Zdenek Merta
HUDBA JE ZÁZRAK
Mladá fronta
Copyright © Zdenek Merta, 2015
Děkuji za pomoc a nejrůznější podněty všem, kteří se mnou hráli a kte‑ ří se mnou o hudbě a této knížce mluvili – obzvlášť Kristině a Martinovi Kasíkovým, Nadje Seelich, Lence Říhové, Margit Koláčkové, ale i mnoha dalším. Dík patří taky manželům Musilovým, Michalovi Šteflovi a Janě Smys‑ lové, kteří podpořili realizaci cyklu „Zdenek Merta u klavíru“, který byl pro mé psaní důležitou inspirací. Za empatickou redakci děkuji Petru J. Novotnému a samozřejmě všem, kteří svými pohledy, pocity a názory do této knížky přispěli. — Z. M. —
Brnkal jsem na klavír na jakési vernisáži. Měl jsem k dispozici krásný nástroj, prostředí bylo sympatické a inspirující, hrál jsem se zaujetím, ačkoli si už vůbec nevzpomínám co. Velmi dobře si ovšem vybavuji větu, kterou vypustila z úst důstojná dáma stojící v kroužku posluchačů přede mnou. Stála vedle svého manžela a už několik minut mě velmi soustředěně pozorovala. „Ten člověk nebude nikdy v životě potřebovat peníze,“ řekla potichu svému partnerovi s očima stále upřenýma na mě. Zaslechl jsem to zcela náhodou, protože jsem zrovna udělal dramatickou pauzu a ona nestačila větu utnout. Podíval jsem se na ni a usmál se. Ta slova mohla znamenat – ty se chudáku celý život dřeš a nic z toho – nebo – pojeďme na horskou chatu místo na Maledivy – nebo kdoví co. Nevím, co tím myslela, doufám, že to byla pocta, ale hlavně jsem si uvědomil, jak moc muzika prostoupila můj život, v kolika ohledech je mou součástí. Tato kniha je o hudbě. Nedokážu však o své životní vášni psát odděleně od osobních emocí a zážitků. Jsem vypravěč příběhů a tím mým prochází muzika od začátku do konce, aspoň tedy doufám. Několikrát mě zachránila, tak jako jiné chrání nejrůznější druhy víry. Přinesla mi mnoho radosti a nikdy mě nezradila. Takového člověka jen tak nepotkáte.
Trocha teorie nikoho nezabije
H
udba je zázrak, o tom není pochyb. Ale proč tomu tak je, to netušíme. S vysokou pravděpodobností se organizací různých zvuků (takto nazývají hudbu muzikologové) člověk zabýval dávno, už když rozum bral, a nejspíš ještě mnohem dříve. My hudbu potřebujeme – používáme ji k různým slavnostním rituálům, bereme ji jako dobrého společníka, pomocníka i léčitele. Sice nevíme proč, ale nijak nás to netrápí. Pro její vnímání potřebujeme jen jeden ze základních lidských smyslů. Sluch vytváří předpoklady pro rozpoznávání výšek, délek i barev různých tónů, což je jakýkoli zvuk s konstantní, tedy měřitelnou frekvencí. Čtvrtou udávanou základní veličinou tónu je síla. Tento faktor je nejjasnější – někdo huláká, jiný mlčí. Rozdíl mezi tichem a řevem dinosaura byl zřejmý odjakživa. Řada tónů tvoří melodii – to je elementární informace z příručky pro učitelky mateřských škol. Ale jak to udělat, aby to bylo pěkné? Uspokojivé, klidné, nebo dramatické, aby ta řada vstoupila do našich srdcí, eventuálně aby tam po věky zůstala? Jak je to možné, že nám jisté pořadí stejných tónů imponuje a jiné nás nezajímá? Máme sice návody a kompozice se vyučuje na konzervatořích po celém světě, ale bez záruky na úspěch. Je opravdu stěží pochopitelné, že se možnosti přijatelných melodických postupů ještě nevyčerpaly a že se stále dá vymyslet něco nového. Samozřejmě vím, že termín „přijatelný“ vše relativizuje. Kdybychom vzali v potaz neomezené matematické kombinace všech dnes námi používaných dvanácti půltónů, jistě by to šlo. Ale velké melodie, obzvlášť ty, které si pamatujeme, které v nás uvízly, se takto ještě nenarodily. Mám na mysli tu řadu tónů, která může fungovat v naší kulturní zóně, s naší historickou zkušeností, estetikou a vypěstovaným vkusem.
Když si odmyslíme existenci různých žánrů a rozličných úrovní talentu autorů, je zřejmé, že vznikly desítky nesmrtelných nápěvů, které jsou lemovány miliony sympaticky marných pokusů. Dnes je v hudebním průmyslu spousta peněz a nepřeberně technických možností, zdálo by se tedy logické, že se nějaký výrobní systém na šlágr vynajde. Řada skladatelů včetně mě by ráda zbohatla na vytvoření toho správného pořadí tónů, té velké nesmrtelné melodie, která osloví celou planetu, ale daří se to jen některým a jen někdy. Počítače dnes porážejí šachisty, ale Schubertovu Ave Maria ani Vejvodovu Škoda lásky ještě nevymyslely. To je téměř skandální, ne? A zároveň úžasné. Máme k dispozici empirické mustry pro výrobu úspěšných hitů, statistické výzkumy vypovídají o zálibě posluchačů v jednoduchých a přehledných motivech a tříakordovém doprovodu. A Paul McCartney přijde s Yesterday, která nesplňuje žádné standardní požadavky na šlágr a je nejhranější a nejnahrávanější písničkou všech dob. To znamená, že ji lidé nejen pasivně poslouchají, ale i aktivně provozují, třeba na karaoke. Mnozí laici se domnívají, že melodie rovná se hudba, ale tak to samozřejmě není. Existují témbrové skladby pro nemelodické bicí nástroje nebo pro elektronické či industriální zvuky, kompoziční techniky, které se melodii vysloveně vyhýbají. Jejich nositelem bývá něco jiného – barva, nálada, kontrasty, často jde o rozjímání, esoteriku nebo provokaci (a někdy se to špatně odlišuje). Jednou ze základních vlastností muziky je, že probíhá ve skutečném čase, prostě live. Má na nás tudíž přímý fyzický vliv, ať už jde o Mozartovu symfonii, disko nebo meditativní plochu, tedy za předpokladu, že ji posloucháme, že na ni soustředíme svou pozornost. Reálný čas způsobuje, že vnímáme vzdálenosti mezi jednotlivými zvuky či tóny a uvědomujeme si je. Nejdříve jen latentně, ale čím více jsou zmíněné distance organizovány, tím jasněji vnímáme tuto záležitost jako tep, rytmus. Obzvlášť ty kousky, které nejsou – abych tak řekl – příliš zpěvné, se vyznačují často pravidelným střídáním přízvučných a nepřízvučných dob, tedy nějakým rytmickým členěním. Dalo by se říct, že čím méně melodie, tím více rytmu a naopak. Optimální
ovšem je, když se tyto složky vzájemně doplňují. Jedna poslouží druhé a ještě ke všemu se obě tváří, že o nic nejde, a to je pak radost poslouchat, jeden by rovnou tančil. Rytmických modulů je teoreticky stejně nepřeberné množství jako kombinací tónů, v praxi je to však jinak. Ve všech žánrech se jich používá odhadem jen několik desítek, snaha o jistou fázovou přehlednost a integraci je zřejmá i u největších uměleckých alternativ. Své místo má i muzika bez melodie a rytmu. Může být i krásná, ale mě to nebaví. Řekl bych, že toto jsou klíčové prostředky, kterými se dá charakterizovat i vytvářet hudba. Výsledkem bývá zvuk, který ovlivňuje emoce, dokáže navodit atmosféru, jež působí obdobně v rozličných koutech planety, ale jednotlivé elementy zdaleka tak univerzální nejsou. Začněme od podlahy, a můžete si u toho i podupávat. Metrum je organizace tónových délek a latentně přízvučných a nepřízvučných dob do taktů. V podstatě je to otázka notového zápisu, takže se tím laik vůbec nemusí zabývat, ale nás všech se to týká – každý přece někdy tancoval. V našich krajích se používá obzvlášť dvoučtvrťový, tříčtvrťový a čtyřčtvrťový takt, což je kupříkladu polka, valčík a tango. V „umělečtějších“ žánrech se používají komplikovanější členění, například v jazzu jsou běžné takty pěti- nebo sedmičtvrťové. Mnoho českých muzikantů, kteří hrají v pětidobém taktu, používá pomocnou floskuli – v duchu si říkají „půl‑li‑tr‑pi‑va, půl ‑li‑tr‑pi‑va“, aby se lépe orientovali. Rumunští cikáni hrající ve zběsilém tempu přibližně v jedenáctiosminovém taktu si v duchu asi neříkají nic a je to strhující jízda. Španělské flamenco se sice hraje v běžném šestiosminovém nebo čtyřčtvrťovém taktu, ale těžká doba je na druhou osminu, a kdo o tom neví, nemá šanci se dopočítat, a to jsme stále v Evropě. V Africe, Indii a různých dalších končinách hrají v metrech, která často ani nedokážeme identifikovat. Dokonce i některé moravské nápěvy se špatně zapisují do not, více než o rytmus jde o nádech a výdech, což je ovšem příznačné pro mnohá etnika. Metrum tedy není univerzální ani trochu, můžeme sledovat jen snahu o obecně platný zápis. Co tu máme dál? Barva – tvoří ji zvuk jednotlivých nástrojů nebo hlasů. Rozdíly jsou zřejmé. Lehce rozpoznáme symfonický orchestr
od cimbálky, indonéský gamelan od bulharské dechovky, aniž nutně musíme tušit, oč jde. Podobná seskupení jsou často charakteristická pro celé oblasti. Univerzum ani omylem. Většinou chápeme, jestli melodie směřuje nahoru či dolů, ale co je mezi tím? Různé kultury používají své stupnice, a jestliže my máme problém zazpívat si společně s Indy jejich oblíbenou písničku, vězte, že je tomu i naopak. Zkuste přimět byť i hudebně vzdělaného Bombajana, aby zahrál na sitár Za starú Breclavú. Ovšem jedna konstanta zde je a je symptomatické, že jde o fyzickou veličinu. Každý tón má svůj kmitočet – orchestr ladí podle komorního A, což reprezentuje 440 hertzů. Nebuďme hnidopiši, může to být taky 442 nebo 443 hertzů, to je ale jiný příběh. Důležité je, že dvojnásobný kmitočet od každého tónu tvoří horní oktávu, a to je interval rozpoznatelný ve všech kulturách. Analogicky při polovičním kmitočtu zazní oktáva spodní, a to také všichni poznáme. Není to stejný tón, ale tak nějak hodně podobný, i když je o hodně níže či výše. A mezi těmito dvěma body, které tvoří interval oktávy, může docházet k různým dělením, k různým vzdálenostem mezi dalšími tóny, podle jejich počtu. V chromatice jich používáme dvanáct a jejich distance jsou demokraticky stejné – tvoří půltón. V diatonických stupnicích, které nejběžněji používáme, je tónů sedm a jejich vzdálenosti se mění podle typu tóniny. Ale například v asijských regionech je těch tónů zpravidla pět a jejich relativita je pro nás hůře pochopitelná. Pentatonika většinou odpovídá přibližně hraní po černých klávesách na klavír, nuance vem čert. Jiné minoritní kultury mají však i jiná dělení, která považují za logická a přirozená. Nám to zní falešně. V celé té rozmanitosti je jistota dvojnásobku reprezentovaná oktávou pozoruhodná, nemyslíte? Samozřejmě, že to má logické vysvětlení, oktáva je prvním alikvotem. Každý tón je složen z několika harmonických neboli alikvotních tónů, které zaznívají v mnohem menší intenzitě nad ním. Nemusíte nad tím bádat, je to prostě tak, jednoduchým důkazem je oktávový flažolet, který můžete vytvořit na kytaře, když přiložíte prst na strunu a nedomáčknete pražec. Dalším alikvotem
je kvinta, následuje další oktáva a tak dál. Kvinta je zajímavým úkazem, v naší hudební terminologii se nazývá dominantou a i v mnohých exotických tóninách hraje důležitou roli. Když nad sebe postavíte dvanáct kvintových intervalů, což si můžete zkusit na klaviatuře, ukáže se, že jde o oněch dvanáct půltónů, které tvoří chromatickou stupnici. Jen je musíte srovnat do jedné polohy, jejíž hranice představuje právě oktáva. Dobrý, ne? Fyzika se prostě z muziky vystrnadit nenechá. Ale koho to zajímá, když víme, jakou má hudba moc, magii a sílu? Duchovní stránka života, to nejzajímavější, co nám vesmír či Stvořitel poskytuje, je s ní tak silně spjata a propojena. Muzikoterapie je velmi funkční léčebnou metodou, která pomáhá pacientům od psychických poruch i rakoviny. Může pomoci nemocným i zcela zdravým. Její rekreativní funkce má mnoho podob, je v tomto smyslu zneužitá i přeceněná, ale to není podstatné. A co tedy je podstatné? Je krásná, jako květina, jako letící labuť, jako žena. Má však jednu výhodu – její krása není pomíjivá. Je věčná.
Útek ˇ na Rejdišteˇ
B
yli jsme zklamaní z ruské okupace a zhnusení z naší nicotné reakce na ni. Rád bych podotkl, že pokud byla v této zemi někdy blbá nálada, bylo to tehdy. Hudba byla to jediné, co nás osvobozovalo, co nás těšilo. Pravda, nešlo o žádnou abstraktní vznešenost a vysoké umění, náš zájem byl spojen s praktickými výhodami. Hráli jsme s různými kapelami, příležitostně dostávali nějaké peníze, kolem byla sranda a holky. Velká spousta srandy a holek, pro které muzikanti byli a jsou něco extra. Vlastně přesně nevím proč. Protože vyrábíme emoce? Protože se vznášíme v oblacích? Protože jsme za socialismu nechodili do práce? Možná proto, že bazální schopností hudebníka musí být umět poslouchat, co hraje ten druhý. Jednou jsme seděli s Lexou Čihařem v hospodě a řešili svá studia na vysoké škole, protože bychom jinak museli na vojnu. Tehdy mě hudba zachránila poprvé. Koupili jsme si seznam českých vysokých učení a jeli odshora dolů. „Ekonomie,“ říká Lexa, „to teda ne, tam už jsem byl, hrůza.“ „Práva,“ pokračoval jsem já, „to by možná šlo, ale prý jsou těžký přijímačky.“ „Právo v týhle krajině?“ zvedl můj přítel udiveně oči. „Řešíme vojnu a ne politiku, vole,“ řekl jsem. „Chceš jezdit v tanku místo taxíkem?“ Civěli jsme dále do papíru, který prodávali v Kaprovce za dvacet halířů. „Matfyz,“ říkám, „to škrtám rovnou.“ „Medicína,“ pokračoval on, „dobrý, ale tu musíš myslet vážně. To jinak nemá cenu.“ „Souhlasím, ale co nějaká laboratoř? Chápeš, bílé botičky, úhledné asistentky…“
„To by šlo – tady je zrovna vysoká chemická, jenže to je v Ústí, což je blbé.“ „Musíme zůstat v Praze, to je základ.“ „Hele tady, stavební fakulta ČVUT.“ „Seš normální? Chceš bejt zedník?“ „Myslel jsem na architekturu…“ Nenašli jsme nic vhodného, jen jsme velmi silně vnímali časový tlak. „Hele, a co kdybychom šli na konzervatoř?“ řekl nakonec Lexa. „To je střední škola a já už jednu maturitu mám,“ ušklíbl jsem se. „No a co? Na co ti je dobrá?“ „Soukup je na konzervatoři, zeptáme se ho.“ Ondřej byl můj spolužák z dvanáctiletky a ten nám vykreslil své studium v nádherných barvách. Lehký problém byl v tom, že jsme na nic neuměli pořádně hrát, ale to jsme nepovažovali za neřešitelné. „Dobře, začnu cvičit na kontrabas,“ prohlásil Lexa, který už byl v té době známý pražský baskytarista. „Je to peklo, ale co se dá dělat, na vojnu nejdu.“ Přijímačky na tento nástroj byly vlídné, v patnácti letech uměl na tyto obrovité housle zabrnkat opravdu málokdo. S klavírem to bylo horší. Mnohem horší. Například některé holky, které jsem znal, cvičily jak zběsilé, absolvovaly různé soutěže a hrály fakt dobře. Chodil jsem deset let do lidušky (Lidové školy umění), ale prsty mi takhle teda neběhaly, rozhodně ne. Přemýšlel jsem, jak to zaonačit, když znenadání do hry vstoupil můj otec, který dostal záchvat starosti o nejstaršího syna. „Dobře, chápu, že nechceš na ekonomku,“ sám byl ekonom, „ale hudbou se takhle neuživíš, to bys musel něco umět.“ Řekněme, že měl a neměl pravdu, já se však nechtěl hádat. Zmínil jsem konzervatoř, ale to ho rozezlilo. „To je střední škola, to nepadá v úvahu. Můj spolužák teď učí na AMU, zavolám mu.“ Po lehké přípravě jsem šel zahrát profesoru klavíru Jílkovi do Rudolfina. Vyposlechl si v mém podání Mozartovu sonátu a fantazii a pár dalších kousků. Pak se chvíli radili s otcem, který mi jeho hodnocení cestou domů zkormouceně tlumočil.
„Takže na Akademii tvoje hraní prý rozhodně není, asi to nestačí ani na střední školu. Ale doporučil mi profesora Marečka, který by tě mohl na zkoušky připravit.“ Moje setkání s tímto chlapíkem bylo velmi důležité, najednou jsem začal chápat, že muzika má i jinou dimenzi než moje brnkání a můj milovaný bigbít. Hodně jsem cvičil a asi by mě na klavír přijali, ale Mareček rozhodl jinak. „Poslyš, ty jsi šikovný, výborně slyšíš a máš sklony k improvizaci. Běž na varhany, tam se o hudbě dozvíš víc, je to pro tebe rozhodně lepší a bude tě to víc bavit.“ S odstupem času se domnívám, že nechtěl zažít můj neúspěch na klavírním oddělení, kde léta učil, ale to už je jedno. Jinak však měl stoprocentní pravdu – varhanní oddělení Pražské konzervatoře s příznačnou adresou Na Rejdišti 1 bylo v té době ve výborné formě. Učili tam znamenití lidé, profesoři Jan Bedřich Krajs, Jaroslav Vodrážka a Jiří Ropek, a já byl střídavě žákem druhých dvou. Rozdíl v pojetí výuky hudby na pěveckých i instrumentálních oborech a ve třídě varhan byl úplně zásadní. Hráči na různé nástroje jsou od začátku cepováni k vysokým technickým výkonům, stejně jako ty dívky, které jsem poznal na LŠU, cvičí mnoho hodin denně a hudba jim uniká pod prsty. Co to znamená? Muzika je především komunikační prostředek, zpráva, výzva, radost, smutek, divočárna, melancholie, rituál – cokoli si přejete, jenom ne noty. Ví to každé dítě, každý amatérský muzikant, který noty neumí, a až přiletí mimozemšťani, budou taky vnímat emoci a nikoli techniku, aspoň doufám. Možná se ale z vesmíru dostaví takoví technokrati, kteří vše okamžitě zanalyzují, rozloží si nás nejdříve na elementy a pak se teprve začnou ptát, co jsme zač, jak to celé myslíme a tak podobně. Ti by měli učit na konzervatoři – a dost možná už tomu tak je. Naše hudební školství má dlouholetou tradici a poměrně hustou síť. Mimochodem za socialismu jsme prý měli nejhustší síť dopravních spojů na světě, jenže vlaky byly neinspirativně zašlé, jezdily pomalu a pozdě – dnes jezdíme Pendolinem. Kvantita zkrátka nestačí a pořád je co zlepšovat. Toto srovnání není příliš zdvořilé
k našim školám všeho druhu, ale nešť. Ani trochu nechci degradovat mravenčí a namáhavou práci pedagogů na všech stupních hudební výchovy, ale to, že velmi dobrý pianista z konzervatoře či HAMU není schopen zahrát notoricky známou lidovku v několika tóninách, je tristní. Interpreti v nástrojových třídách našich středních i vysokých škol jsou vedeni k sólovým výkonům i ambicím. Příliš málo se věnují orchestrální a komorní hře, což jediné je může rozumně uživit, a téměř vůbec se nezabývají jinými žánry, improvizací nebo obyčejným hraním bez not a praktickým životem muzikanta (samozřejmě s výjimkou „jazzové“ Konzervatoře Jaroslava Ježka). Po skončení školy přicházejí do života často s naprosto nerealistickými představami a zákonitě propadají skepsi, která jim vydrží dlouho, některým až do smrti. Absolventi, kteří posléze učí, to berou trochu jako trest a navíc učit většinou neumí. Nemají elementární zkušenost s „živou“ hudbou, nikdy nehráli u táboráku ani k tanci v hospodě. Jde samozřejmě o záležitost systémovou a jistě se mění k lepšímu, ale stejně. Všechny instrumentální obory by měly projít alespoň základním školením, které jsme absolvovali v prvních ročnících konzervatoře na varhanním oddělení. Harmonie, kontrapunkt, ale v praxi. Okamžitě přenášet melodie a souzvuky na klávesy či struny nástrojů, poslouchat, uvědomovat si souvislosti, transponovat. A vymýšlet si vlastní postupy, bez ohledu na jejich kvalitu. Najít a procvičovat cestu mezi mozkem a prsty rukou. Vnímat hudbu ve všech jejích aspektech. Noty jsou podobně jako písmena jen technickým prostředkem k zaznamenání či reprodukci myšlenky. Nikoho nenapadne povyšovat slova nad obsah věty, snad jen některé básníky, ale ani ti mě příliš nevzrušují. On ten příměr není úplně korektní, žádný hudebník nestaví noty nad frázi, oblouk, myšlenku skladatele. Jenže při interpretační přípravě se ve školách věnují obzvláště technice – kráse tónu, vibratu, intonaci, úhozu, technice prstů, až se gros muziky začne vytrácet. Faktem je, že bez vrcholné techniky a perfekcionalismu se ve vážné hudbě nedá dosáhnout špičkových
výsledků. Často je výsledek velkolepý, neboť výteční hráči dokážou i touto cestou reprodukovat krásu a sílu hudby, obzvlášť je‑li dobře napsaná. Nezřídka však nevědí téměř nic o harmonii, postupech vnitřních hlasů, pnutí mezi jednotlivými funkcemi, jak je postavena melodie, vytvořena gradace či naopak zklidnění, nedokážou skladbu transponovat, rozvést téma svým autorským pohledem. Nemluvím o výjimkách, které zaplaťpánbu existují. Snad na všech uměleckých školách se nějakým způsobem učí komunikace. Tvůrčí osobní projev nebo skeč bez přípravy je základem herecké průpravy. Na DAMU se pěstují improvizované dialogy, herci řeší nenadálé situace, předvádějí zvířata, předměty, parodují jiné osoby. Výtvarníci mají jiné techniky, třeba taková karikatura je velmi dobrou kreativní cestou. Proti tomu je hudební školství směšně konzervativní a tupé. Všechny dámy, které mě od dětství učily hrát na piano, lpěly na postavení ruky, práci zápěstí či způsobu sezení na židličce a zapomněly mi na začátku říct, v čem vězí to tajemství – že hudba může být tak okouzlující a nádherná nebo tak obyčejná a sdělná. Že je sestrojena z melodií a různých harmonií, které mají své vlastnosti a charakter, že se dá totéž hrát v různých tóninách, kdy to zní stejně a zároveň trochu jinak, že se dá melodie i harmonie obohatit o vlastní nápady, což je přínosné a nikoli pokleslé a tak dál. Musel jsem si na to přijít později sám. Obávám se, že podobně se stále učí na konzervatořích a možná i vysokých školách. Je to, jako byste uměli všechna maďarská slova a nebyli s to dát dohromady rozumnou větu. Je jasné, že poznávání hudby je proces, který může trvat docela dlouho. Když jsem přišel na konzervatoř, začal jsem muziku vnímat prostě jinak. Začal jsem ji analyzovat jako ten technokratický mimozemšťan. Ale bylo to přirozené – musel jsem se zabývat její strukturou, hledal jsem vztahy mezi tóny a souzvuky a nacházel souvislosti, které jsem si předtím neuvědomoval. Myslím, že podobnou zběsilou zvídavostí byli postiženi i někteří mí spolužáci. Vzpomínám, že jsme hrávali s Michaelem Kocábem čtyřručně Beethovenovy symfonie a nevzrušovala nás hudba samotná, její tah, krása a vzlet, nýbrž jsme byli u vytržení nad harmonickými postupy, sazbou, tušenou
instrumentací, možná i formou. Řvali jsme nadšením nad tím, jak je to celé sestrojeno, a emoce, ta nejpodstatnější součást hudby, nás míjely. S Milanem Svobodou jsme podobně hrávali vídeňské valčíky a snažili se posléze napodobit jejich kompoziční styl. Jen tak, cvičně, abychom věděli, jak se to vyrábí, nezajímala nás příliš ta poněkud omšelá hudba mistrů zlaté i stříbrné éry operety. Sbírali jsme informace z této i jiných oblastí. Zajímali jsme se o všechno, neboť jsme nevěděli nic a byli spřízněni osudem. Pro mě osobně to byla slušná schizofrenie, protože jsem zároveň hrál v Semaforu, kam mě přijali na konkurz, se skupinou Shut Up v představeních Šimka a Grossmanna. Zažil jsem naplno první, poměrně silnou vlnu normalizace a dodnes si pamatuju skepsi či strach v očích mých hrdinů, jako byli Jiří Suchý, Miroslav Horníček a další. Vzpomínám na své první televizní vystoupení, kdy mi v maskérně zasponkovali vlasy, udělali ze mě debila a já, místo abych odešel s prásknutím dveří, jsem se usmíval do kamery a vrtěl ohonem jako cvičený pes. Nene, já nebyl žádný divoký rocker, ta éra mě o fous minula, ale přesto svůj tehdejší postoj dodnes úplně nechápu. Vypadalo to, že hudbou, její kvalitou, estetikou či invenčností se paradoxně v tomto legendárním uměleckém prostředí nikdo nezabýval. Hlavní motivací byl úspěch u publika, prostě aby se to líbilo, aby lidi tleskali, eventuálně se smáli. Bylo zcela jasné, že toto ovlivňovala obzvlášť politická situace a společenská nálada. Problém byl, že šlo o moje první profesionální angažmá, neměl jsem prakticky žádnou předchozí zkušenost a poprvé je jen jednou. Werich svou větu – to je blbý, to se bude líbit – myslel nejspíš jako vtip, ale obávám se, že někteří moji tehdejší zasvětitelé to brali vážně. Aspoň jsem poznal hned na začátku oba světy – pestrobarevný showbiz a svět „vážné“ hudby, oblečený do fraků s bílými motýlky. Ve škole o mém tingltanglovém angažmá samozřejmě nevěděli, aniž jsem to nějak zvlášť tajil. Muži, kteří mě učili, se prostě tím druhým břehem vůbec nezabývali, byl jim úplně jedno. Dnes je to nepředstavitelné, ostatně i tehdy byla televize a rádio, ale tito lidé
to všechno brali jako kulisu, možná takovou parodii na hudbu. Je to dozajista nesmyslný a vrcholně rigidní přístup, ale řeknu vám, něco na tom bylo. Autor výborné učebnice harmonie Václav Hůla, vedoucí kontrabasové třídy František Pošta či můj profesor Jaroslav Vodrážka byli kuriózními úkazy v reálném světě – my jsme z toho měli částečně srandu, ale zároveň jsme je nesmírně uctívali. Traduje se, že mistr Vodrážka přišel v září 1968 do školy a udiveně se ptal – co se to děje? Viděl jsem nějaké vojáky a krásně zvonily zvony. Byl to geniální improvizátor a navíc uměl tento obor velmi dobře učit. V jiných instrumentálních, neřkuli pěveckých třídách se nic podobného nepěstovalo a my jsme z improvizace dostávali známku na vysvědčení. Všichni jsme uměli postavit alespoň expozici fugy na melodii, kterou nám předložili na papírku minutu před výkonem – to není lehké, muzikanti jistě vědí, o čem mluvím. Mnozí z nás dokázali rozvádět témata v různých stylech, a samozřejmě že ON, náš profesor, byl nedostižný. Vyhrával ostatně v této disciplíně mistrovství světa, byl považován za celoplanetární kapacitu. Některé jeho dovednosti měly až cirkusový charakter, uměl například pískat a zpívat dvě různé melodické linky zároveň. Nešlo o žádné bel canto, hučel dlouhé tóny brumendem na slabiku hmmm, zatímco nad tím se proháněl švitořivý nápěv v pískání. Někdy k tomu vyťukával prstem na jemný varhanní rejstřík další hlas – bylo to prostě mimořádné. Byl jsem jím zcela okouzlen a jednou jsem ho vzal na hudební večírek, které jsem čas od času pořádal pro přátele. Požádal jsem publikum, aby mu zadali téma, a on vytvářel na klavír báječné kreace, všichni žasli. Potom přišel k pianu Jirka Schmitzer a sestrojil šílenou nesmyslnou řadu tónů v rozsahu celé klaviatury. „Mohl byste mi to převést jako Prokofjev?“ zeptal se. Profesor chvíli přemýšlel a pak řekl: „Můžete mi to zahrát ještě jednou?“ Možná, že to ani nemyslel jako vtip, ale vtipné to tedy bylo, všichni řvali. Stále mě zajímalo učit se, hltal jsem všechny informace docela
hladově. Sokrates a Lenin by ze mě v té době měli radost. Později už ne, obzvlášť druhý jmenovaný by si mě mezi přátele na Facebooku určitě nedal, ale tehdy už jsem věděl, že se nemůžu líbit všem. Z analýzy se pomalu stávala syntéza, protože jsem začal umět aplikovat své nabyté znalosti do vlastního přemýšlení a později i komponování. Stále jsem byl však zmaten těmi dvěma kontrastními prostředími, které jsem se podvědomě pokoušel kombinovat metodou pokus– omyl. V semaforské kapele jsem dostal příležitost skládat i psát hudební aranžmá, čehož jsem si nijak zvlášť nevážil. Byla to prostě součást reality, ale využíval jsem toho k drobným avantgardním výstřelkům, což bylo jistě velmi směšné. Jirka Korn jednou složil vcelku běžnou písničku, ale opatřil ji dlouhou předehrou, kterou vybrnkal svými obratnými prsty na piano, na které prakticky neuměl hrát. Rád jsem se chopil příležitosti, objednal jsem několik pozounů, smyčce, dva tympánisty a kdovíco ještě a natočili jsme dramatickou ouverturu, po níž následoval ten jednoduchý popěvek. Smysl to asi nedávalo, ale nás to bavilo. Na ediční přehrávce v Supraphonu si mysleli, že zvukař omylem spojil dvě odlišné hudby a naši tříminutovou předehru prostě odstřihli. Torzo vyšlo na singlu, mělo asi minutu a půl. Tento příklad je sice veselou příhodou z natáčení, ale zcela potvrzuje to, k čemu jsem se tehdy pomalu dostával – že v hudbě jde zejména o přenesení vlastních emocí, zkušeností a myšlenek do života posluchačů, kteří o podobnou transakci mají zájem. Nikoli o novátorské finty, muzikantskou exhibici, o atrakcióny a originalitu za každou cenu. Ono to zní zcela logicky, ale spousta muzikantů to neví. Později jsem natočil několik podobně podezřelých songů se svým tehdejším kamarádem Liborem Žídkem a Orchestrem Karla Vlacha. Libor studoval DAMU, velmi dobře zpíval a zdědil po otci opravdu pěknou barvu hlasu. Karel Vlach byl mým mentorem, z nějakého důvodu si mě oblíbil a mnohokrát mi pomohl. Natočil se svou kapelou mou první píseň Hastrmane tatrmane a vzpomínám si, jak byl udiven, že to myslím vážně.
„No dobrý,“ říkal, když jsem mu ten budoucí šlágr předváděl u klavíru, „ale kdy přijde to hlavní? Jste pořád u předehry.“ „To je celý, takhle jsme to hráli a lidem se to líbilo,“ odpovídal jsem. „Lidem se líbí všelijaké hovadiny, to snad víte, ne?“ Nejsem si jist, co jsem tehdy věděl. Dokonce i dnes tápu. Že mají lidi rádi kraviny, je jasné. Ale totéž široké publikum akceptuje věci krásné, s úplně jinou estetikou a „uměleckou hodnotou“. Četl jsem mnoho knih a úvah na toto téma a žádná z nich mi to uspokojivě nevysvětlila. Jde prostě o iracionální pocity. Písně, které zpíval Libor, byly složité, plné schválností, melodie založené na vyhýbání se obvyklým a známým postupům. Jedna z nich byla obzvlášť vypečená. Muzikanti, kteří mě stejně neměli moc rádi, protože jsem je tahal do bahnitých močálů zbytečných složitostí a diletantských neobratností, koukali do not velmi nevrle. Nakonec jsme song nahráli a poté společně poslouchali v režii. „Víte co? Smažte to,“ řekl Karel Vlach zvukaři. Kromě nich jsem tam byl už jen já. „Pane Merto,“ pokračoval, „tohle nemá cenu. Každá hudba by měla mít nějaké odbytiště. Něco je dobré do Rudolfina, něco pro chlapy v hospodě, pro ženský nebo pro děti – nebo se to nezdá nikomu, ale mají to rádi muzikanti, furt dobrý. Ale tohle se nelíbí nikomu. Já je přece sleduju dlouho. Nejlepší byl ten Hastrman, to byl aspoň zásah. S tímhle se jdou vycpat.“ Nastala další fáze tříbení názorů.
Dva svety ˇ
J
ezdil jsem se skupinou Kardinálové a Petrou Černockou, nebyla to avantgarda ani vzdáleně, nýbrž mainstream populární hudby, ale byli jsme úspěšní a kapela fungovala velmi dobře. Hráli jsme 20 až 25 představení měsíčně, v souvislosti se školou to byl docela záhul a spousta kilometrů, ale byli jsme na to dostatečně mladí. Složil jsem tehdy několik docela dobrých písniček, aniž bych přemýšlel o způsobu psaní. Naopak, jakmile jsem se cíleně zaměřil na žánr, na výsledek, na potenciální úspěch spojený se vkusem publika, dopadalo to zpravidla špatně. Netvrdím, že jde o přímou úměru v obecné rovině, jenže já takovou zkušenost mám. Samozřejmě vás ovlivňuje představa interpreta a další okolnosti, přinejmenším podvědomě. Je to někdy limit, jindy inspirace. Mezi mé slušné kousky té doby patří například S písní lesů, vod a strání, Setkání, Pouštím po vodě proutí či Tisíckrát a Jak pláče strom (poslední dvě melodie mnohem později otextovala a zpívala moje žena Zora). Nevzpomínám si samozřejmě na své tehdejší pocity při skládání jmenovaných titulů, ale rozhodně nešlo o zakázku ani žádný účelový záměr. Podobně vznikl i můj první muzikál Mikuláš Dačický z Heslova. Začal jsem zhudebňovat pěkné texty Vladimíra Kučery a postupně jsme společně psali scénář. Nikdo o to nestál, ale byl jsem důsledný a nakonec jsme tento materiál použili pro představení s Petrou Černockou. Asi to nebyl zázrak, ale šlo o autorský počin, písničky byly dobré a jezdili jsme s tímto programem několik let. Bohužel se nám nepodařilo ani později vytvořit odpovídající divadelní tvar – muzikál se sice hrál o několik let později v ostravském Divadle Petra Bezruče, ale byla to jen taková první vlaštovka. Divadelní muzika má své zákonitosti, v tom však hlavní problém nebyl, napsat dobrý biografický scénář se prostě musí umět – a my neuměli nic. Když
jste na tom takhle, můžete do smrti pokoušet metodu pokus–omyl, anebo se něco začít učit. Kromě varhan jsem začal studovat skladbu a dirigování. Prohlubování vzdělání je jedna věc, aplikace znalostí do života a její provázání s vlastním pohledem na svět je věc druhá, a to stále mluvím jen o hudbě. Socialismus vytvořil inertní prostředí pro mnoho oblastí – nedalo se podnikat, svobodně se vyjadřovat, provokovat a podobně, na studium na konzervatoři však měl vliv minimální. Mohli jste se ponořit do partitur, cvičit na nástroj, poslouchat či komponovat hudbu, mohli jste leccos, co bylo odpojeno od reálného světa. Mé druhé já však bylo v socialisticko‑showbizové realitě pevně ukotveno. Tak zaprvé – dobře mě to živilo. Zadruhé – jeviště i úspěch je drogou, nepochybně. Zatřetí – zajímal jsem se o všechno, nejsem týpek do muzea. Konzervatoř nebyla žádný klášter, ale s životem kapely na zájezdech se to nedalo srovnat. Přesněji řečeno pro způsob trávení času našich pedagogů a nás, kteří jsme jezdili s bigbítem, neexistuje žádná komparace. Ale byla to hudba, která tvořila průsečík, a s odstupem času se mi zdá, že tento společný prostor byl nejdůležitější složkou pro obě strany. Oni dělali svoji práci, ale zajímala je naše energie i zvědavost, a my byli vděční za znalosti a zkušenosti, které nám předávali. Byli jsme lační po poznávání duchovního života, cítili jsme se povzneseně a spravedlivě. Dům plný tónů, a také mladých hereček – prostě ráj. Jiný svět neexistoval. Jenže existoval, ten druhý, kde jsme také přicházeli k informacím, ovšem poněkud jiného druhu, a zkušenosti jsme získávali vlastní krví. Úspěšné koncertní šňůry provázené obdivem teenagerů a nočními bary snad všech českých měst, neuvěřitelné příhody a občasný pocit vlastní výjimečnosti. Je zajímavé, že i když víte, jak málo umíte to, čím se živíte, dokáže vám okolí za určitých okolností vytvořit dojem, že je vše v pořádku. Touha po úspěchu bez osobnostní i společenské korekce je vražedná, jenže to jsem tehdy nevěděl. Proto považuju za zásadní mít silné profesní i mentální zázemí okolo sebe, a pokud někdo potřebuje poměřování, je třeba srovnávat se s těmi nejlepšími na světě. Měřit život vlastním
úspěchem je velmi komické a hlavně nebezpečné. Přišel jsem si na to tehdy až po několika letech tápání, ale dovedl jsem to do důsledků – povýšil jsem ve své mysli pocit vlastní důstojnosti, protože jsem potřeboval vůbec nějakou získat. Ještě později jsme si s přáteli stanovili soukromý kodex, který jsme víceméně dodržovali. Například smát se kravinám bylo trapné, odpovídat na debilní otázky zcela nevhodné, při dobíhání tramvaje se rozhodně nesmělo běžet, snad lehce protáhnout krok. To vše mi dost pomohlo orientovat se ve svém životě. Jezdil jsem po štacích s muzikou, o které jsem si nic moc nemyslel, ale rozhodně fungovala velmi dobře. Nevnímal jsem naše koncerty jako hudbu, s její rafinovanou strukturou a estetikou, ale jako energii a náladu, kterou jsem navíc (spolu)přenášel na obecenstvo. A ve škole jsem hrál z not nebo se učil zpaměti skladby mistrů z jejich zápisu a obdivoval krásu harmonie, promyšlenost kontrapunktu a dokonalost formy. Velmi dlouho mi trvalo, než jsem tyto dva pohledy jakž takž propojil. Samozřejmě mi pomáhala praktická improvizace, která tvořila přirozený můstek mezi oběma břehy. Tento primárně tvůrčí projev byl však pro mě paradoxně blíže pobřeží pop music, přestože se jednalo o školní předmět, tedy zcela jasně o oblast hudby „vážné“. Zmíněný dobrodružně‑kreativní proces prostě zaměstnával mozek úplně jiným způsobem než čtení notového zápisu. Když se jako děti učíme písmena a slabikujeme slova, také to chvíli vezme, než pochopíme princip. Pak nějaký čas trvá, než vnímání řeči a četby najde společné řečiště, a stejně je výsledek velmi individuální. Někoho čtení baví, jiného ne, hrají v tom roli dispozice, výchova i způsob života. Například já jsem čtenář – mám mnohem raději tištěnou literaturu než audioknihy a radši píšu než vyprávím. Jako dirigent jsem musel číst partitury – pro skladatele mého typu jsou noty základním výrobním prostředkem, se kterým umím velmi dobře zacházet, a přesto s hudebním zápisem, tímto poměrně složitým metajazykem, stále zápasím. Při psaní velkých partitur vnitřně chápu, že se nedá nic dělat, jinak to nejde, a tak mě
ta věc tolik netrápí, avšak při interpretaci ano. V posledních letech často hraju na klavír s různými partnery, improvizuju, doprovázím, hrávám i čtyřručně. Je to většinou pěkné, nové, zábavné, často vznikají neopakovatelné situace, jak to v muzice má být, a stejně se cítím mnohem komfortněji, když nemusím používat noty. Možná jde o psychologický problém, něco jsem zanedbal, přeskočil, a tak doporučuju všem muzikantům, aby ten rozdíl ve své mysli smazali co nejrychleji a včas. Myslím, že se to jistým způsobem týká všech žánrů. Je jasné, že je složitější naučit se chopinovskou etudu než dětskou písničku, ale podstata je stejná – noty jsou jen návodem, důležitý je vlastní výklad, ta kombinace nadání a názoru. Tvrzení, že hudba je jen dobrá nebo špatná, je sice protivně oposlouchané, ale co s tím naděláte. Jen bych dodal – muzikant je taky jen dobrý nebo špatný. S konzervatoří jsem se rozloučil poměrně důstojně varhanním absolventským koncertem v Rudolfinu. Školu jsem opouštěl s ambivalentními pocity – už jsem měl té věčné honičky až po krk a zároveň jsem dobře věděl, že mi tato stránka vnímání hudby bude chybět, což se brzy ukázalo jako pravdivé. Neuměl jsem bez stimulu sebevzdělávání podpořeného respektem z instituce pokračovat v té zábavně komplikované schizofrenii. Snažil jsem se implantovat některé skladatelské a estetické postupy z jiných sfér přímo doprostřed populární hudby, avšak nesetkávalo se to s úspěchem. V podstatě jsem se ani nedivil, mé pokusy byly často trapné, směšně tvrdošíjné, mimo styl a žánr. Někdy z toho vzešel tak zvláštní hybrid, že některé lidi zaujal, ale většina jen kroutila hlavou. Čím dál víc jsem si uvědomoval, že striktní dělení hudby na vážnou a populární, se všemi problémy a nejasnostmi, jistý smysl dává. V té době jsem nějaký čas uváděl televizní program o hudbě a při té příležitosti mluvil s několika muzikanty o této problematice. Narazil jsem na několik zcela protichůdných názorů. Například Rudolf Rokl mi řekl, že je mu úplně jedno, co hraje, ke všemu přistupuje podobně – a jen když hraje sólově, musí se lépe připravit a více soustředit. Rozdíly hudební neřešil. Myslím, že podobně uvažuje
třeba Jiří Stivín, často tedy ti, kteří jsou (či byli) v obou oblastech aktivní a úspěšní. Ježkův přítel a můj ředitel (konzervatoře) Václav Holzknecht považoval oba břehy za vzdálené. Říkal, že se vzdálenost mezi nimi zmenšuje, ale jen společensky, podstata zůstává stejná – jde o dva druhy estetiky.
Jak se stát akademikem
J
e to trapný, že nemáš vysokou školu. Takhle chytrej a nadanej chlap. Že ti to není samotnýmu blbý?“ říkala matka jedné mé kamarádky, když mi nalívala polívku. „Každej blbeček má dneska vysokou,“ pokračovala. „Chápeš, že by ses taky naučil něco nového? Nebo chceš do smrti jezdit po sokolovnách s nějakou kapelou?“ Vnitřně jsem souhlasil, i když ta formulace byla dost protivná. „Nemůžu dělat něco jiného, už jsem v muzice příliš uvízl, nic jiného neumím a na AMU mě nevezmou,“ odpověděl jsem po polívce. „Proč by tě proboha nevzali? To bych se na to podívala!“ „Nemají rádi lidi od bigbítu, to je všeobecně známé.“ „Tak to teda ne! Podej si přihlášku a já to zařídím,“ zakončila ona energická žena razantně debatu. Moc se mi do toho nechtělo, ale hudební (i jinou) nedovzdělanost jsem pociťoval čím dál silněji, času jsem měl dost, takže jsem přihlášku podal. Kocábovi řekli rovnou, ať na studium na AMU zapomene, Milana Svobody a Jiřího Stivína se zbavili za půl roku, takže moje perspektiva nevypadala dobře. U přijímaček skutečně prohlíželi moje skladby s nepředstíraným despektem a nakonec mi napsali, že můj talent není dostatečný. Považoval jsem to za vyřízené, ani jsem snad nebyl příliš uražen, ale odhodlanou ženu, která si usmyslela, že se stanu vysokoškolákem, tento dopis silně rozrušil. „Cože? Co si myslí?! Tak to teda ne!“ Zde je třeba říct, že na této škole učila společenské vědy – tedy marxismus – a měla v oné instituci jistý vliv. Nevím přesně, co provedla, ale donutila mě, abych podal odvolání, na jehož základě mě do tohoto ústavu vzali. Že mě budou s takovou protekcí přijímat na vysokou školu, překvapilo kdekoho, a nejvíc mě. Na AMU se předpokládá znalost klasické harmonie i kontrapunktu, takže výuka se týká převážně hudby dvacátého století. Pravidla
„
aleatorické, dodekafonické a seriální hudby zaváněla až příliš matematikou, brzdilo to mou invenci a ubíralo radost z přirozeného toku muziky. Protože jsem byl lačný po vzdělání, přečetl jsem různé učebnice a napsal relativně velký počet všelijakých cvičení, ale nebyly to mé vody. Na druhou stranu, jen velmi těžko bych bez tohoto školení napsal symfonii nebo operu. Ivan Kurz nebo tehdejší asistent Juraj Filas (kteří snad jediní nebyli ve straně) byli milí chlapi, ale většina pedagogů na mě koukala skrz prsty a některé ksichty mě iritovaly dřív, než promluvily. „Tohle by Bartók nikdy neudělal.“ „Prokofjev by na to šel jinak.“ „Toto se hodí leda do nějaké kavárny.“ „Poslechněte si něco od Ligetiho.“ „Takhle banální melodie nemá na vysoké škole co dělat.“ Mé opojení ze studia na konzervatoři bylo nahrazeno ambivalentní tísní, která trvala po celý čas mého docházení na AMU, do důstojné budovy Rudolfina. Skladatelskými principy modernistů jsem se zabýval také později, když jsem začal více psát filmovou hudbu. Dodekafonii jsem ve filmu několikrát použil, napsal jsem v tomto stylu dokonce větu symfonie The Last Century. Znovu jsem poslouchal a prohlédl některé partitury osobností dvacátého století, zvláště těch, co mi byly nějak blízké – Janáček, Šostakovič, Bernstein, což jsou ovšem všechno muži, kteří komponovali většinou muziku tonální. Uvědomil jsem si, jaký je rozdíl mezi těmito komponisty a těmi, kteří se pohybovali převážně v atonální hudbě. Pokusím se vám to trochu objasnit. Tónina je organizování toku hudby tak, že se používá konkrétní stupnice – pokud hrajeme například v C dur, pohybujeme se převážně po bílých klávesách na klaviatuře. Harmonicky skladba udržuje napětí mezi základními funkcemi, což znamená jasnou hierarchizaci – některý akord je důležitější než jiný. Tímto způsobem fungují lidové písničky i velká většina populární hudby, jde o něco, co máme v našich genech archetypálně zažité a považujeme za logické. Dobře to poznáte, když zkusíte nějaký nápěv doprovázet
jednoduchým způsobem na foukací harmoniku. Máte jen dvě možnosti – vydechnout a nadechnout, z čehož prvním výstupem je tónika a druhým dominanta. Tvoří spolu zjevný kontrast a většina z nás trefí, na které místo v melodii ten který akord patří. Atonální hudba podobnou hierarchii nemá, jen si tak plave prostorem. Jedna z jejích odrůd jménem dodekafonie používá všech dvanáct půltónů zcela demokraticky, nic není nadřazeno ničemu. Je zajímavé, že trošku podobné rovnostářské prvky můžeme najít i v barokní hudbě, kterou dovedl J. S. Bach na hranici dokonalosti, ale ta je ve své podstatě přísně tonální. Sice taky chvílemi váhá, ale pak se pravidelně a neochvějně navrací do své mateřské tóniny, domácího přístavu. Seriální systém (někdy používá i menší počet tónů než dvanáct) se chová úplně jinak, své vybrané svěřence organizuje v přísných matematických pravidlech – žádný z nich se nesmí opakovat, než se řada dokončí, a to se může týkat i rytmických struktur. Nikde žádné centrum, žádná harmonie, jak ji známe třeba z klasické a romantické hudby. Výsledkem je pro nezkušeného posluchače poněkud nepřehledná muzika, jejíž fráze nemají začátek ani konec, na hony vzdálená od Mozarta, Beethovena nebo Beatles a Michaela Jacksona. U táboráku si ji rozhodně nezahrajete a na duši laika působí zcela chaoticky. Samozřejmě, že v této oblasti najdeme mnoho nádherných skladeb (pusťte si někdy Bergův Houslový koncert), ale taky spoustu balastu. Každopádně poslech vyžaduje zkušenost a trpělivost, nesmíte se nechat napoprvé odradit. Seriální hudba nikdy neměla široké publikum, ale byla vysoko ceněna odbornou veřejností. Tato doba však pominula, dnes je považována spíše za slepou uličku. Jeden z jejích hlavních představitelů a vynálezců byl Arnold Schoenberg. Když byla jeho hudba ve své době zpochybňována, prý řekl: „Počkejte, nevěřící, za padesát let se moje skladby budou hrát v kavárnách.“ Tak to se teda sekl, kavárenský repertoár se za sto let příliš nezměnil a nezdá se, že by na to měl do budoucna chuť. Minimalisti na AMU moc nefrčeli, pro většinu mých pedagogů to byla slabomyslná hudba dělaná hlavně na efekt. Málokdy jsem se s nimi shodl, ale v tomto případě jsme se nelišili tolik jako třeba
v pohledu na Rolling Stones. Říká se, že minimalismus vznikl jako reakce na přepjatý expresionismus a složitou seriální hudbu, ale zdá se mi, že to chlapci přehnali. Většina simplifikací v historii umění přinášela nějaký druh čistoty, jasu, ale zde mám velké pochybnosti. Styl je založen na monotónním opakování krátkých motivů – přehledné to tedy je, motiv si zapamatujete rychle. Noty ubíhají pravidelně, bez výkyvů a kontrastů, po expresionismu ani stopy. Panuje pořádek, melodická i rytmická ostinata s VELMI pomalým vývojem mě po čase iritují, a pokud se dostaví nějaká emoce, tak je to nervozita. Že bych se dojal nebo plakal? Že by se mi chtělo tančit nebo zpívat? Nikoli. Latentně čekám, že přijde nějaký neskutečný sólista a rozbalí to. A nic. Ale pozor – i v tomto žánru se vyskytují pěkné kousky, často v souvislosti s filmem, ale pro mě to prostě není. Dnes se píše a vyrábí po všech stránkách tak rozmanitá muzika, že nemám nejmenší ambici všechny ty kolonky sledovat. Takhle je to se vším – umění se atomizuje, vznikají nové názvy a jejich fankluby. Ale v tvorbě je důležitější syntéza než analýza. Princip, že se může v hudbě spojit cokoli s čímkoli, mi připadá v pořádku, ale zde platí více než jinde ono známé – není důležité CO kdo dělá, ale KDO co dělá. Po celou dobu studia jsem měl jedno úžasné privilegium – dostával jsem zápočty a zkoušky z politických předmětů zadarmo, což k mé velké potěše zařídila zmíněná polévková matka mé kamarádky, mimořádná žena. Přišly ovšem státnice a mezi nimi také marxismus ‑leninismus. Nejenže jsem o tom nic nevěděl, ale neměl jsem ani tušení, jak takové zkoušení probíhá. Moji kantoři ale tušení měli, a to takové, že by to nemuselo dobře dopadnout – asi se báli, že by mi mohlo něco uklouznout. Vcelku standardně jsem před komisí obhájil svou skladbu a diplomovou práci s názvem (Rocková) opera 20. století, která kromě úvahy o možnostech opery obsahovala podrobný rozbor Jesus Christ Superstar. Následovat měla ona estráda. Členové komise se chvíli o něčem radili, načež ke mně zamířil muž středního věku a pravil:
„Pane Merto, pojďte prosím za mnou.“ Vyšli jsme z místnosti a po chvíli kráčeli po schodech vzhůru. „Kam jdeme, prosím?“ zeptal jsem se opatrně. „Budete u mě dělat státní zkoušku z marxismu‑leninismu,“ odvětil rozvážně. „A to není komisionální zkoušení?“ položil jsem tichou otázku. „Ve vašem případě ne,“ zněla pevná odpověď. „Zvládneme to sami.“ Vystoupali jsme o patro výš a on nekompromisně zamířil na záchod. Toaleta v Rudolfinu je samozřejmě něco úplně jiného než hajzl někde ve čtyřce. Prostě paráda, zrcadla, všecko. V tomto pánském budoáru mi vzdělaný a sofistikovaný docent společenských věd položil několik obecných otázek, na které jsem se snažil odpovědět co nejrozumněji, adekvátně situaci a svým možnostem. Nechtěl jsem provokovat, ani to nebylo příliš směšné, vlastně ta bizarní zkouška proběhla důstojnějším způsobem než ty předešlé, které jsem na tomto slovutném institutu absolvoval. „Stačí vám dvojka?“ zeptal se tajemný muž na závěr. „Jistě,“ zazubil jsem se, „bude to má nejlepší známka na vysvědčení. Děkuji.“ Příběh má pěkný dovětek. Někdy v roce 1991 jsem podával daňové přiznání, neuměli jsme to, nikdo pořádně nevěděl, oč jde. Stál jsem ve velké prázdné místnosti příslušného úřadu, všude kolem různé papíry, a já se ptal odpovědné ženy na jakési podrobnosti v dotazníku. „Počkejte, já vám s tím pomůžu, uděláme kopii,“ ševelila ona, „hned jsem tady,“ slibně se usmála a zmizela ve dveřích. Chvíli jsem čekal a pak zaslechl tichý hlas: „Vy jste pan Merta, že?“ „Ano,“ řekl jsem a hledal tužku na autogram. „Vy si mě asi nepamatujete,“ ozvalo se z tmavého kouta, „ale dělal jste u mě státnici z marxismu.“ Ha! Cože? „No ano, bylo to… trošku absurdní,“ pokračoval hlas, „ale taková byla doba.“
„Pane docente,“ přišel jsem ke kopě lejster, za kterými seděl, „co tady děláte, kde jste se tu vzal?“ „Dělám koncipienta tady dámám, připravuju dokumenty a tak.“ „Vy?“ „Podívejte, mám rok do důchodu, katedru zrušili a mě s touhle historií nikam nevezmou. Jsem filosof, ale za komunismu jsem dobré uplatnění taky nenašel. Už to tady doklepu.“ Byl jsem úplně zticha, díval se na něj a on ještě řekl: „Víte, jsem rád, že jsem aspoň mohl přednášet na HAMU, mám strašně rád hudbu.“ Dvakrát mě ze školy vyhodili, dvakrát jsem se z nějakého podivného vzdoru vrátil a po šesti letech fakultu dokončil – v té době jako historicky jediný reprezentant populární hudby. Absolvoval jsem skladbou s názvem Tři kusy pro Yamaha DX7 a symfonický orchestr. Ta Yamaha toho moc nenahrála, spíše šlo o znak mého vztahu k polyžánrovosti, který jsem si neodpustil. Bylo to snad poprvé za dobu mého studia, co jsem dostal jinou známku než trojku a sklidil pochvalu od několika lidí, kteří mě fakt neměli rádi. Nepociťoval jsem zadostiučinění, spíše úlevu.
Nežný ˇ a sametový cas ˇ
K
dyž přišel Listopad 1989, byl jsem jako muzikant z profesionálního hlediska vybaven velmi dobře, ale koho by tehdy zajímala hudba, že? Měl jsem za sebou zábavnou zkušenost s představením Ptákoviny podle Aristofana v Národním divadle. Jirka Žáček napsal úpravu Aristofanových Ptáků na objednávku tehdejšího šéfa činohry Milana Lukeše trochu jako protest proti stavu socialistického bloku, půjčil mi ten text a já byl nadšen. Během několika dní jsem zhudebnil několik částí a zanesl je překvapenému Lukešovi do divadla. Show měl režírovat Stanislav Moša, kterého jsem předtím nikdy neviděl, ale od první schůzky bylo jasné, že je něco ve vzduchu, že se nevidíme naposledy. Práce šla šíleně rychle, napsal jsem Ptákoviny asi za čtrnáct dní. Premiéra v létě 1988 byla skandálně úspěšná, taková provokace se prostě od Národního divadla nedala čekat. Jiřina Švorcová odešla uprostřed představení, rozhazovala rukama a vykřikovala, že takhle tedy ne, u toho ona nebude. Show bylo okamžitě zakázáno, pak zase povoleno, ale – to všechno vodnés čas, stejně si nejvíc pamatuju to skládání. Zhudebňování psaného slova je zajímavá disciplína, někomu voní, jinému nikoli. Je nutno podotknout, že kvalita a dispozice textů je v této oblasti zásadním parametrem. Kvalita je samozřejmě pojem veskrze sporný, říká se taky, že když je báseň sama o sobě vynikající, špatně se zhudebňuje. Jako hlavní důvod se uvádí, že útvar je příliš určující, že chybí důvod, motivace, takže se skladatelům více daří u textu průměrného. Nesdílím tuto teorii zcela, byť na ní něco je. Dispozicí rozumím například rytmickou strukturu, zpěvnost slabik nebo povahu verše, zmíněné atributy totiž do značné míry určí stavbu melodie. Muzikant většinou respektuje dlouhou a krátkou slabiku, přirozené přízvuky toho kterého jazyka a jistě i náladu,
atmosféru, vyznění. Prostě když je dobrý text, půl práce je hotovo. Ale pozor – zpěvná melodie spíše vznikne z veršů Nezvala než Gellnera, ze Svěráka než z Jirouse. Nejde o žádnou magii, pravděpodobnost dobrého výsledku je často zřejmá z prvního pohledu. Výborně to šlo třeba Petrovi Hapkovi, ostatně Horáčkovy texty jsou velmi dobrou a inspirativní předlohou. Mám s touto technikou bohaté zkušenosti, napsal jsem tak mnoho písní, deset muzikálů a dvě opery. Dařilo se mi s Karlem Šípem, to je múzický člověk. Se Standou Mošou jsme toho společně napsali strašně moc, je obtížné se neopakovat, ale stále se držíme. O Zoře Jandové se zmíním později. Jirka Žáček je strašně nadaný, jeho hlavní formální zbraní je rým, zkratka, vtip, nikoli však stavba básní. Měl jsem problém vymyslet odlišné nápěvy na relativně podobně strukturovaná čtyřverší, byla to taková hudebně zábavná hra. Vzrušovaly mě pochody s názvuky častušek padesátých let – nic podobného jsem nikdy předtím neskládal a ani neposlouchal. Pamatuju si, že jsem si zpíval lyrické textové pasáže na melodie burleskně budovatelských pochodů a naopak – a smál se tomu jako blázen. Později, když jsme hudbu nahrávali, mi říkali Pavel Kühn s Miroslavem Košlerem: „Chlapče, tys měl žít v padesátých letech, mohl’s být velmi bohatým mužem – takové fláky by nesvedl ani Dunajevskij.“ A naopak – na podobnou veršovou strukturu vzniklo i několik velmi zpěvných a lyrických melodií, to mě velmi těšilo. Poněkud jinou záležitostí je melodram, který zhudebňuje text a nemusí důsledně respektovat jeho strukturu. Hudba melodramu se zabývá převážně obsahem, situacemi a celkovou atmosférou. Je ohromná škoda, že se tento obor, který má u nás velkou tradici, už téměř nepěstuje, je to velmi „umělecké“, krásné a tajemné. Jevištní výkon dobrého herce podpořený velkou silnou hudbou patří k zážitkové kombinaci. V několika svých muzikálech jsem si záměrně vytvořil prostor pro malé melodramy a vždy to fungovalo senzačně. Nejsem Sibyla, ale domnívám se, že se tento žánr v nějaké podobě na koncertní jeviště vrátí, možná i brzy. Na divadle něco podobného samozřejmě vidíme a slyšíme běžně, byť hudba mívá
Toto je pouze náhled elektronické knihy. Zakoupení její plné verze je možné v elektronickém obchodě společnosti eReading.