Úvod
Předmětem bakalářské práce je analýza inscenace českého divadelního režiséra Iva Krobota, Taneční hodiny pro starší a pokročilé. Krobotova divadelní adaptace vznikla na motivy stejnojmenné povídky Bohumila Hrabala a byla poprvé uvedena 25. března 1992 v Divadle Husa na Provázku v Brně.1
Ivo Krobot realizoval ve výše uvedeném divadle jako první dramatizaci Rozvzpomínání. Inscenace vznikla na motivy románu Bohumila Hrabala Obsluhoval jsem anglického krále (premiéra 30. dubna 1985). Následným titulem byly právě Taneční hodiny pro starší a pokročilé. Přestože jsou naprosto odlišným typem Hrabalova textu, inspirace z titulu Rozvzpomínání je v Krobotových inscenačních postupech zřejmá.
První kapitola mapuje osobnost režiséra Iva Krobota, a to od samého počátku jeho divadelní tvorby. Najdeme zde jak první tvůrčí počiny studentských let, tak významná data jeho pozdější divadelní tvorby. Jsou v ní uvedeny rané režisérovy zkušenosti s divadelním provozem (začínal jako amatérský divadelní technik) a s různými divadelními soubory. Zmiňuji se také o jeho inscenačních postupech, v jakých divadlech byl angažován a které inscenace v uvedených divadlech realizoval. Kapitola druhá, s názvem Obecně o problematice Tanečních hodin, se zaměřuje na Hrabalův text jako na literární dílo. Snažila jsem se vystihnout co je tématem Tanečních hodin, zabývám se charakteristikou jak ústřední postavy, tak i vedlejších postav, monologickými a dialogickými pasážemi v literárním textu i v divadelním scénáři. Následující třetí kapitola se v úvodu krátce zabývá historickými okolnostmi inscenace Taneční hodiny pro starší a pokročilé ve smyslu jevištního prostoru prvního uvedení a obecných principů dramaturgie Divadla Husa na Provázku. V této části se věnuji původní Hrabalově textové literární předloze a divadelnímu scénáři režiséra Iva Krobota. Všímám si hlavně kompoziční výstavby Hrabalova textu,
1
následných změn Krobotova divadelního scénáře, jazyka, použití nespisovných prvků, absence konečné interpunkce a vytvoření dialogu. Výtvarnou složku inscenace popisuji v kapitole čtvrté. Tato část práce obsahuje rozbor hracího jevištního prostoru a popisné pasáže vzezření hlavního hrdiny. Charakterizuji kostým ústřední postavy vypravěče včetně úpravy účesu. Detailně je zde také vystižen centrální prvek jeviště, kterým je oblouková konstrukce. V ní je vypnuta textilie s malbou mohutného třešňového stromu symbolizující třešňový sad, v němž se celý děj odehrává. Věnuji se funkci prvku napnutého plátna v ocelové konstrukci v souvislosti s příchody a odchody herců na jeviště a z jeviště. Svou pozornost zaměřuji na neméně důležitý jevištní objekt, a to na dřevěnou lavici se zástěnou téhož materiálu. Ta hraje důležitou roli v životě hlavního hrdiny a slouží mu k rozehrávání hereckých akcí a předvádění ,živých obrazů′ (viz příloha, obr. č. 4, 5 ) V poslední kapitole rozebírám herecké obsazení v inscenaci. Pro režiséra Iva Krobota byla velmi důležitá spolupráce se všemi herci. Inscenace tudíž vznikala na principu workshopu. Při tvorbě této divadelní adaptace hrála velkou roli skutečnost, že Krobot pracoval se souborem již na předcházející inscenaci Rozvzpomínání. V souvislosti s postavami je výrazným Krobotovým prvkem zněkolikanásobení hlavní postavy, čímž navazuje na Rozvzpomínání, kde využil stejného principu. Pokračuji v popisu využití jevištních objektů z předchozí kapitoly, jež jsou využívány postavami k rozehrávání hereckých situací. Zmiňuji se zde také o principu ztvárnění vyprávěného monologu a o zapojení diváků do hereckých akcí, což Krobot používá ve svých inscenacích velmi často. V závěru práce je shrnutí všech podstatných aspektů Krobotovy inscenační tvorby. Jak pracuje s původní textovou předlohou a jakým způsobem ji převádí do dramatické divadelní podoby.
1
Režisér Ivo Krobot působil v rozmezí let 1985 – 2003 v Divadle Husa na Provázku jako stálý host. Vytvořil zde v době svého působení celkem sedm (viz příloha) 2
Kapitola 1.
Režisér a scénárista Ivo Krobot Český divadelní režisér a scénárista Ivo Krobot se narodil 28. října 1948 v Hrabišíně, okresu Šumperk. Jeho divadelní předpoklady se začaly projevovat už na střední škole, kdy začal pracovat jako kulisák a zvukař v Divadle Husa na provázku2 v Brně. S tímto brněnským divadlem se tedy seznámil již v mládí a získal zde zkušenosti z různých profesí divadelního provozu. Následovalo studium oborů Divadelní vědy a Dějin umění na Filosofické fakultě dnešní Masarykovy univerzity v Brně, kde se poprvé setkal s Petrem Oslzlým3, který studoval stejnou kombinaci uměnovědných oborů. Toto setkání představovalo důležitý moment, formující jejich další divadelní práci. Ze studií na Filosofické fakultě si Krobot a Oslzlý odnesli nejen přátelství, ale hlavně jakési společné obrazové myšlení (vycházející ze studia dějin umění), které později zúročili ve své spolupráci. Krobot později začíná postupně zjišťovat, že jej divadlo velmi zajímá, ale spíše z praktické stránky než z teoretického hlediska. Odchází tedy v roce 1971 studovat na Janáčkovu akademii múzických umění4 činoherní režii, kterou v roce 1977 absolvoval inscenacemi Dostojevského Hráčů a Bílých nocí a Weisenbornova Loftera. Před nástupem na JAMU působil Krobot v letech 1967-1971 v amatérské experimentální brněnské skupině Quidam. Spoluprací s tímto souborem si vypěstoval cit pro práci s mimoslovními významovými a výrazovými prostředky. Vstup do této skupiny, vytvářející velmi expresivní inscenace, byl
dalším
určujícím momentem, formujícím jeho inscenátorský jazyk. V září roku 1978 odjel z politických důvodů do Prahy, kde se dostal do divadelního spolku DÍLNA 245, která již existovala téměř půl roku pod vedením Petra Palouše. Později se Palouš dostal do určité tvůrčí krize a v tomto okamžiku se dramatizací a vedení souboru chopil Krobot, který se sem snažil vnést jisté principy dramaturgie 2
Divadlo Husa na Provázku se v té době z politických důvodů jmenovalo Divadlo na Provázku Petr Oslzlý: narodil se v roce 1945 v Konicích u Prostějova. Vystudoval obor historie a teorie divadla a teorie výtvarných umění na Filosofické fakultě Masarykovy univerzity. V současnosti působí v DHNP a podílí se na scénářích, režii a dramaturgii. Je ředitelem Centra experimentálního divadla (CED) 4 Dále jen JAMU 5 Divadelní spolek Dílna 24 - též označováno jako ‚Divadlo ve stanu‘
3
3
brněnského ,Provázku': nepravidelnou dramaturgii, inscenování nedramatických textů, experimentování s jevištním prostorem apod. divadle
V době svého působení v
DÍLNA 24, jehož repertoár tvořily převážně scénické montáže, revue,
komponované večery apod., nastudoval Krobot
dvě celovečerní inscenace, a to
Tarelkinovu smrt od Suchovo-Kobylina a dramatizaci prozaicko - epické básně Romance pro křídlovku od Františka Hrubína. Repertoár DÍLNY 24 byl ovšem politicky angažovaný a otevřeně kritický vůči tehdejšímu režimu. Soubor v něm dával zřetelně najevo, co si o tehdejším režimu myslí, a to se samozřejmě jevilo jako nepřijatelné. Rovněž spousta lidí, kteří v DÍLNĚ 24 působili byli tzv. ‚politicky nepohodlní´, včetně samotného Krobota. A protože v tomto období politika výrazně zasahovala do kulturních aktivit, byla tato skupina od začátku sledována a předurčena k ukončení své divadelní tvorby. Krobotem uvedený titul Romance pro Křídlovku byl výsledkem hledání poetického textu jako kontrastu k politicky otevřeně provokativním textům v DÍLNĚ 24, v té době inscenovaným. Při dramatizaci Hrubínova textu Krobot usiloval o to, aby výsledný tvar byl věrný básnické předloze, velký důraz kladl na poetický jazyk a na hudební složku. Hudebníci byli v této inscenaci zapojeni přímo do hereckých akcí a situací. Tyto režijní postupy můžeme zaregistrovat i v pozdější tvorbě Iva Krobota v Divadle Husa na Provázku. Po zrušení divadla DÍLNA 24, se Krobot stal v roce 1979 režisérem pražského Činoherního klubu, jehož profil spoluvytvářel téměř 15 let až do roku 1993. Znovu se vrátil k Hrubínovu textu a se souborem Činoherního klubu nastudoval opět Romanci pro Křídlovku (premiéra 1979). Dále zde uvedl Ostrovského Bouři (premiéra 1980), Čechovova Ivanova (premiéra 1988), dramatizace Hrabalových titulů Něžný barbar (premiéra 1981) a Obsluhoval jsem anglického krále s podtitulem Rozvzpomínání (premiéra 1989), Örkenyho Rodinu Tótů
(premiéra 1982), Vampilovy
Provinční
anekdoty (premiéra 1987) a Büchnerova Vojcka (premiéra 1988). Od roku 1994 do roku 1996 byl Krobot angažován v Divadle pod Palmovkou, kde inscenoval Pinterův Návrat domů, Čechovova Platonova, Jakub a jeho pán od Milana Kundery a Shakespearovo Jak se vám líbí. V této době se však nevěnoval pouze práci v Činoherním klubu. Jeho pozornost svou neotřelostí upoutalo prostředí pražské synagogy, kde se podílel na vzniku mnoha divadelních akcí, realizovaných v prostoru Libeňské Synagogy na Palmovce, v Praze-Libni - Pocta Vladimíru Boudníkovi, Jób, Trny a poupata. 4
V rámci projektu
´Serpens' vznikla inscenační kreace Pocta Vladimíru
Boudníkovi. V ní jsou připomenuty život, dílo a myšlení tohoto umělce, autora akčních výtvarných experimentů, realizovaných právě v prostoru Synagogy na Palmovce. Je pravděpodobné, že Boudníkovo experimentování v málo obvyklých prostorách přivedlo Krobota k realizaci divadelních akcí právě v židovské synagoze. Dalším Krobotovým tvůrčím počinem bylo nastudování textu Jób,
které bylo součástí
festivalu Starý zákon v umění. Krobot zde spolupracoval na scénáři i režii s Michalem Lázňovským. Divadelně - hudebně - vizuální projekt Divadla Ensemble, Trny a poupata, vznikl v rámci ´Mezinárodního festivalu performance a akčního umění´ a je spíše textovou koláží z textů Franze Kafky a Bohumila Hrabala. Na projektech v Libeňské Synagoze pracuje Krobot i nadále. „Synagoga pro mě představuje jeden z prostorů, který je zvláštním fenoménem a nabízí neuvěřitelně mnoho možností.“6 V sezóně 1997/98 spolupracoval Krobot poprvé s činohrou Národního Divadla v Praze, kde jako host nastudoval Hrubínovu Romanci pro Křídlovku a Harwoodovu hru Na miskách vah. V sezóně 1998/99 byl kmenovým režisérem činohry Národního divadla. Krobot je jako režisér úzce spjat s vlnou experimentálního divadla 70. let. Jeho přístup vedoucí k emocionální a mnohdy až k hudební působivosti inscenací, prohlubuje pečlivou analýzou textové předlohy. Divadelní zpracování rovněž nepostrádá nádech jemného humorného nadhledu. Těchto nepsaných pravidel se drží téměř všechny jeho inscenace. Krobot se snaží do každé vložit dávku jemného inteligentního humoru. Stejně jako je Krobotovým partnerem dramaturg Petr Oslzlý, stalo se pravidlem, že jeho partnerem v oblasti hudby je významný hudební skladatel Jiří Bulis. Jeho hudba zařazená do inscenací není podbízivá a vždy vyrovnaně podkresluje příběh. Navíc se objevuje neobvyklý prvek – hudebníci jsou vtaženi do děje. Pohybují se totiž na jevišti a jsou tak v přímém kontaktu s herci. Tyto prvky můžeme zaregistrovat i v Krobotových pozdějších inscenacích. Krobot spolupracoval i s dalšími divadelními soubory. Kromě toho, že byl v letech 1985-2003 stálým hostem brněnského ,Provázku’ pracoval také v HaDivadle v Brně, v Mahenově činohře v Brně, dále potom v Západočeském divadle Cheb, v Moravském divadle v Olomouci a v Moravskoslezském divadle v Ostravě. V posledních letech hostoval několikrát v Městském divadle v Mladé Boleslavi
6
Ivo Krobot z audiozáznamu ve vlastnictví autorky práce, 2004 5
a v Klicperově divadle v Hradci Králové,
kde nastudoval Harlekýnovy miliony od
Bohumila Hrabala. V posledně jmenovaném divadle byl Krobot v roce 2006 jmenován uměleckým šéfem. Krobot však svou práci neprezentuje pouze v České republice. S jeho prací se setkávají také diváci v zahraničí. Mezi země, kde Krobot předvedl publiku svoji režijní tvorbu patří mimo jiné Polsko, Maďarsko, Francie, Finsko.
6
Kapitola 2.
Obecně o problematice Tanečních hodin V kontextu doby pokládám za důležité zmínit, že příběh proplouvá hned několika časovými rovinami. ‚Pábitelským‘ viděním světa nám autor přibližuje časy konce monarchie a dobu první republiky. Společně s jeho novelou Obsluhoval jsem anglického krále, která líčí osudy hrdinů od let třicátých přes válku až po léta padesátá, tvoří tato kniha jakoby kroniku českých dějin první poloviny 20. století viděnou opět očima prostého člověka.
Taneční hodiny jsou Hrabalovou třetí prózou, ve které zúročil veškeré své vypravěčské nadání. V tomto titulu nacházíme princip nekonečného a nekončícího hovoru. Jde v podstatě o jednu nekonečnou větu, kterou pronáší starý muž - strýc Pepin (skutečný strýc Bohumila Hrabal Josef Hrabal). Monolog je adresován slečně Kamile, která (jak se později zmíníme) představuje vypravěčovu vrbu. Ústřední postavou povídky je starý muž, který na sklonku svého života, potřebuje někoho, kdo by ho obdivoval, uznával a ctil. Možná proto, že od jeho vrstevníků se mu podobných uznání nedostalo, vybral si za svou ,vrbu' mladou dívku, slečnu Kamilu. Doufaje zřejmě, že dívka ocení upřímnost starcovy zpovědi. Slečna Kamila po celou dobu jeho zpovědi stojí na žebříku a nedbale trhá třešně. I když se nám může zdát, že neposlouchá zcela úplně, dává starci svým přikyvováním a nesmělým ,uchichtáváním' snad alespoň malinkou naději, že bude vyslyšen a získá si její srdce. Svou promluvou v nás vyvolává pocit, že krásné dívce se vypráví docela jinak. S lehkostí a pod básnickým kouzlem. Jeho řeč adresovaná mladé nesmělé dívce je v pasážích, kdy jí lichotí, plna přerušovaných vět, zajíkání, rozjímání, překvapení a obrazných přirovnání. Text Tanečních hodin ukazuje člověka v jeho nádheře i složitosti, jako bytost plnou poezie i vulgarismů zároveň. Uvedený monolog, pronášený hlavním hrdinou, je ve většině případů zakončen větou: „A znovu jsem byl vítěz!“
Např. divadelní scénář str. 2: … tak mi honem gratulovali … ten skromnej vítěz od Tobruku… , divadelní scénář str.12: ONA: A proč mi to všechno vykládáte ON mladší: Jen tak … 7
ONA: Aha … Vlastně … Já taky dvakrát nejsem čistá ON: A já jsem na tý mezi byl zase vítěz
Právě slovo vítěz a jeho odvozeniny jsou pro vypravěče zásadní. Podle svého úsudku totiž vítězí kamkoli přijde a je pro něj nanejvýš důležité, aby se v každé situaci vítězem stal. Tento jím používaný termín je trochu zavádějící, neboť vypravěč se stává vítězem i v zcela nemožných situacích a okamžicích. V některých pasážích a vyprávěných úryvcích však nelze s jistotou říci, že se vítězem z objektivního pohledu opravdu stává, nicméně bereme v úvahu jeho naivitu a prostotu. Nesmíme opomenout, že Hrabal je ve svých dílech vynikajícím a fantazií překypujícím vypravěčem. Jeho Taneční hodiny představují dlouhý tok myšlenek, obrazivých a situačních asociací. Jsou také vším jiným, jen ne dramatickým textem. Srovnání s dřívějšími texty ukazuje detailně Hrabalovy klíčové postupy - střih, montáž, překvapivé řazení a následné neotřelé asociace. Plně zde autor uplatňuje i všechny tématické okruhy, které jej proslaví, ale zároveň učiní terčem mnoha až hysterických výtek: hospodská historka, sexualita a pudovost člověka, kontrast ‚vznešených‘ a ‚nízkých‘ pohnutek a jejich dvojjedinost, historie, filozofie a politika interpretované
pohledem
zdola,
citáty
z
nejrůznějších
zdrojů,
včetně
odposlechnutých hovorů, zařazené do provokativních souvislostí. A opět, dalo by se říci,
nepodstatný děj, nepodstatná pointa. Tento prvek
je pro Taneční hodiny
charakteristický. Vypravěč pronáší spoustu různých historek a fragmentů ze svého života, které nikdy nemají souvislý děj, seznamuje nás s množstvím postav a dějů, jež jsou mnohdy smyšlené, ale hlavně jeho vyprávění neposouvá děj dopředu. Je to příběh bez jednotné fabule, jde spíše o jakousi koláž poskládanou ze střípků vypravěčova života. Nicméně díky skvělé Zatloukalově herecké interpretaci nás i tak na první pohled bezvýznamný příběh ještě bezvýznamnějšího starce oslovuje a nutí nás jej vnímat. Dalším zajímavým rysem Hrabalových povídek jsou charakteristické postavy. Vybírá si typy nemocného nebo pomateného člověka, člověka na své poslední cestě, starého muže. Ten má navíc úděl smolaře. Sledujeme zde tedy výběr typů naprosto obyčejných a prostých lidí. Díky svému nešťastnému životnímu údělu se potom jim vsugerované myšlenky stávají jakousi náhražkou jejich skutečného života. Pro takto popsané postavy vytvořil Hrabal vlastní název – ‚pábitelé‘. 8
Zajímavým prvkem Hrabalova díla je, že jako jeden z mála spisovatelů vykresluje ve svých románech a povídkách autentické postavy ze svého života, i k nim vážící se příběhy. Jako příklad můžeme uvést postavu strýce Pepina. V jeho příběhu přijel na návštěvu na čtrnáct dní a zůstal čtyřicet let. Tato příhoda, jako jedna z mnoha dalších, je vyprávěna jak v Tanečních hodinách, tak i v jiných Hrabalových dílech. Strýc Pepin je zatím jedinou Hrabalovou postavou, která řekněme z ‚figurky‘, jak Hrabal postavy ve svých dílech nazývá, přerostla v typ. Jeví se nám jako malý český člověk na sklonku své životní cesty, světem protřelý a přesto zamilovaný do života. V Hrabalových Tanečních hodinách je patrná příbuznost s postavou Švejka Jaroslava Haška. Jeho skvělé vypravěčské umění i umění sebevážnější informaci nebo smutný příběh uvést s naivní prostotou. Vážnost okamžiku však není zlehčována, nýbrž je podávána s realistickým pohledem na svět, bez zbytečného patosu. ‚Hrabalovský‘ hrdina se umí poťouchle usmívat i uznale chovat ke slečnám. Jedno i druhé tak, aby nebylo hned jasné, co tím sleduje. Provokatér nevinný i nezranitelný, skvělý ‚magor‘, který si tyká s velikány historie stejně jako s koketními slečinkami z hospody. Zkrátka malý český člověk ztělesňující fascinujícím způsobem obyčejné pozemské lidství. Hrabalův vypravěč z Tanečních hodin je člověk, který ovšem není beznadějně uzavřen v jednom životním příběhu, ale naopak prožívá životy všech ostatních, vždy připraven začít znovu a jinde. A možná to je právě jeho problém – prožívání životů ostatních intenzivněji, než života vlastního. Vzhledem k jeho neustálému vymýšlení a fantazírování nelze v celém příběhu rozeznat, jaký jeho život vlastně je. Hrdina to totiž sám neví a ani o tom nepřemýšlí. V této iluzi a naivitě však žije zcela nevědomky. Čím víc své imaginativní příběhy prožívá a vypráví slečně Kamile, tím víc se jeho iluze prohlubuje a v zápětí proměňuje v beznadějnou deziluzi. V té se, jako v dlouhém černém závoji nesmyslů a lží, pohybuje celý příběh Hrdinovu ‚vrbu‘ představuje slečna Kamila. Každý den jí stařec nosí kytici růží natrhanou v cizí zahradě. Mladá a krásná dívka stojící na žebříku a mlsající třešně moc dobře ví, že ji švec během své výpovědi pozoruje. Spoustu narážek také míří přímo na její osobu.
Bere ho však takového, jaký je s vědomím, že to k jeho
charakteru zkrátka patří. Podle jejího chování si dokonce můžeme myslet, že ho zná už nějakou dobu. Jako by ho pokládala za svého ‚pohádkového‘ dědečka. Svým, místy až koketním chováním mu přitakává a nechává ho tím v naději, že se jí rovina 9
takové komunikace líbí stejně, jako se kdysi líbila ,nóbl paničkám' za první republiky. O nich totiž, o jejich prožitcích a zkušenostech vede hrdina mimo jiné svůj monolog. Kamile, jakožto zástupkyni ženského pohlaví, se jeho povídání i škádlivé historky zalíbí. A švec doufá, že bude i zde vítěz. Pokračuje v nekonečném toku myšlenek a zahrnuje nás stále víc a víc svými osobními prožitky. Jak jsem již nastínila v úvodu, slovo vítěz se v příběhu prezentuje a funguje vždy ve smyslu vybojování si určité pozice ve společnosti. Hrdina je vítězem pokaždé, když mu je například nakloněna přízeň slečen, nebo vyhraje ve slovním sporu či si dokonce získá na svoji stranu uznávané osobnosti své doby. U slečny Kamily pak tento termín platí dvojnásob. Je to totiž právě ona, ke které se obrací se všemi svými problémy a životními peripetiemi. Právě jí je vyprávěn celý příběh Tanečních hodin a právě ona je jakýmsi pomyslným soudcem, anebo možná lépe řečeno dohlížitelem vypravěčova chování. V každém člověku je něco krásného – to chce autor sdělit svou povídkou Taneční hodiny. Podobnou tématiku lze nalézt také v povídce Perlička na dně, ze které jasně vyznívá poselství o kráse člověka „jen v něm tu perličku najít“. Svým způsobem je proto krásný i vypravěč v Tanečních hodinách. Klidným a místy zároveň bouřlivým vyprávěním v nás evokuje příjemný pocit v úloze čtenáře, i když číst tuto povídku je mnohem obtížnější, než zhlédnout inscenaci. Podnětem k tomuto tvrzení je zejména ta skutečnost, že v Hrabalově literární předloze nenalézáme konečnou interpunkci, která je evidentně vypuštěna záměrně. Mozek každého pak musí neustále pracovat naplno, ani na okamžik nenechá autor čtenáře zahálet. Kdežto v divadelním provedení máme prostor pro pochopení vyřčených myšlenek a úvah díky rozehrávání dramatických situací a také díky výborné herecké interpretaci Pavla Zatloukala. Hlavní postava si podle svých potřeb vytváří svou vlastní interpunkci. Záměrné pauzy v toku myšlenek, které nutno zmínit, nejsou příliš časté. Ale dají nám divákům na okamžik vydechnout. V chování vypravěče opět ne náhodou shledáváme autentické prvky s životem samotného Bohumila Hrabala. Pozornost diváka může polevit až v samém závěru příběhu, popsáním poslední scény, ve které slečna Kamila nabídne starému muži svou nahotu. Pro představu uvádím závěrečnou scénu inscenace.
10
… a sestupovala dolů, jednu nohu kladla na příčku po druhé, až v šortkách stála u šesti košů třešní, které za odpoledne natrhala, kráčela k boudě, vzala kbelík, odsunula víko u studně a na háku vytáhla plný kbelík čerstvé vody, pak zdvihla ruce, vytáhla blůzičku potřísněnou šťávou třešní, uvolnila knoflík u šortek a blůzička šla nahoru a kalhoty dolů, zavrtěla se a vystoupila ze šatů a tak nahá šla a na mýtince obklopena štěpnicí se celá umývala, a stařec, který celé odpoledne vykládal, teď seděl docela zasažen, ohnuté koleno svíral v sepjatých dlaních a díval se mimo ni, strnulý, zbystřelý a taktní, zatímco ona jej obdarovávala tak, jak jen žena muže obdarovat mohla, za soumraku se umývala pro nadšené oči …7
A právě na tomto textu vidíme nejen onu zmíněnou absenci konečné interpunkce. Můžeme tím sledovat nekonečný běh souvislostí, očištění ševce jako starého, pomateného muže, jemuž je nahota slečny Kamily jakousi ‚sladkou‘ odměnou, stejně jako očištění čtenáře v samém závěru příběhu.
7
Ivo Krobot In: divadelní scénář, str. 30 11
Kapitola 3.
Literární textová předloha a divadelní scénář Tanečních hodin Jedním z důvodů, který přivedl Krobota k působení v Divadle Husa na Provázku, byla poetika ‚burianovského divadla´, na kterou tento soubor navazoval. Zde je třeba zmínit, že velkým znalcem a obdivovatelem Burianova divadla byl Bořivoj Srba, dramaturg a také pedagog většiny zakládajících členů tohoto divadla. Bořivoj Srba byl zároveň (v roce 1967) prvním uměleckým vedoucím tohoto souboru. Krobotova práce potom tvoří jednu z inscenačních linií naplňujících Srbovu dramaturgicko-inscenační koncepci založenou na nepravidelné dramaturgii. Charakteristickým rysem tvorby na ‚Provázku‘ je inscenování nedivadelních textů. Sem patří, inscenační zpracování poezie, lidových písní, říkadel apod.
Inscenace Taneční hodiny pro starší a pokročilé8 byla poprvé uvedena 25. března 1992 v Divadle Husa na provázku v Brně9. V tomto roce byl akcí Otevření dveří zahájen provoz první části Domu pánů z Fanalu. V první polovině roku 1993 byl dokončen nový areál Divadla Husa na provázku – Centrum experimentálního divadla (CED). Zároveň byl zahájen divadelní provoz v novém, inspirativním divadelním prostoru – ve sklepním divadle nazývaném ‚malý sál‘. V té chvíli bylo také třeba najít pro tento prostor svébytnou dramaturgii. Petr Oslzlý v programu k inscenaci Taneční hodiny uvádí: „Dramaturgie sklepního divadla měla být jakýmsi inscenačním předskokanem ve smyslu nastupujícího programu.“10 Dramatizací tohoto titulu se dvojice autorů Krobot – Oslzlý chystal uvést na jeviště DHNP již podruhé Hrabalův titul. Inscenace byla nejprve hrána v malém sále sklepní scény DHNP a teprve později, díky velkému úspěchu, byla přenesena na jevištní prostor velkého sálu. „(...) byť je tato inscenace inscenací komorní, přesto na velkém prostoru neutrpěla, naopak se rozšířila do větších kvalit a možností (...)“11
8
dále jen Taneční hodiny dále jen DHNP 10 Oslzlý, P.In: program k inscenaci Taneční hodiny pro starší a pokročilé, DHNP, (archiv CED, Brno 2002) 11 Oslzlý, P.In: program k inscenaci Taneční hodiny pro starší a pokročilé, DHNP, (archiv CED, Brno 2002) 9
12
Mezi základní rysy DHNP patří textová nepravidelnost. Většina tvorby tohoto divadla je divadlem experimentálním, alternativním či studiovým. Protože Krobotova dramatizace zapadá do zmíněné nepravidelné dramaturgie experimentálního divadla, můžeme ji také pokládat za jakýsi experiment. Narozdíl od ostatních Krobotových inscenací, které vznikly spoluprací dvojice Krobot – Oslzlý a byly vytvořeny jako spoluautorské kolektivní kreace, jsou Taneční hodiny pro starší a pokročilé naprosto odlišným tvůrčím počinem jak tvarově, tak i z důvodu, že vznikaly pouze pod ‚dohledem‘ Krobota.12
3.1 Literární textová předloha
Zaměřím-li se nejprve na Hrabalovu literární textovou předlohu, zjišťuji, že se v této povídce objevují dva základní postupy tvorby. Prvním z nich je kolážová kompozice, kterou Hrabal uplatnil v textu Mrtvomat13. Jak uvádí znalec Hrabalovy tvorby Milan Jankovič, základním principem je v tomto díle sepsaný odposlouchaný rozhovor mezi dvěma básníky – Jiřím Kolářem a Kamilem Bednářem, týkající se koupě a prodeje dětských loutek. Druhým postupem míním jakýsi nekorigovaný ‚orální proud´ nebo možno říci neosobní promluvu, která je součástí textu Utrpení starého Werthera.14 Text Utrpení starého Werthera je pro Hrabalovy Taneční hodiny zásadní, neboť s tímto dílem vstoupila do celé jeho další literární tvorby postava strýce Pepina15. Strýc Pepin je také později opakovaně vykreslen i v dalších Hrabalových prózách. Z informací získaných při studiu materiálů o spisovateli Hrabalovi vyplývá, že Utrpení starého Werthera vzniklo spíše jako nějaký ‚protokol´ strýcova vyprávění, a to tak, jak jej Hrabal zaznamenal na psacím stroji při strýcových návštěvách. Milan Jankovič uvádí správně, když konstatuje, že tento protokol má dosud ‚předliterární´ charakter. „Pepinovy nelogičnosti nás vracejí k autentickému vidění a k prožívání skutečnosti před literaturou.“16 Jankovič rovněž pokládá tento text za experiment, který Hrabal zkorigoval a zracionalizoval v textu Tanečních hodin. Taneční hodiny jsou tudíž přepracováním výše uvedeného titulu. 12
Krobotův kolega dramaturg Petr Oslzlý na tomto titulu s Krobotem nespolupracoval, v té době byl asistentem prezidenta Václava Havla, 13 Slovo je žertovným lidovým výrazem pro pohřební ústav 14 Oba texty pocházejí z roku 1949 15 strýc Pepin je skutečný strýc Bohumila Hrabala Josef Hrabal 16 Jankovič, M.:In: Kapitoly z české poetiky Bohumila Hrabala, Praha, 1996 13
Hrabal se při psaní Tanečních hodin zaměřil právě na vypravování. Strýc Pepin motivoval Hrabala k dalšímu transformování lidských zážitků a zkušeností v slova. V dalších pokusech vložit do svých děl obyčejného člověka se Hrabal snaží nechávat své postavy mluvit o čemkoli, nechává je jednat podle svého svědomí, nesnaží se jim dát určitou podobu, nebo konvenci. Proto také postavy, které jsou hlavními postavami jeho próz, nejsou hybately zápletek a nemají v průběhu děje psychologický vývoj. Stávají se tak jen ‚postavami vyprávění´.17 Slohová výstavba Hrabalova literárního textu je velmi netypická, ale za to originální. Z literární textové předlohy jsou patrné netradiční postupy charakteristické právě pro Hrabala. Uveďme alespoň některé z nich: text Tanečních hodin není rozdělen do kapitol, neobsahuje úvod, prolog nebo epilog ani souvislý text, který by charakterizoval ústřední postavu, časovou rovinu nebo místo děje, jak jsme zvyklí u ostatních literárních děl. Všímáme si zde také absence konečné interpunkce, chybí popisné pasáže přírody, dějů, postav apod. Pro představu uvádím, jak Hrabalův text a tedy i divadelní Krobotův scénář začíná.
(…)Tak jako za vámi, slečno, tak jsem nejraději chodíval za krásnejma slečnama ke kostelu, ne, že bych holdoval církvi, ale tam vedle fary byl takovej krámek a v tom obchůdku prodával nějakej Altman obnošený šicí stroje, americký dvoupérový gramofony a hasící přístroje značky Minimax, a ten Altman jako vedlejší zaměstnání sháněl pro celej okres krasavice do hospod a barů a ty slečny často spávaly u toho Altmana v zadním pokojíčku, nebo když přišlo léto, tak si ty dámičky postavily na zahradě stan a pan děkan se rád chodil procházet podle toho plotu, to ty fešandy si tam daly gramofon a zpívaly a kouřily a v plavkách se opalovaly, no něco nádhera, jak v ráji to tam vypadalo (…)18 V současné době se stále častěji setkáváme s adaptacemi románů a ‚nedramatických´ textů. Podle teatrologa Pavise se „tento druh divadelní tvorby s oblibou uchyluje k vypravěčům, kteří ve vyprávěném příběhu odkazují k dalším vypravěčům, postavám atd.“19 V Hrabalově textu je sice důraz kladen především na vypravěče, ale ten již k dalším vypravěčům neodkazuje, nýbrž se zabývá sám sebou a svým životem. 17
Jankovič, M.:In: Kapitoly z české poetiky Bohumila Hrabala, Praha, 1996 Hrabal, B.In: Taneční hodiny pro starší a pokročilé, Praha 1964 19 Pavise, P.In: Divadelní slovník, 2003 18
14
Příběhy vyprávěné Hrabalovým strýcemse týkají vždy jeho osoby nebo jeho blízkých přátel. Jde tedy o koláž zážitků a situací.
Z toho vyplývá, že jak literární, tak i
divadelní text má charakter mozaikové výpovědi.
Při zkoumání Hrabalových děl si nemůžeme nevšimnout jeho slohového postupu. Ocitáme se totiž ve formě dlouhého pásma vyprávění. Ve struktuře jeho díla, v průběhu vyprávění ústřední postavy se setkáváme s častým použitím emočně působivého stylu vyprávění, tzv. ich-formy Zastavíme-li se u samotného vyprávění jako takového, pokusme se pojem ‚vyprávění´ vymezit. Pavis se k této problematice vyjadřuje takto: „vyprávění je z naratologického hlediska velmi široká kategorie představující soubor narativních forem, což je podle Aristotela uspořádání informací“20. Budeme-li se držet Pavisova vymezení, můžeme konstatovat, že text Tanečních hodin nabízí škálu zážitků jednoho muže sestavených do jednoho celku. V případě textu Tanečních hodin není snadné vyprávění definovat. Jak jsem již výše zmínila, jde totiž o monolog jednoho starce sdělujícího své zážitky a prožitky, které spolu na první pohled nesouvisí. Slohový styl vyprávění je v Tanečních hodinách základním hybatelem a prvek vyprávění se tak stává pro tento text zásadní. Výsledné Hrabalovy texty nemají podstatnou fabuli, ale strhují právě jednotlivostmi, spojenými nekončícím proudem hovoru. Zaměříme-li se na samotný literární text, nenajdeme v průběhu vyprávění žádnou souvislost ani logickou posloupnost. Kompoziční výstavba textu Tanečních hodin je složena ze dvou rovin. První rovinou je rovina reálného děje, kterou představuje přímé dramatické jednání postav. V tomto případě jde o ústřední postavu vypravěče a další dvě postavy, které vyprávěný děj rozehrávají. Druhou rovinou je rovina narativní. Ta je nesena pouze přes ústřední postavu vypravěče. Zatímco v prvním případě, v rovině reálného děje, je vypravěč pasivní, v rovině narativní se počítá s jeho aktivním zapojením. V případě Hrabalova textu dochází k nepravidelnému střídání a prolínání těchto dvou rovin. Dalším typickým jevem pro tuto literární textovou předlohu je absence konečné interpunkce (celý text je rozdělen¨pouze čárkami), dále použití nespisovných prvků a hovorové řeči a v neposlední řadě užití profesního žargonu společně s nářečím. 20 Pvise, P.In:
Divadelní slovník, Praha 2003
15
Žargon se objevuje zejména při popisování různých ševcovských pomůcek potřebných k povolání ústřední postavy.
... ovšem vám udělám ještě botičky, vezmu si na voči ty zvětšovací skla, střevíčky forma KB, falš genét, bílý futra a bílý branzole, čtverka šnit a rysy Derby – Pariser, jedny botičky s bílejma tálkama a ablace lakovaný, kramflíčky dva centimetry, niklovaný dírky a háčky celuloid, mosazný štiftlíčky a mosazný šrouby, aby podrážky vydržely, pak vám každý udělám do rezervy jedny botičky podzimní a jedny na zimu, dovnitř podle libosti dáme červeného nebo žlutého beránka, pak jedny boty do kopců a jedny boty docela jednoduchý na louku s červeným tálkem a bílou vložkou, nebo ševro s obrubou takhle vysokou a se zeleným lakem…21
Zde můžeme sledovat jednak absenci konečné interpunkce a jednak zmíněné prvky nářečí a profesního žargonu. V mnoha případech, stejně jako v tomto úryvku, promluvy hlavního hrdiny neporozumíme některým užitým výrazům bez odborné terminologie. V textu konečnou interpunkci nikde nenalezneme, protože ji tam Hrabal neužil záměrně. Literární i divadelní text začíná velkým písmenem a končí tečkou až na samém konci knihy i divadelního scénáře. Navíc, jak jsem již zmínila, je podle Milana Jankoviče text Tanečních hodin koláží a sepsaným ´protokolem´ vyprávění strýce Pepina, takže interpunkce není v tomto případě nezbytná. Tato forma jedné dlouhé věty
nabízí
ovšem
široké
možnosti
interpretace
v divadelním
inscenačním
zpracování, kterému se budu věnovat v podkapitole o divadelním scénáři. Nemohu si nevšimnout také použití hovorového až vulgárního jazyka v textu. Jeho prvky jsou taktéž zachovány i v divadelním scénáři.
3.2 Divadelní scénář
ON mladší: Člověk, kterýmu není nic svatý, ten snadno zhřeší a jedny ženský trpějí na lásku a druhý na peníze, jiný zase na obojí, některý jsou zase na prostopášnosti, nýbrž libůstky, jiný zase na umělce, ovšem manželství, to má bejt tak, jak si to přeje Mistr Jan Hus … 21
Hrabal, B.: In: Taneční hodiny pro starší pokročilé, Praha 1964 16
ONA:
Dívko, nepodávej nohu dřív mládenci, dokavád nepoznáš kdo je to zač….
ON starší: Jedna švadlenka jménem Husáková, když jsem ji poučoval o pohlavní zdravovědě a pak o umění, o tom, že… ON mladší: Nejdůležitější je vyplňovat štěrbiny, to je udělat něco jiného než bylo předtím….rozumíš…. ONA:
Rozumím, půjdeme do lesíka vyplňovat štěrbinu
ON mladší: Ale ne, to dokáže každé, ale udělat to, co ještě není, to je vono…anebo že by, tak pojď ON starší:
Ženský hned jsou u přítomnosti, v restauraci při zábavě si stěžoval hostinském, že hosti mu z tácu umazávají čárky, a byla tam se mnou jedna krasavice a prej…
ONA:
Pánové, já mám čárku a to mi hned tak někdo neumaže
(ON mladší a ONA odtančí)…22
V souvislosti s tímto úryvkem z divadelního scénáře sledujeme nespisovný, vulgární jazyk, který má původ v Hrabalově literární textové předloze. Krobot tyto nespisovné prvky nezměnil ani při inscenačním zpracování a zakomponoval je záměrně do divadelního scénáře identické. Přestože je divadelní text rozdělen mezi jednotlivé postavy, jde stále o souvislý literární text. Repliky nejsou adresné, vzájemně spolu nesouvisí, jsou pouze prezentované postavami. Zároveň se souvisejícími dialogy dosáhl Krobot vzniku dramatické situace na rozdíl od Hrabalovy literární předlohy. V neposlední řadě si můžeme povšimnout rozehrávání dramatických situací dalšími dvěma postavami. Vypravěč (ON starší) vypráví určitou událost a další dva herci (ON mladší a ONA) rozehrávají danou situaci na jevišti. Krobot se při převádění nedramatického textu do divadelní podoby distancuje od postupů klasické dramatizace. Jeho dramatický text jako by rezignuje na klasické dramatické principy, jakými jsou např. dialogický text, v němž děj je nesen dramatickými postavami a další. Krobot sice text v určitých pasážích rozděluje do replik, ale jen v nejnutnějších případech, aby si divák vůbec danou situaci dokázal představit. Také možná proto, aby se alespoň na okamžik přerušilo nekonečné 22
Krobot, I.: In: divadelní scénář, str.7 17
vyprávění hlavní postavy a groteskní situace byla příjemným oživením děje. Přesto, že v inscenačním zpracování nacházíme dialogy, nejsou to dialogy dramatické. Je to spíše literární text, který nám sdělují dvě vedlejší postavy. V divadelním scénáři nacházíme sice dialogické pasáže, ale pouze mezi těmito dvěma vedlejšími postavami. Rovněž přes tyto postavy není nesen hlavní děj příběhu. Ústřední postava nevede dialog s ostatními dvěmi postavami. Pouze sleduje z pozice komentátora rozehrávanou situaci, např.:
ON: To na ženský spíš platí než na ni vytáhnout bajonet………jaký mají krasavice zločinecký sklony, až to vyvalila sama ONA: Já má ráda cigarety a víno… ON MLADŠÍ: A to já zase ne! ONA: A copak máte rád? ON MLADŠÍ: Já jsem slečno milovník krásnech slečen…jak ráčej se přesvědčit ONA: To jste ale pěknej sviňák ON: To jsem potom šel na malinovou šťávu do kantiny, tehdejšího času tam měli hezkou holku a jmenovala se Cílka…A šéfová žárlila… ONA: Cilinko jděte do kuchyně!...No jděte ON: A ta Cílka šla a vpozdálí čistila nože a ukazovala za zádama svý představený, jak by ji nejraději zabodla . U tohoto úryvku z divadelního scénáře si můžeme všimnout, že dva mladí herci mezi sebou vedou dialog a vypravěč pouze dialog komentuje. Dialog se vyskytuje v inscenačním zpracování jen minimálně. Krobot chtěl zachovat kontinuitu dlouhého proudu řeči, který je pro hlavní postavu charakteristický. Při tvorbě divadelního scénáře k Tanečním hodinám se Krobot snažil o co nejautentičtější divadelní překlad Hrabalovy literární předlohy. Záměrně text nepřetvořil, v nutných případech ho rozdělil do replik, ale smysl daného textu nadále zachoval. Užil dialogu jako pomocného prvku při vysvětlování a rozehrávání situací, nespisovný jazyk využil pro groteskní situace a promluvu hlavní postavy obohatil v určitých pasážích o dialog dalších dvou vedlejších postav.
18
Kapitola 4.
Výtvarná složka inscenace V šatech, budících dojem ošuntělých a neudržovaných, evidentně s několika vrstvami ponožek a s nemytými vlasy se nám představuje na lavičce u ovocného sadu ‚hrabalovský‘ hrdina. Hrdina na konci své životní cesty, který vzpomíná na svá bohatýrská léta. Hlavní
postava
vypravěče
Tanečních
hodin
je
oděna
do
starých
manšestrových kalhot, jež mu sahají do půli lýtek a svou nevýrazně hnědou barvou a otrhanými nohavicemi evokují dojem, že jsou přinejmenším stejně staré jako sám hrdina. Snad jako by měl celý život jediné kalhoty, a to ty, které má právě oblečeny. Nedbalost v oblékání ukazuje také velmi ležérním vykasáním košile z kalhot, která mu vylézá z mnoha míst a rozepnutý zip. Se svojí tmavě modrou blůzou, z níž ledabyle vykukuje bílé zaprané triko, nám dokonale kontrastuje s vesele barevným třešňovým sadem, který je centrálním prvkem jeviště, a ve kterém se celý děj odehrává. Přesto, že je hlavní postava švec, jenž celý svůj život věnoval šití bot, jeho boty nejsou ničím jiným, než jakousi náhražkou značkové obuvi té doby, do níž příběh Tanečních hodin zapadá. Rozcuchané, mastné a prošedivělé vlasy, lemující léty unavenou a zmatenou tvář poukazují na další rysy osobnosti ševce-vypravěče, který navíc jejich neupravenost utvrzuje ještě tím, že si s nimi během svého vyprávění neustále pohrává. Vždy si tak vytvoří vskutku originální tvar a jeho účes tak dostává podobu momentální nálady vyprávěného úryvku z jeho života (více se tomuto tématu věnuji v 5. Kapitole). Kostým z dílny Alice Laškové jenom vtipně podtrhuje navozenou atmosféru třešňového sadu – veselou a radostnou etapu života kontrastující se současnou odevzdanou a rezignující náladou stárnoucího hrdiny. Ovocný sad je místem, kde se člověk má na chvíli zastavit, odpočinout si, přinejmenším však je místem, kde je fascinující atmosféra, a tuto atmosféru Krobot ve spolupráci se scénografem Dušanem Ždímalem vytvořil. Scéna inscenace Dušana Ždímala22, realizovaná na Velkém sále DHNP představuje ovocný sad. Oblouková konstrukce vysoká 4,5 metru, kterou tvoří ocelový rám, v němž je vypnuta průsvitná textilie s malbou mohutného třešňového stromu, je centrálním prvkem jeviště. Skrze tuto obloukovou konstrukci se 22
Dušan Ždímal: scénograf, s Ivo Krobotem spolupracoval téměř na všech jeho inscenacích v DHNP 19
rozehrávají důležité momenty představení, které mají být jakoby skryty, a přesto je má divákovo oko záměrně spatřit. Motiv jakési průsvitné zástěny je využit a funguje zvláště v závěru hry, kdy se slečna Kamila svléká pro potěšení očí hlavního hrdiny. Zde hraje velkou roli souhra osvětlení a právě této průsvitné látky. V podstatě lze říci, že se jedná o stínohru. Díky proměňujícímu se světlu padá na plátno stín a hned zase v plné míře odkrývá to, co je za ním a v závěru je tím tak dívčina nahota zcela odkryta i divákům. Závěrečný moment představení je tak jakýmsi očištěním celého dlouhého vyprávění. Můžeme tedy konstatovat, že katarze je zde naplněna do důsledku. Z horní části lomeného oblouku je přichyceno plátno, které je přes ocelová lanka nataženo přibližně doprostřed jeviště a tvoří tak z větší časti strop. Zastřešuje téměř polovinu jeviště, kde se herci nejvíce pohybují. Zprava je ke stromu přistaven dvojný žebřík, z něhož divák vidí jen přední část. Ten je využíván pro rozehrávání dramatických situací, při nichž se ostatní herci chystají k další etudě, a to tak, že je využíván jako jeden z několika možných přístupů ze zákulisí na jeviště (rozehrávání situací pomocí žebříku popisuji taktéž v kapitole páté). Žebřík je zase ,útočištěm' slečny Kamily, která na něm většinou stojí a trhá třešně, při čemž poslouchá nekončící vypravěčovo vyprávění a sem tam ledabyle přikývne či se pousměje. Vedle žebříku je vypnuto plátno, které umožňuje skrytými otvory a záhyby další vstupy herců během představení na jeviště. Tvoří zároveň jakousi zástěnu, za níž se herci připravují a převlékají na další akce. Za tuto zástěnu se slečna Kamila dostává právě přelezením onoho žebříku a vychází zpět na jeviště uměle vytvořeným vstupem z nataženého plátna. Nesmíme opomenout ani káď s vodou, umístěnou na levé straně pod žebříkem, jež je využita jednak pro úschovu kytice růží, kterou vypravěč natrhá vždy v cizí zahradě a kterou nosí slečně Kamile na každé setkání a jednak pro úschovu lahví s pivem, jež herci rozdávají ke konci představení divákům, jako jakési uvolnění od rychlého spádu informací a neutuchajícího toku myšlenek. Divákově pozornosti nemá uniknout dřevěná lavice se zadní rovněž dřevěnou zástěnou ztlučenou z prken, obohacenou o kbelík s barvou a pár malířských štětek. Ta nejen navozuje potřebný pocit ošuntělosti, staroby a obyčejnosti, ale zároveň evokuje ševcův domov. Svým vzezřením připomíná napůl rozbitou dílničku domácích kutilů.
20
Popisované hrdinovo útočiště je umístěno v levé části jeviště a vyvažuje tak celou scénickou kompozici. Celé jeviště je velmi vyváženě uspořádáno a je dokonale naplňováno pohybem všech tří herců.
Z tohoto
místa
také
vypravěč
sleduje
vyprávěný děj, který rozehrávají zbylí dva herci (mladý muž a mladá žena)23. Výše zmíněná dřevěná lavice je pro našeho vypravěče dosti podstatnou součástí jeho života a charakterizuje jeho osobnost. Skrze ni sledujeme, jak je mu na tomto místě příjemně a když ho vlastní vyprávění ukolébá ke spánku, ulehá sem jako do matčiny náruče a cítí se velmi bezpečně. V době jeho spánku hrají dané situace ostatní dva herci, kteří ztělesňují spáčovo mládí. Na druhou stranu mu slouží i k předvádění různých ,kusů' a groteskních situací, jakými jsou například tzv. ,živé obrazy', které předvádí s velkou dávkou noblesy24. Dřevěná lavička je také místem setkání starého a mladého ševce-vypravěče. V příloze mé práce je originální náčrtek tvůrců půdorysu scény, na kterém je vyobrazen celý prostor jeviště a zákulisí. Nutno, ale zdůraznit, že ohrada, zakreslená vedle dřevěné lavičky, se v konečné fázi v inscenaci neobjevila.25 Další neoddělitelnou a opět originální součástí v inscenaci je hudební složka. Krobot si k Tanečním hodinám zvolil hudební doprovod skladatele Jiřího Bulise, se kterým spolupracoval i na většině svých dalších dramatizací v DHNP. Jiří Bulis je jedním z členů Krobotova inscenačního týmu. Jeho hudba zařazená do inscenace není příliš výrazná, jen místy podkresluje vyprávění hlavního hrdiny a zaznívá vždy při příchodů dalších dvou herců na scénu. Pomáhá nám tak vstoupit do jiné situace a pochopit ji. Zároveň nám připomíná
jak prostředí hospodské společnosti, tak
společnost mladých slečen, starého muže na sklonku svého života i jeho odvážného nevyzrálého mladíka. Přesto, že je hudby využíváno jen minimálně, její forma je velmi rozmanitá. Při různých výstupech zaznívá tradiční lidový folklór, vážná hudba, ale i různé rockové kreace. Bulis má ke Krobotovým inscenacím velmi blízko, neboť stejně jako Krobot experimentuje s texty, Bulis je skladatelem, který nezůstává ve svých skladbách v jedné rovině, ale pracuje vždy s různými variantami hudby.
23
hereckému obsazení se věnuji v 5. kapitole předvádění živých obrazů viz příloha fotografie. č. 4, 5 25 náčrt půdorysu scény viz příloha obr. č. 3 24
21
Kapitola 5.
Postavy Tanečních hodiny a herecké gesto V úvodu této kapitoly je nutné zmínit, že vycházím z představení v DHNP z roku 2005. V původním provedení v roce 1992 hráli hlavní role Pavel Zatloukal, Vladimír Javorský a Irena Žáčková.
Postupem času se soubor a samozřejmě
obsazení změnilo a roli Vladimíra Javorského nastudoval Jan Kolařík, Irenu Žáčkovou alternovala Kateřina Šudáková. Ve své práci se věnuji hereckému obsazení v následujícím složení:
Pavel Zatloukal – ON Jan Kolařík – ON mladší Irena Žáčková – ONA
Při počátečních úvahách o realizaci této inscenace zapůsobil na Krobota jeden šťastný moment, kterým bylo rýsování se kolektivní práce, a to již od samého prvopočátku. Vznikala na principu tzv. workshopu, kdy určitý nárys scénáře již Krobot měl. Ale v průběhu zkoušení potom různé situace odpadaly a naopak se přicházelo na nové momenty na základě aktuální atmosféry a momentální nálady. Také zde fungoval princip hereckých etud, při kterých soubor přicházel na různé varianty konečné podoby představení. Ale především zde figurovala pozitivní zkušenost právě z inscenace Rozvzpomínání, kterou měl režisér zdárně za sebou a pracovalo se mu se souborem a samotným jevištním prostorem podstatně lépe. Při vytváření ucelené podoby Tanečních hodin se nejednalo ani tak o verbální rovinu a o text jako takový, ale přemýšlelo se hlavně o prostorovém řešení a pohybu herců na jevišti. O tom, co se na scéně odehrává, jakou mají dané okamžiky a akce závěrečnou podobu. Dotkneme-li se obecně Hrabalových próz, můžeme konstatovat, že vytvořil škálu výrazných figurek a jeho texty dávají svou otevřeností spoustu lákavých úkolů pro tvořivou divadelní imaginaci. Čím víc jsou Hrabalovy texty nedramatické, tím víc na sebe upoutávají pozornost, aby je divadelníci převedli na jeviště.
22
Výrazným prvkem Krobotova inscenačního zpracování Tanečních hodin je ztrojnásobení hlavní postavy. Představuje ji vypravěč (Pavel Zatloukal - hlavní role), který touto hrou prochází a který po celou dobu příběhu neopustí jeviště. Jím vyprávěné historky a někdy i celé příběhy jsou před jeho očima rozehrávány ostatními dvěma postavami. Vypravěč při sledování hereckých akcí sedí na lavičce, která je součástí dřevěné zástěny a vytváří vypravěčův domov. V některých pasážích se opírá o žebřík, který je naopak útočištěm slečny Kamily. Tím je docíleno blízkosti ševce-vypravěče se slečnou Kamilou. Režisér nechal hlavní postavu příběh hrát i vyprávět. Jakým způsobem tohoto efektu dosáhl? Postavy v Tanečních hodinách jsou rozděleny následovně: Postava ON, ON mladší a ONA. Tyto tři postavy jsou veškeré postavy inscenace přítomné na jevišti. A právě zde Krobot ukázal, že je možno hrát nekonečně mnoho příběhů a dějů s minimálním počtem postav. Jak jsem již výše uvedla, starého ševcevypravěče (ON) hraje Pavel Zatloukal. Je to postava, která děj vypráví a ztvárňuje části, jež se týkají onoho starého ševcova života. V pasážích, kdy se rozmluví a zabředne do svého mládí, představuje jeho mladý život ON mladší, což je postava, kterou rozehrává Jan Kolařík. V další části textu o nóbl paničkách a opalujících se slečinkách představuje ženskou část Irena Žáčková (ONA), jež je zároveň představitelkou slečny Kamily v celém ději. Celé inscenační zpracování funguje na principu, že hlavní postava vypráví slečně Kamile v podstatě celé své mládí a historky ze svého bohatýrského života. V okamžicích, kdy jej vyprávění ukolébá ve spánek, se před jeho očima odehrávají příběhy jeho mládí v plné své barvitosti a kráse. Zde se uvolňuje a nabízí prostor pro další herecké obsazení. ON a ONA rozehrávají okamžiky, které před usnutím dovyprávěl vypravěč, jako starý a zmatený inženýr lidských duší. V tomto okamžiku se nabízí otázka, jakou formou jsou herecké etudy představovány. Herci po dobu vyprávění hlavní postavy na jevišti přítomni nejsou. Každý jejich vstup
se odvíjí od ševcova vyprávění. Pokud se např. vyprávění
nachází zrovna v pasáži o hospodě za první republiky a nóbl paničkách oné doby, herci vtančí na jeviště otvorem v plátně z levé strany, který v jiné části hry představoval restauraci (o způsobech vstupu na scénu viz. Kapitola 4.). Není třeba žádné další rekvizity k připomenutí hospodského prostředí, neboť divákovi je nabídnuta vizuální stránka pomocí kostýmů. Tento moment se Krobotovi podařilo ztvárnit opět velmi elegantně a originálně. Přes mnoho časových dějů a různost 23
prostředí je využíváno pouze jednoho plátna.
K následujícím příchodům a odchodům z jeviště používají herci dalších otvorů (vstupů) v plátěné zástěně. Zde potom záleží na hře světel a stínů, kdy v jedné pasáži je zástěna neprůhledná, kdežto v jiném okamžiku má prostor za plátnem divákovo oko záměrně spatřit. Je důležité zdůraznit, že rozehrávaný děj ostatními postavami není v žádném případě podbízivý, kýčovitý ani neporušuje kontinuitu představení. Dřevěná zástěna představuje jednak hrdinovo útočiště, ale především prostor pro ztvárnění jakýchsi živých obrazů. Tyto živé obrazy k hereckému gestu hlavní postavy nanejvýš patří. Objevují se v části, kdy švec hýří vtipy a šíří tak kolem sebe dobrou náladu. Jsou zdrojem komiky a grotesknosti hlavní postavy. Samotné předvádění živých obrazů je
velmi zajímavým a odlehčeným prvkem inscenace,
neboť si tím divák odpočine od nekončícího toku myšlenek a vyčerpávajícího vyprávění. Nemíním tím, že celá inscenace je naprosto vyčerpávající, nýbrž pouze poukazuji, že ona pauza pro živé obrazy je silným zážitkem. Zastavme se na chvíli u těchto živých obrazů a připomeňme si, jak jsou tyto kreace předváděny. Švec-vypravěč stojí na dřevěné lavici a svým tělem ztvárňuje osoby, o kterých vypráví. Vše předvádí s velkou dávkou ironie a komiky. Při těchto obrazech mění vlastní aktivitou a jako by nervozitou své vzezření. Upravuje si vlasy do různých tvarů, aby naznačovaly danou postavu, také tělo uvede do statické polohy a zůstane několik minut bez hnutí26. Toto hrdinovo vzezření, doplněné dřevěnou zástěnou v pozadí, je fantastickým obrazem a zároveň komickým prvkem. Živé obrazy představují v inscenaci jediný moment, kdy nastane absolutní ticho a hraná postava tak maximálně vyzní. S daným jevištním objektem souvisí důležitý okamžik, kterým je střetnutí dvou světů. Světa mladého a světa starého. Na tomto místě se totiž setkávají vypravěčON a postava ON mladší27. V jednom momentě inscenace, kdy vypravěč opět hovoří o svém mládí, se jeho ,mládí' představované hercem Janem Kolaříkem posadí přímo vedle něj a souhlasí s jeho myšlenkami. Tato akce je velmi silným prvkem a na diváka působí přímo až magicky. Uvědomujeme si zde splynutí postav, čehož chtěl režisér docílit a co se beze zbytku podařilo. 26 27
viz příloha fotografie č.4, 5 viz příloha fotografie. č. 2 24
Další podstatnou část v inscenaci tvoří dvojný žebřík, o kterém jsem se již zmínila, a který slouží jednak jako útočiště slečny Kamily a jednak pro rozehrávání několika hereckých akcí. Herci ho využívají pro vstup i odchod ze scény. I slečna Kamila ho používá při odchodu ze scény nebo naopak. V několika málo případech ji poslouží k rozehrávání dramatických situací. Např. po celou dobu ševcova vyprávění na něm stojí a trhá z něj třešně, používá ho ke svým koketním scénám a skrze něj se také připravuje na další výstupy. Můžeme říci, že tak, jak je útočištěm hrdiny dřevěná lavice, tak je jakýmsi domovem slečně Kamile tento žebřík. Tráví na něm vlastně většinu času pokud zrovna vyprávěný děj nepředvádí.
Všimneme-li
si
postoje
ostatních
postav
k postavě
hlavní,
musíme
konstatovat, že není zcela vyhraněn. Nelze jednoznačně říct, že by herci vypravěče ignorovali, ale ke kontaktu mezi nimi snad záměrně nedochází. Nereagují na jeho slova ani na jeho chování, nevedou s ním dialog a své promluvy k němu neadresují. Jejich reakce na děj jsou přirozené a nemusí tedy docházet ke konfrontaci mezi hlavní postavou a ostatními herci. Ta ostatně
není pro děj a průběh inscenace
podstatná. Dalším zajímavým prvkem souvisejícím s formou experimentálního divadla, je překvapivé zapojení diváků do hereckých akcí. I když v této inscenaci podobných praktik není používáno v takové míře, jako třeba u Grotowského (kterého Krobot obdivuje a jímž se inspiruje), kde jsou diváci přímo na jevišti a přímo si volí průběh inscenace, přesto se zde s touto variantou setkáváme. Jedná se např. o scénu, kdy vypravěč rozdává divákům sedícím v prvních řadách lahve s pivem. Nenásilně a přirozeně uvolňuje
atmosféru a dopřává publiku odpočinek od jeho dlouhého
vyprávění. Krobot tuto část do inscenace zakomponoval záměrně, neboť si je vědom toho, že rychlý a nekončící proud řeči musí být pro diváky přerušen, byť jen malým, přesto nápaditým občerstvením. Herci využívají jevištního prostoru zcela vyváženě a promyšleně. Protagonisté se pohybují po jevišti velmi elegantně a precizně. I když byla inscenace nejprve hrána na prostoru Malého sálu DHNP, Krobot ji dokázal uvést i ve velkém sále, aniž by ztratila své kvality.
I tato skutečnost podává znovu důkaz o neomezených
možnostech Krobotovy divadelní fantazie a představivosti.
25
Závěr
Divadelní režisér Ivo Krobot je velmi úzce spjat s experimentálním divadlem. Spoluprací s dramaturgem Petrem Oslzlým vytvořil v brněnském Divadle Husa na Provázku několik kolektivních spoluautorských inscenací. Mezi základní stavební jednotky Krobotových inscenací patří např. práce s variabilním typem jevištního prostoru, zapojování diváka přímo do děje, hra světel a stínů. Hudebníci jsou v jeho inscenacích přítomni přímo na jevišti a může tak docházet k přímému kontaktu herců s muzikanty. Neméně výrazným a typickým prvkem jeho inscenační tvorby je výběr převážně nedramatických textů, které po pečlivé analýze původní literární textové předlohy transformuje do dramatické formy čili do divadelní podoby. Konkrétně v případě divadelní adaptace Tanečních hodin Krobot textovou předlohu nijak zásadně nepřeměnil. Vyprávěný monolog hlavní postavy, který má původ v literárním textu, pouze v některých pasážích rozčlenil do dialogů. Přesto však nedal vzniknout dramatické situaci. Monolog je pouze v několika málo pasážích rozdělen v repliky, ale má nadále literární charakter. Ani postavy spolu dialog nevedou, nýbrž pouze odříkávají původní Hrabalův text. Krobotova adaptace Tanečních hodin nás silně vtahuje do děje Hrabalovy prózy. Vše se odehrává v myšlení hlavního hrdiny, jímž je vypravěč. Skrze jeho ústa jsme vtaženi do jeho dlouhého života, dovídáme se spoustu historek, jež prožil, poznáváme místa, která navštívil a prožíváme s ním část jeho mládí, ať už jsou příběhy v něm smyšlené či naprosto pravdivé. Přestože v Tanečních hodinách mnoho proběhne, je to inscenace spíše nedějová. Respektive můžeme konstatovat, že důležitější než peripetie je pozvolný pohyb uvnitř hrdinovi mysli. Pohyb od snahy sdělit vše, co se kolem něho děje, k přijetí reality. Tím, že režisér zvolil velmi jednoduchou scénu, je divákovi ponechán prostor k představivosti. Ocitáme se v prostoru vyprávění a vzpomínek starého muže, ve kterém
je
nám
velmi
příjemně.
Avšak
scéna
není
v této
inscenaci
tím
nejpodstatnějším prvkem. Hrabalovi šlo především o vyjádření jakéhosi imaginárního prostoru vzpomínek svého strýce a Krobot jej svým inscenačním zpracováním dokázal vytvořit. I přes neustálý tok myšlenek a nekonečný vypravěčův hovor nám režisér přesto dává v některých pasážích na okamžik vydechnout a odpočinout. 26
režisér přesto dává v některých pasážích na okamžik vydechnout a odpočinout. Jednou z nich je například rozdávání lahví s pivem divákům v první řadě. Způsob, jakým k tomu dojde je prost jakékoli manýry a udává tón následujícímu vyprávění, do kterého vstupujeme již uvolněni a plni nové energie. Výtvarná složka inscenace je předvedena v jednoduchosti a prostotě, čímž nás neruší při hrdinově vyprávění, naopak nám v některých úryvcích napomáhá snadněji si představit to či ono místo. Pokud můžeme sledovat paralelu mezi Hrabalem a Krobotem, nacházíme ji právě v jednoduchosti, bez zbytečných prostojů, rekvizit, ale také bez velkého množství postav. Krobot v této inscenaci ukazuje, že lze hrát nekonečně mnoho příběhů a různých časových dějů jen s minimálním počtem postav a na jednoduché scéně. Hrabalův záměr, jež spočívá v jednoduchosti, se Krobotovi tak podařilo zachovat. Jeho inscenace je místy dojemná, místy veselá, nutno podotknout, že občas možná poněkud zdlouhavá, nicméně velmi působivá. Můžeme říci, že Krobot vytvořil vyváženou inscenaci, co se týče jak obsazení, tak scény a způsob, jakým převedl Hrabalův text na jeviště je velmi elegantní s dávkou inteligentního humoru a nadhledu.
27
Resumé My work includes analyse of inscenation Taneční hodiny pro starší a pokročilé, which created czech theatre director Ivo Krobot. Krobot's inscenation is base on story of czech writer Bohumil Hrabal. This adaptation had a first release on 25th March 1992 in Theatre Goose on the String in Brno. Director Krobot created in this theatre seven inscenations (list of all seven inscenations is in final section of my work). Krobot creates his inscenations or creations in enviromental space, which is tipical for his work. He likes work in enviromental space and he creates almost with special texts and then he transforms theese texts to dramatic form. All of his inscenations in Theatre Goose on the String without Taneční hodiny pro starší a pokročilé, he made with his friend (co-author and dramaturgist) Petr Oslzlý.
28
SEZNAM LITERATURY
Akademický slovník cizích slov I., II., Academia, Praha 1995 Dějiny české literatury III., Nakladatelství Československé akademie věd, Praha 1969 Dějiny českého divadla III., Academia, Praha 1977 Dějiny českého divadla IV., Academia, Praha 1983 Hrabal, B.: Hovory lidí, Praha 1965 Hrabal, B.: K 65. narozeninám, Praha 1979 Hrabal, B.: Můj svět, Praha 1945 Hrabal, B.: Pábitelé, Praha 1964 Hrabal, B.: Pábení: povídky z let 1957-1964, Praha 1993 Hrabal, B.: Perlička na dně, Praha 1964 Hrabal, B.: Sebrané spisy Bohumila Hrabala svazek 12, Praha 1995 Hrabal, B.: Sebrané spisy Bohumila Hrabala svazek 19, Praha 1997 Hrabal, B.: Taneční hodiny pro starší a pokročilé, Praha 1964 Hrabal, B.: Taneční hodiny pro starší a pokročilé, Praha 1965 Hrabal, B.: Život bez smokingu, Praha 1986 Jankovič, M.: Dílo jako dění smyslu, Praha 1992 Jankovič, M.: Kapitoly z poetiky Bohumila Hrabala, Praha 1996 Janoušek, P.: Rozměry dramatu, Panorama, Praha 1989 Just, V.: Proměny malých scén, Mladá fronta, Praha 1984 Mikulášek, O.: Utrpení starého Werthera, Praha 1964 Mistrík, J.: Dramatický text, Bratislava 1979 Muller, V.: Malý divadelní slovník, Praha 1977 Lehár, J., Stich, A., Janáčková, J., Holý, J.: Česká literatura od počátků k dnešku, Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2000 Lexikon české literatury, sv. 1, Academia, Praha 1993 Lukeš, M.: Umění dramatu, Praha 1987 Ottův divadelní slovník, Praha 1918 Pavise, P.: Divadelní slovník, Praha 2003 Pelán, J., Hrabal, B.: Pokus o portrét, svazky úvah a studií, Praha 2002 29
Slovník cizích slov, SPN, Praha 1971 Slovník českých spisovatelů, Praha 1964 Slovník literární teorie, Praha 1984 Srba, B.: Poetické divadlo E. F. Buriana, Praha 1971 Veltruský, J.: Příspěvky k teorii divadla, Praha 1992 Žilka, T.: Poetický slovník, Bratislava 1987
PRAMENY Divadelní scénář k inscenaci Taneční hodiny pro starší a pokročilé (archiv CED) Program k inscenaci Taneční hodiny pro starší a pokročilé (archiv CED), Brno 2002 Audio nahrávka: rozhovor s režisérem Ivo Krobotem (v osobním vlastnictví autorky práce, 2004)
30
