Wat waren de gevolgen van de Duitse bezetting tijdens de Tweede Wereldoorlog voor de Nederlandse muziek-, en theatersector?

Wat waren de gevolgen van de Duitse bezetting tijdens de Tweede Wereldoorlog voor de Nederlandse muziek-, en theatersector? Annick van Kessel

Masterscriptie Theaterwetenschap Universiteit van Amsterdam Augustus 2012 Studentnummer: 5935067 Adres: Wibaustraat 184h, 1091 GS Amsterdam Telefoon: 06-23814456 e-mail: [email protected] Begeleider: R. van der Zalm Tweede lezer: D. Dieleman 1

Inhoudsopgave

Hoofdstuk 1 1.1 Theater/muziek/cultuurklimaat in NL voor en tijdens WO II

6

1.2 De muziek- en theaterwereld in mei 1940, voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog

9

1.3 De herstructurering /nazificering van de Nederlandse theateren muziekwereld na mei 1940

17

1.4 Hoe zag de muziek-, en theaterwereld er uit na de regels die ingesteld werden

24

door de Duitse bezetter? 1.5 Joodse kunstenaars

31

Hoofdstuk 2: Verantwoording case studies

34

Hoofdstuk 3: Casussen: Theater Der Prominenten

36

Hoofdstuk 4: Casussen: Het Gemeentelijk Theaterbedrijf

40

Hoofdstuk 5: Casussen: Het Concertgebouworkest

46

Hoofdstuk 6: Casussen: Het Joods Symfonie Orkest

50

Hoofdstuk 7: Synthese & Conclusie

57

Hoofdstuk 8: Samenvatting Nederlands

65

Hoofdstuk 9: Summary in English

67

Bijlage 1

69

Literatuurlijst

75

2

Inleiding

In de tien jaar voorafgaand aan de Tweede Wereldoorlog werd Nederland geregeerd door kabinetten die geleid werden door afwisselend ministerpresidenten De Geer en Colijn. Er was binnen de beleidsplannen van deze kabinetten weinig ruimte voor steun aan de kunstsector. Men bleef vasthouden aan een standpunt dat al in 1849 door Thorbecke was ingenomen, namelijk dat kunst niet belemmerd mocht worden door sturing vanuit de overheid; kunst moest zich in vrijheid kunnen ontwikkelen. Toen de oorlog begon en Nederland bezet werd door de Duitsers kwam hier verandering in. De nazi’s voerden de Duitse cultuurpolitiek in Nederland in en maakten kunst en cultuur daarmee tot een regeringszaak. Door middel van het oprichten van de Kultuurkamer, en de Gilden als onderdeel daarvan, wilde men het Nederlandse culturele stelsel omvormen naar Duits voorbeeld. In Duitsland was onder leiding van Joseph Goebbels al in 1933 de Reichskultuurkammer opgericht. Iedereen die in Nederland kunstenaar, schrijver, podiumartiest of muzikant was diende zich bij de Kultuurkamer aan te melden. Joodse kunstenaars werden niet toegelaten tot de Kultuurkamer. Degene die één van deze beroepen uitoefende zonder zich aan te melden riskeerde een boete van 5.000 gulden.

Deze scriptie richt zich op de gevolgen die het instellen van de Kultuurkamer voor de Nederlandse muziek-, en theatersector had. Aan de hand van vier casussen die met elkaar vergeleken worden zullen de verschillende gevolgen beschreven worden. De vier Amsterdamse casussen die ik hiervoor gekozen heb zijn: het Concertgebouworkest, Het Gemeentelijk Theaterbedrijf, Het Joods Symfonie Orkest en Het Theater Der Prominenten. Zowel voor de muzieksector als voor de theatersector is een Joods en een niet-Joods gezelschap gekozen om een representatief beeld van deze twee sectoren tijdens de Tweede Wereldoorlog te kunnen geven.

In het eerste hoofdstuk wordt het culturele klimaat in Nederland tijdens de Tweede Wereldoorlog beschreven. In dit hoofdstuk zal ook uitgebreider worden ingegaan op de functie die de Kultuurkamer had, en de maatregelen die van daaruit werden genomen. Dit hoofdstuk fungeert als een inleiding op de casussen die daarna volgen. De casussen vormen elk een apart hoofdstuk van het onderzoek en zijn als volgt ingedeeld: eerst wordt het ontstaan van het gezelschap of orkest besproken, daarna wordt de invloed van de Tweede Wereldoorlog en de manier waarop het gezelschap of orkest daarmee omging besproken, als 3

derde wordt een belangrijk gevolg dat de oorlog voor het gezelschap of orkest had uitgelicht, en ten slotte wordt, indien het gezelschap of orkest na de oorlog is blijven bestaan, kort besproken hoe het gezelschap of orkest om is gegaan met de bevrijding en de gevolgen daarvan. In de synthese die daarop volgt zullen de verschillende gezelschappen met elkaar worden vergeleken worden op de volgende punten: Doorspelen (niet-doorspelen), de invloed van de Kultuurkamer en de Gilden, vaste speelplaatsen, de organisatie van het gezelschap alsmede de leiders en de afdelingen, het publiek, overlevende artiesten na de bevrijding, het spelen in de kampen, samenwerking tussen acteurs en musici, de visie van het gezelschap op de oorlog en de manier waarop ze deze probeerden te overleven, en ten slotte de kenmerken van het orkest of gezelschap.

Met deze vergelijkingen hoop ik iets te kunnen zeggen over de verschillende gevolgen die de Duitse bezetting had voor de Nederlandse muziek-, en theatersector tijdens de Tweede Wereldoorlog. En over de manier waarop hier in de muziek- en theatersector op gereageerd werd.

Mijn onderzoek is gebaseerd op verschillende soorten bronnen. Een deel van het onderzoek wordt gevormd door een literatuuronderzoek. Hierbij heb ik zowel literatuur van direct na de oorlog gelezen als literatuur die later is verschenen. Bij de literatuur die later is verschenen worden de gebeurtenissen die plaatsvonden tijdens de oorlog meer in perspectief geplaatst. Daarnaast heb ik gebruik gemaakt van de archieven van het Joods Historisch museum en de archieven van het NIOD. De archieven van het Joods Historisch museum zijn vooral van belang geweest bij het reconstrueren van de lijst met alle concerten die het Joods Symfonie Orkest gespeeld heeft. Wat betreft boeken aangaande het onderwerp van mijn onderzoek zijn Kunst in crisis- en bezettingstijd 1, waarin de gevolgen van de bezetting voor de kunstsector in Nederland besproken worden, en Door de nacht klinkt een lied 2, waarin de gevolgen van de bezetting voor specifiek de muziek-, en theatersector beschreven worden, het meest van belang geweest. Voor de casussen zijn de boeken Door de nacht klinkt een lied 3, Een theatergeschiedenis der Nederlanden 4, Een muziekgeschiedenis der Nederlanden 5, 1

J. W. Mulder: 1978 J. Klöters: 1985 3 J. Klöters: 1985 4 R.L. Erenstein: 1996 2

4

Concertgebouw & Koninklijk Concertgebouworkest 6 en de scriptie De bezetting. Het Gemeentelijk Theaterbedrijf in 19437 het meeste van belang geweest. Naast een literatuuronderzoek heb ik de tentoonstelling ‘In Memoriam’ in het gemeentearchief bezocht, en twee musea; Het Joods Historisch Museum en De Hollandsche Schouwburg aan de Plantage Middenlaan. Dit om de periode die ik voor deze scriptie onderzocht heb ook vanuit een andere en bredere manier te benaderen, dan uitsluitend door middel van een literatuur onderzoek.

5

L.P. Grijp: 2001 H. Posthuma de Boer: 2003 7 D. Furth- de Wit: 1995 6

5

Hoofdstuk 1

1.1 Theater/muziek/cultuurklimaat in NL voor en tijdens WO II

1.1.1 Cultuurklimaat Nederland voor de Tweede Wereldoorlog Voordat de Tweede Wereldoorlog begon was er vanuit de Nederlandse regering nooit veel belangstelling getoond voor kunstenaars en hun leefomstandigheden. In de tien jaar voorafgaand aan deze oorlog werd Nederland geleid door kabinetten die onder leiding stonden van Hendrikus Colijn (Colijn II t/m V van 1933-1939, rechtse kabinetten) en Dirk Jan de Geer (De Geer II 1939-1940, het eerste van de vier Londense kabinetten). Er was wel een visie op cultuurpolitiek, maar die hield voornamelijk in dat er van steun aan kunstenaars weinig sprake was. Kunst moest zich in vrijheid kunnen ontwikkelen. Dit mocht niet bemoeilijkt of gestuurd worden door bemoeienis van de overheid. Met andere woorden: kunst was geen zaak van de regering, en daarom vond er vanuit de regering ook geen steun aan kunstenaars plaats. Op de volledige begroting werd er voor kunst in de jaren ’30 nooit meer dan ongeveer 0,3 % van het totaalbedrag beschikbaar gesteld, er was dus een klein beetje financiële steun, maar dit was nog steeds erg weinig. 8 Vanuit de provincie was er nagenoeg geen steun aan de kunstsector, vanuit de gemeente werd er wel zo nu en dan bijgesprongen, maar dat was voornamelijk in de grote steden.

Deze ideeën over kunst sluiten aan bij een standpunt dat al eerder was ingenomen door Thorbecke, leider van drie kabinetten liberale kabinetten in Nederland tussen 1849 en 1872. Thorbecke bedoelde dit op een positieve manier, hij was van mening dat kunst en kunstenaars niet belemmerd moesten worden door sturing van deze sector vanuit de overheid. 9 Tijdens Thorbecke II (1862-1866) deed Thorbecke de uitspraak ‘De Kunst is geen regeringszaak, in zooverre de Regering geen oordeel, nog eenig gezag heeft op het gebied der kunst.’ 10 Thorbecke was persoonlijk wel geïnteresseerd in kunst, maar hij vond dat het geen zaak van de regering hoorde te zijn. Bobková verklaart in Toneel in crisis- en bezettingstijd 11 dat zowel het calvinisme als het katholicisme kunst niet zo hoog in het vaandel had staan, en dan met name kunstvormen die 8

J.W. Mulder: 1978 [p. 30] J.W. Mulder: 1978 [p. 29] 10 K. Hendrik Boersema: 1949 [p. 349] 11 H. Bobková e.a.:1982 [p. 32] 9

6

gebruik maakten van het lichaam als onderdeel van het kunstwerk zoals het geval is bij dans en theater.

12

Tot de annexatie van Nederland in 1940 kon de kunstsector duidelijk geen steun verwachten van grote instellingen zoals de overheid en de Kerk. Enkele momenten, waarop de overheid zich wel van haar positieve kant liet zien, waren, het beschikbaar stellen van een (klein) bedrag voor kunstenaars op de begroting, het financieel steunen van een Kunstweek die in Amsterdam georganiseerd werd in de zomer van 1939, en de steun vanuit de overheid aan de tentoonstelling Onze Kunst van Heden die in 1939 in het Rijksmuseum in Amsterdam te zien was. Maar de kunstsubsidies als zodanig vanuit de overheid ontstonden pas tijdens en na de Tweede Wereldoorlog.

Vanaf 1939 had Nederland met kabinet De Geer II voor het eerst een minister met socialistische ideeën op de post Onderwijs, Kultuur en Wetenschap 13, Gerrit Bolkenstein. De ideeën die hij had over het kunstbeleid in Nederland verschilden niet heel erg van degenen die voor hem deze post bekleedden. Zijn plan was om min of meer verder te gaan op de weg die al voor hem geplaveid was. Het was niet de opzet van Bolkenstein om een nieuwe, eigen visie tentoon te spreiden. Toch deed hij een uitspraak die voor de toneelwereld van belang was: “Van ondergeteekende is geen voorstel te verwachten tot afschaffing of verlaging van de subsudies aan leeszalen, tooneel en opera. Hij doet opmerken, dat subsidies op dit gebied al sedert vele jaren met medewerking van de Staten-Generaal worden verleend en dat daarop in de laatste jaren reeds aanzienlijk is bezuinigd. Hij ziet geen reden om aan dezen vorm van Regeeringssteun nog verder te tornen. Juist in den tegenwoordigen tijd behooren cultureele belangen zoveel mogelijk te worden beschermd.” 14 Bolkenstein mocht dan niet veel afwijken van de werkwijze van zijn voorgangers, wat hij wel veranderde is de manier waarop er naar de culturele sector gekeken werd. Hij en zijn collegaKamerleden legden meer nadruk op de verantwoordelijkheid die de kamer heeft wat betreft de belangen van kunstenaars. Daarnaast leek hij zijn best te willen doen om het kleine beetje subsidie dat er was vanuit de overheid voor de kunstsector in ieder geval te handhaven, en dit niet nog verder in te perken.

12

H. Bobková e.a.:1982 [p. 32] J. W. Mulder: 1978 [p. 33] 14 J. W. Mulder: 1978 [p. 33/34] 13

7

1.1.2 Maatschappelijke waardering De waardering voor het kunstenaarschap speelde een belangrijke rol bij de maatschappelijke positie die de kunstenaar genoot. 15 Er waren verschillen in de mate van waardering die de verschillende kunstvormen genoten. Dit gold zowel voor het publiek als voor kunstenaars onderling. Zo stonden toneelspelers bijvoorbeeld lager in aanzien omdat zij een zogeheten ‘frivool’ 16 beroep beoefenden. Acteurs werden nog lange tijd gezien als afstammelingen van kermismensen. Met name als het ging om licht repertoire en cabaret werden acteurs door intellectuelen en andere, elitair denkende kunstenaars vaak geassocieerd met plat vermaak. Dit had te maken met de klassenverschillen die de samenleving definieerden en de toegankelijkheid van de verschillende kunstvormen. 17 Theater was een kunst voor het massapubliek. Andere kunstvormen zoals ‘serieuze’ muziek, schilder- en beeldhouwkunst bezaten een bijzondere exclusiviteit, de lagere klassen van de bevolking hadden daar niets mee te maken. Toch werden ook beeldend kunstenaars en schrijvers gezien als randfiguren van de samenleving. Door de lagere positie die de toneelspelers hadden, was het nog moeilijker om subsidie van de overheid te krijgen. Dit had als gevolg dat theater als kunstvorm zichzelf moest zien te bedruipen. Dat was een zware taak, omdat er naast het ontbreken van inkomsten uit subsidies ook vermakelijkheidsbelasting betaald moest worden. Een acteur is afhankelijk van zijn publiek, dat ook toen al zeer wisselvallig in haar reacties kon zijn, dat was te merken was aan de bezoekersaantallen. Het aanzien van de acteur hing af van welke rollen hij speelde. Ook de hiërarchie binnen een toneelgezelschap was een factor die een rol speelde bij de sociale positie van een acteur. Al deze elementen samen zorgde ervoor dat acteurs zich veel meer bewust waren van de sociale positie waarin ze verkeerden dan andere kunstenaars.

15

H. Bobková e.a.:1982 [p.35] J.W. Mulder: 1978 [p. 36] 17 J.W. Mulder: 1978 [p. 33] 16

8

1.2 De muziek- en theaterwereld in mei 1940, voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog

1.2.1 De theaterwereld Hans van Maanen schrijft in zijn boek ‘Het Nederlandse Toneelbestel 1945-1995’ 18 dat het niet duidelijk is of het de gezelschappen óf de accommodaties waren die ervoor zorgden dat de Nederlandse samenleving in de periode voor de Tweede Wereldoorlog toneelstukken tot zijn beschikking had om naar toe te gaan. Het waren over het algemeen de commerciële eigenaars van de toneelzalen die bepaalden wat er te zien was, en op deze manier werden zij degenen die de toneeldiensten leverden aan het publiek. Dit was met name het geval in de theaters in de provincie. In de drie grote steden, Amsterdam, Den Haag en Rotterdam, was de situatie anders. Er waren in deze steden veel meer theaters dan op het platteland, en er was sprake van, om met de woorden van van Maanen te spreken, ‘podiumkleuring’ 19. Dit hield onder meer in dat deze theaters voor een groot deel, vooral, of alleen maar een specifiek aanbod presenteerden. De voornaamste reden hiervoor was dat de directeur van de desbetreffende schouwburg ook vaak de directeur was van het gezelschap dat er het meeste optrad. Het toneel had de ruimte om zich te ontwikkelen en degenen die voor het grootste gedeelte verantwoordelijk waren voor deze ontwikkelingen waren de directeuren van de schouwburgen en gezelschappen.

Belangrijke toneelleiders en directeuren die werkzaam waren tussen de twee wereldoorlogen, en daarmee verantwoordelijk voor een aantal ontwikkelingen, waren onder meer Albert van Dalsum, Eduard Verkade, Willem Royaards en Herman Heijermans. Deze vier heren hielden zich vooral bezig met het zoeken naar een vorm van toneel die sociale en artistieke zeggingskracht als uitgangspunt had. Daarnaast had je Cees Laseus, Cor van der Lugt Melsert en Ko Arnoldi; zij leidden gezelschappen die modern society-toneel op het programma hadden. En tenslotte was er nog het volkstoneel dat in de handen was van Ben Groeneveld en Herman en Aaf Bourber. Een opvallend verschijnsel 20, dat van Maanen in zijn tekst nog eens extra benadrukt is dat van Dalsum, Verkade, Royaards en Heijermans rondreisden en voortdurend van gezelschap en theater wisselden, waardoor ze op de plaatsen waar ze weggingen steeds een nieuwe 18

H. van Maanen: 2009 [p. 57] H. van Maanen: 2009 [p. 57] 20 H. van Maanen:2009 [p. 59] 19

9

theateronderneming achterlieten. De andere hierboven genoemde toneelleiders richtten zich meer op het maken van deskundig theater en vonden het belangrijker om niet te zwaar repertoire toneel te spelen. Met als gevolg dat zij meerdere jaren met dezelfde gezelschappen in vaste theaters werkten. Heijermans stierf in 1924, daardoor heeft hij persoonlijk geen grote rol kunnen spelen in de tijd tussen de twee wereldoorlogen, maar zijn stukken zijn van groot belang geweest. Alle genoemde toneelleiders stonden bekend om de manier waarop ze, door middel van het creëren van goed ensemblespel binnen hun gezelschappen, en dit te gieten in de vorm van repertoirestukken die goed toegankelijk waren, een groot publiek aan zich wisten te binden.

De hierboven besproken personen en gezelschappen zijn in de jaren 1930-1940 de belangrijkste gezelschappen geweest. Daarnaast zijn er vanaf 1930 steeds meer kleine gezelschappen ontstaan die de verschillende theaters en schouwburgen in ons land bespeelden. Zij wisselden vaak van bezetting en reisden veel rond.

Een overzicht van de belangrijkste gezelschappen die actief waren tussen 1930 en 1940 zoals vermeld in het boek Het Nederlandse Toneelbestel 1945-1995 van Hans van Maanen 21:

– De Amsterdamsche Tooneelvereeniging (1935-1938) o.l.v. A. van Dalsum en A. Defresne – Het Bouber-Ensemble (1935-1951) o.l.v. H. Bouber – Esther de Boer-van Rijk Ensemble (1935-1937) o.l.v. E. de Boer-van Rijk – Het Centraal Tooneel (1935-1944) o.l.v. C. Laseur – Het Masker (1935-1942) o.l.v. K. Arnoldi – Gezelschap Jan Musch (1936-1938) o.l.v. J. Musch – De Jonge Spelers (1935-1940) o.l.v. B. Groeneveld – Het Nederlandsch Tooneel (1938-1941) o.l.v. C. van der Lugt Melsert – Het Nederlandsch-Indisch Tooneel (1935-1938) o.l.v. C. Ruys – Het Ruys-Ensemble (1939-1944) o.l.v. C. Ruys – Het Nieuw Schouwtooneel (1935-1938) o.l.v. F. Bouwmeester en K. van Dijk jr. – Gezelschap Saalborn (1935-1940) o.l.v. L. Saalborn – De Verenigde Schouwspelers (1935-1940) o.l.v. P. Mols

21

H. van Maanen:2009 [p. 60]

10

– Studio (1940-1942) o.l.v. A. van Dalsum en P. Storm

Voor 1940 waren acteurs vrijwel compleet afhankelijk van de opkomst van het publiek. Dit had vanzelfsprekend ook invloed op de stukken die er gespeeld werden; stukken die de acteurs interessant vonden om te spelen, en die ze om deze reden in hun repertoire wilden opnemen, bleken lang niet altijd bij de wensen van het publiek aan te sluiten. Dit zorgde voor een kloof tussen publiek en kunstenaar die steeds maar bleef groeien. Deze kloof bood iedere keer weer twee mogelijkheden: of hij werd steeds opnieuw gedicht door het herhalen van stukken die een kassucces geweest waren, óf dit leidde tot faillissement van het gezelschap. Ondanks dat het er voor de toneelgezelschappen vlak voor de Tweede Wereldoorlog niet heel florissant uitzag was het voor een gezelschap van rond de twintig man nog steeds gebruikelijk om een gemiddelde van twaalf premières per jaar te hebben.

Om de arbeidsomstandigheden voor de acteurs te kunnen bewaken werd al in 1911 de Nederlandsche Toneelkunstenaars Vereeniging opgericht 22. Deze vereniging bestond uit acteurs en directeuren van gezelschappen die samen probeerden de belangen van ‘kunstenaars-werkgevers en kunstenaars-werknemers’ 23 te behartigen. De vereniging had niet alleen als taak om te controleren of de contracten die afgesloten werden klopten en nagestreefd werden door alle partijen, maar men hield zich ook bezig met het opzetten van een pensioenfonds voor hen die in de theatersector werkzaam waren. De Nederlandsche Toneelkunstenaars Vereeniging heeft tot 1940 bestaan. Het oprichten van deze vereniging kan worden gezien als een verstandig besluit omdat zoals van Maanen zegt, ‘[….] [dat] de distributie en productie van toneel als geheel tot de Tweede Wereldoorlog tamelijk ongecoördineerd verlopen [is]. Namelijk uitsluitend volgens de wetten van de vrije markt.’ 24

In 1920 werd er gestaakt om de sociale omstandigheden voor mensen die werkzaam waren in de theatersector te verbeteren. Bij deze staking stonden de Nederlandse bond van directeuren van openbare vermakelijkheden en het bestuur van de Nederlandse Toneelkunstenaars Vereeniging tegenover elkaar. De onenigheid betrof de duurtetoeslag, de dagvergoeding en een pensioenfonds. 25 Op drie januari kwamen de partijen bij elkaar om te overleggen, maar de eisen van de Vereeniging werden door de directeuren afgewezen. Voorafgaand aan dit 22

‘H. van Maanen: 2009 [p. 63] Erenstein:1996 [p. 588] 24 H. van Maanen:2009 [p. 65] 25 Erenstein:1996 [p. 588] 23

11

overleg was er door een deel van de acteurs in Nederland al gestaakt, terwijl een ander deel verder speelde, maar toen de uitkomst van het overleg naar buiten kwam legden vrijwel alle acteurs hun werk neer. De staking liep tot 26 mei 1920. De structuur van de organisatie van het theaterleven was gedurende de vijf maanden die voorbij waren gegaan tijdens de staking veranderd, en daarmee ook de wetten en regels voor acteurs. Maar nog steeds waren de arbeidsomstandigheden slecht geregeld. 26

1.2.2 De muziekwereld Omdat de orkesten die ik als casus voor het muziekveld heb gekozen uitsluitend klassieke muziek speelden/spelen, richt ik me bij het introduceren van de muziekwereld bij aanvang van de Tweede Wereldoorlog ook voornamelijk op het veld van de klassieke muziek. Naast orkesten die klassieke muziek speelden waren er onder andere ook veel jazz orkesten, zangers van het Nederlandse populaire lied zoals Max van Praag, Willy Derby, Louis Davids en Bob Scholte 27, bioscooporkesten en muzikanten die optraden met theatergezelschappen, maar die laat ik in dit hoofdstuk verder buiten beschouwing.

De musici in Nederland hadden zich al in 1903, toen de leden van het Concertgebouw staakten, gericht op het organiseren van praktische zaken zoals het regelen van arbeidsvoorwaarden, onkostenvergoedingen, vaste werktijden, enzovoort. Voordat de acteurs zover waren, waren de musici er al in geslaagd om enkele van deze zaken in hun arbeidscontract vast te leggen. Maar net als in een toneelgezelschap bleef ook in orkesten de strenge hiërarchie met een dirigent aan het hoofd vooralsnog gehandhaafd.

De jaren voor de Tweede Wereldoorlog waren een moeilijke tijd voor het muziekleven in Nederland. 28 Dit is toe te schrijven aan de economische depressie; musici verdienden al weinig, en nu kwam hun salaris daarbij nog eens zwaar onder druk te staan. Nederlandse componisten kregen nagenoeg geen nieuwe opdrachten, en solisten hadden veel concurrentie van buitenlandse musici. Vooral in het Concertgebouw in Amsterdam speelden veel internationaal gevestigde namen. Het vooroorlogse muziekleven werd ten tijde van de oorlog door Jan Goverts, het toenmalige hoofd van de afdeling muziek van het Departement voor Volksvoorlichting en Kusten, 26

Erenstein: 1996 [p. 591] E. Bijer: 1989 [p. 40] 28 L.P. Grijp: 2001 [p. 639] 27

12

afgeschilderd als een armoedig. Hij was van mening dat het voortdurende gebrek aan financiële middelen een bloeiend muziekleven in Nederland onmogelijk gemaakt had 29. Naast het financiële gebrek was er ook een hoop onenigheid tussen verschillende muzikale belangengroepen, wat zorgde voor chaos en een stagnatie van de opbouw van het Nederlandse muziekleven.

Tot in de jaren zestig heeft Nederland geen componisten gekend die met of in hun composities een maatschappijkritische of socialistische visie naar voren hebben willen brengen. Ondanks dat is er in veel kunstsectoren, waaronder de muziekwereld, vanaf 1929 een soort nieuwe zakelijkheid en referenties naar het werk van arbeiders terug te vinden. In de muziekwereld van vlak voor de Tweede Wereldoorlog is dit bijvoobeeld terug te horen bij de componist Monnikendam, die zijn inspiratie vond in de Rotterdamse haven. Hij was vlakbij de haven werkzaam, en verwerkte de arbeid die daar plaatsvond in zijn muziek, waardoor hij composities schreef zoals ‘Arbeid’.

30

Een andere stroming die zich profileerde in het Nederlandse muziekleven vlak voor de Tweede wereldoorlog was die waarbij muziek werd gezien als een ‘uitdrukkingskunst’ 31. Muziek werd in deze stroming gezien als ‘het resultaat van emoties’ 32. Één van de componisten die deze stroming vertegenwoordigt is Hans Hekemans. Hekemans componeerde zijn belangrijkste stukken vlak voor, en tijdens de Tweede Wereldoorlog.

Een overzicht van de belangrijkste klassieke orkesten/componisten die actief waren tussen 1930-1940 33:

- Het Rotterdams Philharmonisch Orkest (1918-huidig) - Het Concertgebouworkest (1888- huidig) - Het Metropole Orkest (1945-huidig) - Het Residentie Orkest (1904-huidig) - Monnikendam (componist) (1896-1977) - Oscar van Hemel (componist) (1892-1981) 29

L.P. Grijp: 2001 [p. 639] L. Samama:2006 [p.146] 31 L. Samama:2006 [p.142] 32 L. Samama:2006 [p. 142] 33 L. Samama:2006 [p. 170] 30

13

Om de belangen van Nederlandse muzikanten en orkesten te kunnen behartigen werden er in de eerste helft van de twintigste eeuw diverse bonden en belangenorganisaties opgericht

Genootschap van Nederlandse Componisten Het Genootschap van Nederlandse componisten werd al in 1911 opgericht door Jan van Gilse, Peter van Anrooy, dr. Alphons Diepenbrock, A.D. Loman jr, S. van Milligen Dirk Schäfer, Johan Wagenaar en Bernard Zweers. Het Genootschap had zichzelf het volgende als doel gesteld: ‘Zich met de Nederlandse Regering in verbinding te stellen, opdat de rechten van de componist in een nieuwe of gewijzigde auteursrechtwet beter zullen zijn gewaarborgd dan tot heden, in het bijzonder de bescherming der muziekwerken en het uitvoeringsrecht. [….]’ 34 Deze organisatie, die al voor de Eerste Wereldoorlog werd opgericht, zou ook tijdens De Tweede wereldoorlog nog van zich laten horen. Hier zal ik in het hoofdstuk dat zich richt op musici tijdens de Tweede Wereldoorlog verder op ingaan.

In 1937 werd door Gilse, vanwege de omstandigheden voor eigentijdse Nederlandse muziek, die nog steeds slecht waren, als nieuw onderdeel van het Genootschap het Comité Maneto (Manifestatie Nederlandse Toonkunst) opgericht. Dit had als doel om onbekende werken onder de aandacht van het publiek te brengen. Één van de successen die gerealiseerd werd door het Comité is de première van de compositie ‘Thrène et Péan’ ; de derde symfonie van Vermeulen. Dit stuk was al in 1921-22 gecomponeerd, maar nog niet eerder uitgevoerd omdat geen enkele dirigent het aandurfde vanwege het polymelodische concept dat de componist bedacht had. De uitvoering werd een groot succes, en daarmee wordt het stuk tot de top van de internationale orkestliteratuur van de periode 1918-1940 gerekend.

35

Vereeniging tot Ontwikkeling der Moderne Scheppende Toonkunst Vlak na het einde van de Eerste Wereldoorlog, werd in 1919 de Vereeniging tot Ontwikkeling der Moderne Scheppende Toonkunst opgericht. Aan het hoofd van de vereniging stond Daniel Ruyneman. De insteek van deze vereniging was om programma’s op te voeren met alleen maar nieuwe Nederlandse muziek. De reden hiervoor was dat Ruyneman wilde zorgen voor een afwisseling in het geijkte circuit, en daarnaast wilde hij de rol van de Nederlandse muziek daarbinnen vergroten. Een ander doel wat Ruyneman met deze vereniging had was het 34 35

L. Samama: 2006 [p.24] Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, L.P. Grijp [p. 573]

14

stimuleren van de uitwisseling van ideeën tussen verschillende componisten. De vereniging had een eigen tijdschrift, met Ruyneman als hoofdredacteur. Op bevel van de Duitsers verdween dit blad in 1941, maar zijn andere activiteiten voor de vereniging zette Ruyneman tijdens de oorlog voort. 36

Nederlandsche Toonkunstenaars Bond Naast de twee eerder genoemde belangenverenigingen, werd in 1919 de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond opgericht. De vakbond voor de muziekwereld. De bond nam de taak op zich om de ‘geestelijke en stoffelijke belangen van den toonkunstenaarsstand te bevorderen, het moreel bewustzijn van de toonkunstenaar te verhoogen en het muziekleven te verheffen.’ 37 Om dit te kunnen bereiken wilde de bond onder meer de volgende acties ondernemen: alle beroepsbeoefenaars verenigen, de uitgave van een bondsorgaan, de vorming van fondsen, het nastreven van een niet-commerciële arbeidsbemiddeling en het samenwerken met binnen-, en buitenlandse soortgelijke organisaties. 38 Als voorzitter van de bond werd bij oprichting Joseph Olman gekozen, Olman werd in 1937 opgevolgd door J.G. Bloem. Het landelijke bureau van de bond was gevestigd in Den Haag, zij ondersteunde vanuit daar de lokale afdelingen die zich bezighielden met zaken die meer op lokaal niveau van belang waren. Het bureau in Den Haag hield zich daarnaast vooral bezig met zaken die van nationaal belang waren, en vanuit de landelijke politiek aangestuurd dienden te worden. De Bond publiceerde een aantal rapporten waarin belangrijke zaken zoals de wekelijkse rustdag voor het amusementsbedrijf en verbeteringen op het gebied van auteursrecht aan de kaak stelde. Daarnaast was een belangrijke taak weggelegd voor de Bond op het gebied van sociale zekerheid; ze hielden zich bezig met het opzetten van arbeidscontracten, en er werden regelmatig nota’s geschreven over onderwerpen als het subsidiëren van orkesten of de kwaliteit van het muziekonderwijs. Het lukte de Bond om daadwerkelijk een ingang te krijgen tot de besluitvormingen in de Tweede Kamer; als daar de situatie van de musici werd besproken, werd er vaak verwezen naar acties, pamfletten, het tijdschrift of de nota’s waar de Bond verantwoordelijk voor was. 39

Concluderend 36

Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, L.P. Grijp [p. 571] P. Lelieveldt: 1998 [p. 171] 38 P. Lelieveldt: 1998 [p. 171] 39 P. Lelieveldt: 1998 [p. 226] 37

15

Ondanks dat er zowel in de theatersector als in de muzieksector verschillende belangenverenigingen en vakbonden waren, en er gestaakt was voor betere sociale omstandigheden voor de theatersector, lukte het in beide sectoren niet om voldoende tot het kabinet door te dringen om de gewilde verbeteringen ook daadwerkelijk te kunnen realiseren; de kunstenaarswereld bleef slecht georganiseerd. Er was vanuit de overheid weinig geld voor kunsten, het bleef een commerciële markt, en men bleef vasthouden aan het motto van Thorbecke dat kunst geen regeringszaak hoorde te zijn.

16

1.3 De herstructurering /nazificering van het Nederlandse theater- en muziekwereld na mei 1940

Het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog had ook voor de kunstenaarswereld verstrekkende gevolgen. Hoe gingen verschillende kunstenaarsgroepen om met de bezetting en de regels en voorwaarden die ze hiermee door de Duitsers opgelegd kregen? Er waren per kunstdiscipline verschillende regels en voorwaarden, maar omdat deze scriptie zich richt op theater en muziek zal ik me op deze twee disciplines concentreren. In het boek ‘Kunst in crisis en bezetting’ 40 is te lezen wat de bezetting voor gevolgen voor kunstenaars binnen verschillende disciplines had.

1.3.1 Duitse cultuurpolitiek In het proefschrift ‘Het theater van de nieuwe orde’ van Ad van der Logt is met betrekking tot de nationaalsocialistische cultuurpolitiek het volgende te lezen: ‘De nationaalsocialistische cultuurpolitiek diende er in de eerste plaats voor om de zieke cultuur van alle smetten te zuiveren om zo het nationale karakter er van te kunnen waarborgen.’ 41 Dit betekende dat het duidelijk moest worden wat er gezond en niet gezond was binnen de cultuur, wat er wel onderdeel van de cultuur was en wat niet, en ten slotte wat er van waarde was voor de cultuur en wat niet. De conclusie was dat de cultuur bevrijd moest worden van vreemde invloeden, waarbij de nadruk lag op joodse invloeden.

Er werden binnen de nationaalsocialistische cultuurpolitiek vier culturele doelen nagestreefd. Als eerste lag de nadruk op het behouden van de nostalgische Germaanse waarden zoals onder meer ras, heldendom, volk, trouw en eer. Daarnaast moest de cultuur op een nieuwe manier geordend worden; ‘het kosmopolische karakter van de vooroorlogse kunst moest worden vervangen door een volkse benadering.’ 42 Ten derde had de staat niet alleen een plicht naar de cultuur toe, maar werkte dit ook vice versa, de cultuur had ook verplichtingen naar de staat toe. En ten slotte moesten kunst en cultuur in eerste instantie opbeurend, opvoedend en volksverheffend zijn. De esthetische waarden en kwalitatieve eisen kwamen op een tweede plaats.

40

J.W. Mulder: 2008 [p. 212] A. van der Logt: 2008 [p. 58] 42 A. van der Logt: 2008 [p. 59] 41

17

Naast de vier culturele taken had de staat nog een andere taak op sociaal gebied; het motto was dat een verbetering van de positie van de kunstenaars indirect zou leiden tot verbetering van de cultuur, daarom werd de staat verantwoordelijk gesteld voor de zorg voor zowel beroeps- als amateurkunstenaars. 43

Reichskultuurkammer Om dit te kunnen bewerkstelligen, en om de kunstsector op een professionele manier te kunnen organiseren, werd op 22 september 1933 door Joseph Goebbels de Reichskultuurkammer opgericht. De oprichting van de Reichskultuurkammer paste in het Duitse streven naar Gleichschaltung, wat verwijst naar de maatregelen die de nazi’s gebruikten om van Duitsland en totalitaire dictatuur te maken. Ook de kunst moest gelijkgeschakeld, gecontroleerd en gecensureerd worden. De kamer was onderverdeeld in 7 afdelingen: schone kunsten, theater, film, de pers, muziek, radio en literatuur. Iedere kunstenaar in Duitsland was verplicht om zich aan te melden bij de Reichskultuurkammer. Als hij dat niet deed werd het hem verboden om zijn beroep nog langer uit te oefenen. 44 Daarnaast moest de kunst die er gemaakt werd ook nog aan bepaalde eisen voldoen, anders werd het als Entartete Kunst (ontaarde kunst) bestempeld en dat was verboden. Kunst die wel geoorloofd was, waren onder meer publicaties, kunstwerken en voorstellingen die bijdroegen aan het propageren van het Duitse ras en volk, en die door Ariërs gemaakt waren. In 1937 werden er op meerder plaatsen in Duitsland grote exposities georganiseerd waarin Enartete Kunst belachelijk gemaakt werd. Duizenden kunstenaars en intellectuelen die niet aan de eisen die de nazi’s voor kunst stelden voldeden werden gedwongen om Duitsland te verlaten.

1.3.2 De Nederlandse overheid Op 14 mei 1940 capituleerde Nederland, en werd het door de Duitsers bezet. Vanaf dat moment viel het onder de verantwoordelijkheid van Reichskommisar Arthur Seyss-Inquart. Er bestonden tijdens de Tweede Wereldoorlog in Nederland in feite twee overheden. Aan de ene kant was er een Duitse, het Reichskommessariat fur die besetzten niederlandische Gebiete, waarover Dr. Arthur Seyss-Inquart de leiding had. Daarnaast bestond het Nederlandse overheidsapparaat, dat vijf maanden na de bezetting werd uitgebreid met een ministerie van propaganda, waaronder ook de sector ‘kunst’ viel. In november 1940 werd het Nederlandse Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap vervangen door het 43 44

A. van der Logt: 2008 [p. 59] A. van der Logt: 2008 [p. 60]

18

Departement van Volksvoorlichting en Kunsten. Dit Departement werd geleid door Prof. Dr. Tobie Goedewaagen. Voor het besturen van ons land gebruikte Seyss-Inquart Nederlandse staatssecretarissen die de verschillende departementen bestuurden, waaronder ook het departement van Volksvoorlichting en Kultuur.

Het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten was op een nationaalsocialistische manier georganiseerd en volgde bereidwillig de ideologische en bestuurlijke lijnen die door het Rijkscommissariaat uitgevaardigd werden. Zoals eerder betoogd was het Nederlandse beleid wat betreft kunst sinds het midden van de negentiende eeuw gebaseerd op de ideeën van Thorbecke, die inhielden dat kunst geen regeringszaak was. De nationaalsocialisten dachten daar anders over, zij maakten van kunst een regeringszaak. 45 De bezetter was van plan om het culturele leven in Nederland om te vormen naar het nationaal-socialistische model zoals het in Duitsland op dat moment was georganiseerd. Ze waren van mening dat het Nederlandse volk hiertoe heropgevoed diende te worden, dit gebeurde door middel van kunst die vanuit hogerhand georganiseerd werd, en door onderwijs.

46

De medewerkers van de departementen voor Volksvoorlichting en Cultuur waren over het algemeen lid van de NSB. Seyss-Inquart had bij zijn aanstelling aangegeven dat het niet de bedoeling was om Nederland nationaalsocialistische ideeën op te dringen, maar naar verloop van tijd werden er steeds meer maatregelen en regels ingevoerd die het tegendeel bewezen. Al in het eerste jaar van de oorlog werden er door de bezetter Duitsgezinde personen op hoge bestuurlijke functies geplaatst, en op 1 september 1941 werd het leidersbeginsel ingevoerd. 47 Dit houdt in dat het belang van de groep altijd boven het belang van een individu gesteld wordt. Ook in de culturele sector werden er steeds meer maatregelen doorgevoerd. Dit begon met het invoeren van een filmkeuring op 24 juli 1940, controlerende regels voor uitgeverijen in augustus 1940 en een dansverbod plus het verbod van het spelen joodse, Franse of Engelse muziek in oktober 1940. Hierna volgden de maatregelen elkaar in steeds sneller tempo op.

48

Goverts Het niveau van het personeel dat op het departement van Volksvoorlichting en Kunsten werkte was erg laag. Er waren echter een paar uitzonderingen, één van hen was Jan Goverts, 45

J.W. Mulder: 1978 [p. 17] J. Leyer: [Jaartal in scriptie zelf] [p. 3] 47 A. van der Logt: 2008 [p. 65] 48 , A. van der Logt: 2008 [p. 66] 46

19

het hoofd van de afdeling muziek. Goverts was journalist en musicus, maar daarnaast was hij vooral een idealist die het voor elkaar kreeg dat er voor musici een aantal belangrijke sociale veranderingen werden doorgevoerd 49 Hij was al voordat de oorlog begon actief in de muziekwereld wat betreft schrijven, hij had geschreven voor de Maasbode, Caecilia en De Muziek, en voor de Nieuwe Rotterdamse Courant en het Algemeen Handelsblad had hij recensies geschreven. Ook was Goverts één van de oprichters van de Nederlandsche Bruckner Vereniging in 1935. Hij had zijn sporen in de muziekwereld dus al aardig verdiend voordat hij hoofd van de afdeling op het DVK werd. Door zijn vele reizen was Goverts goed op de hoogte van hoe het muziekleven in de buurlanden van Nederland georganiseerd was. Dus toen hij als hoofd van de afdeling werd aangesteld wist hij wat hem te doen stond toen hij de opdracht kreeg om het Nederlandse muziekleven naar Duits voorbeeld te reorganiseren 50. Deze reorganisatie was zeer voordelig voor de bezetter, naast het feit dat zij beslisten hoe de muziekwereld eruit kwam te zien, konden ze de sociale veranderingen die doorgevoerd werden prima gebruiken als een soort van dekmantel voor de politieke eisen die door de nazi’s gesteld werden. Het herstructureren van de muziekwereld werd meteen in werking gesteld, omdat zowel Goverts als Goedewaagen zich maar al te goed realiseerden dat ze met het verbeteren van de sociale omstandigheden die ze in gedachten hadden de musici makkelijk aan hun kant zouden kunnen krijgen.

1.3.3 De Kultuurkamer Toen het Departement voor Volksvoorlichting en Kultuur één jaar bestond, op 25 november 1941, kondigde Seyss-Inquart de oprichting van de Nederlandse Kultuurkamer aan. 51 Dit gebeurde naar Duits voorbeeld. In Nederland werd Tobie Goedewaagen aangesteld als president van de Kultuurkamer. Zijn visie op de situatie was de volgende: ‘De nieuwe ordening, waar wij nu aan toe zijn, houdt in, dat de kultuurwerker weer een deel van het volk wordt’ 52. De officiële doelstelling van de Kultuurkamer was: “de Volksvoorlichting en de Kunsten aan het waarachtig belang van het Nederlandse volk dienstbaar te maken.” 53 Iedereen die schrijver, kunstenaar, muzikant of podiumartiest was diende zich bij de 49

L. Grijp: 2001 [p. 638] L. Samama:2006 [p. 168] 51 A. van der Logt: 2008 [p. 83] 52 A.B. van Berkel: 2012 [p. 10] 53 J. Leyer: [Jaartal in scriptie zelf] [p. 3] 50

20

Kultuurkamer aan te melden. Degene die dit beroep toch uitoefende zonder bij de Kultuurkamer aangemeld te zijn riskeerde een boete van 5.000 gulden. Net zoals in Duitsland was ook de Nederlandse Kultuurkamer onderverdeeld in verschillende afdelingen, in Nederland werden deze afdelingen de Gilden genoemd. De volgende gilden waren in de Kultuurkamer vertegenwoordigd: het Filmgilde, het Gilde voor Bouwkunst, Beeldende Kunsten en Kunstambacht, het Gilde voor Dans en Theater, het Letterengilde, het Muziekgilde en tenslotte het Persgilde. De Gilden hadden een adviserende, voorschrijvende en stimulerende functie. Daarnaast was het hun taak om in de gaten te houden of de regels die door de overheid ingesteld waren ook daadwerkelijk nageleefd werden, advies te geven over de stukken die opgevoerd werden en alles wat daarbij kwam kijken. Iedereen die werkzaam was op cultureel gebied moest zowel lid zijn van de Kultuurkamer als van een Gilde.

De Nederlandse Kultuurkamer moest in dienst staan van de heersende nationaalsocialistische ideologie. Artikel 1 luidde bij de oprichting als volgt: ‘de Nederlandsche kultuur in het licht van haar verantwoordelijkheid tegenover de volksgemeenschap te bevorderen, de vakkundige, economische en maatschappelijke aangelegenheden der kultuurberoepen te regelen en overeenstemming te brengen in het streven der tot haar behoorende groepen.” 54 Joodse kunstenaars konden zich niet voor de Kultuurkamer aanmelden, omdat een Arierverklaring (zie hoofdstuk 1.5) een vereiste was voor lidmaatschap. Dit komt in artikel 10 van de Kultuurkamer onverbloemd naar voren, dit artikel luidt: “Joden of joodsvermaagschapte personen kunnen niet lid van de Nederlandse Kultuurkamer zijn, noch van een vereniging van personen, welke lid der Nederlandse Kultuurkamer is of moet zijn.” 55

1.3.4 Tobie Goedewaagen De Kultuurkamer stond onder leiding van Tobie Goedewaagen. Goedewaagen was een filosoof en politicus die leefde van 1895 tot 1980. In 1940 werd hij door rijkscommissaris Seyss-Inquart benoemd tot secretaris-generaal van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten 56. Voordat de oorlog begon was hij als docent verbonden aan de faculteit Wijsbegeerte van de Universiteit van Utrecht, maar tijdens de oorlog verloor hij zichzelf in het nationaal-socialisme en de gedachte van één Europa onder Duitse leiding. Hij was één van de weinige intellectuelen binnen de NSB wat ervoor zorgde dat hij opviel. Zijn denkniveau 54

J. Leyer: [Jaartal in scriptie zelf] [p. 4] J. Leyer: [Jaartal in scriptie zlef] [p. 4] 56 A.B. van Berkel: 2012 [p. 517] 55

21

zorgde er dan ook voor dat hij al snel na de capitulatie enkele leidinggevende functies bekleedde in pers- en onderwijszaken. Met zijn functie als secretaris-generaal van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten werd Goedewaagen de hoogst verantwoordelijke persoon voor omvormingen van de Nederlandse cultuur en kunst richting het nationaal-socialisme, op het gebied van pers, film, letteren, radio, muziek, theater, architectuur en beeldende kunst. Tot in 1943 was hij werkzaam in deze functie, wat hem de gelegenheid gaf om diverse maatregelen in het leven te roepen die eraan konden bijdragen de nationaal-socialistische plannen van de bezetter te verwerkelijken. 57 De bekendste maatregelen die onder zijn secretarisschap in het leven zijn geroepen zijn de gelijkschakeling van de pers door middel van het Journalistenbesluit, het opheffen van de oproepen en het stichten van één Nationale Oproep, en de oprichting van de Kultuurkamer. De nazificatie van de Nederlandse cultuur die Goedewaagen voor ogen had werd met zijn maatregelen niet bereikt, maar de hervormingen die hij tot stand gebracht had zorgden wel voor een aanzienlijke verbetering van de sociaal-economische positie van kunstenaars. Daarnaast zorgden de maatregelen voor het vergroten van de betrokkenheid van de overheid bij kunsten in de Nederlandse samenleving. Deze betrokkenheid van de overheid zou na de oorlog in het nieuwe cultuurbeleid aangehouden worden.

Ook op het gebied van toneel werden belangrijke sociale veranderingen doorgevoerd. Onder leiding van de Duitsers werden de arbeidsvoorwaarden aanzienlijk verbeterd. In plaats van de gebruikelijke negen maanden contracten boden zij iedereen de mogelijkheid tot een jaarcontract. Daarnaast gingen de salarissen omhoog, en konden gezelschappen rekenen op behoorlijke subsidies. Binnen het nationaal socialisme werd theater dan ook beschouwd als een belangrijk middel waarmee de Germaanse volkscultuur onder de mensen verspreid kon worden.

57 58

58

J.W. Mulder: 1978 [p. 213] J.W. Mulder: 1978 [p. 220]

22

1.4 Hoe zag de muziek-, en theaterwereld er uit na de regels die ingesteld werden door de Duitse bezetter?

De nationaal-socialistische cultuurpolitiek die door de Duitsers werd ingevoerd was voor de meeste kunstenaars een redelijk schokkende gebeurtenis. Er werd verschillend op gereageerd. Sommige van de kunstenaars wilden aanvankelijk meegaan in de principes die hierbij hoorden, omdat ze dachten hiermee de zaak in eigen hand te kunnen houden, terwijl anderen van mening waren dat er principieel geweigerd moest worden. Hiermee wordt meteen duidelijk wat één van de belangrijkste problemen was die de bezetting voor de Nederlandse kunstenaarswereld, en eigenlijk ook voor de Nederlandse bevolking in het algemeen, met zich meebracht: was het handiger om te weigeren om mee te werken, of zou het ‘verstandiger’ blijken om ‘ja’ te zeggen maar tegelijkertijd ‘nee’ te doen, zodat scherpe maatregelen achterwege bleven, en men vanuit een bestuurlijke positie toch zoveel mogelijk positieve invloed op de zaken zou kunnen blijven uitoefenen? De kunstenaars zelf hoopten dat zij door te blijven werken een complete nationaal-socialistische overname konden verhinderen.

NOK & NOT Door het uitbreken van de oorlog en de bezetting in mei 1940 was er onder de kunstenaars in Nederland een drang tot samenwerking en eenheid ontstaan. Dit had er in juni 1940 al voor gezorgd dat er een Nederlandsche Organisatie van Kunstenaars (NOK) opgericht werd. Binnen deze organisatie had de theatersector een eigen onderdeel, de Nederlandsche organisatie voor Toneelkunstenaars (NOT). De bedoeling van het oprichten van deze organisatie was om de Duitsers voor te zijn, om een eenheid te creëren die bestand zou zijn tegen de nazificering van de cultuur. 59 Vanuit de gedachte de zaak in eigen hand te willen houden zou de organisatie een goed startpunt zijn van waaruit samengewerkt zou kunnen worden met de bezetter. Maar het werd al snel duidelijk dat dit verloren moeite geweest was. Eerst hadden onderlinge conflicten voor problemen binnen de organisatie gezorgd, en vervolgens werd de organisatie op 16 mei 1941 ontbonden toen bezetter bemerkt had dat de organisatie anti-Duitsgezinde ideeën hadden.

In de loop van 1941 werd duidelijk dat er van de ‘medewerking’ van de Duitsers steeds minder over was. Zij bepaalden op dat moment het beleid, en de Nederlanders schikten zich

59

J.W. Mulder: 1978 [p. 232]

23

daarnaar en werkten mee. De kunst, en dit gold dus ook voor muziek en theater, zou volledig, zoals dat in de nazi-ideologie het streven was, een staatszaak worden.

1.4.1 Toneelspelers versus musici; de gevolgen van de bezetting

1.4.2 Toneelspelers Theater was in 1940 en het grootste deel van 1941 vrijwel met rust gelaten door de bezetter. In deze periode was er nog weinig sprake van officiële censuur, of andere maatregelen die een beperking voor de sector vormden. Desalniettemin was de situatie door de oorlog veranderd. Door de oorlogsomstandigheden waren de schouwburgen aan het begin van de oorlog korte tijd gesloten geweest, vanaf half mei 1940 mocht er weer gespeeld worden.

60

De belangrijkste vragen die beantwoord moesten worden waren hoe men zich de toekomst voorstelde, en welke stukken men voor het nieuwe repertoire moest kiezen. De visie van leiders van verschillende gezelschappen liepen hierover nogal uiteen. De bezetter dwong de gezelschappen niet om pro-Duitse stukken te spelen; het propagandistische theater werd door spelers van de NSB zelf verzorgd 61.

De belangrijkste theatergezelschappen tijdens de Tweede Wereldoorlog waren:

- Theater Der Prominenten o.l.v. Willy Rosen (1933-1944) - Het Joods Kleinkunst Ensemble o.l.v. Henriette Davids e.a. (1941-1942) - Het Gemeentelijk Theaterbedrijf o.l.v. H. van Dellen, Cor van der Lugt Melsert en J. den Hertog (1941-1945) - Studio, o.l.v. Albert van Dalsum en Paul Storm (1940-1942) - Het Centraal Tooneel (1934-1948) - Het Bouber-Ensemble (1918-1951, in verschillende vormen, en onder verschillende namen)

Aanvankelijk verzette een groot deel van de Nederlandse theatermensen zich tegen de gedwongen aanmelding bij de Kultuurkamer; ze gingen er vanuit dat als niemand zich zou aanmelden de maatregelen geen enkel effect zou hebben, en iedereen gewoon zou kunnen doorwerken. Toen zich enkele dagen voor het verstrijken van de aanmeldtermijn nog steeds bijna niemand had aangemeld werden een aantal toneelleiders ter verantwoordingen geroepen 60 61

J.W. Mulder: 1978 [p. 215] J.W. Mulder: 1978 [p. 216]

24

door de overheden. Er werd gedreigd met ontslagen en een werkkamp. Met succes, want een paar dagen later meldden de meeste theatermensen zich alsnog aan. Deze dreigementen waren overigens niet voor iedereen noodzakelijk, voor mensen die werkzaam waren in de theaterwereld en daarmee geld verdienden om een gezin te onderhouden had niet aanmelden verregaande consequenties. 62

Doorspelen of weigeren? De acteurs die doorspeelden bevonden zich in een relatief onafhankelijke positie, ten minste, in ideologisch opzicht, van nationaal-socialistische invloed op de stukken die ze mochten spelen was nog niet zo veel sprake. Wel waren er auteurs die niet meer gespeeld mochten worden. Vanaf september 1941 werden alle stukken van Joodse, Amerikaanse, Engelse en Russische schrijvers verboden (met uitzondering van Shaw en Shakespeare), en de lijst met verboden auteurs werd gedurende het verlopen van de oorlog alleen maar langer. Toch verslechterde de verstandhouding tussen doorspelers en weigeraars, die in februari 1942 nog goed was geweest, steeds meer naarmate de oorlog vorderde. De verschillen van inzicht botsten vooral op de volgende twee punten: solidariteit en steun aan weigerende en joodse collega’s, en het doorspelen op zich. Toen de Joodse acteurs Louis de Bree en Louis Saalborn ontslagen werden was er niemand die openlijk protesteerde. Een klein groepje, Studio-acteurs, dat in september 1941 besloot om te weigeren verder te spelen uit solidariteit met hun Joodse collega’s, vormde een uitzondering. Niet alleen binnen de toneelsector, maar binnen de gehele kunstensector. Uiteindelijk meldden zo’n 250 toneelspelers zich aan bij de Kultuurkamer, daartegenover stonden 80 acteurs die onderdoken. 63

Toen in februari 1942 duidelijk werd dat veel toneelspelers zich alsnog bij de Kultuurkamer gingen melden, verschenen er in de illegale pers oproepen om de theaters te boycotten. Dat deze oproepen weinig effect gehad hebben blijkt uit het feit dat de bezoekersaantallen voor theater, evenals voor de bioscopen, alleen maar toenamen.

64

Het artiestenleven werd met het verlopen van de oorlog steeds moeilijker, voorstellingen bezoeken en spelen werd het publiek en de artiesten zelf moeilijk gemaakt, onder andere door het instellen van spertijden ’s avonds. In Amsterdam werden om deze reden vanaf 14 februari 1943 alleen nog maar matineevoorstellingen gespeeld. 62

‘R.L. Erenstein: 1996 [p. 653] H. van Maanen: 2009 [p. 70] 64 Erenstein: 1996 [p. 638] 63

25

In het boek Door de nacht klinkt een lied 65 is te lezen dat er een goed georganiseerd kunstenaarsverzet bestond, maar dat kleinkunst en amusementsmuziek niet zo gewaardeerd werden. Toen werd voorgesteld om kleinkunst ook te integreren in dit verzet werd dit afgeweerd met als reden dat de grote kunst beschermd diende te worden tegen ‘de horde van onkunstzinnige, kitscherige, grove kleinkunstuitingen.’ 66 Op dit gebied was er overigens weinig tot geen verschil tussen de kunstenaarswereld en de rest van de Nederlandse bevolking, waarvan het grootste deel gelaten toekeek hoe hun Joodse landgenoten uit hun huizen gehaald werden.

Naarmate de oorlog vorderde werden er steeds meer auteurs verboden, wat ervoor zorgde dat er steeds minder stukken gespeeld konden worden. Officieel konden er eigenlijk alleen nog maar klassieke stukken gespeeld worden, zoals Shakespeare, Griekse tragedies, en Duitse klassiekers. Een theaterbezoek in Nederland veranderde daardoor in deze tijd van een ‘echt’ avondje uit naar een uitje dat vooral functioneerde als een avondje afleiding van de dagelijkse gruwelen die de oorlog met zich meebracht. 67

1.4.3 Musici Met het uitbreken van de oorlog wijzigde de situatie voor de musici in Nederland onverwachts. Vragen over hoe Nederlands muziek moest zijn waren cruciaal en bepalend voor de ontwikkeling van het muziekleven. Het is opvallend dat in alle beschouwingen over deze tijd de golf van nationale gevoelens, die velen opeens bleek te overspoelen, genoemd wordt. 68

Tijdens de eerste bezettingsmaanden was er veel vraag naar waarachtige en vooral ook Hollandse muziek 69. Talrijke Nederlanders voelden zich verraden door de Duitse bezetting, en hadden daardoor een angst ontwikkeld voor de Duitse invloed op het Nederlandse muziekleven. De musici in Nederland ondergingen de bezetting over algemeen net zoals de rest van de Nederlandse bevolking, met een zekere gelatenheid. Men moest er proberen het beste van te maken onder de gegeven omstandigheden. Sommigen weigerden om zich aan de 65

J. Klöters: 1985 [p.52] Archief Kunstenaarsverzet, collectie van het NIOD. 67 J.W. Mulder: 1978 [p. 212] 68 ‘De Tweede Wereldoorlog in muziek’, een project van MusicForce in samenwerking met het Nederlands Muziek Instituut (NMI), diverse auteurs. Pagina ‘organisatie concertleven’. 69 De Tweede Wereldoorlog in muziek’, een project van MusicForce in samenwerking met het Nederlands Muziek Instituut (NMI), diverse auteurs. Pagina ‘organisatie concertleven’. 66

26

wil van de bezetter te onderwerpen, dit waren degenen die al in een vroeg stadium uit de openbare muziekwereld stapten, en enkelen van hen voegden zich bij het verzet. Andere musici bleven in eerste instantie actief in het openbare muziekleven, maar besloten zich later, uit protest tegen de Kultuurkamer alsnog terug te trekken.

Vanaf oktober 1940 werd het muziekleven in het kader van de arisering gezuiverd van Joodse musici, aan het slot van seizoen 1940-1941 waren er 57 Joodse musici uit de orkesten ontslagen. 70 Voor de niet-Joodse musici verbeterden de omstandigheden echter ten goede; de salarissen en de subsidies die orkesten ontvingen werden in het seizoen van 1941 flink verhoogd. De bijdrage van Nederlandse muziek, zowel in de programmering van orkesten als bij de omroep, werd verdubbeld. Ook de opdrachten die er vanuit het Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten kwamen waren royaal voor componisten. Hier stond wel iets tegenover: Formeel gezien waren alle musici in 1942 in dienst van de overheid, en ieder van hen die was aangesloten bij een vakbeweging werd automatisch aangemeld bij het Muziekgilde en daarmee ook bij de Kultuurkamer. 71

Bij musici pakten de Duitsers het dus anders aan dan bij acteurs. Diverse groepen zoals koren, orkesten, zangverenigingen en fanfares werden in de loop van 1941/1942 in zijn geheel in het muziekgilde ingevoerd. 72 Hierdoor was individuele aanmelding niet nodig. De besturen van de diverse muziekgroepen protesteerden nauwelijks. Dit was voornamelijk toe te schrijven aan het feit dat ze bang waren dat hun materiële bezit in beslag genomen zou worden door de Duitsers. Een persoonlijke weigering van de musici was gecompliceerd omdat hun werk gericht was op openbare optredens. Muziek vormde binnen de kunstensector, met de vele beroeps- en amateurmusici die Nederland telde, de grootste groep. Door de manier waarop aanmelding verliep bij het muziekgilde en bij de Kultuurkamer ontbrak er een confrontatie tussen het departement en de individuele musicus. Het viel door deze maatregelen niet op als iemand zijn activiteiten staakte en uit zijn of haar vereniging verdween. Om deze reden zijn er binnen de muziekwereld weinig gevallen van principiële weigeraars bekend. Net als in de theatersector werd in de muzieksector doorspelen ook als een vorm van

70

De Tweede Wereldoorlog in muziek’, een project van MusicForce in samenwerking met het Nederlands Muziek Instituut (NMI), diverse auteurs. Pagina ‘Inleiding’. 71 L.P. Grijp: 2001 [p. 638] 72 ‘De Tweede Wereldoorlog in muziek’, een project van MusicForce in samenwerking met het Nederlands Muziek Instituut (NMI), diverse auteurs. Pagina ‘organisatie concertleven’.

27

collaboreren gezien. 73

Het Genootschap van Nederlandse Componisten & Stichting Muziekbelangen Het Genootschap van Nederlandse Componisten stond muzikanten bij tijdens de bezetting. 74 Een voorbeeld hiervan is het bombardement op Rotterdam, waarbij de binnenstad vrijwel volledig verwoest werd. Ook het repetitielokaal, de volledige bibliotheek van het orkest en het merendeel van de instrumenten van het Rotterdams Philharmonisch Orkest gingen verloren bij dit bombardement. Het Genootschap regelde snel hulp die bestond uit boeken, partituren en muziekpapier. Met behulp van Stichting Muziekbelangen startte men met het opzetten van een microfilmarchief. De gedachte hierachter was dat de partituren van Nederlandse componisten op deze manier beter beschermd zouden kunnen worden tegen bombardementen omdat ze nu in kluizen opgeslagen konden worden. Dat dit een verstandige keuze is geweest blijkt uit het feit dat dit archief na de oorlog de basis is geweest voor de oprichting van Donemus, de organisatie die later is overgegaan op het huidige Muziek Centrum Nederland (MCN). 75

De belangrijkste klassieke orkesten/compisten tijdens de Tweede Wereldoorlog waren:

- Het Concertgebouworkest o.l.v. Willem Mengelberg (1888- huidig) - Het Joods Symfonie Orkest o.l.v. van Raalte (1941-1942) - Het Rotterdams Philharmonisch Orkest (1918-huidig) - Het Utrechts Stedelijk Orkest (1894-1985, onder verschillende namen) - Johan Wagenaar (componist) (1862-1941) - Henk Badings (componist) (1907-1987) - Hendrik Andriessen (1892-1981) Er is tijdens de bezetting behoorlijk veel muziek geschreven, voornamelijk op Nederlandse teksten. Deze werken ontstonden vooral door de druk die het heersende naziregime uitoefende. Nederlandse teksten werden gezien als een belangrijk middel ten behoeven van het versterken van de vaderlandse identiteit. Engelstalige muziek was door de bezetter verboden. Er werd door het DVK veel waarde gehecht aan het spelen van Nederlandse 73

J.W. Mulder: 1978 [p. 243] L. Samama: 2006 [p. 165] 75 L. Samama: 2006 [p. 165] 74

28

muziek, maar zelfs Goverts slaagde er als hoofd van de muziekafdeling niet in om een sluitende definitie te geven voor wat voor muziek dit dan precies zou moeten zijn. Er werd een nieuwe regel gecreëerd: de orkesten moesten, om subsidieverhoging te ontvangen, twintig tot dertig procent van de composities die ze speelden wijden aan Nederlandse muziek. Alles wat gespeeld werd moest eerst ter controle aan het DVK voorgelegd worden. 76 De populairste Nederlandse componisten die op dat moment gespeeld werden waren Johan Wagenaar, Henk Badings en Hendrik Andriessen.

Daarnaast werd er veel kamermuziek geschreven, dit werd voornamelijk uitgevoerd binnen de familiekringen van de desbetreffende componist, in kleine ensembles, of tijdens de huiskamerconcerten. Ook is er veel kerkelijke muziek geschreven, kerken werden goed bezocht tijdens de oorlog, en deze composities konden daar dan ook zonder problemen uitgevoerd worden.

Naast kerk-, en kamermuziek werd er gecomponeerd voor symfonieorkesten en andere grotere ensemblebezettingen. Deze composities ontstonden vaak in opdracht van de overheid of van de Nederlandse omroep. Deze opdrachten gingen vanzelfsprekend alleen naar componisten die zich bij de Kultuurkamer aangemeld hadden. Ook het verzet liet op muzikaal gebied van zich horen, er werden vele verzetsliederen geschreven die vaak werden uitgevoerd op de muziekavonden die binnen het illegale concertcircuit georganiseerd werden. Componisten en musici die geweigerd hadden om een ariërverklaring te ondertekenen kregen het steeds moeilijker, het werd steeds lastiger om hun muziek die feitelijk ‘verboden’ was toch uitgevoerd te krijgen. De geschiedenis van de muziek tijdens de oorlog is nauw verbonden met die van de tijd na de bevrijding. Na de bevrijding bleek dat een aantal regelingen die door de regering tijdens de oorlog ingevoerd waren, niet meer teruggedraaid konden worden. Dat de nazi-ideologie aan deze regelingen ten grondslag lag mocht niet baten. Het was niet mogelijk om terug te keren naar het model dat voor de oorlog werd gehandhaafd, en men hield vast aan het idee dat kunst óók een regeringszaak hoorde te zijn.

76

‘De Tweede Wereldoorlog in muziek’, een project van MusicForce in samenwerking met het Nederlands Muziek Instituut (NMI), diverse auteurs. Pagina ‘organisatie concertleven’.

29

1.5 Joodse kunstenaars

Joodse kunstenaars ondervonden op een harde manier wat het betekende om niet meer ‘belangrijk’ te worden gevonden door de bezetter. Waar niet-Joodse Nederlandse kunstenaars tot op zekere hoogte nog als gelijken behandeld werden, werden kunstenaars met een Joodse achtergrond zo snel mogelijk uit de kunstwereld verwijderd 77. In de periode dat Joodse acteurs nog wel mochten optreden werden zij al respectloos behandeld door de NSB, deze controleerden restaurants, café’s en theaters. Maar ook door andere NSB-acteurs, waarmee af en toe mee samengespeeld werd, werden Joodse acteurs soms grof behandeld, zonder dat iemand daar iets tegen deed. Ariёrverklaring/Arisering Nadat Nederland een paar maanden bezet was werd door de Duitsers de zogeheten Ariёrverklaring geïntroduceerd. Dit was een verklaring, die mensen die in een bepaalde functie werkzaam waren moesten ondertekenen. Hierin werd verklaard dat de desbetreffende persoon niet Joods was. De Duitsers konden met deze verklaringen een inventarisatie maken van hoeveel Joodse mensen er in Nederland leefden. Naarmate de oorlog vorderde werd het Joodse mensen in steeds minder beroepsvelden toegestaan om hun beroep nog uit te oefenen. Ook in de Nederlandse muziek-, en theatersector werd het Joodse artiesten verboden om nog langer werkzaam te zijn. Op bevel van de bezetter moesten vanaf oktober 1940 alle Joodse musici uit de Nederlandse orkesten worden ontslagen in het kader van de arisering. De meeste orkestbesturen probeerden nog wel iets te doen voor hun Joodse werknemers, zoals het doorbetalen van nog een paar maanden salaris, maar er was geen sprake van echt verzet. 78 Het op deze manier verwijderen van Joden uit het Nederlandse muziekleven gebeurde stapsgewijs.

Aan het begin van de bezetting stonden de Duitsers Joodse kunstenaars toe binnen hun eigen milieu min of meer actief te blijven, maar dat veranderde in de loop van de oorlog 79. De maatschappij in Duitsland was al eerder Jodenvrij gemaakt, waarna door Joodse kunstenaars daar in 1933 de Jüdische Kulturbund werd opgericht. Werner Levie werd in Duitsland als secretaris van de bond aangesteld, maar vluchtte naar Nederland met de bedoeling om hier 77

J.W. Mulder: 1985 [p. 252/253] L.P. Grijp: 2001 [p. 639] 79 H. Bobková e.a.: 1982 [p. 41] 78

30

een gelijksoortige organisatie op te zetten.

Op 15 september 1941 verscheen het bericht in de pers dat Joden niet meer mochten deelnemen aan openbare bijeenkomsten, waardoor ze ook niet meer mochten optreden in schouwburgen e.d. en ze mochten deze ook niet meer bezoeken. De volgende verordening werd door de Duitsers uitgevaardigd: Artikel 1. Het is joden verboden deel te nemen aan openbare bijeenkomsten en gebruik te maken van openbare inrichtingen voor zover zij bestemd zijn om de bevolking ontspanning, tijdverdrijf en voorlichting te bieden. 80 Het was de bedoeling van de Duitsers om het Joodse amusement met ‘zachte hand’ op een paar plaatsen te concentreren, ze mochten nog uitsluitend optreden in theaters die in de Joodse wijk van Amsterdam stonden. In de Jodenbreestraat in Amsterdam was het Tip Top Theater nog actief, en aan de Plantrage Middenlaan stonden het Beatrix-theater en de Hollandsche Schouwburg. Aus de Fünten die een enthousiast bezoeker van de voorstellingen was, en later leider van de ‘jüdische Auswanderungsstelle’ zou worden, maakte hiermee direct een begin voor het samendrijven van alle Joden in Nederland in het Amsterdamse getto.

Na het ontslag van de Joodse musici uit Nederlandse orkesten ontstonden de zogenaamde huisconcerten. Eerst vooral in Amsterdam en Den Haag, maar in 1942 begon dit zich door het hele land te verspreiden. Vooral de musici die zich niet bij de Kultuurkamer aan wilden melden, en daardoor geen kans op een officiële baan hadden, kregen op deze manier de mogelijkheid om toch op te treden. De particulieren die deze huiskamerconcerten organiseerden hadden het gevoel hiermee, al was het maar een kleine daad, toch iets waardevols voor het verzet te kunnen betekenen. Ze gaven hiermee muzikanten die tegen de wil van de bezetter toch illegaal muziek maakten de kans om te spelen, en zagen dit als steun aan het verzet. 81

De rol van Joodse artiesten in relatie tot Joodse mensen met andere beroepen. In vergelijking met Joodse mensen die in andere beroepsvelden werkzaam waren hadden artiesten voordeel van hun beroep in de kampen. Architecten en juristen konden hun beroep niet meer uitoefenen, zij waren slechts één van de velen die op de lijst voor transport stonden. Voor artiesten gold dat zij ook daar hun beroep nog konden blijven uitoefenen, zij hadden nog 80 81

A. Gringold-Martinot: 2004 [p. 6] J. Klöters: 1985. [p. 42]

31

een stukje eigenwaarde behouden dat de rest van de mensen in de kampen afgenomen was. Daarnaast hadden zij een ‘bijzondere’ verstandhouding met de kampcommandant; aan de ene kant was hij hun grootste vijand omdat hij bepaalde wie er op transport gezet werd en wie niet, maar aan de andere kant was hij hun grootste fan, hij bezocht de voorstellingen die er gegeven werden met groot plezier. 82

Muziekroof Opvallend is dat de nazi’s zich nadrukkelijk bezighielden met Joodse muziek. In West-Europa was het zelfs zo dat er een speciale commandogroep was, genaamd de Sonderstab Musik, die enorme hoeveelheden grammofoonplaten, bladmuziek, instrumenten en ander muzikaal materiaal in beslag nam. Dit was in Nederland ook het geval. Na de oorlog is er hiervan bijna niets terug gevonden. De objecten die in beslag werden genomen waren vaak onderdelen van waardevolle verzamelingen. De gestolen objecten werden in het Derde Rijk in musea en hogescholen tentoongesteld als voorbeeld van het ‘Joodse verderfelijke erfgoed’. 83 Dat dit ook gebeurde met Joods muziekbezit van Nederlandse Joden is maar bij weinig mensen bekend.

82

‘, J.W. Mulder: 1978 [p.254] ‘De Tweede Wereldoorlog in muziek’, een project van MusicForce in samenwerking met het Nederlands Muziek Instituut (NMI), diverse auteurs. Pagina: ‘Muziekroof’. 83

32

2. Verantwoording vier Amsterdamse casussen

1. Het Joods Symfonie Orkest Het Joods Symfonie Orkest heeft slechts bestaan van november 1941 tot juli 1941. Als Joods orkest dat opgericht werd tijdens de Tweede Wereldoorlog, gevormd door Joodse musici die in het kader van de arisering uit de Nederlandse orkesten ontslagen werden, mocht het uitsluitend in de Joodsche Schouwburg optreden. Ik heb gekozen voor het Joods Symfonie Orkest omdat het tekenend is voor de situatie van Joodse musici tijdens de oorlog; ze werden uit de Nederlandse orkesten gezet, ze mochten in het begin van de oorlog nog binnen eigen kringen nog muziek maken, maar uiteindelijk werd het hen helemaal verboden. Het Joods Symfonie Orkest is een bijzondere kwestie, onder andere omdat ze slechts 25 concerten hebben gespeeld die zeer populair waren. Wat maakte hen zo bijzonder?

2. Het Concertgebouworkest Als tweede orkest heb ik voor het Concertgebouworkest gekozen. Het Concertgebouworkest werd opgericht in 1888 en bestaat nog steeds. Deze keuze komt voort uit het feit dat dit orkest typerend is voor de Nederlandse orkesten tijdens de Tweede Wereldoorlog; net als in alle orkesten in Nederland werden ook uit het Concertgebouworkest alle Joodse musici ontslagen in het kader van de arisering. Dertig werknemers moesten het orkest verlaten. Het orkest was onder leiding van dirigent Mengelberg zeer succesvol. In 1935, een aantal jaar voor de oorlog uitbrak waren ze op het hoogtepunt van hun succes. Tijdens de oorlog speelde het orkest ondanks vele tegenslagen zoals het afsluiten van de elektriciteit en het eerdergenoemde verliezen van musici, toch door. Pas in seizoen 1944-1945 moesten ze het seizoen voortijdig afbreken om de oorlog te kunnen overleven. Wat was de visie van het orkest, wat was hun strategie om de oorlog door te komen?

3. Het Theater Der Prominenten Het Theater Der Prominenten was net als het Joods Symfonie Orkest een gezelschap, bestaand uit Joodse werknemers. Het gezelschap is tijdens de Tweede Wereldoorlog ontstaan omdat de acteurs en kleinkunstenaars die er deel van uitmaakten niet meer in de ‘reguliere’ gezelschappen mochten spelen, en zich aansloten bij dit de cabaretgroep van Willy Rosen. Ik heb voor dit gezelschap gekozen omdat het representatief is voor de Joodse gezelschappen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het waren niet alleen Nederlandse Joden die deel 33

uitmaakten van het gezelschap, maar ook onder anderen Duitse Joden. Het gezelschap bespeelde in eerste instantie het Beatrixtheater, maar toen dit theater in 1941 zijn deuren moest sluiten zag de groep zich genoodzaakt uit te wijken naar de Joodsche Schouwburg. Hoe gingen deze Joodse cabaretiers om met de beperkingen die hen opgelegd werden?

4. Het Gemeentelijk Theaterbedrijf Het Gemeentelijk Theaterbedrijf is ontstaan tijdens de oorlog, in september 1941. Dit gezelschap ontstond op initiatief van het DVK, de bezetter wilde naar voorbeeld van het stelsel dat al in Duitsland gehandhaafd werd ook in Nederland het subsidiëren van gezelschappen invoeren. Voorwaarde was wel dat het repertoire dat gespeeld werd door het de Departement goedgekeurd moest worden, evenals de medewerkers die binnen het Theaterbedrijf werkzaam waren. Ik heb voor dit gezelschap gekozen omdat het een voorbeeld is van hoe een Nederlands gezelschap zich staande probeerde te houden onder de druk van de regels die hen vanuit de bezetter opgelegd werden. Door de arisering verdwenen bij het Theaterbedrijf ook noodgedwongen een aantal personeelsleden, en moest er naar oplossingen worden gezocht om dit op te vangen. Hoe ging een Nederlands orkest dat financiële steun genoot van uit de overheid, en hen daardoor ook verantwoording moest afleggen hier mee om?

34

3. Casussen. Theater Der Prominenten.

Ontstaan Die Prominenten, of het Theater Der Prominenten was een cabaretgezelschap dat werd opgericht als gelegenheidsformatie. Ze stonden bekend om de uitroep ‘Text und Musik….von mir!’ 84. Leider van het gezelschap, dat bestond uit een grote groep (tientallen) prominente – en voornamelijk Joodse- komieken, zangers, acteurs en filmsterren die vanaf 1933 hun plaats in Nederland hadden gezocht, was Willy Rosen. De meeste kunstenaars die deel uitmaakten van het gezelschap waren naar ons land gekomen omdat ze er vanuit gingen dat ze vanuit Nederland makkelijker naar Amerika zouden kunnen reizen. Ze hoopten dat hen in Amerika een veiligere toekomst te wachten stond, maar het lukte hen vaak niet om Amerika te bereiken. Het was doorgaans erg lastig om een paspoort of visum aan te vragen, dit vereiste vaak lange procedures, wat als gevolg had dat veel van de cabaretiers inmiddels hier getrouwd waren. In 1937 werd Willy Rosen, door de eigenaar van het nieuwe bedrijf Lutine Palace, naar Scheveningen gehaald. Op dat moment was hij met zijn gezelschap werkzaam in Zürich, dat toen neutraal gebied was.

Theater Der Prominenten tijdens de Tweede Wereldoorlog Toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak bestond het gezelschap dat Rosen om zich heen verzameld had onder meer uit zanger Fritz Steiner, cabaretier Max Ehrlich, zangeres Liesl Frank, komiek Franz Engel, pianist Erich Ziegler en operettester Otto Dürer. 85 Rosen vormde met zijn gezelschap een opvangplaats voor waar gevluchte collega’s terecht konden. Vanaf december 1940 bespeelden Die Prominenten het Beatrixtheater. Dit theater was eigendom van A. Johan Sellmeijer. Het Beatrixtheater, dat evenals de Hollandsche schouwburg aan de Plantage Middenlaan in Amsterdam stond, was zeer succesvol, de zalen zaten iedere avond vol. Het Nederlandse publiek verstond Duits, en sommige artiesten van de Prominenten waren in Nederland ook al bekend via de radio. Mede hierdoor vielen de voorstellingen van het gezelschap goed in de smaak in Nederland. Daarnaast brachten zij een meer ‘eleganter en ondeugender’ 86 vorm van cabaret dan men in ons land gewend was. Het gezelschap was bij meerdere groeperingen van de bevolking populair, dit blijkt uit de 84

J. Klöters: 1985 [p. 42] J. Klöters: 1985 [p. 44] 86 J. Klöters: 1985 [p. 43] 85

35

recensies die in de verschillende Nederlandse dagbladen verschenen. In de Telegraaf van 29 januari 1941 schreef J.W.F. Werumeus Buning over ‘werkelijk zeer goede cabaretkunst’ 87, en het Algemeen Handelsblad van 10 februari 1941 schreef: ‘Uitgaand Amsterdam stelt Willy Rosens ensemble op prijs’ 88. Vanaf 1941 was het voor deze kranten verboden om nog over het Joodse ensemble te schrijven.

Terwijl de Prominenten het Beatrixtheater bespeelden hadden ze concurrentie vanuit de Joodsche Schouwburg. In de Joodsche Schouwburg oogstten de operettes van Otto Aurich en Frits Hirsch ondertussen groot succes. Een andere concurrent was het ensemble van Rudolf Nelson dat ook ondergebracht werd in de Schouwburg.

Net als voor de Hollandsche schouwburg gold voor het Beatrixtheater dat er vanaf juli 1941 alleen Joodse artiesten mochten optreden en dat de voorstellingen uitsluitend door Joods publiek bezocht mochten worden. Ook mocht er uitsluitend in het Joodsche Weekblad voor de voorstellingen geadverteerd worden. 89 Naast veel Nederlanders bezoekers kwamen er ook avond aan avond veel Duitse soldaten naar Die Prominenten kijken. Op het moment dat het Beatrixtheater alleen nog maar door Joodse mensen bezocht mocht worden werd het ook voor hen verboden terrein.

Het Beatrixtheater had het zwaar te verduren, Sellmeijer ontving waarschuwingen en dreigementen waarin verteld werd dat de NSB langs zou komen om de schouwburg kort en klein te slaan. 90 Door een aantal slimme zetten lukte het Die Prominenten om nog een aantal maanden verder te kunnen spelen, het lukte Sellmeijer steeds om uitstel te krijgen, in oktober 1941 kreeg hij zelfs nog een vergunning om zijn theater open te houden. Maar toen de Sicherheitspolizei hem voor de keus stelde, om door te gaan (wat inhield dat Sellmeijer toe zou geven dat hij aan de kant van de Joden stond) of te kiezen voor spelen met niet-Joodse artiesten voor een niet-Joods plubliek, besloot hij om zijn theater te sluiten. Volgens Sellmeijer zelf een betreurenswaardige beslissing: ‘Het speet me wel erg. Ik had het zo mooi opgebouwd en zoiets wordt toch een stuk van je leven. Nu was ineens alles kapot. (…) Korte tijd daarna verkocht ik het aan een textielfabrikant.’ 91 87

J. Klöters: 1985 [p. 46] J. Klöters: 1985 [p. 46] 89 J. Klöters: 1985 [p. 44] 90 J. Klöters: 1985 [p. 46] 91 J. Klöters: 1985 [p. 48] 88

36

Op het moment dat het Beatrixtheater zijn deuren sloot eind 1941, verplaatsten de optredens van het Theater Der Prominenten zich ook naar de Joodsche Schouwburg. Al snel werd de Joodsche Schouwburg de enige plaats in Amsterdam waar Joodse artiesten mochten optreden, en waar uitsluitend Joodse bezoekers deze voorstellingen mochten bezoeken.

Optredens in Westerbork Bijna alle leden van het gezelschap kwamen in Westerbork terecht, maar ook daar ging het maken van voorstellingen door. In de registratiezaal waar overdag de nieuwe mensen die het kamp binnenkwamen geregistreerd werden, werden ’s avonds decors gebouwd. De muzikale leiding van deze voorstellingen was in handen van Willy Rosen, Max Ehrlich was de organisator. De kern van de cabaretgroep die in Westerbork optrad bestond uit Liels Frank, Jozef Ziegler, Otto Wallburg, Camilla Spira, Kurt Gerron, Otto Aurich, Jetty Cantor, Franz Engel en Joseph Baar. Het cabaret en de revues die georganiseerd werden vonden meestal plaats op dinsdagavond, om de gedachtes een beetje af te leiden van het transport naar Auschwitz, dat eerder op die dag vertok. Het optreden in de revue en werken met het cabaret zorgde voor uitstel van transport. Jetty Cantor noemde de groep later ‘Het beste cabaret van Europa.’ 92 Ook bleef Willy Rosen tijdens de optredens in Westerbork nog altijd bezig met het schrijven van nieuwe liedjes. Willy Rosen en Max Ehrlich waren tussen augustus 1943 en juni 1944 samen verantwoordelijk voor tientallen programma’s. Het initiatief voor deze voorstellingen werd genomen door één van de kampcommandanten, Albert Konrad Gemmeker. Gemmeker was op dit gebied geen uitzondering, Lex van Weren vertelt in het boek Trompettist in Auschwitz, herinneringen van Lex van Weren 93 dat de Duitsers zeer geïnteresseerd waren in het artiestendom: ‘Gemmeker, trouwens de meeste Duitsers, waren gek op alles wat met het artiestendom te maken had. Uit Ommen en Amersfoort en waar vandaan ook lieten ze Duitse collega’s overkomen om mee te genieten van hun artiesten. Aus der Fünten is ook op bezoek geweest.’ Bij de optredens in Westerbork was journalist Philip Mechanicus aanwezig. In zijn dagboek 94 van 16 september 1943 is onder meer het volgende te lezen: ‘Gisteravond nog eens naar de revue geweest. Tjokvol. Het ensemble is ingespeeld en de revue gaat als aan de lopende band. De geestdrift van het publiek is gemengd. Men heeft grote bewondering voor de prestaties en 92

J. Klöters: 1985 [p. 59] J. Klöters: 1985 [p. 60 94 J. Klöters: 1985 [p. 63] 93

37

men lacht om witzen en geniet van tekst en melodie der liedjes over het kamp en over de glossen van de conférencier, Ehrlich. Maar het grootste deel van het publiek is toch niet bereid zich te laten gaan; het blijkt psychisch geremd.’

Na de bevrijding Toen de geallieerden Nederland naderden in september 1944 werd Westerbork voor het grootste gedeelte ontruimd. Omdat de bezetter dit zo snel mogelijk wilde afhandelen werden alle artiesten op transport gezet. Sommigen belandden in Auschwitz, anderen in Theresiënstad. Veel van hen kwamen hierbij om het leven. Ook Willy Rosen keerde niet terug. Zoveel mogelijk artiesten van het cabaretgezelschap hadden zo lang mogelijk doorgespeeld omdat het leek alsof ze door middel van het uitoefenen van hun vak hun leven zouden kunnen redden.

38

4. Casussen. Het Gemeentelijk Theaterbedrijf

Ontstaan Op 26 september 1941 ontstond op initiatief van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten (DVK) het Gemeentelijk Theaterbedrijf. De bezetter wilde naar Duits voorbeeld ook in Nederland het subsidiëren van theatergezelschappen invoeren, en Het Gemeentelijk Theaterbedrijf was het eerste gezelschap dat hiervoor in aanmerking kwam. 95 Het Gemeentelijk Theaterbedrijf werd geleid door H. van Dellen, Cor van der Lugt Melsert en J. den Hertog. Het DVK was vooral geïnteresseerd in het oprichten van een Nederlandsche Opera, die voor het eerst rijkssubsidie zou gaan ontvangen. Aan het verkrijgen van deze subsidie waren echter wel een aantal voorwaarden verbonden: zowel het repertoire dat gespeeld zou worden als de personeelsleden die benoemd werden moesten door het departement goedgekeurd worden. 96

Het bedrijf kreeg als taak om de exploitatie van de Stadsschouwburg te organiseren, en daarnaast was het ook verantwoordelijk voor bemoeienis met de ideeën van de gemeente over toneel, operette en andere voorstellingen in de schouwburg, maar ook in andere theaters in Amsterdam. H.D. van Dellen werd aangesteld als directeur van het Theaterbedrijf. Binnen het Theaterbedrijf bevonden zich drie afdelingen: Opera, Dans en Tooneel. Alle drie deze afdelingen hadden de Stadsschouwburg van Amsterdam als vaste standplaats, maar de afdelingen Dans en Tooneel gaven ook buiten Amsterdam voorstellingen. 97

Het Theaterbedrijf werd financieel gesteund door de Gemeente Amsterdam en het DVK. Dit was in deze tijd een unieke constructie. 98 Het Theaterbedrijf was het eerste gezelschap in Nederland dat door de overheid gesubsidieerd werd, waarbinnen een muziekafdeling en een opera- en balletgezelschap verenigd waren. Het Gemeentelijk Theaterbedrijf moest verantwoording afleggen aan de burgemeester en de wethouders van Amsterdam. Daarnaast was er een samenwerkingsverbond gesloten met de politie op het Leidseplein, zij zorgden voor de handhaving van de orde tijdens de voorstellingen. Alle activiteiten die het Theaterbedrijf organiseerde werden van tevoren beoordeeld door het DVK, daarnaast werden 95

R.L. Erenstein: 2001 [p.654] D. Furth – de Wit: 1995 [p. 16] 97 D. Furth – de Wit: 1995 [p. 16] 98 Gemeentearchief Amsterdam. Verslagen der bedrijven, diensten en commissies van Amsterdam. Gemeentelijk Theaterbedrijf.’, Gemeente Amsterdam, 1943 96

39

alle medewerkers gescreend op lidmaatschap van het Gilde en de Kultuurkamer, en op loyaliteit. Overtreding van één van deze maatregelen kon leiden tot ontslag en zelfs tot hechtenis.

Afdelingen De afdeling Tooneel stond onder leiding van Cor van der Lugt Melsert. Van der Lugt stond vooral bekend om zijn kwaliteiten wat betreft zakelijk leiderschap. Het Nederlandsch Tooneel bestond niet meer als eigen gezelschap, maar ging op in het Gemeentelijke Theaterbedrijf. In 1944 werd van der Lugt Melsert wegens problemen met zijn gezondheid opgevolgd door Ben Rooyaard, die voordat hij deze functie kreeg als acteur aan het Theaterbedrijf verbonden was. De leiding over de afdeling Opera was in handen van Johan den Hertog. Aan de operaafdeling was een balletgezelschap verbonden, het gezelschap van de Duitse Yvonne Georgi. Deze verbintenis was een bijzondere gebeurtenis, de laatste keer dat er een vast balletgezelschap aan de schouwburg verbonden was, was in 1850 geweest.

99

Naast de samenwerkingen van de afdelingen dans, opera en theater binnen Gemeentelijk Theaterbedrijf zelf, ging het Theaterbedrijf ook zo nu en dan een samenwerking aan met de vele andere theatergezelschappen die Amsterdam rijk was tijdens de Tweede Wereldoorlog. 100

Het Gemeentelijk Theaterbedrijf tijdens de Tweede Wereldoorlog Doordat de regels die werden voorgeschreven vanuit de Kultuurkamer steeds strenger werden, verdwenen er bij Het Gemeentelijk Theaterbedrijf ook noodgedwongen, en soms uit protest een aantal personeelsleden. Het merendeel van de overige werknemers werd lid van de Kultuurkamer. Na de toespraak die Reichskommisar Seyss-Inquart hield waarin hij dreigde met represailles (zware gevangenisstraffen of de dood) als niet zoveel mogelijk kunstenaars lid werden van de Kultuurkamer, hield directeur van Dellen bij het Theaterbedrijf een toespraak om zijn personeel hierover te informeren. Het grootste deel van het personeel besloot naar aanleiding van deze toespraak alsnog om zich aan te melden, te blijven werken, en tot het einde van de oorlog door te spelen. 101

Het Theaterbedrijf beschikte dankzij de subsidie die ze ontvingen van de overheid over een 99

D. Furth – de Wit: 1995 [p. 20] D. Furth – de Wit: 1995 [p. 16] 101 D. Furth – de Wit: 1995 [p. 30] 100

40

ruim budget. 102 Dat ze de eerste culturele instelling waren die op deze manier financieel gesteund werd door de overheid had zowel voordelen als nadelen; een voordeel was dat er na een tijd van werkloosheid en armoede tijdens de crisisjaren nu eindelijk geld was. Een ander voordeel was dat er voorheen nog nooit zoveel belangstelling voor kunst en cultuur was als tijdens het begin van de oorlog. Dit zorgde ervoor dat de subsidie die het Theaterbedrijf ontving in 1942 verhoogd werd. Helaas gooide de recessie roet in het eten, en werd het bedrag in 1943 weer verlaagd. Desondanks waren de inkomsten van het Gemeentelijk Theaterbedrijf in 1943 veel hoger dan in 1942. Dit is toe te schrijven aan het toenemen van het aantal voorstellingen dat per jaar gespeeld werd, en door naast de reguliere voorstellingen ook speciaal voor bedrijven te spelen die dan de volledige zaal van de schouwburg uitkochten. De verbintenis met de overheid bleek echter ook nadelen met zich mee te brengen, maar deze werden pas in de loop van de oorlog zichtbaar. Doordat het Theaterbedrijf verbonden was aan de overheid was het sterk controleerbaar, er werden bijna elke dag nieuwe regels en verboden ingevoerd met betrekking tot welke stukken, auteurs en componisten er wel en niet uitgevoerd mochten worden en loyaliteit aan de overheid.

Alle medewerkers van het Theaterbedrijf waren in feite in dienst bij de overheid, dit hield in dat ze allen een ambtenarenstatus hadden. Dit had als gevolg dat ze zich ook moesten houden aan de regels en wetten die daaraan verbonden waren: absolute gehoorzaamheid en loyaliteit aan de werkgever. Dit hield voor de meeste personeelsleden in dat ze zeer gehoorzaam en braaf waren, ze konden het zich niet veroorloven om ontslagen te worden. 103 Dit was ook de voornaamste reden dat, voor zover bekend, niemand zich bij het verzet aansloot. Het was een te groot risico om het verlies van inkomsten te riskeren. Het hebben van Joodse connecties werd onder het personeel ook streng bestraft. Het naleven van de regels werd voortdurend streng in de gaten gehouden. Alles werd gecensureerd. Van de medewerkers waren alle persoonlijke gegevens bekend bij het DVK.

Het Gemeentelijk Theaterbedrijf speelde, door de verschillende afdelingen die ze hadden, uiteenlopende voorstellingen. Vaak kwamen er vanuit het DVK aanbevelingen over stukken die gespeeld zouden moeten worden. Deze aanbevelingen werden soms wel en soms niet aangenomen door de leiders van het bedrijf. De toneelvoorstellingen die er gespeeld werden 102

‘ Verslagen der bedrijven, diensten en commissies van Amsterdam. Gemeentelijk Theaterbedrijf.’, Gemeente Amsterdam. 103 D. Furth – de Wit: 1995 [p. 5]

41

bestonden vooral uit ‘gemakkelijk’ 104 repertoire, zodat er zo weinig mogelijk kans was om problemen te krijgen met de censuur. Maar toch verliep dit niet altijd volgens plan; rondom de traditionele januari uitvoering van de Gijsbrecht van Aemstel ontstonden bijna elk jaar opnieuw rellen. In 1943 was dit het geval omdat van der Lugt Melsert een bepaalde passage had weggelaten, zonder dit van tevoren te overleggen. De balletafdeling voerde ‘grootse’ 105 balletten op, onder leiding van Yvonne Goergi, waarbij de muziek vaak geschreven werd door Carl Orff en Henk Badings. Badings componeerde ook voor de opera afdeling, hij schreef voor hen onder meer een Rembrandt-opera 106.

Het jaar 1943 was een belangrijk jaar voor het Gemeentelijk Theaterbedrijf Zelfs in 1943 was er nog een deel van het personeel dat niet lid was geworden van de Kultuurkamer, maar de dreigementen die geuit waren door de Duitsers bleken in werkelijkheid voor het personeel van het Theaterbedrijf minder heftig uit te pakken dan dat ze klonken. Één van de dansers, Albert Mol ontving op 30 augustus 1943 een brief van het Gilde 107 waarin hij werd aangespoord om zich aan te melden. Hij kreeg deze brief omdat hij een aanvraag voor nieuwe balletschoenen had gedaan. De nieuwe schoenen kreeg hij niet, omdat hij geen lid was van de Kultuurkamer. Hiervoor werd hij niet gestraft, hij werd er enkel op gewezen dat hij nog niet lid was, en bij het antwoord onver de schoenen ontving Mol van het Gilde een aanmeldingsformulier.

De maatregelen die de Duitsers ingesteld hadden waren van grote invloed op de onderlinge verhoudingen, de sfeer en de structuur binnen het gezelschap. Er ontstond geroddel onder het personeel, er waren intriges, en er ontstonden problemen tussen voor- en tegenstanders. Iedereen probeerde op zijn of haar eigen manier met de oorlogsgebeurtenissen om te gaan en de tijd te overleven. Aan het begin van 1943 was het einde van de oorlog voorlopig nog niet in zicht. De maatregelen van de bezetter werden steeds strikter, en ook de subsidies verdwenen. Sommige medewerkers hadden de gezelschappen binnen het Theaterbedrijf al voor 1943 verlaten. Het is vanuit de archieven niet duidelijk of er medewerkers in het verzet gezeten hebben. Wel is bekend dat sommige van hen ingingen tegen een aantal maatregelen die ingesteld werden. Het gevolg daarvan was meestal een boete of een berisping; ontslag om deze reden kwam maar heel incidenteel voor. Het is één keer gebeurd dat er tijdens een 104

L. Berends: 1994. [p. 123] D. Furth – de Wit: 1995 [p. 17] 106 D. Furth – de Wit: 1995 [p.20] 107 D. Furth – de Wit: 1995 [p. 10] 105

42

voorstelling medewerkers gearresteerd werden door de Sicherheitspolizei. Wat de reden hiervoor was, is niet bekend. 108

Eind 1943 was er aan heel veel dingen een tekort: voedsel, brandstof, eigenlijk aan alles. De bezetting had gezorgd voor een schaarste, en de levensmiddelen en grondstoffensector werden het hardste getroffen. Ook de Schouwburg ontkwam hier niet aan; het aantal voorstellingen werd beperkt, er was geen verwarming en ook geen verlichting meer. Dat theaterbezoek een populaire bezigheid bleef blijkt uit het feit dat zelfs eind 1943, toen er een enorme schaarste heerste en er veel onrust was in de samenleving vanwege de razzia’s, de voorstellingen van het Gemeentelijk Theaterbedrijf nog steeds prima bezocht werden. Het Theaterbedrijf kan beschouwd worden als een min of meer Duits eiland binnen de theaterwereld. De oorzaak hiervan lag in de financiële afhankelijkheid van de overheid die het Theaterbedrijf had, omdat ze van hen subsidies ontvingen.

Of de medewerkers van het Gemeentelijk Theaterbedrijf echt ‘fout’ waren tijdens de tweede wereldoorlog is een vraag die lastig te beantwoorden is. Er was heel veel geroddel, vriendjespolitiek en er werden machtsspelletjes gespeeld. Dit wordt duidelijk in de documenten over de jaren 1940-45 die zich in het archief van de Stadsschouwburg van Amsterdam bevinden. Uit dit archief blijkt ook dat er gedurende de oorlogsjaren een aantal medewerkers binnen het Theaterbedrijf geweest zijn waarbij vraagtekens gezet kunnen worden wat betreft hun motieven. Het merendeel van het personeel was in 1943 hoofdzakelijk bezig met het in stand houden van hun eigen positie, waarbij de eigen economische-, financiële-, en persoonlijke belangen op de eerste plaats stonden. Uit de correspondentie die in het archief opgenomen is wordt duidelijk dat bevoordeling van zichzelf, familie of andere connecties, en vriendjespolitiek zich voordeden. 109

Na de bevrijding Na de oorlog, in seizoen 1945/46 ging alleen de (gezuiverde) opera-afdeling van het Theaterbedrijf nog door met het geven van voorstellingen. Hiertegen vond veel protest plaats, omdat er ook artiesten meespeelden die voor diverse fascistische organisaties als Frontzorg gewerkt hadden. De mensen die protesteerden waren van mening dat de zuivering gefaald had. Uiteindelijk werden de voorstellingen gestaakt. Na veel discussies en protesten hervatte 108 109

D. Furth – de Wit: 1995 [p. 28] D. Furth – de Wit: 1995 [p. 38]

43

de afdeling opera haar werkzaamheden in maart 1946. Aan het einde van het theaterseizoen 1945/46 werd het Gemeentelijke Theaterbedrijf als zodanig opgeheven. De afdeling opera werd opgevolgd door wat op dit moment De Nederlandse Opera is.

44

5. Casussen. Het Concertgebouworkest

Ontstaan Het Concertgebouworkest werd opgericht in 1888. Op 3 november 1888 gaf het orkest onder leiding van dirigent Willem Kes zijn eerste concert. Het betrof een Philharmonisch Concert waarbij werken van Brahms, Wagner, Saint-Saёns, Beethoven en Ch. Villiers op het programma staan. Het orkest heette in eerste instantie ‘Orkest van de NV Het Concertgebouw’, maar het werd al snel bekend onder de naam ‘Concertgebouw-orkest’. Het orkest bestond bij oprichting uit 65 muzikanten, voornamelijk Nederlandse mensen. 110

Mengelberg Met Mengelberg als dirigent groeide het Concertgebouworkest uit tot één van de beste orkesten ter wereld.

111

Mengelberg zorgde voor een soort alleenheerschappij waarbij hij niet

alleen voor de concerten die hij in het buitenland dirigeerde een riant salaris ontving, dit gold ook voor zijn werk in Nederland. Terwijl Mengelberg een mooi slaris kreeg, bleef de sociale zorg voor de leden van het orkest afhankelijk van particuliere initiatieven. De arbeidsomstandigheden van de orkestleden verbeterden pas geleidelijk in 1915, met behulp van de oprichting van Vereeniging het Concertgebouw-Orchest.

112

Mengelberg had een grote invloed had op het muziekleven in Nederland, omdat het Concertgebouworkest onder zijn leiding het beste orkest van Nederland was geworden. De succesvolle uitvoeringen die het orkest gaf onder Mengelbergs leiding hadden een stimulerende werking op het Nederlandse muziekleven in het algemeen, en daarnaast droegen ze nadrukkelijk bij aan de professionalisering daarvan.

113

Het was voor Mengelberg van

groot belang dat het publiek belangrijke meesterwerken op muziekgebied leerde kennen, en daarnaast vond Mengelberg de vormende werking van muziek belangrijk. Het Concertgebouworkest moest zicht, om dit te kunnen bereiken, volledig ondergeschikt maken aan zijn inzichten, en daarnaast eiste Mengelberg van alle musici volledige inzet.

Het Concertgebouworkest tijdens de Tweede Wereldoorlog Het Concertgebouworkest was vlak voor de oorlog, in 1935 tot aan het hoogtepunt van zijn 110

, H. Posthuma de Boer: 2003. [p. 20] G.K. Krop: 1949 [p. 57] 112 H. Posthuma de Boer: 2003. [p. 24] 113 L.P. Grijp: 2001 [p. 638/639] 111

45

bestaan gestegen. Voor deze tijd had het orkest ook al veel succes, maar nog nooit zoveel als in de jaren voorafgaand aan de oorlog. Het uitbreken van de oorlog in 1940 had invloed op de manier waarop het Concertgebouworkest te werk ging, er werden beperkingen opgelegd, maar desondanks kon het orkest aan het begin van de oorlog de visie die ze hadden op artistiek gebied nog nastreven. Naarmate de oorlog vorderde kreeg deze ook steeds meer invloed op het orkest. Het jaar 1941 wordt gezien als een zwarte bladzijde in de geschiedenis van het Concertgebouworkest, omdat in het kader van de arisering een aantal leden het orkest moesten verlaten. Hierover wordt in het jaarverslag 1940-1941 het volgende geschreven: ‘Talrijk waren in den loop van het seizoen de mutaties in het orkest. Tot ons groot leedwezen hebben wij vele goede krachten uit ons midden zien heengaan. Hun allen brengen wij hulde en dank voor het vele, dat zij in trouwe plichtsvervulling voor onze instelling hebben gedaan.’

Arisering De arisering in 1941 zorgde ervoor dat een aantal Joodse musici het orkest moesten verlaten. Dit zorgde voor grote problemen. Het bestuur van de vereniging van orkestleden was kort voor de arisering overgenomen door de NSB. Dit was bijna onontkoombaar; het hoofdkantoor van de NSB stond op het museumplein, en de zaal van het concertgebouw werd dan ook vaak gebruikt voor toespraken die de NSB hield voor hun leden. 114 Dit zorgde ervoor dat zij niet officieel protesteerden toen de Joodse musici moesten vertrekken. Mengelberg protesteerde wel omdat hij zijn orkest bij elkaar wilde houden, hierdoor lukte het hem om drie van de Joodse musici te mogen houden. Tijdelijk, want ook zij zijn uiteindelijk stil verdwenen. Het Concertgebouworkest werd in zijn geheel aangemeld bij de Kultuurkamer. Binnen het orkest waren er negen musici die banden met de vijand hadden, zij keerden na de bevrijding niet terug in het orkest.

Met het uitbreken van de oorlog was de liefde voor muziek binnen de samenleving veranderd en verschoven. Het ‘nieuwe’ publiek bezocht in grote aantallen niet alleen de populaire concerten, ook de abonnementsconcerten konden op enorme belangstelling rekenen. Dit nieuwe publiek was ‘ontstaan’ toen de oorlog begon, door alle spanningen die de bezetting met zich meebracht hadden steeds meer mensen behoefte aan ontspanning en vermaak. Het muziekleven in Amsterdam was opgewekt, en het Concertgebouworkest was succesvol. Het

114

Damsma: 2010. [p. 10]

46

publiek dat de concerten bezocht vond afleiding en ontspanning in de muziek die er gespeeld werd. Ondanks de oorlog ging het Concertgebouworkest op tournee in het voorjaar van 1942, ze bezochten Wenen om mee te spelen op het jubileum van het Wiener Philharmoniker. In het seizoen van 1942-1943 stond Schubert centraal, aan wie drie concerten werden gewijd.

Toen seizoen 1944-1945 van start ging beloofde het weer een mooi seizoen te worden voor het orkest. Na een inzinking veroorzaakt door de oorlog, konden de musici zich nu weer verheugen op hernieuwde muzikale belangstelling. Dit veranderde toen de bezetter besloot om de elektrische stroomvoorzieningen die er waren in Amsterdam af te sluiten. Het afsluiten van de stroom had als gevolg dat bij de zondagmiddagconcerten de zaal verduisterd was, het enige licht kwam van de podiumlampen die de lessenaars van de musici verlichtten. Avondconcerten waren niet meer mogelijk. Men ging over op ‘een uur muziek’ aan het einde van de middag, de toegangsprijs voor deze concerten was zeer laag. Dit experiment werd een succes, maar de omstandigheden waren treurig. Bij deze concerten werden ook de podiumlampen uitgeschakeld. Om nog zoveel mogelijk gebruik te kunnen maken van het binnenvallenden daglicht werd het orkest dwars op het podium opgesteld, met de dirigent aan de zijkant. 115 Na verloop van tijd werd de situatie onhoudbaar. Niet alleen was er geen licht meer, ook werd het ijzig koud in de concertzalen waar het orkest speelde. Tijdens het concert op 26 november 1944 ging het luchtalarm in verband met de laagvliegende vliegtuigen die bommen dropten op het S.D. gebouw in de buurt van het concertgebouw. De aangekondigde abonnementsconcerten die nog gepland stonden moesten dan ook voortijden worden afgebroken, en met een kerstmatinee op 26 december werd het seizoen 1944-1945 voortijdig afgesloten. Het Concertgebouw moest zijn deuren sluiten om de winter te overleven.

116

Ten tijde van het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog was Mengelberg in Duitsland werkzaam als gastdirigent bij de Berliner Philharmoniker. Hij toonde zich verheugd over het verlopen van de gebeurtenissen, zo zei hij in een Duitse krant: “Alle Hollanders zouden nu wel begrijpen dat zekerheid en vrede alleen van Duitsland konden komen.” Later zou hij op deze uitspraak terugkomen, en zichzelf verdedigen door te stellen dat hij deze uitspraak ‘zuiver oordelend als musicus’ deed. Toen het interview later in een Nederlandse krant 115 116

H. Posthuma de Boer: 2003 [p. 30] H. Posthuma de Boer: 2003 [p. 33]

47

verscheen was de Nederlandse bevolking verontwaardigd. Naar alle waarschijnlijkheid kwam deze uitspraak van Mengelberg eerder voort uit naïviteit dan dat het een gefundeerde politieke uiting was, maar Nederlandse publiek heeft hem dit nooit vergeven. Mengelberg dirigeerde zijn laatste concerten in Amsterdam, een Beethovencyclus, van 23 april tot 8 mei 1944. Daarna heeft hij Nederland verlaten zonder er ooit terug te keren.

Na Mengelberg Na het verdwijnen van Mengelberg als dirigent was het niet verassend dat zijn plaats ingenomen werd door Eduard van Beinum. Van Beinum had grote indruk gemaakt als gastdirigent in 1929. Zijn promotie tot tweede dirigent naast Mengelberg, volgde in 1938. De samenwerking tussen van Beinum en Mengelberg verliep in het begin nogal stroef; Mengelberg was een nogal tirannieke chef terwijl van Beinum het tegenovergestelde was. Door zijn liefde voor muziek en spontaniteit wist van Beinum zich met name gedurende de oorlog geliefd te maken bij zowel het publiek als bij zijn orkestleden. Na de oorlog was het zijn taak om het gehavende Concertgebouworkest, dat zowel Joodse musici als Duitsgezinde musici verloren was, opnieuw op te bouwen.

Na de bevrijding Na de bevrijding keerden een aantal van de Joodse musici die in 1941 het orkest moesten verlaten, maar ontsnapt waren aan de nazi gruwelen, terug 117. Opnieuw was het de taak van Eduard van Beinum om het orkest na alle wijzigingen tot één geheel samen te voegen. Dat dit hem binnen korte tijd gelukt is blijkt uit het feit dat al op 29 juli 1945 het eerste concert na de bevrijding gegeven werd. Van Beinum opende het nieuwe seizoen met Beethoven, net zoals hij het laatste concert voor de sluiting tijdens de bezetting ook met Beethoven afgesloten had.

117

G. K. Krop: 1949 [p. 88]

48

6. Casussen. Het Joods Symfonie Orkest

Ontstaan Terwijl de Joodse musici in het kader van de arisering uit de Nederlandse orkesten ontslagen werden, was Jan Goverts, hoofd van de afdeling Muziek van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten, op zoek naar een oplossing voor dit probleem. Het Departement werd op dat moment geleid door de NSB. Goverts wilde, naar het voorbeeldmodel dat in Duitsland gebezigd werd, een Joods orkest oprichten, waarin de Joodse musici hun beroep konden blijven uitoefenen. Om dit te kunnen bewerkstelligen zocht hij in januari 1941 al contact met de vertegenwoordigers van de Joodse gemeenschap in Amsterdam. Deze voelden echter niets voor dit plan; volgens voorzitter L.E. Visser zouden Joden niet uit vrije wil datgene doen wat hun nog verder zou afscheiden van de rest van het Nederlandse volk. In maart benaderde Goverts de Joodse dirigent Albert van Raalte voor het samenstellen van een Joods orkest. Van Raalte was vanwege zijn Joodse achtergrond al in 1940 door de Avro ontslagen. Maar hoewel het plan er was, was er geen geld om het orkest samen te stellen, tenzij dit vanuit de Joodse gemeenschap kwam, en van Raalte weigerde. Maar Goverts zette door. Een maand later bleken de geldproblemen opgelost en ging van Raalte alsnog overstag. Het geld waarmee het orkest opgericht kon worden kwam vanuit de Van Leer Stichting. 118

De Van Leer Stichting Bernard van Leer was eigenaar van een aantal zeer winstgevende vatenfabrieken. Van Leer kreeg, zoals meer rijke Joden, van de Duitsers de kans om Nederland te verlaten. Hij kocht zich uit voor twee miljoen gulden. Als een soort ‘afscheidscadeau’ schonken van Leer en zijn zoon bij het verlaten van Nederland honderdvijftigduizend gulden aan de Joodse gemeenschap, ‘ter bevordering van kunsten en wetenschappen onder Joden in Nederland’. Een ton was voor een Joods orkest, de rest voor Joods cabaret en kleinkunst. 119 Met goedkeuring van de Duitsers werd met dit geld op 26 augustus 1941 de van Leer Stichting opgericht. Deze organisatie bestond uit verschillende afdelingen: muziek, operette, cabaret en theater. De leiding was in handen van Werner Levie en Henriёtte Davids. Met het indrukwekkende budget dat vanuit de Van Leer Stichting beschikbaar was 120, leken de 118

L.P. Grijp: 2001 [p. 638 t/m 640] , L.P. Grijp: 2001 [p. 638] 120 Archief Van Leer Stichting, NIOD 119

49

mogelijkheden voor de toekomst veelbelovend. Henriёtte Davids vindt het achteraf erg dom dat ze daarin getrapt is. “Wij geloofden erin en waren van mening, dat de Duitsers ons zouden toestaan kalm door te gaan met onze exploitatie.’ 121 In de loop van 1943 werden de activiteiten van de stichting door de bezetter verboden.

Het idee voor het Joods Symofonie Orkest vanuit de bezetter was, om net als in Duitsland, Joodse musici samen te brengen, en hen in eigen kringen nog de gelegenheid te geven om muziek te maken. Dat dit voor het Joods Symfonie Orkest tot slechts 25 concerten leidde had niemand van tevoren kunnen voorspellen. In de zomer van 1941 was er geld vanuit de Van Leer Stichting, en er was een overvloed aan ontslagen Joodse musici op zoek naar werk. Het Joods Symphonie Orkest plaatste geen advertentie, maar toch meldden honderden Joodse musici zich aan. De meeste van hen speelden viool. Er werden audities gehouden voor plaatsen in het orkest, waarbij vinden van hoornisten het grootste probleem bleek, de meeste mensen die zich aanmeldden bespeelden een snaarinstrument. 122 Maar uiteindelijk werd dit ook opgelost, en konden de musici beginnen met repeteren. Na de eerste repetitie werd door het bestuur vastgesteld dat de krachten waaruit het orkest bestond verre boven het middelmatige waren. De eerste uitvoering van het Joodsch Symphonie-Orkest vond plaats op 16 november 1941 met Albert van Raalte als vaste dirigent.

Het Joods Symfonie Orkest tijdens de Tweede Wereldoorlog Alle voormalige orkestleden roemen in het artikel dat in 1991 in het blad Vrij Nederland verscheen 123 de sfeer die er binnen het orkest was, er werd geen belang gehecht aan rangen of standen. Er was geen sprake van kapsones, en niemand herinnert zich jaloezie of kleine pesterijen. Dit was voor een groot deel toe te schrijven aan de dreiging die de oorlog vormde, deze werkte verbroederend. Voormalig slagwerker Jaap Mulder noemt het orkest een ‘fata morgana’. Hij beschrijft hoe het orkest binnen zat te spelen, terwijl er op straat mensen werden opgepakt: ‘Heel irreëel. Er was altijd een zekere angst dat we met z’n allen gevangengenomen zouden worden. De moffen hoefden maar te komen.’ 124 Sommige van de orkestleden waren bang dat het orkest een vooropgezette val van de Duitsers was. Meijer Wery125 schrijft in zijn memoires dat onder de orkestleden een voortdurende 121

J. Klöters: 1985 [p. 51] Advertentie in Het Joodsche Weekblad, zie bijlage 1. 123 Interview in de ‘Vrij Nederland’, 1991. 124 Interview in de ‘Vrij Nederland’, 1991. 125 Interview in de ‘Vrij Nederland’, 1991 122

50

spanning heerste. Sommige van hen hielden zelfs rekening met een plotselinge omsingeling van het gebouw tijdens een concert. Het artikel stelt hier terecht de kritische vraag bij of de angst die Wery hier beschrijft in 1942 ook al zo sterk gevoeld werd, als later op het moment dat hij wist wat er gebeurd was. Uit gesprekken die de Vrij Nederland 126 met de voormalige orkestleden had blijkt dat binnen het orkest voornamelijk een gevoel van opluchting en blijdschap de overhand had. Dit was het geval omdat het orkest werk, inkomsten en misschien ook nog bescherming bood aan zijn werknemers.

Repertoire Zoals terug te vinden is in de bijlage mocht het orkest uitsluitend werk van Joodse componisten spelen. Het spelen van andere muziek was Joodse orkesten al begin november 1941, dus nog voordat de Kultuurkamer opgericht werd, verboden. Het repertoire van de 25 concerten die het Joods Symphonie Orkest gespeeld heeft omvatte onder meer: van Mendelssohn een drietal symfonieën (derde, vierde en vijfde), veel ouvertures, het Vioolconcert, en de beide pianoconcerten. Van Mahler de Eerste en de Vierde symfonie, en het Adagietto uit de Vijfde, alsmede het Urlicht-fragment uit de Tweede, de Lieder eines fahrenden Gesellen en enkele andere liederen. Van Paul Dukas zijn l’Apprenti Sorcier, het ballet La Péri en de symfonie in C. Van Karl Goldmark de symfonie Eine ländliche Hochzeit en enige ouvertures. Van Camille Saint-Saёns de Tweede en Derde symfonie, het eerste violon-concert en enkele kleinere orkestwerken; en verder composities van o.a. Wieniawsky, Moszkowksy, Sinigaglia, Milhaud, Davidoff, Pleyel, Rubinstein, Meyerbeer en Rettich.

127

Het complete gespeelde repertoire is terug te vinden in bijlage 1. Bij het bestuderen van de inhoud van de programma’s van de gegeven concerten 128 is te zien dat er een voorkeur was voor bepaalde componisten. Vooral Mendelssohn, Dukas en Saint Saёns werden veel gespeeld. De muziek die ten uitvoering werd gebracht was over het algemeen vrolijke muziek; veel symfonieën, daarnaast vaak ook verhalende muziek zoals delen uit ‘Midzomernachtsdroom’ en ‘De Tovenaarsleerling’.

Ontvangst bij het publiek Bij het openingsconcert dat het orkest gaf was de Joodsche Schouwburg tot aan de laatste stoel uitverkocht. Het eerste concert was een groot succes, zowel op financieel gebied, 126

Interview in de ‘Vrij Nederland’, 1991 P. Micheels: 1993 [p. 38/39] 128 Zie bijlage 1. Archief Joods Historisch Museum, Amsterdam. Advertenties voor deze concerten in het Joodsche Weekblad, jaargang 1941-1942. 127

51

alsmede de manier waarop het door het publiek met groot enthousiasme ontvangen werd. Dat het orkest zeer populair was bleek ook uit het feit dat ze abonnementsconcerten konden aanbieden, het publiek was dermate enthousiast dat ze bereid waren om meteen voor meerdere concerten kaartjes te kopen. Het orkest bleef de maanden na het eerste concert veel publiek trekken. De concerten werden vooral bezocht door mensen uit de middenstand, uit de lagere kringen kwamen weinig mensen. De concertbezoekers hoopten dat ze zolang ze in de zaal zaten even veilig waren. Voor sommige Joodse mensen voelde het als een morele verplichting om te komen, terwijl het voor anderen een fijne afleiding was van de dagelijkse problemen die de oorlog met zich meebracht. 129 Een andere groep Joodse mensen ging uit principe juist niet naar de concerten, zij vonden het vernederend omdat de Duitsers er te veel achter zaten.

Uit een recensie in het Algemeen Handelsblad, van muziekjournalist Lou van String, blijkt dat ook de pers enthousiast was over de hoge kwaliteit van de muziek die gespeeld werd: ‘In de weinige weken van voorbereiding heeft de dirigent Albert van Raalte uit deze musici, die gerekruteerd werden uit nagenoeg alle Nederlandse orkesten, een ensemble van verassende homogeniteit weten te vormen. Een geheel dat reeds thans de toets van een strenge kritiek niet slechts met eere kan doorstaan, doch dat op het stuk van klankproductie, van ensemblespel en muzikaliteit zonder voorbehoud uitnemend genoemd mag worden’ 130 De Hollandsche Schouwburg Alle concerten van het Joods Symfonie Orkest vonden plaats in de Hollandsche Schouwburg aan de Plantage Middenlaan. Één maand na de invoering van het artikel dat Joodse mensen verbood om nog deel te nemen aan openbare bijeenkomsten en op te treden in schouwburgen, werd de naam van de Hollandsche Schouwburg door de Duitsers veranderd van de Hollandsche Schouwburg naar de Joodsche Schouwburg. Joodse artiesten die niet meer mochten optreden voor een niet-Joods publiek, traden nu op voor een uitsluitend Joods publiek in onder anderen het Beatrixtheater en de Joodsche Schouwburg. De schouwburg stond aan de Plantage Middenlaan, in het getto waar alle Joodse mensen uit Amsterdam bijeengedreven werden.

De Joodsche schouwburg leek voor veel artiesten een bron van welvaart en geluk te worden. 129 130

J Klöters: 1985 [p. 50] Het Joodse weekblad, 7 november 1941.

52

Het was hard werken voor de artiesten, maar de schouwburg leek een belofte voor een welvarende toekomst. 131 Om het publiek tevreden te houden was het nodig om vaak van programma te wisselen. Advertenties voor de optredens in de Schouwburg mochten alleen in het Joods Weekblad geplaatst worden, en dit was vanzelfsprekend ook het enige blad waarin recensies verschenen. Musicus Hebert Nelson: “Dat stelde allemaal niets meer voor, maar voor ons was het een bewijs dat we nog serieus genomen werden.” 132

Uit de archieven van het Joods Weekblad blijkt dat de recensenten van het blad altijd met groot genoegen verslag deden van datgene wat er in de schouwburg te zien was. De variatie aan toneelstukken, revues, concerten, en bonte avonden die elkaar in een snel tempo opvolgden werden op een manier uitgevoerd die zowel bij pers als publiek positieve reacties uitlokten. Er was dan ook veel talent. 133

De voorstellingen mochten dan zeer succesvol zijn, het was voor de mensen die in de schouwburg werkzaam waren duidelijk, zowel voor de medewerkers als voor de artiesten, dat verder uitstel van transport steeds onwaarschijnlijker werd. Sommigen doken onder (onder hen Enny de Leeuwe, Henriёtte Davids, Bernard Drukker en Rudolf Nelson). Anderen, waaronder Rob de Vries, sloten zich aan bij het verzet. Een tijd lang bleef de schouwburg nog in functie, maar begin juli 1942 besloten de nazi’s dat de Joodsche Schouwburg de deportatieplaats werd voor Joodse mensen vanuit Amsterdam en omgeving. Tijdens een toneelvoorstelling op zondag 12 juli 1942 kwam een Duitse delegatie met Aus der Fünten aan het hoofd de zaal binnen. Zij kwamen de directie mededelen dat de schouwburg vanaf de volgende dag gevorderd was als doorgangshuis voor joden op weg naar Duitsland. De eerste transporten naar Westerbork en Theresienstadt vonden diezelfde maand nog plaats. De première van Dat smaakt die al in het Joods Weekblad aangekondigd was kon niet meer gespeeld worden.

De Schouwburg lag op een strategische plaats, en kon makkelijk bewaakt worden. Joodse mensen moesten zich melden in de schouwburg, en werden vanuit daar gedeporteerd naar de verschillende kampen. Twee keer per week werden er mensen vanaf de Schouwburg naar het station gebracht. Maar naar verloop van tijd verminderde de toeloop van mensen die zich 131

J. Klöters: 1985 [p. 50] J. Klöters: 1985 [p. 52] 133 Archieven Joods Historisch Museum, Joodsche Weekblad 1941-1943. 132

53

vrijwillig in de schouwburg kwamen melden. Op een avond hadden minder dan honderd mensen zich gemeld; de Duitsers besloten niet meer af te wachten tot men zich kwam melden, maar vanaf toen begaven de Grüne Polizei en de Nederlandse politie zich met de adreslijsten van de Joodse Raad naar de stad, en sleepten Joodse mensen uit hun huizen. In de tijd dat de schouwburg dienst deed als doorgangsplaats, werden er vanaf daar 60.000 tot 80.000 Joden doorgestuurd naar de kampen. 134

Het Joods Symfonie Orkest tijdens seizoen 1942/43 In februari 1942 moeten de concerten vanwege kolenschaarste uitgesteld worden, beloofd werd om de concerten van het Joods Symfonie Orkest later in te halen. Ook tussen april en juni was er een concertstop, de concerten mogen pas weer hervat worden als er vanaf hogerhand bij de Duitse bezetter wordt besloten dat het orkest verder mag spelen. Wat de rede hiervoor was wordt niet duidelijk uit de advertenties die in het Joodsche weekblad verschenen. Op 10 juni vindt het eerste concert weer plaats, maar een ruime maand later al, op 12 juli 1942 wordt het laatste concert gespeeld, het was afgelopen met het orkest. Het 25e concert op 9 juli 1942 was een feestelijke aangelegenheid waarbij de meest succesvolle programma’s nog eens hernomen werden, er werden werken van Mendelssohn, Dukas en Saint Saёns gespeeld. Niet wetende dat dit het allerlaatste concert was dat het orkest ooit zou geven. In de zomer van 1942 gingen de salarissen van de orkestleden flink omlaag, in augustus werden ze zelfs een maand met onbetaalde vakantie gestuurd. Het kapitaal dat er was vanuit de van Leer stichting was voor een groot deel opgegaan aan het uitbetalen van de musici, zij hadden maanden gerepeteerd terwijl er geen concerten gegeven werden, maar ondertussen werden ze wel doorbetaald. Het verlagen van de salarissen was een wens van het orkest, zij wilden liever bijeen blijven om te kunnen repeteren, zelfs als het voor een lager salaris was.

Daarnaast stond er een tournee op de planning met concerten in Den Haag, Rotterdam en Amsterdam, maar ook dit bleek een illusie; alle concerten vonden plaats in de Joodsche Schouwburg aan de Plantage Middenlaan. Er stonden meer dan 25 concerten op de planning, zoals te zien is in de bijgevoegde lijst 135, maar deze konden niet ten uitvoering gebracht worden. In eerste instantie was het orkest van plan om in het winterseizoen 1941-1942 60 134

‘De Tweede Wereldoorlog in muziek’, een project van MusicForce in samenwerking met het Nederlands Muziek Instituut (NMI), diverse auteurs. Pagina ‘organisatie concertleven’. 135 Zie bijlage 1. Archief Joods Historisch Museum, Amsterdam. Advertenties voor deze concerten in het Joodsche Weekblad, jaargang 1941-1942.

54

concerten te spelen, maar na de vijfentwintig die uitgevoerd werden, werd er door de bezetter abrupt een einde gemaakt aan het orkest 136.

Einde orkest Hoe het precies met het Joods Symfonie Orkest afgelopen is, is lastig vast te stellen, wel is duidelijk dat het orkest langzaam maar zeker uit elkaar gevallen is. Een deel van de orkestleden werd in oktober 1942 al op transport gezet, naar de kampen in Nederland of het buitenland. De van Leer stichting probeerde de overige leden werk te bieden door ze te laten optreden in ziekeninrichtingen en weeshuizen. In maart 1943 werd de musici nog een laatste toelage toegezegd van 20 euro in de maand. Het orkest was toen al lang niet meer bij elkaar. Het was een symbolisch bedrag om het dienstverband tussen de Van Leer stichting en de musici die er nog wel waren te handhaven. De stichting probeerde boven alles te voorkomen dat de Joodse musici als ‘werkloos’ bestempeld werden, dit zou namelijk rampzalige gevolgen kunnen hebben. 137 In april 1943 werd vanuit de Van Leer stichting aan de orkestleden die toen nog in Amsterdam aanwezig waren gevraagd om hun instrumenten, partituren, en muziekstandaards af te staan zodat deze gebruikt konden worden door de orkesten die in de kampen Westerbork en Vught op dat moment opgericht werden. Ook een aantal van de voormalige orkestleden speelde in de kampen nog door. Na de bevrijding Van de drieënzeventig leden van het Joods Symfonie Orkest hebben waarschijnlijk vijfendertig leden de oorlog overleefd. Het orkest heeft acht maanden bestaan, waarvan het slechts vier en een halve maand heeft kunnen optreden. Uit reacties van het publiek dat de concerten bezocht heeft, blijkt dat het een bijzondere indruk heeft achtergelaten. Een bezoekster van één van de laatste concerten in juni vertelt: “Het gaf me een gevoel van verrukking. Dat dàt mogelijk was. Dat daar zo’n orkest speelde, met al die gele sterren op die donkere pakken. Het heeft me zeer geëmotioneerd, dat je dàt kon horen.” 138

136

M. de Raad: 1995 [p. 18] Van Leer Stichting archief van het NIOD in Amsterdam. 138 Interview in de ‘Vrij Nederland’, 1991 137

55

7. Synthese & Conclusie

7.1 Synthese

Vergelijkingen In dit hoofdstuk zullen de vier casestudies die ik gekozen heb met elkaar vergeleken worden op de volgende punten:

- Ontstaan - Kenmerken orkest/gezelschap - Vaste speelplaats(en) - Organisatie gezelschap/leiders/afdelingen - Inkomens artiesten - Samenwerking muzikanten & acteurs? - Publiek - Invloed van de Kultuurkamer, de Gilden - Doorspelen (niet-doorspelen) (Musici versus acteurs, Joods versus niet-Joods) - Visie op de oorlog/Overlevingsstrategie - Spelen in kampen? - Overlevende artiesten

Onstaan

Drie van de onderzochte casussen zijn tijdens, of net voor de Tweede wereldoorlog ontstaan, zowel twee Joodse gezelschappen als één niet-Joodse. Het Concertgebouworkest staat hier los van, dat was voor de oorlog uitbrak al jaren een succesvol orkest was. Van de vier onderzochte case studies zijn er twee ontstaan op bevel van de bezetter (Het Joods Symfonie Orkest en Het Gemeentelijk Theaterbedrijf), en de andere twee (Het Concertgebouworkest en Het Theater Der Prominenten) zijn uit eigen beweging opgericht.

Kenmerken orkest/gezelschap

Alle onderzochte gezelschappen en orkesten hadden te maken met de beperkende maatregelen die de volledige culturele sector opgelegd kreeg door de bezetter. Ze waren niet vrij in het 56

repertoire dat ze konden en wilden spelen. Het Joods Symfonie Orkest mocht uitsluitend muziek van Joodse componisten spelen. Een uitzondering is Het Theater Der Prominenten, niet omdat zij wel mochten spelen wat ze wilden, maar omdat ze het ondanks dat het door de bezetter verboden was toch deden. Het Gemeentelijk Theaterbedrijf was het eerste gezelschap dat subsidie ontving, maar daar stond tegenover dat alles wat ze wilden spelen gecontroleerd werd door het DVK. Het Concertgebouworkest had voor de oorlog begon al een imago opgebouwd door de stukken die ze speelden, maar ook zij hadden te maken met de censuur die opgelegd werd door de Duitse cultuurpolitiek. Hierin verschilden de onderzochte gezelschappen niet van de rest van de culturele sector in Nederland tijdens de bezetting.

Vaste speelplaats(en)

Uit de casussen blijkt dat de gezelschappen alle vier een vaste speelplaats hadden, de nietJoodse gezelschappen op het Leidseplein (Het Gemeentelijk Theaterbedrijf) en het Museumplein (Het Concertgebouworkest), en de Joodse gezelschappen beide in theaters aan de Plantage Middenlaan waar alle Joodse artiesten werkzaam waren.

Organisatie gezelschap/leiders/afdelingen

Het Theater Der Prominenten werd geleid door Willy Rosen, en bestond onder meer uit zanger Fritz Steiner, cabaretier Max Ehrlich, zangeres Liesl Frank, komiek Franz Engel, pianist Erich Ziegler en operettester Otto Dürer. Het Gemeentelijk Theaterbedrijf bestond uit de afdelingen dans, toneel en opera. Het bedrijf werd geleid door directeur H.D. van Dellen, de afdeling dans werd geleid door Yvonne Georgi, de toneelafdeling door Cor van de Lugt Melsert, en de opera afdeling door Johan den Hertog. Het Concertgebouworkest werd tijdens de Tweede Wereldoorlog geleid door dirigent Mengelberg. Mengelberg zorgde ervoor dat het orkest niet alleen in Nederland, maar ook ver daarbuiten zeer succesvol werd. Het Joods Symfonie Orkest werd geleid door dirigent Albert van Raalte.

Inkomens artiesten

Alle vier de onderzochte gezelschappen en orkesten ontvingen inkomsten uit de kaartverkoop voor hun optredens. Het Gemeentelijk Theaterbedrijf werd daarnaast nog gesubsidieerd door de overheid, en Het Joods Symfonie Orkest werd gesteund door de Van Leer Stichting. Het 57

Gemeentelijk Theaterbedrijf is op dit gebied een uitzondering in vergelijking met de rest van de culturele sector; over het algemeen verdienden alle orkesten en gezelschappen hun geld met inkomens uit kaartverkoop, af en toe ondersteund door een stichting of instelling, zoals bij het Joods Symfonie Orkest.

Samenwerking muzikanten & acteurs

Van de onderzochte gezelschappen heeft het Gemeentelijk Theater Bedrijf als enige samengewerkt met andere gezelschappen, maar dat was redelijk uitzonderlijk ten tijde van de oorlog. De andere drie gezelschappen hebben niet samengewerkt met andere orkesten of gezelschappen. Dit zou toe te schrijven kunnen zijn aan de drang om eerst je eigen hoofd proberen boven water te houden, voordat je anderen ‘helpt’ door een samenwerking aan te gaan. Een andere, meer voor de hand liggende reden zou kunnen zijn dat er binnen de gezelschappen uit de theatersector meerdere kunstdisciplines binnen het eigen gezelschap aanwezig waren, waardoor samenwerking met andere orkesten of gezelschappen simpelweg overbodig was. Het Joods Symfonie Orkest en het Concertgebouworkest maakten uitsluitend muziek, en werkten daarbij voor zover bekend is niet samen met theatergezelschappen.

Publiek

Alle vier de onderzochte gezelschappen waren zeer geliefd bij het publiek, en de voorstellingen en concerten werden dan ook veelvuldig bezocht. Met het scheiden van de Joodse en niet-Joodse gezelschappen door de vaste speelplaatsen die de gezelschappen/orkesten hadden werd ook meteen het publiek gescheiden. Het Joodse publiek mocht uitsluitend de Joodse gezelschappen en orkesten bezoeken, het niet-Joodse publiek bezocht de niet-Joodse. Theatervoorstellingen en concerten werden tijdens de oorlog sowieso goed bezocht, omdat het voor het publiek een manier was om de dramatische gebeurtenissen die de oorlog met zich meebracht even te vergeten. Erg verassend is het dus niet dat ook de gezelschappen uit de vier onderzochte casussen goed bezocht werden. Wat wel opvallend is, is dat ze alle vier bekend staan om de hoge kwaliteit van hun uitvoeringen.

Invloed van de Kultuurkamer en de Gilden

Het oprichten van de Kultuurkamer had voor de hele culturele sector verregaande gevolgen, 58

maar voor de Joodse kunstenaars waren deze het meest dramatisch. De artiesten van Het Joods Symfonie Orkest en Het Theater Der Prominenten mochten zich niet aanmelden bij de Kultuurkamer, en belandden daardoor uiteindelijk allemaal in de kampen. Hierin waren ze niet de enigen, bijna alle Joodse artiesten die in de culturele sector werkzaam waren kwamen uiteindelijk in één van de kampen terecht. Niet-Joodse artiesten waren verplicht om zich bij de Kultuurkamer te melden, en veel van hen deden dit uiteindelijk (al dan niet gedwongen door dreigementen) dan ook. De medewerkers Het Gemeentelijk Theater vormden hierop geen uitzondering, zij meldden zich uiteindelijk bijna allemaal aan bij de Kultuurkamer waardoor ze tot het einde van de oorlog konden doorspelen. Het Concertgebouworkest werd in zijn geheel bij de Kultuurkamer aangemeld, waardoor de orkestleden weinig keus hadden.

Doorspelen

De medewerkers van Joodse gezelschappen en orkesten konden zich niet aanmelden bij de Kultuurkamer, waardoor het ze uiteindelijk verboden werd om nog op te treden en ze op transport naar de kampen gezet werden. Dit gebeurde zowel met de medewerkers van het Theater Der Prominenten als met de medewerkers van het Joods Symfonie Orkest. De medewerkers van het Concertgebouworkest en die van het Gemeentelijk Theaterbedrijf hebben zich uiteindelijk allemaal min of meer aangemeld, onder dwang. Of dit individueel moest (Het Gemeentelijk Theaterbedrijf) of dat het collectief gebeurde (Het Concertgebouworkest) was hier blijkbaar niet zo van invloed op.

Visie op de oorlog/overlevingsstrategie

Iedereen die werkzaam was in de culturele sector probeerde er onder de moeilijke omstandigheden op hun eigen manier het beste van te maken. De vier onderzochte gezelschappen hadden alle vier een andere manier om te proberen om de oorlog door te komen, maar uiteindelijk hadden ze allemaal hetzelfde doel: overleven. Het Theater Der Prominenten deed dit door zo lang mogelijk te proberen om door te spelen, letterlijk totdat ze op transport werden gezet. Het Gemeentelijk Theaterbedrijf daarentegen werd gesubsidieerd door de overheid, en moest daarmee gehoor geven aan de eisen van de bezetter. Zij schikten zich in deze positie om de grootste klappen te ontwijken. Het Joods Symfonie Orkest had een bijzondere positie omdat ze vanuit de Joodse gemeenschap gefinancierd werden, maar het orkest was in opdracht van de bezetter opgericht door Goverts. Toch gaf dit hen geen 59

voorkeurspositie, zodra de transporten begonnen stonden ook de musici van het Joods Symfonie Orkest op de lijsten. Het Concertgebouworkest was aangemeld bij de Kultuurkamer en kon in principe ‘gewoon’ doorspelen.

Spelen in kampen

In de kampen werd er door de musici en acteurs die er terecht kwamen over het algemeen geprobeerd om zolang mogelijk door te spelen, met de middelen die ze tot hun beschikking hadden. Onder meer omdat dit uitstel van verder transport kon betekenen. Ook de artiesten van Het Theater Der Prominenten en Het Joods Symfonie Orkest die in de kampen terecht kwamen hebben allemaal geprobeerd om nog zo lang mogelijk door te spelen, Uiteindelijk heeft het voor de meeste van hen niet mogen baten.

Overlevende artiesten/na de bevrijding

Na de oorlog zijn er van verschillende toneel-, en muziekgezelschappen mensen teruggekeerd uit de kampen, maar de gezelschappen waartoe zij behoorden waren over het algemeen verwoest en verdwenen bij hun terugkeer. Voor de niet-Joodse gezelschappen waren de gevolgen iets minder drastisch. Nadat de oorlog afgelopen was zijn ook een aantal van hen uiteen gevallen, maar een groot aantal zoals bijvoorbeeld het Residentie Orkest en het Bouber ensemble zijn na de oorlog blijven voortbestaan. Van de vier onderzochte gezelschappen en orkesten is er slechts één, en één afdeling van een ander die na de oorlog zijn blijven voortbestaan. Het Concertgebouworkest was al voor de oorlog begon een zeer succesvol orkest, en ondanks dat de oorlog ook voor hen een zware strijd is geweest zijn ze erin geslaagd om ook erna, en tot op de dag van vandaag nog steeds succesvolle concerten te geven. Daarnaast is ook de afdeling opera van Het Gemeentelijk Theaterbedrijf na de oorlog verder gegaan als eigen instelling. Hoewel een aantal van de leden van de tweede Joodse gezelschappen uit de casussen na de oorlog is teruggekeerd uit de kampen zijn deze gezelschappen verdwenen.

60

7.2 Conclusie

In dit onderzoek is geprobeerd een antwoord te vinden op de vraag wat voor de gevolgen van de bezetting waren voor het Nederlandse muziek-, en theaterleven. In de eerste hoofdstukken werd een inleiding gegeven met een beschrijving van de muziek-, en theaterwereld zowel bij aanvang van de Tweede Wereldoorlog, als tijdens, zodat de vier casussen die daarna met elkaar vergeleken werden in een breder perspectief gezien kunnen worden en binnen een tijdperk geplaatst kunnen worden.

Bij aanvang van mijn onderzoek had ik verwacht dat de verschillende gevolgen die de bezetting had voor orkestleden (collectieve aanmelding van het hele gezelschap), en acteurs (individuele aanmelding) voornamelijk naar voren zouden komen in de manier waarop ze zich bij de Kultuurkamer moesten aanmelden. Na het schrijven van deze Masterscriptie blijkt dit niet het geval. Het collectieve aanmelden versus het individuele aanmelden lijkt op basis van de vier gezelschappen die ik onderzocht heb niet voordeliger of minder voordelig geweest te zijn voor de desbetreffende artiesten. Het Concertgebouworkest is collectief aangemeld, en heeft als gevolg daarvan tot het einde van de oorlog door kunnen spelen, maar wel op de voorwaarden die de bezetter stelde. De medewerkers van Het Gemeentelijk Theaterbedrijf moesten zich individueel aanmelden. In eerste instantie weigerde een aantal van hen, maar nadat er van hoger hand met represailles zoals gevangenisstraffen gedreigd werd, besloot bijna iedereen van hen zich alsnog aan te melden, en door te spelen tot het einde van de oorlog. Voor de orkestleden was het in principe makkelijker om te weigeren en stilletjes uit het orkest te verdwijnen als je het niet eens was met de aanmelding bij de Kultuurkamer, omdat men zich niet persoonlijk hoefde te komen melden. Maar bij het bestuderen van de literatuur voor dit onderzoek is te lezen dat hier bij de vier onderzochte casussen min of meer geen sprake van is, iedereen heeft doorgespeeld. Waarbij wel vermeld moet worden dat het Concertgebouworkest in zijn geheel werd aangemeld bij de Kultuurkamer, zodat de musici eigenlijk geen keuze hadden, terwijl het er bij het Gemeentelijk Theaterbedrijf met wat meer strubbelingen aan toeging zoals te lezen is in de desbetreffende casus.

Dit lijkt voor het grootste gedeelte toe geschreven te kunnen worden aan de angst die er heerste in Nederland tijdens de Tweede Wereldoorlog. Met het alsmaar toenemende aantal regels die de bezetter doorvoerde, waren artiesten niet zeker van hun baan. Joodse artiesten hadden het extra zwaar te voorduren, zij waren naast hun baan ook hun leven niet zeker. 61

Bij het bestuderen van de gevolgen van de bezetting voor de vier gekozen gezelschappen/orkesten blijkt dat er eigenlijk niet zoveel verschil is tussen de muziek- en theaterwereld wat betreft deze gevolgen. In beide sectoren was het aanmelden bij de Kultuurkamer verplicht voor iedereen, maar verboden voor Joodse artiesten. In zowel de muziek- als de theaterwereld werden in de loop van de oorlog steeds meer componisten en auteurs verboden. In de kringen van de Joodse kunstenaars werd het zowel orkesten als theatergezelschappen verplicht gesteld om uitsluitend Joodse componisten en toneelschrijvers te spelen.

Het is lastig te zeggen of het hebben van een vaste speelplaats een nadeel of een voordeel was voor een gezelschap of orkest tijdens de oorlog, omdat alle vier de casussen dit hadden. Voordelig aan het hebben van een vaste speelplaats is dat het publiek je weet te vinden, maar daar is tegenin te brengen dat het publiek het gezelschap toch wel vindt als ze echt willen. Dit kan gezegd worden op basis van de geschiedenis van Het Theater Der Prominenten, toen zij uitsluitend in het Beatrixtheater stonden waren de zalen altijd uitverkocht, maar toen ze later moesten verhuizen naar de Joodsche Schouwburg trokken ze nog steeds heel veel publiek. De visie op de oorlog van de vier onderzochte gezelschappen was bij ieder casus anders, maar het belangrijkste was de gemene deler: ze probeerden ieder op hun eigen manier een oorlog te overleven.

Het belangrijkste verschil dat in dit onderzoek naar voren komt is het verschil tussen de Joodse en de niet-Joodse artiesten. De medewerkers van zowel het Concertgebouworkest als Het Gemeentelijk Theaterbedrijf hadden de mogelijkheid om zich bij de Kultuurkamer aan te melden, en bijna ieder van hen heeft dit ook gedaan. Dit gaf hen de gelegenheid om tot het einde van de oorlog door te spelen, en daarmee de oorlog te overleven. Joodse artiesten kregen hiertoe niet eens de mogelijkheid, het werd hen verboden om zich aan te melden bij de Kultuurkamer. Daarnaast moesten alle Joodse artiesten zich verenigen in de theaters aan de Plantage Middenlaan, waar ze uitsluitend Joodse componisten en auteurs mochten uitvoeren. De voorstellingen en concerten mochten dan ook uitsluitend door Joods publiek bezocht worden. De meeste van de Joodse artiesten hebben de oorlog niet overleefd. Toen de Joodsche Schouwburg veranderde van een theater naar een deportatieplaats werden de meeste van hen vanaf deze plaats op transport gezet naar de kampen.

Hoewel ik dit onderzoek gestart ben met onderzoeken van de gevolgen van de bezetting voor 62

de muziek-, en theaterwereld is datgene wat bij het schrijven van deze scriptie het meest in het oog springt het verschil dat er was tussen de Joodse en de niet-Joodse artiesten. Zowel in de muziek- als in de theatersector. Ondanks dat dit in eerste instantie niet mijn insteek was, vind ik het wel terecht dat het zo nadrukkelijk naar voren komt omdat het een belangrijk onderdeel is van de cultuurgeschiedenis tijdens de Tweede Wereldoorlog.

63

9. Samenvatting Nederlands

Deze Masterscriptie gaat over de gevolgen die de bezetting had voor het Nederlandse muziek, en theaterleven tijdens de Tweede Wereldoorlog. Net als de rest van Nederland werd ook de culturele sector tijdens de oorlog beheerst door de Duitse bezetter. Met het oprichten van de Kultuurkamer werden alle mensen die in Nederland werkzaam waren als kunstenaar gedwongen zich aan te melden om hun beroep te mogen uitoefenen, degene die dit niet deden riskeerden een zware straf. Joodse artiesten konden zich niet aanmelden bij de Kultuurkamer.

Om een overzicht te kunnen geven van de gevolgen die de bezetting had voor de culturele sector in Nederland heb ik vier gezelschappen die werkzaam waren tijdens de Tweede Wereldoorlog met elkaar vergeleken op de volgende gebieden: Ontstaan, Kenmerken van het gezelschap/orkest, Vaste speelplaats(en), Organisatie gezelschap/leiders/afdelingen, Inkomens artiesten, Samenwerking muzikanten & acteurs, Publiek, Invloed van de Kultuurkamer/de Gilden, Doorspelen, Visie op de oorlog/overlevingsstrategie, Spelen in kampen, Overlevende artiesten/na de bevrijding. De niet-Joodse gezelschappen/orkesten die ik voor mijn casussen gebruikt heb zijn Het Gemeentelijk Theaterbedrijf en Het Concertgebouworkest. De Joodse gezelschappen/orkesten die ik als casus gebruikt heb zijn Het Theater Der Prominenten en Het Joods Symfonie Orkest.

De conclusie die uit deze vergelijkingen te trekken is, is dat er niet zoveel verschil was tussen de muziek en de theatersector wat betreft de gevolgen van de bezetting. Het belangrijkste verschil is dat orkesten in zijn geheel bij de Kultuurkamer aangemeld werden, terwijl acteurs zich individueel dienden aan te melden. Zowel Joodse als niet Joodse gezelschappen kregen op meerdere vlakken erg veel beperkende regels opgelegd door de bezetter. Een duidelijk voorbeeld is het repertoire dat gespeeld mocht worden. De niet-Joodse gezelschappen en orkesten mochten geen Joodse componisten en auteurs spelen, en in de loop van de oorlog kwamen er steeds meer auteurs bij die niet gespeeld mochten worden. Voor de Joodse gezelschappen en orkesten was het juist andersom, zij mochten uitsluitend Joodse auteurs en Joodse componisten spelen.

Hoewel deze scriptie als opzet had om de gevolgen van de bezetting voor de muziek-, en theaterwereld met elkaar te vergelijken is het meest in het oog springende aspect het verschil

64

in gevolgen voor Joodse artiesten en niet-Joodse artiesten geworden.

65

10. Summary in English

This Masterthesis is about the consequences for the cultural life in the Netherlands, caused by the Second World War. This thesis focuses on the consequences for the music-, and theatre sector. Like the whole country, the cultural sector was also ruled by the Germans. By founding ‘de Kultuurkamer’, everyone who worked in the cultural sector were forced to sign up for this organization, to be able to keep their jobs. If they didn’t sign up they could be punished and weren’t allowed to work anymore. Jewish artists weren’t allowed to sign up for ‘de Kultuurkamer’.

To be able to give an overview of the consequences of what the war did to the cultural sector in the Netherlands, I chose four theatre companies/orchestra’s that were working during the war, to compare to each other. I compared the following elements: When/how were they founded, Characteristics, Concert hall or Theatre they were playing, Organization of the Theatre company/Orchestra, Salary of the artists, Collaboration with other artists, Audiences, Influence of ‘de Kultuurkamer’, ‘Doorspelen’, Their vision on the war, Surviving the camps, Surviving artists after the war. The non-Jewish theatre companies/orchestra’s I used as a case study are Het Gemeentelijk Theaterbedrijf and Het Concertgebouworkest. The Jewish theatre companies/orchestra’s I used as a case study are Het Theater Der Prominenten and Het Joods Symfonie Orkest.

I compared these theatre companies and orchestra’s, and my conclusion is that there is not that big of a difference between the music sector and the theatre sector during the war. The most important difference between these two sectors is that orchestra’s had to be signed up as a complete organisation for ‘de Kultuurkamer’, while actors had to go there by themselves and sign up as an individual. For both the Jewish and the non-Jewish companies, the Germans made up a section of strict rules they had to stick to. For example the repertoire they were allowed to practice and perform; the non-Jewish companies weren’t allowed to play Jewish writers or composers, and during the war writers and composers from a lot of other countries became forbidden to play as well. Opposed to this, Jewish companies were forced to play Jewish writers and composers exclusively.

Although this thesis was supposed to be on the differences between the music sector and the theatre sector in the Netherlands during the Second World War and the German influences on 66

them, the definition of the war for Jewish artists versus non-Jewish artists became a big part of my research and analysis.

67

Bijlage 1: Concerten van het Joods Symfonie Orkest 139 De programma’s van de gespeelde concerten van het orkest, zoals ze zijn terug te vinden in de advertenties in het Joodsche Weekblaad van 1941-1942.

Het Joods Symfonie Orkest november 1941- juli 1942

1. Openingsconcert 16 november 1941 Programma: Mendelssohn Solist: Herman Leydensdorff

2. Openingsconcert 19 november 1941 Programma: Goldmark, Mahler, Dukas Solist: Herman Schey

3. Concert 27 november 1941 Programma: Herhaling eerste uitverkochte Mendelssohn programma Solist: Herman Leydensdorff

4. Concert 30 november 1941. Volksconcert. Programma: Goldmark, Mahler, Dukas Solist: Herman Schey

5. Concert 4 december 1941 Programma: - Mendelssohn: Midzomernachtdroom-muziek - Wieniawski: Vioolconcert d kl.t - Dukas: La Péri Solist: Sam Swaap

6. Concert 14 december 1941 Programma: - Mendelssohn: Hebriden ouverture, Aria uit ‘Elias’ 139

Archief Joods Historisch Museum, Amsterdam. Advertenties voor deze concerten in het Joodsche Weekblad, jaargang 1941-1942.

68

- Mahler: Vierde symfonie (met sopraan-solo) Soliste: Lotte F. Medak

7. Concert 18 december is een herhaling van het programma concert 14 december 1941 8. Concert 26 december 1941 Programma: - Mendelssohn: Midzomernachtdroom-muziek - Sinigaglia: Ouverture ‘Le baruffe chiozotte’. - Moszkowsky: Pianoconcert Solist: Stevan Bergmann

9. Concert 28 december 1941. Volksconcert. Programma: - Mendelssohn: Hebriden ouverture, Aria uit ‘Elias’ - Mahler: Vierde symfonie (met sopraan-solo) Soliste: Lotte F. Medak

10. Concert 11 januari 1942. Eerste abonnementsconcert Programma: - Goldmark: Overture in Früling - Mendelssohn: Pianoconcert g kl. t - Leo Weiner: Serenade Op. 3 - J. Weinberger: Polka en Fuga uit ‘Schwanda der Dudelsackpfeifer’ Solist: Imre Ungar

11. Concert 15 januari 1942. Tweede abonnementsconcert. Programma: - Milhaud: Serenade - Enthoven: Lyrische suite - Dukas: L’Apprenti sorcier - Mendelssohn: Concert-aria, Derde symfonie Soliste: Ré Koster

12. Concert 18 januari 1942. Volksconcert. 69

Programma: Mendelssohn-programma - Ouverture Ruy Blas - Vioolconcert e kl. t - Derde symfonie Solist: Jacob van der Woude

13. Concert 22 januari 1942. Buitengewoon concert. Programma: Herhaling van het programma van het eerste abonnementsconcert van 11 januari.

14. Concert 25 januari 1942. Derde abonnenmentsconcert. Programma: - Schönberg: Verklärte nacht - Mendelssohn: Capriccio voor piano en orkest - Dukas: Symfonie Solist: Paul Frenkel

15. Concert 29 januari 1942. Vierde abonnementsconcert. Programma: - Meyerbeer: Ouverture Struensee - Saint Saёns: Cello-concert a kl.t - Mahler: Eerste symfonie Solist: Raphael Lanes

16. Concert 12 februari 1942. Vierde abonnementsconcert. Programma: - Schönberg: Verklärte nacht - Saint Saёns: Cello-concert a kl.t - Dukas: Symfonie en ut Solist: Raphael Lanes

17. Concert 15 februari 1942. Volksconcert. Ochtendconcert. Programma: - Goldmark: Concert-ouverture ‘Im Früling’ - Mendelssohn: Pianoconcert in g kl. t 70

- Leo Weiner: Serenade Op. 3 - Sinigaglia: Twee ‘Danze Piemontezi’ Soliste: Marjo Tal

18. Concert 15 februari 1942. Tweede abonnementsconcert. Programma: - Mendelssohn: Ouverture ‘Meeresstille und glückliche Fahrt’ - Mahler: Liederen, Tweede Symfonie Urlicht en Allegretto - Saint Saёns: ‘Le rouet d’omphale’ en ‘Danse macabre’ - Goldmark: Ouverture ‘Sakuntala’ Soliste: Judith Toff

19. Concert 22 februari 1942. Derde abonnementsconcert. Programma: - Pleyel: Symphonia - Gershwin: Rhapsody in Blue - Goldmark: Balletmuziek uit Königin van Saba Solist: Benedict Silberman  Kolenschaarste: De concerten vanaf 16 februari moesten uitgesteld worden.

20. Concert 6 april 1942. Buitengewoon concert. Programma: - Mendelssohn: Ouverture, ‘Die Heimkehr aus der Fremde’ - Pleyel: Symfonie ‘Mosaïque’ - Mahler: Eerste Symfonie

21. Concert 12 april 1942. Zondagochtendconcert. Programma: - Mendelssohn: Ouverture, ‘Die Heimkehr aus der Fremde’ - Saint Saёns: Celloconcert a kl. t - Dukas: Symfonie Solist: Raphael Lanes

71

22. 16 april Derde concert van de februari abonnementsconcerten serie. [Tot hier uitgesteld?]

23. 23 april Vierde concert van de februari abonnementsconcerten serie. [ Tot hier uitgesteld?]

24. 4 Abonnementsconcerten april-mei 1942. 26 april, 30 april, 7 mei, 17 mei. Solisten: Fanja Chapiro, Alma Rose, Paul Frenkel, Paula Lindberg, Adolf Fischer. Programma: o.a. Dukas, Goldmark, Mahler, Mendelssohn, Saint Saёns en Schönberg.

25. Concert 26 april 1942. Zondagmiddagconcert. Programma: - Goldmark: Ouverture Sakuntala - Rubinstein: Pianoconcert 4, d kl.t - Saint Saёns: Derde symfonie met orgel Soliste: Fanja Chapiro  Advertentie voorpagina Joodsche Weekblad: Na instemming door betrokken instanties zullen de concerten van het Joodsch Symfonie Orkest worden hervat.

26. Concert 10 juni 1942. Programma: - Rubinstein: Pianoconcert d kl.t - Saint Saёns: Tweede symfonie - Mendelssohn: Vijfde symfonie Soliste: Fanje Chapiro

27. Concert 18 juni 1942 Programma: - Dukas: Groote symfonie in C - Mendelssohn: Ouverture ‘Meerestille und glückliche Fahrt’, ‘Ein Tanz von Rupeln’, Intermezzo en Hochzeitmarsch uit ‘Een Midzomernachtdroom’.

28. Concert 28 juni 1942 Programma: 72

- Saint Saёns: Marche Heroïque, Le rouet d’omphale, Celloconcert in a kl. t, ‘Introduction et Rondo capriccoso’ - Mendelssohn: Vierde symfonie 29. Concert 9 juli 1942. 25e Concert. Programma: - Mendelssohn: Derde symfonie - Dukas: L ‘Apprenti sorcier - Saint Saёns: Danse macabre, Tweede pianoconcert Solist: Paul Frenkel

30. Concert 12 juli 1942. (Wat nooit meer gegeven wordt). Zomerconcert. Programma: Saint Saёns, Mahler, Mendelssohn, Offenbach. Solisten: Lotte Medak, Jac. De Leeuw.

73

Literatuurlijst

Gebruikte literatuur Beijer, Erik, L. Samama. Muziek in de Nederlanden. Van 1100 tot heden. Utrecht: Stichting Teleac, 1989.

Berends, Lambiek. Rozen en Tomaten. Amsterdam: Stadsuitgeverij Amsterdam, Stadsschouwburg Amsterdam, 1994.

Berkel, A.B. van. Dr. Tobie Goedewaagen (1895-1980): een leven lang nationaal-socialist. Dissertatie aan de Faculteit van de Geesteswetenschappen, 2012.

Blom, John. Nooit meer naar huis. Mijn ontsnapping uit de Hollandsche Schouwburg. Bilthoven: Uitgeverij Verbum, 2008.

Bobková, Hana. Toneel in crisis- en bezettingstijd. Zutphen: De Walburg Pers. Scenarium, issue 6, 1982.

Damsma, J., E. Schumacher. Hier woont een NSB’er. Nationaalsocialisten in bezet Amsterdam. Amsterdam: Boom, 2010. Davids, Henriёtte. Mijn levenslied. Gouda: Mulder, 1948. Erenstein, R.L. Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996.

Furth- de With, D. De bezetting. Het Gemeentelijk Theaterbedrijf in 1943. Scriptie. 1995.

Gelder, H. van, J. Klöters. Door de nacht klinkt een lied:amusement in Nederland 1940-1945. Amsterdam: Rap, 1985.

Grijp, L. Een muziekgeschiedenis der Nederlanden. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001.

74

Gringold-Martinot, Annemiek. De Hollandsche Schouwburg. AO (Actuele Onderwerpen), 2004.

Hendrik Boersema, K. Johan Rudolf Thorbecke: een historisch-critische studie. E.J. Brill, 1949.

Koelewijn, J., P. Micheels. Oorlogsmuziek: Het Joods Symfonie Orkest. Artikel in Vrij Nederland, 1991.

Krop, G. K. Concertgebouworkest in diamant: 1988-1948. Amsterdam: Van Munster, 1949.

Lelieveldt, P. Voor en achter het voetlicht: musici en de arbeidsverhoudingen in het kunst- en amusementsbedrijf in Nederland 1918-1940. Uva Dissertations, 1998.

Leyer, Josien. Toneelbeleid in Nederland, 1942-1950: van illegale plannen naar legale werkelijkheid. Scriptie. [Jaartal ontbreekt in de uitgave zelf].

Logt, A.P.A.M. van der. Het theater van de nieuwe orde : een onderzoek naar het drama van Nederlandse nationaalsocialisten. Uva Dissertations, 2008.

Lugt Melsert, Cor v.d. Wat ik nog even zeggen wou. Maastricht: Leiter: Nypels, 1949.

Micheels, Pauline. Muziek in de schaduw van het Derde Rijk: De Nederlandse symfonie orkesten 1933-1945. Zutphen: Walburg Pers, 1993. Posthuma de Boer, Henriёtte. Concertgebouw & Koninklijkconcertgebouworkest. Amsterdam: Ludion, 2003.

Raad, M. de. De Hollandse Schouwburg in oorlogstijd. Nota. Amsterdam: Tin, 1995.

Samama, Leo. Nederlandse muziek in de 20-ste eeuw: Voorspel tot een nieuwe dag. Amsterdam: Amsterdam University Press Salomé, 2006.

Schellekens, Mark. Walter Süskind. Amsterdam: Athenaeum- Polak & van Gennep, 2012. 75

Veen, Hans van der. Spelen onder spanning: Verhalen over theater tijdens de bezetting. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 2005.

Walda, Dick. Trompettist in Auschwitz, herinneringen van Lex van Weren. Amsterdam: De Boekerij, 1980.

Wouters, Kees C.A.T. M. Ongewenschte muziek. Den Haag: Sdu Uitgevers, 1999.

Archieven Gemeente Amsterdam Gemeentearchief Amsterdam. Verslagen der bedrijven, diensten en commissies van Amsterdam. Gemeentelijk Theaterbedrijf.’, Gemeente Amsterdam, 1943.

JHM Archieven Joods Historisch Museum. Joodsche Weekblad issues 1941-1942. Amsterdam.

NIOD Nederlands Instituut voor Oorlogs-, Holocaust- en Genocidestudies. Archief kunstenaarsverzet.

Nederlands Instituut voor Oorlogs-, Holocaust- en Genocidestudies. Archief van Leer Stichting.

Project op Internet ‘De Tweede Wereldoorlog in muziek’ Een project van MusicForce in samenwerking met het Nederlands Muziek Instituut (NMI), diverse auteurs.

76

77