebezpečí. Jistá antropomorfizace létajících talířů je přirozeně nejvíc zřejmá z jejich pohybu. Nekloužou ladně po horizontu na způsob bitevníků ve War of the Worlds, ani se majestátně nevznášejí jako ve 35

Forbidden Planet či Day the Earth Stood Still. Talíře v Earth vs Flying Saucers se pohybují trhaně, ale přitom pružně – skoro jako lidské postavy. Nejvíce je to vidět v závěrečné sekvenci bitvy nad Washingtonem. Zbraň proti mimozemšťanům, vynalezená týmem dr. Marvina, útočí na magnetické pole umožňující talířům překonat gravitaci Země. Talíře, zbavené neschopnosti pohybu, vysloveně umírají a jako zastřelená monstra se kácejí k zemi28. Tento prvek je zcela zásadní pro vizuální podobu filmu a spolu s typografií titulu (str. 25) ukazuje na nejasné hranice žánrů science fiction a horor v poválečné americké kinematografii.

4.3.2.

Syžet versus misanscéna

Earth vs Flying Saucers ovšem transformuje naše předpoklady (a tím i následnou diváckou zkušenost) ještě jinou, a dovolím si říci, že v tomto filmu nejvíce ozvláštňující, technikou. Kontrast mezi známým a cizím v rovině mizanscény a obrazu posiluje i strukturou syžetu, či přesněji jeho neobvyklým zasazením do scény. Film totiž ve své první polovině zcela převrací tradiční funkce domova a vojenských instalací. Zatímco bychom předpokládali, že domov (a jeho funkční ekvivalenty, jako třeba hotelový pokoj) bude soukromé, uklidňující a „jisté“ místo, Earth vs Flying Saucers jej používá jako jakousi „taktickou místnost“. Ve 28

Toto je samozřejmě implicitní význam.Trikové sekvence měl na starosti významný animátor Ray Harryhausen, který zde použil pookénkovou animaci. Stejné postupy použil i u filmů The Beast from 20, 000 Fathoms, The Giant Behemoth nebo 20 Million Miles to Earth a objevovala se i u mnoha dalších podobných filmů, prakticky až do příchodu počítačové grafiky. Z této techniky, pro animaci neživých předmětů ve sci-fi filmech prakticky nepoužívané, nevyhnutelně vyplývá organický způsob pohybu.

36

třetí scéně se hlavní hrdina Dr. Marvin dozvídá od svého nadřízeného majora Henleye o neplánovaných pádech pozorovacích satelitů projektu Skyhook po celém světě. Jde o důležité vojenské informace, u kterých bychom předpokládali vysoký stupeň utajení. Místo strategické místnosti na velitelství se však Dr. Marvinovi tohoto „briefingu“ dostává v jeho vlastním domě. Domáckost prostředí zesiluje bezstarostné švitoření jeho ženy (ač s Marvinem pracuje ve vojenském ústavu na stejném projektu), měkké nasvícení a veselé tapety u bíle lakovaného schodiště. Ještě silnější účinek tohoto efektu se objeví v druhé polovině této scény, kdy se trojice odebere na zahradu k barbecue. Neexistují

snad

silnější

prostředky

k navození

domácké

atmosféry

v americkém filmu, než je grilování pod jasným nebem na zahradě předměstského domku s laťkovým plotem. Jsme tedy svědky poklidného manželského života (vědec a jeho žena jsou novomanželé), ale současně vidíme předzvěst budoucích komplikací. Rozhovor o satelitech pokračuje – na Zemi neexistuje zbraň, která by byla schopna dostřelit tak daleko, hrozba tedy musí přicházet odjinud. Dozvídáme se, že velení ztratilo spojení se satelitem č. 11, vypuštěným dříve toho dne. Když se na obloze objeví dva podivné světélkující kotouče a následně vidíme padat jedenáctý satelit (vypadá jako padající meteorit), je téměř jasné, že nebezpečí není pozemského původu. Marvin se rozhodne ve vypouštění satelitů pokračovat, tentokrát je ale chce vybavit televizními kamerami a mikrofony, aby zachytily zdroj své zkázy. Kamera celou tuto scénu snímá jako celek úzce rámující všechny postavy (vědec, jeho žena a major) a posiluje tím prostorovou jednotu mezi nimi – implikuje se tím i jejich názorová jednota a semknutost proti neznámému 37

nebezpečí. Střih a jiné rámování přicházejí jen v momentech, kdy se na obloze objeví světélkující disky, a když trojici vyruší od jídla vojín se vzkazem z pozorovací stanice. Zde se záběr otočí o 180°, jde tedy o „zakázaný“ střih přes osu29. Na konci scény s grilováním, kdy už si divák na neobvyklý kontrast prostředí a tématu zvykne, jej film opět překvapí – ačkoliv byli právě svědky sestřelení satelitu (za nějž má dr. Marvin osobní odpovědnost) z oblohy, jako spořádaní občané si vědec se ženou a majorem nemohou nechat ujít svůj oběd. Nesoulad mezi tématem a zasazením tak získává až ironický rozměr, rozhodně to ale nic nemění na jejich účinku na percepci diváka. Ve dvou scénách se tato struktura obrací. Třetí scénu (jenž předchází výše uvedené), ve které Marvin zjistí, že náhodou pořídil zvukový důkaz o existenci UFO, začíná záběrem chodby ve vojenské základně. Má velice industriální, kovový a chladný vzhled, podpořený ostrým svícením. Nevidíme zde ale vojáky a zbraňové systémy, nýbrž ústřední dvojici novomanželů v těsné blízkosti, jak se smějí a koketují. Dojem nepatřičnosti podporuje kovově znějící dozvuk, který jejich laškování zvukově transformuje do zcela jiné, strojové roviny. Později ve stejné scéně na základnu přijíždí major Henley (otec Marvinovy manželky), aby Marvinovi sdělil nepříjemné zprávy o pádech satelitů. Dr. Marvin dosud těmto zprávám nepřikládá velký význam a předává majoru Henleyovi svou manželku, aby mu sdělila zprávu o jejich sňatku. Juxtapozice tohoto sdělení, podpořeného šťastnými úsměvy a pozvání na oběd, a zasazení do technicistního prostředí armádní operační místnosti je přesný protipól výše uvedené scény z grilování. Tento motiv se v první polovině filmu ještě 29

Tohoto mechanismu film využívá ještě několikrát, když je třeba vytvořit moment překvapení; např. ve druhé scéně, kdy přes auto manželů Marvinových přelétne obrovský létající talíř.

38

několikrát opakuje (naposledy v hotelovém pokoji, odkud vědec kontaktuje mimozemšťany, tedy těsně před polovinou filmu) a vytváří pravidelnou strukturu, vyvolávající pnutí a dojem neurčitého zneklidnění. V polovině filmu dochází k zásadnímu přelomu – hrdinové vstoupí na palubu létajícího talíře, aby se od mimozemšťanů dozvěděli důvody jejich „návštěvy“. Od této chvíle již není zapotřebí prezentovat hrozbu skrytě a popisovaný mechanismus kontrastu už se ve filmu Earth vs Flying Saucers dále nevyskytuje.

39

4.3.3. Věda Mezi způsoby, jak dodat ideologicky zabarvenému či jinak apelujícímu textu důvěryhodnost, patří např. podle G. Jowetta a V. O‘Donnellové použití vědeckých citací a prezentace vědeckých faktů autoritativně působícími postavami [Jowett – O’Donellová, 1999: 280]. Proto je tak často v těchto filmech hlavním hrdinou vědec. Míra skutečných faktů a akademicky znějících nesmyslů nemá na působivost této techniky žádný vliv. Setkáváme se s ní dnes a denně ve všech médiích, zejména pak v reklamách. Ve sci-fi filmech tohoto období pak patří k obligátním prvkům, které do značné míry určují podobu žánru. V desítkách tematicky blízkých filmů mají tyto sekvence téměř uniformní podobu. Vědecké teorie ve filmech jako Monster that Challenged the World, The Giant Behemoth, Them!, Black Scorpion a dalších předkládá vědec (nemusí být hlavním hrdinou) v jedné izolované diegetické sekvenci, která obsáhne veškeré známé skutečnosti. V Earth vs Flying Saucers je i tento mechanismus ozvláštněn, a sice rozptýlením po menších dávkách po celém filmu a zvláštní kombinací diegetické a nediegetické prezentace. První takovou sekvenci film přináší hned v druhé scéně. Dr. Marvin jede autem se svou ženou na vojenskou základnu, kde probíhá jeho operace Skyhook. Po cestě diktuje do přenosného magnetofonu účely své práce. Diktafon zde (a v další scéně) funguje jako zajímavý prostředek pro komentování děje na pomezí diegeze a nediegetické vsuvky. Zatímco doktor diktuje, stíračka oddělí narativní linii od střihové, místy animované nediegetické sekvence ilustrující zaměření projektu Skyhook. Stíračku doprovází i změna zvukového charakteru Marvinova komentáře – zmizí 40

dozvuk a ruchy jedoucího automobilu. I v této sekvenci režisér použil několik archivních záběrů. Po skončení „výkladu“ se stíračkou a změnou charakteru zvuku vracíme zpět do auta. Další příklad - třetí scénu uvádí statický záběr ilustrace výzvědného satelitu. Divák si okamžitě vytvoří hypotézu o nediegetické povaze další sekvence, ale zvukový můstek (dialog) s další diegetickou scénou (Marvin se od Henleye dozvídá o sestřelených satelitech) tuto hypotézu ruší.

41

5. Závěr

Ve této práci jsem se pokusil vysledovat vztah mezi svými diváckými dojmy, získanými při prvním sledování, a technikami, kterými filmy tyto dojmy vytvářejí. Tímto způsobem odhalenou dominantu jsem potom postavil proti podrobné textuální analýze jednoho arbitrárně vybraného filmu. Dominantou je atmosféra neurčitého strachu, který sledování těchto filmů provází, a o které hovoří i kritický a filmově-historický diskurs. Přístup neoformalistické filmové analýzy mi pak umožnil bez nutnosti estetického hodnocení či subjektivní interpretace odhalit vnitřní struktury, které spolupracují na výstavbě příznačného pnutí a úzkosti. Přesvědčil jsem se, že i z historického hlediska samostatně nedůležitý žánrový, snad i exploatační snímek, za kterým nestojí osobnost režiséra-auteura, může na cestě k vytváření různých rovin významů používat signifikantní ozvláštňující mechanismy. Dovolím si tvrdit, že neoformalistická analýza je mimořádně přínosná právě pro tento druh filmů. U kánonických děl či filmů, u kterých je při prvním sledování patrná výrazná komplexnost a originalita, vnímáme jejich hodnotu jaksi automaticky, zatímco v případě méně uznávaných filmů taková analýza přináší nové důvody, proč se jim věnovat a nacházet v nich novou hodnotu. Analýza filmu Earth vs Flying Saucers odhaluje konkrétní techniky, jimiž film vyvolává dojem hrozby. V prvé řadě je tu explicitní zdroj, a sice samotné téma války lidstva s vetřelci z vesmíru. To je samo o sobě původcem značného neklidu. V rovině filmařských technik pak jde hlavně o celou řadu zvláštních kontrastů v misanscéně a její interakci se syžetem. Ačkoli pravděpodobně 42

uniknou divákově uvědomění při prvním sledování (styl tedy neupozorňuje sám na sebe), nijak to nesnižuje skutečné účinky na percepci. Jako zásadní prvek v konstrukci popisované dominanty při opakovaných sledováních působil kontrast mezi dějem a jeho zasazením do misanscény, zmiňovaný na str. 35 – 37. Film efektivně zaměňuje úlohy domácího a vojenského prostředí. Je to technika málo zjevná, a proto se značně projevuje na zobrazování skryté hrozby. Podobně funguje i rozmístění herců na scéně (zalidněné pozemské prostory versus prázdná paluba létajícího talíře) a protiklad strojového chování vetřelců s organickým, zvířecím pohybem létajících talířů. Ve scénách dehumanizace a blízkého nebezpečí (tedy na palubě UFO) tvůrci volí prostředky jinde ve filmu nepoužívané – velké detaily tváří, ostré svícení a v jednom případě i expresivní rakurs připomínající německé horory 20. let. Prostorovou autentičnost dodává časté použití archivních záběrů ve střihových sekvencích, fungujících jako dělicí body mezi důležitými segmenty filmu. Text ukazuje, že staré americké sci-fi filmy můžeme pokládat nejen za zdroj banální retro zábavy, ale i za svrchované systémy pro vytváření významů a obnovení automatických představ o povaze tohoto žánru. To je koneckonců vrcholný cíl neoformalistické analýzy.

43

6. Literatura

ALTMAN, Rick. (2000): Film/genre. Londýn: British Film Institute. BERNAYS, Edward L. (1928): Propaganda. Online. BERNHARDOVÁ, Nancy. (2003) U.S. Television News and Cold War Propaganda, 19471960. Cambridge: Cambridge University Press. BESLEYOVÁ, Tina. (2002): Counseling Youth: Foucault, Power, and the Ethics of Subjectivity. Londýn: Praeger/Greenwood. BORDWELL, David. (2006): The Way Hollywood Tells It. Berkeley: University of California Press. ELSAESSER, Thomas - BUCKLAND, Wareen. (2002). Studying Contemporary American Film: A Guide To Movie Analysis. Londýn: Oxford University Press. FREEDMAN, Carl (2000): Critical Theory and Science Fiction. Londýn: Wesleyan University Press. GILBERT, James Burkhart(1986): A Cycle of Outrage: America's Reaction to the Juvenile Delinquent in the 1950s. New York: Oxford University Press US. GONICK, Cy (1975): Inflation Or Depression. Toronto: James Lorimer & Company. HILL, John – CHURCH-GIBSONOVÁ, Pamela (1998): Oxford Guide to Film Studies. New York: Oxford University Press US. JOWETT, Garth - O’DONNELLOVÁ, Victoria (1999): Propaganda and Persuasion. Londýn: Sage Publications. MITCHELL, James B. (2003): Cul-de-Sac: Representations of Californian Suburbia in Science Fiction During the 1950s and '60s. Iowa Journal of Cultural Studies. Online. MONACO, James (2000): How to Read a Film. New York: Oxford University Press US. POLSBY, Nelson W. (1962). Towards an Explanation of McCarthyism. Political Studies 8/200. Oxford: Blackwell Publishers.

44

SAMUEL, Lawrence R. (2002): Brought to You by: Postwar Television Advertising and the American Dream. Dallas: University of Texas Press. SEGRAVE, Kerry (1992): Drive-In Theaters: A History from Their Inception in 1933. Jefferson: McFarland & Company. SOBCHACKOVÁ, Vivian (1997): Screening Space: The American Science Fiction Film. New Jersey: Rutgers University Press. SONTAGOVÁ, S. (1965): Imagination of Disaster. Kino-Ikon, 1/2001. TELOTTE, J.P. (2001): Science Fiction Film. Londýn: Cambridge University Press. THOMPSONOVÁ, Kristin - BORDWELL, David (1990): Film Art: An Introduction. Madison: McGraw-Hill Publishing Company. THOMPSONOVÁ, Kristin - BORDWELL, David (2007): Dějiny filmu. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. THOMPSONOVÁ, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Princeton: Princeton University Press. THOMPSONOVÁ, Kristin in (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace, 10, č. 1. Praha: NFA, s. 5–36; přel. Zdeněk Böhm. THOMPSONOVÁ, Kristin (1999): Storytelling in New Hollywood. Londýn: Harvard University Press. TINDALL, George - SHI, David (1994): Dějiny USA. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. TRATNER, Michael (2003): Working the Crowd – Movies and Mass Politics. Wayne State University Press, online. WANGOVÁ, Jessica (1999) American Science in an Age of Anxiety. Chapel Hill:UNC Press. WEAVEROVÁ, Suzanne - RELYEA, Lane (2003): Come Forward: Politics, Pop Culture & Propaganda In Wartime Hollywood. Los Angeles: The Norman Lear Center.

45

7. Analyzovaný film Earth vs Flying Saucers (USA, 1956) Režie: Fred F. Sears. Scénář: Curt Siodmak. Námět: Donald E. Keyhoe. Kamera: Fred Jackman Jr. Střih: Danny B. Landres. Hudba: Mischa Bakaleinikoff. Hrají: Hugh Marlowe (dr. Marvin), Joan Taylorová (dr. Marvinová), Morris Ankrum (gen. Henley), Donald Curtis (mjr. Huglin), John Zaremba (prof. Kanter), ad. Prod. Clover Productions. ČB, 1,85:1, 83 min. Prem.: červen 1956 (USA)

8. Citované filmy 2001: A Space Odyssey (USA a Velká Británie, 1968) Režie: Stanley Kubrick. Scénář: A.C. Clarke a Stanley Kubrick. Kamera: Geoffrey Unsworth. Hrají: Keir Dullea (dr. Bowman), Gary Lockwood (dr. Poole), Douglas Rain (HAL 9000), William Sylvester (dr. Floyd)

27th Day, The (USA, 1957) Režie: William Asher. Scénář: John Mantley. Kamera: Henry Freulich. Hudba: Mischa Bakaleinikoff. Hrají: Gene Barry (Jonathan Clark), Valerie French (Eve Wingate), Jiří Voskovec (prof. Bechner), Stefan Schnabel (sovětský generál)

Amazing Colossal Man, The (USA, 1957) Režie: Bert I. Gordon. Scénář: Mark Hanna a Bert I. Gordon. Kamera: Joe Biroc. Hudba: Albert Glasser. Hrají: Glenn Langan (col. Manning), Cathy Downs (Carrol Forest), William Hudson (dr. Linstrom), Larry Thor (maj. Coulter)

Colossus – The Forbin Project (USA, 1970) Režie: Joseph Sargent. Scénář: James Bridges. Kamera: Gene Polito. Hudba: Michel Colombier. Hrají: Eric Braeden (dr. Forbin), Susan Clarková (dr. Markhamová), Sid McCoy (ministr obrany), Leonid Rostoff (předseda), William Schallert (Grauber) Day the Earth Stood Still, The (USA, 1951) Režie: Robert Wise. Scénář: Edmund North dle předlohy Harryho Batese. Kamera: Leo Tover. Hudba: Bernard Herrmann. Hrají: Michael Rennie 46

(Klaatu/Carpenter), Patricia Neal (Helen Benson), Hugh Marlowe (Tom Stevens), Sam Jaffe (prof. Barnhardt)

Devil Girl from Mars (Velká Británie, 1954) Režie: David MacDonald. Scénář: James Eastwood. Kamera: Jack E. Cox. Hudba: Edwin Astley. Hrají: Patricia Laffan (Nyah), Hugh McDermott (Michael Carter), Hazel Court (Ellen Prestwicková), Adrienne Corri (Doris)

Forbidden Planet (USA, 1956) Režie: Fred Wilcox. Scénář: Cyril Hume a Irving Block. Kamera: George J. Folsey. Hudba: Bébé Barron a Louis Barron. Hrají: Leslie Nielsen (por. Adams), Walter Pidgeon (Dr. Morbius), Anne Francis (Altaira), Warren Stevens (por. Ostrow)

Hideous Sun Demon, The (USA, 1959) Režie: Tom Boutross a Robert Clarke. Scénář: Robert Clarke. Kamera: Stan Follis a Vilis Lapenieks. Hudba: John Seely. Hrají: Robert Clarke (dr. McKenna), Patricia Manning (Ann Russel), Patrick Whyte (dr. Buckell), William White (lt. Peterson)

It Conquered the World (USA, 1956) Režie: Roger Corman. Scénář: Lou Rusoff. Kamera: Frederick E. West. Hudba: Ronald Stein. Hrají: Peter Graves (dr. Nelson), Beverly Garland (Claire Andersonová), Lee Van Cleef (Dr. Anderson) Taggart Casey (šerif Shallert)

Make Mine Freedom (USA, 1948) Režie: Joseph Hanna a William Barbera. Scénář: Joseph Hanna a William Barbera, animovaný Mission to Moscow (USA, 1943) Režie: Michael Curtiz. Scénář: Howard Koch. Kamera: Bert Glennon. Hudba: Max Steiner. Hrají: Gene Lockhart (Molotov), Ann Harding (Daviesová), Walter Huston (Davies), Oscar Homolka (Litvinov) Red Planet Mars (USA, 1952)

47

Režie: Harry Horner. Scénář John Hoare a John Balderston. Kamera: Joe Biroc. Hudba: Mahlon Merrick. Hrají: Peter Graves (Chris Cronyn), Andrea King (Linda Cronyn), Herbert Berghof (Franz Calder) Walter Sande (adm. Carey)

Silent Running (USA, 1972) Režie: Douglas Trumbull. Scénář: Deric Washburn a Michael Cimino. Kamera: Charles F. Wheeler. Hudba: Peter Schickele. Hrají: Bruce Dern (Freeman Lowell), Ron Rifkin (Marty Barker), Cliff Potts (John Keenan), Jesse Vint (Andy Wolf)

Song of Russia (USA, 1944) Režie: Gregory Ratoff. Scénář: Leo Mittler a Victor Trivas. Kamera: Harry Stradling sr. Hudba: Eric Zeisl. Hrají: Robert Taylor (John Meredith), Susan Peters (Nadya Stepanova), Robert Benchley (Hank Higgins)

Strange World of Planet X (Velká Británie, 1958) Režie: Gilbert Gunn. Scénář: Paul Ryder. Kamera: Joseph Ambor. Hudba: Robert Harples. Hrají: Forrest Tucker (Gil Graham), Gaby André (Michele Dupontová), Alec Mango (dr. Laird), Wyndham Goldie (gen. Cartwright)

The War of the Worlds (USA, 1953) Režie: Byron Haskin. Scénář: Barré Lyndon dle předlohy H.G. Wellse. Kamera: George Barnes. Hudba: Leith Stevens. Hrají: Gene Barry (dr. Forrester), Ann Robinsonová (Sylvia van Buren), Les Tremayne (mjr. Mann), Lewis Martin (dr. Collins)

This Island Earth (USA, 1955) Režie: Joseph Newman. Scénář: Franklin Coen. Kamera: Clifford Stine. Hudba: Henry Mancini, Hans Salter a Herman Stein. Hrají: Jeff Morrow (Exeter), Faith Domergue (dr. Adams), Rex Reason (dr. Meacham)

48

9. Summary

In this thesis, I attempt to discover underlying techniques that contribute to our perception of 50s sci-fi film as movies reflecting some kind of latent menace, fear and paranoia. In order to keep it simple, I tried to avoid interpretation as a means of analysis, as interpretation is just one of a wide range of possible methods of neoformalistic analysis. Neoformalistic analysis allows for an in-depth scrutiny of films‘ underlying structures, which may or may not be apparent to a casual spectator. Since it tries not to evaluate films by their pure aesthetic values, it’s suitable for analysing movies that are rarely center of focus of critical discourse. I tried to pinpoint various aspect of film’s style and narrative structure, such as an unusual juxaposition of film’s settings and syuzhet, use of quasi-scientific rhetorics and some other aspects of the mise-en-scene. In order to make these claims significant, I support them by introducing the reader to political, cultural and social background of respective era.

49