Waar je naar moet luisteren in muziek

Waar je naar moet luisteren in muziek Aaron Copland

U ITGEVERIJ N I EUW E Z IJDS

Oorspronkelijke titel: What to Listen for in Music, New York, 2002: Signet Classics, Penguin Group (USA) Inc. Copyright © 1939, 1957 by The Aaron Copland Fund for Music, Inc. Copyright © 1985 renewed © Nederlandse vertaling 2012, Uitgeverij Nieuwezijds Uitgegeven door: Uitgeverij Nieuwezijds, Amsterdam Vertaling: A. Teunis & Kees de Vries Redactionele adviezen: Wouter Steffelaar Zetwerk: Holland Graphics, Amsterdam Omslagontwerp: Studio Jan de Boer, Amsterdam isbn 978 90 5712 338 2 nur 660

Bij de productie van dit boek is gebruikgemaakt van papier dat het keurmerk van de Forest Stewardship Council (FSC) mag dragen. Bij dit papier is het zeker dat de productie niet tot bosvernietiging heeft geleid. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm, geluidsband, elektronisch of op welke andere wijze ook en evenmin in een retrieval system worden opgeslagen zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

Bij de nederlandstalige editie

Aaron Copland (Brooklyn, NY, 1900 – Peekskill, NY, 1990) was componist, dirigent, pianist, muziekpedagoog en recensent. Hij gaf privéles en doceerde op Harvard, het Berkshire Music Centre in Tanglewood en de New School for Social Research in New York. Daarnaast schreef hij boeken over muziek. Dit boek, de vertaling van What to Listen for in Music, oorspronkelijk verschenen in 1939, herzien in 1957 en sindsdien vele malen herdrukt, is ideaal voor zelfstudie en wordt daarnaast sinds jaar en dag gebruikt op muziekscholen en conservatoria. Een eerdere Nederlandstalige editie van dit boek verscheen in 1960 in de vertaling van A. Teunis bij Zomer & Keunings Uitgeversmaatschappij te Wageningen, onder de titel Luister zo naar muziek. Die vertaling, waarin Coplands ‘Woord vooraf bij de editie uit 1957’ niet was opgenomen, is met toestemming van de familie Teunis en Kosmos Uitgevers, waartoe Zomer & Keuning is gaan behoren, bewerkt door Kees de Vries. Coplands oorspronkelijke lijst van muziekopnamen is integraal overgenomen uit de editie van 1957. De lijst met aanbevolen literatuur is beperkt tot de rubriek ‘De componisten spreken’.

5

Voorwoord

Met dit boek wil ik zo duidelijk mogelijk beschrijven wat de grondslagen zijn van begrijpend luisteren naar muziek. Maar muziek ‘verklaren’ is niet eenvoudig en ik troost me dan ook niet met de gedachte dat ik er beter in ben geslaagd dan anderen. De meeste schrijvers over dit onderwerp benaderen het probleem echter vanuit het standpunt van de muziekpedagoog of -criticus. Dit is een boek van een componist. Voor een componist is het luisteren naar muziek een volkomen natuurlijke en eenvoudige aangelegenheid. Dat zou het voor iedereen moeten zijn. Als er al iets valt uit te leggen, verbeeldt de componist zich uiteraard dat hij het meeste recht heeft om de luisteraar te vertellen wat die ‘eruit’ moet halen, aangezien hij als componist nu eenmaal het beste weet wat ‘erin’ is gegaan. Misschien is het verkeerd van een componist om zo te denken. Misschien kan de creatieve kunstenaar bij het benaderen van muziek niet even objectief zijn als de meer onbevangen pedagoog. Maar het lijkt me toch wel de moeite waard om dat risico te nemen, want het gaat hier om dingen die voor een componist van vitaal belang zijn. Als hij anderen kan helpen om met meer begrip naar muziek te luisteren, werkt hij mede aan de verspreiding van een muzikale cultuur – en dat zal uiteindelijk het begrijpen van zijn eigen scheppingen ten goede komen. Maar de vraag blijft: hoe moet je het aanpakken? Hoe kan de

9

Waar je naar moet luisteren in muziek

componist, de beroepsmusicus, de barrière doorbreken die er tussen hem en de ongeschoolde luisteraar bestaat? Wat kan een componist zeggen waardoor de luisteraar vollediger vertrouwd raakt met zijn muziek? Dit boek is een poging om deze vraag te beantwoorden. Als hij de kans kreeg, zou elke componist graag twee zeer belangrijke dingen willen weten van iedereen die zichzelf als muziekliefhebber serieus neemt. Hij zou deze twee dingen willen weten: 1. Hoor je alles wat er gebeurt? 2. Doet het je werkelijk iets? Of, om het anders te stellen: 1. Ontgaat je iets wat de tonen zelf betreft? 2. Is je reactie verward, of weet je heel goed wat voor gevoelens een muziekstuk bij je oproept? Dit zijn zeer relevante vragen en ze gelden voor elke soort muziek. Ze zijn zowel van toepassing op een mis van Palestrina als op de klanken van een Javaanse gamelan, een sonatine van Chávez of de Vijfde symfonie van Beethoven. Het zijn in feite dezelfde vragen die een componist zich min of meer bewust stelt zodra hij geconfronteerd wordt met onbekende muziek, of die nu oud is of nieuw. Want het muzikale instinct van een componist is tenslotte niet onfeilbaar. Het grote verschil tussen hem en de ongeschoolde luisteraar is dat hij beter toegerust is om te luisteren. Welnu, dit boek is een voorbereiding op het luisteren. Niemand die de naam componist waard is, zou het in zijn hoofd halen om je alleen voor te bereiden op het luisteren naar muziek uit het verleden. Daarom heb ik getracht alles wat ik beweer niet alleen toe te passen op bekende meesterwerken, maar ook op muziek van nog levende mensen. Het is me vaak opgevallen dat echte muzieklief hebbers te herkennen zijn aan het intense verlangen om met elke uiting van deze kunst vertrouwd te raken, oud en modern. Ware lief hebbers van muziek voelen er weinig voor hun muzikaal genot te laten beperken tot de al te vaak opgevoerde periode van de drie B’s [Bach, Beethoven, Brahms]. Aan

10

Voorwoord

de andere kant denkt de lezer misschien dat hij het al ver genoeg heeft geschopt als hij zich heeft laten brengen tot rijker inzicht in de algemeen aanvaarde klassieken. Maar ik geloof niet dat er in wezen veel verschil bestaat tussen het ‘probleem’ van het luisteren naar een fuga van Händel en het luisteren naar een soortgelijk werk van Hindemith. Er is duidelijk sprake van een procedurele gelijkheid, en het zou dwaas zijn dat niet te willen inzien, los van de kwestie van de individuele verdiensten van die werken. Aangezien ik in een boek als dit zeker ook over fuga’s zal moeten spreken, kan ik de lezer de fugavorm dus net zo goed uitleggen aan de hand van een nieuw werk als van een oud werk. Jammer genoeg blijft er zowel bij oude als bij nieuwe muziek altijd een aantal technische zaken over die eerst moeten worden verklaard. Anders lukt het de lezer nooit om straks een uitleg van hogere muzikale vormen te volgen. Waar mogelijk heb ik ernaar gestreefd die technische zaken tot een minimum te beperken. Ik vind het altijd belangrijker dat een luisteraar gevoelig is voor de toon van de muziek, dan dat hij precies weet door hoeveel trillingen die toon wordt voortgebracht. Dergelijke kennis is zelfs voor de componist van beperkte waarde. Wat hij vooral wil, is je aanmoedigen om je zoveel mogelijk te ontwikkelen tot een aandachtige luisteraar. Daarin ligt de kern van het probleem bij het begrijpen van muziek. Het is niet ingewikkelder dan dat. Hoewel dit boek in de eerste plaats voor leken is geschreven, hoop ik toch ook dat muziekstudenten er wat van zullen opsteken. Typische conservatoriumstudenten kunnen zich zo concentreren op de perfecte uitvoering van het stuk dat zij op dat moment instuderen dat ze de muziekkunst als geheel uit het oog dreigen te verliezen. Dit boek kan hen dan misschien helpen, met name de latere hoofdstukken over fundamentele vormen, om hun vaak onsamenhangende algemene kennis vastere vorm te geven. Voor het eeuwige probleem van de keuze van geschikte muziekvoorbeelden heb ik geen oplossing kunnen vinden. Van alle genoemde muziekstukken bestaan opnamen die door de lezer beluisterd kunnen worden. Voor wie muziek kan lezen, staat een bescheiden aantal notenvoorbeelden in de tekst afgedrukt. Mis-

11


schien wordt ooit de perfecte methode ontdekt om uitspraken over muziek in een boek te illustreren. Tot dan zal de onfortuinlijke leek een aantal van mijn opmerkingen in goed vertrouwen moeten aanvaarden.

12

Inhoud

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

Inleiding 17 Hoe wij luisteren 21 Het creatieve proces in de muziek 29 De vier elementen van muziek: I Ritme 39 De vier elementen van muziek: II Melodie 51 De vier elementen van muziek: III Harmonie 61 De vier elementen van muziek: IV Klankkleur 73 Muzikale textuur 89 Muzikale structuur 97 Fundamentele vormen: I Vormen met afzonderlijke secties 107 Fundamentele vormen: II Variatievorm 117 Fundamentele vormen: III Fugavorm 131 Fundamentele vormen: IV Sonatevorm 141 Fundamentele vormen: V Vrije vormen 155 Opera en muziekdrama 167 Hedendaagse muziek 183 Filmmuziek 191 Van componist via vertolker naar luisteraar 199

Appendix I Typische variatie-technieken 207 Appendix II Contrapuntische technieken 213 Appendix III Analyse van Beethovens ‘Waldstein’-sonate op. 53 217 Besproken werken 221 De componisten spreken 231 Index 233

1 Inleiding

Alle boeken over het begrijpen van muziek zijn het op één punt eens: je kunt geen waardering voor de muziekkunst ontwikkelen uitsluitend door er een boek over te lezen. Wanneer je muziek beter wilt begrijpen, is de enige oplossing ernaar te luisteren. Een andere methode is er niet. Alles wat ik in dit boek te zeggen heb, handelt dan ook over een ervaring die je alleen maar buiten dit boek om kunt opdoen. Daarom verdoe je waarschijnlijk je tijd met het lezen van dit boek als je je niet voorneemt veel vaker naar muziek te luisteren dan voorheen. Wij allemaal, beroepsmusici en amateurs, proberen voortdurend ons inzicht in onze kunstvorm te verdiepen. Soms kan het lezen van een boek daarbij helpen. Maar niets kan de belangrijkste inspanning vervangen: het luisteren naar muziek zelf. Gelukkig zijn tegenwoordig de mogelijkheden om muziek te beluisteren groter dan ooit. Met de beschikbaarheid van goede muziek via radio en grammofoonplaat – om nog maar te zwijgen van televisie en film – kreeg vrijwel iedereen de mogelijkheid ernaar te luisteren. Een van mijn vrienden merkte onlangs terecht op dat iedereen tegenwoordig de mogelijkheid heeft muziek niet te begrijpen. Ik heb vaak de indruk dat de neiging bestaat om de moeilijkheden van het begrijpend luisteren naar muziek te overdrijven. Wij musici ontmoeten voortdurend brave zielen die iets zeggen in de

17


trant van: ‘Ik houd erg veel van muziek, maar ik begrijp er niets van.’ Vrienden onder de toneel- en romanschrijvers komen echter zelden iemand tegen die zegt: ‘Ik begrijp niets van het theater of romans.’ En ik heb sterk het vermoeden dat dezelfde mensen die zo bescheiden doen over muziek, evenveel reden hebben om bescheiden te zijn over de andere kunsten. Of, om het hoffelijker te zeggen: even weinig reden hebben om bescheiden te doen over hun muzikale inzicht. Als je dus gevoelens van minderwaardigheid hebt over je muzikale reacties, probeer er dan zo snel mogelijk vanaf te komen. Ze zijn vaak niet gerechtvaardigd. Hoe dan ook, er is geen enkele reden om aan je muzikale capaciteiten te twijfelen zolang je niet goed weet wat het betekent muzikaal te zijn. Er bestaan heel wat merkwaardige ideeën over wat ‘muzikaal zijn’ inhoudt. Hoe vaak hoor je niet, als onweerlegbaar bewijs van iemands muzikaliteit, dat hij of zij ‘naar een uitvoering gaat en vervolgens thuis alle melodietjes zo op de piano naspeelt’. Dit feit op zich getuigt inderdaad van een zekere muzikaliteit bij de persoon in kwestie, maar wijst nog helemaal niet op dat gevoel voor muziek waarover we het hier hebben. Een entertainer die aardig kan imiteren, is nog geen acteur – en de muzikale imitator is niet noodzakelijkerwijs een uitzonderlijk muzikaal individu. Een ander attribuut dat altijd op de proppen komt als het over ‘muzikaal zijn’ gaat, is het absolute gehoor. Het kan natuurlijk z’n nut hebben de toon A te herkennen wanneer je die hoort, maar op zich bewijst dit zeker niet dat je muzikaal bent. Het is alleen maar een teken van handige muzikaliteit die slechts van beperkte betekenis is voor het werkelijk begrijpen van muziek, waarover we het hier hebben. Er is maar één minimumeis waaraan de intelligente luisteraar in spe moet voldoen. Hij moet in staat zijn een melodie te herkennen wanneer hij die hoort. Als er zoiets als toondoofheid bestaat, dan wijst dat op het onvermogen om een wijsje te herkennen. Mocht iemand daaraan lijden, dan heb ik met hem te doen, maar hij is niet te helpen. Een schilder kan ook niets beginnen met iemand die kleurenblind is.* Maar wanneer je er vertrouwen * William Schuman [Amerikaans componist, 1910-1992] bestrijdt deze

18

1 Inleiding

in hebt dat je een bepaalde melodie wel kunt herkennen – niet zingen, maar herkennen wanneer die wordt gespeeld, ook na een tussenpoos van een paar minuten, en ook als er eerst nog een paar andere en anderssoortige melodieën hebben geklonken – dan heb je de sleutel tot een diepgaander muziekbegrip in handen. Het is niet voldoende om muziek slechts te horen als losse klankmomenten. Je moet op elk moment in staat zijn verbanden te leggen tussen wat je hoort, wat er onmiddellijk aan voorafging en wat er meteen op volgt. Met andere woorden, muziek is een kunst die in de tijd bestaat. In dat opzicht heeft ze veel van een roman, behalve dan dat de gebeurtenissen in een roman gemakkelijker te onthouden zijn, deels omdat reële gebeurtenissen worden verteld, deels omdat je kunt terugbladeren om je geheugen op te frissen. Muzikale ‘gebeurtenissen’ zijn van nature abstracter, zodat ze niet zo gemakkelijk allemaal voor de geest zijn te halen als bij het lezen van een roman. Daarom is het noodzakelijk dat je een melodie kunt herkennen – want in de muziek neemt de melodie doorgaans de plaats in van het verhaal. In het algemeen wijst de melodie de luisteraar de weg door het stuk. Als je een melodie bij haar eerste verschijning niet kunt herkennen, en haar omzwervingen tot haar laatste verschijning niet kunt volgen, zie ik niet in waarom je zou moeten doorgaan met luisteren. Dan ben je je alleen maar vaag bewust van de muziek. Maar als je een melodie herkent, weet je waar je bent en zul je waarschijnlijk ook wel weten waar je naartoe gaat. Dit is het enige sine qua non voor een meer intelligente benadering van het begrijpen van muziek. Sommige leerscholen zijn geneigd het belang te benadrukken van enige praktische muziekervaring. Speel maar met één vinger Slaap kindje, slaap op de piano, zeggen ze dan, dat brengt je dichter bij de geheimen van de muziek dan het lezen van vele boeken. Het kan beslist geen kwaad om een beetje te pingelen op de piano, of zelfs redelijk goed te spelen. Maar als inleiding tot de muziek stelling. Hij beweert dat het hem bij amateurs goed is gelukt om mensen die aanvankelijk voor ‘toondoof’ werden gehouden, te helpen bij het herkennen van melodisch materiaal.

19


vertrouw ik het maar matig, alleen al vanwege de vele pianisten die hun leven lang meesterwerken spelen, maar over het geheel genomen toch weinig van muziek begrijpen. En wat de populariseerders betreft, die eerst bloemrijke verhalen en beschrijvende titels toevoegden om de muziek eenvoudiger te maken, en eindigden met kreupelrijmen bij thema’s uit beroemde composities: hun ‘oplossing’ voor de problemen van luisteraars is beneden alle peil. Geen componist gelooft in sluiproutes naar een betere waardering van muziek. Het enige dat men voor de luisteraar kan doen, is hem wijzen op wat er werkelijk in de muziek zelf bestaat en hem beargumenteerd inzicht geven in het waarom en waarvoor daarvan. De rest moet de luisteraar zelf doen.

20

2 Hoe wij luisteren

We luisteren allemaal naar muziek vanuit onze verschillende mogelijkheden. Maar het luisterproces wordt misschien duidelijker als we het – omwille van de analyse – opbreken in zijn samenstellende delen. In zekere zin luisteren we allemaal naar muziek op drie verschillende ‘niveaus’. Bij gebrek aan een betere terminologie kunnen we deze noemen: 1. het zintuiglijke niveau; 2. het expressieve niveau; 3. het zuiver muzikale niveau. De enige winst die we behalen door het luisterproces zo mechanisch in deze hypothetische niveaus op te splitsen, is een helderder inzicht in de wijze waarop we luisteren. De eenvoudigste manier om naar muziek te luisteren, is zuiver en alleen omwille van het genot van de muzikale klank zelf. Dat is het zintuiglijke niveau. Het is het niveau waarop we muziek horen zonder na te denken, zonder erbij stil te staan. Je zet de radio aan terwijl je met iets anders bezig bent en zonder dat je het merkt, baad je in de klanken. De pure klankgewaarwording van de muziek is al voldoende om in een soort gedachteloze maar aantrekkelijke gemoedstoestand te raken. Stel dat je dit boek zit te lezen in een kamer en iemand slaat een toon aan op de piano. Die ene toon is voldoende om de sfeer in de kamer op slag te veranderen. Dat bewijst dat het klankelement in de muziek een machtig en geheimzinnig middel is – en

21


het zou dwaas zijn om dat te ridiculiseren of te bagatelliseren. Het verrassende is echter dat veel mensen die zichzelf beschouwen als gekwalificeerd muziekliefhebber, dit zintuiglijke niveau van luisteren misbruiken. Ze gaan naar concerten om zichzelf te verliezen. Ze gebruiken muziek als troost of als vlucht. Ze stappen een ideale wereld binnen, waar je niet hoeft te denken aan de realiteiten van het dagelijks leven. Natuurlijk denken ze net zo min aan de muziek. De muziek stelt hen in staat hun wereld te verlaten en ze vertrekken naar een plek om te dromen – dromen vanwege en in verband met de muziek, zonder er echter ooit werkelijk naar te luisteren. Zeker, de aantrekkingskracht van muziekklank is een machtige, primitieve kracht, maar je moet niet toestaan dat die een onevenredig groot deel van je aandacht opslokt. Het zintuiglijke niveau is in de muziek belangrijk, erg belangrijk zelfs, maar er is meer. Het is niet nodig om nog verder uit te weiden over het zintuiglijke niveau. Dat ieder normaal mens de invloed ervan ondervindt, spreekt voor zich. Iets anders is dat men gevoeliger kan zijn voor het muzikale idioom van de ene componist dan voor dat van de andere. Want niet alle componisten gebruiken het klankmateriaal op dezelfde manier. Nu moet je niet denken dat de waarde van de muziek groter wordt naarmate zij de zintuigen meer streelt, of dat muziek die het prettigst klinkt ook door de grootste componist moet zijn geschreven. Als dat waar was, zou Ravel een groter ‘schepper’ zijn dan Beethoven. De kwestie is dat de klankwereld per componist verschilt, dat zijn gebruik van klankvormen een integraal onderdeel is van zijn stijl en bij het luisteren aandacht moet krijgen. Daarom kan de lezer begrijpen dat een meer bewuste benadering waardevol is, zelfs op dit primaire niveau van het luisteren naar muziek. Het tweede niveau waarop muziek bestaat, heb ik expressief genoemd. Hier betreden we onmiddellijk omstreden terrein. Componisten hebben er een handje van om discussies over de expressieve kant van muziek te mijden. Verkondigde Stravinsky zelf niet

22

2 Hoe wij luisteren

dat zijn muziek een ‘object’ was, een ‘ding’ – met een eigen leven en geen andere betekenis dan zijn eigen zuiver muzikale bestaan? Dit onwrikbare standpunt van Stravinsky vloeit misschien voort uit het feit dat zoveel mensen in zoveel stukken verschillende betekenissen hebben trachten te horen. Het is al moeilijk genoeg om precies te zeggen wat een bepaald muziekstuk betekent, om het definitief te zeggen, om het afdoend te zeggen, zodat iedereen tevreden is met je uitleg. Maar dat mag niet leiden tot een ander uiterste, waarbij muziek het recht wordt ontzegd ‘expressief’ te zijn. Ik ben ervan overtuigd dat alle muziek expressieve kracht heeft, de ene meer dan de andere, maar dat bij alle muziek achter de noten een bepaalde betekenis schuilt en dat de betekenis achter de noten uiteindelijk uitmaakt wat het stuk wil zeggen, waar het stuk over gaat. Het hele probleem kan eenvoudig worden samengevat door te vragen: ‘Kan muziek betekenis dragen?’ Mijn antwoord daarop zou zijn: ‘Ja’. En: ‘Kun je dan in een paar woorden zeggen wat die betekenis is?’ Mijn antwoord daarop zou zijn: ‘Nee’. Daarin ligt de moeilijkheid. Eenvoudige zielen zullen met het antwoord op de tweede vraag nooit genoegen nemen. Ze willen dat muziek altijd een betekenis heeft, en hoe concreter die is, hoe beter die hun bevalt. Hoe meer de muziek hen doet denken aan een trein, een storm, een begrafenis of welk ander vertrouwd beeld dan ook, hoe expressiever ze die vinden. Deze populaire opvatting over de betekenis van muziek – gestimuleerd en aangemoedigd door het gangbare soort muziekcommentator – moet waar mogelijk de kop worden ingedrukt. Een schuchtere dame vertrouwde me eens toe dat er aan haar muziekappreciatie wel een hoop zou schorten omdat het haar nooit lukte er iets concreets bij te denken. Het spreekt voor zich dat dit het andere uiterste is. Niettemin blijft de vraag hoe precies de intelligente muziekliefhebber zou moeten zijn bij het toekennen van een bepaalde betekenis aan een zeker werk. Niet preciezer dan een algemeen concept, zou ik zeggen. Muziek drukt, op verschillende momenten, sereniteit of uitbundigheid uit, spijt of triomf, woede of verrukking. Aan al deze en vele andere stemmingen geeft zij uitdrukking

23


in een eindeloze variatie van subtiele schakeringen en verschillen. Ze kan zelfs uitdrukking geven aan begrippen en bedoelingen waarvoor nog geen enkele taal een woord heeft weten te bedenken. In dat geval zeggen musici graag dat ze alleen maar een zuiver muzikale betekenis heeft. Soms gaan ze verder en zeggen ze dat alle muziek slechts een zuiver muzikale betekenis heeft. Wat ze in feite bedoelen, is dat er geen geschikt woord te vinden is dat de betekenis van muziek uitdrukt en dat, zelfs als dat er was, zij niet de behoefte voelen ernaar te gaan zoeken. Maar wat de beroepsmusicus ook beweert, de meeste nieuwkomers in de muziek zoeken toch altijd naar specifieke woorden om hun muzikale reacties onder woorden te brengen. Daarom vinden ze Tsjaikovski altijd gemakkelijker te ‘begrijpen’ dan Beethoven. In de eerste plaats is het gemakkelijker om een betekenis te prikken op een stuk van Tsjaikovski dan op een stuk van Beethoven. Veel gemakkelijker. Bovendien vertelt het je bijna altijd hetzelfde, elke keer als je terugkeert naar een stuk van de Russische componist, terwijl het bij Beethoven vaak nogal moeilijk is om je vinger precies te leggen op wat hij bedoelt. En elke musicus zegt dan dat Beethoven juist daarom de grotere componist is. Omdat muziek die je altijd hetzelfde zegt al snel gaat vervelen, terwijl muziek waarvan de betekenis bij herhaald beluisteren telkens enigszins anders is, een grotere kans heeft om levend te blijven. Probeer eens te luisteren naar de achtenveertig fugathema’s van Bachs Das wohltemperierte Klavier. Beluister alle thema’s, een voor een. Je zult al snel merken dat elk thema een andere gevoelswereld weerspiegelt. Je zult ook snel merken dat hoe mooier je een thema vindt, hoe moeilijker het is om woorden te vinden die het tot je volle tevredenheid beschrijven. Ja, je weet zeker of het thema vrolijk is of droevig. Je zult, met andere woorden, erin slagen om in gedachten zo’n thema in een emotioneel kader te plaatsen. Maar bestudeer het droevige thema nu eens nauwkeuriger. Probeer de exacte hoedanigheid van die droefheid te bepalen. Is het pessimistisch droevig of berustend droevig? Is het noodlottig droevig of glimlachend droevig? Laten we aannemen dat je geluk hebt en tot je eigen tevreden-

24

2 Hoe wij luisteren

heid met zoveel woorden de precieze betekenis van je favoriete thema kunt beschrijven. Dat wil nog niet zeggen dat iemand anders er tevreden mee zal zijn. Dat hoeft trouwens ook niet. Belangrijk is dat ieder voor zich de specifieke, expressieve kwaliteiten van een thema voelt, of van een volledig muziekstuk. En als het een groot kunstwerk is, verwacht dan niet dat het elke keer hetzelfde voor je betekent. Thema’s en muziekstukken hoeven natuurlijk niet slechts één emotie uit te drukken. Neem bijvoorbeeld het eerste hoofdthema uit de Negende symfonie van Beethoven. Het bestaat duidelijk uit verschillende elementen. Het zegt niet slechts één ding. Maar iedereen die het hoort, krijgt onmiddellijk een gevoel van kracht, een gevoel van macht. Het is niet een macht die alleen maar opkomt omdat het thema luid wordt gespeeld. Het is een macht die inherent is aan het thema zelf. De buitengewone kracht en energie van het thema wekken bij de luisteraar de indruk dat er een stellige verklaring is afgelegd. Maar probeer die niet te reduceren tot ‘de noodlottige hamerslag van het leven’, of iets dergelijks. Dan beginnen de moeilijkheden. De musicus zegt geërgerd dat het niets anders betekent dan de tonen zelf, terwijl de niet-professional zich graag wil vastklampen aan een uitleg die hem de illusie geeft dat hij dichter bij de betekenis van die muziek is gekomen. De lezer zal nu wellicht begrijpen wat ik bedoel wanneer ik zeg dat muziek zeker een expressieve betekenis heeft, maar dat we niet met zoveel woorden kunnen zeggen wat die betekenis is. Het derde niveau waarop muziek bestaat, is het zuiver muzikale. Behalve uit de aangename klank van de muziek en het expressieve gevoel dat zij geeft, bestaat muziek uit de tonen zelf, en uit de wijze waarop zij behandeld worden. De meeste luisteraars zijn zich niet voldoende bewust van dit derde niveau. De voornaamste bedoeling van dit boek is om hen bewuster te maken van muziek op dit niveau. Beroepsmusici, aan de andere kant, zijn zich doorgaans te zeer bewust van uitsluitend de tonen zelf. Zij begaan vaak de fout zo verdiept te raken in hun arpeggio’s en staccato’s, dat ze de diepe-

25


re aspecten van de muziek die ze uitvoeren vergeten. Vanuit het standpunt van de leek is het probleem echter niet zozeer het afleren van slechte gewoontes op het puur muzikale vak, maar het bewuster worden van wat er gebeurt voor zover het de tonen betreft. Wanneer een willekeurig iemand met enige aandacht luistert naar ‘de tonen zelf’, zal hij naar alle waarschijnlijkheid iets zeggen over de melodie. Of hij hoort een leuk melodietje, of hij hoort het niet – en daarbij laat hij het doorgaans. Daarna schenkt hij waarschijnlijk nog wat aandacht aan het ritme, vooral als dat opwindend lijkt. Maar over harmonie en toonkleur maakt hij zich niet druk – als hij er überhaupt al aan denkt. Dat muziek ook nog een bepaalde welomschreven vorm kan hebben, is nooit bij hem opgekomen. Het is voor ons allemaal heel belangrijk om ons meer open te stellen voor muziek op het zuiver muzikale niveau. Er wordt tenslotte gebruikgemaakt van reëel muzikaal materiaal. De intelligente luisteraar moet bereid zijn om zijn bewustzijn van het muzikale materiaal en wat ermee gebeurt te vergroten. Hij moet bewuster luisteren naar melodie, ritme, harmonie en klankkleur. Maar om de gedachtegang van de componist te volgen, moet hij vooral iets weten van de principes van de muzikale vorm. Luisteren naar al deze elementen is luisteren op het zuiver muzikale niveau. Ik wil graag herhalen dat ik de drie afzonderlijke niveaus waarop we luisteren uitsluitend ter wille van de duidelijkheid heb gesplitst. In werkelijkheid luisteren we natuurlijk nooit op het ene of op het andere niveau. Wat we doen, is ze met elkaar verbinden – en op alle drie de manieren tegelijkertijd luisteren. Dat gaat vanzelf, want we doen het instinctief. Misschien kan dat instinctieve verband worden verduidelijkt aan de hand van wat ons overkomt als we naar het theater gaan. In het theater ben je je bewust van de acteurs en actrices, de kostuums en decors, geluiden en bewegingen. Tezamen geven die het gevoel dat het theater een plezierige plek is om te zijn. Zij vormen het zintuiglijke niveau van onze reacties op theater. Het expressieve niveau ontlenen we in de schouwburg aan de

26

2 Hoe wij luisteren

gevoelens die de gebeurtenissen op het toneel bij ons oproepen. Je bespeurt medelijden, opwinding of vrolijkheid. Het is dit onbestemde gevoel, dat los van de gesproken teksten wordt opgewekt, een bepaald emotioneel ‘iets’ dat op het toneel bestaat, dat overeenkomt met de expressieve kwaliteit van muziek. De plot en plot-ontwikkeling staan op één lijn met ons zuiver muzikale niveau. De toneelschrijver schept en ontwikkelt een karakter op dezelfde wijze als een componist een thema schept en ontwikkelt. Naarmate je je meer bewust bent van de manier waarop de kunstenaar op deze terreinen met zijn materiaal omspringt, wordt je een intelligenter toeschouwer of luisteraar. Het behoeft geen betoog dat de schouwburgbezoeker al deze elementen nooit bewust van elkaar scheidt. Hij laat ze allemaal tegelijkertijd over zich heen komen. Hetzelfde geldt voor het luisteren naar muziek. Tegelijkertijd en zonder nadenken, luisteren wij op alle drie de niveaus. In zekere zin beweegt de ideale luisteraar zich op hetzelfde ogenblik zowel binnen als buiten de muziek, oordelend en genietend, hopend dat het deze kant op gaat, ziend dat het een tegenovergestelde richting zoekt – haast net als de componist wanneer hij aan het componeren is; want ook de componist moet om zijn muziek te schrijven binnen en buiten die muziek staan, zich erdoor laten meeslepen en er toch koel kritisch tegenover staan. Zowel het scheppen van, als het luisteren naar muziek veronderstelt een subjectieve en een objectieve houding. De lezer moet dus streven naar een actievere manier van luisteren. Of je nu luistert naar Mozart of Duke Ellington, je kunt je begrip voor muziek alleen verdiepen door een bewuster en aandachtiger luisteraar te worden – niet iemand die zomaar luistert, maar iemand die naar iets luistert.

27

Waar je naar moet luisteren in muziek

Recommend Documents