Využití specifických znaků interpretace ruského romantismu v klavírní výuce Doc. MgA. Roman Frič, Ph.D. KHV PF UJEP, Ústí nad Labem, ČR Klavírní literatura zaujímá svým rozsahem a rozličností slohů a stylů výsadní postavení. Není tedy divu, že pro svou jedinečnost se stal klavír prostředkem k vyjádření hudebního obsahu naprosté většiny skladatelů. Na rozdíl od většiny jiných hudebních nástrojů skýtá totiž klavírní interpretace možnost uplatnění základních hudebních komponent – melodie a harmonie, s čímž úzce souvisí horizontální i vertikální vedení hlasů včetně polyfonie. K velkému rozmachu klavíru jak z hlediska kompozičního tak interpretačního došlo v 19. a počátkem 20. století a významnou roli zde sehráli ruští skladatelé a interpreti. Jedná se o hudební nástroj, který si stále udržuje první příčku na všech stupních hudebního školství od základních uměleckých škol až po vysoké školy s hudebním zaměřením. Je třeba si uvědomit, že výuka hry na hudební nástroj případně výuka zpěvu představuje základ hudebního vzdělání. Na Katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty UJEP v Ústí nad Labem byl v tomto roce otevřen bakalářský studijní obor hra na klavír. Tento specializovaný obor již předpokládá odpovídající úroveň přijatých studentů a z tohoto důvodu je určen především studentům konzervatoří. Rozsáhlou oblast činnosti pedagogů a studentů představuje práce s romantickou klavírní literaturou a právě ruská klavírní tvorba – jako ostatně veškerá hudba ruských skladatelů - tvoří významnou část světové hudební tvorby. Setkáváme se s ní na koncertních pódiích, je součástí povinného repertoáru interpretačních soutěží a v neposlední řadě je součástí osnov výuky klavírní hry, kde ji lze pro své specifické znaky použít jako kontrast nejen k materiálu technického nebo rytmického rázu či odlišných hudebních slohů, ale i ke kompozicím období romantismu (Chopin, Liszt, Brahms). Prvním ruským umělcem, který se v evropském měřítku prosadil jako klavírní virtuos a ve své době byl dokonce srovnáván s Ferencem Lisztem (1811-1886), byl Anton Grigorjevič Rubinštejn (1829-1894). Tento vynikající pianista měl lisztovské technické vybavení, ale je možné konstatovat, že z kompozičního hlediska nedosáhl jeho kvalit. V Rubinštejnově tvorbě zaujímaly významné místo písně a romance, jejichž podstatou je lyrická melodie. Rubinštejnovo jméno bylo v Rusku spojeno především s interpretační a organizační činností. Nejdéle si udržely životnost některé klavírní skladby, např. „Klavírní koncert č. 4 d moll“ nebo „Etudy“ op. 23. V oblasti klavírní hry je však jeho činnost nezastupitelná. Citace
z knihy „Etudy o klavíru“ dokládá význam, jenž mu přisuzují interpreti i pedagogové: „Rubinštejn nám zanechal něco víc nežli školu v přesném a doslovném významu: téměř žádný z ruských klavírních pedagogů jeho doby i následujících let se nevyhnul silnému vlivu nejenom Rubinštejnova interpretačního umění, ale ani jeho progresivním pedagogickým zásadám. A mnohé tradice rubinštejnovské pedagogiky žijí dodnes v klavírních školách našich největších umělců.“ Klavírní melodika a rytmika Petra Iljiče Čajkovského (1840-1893), Milivoje Alexejeviče Balakireva (1837-1910) či Modesta Petroviče Musorgského (1839-1881) je ovlivněna novým materiálem, který měl zřetelný a vědomý vztah k ruské lidové hudbě. Pozadím, na němž se ono nové odráží, je hudba novoromantická a pozdně romantická se všemi příznačnými slohovými vlastnostmi. Problémem tvůrčím i obecně vývojovým je syntéza obojího, přičemž musíme brát na zřetel individuální rysy těchto osobností. Tutéž otázku nacházíme při studiu ruské klavírní literatury uvedených autorů. Rozdíly jsou jednak v tom, která ze složek vývojového proudění včetně založení osobnostního se hlásí u toho kterého skladatele důrazněji o slovo, jednak v tom, do jaké míry se syntéza podaří, respektive do jaké míry je vůbec možná. Jako dva krajní případy je možné uvést tvorbu Čajkovského a Musorgského. Čajkovskij měl schopnost formovat hudební myšlenky způsobem tehdy obecně platným, a stával se tak pro mnohé srozumitelnějším. Je především melodikem a melodie je pro něho základním stavebním prvkem. Je vždy zpěvná, po interpretační stránce snadno zapamatovatelná a podporovaná logickou a harmonizující vyrovnaností ostatních aspektů hudební skladby. Čajkovskij, P.I. Roční doby op.37 – Červen
Hlavním znakem děl ruských skladatelů je široce rozprostřená melodie a její neuzavřenost, tj. jednotlivé části na sebe bezprostředně navazují (vplouvají - zdánlivě uzavřená fráze je začátkem následující). „Dumka“ je typickým příkladem, kdy interpret musí „slyšet“ délku not. V celé notové ukázce nenalezneme zakončenou frázi (oddalování nástupu tóniky). Jedině jasný výraz a aktivní směřování k horizontální ucelenosti melodie pomůže osvobodit se od metrických akordů, které svádějí k rozpadání se na drobné části. Akordický doprovod je nutné „vést“ za sebou. Problémy v interpretaci jsou nejčastěji způsobené nedostatečným zřetelem k horizontálnímu pohybu, k „opěrným bodům“ melodie. Důsledkem je těžkopádnost, která znemožňuje živé rozvinutí fráze. Předpokladem interpretačního úspěchu je vytvořit v úvodu „Dumky“ jednotící frázi a agogicky vynést pouze její vrcholy. Fráze jsou v notovém záznamu zaneseny nevyhovujícím způsobem. Neodpovídají hudebnímu obsahu a jednotnému toku hudby. Pokračování skladby vedeme bez těchto vybočení s klidnou vyrovnaností pod jedním obloukem. Čajkovskij, P. I., Dumka
Prointerpreta je důležitá skutečnost, že Čajkovského hudba je prostá a pravdivá, přestože expresivně vyjadřuje složité problémy lidského nitra. Netřeba v ní hledat zvláštní interpretační směry a jiné obsahové záměry. Byly by falešné a často svádějící k sentimentalitě, která jeho skladbám ubírá na čistotě myšlenek. Musorgskij se vzpíral užšímu sepětí s normami, a proto k němu našly cestu až pozdější generace. „Obrázky z výstavy“ jsou pro pianistu
novum, které při prvním poslechu
zaznamená, ale přesto mnohdy neví, v čem tkví. Přestože jsou všechna témata jasná, z dnešního pohledu i dobře obsahově uchopitelná, je třeba v oblasti klavírní interpretace upozornit na nový požadavek. Musorgskij cítí jednotlivé hlasy „sólisticky“. Nelze tak přesně jako u Čajkovského preferovat melodii a víceméně podřídit ostatní harmonickou složku. V „Obrázcích z výstavy“ musí interpret dbát na zvukovou stavbu všech hlasů a hledat jejich dokonalost ve vyvážených proporcích, nikoli ve vzájemné podřízenosti. M. P. Musorgskij, Obrázky z výstavy, Trh v Limoges
Není od věci se v této souvislosti zamyslet nad rozdíly mezi ruskou hudbou 19. století a hudbou „západoevropskou“. Poslechneme-li si například Musorgského „Obrázky z výstavy“, stačí nepochybně jen malá ukázka jakéhokoli klavírního díla Franze Schuberta (1797-1828) či Felixe Mendelssohna-Bartholdyho (1809-1847), abychom pochopili, z jak rozdílného základu vyrůstá hudba Rusů na jedné straně a hudba západoevropská na straně druhé. Schubertova i Mendelssohnova hudba zřetelně vyrůstala ze základů vyspělé, vytříbené
a pěstěné stylizovanosti. Ruští skladatelé neměli možnost navázat na zásoby hudebně skladebného materiálu po století vybrušovaného. Tato skutečnost mohla být handicapem, ale také výhodou v tom, že svůj umělecký záměr vyvozovali přímo z obsahu, který zhudebňovali, „nezatíženi“ dobovými konvencemi. Tím je vysvětlena originalita ruských děl, jejíž tvůrci začali výrazně ovlivňovat vývoj hudby v celoevropském měřítku. Přestože se často uvádí, že k Musorgského realismu má nejblíže Balakirev, není tomu tak zcela v klavírní tvorbě. Balakirev ve své klavírní fantazii „Islamey“ využívá mnohem více lisztovskou klavírní sazbu, kdežto u Musorgského se s ní nesetkáme. Balakirevova „Islamey“ využívá orientální motivy a je po této stránce vskutku originální. M. A. Balakirev, Islamey
Je patrné, že právě pro znázornění atypických nástrojů a nápěvů této kultury používá Balakirev lisztovský instrumentální a koloristický způsob. M. A. Balakirev, Islamey
Závěrečná část skladby potvrzuje, že technickou stavbou patří mezi nejobtížnější úkoly pianisty. Syntetikem, který po příkladu Čajkovského dovedl spojit dědictví hudebního romantismu s prvky nových směrů 20. století, je Sergej Vasiljevič Rachmaninov (1873-1943). Narodil se v době, kdy byla ruská národní hudba již plně vytvořena Balakirevem, Musorgským, Čajkovským aj. Dnes je někdy mylně označován za eklektika romantismu. Takovéto „zaškatulkování“ je nutné odmítnout. Nepodlehl bludné jednostrannosti jako mnoho jiných dnes málo významných autorů, aby nás to k tomuto hodnocení opravňovalo, naopak - vytvořil vlastní, zcela nezaměnitelný styl. Jak je tomu u mnoha velkých skladatelů, trvá jen pár taktů, abychom jeho hudební řeč rozpoznali. Podstatné u každého skladatele je, jak dalece je individuální, jak vyjadřuje sám sebe a v neposlední řadě jak jeho hudba působí na posluchače. Je totiž skutečností, že Rachmaninov je velmi oblíbený u posluchačů, mezi pianisty a z vlasní zkušenosti mohu potvrdit, že jeho skladby touží hrát většina studentů. Rachmaninovova klavírní literatura přitom nepatří mezi lehce hratelnou, je poměrně obtížně zapamatovatelná, prstokladově mnohdy nepohodlná a náladově se často pohybuje na hranici tragičnosti. Prvním důvodem přitažlivosti Rachmaninovovy hudby je silná emocionální působivost, své záměry stupňuje do krajní výrazovosti. Nic není v jeho hudbě nerozhodné či víceznačné. Ve své časté tragičnosti dovede emoce až do ustrnutí, které jako by bylo definitivní. Není v něm cítit volba - je to tak a ne jinak, jeho hudba pohlcuje. To je silný psychologický moment, který v interpretovi vyvolává konkrétní pocit - boj s citem. Druhým psychologickým momentem je rytmus. Pokud se o Robertu Schumannovi (1810-1856) hovoří jako o výrazném rytmikovi, pak Rachmaninov je „rytmickým despotou“. Interpretace rachmaninovovského rytmu je zcela ojedinělá záležitost. V téměř každé skladbě tvoří pevnou kostru, která zároveň uchvacuje svéráznou vnitřní pružností. Velitelská elegance a drsná neoblomnost je zdrcující. Není lehké se s uvedeným autorem v interpretační rovině vypořádat. Málo zkušeným pianistům může působit jeho ocelový a zároveň elastický rytmus značné nepříjemnosti.
S. Rachmaninov, Etudy – obrazy, op. 39 č. 1
Hlubokým citovým obsahem i technickou náročností se stává skladatelem pro zralé interprety. Jeho klavírní tvorba nezná žánr technických skladeb. Často se uvádí, že v Rachmaninovově hudbě „technika umírá v obrazu“. „Jádro jeho hudby není v ději, ale v pozadí, v prostoru“. Melodický pohyb ve figurativní spleti, zvláštní tóninová jednotvárnost či naopak složité harmonické kresby nejsou vždy přijímány kladně. Uvedené charakteristické rysy dodávají jeho klavírní literatuře specifický a nezaměnitelný ráz. Problém rachmaninovovské interpretace leží již někde jinde. Základní aspekty je nutné hledat ve sladění extrémní výrazové a citové škály, kterou tato hudba obsahuje, s interpretačním řádem platným pro vývoj romantické literatury. Tento požadavek je nutné respektovat, nemá-li jeho hudba, podobně jako hudba Čajkovského, působit zbytečně sentimentálně. Existují požadavky, které jsou společné pro celý hudební romantismus. Je to zpěvný tón schopný bohatého barevného odstínění, který je u romantiků prvotní a aktuálnější než u představitelů jiných stylových období. Pro romantismus je příznačné prodlužování hudební fráze. Obzvláště skladby ruských autorů vyžadují tzv. hru „jedním dechem“. Mezi další aspekty patří značná agogická uvolněnost, která ale nesmí zajít za hranice rytmické konstrukce, či ji dokonce zbortit. Tato uvolněnost ale může působit sentimentálně, používá-li se příliš nápadně či jednotvárně pouze v detailu, proto je vhodnější ji využít na delších plochách. Interpret by měl dát spíše průchod celkové tendenci k accelerandu nebo ritardandu, jež jsou v hudbě obsaženy, než aby krátkodobý plán realizoval na několika nadneseně vyslovených notách. Totéž platí o dynamické struktuře. Její pružnost musí být
výrazná. Je možné využít velkých zlomů, ale jen tam, kde k nim přímo vede hudební tkáň a nikoli interpretační svévole nebo pocit bezbřehé romantické volnosti. S. Rachmaninov, Etudy - obrazy op. 33 č. 6
O Alexandru Nikolajeviči Skrjabinovi (1872-1915) se uvádí, že prošel zkrácenou cestou vývojem evropské hudby od počátku romantismu až po expresionismus. Koncepcí klavírního díla (přestože je zřetelně poznamenán romantickým individualismem) se nepochybně podílel na důsledném a definitivním rozvrácení romantické éry. Není cílem se nyní zabývat záležitostmi, které již byly uvedeny v mnoha publikacích, tj. hudebním programem děl, mysteriózností, symbolem ohně a filozofickým pohledem. Zároveň je třeba přiznat, že na pedagogických fakultách se jeho skladby (snad kromě raných děl) hrají poměrně zřídka. Všeobecně se tvrdí, že Skrjabinovy rané kompozice vycházely z tvorby Fryderyka Chopina (1810-1849). I když je Chopinův vliv na Skrjabinovu tvorbu zřejmý, je takový pohled příliš jednostranný. Stejně jako Chopin se i Skrjabin v mladším věku omezoval na oblast klavírní hudby. Klade do ní podobnou rozmanitost náladových odstínů - od tragického patosu po nejjemnější lyriku. Samotné názvy raných Skrjabinových skladeb si vynucují neodbytnou myšlenku spojitosti s Chopinem neustále utvrzovat (nocturna, valčíky, preludia, etudy, impromptus, mazurky). Tento názor podporuje i to, že oba vycházeli ze společného základu slovanské zpěvnosti. Ta však stejně náleží i Čajkovskému. S ním ho též sbližuje jasná a
upřímná emocionálnost, zpěvná melodická poddajnost i vášnivý lyricko-dramatický patos. Je nutné připomenout, že se jedná pouze o Skrjabinovo rané dílo. Bylo by však zavádějící hledat větší spojitosti s rysy Čajkovského, poněvadž Skrjabin je ve svém díle příliš svébytný a osobitý. Nicméně poslech jeho nádherného Klavírního koncertu fis moll z roku 1897 opravňuje spatřovat jeho kořeny na půdě Čajkovského. Skrjabinova podobnost s Chopinem ale i s Čajkovským však v těchto bodech končí. Pozdější Skrjabinova tvorba představuje radikální rozchod s hudbou minulosti. Začíná se odklánět od tercové harmonie a uplatňuje harmonii založenou na kvartách. V tomto procesu zněla jeho hudba stále disonantněji. Dostal se až na hranici, kdy byly tóninové vztahy již zrušeny, i když ještě nemůžeme hovořit o atonalitě jako u Schönberga. To, co ho od jiných autorů odlišuje, se nesnadno slovně definuje. Je to jistá nervnost a exaltovaná prosycenost, kterou Chopin přece vůbec neznal. Vzpomeňme například na „Etudu dis moll“, někdy nazývanou „Patetickou“, kterou napsal již jako dvacetiletý, nebo na téma z druhé části jednověté Klavírní sonáty č. 4. A. Skrjabin, Sonáta č. 4
V Skrjabinových myšlenkových pochodech se jedná o zhuštění emocí - o jejich krajnost. Všimněme si častých pomlk ve druhé části čtvrté klavírní sonáty. Téma působí jakoby „přetrhaně“. Avšak právě tyto pomlky mu paradoxně dodávají celistvosti. Je to jedno ze zásadních úskalí interpretace Skrjabina. Emocionální zhuštěnost, nervnost a do jisté míry těkavost neznamená menší nosnost frází, ba právě naopak. Jeho zvukové komplexy je nutné chápat v širokých souvislostech, ale na rozdíl od Čajkovského a Rachmaninova může interpret hledat nové polohy hudebních záměrů a současně tím nikterak nenaruší Skrjabinovu hudebně-filozofickou vizi. Individualizace může být naopak zajímavá a může lépe zprostředkovávat autorův záměr.
S ostatními skladateli byl Skrjabin zajedno v obdivu k Lisztovi. Nicméně si z něho vzal již pramálo. Velmi často opatřuje své skladby předpisováním melodií, které by měly znít na způsob nějakého nástroje, ale kdyby Skrjabin s instrumentací klavíru zacházel podobně jako Liszt, nedosáhl by svého účinku, on Lisztův ideál klavírní instrumentace transformoval do nové podoby. Liszt přenášel orchestr na klavír, Skrjabin se přibližoval od orchestrální představy ke klavírnímu záznamu. Rozdíl ve slovech je zdánlivě nepatrný, ale je podstatné si uvědomit tento moment dříve, než se interpret pustí do studia jeho klavírního díla, ať raného či pozdního. V opačném případě mu pod prsty bude znít příliš masivně. Ve Skrjabinových skladbách nejde pouze o hudbu ostrých kontrastů, ale o velmi jemnou diferenciaci odstínů jednotlivých nálad a jejich zvukovou barevnost. Pomineme-li technickou náročnost (která je často extrémní), je právě otázka zvuku a hierarchičnosti myšlenek, tedy stavby celku, hlavním předpokladem pro správnou interpretaci Skrjabinovy klavírní tvorby. Závěrem je třeba si položit otázku, čím je ruská hudba tak přitažlivá pro posluchače i interprety. Odpověd´ na tuto otázku není snadná, avšak lze konstatovat, že jedním z důvodů je symbióza technické stránky hry s uměleckým obsahem díla, ve kterém dochází ke skutečnému propojení obou prvků do jednoho uzavřeného celku. Vnímání hudebního obsahu díla je pro Rusy natolik silné, že používají vlastní výraz „hudební obraz.“ Dalším rysem, který významně ovlivňuje požadavky na klavírní interpretaci děl ruských autorů, je zvýšená schopnost prožitku a s tím související hudební cítění. To je možné chápat jako složitý psychologický proces, při němž dochází k transformaci akustického vnímání z úrovně hudebně-skladebných postupů (intervalových, harmonických či rytmicko-metrických vztahů) do úrovně emocionální. Jako velmi důležitý se tedy jeví též požadavek dostatečné míry emocionálního projevu. V tomto směru může dobrý pedagog studentovi poskytnout řadu cenných informací, avšak je třeba přiznat, že stupeň emocionality je u každého jedince z větší části determinován a pokud k interpretaci, která by obsahovala též dostatečnou míru emocionálního projevu nedojde student vlastním tvůrčím myšlenkovým pochodem a nevyvolají v něm patřičné citové asociace, nemůže být jeho hra nikdy dostatečně obsažná a sdělná, bude jen do jisté míry správná. Proto je vnitřní odezva emotivní složky jedním z důležitých úkolů, které pedagog se svými studenty řeší a ruská klavírní literatura je k tomuto účelu vhodným materiálem.
Bibliografie ETUDY O KLAVÍRU. INTERPRETACE, TECHNIKA, PEDAGOGIKA, ESTETIKA (soubor statí sovětských interpretů), Praha: Supraphon, 1987 LIBERMAN, J. Práce na klavírní technice. Praha: Arco Iris, 2003 MESCHTVILI, E. G. Fortepiannyje sonaty Skrjabina. Moskva: Sovětskij kompozitor, 1981 NAZAJKINSKIJ, J. V. O psychológii hudobného vnímania, Opus, Bratislava, 1980 NEJGAUZ, G. G. Ob iiskusstve fortepiannoj igry. Muzgiz, Moskva, 1958. ROBERTS, P. D. Modernism in Russian Piano Music, Indiana University Press, Bloomington –
Indianapolis, 1993
TIMAKIN, J. M. Výchova pianisty. Rokycany: Midi Music Studio – Edy´s Score, 1992 Key words The teaching of the piano playing, interpretation, choice of repertoire, romantic pieces of the romantic epoch
Summary Among the most important function of schools with musical speciality belongs the development of musicalness. Therefore is the teaching of the piano playing one of fundaments of music education. The author deals with specific requirements, which are accentuated in interpretation of compositions by russian composers (Tchaikovski, Balakirev, Musorgskij, Rachmaninov, Scriabin). The choosing score examples illustrate the metodic and interpretation procedures which are united with the practising of choosing compositions.
