Zedník hudebníkem, hudebník kazatelem, kazatel zahradníkem

179

Zkoumání populární hudební kultury v JiÏní Africe

Zedník hudebníkem, hudebník kazatelem, kazatel zahradníkem Zkoumání populární hudební kultury v Jižní Africe Vít Zdrálek This article is meant, first, as a brief introduction to South African music studies and some of its specific problems for the Czech (ethno)musicological community, second, as a summary of some recent developments in the field, and third, perhaps most importantly, as a starting point for my research in the South African popular music culture. As a red thread, one basic idea goes through the whole text : the problem of essentialism and binary oppositions, how (if it is possible) to go beyond and what methods we can choose to reach this goal. Drawing on particular examples, I plead for a broadly based cultural analysis, new comparative approach and ethnographically informed local-scale studies. My findings and suggestions are based on my immediate experience with the South African environment – lasting more than fourteen months between 2005 and 2008 – as both a student and field researcher in popular music culture in South Africa and Lesotho.

Věnováno mé matce. Svět, do nějž se každý rodíme, je naším světem… Dítě narozené ve městě nenese žádný otisk buše. J. M. Coetzee: Deník špatného roku 1

Téma mého výzkumu v rámci nedávno započatého doktorského studia hudební vědy na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze spadá do oblasti populární hudební kultury současné Jižní Afriky.2 Toto pole je příliš široké na to, aby mohlo být pojednáno soustavně jedním člověkem; teprve dostatečné množství dílčích studií může poskytnout východisko pro syntézu. Nasnadě je otázka, na co se zaměřit. Nejde jen o to vybrat co zkoumat, ale také jak, přičemž obojí se vzájemně ovlivňuje. Téma si žádá metodu, ale už výběr tématu vždy provádíme na základě určitých myšlenkových konstrukcí. Někdy je nazýváme předporozuměním, jindy předsudkem nebo kulturním stereotypem a ještě jindy třeba vědeckým paradigmatem. Metaforicky řečeno, určité věci „vidíme“, a proto je pravděpodobnější, že se jimi budeme zabývat, a jiné „nevidíme“, a proto si je jako téma nevybereme. Neexistují pro nás. S trochou nadsázky bych svůj více než roční pobyt v Jižní Africe a zatím přibližně tříleté studium problematiky označil za „učení se vidět“.3 Při terénním výzkumu platí dvojnásob, že všechno je jinak. Hledané není k nalezení 1 John Maxwell Coetzee (narozen 1940) je jihoafrický afrikánský spisovatel píšící anglicky (od roku 2002 žije v Austrálii), držitel Nobelovy ceny za literaturu z roku 2003. Srov. John M. COETZEE: Deník špatného roku, překlad Zdík Dušek, Metafora, Praha 2008, s. 90 (kurzíva původní). 2 V souladu s jihoafrickými zvyklostmi a odbornou literaturou používám termín Jižní Afrika ve smyslu Republika Jižní Afrika (Republic of South Africa), což je současný oficiální název země. Ve stejném smyslu se u nás používá označení Jihoafrická republika, které je však historicky chybné; tento název (Suid-Afrikaanse Republiek či South African Republic, neoficiálně Transvaal) se váže k období 1852, resp. 1881–1902, kdy označoval jednu ze dvou búrských republik zaujímající mnohem menší území než současná Jižní Afrika. Srov. Robert ROSS: A Concise History of South Africa, Cambridge University Press, Cambridge 2007, s. 54–83. 3 Studijní a výzkumný pobyt v Jižní Africe a Lesothu v červenci 2005 až květnu 2006 jsem absolvoval (část roku s kolegyní Magdalenou Šolcovou) jako zahraniční student na University of Pretoria díky podpoře z Fondu mobility UK a účelovému stipendiu FF UK. Terénní výzkum v srpnu až říjnu 2007 byl financován grantem Specifický výzkum FF UK, číslo 224125.

© Academia, Praha 2008

Hudební věda 2008, ročník XLV, číslo 1–2

180

Vít Zdrálek

a nehledané se samo nabízí. Osvojené metody a zastávané diskurzy selhávají. Vstupuje náhoda, bezpečnostní rizika, kulturní šok a proměny vlastního uvažování v kontaktu s místní realitou. Tím nově „spatřeným“ se mi stala šíře a množství podob jihoafrické populární hudební kultury, dále skutečnost, jak velkou roli hraje v jihoafrické společnosti a jak nové je toto téma z hlediska systematického výzkumu. Cílem tohoto textu je zprostředkovat mou vlastní zkušenost se studiem jihoafrické populární hudební kultury tak, jak se tato zkušenost vyvíjela v kontaktu s každodenní jihoafrickou realitou a pod vlivem studia akademické produkce (praxí a teorií, chcete-li). Reflexe tohoto procesu je pro pokračování mého dalšího výzkumu nutná a domnívám se, že zároveň může být inspirativní i pro ty, kteří se zabývají jinými, zdánlivě nesouvisejícími tématy. Jelikož svoji osobní zkušenost považuji v tomto případě za dost důležitou, zahrnul jsem do článku také velmi subjektivní a popisně-reportážní pasáže, které stylizačně odlišuji od částí teoretických. Začínám popisem své zkušenosti s fungováním jihoafrické univerzitní hudební instituce, jejíž struktura – podle mého názoru – odráží a zároveň reprodukuje určitý typ vnímání hudební kultury, potažmo jejího výzkumu. Dále stručně představuji některé příčiny vzniku studia populární kultury vůbec, co se pod označením populární kultura vlastně chápe a jak by mohl/měl vypadat její výzkum. Následuje kapitola o mém setkání s hudební populární kulturou s vloženým příkladem, na niž navazuji přehledem některých specifik jihoafrického hudebního bádání: problém esencializace a binárních opozic, problém přivlastnění, aspekty rasové kulturní politiky a vliv jihoafrické antropologie a etnologie na výzkum hudby. V závěrečné části stručně představuji některá prostředí a v nich provozované typy hudby, jež se mi podařilo blíže poznat a shromáždit o nich badatelsky použitelné množství dat. Ve vztahu k dříve řečenému zde naznačuji, jakým směrem a proč se chci v rámci studia jihoafrické hudební populární kultury ubírat. Jak je patrné, neřeším zde tedy jeden konkrétní problém, ale pokouším se objasnit některé základní otázky spojené se studiem tohoto tématu obecně.

„Africká hudba“ na jihoafrické univerzitě V duchu Nettlovy práce Heartland Excursions4 se nejprve podívejme na jihoafrickou školskou hudební instituci terciárního typu.5 Hudební oddělení Pretorijské univerzity, kam jsem v červenci 2005 nastoupil, poskytuje praktické terciární hudební vzdělání, hudebněpedagogické obory, hudební technologii a muzikologii. Pořadí odráží velikost a důležitost jednotlivých součástí. Z přibližně dvaceti vyučujících zde byli dva jihoafričtí Indové, jeden Nigerijec a zbytek bílých Jihoafričanů, z nichž většinu tvořili Afrikánci, kteří usilovali o opětovné získání vedení celého oddělení.6 Bílí Jihoafričané vyučovali pouze evropský klasický repertoár s důrazem na hudbu 18. a 19. století, přičemž ze staršího období jsem na pravidelných úterních koncer4

Bruno NETTL: Heartland Excursion. Ethnomusicological Reflections on Schools of Music, University of Illinois Press, Urbana a Chicago 1995. Nejde mi zde o analýzu jihoafrického hudebního školství, ale o jeden konkrétní příklad. Pretorijská univerzita sdílí mnohé rysy s dalšími historicky afrikánskými univerzitami (dnes deklarujícími dvojjazyčnost), a tak dobře poslouží jako ukázka určitého typu jihoafrického hudebního vzdělávání. Vedle toho existuje menší počet historicky anglických univerzit, které tomuto modelu odpovídají pouze částečně. 6 Během mého pobytu došlo k odvolání britského profesora, muzikologa, z vedoucí pozice ve prospěch afrikánského profesora, instrumentalisty. 5


181

tech studentů za celého půl roku neslyšel nic a z 20. století několik málo kompozic. Z repertoáru 18. a 19. století byli hráni hlavně skladatelé první vídeňské školy a poměrně omezený počet několika dalších „velkých jmen“. Jarní Beethovenova klavírní soutěž jen potvrdila, v čem spočívá těžiště hudebního vzdělávání. Přednášky z (evropské) hudební historie pro praktické hudebníky zajišťovalo několik vyučujících a dle mých zkušeností měly kolísavou odbornou úroveň. Muzikologický seminář vedl britský profesor, specialista na 19. a 20. století. Působily zde také dva kvalitní pěvecké sbory otevřené pro všechny studenty univerzity; jeden téměř zcela bílý, afrikánský, repertoárově podobný evropským a americkým „soutěžním“ sborům, a druhý tvořený převážně černými Jihoafričany specializovaný na sborové úpravy jihoafrické tradiční hudby a tvorbu jihoafrických (zpravidla černých) skladatelů, která byla na koncertech obohacována kostýmovanými tanečními čísly, někdy s doprovodem západoafrických bubnů djembe. Oba Indové se věnovali jazzu a jeden z nich navíc populární hudbě a hudební technologii. Dějiny populární hudby a jazzu byly volitelným předmětem pro všechny a přednášející se soustředil zejména na americkou a britskou hudební produkci. O jihoafrické populární hudbě kromě okrajových poznámek na adresu hudebního průmyslu nepadlo téměř ani slovo. Etnomuzikologii byly věnovány dva začátečnické kurzy, jeden obecně-úvodový, druhý zaměřený na hudbu subsaharské Afriky, a jeden pokročilejší interpretační kurz. Všechny zajišťoval asi sedmdesátiletý nigerijský učitel, někdy s pomocí svého syna. Začátečnické kurzy byly otevřené pro zájemce napříč obory převážně z nižších ročníků, vyšší interpretační kurz pro jejich absolventy. K dispozici byla speciální učebna vybavená africkými nástroji, převážně bubny, ovšem pocházejícími z oblastí mimo Jižní Afriku [!]. V kurzu „Africká hudba“ se nám vyučující snažil předat „principy tradiční a původní (traditional and indigenous) africké hudby“, jejichž charakteristickým rysem podle něj bylo, že se radikálně liší od „hudby evropské“. Kromě toho dal všem (většinou bílým) studentům několikrát jasně najevo, že africké hudbě nemůže porozumět nikdo jiný než Afričan (celé dějiny africké etnomuzikologie prováděné „zápaďany“ jsou v tomto světle sérií neporozumění a nepochopení) a že populární hudba je brak a v Africe je cizím elementem [!], kterého je třeba se zbavit a navrátit se ke kořenům. Předváděné hudební příklady „africké hudby“ byly nigerijské a byly hrány na západoafrická djembe, přičemž vrcholem celosemestrální práce byl nácvik několikaminutové „africké“ skladby tohoto profesora pro několik typů bubnů (ani jeden jihoafrický) a příčné flétny [!] z not [!]. O jihoafrické hudbě, a to dokonce ani té tradiční, jsme se nedozvěděli nic. Shrňme si hlavní poznatky. Preferovanou hudbou na Pretorijské univerzitě je (přinejmenším v akademickém roce 2005–2006 byla) hudba evropské umělecké tradice v redukované podobě kánonu „velkých jmen“ 18. a 19. století. Populární hudba, jazz a africká hudba tvoří spíše tolerovanou menšinu,7 přičemž signifikantní není jen dělící linie podle barvy pleti, ale i to, že učitel etnomuzikologie není Jihoafričan, ale cizinec.8 V podobném smyslu je příznačné, že ačkoliv je vyučován jazz, populární 7 Výjimkou je vynikající již výše zmíněný sbor. Ten by však musel být pojednán zvlášť, a to v rámci bohaté jihoafrické sborové tradice (tzv. African choralism); s naším problémem to přímo nesouvisí. 8 Vztah bílých Jihoafričanů k černým Afričanům z jiných zemí byl vždy pozitivnější než k „vlastním“ černým Jihoafričanům. Jiný profesor, který zde učil před rokem 2005 etnomuzikologii, pocházel také ze západní Afriky.

182

Vít Zdrálek

hudba i etnomuzikologie (dokonce africká hudba), jihoafrická hudba, a to jak tradiční, tak jazz a populární hudba, paradoxně absentuje. A tím se, podle mého názoru, dostáváme k jádru věci. Jak a jaká africká hudba se vlastně vyučuje? Africká hudba je prezentována dekontextualizovaně, v jakési imaginární „původní podobě“, jako esenciální kategorie se silným afrocentrickým podtextem a především v binární opozici vůči stejným způsobem deformované hudbě evropské/západní. Domnívám se ale, že toto pojetí má své kořeny v Evropě, a nikoli v Africe, a že se jedná o další případ orientalismu,9 zde jako (pravděpodobně) nevědomé sebeidentifikace s evropskými myšlenkovými vzorci založenými výhradně na homologických binárních opozicích odvozených ze vztahu my-oni, o kterých bude ještě pojednáno níže. Navíc se domnívám, že v jihoafrickém kontextu se specifickým způsobem odráží princip rasové segregace uplatňovaný politikou apartheidu. Co se do těchto konstrukcí totiž nevejde, jsou veškeré kulturní produkty vzniklé jakýmkoli typem míšení jako výsledek kulturního kontaktu, tedy celá (jiho)africká populární hudební kultura.

Potíže s populární kulturou Oslepeni neúnavným užíváním evolučně chápaných a již zvěcnělých kategorií „tradiční-moderní“ a jejich homologií „africký-západní“, „primitivní-civilizovaný“, „orální-literární“ a dalších, přehlíželi badatelé dlouho rozsáhlou a stále rostoucí oblast kulturní produkce, kterou není možné vysvětlit ani z jedné, ani z druhé pozice. To, co vznikalo ve všech oblastech lidské tvořivosti pod vlivem stále intenzivnějšího kontaktu mezi Afričany a Evropany, nešlo již nadále označovat ani jako tradiční ani jako moderní, přinejmenším ne v původním smyslu. Bylo by ale omylem se domnívat, že tuto dichotomii živila jen orientalizace a exotizace zvenčí. Sami afričtí vůdci (často vzdělaní na evropských a amerických univerzitách) internalizovali tyto západní kategorie a pracovali a pracují s pojmy „tradiční/původní“ jako s účinnou kulturně-emancipační, a tedy politickou zbraní sloužící k vymezení jak proti Západu, tak proti odlišným místním etnikům. Během posledních přibližně dvou desetiletí poukázali mnozí badatelé na neudržitelnost této dichotomie jako nediskutovaného východiska. Na druhou stranu je třeba položit si kritickou otázku, zda jsme schopni se bez těchto jakkoli problematických pólů obejít. Smí nám nadále sloužit aspoň jako weberovské ideální typy, nebo se jich musíme zcela zříci ? A máme opravdu jen onu volbu mezi jasně polarizovaným „řádem“ a „pádem do chaosu“? Je jasné, že se zde dotýkáme daleko obecnějších otázek. Možná však na terminologii nezáleží zdaleka tolik jako na konkrétní aplikaci. Stejně jako lze vytvořit kategorie zcela nové, můžeme znovu promýšlet pojmy staré a jejich historizací jim určit pravé místo. Ti, kteří ale dávají přednost aspoň dočasnému opuštění opozice tradiční-moderní, vytvořili nový a nepochybně užitečný koncept „populární kultury“, i když definovaný víceméně jen negativně. Ani tento koncept však není bezproblémový. Jak poukázala jedna z jeho hlavních obhájkyň, Karin Barber, badatelům působí problém hlavně mnohoznačné 9

Termín orientalismus používám ve smyslu Edwarda Saida.


183

slůvko „populární“, zatížené dlouhou historií významů už z Evropy; populární jako nízké (v kontrastu k vysoké kultuře elit), jako lidové, a tedy samo o sobě kvalitní (například lidová píseň v pojetí nacionalismu 19. století), jako masové (ve smyslu masové kulturní produkce 20. století, jak ji odsoudil Adorno a frankfurtská škola) apod. Přeneseno do Afriky, stává se „populární“ ještě méně jednoznačné a získává další významy. Ačkoli nemáme po ruce (a zřejmě ani mít nemůžeme) jasnou definici populární kultury, existuje mezi badateli shoda v podobě základního východiska: oproštění se od dichotomie tradiční-moderní, které umožní vidět a potenciálně reflektovat obrovskou šíři (z hlediska této dichotomie nezařaditelných, a tedy vlastně neexistujících) kulturních produktů proměňující se současné africké společnosti.10 V tomto smyslu můžeme pohyb směrem ke studiu populární kultury chápat jako paradigmatický skok. Studium populární kultury s sebou zároveň nese potřebu mezioborového přístupu. Zkoumané kulturní/hudební produkty nejsou vysvětlitelné jen z hlediska hudební analýzy, nebo antropologie, nebo koloniální historie, nebo literárních studií apod., ale je nutné kombinovat ty přístupy, jež si zkoumaný materiál vyžádá. Je třeba se pokoušet o celostní kulturní analýzu.11 Nepokusíme-li se o ni, výsledek bude nejen neúplný, ale především zkreslený, a tedy celkově chybný. Ze stejného důvodu se musíme znovu přihlásit k dříve zavržené komparaci, odstoupit od té formy kulturního relativismu, která vysvětluje hudební projevy pouze z kultury a skrze kulturu jejich vzniku, a tedy esencializuje, a pustit se do nového typu komparace, která hudební projevy pojímá vztahově nejen z hlediska pole kulturní produkce uvnitř dané kultury, ale směrem k hudebním projevům těch kultur, ke kterým se ona kultura – pozitivně či negativně – vztahuje, čili k jakémusi kulturně-sociálnímu poli ve velkém.12 Literární vědec Duncan Brown hovoří o posunu od multikulturního k interkulturnímu studiu.13 Jak bude níže objasněno, právě toto pojetí se zdá být pro výzkum jihoafrické hudební kultury užitečné.

Kde hledat a najít populární hudební kulturu v Jižní Africe ? V prvních měsících mého jihoafrického pobytu jsem nebyl schopen takovéto reflexe a propadal jsem malomyslnosti. Co já tu vlastně dělám? Kde je ta hudba, kterou jsem přijel studovat? A kterou hudbu vlastně studovat? Kvůli Beethovenovi, jakkoli proti němu nic nemám, jsem do Jižní Afriky nemusel. V univerzitním kampusu jsem „nějaké bubny“ občas slýchal a univerzitní sbor zpíval úpravy tradičních jihoafrických písní. V jednom černém sídlišti vyučoval můj známý, Uganďan, jihoafrické děti hudbě z Ugandy. Dokonce jsem absolvoval kurz hry na některé africké 10

Srov. Karin BARBER (ed.): Readings in African Popular Culture, Indiana University Press, Bloomington – Indianapolis 1997, s. 1–12. 11 Příkladem takto pojaté studie z jihoafrického regionu je práce: David B. COPLAN: In the Times of Cannibals. The Word Music of South Africa’s Basotho Migrants, The University of Chicago Press, Chicago – London 1994. 12 Termíny „sociální pole“, „pole kulturní produkce“ a „vztahovost“ si zde vypůjčuji od Pierra Bourdieu. 13 Srov. Duncan BROWN (ed.): Oral Literature and Performance in Southern Africa, James Currey – David Philip – Ohio University Press, Oxford – Cape Town – Athens 1999, s. 14. U nás k problému multikulturalismu např: Tomáš HIRT a Marek JAKOUBEK: Soudobé spory o multikulturalismus a politiku identit: Antropologické perspektivy, Nakladatelství Aleš Čeněk, Plzeň 2005.

184

Vít Zdrálek

nástroje mimo univerzitu. Nemohl jsem se ale zbavit pocitu, že to podstatné se odehrává někde jinde. Procházel jsem obchody s CD. Co ti lidé okolo mě vlastně poslouchají, jak se baví? Z taxíků-minibusů s nablýskanými disky jsem slyšel temné dunění a přetažené výšky taneční hudby, občas nějaký divný jazz, očekávaný hip hop nikde. Na katolické mši zpívali špatně ze zpěvníků anglické písně, ve Full Gospel Church zase špatně americký gospel s doprovodem bicích a klavírem, každou neděli večer chodili černí i bílí s biblemi a zpěvníky v rukou do univerzitního kostela Holandské reformované církve. Projít se po městě (kromě nakašírované studentské čtvrti) a do okolních černých sídlišť – aspoň podle toho, jak jsme byli tehdy poučeni – se rovnalo sebevraždě. Mezitím jsem ze zoufalství začal studovat aspoň etnomuzikologickou a antropologickou literaturu v knihovně. Po celou tu dobu mě v mém univerzitním domku každé ráno budil asi čtyřicetiletý zahradník manipulací s kontejnerem a závlahovými hadicemi na zahradě před domem. Potkával jsem ho denně, občas si vyžádal pár krajíců chleba na svačinu, přinesl od brány dopis, prohodili jsme pár slov o počasí a to bylo všechno. Navíc jsem jeho angličtině skoro nerozuměl a afrikánštinu, kterou on ovládal plynně, jsem neuměl, čemuž se vždycky divil. Jednou jsme se nějak víc zapovídali a on mi sdělil, že je také hudebník, že hraje na akordeon a každé ráno při cestě do práce ve vlaku vyhrává a zpívá pro ostatní cestující. Nebral jsem to moc vážně. Co je afrického na akordeonu a navíc ve vlaku? Také říkal něco o tom, že bude nahrávat CD. To už jsem si v duchu říkal, že na mě něco hraje. Jak by přece mohl zahradník natáčet CD? Pak ještě říkal, že v kostele také zpívají. V jakém kostele? V sionistickém. Nic mi to neříkalo. Ukázal na pěticípou stříbrnou hvězdičku připíchnutou na zelených montérkách s písmeny ZCC. Ať se přijdu podívat, že je kazatel a že to nějakou neděli domluví a vyzvedne mě. To už jsem mu nevěřil vůbec nic. Zahradník, kazatel a bude natáčet CD? Ten chlápek, co tady vyváží popelnice, seká trávu a kropí anglický trávník za pár randů měsíčně, které mu sotva stačí, aby zaplatil jídlo a měsíční jízdenku na cestu do práce? Přibližně takto by se dalo popsat mé setkání s tím, čemu se v akademickém světě říká jihoafrická populární hudební kultura. Všechno co řekl, byla totiž pravda! PŘÍKLAD Samuel „Kadiaka“ Kadiaka je v mnoha směrech typickým představitelem generace černých Jihoafričanů, kteří prožili své mládí pod bílou nadvládou. Narodil se v roce 1962 ve vesnici Ga-Mphahlele – Maralale u Lebowakgomo v provincii Limpopo,14 která byla v roce 1970 změněna v domovinu, homeland, Lebowa.15 Jeho 14 Veškeré informace o Samuelu Kadiakovi vycházejí z osobních rozhovorů vedených mezi lednem a květnem 2006 a přibližně deseti hodin nahrávaných interview pořízených v září a říjnu 2007. Informace byly poskytnuty dobrovolně a s vědomím, že budou použity k badatelským účelům. Rozhovory byly vedeny v angličtině. 15 Systém tzv. domovin byl vyvrcholením snah bílé menšiny o úplnou územní segregaci černého obyvatelstva podle etnické příslušnosti. Dle Zákona o občanství v bantuských domovinách (Bantu Homelands Citizenship Act) z roku 1970 bylo každému černému Jihoafričanovi přiděleno občanství v jedné z domovin bez ohledu na to, zda tam žil, narodil se nebo odtamtud pocházela rodina. V souladu se Zákonem o ústavě v bantuských domovinách (Bantu Homelands Constitution Act) z následujícího roku byly domoviny postupně vyhlašovány samosprávnými územími, čímž se bílá vláda zbavila řady odpovědností a získala účinný nástroj pro kontrolu přílivu obyvatel do měst. Černí Jihoafričané se tak stali cizinci ve vlastní


185

mateřským jazykem je sepedi a vedle dalších afrických jazyků mluví dobře afrikánsky a obstojně anglicky. Roku 1982 odešel za prací do Mamelodi, jednoho z mnoha černých příměstských sídlišť, zvaných townships.16 Tam bydlel nejprve několik let v tvrdých podmínkách mužské ubytovny (nedaleko dnešní přestupní vlakové a taxi stanice Deneboom) a živil se převážně jako nekvalifikovaný dělník na stavbách v oblasti Pretorie. V Mamelodi prožil dramatickou dobu výjimečného stavu v 80. letech a nejistotu související s politickými vyjednáváními i první svobodná léta a první všerasové volby roku 1994. Po pádu apartheidu několik let stavěl z předpřipravených dílů (dřevo-plech) provizorní domky na černých sídlištích. Mezitím si přivydělával fotografováním a byl také dlouhá období nezaměstnaný nebo vykonával krátkodobé špatně placené práce. Posledních několik let pracuje ve firmě zajišťující zahradnické práce na Pretorijské univerzitě. Od roku 1987 je ženatý a má sedm dětí, čtyři s manželkou a tři s dalšími dvěma ženami. Žije v domku ze dřeva a plechu (v lokálním slangu zozohouse) v Mamelodi, odkud jezdí denně vlakem do práce. Ekonomicky na tom dnes není lépe. Měsíční plat 1200 randů odpovídající přibližně třem tisícům korun při jen o málo nižších cenách než u nás stačí s bídou na přežití, natož na uživení rodiny, a tak jen sní o tom, že nedávno natočené CD (na které si vzal půjčku z banky 8700 R, kterou stále splácí) se začne hrát a prodávat a on vydělá peníze. Samuel odmalička zpíval a tancoval, nejprve improvizované písničky svým sourozencům („o čemkoli, co si přáli“), později při nejrůznějších společenských příležitostech, ale teprve v 90. letech se naučil téměř sám na akordeon a začal hrát a zpívat vedle převzatých známých melodií také vlastní písně. Přestože své písně nezapisuje, mají pevně daný text i doprovod, který ale může být v závislosti na příležitosti mírně pozměňován.17 Část vlastní tvorby během roku 2007 natočil na CD. Zatím je vyrobeno 45 kusů CD a 70 kazet, které prodává po 50 R za CD a 30 R za kazetu. Podepsal dokonce smlouvu o propagaci u firmy Femtec Tourism Institute sídlící v centru Pretorie. Smysl tvorby písní vidí v tom, že se pohotově vyslovuje k aktuálním otázkám a říká lidem, co by měli slyšet. Tvrdí, že ze všeho nejdůležitější pro něj jako pro hudebníka je „být v obraze“, všímat si věcí, číst noviny a poslouchat lidi; mít je rád, ale zase jim příliš nedůvěřovat. Zpívá o tak žhavých tématech, jako je mezilidská komunikace skrze mobilní telefony (píseň Dicellula) či genderová rovnost (50/50) stejně jako o obecně lidských tématech přátelství (Senwamadi), falešné lásky (Lerato la maaka), stáří a nemoci (Tate Mogolo) nebo touhy po penězích (Mmamona), ale používá také tradiční pedské texty (Selepe). Texty bývají humorné a většina z nich má didaktický charakter; cílem je pobavit a poučit. Publikem jsou dospělí i mládež. Téměř všechny jsou v jazyce sepedi s občasným zemi. Nemožnost se legálně a trvale usadit ve městě nebo jeho okolí (povolení byla vydávána jen proti potvrzení v pasu o zaměstnání ve městě) posílila pravidelnou migraci stovek tisíců lidí mezi městem a venkovem. Srov. Otakar HULEC: Dějiny Jižní Afriky, Nakladatelství Lidové noviny, Praha 1997, s. 235–238. 16 Mamelodi znamená doslova „matka melodie“. Toto sídliště bylo založeno v roce 1953 v oblasti farmy Vlakfontein a osidlováno během nucených přesidlování v následujících desetiletích. Se současnou (odhadovanou) populací okolo 1,2 milionu patří k největším sídlištím v zemi. Srov. Leluma MATOOANE: Identification of key environmental quality data for poor urban communities, in: LEAD programme in technologies for enhanced environmental management, Durban, December 1999. 17 Všechny aktuálně zpívané písně mi Samuel Kadiaka napsal a v nahrávaných interview okomentoval. Vzhledem k tomu, že jsem jeho hudbu nahrával při několika neformálních příležitostech ještě před natočením CD, mám nyní možnost srovnávat různé verze s časovým rozestupem až půldruhého roku.

186

Vít Zdrálek

užitím anglického nebo afrikánského slova. Písně jsou strofické a jejich text i melodie se často opakují. Melodie jsou diatonické, ve střední hlasové poloze. Čtyřdobé metrum je zcela pravidelné. V živém provedení je zpěv doprovázen na akordeon jednoduchou akordickou kadencí založenou na střídání tóniky a dominanty, což je pro jihoafrickou hudbu typické. Na CD jsou přidány efekty vytvořené dalším hudebníkem na programovatelném keyboardu a několik ženských vokálů. Oboje dodává nahrávce v jihoafrickém kontextu místy poněkud gospelový sound. Pro ilustraci si uveďme jeden text s překladem.18 Lerato la maaka

Falešná láska

Watseba ga ona tšhelete, o tshephiša mosadi terene.

Víš, že nemáš žádné peníze, slibuješ ženě vlak.

Watseba o dula mo mokhukhung, o tshephiša mosadi big house.

Víš, že žiješ v chatrči, slibuješ ženě velký dům.

Watseba o sepela ka bicycle, o tshephiša mosadi Pajero.

Víš, že jezdíš na kole, slibuješ ženě Pajero.19

Aowa, Aowa botšang basadi di nnete. Bana ba bangata ba fetoga ditsotsi. Bana ba bangata ba fetoga distreet kids.

Ne, ne, říkej ženám pravdu. Příliš mnoho dětí se stává gangstery. Příliš mnoho dětí se stává dětmi ulice.

Samuel Kadiaka je od roku 1985 členem Siónské křesťanské církve, Zion Christian Church (dále ZCC). V roce 1996 mu bylo svěřeno kázání a od roku 1998 zde může křtít. Momentálně je jeho členství v církvi dočasně pozastaveno jako trest za údajné poslání syna do tradiční instituce tzv. iniciační školy, kterou církev svým členům zakazuje. ZCC je jednou z mnoha tzv. afrických nezávislých církví; založena byla roku 1925, resp. 1926 prorokem Enganou Lekganyanem (cca 1880–1948) definitivním odtržením od bílé letniční církve importované z USA, Misie apoštolské víry, Apostolic Faith Mission (v Jižní Africe od roku 1908). Pojem Sión, siónský, sionistický apod. má v jihoafrickém kontextu čistě starozákonní biblický význam; Sión jako sídlo Boha a místo jeho uctívání a neexistuje zde žádná spojitost se židovským sionismem. Stejně jako v případě Zion City u Chicaga založeného roku 1896 Johnem A. Dowiem je také v Jižní Africe biblický Sión ztotožňován s konkrétní lokalitou pojmenovanou Moria u města Polokwane (dříve Pietersburg) v provincii Limpopo a označovanou jako Svatá hora, Thaba kgona. Sídlí tam vedení církve a každoročně se o Velikonocích scházejí statisíce jejích členů z celého jihoafrického regionu. O centrální pozici pojmu Sión svědčí jeho výskyt v názvech velkého množství afrických nezávislých církví. Teologie této církve není pevně fixovaná (tzv. orální teologie) a klade důraz na proroctví a uzdravování Duchem svatým skrze vodu a trojí křestní ponoření. Její vztah k evropským importům v oblasti kultury a náboženství je mimořádně složitý a je předmětem vědecké diskuse.20 18 Překlad vychází z překladu S. K. do angličtiny a nahrávaných interview s ním a je konfrontovaný s mou částečnou znalostí sepedi. 19 Auto s náhonem na všechna čtyři kola; zde synonymum bohatství. 20 Srov. Bengt G. M. SUNDKLER: Bantu Prophets in South Africa, Oxford University Press, London – New York – Toronto 1961 (1948); Marte-Louise MARTIN: The Biblical Concept of Messianism and Messianism in Southern Africa, Morija Sesuto Book Depot, Morija 1964; Jim P. KIERNAN: Where Zionists Draw the Line:


187

Hudba provozovaná v této církvi není systematicky zpracovaná a ve většině případů chybí i základní studie.21 Navazuje na dlouhou tradici náboženských písní-hymnů vytvářených evropskými misionáři různých konfesí během 19. století. Náboženské písně byly nejčastěji překlady z evropských jazyků s ponechanými nápěvy v jedno- až čtyřhlasých úpravách, ale brzy – a především se vznikem afrických nezávislých církví na počátku 20. století – začaly vznikat původní texty i melodie obohacované při provádění o taneční prvky. Příkladem jsou neobyčejně výrazově silné hymny, izihlabalelo zamaNazaretha, zulského proroka jménem Isaiah Shembe (c. 1870–1935), který je psal pro svoji komunitu Nazaretské baptistické církve se sídlem v Ekuphakameni u Durbanu.22 Skrze vazby na letniční a afro-americké církve a díky cestujícím afro-americkým sborům na přelomu 19. a 20. století (tzv. Jubilee Singers)23 se v afrických nezávislých církvích prosadil také gospel, postupně přizpůsobovaný jihoafrickým potřebám. Současná hudební produkce v ZCC těží z rozmanitého dědictví. Hymny velmi často přebírají nebo napodobují dodnes oblíbené „Siónské písně-hymny“, Difela tsa Sione,24 vytvořené během 19. a první poloviny 20. století převážně francouzskými protestantskými misionáři v Lesothu v jazyce sesotho, snadno srozumitelném jihoafrickým sionistickým komunitám hovořícím sesotho a sepedi.25 Objevuje se tu gospel a gospelem ovlivněná hudba, někdy zpívaná i anglicky. Teologie „vojáků božích“ dává také vyniknout militaristické tradici vojenských hudeb jako žesťových kapel. Součástí života Samuela Kadiaky je tak již více než dvacet let hudba ZCC, více než deset let sám tvoří a kromě toho je nepřetržitě obklopen (chronologicky): tradiční hudbou své rodné vesnice, popuA Study of Religious Exclusiveness in an African Township, in: African Studies XXXIII, 1974, č. 2, s. 79–90; Jean COMAROFF: Body of Power Spirit of Resistance, The University of Chicago Press, Chicago – London 1985; Piet NAUDÉ: The Zionist Christian Church in South Africa. A Case-Study in Oral Theology, The Edwin Mellen Press, Lewiston – Queenston – Lampeter 1995; Allan H. ANDERSON: The Lekganyanes and Prophecy in the Zion Christian Church, in: Journal of Religion in Africa XXIX, 1999, č. 3, s. 285–312; David MAXWELL: Historicizing Christian Independency: The Southern African Pentecostal Movement c. 1908–60, in: The Journal of African History XL, 1999, č. 2, s. 246; John S. MBITI: The Role of the Jewish Bible in African Independent Churches, in: International Review of Mission XCIII, 2004, č. 369, s. 219–237. 21 O hudbě v ZCC se zmiňují okrajově autoři výše zmíněných antropologicky, teologicky nebo religionisticky zaměřených prací, z etnomuzikologického hlediska není problematika až na výjimky zpracována. Touto výjimkou je akademiky v podstatě nereflektovaná starší práce: Henry WEMAN: African Music and the Church in Africa, Lundequistska bokhandeln, Uppsala 1960. Nemůže být pominuta ani zcela nová misiologicky zaměřená publikace: Roberta KING a kol: Music in the Life of the African Church, Baylor University Press, Waco 2008. O něco lepší je situace v provincii KwaZulu Natal a Východním Kapsku. Srov. David DARGIE: Xhosa Zionist Church Music: Report for the Research Unit for the Study of New Religious Movements and Indigenous Churches in Southern Africa, University of Zululand, Nermic 1987; Carol A. MULLER: Rituals of Fertility and the Sacrifice of Desire: Nazarite Women’s Performance in South Africa, The University of Chicago Press, Chicago – London 2000, a další články této autorky. 22 Srov. Carol A. MULLER: Archiving Africanness in Sacred Song, in: Ethnomusicology XLVI, 2002, č. 3, s. 409–431; Elizabeth GUNNER: Power House, Prison House – An Oral Genre and Its Use in Isaiah Shembe’s Nazareth Baptist Church, in: Journal of Southern African Studies XIV, 1988, č. 2, s. 204–227 a The Man of Heaven and the Beautiful Ones of God / Umuntu waseZulwini nabantu abahle bakaNkulunkulu, Liz Gunner (ed. a přeložila), University of KwaZulu-Natal Press, Scottsville 2004. 23 Srov. Veit ERLMANN: African Stars: Studies in Black South African Performance, The University of Chicago Press, Chicago 1991; Grant OLWAGE: John Knox Bokwe, Colonial Composer: Tales about Race and Music, in: Journal of the Royal Musical Association, CXXXI, 2005, č. 1, s. 1–37. 24 Allan H. ANDERSON: New African Initiated Pentecostalism and Charismatics in South Africa, in: Journal of Religion in Africa XXXV, 2005, č. 1, s. 83. 25 Etnická skupina Sotho-Tswana obývající tradičně oblast jihoafrické náhorní plošiny, highveld, se dělí na Tswany, severní Sotho neboli Pedi hovořící sepedi (tradičně část obyvatel dnešní provincie Mpumalanga a Limpopo) a jižní Sotho hovořící sesotho (obyvatelé vysokohorského Lesotha a částečně provincie Svobodný stát). Jižní a severní Sotho jsou si jazykově i kulturně velmi blízcí.

188

Vít Zdrálek

lárním jihoafrickým jazzem (za první vydělané peníze na farmě Mable-Hall v dnešním Limpopu si v roce 1980 koupil rádio Omega, které „tehdy neměl každý“), v 80. a 90. letech bubblegum music (disco) a od 90. let kwaito,26 house music ad.

Čí je jihoafrická hudba: potíže s barvami a dvojicemi Kořeny populární hudby v Jižní Africe sahají až ke kapským otrockým zábavním orchestrům druhé poloviny 17. století. Její nezadržitelný nástup pak odstartovalo objevení vzácných nerostů ve druhé polovině 19. století a s tím související masová migrace černého obyvatelstva jako pracovní síly, následná industrializace a postupná urbanizace původně venkovských Afričanů.27 První kriticky zaměřený text o „městské“ hudbě od Davida Rycrofta pochází již z roku 1958,28 ale zvýšeného zájmu badatelů se dočkala až o více než dvě desetiletí později především zásluhou prvního vydání průkopnické monografie Davida Coplana In Township Tonight! (1985) a později prací Veita Erlmanna African Stars (1991) a Chrise Ballantina Marabi Nights (1993), abychom zmínili z raného období ty nejzásadnější.29 S proměnou etnomuzikologického a antropologického diskurzu směrem ke studiu populární kultury30 vzrostl i zájem badatelů o ne-evropskou populární hudbu. Tento odvrat od do té doby převažující honby za původním, tradičním a autentickým složitě souvisel se změnami společenského klimatu období dekolonizace a vznikem post-

26

Kwaito je původní jihoafrický městský hudební styl mající své počátky v černých sídlištích první poloviny 90. let 20. století; dnes je rozšířen – stejně jako house music – i na venkově. V Jižní Africe je všeobecně vnímán jako hudba nové svobodné mládeže po pádu apartheidu (music after the struggle). Hudebně jde o house music se zpomalenými hlubokými beaty a přidanými lokálními melodiemi opakovanými většinou ve smyčkách. Text je zpravidla velmi stručný, v nejrůznějších jihoafrických jazycích, angličtině nebo slangu (často více jazyků v jedné písni). Kwaito se vyhýbá probírání závažnějších témat (na rozdíl od rapu nebo hip-hopu) a primárně má sloužit k zábavě (tanci), s čímž koresponduje přednášení textu v krátkých frázích či výkřicích spíše než jako souvisle zpívaná melodie nebo rapování. Termín kwaito zastřešuje řadu lokálních stylů a má mnoho variant. Samotný původ názvu je nejednoznačný, pravěpodobně odvozený z afrikánského kwaii s přesným významem ‚rozzlobený‘, ale přeneseně znamenající přibližně totéž co anglické cool nebo hot (například označení zvláště dobrého housového tracku), nebo ze slangového amkwaitosi s významem ‚ganster‘, což odkazuje k dlouhé gangsterské tradici černých jihoafrických ghett. Dnes je potenciál kwaita, stylu s puncem jihoafrické originality, vytěžován jako vývozní kulturní artikl. Signifikantní je použití kwaita jako hudby k oscarovému filmu Tsotsi (2005), kde autor většiny hudby a hvězda jihoafrického kwaita Zola hraje zároveň roli gangstera. Srov. např. Gavin STEINGO: South African Music after Apartheid: Kwaito, the “Party Politic”, and the Appropriation of Gold as a Sign of Success, in: Popular Music and Society XXVIII, 2005, č. 3, s. 333–357. 27 Srov. David B. COPLAN: In Township Tonight! South Africa’s Black City Music and Theatre, The University of Chicago Press, Chicago – London 2008, s. 13–73. 28 David K. RYCROFT: The new „town“ music of Southern Africa, in: Recorded Folk Music I, 1958. 29 David B. COPLAN: In Township Tonight! South Africa’s Black City Music and Theatre, Ravan Press, Johannesburg 1985; Veit ERLMANN: African Stars: Studies in Black South African Performance, The University of Chicago Press, Chicago – London 1991; Christopher BALLANTINE: Marabi Nights: Early South African Jazz and Vaudeville, Ravan Press, Johannesburg 1993. Tyto práce zmiňuji přednostně pro jejich průkopnický charakter a souhrnnost. Ve stejné době vznikla i řada speciálněji zaměřených studií těchto a dalších autorek a autorů. 30 Např. Bruno NETTL (ed.): Eight Urban Musical Cultures. Tradition and Change, University of Illinois Press, Urbana – Chicago – London 1978; Karin BARBER: Popular Arts in Africa, in: African Studies Review XXX, 1987, č. 3, s. 1–78; Christopher A. WATERMAN: Juju: A Social History and Ethnography of an African Popular Music, The University of Chicago Press, Chicago – London 1990; Karin BARBER (ed.): Readings in African Popular Culture, Indiana University Press, Bloomington – Indianapolis 1997.


189

koloniální kritiky. Přesto byla populární hudba v ne-evropských kulturách řadou badatelů ještě dlouho vnímána jako něco znečišťujícího původní předkoloniální tradice, komerčního, jakýsi „neautentický levoboček americké a britské kulturní kolonizace“.31 Stará představa předkoloniální čistoty a neměnnosti bezčasých společností „tradice a zvyku“ způsobila neschopnost akceptovat a reflektovat proces změny, a tedy i změny v hudební kultuře. Jak již bylo výše zmíněno a jak připomíná Christine Lucia, ani post-koloniální kritika neunikla úskalím evolucionismu a užíváním homologicky chápaných binárních opozic reprodukovala zakořeněné dichotomie. Pro jihoafrickou realitu více než třísetpadesátiletého „stýkání a potýkání“ Afričanů a Evropanů znamená používání těchto zjednodušených, o to však odolnějších myšlenkových konstrukcí značný problém, který se přímo odráží v hudebním bádání: „In the global context, such dichotomies place us [South Africans] automatically in another country, another hemisphere, another culture, from that of the imagined West. They reduce the historical and economic contingencies of a more nuanced reading of South African music – where the West has been part of the script for several centuries – to a secondary status. A single word in any pair operates mainly in relation to its opposite and becomes a signifier of difference, one that contemporary music education and composition continually seek to undermine but ultimately reinforce, locked as they are, into the symbolic order of naming.“32

David Coplan vtipně poznamenává, že zatímco západní hudebníci33 jsou za používání ne-evropských elementů ve své hudbě hodnoceni kladně, natož aby byli obviňováni z podvodu na své kulturní identitě, od afrických hudebníků se nejen očekává, ale přímo vyžaduje původnost. Adjektivum „africký“ chápe Coplan funkčně jako otázku přivlastnění, a nikoli substančně jako záležitost hudební struktury: „Performances or works are African not because they display a preponderance of ‚indigenous‘ elements, but because Africans have chosen to perform them. Having made this radical assertion, it is important to identify and distinguish local historical elements, forms and processes from imported ones in the volatile creative mix that defines South African performance culture. That analysis is essential to our coming to understand the meaning of performance and the choices made by producers and artists in their attempts not only to satisfy and entertain but also to lead an audience to identify themselves through performance.“34

V jihoafrickém kontextu měl výzkum populární hudby do přelomu 80. a 90. let 20. století, kdy byly zrušeny nejtvrdší zákony apartheidu, prakticky ilegální cha31

David B. COPLAN: In Township Tonight! South Africa’s Black City Music and Theatre, The University of Chicago Press, Chicago – London 2008, s. 5 (můj překlad). Christine LUCIA (ed.): The World of South African Music: A Reader, Cambridge Scholars Press, Newcastle upon Tyne 2005, s. xxv–xxvi. 33 Příkladem je Paul Simon a jeho slavné album Graceland natočené s jihoafrickou skupinou Ladysmith Black Mambazo. 34 David B. COPLAN: In Township Tonight! South Africa’s Black City Music and Theatre, The University of Chicago Press, Chicago – London 2008, s. 5 (zvýraznění původní). 32

190

Vít Zdrálek

rakter. Politika apartheidu, jejíž podstatou byl tzv. oddělený vývoj ras/kultur,35 byla implicitně i explicitně namířená proti jakémukoli kulturnímu míšení. Populární hudba – svým charakterem hybridní žánr – v tomto směru představovala pomyslné „největší zlo“. Vystoupení černých a bílých hudebníků na jednom pódiu nebo návštěva bílého posluchače/badatele na černém hudebním představení mohla znamenat porušení několika zákonů současně s možným postihem pro obě strany.36 Univerzitní výzkum se tehdy až na výjimky orientoval na evropskou klasickou hudbu, méně na místní tradiční hudbu, ale téměř nikdy na populární žánry. Vzhledem k tomu, že hudební katedry bývaly většinou konzervativnější než jiné (proč, to by bylo zajímavým tématem pro výzkum!), zbývalo bádání v populární hudbě na antropology, zahraniční badatele nebo žurnalisty a amatéry. Ale ani v antropologii nebyla situace jednoduchá. Jihoafrická antropologie byla v období apartheidu ideologicky rozdělená: na jedné straně stála liberální anglosasky orientovaná pracoviště sociální antropologie a na druhé straně konzervativní pro-apartheidní katedry etnologie neboli volkekunde, jejichž skutečným úkolem nebylo nic jiného než poskytovat „vědecká“ zdůvodnění inženýrům rasové segregace. Jak poukázal Petr Skalník a další,37 tento kontrast měl obrovský mimovědecký dosah a představoval politikum par excellence, tak jako asi nikde jinde na světě. Dlouhodobý přesah původně vědecké antropologické debaty do neakademického prostředí v podobě aplikace na rase38 založené legislativy a státní správy měl za následek „internalizaci norem, hodnot a názorů bílé nadvlády“39 a způsobil zároveň jakousi „popularizaci“ antropologie, která se projevila nebývalou – přestože povrchní – obeznámeností s určitými antropologickými tématy a koncepty u široké veřejnosti (především s problémem identity a kultury). V dnešní vše prostupující atmosféře rasovosti – navzdory ústavně garantované „ne-rasovosti“ (non-racialism)40 – naráží člověk na tuto „populární“ antropologii na každém kroku, oblast hudby nevyjímaje. U všech sociálních skupin se můžeme poměrně často setkat se slovními spojeními a výroky esencializujícími pojem kultury: „indigenous music“, „in our Zulu / Sotho / Xhosa / Pedi … Afrikaans culture“, „it doesn’t belong to our culture“, „you will find many different cultures here in South Africa“, nebo dokonce „apartheid was bad but it helped to protect our cultures“ apod.

35

Politicky nekorektní termín rasa byl brzy nahrazen pojmem kultura. Apartheid nebyl biologickou, ale kulturologickou doktrínou. Tvůrci ideologie byli etnolog W. W. M. Eiselen, pozdější předseda vládní komise pro bantuské školství, a sociolog H. Verwoerd, pozdější ministr pro domorodé záležitosti a 1961–1966 ministerský předseda. Srov. Petr SKALNÍK: Jihoafrická etnologie a sociální antropologie ve 20. století, in: Acta Universitatis Carolinae – Philosophica et historica 2, Studia ethnologica XII, Praha 2000, s. 66–67. 36 O záludnostech bílé a později také černé cenzury viz např. Michael DREWETT – Martin CLOONAN (eds.): Popular Music Censorship in Africa, Ashgate, Aldershot – Burlington 2006, s. 23–38 a 127–135. 37 Srov. Petr SKALNÍK: Jihoafrická etnologie a sociální antropologie ve 20. století, in: Acta Universitatis Carolinae – Philosophica et historica 2, Studia ethnologica XII, Praha 2000, s. 65–80; Adam KUPER: Among the Anthropologists, Anthlone Press, London 1999, kapitola Anthropology in South Africa: An Inside Job; John SHARP: One Nation, Two Anthropologies? A Response to Coertzé’s Kommentaar op Geïgnoreerde Kritiek, in: South African Journal of Ethnology XXIII, 2000, č. 1, s. 30–33. 38 Pojem rasa byl v systému apartheidu výslednicí biologických, kulturních a socio-ekonomických kritérií (general acceptance). 39 Srov. Hana HORÁKOVÁ: Národ, kultura a etnicita v postapartheidní Jižní Africe, Gaudeamus, Hradec Králové 2007, s. 11. 40 Srov. John SHARP: „Non-Racialism“ and its Discontents: A Post-Apartheid Paradox, in: International Social Science Journal 156, 1998, s. 243–252.


191

Oba antropologické směry poznamenaly také etnomuzikologický výzkum a tato schizofrenie je v přístupu k tématu dodnes patrná.41 Dnešní stav bádání o jihoafrické populární hudbě se však jeví jako spíše pozitivní. Roste počet již ve svobodném prostředí vystudovaných domácích badatelů (v Jižní Africe, USA či Velké Británii), kteří začínají působit na místních univerzitách, a situace se také radikálně proměňuje směrem k inkluzivnímu pojetí hudební vědy zahrnující muzikologii, etnomuzikologii i studium populární hudby. Platí to však spíše o již tradičně liberálních a historicky anglických univerzitách a několika dalších, ale – jak vyplývá z popsané situace na Pretorijské univerzitě – zdaleka ne o všech.42

Co dělat a jak? Mé rozhodnutí orientovat se na populární hudební kulturu bylo ovlivněno řadou lidí jak na akademické půdě, tak mimo ni.43 Zásadní přelom v mém vidění jihoafrického hudebního světa znamenalo výše zmíněné setkání se Samuelem Kadiakou, který mě uvedl do prostředí, o nichž jsem do té doby jen četl nebo slýchal v souvislosti s bující kriminalitou a nedůstojnými životními podmínkami. V černých sídlištích jsem se seznámil s řadou dalších hudebníků i nehudebníků. Jedině díky těmto přátelstvím mi bylo umožněno pravidelně navštěvovat townships v oblasti Pretorie – především Mamelodi (čtvrti lokálně zvané Lusaka, Mandela a RDP44), ale také Ga-Rankuwa, Soshanguve a Mabopane – obývané nejchudšími vrstvami urbanizovaných černých Jihoafričanů. Dostal jsem se zde do prostředí mladých DJů produkujících house music a z ní odvozený taneční styl bacardi (místní název podle oblíbeného alkoholického nápoje) a do komunity ZCC scházející se k pravidelným bohoslužbám v opuštěné budově základní školy mezi farmami v lokalitě Hazeldean východně od Pretorie. Vedle těchto aktivit jsem navštěvoval nejrůznější hudební události v bližším či vzdálenějším okolí Pretorie, na něž jsem byl pozván; pobýval jsem dva měsíce v rurálních i urbárních oblastech Lesotha, sledoval média, nakupoval CD, získával amatérská i profesionální hudební videa, natáčel, dělal rozhovory apod. Doposud se mi podařilo získat badatelsky využitelné množství dat a literatury k následujícím hudebním oblastem: 1) k poloprofesionální produkci house music a jejímu lokálnímu fungování v semiurbárním45 prostředí townships, 2) k adaptacím tradičních orálních forem do novodobého kontextu house music zvaným lokálně house poetry a 41 Reprezentativní výběr textů obojího typu poskytuje čítanka: Christine LUCIA (ed.): The World of South African Music: A Reader, Cambridge Scholars Press, Newcastle upon Tyne 2005. 42 Podrobněji se o tom zmiňuji ve zprávě z konference Theorizing Southern African Music: Perspectives and Conjectures ze srpna 2007 otištěné v Hudební vědě XLIV, 2007, č. 3–4, s. 377–379. 43 Za přímou i nepřímou akademickou inspiraci vděčím Tereze Havelkové, Haně Horákové, Johnu Sharpovi a Davidu Coplanovi. Do jihoafrické populární kultury mě prakticky uvedli Samuel „Kadiaka“ Kadiaka, Sello „DJ Donm@nia“ Nkambule, Naphtali „Poetmolly“ Molefe, Sebitiea „Sbu“ Makutla a další. 44 RDP je zkratka vládního programu Reconstruction and Development Programme z 90. let. Podle vysvětlení místních měly být v této části postaveny státem sponzorované domy, což ale začalo být zvolna realizováno teprve od dubna 2008. 45 Černá příměstská sídliště vykazují rysy jak městské, tak venkovské, a je proto obtížné včlenit je do jedné či druhé kategorie.

192

Vít Zdrálek

3) k hudbě provozované v komunitách ZCC – gospelu, gospelem ovlivněné tvorbě (její produkci i distribuci) a bohoslužebným písním-hymnům (viz výše).

Během celkem čtyř kratších i delších pobytů v Lesothu jsem pořídil řadu zvukových nahrávek současné praxe liturgického zpěvu těchto písní-hymnů v katolickém prostředí a získal oficiální tištěné zpěvníky zapisující čtyřhlasé harmonizace písní v tzv. sol-fa notaci, která je pro zápis sborové tvorby obvyklá v celém regionu. Časem tedy bude možné provádět srovnání různých lokálních interpretací. V Lesothu jsem také shromáždil data k reprodukované i živé hudbě hrané ve venkovských hospodách, baras. Nejzajímavější jsou nahrávky populárního stylu zvaného jednoduše „sutské písně“, dipina tsa Sesotho,46 kombinující hlasitě přednášený text se zvukem akordeonu a bubnu opatřeného chřestidlem z plechových plíšků navlečených na silném drátě. Hráč používá paličky vyříznuté z ojetých pneumatik. „Sutské písně“ propojují původně městský ženský taneční styl famo a mužské „písně dobrodruhů“, difela tsa ditsamaya-naha, žánr odrážející složitou osobní i kulturní zkušenost dělníků migrujících mezi domovským Lesothem a jihoafrickými doly.47 Jak je vidět, zaměřuji se v rámci populární hudební kultury spíše na amatérskou a poloprofesionální oblast než na sféru hudebního průmyslu. Pojmy amatérský-profesionální jsou v jihoafrickém prostředí problematické z téhož důvodu jako jiné binární opozice. Termínem poloprofesionální rozumím takovou část produkce, která je ve velmi omezené míře součástí hudebního trhu, ale výhradně jeho lokálních neformálních podob. Ačkoli zpravidla aspiruje na průnik do širší distribuce, z různých důvodů se jí to nedaří. Příkladem může být hudba či hudební video nahrané v lokálním studiu a šířené na audiokazetách, CD nebo DVD (často z praktických důvodů ve více formátech najednou) v omezeném počtu exemplářů na místním trhu s omezeným rozsahem. Jiným příkladem je produkce DJů šířená výhradně sdílením (zatím bez použití internetu, který je v daných lokalitách těžko dostupný) podléhajícím přísným pravidlům reciprocity uvnitř komunit těchto DJů, případně levně prodávaná na CD do místních hospod-tančíren. V obou případech tvoří profit velmi malou část příjmu tvůrců, kteří se živí něčím jiným. Vyjádřeno Bourdieuovou terminologií: přestože je ekonomický kapitál generovaný poloprofesionální tvorbou spíše zanedbatelný, nesrovnatelně vyšší přidanou hodnotu představuje kapitál symbolický v podobě prestiže hudebníka. Procesu komodifikace hudby a jihoafrickému hudebnímu trhu jako součásti globálního hudebního průmyslu a příslušným politickým implikacím se věnuje řada prací; 48 lokální amatérské a poloprofesionální produkci, která se na trh nedostane, už méně. Rozhodně to ovšem neznamená, že by tato produkce byla bada46 Srov. David B. COPLAN: Sounds of the „Third Way“ – Zulu Maskanda, South African Popular Traditional Music, in: Playing with Identities in Contemporary Music in Africa, Mai Palmberg – Annemette Kirkegaard (ed.), Nordiska Afrikainstitutet, Uppsala 2002, s. 107. 47 Srov. David B. COPLAN: In the Times of Cannibals. The Word Music of South Africa’s Basotho Migrants, The University of Chicago Press, Chicago – London 1994; Robin E. WELLS: An Introduction to the Music of the Basutho, Morija Museum and Archives, Morija 1994, s. 279–299. 48 Např. Louise MEINTJES: Paul Simon’s Graceland, South Africa, and the Mediation of Musical Meaning, in: Ethnomusicology XXXIV, 1990, č. 1, s. 37–73; Veit ERLMANN: Africa Civilized, Africa Uncivilized: Local Culture, World System and South African Music, in: Journal of Southern African Studies XX, 1994, č. 2, s. 165–179; Veit ERLMANN: Music, Modernity and the Global Imagination: South Africa and the West, Oxford University Press, New York – Oxford 1999.


193

telsky nezajímavá. Z mnoha hledisek se její výzkum naopak jeví jako užitečnější. Problém ale spočívá v náročnosti takového výzkumu; nelze se totiž spolehnout na sekundární prameny a musí se provést nový sběr dat, což je například v prostředí černých sídlišť čím dál nebezpečnější (aspekt často mlčky přecházený). Druhým důvodem je, podle mého názoru, od 90. let poměrně silná tendence zabývat se výhradně globálními aspekty hudebního trhu, přičemž se vytrácí smysl pro lokální. V jihoafrickém výzkumu je toto směřování navíc posilováno dlouhou tradicí transatlantického vlivu afro-americké hudby. Přesto právě nové studie mapující mnohovrstevnaté lokální fungování určitého stylu a to, jak je hudba součástí života svých tvůrců-interpretů a konzumentů-posluchačů, jsou pro již zmíněnou celostní kulturní analýzu nezbytné a jejich nedostatek je jihoafrickou badatelskou komunitou silně pociťován. A ještě dovětek. Místní zde nutně neznamená bez vztahu ke globálnímu. Ne nadarmo se v poslední době stále častěji používá nepohledný novotvar glokální (glocal), tedy místní, avšak bezprostředně reagující na proudy globální. Hovoříme-li o lokálním, neusilujeme o umělé odříznutí onoho „místa“ od zbytku světa, ale pravě o pochopení těch složitých široce rozvinutých vztahů, které toto „místo“ s vnějším – bližším či vzdálenějším – světem udržuje a jak nové podněty lokálně zpracovává. Tudy bych se rád ubíral ve svém dalším studiu. Adresa: Švermova 819, CZ-362 21 Nejdek e-mail: [email protected]

A Mason as a Musician; a Musician as a Preacherand; a Preacher as a Gardener Research in Popular Music Culture in South Africa Vít Zdrálek This article is meant, first, as a brief introduction to South African music studies and some of its specific problems for the Czech (ethno)musicological community, second, as a summary of some recent developments in the field, and third, perhaps most importantly, as a starting point for my research in the South African popular music culture. As a red thread, one basic idea goes through the whole text: the problem of essentialism and binary oppositions, how (if it is possible) to go beyond and what methods we can choose to reach this goal. Drawing on particular examples, I plead for a broadly based cultural analysis, new comparative approach and ethnographically informed local-scale studies. My findings and suggestions are based on my immediate experience with the South African environment – lasting more than fourteen months between 2005 and 2008 – as both a student and field researcher in popular music culture in South Africa and Lesotho. In spite of long-term criticism of essentialism and binary oppositions in humanities and social sciences, in (ethno)musicology there has been a silent agreement on using terms modern-traditional and its homologies such as Western-African, literary-oral etc. without further questioning. While admitting the possibility and, in fact, necessity of reconsidering the taken-for-granted understanding of these terms, I prefer to use the concept of popular culture as more appropriate. It enables us to cover all cultural products, which do not fit into either box and were formerly placed “in between” and therefore largely ignored by both musicologists and ethnomusicologists as neither Western enough, nor purely African.

194

Vít Zdrálek

In world regions with a long history of regular intercultural encounters as – in our case – South Africa (since the 1652 arrival of the Dutch) nothing would seem to be more natural than an adoption of such an approach, however, the situation has been far more complex. Due to its apartheid past, essentialist concepts and binary oppositions have had a much broader appeal and have lead to more disastrous results in South African music studies than anywhere else. The separate development ideology implemented into a scholarly discourse (of which South African ethnology, so-called volkekunde, is the most vivid example), made it impossible for scholars to deal with hybridity and intercultural influence considering any kind of mixing as spoiling the desired purity. Its impact on the perception of South Africa’s soundscape is still very much present, although promising developments may recently be noticed at some traditionally English speaking universities. However, African music – as proved in the case of the University of Pretoria – is still often taught and presented as a decontextualized essential category (drawing mostly on other – “less problematic” – parts of Africa’s music while ignoring complex South African reality) in sharp opposition towards its Western art music counterpart (narrowed to a couple of 18th and 19th century “big names” smoothly fitting into the European “classical” music pattern). Thus African music is being put into the position of Western art music’s Other and, sadly enough, an African university itself, which – having adopted its former master’s view – helps to perpetuate this old orientalist idea alive. What shall we do? First, any music topic should be put into its proper context and studied from as broad a perspective as possible, employing all disciplines, which have proved themselves to be relevant with regard to the topic’s peculiarities. The desired product then should be a broadly based cultural analysis. Second, to be able to catch complex processes occurring between different cultures, and nowadays also between a local and a global level, we should abandon certain kinds of simplified cultural relativism, which explains music utterances within one particular culture (and therefore tends to essentialise), and move towards a more comparative study once again. Such a comparative study would always explain culture’s musical products in relation to those of other cultures across the border, to which the former culture relates. At the same time it should be clear that the products resulting from such inter-cultural contact are not merely a sum of former elements but create new complex quality. Moreover, they may be and very often are – in a certain sense – even “more original” than their supposedly “pure” predecessors (which have, meanwhile, become outdated and unsuitable to new conditions) and usually serve better a culture’s current needs. Therefore the process helps to keep the culture’s tradition better than if the hybridization (or whatever we decide to call it) has not happened. And third, I suggest, all kinds of research should be, in the first place, based on ethnographically informed local-scale studies. Although these suggestions are by no means new, they should be employed much more often than they in fact are. To illustrate above mentioned statements, in the article I briefly mention several music environments (of which I have got a more familiar knowledge) where the process of intercultural exchange created new lively styles, by no mean less African than other genres, more easily accepted as indigenous. These are a grass-roots level of house music production and its local subgenres in South African townships, performance of Difela tsa Sione hymns in Catholic churches and dipina tsa Sesotho songs performed in local pubs in Lesotho. African independent/indigenous churches represent another perfect example of both “archiving Africanness”, as Carol Muller once put it, and scholars’ ignorance. I believe that there is still a lesson to be learned by world (ethno)musicologists from South Africa, the country, which may well serve as a “textbook” of essentialism and nowadays, perhaps also, how to go beyond. English translation by the autor

Zedník hudebníkem, hudebník kazatelem, kazatel zahradníkem

Recommend Documents