vymezení a tradičního tureckého meze: sdíleného předkrmu

PŘEDMLUVA V průběhu příprav téma mojí práce prošlo velkým vývojem. I původně měla vycházet z momentu překračování hranic, měla se ho však vydat zkoumat z hlediska tzv. „intuitivní geometrie“. Měla se zabývat kompozicí prostoru: od staveb v krajině, po zobrazování prostoru v dětských kresbách; hledáním geometrických zákonitostí a podobností v strukturách vytvořených citem bez použití matematiky či vědomé snahy vytvářet „ideální“ kompozici. K mé velké radosti jsem měla možnost studovat čtyři měsíce v tureckém Istanbulu a rozhodla jsem se získávat materiál především z tohoto prostředí. Chtěla jsem hledat souvislosti mezi všudypřítomným ornamentem a prostředím. V islámském světě matematici např. objevili kvazikrystalickou symetrii o pětset let dříve, než zbytek světa. 1 Po příjezdu na místo mi ale došlo, že v této „divočině“

zabývat se

matematikou by bylo akorát kontraproduktivní. Vrhla jsem se tedy do víru dění a objevila Semihu Berksoy. Téma geometricky uchopené kompozice/prostoru ve vztahu k divadlu se mi začalo jevit jako nedostatečné, prázdné. Chtěla jsem psát o prostoru nevědecky, geometrii „transcendovat“. Shánění informací a materiálů v Turecku se ukázalo zvláštním způsobem náročné. Všichni jsou sdílní, hrdí na svou kulturu, komunikace však funguje jen na osobní úrovni. Dosáhnout na nějaké „oficiální“ či „garantované“ informace je téměř nemožné, ani internet vám v tom nepomůže. Turci na komunikaci mailem ještě nepřistoupili a telefonování brání jazyková bariéra, absence fungujícího systému se týká snad všech institucí, včetně těch vládních.

1 Ze serveru http://technet.idnes.cz ze dne 10. března 2007 Vědci dokonale popsali tuto strukturu až v sedmdesátých letech minulého století.

1

Hodnota diplomové práce spočívá především v mé práci na ní, měla pro mě přínos nejen v rozšíření si obzorů a uměleckém rozvoji, ale především v osobním životě. Byla jsem nucena překonávat sama sebe na mnoha úrovních. Překračovat své hranice. Název práce „Meze“ v sobě spojuje téma hranice/limitu/vymezení a tradičního tureckého meze: sdíleného předkrmu.

2

ÚVOD „Hranice a transgrese vděčí za hutnost svého bytí sobě navzájem: hranice, kterou by absolutně nebylo možné překročit, nemá existenci; transgrese, jež by překračovala pouhou zdánlivou či stínovou hranici, by byla marností. Má snad hranice nějakou opravdovou existenci mimo ono gesto, které ji slavně překračuje a popírá? Vždyť čím by mohla být předtím a čím by byla potom? Nevyčerpává transgrese všechno to, čím jest, v okamžiku překračování hranice, která není nikde jinde než v tomto bodě času?“2 Podle teorie Michela Foucaulta tedy hranice a její překračování vzájemně podmiňují svou existenci. Hranice vzniká, aby mohla být překonána, čímž zanikne. Stálá hranice, nedefinovaná transgresí, ale pouze sama sebou, se tedy jeví jako nemožná. Když tuto hru momentů překračování vložíme na osu času, dojdeme k pojmu „dočasná“. Hranice může být platná vždy jen dočasně, a to za podmínek, že její překonání už se chystá. Existuje v této linii v čase alespoň bod stálosti? Něco jako ideální moment, kdy má hranice absolutní platnost? Hranice se snažíme vymezovat všude a pořád, snad aby nám dodaly pocit jistoty. Nekonečné překračování hranic se však dostává jen „do hroutících se jistot, v nichž se myšlení ocitá ve slepé uličce, jakmile se jich chce chopit.“3 Nemá tedy smysl, snažit se „myslet“ hranici, měli bychom ji cítit; jakmile se dostane do vědomí, jsme „odsouzeni“ ji překonat. Už jen vystavění hranice nás tak posouvá. Dítě si začíná uvědomovat své tělo kolem 12. týdne od narození. Od této 2

Michel Foucault: Myšlení vnějšku, Herrmann a synové, 2003 Praha str. 13

3 Tamtéž

3

chvíle postupně přestává využívat reflexy a ovládá pohyby vědomě. Zjišťuje, co je ještě jeho tělo a co už ne; nachází svůj základní obrys, jeho možnosti pak může rozvíjet celý život. Zajímavým příkladem, kdy fyzické i psychické limity člověka vymezují i hranici prostoru je stará albánská tradice, kdy stařec nese veliký kámen tak daleko, jak dokáže. Kde se kámen dotkne země, zůstává ležet jako hraniční kámen pozemku jeho rodiny. Jak moc překoná sám sebe, o tolik více půdy dostane. 4 Hranice našeho těla a hranice prostoru, ve kterém se nacházíme, jsou vždy ve vzájemném vztahu, který by měl každý, kdo se zabývá prostorem, důkladně prozkoumat. Překročení hranice se jeví jako nevratitelný posun, nikdy neprožíváme tu stejnou transgresi vícekrát. Každé překonání hranice je v nás uloženo a nelze vymazat. Vzhledem k tomu, že my i naše realita jsme umístěni v čase, ať už se tento čas odvíjí lineárně či ve spirále, existujeme stále v rámci nějakých hranic a mezí. Trendem v celkovém vývoji je tato vymezení stírat a nechávat prostor pokud možno co nejvíce otevřený. Umění se dostalo tak daleko, že už téměř není schopné samo sebe definovat. Otázka není jen jak odlišit jednotlivé obory, ale co vlastně lze považovat za umění a kterým směrem se může dále vyvíjet. Pro teoretiky umění asi největší z otazníků. Rozpouštění hranic jsme svědky i v divadle. Představení opouštějí divadelní prostor a slučují se s jinými uměleckými disciplínami. Od 50. let 20. století vznikají nové umělecké formy s živou akcí: např. happening a

performance, později pak akce vycházející z

určitého místa: site-specific. Stále více je herecká akce propojována s médii a technologiemi. Co se týká prostoru, umění se dostává z galerií a divadel do veřejného prostoru, vzniká tak public art, street art, umění instalace atp. Tyto akce je však stejně obtížné nějak vymezit, jako zařadit 4 Ismail Kadare: Krvavý duben, Odeon, 2007 Praha

4

pod příslušný pojem. Tvůrci o to ani nestojí, důležité je využít nejvhodnějších prostředků k naplnění vize. Stejným směrem se vydává i scénografie. Definice Wikipedie, jakkoli genderově korektní, zdaleka k vystižení pojmu scénografie nestačí. „Scénografie je označení pro výtvarnou složku divadla. Divadelní výtvarník zabývající se scénografí se nazývá scénograf (muž) nebo scénografka (žena). Z hlediska estetického působení na diváka se jedná o velmi významnou složku divadelní tvorby každého kamenného divadla.“ 5 Své definované role v divadle ztrácejí i jeho tvůrci. Budou jednoho dne všichni do procesu vznikání performativní akce vstupovat ze stejné pozice umělce? Případně umělce s talentem pro tuto složku představení či chutí realizovat se v jiné? Směřuje vývoj ke kultům osobností, které představení vystavějí podle svého vnitřního puzení? Nebo k syntéze obojího? A nebo dokonce k návratu na jeviště a k formálně stylizovanému divadlu? Toto je jistě otázka pro znalce umění, pro pozorovatele. Já píši tuto práci z pohledu praktikujícího, nebo spíše chystajícího se realizovat v praxi, a zcela jistě jednoznačnou odpověď zde nepředložím. Naznačuji jen cestu, která se mi jeví jako přirozeně zformovaná. Cítěná a tušená, ne intelektuálně vykonstruovaná. Pro svou práci jsem chtěla vybrat umělce, jehož dílo je syntézou více uměleckých forem, má vztah k divadlu, ale není praktikujícím divadelníkem, nejlépe pak ani vzdělán ve výtvarném umění. Hledala jsem někoho, kdo k tvorbě přistupuje čistě intuitivně a spontánně, pracuje s počáteční energií a zároveň naznačuje totální přístup k umění. Malby Semihy Berksoy jsem poprvé viděla v září 2011 v Istanbulu; do své práce jsem je chtěla zapojit kvůli jejich „dětskému“ stylu prostému vší umělosti, 5 http://cs.wikipedia.org

5

kvůli impulsivním malbám na prostěradla a kvůli linii, která protínala mnoho obrazů na výstavě. Tušila jsem v ní nějakou důležitou hranici, což se mi později potvrdilo. Teprve s dalšími informacemi o madam Beksoy jsem v ní a jejím umění začala spatřovat adepta na „hlavní roli“ v této práci. „I Lived On Art, I Lived On Love“ byl název zatím poslední velké výstavy SB, bylo to i její životní krédo. Žít umění, umět milovat, milovat život. Netvořila rozumem, snažila se o co největší sebevyjádření, a to pořád a jakkoliv. Rozeznat od sebe civilní a tvořící identitu SB nebylo možné. Její dílo nápadně připomíná art brut, má obsesivní charakter, „vyvěrá z hlubin“. Nakolik jsou umělecké počiny jako tyto původní a prapůvodní a nakolik

zformované

vnějšími

vlivy,

jako

prostředím

zkušenostmi? Mělo by i divadlo následovat „pouze“ svůj cit?

6

a

životními

1.OSOBNOST SEMIHY BERKSOY 1.1 Ženský bojovník, zářící bytost, kněžka Erótova Každý, komu jsem ukázala fotku SB, se začal, když ne rovnou smát, tak usmívat. Je to směsice překvapení, pobavení, sympatií a možná i něžného dojetí či lítosti. Tohle by madam Berksoy jistě nerada slyšela. Lítost je totiž emoce, která v jejím charakteru, ani vzpomínkách, tvorbě, možná v celém životě, nemá žádné místo. Extrémně citlivá k sobě i druhým, stejně tak i nekompromisní a autoritativní. „Žena, diva, pozemská bohyně. Pěvkyně, malířka, herečka, básnířka. Ženský bojovník, zářící bytost, kněžka Erótova.“ 6 Těmito slovy seznamuje čtenáře s osobností Semihy Berksoy Rosa Martínez, kurátorka 51. ročníku Biennale v Benátkách. Je to ten typ člověka, co nenechá nikoho netečným. Neustále provokuje a vyžaduje pozornost. V ničem se neomezuje a ani se krotit nesnaží. Její kontakt bez náznaku zdrženlivosti a její úmyslné a zjevné flirtování jsou toho důkazem. Celý život obdivovaná, milovaná, uctívaná, ale zcela jistě i nenáviděná. Málokdo je připraven a ochoten nechat na sebe prýštit tento dominantní proud energie. „Ona je čisté umělecké magma. Neskloní se před nikým - dokonce ani sama před sebou. Během jejího života, který se klenul téměř přes celé století, se Berksoy vždy cítila jako žena a zanechávala v lidech pocit, že ona je ta jediná, přinášející umění, lásku a vášeň pro lásku k umění s nekonečným enthusiasmem jí vlastním.“7

6 Rosa Martínez: Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu, 2010 Istanbul str. 13, vlastní překlad

7 Dieter Ronte: Magma, Semiha Berksoy, Türkiye İş Bankası, 2003 Istanbul, str. 21, vlastní překlad

7

To, že se SB nebrání vyjádření svých emocí je i výsledkem toho, že byla trénována jako zpěvačka. Je performativním umělcem. Věděla, jak dosáhnout ohromujícího vítězství jediné noci a co to znamená raketový vzestup. Potřebovala uznání publika. Sebe sama celý život prezentovala především jako operní pěvkyni, vše ostatní se nějakým způsobem odvíjelo od jejího života na scéně. V této oblasti také dosáhla mnoha prvenství a úspěchů: zpívala v první turecké opeře, první turecká žena, která vystupovala na evropských scénách, první turecká profesionální pěvkyně, hrála v prvním tureckém mluveném filmu, byla oceněna mnoha cenami, včetně Atatürkovy ceny za operu. Ve svém soukromém životě byla naprosto nespoutaná, její přístup k vystupování v divadle a obvzlášť v opeře byl však disciplinovaný a soustředěný. Dokonce byla ochotná spolupracovat i s dirigentem a ostatními členy souboru. Jinde v jejím životě bychom byť jen náznak týmové práce těžko hledali. K nastudování své role přistupovala s největší zodpovědností a úctou. Když se připravovala na operu, nezajímala se pouze o svůj vlastní part, ale o celek, přeložila Wagnera, přečetla Beethovena. Její divadelní role se prolínaly do jejího soukromého života, a to nejen do umění, ale i do civilního projevu. Nikdo si nebyl jistý, kdy vlastně hraje, co je skutečné. Podle Ilber Ortayli se tím vším hraním maskovala. 8 Já bych spíš řekla, že si hrála.

M. Melih Gunes vzpomíná: „Během velmi krátkého času si dokázala osvojit mnoho charakterů. Stejně

8 Ilber Ortayli, Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu, 2010 Istanbul

8

tak jak během jednoho společného čajového dýchánku tiše sedí na židli, začne znenadání citovat Nazima jako žena, prosící Lucifera, řka: mám plné zuby tohoto stesku po domově, dost!, poté co báseň zkončí se náhle stane rozpustilým dítětem nebo flirtující mladou dívkou, spokojená se svým výstupem... Poté zazní její operní árie, občas jako by se mazlila s malbami na stěnách, občas je poplácává, zanedlouho na to se stane filosofem umění, připojuje i zkoušení šatů nebo se snaží nalézt způsoby jak omladit její letité tělo punčochami, používá své tělo jako plátno. Během toho nezapomíná servírovat čaj, věštit z kávové sedliny, krmit psy v domě a ptáky venku.“9

Její přítomnost na jevišti byla určována radami a požadavky režiséra, dirigenta a někdy i skladatele. Na její stabilní scéně domova, v její ložnici, ve svém tajném útočišti, musela být sama sebou. Příběhy rolí zde přirozeně mísila s těmi svými, kdysi dávno snad skutečnými. Poté je transformovala v obrazy, básně, povídky, objekty, písně. Její kreativita vycházela z esenciální síly, která nedělá žádné rozdíly mezi malováním, hudbou či poezií. Čistá emocionální exprese. Takhle donekonečna rekonstruovala divadlo její vlastní existence. Jak řekl Harald Szeemann: „vytvořila ohromující individuální mytologii.(..) Vše, o co se pokouší, je hledat sama sebe v kontextu s touto osobní mytologií.“ 10 1.2 Životopisný souhrn Možná bych nic jako životopis SB uvádět neměla. Možná bych se měla vyhnout všem konkrétním datům, nemyslet logicky ani chronologicky, vycházet jen ze středu kruhu, kde stojí Semiha a zase se do něj plynule 9 M. Melih Gunes, Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu, 2010 Istanbul, vlastní překlad

10 Dieter Ronte a kol.: Semiha Berksoy, Türkiye İş Bankası, 2003 Istanbul, str. 18, vlastní překlad

9

vrátit. Pro racionálněji smýšlející zde stručný životopis uvedu, kdo by raději zůstal neukotven v čase a místě, nechť tuto kapitolu přeskočí. I já sama bych nejspíš byla nervózní, nepokusit se vytvořit alespoň nějakou záchytnou osu a neuvést souvislosti. Vycházím však z poznámek, které sepsala sama SB, vybrala pro ni nejdůležitější životní okamžiky a možná se tak docela nepřekrývají se skutečností.

*

SB se narodila roku 1910 v Istanbulu jako první dítě malířce Fatmě Saime Hanimefedi a otci Ziya Cenapovi Berksoy. Matka byla vzdělaná a všestranně nadaná. Ve čtyřech letech ji matka naučila recitovat básně s gestikulací, zpívat, tančit a malovat. Již ve školce hrála a zpívala pasáže z Mozarta. Touto dobou jí matka zemřela. I když tento zásadní moment téměř zformoval její umělecký projev, poznámku o něm zde nenajdeme. O matce a její smrti mluvila velmi často, nikdy však v tom smyslu, že ji matka opustila. Zvláštní posvátné spojení s ní udržovala po celý život. Pro mě bylo nemožné dopátrat se, kdy se to vlastně událo. Podle její dcery Zelihy se tak stalo, když Semize bylo 7 let. Možná tehdy, kdy ve druhé třídě napsala a ilustrovala první příběh. - Roku 1926 předělala svou ložnici na ateliér. Dva roky poté dostala stipendium v Městské konservatoři v Istanbulu, kde studovala zpěv u Nimeta Vahid Hanima. - 1929 poslala svoje malby umělci Namiku Ismailovi, řediteli Akedemie výtvarných umění a jednoho z mistrů turecké malby té doby. Přizval ji do svého ateliéru. Studovala malbu a sochu v ateliéru keramiky. - 1930 udělala přijímací zkoušky na divadelní školu Darulbedayi díky předvedení Kate z Shakespearovy Zkrocení zlé ženy. - 1931 Hrála Semihu v prvním ozvučeném tureckém filmu Istanbul *

Strukturovaný životopis psaný Semihou Berksoy v roce 1992, součást Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love, Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu, 2010 Istanbul, vlastní překlad

10

Sokaklari režiséra Mushina Ertugrula. Následovaly hlavní role v operetách a muzikálech, během tří let jich zvládla asi 12. Byly to převážne turecké operety, ale také např. Schillerovy Intriky a láska nebo Ibsenův Peer Gynt. Na objednávku Atatürka odjela do Ankary zkoušet první tureckou operu Özsoy, která měla znamenat revoluci v tureckém divadle. Poté ji Atatürk posílá do Evropy studovat operu do Hochschule fur Music v Berlíně. Absolvovala akadmii jako nejúspěšnější studentka a roku 1938 byla přijata do Státní opery v Berlíně, kde se proslavila především svou rolí

Ariadne v Ariadne auf Naxos Richarda

Strausse. Semiha tak započala své úspěchů plné vzdělání a kariéru v zemi ovládané Hitlerem. Když členové Hitler Jugend protestovali a žádali do hlavní role německou umělkyni, zastal se jí slavný dirigent Clemens Schmalstich. Stala se prvním tureckým umělcem vystupujícím na evropské scéně. Láska k její vlasti (a Nazimu Hikmetovi) ji však brzy přitáhla zpět do Ankary, kde zrovna založili první operní školu a ještě ani nevěděli, jak ji učit. Vrátila se, aby se stala vůdčím hlasem Státní opery v Ankaře. V zemi, kde byla opera jen krátce známá a širší publikum ještě nepřišlo na chuť této nové formě umění, SB musela bojovat se stávajícími problémy na jedné straně a s intrikami uměleckých kruhů na straně druhé. - V roce 1941 se stala asistentkou

známé divadelní osobnosti Carla

Eberta, který působil v Ankaře také na pozvání Atatürka, v operním ateliéru, který založil. Za presidenta Ismeta Inönü, který byl velkým obdivovatelem SB, zpívala Elsin sen z Lohenrina, Elizabetinu modlitbu z Tannhausera a Isloldinu Liebestod z Tristana a Isoldy. Bylo objednáno uvedení Toscy. Tou dobou byl Nazim Hikmet ve vězení. Přes jeho strýce, generála Aliho Fuata Paşu, náměstka ministra veřejných věcí, se SB podařilo zorganizovat, aby on udělal překlad do turečtiny.

11

- 1946 porodila dceru Zelihu. Nazim Hikmet jí vymyslel jméno. Nejspíš v 50. letech prožila manželství s Ercumentem Siyavusoglu, kterého respektovala, protože ji dopřál dost volnosti. Byl to intelektuál a pianista z Osmanské dynastie. Zde se její životopis tříští, co zdroj, to jiné informace. Jisté je, že toto období je z hlediska opery pro ni krizové a z politických a osobních důvodů končí jejím odchodem z ankarské Státní opery. Postupně se tedy přiklání k vyjádření skrze malbu. - 1957 Jako host Wolfganga Wagnera ve Festspielhausu v Bayreuthu zpívala soukromý recitál a 1961 Hrála čarodějnici Hexe v Hansel a Gretel - 1963 Pod patronátem Cüneyta Gökçera, ředitele Národního divadla a opery, a pana Hatipoglu, ministra kultury, ke svým třicátinám ve světě umění hrála Azucenu ve Verdiho Trubadůrovi. - 1969 Výstava maleb v Lutzewhausu v Berlíně. Pochvalná kritika vyšla v novinách Die Welt. - 1972 Výstava prací v Paříži a Ankaře. - 1982 Výstava v Atatürkově kulturním centru v Istanbulu. - 1984 K 50. výročí tureckých sufražetek obdržela Atatürkovu cenu za operu od hlavy tureckého parlamentu, jakožto první turecká operní pěvkyně. „Tato cena je ojedinělá na celém světě, oslavuje revoluci v opeře.“11 - 1999 vystupovala v již zmíněném představení Roberta Wilsona The Days Before v Lincolnově Centru v New Yorku. Následuje několik výstav po celém světě, z nichž nejdůležitější je výstava na istanbulském Biennale roku 1997 a vystavení její ložnice na výstavě Millenium 2000 v Bonnu. Již posmrtně jí pak byla věnována výstava 26ti olejomaleb a maleb na prostěradla na Arsenale v rámci 51. Biennale v

11 Semiha Berksoy, Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love, Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu, 2010 Istanbul, vlastní překlad

12

Benátkách roku 2005. 1.3 Art disease* Raná vzpomínka Semihy na mámu je rok před její smrtí. Sledovali ji tehdy s dědou z okna, jak jí odplouvá loď, tak přemlouvá rybáře, aby ji rozbitou kocábkou převezli přes Bosphorus a ona tak stihla film Piny Menichelli, bizarní italské divy. Když se vrátila zpět, svolala všechny příbuzné, sousedy a lidi z ulice do velké místnosti pro hosty, kde vytvořila scénu. Dovezla plné tašky krajek, stužek a látek, z kterých si vytvořila improvizovaný kostým a přehrávala scény z filmu. Semiha tomu říká art disease. A tahle posedlost přešla na ni. I její otec často pro příbuzné pro pobavení přehrával různé vtipné scénky, byl i všestranně nadaný muzikant. Hraní na loutnu a zpěvu prý zanechal poté, co slyšel zpívat a hrát Fatmu. 12 Fatma Saime Hanim byla vzdělaná žena a inspirovala svou dceru širokým záběrem umělecké činnosti. Už od útlého dětství ji učila zpívat a recitovat s hereckým přednesem. Byla výborná malířka. Na starém šicím stroji šila šaty pro sebe i svoji dceru. I když neměla žádné umělecké vzdělání, její modely i obrazy dosahovaly vysoké úrovně. Semiha tedy měla pro umění poděděný talent i rodinné zázemí. „Mami jednou přijdu za tebou do hrobu a budeme tam spolu zpívat, my nikdy nezemřeme, protože milujeme umění.“ 13 O svém silném prožitku z hudby popisuje Semiha jeden až duchovní moment z dětství: „Každý týden jsme mívali večírky s hudbou a jídlem.

*

Anglický překlad tureckého originálu „sanat hastalığı“. Z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul 12 Z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul 13 Semiha Berksoy, z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul

13

Tatínek hrával na všechny nástroje, na piano, harmonium, housle.. Na těchto sešlostech se hrála turecká hudba, ale já jsem vždy spala. Nemělo to na mě žádný efekt, když to nebylo polyfonní. Vzbudila jsem se, když mě táta nesl na zádech z kopce dolů, bylo kolem půlnoci. Byla tam skála a obrovské stromy, jejich listy padaly na zem a pokrývaly zemi. Naslouchala jsem šelestu kroků v napadaných listech a hleděla na oblohu. Dívala jsem se jak tyto obří stromy vyrůstají do nebe a cítila jsem pohnutí, jako když jsem později poslouchala Wagnerovy opery, bylo mi 4 nebo 5. Teď vím, že to bylo něco hluboce filosofického, něco metafyzického. Zachvěla jsem se pod tímto širým nebem, zavřela jsem znovu oči a nechala se odnést domů.“14 1.4 Richard Wagner Nejúspěšnější operní role SB, které ji inspirovaly po celý život, jsou převážně postavy oper Richarda Wagnera. V Semiha B. Unplugged sebe sama označuje za „hoch dramatische soprano“ a dává si záležet na tom, aby to připoměla v každém vstupu tak, aby se nemohlo stát, že se to během stříhání vytratí. Cítí se s příběhy z Wagnerových oper vnitřně spjatá a vidí jasné paralely se svým životním příběhem. Isoldu v opeře Tristan a Isolda hrála poprvé v roce 1940 ve Státní opeře v Ankaře, podruhé téměř po šedesáti letech, v roce 1999, v představení The Days Before Death, destruction & detroit III režiséra Roberta Wilsona v Lincolnově Centru v New Yorku. S Islodou ztotožňuje svou matku, která zemřela skrze lásku ke svému muži. I přes jeho varování ho políbila a nakazila se tak smrtelnou chřipkou. I když Semiha sebe sama několikrát ve svých malbách jako Isoldu zobrazila, její charakter jí „neseděl“. Nerozumná, příliš emocionální. Na rozdíl od Wagnera neviděla smrt jako řešení. V Semiha B. Unplugged říká: 14 Semiha Berksoy, z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul

14

„I když jsem hodně trpěla, nikdy jsem se nevzdala. Snažila jsem se překonat nevědomost. Vědění je nadřazené, vítězí nad neznalostí. To je důvod, proč by se nikdo neměl vzdávat. Měli by si vzít můj život jako příklad.“ 15Když ztrácela své blízké, chtěla také zemřít. Jako Isolda či další Wagnerovy hrdinky. Vždy však znovu objevila motivaci k životu v lásce k umění. „No tak! Miluješ umění! Toho se drž.“16 Richarda Wagnera upřímně adorovala. Jeho hudba pro ni představovala vrcholné umění, prolínala se celým jejím životem, zněla na scéně, v soukromí, v příbězích, ve snění i v jejích obrazech. Wagnerův Parsifal, jeho „andělské tóny“, zněly z gramofonu ve věži hradu i v příběhu, kdy Semihu přišla navštívit ze záhrobí její matka, tedy v nejvytouženějším okamžiku vůbec. V

Německu pak prožila „spirituální lásku“ se dvěma

Wagnerovými vnuky. Není to však jen fascinace jeho hudbou, co spojuje Semihu B. s Richardem W. Někteří její přátelé a kriticii umění srovnávají jejich přístup k umění, někteří dokonce její dílo označují Wagnerovým termínem Gesamtkunstwerk. Richard Wagner byl v mládí zapáleným socialistou, či dokonce komunistickým anarchistou. Byl jednou z vedoucích postav revoluce v Drážďanech roku 1848. Bojoval za utopistickou socialistickou vizi světového dobra, kterému ovšem samozřejmě muselo předcházet totální smetení současné reality, aby pak mohly být položeny základy ideální společnosti. Po setkání se Schopenhauerem od svého positivismu upouští a zůstává jen u první fáze: tedy kompletní destrukce a vykoupení skrze smrt. Postupně se vyrovnává i s tou částí Schopenhauerovi filosofie, kde se hovoří o skryté realitě za hranicí empirického světa, a dále už nechápe umění jen skrze realitu politicko-sociální.

17

SB se celý život prohlašovala

15 Tamtéž 16 Tamtéž 17 Bryan Magee: Wagner a filosofie, BB/art s.r.o. 2004 Praha

15

za socialistku, kterou politika v nejmenším nezajímá. Politika jí do života vstoupila zprostředkovaně, ale zato fatálně, skrze její lásku – komunistického básníka Nazima Hikmeta. Byla to láska k němu a k jeho tvorbě, co ji vtáhlo přímo do centra politického odboje, do „zakázané“ komunity, což byl později hlavní důvod, proč jí více jak 20 let nebylo umožněno vystupovat ve státních divadlech. Racionální optimismus – tedy vytrvalé využívání kritického rozumu vedoucí ke stálému zlepšování – v jehož duchu zpočátku Wagner tvořil, už pro něj později nepředstavuje žádnou hodnotu. Přechází od vnějších vlivů k intuitivním vnitřním. Odklání se tak od aktuálních společenských dění, sledování nejnovějších myšlenkových vývojů. Alespoň podle B. Mageeho jeho pozdější vyspělá tvorba není založena na „žurnalistickém“ přístupu, nesouvisí s politikou, sociologií, křesťanstvím ani žádnou ideologií. Má jít pouze o mystiku a metafyziku.18 S čímž by jistě mnoho jiných současných autorů nesouhlasilo. Pro mou práci tento výklad smysl dává a dovoluje mi hlubší srovnání těchto dvou dominantních a svou genialitou si jistých zjevů. V mnoha ohledech se jejich vztah k umění velice podobá. Základními rozdíly, když je hodně zjednoduším, jsou snad jen to, že ona je pozitivní, on negativní, ona věří v Boha, kterému vděčí za svůj talent, on věří jen ve svůj talent (genialitu). Dílo SB vyzařuje čistě ženskou erotickou energii, Wagner působí až fašisticky. Podobní, i když jedineční, jsou si v těchto aspektech: jejich pole zájmu je výrazně sebestředné, umění vyvěrá z jejich nitra a komunikuje s „metafyzickou vůlí“, syntetizují umělecké disciplíny k vytvoření celistvého

18 Bryan Magee: Wagner a filosofie, BB/art s.r.o. 2004 Praha

16

díla, pracují spontánně – tzv. „pevně stanovená improvizace“ 19, v umění i životě se snaží o co nejpůsobivější expresi, svůj život zcela oddali umění, v umění vidí jediný důvod proč žít/zemřít/revoltovat. Srovnání se nabízí i u několika událostí jejich životů, které mohly mít důležitý vliv ve vývoji jejich charakteru. Oba v útlém dětství ztratili jednoho z rodičů. Semiha matku, Wagner nejdřív otce, záhy i nevlastního otce. Rodiny obou měly blízko k divadlu a už v dětství v něm trávili hodně času. A oba zemřeli na selhání srdce, se kterým měli problémy po celý život. Co pro mě bylo otázkou, zda i přes přísnou vážnost svého díla dokáže Wagner někdy působit také odlehčeně, jaké místo v jeho životě zaujímá humor. B. Magee v knize Wagner a filosofie toto téma zmiňuje. Nebylo prý výjimkou, že Wagner i v pokročilém věku dělal během zkoušení stojky na hlavě, podlézal piano a obvzlášť rád odbíhal na zahradu vyšplhat na strom. „Nedělal to ale pro obveselení druhých nebo aby je rozesmál. Bylo to zvláštním způsobem obráceno k jeho osobě, čistá radost, ryzí štěstí. 20 Totu schopnost svobodně a bez zábran dávat průchod svým niterným stavům měl vrozenou a téměř jistě souvisela s povahou jeho umění. Tak jako u Semihy šlo především o expresi. 1.5 Povinnost sdílet 1.5.1 Individualismus v Turecku V turecké novodobé historii se mnoho výrazných světově známých osobností neobjevilo: Mustafa Kemal Atatürk, držitel nobelovy ceny za literaturu Orhan Pamuk, první bojová pilotka v historii Sabiha Gökçen a upozornil na sebe i atentátník na papeže Mehmet Ali Ağca. U Turků se 19 Tamtéž 20 Bryan Magee: Wagner a filosofie, BB/art s.r.o. 2004 Praha

17

během staletí vyvinulo díky náboženství, solciálně-kulturnímu prostředí a politice celkem silné sociální cítění. Člověk se narodí do početné rodiny, starého tureckého rodu nebo do bratrství, do městské čtvrti, do tureckého města, do jedné ze semdi regionů Turecka, do společenství Turků, do společnosti. V každém tomto okruhu zaujímá své místo a může si být jist podporou od jeho členů, obvzlášt, když jde o problém s jiným „okruhem“. Když se potkají dva Turci ze dvou znepřátelených čtvrtí Izmiru v Istanbulu, jsou z nich spojenci proti Istanbulu. V zahraničí už by pak stačilo, že jsou z Turecka. Každý člen může od ostatních cokoliv žádat, vždy však musí být připraven pomoc vrátit, jinak si ji „věřitel“ tvrdě vybere i s úroky. Už např. i zeptání se na cestu je závazkem. Turek vám totiž neodpoví: „po sto metrech doleva, tam se doptáte.“, ale i když se bráníte, potahá vás ulicemi, představí třem lidem, z nichž nikdo neví, kde hledané místo je, tak zastaví taxi, které vás tam společně zadarmo odveze. Když s ním pak nejdete na rodinnou večeři, v lepším případě vás prokleje, v horším sleduje domů. Fungování turecké společnosti se dá odpozorovat i ze způsobu stravování, typické meze (v názvu práce): Na stůl se nanosí různé druhy jídlel, bez porcování nebo přidělování, často i bez talířů. Jakékoliv separování si vlastní porce je urážkou, stejně tak jako pít něco jiného než raki. Žádáte pak toho pána na konci stolu, aby vám podal chléb, posíláte fazole na opačný, doléváte vodu babičce sedící naproti. Vše v rámci sdílení. Samozřejmostí je, že ke stolu přisedne i host, byť by to byl instalatér, co zrovna opravuje septik. I u nás známé: „Host do domu, Bůh do domu.“ je jedno z nejrespektovanějších pravidel. Pochází už z předislámských časů, v Koránu je mu pak věnováno dost prostoru, dodržují ho i nevěřící. Přátelská návštěva se tak může protáhnout i na několik měsíců. Nemyslím si, že vědomě zneužívají něčí pohostinnosti, spíš si berou, na co mají právo a nechápou, co je špatně.

18

Společenskou soudržnost v Turcích svým nacionalismem podpořil v první polovině 20. století i Atatürk. Aby společnost vytvořil homogennější, názorově, kulturně i nábožensky jednolitější, tedy i pevnější, prohlásil všechy menšiny žijící na území Turecka za Turky. Musely se však vzdát svých tradic a nároků na odlišení se od turecké většiny. Islám byl vytlačován z veřejného prostoru do mešit a domácností, mystickým súfijským řádům byl zabaven majetek a činnost ze zákona zakázána. I když se situace v politice obvzlášť za posledních deset let výrazně změnila a postoj vlády k Atatürkovým reformám už zdaleka není tak positivní, mezi lidmi, i těmi z nejmladší generace, je stále on a jeho nacionalismus adorován. S jeho portrétem se setkáme na každém kroku a děti ve školách dodnes dvakrát týdně zpívají národní hymnu. Jak z takového prostředí mohl vzejít solitér jako je Semiha Berksoy? Podle ní, to tak chtěl Bůh. Vybočovat z řady, to se v Turecku nedělá. Možná právě proto, že se necítí „vyvoleni“, zůstávájí Turci raději v anonymním davu. Neustále se shlukují a sdružují. Přebírají tradici, kterou deformují. Všichni stejně. 1.5.2 Bazaary a tržiště Tato práce by se měla od oborů jako ekonomika nebo management držet tak daleko, jak jen to půjde, nicméně uvedu jeden příklad z této oblasti, dosti laický a zjednodušený. Nějakým způsobem však vystihuje postavení jedince v turecké společnosti. Způsob prodeje na tržištích zvaných bazaary, z nichž největší a nejznámější v Turecku je Velký Bazaar (Kapalıçarşı ) v Istanbulu, je pro blízký východ typickou záležitostí už od dob, kdy kočovné karavany obchodníků

19

jezdily se svým zbožím od města k městu. Postupně se pak tržiště ustalovala a opevňovala zdmi, až se vytvarovala do dnešní podoby. Nejen na tržištích, ale i v centru města, jsou jednotlivé ulice většinou věnovány pouze jednomu typu zboží. Setkáme se tak s ulicí přezek na pásky, ulicí žárovek, hodinek, dětských figurín, atp. Žádný plánek uliček samozřejmě neexistuje, tak musíte pátrat intuitivně. Trh má ve struktuře specifický řád. Téměř až logiku. Když například sháníte visací zámek a narazíte na ulici s plastovými kelímky, vydáte se směrem, kde vidíte nerez kuchyňského vybavení, od hrnců nepokračujete k zástěrám, ale hledáte náznak kovoprůmyslu. Řetězy vás dovedou k ulici ochrany majetku. V osmi obchůdcích si pak můžete zakoupit ten stejný zámek. Drobné nuance v sortimentu samozřejmě existují, obchodníci navzájem znají sami sebe i zboží druhých, tak jsou schopni i ochotni poradit. Což je další způsob, jak dojít cíle. Je to i způsob, jakým jsem sháněla informace k diplomové práci. Vůči neustálému nabízení zboží a lákání do restaurací se člověk rychle stává imunním a jiný konkurenční boj o zákazníka takřka neexistuje. Když někdo projeví jen náznak vynalézavosti, ostatní jeho nápad okamžitě bezostyšně okopírují. Obchody se tak liší v rámci tradice v drobnostech, jako si muslimky v rámci předepsaného oděvu volí vzor šátku. Proto mají všichni prodavači plněných brambor uplácané máslo do nějaké sochy, prodavači pečených kaštanů je mají v pyramidkách, atd. Vzniká tedy jakási rovnováha. Otázkou je, jestli by obchodík se svým krámkem někde mimo vyhrazenou ulici měl u zákazníků nějakou šanci. Turci jsou ochotní jet o čtyři městské části dál pro určité zboží, ale s tím, že už nemusí jezdit nikam jinam, všechny obchody tohoto druhu jsou v jednom místě. Nicméně sem musí i pro drobnosti, které v Evropě seženete kdekoliv. Evropské a americké řetězce už začaly této situace využívat, staví své obchodní domy přímo v

20

centru a rozesety v ostatních čtvrtích. Semiha, ač nepřehlédnutelný solitér odmítající jakoukoli

týmovou

spolupráci, se prohlašuje za socialistku. Podle Dietra Ronteho: „Co ona hledá, je ona sama. Ba co víc, dělá to s takovou zuřivostí a silou, která možná do společnosti ani být umístěna nemůže.“21 1.5.3 Žárlivost „Mělas kočku, bílo šedou, jménem Paša. Měla jsi to kočku ráda a táta byl žárlivý. Tak ji vyhodil z okna.“22 Turky s jinými jižanskými národy spojuje mj. jeden typický povahový rys, a tím je žárlivost. A rozhodně to pak nejsou jen muži žárlící na své „vyzývavé“ partnerky. V žárlivých výstupech si jakoby libují. Vždyť i nejčastějším námětem tureckých filmů a rádoby historických velkofilmů je trýznivá láska muže k prostitutce. I u člověka, jako je SB, ve všech ohledech sebejistého a přesvědčeného o své vyjímečnosti, přesto, nebo právě proto, žárlivost u ní zaujímá zvláštní místo. Pochybení, kterých se dopustili její blízcí i projevy nepřízně od jiných ráda svádí právě na žárlivost. Táta a strýc nedali mámu do nemocnice, protože žárlili na její talent. Teta žárlila, protože sama neuměla ušít ani ubrus. Lidé v divadle žárlili na Atatürka, kvůli jeho operní reformě, proto mu žádnou operu ke stému výročí neodehráli. Vystupovala jen Bedia, která je původně filmová herečka a lže. Jela kvůli svému opernímu výstupu dokonce k prezidentovi a na Ministerstvo kultury, vlastní portrét Atatürka v podpaží. To, že nemohla ve slavnostní večer vystoupit ani s árií ani s projevem brala jako

21 Dieter Ronte a kol.: Semiha Berksoy, Türkiye İş Bankası, 2003 Istanbul, str. 32 22 Semiha Berksoy, z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul, vlastní překlad

21

skandál a historickou chybu. Nakonec jí na Ministerstvu přislíbili, že jí dají cenu. „Vrátila jsem se do Istanbulu. Čtyři roky se z Ankary neozvali. V roce 1984, k výročí 50 let od doby, kdy turecké ženy vstoupily na scénu, dostala jsem plaketu jako první turecká operní pěvkyně. Bedia ji taky dostala, ale za hraní ve filmech. To je boží spravedlnost. Pravda byla odhalena Dostala to za hraní ve filmech. Její syn zemřel, když jí bylo 73. Pak si zlomila nohu, dospěla ke svému zatracení a šla do pekla.“ 23 „Když jsi kulturní, nežárlíš, nezávidíš.“24 Ve vztazích se k žárlení stavěla jinak. Alespoň podle jejího vyprávění. Její životní láska, básník Nazim Hikmet, se během jejich nejzamilovanějšího období oženil. Což ji ranilo, ale kvůli umění se dokázala povznést. Většina jejích lásek a milenců měla svoje manželky, nikdy jim to nevyčítala. Na svém manželovi si nejvíce vážila toho, že ji respektoval a dopřával jí volnosti, kolik vyžadovala. „Věnovala jsem sebe sama společnosti. Nemůžu být nečí žena, nemůžu patřit jedné osobě. Musím pracovat.“ 25

23 Tamtéž 24 Tamtéž 25 Semiha Berksoy, z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul, vlastní překlad

22

2.ESENCE 2.1 Zvučení V této kapitole se chci pokusit zprostředkovat elementární energii díla SB bez jakéhokoliv objektivního zkoumání původu, nechci „vysvětlovat květ pomocí hnojiva.“26 Musím tedy zapomenout na obezřetnost a vědění, nepokoušet se o interpretování a intelektualizování, snažit se její dílo cítit. „Uchopit jeho specifickou skutečnost“.27 „Umění SB je nerozpletitelně spjato s jejím vlastním životem a vývojem. Body art, performance, instalace, malba, hudba a slova vytváří dohromady nepřetržitý proud výbušné, elektrické a mysteriózní kreativity. Práce SB je přitažlivá, barokní, překypující, vibrující a skutečná. Je zrozena z pronikavého, bystrého vědomí a intuice.“28 Na jedné straně stojí operní pěvkyně, okouzlující, strhávající věškerou pozornost na sebe, vyžadující obdiv publika, na straně druhé pak do sebe soustředěná vizuální umělkyně, básnířka a sběratelka, donekonečna produkující homogenní „plazmu“ svého umění, z které kolem sebe vytváří neproniknutelnou ulitu. K této „domácí“ podobě umění nedolehly žádné vnější vlivy, nezajímali ji názory ostatních, její umění jde mimo estetické trendy a umělecké manýry. Přesto, nebo právě proto, její kompletní dílo, čistá osobní exprese, má tu schopnost silně zapůsobit i na ostatní. „Zvažujeme-li básnický obraz v předávání od jedné duše ke druhé, je zřejmé, že se vymyká zkoumání kauzality.“ 29 26 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 19 27 Tamtéž 28 Rosa Martínez, Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu, 2010 Istanbul, str. 13 29 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 22

23

Ačkoli témata či příběhy, které se v její tvorbě objevují stále dokola, jsou vždy nějak propojeny s reálnou událostí z minulosti, nemůžeme říct, že jsou počátkem její tvořivosti. Její dílo je přímým výtvorem srdce, duše, její bytosti. „Co se týče básnické obraznosti, není možné dosáhnout psychického zisku z poezie, pokud nespolupracují tyto funkce lidské psychiky, funkce skutečného a funkce neskutečného“ 30 Gaston Bachelard zkoumá v knize Poetika prostoru fenomenologii básnického obrazu. I když se text přímo týká básní, myslím, že „snít básnické obrazy“ můžeme i v jiných formách umění. Nemluvím teď jen o malbách či performativním umění SB, ale o esenci prostupující celé její dílo. „(Básnický obraz) Není ozvěnou minulosti. Je tomu spíše naopak, díky záblesku

obrazu

rezonuje

vzdálená

minulost

ozvěnami

a

stěží

dohlédneme, do jaké hloubky se tyto ozvěny rozezní a rozlehnou.(...) Básník mi nesděluje minulost svého obrazu, a přesto ve mně obraz ihned zapouští kořeny.“31 „Rezonance se rozptylují v různých rovinách našeho života ve světě, zvučení nás vyzývá k prohloubení naší vlastní existence. (…) Teprve po zvučení budeme moci zakusit rezonance, citové odezvy, připomínky naší minulosti. Obraz se však dotkl hloubek dříve, než rozhýbal povrch.“32 Semiha Berksoy mi je inspirací, a to především svým přístupem k tvoření. Na jejím příkladu jsem zkusila poukázat na moment, kdy se ve vědomí vynořuje obraz z „nepaměti“, mísí se se skutečností a následně získává uměleckou formu. Zkoumání snění G.Bachelarda jistě nemůže být „objektivní“, už ze své podstaty se všemu rozumovému, myšlenému a

30 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 23 31 Tamtéž, str. 9 32 Tamtéž, str. 13

24

logickému vyhýbá. (Ne)překvapivě pak nalézá mnoho paralel ve snění různých básníků i svých vlastních, v symbolice a dávných alegoriích. „Snění samo je psychickou instancí příliš často zaměňovanou se snem. V básnickém snění duše bdí bez napětí, odpočatá a aktivní.“ 33 2.2 Smrt a hrob 2.2.1 Semiha v hrobě Nejsilnějším motivem prolínající její dílo i život je téma smrti a jejího překonání. Snažila se odvrátit smrt skrze umění. Ke své smrti má jasný postoj: nebojí se jí, protože znovu potká své blízké, ale nechce ještě zemřít kvůli svému umění. V devatenácti letech napsala v dopisu otci: “je tu něco, co řídí moji duši, něco, co uvnitř hoří, to je moje vášeň pro umění. Jestli zemřu dřív než naplním své touhy, stromy na mém hrobě o tom budou zpívat.“34 Dieter Ronte se domnívá, že byla zděšena z představy, že její hlas jednou v opeře utichne. A proto vytvářela umění vizuální, jako záznam svého úspěchu na poli opery. 35 Já s tím tak docela nesouhlasím. Ve filmu Semiha B. Unplugged, kterému je věnována jedna kapitola, vypráví a přehrává příběhy o smrti snad všech svých nejbližších. Dále je pak rozvíjí ve snění a povídkách. S mrtvými si udržovala silný vztah i po jejich odchodu, snad s nimi i nějak komunikovala. V její mysli a srdci byli neustále naživu a přítomni. Obklopovala se objekty, které měli s mrtvým člověkem nějakou emocionální spojitost, byli mu blízké nebo odkazovali na důležitou událost. Často pak tyto věci brala do rukou a nechávala svou obraznost tvořit. 33 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 12 34 Z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul

35 Dieter Ronte a kol.: Semiha Berksoy, Türkiye İş Bankası, 2003 Istanbul

25

Jednotliví lidé mají v ložnici SB každý svou krabici nebo tašku se jménem. Na některé to může působit morbidně či cynicky. Ale nejsou to skladiště věcí, spíše příbytky. V krabici Nazima Hikmeta má například kromě z našeho hlediska celkem běžných věcí také zarámovaný pramen jeho „zelenozlatých“ vlasů a v truhličce hlínu z jeho hrobu. Schovávala si i všchny dopisy, v kterých si donekonečna četla. Všechny tyto věci a relikviáře uchovávala ve své blízkosti tak, aby byly neustále živé a nestaly se pouhým nabalzamovaným artefaktem ve vitríně. Komicky může působit, že si častokrát po něčí smrti vyžádala nazpět i dárky, které jim sama kdysi věnovala. Všechno soustřeďovala ve své ložnici. Nic z ní nevycházelo ven. Celé to dle mého nějak souvisí s jejím vztahem k pohřbívání. Poslední důležitý muž v jejím životě, Haydar Asan, pro ni vymyslel a naaranžoval hrob. Prý měla i fotku, jak v něm leží. Na náhrobním kameni byl Fénix, svrchované bytí, které se pozvedá ze svého vlastního popela. Byla nadšená. „Cítila jsem vůni tisíce květů. Ale ještě jsem tam nechtěla zůstat.“36 Haydar zemřel v roce 1996. Dostala od něj hrob, jako dárek. Ona mu to chtěla oplatit tím, že vyzvedne jeho kosti ze země a pojedou spolu do San Francisca. Jestli k tomu opravdu došlo, nevím. Sama sebe pak jako fénixe zobrazovala poměrně často. Zelený fénix, červený zakázaný fénix, andělský fénix. Symbolizovala tak překonání smrti/znovuzrození skrze umění. Semiha zmiňuje ještě jednu událost s metafyzickým přesahem, jež vypovídá o jejím vztahu k mrtvým a o komunikaci s nimi. „Nazim zemřel 3.6. 1961. V mém minulém bytě jsem měla zahradu a na ní kočku. Zemřela a já jsem ji tam pohřbila. Když jsem se stěhovala, řekla jsem si, 36 Semiha Berksoy, z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul

26

že ji vykopu z hrobu a donesu na svou novou zahradu. S domovníkem jsme ji vykopali, byla v bedně od citrónů. Pohřbila jsem ji v rouchu a s modlitbami. Zemřela před šesti měsíci. Donesli jsme ji na můj nový balkon v Guclu Apartement. Už je pozdě, dám ji sem a pohřbím zítra. To se stalo stejný den, kdy Nazim zemřel. (o obraze, který o tom namalovala) Tady je tečka na Nazimově čele a jedna na mém, dostala jsem jeho zprávu přes metafyzickou sílu. To byl den, kdy Nazim zemřel a jeho rakev je na mém balkóně. Já jsem o tom nevěděla. Co to je? Musí to být něco mystického. Příliš mnoho náhod.“37 Návštěva hrobu Semihy Berksoy byla pro mě silně emotivním zážitkem. Çengelköy je stará dřevěná čtvrť Istanbulu, původně nejspíš samostatná vesnice orientovaná k Bosphoru s výhledem na evropskou část Istanbulu. Díky své poloze přirozeně odříznutá od ostatní zástavby. Bylo to pro mě poprvé po několika měsících, kdy jsem mohla být v tichu. A bylo to možná to neprocítěnější ticho za poslední roky. Téměř až posvátné. Jela jsem si tam pro fotku, dostala mnohem víc. I já bych možná byla ochotná si na chvíli vyzkoušet některý z hrobů. Turecké hřbitovy jsou překvapivě velmi střídmé a vkusné, což vychází z islámských tradic. Většinou jsou situovány na kopci a náhrobky bývají z bílého kamene. Často jsou součástí hrobů kamenná sedátka nebo jen přistavené nízké židličky pro příchozí, na kterých je možno rozjímat a rozmlouvat se zemřelými. Hrob, ve kterém spočívá SB, její matka a další příbuzní, je velice jednoduchý. Náhrobní kámen je úzký a vysoký, čtvercový trávník lemovaný nízkou mramorovou zídkou z nějž vyrůstá jediná rostlina růže. U růže je pak mramorové sedátko a miska na vodu pro ptáky. Na náhrobním kameni je reliéf fénixe v rozletu.

37 Semiha Berksoy, z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul

27

2.2.2 Návštěva z hrobu „Zapsané noční halucinace 22.4.1972, brzy ráno Je to 54 let co odešla. Žila jsem ve svém hradě, postaveném ve skalní průrvě, obklopeném chladnými zasněnými horami. Vybrala jsem si věž hradu jako své útočiště. Nikdy jsem v noci nespala, pouze malovala a poslouchala hudbu. Dnes v noci je na vlnách rádia Berlin ke slyšení Haydnova Arminda. Pak jsem poslouchala Wagnerova Parsifala. Nebeské hlasy vyplnily věž. Byla pozdní hodina. Byla jsem v černém, se štětcem v ruce jsem malovala. Někdo jemně zaklepal na dveře, prvním kloubem prostředníčku malé, něžné ručky, dvakrát, tak aby mě to nepolekalo. Chvíli jsem čekala. Pak jsem zaslechla další zaklepání stejnou rukou, úplně stejně jako předtím. Odložila jsem štětec a pomaličku...šla jsem ke dveřím. Odsunula jsem kryt zámku. Celou tu dobu jsem přemýšlela: zvláštní...moji lokajové v přízemí jsou zvyklí zazvonit na zvonek, když přichází nějaký návštěvník. Kdo to může být? Otevřela jsem dveře, pomalu ale nejistě, byla jsem mimo sebe... Objevilo se přede mnou zjevení v bílém rouchu. Vzala jsem ji dovnitř, posadila se na sedačku. Mami, namalovala jsem tvůj portrét, zjevila ses mi z jiného světa. Ten druhý svět a tento jsou jeden a tentýž. Takže ses objevila a přišla. ...přišla jsi v tomto odění. Mami...mami...přijd! Rozevřela svůj rubáš a mléko tryskalo z jejích plných prsou, na jejím klíně bylo zrovna narozené dítě. Ukázal se její drobný přívětivý obličej s tmavýma očima a černé vlasy. Tato krásná mladá žena, 26 let, zavinutá nahá v bílém rubáši, tajně se vplížila do pokoje jejího manžela, oběti epidemie z první světové války, španělské chřipky. I přes manželovo varování ho políbila a sdílela s ním úděl, byla v sedmém měsíci těhotenství. Vše kvůli tomu, že manžela milovala, nakazila se jeho

28

nemocí, to byla smrt skrze lásku. Přesně jako Isoldina Leibestod

v

Tristanovi...54 let po její smrti mě přišla matka navštívit. Seděla na sedačce vedle mého blonďatého bratra, který byl vyňat z jejího lůna mrtvý. Klekla jsem si naproti ní, držela jsem její drobné ruce: byly suché a studené jako led. Poklekla jsem naproti jejích chodidel, jejích kotníků... její kotníky byly přivázány k rubáši. Uvolnila jsem rubáš a vyklouzly dvě malé chladné nohy. Sklonila jsem se a políbila je. Já jsem také ve věku vkročit na práh smrti. Olizovala jsem špínu z hrobu z matčiných nohou.“ 38 2.2.3 Snění o věži a hrobu Bachelard píše o snění o věži: „Tímto (výstupem na věž) se snící vyprostí z hlubin země a vstoupí do dobrodružství výšky. Na konci mnoha úzkých a mučivých soutěsek je totiž čtenář uveden do věže. (…) Neudiví nás proto, že pokoj ve věži obývá něžná dívka a že je plný památek na jednoho vášnivého předka.(...) Pokoj je izolovaný ve výšce. Střeží minulost a zároveň vládne prostoru.“39„(Dům) má vertikalitu věže zdvihající se z těch nejvíce zemských a vodních hlubin až k příbytku duše věřící v nebe. Takový dům osvětluje vertikalitu člověka. Je snově úplný.“ 40 Věž se tedy jasně jeví jako nejvhodnější místo pro setkávání se s dušemi, přicházejícími z nebe. „Snivec musí podniknout stísněné stoupání k nejklidnější samotě.“41 O hrobech mluví SB snad ještě častěji než o smrti. Hrob je místo, které se obývá po smrti. Je to místo naprosto intimní, vytvarované tělem. Obvzlášť v případě muslimského pohřbu, kde se pohřbívá bez rakve a tělo si má udržet svůj tvar až do zmrtvýchvstání. Mrtvý leží dokonale sám, obklopen 38 Semiha Berksoy, z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul 39Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 47 40 Tamtéž 41 Tamtéž, str. 48

29

hmotou, spočívající jen v prostoru svého těla. Uvážíme-li, že pro Semihu mrtví vlastně mrtví nejsou, ale jen dostali svůj nový příbytek pod zemí, kde v tichu a nehybnosti čekají, otevírá se prostor pro veliké snění o „bytí“ v hrobě, v našem posledním domě. Hrobka tak tvoří i jakýsi protipól rodného domu, kde naše vědomí a uvědomování si teprve přicházelo. „Snově obývat rodný dům je více, než jej obývat ve vzpomínkách, znamená to žít ve zmizelém domě, tak jak jsme v něm snili.“

42

Semiha prožívá snění o

svém hrobě, domě budoucnosti, o hrobě své matky i přátel. Nevím, jestli na mě Istanbul působil zásvětním dojmem, nebo jsem se ještě před bližším setkáním s její tvorbou metafyzicky propojila s duší SB, nebo jsem prostě jen navázala sama na sebe, ale už od počátku mého pobytu v Turecku se v mých skicách a později malbách různé podoby hrobů objevovaly. Trvalo mi nějakou dobu, než jsem v tom pohřbívání lidí rozpoznala a později, už zřejmě hlavně pod vlivem SB a jejích příběhů, jsem s tímto obrazem pracovala vědomě. Lidé ve stísněných prostorech, ve škvírách, pod zemí, náhrobky, kostry. G. Bachelard zmiňuje jednu konkétní báseň Gastona Puela, výjev, který přesně odpovídá jednomu mému obrazu, který vznikl v té době. Jde o člověka-jádro. Bytost staženou do sebe. „Prosté štěstí člověka nataženého uvnitř loďky. Podlouhlá lastura člunu se nad ním zavírala. Spí. Je to jádro. Loďka jako lůžko přijímá spánek.“43 2.3 Tradiční pohřbívání v islámu Lidé v islámském světě mají k smrti všeobecně otevřenější vztah, což je nejspíš dáno silnější náboženskou vírou, tedy i vírou ve vzkříšení z mrtvých. V Koránu jsou muslimové nazýváni mj. „těmi, kteří věří v 42 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 40 43 Tamtéž, str. 135

30

Poslední soud“.44 Každého v této souvislosti asi napadnou sebevražední atentátníci, velký strašák posledních let. Tou jsou projevy extrémistických interpretací Koránu, kterými se tu nehodlám zabývat, i když s tímto přímo souvisí. Každý pátek jsou muslimové z minaretů vyzýváni k přípravám na soudný den, který má přijít právě některý pátek. Páteční večerní modlitba je odzpívávána mnohem rychleji, než všechny ostatní během dne a týdne, a to proto, aby měli lidé víc času na přípravu. Konkrétně v Istanbulu lidé „žijí se smrtí“ i díky mnohá staletí trvající pohnuté historii města, plné krvavých válek a bojů o vládu v Byzantské říši. Smrt není tabu. Jak turečtí muslimové přistupují ke smrti a umírání ukazují pravidla jako např. to, že se musí navštěvovat nemocné a hlavně umírající. Má to mít dvojí přínos. Pro umírajícího i pro navštěvujícího. Připomíná mu to křehkost zdraví a jeho dar. „Dále to nemocnému pomáhá v jeho těžkosti, dává mu zapomenout na jeho bolest a jeho trápení. Zjemňuje to srdce a přispívá k jejich zaměření na onen svět. Je povinností mladších stát při svých starších, vydržet s nimi až do konce a je zvyklostí prvních generací muslimů, že jejich starší umírali v kruhu svých rodin, obklopeni svými blízkými. Ti je podporovali, povzbuzovali, prosili za ně Alláha, aby jim odpustil a smiloval se nad nimi. Velikáni tohoto dávného, zlatého věku islámu, dávali na smrtelné posteli svým potomkům v zůstavu doporučení a rady pro další život. Tyto první generace a jejich pochopení víry je dodnes pro muslimy závazné následovat. Mnoho z vyprávění, která se nám dochovala cestou věrohodných podání, se týká toho, co řekli dávní správně vedení předkové na smrtelné posteli.“ 45 Když muslim zemře, jeho duše odejde na onen svět, rodina okamžitě začne s přípravami pohřbu. Každý zemřelý muslim by měl být co nejdříve

44 http://cs.wikipedia.org 45 Ze serveru http://www.e-islam.cz ze dne 19.11.2010

31

pohřben. Pokud to okolnosti dovolují, pohřeb se koná ještě tentýž den, nebo druhý den po smrti. Do té doby se u něj recitují modlitby. Se zemřelým je nutné zacházet ohleduplně a se vší pietou, neboť, jak učil Boží Posel, „mír a požehnání s ním, zlomení kosti mrtvému je jako zlomení kosti živému a s respektem, nehanobíce jeho tělo a nedívaje se na jeho nahotu.“

46

Následuje rituální omývání, podobně, jako se to dělá

před každou modlitbou. Omývá se celé tělo, přičemž intimní partie musejí být po celou dobu zakryté neprůhlednou látkou. Mrtvého by měli omývat dva až tři jeho příbuzní. Omyté tělo se navoní a poté se zabalí do pruhu bílého plátna, které může být také parfémované. Dole je plátno svázáno tak, aby se po rozložení ostatků kosti „nerozkutálely“ kolem a tělo zůstalo kompletní, připraveno vstát z hrobu. Takto připravené tělo je před mešitou položeno na máry tak, aby pravou rukou směřovalo k Mekce. Ženy zůstávají doma, kde jsou vykonávány nářky nad mrtvým. Pohřeb sám se odbývá poněkud jednoduchou a skromnou procedurou. Mrtvý je předložen před seřazené pozůstalé, kteří se za něj pomodlí pohřební modlitbu, nazývanou dženáza. Imám stojí vedle těla otočen tváří ve směru qibly (k Mekce), ostatní věřící stojí v řadách za ním. Imám pozvedne dlaně k uším, v srdci má úmysl provést pohřební modlitbu za konkrétního zemřelého muslima a nahlas pronáší slova „Alláhu akbar“. * Modlitba je zakončena závěrečnými pozdravy míru napravo a nalevo jako při jiných modlitbách. Poté je tělo odneseno na místo posledního odpočinku na dřevěné desce. Rakve muslimové nepoužívají. Tělo se spustí do hrobu zabaleno jen v plátně a uloží na pravý bok tváří obrácenou k Mekce. Každý z přítomných do hrobu vhodí alespoň hrst hlíny, tak jako v křesťanské tradici. Zde tím je symbolizována jednota muslimů a jejich vzájemnost, trvající od začátku až do konce života každého z nich. I

46 Tamtéž * Alláh je největší

32

pochováváni bývají muslimové na stejném, vymezeném prostranství, pospolu, takže muslimská pohřebiště jsou oddělenými místy, kde se nacházejí jen hroby muslimů. Hrob by měl být postaven a označen jednoduše. Jakékoliv výstřednosti v úpravě hrobu nebo okázalé oblékání těla mrtvého a podobné věci nejsou islámské. Na hrob by se měla navršit hlína do výše přibližně jednoho lokte a položit kámen v místě, kde má zemřelý hlavu.47 Poněvadž je pitva považována muslimy za formu rituálního znečištění, je vhodné se jí pokud možno vyhnout. Také spalování zemřelých je v islámu zakázáno, neboť mrtvola má zůstat co nejdéle neporušená. V případě, že člověk zemře na moři a v dohledné době není možné dosáhnout pevniny, je povoleno ho pohřbít do moře. Hrob má být co nejvíce jednoduchý, bez kamenné obruby, příkrovu, svíček nebo květinové výzdoby. Za dostačující se považuje prostá stéla, na kterou je vyryto nebožtíkovo jméno nebo některá ze súr. Mezi islámská ustanovení patří možnost použít hrob pouze jednou. Hřbitov je chápán jako místo budoucího vzkříšení z mrtvých, a proto mají zemřelí právo na věčný klid. Tradiční muslimské pohřbívání vyžaduje splnit mnoho příkazů a doporučení, které ovšem většina evropských zákonů netoleruje, nebo prostě nejsou možná z hlediska provozování hřbitova. Není proto výjimkou, že příbuzní nechávájí tělo zemřelého muslima přepravit do jeho země původu. O to se starají a převoz mnohdy i sponzorují příslušná Velvyslanectví. 48 Specifický vztah ke smrti a pohřbívání mají stoupenci súfismu, což je

47 Ze serverů http://www.e-islam.cz ze dne 19.11.2010 a http://www.funeralq.cz ze dne 1.9.2011 48 Ze serverů http://www.e-islam.cz ze dne 19.11.2010 a http://www.funeralq.cz ze dne 1.9.2011

33

mystické forma islámu. „Účelem tohoto směru je splynutí s Bohem či Alláhem pomocí hudby, transu, askeze, poezie nebo meditace.“

49

Jejich

tradiční oděv, který nosí už od dětství má jasně definovanou symboliku: bílá vlněná halena, jednoduché halhoty a sukně dlouhá až ke kotníkům ze stejného hrubého materiálu symbolizuje jednak jejich oproštění se od všeho pozemského, jednak bílý rubáš. Černý nebo hnědý plášť potom hrob a typický vysoký plstěný klobouk znázorňuje náhrobní kámen. 50 Súfijové (nebo též dervišové) žijí v bratrstvech. Specifickou meditační technikou a v dnešní době bohužel i turistickou atrakcí je rituální tanec zvaný sema. Tanečníci se točí v kruzích tak dlouho, až „duše nemůže vydržet v těle a musí si najít nové místo, kam jít.“51 2.4 Ztracený symbolismus 2.4.1

Fénix

Symboly ve snění nemají zastupovat silné city, které neumíme vyjádřit. Není to naučená zkratka. Ve snění se dostáváme k počátkům symboliky, používáme ji, aniž bychom měli naučenou nějakou souvislost z historie. Vycházíme z „místa“ ležícího někde mimo čas, kam má přístup podvědomí všech. Gaston Bachelard vybral pro svoji knihu několik nejvýraznějších symbolů z oblasti obývání. Není tedy divu, že většina z nich prosákla i do umění takového „přijímače“, jako byla SB. Jeden za všechny uveďme symbol fénixe: svrchované bytí, co umírá, aby se mohlo znovuzrodit ze svého popela. Vědomě si tento symbol můžeme vysvětlit jako její neustálý boj o překonání smrti, který se prolínal celým dílem. Bachelard ukazuje princip fénixe na příkladu lastur:

49 Digitální verze časopisu Lidé a Země, Daniel Pečeňa: Proč derviši tančí, č. 12/2007 50 Fatih Akin: Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005 51 Z filmu Fatih Akin: Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005

34

„Otec jezuita Kircher tvrdí, že na pobřeží Sicílie rybí lastury, které byly rozdrceny na prach, ožívají a rozmnožují se, pokud tento prach pokropíme slanou vodou, což tvoří paralelu s bájí o fénixovi, který se rodí znovu ze svého popela. Jde tedy o „vodního fénixe“.(...) oba dva fénixe vytvořila obraznost. Jsou to skutečnosti obraznosti, velmi pozitivní skutečnosti obrazného světa. Tyto obraznosti jsou ostatně pevně svázány s alegoriemi, které přetrvávají celé věky.“ 52 „Pokud k těmto alegoriím a symbolům vzkříšení

připojíme

syntetizující

charakter

snění

o

silách

hmoty,

pochopíme, že velcí snivci nemohou opomenout sen o vodním fénixovi. Ulita, v níž se v syntetickém snu chystá vzkříšení, je sama jeho látkou. Pokud může prach v ulitě poznat vzkříšení, proč by potom ulita proměněná v prach opět nenalezla svou spirálující sílu?“ 53

2.4.2 Měkýš v ulitě Další příklad uvedu z vlastní zkušenosti. I ten se týká znovuzrození, nebo spíše posmrtného života, tentokrát v symbolu hlemýždě. V mém zpracování hry Betolda Brechta Bubny v noci měla duše zemřelého přijít navštívit svou milou v podobě lidského mlže, slimáka. Použila jsem toto zvíře zcela intuitivně, bez jakýchkoli logických úvah či pátrání v knihách. Když jsem pak pár měsíců nato ztratila blízkou osobu, velkou vzpruhou pro mě byl téměř spirituální zážitek: ať se to může zdát jakkoliv směšné, mluvím o setkání s obřím zářivě bílým slimákem, když jsem se se svým smutkem ztratila v lese. „Do doby karolinské renesance se v hrobkách často vyskytují šnečí ulity, jako alegorie hrobu, z něhož bude člověk znovu probuzen.“54

52 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 127 53 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 127 54 Tamtéž, str. 128

35

Celý měkýš, ulita i celistvý organismus, byl pro staré Řeky a Římany emblémem úplné lidské bytosti, těla a duše. Symbolika starých Řeků a Římanů udělala z ulity emblém našeho těla, které ve vnější schránce uzavírá duši oživující celou bytost, znázorněnou organismem měkkýše. „Stejně jako se tělo, jak říkají, stane nehybným, když se od něj oddělí duše, ztrácí ulita schopnost se hýbat, když je oddělena od části, která ji oživuje. (…) V prostých zkoumáních, která nás zaměstnávají v této práci, nemusíme zdůrazňovat dávné tradice. Musíme se pouze ptát, jak i ty nejjednodušší obrazy mohou v některých naivních sněních tradici živit.“ 55 V Indre-et-Loire byla objevena „rakev obsahující skoro tři sta hlemýždích ulit, poskládaných od nohou až k pasu kostry. Takový kontakt s jedním projevem víry nás vrací k jejím počátkům. Ztracený symbolismus se probouzí, aby se připojil ke snům.“ 56 2.4.3 Neposkvrněné početí Semiha byla nějakou částí své bytosti přesvědčená, že se zrodila z neposkvrněného početí. Vycházela z dopisu, který jí na rozloučenou zanechal otec. Píše v něm, že 4 měsíce po svatbě byla matka ještě stále panna, což bylo nezvyklé i na tehdejší poměry. Semiha se narodila rok po svatbě. Antimatematicky z toho potom vy(po)četla, že se zrodila z panny. Není důležité, zda tomu sama věřila. Vytvořila si symbol, na kterém demonstrovala matčinu i svoji vyjímečnost. Tento symbol se stal součástí její osobní mytologie. Není tedy divu, že o svojí dceři Zelize tvrdila to samé. Co na tom, že si tím v mnohém protiřečí, nemůžeme zde hledat zákony přírody ani logiky. Ani pojem „metafora“ zde není výstižný a nerada bych to nazývala designem identity. Jde o vizi vlastního ideálu. A praktické

55 Tamtéž 56 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 128

36

hledisko: dokonale se jí tak podařilo zamlžit, kdo je vlastně otcem Zelihy.

37

3. MALBY 3.1 Kolize vržená na plátno SB studovala jeden rok na Akademii výtvarných umění v Istanbulu v ateliéru Namika Ismaila, mistra tehdejší turecké malby. Hlavním uměleckým projevem ale pro ni tehdy byl zpěv. Malovala celý život, v období, kdy její pěvecká kariéra musela projít krizí, vrhla se na malování o to zuřivěji. Představovalo protipól k jejímu exhibování na jevišti. Tvořila v mikrokosmu svojí ložnice, malovala na plátna, na zdi, na prostěradla i na svoje tělo. Během svého předlouhého tvůrčího období byla konfrontována s krátkodobými požadavky estetiky, zažila také obrovské množství změn v politickém uspořádání. Svůj osobitý styl si ale udržela po celou dobu. Do malování si nenechala zasahovat nikým jiným. „Semiha necítila vůči nikomu žádné závazky, když malovala, nikdy se nezajímala o to, co si ostatní pomyslí. Pro ni byla nejdůležitější schopnost převést do maleb její cit.“„Nikdy netrpěla kvůli obavám, jestli maluje dobře ani kvůli obdobím umělecké neplodnosti.“57 „Na výletě do Berlína se jí náhle zmocnila fantastická myšlenka a nacpala všechny svoje malby do vlaku. Neměla žádné pozvání a tak ani nesnila o své vlastní výstavě. Říkala si: budou tam mít rádi moje obrázky. V galerii Hammer, jejíž adresu dostala v obchodě s výtvarnými potřebami, viděli pár jejích skic a okamžitě jí uspořádali výstavu. O měsíc později byla tato výstava hitem, ale i přes silnou poptávku a naléhání SB neprodala jediný obraz.“58 A to dodržela celý život. Spoustu obrazů věnovala svým známým a na konkrétní místa, ale nikdy obraz neprodala. Nemohla bez nich být. 57 M. Melih Gunes v Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu, 2010 Istanbul, str. 15 58 Ilber Ortayli v M. Melih Gunes v Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love, Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu, 2010 Istanbu, str. 21

38

Natolik byli osobní.

Berksoy se ve svých malbách donekonečna vrací ke vzpomínkám, ke svým operním rolím, k lidem, co obdivovala, k příběhům, jež prožila se svými přáteli. Nepoposiuje skutečnost, jednoduchý moment z reálného světa rozvíjí v nový obraz. „Prožívání vzpomínek na ochranu, je pro nás vzpruhou. Něco uzavřeného musí střežit vzpomínky a ponechávat jim hodnotu obrazů.“59 Nedá se však říci, že by vzpomínky tím, že je namaluje, nějak zafixovala. Během malování se smísí s novou energií obraznosti a na plátno pak dopadá nová vize. Nové překvapení. Semiha okamžiky štěstí prožívá znovu, ale tentokrát malířským způsobem. Prochází novým otřesem. Vrací se k „energii počátku“. „Na takových místech si obraznost, paměť a vnímání vyměňují své funkce. Obraz se ustavuje ve spolupráci skutečného a neskutečného, v souběhu funkce skutečosti a neskutečnosti.“60

Když Semiha malovala a snila a malovala a vzpomínala, nesnažila se o záznam reality. I když se malby většinou vztahovaly ke konkrétnímu momentu nebo shrnovaly více událostí a často jejich součástí bylo i datum, místo či jiné psané poznámky, které by měli pozorovateli zprostředkovat více informací o výjevu na obraze, vždy šlo o jakýsi druh poezie, jímž podpořila účinek malby. „Fakta přetěžují naši paměť. Za stále omílanými vzpomínkami bychom chtěli znovu prožít své zničené dojmy a sny, které nám dávali víru ve štěstí.(...) Ověření znamená smrt obrazů. Představovat si bude vždy víc, než prožívat.“61 Text zapadal do kompozice obrazu. S postupem času ho na obrazech 59 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 31 60 Tamtéž, str. 77 61 Tamtéž, str. 75 a 103

39

přibývalo, stával se abstraktnějším. Občas to byly vzkazy pro přátele, kterým byl např. portrét věnován, psávala tam i vřelá vyznání lásky či teşekkürler.* Malby s divadelní tematikou fungovaly většinou buď jako pocta tvůrci nebo jako zobrazení dramatické situace. Lépe řečeno snažily se obsáhnout děj dramatu, co nebylo patrno z obrazu, Semiha dopisovala kolem, vč. dalších dat o inscenaci. Později mají některé malby dokonce téměř komiksovou formu. V posledních letech života se Semiha snažila vždy vměstnat do obrazu celý svůj život, události z reálného světa i světa svých dramatických postav, vzniklo tak několik rozměrných děl do posledního místa zaplněných textem a kresbičkami. „SB je figurativní umělkyně, umělkyně, která zobrazuje své ideje vztahující se k lidskému bytí vycházejíc z jednoduchého zdroje a jednoduché myšlenky. Její figury jsou deformované, že téměř vypadají jako vytvořené dětmi: jakoby dětská deformace je termín, který preferuji před deformace bez zábran. Tvary zde zobrazené jsou vlastně chyceny v nějaké věčné pasti a jsou neustále konfrontovány s vnitřní i vnější represí. Kresby s ikonografickým nádechem jsou extrémně silné, erotické a okouzlující, jsou to transformované zkušenosti a prožitky.“ 62 Takto se k malířské tvorbě SB vyjadřuje Levent Çalikoğlu:„Malby SB jsou ikony stojící mezi jejím vnitřním životem a okolním světem. V jejím vnějším světě je hudba, velkodušnost, idealismus a heroismus. Ve vnitřním světě je poezie, představivost, erotika a vášnivé emoce. Tyhle dva světy jsou proti sobě v přímé kolizi tak, že plodí celistvost. Co je schopná dělat, je přenášet tuto kolizi nekontrolovatelně na plátno.(...) Můžeme číst tyto obrazy jako spirituální dobrodružství ženské lásky. “63

*

Děkuji 62 Dieter Ronte a kol.: Semiha Berksoy, Türkiye İş Bankası, 2003 Istanbul, str. 32, vlastní překlad 63 Levent Çalikoğlu: Semiha Berksoy, Türkiye İş Bankası, 2003 Istanbul, str. 57, vlastní překlad

40

Všeobecně by se moje práce měla zabývat hranicemi, jejich vymezováním, překračováním a smýváním. Jak už jsem zmínila, pro SB byla hranicí, kterou se neustále zaobírala, linie mezi životem a smrtí, či mezi reálným světem a tím metafyzickým. Dotýkala se jí a ohýbala ji, rozvibrovala ji vysokým C, snažila se o její rozpuštění. Překračování hranice smrti oběma směry se objevuje snad ve všech jejích příbězích. Vyplývá z nich, že tato linie je za určitých podmínek prostupná, dokonce zde existuje něco jako „neutrální území“, přesahující do obou světů, tedy místo, kde se světy překrývají. V tomto místě jsme stále částečně přítomni. V malbách „linii osudu“ zobrazuje silným tahem štětce z jedné strany obrazu na druhou. „Liniie pod mou hlavou. Tahle část je země, ta druhé je metafyzická. Tam je umění a duše. Slunce nad mojí hlavou symbolizuje umění. Což znamená, že jsou tam sice muži kolem mě po obou stranách, ale moje láska k umění převyšuje vše.“ 64 Linii namalovala na několik desítek obrazů, často prochází těsně pod bradou. 3.2 Art Brut syrové, surové, původní umění „Výsledky tohoto celého hraní rolí jsou extrémně silné a svým výrazem až šokující, čímž připomínají art brut – svou nepředpojatostí, nevinností, inteligencí a přímostí, a zároveň v jejich neúplnosti odhaluje jakési duševní vyčerpání.“ 65 Už na první pohled je zřejmé, že obrazy SB mají k art brut velmi blízko. Při

64 Z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul, vlastní překlad 65 Dieter Ronte a kol.: Semiha Berksoy, Türkiye İş Bankası, 2003 Istanbul, vlastní překlad

41

bližším zkoumání zjistíme, že nejen ony, ale i až obsesívní shromaždování a vytváření objektů z čehokoliv a neustálé se zabývání stejnými tématy odkazují k tomuto typu vyjádření. Jde o touhu po výrazu za každou cenu a jakýmkoli způsobem. Jedná se tzv. syrové, původní umění. „Umělecká díla využívající prvotního lidského fondu a nejspontánnější a nejosobitější invence, práce, jejichž autor vytěžil vše (invenci a vyjadřovací prostředky) ze svého vlastního nitra, ze svých pohnutek a nálad, bez ohledu na platné konvence a bez respektování obvykle přijímaných prostředků.“ 66 Toho jsou nejlépe schopni lidé nějakým způsobem „odlišní“, žijící na okraji společnosti, psychicky poznamenaní či nemocní. Více či méně oddělení od reality. „Art brut ostatně nic nedefinuje: nazýváme tak to, co se nedá spoutat definicí. Jsou to rozptýlené jednotliviny a síly bez počátku.“ 67 Místo rozumu a logiky zde tvoří obsese a zření. „Daří se mu (umění) unikat všemu, co směřuje k falšování svědectví, jež nás zajímá, a co je záležitostí vnějších vlivů, kalkulu, úspěchu či zklamání v oblasti sociálnní apod.“68 „Art brut neutralizuje naše povrchové Já a probouzí v nás to Druhé, společné a anonymní, které umrtvila výchovná drezura a vliv společnosti. Může se to zdát v rozporu s Dubuffetovými hyperindividualistickými koncepcemi. Ale je třeba se shodnout na pojmu individualita, pochybném v jeho obecném významu, je ho tudíž vhodné použít strategickým a hyperbolickým způsobem: individualismus jako odolnost vůči vlivům společnosti, když je doveden do krajnosti, vyvolává v nás tušení čehosi, co je mimo kulturu, co se vymyká veškerému individuálnímu určení. To se projevuje,

66 Jean Dubuffet: Poznámka o Společnosti art brut, součást Alena Nádvorníková: Art brut v českých zemích: mediumici, solitéři, psychotici, Arbor vitae, 2008 Praha, str. 14 67 Alena Nádvorníková: Art brut v českých zemích: mediumici, solitéři, psychotici, Arbor vitae, 2008 Praha 68 André Breton: Umění bláznů, klíč ke svobodě, součást Alena Nádvorníková: Art brut v českých zemích: mediumici, solitéři, psychotici, Arbor vitae, 2008 Praha, str. 15

42

je-li art brut vytvářno ve spiriristickém prostředí: načrtává formu kolektivní účasti a symbolické výměny, která je pravým protipólem zavedené kultury, poznamenané individuální atomizací a sociálními diferenciacemi. Dáváme přednost názoru, že zde nejde o jinou kulturu, ale o něco jiného než kulturu.“69 Mohlo by se zdát že, že Berksoy nesplňuje jednu ze základních „podmínek“ pro to, aby její umění bylo srovnáváno s art brut, nebo označováno za syrové a původní, tedy že své práce výrazně signuje a doplňuje mnoha údaji, čímž jakoby hýčká své ego a řadí se tím mezi „kulturní“ umělce. Já si myslím, že je u ní potřeba rozlišovat dvě polohy umění a přístupu k sobě sama. Jedna je zářící hvězda večera žijící z obdivu diváků, disciplinovaná, druhá pak senzibilní malířka zalezlá ve své ulitě, která až autisticky střeží identitu té první. Na obraze pak není její podpis, ale jméno zobrazené umělkyně. Datum pak často neodpovídá době vzniku plátna, ale oné události na něm, což bylo i pro mě dost matoucí. Tyto dvě polohy většinou splývají v jednu celistvou bytost, oddělují se nejspíš jen při malování. Některé obrazy, zvlášť ty pozdní, velmi připomínají díla francouzského art brut umělce Fleury-Josepha Crépina. Zdaleka nejsou tak precizní v provedení, podobají se náměty a kompozicí, symetrie u Berksoy je sice mnohem uvolněnější, přece dost znatelná. Oba vytvářejí jakési „totemy“, skládají na sebe hlavy, které pak spojují čarami a obrazci do vzájemných vztahů. Zcela jasná je hierarchie stoupání k posvátnému. Např. obraz Atatürk z r. 81 (Semiha, nad ní Atatürk, nad ním opera jako taková, nahoře Bůh) nebo obraz Dr.Deniz Şener a Semiha Berksoy z roku 2001(By-Pass): hlava kardiologa na hlavě Semihy, v rukou drží její srdce a tvoří tak jakýsi

69 André Breton: Umění bláznů, klíč ke svobodě, součást Alena Nádvorníková: Art brut v českých zemích: mediumici, solitéři, psychotici, Arbor vitae, 2008 Praha, str. 16

43

koloběh krve skrze sám sebe. Srovnáním s umělci art brut nechci ani náhodou naznačit, že by SB nebyla inteligentní, jen své výtvarné umění netvořila pomocí intelektu. „Vědění musí provázet stejně velké zapomnění vědění. Nevědění není neznalostí, nýbrž obtížným aktem překonání znalosti. Jen za tuto cenu je dílo v každém okamžiku oním očistným počátkem, jenž z jeho tvoření dělá svobodný výkon.“70 Nemyslím si ani, že by trpěla nějakou duševní chorobou. Jen v dětsví utrpěla „psychický úraz“, ztátu matky, jehož rána se nikdy nezacelila a Semiha o to ani neusilovala. Z životopisů mnoha českých „syrově tvořících“ se dá vyčíst podobné zranění. Jedním z překladů pojmu art brut je i umění spontánní. Jedním ze spontánních tvůrčích aktů jsou určitě i slavné malby na prostěradla. Představuji si jak Semiha halucinuje ve své posteli/scéně zahalená do prostěradla jako do rubáše, vezme štětec a začne malovat po prostěradle a po sobě, jako po plátně. Prostěradlo, bílé plátno, pro ni jistě znamenalo něco víc než praktické výbavení domácnosti. Viděla v něm umírat svou matku, zahalené embryo mrtvého bratra a v islámské tradici se v bílém plátně pohřbívá. Mrtví v něm tedy spočívají stále. Art brut, to nesyrovější, velmi často vzniká v prostředí léčeben, ústavů nebo jiných izolovaných „vězení“. Většinou zde i „zaniká“. Tvůrci nemají žádné umělecké ambice, netuší nic o profesionální umělecké scéně nebo historii umění. Tvoří, protože musejí. „Věznění je pro imaginativní tvorbu obvzláště příznivé. Můžeme je přirovnat k polospánku. Přináší odklon od společnosti a úbytek „principu reality“. Okolní svět už není nazírán v pragmatickém smyslu a prosvítají z něj pudové prvky, na jejichž základě byl původně vystavěn.“

71

I SB si pro své umění vytvořila jakési „vězení“,

70 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha 71 Alena Nádvorníková: Art brut v českých zemích: mediumici, solitéři, psychotici, Arbor

44

které zaplnila sama sebou a svou mytologií. Zavírala se do své ložnice, do samoty, kde se oddávala „halucinování“. Zde poslouchala hudbu, malovala, mluvila se zemřelými, schraňovala předměty, dokonale odizolovaná od dění venku. Do art brut je také zahrnována automatická kresba či malba a médiumní tvorba spiritistů. Média skrze sebe nechávají tvořit energii „odjinud“. Údajně navazují kontakty s dušemi zemřelých, které jim pak vedou ruku k vytváření neuvěřitelných obrazců. Spiritismus měl na počátku 20. století široké zázemí také na českém území (v 10. až 30. letech až několik ticíc kreslících médií). V tvorbě spiritistů se často objevuje psaný projev nebo útvary na pomezí kresby a písma. Srovnáme-li práce některých médiumních umělců a pozdními popsanými obrazy SB, silná podobnost nám neunikne. „Něco“ ji nutí, aby stále opakovala podobné texty, což přesahuje funkci informativní i estetickou. I v dalších rovinách se art brut a výtvarné umění SB překrývají. „Nevyhledává, natož programově, novost a originálnost (přesto nachází), neklouže hladce po povrchu kupředu. Pohybuje se v hloubkách a postupuje v kruzích, často magických, podvědomě ví, že co je dole, je i nahoře, a co je uvnitř, je i vně, že umění je dlouhé a že něco jako věčný návrat může být – snad – docela šťastný úděl.“ 72 Jak už bylo zmíněno v úvodu k malířské tvorbě SB, ani ona nehledí na trendy a už vůbec se nesnaží někoho překonávat. Umělecká produkce, vyjma té hudební, má význam především pro ni samou. Tvoří naprosto bez ohledu na příjemce. U malujících pacientů nemůže být ani zmínka o tom, že se svými obrazy měli nějaký umělecký či dokonce komerční zájem. Ještě jednou připomínám,

vitae, 2008 Praha 72 Alena Nádvorníková: Art brut v českých zemích: mediumici, solitéři, psychotici, Arbor vitae, 2008 Praha, str. 6

45

že SB neprodala jediný obraz a jak jen to prostor dovolil, obklopovala se jimi ve své ložnici. Mezi umělci art brut jednoznačně převažují ženy. A to především ženy, které začaly intenzivně tvořit až v pokročilejším věku. „Mají nadání pro art brut stejně jako pro magii, zření, mediumitu, a vůbec pro všechno iracionální,

co

androkratická

společnost

potlačuje

a

medikalizuje

pod

výsměšným názvem hysterie.“73 Spousta českých „surových“ umělkyň do svých děl zapojuje ruční práce: háčkování, vyšívání, korálky. Tvarově se jedná především o rostlinné motivy prolínající se do abstraktních ornamentů, často s erotickým nádechem. Některé obsesivně obrazy vytečkovávají, přeplňují je detaily. Tato činnost má pro ně jistě blahodárný vliv meditace, tak, jako když naše babičky pletou a háčkují, většinou také bez naděje na zhodnocení jejich „práce“. „Proč je stáří zlatým věkem art brut? Z psychologického hlediska je synonymem ztráty paměti a zatvrzelosti, jinak řečeno imunity proti jakémukoli vnějšímu ovlivňování: je to stav ducha vysoce příznivý pro nemimetickou produkci. Stejně, jako je logické, že kulturní umění, ovládané zákony dědičnosti a příbuznosti, dosahuje u jednotlivců vrcholu většinou přílič rychle, jelikož mládí je věkem největší receptivity, stejně tak je logické, že art brut kvete ve věku, kdy se vůči vnějším vlivům uzavíráme.“74 Dětský výtvarný projev je sice také původní, do skupiny art brut se ale kvůli nestálému a pomíjivému charakteru neřadí. Já jsem si SB všimla nejspíš právě proto, že mi její obrazy připomínali dětskou kresbu. Pracuji s dětmi už sedm let a jejich radostný a neumělý projev mě inspiruje. Jaké 73 Alena Nádvorníková: Art brut v českých zemích: mediumici, solitéři, psychotici, Arbor vitae, 2008 Praha, str. 8 74 Tamtéž, str. 9

46

překvapení pro mě bylo, že ač stejně svěží, tyto obrazy pocházejí z téměř stoletého srdce. I to může být „důkazem“, že se SB znovu a znovu dokáže vracet k počátkům: svým a své tvorby, i těm mnohem starším. I když technicky malířsky schopná, nevyužívá žádné naučené postupy a nedělá si z nich recepty. Prostě začne malovat na plochu před sebou bez jakéhokoliv konstruování kompozice, přesně tak, jak to dělají děti. Přenášejí na papír to, co se jim zrovna tvoří v obraznosti. Pak z obrázku prožívají nové překvapení a radost, rádi vyprávějí, co se na něm děje, pokračují v rozvíjení příběhu.

47

3.3 Zobrazování 3.3.1 Vliv zákazu figurativního zobrazování na vývoj umění v islámském světě Mnohdy bývá mylně uváděno, že zákaz zobrazování živých bytostí pochází z Koránu, tato tradice je však mladší. Prorok Muhammad „jen“ nechával ničit sošky božstev a uctívaných idolů pohanských kočovníků v rámci šíření monoteistického islámu. „Na figurativní zobrazování bylo a je nahlíženo jako na rouhání, na projev zpupnosti člověka, který napodobuje tvůrčí akt Boha - osobuje si právo napodobit živou bytost, jíž však nedokáže oživit. Každý, kdo takto napodobuje dílo Boží, bude pak v den Posledního soudu vyzván, aby svému dílu vdechl život. A jelikož to nedokáže, bude za svou opovážlivost náležitě potrestán. Bůh je jediným stvořitelem, tvůrcem i utvářejícím. Zobrazováním se člověk dopouští tzv. přidružování k Bohu, což v islámu patří k nejhorším prohřeškům.“75 V praxi však tento zákaz tak striktně dodržován nebyl a najdeme mnohé případy zobrazování živých bytostí. Ovšem s výjimkou kultovních staveb, kde zapovězení zobrazování trvá až dodnes. I z tohoto důvodu se islámské výtvarné umění nevyvíjelo tak, jako ve zbytku světa. Vznikalo především užité umění, předměty s praktickým využitím, řemeslně i esteticky však na velmi vysoké úrovni. Ornament – ať už geometrický či organický – se nacházel a nachází všude. Turecké umění se formovalo pod více vlivy než umění arabského poloostrova, který byl od ostatních civilizací dlouhá staletí víceméně izolován. Záviselo na expanzi říše i na tom, jaké etnikum zrovna impérium ovládalo. Kromě vlivu Arabů jsou zde

75 Ze serveru http://www.archinet.cz, Sabina Dvořáková: Zobrazování v islámu, 27.11.2005

48

patrné i stopy především evropského křesťanství, černé afriky, i íránských a mongolských dobyvatelů. „Výtvarným uměním se v raném období islámu zaobírali většinou nemuslimové z dobytých území. S postupem islamizace se v architektuře, malířství i užitém umění začalo uplatňovat stále více muslimů, avšak nezachovaly se o nich téměř žádné zprávy. Klasické zobrazování živých bytostí, tak jak je známe v evropském umění, se ponejprv začalo objevovat na poli užitého umění: malby na keramice, dlaždicích, perské miniaturay a knižní ilustrace.“76 V Osmanské říši se díky napodobování evropského umění dvorní malíři v Istanbulu dostali k prolomení zobrazovacího zákazu nejdříve. „Ve stavbách kultovního charakteru se však nezobrazování živých bytostí vždy striktně dodržovalo a i nadále dodržuje. Zdobný prvek v mešitách představuje důmyslná ornamentika a kaligrafie, jež představuje Boží dokonalost a nekonečnost. Klíčem k tomuto druhu umění je arabština jako Božský jazyk, jímž byl sepsán Korán a který se u muslimů teší posvátné úctě. V průběhu doby proto vznikla řada typů zdobných duktů arabského písma, které umělecky ztvárňují Boží jména, stejně jako jméno Muhammmada a čtyř jeho následovníků tzv. pravověrných chalífů Abú Bakra, Umara, Uthmána a Alího a dále i verše z koránu. Můžeme tedy mluvit i o jakési „islámské ikonografii“, byť ne v takovém slova smyslu jako v křesťanství.“77 S problematikou zobrazování se musel muslimský svět vypořádat i v souvislosti s moderními médii a kinematografií. Média časem přijal jako cestu šíření víry, ovšem postava Proroka je ve filmech stále často zastoupena jen hlasem. Turecko, ač země s poměrnně silnou islámskou tradicí, po Atatürkových revolucích „novoty“ ze západu vítá s otevřenou náručí. Omezení zobrazování živých bytostí se tak skutečně týká jen míst 76 Ze serveru http://www.archinet.cz, Sabina Dvořáková: Zobrazování v islámu, 27.11.2005 77 Tamtéž

49

s nejjvětší náboženskou důležitostí. Atatürk v rámci marginalizace náboženství zavedl do módy stavění pomníků a bust. Konkrétně s jeho vyobazením se v Turecku dodnes setkáme na každém kroku. Turkům potom nepřijde zvláštní mít ve veřejném prostoru vyvěšen několikametrový prapor s portrétem předsedy vlády. Co se týče zobrazování, i přesto je jistý rozdíl mezi evropským a tureckým „vizuálem“ patrný. V umění i v reklamním průmyslu. Turci jako kdyby dostali povolení figurativně zobrazovat teprve nedávno a stále jim připadá průlomové. Nebo má působit provokativně na ortodoxnější část obyvatelstva. Každopádně si v různých personifikacích libují snad všechny společenské vrstvy. Portréty příliš často nacházíme jak v grafitti, tak na obalech potravin, všemožných reklamních tiskovinách i v umění. 3.3.2 Molitanový kamarád Podle některých Semiha Berksoy také vytvářela ikony, malovala portréty, což by tedy podle muslimských pravidel znamenalo přidružování se k Bohu. Berksoy byla věřící, za všechny své úspěchy vždy děkovala Bohu a víceméně, i když po svém, dodržovala i některé islámské tradice a přikázání. Její víra však byla fúzí islámu, šamanismu, spiritismu, mystiky a osobní interpretace toho všeho. I když by sebestředná povaha a přesvědčení o vlastní genialitě mohlo zavánět vědomým připodobňováním se Bohu, Semiha byla ve věcech víry údajně velice pokorná, až konzervativní, s respektem k vyšším principům. Portréty často vytvářela „matafyzicky“, malovala to, co je za fyzickýcm světem, obrazy z onoho světa. Portréty duší. Pro ni bylo zobrazování konkrétních lidí velice důležité. Byla schopná si dlouze povídat jen s jednoduchým náčrtkem portrétu přítele. Vyráběla si figuríny a hlavy z různých materiálů, velice stylizované. Pak si s nimi hrála, vzpomínala a znovu a jinak prožívala společné chvíle. Touto nejméně

50

přenositelnou vrstvou svého umění se Berksoy dostává nejblíže k primitivnímu umění. Její non-stop performance přesahuje do šamanismu, objekty, které vytvářela bez ohledu na estetiku pouze za účelem navození si stavu snění o příteli, nebo snad i navázání spojení s ním, svým vzhledem i využitím nápadně připomínají posvátné předměty afrických kmenů či indiánských šamanů. S přihlédnutím k její zálibě v pohřbívání, exhumování a uchovávání osobních předmětů můžeme v jejím počínání spatřovat i prvky vúdú. V Semiha B. Unplugged Kutlu Ataman přiměl Semihu sehrát několik takových návštěv ze záhrobí. Figurínu matky měla Semiha v ložnici po celou dobu. Občas ji převlékala, lakovala jí nehty, četla dopisy, vyprávěla, co se stalo po její smrti. V dokumentu hraje již zmíněnou její návštěvu po 54 letech. Vypráví příběh a hraje. Matku zastupuje klasická laminátová figurína zahalená v prostěradle, na místě obličeje má disproporčně nalepenou autentickou fotografii matky, kolem něj z pod prostěradla vykukuje černá paruka a umělé květiny. „V hrobě cítím vůni květů. Byla jsem v nebi. Říká se, že nebe voní jako květiny. Tohle musí být nebe, přišla jsem do nebe. Matčiny malby mají také květiny, ona také musí být v nebi. Oblékla jsem ji, ale bez květů. Teď jsem jí dala na roucho květiny, to je znamení, metafyzické znamení. To znamená, že matka je v nebi, sedí mezi květinami.“ 78 Semiha čte matce dopisy od otce, hladí se její dlaní, olizuje špínu z hrobu z jejích nohou. Je to směsice herectví, předvádění se, dětské hry a silného citu, který dojímá. Na jiném místě v domkumentu přehrává noční návštěvu svého mrtvého milence Cemala. Celý příběh zde kvůli jeho komplikovanosti uvádět nebudu, jen stručný obsah: 78 Semiha Berksoy, z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul

51

Žena, která spala s mrtvolou: Mrtvý milenec chodí každou noc navštěvovat svou milovanou a láká ji s sebou do smrti. Žena pozná, že přichází podle tlukotu svého srdce. Pak se zjeví. Žena s ním spí, ale pokaždé se bojí, že může v posteli zemřít. Zpívají a hrají spolu operní árie a žena vždy odvrátí smrt zazpíváním vysokého C. I pro tuto „scénku“ Semiha vyrobila figurínu. Přes hlavu jí přetáhla obal od polštáře s jednoduchou kresbou obličeje Cemala. Odvyprávěla příběh a pak rozehrála okamžik přemlouvání ke smrti. Díky filmovému střihu hrála sama sebe i pohybovala figurínou. Ode dveří kymácivě přichází postava. Semiha se ve třpytivém overalu převaluje v posteli. Probouzí se, poznává svého miláčka a vábí ho k sobě. I ve svých téměř 90ti letech působí neuvěřitelně sexy. Mrtvý Cemal se blíží. Ona se jako nedočkavé dítě předvádí, kroutí a směje, pak ho stáhne k sobě. Sladce mu něco špitá a objímá ho. V této chvíli je v posteli už i kameraman a z bezprostřední blízkosti natáčí tuto intimní zpověď o lásce a smrti. „Spirituální milenci“. Pak něžnosti přerostou v boj, Semiha se drží čela postele a řve. „Běž sám! Já zůstanu tady. Sama se svým C, se svým uměním, s hudbou. Jsem za ně provdaná! Sbohem...Yok! Yok! Hayir!“ 79 Někdy si povídala i se svými malbami. U jednoho portrétu Nazima Hikmeta měla přistavenou židličku. Když na ní seděla, jakoby mu seděla na klíně. A mnoho dalších předmětů představující či navozující přítomnost někoho blízkého se nachází v ložnici Semihy Berksoy. Slouží svému účelu, jako fetiše mají hodnotu jen pro ni, přesto je objektivně můžeme označit za loutky a vstupujeme tak do oblasti performativního umění. Semiha svou 79 Turecky: Ne! Ne!

52

akcí rozehrává předměty i prostor, vypráví příběhy svého života v umění, tedy především v opeře, a „jen tak okrajově“ se zapojuje do několika dalších uměleckých disciplín.

53

4. DIVADLO 4.1 Kultuğ Ataman´s Semiha B. Unplugged Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged je osmihodinový video art současného tureckého filmaře a vizuálního umělce Kutluğa Atamana. Tímto počinem roku 1997 nastartoval svou úspěšnou uměleckou kariéru. Video bylo poprvé prezentováno na 5. Mezinárodním Biennale v Istanbulu a ve světě tak proslavilo nejen filmaře, ale připomnělo i operní divu Semihu Berksoy, nyní už v roli malířky. Otevřelo tak Semize dveře na obří výstavu Millenium 2000 v Bonnu a 51. Mezinárodní Biennale v Benátkách roku 2005. Film se celý natáčel v ložnici Semihy a jediným účinkujícím je ona sama. Jde o minimálně sestříhaný záznam prezentace života Semihy Berksoy Semihou Berksoy. Využívá k tomu všemožné prostředky, vypráví, zpívá, hraje, čte. Akce neznatelně přecházejí z autentického projevu k hraní rolí a zpět. Má se jednat o završení jejího života v umění, dotažení „konceptu totálního umění. Film je tematicky rozdělen do sedmi částí, jinak žádný scénář nemá. I když je pod filmem podepsán Kutlu ğ Ataman, jeho vliv na dění je buď minimální, nebo dobře skrytý. Semiha dostala tolik prostoru, kolik potřebovala a na kolik stačila. Tento prostor pak svým temperamentem ovládla. Dodnes existují rozpory mezi Atamanem a Zelihou Berksoy o autorská práva. Film byl pro mou práci nejdůležitějším materiálem, jednak pro svou obsáhlost a především pro zprostředkování autentického projevu Semihy Berksoy. Dříve jsem znala pouze její obrazy a fotografie. Byla jsem celkem překvapená, když jsem slyšela Semihu poprvé mluvit. Čekala jsem projev mnohem afektovanější. Byla však krásná. Jistěže se několikrát během

54

videa ukázala i Semiha dominantní, tvrdohlavá a snad i zahořklá, ale většinu času byla svěží a laškující. Film vznikl v roce 1997, tedy když jí bylo 87 let. Pokročilý věk v tomto případě rozhodně nebyl na překážku, právě naopak. „V říši absolutní obraznosti je člověk mladý velmi pozdě. „Bohužel! Věk musí pokročit, abychom mohli dobýt mládí, vysvobodit je z jeho pout, žít podle jeho původního vzmachu.“ 80 Příběh Semihy Berksoy se ve filmu neodvíjí lineárně, ale v kruzích. Každý kruh začíná a končí v bodě „hoch dramatische soprano“. Semiha ho chápe jako „příběh velkého hlasu“ a poděkování za něj. Je blažená. Užívá si každou vteřinu. Koupe se v pozornosti. 4.2 Žité a sněné prostory Scénograf má za úkol vytvořit prostor pro živou akci. Dříve než se dostane k technickým otázkám a ještě dříve, než provádí divadelní stylizaci, musí umět prostor vnímat, prožívat jeho specifičnost. Citliví k prostoru by potom měli být i ostatní spolutvůrci, zvlášť herci. Uchopit atmosféru a nechat se jí inspirovat. Tímto směrem se vydávají projekty site-specific, forma na pomezí divadla, výtvarného umění, hudby i architektury, která u nás zejména za posledních 10 prošla velkým vývojem. Je to příklad syntetizování uměleckých disciplín, stírání hranic, o kterém byla řeč v úvodu. Vnímání prostoru je důležité snad pro všechny z nich. Semiha B. se rozhodně za umělce cíleně pracujícího s prostorem nepovažovala. Přesto prostor kolem sebe tvarovala, kolem svého těla i ducha, soustředila ho na sebe. Byla velmi vnímavá k prostředí, ve kterém 80 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 54

55

se zrovna nacházela: dokázala popsat pokoj do překvapivých detailů, i když vzpomínka na něj pocházela z ranného dětství. Ve svém vyprávění příběhů vždy věnovala poměrně velký prostor popisu místa a navození nálady. Její povídky, i když ne na takové úrovni, se tímto a dark fantasy atmosférou podobají temným příběhům A. E. Poea. Nejprožívanější prostory Semihy Berksoy se dají rozdělit do tří okruhů: –

domy, ve kterých nějaký čas žila a do kterých se celý život ve snění vrací ( Çengelköy, Celmadağ )

–

hrob své matky a hrob svůj, jako budoucí dům

–

intimní prostor své ložnice 4.2.1 Rytina na zdi

„V domě svého dětství .. v němž si odpočinu ve své minulosti.“ 81 Asi každý se ve vzpomínkách rád vrací do míst svého dětství, mládí, kde prožíval pocity ochrany a štěstí. „K ochranné hodnotě, která může být pozitivní, se přidávají také hodnoty obrazné a ty velmi rychle převládají. Prostor uchopen obrazností nemůže zůstat prostorem lhostejným, vydaným míře a úvaze geometra. Je žitý. A je žitý ne ve své pozitivitě, nýbrž se všemi zvláštnostmi obraznosti. Zejména téměř vždy přitahuje. Soustředí bytí uvnitř mezí, které ochraňují.“

82

Tato místa mnohdy existují

už jen v naší paměti, i kdyby byla stále někde skutečná, jejich pravá hodnota leží mimo skutečnost. To, co si pamatujeme, nejsou jen fakta. „V této vzdálené oblasti nelze paměť a obraznost rozdělit. Jedna i druhá pracují na vzájemném prohloubení.“ 83 Každý z nás má jistě mnoho 81 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 37 82 Tamtéž, str. 24 83 Tamtéž, str. 31

56

„falešných“ vzpomínek. „Neskutečnost proniká do skutečnosti vzpomínek, které jsou na hranici naší osobní historie a neurčité prehistorie, právě v místě, kde se rodný dům začíná po nás a v nás rodit.“ 84 Často, když nemůžu usnout, zcela účelově se v představivosti snažím vrátit do míst, kde jsem vyrůstala a prožít toto místo tak intenzivně, jak mi to jen mé soustředění dovolí. Procházím pak místnostmi, domy, zahradami, rozhlížím se kolem, poslouchám, cítím i specifické vůně. Časem vnímám místo a svou přítomnost v něm zcela jasně. Obrazy pak samy začnou přicházet, odvíjí se od drobných detailů, nebo se prostě zjeví. „Sny někdy sestupují tak hluboko do neurčité minulosti, do minulosti zbavené dat, že jasné vzpomínky na rodný dům jakoby se od nás odpoutaly. Tyto sny udivují naše snění. Někdy pochybujeme o tom, že jsme žili tam, kde jsme žili. Naše minulost je někde jinde a místy a dobami proniká jakási neskutečnost.“85 Na jednu zeď ve své ložnici Semiha velmi zjednodušeně namalovala dům, kde nějaký čas žila s Nazimem v Çakaldağ, Çengelköy. Je to primitivní schéma řezu domu, cca 3x2 metry velké, kde je vidět dům zvenčí i zevnitř zároveň. V domě se odehrává jeden z jejích poloskutečných příběhů, jsou zde tedy zobrazeny předměty, které se v příběhu objevují (stůl, svícny, nůž, atd.) a jeho hlavní postavy. Semiha se často ve vzpomínkách i halucinování do tohoto domu vracela. „Nejen naše vzpomínky, ale i naše zapomnění jsou „uložená“. Naše duše je příbytkem. (..) Obrazy domů jdou dvojím směrem: jsou v nás stejně, jako my jsme v nich.“ 86 Udělala si tuto malbu, aby podpořila své snění. „Tyto staré domy můžeme nejdřív nakreslit, tedy podat jejich znázornění,

84 Tamtéž, str. 76 85 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 76 86 Tamtéž, str. 26

57

jež má rysy kopie skutečnosti. Takový objektivní nákres, vzdálený všemu snění, je nesmlouvavým a pevným dokumentem, jenž vyznačuje určitý životopis. Pokud se ale v tomhle vnějškovém znázornění byť jen projeví určité umění kresby nebo nadání znázornit, začíná být naléhavé, vyzývá, a už pouhý úsudek, že je dobře podáno, dobře provedeno, přechází v rozjímání a snění. Snění se vrací zabydlet přesný výkres. Znázornění domu nenechá snivce dlouho lhostejného.“ 87 G. Bachelard má zvláštní oblibu v domech zobrazených na starých rytinách a nachází stejné sympatie u dalších snivců a básníků. (např. André Lafon) „(…) často jsem si říkal, že bych rád bydlel v domě, jaké můžeme vidět na rytinách. Dům načrtnutý silnými tahy, dům z dřevorytu ke mně promlouval ještě víc. (…) Skrze ně má obraznost obývala bytostný dům.“88 Jak už bylo řečeno, znovuprožívání vzpomínek má na nás posilující účinek. Důležité jsou pak vzpomínky na rodný dům, na jeho ochranu a teplo. Berksoy má těchto „posilujících“ domů více. Jedním z nich, snad i tím nejprocítěnějším, je právě dům v Čakaldag. „Jestliže v paměti uchováme něco ze snu, jestliže přesáhneme sbírku přesných vzpomínek, dům ztracený v temnotách času v útržcích vystoupí ze stínu. Neuděláme nic, abychom jej reorganizovali. Jeho bytí se obnoví na základě jeho intimity, v laskavosti a neurčitosti vnitřního života. Jakoby něco tekutého sjednotilo naše vzpomínky. Rozpouštíme se v této tekuté minulosti.“ „Dopis z hrobu:

87 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 68 88 Tamtéž, str. 68 89 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 24

58

89

Jsem v olověné zahradě, na vzdušné hoře, s kytkami také v barvě olova, ve velkém domě obklopeném starými ořešáky. Vítr fouká a zanechává neustávající šepot. Dům má ohromný komín, dosahující až do nebe, s opuštěným hnízdem čápů stěhovavých nahoře. Vedle znavené zahradní brány stojí vrba. Na okraji zahrady voda stéká ze skal, zpívá písně. Dům má sedmero velikých dveří. Tento zámeček je daleko od města, vypadá opuštěný a zchátralý. Dřevěné vyřezávané reliéfy a zdi vypadají bíle a čistě. Majitelé domu odešli, pouze mladá dívka a její chůva tam žijí. Jen jeden návštěvník přichází do tohoto pohádkového domu. Pouze jeden muž klepe na dveře, mladý muž. Je to jako zámek z pohádky. Stejně tak jako mladá dívka a mladý muž. On přislíbil žít v této pohádce. Ještě není úplně zdravý, je nemocný. Mladá dívka pochopila, že musí zůstat odloučeni a doufala, že se jednoho dne uzdraví. Její jméno je Guntekin, její briliantové oči jsou nevinné, jako novorozeněte. Dříve přebalovala novorozeňata ze sousedství. Guntekin čekala na melancholického muže. Bradu opřenou do dlaní pořád sedí u okna a její oči upřeně hledí na Bosporus, který se noří do krajiny tlustou modrou linií. Guntekin čeká na cit muže, který se zaslíbil žít v pohádce. Obrovské, staré hodiny domu odbíjejí 5:30 hlasitým, silným zvukem. Měl přijít, ale nepřišel. Chvěje se ve smrtelně chladném větru. Věděl, že ona na něj dlouho čeká. Srdce Gutekin potichu tluče. Čekající srdce s údy a hlavou. Přepadla ji lítost, začala plakat. Chtěla tomu vzdorovat, ale potřebovala více trpělivosti. Hodiny silným zvukem odbily 6. Začalo pršet. Píseň vody stéhající po skalách, po vrbě, po růžích. Listy ořešáku se třpytili jako čínský porcelán. Vůně levandule se ve vzduchu mísila s vůní červené země a růží. Guntekin pláče, její nos se chvěje. Má bílé šaty a na prsou červenou šálu. Noc se blíží, ona stále čeká. Noc sestupuje. Je 7. On nepřijde. 8, 9. Vzlyká. Déšť je čím dál hustší. Nejí, nepije. V tmavé noci je na stole připraveno jídlo pro milence. Hadí stříbrné svícny se třpytí ve tmě. Prázdné schody praskají, jakoby po nich šla víla. Chůva spí dole ve svém

59

pokoji. Gutenkin se posadila na malé plstěné rohoži, na které ležela. Její obličej bych chladný. Zapálila svíci a uviděla svůj odraz v zrcadle. Zrcadlo bylo za stolem. Obrázek malé ženy, jemné vlasy jí volně splývaly jako široké vlny moře. Bylo to romantické zátiší. Zvedla ruku, aby se ho dotkla, ale nemohla, protože to byl konec snu, který právě snila. Na bílém mramorovém stole ležela lahvička jedu a nůž. Guntekin pozvedla lahvičku ke svým rtům. Vítr, vítr...Guntekin? ...vítr...víítr... Šelestivý zvuk listů ořešáku vyplnil kuchyň. V jejích uších zní hlasy. „Jsem do tebe blázen! Bohužel se musím věnovat jiným věcem, nemoci, kterou musím léčit.“ Není spokojena. Má oči plné hněvu z těchto slov, je na cestě do hrobu. Někdo klepe na dveře. Lahvička se sotva dotknula jejích rtů, spadla na podlahu a rozbila se. Její chladné dlaně drží svíci, jde ke dveřím, bledá a rozrušená. Plášť arabské chůvy mizí za dveřmi, které se jakoby sami zavřely. A ten veliký studený dvůr...a malá skvrna na zemi. Na zdech se odráží třepotavá záře. Dvě bytí, co potřebují vzduch. Svíce a Guntekin. Chce ochránit svíci proti

větru, který sem fouká dveřmi, tak ji postaví za

dveře. Křehké tělo visí na mohutném háku. Sukně černého kabátu zavlála ve větru proti ní. Světla v jejích očích pohasla.. ruka, ruka mrtvoly, dává jí dopis. „To je dopis pro tebe od smrti“ řekla. Guntekin čte dopis: brávala jsem tě na klín a četla ti myšlenky, když jsi byla dítě. Tak jsem ucítila tvou bolest a pospíchala za tebou. Ty jsi jarní květina, pučící květ. Nemáš děti, jsi sama. Musela jsem bojovat se strážci u brány na zem. Zranila jsem se, když jsem sestupovala ze svého sarkofágu. Trápilo mě ti nepomoci, když jsi jen krok ode mě. Jsi moje růžová květinka. Tvoje vůně jsou jen tak samy o sobě, neneseš žádné plody. Nemůžu zůstat dlouho, je mi zima. Musím se vrátit zpět do svého sarkofágu, který mě zahřeje, už jsem si na něj zvykla. Když stážci nebes řeknou o mojí návštěvě Všemocnému, půjdu do pekla. To už bych tě už pak neviděla, až se dostaneš do nebe. Ale řeknu ti, ty také budeš chovat křehkou hlavičku ve svém náručí, jako tvoje matka chovala tvoji bezelstnou malou hlavu. Jeho dítě, je tvoje dítě, to

60

musíš vědět. To je zatím vše. Sbohem, mé dítě. Tvoje matka.“ 90 Semiha i v tomto příběhu intuitivně využívá snového symbolu, blízkému všem básníkům. Jde o světlo v okně domu. „Lampa čeká v okně. Skrze ni čeká dům. Lampa je znakem velkého čekání.“ 91 Dívka čeká na milého. Zapaluje v okně svíčku. Nebylo by ku prospěchu vykládat si tento akt příliš logicky a prakticky. Text se týká prostorů a míst. Svítící okno v dálce, ač zní tento příklad jakkoliv romanticky až kýčovitě, má pro naši obraznost veliký význam. „Světlem domu v dálce dům vidí, bdí, střeží, čeká.“

92

Bachelard se dostává k jednoduché formulaci: „Vše, co září, vidí.“ odraz světla. Příběh jsem zde uvedla jako ukázku literární tvorby Semihy Berksoy, jako jednu z ilustrací jejího života, a také pro navození snovější a uvolněnější atmosféry pro další četbu. 4.2.2 Celý svět je v mé ložnici „Vášně ve skutečnosti vřou a kypí v samotě. Vášnivá bytost chystá své výbuchy nebo velké činy uzavřená v samotě.“93 Semiha Berksoy už od mládí používala svůj pokoj i jako ateliér/studio. Chtěla se svým uměním žít. Ložnice, ve které se natáčel film Semiha B. Unplugged začala vznikat v roce 1994 v Pamir Apartments v Ayapasa v Istanbulu. V bytě s ní tehdy žila její dcera Zeliha. Semiha na tom tehdy byla špatně zdravotně, měla téměř ucpané tepny v srdci. Cítila se špatně a prodělala několik menších záchvatů. Pod tlakem pocitu, že její zdraví selhává a blíží se její konec, pilně pracovala na svém „pomníku“: „Myslím, že chtěla zanechat největší dílo týkající se jejího života před tím, než 90 Semiha Berksoy, Z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul 91 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 56 92 Tamtéž 93 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 35

61

odejde. S těmito pocity, s její kreativitou, jejími úvahami, jejím zpětným pohledem na svůj život, způsobem jakým mluvila, jako larva splétala celých 85 let jejího plného života v této místnosti a tam je ukryla.(...) Trvalo jí téměř rok naaranžovat tuto místnost.“ 94 Už po několikáté se tak ocitáme před otázkou, nakolik do jejího spontánního tvůrčího projevu zasahuje touha po vědomém budování vlastní umělecké identity. Semiha pozoruje sama sebe na operní scéně z úkrytu své ložnice. Paradoxně tím, že „designuje“ pózu pěvkyně, ukazuje polohu spontánního, intimního a syrového tvoření. I když měla ložnice fungovat i jako pomník „velkého hlasu“, nejedná se o umělý strnulý portrét, napodobeninu něčeho minulého, ale o žitý prostor plný autentické energie. Pro lepší představu trochu popisu. Ložnice Semihy Berksoy byla původně celkem prostorná místnost. Pak ji umělkyně začala zevnitř „vystýlat“ věcmi, všechny mají své místo a všechny jsou ty hlavní. Malby, róby, klobouky, fotky, dárky, panenky, šperky, cokoliv, co pro ni mělo nějakou duchovní hodnotu. „V ložnici má jednotlivá pozastavení ze Semižina osobního života vymezena celkem přesně: všechno, čím se obklopuje nebo čím modifikuje svoje okolí je utvořeno bez jakéhokoliv rošiřování dimenze prostoru. Hranice ložnice zůstávají stejné, ale stále více věcí přibývá a zůstává na podlaze. Otáčejí se z horizontální do vertikální polohy a stávají se součástí nábytku, který je tak plňen stále více objekty, šplhjí po zdech, aby se nakonec znovu potkali na stropě. Semiha Berksoy zaplňuje místnost ve všech směrech: zespod nahoru, zleva doprava, zepředu dozadu. A to proto, že je to posvátné místo: její nejvnitřnější místo, ve kterém si může být zaručeně jistá, že může nerušeně rozvíjet svou představivost. Každý objekt v její ložnici je radostnou připomínkou a

94 Zeliha Berksoy: Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu, 2010 Istanbul, str. 39

62

osobní asociací. Každá linie, každá fotka, a z tohoto důvodu každý pohyb věcí je pro ni náznakem exploze.“ 95 Srdce místnosti tvoří vyvýšené minipódium se dvěma schodky a zábradlím, které slouží i jako postel. Není ve středu místnosti, ale předměty a obrazy jsou orietovány tak, aby na ně bylo z tohoto místa vidět. Byla obklopená portréty svých blízkých ze všech stran, obrazy vytvářely jakousi konstelaci ve vztahu k ní: ležící ve své posteli, na scéně, v matčině hrobě. Přímo nad postelí na stropě měla zavěšeno prostěradlo s malbou Nazima, byla to vždy první věc, co ráno viděla, její láska. Hned vedle pak měla sebe jako zeleného fénixe s červeným ocasem, nejjdůležitější symbol překonání smrti. Za hlavou první „metafyzický“ portrét své matky, takže když zaklonila hlavu, viděla jak se nad ní sklání veliké černé oči a dodávají jí pocit bezpečí. Kromě maleb byl prostor zaplněn mnoha předměty. I když byly nějakým způsobem naaranžovány, nefungovali jako exponáty v muzeu či mrtvoly v mauzoleu. Často dostávaly nové místo a přecházely do jiných souvislostí. Začleňovala je do svých kostýmů, nosila při sobě jako talismany nebo z nich vytvářela nové instalace ve své ložnici. Tyto fetiše neměli jen hodnotu zbožňovaného předmětu, ale silnou vazbu s minulostí a vzpomínkami. Měli funkci ochrany paměti i probouzení obraznosti. „Někdy se domníváme, že studujeme věci, ačkoli se jen otevíráme určitému typu snění.“ 96 G. Bachelard se v rámci snění o obývání rozsáhle rozepisuje o příkladech ze zvířecí říše: o ulitě a hnízdu. Poetický text, jako je tento, mi pro popis utváření prostoru ložnice Semihy Berksoy připadá jako nejvhodnější. Prostor, jež je tvarován zevnitř a smazává tak pojem o původním

95 Dieter Ronte a kol.: Semiha Berksoy, Türkiye İş Bankası, 2003 Istanbul 96 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str 26

63

vymezení místa a jeho konstrukci. „Pták, říká Michelet, je dělníkem bez jakýchkoli nástrojů. Nemá ani „packu veverky“ ani „zuby bobra“. Nástrojem je ve skutečnosti samo ptačí tělo, jeho hruď, jíž tlačí a mačká materiál, dokud není dokonale poddajný, promísený a podřízený celku díla.“ Michelet nám představuje dům vystavěný tělem pro tělo, který svůj tvar získává zevnitř jako ulita, v intimitě, jež fyzicky pracuje. Tvar dává hnízdu jeho vnitřek.“97 „Dům je samotnou osobou, jejím nejbezprostřednějším tvarem a úsilím, ba přímo jejím utrpením. Výsledku je dosaženo jen neustále opakovaným tlakem hrudi. Není tu stébla, které by nebylo tisíckrát prohněteno hrudí, srdcem, aby získalo a udželo si své zakřivení, což jistě provázely poruchy dechu, a možná bušení srdce.“98 Jestliže přijmeme obraz měkýše, jak je popsán v kapitole 2.3, tedy jako symbol duše, a jeho slizké sekrety jako produkt tvůrčí energie duše, obraz ulity se jeví o to bližší obrazu ložnice Semihy Berksoy. „Měkýš svou ulitu emanuje, nechává prosakovat látku konstrukce, svůj úžasný kryt destiluje na míru.“

99

Měkýš posouvá hodnotu svého obydlí za hranici ochranné

funkce, jakoby oslnivou krásou perleti a dokonalou geometrií ulity obhajoval právo na svou existenci. „Heslem měkýše by pak bylo: je třeba žít, abychom stavěli svůj dům, a nikoli stavět dům, abychom v něm žili.“ 100 Dům, ložnice Semihy Berksoy, je v tomto případě tvořen jejím uměním, které vyvěrá přímo duše. Možná by se dalo i říci, že samo umění je pro Semihu domem. 97Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 114 98 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 114 99 Tamtéž, str. 119 100Tamtéž

64

Na protější stěně od postele má Semiha cosi jako bránu do vyšších sfér: prázdnou zeď s nápisem: „halu sinasyo n duvari“. Přeložila jsem to jako „halucinační zeď“. Lehávala v posteli s upřeným zrakem na toto jediné nezaplněné místo v místnosti a nechávala své podvědomí pracovat. Používá tak opačnou techniku než většina šamanů a věštek, kteří zmatou svou mysl nějakou „náhodnou, chaotickou“ strukturou, a poté ji zpracovávají a čtou podvědomím. Existují však i techniky, kdy se subjekt – médium uvádí do tranzu či hypnózy skrze pravidelný rytmus nebo pomocí bílého světla a šumu. Vždy jde o to, odpoutat se od smyslového vnímání. Semiha tedy uvolněně leží a hledí skrze bílou zeď. Sní, obrazy vycházejí z ní, nebo se zablýsknou odjinud. Pak je maluje. Prostor pro performance: Podle Zelihy Berksoy, je film Kutlug Ataman´s Semiha B. Unplugged jednoznačně a totálně dílem Berksoy. Údajně prvotní impulz na jeho vytvoření vzešel od ní a následně jen hledala někoho, kdo by, lidově řečeno, „držel hubu a krok“. Byla prý „extrémně paličatá od přírody, nenechajíc nikoho zasahovat do toho co dělá, do její práce, nikdy nedělajíc kompromisy v tom, co ví a v co věří, že je pravda“. 101 Ne každý se s tímto srovná.

101 Zeliha Berksoy: Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu, 2010 Istanbul

65

Gramofonové společnosti jí vydaly několik nahrávek se symfonickým orchestrem, z jejího vystupování v divadle však nejspíš žádný kvalitní obrazový záznam nevzniknul. Měla své malby. Měla prostor plný svého umění, ale mrtvý, bez duše – její přítomnosti. Chtěla vytvořit celistvé dílo, propojující všechny tyto složky, na závěr svého života ho celý uchopit a zprostředkovat divákům. Svou ložnici se tedy rozhodla otevřít oku kamery a odehrát svůj životní příběh. „Dlouhou dobu nechávala vyzrát scénář, mizanscénu a kompozici. Noc co noc pracovala na vytváření korpusu pro toto dílo.“

102

Ani přesto se její přístup rozhodně nedá považovat za

vytváření filmové scénografie. Ložnice v Ayapasa se nijak výrazně nelišila od těch předchozích, Semiha si vždy vytvářela obydlí stejným způsobem. Ovšem s tím rozdílem, že v této bylo vše. Pro uchopení ložnice Semihy Berksoy jako performativního prostoru je zajímavým prvkem její postel: svým vzhledem nijak vyjímečná ani rozměrná. Její důležitost spočívá v multifunkčnosti a multivýznamovosti. Je to vlastně malé dřevěné pódium, malá scéna, jejíž součástí je místo pro spánek. Nahoru vedou dva schodky s okrasným zábradlím. V Semiha B. Unplugged toto minijeviště několikrát využije pro operní výstup a zřejmě tak činila i v běžném životě. Zpívat mohla kdykoliv a kdekoliv, ale na vlastní scéně to jistě dávalo větší požitek. Čímž se dostáváme k zvláštní poloze, kterou pro ni tahle scéna zaujímala. Banálně řečeno, jeviště se přeci vždy využívalo z důvodu, aby vyzdvihlo účinkující a divákům tak umožnilo lépe vidět, slyšet a soustředit se na dění tam. Bylo vymezeno vůči ostatnímu světu. O současných tendencích divadla a scénografie opouštět jeviště už bylo řečeno v úvodu. Nicméně jeviště, co nevyžaduje pozornost diváků a existuje jen samo pro sebe, to zní přinejmenším paradoxně. Tahle „domácí scéna“ vznikla přirozeně jako nějaký protějšek 102Tamtéž

66

té profesionální. Byla to skutečnost transformovaná v obraz. Neměla praktickou hodnotu. Bylo to jedno z míst, které bylo samo určitým odrazem skutečnosti a zároveň i odrazovým můstkem obraznosti. Semiha zde znovu vplouvala do svých operních rolí a tentokrát si je pro své potěšení přehrávala podle svého citu. Nemyslím si, že to měla být nějaká katarze potlačovaných emocí a vynahrazování si ústupků, které byla nucena dělat v profesionálních inscenacích. Bylo to spíš radostné vzpomínání. Vířila prach svých vzpomínek a nechávala ho znovu usadit v podobě nového uměleckého díla. Zároveň tím odhaluje lásku k hraní, i ve své „introvertní“ poloze má potřebu hrát. Z pohledu divadelníka se tedy nejedná o scénu jako takovou, jde o zvláštní moment divadla bez diváků. Zkušenost profesionálního divadla jako inspirace pro novou osobní formu. Pódium v její ložnici v sobě skrývá prázdný prostor, je možné odsunout pár prken a dostat se dovnitř. Semiha tak občas činila a představovala si, že leží v hrobě. Ve svém, nebo tam chodila na návštěvu za svojí mámou. Podle Bachelarda jsou stísněné prostory, kam se člověk sotva vejde, prostory odpočinku. Mluví o skrýších a koutech, kde se rádi krčíme a choulíme sami v sobě. „Kout je v první řadě útočištěm, které nám zajišťuje první hodnotu bytí: nehybnost. (…) Vědomí, že ve svém koutě nacházíme mír, šíří, lze-li to tak říci, nehybnost. Nehybnost vyzařuje. Kolem našeho těla, které se cítí dobře schované, když se utíkáme do kouta, se tvoří imaginární místnost.“103 Semiha se nechodívala krčit do kouta, ale vměstnat se do dutiny pod postelí. Uklidnit se a posílit v úzkém prostoru. Živá si lehávala do „hrobu“. „Žitý kout z mnoha stran odmítá život, omezuje jej a skrývá. Kout je tedy negací vesmíru.“ 104 Choulit se v koutě znamená izolovat se od světa ve chvílích smutku a zároveň prožívat štěstí ze své samoty. „Snivec je šťastný, že je smutný, spokojený, že je sám a 103 Gaston Bachelard: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, str. 145 104Tamtéž, str. 144

67

čeká. V tomto koutě se medituje o životě a smrti.“ 105 Izolovat se od ostatních a ještě lépe od celého světa ve chvíli, kdy nás něco zklame, rozesmutní či naštve, je přirozená reakce, kterou můžeme nejčastěji sledovat u malých dětí které chodí trucovat. Není tedy divu, že Semiha, neomezující nikdy své emocionální reakce, jako to dělají „dospělí lidé“, potřebovala i místo pro trucování. Má ho dokonce zdvojnásobené: skrýš v ulitě. Vydrží-li člověk v koutě dostatečně dlouho, až negativní emoce opadnou, začne fungovat jejich obraznost. „Z hloubi svého kouta snivec znovu spatří starší dům, dům z jiné země, a vytvoří syntézu rodného a snového domu.(...) Minulost jde proti proudu a vlévá se do přítomnosti.“106 Prostor jako objekt: V roce 1999 navštívili Semihu v jejím apartmá Walter Smerling a Dieter Ronte s cílem vybrat malby pro připravovaný projekt Millenium 2000 pro Kunstmuseum Bonn a Vienna Museum of Fine Arts k oslavě nového tisíciletí. Dietra Ronteho upoutala Semiha ve filmu Kutluga Atamana. Když se během rozhovoru nad tureckou kávou dozvěděl, že místnost, ve kterém byl film natáčen stále existuje, a to jen o pár dveří dál, byl nadšen. „Rozhodně musíme vzít tuto místnost s sebou“ shodli se oba. Byl nakreslen plán celé místnosti, zjištěny všechny její rozměry, byly zhotoveny výkresy, a to do takových detailů jako jsou rozměry dřevěných desek na podlaze, tak aby bylo možné postavit přesnou repliku v Bonn Museu.“ A tak se kromě rozměrných maleb stala součástí výstavy i celá ložnice Semihy Berksoy.107

105 Tamtéž, str. 147 106Tamtéž, str. 149 107 Zeliha Berksoy: Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu, 2010 Istanbul

68

Tímto byl význam tohoto prostoru posunut až k hranicím sochařství. Je na něj nahlíženo jako na objekt. Z původně intimního, do sebe soustředěného prostoru, se přes scénu vytvořenou k performance obrací „naruby“ až k prezentování sebe sama jako uměleckého díla. Prostor byl vykořeněn a přesunut do galerie, vytržen ze souvislostí. Užijeme-li i zde obraz s ulitou, těžká lastura vyplněná tělem měkýše, přisátá ke kameni na dně moře se později stává obydlím pro kraba poustevníčka, který ji oživuje novým způsobem a pohybem, a nyní je trofejí vystavenou ve vitríně, perletí odrážející lesk do okolí. 4.3 Pera doll Semiha ve svých vyprávěních vždy specifikuje nejen místo, kde se situace odehrála, popisuje prostor, nábytek, světlo i co bylo vidět z okna, ale také sebe umisťuje do dění s celkem objektivním popisem. Nahlíží na svou osobu tehdy s mírným odstupem, jakoby se její jedna část situace vůbec nezúčastňovala. Pro dotvoření obrazu je pro ni důležité, aby uvedla, co měla přesně na sobě a jak v tom vypadala. Jaký kostým si pro tu a tu situaci zvolila, aby ji učinila co možná nejdramatičtější. V mladším věku se svou identitou jistě do takové míry vědomě nemanipulovala, vyplývá však z toho alespoň to, že se z povzdálí jedním okem pozorovala. To jí pomáhalo vystupovat více herecky a ze situací těžit něco víc, než běžnou realitu. Díky svým oslnivým róbám a odvážným modelům, které si sama šila na sto let starém šicím stroji po svojí matce, byla ve společnosti nepřehlédnutelná. Zvlášť v oblibě měla kožešiny, třpytivé látky, klobouky a mohutné šperky, byly totiž více „expresívní“. Svůj unikátní styl dotáhla k dokonalosti ve velmi pokročilém věku. Neměla problém výstřední hábity doplňovat

69

nahotou. Vždy se snažila o svůdnou ženskost, a to zcela svérázným způsobem. V Semiha B. Unplugged zmiňuje, že i v téměř devadesáti letech se jí dvoří mladíci. Svůj „look“ završuje, nebo ho možná zakládá, na make-upu a účesu. Ten ji činí zcela nezaměnitelnou. Jasně se stylizuje do malé holčičky, panenky. Tatínek jí říkával „panenka z Pery“. Účes „coup de vent“, rudé tváře, rtěnka a dvě červená znaménka krásy v koutcích úst. Tento vzhled si udržovala celý život. Vlasy si stříhala sama a jen jednou se pokusila změnit účes. „Ale nebylo to ono. Tohle mi sedí, protože takhle mi to udělala máma. Proto si to nechávám.“108 Zde se nejedná o případ důchodkyně, co od mládí nosí na hlavě stejnou praktickou „ovečku“, kterou jen tónuje barvami na vajíčka, nebo o melírované ježky s legendárním „jágrem“, co u nás na hlavách padesátnic přežívají z osmdesátých let, protože jim prostě „pořád padnou“, ale o akt umění: je to jeden ze symbolů, ktrerý utváří její uměleckou identitu, odkaz k jednomu z prvních příběhů, které zformovali její individuální mytologii. Svůj vzhled povznesla nad módní požadavky a ideály krásy, nepovažuje se za krásnou, ale za Semihu. Svoje tělo používala jako objekt. Aranžovala na něj modely a předměty, malovala na sebe jako na plátno. Doplňovala tak svůj oděv. Někdy si něco přimalovala i na něj. Snaží se o co nejčistší expresi. Díky tak výrazné stylizaci je Semiha snadno identifikovatelná i na svých obrazech. Stačí jí pár tahů, aby znázornila sebe. Vytvořila pro sebe jakousi zkratku, možná se to dá také považovat za symbol. V Semiha B. Unplugged většina kapitol začíná tím, že se líčí a obléká, symbolicky vstupuje do role, kterou sama pro sebe a ze sebe ztvořila. Hraje sama sebe, což tvoří kruh, nebo spíš spirálu, z které dle mého bez ztráty identity vystoupit nelze. Že to Semiha zdaleka neměla v úmyslu svědčí i historka, kterou o ní vyprávěla 108 Semiha Berksoy, z filmu Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, 1997 Istanbul

70

její dcera: „Je rok 1997, Semiha leží na kardiologickém oddělení v nemocnici Florance Nightingale v předvečer velké operace. Dr. Bingur Sonmez, Dr. Deniz Sener a její tehdejší zeť Dr. Yildirim Aktuna jsou pořád u ní. Je jí 87 let a budou jí nahrazovat 3 koronární artérie. Oddělení, na kterém leží, má ložnici a místost k sezení. V místnosti, kde leží, visí na zdi olejomalba, portrét Nazima, který namalovala, ve skříni jsou její večerní róby, třpytivé šaty, boa z peří, lesklé boty a hlavně mnoho světlých krajkových punčoch. Nazimův plstěný klobouk, který tehdy Vera Tulyakova poslala z Moskvy po Melih Gunes, leží na jejím rameni a pozvedá jejího ducha. Každé ráno, poté, co ji sestry zkontrolují, je čas pro Semižin make-up a oblékání. Každý den chce doktorům připravit jinou odměnu. Nanáší si make-up. Touto cestou chce předvést svou touhu žít, užívat si života a ukázat doktorům, že má stále právo na život.“ 109 Já si myslím, že především nechtěla zradit svůj přístup k umění. Kdyby ze své identity nyní vystoupila, stornovala by vše, o co se doposud snažila. Nešlo jen o flirtování s doktory, i když i to zcela jistě mělo pozitivní a ozdravující účinek. Její „maskování“ fungovalo i jako zdroj radosti a hravosti, umění jí bylo nápomocno v těžkých chvílích, držela se ho jako naděje na život. Byl to vzájemně prospěšný vztah.

109 Zeliha Berksoy: Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu, 2010 Istanbul

71

5. TOTÁLNÍ DIVADLO 5.1 Koncept S termínem „totální“ se ve spojitosti s uměním setkáváme od dob Wagnera čím dál častěji. I když se jednotlivé přístupy liší, vždy se jedná o co nějvětší oddání se (za) umění: můžeme mu podřítit prostor i zasvětit duši. V tomto neohraničeném vesmíru by pak mělo vznikat něco nového, úzce spjato s tím úplně nejstarším. Po Wagnerově „gesamtkunstwerk“ přichází roku 1927 s konceptem tzv. „totálního divadla“ německý divadelní architekt Walter Gropius a pro režiséra Erwina Piscatora navrhuje „variabilní divadelní prostor, jehož technické vybavení dovoluje měnit prostorové vztahy mezi jevištěm a hledištěm (od hloubkového řešení po centrální arénu) a s využitím světelné projekce vytvořit jediný, "totální" prostor hry.“ 110 Zde se tedy jedná o jiný přístup k termínu „totální“, než jaký jsem předložila ve své práci, kdy umělec jako umělecké dílo chápe svůj život nebo umělecky rozvíjí jednu jeho linii, čímž vzniká prostor čistě osobní. Gropius se naopak pokusil vytvořit dílo maximálně odosobněné tak, aby co největší prostor poskytlo divadlu. Totální divadlo: „termín, označující úsilí o využití všech prostorových, optických a zvukových možností divadla, o záměrné překračování hranic jednotlivých divadelních druhů (divadla činoherního, hudebního, tanečního, loutkového, pantomimy, kabaretu ap.) a jejich vzájemné prolínání nebo syntézu. Smyslem tohoto úsilí je maximální zmnožení jevištních výrazových prostředků (zejména v herecké složce úplné uvolnění aktivity herce – totální herectví) a apelativní nápor těchto prostředků na divákovo 110 Ze serveru http://www.cojeco.cz

72

vnímání.“111 U nás má koncept totálního divadla celkem silné zázemí. Počínaje E. F. Burianem a jeho „Déčky“, kde za účelem dosažení silnější vizuální působivosti i funkčnosti přizval ke spolupráci mladou výtvarnou generaci; přes světově proslulé duo Radok a Svoboda a jejich Laternu Magiku: multimediální projekt kombinující živou akci, zvuk a vizuální složku jako světla, scénu a dokonce obrazové a filmové projekce, omezující mluvený projev na minimum; až k pokusům dnešních umělců: za zmínku stojí například divadlo Continuo a Petr Nikl, mj. ve své tvorbě i hojně využívající loutky a masky. 5.2 Robert Wilson Robert Wilson je v současnosti jedenou z nejvlivnějších a nejuznávanějších divadelních osobností a i on je představitelem víceoborového přístupu k tvorbě představení. V této práci je obsáhleji zmiňován především kvůli spolupráci se Semihou Berksoy: v roce 1999 zpívala v jeho představení The Days Before: Death Destruction & Detroit III v Lincolnově centru v New Yorku Islodinu Liebestod. Bylo jí tehdy 89 let. Zpívajíc tlačená přes jeviště na červeném divanu se podle New York Times stala nejoblíbenějším akusticko-vizuálním momentem představení. R. Wilson ji dle mého názoru neobsadil do představení jen jako zajímavou atrakci, ale také jako odkaz na její celoživotního dílo. Tito dva tvůrci si byli v mnoha ohledech podobní, v mnoha zcela opační. Na začátku práce jsem porovnávala S. Berksoy s R. Wagnerem, kterého obdivovala a byla s ním propojena skrze operní role, nyní protáhnu toto propojení do současnosti: k Robertu Wilsonovi.

111 Tamtéž

73

Tvůrce avantgardního divadla, legendární umělec, architekt, malíř, scénograf, designér světla, choreograf, dramatik, herec, terapeut, manažer a dirigent. Vytvořil jednotný styl svých představení, je schopen ho utvářen na mnoha rovinách. Během studií na Business Administration na University of Texas pracoval s dětmi, které trpěly duševními poruchami, což silně ovlivnilo jeho pozdější divadelní práci. V roce 1962 přešel na Pratt Institute studovat interiérový design, kde získal bakalářský titul. Dále v Paříži studoval malbu a vydal se i na architek-tonickou stáž. Ta však pro něj skončila pokusem o sebevraždu a několikaměsíč-ním pobytem v ústavu pro duševně choré. Zde se znovu dostal do užšího kontaktu s psychicky a mentálně narušenými lidmi, tím, že s nimi byl takříkajíc „na stejné lodi“, mohl lépe prožít tuto zkušenost a nechat se jí inspirovat. Když R. Wilson přišel k divadlu, byl znuděn jeho důrazem na vypravování, psychologii a jazyk. Pokoušel se vybudovat vlastní novou formu založenou na účincích obrazů, oprostit se od popisování slovy a „intelektualizování“, gestem působit na cit. Mentálně postižení lidé mu pomohli dostat se blíž k duši jich samých i diváků a zbavovat se nánosů logiky, rozumovosti a umělosti. Často je do svých představení i obsazoval, čímž na jeviště přinesl prvky art brut. „Je zastáncem tzv. neinterpretačního divadla. Wilsonova díla jsou tak otevřena vůči nejrůznějším výkladům a názorům. Ve shodě se svobodným postojem dalších uměleckých směrů, ideově vycházejících z 60. let, je také divadlo R. Wilsona projevem tolik tehdy proklamované svobody. Svobody od konvencí tradičního divadelního proudu, od útisku času i jazyka, od logiky příběhu. Současně je jeho divadlo v pravém slova smyslu bezbariérové divadlo.“112 Neomezuje sám sebe, dokonce divákům 112 Markéta Jůzová: Osud Roberta Wilsona a Leoše Janáčka, časopis Harmonie 4/2002

74

dává svobodu zvolit si, co je v představení zajímá. Divák si může užít jednotlivé obrazy, nebo jen detaily z nich, není nucen křečovitě sledovat dějovou linii tak, aby neztratil zbytek dramatu. Během některých představení mohli dokonce diváci volně přicházet a odcházet, což bylo i gesto nepodbízení se publiku. „Režisér Robert Wilson je v pravém smyslu slova vizionář. Při své práci bývá vždy obklopen mnoha spolupracovníky, kteří pomáhají ztělesnit jeho vnitřní scénář.“113 Tímto se od Semihy Berksoy odlišuje. Má v sobě sice jasnou osobitou vizi a potřebu ji vyjádřit, má vymodelovanou strukturu, ale ostatní jsou mu materiálem, který potom dosazuje do ní a do vzájemných souvislostí. Semiha je sama sobě materiálem, prostředníkem, srukturou i zrcadlem. „Za Wilsonovými projekty stojí skutečná plejáda spolupracovníků z nejrůznějších oborů, od slavných osobností po lidi téměř neznámé. Pro nalezení vhodného typu postavy neváhá oslovovat i lidi z ulice.“ 114 Materiálem a inspirací je mu cokoliv. „Důležitá je pro něj otevřenost vůči všemu, stále přijímá nové a nové impulzy – vizuální, zvukové a literární -, které na sebe nejrůznějším způsobem vrství.“ 115 Vše nejdřív nechá „přefiltrovat“ svou vizí, potom dosadí na své místo. Tak jako asi každý operní režisér, i on do své tvorby zapojuje dílo Richarda Wagnera. Používá

hudbu, jednotlivé

árie, několik oper režíroval

kompletně. V roce 1991 Parsifala, 1998 Lohengrina a 2000 Prsten Nibelundův. Na rozdíl od Wagnera však vycházel z teorie, že vizuální vjemy jsou důležitější než sluchové vjemy, že gesta mohou říct víc než slova.

113 Markéta Jůzová: Osud Roberta Wilsona a Leoše Janáčka, časopis Harmonie 4/2002 114 Tamtéž 115 Tamtéž

75

Jeho styl je často nazýván theatre of image, vytváří především obrazy. „K obrazu patrí rám a Wilsonovo divadlo je v skutočnosti exemplárnym divadlom rámov. Všetko sa tu začína a končí rámovaním – trochu jako v barokovom umení. Dokonca aj tam, kde Wilson opúšťa klasický javiskový priestor, vytvára svetelný, priestorový a zvukový rám. Wilsonovou stratégiou zmnožovania rámujúcich divadelných prostriedkov získava každý detail, opätovne izolovaný estetickou funkciou, vlastnú exemplárnu hodnotu. Ako rámy pôsobia špeciálne svetelné obkrúženia tiel, vyznačenie ich miest na zemi geometrickými svetelnými poľami, sošná precíznosť gest, vystupňovaná a tým obradne pôsobiaca, teda znovu rámujúca koncentrácia hercov.“116

116 Hans-Thies Lehmann: Postdramaticke Divadlo, Divadelný ústav, 2007 Bratislava

76

ZÁVĚR Neustálým a zrychlujícím se překračováním hranic se otevírá stále větší a větší prostor. Bourají se bariéry, definice se stávají abstraktnějšími. Za umění může být považován i všední život, když obsahuje byť jen náznak „posunutých“ hodnot: např. by mělo existovat samo pro sebe, tedy bez jakýchkoli komerčních či praktických účelů. Možná bude stačit jen vědomí, že to, co člověk právě vykonává, je umění, aby se to uměním opravdu stalo. To je ovšem jen moje zpropadeně logická úvaha. Rozpínající se pole pro volné sebevyjádření může fungovat dvojím způsobem. V tom z mého hlediska ideálním má každý možnost se realizovat, činí tak z vnitřní potřeby a využívá všech prostředků k dokonalé „estetické“ expresi. Díky zrychlujícímu se vývoji technologií a jejich dostupnosti by každý měl dosáhnout na média, která jsou mu nejbližší a transformovat pomocí nich co nejčistěji svůj vnitřní svět. Tím by pojem „umění“ mohl zaniknout úplně. Vznikla by podobná situace jako u tvůrců art brut. Ti se bez označení „umělci“ klidně obejdou. Druhá, méně utopistická varianta je, že s novými technologiemi se více než pro tvůrčí energii otevírá prostor pro „lhaní“, nahrazování lidských schopností technikou, a tím pádem i pro lenost pátrat v sobě. Zajímavým trendem, který souvisí s tématem práce, je budování si vlastní identity. Ať už se jedná jen o její estetické dokrášlování, nebo o identitu novou. Na sociálních sítích je k tomu při zakládání profilu vybídnut každý. V prosinci 2011 se např. jen na Facebooku nacházelo téměř 850 miliónů profilů. V počátcích se internetové profily zakládaly především za účelem prezentace prací. Umělec nebo kapela si tak mohli vytvořit vizuální styl, připojit i více informací o sobě, zkrátka se vyprofilovat, což už samo o sobě znamená nějakou stylizaci. V současnosti má minimálně jeden profil

77

téměř každý mladší člověk. Tvoří svoji identitu ve virtuálním světě. Dala by se i nová vydesignovaná identita považovat za akt umění? Jedním z cílů původního totálního divadla bylo aktivní zapojení diváků do hry, k čemuž v rámci experimentálního divadla a bourání konvencí zákonitě muselo dojít. Pokusy o to probíhají dodnes. Nikdy jsem však neměla to štěstí a nezažila moment, ve kterém by tato akce fungovala. Vždy působila uměle, křečovitě a diváci z ní měli akorát stres. Přesto je účast diváků na představení nezbytná. Podle R Wilsona by „konečným cílem divadla měl být vznik sdíleného zážitku. Divadlo považuje za fórum, kam lidé přicházejí společně zažít změnu.“

117

Je ovšem potřeba, aby se

vývoji divadla přizpůsobili i diváci. Měli by se „vzdelávať diváckom

umení,

videní

ako

voľnom

a

aktívnom

v novom

konštruovaní,

rizomatickom spájaní.“118 Vytvoření divadelního představení vždy vyžaduje narozdíl od ostatních uměleckých oborů týmovou práci, stejně tak i individuální vklad všech zúčastněných. Vždy jsem měla za to, že by se každý měl držet své „role“, zasahovat do práce ostatním jen když to je nezbytné. Toto striktní rozdělení jsem ale využívala hlavně jako obrannou pozici v „boji“ s ostatními. Výsledkem pak většinou byl pokroucený kompromis. Po skvělých zkušenostech z týmů, které nevznikly jako školní povinnost, ale na základě vzájemného respektu a pochopení, jsem svůj přístup k vytváření představení přehodnotila. Není třeba řešit, kolik může člen týmu do představení „propašovat“ vlastního života, nebo jestli si může dovolit svá rozhodnutí neobhajovat před ostatními, v ideálním případě to všichni cítí stejně, jejich cítění vychází ze stejného místa. Komunikace potom probíhá na jiné úrovni. Na stejnou vlnu by se potom mělo nechat strhnout i

117 Divadelní noviny, 11/2001 118 Hans-Thies Lehmann: Postdramaticke Divadlo, Divadelný ústav, 2007 Bratislava

78

publikum.

79

OBRAZOVÁ ČÁST

80

81

Anne/Matka

82

Autoportréty s "linií osudu"

83

84

85

86

Portrét s mrtvou kočkou a Nazimem

87

88

Dr. Deniz Sener: By-pass

89

90

Ložnice Semihy B.

91

Kutlug Ataman´s Semiha B. Unplugged

92

93

94

POUŽITÁ LITERATURA: Bachelard, Gaston: Poetika snění, Malvern, 2009 Praha, ISBN 978-8086702-61-2 Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu 2010 ISBN: 978-975-08-1741-0 Cílek, Václav: Krajiny vnitřní a vnější Foucault, Michel: Myšlení vnějšku, Herrmann a synové, 2003 Praha, ISBN 80-239-2454-0 Jůzová, Markéta: Osud Roberta Wilsona a Leoče Janáčka, časopis Harmonie 4/2002 Kadare, Ismail: Krvavý duben, Odeon, 2007 Praha ISBN: 978-80-2071238-7 Kučera, Jan P.: Richard Wagner: Drama zrozené hudbou, Paseka, Praha, Litomyšl 1995 ISBN: 80-7185-002-0 Lehmann, Hans-Thies: Postdramaticke Divadlo, Divadelný ústav, 2007 Bratislava, ISBN: 9788088987819 Pečeňa, Daniel: Proč derviši tančí, Lidé a Země,, č. 12/2007 Magee, Bryan: Wagner a filosofie, BB/art s.r.o. 2004 Praha ISBN: 807341-337-X Nádvorníková, Alena: Art brut v českých zemích: mediumici, solitéři, psychotici, Arbor vitae, 2008 Praha, ISBN 978-80-86300-95-5 Semiha Berksoy, Türkiye İş Bankası, 2003 Istanbul, ISBN: 9759769379

95

INTERNET A JINÁ MÉDIA: Kutluğ Ataman´s Semiha B. Unplugged, video-art, 1997 Istanbul Fatih Akin: Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005 http://www.semihaberksoymuzesi.com/ http://www.semihaberksoy.com/ http://www.semihaberksoyoperavakfi.org

www.saatleriayarlamaenstitusu.com http://cs.wikipedia.org http://www.e-islam.cz http://www.funeralq.cz

http://www.archinet.cz http://www.cojeco.cz http://technet.idnes.cz

SEZNAM ZDROJŮ OBRAZOVÉ ČÁSTI: Ben Yaşardim Aşk ve Sanatla/ I Lived on Art, I Lived on Love Yapi Kredi, Sermet Çifter Salonu 2010 ISBN: 978-975-08-1741-0 http://www.semihaberksoymuzesi.com/ http://www.semihaberksoy.com/

www.saatleriayarlamaenstitusu.com

96

REFLEXE PRÁCE NA UMĚLECKÉM VÝKONU Oldřich Daněk- Jan F. Fischer JEDNO JARO V PAŘÍŽI aneb Krvavá Henrietta premiéra: 14.11.2010 v Divadelním studiu Marta, Brno režie: Simona Nyitrayová dramaturgie: Radek Brož Muzikály nepatří zrovna k mým oblíbeným žánrům. K práci na něm jsem se dostala spíše náhodou; měla jsem jen asistovat studentce z ciziny, která ovšem práci na představení v průběhu vzdala. Byla jsem postavena před rozpracovaný projekt, ke kterému jsem, i přes sympatie k tvůrčímu týmu, cítila spíše nechuť. Nakonec jsem to přijala jako výzvu. Musela jsem najít cestu, jak přistoupit k této formě divadla, abych „nepoškodila“ sebe ani představení. Hledala jsem způsob, jak respektovat specifičnost muzikálu, ale zároveň jsem nechtěla ani náznakem navázat na „muzikálovou estetiku“. Mělo jít především o zábavu, hru a sebeironii. Secesní Paříž: težko si představit místo více zavánějící romantickým patosem (sentimentem). Vražda z lásky: první plán příběhu. Druhým plánem, přesahujícím do dramatu, je téma první světové války. Oba jsou zarámovány třetím plánem, totiž skupinou francouzských herců, která příběh hraje. V několika momentech se pak dostáváme i do čtvrté úrovně, tedy kdy herec (konkrétně paní herečka …) hraje sám sebe, jak hraje herce, co hraje příběh. Od skutečné události roku 1914 přes hraní hercem herce vznikla spojnice k současné skutečnosti. Já jsem se rozhodla příliš tyto jednotlivé úrovně od sebe neodlišovat, vycházet z jedné časově neurčené vizuální podoby.

97

Cíl Lehce představení zironizovat, dodat mu nadsázku, podpořit humor. Z finančních i dramaturgických důvodů (divadlo na divadle) pracovat s jednuduchostí, bez samoúčelných efektů. Koncept Ve francouzské kultuře a historii existuje velmi mnoho symbolů, co Francii vystihují, nebo alespoň je lidé vnímají ve spojitosti s Francií. Těchto znaků jsem chtěla využít v co největší míře, představení jimi přehustit, a tím otočit sentiment staré Paříže v něco odlehčenějšího. Vybírala jsem symboly co nejbanálnějším způsobem, aby se jednalo skutečně o ty nejzprofanovanější. Stačilo napsat do googlu francie, francouzský, francouzská, francouzské a materiálu bylo dost. Eifellova věž, šneci, trikolóra, bagety, francouzský buldoček, žabí stehýnka, francouzská manikúra, víno, baret, francouzské hole, knír, kohout, francouzské okno, Depardieu, francouzák (ve všech významech) a mnoho dalších. Scéna K navrhování scény jsem se dostala v momentě, kdy už existoval jakýsi plán a náčrtek. Překvapivě na něm byla Eifellova věž, secesní pouliční lampa a lavička. V rámci svého konceptu jsem tam tyto prvoplánové banality zachovala, jen jsem je posunula k sebeironii. Bylo potřeba vytvořit jednoduchý prostor, který by umožňoval taneční výstupy a byl i vhodný pro rychlé změny dějiště. Neutrální místo v Paříži, kde herci v úrovni divadlo na divadle pomocí rekvizit a svých těl vytvářeli různá prostředí, poté se děj vždy vrátil do soudní síně, kde probíhal proces.

98

Dominantu a zároveň pozadí tvořila Eifellova věž: bílá dvojrozměrná a velmi zjednodušená silueta, jejíž vrcholek byl v nedohlednu v provazišti. Měla působit jako vystřižená z papíru. Aby nebyla s okolím v takovém kontrastu a aby dostala ještě jiný rozměr, herci a technici ji během zkoušení měli tužkami pokreslit a popsat. Chtěla jsem, aby to brali jako pomstu scénografii nebo prostor pro své „bolístky“ ze zkoušení. Většinou se ale neuvolnili a kreslili jen formální obrázky, co vypadají hezky nebo jsou legrační. Což pro mě bylo možná zajímavější, kreslili stejné věci, co děti prvního stupně základní školy. Vznikla celkem příjemná různorodá textura. Nešlo o to, aby navozovala pocit autentičnosti a zcizovala z divadla na divadle až ke skutečnosti, ale spíš o akci samotnou a o moment nečitelnosti z hlediště. Eifellovka fungovala zároveň jako projekční plocha: díky mappingu bylo možné promítat přesně na tvar věže. Dále scénu tvořily dvě multifunkční pouliční lampy. Měly stylizovanou podobu, horní část odkazovala k secesním květinovým motivům a k ročnímu období, tedy kvetoucímu jaru a zároveň k jednomu z francouzských symbolů – lilii Fleur de lys. Ke konci hry a jara lampy „odkvetly“, herečky okvětní listy otrhaly a tančily s nimi kankán. Lampy se daly v jedné třetině sklopit do vodorovné polohy, čímž se vytvořily bariéry a lavice v soudní síni. Dalo se jimi i otáčet kolem osy základny. V poslední scéně lampy otočené do publika fungovaly jako válečná děla. Tak jako vše ostatní, i lampy byly výrazně stylizovány, cíleně byly vyrobeny „humpolácky“ a z laciného materiálu. Mohly působit jako hračky, kvůli kovové konstrukci a váze i celkem syrově. Kostýmy

99

V úrovni „francouzských herců“ byla každá postava koláží francouzských symbolů. Kromě těch nejbanálnějších jsem použila i některé odkazy k historii Francie, k francouzskému umění a popkultuře. V první scéně byli kostýmy nejvíce „přemrštěné“, herci měli na sobě víceméně všechno. Často a rychle měnili role, kostým byl vždy zastoupen jedním nebo více výraznými znaky. O úroveň níž, tedy hraného příběhu Henrietty, jsem francouzské symboly doplnila prvky inspirované secesí. Komických detailů postupně ubývalo, ke konci byly kostýmy znatelně jednodušší, více civilní a barevnost utlumená. Byly si též vzájemně podobné. Na kostýmy jsem použila spoustu netradičních materiálů, u některých nebylo zřejmé, zda jde ještě o kostým nebo o už o rekvizitu.(např. soudcovská paruka z baget). Měly působit že jsou seskládány ze skládky veteše a odpadu. Kromě textilií jsem použila např i molitan, různé fólie, pletivo, jedny šaty byly např celé z novin.

100

101

102

103

104

105

106