VYBRANÉ PÍSNĚ ANTONÍNA DVOŘÁKA A LEOŠE JANÁČKA V PODÁNÍ RŮZNÝCH INTERPRETŮ

Univerzita Karlova v Praze Pedagogická fakulta Katedra hudební výchovy

VYBRANÉ PÍSNĚ ANTONÍNA DVOŘÁKA A LEOŠE JANÁČKA V PODÁNÍ RŮZNÝCH INTERPRETŮ Bakalářská práce Vedoucí BP: Mgr. et MgA. Iva Volavá Oponent BP: Mgr. Luděk Koverdynský Místo odevzdání: M. D. Rettigové 4, Praha 1, 116 39 Datum odevzdání: 20. 4. 2012 Autorka BP: Tereza Nováková Hudební výchova – český jazyk bakalářské, prezenční 3. ročník

Resumé Bakalářská práce se zaměřuje na interpretaci písní Antonína Dvořáka a Leoše Janáčka. Cílem práce je poukázat na problematiku interpretace písňové tvorby zmíněných autorů. Komparací výkonů renomovaných pěvkyň na vybraných skladbách prokazujeme, že hudební interpretace je individuální záležitostí každého umělce. Teoretickým základem pro srovnání výkonů jsou kapitoly, které se zabývají spektrem hudebně výrazových prostředků interpretace, zasazují vybrané písně do kontextu písňové tvorby období romantismu v Čechách a tvorby výše zmíněných skladatelů. Analýza interpretací je prováděna na základě nahrávky a notového materiálu, které jsou součástí přílohy. Bakalářská práce obsahuje osobní výpověď zúčastněné pěvkyně Zdeny Kloubové.

Summary This thesis focuses on the interpretation of the songs of Antonin Dvorak and Leos Janacek. The aim is to highlight the problems of interpreting songs of these composers. By comparing the performances of renowned singers in selected songs we demonstrate that musical interpretation is a matter for each individual artist. The theoretical basis for performance comparisons are the chapters that deal with spectrum of musically expressive means of interpretation and put the selected songs in the context of song creation in the period of romantism in Bohemia and the creation of the aforementioned composers. The analysis of interpretation is performed on the basis of recordings and sheet music, which are annexed. The bachelor thesis contains personal testimony of Zdena Kloubová singer.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala za vedení Mgr. et MgA. Ivy Volavé samostatně s použitím uvedené literatury. Prohlašuji, že odevzdaná elektronická verze bakalářské práce je identická s tištěnou verzí. Dále prohlašuji, že tato bakalářská práce nebyla použita k získání jiného titulu.

V Praze dne 20. 4. 2012

................. Tereza Nováková

Poděkování Děkuji Mgr. et MgA. Ivě Volavé za podporu, ochotu a trpělivost, užitečné rady a připomínky, které pomohly vzniku této bakalářské práce.

Obsah Úvod................................................................................................................................................... 7 1. TEORETICKÁ VÝCHODISKA PĚVECKÉ INTERPRETACE .................................................. 8 1.1 Dynamika ................................................................................................................................. 9 1.2 Tempo a agogika .................................................................................................................... 10 1.3 Rytmus ................................................................................................................................... 10 1.4 Artikulace............................................................................................................................... 10 1.5 Frázování................................................................................................................................ 11 1.6 Pěvecký přednes..................................................................................................................... 12 1.7 Barva hlasu a jeho rozsah....................................................................................................... 12 1.8 Intonace .................................................................................................................................. 13 1.9 O pěvecké interpretaci v citacích významných osobností...................................................... 13 2. PÍSEŇ V OBDOBÍ ČESKÉHO ROMANTISMU....................................................................... 16 2.1 Lidová píseň ........................................................................................................................... 16 2.2 Umělá píseň na lidové texty české a slovenské...................................................................... 18 2.3 Umělá píseň na literární předlohu .......................................................................................... 18 3. PÍSŇOVÁ TVORBA ANTONÍNA DVOŘÁKA ........................................................................ 20 4. PÍSŇOVÁ TVORBA LEOŠE JANÁČKA .................................................................................. 22 5. INTERPRETACE VYBRANÝCH PÍSNÍ ................................................................................... 24 5.1 Cigánské melodie op. 55 ........................................................................................................ 24 5.1.1 Medailonky interpretek – Magdaleny Kožené, Anny Netrebko ..................................... 25 5.1.2 Srovnávací analýza interpretací písně č. 4 „Když mne stará matka“ .............................. 29 5.2 Písně milostné op. 83 ............................................................................................................. 31 5.2.1 Medailonky interpretek – Zdeny Kloubové, Dagmar Peckové ....................................... 32 5.2.2 Srovnávací analýza interpretací písně č. 2 „V tak mnohém srdci mrtvo jest“ ................ 36 5.3 Moravská lidová poezie v písních .......................................................................................... 38 5.3.1 Srovnávací analýza interpretací písně „Jabúčko“............................................................ 39 5.3.2 Srovnávací analýza interpretací písně „Lavečka“ ........................................................... 40 6. OSOBNÍ ZPOVĚĎ ZDENY KLOUBOVÉ................................................................................. 42 Závěr ................................................................................................................................................ 45 Seznam použité literatury a pramenů ............................................................................................... 46 Přílohy .............................................................................................................................................. 49

Úvod K výběru tématu mé bakalářské práce „Vybrané písně Antonína Dvořáka a Leoše Janáčka v podání různých interpretů“ mě inspiroval citát L. N. Tolstého, ruského spisovatele období romantismu, který jsem použila při moderování jednoho koncertu: „Hudba je těsnopis emocí. Emoce, které lze popsat tak nesnadno, jsou přímo sdělovány člověku v hudbě a v tom je její síla a význam.“1 Když jsem si svou průvodní řeč četla už po několikáté, vtiskl se mi citát do paměti a stále mě vedl k zamyšlení nad jeho poselstvím. Hudba v nás vyvolává celou škálu emocí. Její účinek je do značné míry závislý na provedení díla. Všechny tři složky, skladatel, interpret, posluchač, jsou vzájemně propojeny. Práce poukazuje na hlavní hudebně výrazové prostředky, které tvoří interpretaci. Naším cílem je prokázat, že interpretace je tvůrčím procesem, zcela originálním v provedení každého umělce. K tomuto předpokladu předkládáme srovnávací analýzy výkonů renomovaných pěvkyň na vybraných skladbách Antonína Dvořáka – píseň č. 4 „Když mne stará matka“ z cyklu „Cigánské melodie“, píseň č. 2 „V tak mnohém srdci mrtvo jest“ z cyklu „Písně milostné“ a Leoše Janáčka „Jabúčko“ a „Lavečka“ z cyklu „Moravská lidová poezie v písních“. Vybrané písně zasazujeme do kontextu písňové tvorby období romantismu v Čechách a tvorby výše zmíněných skladatelů. Kapitoly jsou vypracovány na základě odborné literatury, jejíž seznam je uveden v závěru práce. Součástí práce je písemný záznam osobní výpovědi zúčastněné zpěvačky Zdeny Kloubové k tématu a přiložené nahrávky a notové podklady vybraných písní. Hudba Antonína Dvořáka a Leoše Janáčka je mi velice blízká. Jejich písňová tvorba je součástí mého repertoáru a otázka její interpretace je náplní mých uměleckých snah. Z těchto důvodů jsem pro svou bakalářskou práci zvolila právě písně těchto skladatelů.

1

http://citaty.net/vyhledavani/?h=hudba&page=2

7

1. TEORETICKÁ VÝCHODISKA PĚVECKÉ INTERPRETACE Pojem interpretace vychází z latinského „interpretari“, což znamená vykládat, tlumočit, překládat. V hudbě tím rozumíme provedení hudebního díla interpretem. „Výkonný umělec realizuje svůj individuální výklad myšlenky díla jako poselství skladatele k posluchači.“ 2 Každý interpret má své originální pojetí hudebního díla, které je ovlivněno mnoha faktory. Čerpá z osobního „vidění“, temperamentu, hudebních zkušeností a technických možností. Tím vnáší do přednesu vždy něco neopakovatelného, jedinečného. V počáteční fázi hudebního vývoje hraje pro interpreta důležitou roli pedagog. Ten jej ovlivňuje svými metodami, zkušenostmi a názory. Pochopení díla a procítění je dále ovlivňováno sociálním prostředím, rodinou a společností, ve které interpret vyrůstá. Též příslušnost k jinému národu předurčuje odlišné pochopení díla. Toto pochopení tedy podmiňuje i specifická mentalita a kultura vázaná na určitý geografický prostor. V neposlední řadě záleží na psychice interpreta, jeho životních zážitcích a zkušenostech. Dovolujeme si v této souvislosti ocitovat dopis prezidenta Tomáše Garigue Masaryka české pěvkyni Jarmile Novotné3: Milá slečno Novotná, děkuji za přátelskou vzpomínku a přání; navzájem Vám přeju vše dobré. Napadlo mi, že by byla v Miláně pro Vás příležitost pěstovat trochu dějiny umění nejen Vašeho, nýbrž malby, architektury atd. Buď na universitě nebo v nějakém podobném institutě. Míním přednášky, excurse, ovšem i četbu. Občas krátké prázdniny třeba ve Florencii, Římě, vidět sbírky. Zdá se mi, že takové vzdělání by prospělo i zpěvu a hlavně vystupování na scéně, hře. Však sama v tom najdete, co je Vám nejlepší. Pozdravuje Váš prezident.4 2

KITTNAROVÁ, O. Analýza interpretačního výkonu v hudbě. Praha : Univerzita Karlova v Praze, Pedagogická fakulta, 1999, s. 25. ISBN 80-86039-93-5.

3

Česká sopranistka (1907 – 1994) – působila na předních zahraničních scénách (Neapol, Berlín, Vídeň, New York).

4

NOVOTNÁ, J. Byla jsem šťastná. 1. vyd. Praha : Melantrich, 1991, s. 33. ISBN 80-7023-255-2.

8

„Interpret by měl dílo vystavět osobitě, ale neporušit ´ladění´ základního záměru a přestoupit zodpovědnost k autorovi.“5 Optimálním provedením může umocnit dílo horších kvalit, a naopak špatnou realizací snížit kvalitu děl velkých. Pro výkonného umělce je podstatné proniknout do formální a hudební složky díla. Ze znalosti hudební formy a hudebního slohu vyvěrají určité specifické znaky interpretace. Základem hudební interpretace je autorský zápis. Interpretační výkon ovlivňuje celé spektrum výrazových prostředků. Jsou to melodie a text, dynamika, tempo a agogika, rytmus, artikulace, smysl pro frázi a přednes. Nezanedbatelnou součástí pěveckého výkonu je barva a charakter hlasu. S technickou výbavou souvisí intonace při fonaci.

1.1 Dynamika Dynamikou rozumíme sílu zvuku, její průběžné změny, které jsou do notového zápisu vyznačeny autorem pomocí značek pianissimo – velmi slabě (pp), piano – slabě (p), mezzopiano – poloslabě (mp), mezzoforte – polosilně (mf), forte – silně (f), fortissimo – velmi silně (ff) a crescendo – (<) zesilovat, decrescendo (>) – zeslabovat. Mimo zmíněné značky jsou pro pěveckou literaturu důležitá označení – mezza voce – polohlasně, sotto voce – tlumeným hlasem a messa di voce – zesílení a zeslabení stejného zpěvního tónu – která lze zařadit i mezi výrazová značení. Dynamika modeluje hudební frázi jako sdělení s určitým emočním obsahem. Pokud dojde ze strany interpreta k špatnému načasování zeslabení či zesílení hudební fráze, nebo v daném momentu zazní na nevhodném místě skladby forte či piano, může se negativně změnit ráz skladby, vytratí se napětí a vše se odrazí na jejím výrazu. Za součást dynamického odstínění můžeme považovat i akcent (přízvuk), který ve zpěvu volí interpret s ohledem na smysl textu. S akcenty je třeba citlivě zacházet nejen s ohledem na text, také ve prospěch hudebního vyjádření, aby nenarušil hudební frázi.

5

Tamtéž, s. 8.

9

1.2 Tempo a agogika Tempo znamená hybnost, ve které je skladba vedena. V notovém zápisu je tempo vyznačeno italskými názvy: largo – široce, lento – pomalu, rozvláčně, andante – krokem, volně, allegro moderato – mírně rychle, allegro – rychle, allegro vivace – velmi rychle, presto – velmi rychle, ritardando – postupné zpomalení, ritenuto – náhlé zpomalení, accelerando – zrychlení. S tempem souvisí agogika. Znamená změnu pohybu uvnitř tempa „pomocí vlnění“. Agogika je výrazovým prostředkem, který závisí na temperamentu interpreta a dobových zvyklostech. Zvládnutí tempa a agogiky ve skladbě je otázkou správného ovládání dechového aparátu interpreta.

1.3 Rytmus „Rytmus je konkrétní vnitřní členění metrických jednotek na nižší (či vyšší) soustavu, složenou z přízvučných a nepřízvučných částic. Toto členění může být shodné s metrickou pulsací nebo může jít proti ní. Souhlas nebo napětí mezi rytmem a → metrem je jedním ze zdrojů dynamismu v průběhu hudebního díla.“6 Rytmus pomáhá vytvářet jisté emocionální stavy. Z interpretačního hlediska je důležité, zda dodržuje zpěvák délku not a pomlk. Je otázkou vkusu a uměleckého cítění, jak si zpěvák poradí s různou délkou slabik v textu ve vztahu k rytmickým hodnotám - obzvláště u textů přeložených.

1.4 Artikulace Pojem artikulace má v našem pojetí dva významy. Můžeme mluvit o artikulaci hudební, která se týká způsobu vedení tónu7 a tvorby melodických ozdob8, a o artikulaci 6

Malá encyklopedie hudby. Zpracoval kolektiv autorů. Věd. redaktor Jaroslav Smolka. Praha : Supraphon, 1983, s. 556.

7

Portamento (pomalé a lehké sklouznutí z jednoho tónu na druhý), legato (vázaně), staccato (doslova odráženě), non legato (nevázaně), glissando (klouzavě), odtah, běhy.

8

Nárazy ,, nátryly, přírazy, skupinky, obaly, odrazy, trylky atd.

10

textu, kterou se rozumí zřetelná výslovnost textu při vokalizaci, tj. schopnosti vyslovit samohlásky a souhlásky tak, aby bylo textu dokonale rozumět a nebyla narušena krása tónu. „Zpěv ozdob náleží k nejobtížnějším technickým problémům pěveckého umění, … neboť předpokládá virtuózní zběhlost, suverénní ovládání hlasu zbaveného hrdelního zvuku a po intonační stránce vypracovaného k maximálnímu stupni dokonalosti.“9 Citujme názor, který nedávno uvedl ve svém rozhovoru německý barytonista Thomas Quasthoff.: „Slova jsou pro mě mimořádně důležitá. To myslím zjistíte, když si poslechnete mé desky nebo když mne zažijete na koncertě. Jsou kolegové, třeba i Matthias Goerne, kteří daleko víc než já zpívají legato, což je jistě krásné, ale pro mne je slovo přinejmenším stejně tak důležité jako legato. Vždyť k čemu je krásný zpěv, když mu člověk nerozumí?“10 S názorem Thomase Quasthoffa nemůžeme zcela souhlasit. Ano, autor píše hudbu nejen pro krásu melodie, ale také pro obsah textu. Domníváme se však, že legato nevylučuje dokonalou výslovnost ani zpěvákovo vědomí o tom, co sděluje. Správná výslovnost je velmi důležitá nejen pro diváka, ale také pro zpěvákův hlas. Je ověřené, že správná výslovnost napomáhá jeho technickým kvalitám. S tím souvisí též správná výslovnost cizojazyčných textů, která pro interpreta předpokládá znalost fonetiky a specifik daného jazyka.

1.5 Frázování Frázování vyžaduje dokonalé pochopení textu, promyšlenou práci s akcenty a zároveň potřebný emocionální náboj, který jedině zajišťuje přenos díla na posluchače. Jde o správné členění jednotlivých frází podle významu textu ve vztahu k melodii. Zároveň je nutné stále skladbu chápat jako jeden tematický celek.

9

SOUKUP, J. Hlas, zpěv, pěvecké umění. 1. vyd. Praha : SNKLHU, 1959, s. 99.

10

http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-clanky/Thomas-Quasthoff-Krasny-zpev-mi-nestaci~28 ~duben~2011/

11

V pěvecko-teoretickém smyslu bývá frázování limitováno dechovou vybaveností zpěváka. Interpret může provést přídech během fráze, pokud tím neovlivní význam textu a tok melodie.

1.6 Pěvecký přednes Pro pěvecký přednes je důležitá nejen správná pěvecká technika, ale současně i prožitek, který provedení hudebního díla umocňuje. Zpěvákova interpretace má být obrazem toho, jak k vybrané skladbě zpěvák osobně přistupuje a činí jí tak svou interpretací odlišnou od ostatních, jedinečnou. Přístupy k pěveckému přednesu mohou být ovlivněny okolnostmi provedení díla. Rozlišujeme tak mezi koncertní a jevištní interpretací. Koncertní provedení se děje bez pomoci divadelní masky a kostýmu, bez jevištní gestiky a souhry s partnery. O to důležitější je proniknout do obsahu textu a nitra interpretované skladby. Nezkušený interpret může být sveden melodickou linkou a harmonií k nepravdivému výkladu písně, pokud povrchně pracuje s textem. Příkladem může být Janáčkovo „Zdálo se mně, zdálo“ ze sbírky lidových písní „Moravské lidové poezie v písních“. Harmonie a melodie písně, vedené v tónině e moll, působí melancholicky. Text této náladě ale neodpovídá. „Zdálo se mně, zdálo, že se od hor mračí, a to se čerňajú šohajovi oči, šohajovi oči.“ Mladá dívka zasněně vypráví o šohajovi, který na ní může oči nechat. Omylem je tato píseň často interpretována až s tragickým výrazem. Melodie klame, spolu s textem v jednom celku vytváří nadějný lyrický výjev lásky dvou lidí. V notovém zápisu některých skladeb jsou přímo vepsána italská označení, která jsou pro interpreta vodítkem k vyjádření nálady skladby (dolce – sladce, doloroso – bolestně, con sentimento – s citem, atd.).

1.7 Barva hlasu a jeho rozsah Barva hlasu je danou charakteristikou zpěváka. Primárně záleží na stavbě těla a rezonančních prostorách interpreta. Do určité míry může interpret ovlivnit barvu hlasu způsobem zpěvu, technickou vyspělostí. Během vývoje zpěvák tříbí a obohacuje hlasové zabarvení.

12

Podle rozsahu dělíme ženské hlasy na nejvyšší soprán (h – c3), mezzosoprán (g – a2) a hluboký alt (e – f2). Soprán může být dále dle charakteru dramatický, koloraturní, lyrický či subretní. Mužské hlasy pak dělíme na nejvyšší tenor (H – c2), baryton (G – a1) a hluboký bas (E – f1). Dále rozeznáváme tenor hrdinný, lyrický či tenor buffo. Vysoký tenor pak nazýváme kontratenor. U každého interpreta záleží na správném výběru repertoáru. Ten by měl interpret volit podle typu svého hlasu. V současné době existují vydání skladeb, zejména písní, ve 2 – 3 polohách (jak pro ženské, tak i pro mužské hlasy). Pedagogické riziko spočívá mnohdy v odhadu hlasového zařazení pěvce. Dnes však dochází u špičkových interpretů k přesahu hlasových oborů. Skladby, které jsou určeny například pro soprán, zpívají velmi často mezzosoprány a skladby, které jsou určené pro alt, zpívají mezzosoprány a naopak. U interpretů, kteří mají takové předpoklady, můžeme mluvit o obohacení provedeného díla.

1.8 Intonace Správná intonace znamená čisté zpívání v předepsané výšce. Předpokladem intonace je soulad správné funkce fonačního a dechového aparátu a vnitřní představy tónu vzhledem k intonačním hodnotám. Přirozeným vychylováním z intonace je pěvecké vibrato, které je výsledkem správné pěvecké techniky. Jeho nežádoucím opakem a přímou vadou pěveckého tónu je tremolo (chvění tónu), tj. rychlé střídání dvou tónů v terciovém a větším odstupu.

1.9 O pěvecké interpretaci v citacích významných osobností Inspiraci pro interpretaci nacházíme v citátech známých umělců a muzikologů. Uvádíme některé z nich. Elisabeth Schwarzkopfová11: „Zpívat hlasitě, jak se dnes rádo a často žádá, nepřináší pro témbr hlasu vůbec nic. Témbr se vyvíjí velmi pomalu, vždyť „tibrare di voce“znamená posadit hlas do vlastní resonance a využívat všechny rejstříky resonance. To nemá nic společného s hlasitostí, ale mnoho s technikou zpěvu. Musíme mladým 11

Německá sopranistka (1915 – 2006) – vynikla zvláště v operních dílech Wolfanga Amadea Mozarta a Richarda Strausse. Dodnes je také považována za jednu z největších interpretek písňové literatury.

13

vokalistům neustále připomínat, že nesmějí zaměňovat hlasitost s nosností. A o nosnost hlasu jde. Většina lidí nezná zvuk vlastního hlasu, protože jsou trénováni stále jen na hlasitě.“12 Christianne Stotijn13 o své učitelce zpěvu Dame Janet Baker: „Je mým vzorem, hlavně proto, že se vždycky ptá po významu: „Proč to zpíváš takhle, proč, proč,…“ A ptá se na každou frázi a každý tón třeba stokrát. Ale to vůbec neznamená, že by popírala spontaneitu …“14 Ivan Medek: „Caruso15 je dokonce přesvědčen a také to říkal, že je nejdůležitější vědět, co se zpívá, tj. znát dokonale text a jeho obsah, než ovládat samostatné pěvecké umění, které se dokonalým poznáním obsahu a prožitkem zvyšuje a umocňuje.“16 Jaromír Stránský: „Šaljapin17 si uvědomoval, že dosavadní operní škola má velké nedostatky. Je třeba lidi naučit chápat smysl slov, která zpívají, chápat city, které vyvolaly v život právě tato slova a ne jiná.“18 Ivan Medek: „Myslíme si často, že stačí třeba Schuberta krásně zazpívat, protože jsou to beztak jen samé melodické nápady, a výsledek musí být dobrý, protože ty písničky jsou přece prosté a krásné a nač je tedy komplikovat bůhvíjakou složitou obsahovostí?“19

12 13

POSPÍŠIL, M. Pěvecké legendy 20. století. 1. vyd. Praha : Brána. 2009, s. 206. ISBN 987-80-7243-416-9. Holandská mezzosopranistka (*1977) – v roce 2010 ji BBC Music Magazine vyhlásila v londýnském Kings Place vítězkou ceny vokální kategorie za rok 2009 za nahrávku Čajkovského písní (klavírní doprovod J. Drake).

14

http://hudebnirozhledy.scena.cz/www/index.php?page=clanek&id_clanku=800

15

Italský tenorista (1873 – 1921) – jeden z nejlepších operních pěvců historie. Jeho repertoár obsáhl všechny významné tenorové role. Ve světové premiéře opery „Děvče ze zlatého západu“ Giacoma Pucciniho mu byla partnerkou slavná česká sopranistka Ema Destinnová (v roli Minnie) .

16

MEDEK, I. Irmgard Seefriedová. In ADAMIČKOVÁ, B. Světoví pěvci 20. století. 1. vyd. Praha : Státní hudební nakladatelství. 1966, s. 49.

17

Fjodor Ivanovič (1873 – 1938) – ruský bas-barytonista, jeden z nejvýznamnějších zpěváků 1. pol. 20. stol. Jeho repertoár obsahoval také ruské písně.

18

STRÁNSKÝ, J. Fjodor Šaljapin. In ADAMIČKOVÁ, B. Světoví pěvci …, c. d., s. 18 (pozn. 11).

19

MEDEK, I. Irmgard Seefriedová. In ADAMIČKOVÁ, B. Světoví pěvci …, c. d., s. 49 (pozn. 11).

14

Odpověď na tuto otázku nalezneme ve vyjádření Erika Werby20, kterou zaznamenal Ivan Medek: „Při studiu každé jednotlivé písně vychází z požadavku perfektní znalosti textu, který musí zpěvák umět dokonale zpaměti nejen zpívat, ale také recitovat, musí umět text po obsahové a literární stránce analyzovat, musí jej v některých případech recitovat i jako melodram jen s naznačenou melodickou linií a podobně.“21 Elisabeth Schwarzkopfová: „Wolf22 by nikdy neměl být zpíván v překladu, neboť hudba je tak těsně spjata se slovy, že každý překlad poruší povahu originálu.“23 Maria Callas24 o dirigentu Tullio Serafinovi25: „Byl to nejlepší učitel. To on mě naučil chápat význam umění. Vedl mě k tomu, abych ho poznávala… Otevřel mi oči a ukázal mi, že v hudbě má vždy všechno svůj smysl. Všechno dokázal perfektně vnímat. Byl jako chytrá liška a každý pohyb, slovo, nádech – i ten nejmenší detail byl pro něho důležitý.“26 „Naučil mě, že všemu, co dělám, musím dát důraz, pravdivost. Že všechny ozdoby musí sloužit hudbě, a pokud máte vztah ke skladateli a nejde vám jen o osobní úspěch, pochopíte smysl každého trylku či stupnice, které tam přinášejí pocit štěstí, úzkosti nebo smutku. Maestro Serafin mě naučil chápat hloubku hudby.“27 Ferenc Liszt28: „Ačkoliv jsem se namáhal vyznačit přesnými údaji své intence, přece nemohu zastírat, že mnohé, ba dokonce to nejpodstatnější se nedá přenést na papír a může se pronikavě uplatnit jen uměleckou schopností.“29 20

Vídeňský klavírista (1918 – 1992) – doprovázel na klavír významné světové pěvce. Rovněž vynikl v oboru písňové interpretace, zejména německého repertoáru. Vedl pěvecké kurzy písňové interpretace v Salcburku.

21

MEDEK, I. Irmgard Seefriedová. In ADAMIČKOVÁ, B. Světoví pěvci …, c. d., s. 49 (pozn. 11).

22

Hugo Wolf (1860 – 1903) – rakouský hudební skladatel působící v druhé polovině 19. století.

23

ŠLAPÁK, K. Elisabeth Schwarzkopfová. In ADAMIČKOVÁ, B. Světoví pěvci …, c. d., s. 46 (pozn. 11).

24

Italská sopranistka řeckého původu (1923 – 1977) – mezi její nejslavnější role patří Bizetova Carmen a Belliniho Norma.

25

Vynikající italský dirigent (1878 – 1968).

26

EDWARDSOVÁ, A. Maria Callas. 1. vyd. Praha : Ikar, 2003, s. 295. ISBN 80-249-0202-8.

27

Tamtéž, s. 73.

28

Maďarský skladatel, hudební spisovatel, organizátor hudebního života a nejslavnější klavírní virtuos 19. století (1811 – 1886) – představitel novoromantismu.

29

KITTNAROVÁ, O. Analýza interpretačního výkonu v hudbě. Praha : Univerzita Karlova v Praze, Pedagogická fakulta, 1999, s. 53. ISBN 80-86039-93-5.

15

2. PÍSEŇ V OBDOBÍ ČESKÉHO ROMANTISMU Konec 18. století a celé 19. století byly ve znamení českého národního obrození. Jeho hlavním cílem byla zpočátku obrana proti poněmčení, snaha o oživení české řeči v rámci literatury. V konečné fázi šlo již o prosazení politických práv pro český národ a zrovnoprávnění českého jazyka s německým v rámci Rakouska-Uherska. Základním pojmem této doby se stalo „češství“. Umění období českého romantismu zobrazovalo individuální osud jednotlivce, jeho sny, fantazie a touhy na základě emocionality, líčení vášní, posedlosti či nenávisti. Velmi obdivovanou se stala příroda a exotika dalekých krajin. Přesto se však prohluboval nadále zájem o minulost českého národa, o lidové umění. V hudbě došlo k uvolnění klasické formy z hlediska obsahové a výrazové stránky a stavebné pravidelnosti melodiky. Byla obohacena rytmická složka (synkopy, trioly, tečkované rytmy) a harmonie (chromatika, časté modulace). „Ve shodě se svou osobní individualitou, temperamentem, pečlivostí a představivostí zapisovali romantičtí skladatelé vše, co považovali za nutné k přesné realizaci díla.“30 Vytvářela se úzká spojitost mezi hudbou a literaturou. Vznikaly nové hudební i literární instituce, vznikala nová literární hnutí a do popředí se dostaly nové žánrové formy nejen v literatuře, ale také v hudební sféře. K těmto žánrovým formám se řadí lidová píseň, později umělá píseň na lidové texty a umělá píseň na literární předlohu.

2.1 Lidová píseň Obecný zájem o lidovou píseň na přelomu 18. a 19. století podnítilo Herdovo studium této problematiky a jím vydaná sbírka „Stimmen der Volker in Liedern“. Na podnět vídeňské Společnosti přátel hudby a za dohledu úřadů byl v jednotlivých zemích monarchie zahájen v roce 1819 sběr lidových písní (textů i nápěvů). V Čechách byly výsledky sběratelské práce shromážděny do tzv. Kolovratského rukopisu, ze kterého čerpal Jan Ritter z Rittersberka (1780 – 1841) při vydávání svého souboru 300 písní z roku 1825 nazvaného „České národní písně“. V letech 1822, 1825, 30

KITTNAROVÁ, O. Analýza interpretačního výkonu …, c. d., s. 53 (pozn. 29).

16

1827 vydal František Ladislav Čelakovský (1799 – 1852) třísvazkovou sbírku slovanských lidových písní pod názvem „Slovanské národní písně“. Navzdory tomu se však prvním význačným sběratelem národních písní stal až Karel Jaromír Erben (1811 – 1870), který postupně uveřejnil v letech 1842, 1843 a 1845 „Písně národní v Čechách“ a v letech 1862 – 1864 velkou sbírku „Prostonárodní české písně a říkadla“. Na Moravě sbíral lidové písně František Sušil (1804 – 1868). Vydal je v roce 1835 ve sbírce pod názvem „Moravské národní písně“ a v roce 1840 „Moravské národní písně, sbírka nová“. V letech 1853 – 1860 vydal konečnou verzi „Moravské písně s nápěvy do textu vřaděnými“, která náleží k základním pramenům studia moravské lidové písně. V roce 1882 vydal František Bartoš (1837 – 1906) „Nové národní písně moravské“ a koncem 80. let „Národní písně moravské v nově nasbírané“. Při přípravě těchto sbírek s ním spolupracoval Leoš Janáček, který mu zapisoval nápěvky a také se iniciativně účastnil sbírání a vydávání písní. Oblíbenou skladatelskou činností se stala úprava a harmonizace lidových písní, která nenarušovala jejich původní ráz. Do tohoto oboru řadíme skladatele Jana Maláta (1843 – 1915), který vydal například „Český národní poklad“ pro hlas a klavír (obsahující 700 písní) nebo „Zpěvy lidu českého“ (pro 2 soprány a alt). Dále pak Ludvíka Kubu (1863 – 1956), který vydával postupně od roku 1884 – 1929 dílo „Slovanstvo ve svých zpěvech“, většinou vlastním nákladem a za podpory několika přátel a institucí. Musíme zmínit ovšem i Leoše Janáčka (1854 – 1928), v jehož úpravě vyšly ke konci 19. století sbírky lidových písní pro zpěv a klavír – „Moravská lidová poesie v písních“ (1892) a „Ukvalská poesie v písních“ (1898). Snahy o zachování lidové písně pokračovaly dále v 1. polovině 20. století. Svými úpravami lidových písní se na nich podíleli např. Ferdinand Sládek (1872 – 1943) – „Třeboňské písně op. 20“, „Trocnovské op. 9“, Vítězslav Novák (1870 – 1949) – „Dvacetpět slovenských lidových písní“, Jindřich Jindřich (1876 – 1967) – „Burianovo album“, „Dvanáct chodských písní“, „Třicet českých národních písní a tanců z Domažlicka“, „Třicetdva chodských písní“, „Poklad z Chodska“, Václav Trojan (1907 – 1983) „České a slovenské lidové písně“, „Plzeňské písničky“ a další.

17

2.2 Umělá píseň na lidové texty české a slovenské Veliký český skladatel 19. století, Antonín Dvořák (1841 – 1904), zhudebnil lidovou poezii ze sbírek Františka Sušila. Na lidové moravské texty napsal celkem 22 dvojzpěvů pro sólové hlasy a klavír – „Dvojzpěvy op. 20“, „Moravské dvojzpěvy op. 32 a 38“ (1875 – 1877). Poté následoval ještě cyklus „V národním tónu op. 73“ (1886). Koncem 19. století přinesl nový sloh písní na lidové verše Vítězslav Novák. Velkou pozornost věnoval rozdílům české a moravské lidové písně založenou na důkladném studiu Sušilových a Erbenových sbírek národních písní. Rovněž věnoval pozornost výsledkům sběratelské dvojice Janáček – Bartoš. Vítězslav Novák tvořil hudbu na lidovou poezii s ohledem na charakteristické znaky moravské písně, jejího rytmu a melodie. Jeho skladatelský rukopis v oboru písně se projevil poprvé ve třech řadách „Písničky na slova lidové poesie moravské op. 16, 17, 21“ (1897 – 1898). Na Vítězslava Nováka navázali jeho žáci Ladislav Vycpávek (1882 – 1969), Vilém Petrželka (1889 – 1967) a Václav Kaprál (1889 – 1947). Tvorba umělé písně na lidové texty pokračovala i ve 20. století a přetrvává dodnes. Nejvýznamnější osobností v písňovém oboru této doby byl bezesporu Bohuslav Martinů (1890 – 1959), především svými písňovými cykly „Nové slovenské písně“ (1920), „Písničky na jednu stránku“ (1941 – 1942), „Písničky na dvě stránky“ (1944), „Nový Špalíček“ (1942) a „Čtyři písně na slova české lidové poesie“ (1950).

2.3 Umělá píseň na literární předlohu Literární předlohou pro umělé písně 19. století se nestala pouze lidová poezie. Texty nacházeli skladatelé též ve starší literatuře duchovní. Výrazným příkladem je písňový cyklus Biblické písně op. 99 Antonína Dvořáka na slova Bible kralické (Davidovy Knihy žalmů). Literární předlohu pro svou tvorbu hledali skladatelé dále u českých básníků. Za mnohé příklady uveďme: Večerní písně Vítězslava Hálka (1835 – 1874), které zhudebnil Bedřich Smetana (1824 – 1884), Cigánské melodie Adolfa Hejduka (1835 – 1923), které se staly předlohou pro písňový cyklus Antonína Dvořáka, Skřivánčí písně Josefa Václava Sládka (1845 – 1942), zkomponované Karlem Bendlem (1838 – 1897), Polní květy Františka Ladislava Čelakovského, zhudebněné Josefem Bohuslavem Foersterem (1859

18

– 1951) nebo báseň Notturno Jaroslava Vrchlického (1853 – 1912), která se stala literárním podkladem pro stejnojmennou píseň Karla Bendla. Píseň tohoto období je chápána jako kratší skladba pro sólový hlas a instrumentální doprovod, převážně klavírní. Hudebně vystihuje a zdůrazňuje obsah, náladu a výraz básnické předlohy. Emoční síla písně je velmi intenzivní. Pro zpěváka je velmi důležité ztotožnit se s textem, který je mnohdy postaven na náladě a pocitech básníka. Interpret musí poznat svůj pocit, který chová k dané písni. I. „Napadly písně v duši mou, nezavolány, z nenadání, jako když rosy napadá po stéblokadeřavé stráni. Kol se to mihá perlami, i cítím dech tak mladý, zdravý, že nevím, zda jsou radost má, či pláč mé duše usedavý. Však rosu luna zrodila, a není písním v duši stání : tekou co slast a slza má – a den se chystá ku svítání.“ 31

[Hálek, V.: V přírodě]

31

http://ld.johanesville.net/halek-01-v-prirode?page=1

19

3. PÍSŇOVÁ TVORBA ANTONÍNA DVOŘÁKA Písňová tvorba Antonína Dvořáka netvoří pouze trvalou součást české hudby, ale zařadila se k nejcennějším dílům tohoto žánru ve světové písňové literatuře. Dvořákova

písňová

tvorba

se

vyznačuje

nevyčerpatelnou melodickou invencí, jadrností rytmické složky a mistrovskými klavírními doprovody. „Dvořák nebyl z umělců, kteří předem si rozmyslí plán díla do všech podrobností. Jeho inspirace často se dávala intuitivně vést proudem hudebních myšlenek a teprve při jejich umělecké krystalizaci uvědomovala si jejich vnitřní smysl, hlasem srdce bezděčně určovaný, a z něho vytvářela si pak i další koncepci díla …“32 Dvořákovy hudební myšlenky vyjadřují pocit lidského štěstí, mají světský ráz, ale také duchovní a filozofický rozměr, jsou naplněny velikou pokorou. Skladatelovu písňovou tvorbu prostupují jeho životní postoje – láska k rodině, láska k vlasti a hluboká zbožnost. „Chtěl jsem Vám jen říci, že umělec má také vlast, pro niž právě musí mít pevnou víru a vřelé srdce.“33 Dvořákova písňová tvorba pro sólové hlasy je velmi rozsáhlá. Skladatelův první cyklus „Cypřiše“ z roku 1865 obsahoval 18 písní a jeho literární předlohou se staly básně Gustava Pflegra-Moravského. Písně nebyly vydány tiskem, zachovaly se pouze v rukopise a jsou dokumentem Dvořákova prvního setkání s lyrickými básněmi. V témže roce složil Antonín Dvořák ještě „Dvě písně pro baryton“ na verše Adolfa Heyduka, které také nebyly tiskem vydány. V roce 1871 pak Antonín Dvořák složil čtyři písně na texty Elišky Krásnohorské, ze kterých se zachovaly jen dvě – „Proto“ a „Přemítání“. V témže roce zkomponoval Baladu „Sirotek“ na Erbenovu báseň „Sirotkovo lůžko“ z 2. vydání Erbenovy Kytice. Skladba se tak stala první novoromantickou baladou v české písňové literatuře.

32

SMETANA, R. Antonín Dvořák. Praha : Knižnice hudebních rozhledů. 1956, s. 50.

33

Tamtéž, s. 51.

20

V komponování písňové tvorby pokračuje Antonín Dvořák v roce 1872 cyklem „Písně z Rukopisu Královédvorského op. 7“, dále v roce 1876 cyklem na básně Vítězslava Hálka. Následovaly „Tři novořecké básně op. 50“, které zkomponoval Dvořák pro svůj první samostatný koncert, který uspořádal 17. 11. 1878 na Žofíně. Náměty k tomuto cyklu čerpal ze sbírky českých překladů „Novořeckých národních písní“ vydané roku 1864 básníkem Václavem Bolemírem Nebeským (1818 – 1882). Z pera tohoto skladatele pak dále pocházejí tyto významné cykly: „Tři duchovní zpěvy“ pro sólový hlas a varhany (1877 – 1879), „Cigánské melodie op. 55“ (1880) a „Čtyři písně op. 2“ na texty Gustava Pflegra-Moravského (1833 – 1875) z roku 1882, „Čtyři písně op. 82“ (1889) na text Otilie Malybrok–Stielerové (1836 – 1913), „Písně milostné op. 83“ (1889) a „Biblické písně op. 99“ (1890). Z roku 1901 pak pochází nedokončená skladba „Zpěv z Lešetínského kováře“34 na text Svatopluka Čecha (1846 – 1908). V Dvořákově tvorbě mají své nezanedbatelné místo i umělé písně napsané na texty české lidové poezie. Prvním takovým cyklem písní, které skladatel zkomponoval v roce 1880, byly „Moravské dvojzpěvy“; následovaly dvě písně napsané na německé překlady české lidové poezie: „Ukolébavka“ a „Překážka v pobožnosti“. Pro svůj poslední významný cyklus písní tohoto druhu nazvaného „V národním tónu op. 73“ z roku 1886 zvolil skladatel jeden český a tři slovenské texty. Do písňové tvorby Antonína Dvořáka spadá také cyklus „Čtyři písně na slova srbské lidové poesie op. 6“ z roku 1879. „Mít krásnou myšlenku, to není nic tak zvláštního. Myšlenka přijde sama sebou a jeli pěkná a veliká, není to zásluhou člověka. Ale pěkně myšlenku provést a něco velikého z ní udělat, to je právě to nejtěžší, to je právě - umění!“ 35

34

Pro tištěné vydání zhudebnění dokončil - za citlivého využití Dvořákova hudebního materiálu - v roce 1911 Josef Suk.

35

http://www.antonin-dvorak.cz/vyroky

21

4. PÍSŇOVÁ TVORBA LEOŠE JANÁČKA „Znáte to, když někdo vám z úst slovo bere dřív, než jste je vyslovil? Tak mi bylo vždycky ve společnosti Dvořáka. Mohu osobu jeho zaměnit s jeho dílem. Tak ze srdce mi bral melodii. Takový svazek nic na světě neroztrhá…“36 S takovým obdivem se vyjadřoval Leoš Janáček o svém příteli Antonínu Dvořákovi, k němuž choval velkou úctu. Jejich přátelství trvalo již od doby, kdy Leoš Janáček začal studovat v Praze u F. Z. Skuherského37(1874). Dvořákova tvorba se mu stala inspirací. Janáček studoval jeho tvorbu, dokonce upravil šest Moravských dvojzpěvů pro smíšený sbor. V 80. letech 19. století se Leoš Janáček začal zajímat (v již zmíněné spolupráci s Františkem Bartošem) o lidovou píseň. Jeho postoj k lidové písni byl ojedinělý. „Janáčkovi byl totiž text i nápěv lidové písně nedotknutelný, nic v něm neopravoval, nic neidealizoval ...“38 Chápal ji jako skutečný umělecký projev lidského života a nechtěl ji zbavovat jejího přirozeného kouzla. Při sbírání písní poznával Leoš Janáček život a povahu lidí a naučil se rozumět jejich zpěvu. Respektoval i tóninu, ve které byla píseň napsána. „Vždyť přece každou národní píseň složil kdosi,…“39 říkával. Při sbírání lidových písní objevil Leoš Janáček tzv. nápěvky mluvy. Zapisoval spád a intonaci řeči charakteristické pro povahy a život lidí. Zaznamenával nápěvky mluvy nejrůznějších lidí při různých příležitostech – na nádraží, v práci, ve vlaku apod. Všímal si všeho, co mohlo hovořícího člověka ovlivnit: prostředí, věk, životní zkušenost, smutek, radost. „Na každém mluveném slově visí kus života,“40 bylo jeho mottem.

36

PŘIBÁŇOVÁ, S. Leoš Janáček. 1. vyd. Praha : Horizont, 1984, s. 43.

37

František Zdeněk Skuherský (1830 – 1892) – český hudební skladatel, pedagog a teoretik.

38

PŘIBÁŇOVÁ, S. Leoš Janáček …, c. d., s. 44 (pozn. 30).

39

Tamtéž, s. 45.

40

Tamtéž, s. 51.

22

Leoš Janáček byl po svém otci prudké a popudlivé povahy, někdy projevoval náhlé změny nálad, ale na druhé straně byl čestný a zásadový. To se projevuje i v jeho díle. Odráží se v něm jeho houževnatost, muzikálnost, láska a vzdor. Silnou stránkou jeho písňové tvorby je metricko-rytmická a tempová stránka, uvolněná harmonie a melodie, propojení slova s tóninou. Písňová tvorba tohoto skladatele v oblasti sólového zpěvu není nijak rozsáhlá. Leoš Janáček se především soustředil na sborové party. I přesto však zanechal pěvcům nádherné sbírky lidových písní, které se staly stálou součástí pěveckého základního repertoáru. Nejvýznamnější z nich jsou: „Moravská lidová poesie v písních“ (1892), „Ukvalská lidová poesie“ (1898), „Dvacet šest balad lidových“41(1906, 1909, 1916, 1917), „Slezské písně“ (1918). Pro sólový hlas a klavír napsal Leoš Janáček v roce 1897 jedinou píseň pod názvem „Jarní píseň“ na text Jaroslava Tichého. „I kráse a pravdivosti skladby nevěříme, dokud po ´zádech mráz nejde´, dokud nezapomeneme dýchat, dokud obličej nestrnul, dokud se nezabarví ruměně, aby hned na to nepokryl se bledostí.“42

41

I. část – Lidová Notturna, II. část – Šest národních písní, III. část – Písně detvanské.

42

JANÁČEK, L. O průběhu duševní práce skladatelské. In SMOLKA, J. a kol. Dějiny hudby. 1. vyd. Praha : TOGGA, 2003, s. 587. ISBN 80-902912-0-1.

23

5. INTERPRETACE VYBRANÝCH PÍSNÍ Součástí přípravy interpretace kterékoliv skladby by mělo být co nejširší povědomí o vzniku díla a proniknutí do jeho hudebního obsahu. Nepředkládáme zevrubnou analýzu tohoto požadavku, uvádíme pouze zařazení vybraných písní v kontextu pěveckých cyklů.

5.1 Cigánské melodie op. 55 Antonín Dvořák zkomponoval cyklus písní „Cigánské melodie op. 55“ v roce 1880, v době, ve které se smiřoval se smrtí svých dětí, dcer Josefiny a Růženy a syna Otakara. Skladatel je spolu s manželkou Annou pochoval během krátké doby (1875 – 1877). Tato tragédie ovlivnila Dvořákovu pozdější skladatelskou tvorbu. Konec 80. let 19. století byl však pro Antonína Dvořáka zároveň obdobím, ve kterém byla všude provozována jeho hudba, divadla projevovala zájem o jeho opery, byla mu nabízena libreta a nakladatelé ho žádali o nové skladby. Již v roce 1879 se Antonín Dvořák seznámil ve Vídni při velmi úspěšném provedení své „III. Slovanské rapsódie“ s proslulým a výtečným tenoristou vídeňské dvorní opery Gustavem Walterem43, který ho požádal, aby přímo pro něj vytvořil nový písňový cyklus. Pro své písně zvolil skladatel básně ze stejnojmenné sbírky Adolfa Heyduka Cigánské melodie. Antonín Dvořák se chtěl vyhnout dodatečným obtížím s pořizováním německých překladů, a proto požádal Adolfa Heyduka, aby přeložil texty písní této sbírky do němčiny, dříve než budou zhudebněny. Tento cyklus vyšel v roce 1880 u berlínského nakladatele Fritze Simrocka s textem německým a teprve vydání z roku 1881 přinášelo znění písní v českém a anglickém jazyce. Premiéra těchto písní v podání Gustava Waltera zazněla poprvé ve Vídni 4. února 1881. „Cigánské melodie op. 55“ jsou prodchnuty kontrastní hudbou jednotlivých částí, ale přitom tvoří slohově dokonalý celek. Důležitá je především obsahová souvislost a smysl pro vyváženou formu. Všechny písně mají společné téma – touhu po volnosti. Toto téma je v každé písni ztvárněno odlišně, v jiném zabarvení, od tlumených tónů smutku k jasným tónům naděje. Cyklus „Cigánské melodie op. 55“ obsahuje sedm písní: č. 1 „Má píseň mi láskou zní“, č. 2 „Aj, kterak trojhranec můj“, č. 3 „A les je tichý kolem kol“, č. 4 „Když mne 43

Český operní pěvec – tenorista (1834 – 1910).

24

stará matka“, č. 5 „Struna naladěná“, č. 6 „Široké rukávy“, č. 7 „Dejte klec jestřábu“. Za nejznámější z nich je považována píseň č. 4 „Když mne stará matka“. Stala se nedílnou součástí pěveckého repertoáru mnoha umělců. Z toho vyplývá, že existuje mnoho interpretací. Každá z nich je individuální záležitostí pěvce, a je zajímavé sledovat rozdíly v provedení této skladby. V následující podkapitole uvádíme srovnání dvou interpretací slavných operních pěvkyň – Magdaleny Kožené a Anny Netrebko.

5.1.1 Medailonky interpretek – Magdaleny Kožené, Anny Netrebko Magdalena Kožená (*1973) – mezzosoprán Magdalena

Kožená

je

považována

za

jednu

z významných pěvkyň současnosti nejen v Čechách, ale také v zahraničí. Pěvkyně nejprve vystudovala zpěv na Brněnské konzervatoři

u

profesorky

Něvy

Megové

a klavír u profesora Jiřího Peši. Poté pokračovala ve studiu zpěvu na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě u profesorky Evy Blahové. Svou velice úspěšnou kariéru započala Magdalena Kožená v roce 1995, kdy se zúčastnila „Mozartovy hudební soutěže“ v Salcburku, kde se stala absolutní vítězkou soutěže. V roce 2003 se stala nositelkou „Rytířského řádu umění a literatury“ Francouzské republiky. V současnosti je tato pěvkyně pravidelným hostem předních světových operních i koncertních pódií. Její recitály zazněly v Londýně, Paříži, Vídni, Berlíně, New Yorku a v dalších velkých městech. Spolupracuje s významnými hudebníky, uveďme například klavíristu Malcolma Martineau, a s hudebními tělesy, Českou filharmonií, Berlin Philharmonic Orchestra, Chamber Orchestra of Europe a dalšími. Operní angažmá Magdaleny Kožené zahrnují role Oktaviana v opeře „Růžový kavalír“ Richarda Strausse44 uváděnou ve Státní berlínské opeře, Orfea v opeře Christopha

44

Německý dirigent, ale především hudební skladatel období romantismu (1864 – 1949).

25

Willibalda Glucka45 „Orfeus a Eurydika“, kterou nastudovala v Paříži a Nary z opery „Korunovace Poppey“, ve Vídni. Mezi její významné operní role patří také postavy z oper Wolfganga Amadea Mozarta46 – např. Cherubín z opery „Figarova svatba“, Zerlina z opery „Don Giovanni“ či Dorabella z opery „Cosi fan tutte“. Významnou součástí hudebního působení Magdaleny Kožené je také diskografie. Koncem 90. let 20. stol. podepsala zpěvačka smlouvu s renomovanou evropskou společností „Deutsche Grammophone“, se kterou natočila celkem 27 CD. Ve své interpretaci operní hudby představila převážně árie období klasicismu a baroka. Pěvkyně však v diskografii dokazuje, že není pouze interpretkou operní hudby, ale také významnou interpretkou písňové tvorby. První deska Magdaleny Kožené s českým písňovým repertoárem, která vznikla ve spolupráci se zmíněnou společností, nese název „Love songs“ Antonína Dvořáka, Leoše Janáčka a Bohuslava Martinů. V roce 2001 za tuto desku získala cenu „Gramophone Solo Vocal Award“. Písňový repertoár Magdaleny Kožené se objevuje i na dalších jejích nahrávkách. V roce 2004 natočila pěvkyně CD s názvem „Songs“, kde představila písňovou tvorbu skladatelů Benjamina Brittena47, Maurice Ravela48, Ottorina Respighiho49, Ervína Schulhoffa50 a Dmitrije Šostakoviče51. Nejnovější nahrávka z písňového repertoáru Magdaleny Kožené „Songs my mother taught me“ je z roku 2008. Obsahuje skladby Antonína Dvořáka, Petra Ebena52, Leoše

45

Německý hudební skladatel období klasicismu (1714 – 1787).

46

Německý hudební skladatel období klasicismu (1756 – 1791) – je považován za jednoho z největších operních skladatelů tohoto období. Mozartovou návštěvou byla poctěna v roce 1787 též Praha, kdy byla provedena v Nosticově divadle (dnes Stavovském) premiéra jeho opery Don Giovanni.

47

Britský hudební skladatel klasické hudby 20. století (1913 – 1976).

48

Francouzský hudební skladatel impresionismu (1875 – 1937).

49

Italský hudební skladatel období impresionismu a neoklasicismu a pedagog (1879 – 1936).

50

Český hudební skladatel a klavírista (1894 – 1942) – ve svých skladbách, zvláště klavírních, byl ovlivněn jazzem.

51

Ruský hudební skladatel 20. století klavírista a pedagog (1906 – 1975).

52

Český hudební skladatel soudobé vážné hudby, korepetitor a varhaník (1929 – 2007).

26

Janáčka, Bohuslava Martinů, Vítězslava Nováka, Jana Josefa Röslera53 a Ervína Schulhoffa. Některé písně právě z této nahrávky Magdaleny Kožené, za klavírního doprovodu Malcolma Martineau, se staly zvukovým materiálem pro srovnávací analýzu interpretací v podkapitolách 5. 1. 2, 5. 2. 2, 5. 3. 2 a 5. 3. 3 (srov. zvuk. záznam č. 1). Anna Netrebko (*1971) – soprán Anna Netrebko je ruská interpretka světového jména. Diváky okouzluje svým krásným, tmavým, výrazným hlasem a elegantním a přitažlivým projevem na jevišti. Pěvkyně

se

v mládí

věnovala

gymnastice

a

basketbalu. Zajímala se rovněž o hudbu a zpěv. Začala studovat na konzervatoři v Sankt-Petěrburku, kde se stala její první profesorkou zpěvu Tamara Novičenková. Studium

na

konzervatoři

však

nedokončila.

V současnosti se zdokonaluje v pěvecké technice u sopranistky Renaty Scottové. První velký pěvecký úspěch Anny Netrebko, který započal její hvězdnou pěveckou kariéru, přišel v roce 1993, kdy vyhrála konkurz Michaila Ivanoviče Glinky v Mariánském divadle v Petrohradu. Již ve svých 23 letech zpívala titulní roli v Glinkově opeře „Ruslan a Ludmila“. Následovaly další úspěchy, jedním z mnoha byla například postava Nataši v opeře Sergeje Prokofjeva „Vojna a mír“, kterou debutovala v Metropolitní opeře v New Yorku v roce 2002. V roce 2005 byla této pěvkyni udělena ruským prezidentem Vladimírem Putinem „Ruská státní cena – nejvyšší státní ocenění v oblasti umění a literatury“. V roce 2008 jí byl pak také od prezidenta propůjčen titul „ Národní umělec Ruska“. V současnosti je Anna Netrebko pravidelným hostem předních světových operních scén. Vedle již zmíněné Metropolitní opery jmenujme Královskou operu Covent Garden v Londýně, Operu v San Fransciscu, Vídeňskou státní operu, Národní operu v Paříži a další. Mimo operní činnost hostuje tato umělkyně se svými recitály ve velkých koncertních

53

Český hudební skladatel období klasicismu (1771 – 1813).

27

sálech po celém světě, například v londýnském Royal Albert Hall či Carnegie Hall v New Yorku. Ve své koncertní činnosti rovněž spolupracuje s dalšími pěveckými hvězdami, jako jsou Plácido Domingo a Rolando Villazón. Operní repertoár Anny Netrebko tvoří nejen operní postavy v hudebních dílech ruských autorů, ale také role z tvorby dalších světových skladatelů, především Wolfganga Amadea Mozarta – Donna Anna v opeře „Don Giovanni“, Zuzanka v opeře „Figarova svatba“, Mimi v opeře „La Bohéma“ Giacoma Pucciniho54, Violetta v opeře „La Traviata“ Giuseppe Verdiho55. Anna Netrebko se může pochlubit rozsáhlou diskografíí, která zahrnuje sólová alba, kompletní operní nahrávky a DVD se záznamy operních představení a koncertních vystoupení. K vrcholným nahrávkám patří například záznamy z operních představení „La Traviata“, „Figarova svatba“, „La Bohéma“ a DVD s videoklipy pod názvem „Anna Netrebko: The Woman, The Voice“. V repertoáru i diskografii této umělkyně se setkáváme převážně s operní tvorbou. Přesto však v roce 2008 natočila nahrávací společnost „Deutsche Grammophone“ CD i DVD s názvem „Souvenirs“, jako záznam z pražského koncertu. Zde za doprovodu Pražské komorní filharmonie v čele s dirigentem Emmanuelem Villaume vedle svých hostů zazářila Anna Netrebko v písních Richarda Strausse, Nikolaje-Rimského Korsakova56 a Antonína Dvořáka. Záznam písně „Když mne stará matka“ v interpretaci Anny Netrebko právě v této nahrávce se stal zvukovým materiálem pro srovnávací analýzu interpretací v následující podkapitole 5. 1. 2 (srov. zvuk. záznam č. 2).

54

Italský hudební skladatel (1858 – 1924) – představitel verismu.

55

Italský hudební skladatel období romantismu (1813 – 1901) – dovršitel vývoje formy italské opery.

56

Ruský hudební skladatel, pedagog, teoretik (1844 – 1908) – přední člen Mocné hrstky.

28

5.1.2 Srovnávací analýza interpretací písně č. 4 „Když mne stará matka“ Máme-li se zaměřit na srovnání dvou výkonů ve stejné písni, je třeba se seznámit nejprve s autorovým zápisem. „Když mne stará matka zpívat, zpívat učívala, podivno, že často, často slzívala. A teď také pláčem snědé líce mučím, když cigánské děti hrát a zpívat, hrát a zpívat učím!“ Toto je český text Adolfa Heyduka, který, jak víme, nebyl originální při zhudebnění písně. Obě interpretky se přidržují tohoto českého textu. Melodie této písně je složena pro vyšší hlas v tónině D dur, pro nižší hlas v tónině H dur. Notová linka pro sólový hlas je psána ve ²/4 taktu. Klavírní doprovod je veden v 6/8 taktu. Pěvecký part je svojí jednoduchou linií v zajímavém kontrastu s klavírním partem. Skladatel věnoval velkou pozornost dynamickému značení. Tempo je předepsáno andante con moto (rychlejším krokem). U této písně nás nejvíce zajímá uchopení tempa, frázování závěru písně a nelehký melodický vzestup v 11. a 15., 31. a 35. taktu. Magdalena Kožená překvapivě volí velmi pomalé tempo, které však naplňuje dokonale ukázněnou pěveckou linkou během celé fráze. První frázi písně oproti značení v partituře piano mezza voce volí překvapivě ve vyšší dynamice, rovněž tak melodický vzestup v 11. taktu ve slově „ ma-tka“. Požadavku mezza voce odpovídají následující takty fráze: 12, 13, 14. Důsledně dynamicky pracuje v druhém dílu písně ve shodě se zápisem (od taktu 29). Píseň v podání Anny Netrebko je vedena v rychlejším tempu, tedy blíže zápisu. Dynamický projev je méně kontrastní, pohybující se převážně v mezzoforte a forte. Např. od 9. do 12. taktu na slova „Když mne stará matka“ je předepsáno piano mezza voce. V podání interpretky zaznívá mezzoforte. Stejně je tomu tak v taktech 13 až 16 na slova „zpívat, zpívat učívala“. V taktech 17 a 18 na slova „podivno, že…“ následuje podle 29

zápisu crescendo, v taktu 19 na tónu „g“ na slabice „ča-sto“ by mělo zaznít forte, od něhož by se mělo odvíjet „decrescendo“ do dalšího taktu na zbytek slova „ča-sto“. Anna Netrebko však začíná tuto celou frázi na úrovni mezzoforte, dochází tak jen k malému využití cresscenda a následně decressescenda. V taktech 21 a 22 na slova „často slzívala“ je zapsáno dvakrát za sebou decrescendo, které Anna Netrebko opět vynechává a končí v mezzoforte. Z hlediska frázování se interpretky shodují až do 44. taktu. Obě pěvkyně „obětují“ významový průběh textu „Když cigánské děti hrát a zpívat“ ve prospěch vokálního vyznění fráze a přerušují pěveckou linku nádechem mezi slovem „děti“ a „hrát“ ve 40. a 41. taktu. Magdalena Kožená dramaticky graduje od 37. taktu, kdy závěrečné, dechově nepřerušené diminuendo v taktech 43 až 46 - „hrát a zpívat učím!“ - je zvláště působivé. Anna Netrebko odděluje závěr „hrát a zpívat“ nádechem od „učím!“, čímž význam slova „učím“ je v této frázi zvýrazněn. Domníváme se, že píseň je možné provést v rychlejším tempu odpovídajícímu více zadání - andante con motto. Píseň by tak byla prostší a jímavější. Potom závěr písně může být frázován i v této podobně: „když cigánské děti hrát“, nádech, „a zpívat“, přídech, „hrát a zpívat učím“. Vzhledem ke dvojici vybraných interpretek, kterou tvoří zahraniční a rodilá česká zpěvačka, je velmi zajímavé pozorovat pěveckou artikulaci. Dikce obou interpretek je příkladná, u Anny Netrebko obdivujeme dokonalou češtinu včetně zvládnutí přízvučnosti slov. Jediný rušivý moment, který zaznívá v provedení Magdaleny Kožené, je neutralizace slabiky „ke“ do „ká“ v taktu 38 „ci-gánské “ . V provedení Anny Netrebko je velmi netradiční nápadný skluz z nejvyšší noty v taktech 31 a 35 - „plá-čem“ a „mu-čím“, zřejmě se záměrem podtrhnout emoci těchto slov. Srovnáním obou interpretací se nám jeví podání Anny Netrebko méně komorní, zajisté i zásluhou orchestrálního doprovodu. Interpretace je méně intimní a překypuje nádherou jejího barevného mohutného sopránu. Magdalena Kožená prokazuje dle našeho názoru bližší vztah k písňové formě.

30

5.2 Písně milostné op. 83 Za velmi slavný písňový cyklus Antonína Dvořáka jsou dodnes považovány „Písně milostné op. 83“ z roku 1888. V tomto roce se manželům Dvořákovým narodila dcera Aloisie. V téže době se Antonínu Dvořákovi otevřely v pracovním životě nové možnosti. V Praze se skladatel poprvé setkal s Petrem Iljičem Čajkovským, který zde poprvé dirigoval své skladby na koncertech Umělecké besedy a podruhé premiéru své nové opery „Evžen Oněgin“. Krátce poté, v roce 1889, pozval slavný ruský skladatel Antonína Dvořáka na turné do Ruska, které bylo velmi úspěšné. Tehdy ještě skladatel netušil, že o tři roky později dostane nabídku na pozici ředitele Národní hudební konzervatoře v New Yorku a jeho tvorba si získá ještě většího mezinárodního ohlasu. Cyklus „Písně milostné op. 83“ je výsledkem Dvořákova návratu k původnímu nepublikovanému písňovému cyklu Cypřiše na literární básnickou předlohu Gustava Pflegra-Moravského. Písně s texty v německém překladu Otilie Malybrok-Stielerové, anglickém překladu Johna Pierponta Morgana a v českém originále vyšly v roce 1888 u Simrocka. Skladatel pozměnil rytmickou, melodickou a deklamační stránku původní verze a překomponoval klavírní part. Společným motivem se stala intimní lyrika – jemným smutkem zastřené návraty do časů mládí. Antonín Dvořák přepracoval čísla 8, 3, 9, 6, 17, 14, 2, 4. Vznikl tak cyklus osmi písní: č. 1 „O naší lásce nekvete to vytoužené štěstí“, č. 2 „V tak mnohém srdci mrtvo jest“, č. 3 „Kol domu se teď potácím“, č. 4 „Já vím, že v sladké naději“, č. 5 „Nad krajem vévodí sladký vánek“, č. 6 „Zde v lese u potoka“, č. 7 „V té sladké moci očí tvých“, č. 8 „Ó duše drahá jedinká“. Tento cyklus obsahuje písně velmi niterně založené. Jednou z nejkrásnějších je píseň č. 2 „V tak mnohém srdci mrtvo jest“. Při jejím poslechu povznáší člověka soulad krásné melodie a textu. Zpěvákova interpretace je založena na jeho vlastním pocitu. Pro posluchače je o to zajímavější porovnávat rozdíly v přístupu k provedení skladby. V nadcházející podkapitole se zaměříme na její interpretaci v podání operních pěvkyň Zdeny Kloubové a Dagmar Peckové.

31

5.2.1 Medailonky interpretek – Zdeny Kloubové, Dagmar Peckové Zdena Kloubová (*1961) – soprán Zdena Kloubová patří k předním českým pěvkyním. V interpretacích vokálních skladeb vyniká nejen svou výraznou muzikálností, temperamentem a přirozeným projevem, ale také výbornou pěveckou technikou a hereckým talentem. Tato pěvkyně ukončila své hudební vzdělání v oboru operní zpěv na Akademii múzických umění v Praze v roce 1986. Již za svých studií na této škole zaznamenala úspěch ve Zwickau, kde se stala finalistkou písňové soutěže Roberta Schumanna57. Zpočátku působila Zdena Kloubová krátce na operních scénách v Ústí nad Labem a Plzni. Následovalo angažmá sólistky ve Státní opeře v Praze a v Národním divadle. Během své operní kariéry nastudovala více než dvě desítky stěžejních operních rolí koloraturního a lyricko-koloraturního oboru. Uveďme například postavu Lišky Bystroušky z opery „Příhody lišky Bystroušky“ Leoše Janáčka, Karolíny z opery „Dvě vdovy“ Bedřicha Smetany, Gildy z opery „Rigoletto“ a Violetty z opery „La Traviata“ Giuseppe Verdiho58 či Zuzanky z opery „Figarova svatba“ Wolfganga Amadea Mozarta. V roce 2006 ukončila Zdena Kloubová divadelní činnost. V současnosti působí jako pedagog v oboru zpěv a jevištní mluvy na Konzervatoři Jana Deyla v Praze. Kromě této činnosti pravidelně koncertuje jak na našich koncertních pódiích, tak na zahraničních, v Německu, Francii, Velké Británii, Itálii či Japonsku. Spolupracuje s významnými dirigenty, například s Jiřím Bělohlávkem či Kurtem Masurem a také s významnými hudebními tělesy, s Českou filharmonii, Liverpool Philharmonic Orchestra či BBC Orchestra London. Vystupuje rovněž na mnohých českých a zahraničních festivalech v Praze, Miláně, Edinburgu a dalších velkých městech. V roce 2004 debutovala na 57

Německý hudební skladatel období romantismu a hudební teoretik (1810 – 1856) – dovršitel lyrickopsychologické romantické písně.

58

Italský hudební skladatel období romantismu (1813 – 1901) – dovršitel vývoje formy italské opery.

32

prestižním festivalu BBC Proms v Royal Albert Hall v Londýně v kantátě „Glagolská mše“ Leoše Janáčka. Repertoár této umělkyně je velmi široký. Kromě operní činnosti do něj patří také kantáty, kam můžeme zařadit mimo již výše zmíněnou též „Kantátu č. 52“ Johanna Sebastiana Bacha59, oratoria, například „Mesiáš“ Georga Friedricha Handela60 či „Gilgameš“ Bohuslava Martinů a mše – „Korunovační mše“ Wolfganga Amadea Mozarta, „Stabat Mater“ Antonína Dvořáka a další. Zdena Kloubová je také významnou interpretkou písní. Její stálý písňový repertoár tvoří nejen tvorba českých skladatelů - Antonína Dvořáka (cyklus „Milostné písně“ a „Moravské dvojzpěvy“), Leoše Janáčka (cyklus „Moravská lidová poezie v písních“), Bohuslava Martinů (cykly „Písničky na jednu stránku“ a „Písničky na dvě stránky“), ale také tvorba zahraničních skladatelů - Wolfganga Amadea Mozarta, Roberta Schumanna, Franze Schuberta61, Gustava Mahlera62, Johannese Brahmse63, Richarda Strausse, Hugo Wolfa, Pavla Haase64 a dalších. Ve spolupráci s nahrávacími společnostmi Supraphon, Unicorn, Decca a dalšími natočila tato pěvkyně více než 20 CD. Její diskografie obsahuje také nahrávky písňové tvorby. V roce 1994 vyšla deska s názvem „Moravian folk poetry in songs“65, kde se na interpretaci těchto písní podílel vedle Zdeny Kloubové také český tenorista Leo Marián Vodička. V roce 1998 pak vydala společnost Supraphon její desku s názvem „Erotikon“ s písněmi Josefa Bohuslava Foerstera, Zdeňka Fibicha66, Vítězslava Nováka, ale především 59

Německý hudební skladatel období baroka (1685 – 1750) – představitel vrcholného mistrovství kontrapunktu a fugy.

60

Německý hudební skladatel období baroka a varhaník (1685 – 1759) – přední představitel oratorní tvorby.

61

Rakouský hudební skladatel raného romantismu (1797 – 1828) – zakladatel romantické písně.

62

Rakouský hudební skladatel období přechodu romantismu k moderní hudbě, dirigent (1860 – 1836).

63

Německý hudební skladatel období romantismu, klavírista a dirigent (1833 – 1897) – jeho tvorba měla velký vliv na české skladatele tohoto období.

64

Český hudební skladatel první poloviny 20. století (1899 – 1944) – studoval na Brněnské konzervatoři u Leoše Janáčka.

65

Moravská lidová poezie v písních.

66

Český hudební skladatel období romantismu, dirigent, pedagog a sbormistr (1850 – 1900).

33

Antonína Dvořáka. Některé písně z výše zmíněných nahrávek s klavírním doprovodem Věry Müllerové se staly sluchovým materiálem pro srovnávací analýzu v následujících podkapitolách 5. 2. 2, 5. 3. 1 a 5. 3. 2 (srov. zvuk. záznam č. 3). Dagmar Pecková (1961*) – mezzosoprán Dagmar Pecková patří k předním českým pěvkyním. Tato pěvkyně vystudovala obor zpěv na pražské konzervatoři. Dva roky po ukončení této školy následovalo operní studium v Drážďanech. Dodnes spolupracuje s profesorkou Antonií Denygrovou. Na počátku hvězdné kariéry zaznamenala Dagmar Pecková velké úspěchy na „Pěvecké soutěži Antonína Dvořáka“ v Karlových Varech a „Pěvecké soutěži Pražského jara“, kde získala vítězná ocenění. Již za studií byla také sólistkou operety v Plzni a v Hudebním divadle Karlín. V roce 1987 se stala sólistkou drážďanské Semperovy opery a následně na dlouhá léta Státní opery Berlín. Představila se také na světových operních scénách, jakými jsou Bavorská státní opera v Mnichově, Habsburská státní opera, Národní opera v Paříži, Královská opera Covent Garden v Londýně, Národní opera v Lyonu, Opera v San Franciscu a další. V pražském Národním divadle nastudovala dvojroli Ježibaby a Cizí kněžny v opeře „Rusalka“ Antonína Dvořáka a představila se také jako hlavní postava v opeře „Carmen“ George Bizeta67, za jejíž ztvárnění získala v roce 1999 cenu Thálie. V současnosti je Dagmar Pecková pravidelným hostem koncertních pódií ve světových městech, například v Tokiu, Montrealu, Curychu a festivalů v Salcburku, Bernzu, Praze a dalších městech. Pěvkyně zpívala také v Carneige Hall v New Yorku či ve Wigmore Hall v Londýně. Spolupracuje s významnými dirigenty - Jiřím Bělohlávkem, Charlesem Mackerrasem, Liborem Peškem, a s renomovanými tělesy - BBC Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, London Symphony Orchestra, Pražská komorní filharmonie či Česká filharmonie.

67

Francouzský skladatel období romantismu (1838 – 1875).

34

Repertoár této pěvkyně je velmi široký. O tom svědčí také její bohatá diskografie, jež vznikala převážně ve spolupráci s nahrávací společností Supraphon. Nejčastěji interpretuje árie z oper Gustava Mahlera, W. A. Mozarta, Leoše Janáčka, Richarda Wagnera, Igora Stravinského68 či George Bizeta. V diskografii Dagmar Peckové najdeme také množství písňového repertoáru. Z české tvorby natočila v roce 1994 desky s písněmi „Folk Ballads“ pro mezzosoprán a „Moravian Folk Poetry in Songs“ Leoše Janáčka, z roku 2000 pochází nahrávka písní Petra Ebena s názvem „Songs“. V roce 2001 natočila pěvkyně desku s názvem „Dvořák/Songs“, kde nazpívala cykly „V národním tónu“, „Písně milostné“, „Cigánské melodie“ a „Biblické písně“. Záznam písně „V tak mnohém srdci mrtvo jest“ z této nahrávky v interpretaci Dagmar Peckové a za klavírního doprovodu Irwina Gage se stal zvukovým materiálem pro srovnávací analýzu v podkapitole 5. 2. 2 (srov. zvuk. záznam č. 4).

68

Ruský hudební skladatel 20. století a dirigent (1882 – 1971).

35

5.2.2 Srovnávací analýza interpretací písně č. 2 „V tak mnohém srdci mrtvo jest“ Chceme-li analyzovat způsob provedení této písně, je třeba představit autorův zápis. „V tak mnohém srdci mrtvo jest, jak v temné pustině, v něm na žalost a na bolest, ba, místa jedině. Tu klamy lásky horoucí, v to srdce vstupuje, a srdce žalem prahnoucí, to mní, že miluje. A v tomto sladkém domnění se ještě jednou v ráj to srdce mrtvé promění a zpívá, zpívá starou báj!“ Na tento nádherný text Gustava Pflegra-Moravského je složena půvabná melodie v tónině fis moll. Notová linka pro sólový hlas je zapsána ve ¾ taktu. Předepsané tempo moderato (mírně). Tato píseň je zřejmá ve svém zadání hudebním i textovém. Je natolik jasně členěná obsahově a dynamicky daná, že rozdíly v pojetí spočívají v akcentaci slov, jejich artikulaci a ve využití technických možností hlasu - portamenta a legata. Zdena Kloubová je charakterem vyšší hlas světlejšího zabarvení, její projev vystihuje lyričnost písně. Pěvecké provedení je promyšlené, v čistých liniích s výraznou zřetelnou artikulací. 36

Zajímavý je rozdíl při výslovnosti slova „srdce“. Zdena Kloubová jej artikuluje například v taktu 3 na dvě osminky jako „sr-ci“ a Dagmar Pecková dělí slovo tradičně „s- rci“. U Zdeny Koubové nacházíme výraznější akcentace v rámci druhé části úvodního dílu, například zvýrazněné první doby v taktech 11 „Tu klamy lásky“, v taktu 15 „a srdce žalem“ a v taktu 16 „prahnoucí“. V mezivětě s recitativním charakterem v taktu 23 až 26 cítí vrchol sdělení v taktu 24 ve slově „v ráj“, po nádechu pokračuje ve slovech „to srdce mrtvé promění“. Dagmar Pecková disponuje hlasem temnějšího zabarvení, voluminóznějším. Dechovou funkci využívá ve prospěch výrazného legata a nepřerušené melodické linie. Stejně tak v taktu 23 až 26 „se ještě jednou v ráj to srdce mrtvé promění“ a 27 až 31 „a zpívá, zpívá starou báj“. Obě interpretky vystihují melancholii této písně. Ta je obsažená také v klavírním doprovodu, který využívá v pravé ruce šestnáctinky a v levé ruce krásná „arpega“. Je třeba dodat, že klavírní part v podání Irwinga Gace je velmi inspirativní.

37

5.3 Moravská lidová poezie v písních Leoš Janáček upravil a vydal cyklus „Moravská lidová poezie v písních“ pro sólový hlas a klavír v roce 1892, v době, kdy se s manželkou Zdeňkou ještě stále smiřoval se smrtí syna Vladimíra (1888-1892). V 80. letech 19. století Leoš Janáček zasahoval do všech odvětví kulturního života v Brně. V Besedě vykonával funkci ředitele hudby, sbormistra i ředitele hudební školy, redigoval časopis Hudební listy a řídil kúr na Starém Brně. Mimoto učil na učitelském ústavu zpěv, klavír, varhany a hudební nauku. Na starobrněnském gymnáziu, kde byl ředitelem František Bartoš, vyučoval ještě v několika ročnících zpěv. Skladatel neměl čas ani potřebný klid ke komponování. Procházel těžkým obdobím, ve kterém hledal „svůj vlastní výraz skladby“. Dostavila se logicky tvůrčí krize, a Leoš Janáček se na několik let odmlčel. Přesto se skladatel začal zabývat lidovou písní a započal spolupráci s Františkem Bartošem. Celým písňovým cyklem „Moravská lidová poezie v písních“ prostupuje prostota lidového projevu. Hlavním tématem všech písní je láska. Jak již bylo zmíněno, Leoš Janáček ctil text i nápěv lidové písně. K tomuto cyklu však skladatel zkomponoval pouze klavírní doprovod, který u některých písní napodoboval hru na cimbál. Cyklus „Moravská lidová poezie“ obsahuje 53 písní: č. 1 „Láska“, č. 2 „Kouzlo“, č. 3 „Zpěvulenka“, č. 4 „Záře od milého“, č. 5 „Obrázek milého“, č. 6 „Zahrádečka“, č. 7 „Kvítí milodějné“, č. 8 „Polajka“, č. 9 „Koukol“, č. 10 „Karafiát“, č. 11 „Jabuňka“, č. 12 „Jabúčko“, č. 13 „Červená Jabúčka“, č. 14 „Oříšek léskový“, č. 15 „Věrnost“, č. 16 „Stálost“, č. 17 „Komu kytka“, č. 18 „Koníčky milého“, č. 19 „Pérečko“, č. 20 „Tužba“, č. 21 „Tíha“, č. 22 „Památky“, č. 23 „Vzkázání“, č. 24 „Slib“, č. 25 „Budíček“, č. 26 „Šafářova dcera“, č. 27 „Hajný“, č. 28 „Nejistota“, č. 29 „Psaníčko“, č. 30 „Rozmarýn“, č. 31 „Dobrý slov“, č. 32 „Kukačka“, č. 33 „Pomluva“, č. 34 „Sirota“, č. 35 „Stesk“, č. 36 „Jindy a nyní“, č. 37 „Lavečka“, č. 38 „Loučení“, č. 39 „Osamělý“, č. 40 „Co je to za nebe“, č. 41 „Slzy útěchou“, č. 42 „Kalina“, č. 43 „Loučení s milou“, č. 44 „Osud“, č. 45 „Kolín“, č. 46 „Belegrad“, č. 47 „Bolahá hlava“, č. 48 „Dobrá rada“, č. 49 „Svatba komárů“, č. 50 „Muzikanti“, č. 51 „Milenec vrah“, č. 52 „Pohřeb zbojníkův“ a č. 53 „Daleko provdána“. V nadcházejících podkapitolách se zaměříme na interpretace 38

vybraných písní „Jabúčko“ a „Lavečka“ ve dvou podáních operních pěvkyň – Zdeny Kloubové a Magdaleny Kožené.

5.3.1 Srovnávací analýza interpretací písně „Jabúčko“ Před samotnou analýzou interpretací uveďme stručnou charakteristiku autorova zápisu. Píseň „Jabúčko“ je zapsána v tónině G dur. Notová linka pro sólový hlas a klavír je psána ve ²/4 taktu. Tempo je předepsáno adagio (klidně, pohodlně). Dynamika pěvecké linky není značená, pouze v klavírním partu v 1. taktu najdeme autorovo výrazové označení dolce (sladce) a tempová a dynamická značení. Tato píseň je strofická, o třech slokách: „Fuč, větříčku, z podolé, z podolé, zroň jabúčko lebo dvě, lebo dvě.“ „Neráňaj ně zelené, zelené, ale pěkné červené, červené." „V zeleném je červíček, červíček, a v červeném je Janíček, Janíček.“ Obě zpěvačky se přidržují adagiového pojetí tempa. V jejich interpretacích se setkáváme zejména s rozdíly v práci s dynamikou. Magdalena Kožená v sestupné dynamice odlišuje sloky. Závěrečné dva takty druhé a třetí sloky výrazně tlumí spolu se zpomalením tempa, ve třetí sloce slovo „Janíček“ interpretuje s úplným zpomalením a pianissimem téměř do ztracena. Zpěvačka přizpůsobuje interpretaci lidové písně svému pěveckému naturelu. Uplatňuje kulatý, tmavý a bel cantově vedený hlas. Notový zápis ožívá přesvědčivým rubatovým výrazem moravské melodiky. Na malé ploše nacházíme výrazné dynamické kontrasty s akcentem ve výslovnosti počátečních písmen slov, nebo souhlásky „r“ uprostřed slova, „červené“, „červíček“, kterými slovo nabývá emocionálního důrazu. 39

Pěvecký projev je velmi emotivní. Magdalena Kožená využívá až netradičně veškerých výrazových prostředků při přednesu lidové písně. Zdena Kloubová pojímá tuto lidovou píseň v její prostotě s půvabným přednesem projasněného hlasu. Upoutá nás zřetelnou výslovností, niterním prožitkem a působivou lyričností. Rubátové možnosti využívá střídmě, dynamická i tempová linie ve srovnání s Magdalenou Koženou je klidněji vedená.

5.3.2 Srovnávací analýza interpretací písně „Lavečka“ Autorův zápis uvádí píseň v tónině g moll a ve ²/4 taktu. Předepsané tempo je andante (krokem). Z hlediska dynamiky zde nenajdeme žádný podrobný pokyn pro sólový hlas, což je typické pro zápis lidových písní Leoše Janáčka, také zde dynamická značení nacházíme pouze v klavírním partu. Tato píseň obsahuje čtyři sloky, které po dvouverších repetují: 1.

3.

2. „Byla to lavečka

„Ta naša lavečka, aj už sa polámala,

aj z dřeva olšového,

co sem ze synečkem,

byl ten můj syneček,

aj na ní sedávala.“

srdenka falešného.“

4. „Ty naša lavečko,

„Ta naša lavečka na dvé se rozdělila,

aj zrůstni sa mi ešče,

že naše srdenka,

starodávný galán,

obě dvě rozlúčila.“

aj navrať sa mi ešče.“

Píseň není jednoduchým interpretačním úkolem vzhledem k četnosti slok a repeticí melodií v každé z nich. Obě interpretace jsou právě v této písní velmi odlišné. Skladba „Lavečka“ vyznívá v pojetí Zdeny Kloubové jako lyrická píseň s jímavými melancholickými momenty. Celé vyprávění je vedeno v klidném andante s vnější umírněností, avšak velmi niterným projevem s přesvědčivou dikcí. Tím zpěvačka udržuje 40

napětí celé písně. Pod jedním nádechem dokáže v první sloce nuancovat dvě nálady, naději ve vzpomínce a beznaději – takt 6 až 9 na slova „co sem ze synečkem, co sem ze synečkem,…“ interpretaci lidové písně obě zpěvačky využívají přirozené výslovnosti textu, zachovávají znělou souhlásku mezi dvěma slabikami. Magdalena Kožená interpretuje píseň v živějším tempu. Píseň je v jejím provedení členitější, zpěvačka využívá větší dynamické škály. Také charakter jednotlivých slok je více odlišný. Temperament interpretky se jednoznačně projevuje v naléhavé výslovnosti a v akcentacích vybraných slov. V první sloce repetice první fráze při přechodu z taktu 2 do taktu 3 na slova „la-večka, aj už sa“ zaznívá nečekané „haj už sa“. Ve druhé sloce v taktech 6 až 9 výrazně akcentuje dvakrát za sebou slovo „byl ten můj syneček“ , které anticipuje slyšitelným „s“. Vrcholem charakteristického zpěvu Magdaleny Kožené je poslední sloka této písně, kdy její hlasový projev je zcela ve službách obsahu textu.

41

6. OSOBNÍ ZPOVĚĎ ZDENY KLOUBOVÉ Jak by měla podle Vás vypadat interpretace písňové tvorby? „Na interpretaci písně se vždy ukáže, na jaké úrovni je pěvec po stránce technické a interpretační, umělecké. Píseň by se neměla nikdy podceňovat jako malý hudební útvar. Pěvec má mnoho úkolů, které musí zvládnout. Především uchopit píseň jako nositele textu, který je nutno sdělit spolu s hudební myšlenkou. Ať už je to text na lidovou poezii nebo text básnický. Srozumitelnost je základ úspěchu při interpretaci písně. Pěvec se musí snažit o vytvoření blízkého až intimního vztahu s posluchačem. Musí být mimořádně koncentrován na předání základní myšlenky písně, jejího poslání. Správná interpretace písňové tvorby je stylová interpretace. K vytváření stylové interpretace písně pomáhá široké studium dějin hudby, harmonie atd. Dále je nutné, aby se interpret písně snažil získat co nejširší rozhled společensko-kulturní. Aby se rozvíjel jako osobnost umělecká a lidská. Pěvec by měl vždy vědět, o čem, proč, co a komu zpívá.“ Jaký máte vztah k Dvořákově hudbě? „Dvořákova hudba pro mě mnoho znamená. Vážím si toho, že jsem ve své pěvecké kariéře měla možnost zpívat řadu jeho vokálních děl. Vedle písní i sólové party v Te Deum, Requiem, Stabat Mater. Jsem hrdá na to, že jeho hudbu hrají a zpívají na celém světě přední interpreti a soubory.“ Jaký máte vnitřní pocit při zpěvu jeho písní? „Základní pocit při interpretaci Dvořákových písní je úžas a radost nad uchopením a zpracováním jeho melodické linky.“ Co považujete za nejtěžší při interpretaci písní Antonína Dvořáka? „V mém případě nezatěžovat hlas. Nikdy se nenechat strhnout k forsi. Byla jsem častokrát označována za mozartovskou pěvkyni. Toto vymezení se v Česku užívá pro hlasy, které disponují menším hlasovým fondem, a naopak Dvořákova vokální tvorba je zde tradičně přisuzována větším hlasovým fondům. Myslím si však, že hlavní roli v tomto 42

smyslu hraje hlasová technika (především posazení hlasu, jeho nosnost přes hmotu zvuku symfonického orchestru). Nevyšší pozornost musí pěvec zároveň věnovat dokonalé dikci v rámci hudební fráze. Často musí překonávat nástrahy a kostrbatost textů, které jsou Dvořákem zhudebněny.“ Kdybyste si měla vybrat jednu píseň z jeho tvorby, která je Vašemu srdci nejbližší, která by to byla a proč? „Těch písní je mnoho, nemohu rozhodně označit jen jednu z nich. Dvořákovy písně, to je jeden skvost vedle druhého a jeden umělecký, interpretační úkol za druhým. Krásou své prosté, ale úžasné melodie, mne vždy uchvacuje a dojímá píseň „Dobrú noc, má milá“ z cyklu V národním tónu.“ Písně Antonína Dvořáka patří do Vašeho pěveckého repertoáru. Existuje nějaká interpretace, kterou jste slyšela od svých pěveckých kolegyň či kolegů a osobně Vás uchvátila a z jakého důvodu? „Při studiu Milostných písní jsem neměla žádný vzor. Nicméně interpretace jiných Dvořákových vokálních děl jsem slyšela i studovala v mnoha různých provedeních. Osobně považuji za interpretační poklad přednes Biblických písní basistou slovenského původu Peterem Mikulášem. Tento cyklus jsem slyšela s doprovodem klavíru i orchestru FOK. Tak by se měl Dvořák zpívat. Absolutní koncentrace, duchovní prožitek, hluboká procítěnost, maximální technika, kterou disponuje jeho hlas i krásný hlasový fond. Mám také velice ráda Gabrielu Beňačkovou jako interpretku Dvořákovy hudby. Právě ona má ve svém hlasu“ slovanskou slzu“ a měkkost, která má schopnost vyjádřit onu romantickou melancholii v Dvořákově hudbě.“ Přejděme od Antonína Dvořáka k Vašemu oblíbenému cyklu „Moravská lidová poezie v písních“ od Leoše Janáčka. Co pro Vás znamená a představuje tato hudba? „V současné době je ohromný boom Janáčkovy hudby po celém světě. Moravskou lidovou poezii objevuje řada vynikajících interpretů – Kožená, Pecková. Prostřednictvím této hudby se do světa dostává krása moravské lidové písně.

43

Nedávno jsem zpívala tento cyklus v Paříži a řekla jsem: „Zazpívám Moravskou lidovou poezii Leoše Janáčka v češtině. Budou to všechno písně o lásce. Avšak láska a hudba jsou internacionální, a já doufám, že mi všichni dobře porozumíte.“ A bylo tomu tak. Písně měly obrovský úspěch.“ Jaká interpretace „Moravské lidové poezie v písních“ se stala v minulosti pro Vás osobním vzorem? „Když jsem s Leo Marianem Vodičkou natáčela kompaktní disk s Moravskou lidovou poezií, hodně jsem si doma pouštěla nahrávky lidových pěvců. Prostota a pravdivost jejich přednesu se stala pro mne inspirací. Lidový zpěvák se pro mne stal vzorem především proto, že jeho zpěv je prostý operního patosu, manýr, které jsou časté u operních pěvců. Interpretace písní Leoše Janáčka musí být jednoduchá, čistá, stejně jako je lidová píseň.“

44

Závěr V kapitolách této bakalářské práce jsme se seznámili s prvky, které tvoří interpretaci písně. Na základě poslechového a notového materiálu jsme se dále zaměřili na komparaci provedení skladeb Antonína Dvořáka a Leoše Janáčka v interpretacích pěvkyň – Magdaleny Kožené, Anny Netrebko, Zdeny Kloubové a Dagmar Peckové. Srovnáním těchto výkonů docházíme k předpokládanému závěru, že interpretace je individuální záležitostí každého umělce. Vychází z osobnosti umělce, pěveckých dovedností, uměleckých zkušeností, všeobecných znalostí a pochopení hloubky hudební myšlenky díla. Osobní prožitek interpreta dovoluje navázat blízký vztah s posluchačem, což vede k oboustrannému obohacení. Slovy Jiřího Pilky69: „Hudba je řečí pro tento svět, právě ona je jazykem srozumitelným tam, kde už srozumitelnost neočekáváme.“70

69 70

Český muzikolog, publicista, dramaturg a literát (*1930). http://pitevna.cz/citaty/hudba/?str=2

45

Seznam použité literatury a pramenů ASPELUND, D. Ľ. O pěveckém umění: Methodika sólového zpěvu. 1. vyd. Praha : SNKLHU, 1955. 173 s. BURGHAUSER, J. Antonín Dvořák. 1. vyd. Praha : Horizont, 1985. 132 s. ČERNÝ, J. aj. Hudba v českých dějinách: od středověku do nové doby. 2. vyd. Praha: Supraphon, 1989. 483 s. ISBN 80-7058-163-8. DANIELOVÁ, V. Dějiny a literatura zpěvu. Milan Kolář, 2005. 219 s. EDWARDSOVÁ, A. Maria Callas. 1. vyd. Praha : Euromedia group – Ikar, 2003, s. 333. ISBN 80-249-0202-8. Ilustrovaný encyklopedický slovník. Zpracoval kolektiv autorů Encyklopedického institutu ČSAV. 1. vyd. Praha : Academia, 1980-1982, 3 sv. : díl I. (a-i). 970 s., díl II. (j-pri). 957 s., díl III. (pro-ž). 975 s. JANÁČEK, L. Leoš Janáček. Sborník statí a studií. Praha : Knižnice hudebních rozhledů, 1959. 174 s. KITTNAROVÁ, O. Analýza interpretačního výkonu v hudbě. Praha : Univerzita Karlova v Praze, Pedagogická fakulta, 1999. 114 s. ISBN 80-86039-93-5. LINHARTOVÁ, V. Kapitoly z dějin umělé písně. 1. vyd. Brno : JAMU, 1991. 86 s. ISBN 80-85429-004. Malá encyklopedie hudby. Zpracoval kolektiv autorů. Věd. redaktor Jaroslav Smolka. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1983. 736 s. MEDEK, I. Irmgard Seefriedová. In ADAMIČKOVÁ, B. Světoví pěvci 20. století. 1. vyd. Praha : Státní hudební nakladatelství. 1966, s. 48-53. MICHELS, U. Encyklopedický atlas hudby. Praha : NLN, 2000. 611 s. ISBN 80-7106238-3. 46

NOVOTNÁ, J. Byla jsem šťastná. 1. vyd. Praha : Melantrich, 1991. 320 s. ISBN 80-7023255-2. POSPÍŠIL, M. Z operního Olympu: pěvecké legendy 20. století. 1. vyd. Praha : Brána. 2009. 288 s. ISBN 978-80-7243-416-9. PŘIBÁŇOVÁ, S. Leoš Janáček. 1. vyd. Praha : Horizont, 1984. 152 s. SMETANA, R. Antonín Dvořák. Praha : Knižnice hudebních rozhledů. 1956. 171 s. SMOLKA, J. a kol. Dějiny hudby. 1. vyd. Praha : TOGGA, 2003. 657 s. ISBN 80-9029120-1. SOUKUP, J. Hlas, zpěv, pěvecké umění. 1. vyd. Praha : SNKLHU, 1959. 157 s. STRÁNSKÝ, J. Fjodor Šaljapin. In ADAMIČKOVÁ, B. Světoví pěvci 20. století. 1. vyd. Praha : Státní hudební nakladatelství. 1966, s. 15-20. ŠLAPÁK, K. Elisabeth Schwarzkopfová. In ADAMIČKOVÁ, B. Světoví pěvci 20. století. 1. vyd. Praha : Státní hudební nakladatelství. 1966, s. 44-47. http://www.antonin-dvorak.cz/ http://ld.johanesville.net/halek-01-v-prirode?page=1 http://citaty.net http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/ http://www.ucps.cz/portal/cz/index.php http://www.kozena.cz/ http://cs.wikipedia.org/wiki/Hlavn%C3%AD_strana http://www.annanetrebko.com/ http://www.muzikus.cz/homepage/ http://www.dagmarpeckova.estranky.cz/ 47

http://www.triartmanagement.cz/Soliste/ZDENA-KLOUBOVA-sopran.html http://pitevna.cz/citaty/ http://hudebnirozhledy.scena.cz/www/index.php

Soukromé materiály Zdeny Kloubové

48

PŘÍLOHY Notový materiál Zvukové záznamy

49