voor het volk Onderhandeling van een hiërarchie tussen kunstvormen in het televisieprogramma Opium

voor het volk Onderhandeling van een hiërarchie tussen kunstvormen in het televisieprogramma Opium

Emma Hoekman Admiralengracht 211-1 1057 EW Amsterdam Tel: 0651699555 Email: [email protected] Vrijdag 13-04-2012

Masterscriptie Media & Cultuur Begeleider: J. de Kloet Universiteit van Amsterdam

0

INHOUDSOPGAVE INLEIDING

1

HOOFDSTUK 1: HET HOOG/LAAG DEBAT 1.1 De context van woordgebruik 1.2 Het ontstaan van onderscheid 1.3 Kritiek en postmoderne acceptatie 1.4 Van snob naar omnivoor 1.5 Voorbij het omnivorisme 1.6 Van Cultuurshake naar Opium

3 3 4 6 10 12 15

HOOFDSTUK 2: KUNST OP TELEVISIE 2.1 De macht van het medium 2.2 Publiek en commercieel 2.3 Kunst bij de publieke omroep

18 18 20 21

HOOFDSTUK 3: ONDERZOEKSOPZET EN METHODE 3.1 Onderzoeksopzet 3.2 Methode 3.2.1 Inhoudsanalyse 3.2.2 Discoursanalyse

24 24 24 24 37

HOOFDSTUK 4: INHOUDSANALYSE 4.1 Syntactische analyse 4.1.2 Syntax aflevering 26 november 2011 4.2 Semantische analyse 4.3 Pragmatische analyse

30 30 32 35 42

HOOFDSTUK 5: DISCOURSANALYSE 5.1 Het toegankelijkheidsdiscours 5.2 Het verheffingsdiscours 5.3 Het realiteitsdiscours

48 48 52 55

CONCLUSIE

58

Vervolgonderzoek Literatuur

1

Summary Cultural hierarchy is an ever changing subject. Differences between high culture and low culture are changing due to many cultural and social shifts. In this thesis I investigate the ways in which the editors of a Dutch television show about the arts called Opium, negotiate a cultural hierarchy. In recent literature, people noticed a shift in cultural preferences, especially under higher educated people. This shift has been dubbed a shift from ‘snob’ to ‘omnivore’; more and more highbrows have come to appreciate popular forms of art. Also, in the equal society we live in nowadays, it is not appreciated to explicitly elevate yourself over others. Higher educated people feel uncomfortable valuing their preferences of those of lower educated people. This had been called an ‘elitist shame’. Still, these shifts do not mean that the traditional division between the high and the low stopped existing. I do my survey by combining a content analysis with a discourse analysis. I analyze the content on three different levels; syntax, semantics and pragmatics, which comes down to a difference between form, meaning and function. For the discourse analyses I interviewed the complete editorial office of Opium, consisting of four people. Analyzing the interviews I distinguished three discourses, which I have called the ‘accessibility-discourse’, the ‘elevation-discourse’, and the ‘reality-discourse’. The respondents spoke about popularizing the arts for television in terms of ‘making it more accessible to a larger group of people’. Every high form of art is modified so that the implied audience appreciates it more. Artforms that appear to be too difficult for television, are generally ignored. Everything seems to be focused on making the program as ‘fun’ as possible. Seemingly to not scare of any kind of audience. Although it is nowadays not widely accepted to openly elevate yourself above others, an elevation-discourse was certainly recognizable. This elevating is done in the most discreet way possible. They want to learn and show the viewers new things, but it must not be possible to recognize this intention. There seems to be, still, a certain fear of being called elitist or arrogant. They try to deny these allegations beforehand, by making the program as light, fast and fun as they can. Meanwhile, there also seems to be a certain uneasiness 2

towards the more highbrow viewers of Opium. The fact that their ideal guests are quite famous and established, is being attributed to third parties and reasons that are not in their hands. This is how I get to the final discourse, which I called the realitydiscourse. In the daily practice of making a television show about the arts, there are many different parties, wishes and practical facts to consider. The difference between high culture and low culture seems to be the least of their problems. And so, I conclude that popularization of the arts on television is very important to the editors, and that fear of being called ‘elitist’ or ‘arrogant’ is omnipresent. Although a cultural hierarchy does still exist, and is something the editors are aware of, I strongly doubt its relevance. In the daily practice of making a program for television, the philosophical idea of high versus low always loses from (for example) the pressure to win viewers. It makes me wonder if there might be a new or different way to classify art forms.

Kernwoorden Kunst – cultuur – Opium - culturele hiërarchie – hoog/laag debat – verheffing

3

INLEIDING Dat over smaak heel goed te twisten valt, is wel te zien aan de discussie rondom hoge en lage cultuur. Zeker sinds eind negentiende eeuw hebben zeer uiteenlopende meningen, feiten en onderzoeken bestaan. Traditioneel wordt ‘hoge cultuur’ beschouwd als verheven boven wat algemeen genoemd werd ‘lage cultuur’, maar met name sinds de komst van het postmodernisme in zowel de kunst als de filosofie, nemen steeds meer wetenschappers een verschuiving en bredere acceptatie van lagere kunstvormen waar. Er zou vooral onder hoogopgeleiden een verschuiving hebben plaatsgevonden van ‘snob’ naar ‘omnivoor’; geen enkele (laag) culturele uiting wordt meer definitief uitgesloten. Dat een hierarchisch onderscheid tussen kunstvormen steeds minder expliciet gebruikt wordt, wordt in recente onderzoeken wel geweten aan een zekere elitaire schaamte [o.a. Van den Haak, 2010 en Kuipers 2010]. Dat culturele hiërarchieën steeds vaker worden gerelativeerd, betekent echter niet dat het onderscheid ook niet meer wordt gemaakt. Een televisieprogramma over kunst en cultuur lijkt een geschikte plek om te onderzoeken in hoeverre een hiërarchisch onderscheid in de praktijk nog leeft. Het is immers aannemelijk dat de redactie van zo’n soort programma in de dagelijkse werkzaamheden worden geconfronteerd met een dergelijk onderscheid tussen kunstvormen. Bij de keuze voor onderwerpen zullen opvattingen over het hoog/laag debat ongetwijfeld aan bod komen. Vandaar dat ik mij in dit onderzoek naar het hedendaagse gebruik van culturele hiërarchieën richt op het televisieprogramma Opium van de Avro. Zoals ook Janssen, Verboord en Kuipers redeneren: ‘Journalistieke aandacht voor cultuur […] draagt bij aan de vorming van culturele hiërarchieën.’ 1 In hun geval gaat het over kunstjournalistiek in kwaliteitskranten, maar hetzelfde kan mijns inziens gelden voor een televisieprogramma. Als agenderend kunst- en cultuurprogramma behandelt Opium wekelijks een 1

Janssen, S., M. Verboord en G. Kuipers, 2010: 51

4

(kleine) selectie van de culturele agenda. Het is goed mogelijk dat een hiërarchisch onderscheid tussen kunstvormen bij die keuze een rol speelt. Een kunstprogramma op televisie filtert het gehele culturele aanbod, net zoals een kunstkatern in de krant of een cultureel tijdschrift dat doet. De keuzes die daar gemaakt worden hebben doorgaans direct invloed op bezoekersaantallen

van

exposities

en

voorstellingen,

waardoor

het

aannemelijk is dat de visie op culturele hiërarchieën van het programma ook wordt overgenomen door het publiek. In het hierop volgende verslag van mijn onderzoek komt naar voren in hoeverre de hiërarchische verdeling van kunstvormen bij de redactie van Opium een rol speelt. In hoeverre leeft het verschil tussen hogere en lagere cultuur in de praktijk? De hoofdvraag die ik mijzelf bij dit onderzoek hebt gesteld luidt als volgt: Op welke manier onderhandelen de makers van Opium een hiërarchie tussen kunstvormen? Deze vraag zal ik beantwoorden aan de hand van een inhoudsanalyse van Opium, en een discoursanalyse die ik gemaakt heb naar aanleiding van interviews met de gehele redactie van het programma. Hierbij ga ik in op de manier waarop over hoge en lage kunst wordt gesproken, welke houding de makers aannemen ten opzichten van een hiërarchische indeling, en op basis waarvan de onderwerpen worden gekozen die in het programma aan bod komen. In het eerstvolgende hoofdstuk zal ik de sociale en wetenschappelijke achtergronden van het hiërarchische discours uiteenzetten, gevolgd door een hoofdstuk over kunstprogramma’s op televisie. In het derde hoofdstuk presenteer ik mijn onderzoeksopzet, gevolgd door de inhoudsanalyse in hoofdstuk vier, en de discoursanalyse in hoofdstuk vijf. Ik sluit af met een conclusie.

5

HOOFDSTUK 1: HET HOOG/LAAG DEBAT 1.1

De context van woordgebruik

In het navolgende zal ik het over verschillende kunstuitingen hebben. De woorden ‘hoog’ en ‘laag’, ‘highbrow’ en ‘lowbrow’ zullen daarbij veelvuldig vallen. Ik gebruik deze woorden enkel om onderscheid te maken, en dit impliceert van mijn kant geen waardeoordeel. Lage cultuur wordt ook wel populaire cultuur of massacultuur genoemd, hoewel deze drie niet altijd als identiek worden gezien. Het gevaar met dit onderscheid überhaupt is de negatieve connotaties die het met zich meebrengt. De termen populaire cultuur en tegenhanger elitecultuur duiden er op dat de eerste voor (vrijwel) iedereen zou zijn en de laatste slechts voor een select en hoogopgeleid publiek. Onder hoge kunstvormen worden doorgaans ballet, opera, theater, beeldende kunst en klassieke muziek geschaard [o.a. Dimaggio en Useem, 1978]. Is alles dat populair is per definitie geen hoge cultuur? Kan iets zowel populaire als hoge cultuur zijn? Het gebruik van de termen hoge en lage cultuur hangt in grote mate af van de context. De componist Schubert bijvoorbeeld zou waarschijnlijk zonder tegenspraak ingedeeld worden binnen de hoge cultuur. Een uitvoering van een stuk van Schubert door violist André Rieu zou weer gezien kunnen worden als een voorbeeld van lage cultuur, hoewel de uitvoering van hetzelfde stuk door het Koninklijk Concertgebouw Orkest wel weer hoge cultuur zou kunnen zijn. Dat heeft niks met de termen hoge of lage cultuur te maken, en alles met de context waarin deze gebruikt worden, door wie ze gebruikt worden, en wat zijn of haar definities van hoge en lage cultuur zijn. Eenduidige definities van deze begrippen zijn moeilijk te geven, omdat deze voortdurend aan veranderingen onderhevig zijn. Een van de redenen daarvoor is wat Suzanne Janssen in haar oratie uit 2005 noemt ‘een toename aan institutioneel afgegrensde genres en een groeiende differentiatie binnen het

6

culturele veld.’ 2 Door verschillende maatschappelijke, institutionele en kunstinhoudelijke veranderingen, zijn ook de termen ‘hoge cultuur’ en ‘lage cultuur’ geen vaste begrippen gebleken. In de volgende paragrafen zal ik een globaal overzicht geven van een aantal belangrijke veranderingen die plaats hebben gevonden op het gebied van hoge en lage cultuur en wat de laatste ontwikkelingen zijn geweest in de manier waarop die hiërarchie ervaren wordt. 1.2 Het ontstaan van onderscheid Waar komt het onderscheid eigenlijk vandaan? De termen ‘highbrow’ en ‘lowbrow’ werden bij het omschrijven van categorieën binnen cultuur voor het eerst eind negentiende eeuw gebruikt. 3 Highbrow verwees naar intellectuele of esthetische superioriteit, terwijl lowbrow alles was dat niet hoogwaardig intellectueel of verfijnd was. De termen komen oorspronkelijk uit de frenologie, de leer waarbij men ervan uitgaat dat aan de hand van de vorm van de schedel persoonlijkheid en aanleg afgeleid kunnen worden. Studies toonden aan dat naarmate de mens evolueerde, de wenkbrauwen steeds hoger kwamen te liggen. Bij de aapmens was de wenkbrauw nog laag, bij een volledig ontwikkelt mens vrij hoog. Ook werden er verschillen geconstateerd tussen rassen; hoe dichter bij noord en west Europa, hoe hoger de wenkbrauw. Aan de hoogte van de wenkbrauw werd vervolgens een bepaalde mate van ‘cultuur’ een intellect toegeschreven. Hoe hoger de wenkbrauw, hoe groter het intellect van de persoon. Shakespeare en Dickens bijvoorbeeld waren mannen met hoge wenkbrauwen. 4 Kortom, de termen die wij hier gebruiken komen oorspronkelijk uit de wetenschap, al zou zo’n wellicht racistische lezing vandaag de dag waarschijnlijk op meer weerstand stuiten. Eind negentiende eeuw ontstond er als gevolg van de industrialisatie een geheel nieuwe elite. Deze nieuwe rijken hadden de behoefte zich te onderscheiden van het volk, en cultuur bleek hier zeer geschikt voor te zijn. Die ‘nieuwe rijken’ leerden over literatuur, klassieke componisten en hoogwaardige schilderkunst, en ‘verheven’ zich zo boven de massa. Culturele 2

Janssen 2005: 10 Levine 1988: 221 4 Levine 1988: 222 3

7

kennis werd een rijkdom. Voor de nieuw verworven kennis van deze elite was inspanning nodig geweest, en door een zelfde grote inspanning te leveren was het voor anderen mogelijk om ook bij die elite te behoren. 5 Marcel van den Haak schrijft: ‘Hoewel een afzonderlijke hofcultuur al eeuwen bestond, werd ‘hoge cultuur’ pas in de negentiende eeuw een apart domein dat op ingehouden wijze genuttigd dient te worden.’ 6 De sociologen Peterson en Kern stellen dat het woord ‘highbrow’ verwijst naar welvarender mensen, of mensen met een prestigieus beroep. 7 Eerder genoemde bewoordingen voor zowel hoge als lage cultuur verwijzen naar een bepaalde sociale hiërarchie: ‘elitecultuur’, ‘dominante cultuur’, ‘kunst met een hoofdletter K’ zijn tegengestelden van ‘volkscultuur’, ‘massacultuur’ en ‘populaire cultuur’. Het onderscheid tussen highbrow en lowbrow wordt dan ook vaak gezien worden als een klassenonderscheid, en onderzoek naar ontwikkeling en betekenis van smaak is binnen de sociologie dan ook een klassiek thema. De sociale consequenties van smaak is een belangrijk onderwerp in het werk van Pierre Bourdieu. Smaak, stelt hij, is sterk gerelateerd aan klasse. Giselinde Kuipers parafraseert zijn werk als volgt: Not only the art form people appreciate, but also what they prefer to eat, how they furnish their houses, what they prefer to photograph, is connected with their class position. Taste is not just a way to distinguish oneself from others, it also reveals one’s status. 8 Uit het werk van o.a. Paul Dimaggio (1978) blijkt dat de consumptie van hoge kunsten sterk verschilt per sociale klasse, of klasse nu wordt gedefinieerd aan de hand van inkomen, educatie of beroepsgroep. Hoe lager de klasse, hoe lager de consumptie van hoge vormen van kunst. Educatie blijkt nog wel de belangrijkste bepaler. Hoogopgeleide mensen nemen de meeste hoge kunstvormen tot zich. Educatie is een van de belangrijkste vormers is als het aankomt op cultuur of culturele voorkeuren. Baricco 2010: 148 M. van den. 2009: 106 7 Peterson, R.A. en R. Kern 1996 8 Kuipers, G. 2006: 13 5

6Haak,

8

Paul Dimaggio stelt verder dat de waardering van kunst is aangeleerd. Een schilderij moet men ‘leren’ lezen, een klassiek muziekstuk moet men leren luisteren, leren begrijpen. Vertrouwdheid met wat men ‘hoge kunst’ noemt is een kwestie van training, net zoals de waardering daarvan is. Toegang tot deze training is onevenredig verdeeld tussen de sociale klassen. Culturele mobiliteit op basis van cultureel kapitaal (vergelijkbaar met sociale mobiliteit) is in dit opzicht relatief ingewikkeld. De omgeving waarin hogere kunstvormen worden vertoond –musea, theaters, concertgebouwen- zijn bekender en vertrouwder terrein voor hogere klassen. Toch worden gebruiken en gedrag van de hogere klassen vaak op de duur overgenomen door de lagere klassen, wellicht in de hoop op sociale mobiliteit. Giselinde Kuipers zegt hier over: ‘Vaak doen culturele verschijnselen zich eerst voor in maatschappelijke bovenlagen en verspreiden ze zich dan door de samenleving: trickle down, of zinkend cultuurgoed’. 9 Zij geeft het voorbeeld van vloerbedekking, dat ooit een teken was van rijkdom. Een houten vloer was voor de armen. De luxe allure van vloerbedekking maakte het aantrekkelijk, en in de loop der tijd werd het ook voor een grotere groep toegankelijk. ‘Inmiddels hebben yuppen allemaal een planken vloer, en wordt vloerbedekking ordinair of zelfs ‘vies’ gevonden.’ 10 Veel van de door mij aangehaalde onderzoeken zijn sociologisch van aard. Zij gaan uit van de interpretatie van kunstvormen. De indeling zegt dus weinig over de kunstwerken zélf. Er is niks intrinsieks aan een muziekstuk dat het hoge of lage cultuur maakt, het gaat om de interpretatie van het publiek. 1.3 Kritiek en postmoderne acceptatie Of de uitspraak nu wel of niet is gedaan, en in welke context, is niet helemaal duidelijk, maar de roep dat kunst een linkse hobby zou zijn, die de Partij voor de Vrijheid (PVV) onlangs werd toegeschreven, past in een lange traditie van critici, filosofen en sociologen die trachtten de kunsten te plaatsen, in te delen Kuipers, G. “De fiets van Hare Majesteit. Over nationale habitus en sociologische vergelijking.” Sociologie 6. 3 (2011): 11 10 Kuipers, G. “De fiets van Hare Majesteit. Over nationale habitus en sociologische vergelijking.” Sociologie 6. 3 (2011): 11 9

9

en te definiëren. De Brit Matthew Arnold zag aan het eind van de negentiende eeuw cultuur als het hoogst haalbare, waar de hierboven genoemde uitspraak alle vormen van kunst in zekere zin afdoet als elitair. Culture and Anarchy (1869), Arnold’s belangrijkste boek, wordt algemeen gezien als het begin van het denken over populaire cultuur. De visie dat populaire cultuur om welke reden dan ook wordt gezien als een negatief verschijnsel in de samenleving, is tot aan de jaren vijftig van de vorige eeuw dominant geweest. Matthew Arnold, dichter, cultuurcriticus en lange tijd werkzaam geweest in het Britste scholenapparaat, definieerde cultuur in zijn beroemde uitspraak als ‘the best that has been thought and said in the world’. Cultuur, voor hem het hoogste haalbare, is bereikbaar door onderwijs en nieuwsgierigheid. Cultuur is een middel om de massa te verheffen. Hier tegenover plaatst Arnold ‘anarchie’ en, hoewel hij de woorden nooit heeft gebruikt, is anarchie synoniem aan ‘populaire cultuur’. Arnold stelt dat de overheid als taak heeft om met name de laagste klassen op te leiden, en zo iedereen tot cultuur te brengen. Opleiding leidt tot cultuur. Een opgeleide (arbeiders)klasse zal zich volgens Arnold afzijdig houden van verleidingen als vakbondschap, politieke onrust en goedkoop vermaak. ‘In short, culture would remove popular culture’ 11 Arnold’s streven was uiteindelijk om door middel van cultuur tot sociale orde en autoriteit te komen. Populaire cultuur is een bewijs van sociale wanorde, en hij zag hoge cultuur als oplossing: ‘[…] because without order there can be no society, and without society there can be no human perfection.’ 12 Arnold staat niet alleen in zijn kritiek op populaire cultuur. Ook theoreticus Theodor Adorno (1903), een van de oprichters van de Frankfurter Schule, zette zich af tegen populaire cultuur. Maar waar Arnold populaire cultuur zag als een uiting van sociale wanorde, zag Adorno populaire cultuur juist als een manier voor de elite om sociale autoriteit te behouden. En waar Arnold 11 12

Storey 2001: 15 Arnold 1932: 203

10

streefde naar sociale orde, is het streven Adorno, in zijn denken geïnspireerd door Karl Marx, een opstand van het volk. In Adorno’s visie is populaire cultuur een manier van de elite om het volk in toom te houden. Adorno maakte een duidelijke scheiding tussen wat hij noemde producten van de ‘culture industry’ en hoge cultuur. De eerste term, die hij introduceerde met Max Horkheimer, verwijst naar de producten en processen binnen de massacultuur, met als belangrijke eigenschappen: culturele homogeniteit en voorspelbaarheid. Aangestuurd door kapitalisme, heeft de cultuurindustrie het volk in zijn macht en maakt deze gewillig en passief. Kunst, of hoge cultuur, heeft de mogelijkheid om het vaste denkpatroon van het kapitalisme te doorbreken en de wereld van een andere kant te bekijken. Adorno stelt in Culture Industry Revisited dat een ieder die kritiek levert op de cultuurindustrie of deze in twijfel trekt, het risico loopt om beschuldigd te worden van arrogantie. 13 Zo ontneemt en ontkent de cultuurindustrie de kritische functie van ‘authentieke’ cultuur. 14 Hoge cultuur wordt opgeslokt door populaire cultuur, en alle kunstvormen worden koopwaar. Adorno noemt dat ‘the transformation of literature into a commodity’ 15 The total effect of the culture industry is one of anti-enlightenment […] It impedes the development of autonomous, independent individuals who judge and decide consciously for themselves. 16 In de ogen van Adorno heeft de cultuurindustrie het volk tot een massa gemaakt, om die vervolgens te minachten. Het is een zoethoudertje voor het volk, waardoor het niet in opstand komt. Plat vermaak houdt de mens in bedwang. Televisie is daar een bekend voorbeeld van. Het medium televisie draait volgens Neil Postman per definitie om entertainment. Alle informatie die via dat medium tot de mens komt wordt verpakt als entertainment. 17

Adorno 1975: 15 Adorno 1975: 13 15 Ibdem: 13 16 Ibdem: 18-19 17 Postman 1986”141 13

14

11

Those who run television do not limit our access to information but in fact [...] It does everything possible to encourage us to watch continuously. But what we watch is a medium which presents information in a form that renders it simplistic, nonsubstantive, nonhistorical and noncontextual, that is to say, information packaged as entertainment. 18 Postman stelt dat televisie altijd diepgang mist, programma’s kiezen ervoor of worden gedwongen om hun informatie in bepaalde vormen te presenteren. Kernachtig, duidelijk en spectaculair. Daardoor missen programma’s doorgaans een diepere laag of uitleg. De komst van het postmodernisme, zowel in de kunst als in de filosofie, maakte zoals eerder gezegd een eind aan de overheersing van het denken over cultuur dat door Matthew Arnold werd ingezet. Postmodernisme leek eerder een viering van populaire cultuur, dan een kritiek daar op. Kunstenaars als Andy Warhol (1930-1987) en Jeff Koons (1955) gebruikten ironie en overdrijving, en zetten mechanische reproductie als middel in om te shockeren. Fredric Jameson schrijft in Postmodernism and consumer society over twee belangrijke kenmerken van postmodernisme, namelijk pastiche en schizofrenie. 19 Het feit dat hoge kunst populaire cultuur gebruikte betekent niet dat het onderscheid tussen de twee verdween. Kunstenaars als Warhol en Koons, en eerder ook Marcel Duchamp, gaven juist een kritische reflectie op de maatschappij en de kunstwereld. Door het gebruik van populaire cultuur zeggen ze iets over de visie op hoge kunst, het maakt hun werk zelf nog niet tot populaire cultuur. Het werk van John Fiske [o.a. Understanding Popular Culture, 1987] markeert het begin van televisiestudies als zelfstandige discipline. Zijn opvatting is dat populaire cultuur wordt gemaakt door de mensen, en niet zozeer geproduceerd door de cultuurindustrie. In die zin neemt hij stelling 18 19

Postman 1986: 136 Jameson, 1988 : 15

12

tegen onder meer Theodor Adorno. Populaire cultuur is volgens Fiske juist de reactie op de krachten van de overheersing, waar Adorno zo op hoopte. Populaire cultuur kan daarom ook nooit de dominante cultuur zijn. 20 Een postmoderne blik levert ook een positieve kijk op populaire cultuur zelf: Popular culture is not consumption, it is culture – the active process of generating and circulating meanings and pleasures within a social system. Culture, however industrialized, can never be adequately described in terms of the buying and selling of commodities. 21 Met de komst van postmodernisme en televisiestudies als een apart vakgebied, kreeg niet alleen de cultuur maar ook het publiek meer vertrouwen. Van een passief publiek verschuift de nadruk steeds meer naar een actief publiek. De massa is niet langer een homogeen publiek van eendimensionale personen met een vals bewustzijn. 22 1.4 Van snob naar omnivoor Tal van wetenschappers constateren de laatste decennia een verschuiving in de Westerse samenleving, waarin een steeds groter publiek populaire cultuur omarmt. Peterson en Kern noemden dit voor het eerst een verandering van snob naar omnivoor; waar hoger opgeleiden in het verleden een voorkeur hadden voor hogere kunstvormen, zijn ze in de loop der tijd steeds meer verschillende (lagere) kunstvormen gaan waarderen. 23 Culturele hiërarchieën zijn vervaagd, zo wordt gesteld, en de grenzen tussen hoog en laag hebben hun significantie verloren. Van den Haak stelt: ‘Steeds meer mensen uit de hogere klassen, of hoogopgeleide mensen, hebben een meer gemengde smaak dan Bourdieu veronderstelde.’ 24 Deze verschuiving vindt niet alleen plaats op het gebied van cultuur, maar is herkenbaar is verscheidene aspecten van de samenleving. John Fiske sprak 20 21

Fiske 1989: 43 Fiske 1989: 23

Ibdem: 23 Peterson en Kern 1996 24 Haak, van den 2009: 107 22 23

13

bijvoorbeeld over ‘the jeaning of America’, waarin hij de opkomst van de spijkerbroek in Amerika uiteenzet. De spijkerbroek werd oorspronkelijk gemaakt voor arbeiders, maar werd langzamerhand door de gehele natie omarmd. Tegenwoordig zijn jeans niet meer weg te denken uit het straatbeeld. Een product dat bedoeld was voor de lagere klassen, wordt inmiddels door iedereen gedragen. De opkomst van intellectuele acceptatie van het voetbal, en zelfs het bestaan van televisiewetenschappen kunnen gezien worden als voorbeelden van een dergelijke bredere acceptatie van populaire cultuur. De populaire Italiaanse schrijver Alessandro Baricco heeft het in zijn boek De Barbaren over een mutatie richting barbaarsheid, en noemt ook het voorbeeld van de opkomst van de Californische wijn. Baricco stelt dat door de introductie van Californische wijnen [of: ‘Hollywoodwijnen’ zoals hij ze noemt] na de Tweede Wereldoorlog, het aantal wijndrinkers wereldwijd flink is toegenomen. Deze wijnen zouden doorgaans een minder complexe smaak hebben dan de traditionele Franse of Italiaanse wijnen, maar wel een “spectaculaire” smaak. Dit zou de wijn toegankelijker maken, wat een reden zou zijn voor de enorme populariteit die wijn tegenwoordig geniet. 25 Uit het feit dat een populaire schrijver een succesvol boek schrijft over de toegenomen acceptatie van populaire cultuur, zou je kunnen concluderen dat deze acceptatie (of in elk geval een interesse) onder intellectuelen inderdaad bestaat. Voor deze veranderingen zijn verschillende redenen te geven. Allereerst zijn er sinds de jaren zestig veranderingen ontstaan in sociale hiërarchieën en een groeiende sociale mobiliteit, die door Giselinde Kuipers worden omschreven als een combinatie van processen van informalisering, individualisering, en een toenemend egalitarisme. 26 In combinatie met groeiende globalisering en migratie hebben deze ontwikkelingen geleid tot vernieuwde verhoudingen binnen de samenleving [o.a. Janssen 2005, Dimaggio 1987]. Ook de toegenomen commercialiteit en de uitbreiding van het televisienetwerk zijn een belangrijke ontwikkelingen geweest. In haar rede

25 26

Baricco 2010: 56 Kuipers, 2011: 15

14

uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van bijzonder hoogleraar in 2005 stelt Susanne Janssen: Spelers in het culturele veld zijn gaandeweg steeds meer marktgericht gaan opereren om de toenemende concurrentie het hoofd te kunnen bieden. Dat geldt voor de eerder genoemde dag- en weekbladen, maar ook voor musea, theaters, orkesten en uitgevers. 27 Tot slot hebben de eerder genoemde globalisering en migratie samen met de komst van nieuwe en sociale media gezorgd voor een exponentiële groei in genres en mixvormen. Dit heeft er in elk geval voor gezorgd dat een hiërarchische indeling ingewikkelder is geworden. Zo werd film traditioneel gezien als een populair medium, maar met het tegenwoordige aanbod aan genres en tussenvormen, is het vrijwel onmogelijk een dergelijke hiërarchische indeling aan te houden. Een arthouse film en romantische comedy zijn in zekere zin appels en peren. Een belangrijke verandering waar nog in weinig onderzoeken direct rekening mee wordt gehouden, is de toegenomen multiculturaliteit (in Nederland), en de plaatsing van mixvormen die daaruit voorkomen binnen de culturele hiërarchie. De waardering van bepaalde kunstvormen is sowieso aan verandering onderhevig. In de negentiende eeuw bijvoorbeeld was er discussie over de artistieke waarde van fotografie tegenover schilderen waarover Walter Benjamin schreef: ‘The dispute was in fact the symptom of a historical transformation, the universal impact of which was not realized by either of the rivals.’ 28 De vraag was of de uitvinding van fotografie niet de hele natuur van kunst had veranderd. Tegenwoordig twijfelen weinigen aan de kunstwaarde van fotografie. 1.5 Voorbij het omnivorisme Bovenstaande veranderingen gelden voor vrijwel alle Westerse landen, maar ook voor Nederland zijn specifieke transformaties aan te wijzen die ervoor

27 28

Janssen. 2005: 15 Benjamin 1936: 13

15

hebben gezorgd dat een hiërarchische waardering van kunstvormen ingewikkelder werd. Hoewel de meeste Westerse landen een vergelijkbare ontwikkeling hebben meegemaakt, blijken niet eenzelfde visie hebben ten opzichte van culturele hiërarchieën. Vergelijkend onderzoek naar culturele classificaties in kwaliteitskranten in Duitsland, Frankrijk, Nederland en de Verenigde Staten wijst uit dat Nederlandse kunstredacties tot aan 2005 nog duidelijk de voorkeur geven aan de hoge kunsten. Uit de vergelijking blijkt dat Duitsland het meest hiërarchisch is van de vier landen, gevolgd door Nederland, Frankrijk en tot slot de Verenigde Staten waar in de loop der jaren het aandeel van de populaire cultuur zelfs groter is dan dat van de hoge cultuur. De specifieke veranderingen binnen het onderwijs in Nederland zijn een belangrijke oorzaak geweest van de toegenomen waardering van populaire cultuur in Nederland. 29 Tegenwoordig is het bijvoorbeeld mogelijk om na de Havo nog VWO te volgen, en ook zonder VWO- diploma kan men via het HBO doorstromen naar de Universiteit. Zo is de groep hoogopgeleiden sinds de jaren zestig veel meer heterogeen geworden. Dit alles impliceert niet dat de klassieke kunsten tegenwoordig geen speciale status meer genieten. […] Maar het soortelijk gewicht van Kunst of Literatuur is vandaag de dag wel minder groot dan in de jaren vijftig of zestig. Men kan dat ontkennen, betreuren of via de (her)invoering van leeslijsten en canons proberen te bestrijden, maar die tijd komt nooit meer terug. Daarvoor zijn de geschetste veranderingsprocessen te fundamenteel en te vergevorderd. 30 Omdat jongere hoger opgeleiden verhoudingsgewijs steeds minder hoge kunstvormen consumeren, en steeds meer populaire vormen van cultuur, is het omnivore smaakpatroon in Nederland alweer op zijn retour stelt Janssen. Traditionele ‘snobs’, die zich volledig richten op hoge cultuur, bestaan nauwelijks meer, en in elk geval niet onder jongere cultuurgebruikers. 29 30

Janssen 2005: 30 Janssen 2005: 30

16

Janssen: ‘De traditionele waterscheiding tussen hoge en lage cultuur lijkt voor hen nauwelijks nog een rol te spelen.’ 31 De sociologen Peterson en Kern, die verantwoordelijk waren voor de eerste onderzoeken naar omnivorisme, definiëren een snob als volgt: Among highbrows, the snob is one who does not participate in any lowbrow or middlebrow activity, while the omnivore is at least open to appreciating them all 32 In hun artikel Changing Highbrow Taste: from Snob to Omnivore leggen zij twee vergelijkbare onderzoeken uit 1982 en 1992 naast elkaar om hun hypothese te toetsen dat mensen uit hoge statusgroepen niet langer culturele snobs zijn, maar juist een veel eclectischer of omnivore smaak hebben ontwikkeld. Hun onderzoeken werden gedaan op basis van muzieksmaak, en naar welke genres personen uit verschillende klassen luisterden. Hun onderzoek wijst uit dat highbrows in 1992 gemiddeld meer omnivoor zijn dan in 1982 en dat ze meer omnivoor zijn geworden dan anderen. Ze stellen dat highbrows significant meer elitevormen leuk vinden dan tien jaar eerder, en ook meer omnivoor zijn dan niet-highbrows. Dimaggio (1978) komt tot dezelfde conclusie dat hogere klassen meer houden van en deelnemen aan bijna alle culturele vormen. Hoog en populair. Televisie is, stelt hij, misschien wel het meest toegankelijke culturele goed. Mensen die vrijwel geen cultuur consumeren, kijken vaak wel televisie. 33 Ook niethighbrows kiezen meer lowbrow vormen in 1992 dan in 1982. Hieruit concluderen Peterson en Kern dat de verandering tot omnivoren een trend is die door de hele samenleving te zien is. 34 In veel (vroegere) onderzoeken wordt deze beweging richting omnivorisme slechts een kant op onderzocht, of veronderstelt. Voor veel wetenschappers heeft de nadruk gelegen op de manier waarop hoger opgeleiden lagere Janssen 2005: 18 Peterson en Kern 1996 33 Dimaggio 1978 34 Peterson en Kern 1996 31

32

17

kunstvormen komen te waarderen. Pas de laatste jaren zijn artikelen verschenen waaruit bijvoorbeeld blijkt dat lagere klassen veel minder sterk de behoefte tot opwaartse mobiliteit voelen. 35 In haar promotieonderzoek naar moppen vond Giselinde Kuipers bijvoorbeeld grote klassenverschillen in gevoel voor humor, hoewel er van smaakonzekerheid of statusangst geen sprake leek te zijn. 36 De onverschilligheid van de lagere klassen tegenover mogelijke hiërarchieën, staat haaks tegenover wat Marcel van den Haak noemt de ‘angst voor het verwijt van elitaire arrogantie’ 37 van de hogere klassen. Giselinde Kuipers stelt dat door egalisering en individualisering ‘een grote gevoeligheid voor machtsverschil en superioriteitsgevoelens’ is ontstaan. Het is tegenwoordig not done om je eigen smaak te stellen boven die van een ander, laat staan een ander te vertellen wat ze moeten doen. Dit stuit op ongemak en roept verzet op. Kuipers stelt dat hierdoor de trickle down hapert. Van onderaf lijkt de dwang of de noodzaak zich aan te passen aan bovenlagen afgenomen. En het ongemak over statusverschil maakt bewuste overdracht – mensen opvoeden, beschaven, regels en normen bijbrengen – ingewikkelder, want waarop baseer je de autoriteit? 38 De huidige situatie lijkt dus te bestaan uit onverschilligheid van onderaf voor opwaartse mobiliteit, en schaamte van bovenaf om zich openlijk te verheffen boven anderen. Omnivorisme lijkt alleen te bestaan van bovenaf, want in hoeverre lager opgeleiden hogere kunstvormen omarmen, blijft vrij onduidelijk. Het kan ook te maken hebben met de verschillende manieren waarop highbrows en lowbrows kunstvormen tot zich nemen. 1.6 Van Cultuurshake tot Opium Socioloog Marcel van den Haak, momenteel bezig met een promotieonderzoek naar percepties van culturele hiërarchieën, stelt in zijn onderzoek uit 2009 naar het televisieprogramma Cultuurshake (de voorloper van Opium bij de Haak, van den. 2009: 103 Kuipers 2006 37 Haak, van den. 2009: 103 38 Kuipers 2011: 15 35

36

18

Avro) dat ondanks de huidige egalitaire samenleving: ‘Toch nog vaak pogingen [worden] ondernomen om mensen die niets met “hoge” kunst hebben hiervoor enthousiast te maken, of zelfs te verheffen.’ 39 Cultuurshake is een programma over kunst en cultuur uit 2008, dat als doel had kunst te populariseren voor een breed publiek. In iedere aflevering werden drie leden van een bepaalde beroepsgroep of andersoortige categorie (vaak geassocieerd met een gebrekkige culturele bagage) door een bekend persoon uit de wereld van kunst en cultuur meegenomen naar drie culturele activiteiten. Van den Haak wilde onderzoeken in hoeverre het hiërarchische- en het verheffingsdiscours in Cultuurshake tot uitdrukking kwamen en in hoeverre deze discoursen bij de programmamakers en deelnemers dilemma’s en ambivalente gevoelens omroepen. Hij deed dit aan de hand van een korte inhoudsanalyse van het programma, en interviews met de samensteller en een aantal deelnemers van het programma. Hij constateerde zoals eerder gezegd een ‘elitaire schaamte’ bij de makers, en een ‘onverschilligheid tegenover mogelijke hiërarchieën’ door de lowbrow deelnemers. Het programma slaagde er binnen een seizoen niet in om beide doelgroepen - cultuurliefhebbers en realityfans - te bereiken, waarna het niet werd vervolgd. Daarvoor in de plaats kwam Opium, dat zich meer richt op cultuurliefhebbers en dus geen lastige spagaat hoeven te maken, stelt van den Haak. De vraag rijst of iedere poging om een kunstprogramma te maken dat kijkers wil enthousiasmeren voor de kunsten of mensen iets bij wil leren, elitair is? Een kunstprogramma is per definitie niet voor de massa, wat onder meer blijkt uit de gemiddelde kijkcijfers van kunstprogramma’s. Maakt dat de poging om een grotere groep mensen voor kunst te enthousiasmeren tot ‘verheffen’? Kortom; kan een kunstprogramma überhaubt niet-elitair zijn?

39 Haak, M. van den. “Cultuurbarbaren, welkom! Het verheffingsdiscours in het tvprogramma Cultuurshake”. Popvirus. Popularisering van religie en cultuur. Red, M. Aerts en M. van den Haak. Amsterdam: Aksant, 2009: 103

19

Televisie is een vorm van informatieoverdracht, hoe vermakelijk de programma’s ook gemaakt zijn. Een programma als Studio Voetbal of Voetbal International bestaat uit geanimeerde gesprekken over voetbalwedstrijden, spelers en de wereld daar omheen. In opzet zou dat te vergelijken zijn met een programma als Opium, met als belangrijkste verschil het onderwerp. Voetbal is voor de massa, kunst doorgaans niet. Is kunst per definitie een elitair onderwerp? Kan een programma over voetbal het volk willen ‘verheffen’? In tegenstelling tot Cultuurshake is de doelgroep van Opium in eerste instantie al cultuurgeïnteresseerd. Dat maakt de situatie anders. Er wordt niet langer getracht om cultuurbarbaren te verheffen, maar het programma is er om informatie te verschaffen en de kijker daarvoor te enthousiasmeren. Het is de vraag of er in dat geval bij de redactie ook sprake zal zijn van elitaire schaamte, want als de redactie in principe niet méér highbrow is dan de kijker, is dat wellicht niet nodig. Bovendien is de vraag interessant in hoeverre het onderscheid tussen hoge en lage cultuur in het dagelijks leven, en in de dagelijkse praktijk van het maken van een televisieprogramma, belangrijk is. Is omnivorisme in Nederland inderdaad alweer op zijn retour, zoals Suzanne Janssen stelt, en in hoeverre speelt de traditionele scheiding tussen hoge cultuur en lage cultuur een rol in de dagelijkse praktijk van het televisie maken? Kan het zijn dat die nauwelijks meer een rol speelt, zoals Janssen stelt dat onder hoogopgeleide jongeren het geval is? In deze scriptie onderzoek ik daarom hoe de makers van een kunstprogramma tegenwoordig, al dan niet bewust, bezig zijn met een hiërarchische indeling van kunstvormen, en hoe zij daar over praten.

20

HOOFDSTUK 2: KUNST OP TELEVISIE Culturele hiërarchieën worden steeds vaker gerelativeerd. Dankzij groeiende sociale mobiliteit, meer welvaart en individualisering, lijken de grenzen tussen hoge en lage cultuur hun relevantie verloren te hebben. Hoger opgeleiden hebben een steeds bredere smaak ontwikkeld, en populaire cultuur zou tegenwoordig evenveel waard zijn als hoge cultuur. Omdat een televisieprogramma over kunst en cultuur zich in een interessante positie bevindt binnen een dergelijk debat, zal ik in deze scriptie het programma Opium inhoudelijk analyseren en een discoursanalyse maken aan de hand van interviews met de redactie om te achterhalen welke positie de programmamakers innemen ten opzichte van culturele hiërarchieën. Uit eerder onderzoek blijkt immers dat kunstjournalisten en recensenten van elitekranten een sleutelrol spelen in de ontwikkeling en verspreiding van culturele classificaties 40, en een televisieprogramma over eenzelfde onderwerp is daarop geen uitzondering. Bezoekersaantallen van voorstellingen en tentoonstellingen worden direct beïnvloedt door de keuzes van het programma, waarmee de relatieve macht van het programma en het medium wordt aangetoond. 2.1 De macht van het medium De komst van het medium televisie in Nederland is een frappant voorbeeld van het belang dat lange tijd werd gehecht aan culturele hiërarchieën. De komst van het medium werd door de culturele elite in den beginne met lede ogen aangezien. Voor intellectuelen was het bijna een afgang om een televisie te hebben, het werd gezien als vermaak voor de lagere klassen. De angst voor dit nieuwe medium verenigde zelf een verzuild Nederland. Vincent Crone stelt in zijn proefschrift De kwetsbare kijker: Evenals bij het Zendtijdbesluit van 15 mei 1930 sloten de rijen zich bij de gratie van een bedreigende oppositie: de introductie van televisie. Voor even verdwenen de ideologische verschillen, opdat zij samen de 40

Janssen, Verboord en Kuipers , 2010

21

Beschermer zouden zijn, die de hegemonie bewaakte ten behoeve van het welzijn van Nederland. 41 Televisie heeft de macht om vanuit een centraal punt een heleboel huishoudens tegelijkertijd te benaderen, wat Amanda Lotz als volgt beschrijft: ‘As a medium, television retains its status as the primary storyteller in US society’ 42 Hallver Moe schrijft aan televisie zelfs een bepaald belang toe, hij spreekt over ‘broadcasting’ als de belangrijkste of zelfs het enige middel voor het bevorderen van de democratie en burgerschap. 43 Hoewel hij aangeeft dat dit een overdreven uitspraak is, gelooft hij wel dat er een kern van waarheid in zit. De komst van nieuwe media lijkt de rol van televisie enigszins in te perken, maar omdat televisie een aantal specifieke eigenschappen heeft die door andere media niet overgenomen worden, blijft de relatieve macht van televisie groot. Een van de belangrijkste mediumspecifieke kenmerken van televisie is het massale of huiselijke karakter. Televisiekijken is iets dat met een grote groep tegelijk gedaan kan worden. Met het gezin in de huiskamer, of met een grote groep voetbalfans in een café. John Corner heeft het naast dit huiselijke karakter over het elektronische en het visuele karakter van het medium: Together, they give the present communicative profile of television a reach, potential instantaneity, scopic range, and penetration of everyday living which transcend other media […] and lie at the heart of so many arguments about television’s power. Television is an industrialized way of managing time and space in the production and circulation of recorded images and sounds. Predominantly these images and sounds are ‘broadcast’ and are viewed in homes 44 Naast de relatief machtige positie van televisie, spelen media in de woorden van Giselinde Kuipers ‘in sociale overdracht een steeds centralere rol. Van Crone 2007: 97 Lotz 2004: 430 43 Moe, 2008: 330 44 Corner 1999: 4 41

42

22

krant en televisie tot games en internet, ze zijn een belangrijke bron van expressie en identificatie.’ 45 In dat opzicht heeft een kunstprogramma een interessante positie, omdat het vanuit een populair medium bij kan dragen aan de vorming van smaken en stijlen. Verpakt in transnationale populaire cultuur zitten noties van smaak en stijl, maar ook ideeën over wat goed is. Hoe het hoort. Wat een goed persoon is. Wat waarde heeft. 46 2.2 Publiek en commercieel In Nederland, en in een groot deel van de rest van Europa, is sprake van een zogenaamd duaal mediasysteem. Dit houdt in dat er sprake is van zowel een publieke als een commerciële omroep, die elkaar voortdurend scherp houden en uitdagen. De publieke omroep in Nederland is gebaseerd op een pluralistischdemocratische logica, wat nog terugslaat op de de verzuiling die de Nederlandse media jarenlang in de greep hield. Het komt er op neer dat het land bestaat uit verschillende groepen, en dat elke groep bediend moet worden. De televisie moet de diversiteit uit de samenleving representeren, en functioneert zo als een spiegel van de maatschappij. De televisie heeft daarmee een integrerende rol. Kortom; op Nederland 1, 2 en 3 moet voor iedereen iets te zien zijn. Commerciële televisie is gebaseerd op een redenering dat het spel van vraag en aanbod automatisch leidt tot het beste. Het beste is in dit geval datgene waar het meeste vraag naar is in een samenleving. Op de website van de gezamenlijke publieke omroep staat: ‘De publieke omroep is van en voor iedereen. De publieke omroep bindt de Nederlandse samenleving met programma’s die informeren, inspireren en amuseren.’ 47 De publieke omroep

Kuipers, 2011: 21 Kuipers 2011: 21 47 Home Publieke Omroep. 2012. De publieke omroep. 19 januari 2012 45

46

23

heeft voor elk wat wils, de commerciële omroep heeft datgene waar de grootste groepen naar willen kijken. Een valkuil van de publieke omroep is dat het als elitair gezien kan worden. Laurie Ouelette zegt in haar boek Viewers Like You? How Public Tv Failed the People: ‘Public television would help solve the “TV problem” with quality programs that enlightened people culturally and intellectually.’ 48 De publieke omroep zou de burgers opvoeden en opleiden, en omdat televisie zo makkelijk toegankelijk is zou dit ervoor zorgen dat iedereen, van elke bevolkingslaag, in principe dezelfde kansen heeft. De publieke omroep past wat dat betreft in het denkpatroon van Matthew Arnold; bij uitstek de plek om het volk op te leiden. Een door de overheid gestuurde school, die voor iedereen vrij toegankelijk is. Het maken van ‘kwaliteitstelevisie’ kan gezien worden als elitair, omdat het doorgaans vaak een klein, hoger opgeleid publiek trekt. Zoals Laurie Ouelette het zegt: ‘The promise of education, uplift, and universal access to the “best” has surrounded public television since its creation, tempering its exclusive image as the “oasis” of the vast wasteland.’ 49 2.3 Kunst bij de publieke omroep Op hun website zegt de publieke omroep zich te richten op een aantal speerpunten. Naast innovatie, nieuws en opinie, en diversiteit, horen ook kunst en cultuur daarbij. In 2006 is de publieke omroep heringericht en schreef de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid (WRR) een rapport over de ‘focus op functies’. De publieke omroep werd een aantal functies toegedeeld, grotendeels in overeenstemming met de bovengenoemde taken, te weten nieuws verspreiding, opinie en debat, entertainment, kunst en cultuur (en educatie), gespecialiseerde informatie, en adverteren en pr. 50 Omdat kunstprogramma’s doorgaans geen hoge kijkcijfers trekken, zijn ze voor commerciële omroepen weinig interessant. Een enkele uitzondering

Ouelette 2002: 91 Ouelette 2002: 91 50 WRR. “Media Policy for the Digital Age”. The Hague/Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005 48 49

24

daargelaten zijn vrijwel alle kunstprogramma’s in Nederland uitgezonden door een van de publieke omroepen. 51 De publieke omroep is verplicht om een bepaald percentage (12,5%) van de zendtijd te besteden aan kunst en cultuur, en de meeste van deze programma’s worden uitgezonden op Nederland 2, ‘de informatieve zender van de Publieke Omroep’· Hun voornaamste functie is “verdieping”, met nieuws en actualiteiten, ‘maar vooral met achtergronden van wat er in de samenleving gebeurt.’ 52 Opium is ook te zien op dit net. Opium is een programma van de Avro. Kunst en cultuur zijn belangrijk voor de Avro. Uit verschillende onderzoeken onder kijkers blijkt volgens eindredacteur Carla Valentin ook dat de meeste mensen de Avro herkennen als kunst- en cultuuromroep. Met verder een reeks televisieprogramma’s als Tussen Kunst en Kitsch, Close-Up, KunstUur, Cash op Zolder, R.E.L.: Romeyn en Lamoree, maar ook De Tiende van Tijl en Op zoek naar… mag duidelijk zijn dat de Avro kunst en cultuur tot een van haar speerpunten heeft gemaakt. Gesteld zou kunnen worden dat een kunstprogramma op televisie een overlap is tussen hoge en lage cultuur. Zoals John Walker het zegt: ‘The fine arts pose a particular problem to television producers because of the dichotomies between high and low culture, minority and mass audiences.’ 53 Omdat televisie een populair medium is, met zijn eigen wetten en regels, zullen de makers van een kunstprogramma een vertaalslag moeten maken bij de onderwerpen die besproken worden. Daarnaast wordt de potentiële kijkersgroep enorm vergroot. Een zeer succesvolle tentoonstelling of toneelstuk zal hoogstwaarschijnlijk minder kijkers trekken dan een kunstprogramma kan:

Sylvana Simons presenteerde een tijd lang het programma Kaft op RTL. Vanwege tegenvallende kijkcijfers werd deze echter na een seizoen van de buis gehaald. 52 Nederland 2. 2012. Nederlandse Publieke Omroep. 20 januari 2012. 53 Walker 1992: 8 51

25

As Benjamin theorized, the mass reproduction of high culture can subvert its restrictiveness by making images behind glass in galleries, museums, and private homes available for all to see – and perhaps conceive as they will. 54 Een kunstprogramma maakt kunst dus in principe voor iedereen vrij toegankelijk. De kijker hoeft er zijn huis niet voor te verlaten, omdat het direct de woonkamer wordt ingezonden. Bovendien is voor veel mensen de kunst die zij op televisie zien, de enige cultuur die zij consumeren. For millions of viewers art is a phenomenon they encounter primarily via their TV sets. Even those who attend exhibitions to see works of art at first hand generally watch arts programmes previewing them, consequently their direct experience of art is mediated or supplemented by television’s representations. 55 Ieder televisieprogramma voelt de druk van kijkcijfers. Ook op de publieke omroep. Giselinde Kuipers stelt dat de medialogica primair publieksgericht is. ‘Je ziet vaak geen mensen die doen wat ze denken dat goed of mooi of juist is, maar mensen die doen wat ze denken dat anderen goed, mooi of juist vinden.’ 56 Of dit ook voor de makers van Opium geldt, zal ik in de volgende hoofdstukken onderzoeken.

Ouelette, 2002: 91 Walker 1992: 7 56 Kuipers 2011: 21 54 55

26

HOOFDSTUK 3: ONDERZOEKSOPZET EN METHODE 3.1. Onderzoeksopzet In deze scriptie zoek ik zoals eerder uitgelegd een antwoord op de volgende vraag: Op welke manier onderhandelen de makers van Opium een hiërarchie tussen kunstvormen? Deze vraag zal ik proberen te beantwoorden aan de hand van twee deelvragen. 1. Hoe wordt in Opium omgegaan met een bepaalde culturele hiërarchie? 2. Welke discoursen hanteren de makers van Opium als zij het hebben over de keuzes voor onderwerpen? 3.2 Methode Om te onderzoeken hoe de makers van Opium een hiërarchie tussen kunstvormen

onderhandelen,

maak

ik

gebruik

van

twee

onderzoeksmethodes. De eerste is een inhoudsanalyse, de tweede een discoursanalyse

aan

de

hand

van

expertinterviews

met

de

programmamakers. 3.2.1 Inhoudsanalyse De inhoudsanalyse zal ik maken op drie verschillende niveaus; vorm, betekenis en functie, ofwel syntax, semantiek en pragmatiek. Dit doe ik aan de hand van de analysemodellen van Jason Mittel [Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture, 2004] en Rick Altman [Film/Genre, 1999]. Beide schrijvers leggen zich toe op het ontwikkelen van analysemodellen voor verschillende genres. Hoewel het mij in dit onderzoek niet gaat om een genrebenadering, bieden hun methodes wel een duidelijke houvast in het doolhof van vergelijkbare tekstuele kenmerken die een televisieprogramma biedt.

27

Rick Altman richt zich in zijn bekende werk Film/Genre op het bestuderen van filmgenres. Jason Mittel is van mening dat elk medium een specifieke genreleer moet hebben, en vertaalt daarom Altman’s analysemodel naar televisie. 57 Beiden hanteren drie niveaus bij het bestuderen van teksten. Mittell spreekt van definitie, interpretatie en evaluatie, waar Altman het heeft over syntax, semantiek en pragmatiek. Syntax (vorm) Net als semantiek en pragmatiek is de notie van ‘syntax’ afkomstig uit de taalkunde, waar het de regels voor zinsvolgorde in talen onderzoekt. Binnen film en televisiegenres heeft de syntax te maken met de structuur van een verhaal en de manier waarop betekeniseenheden worden geordend. In dit geval komt dat neer op de vorm en de structuur van het programma. Voordat ik dieper inga op de drie gekozen afleveringen, analyseer ik eerst het programma als geheel op syntactisch niveau. Hierbij komen de wederkerende factoren als de set, de presentator en tijdsduur aan bod. Vervolgens kijk ik naar de losse afleveringen. Door eerst de afleveringen als geheel te analyseren, kan ik de opbouw blootleggen en het programma opdelen in verschillende items. Welke gasten komen op welk moment in het programma aan bod, en wat voor soort onderwerpen bespreken ze? Ik ga in op de gesprekken en interviews de manier waarop de kijker wordt aangesproken. Semantiek (betekenis) Binnen de taalkunde houdt semantiek zich bezig met betekenisleer. Voor Rick Altman geldt semantiek als een studie van betekeniseenheden. 58 Terugkerende semantische kenmerken in het filmgenre van de Western zijn bijvoorbeeld pistolen, paarden en cowboys. Semantische overeenkomsten schetsen een heel breed beeld van een genre, wat bij een puur semantische benadering wel problemen kan opleveren omdat er vaak erg veel mediateksten onder te scharen zijn. Ook in de kunstgeschiedenis bestaat een tak die zich op een vergelijkbare Mittell, Jason. Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture. Londen: Routledge, 2004: 24 58 Altman, R. Film/Genre. London: BFI, 1999: 35 57

28

manier bezighoudt met het beschrijven en bestuderen van kunstwerken, de iconografie. Opgedeeld in verschillende fasen, komt deze methode neer op het beschrijven van het direct zichtbare en het toekennen van betekenis van afbeeldingen. Dit is dan ook wat de combinatie van syntax en semantiek voor dit onderzoek zal betekenen. In deze fase bekijk ik wat de keuzes die het programma heeft gemaakt, betekenen. Wat betekent de keuze voor deze presentator, deze locatie, deze gasten, deze opzet? Over alles wat je in een programma ziet of hoort is nagedacht, en heeft dus een betekenis. Deze zal bij de semantische analyse worden blootgelegd. Pragmatiek (functie) De pragmatische benadering is de meest ingewikkelde van de drie, omdat er altijd meerdere partijen betrokken zijn bij de productie van een televisieprogramma. Pragmatiek is te zien als het zoeken naar de functie van een tekst, wat moeilijk is omdat het niet uit de televisietekst zelf te halen is. Het gaat veel meer om de externe factoren die de tekst beïnvloeden. Bij een pragmatische benadering moet gekeken worden naar de context waarin een programma tot stand komt. Deze analyse wordt nog extra bemoeilijkt doordat een televisieprogramma verschillende functies kan hebben, en functie zelf al een breed begrip is. Het heeft in elk geval te maken met belangen, en verschillende partijen hebben belang bij de productie van Opium. Om te beginnen is er de publieke omroep als organisatie, die verplicht is om een bepaald percentage van de zendtijd aan kunst en cultuur te besteden. Een niveau daar onder zit de Avro, die zich als omroep expliciet richt op kunst en cultuur en tot slot is er de redactie van het programma zelf. De kijkcijfers van kunstprogramma’s zijn vaak teleurstellend, wat voor veel omroepen een reden is om ze niet meer te maken. Kunstprogramma’s zijn doorgaans niet een lang leven beschoren, en worden vaak na een of twee seizoenen stopgezet. Ook hier zal aandacht aan worden besteed bij de pragmatische analyse. Wanneer men spreekt van de functie van een programma, moet gekeken

29

worden naar het doel en de doelgroep van het desbetreffende programma. In de opbouw en vorm van het programma moet rekening gehouden met de groep mensen die het programma hoopt te bereiken. Tot slot hebben ook de gasten een bepaald belang bij het aanschuiven in programma’s als Opium, omdat zij in het overgrote deel van de gevallen iets te verkopen hebben. Een podium als Opium biedt een uitgelezen kans voor gratis reclame. 3.2.2 Discoursanalyse In een tekstanalyse bestudeert de wetenschapper de boodschap van een tekst enkel aan de hand van deze tekst zelf. Omdat het interessant is om ook te achterhalen welke boodschap de makers er in bedoelden te stoppen, ligt mijn voorkeur bij een combinatie van tekstanalyse en discoursanalyse. Vincent Crone stelt in zijn proefschrift De kwetsbare kijker dat de term ‘discours’ sinds de jaren zeventig wijdverspreid is in zowel de sociale wetenschappen als de geesteswetenschappen. Hij haalt Justin J. Henriques aan als hij zegt dat dit er volgens sommigen toe heeft geleid dat de term als analyse-instrument is verworden tot ‘discourse babble’. Een van de oorzaken is misschien wel dat het een van de populairste, maar minst gedefinieerde intellectuele concepten is in het vocabulaire van de wetenschapper. 59 Het is daarom belangrijk om goed duidelijk te maken wat ik versta onder een discoursanalyse. Een discoursanalyse is een analyse van vertogen of repertoires, gemaakt aan de hand van interviews. Irene Costera Meijer: This method of analysis identifies interpretative repertoires, where each repertoire is ‘a lexicon or register of terms and metaphors drawn upon to characterise and evaluate actions and events’ (Potter and Wetherell, 1987: 138) 60 Joke Hermes, die veel publieksonderzoek heeft gedaan, legt haar voorkeur voor discoursanalyse als volgt uit: 59 60

Crone 2007: 19 Costera Meijer 2005: 37

30

A discourse perspective allowed me to neatly circumvent that old ghost of paternalism: of knowing better than my respondents what moved them and how popular forms had meaning for them. 61 Door mensen zelf aan het woord te laten, kan worden voorkomen dat hen dingen worden toegeschreven, of woorden in de mond worden gelegd. Hermes heeft het in haar geval over ‘audience research’, waarbij kijkers of lezers van bepaalde teksten aan het woord komen, maar hetzelfde geldt mijns inziens voor interviews met makers. In dit onderzoek doe ik dat laatste. Interviews met betrokkenen geven een helder beeld van de gedachten die meespelen bij het maken van een programma. De beweegredenen, doelen en potenties van het programma kunnen uitgelegd worden. Omdat ik mij in dit onderzoek wil toeleggen op de praktijk van het maken van het programma, heb ik er ook voor gekozen om me voor de interviews puur te concentreren De respondenten Voor dit onderzoek heb ik de gehele vierkoppige redactie van Opium geïnterviewd: eindredacteur Carla Valentin, vanaf halverwege het eerste seizoen betrokken bij het programma; samensteller Marnix Ouweneel, die het programma mede heeft opgezet en ook samensteller was bij Opium’s voorloper Cultuurshake; redacteur Annette Strikwerda, vanaf het eerste seizoen bij Opium werkzaam, en; redacteur Melina den Hollander, vanaf najaar 2011 als redacteur aan het programma verbonden. Eerder werkte zij op de redactie van het Avro programma KunstUur. Met hen besprak ik de volgende onderwerpen: -

Geschiedenis van het programma

-

Doel en doelgroep van het programma (opleidingsniveau, voorkennis)

-

Keuze voor onderwerpen en gasten (wat zijn criteria, hoe zwaar weegt alles) o Mijden van bepaalde onderwerpen? o Rekening met hoog en laag?

61

Hermes 2000: 356

31

-

Samenstelling van elke aflevering (waar wordt rekening mee gehouden, wie tegenover wie?)

-

Toon van het programma (vrijwel altijd positief over tentoonstellingen)

-

Presentator Cornald Maas

-

Locatie en uiterlijk van programma

-

Nieuwe opzet (redenen tot verandering, bevalt het?)

-

Kijkcijfers (wordt de druk gevoeld?)

-

Druk van bovenaf (Publieke Omroep, AVRO)

-

Hoop voor de toekomst

32

HOOFDSTUK 4: INHOUDSANALYSE Opium is een kunst- en cultuurprogramma van de Avro, dat zowel op radio als op televisie wordt uitgezonden. In december 2011 vierde het radioprogramma haar twintigste verjaardag, de televisievariant bestaat sinds het najaar van 2008. Sinds het najaar van 2011 wordt Opium op televisie elke zaterdagavond van 22.35-23.00 uitgezonden op Nederland 2. Sinds januari 2012 duurt het programma tien minuten langer. De afleveringen worden een week later herhaald op zaterdagmiddag om 13.10 uur op Nederland 2. Opium is een semi-live programma, wat inhoudt dat het hele programma in principe in een keer achter elkaar wordt opgenomen, en op een later moment wordt uitgezonden. In dit onderzoek behandel ik het seizoen van Opium dat in de tweede helft van 2011 werd uitgezonden. De opzet van dat seizoen is in de zomer van 2011 wezenlijk veranderd. Uitspraken die ik hieronder zal doen over het programma, zullen daarom niet altijd opgaan voor de eerdere versies. In dit hoofdstuk analyseer ik het programma inhoudelijk op drie niveaus: syntax (vorm), semantiek (betekenis) en pragmatiek (functie). De eerste paragraaf is puur een beschrijving van de opbouw van het programma; de shots, de woorden en de muziek die gebruikt worden. In de daarop volgende paragraaf achterhaal ik de betekenis en de consequenties van die keuzes. De laatste paragraaf bekijkt de context van het programma, en toon welke verschillende partijen bij het programma betrokken zijn. 4.1. Syntactische analyse Allereerst een aantal algemene opmerkingen over de vorm van het programma. Opium wordt vanaf halverwege het eerste seizoen opgenomen vanuit de E-Lounge van de Escape in Amsterdam. De Escape is een club aan het

Rembrandtplein,

een

bekend

uitgaansgebied

in

de

hoofdstad

De lounge ademt een intiem clubgevoel. Een LED-scherm aan het plafond belicht de ruimte grotendeels. Tijdens de opname is het logo van Opium Night Live op het scherm zichtbaar. Het licht in de ruimte is enigszins gedimd, wat de sfeer ten goede komt. Aan de ene kant van de lounge staat

33

een bar, aan de andere kant is een groot rechthoekig raam dat uitzicht biedt op het Rembrandtplein. Vanaf het eerste seizoen van Opium is er live publiek aanwezig geweest, hoewel van publieksparticipatie niet direct sprake is. Het publiek heeft geen actieve rol, maar komt wel regelmatig in beeld. Bij hoge uitzondering vraagt Maas om een korte reactie of reageert een gast op wat iemand uit het publiek roept. De opnamelocatie is vanaf halverwege het eerste seizoen hetzelfde gebleven, is de indeling van de ruimte is wel degelijk aan kleine veranderingen onderhevig geweest. Gebruikelijk was dat alle gasten plaatsnamen aan een lange tafel in het midden van de ruimte. In onderhavig seizoen is er niet langer sprake van zo’n centraal gesprekspunt. Cornald Maas voert dit seizoen twee gesprekken, maar los van elkaar. Verder is er een vast item waarin kunstenaar Jasper Krabbé een tentoonstelling bespreekt en introduceert theatermaker John Buijsman elke week een jazzband. Presentator Cornald Maas zit tijdens de uitzending meestal op een stoel aan het raam. Achter hem is het Rembrandtplein te zien; neonlichten, wandelaars. Zo nu en dan rijdt er een tram voorbij. Bij het eerste gesprek wendt Maas zich tot de bank rechts van hem, waar (meestal) twee gasten zitten die over hetzelfde onderwerp komen praten. Bij het tweede gesprek schuift Maas aan bij de tafel links van hem, waar zijn volgende gast zit. Het eerste gesprek sluit altijd aan bij een actuele culturele aanleiding. Doorgaans is een van de gasten direct bij dit evenement betrokken, bijvoorbeeld een acteur. De tweede gast is op een andere manier bij het onderwerp betrokken. In de aflevering van 5 november 2011 bijvoorbeeld is de actuele aanleiding het toneelstuk Mathilde, of hoe een Zeeuws meisje een levend kunstwerk werd. Het gespreksonderwerp is het bijzondere leven van kunstenares Mathilde Willink. Te gast zijn acteur Louis van Beek, die het toneelstuk schreef en tevens de titelrol speelt, en kunstenares Fong Leng, die bevriend was met Mathilde en veel kleding voor haar heeft ontworpen. Na zo’n eerste gesprek introduceert Maas kunstenaar Jasper Krabbé, die een tentoonstelling bespreekt die op dit moment ergens in Nederland (of

34

een enkele keer België) te zien is. Hij doet dit op enthousiasmerende wijze, waarbij hij zich direct tot de kijkers richt. Hij staat voor een groot beeldscherm waarop foto’s of stills van de tentoonstelling te zien zijn. Na Krabbé vindt het tweede en tevens laatste gesprek plaats tussen Maas en een gast. Deze gast is meestal een acteur of kunstenaar die op dat moment in het nieuws is, al dan niet met een nieuwe tentoonstelling of voorstelling. Het gesprek gaat kort over die actuele aanleiding, en vervolgens uitgebreider over de kunstenaar als persoon. Voorbeelden van ‘tweede gasten’ zijn Adriaan van Dis, Erik van Muiswinkel en Remco Campert; bekende kunstenaars met een zekere status in hun vakgebied. Het afsluitende item is de jazzband die theatermaker en jazzliefhebber John Buijsman introduceert. Ook Buijsman richt zich in zijn korte aankondiging direct tot de kijker, waarna de band ongeveer een minuut live mag spelen. Maas verzorgt de afkondiging. 4.1.1 Syntax aflevering 26 november 2011 Deze aflevering bestaat zoals altijd uit twee gesprekken tussen Cornald Maas en de bespreking van een tentoonstelling door Jasper Krabbé, en de introductie van een jazzband door John Buijsman. De uitzending begint met een leader die ongeveer 25 seconden duurt: de introductie van het programma die de kijker moet grijpen en nieuwsgierig maken. Bij de leader van Opium klinkt opzwepende, mysterieuze muziek over een snelle, glijdende montage van de Escape. Shots van het publiek, de band, de gasten die op de bank zitten, en Jasper Krabbé die rustig bij de bar staat wisselen elkaar af. De beelden zijn close gedraaid, en er is gebruik gemaakt van horizontale pans, wat betekent dat de camera beweegt. Bordwell en Thompson beschrijven dit als volgt: ‘movement rotates the camera on a vertical axis. The camera as a whole does not move to a new position.’ 62 Vervolgens verandert de muziek en is de stem van radiopresentator Gerard Ekdom te horen: ‘Zaterdagavond, het Rembrandtplein in het hart van de hoofdstad; Opium Night Live! Beeldende kunst, theater, film en literatuur bij de Avro. Uw presentator, Cornald Maas!’ In een shot van het exterieur van de 62

Bordwell, D. en K. Thompson. Film Art. McGraw Hill, 2008: 195

35

Escape is een groot LED-scherm te zien met daarop het logo van Opium Night Live. Daarop volgen zijn beelden van het interieur, waar overheen computermatig in grote blokletters de vier kunstdisciplines staan geschreven. Beeldende kunst, theater, film en literatuur. Direct na de leader komt presentator Cornald Maas op. Het publiek klapt, Maas heet iedereen van harte welkom en introduceert kort de komende uitzending. ‘Straks Erwin Olaf, en natuurlijk live muziek geïntroduceerd door John Buijsman!’ De band speelt zacht, en John Buijsman introduceert organist Rob Mostert, die op een Hammond orgel speelt, waarna zijn band zo’n vijftien seconde speelt. Terwijl zij spelen zien we extreme close-ups van de (handen van) de muzikanten, en van het publiek. Het publiek applaudisseert en de camera draait naar Maas (spijkerbroek, wit overhemd en donkerblauw jasje) die in zijn stoel voor het raam heeft plaatsgenomen. Maas wordt in een medium shot in beeld gebracht en zegt: ‘Wat is de magie van Ramses Shaffy en wat moet je doen om in zijn huid te kunnen kruipen? Daarover vanavond Liesbeth List en William Spaaij.’ Het publiek applaudisseert, de gasten komen kort in beeld en er wordt een fragment gestart van een oude clip van het nummer Laat me van Ramses Shaffy. De clip worden versneden met recente beelden waarin Liesbeth List en Shaffy samen te zien zijn, en waar Shaffy nog een keer zijn oude succesnummer uitvoert. Liesbeth List kijkt ontroerd toe. De instart duurt ongeveer 35 seconden. Aansluitend wordt geschakeld naar een close van Liesbeth List. Cornald Maas vraagt haar wat deze beelden met haar doen. Op de achtergrond prijkt een oude foto van Shaffy en List. List en Maas spreken kort over de magie van Ramses Shaffy, waarna de relatieve nieuwkomer William Spaaij in het gesprek geïntroduceerd. William Spaaij speelt Ramses Shaffy in de muzikale theatervoorstelling Ramses, die vlak daarvoor in première is gegaan. Aan Liesbeth List wordt gevraagd wat zij ervan vond toen Spaaij de hoofdrol kreeg toebedeeld. Zij vertelt erg onder de indruk te zijn geweest van Spaaij als Shaffy. Spaaij zelf zegt dat het de rol van zijn leven is, maar dat het wel een hele opgave was. Er

36

wordt gesproken over de strenge adviezen die Liesbeth List hem gaf ter voorbereiding op de rol. Er volgt een fragment van 30 seconden uit de voorstelling. Liesbeth List wordt gevraagd of alles wat zij gehoopt had voor de voorstelling is uitgekomen, waarop zij antwoordt dat het een hit gaat worden. Tot slot wordt kort gesproken over het grote talent van Ramses Shaffy en zijn drang tot zelfvernietiging. Na het item, dat ongeveer 7,5 minuut duurt, zegt Maas: ‘Laten we besluiten dat Ramses Shaffy leeft!’ waarbij hij kort de biografie van Shaffy noemt die onlangs uit kwam. Cornald Maas introduceert Jasper Krabbé (laag uitgesneden zwarte V-hals, spijkerbroek), die zich op zijn beurt tot de kijker richt. In een medium shot staat hij nonchalant voor een beeldscherm waarop beelden van de tentoonstelling die hij bespreekt te zien zijn. Deze week bespreekt hij de tentoonstelling Allemensen! in museum Beelden aan Zee. De tentoonstelling heeft als thema ‘de mens’. Krabbé licht er twee kunstwerken uit. Close-ups van de werken worden afgewisseld met close en medium shots van Krabbé, en beelden van het publiek. Krabbé praat enthousiasmerend. Hij heeft een expressief gezicht en maakt veel armgebaren, wijzend op details van de werken die op het beeldscherm te zien zijn. Het hele item duurt ongeveer 2,5 minuut, en eindigt met een kort stukje muziek op band. Cornald Maas kondigt zijn volgende gast aan: fotograaf Erwin Olaf. Olaf zit aan tafel en Maas schuift bij hem aan. De actuele aanleiding voor het gesprek is de Johannes Vermeerprijs die de fotograaf een maand daarvoor ontving voor zijn gehele oeuvre. Er wordt een fragment van de uitreiking getoond. In het dankwoord zegt Olaf: dat het ‘allerlaatste miskende gevoel’ nu ook ‘als sneeuw voor de zon is verdwenen’. Cornald Maas vraagt naar dat miskende gevoel, terwijl op de achtergrond een tram belt en voorbij raast. In close en mediumclose shots vertelt Erwin Olaf over de miskenning die hij lang gevoeld heeft vanuit documentairefotografie.

37

Vervolgens worden drie foto’s besproken die voor Olaf een belangrijk (keer)punt in zijn leven betekenden. De eerste is een foto uit zijn serie Blacks, de serie waarna hij voor het eerst voelde dat hij op eigen benen stond. De volgende foto is een foto uit de serie Hope uit 2005, waarop een meisje in een geel jurkje bij een deur staat en terneergeslagen haar arm in haar nek heeft liggen. Hij was geraakt door de eenvoud en de kracht van die pose, waarna hij besefte dat het niet altijd extreem hoeft. Aan de hand van de laatste foto, een zelfportret met sperma in zijn gezicht, vertelt Olaf een verhaal. Zijn moeder had aan zijn oudste broer gevraagd: ‘Waarom heeft hij nou water in zijn gezicht?’ ‘Nee, mam, dat is sperma’ had zijn broer geantwoord, waarop zijn moeder zei: ‘O’. Die reactie vond Olaf mooi, en exemplarisch voor de ruimte die hij thuis heeft gekregen, omdat er geen enkel oordeel uit spreekt. Na een kort gesprek over wat Olaf met het prijzengeld gaat doen, noemt Maas een tentoonstelling in museum De Lakenhal in Leiden, waar op dat moment werk van Olaf te zien is. Het gesprek heeft bijna 9 minuten geduurd. John Buijsman introduceert de Rob Mostert Hammond Group door te vertellen dat zij hebben opgenomen in de studio’s van Rudy van Gelder, een bekende producer uit Amerika. De band sluit vervolgend het programma af met een live optreden van ongeveer een minuut. Er wordt een heel losse cameravoering gebruikt; met pans, veel close-ups van de zangeres en het publiek, en extreme close-ups van de muzikanten. Na een hard applaus met close-ups van handen van het publiek, sluit Cornald Maas kort af. Hij doet dit direct op camera, in een mediumshot, staand in het midden van de ruimte. Hij dankt de gasten en zegt: ‘Geniet de komende week van alles dat kunst en cultuur te bieden hebben, en dan zie ik u graag komende zaterdag terug.’ 4.2 Semantische analyse Bij het maken van een televisieprogramma worden voortdurend keuzes gemaakt, en niet zomaar. Alles gebeurt in principe met een reden en heeft

38

daarom betekenis. Deze betekenis zal aan de hand van de semantische analyse achterhaald worden. Het begint bij de keuze voor de presentator. Cornald Maas heeft een lange journalistieke carrière achter zich, en heeft een aantoonbare affiniteit met verschillende kunstvormen. Zo was hij een tijd coördinator van de kunstredactie van opinieweekblad Elsevier, voordat hij in 1990 begon bij de Volkskrant. Daar recenseerde hij jarenlang kinder- en jeugdliteratuur, portretteerde hij kunstenaars, en was hij televisiecriticus. Diverse interviewreeksen die Maas voor de Volkskrant en voor de LINDA maakte zijn ook in boekvorm uitgebracht. Binnen de televisiewereld heeft Cornald Maas ook een carrière opgebouwd. Zo was hij redacteur voor onder meer Sonja op zaterdag (VARA) en De Schreeuw van de Leeuw (VARA), en zette hij met Hanneke Groenteman het wekelijkse kunstprogramma De Plantage (VPRO) op, waarvan hij eindredacteur werd. Het meest bekend is Maas waarschijnlijk nog van zijn werk bij de verslaggeving van het Eurovisie Songfestival. 63 De presentatie van Opium, die hij sinds het begin van het programma in 2008 verzorgt, lijkt dus naadloos aan te sluiten bij zijn interesse- en werkgebied. Zijn kennis op het gebied van kunst, en zijn uitgebreide vriendenkring in dat circuit, biedt het programma ook veel mogelijkheden. Zo zegt samensteller Marnix Ouweneel: Hij […] heeft vaak ideeën voor onderwerpen en gasten. En en er zijn ook best wel wat gasten die komen omdat het Cornald is. Ook omdat zij voelen dat hij oprecht is in zijn liefde voor kunst, […] En eh ook omdat hij al heel lang in dat circuit rondloopt en er gewoon heel veel is, hij is heel veel op premières en eh presentaties waardoor ze hem vaak al een beetje kennen. Als hij ze al niet eens voor de Volkskrant heeft geïnterviewd [lacht] of dan hun moeder. De keuze voor Cornald Maas als presentator geeft Opium een betrouwbare uitstraling. Maas weet waar hij het over heeft, is volgens de redactie zeer goed 63

http://Www.cornaldmaas.nl/biografie.html bekeken op 18-01-2012 om 11.30

39

op de hoogte, dus men mag er van uit gaan dat de onderwerpen die hij bespreekt ook daadwerkelijk de moeite waard zijn. Voor de Avro is Cornald Maas het gezicht van kunst en cultuur geworden. 64 Zelf lijkt Maas een breed georiënteerde smaak te hebben, met een lichte voorkeur voor ‘celebrity’. De interviews die hij houdt zijn doorgaans met bekende en populaire mensen uit de kunstwereld, met wie hij vaak ook privé omgaat. Ook is zijn liefde voor populaire kunstuitingen zoals jeugdliteratuur en het Eurovisie Songfestival interessant. Hij heeft daarmee bekendheid verworven, en het is niet uitgesloten dat de Avro hem mede daarom als presentator heeft gekozen. John A. Walker beargumenteert dat het vertalen van kunst naar televisie altijd een bepaalde popularisering inhoudt. Met een hoog opgeleide presentator met een journalistieke carrière die houdt van populaire cultuur zou hij een voorbeeld kunnen zijn van deze popularisering. Inhoudelijk, maar met een brede interesse. Dat is bijvoorbeeld ook wat zijn kledingkeuze uitstraalt. Hij draagt meestal een spijkerbroek en een overhemd met daar overheen een enkele keer een jasje. Netjes, maar niet hoogdravend. Jasper Krabbé en John Buijsman zijn interessante medepresentatoren. Waar Maas volgens enkele redactieleden soms de ‘glimmertjes in zijn ogen’ mist, vallen het jeugdige enthousiasme van Krabbé en het theatrale van John Buijsman op. Beiden zijn oude bekenden van het programma, en waren in eerdere versies van Opium vaste panelleden die zo nu en dan een culturele uiting van hun interesse kwamen bespreken. Jasper Krabbé is de zoon van acteur Jeroen Krabbé en de broer van televisiepresentator Martijn. Krabbé is een bekende naam, wat een zekere autoriteit met zich meebrengt. Jeroen Krabbé staat bijvoorbeeld bekend om zijn liefde voor beeldende kunst. Zoals John Walker terecht opmerkt is niet elke kunstvorm even gemakkelijk te populariseren: ‘Many modern artists set out to make work that would disturb, shock and be difficult to understand, consequently there is a limit to its popularisation.’ 65 Door zijn bekende naam (en de gelijkenis met zijn vader), gecombineerd met veel enthousiasme en een 64 65

Zo vertelt eindredacteur Carla Valentin in het interview dat ik met haar hield Walker 1992: 215

40

grote kunstkennis, kan Jasper Krabbé een ‘moeilijk’ onderwerp als beeldende kunst luchtig maken zonder autoriteit te verliezen. John Buijsman heeft mede dankzij zijn rollen in Loenatik en de Gammareclames een relatief bekend gezicht. Hij heeft Rotterdamse tongval en draagt vrijwel altijd een pak en een grote bril, wat hem iets theatraals geeft. Hij is een enorme jazzliefhebber, en kan daar met enthousiasme en kennis van zaken over vertellen. Net als beeldende kunst is ook jazz niet een heel toegankelijk onderwerp. Op de Nederlandse televisie is het een relatief onderbelicht muziekgenre, en wellicht is men er daarom niet zo aan gewend. De drie presentatoren zijn heel verschillend, maar lijken hoge cultuur te relativeren. Maas is een universitair geschoolde journalist met een passie voor het Songfestival, Krabbé is kunstenaar, maar heeft een beroemde vader en een jeugdig enthousiasme. Buijsman maakt minder toegankelijk theater en luistert graag naar jazz, maar heeft een bekend gezicht van reclames en kinderseries. Bernard Timberg heeft in zijn boek Television talk: a history of the TV talk show een lijst opgesteld met regels voor talkshows waarvan de eerste luidt dat de gastheer verantwoordelijk is voor de toon en richting van het programma. 66 Hiermee hangt samen dat de presentator een onvervangbaar gedeelte van het programma is; met een andere presentator zou het programma er heel anders uitzien. Hoewel Cornald Maas (maar ook Krabbé en Buijsman) een belangrijke stempel drukt op Opium, is hij geen talkshowhost zoals ze die bijvoorbeeld in Amerika kennen. Hij lijkt dan ook niet belangrijker te zijn dan de onderwerpen die besproken worden. Dat betekent dat de keuze voor de onderwerpen cruciaal is in het profileren van het programma. Naar aanleiding van de syntactische analyse kan gesteld worden dat het gespreksonderwerp iets anders is dan de actuele aanleiding. In de geanalyseerde aflevering krijgt Liesbeth List overduidelijk meer zendtijd toebedeeld dan William Spaaij, hoewel Spaaij de hoofdrol speelt in de musical die de actuele aanleiding is. De keuze is echter gemaakt om het vooral te 66

Timberg en Erler 2002: 3

41

hebben over Ramses Shaffy en de bijzondere band die List met de zanger had. De musical Ramses is daarvoor enkel een aanleiding. Hier zijn meerdere verklaringen voor te geven. Allereerst wordt de bijzondere band tussen Shaffy en List klaarblijkelijk gezien als een interessanter gespreksonderwerp, ongetwijfeld omdat het emotie oproept bij de kijker. De bekendheid van het duo en het feit dat Shaffy niet lang geleden is overleden maken het tot een emotioneel onderwerp en maken nieuwsgierig naar de reacties en verhalen van List. Ramses Shaffy heeft in Nederland een bepaalde cultstatus bereikt. Hoewel hij ooit werd gezien als volkszanger en door hoogopgeleiden niet serieus werd genomen wordt hij, net als André Hazes, tegenwoordig door alle lagen van de bevolking omarmd. Niet voor niets werd er onlangs een documentaire over hem gemaakt, zijn er een speelfilm en televisieserie in de maak, en wordt in deze aflevering over een musical gesproken. Shaffy spreekt tot de verbeelding, en kijkers kunnen daar niet genoeg van krijgen. Bovendien is William Spaaij een relatieve nieuwkomer, terwijl Liesbeth List een beroemdheid is in Nederland. De ‘grande dame van het Nederlandse chanson’ heeft een lange carrière opgebouwd en is daarom een autoriteit. Door met List over de musical Ramses te praten, wordt een combinatie gemaakt van haar kennis over musical en zang, de bekendheid van zowel Shaffy als List, en de emotie van hun bijzondere en langdurige vriendschap. Hieruit blijkt het belang van bekendheid, van autoriteit en emotie in de keuzes voor onderwerpen binnen het programma. Mocht het Cornald Maas met Jasper Krabbé en John Buijsman niet lukken om voldoende te enthousiasmeren, dan kan het aanwezige publiek daarbij helpen. Een live publiek creëert reuring. Waar een studio zakelijk en formeel kan zijn, benadrukt een publiek de informaliteit van het gesprek. Ook werkt publiek theatraal, omdat er direct reacties op de gevoerde gesprekken te zien en te horen zijn. Een lachend of juist geëmotioneerd publiek en geïnteresseerde gezichten kunnen een kijker bij het programma betrekken zonder dat de programmamaker daar iets voor hoeft te doen.

42

Belangrijk is dat het publiek ook daadwerkelijk geïnteresseerd is. In het eerste seizoen had Opium moeite om de zaal te vullen, waardoor via castingbureaus mensen werden gezocht die in programma’s willen figureren. Dat leverde een ongeïnteresseerd publiek op. Een oplossing werd geboden door een oud-Avro collega, die TV Uitje 67 startte; een bedrijf dat uitjes naar televisieprogramma’s organiseert vanuit het hele land. Mensen die zich daarvoor opgeven vinden de bezochte programma’s oprecht leuk om naar te kijken, en zorgen dus voor meer sfeer in de studio. De sfeer is een punt van aandacht, omdat een goede sfeer in de studio belangrijk is voor de kijker thuis. Sfeer wordt bepaald door het publiek, de presentator, maar ook de locatie. De sfeer die een programma wil creëren hangt weer af van het tijdstip van uitzending en de omroep die het uitzendt. Dit seizoen is er heel bewust gekozen voor een ‘zaterdagavondsfeer’. Eindredacteur Carla Valentin: En eh op de zaterdag is er enorme concurrentie, met allerlei programma’s en dan speelt natuurlijk het gezins eh het gezin een grote rol. […] je probeert eigenlijk een beetje een gezellige, informele, losse sfeer te creëren. En dat hebben we dus bewust gekozen, hè door de Escape waar we daarvoor natuurlijk ook al zaten met die grote tafel, maar nu veel meer een clubgevoel, een nachtclub eh of een jazzclubgevoel, ook omdat we jazz eh om er veel meer energie en losheid in te eh krijgen. Om de concurrentie zo goed mogelijk het hoofd te bieden, is Opium bewust aangepast aan het veranderde moment van uitzending. Alle keuzes die een programmamaker maakt, worden mede bepaald door wat anderen (op dat moment) op televisie doen. Tijdstip van uitzending is, evenals de omroep die het uitzendt, erg bepalend voor een programma, en voor het publiek dat het (in potentie) aanspreekt. Opium gaat de concurrentiestrijd aan, zoals uit bovenstaand citaat blijkt, door middel van woorden als ‘gezellig’, ‘informeel’, ‘clubgevoel’ en 67

TV Uitje. 2012. TV Uitje. 16 januari 2012.

43

‘losheid’. Al die woorden duiden er op dat de makers zich expliciet richten op zekere laagdrempeligheid. Dat is interessant, want hoge cultuur zou met die woorden niet zo snel geassocieerd worden. De losse kroegsfeer die het programma nu hoopt op te roepen wordt passend gevonden op een zaterdagavond, maar had op een dinsdagavond misschien minder goed gepast. De meest in het oog springende verandering is de toevoeging van live muziek geweest. Door iedere week een jazzband in de studio te hebben, krijgt het programma een andere sfeer. Voorheen was Opium een praatprogramma met verschillende interviews; nu zijn de gesprekken korter, zitten de gasten niet meer bij elkaar aan tafel, hebben Krabbé en Buijsman hun vaste onderdelen en wordt het programma ondersteund door live muziek. De vaste onderdelen van Jasper Krabbé en John Buijsman is ook een belangrijke verandering ten opzichte van eerdere versies van Opium. Omdat beiden recht tot de kijker spreken (en dus niet door Cornald Maas worden geïnterviewd) ontstaat een lossere, rommeliger sfeer. Alsof de camera door de ruimte beweegt en een ieder die iets bijzonders te vertellen heeft zich tot de kijker mag richten. De Escape is een passende locatie om die sfeer op te roepen. Het is immers een bekende club in het centrum van Amsterdam, middenin het uitgaansgebied. Ook het uitzicht op het Rembrandtplein - met voorbijrijdende trams, knipperende neonlichten en altijd mensen op straat - geeft het programma een bepaalde sfeer, een urgentie misschien. Daar lijkt het programma ook op te anticiperen als in de leader wordt gezegd: “Zaterdagavond, het Rembrandtplein in het hart van de hoofdstad; Opium Night Live!” De indeling van de set, met het publiek rommelig verdeeld door de ruimte en een jazzband in de hoek, de belichting en de soepele cameravoering dragen allemaal bij aan deze sfeer. Eind 2011 was er even sprake van dat Opium vanuit het nieuwe De La Mar theater zou gaan uitzenden. Inmiddels blijkt dit niet door te gaan, maar het mag duidelijk zijn dat zo’n locatieverandering de hele sfeer van het programma had beïnvloed. Een

44

theater met rood pluche is een veel statischer omgeving dan een club als de Escape. Door een kunstprogramma op deze manier te presenteren, hopen de makers het onderwerp “kunst” toegankelijker te maken. ‘Kunst kan zo leuk zijn!’ lijkt hun motto, en er wordt alles aan gedaan om vooral het zware, saaie en stoffige vooroordeel te weerspreken. Marcel van den Haak en Linda Duits stellen in Popvirus: aanstekelijk of ziekmakend? dat in de wetenschap nog weinig is geschreven over het populariseren van hoge cultuur. Althans, dat het toegankelijk maken van hoge cultuur zelden wordt benoemd als popularisering. 68 Naar aanleiding van bovenstaande analyse valt te concluderen dat Opium in zijn opzet kunst absoluut probeert te populariseren. Dat komt mede door het inzetten van beroemdheden, het sneller maken van het programma, de verdeling van publiek en gasten door de ruimte, de snelle montage en de live muziek. Alles lijkt in het werk gezet om het programma zo behapbaar en ‘leuk’ mogelijk te maken. Popularisering betekent hier overigens niet per se oppervlakkig maken. Het gaat vooral om het tegenspreken van een stoffig of elitair imago van kunst. De vraag is natuurlijk wat dat voor consequenties met zich meedraagt. 4.3 Pragmatische analyse Bij het maken van een programma komt altijd meer kijken dan vorm en betekenis. Daarom zal ik nu de functie, ofwel de context van het programma onderzoeken. Om te beginnen is het belangrijk om te kijken naar het doel en de doelgroep. Voor wie en waarom een programma gemaakt wordt is bepalend voor bijvoorbeeld de vorm en de inhoud. Opium is een agenderend programma, wat inhoudt dat het de culturele agenda behandelt. Eindredacteur Carla Valentin vat de keuze voor de onderwerpen samen: ‘Het is natuurlijk een

68

Duits en Van den Haak. 2009: 9

45

cultuuruiting waarvan wij denken dat dat de moeite waard is, dus dat het een bepaalde kwaliteit heeft, dat er goede mensen aan meewerken.’ De redactie is op de hoogte van wat er speelt en houdt een agenda bij van alles dat uitkomt op cultureel gebied, waar vervolgens de keuze voor gasten en onderwerpen uit gemaakt wordt. Naast deze agenderende functie, heeft Opium ook een ‘licht activerende’ functie, zoals Marnix Ouweneel het omschrijft. Volgens hem heeft de Avro als doel: om mensen te motiveren iets van hun eigen leven te maken. Wat ze heel stom noemen “ondernemer van hun eigen leven” Dus [...] de bedoeling was om een programma te maken dat mensen zou stimuleren om vooral wat minder tv te kijken en wat vaker naar het theater of een museum te gaan of een boek te gaan lezen. Dat een televisieprogramma de kijkers probeert te stimuleren om minder televisie te kijken is interessant. Deze uitspraak impliceert immers een hiërarchisch verschil tussen kunstvormen. Televisie - een populaire cultuurvorm bij uitstek – wordt hier gezien als minderwaardig aan bijvoorbeeld het theater of een museum. Van een verheffingsideaal lijkt dus wel degelijk sprake. Het volk (de kijker) moet gestimuleerd worden om actief deel te nemen aan (hoge) cultuur. Ieder programma heeft een bepaalde doelgroep voor ogen. Een interessant concept, omdat het niet zozeer gaat om een wezenlijke en aanwijsbare groep mensen in de samenleving. Het is een denkbeeldig publiek, of ‘implied audience’. Dit is niet het daadwerkelijke publiek, maar het publiek dat aan een tekst wordt toegeschreven. De Stichting Kijkonderzoek (SKO) doet onderzoek naar kijkers en kijkcijfers in Nederland. Zij hebben de samenleving ingedeeld in acht (denkbeeldige) ‘leefstijlgroepen’, te weten: Kritische Verdiepingzoekers, Onbezorgde Trendbewusten, Praktische Familiemensen, Zorgzame Duizendpoten, Jonge Connectors, Traditionele Streekbewoners,

46

Betrokken Gelovigen en Drukke Forenzen. 69 Iedere groep heeft krijgt door het SKO zijn eigen normen en waarden, voorkeuren en interessegebieden toegeschreven. Hoewel dit een zeer simplistische en weinig wetenschappelijke benadering is van publieksonderzoek, is het voor een programma als Opium wel een belangrijke handleiding. De doelgroep die Opium voor ogen heeft is in eerste instantie de cultuurgeïnteresseerde. Dit zijn degenen die regelmatig en met veel plezier musea, theater, of concerten bezoeken. Daarnaast richt het programma op de groep daar omheen: degenen die minder regelmatig kunst consumeren, maar wel graag op de hoogte zijn van wat er speelt. In de begrippen van de SKO valt de kijkersgroep van Opium onder te verdelen in de Betrokken Gelovigen en de Kritische Verdiepingszoekers, stellen samensteller Marnix Ouweneel en redacteur Annette Strikwerda. De Betrokken Gelovigen is de meest kerkelijke groep, met een overwegend protestantse achtergrond. Zij vormen ongeveer 14% van de bevolking, zijn gemiddeld 61 jaar oud, grotendeels vrouw en gemiddeld opgeleid. Ze hebben een brede belangstelling voor onderwerpen zoals geschiedenis, politiek en kunst. Media bieden hen ontspanning, een blik op de wereld en zijn een bron van informatie. De Kritische Verdiepingszoekers gebruiken media vooral als informatiebron. Het is een groep die zo’n 9% van de bevolking beslaat, gemiddeld 47 jaar oud is, grotendeels man en hoog opgeleid. De gemiddelde leeftijd van de Opiumkijker is 58 jaar en met de wetenschap dat de kijker voornamelijk uit is op informatie, is dit een belangrijke bepaler voor de inhoud van het programma. Het net en het moment van uitzenden zijn, zoals John Walker terecht opmerkt, twee belangrijke bepalers voor de functie van een programma 70 Dat het nieuwe tijdstip van uitzenden verantwoordelijk is geweest voor grote inhoudelijke veranderingen binnen Opium, is hierboven al gebleken. Al zullen de telkens tegenvallende kijkcijfers daar ook invloed op hebben gehad. Opium is vanaf zijn ontstaan aan vele veranderingen onderhevig geweest, telkens met 69 Kijkonderzoek. 2012. Stichting Kijkonderzoek. 19 januari 2012. 70 Walker 1992: 8

47

de hoop op een meer onderscheidend programma, en daarmee een grotere groep kijkers. Elk net van de publieke omroep heeft, net als iedere afzonderlijke omroep, een eigen profiel. Zoals in het tweede hoofdstuk werd aangegeven, is Nederland 2 de informatieve zender van de publieke omroep. Marnix Ouweneel stelt: […]in de praktijk maak je het [programma] meer voor de mensen waarvan je denkt dat ze naar Nederland 2 kijken, dan of het mensen zijn die wel of niet vaak naar het theater gaan. Want uiteindelijk zegt de Avro ook gewoon; het scoort te weinig, dus dan denk je hoe kun je nog veel meer mensen die in potentie naar dat net kijken, naar dit programma laten kijken. Zonder jezelf al te veel geweld aan te doen. Uit dit citaat blijkt ten eerste dat de medialogica inderdaad primair publieksgericht lijkt te zijn, zoals Giselinde Kuipers stelt. 71 De makers proberen het programma aan te passen aan wie zij denken dat de kijker is, en wat zij denken deze kijker zou willen zien. ‘Zonder jezelf al te veel geweld aan te doen’ duidt er op dat er keuzes worden gemaakt die de redactie niet zou maken als het puur zou gaan om de inhoud. Enige ontevredenheid over het belang van kijkcijfers, en de inhoudelijke consequenties die dat met zich meebrengt, lijkt hier wel te bespeuren. Vrijwel de gehele redactie stelt dat een Avro- programma dat wordt uitgezonden op Nederland 2 vraagt om een bepaald soort gast, en een bepaald soort onderwerp dat besproken wordt. Zo zegt Marnix Ouweneel: ‘De Avro is natuurlijk wel altijd van eh grote namen en de gevestigde orde.’ En redacteur Melina den Hollander vult aan: dus we hebben wel eh het liefst de wat bekendere eh koppen om het zo maar oneerbiedig te zeggen. Dus de wat grotere namen, maar ehm wat nu blijkt is dat bijvoorbeeld eh soapies, of de bekendere rtl4 eh mensen, bekende hoofden, dat dat voor ons publiek eh, bij ons publiek

71

Kuipers 2011: 21

48

minder past. […] die toch een meer verdiepende eh eh gast willen zien. ‘Grote namen’ en ‘gevestigde orde’ duiden op een voorkeur voor bekende Nederlanders. Gesteld wordt dat dit te maken heeft met het ‘implied public’ van de Avro, al zal het ongetwijfeld ook te maken hebben met de hoop op hogere kijkcijfers. Zoals Ouweneel in het citaat daarboven zegt: ‘Want uiteindelijk zegt de Avro ook gewoon; het scoort te weinig.’ Dat dit met enige gêne gebeurd, blijkt uit het gebruik van het woord ‘oneerbiedig’. De hoop en de druk om te ‘scoren’ wordt dus enigszins gênant gevonden en duidt op weerstand vanuit de redactie omdat het programma inhoudelijk daarmee ‘geweld’ aangedaan zou kunnen worden. Uit kijkersanalyses blijkt volgens redacteur Annette Strikwerda: dat mensen [het] bijvoorbeeld echt wel leuk vinden om Remco Campert of Arthur Japin te zien eh eh en dat ze dan waarschijnlijk toch wat minder hebben met minder bekende schrijvers, minder grote namen. Mensen vinden het toch wel leuk om bepaalde autoriteit op tv te zien. Bekendheid brengt dus autoriteit met zich mee, maar niet in alle gevallen. ‘Soapies’ bijvoorbeeld, zijn voor ‘ons publiek’ minder geschikt. De voorbeelden die genoemd worden van graag geziene gasten zijn beiden schrijvers, zeer gerespecteerd binnen hun vakgebied, man, blank, en op leeftijd. Van een hiërarchische ordening lijkt dus wel degelijk sprake te zijn. Een kunstprogramma als Opium heeft ook een publicitaire functie, voor de gasten en voor de theatergezelschappen, uitgeverijen en musea die daar achter zitten. Alleen de gasten die worden uitgenodigd om een onderwerp te duiden, zoals Liesbeth List in de geanalyseerde aflevering, hebben geen direct publicitair voordeel bij een optreden in Opium. Regelmatig krijgt de redactie te horen dat bezoekersaantallen zijn gestegen nadat Opium ergens aandacht aan heeft besteed. Annette Strikwerda:

49

En dan denk ik; dan hebben we dus wat gewonnen. Als we maar één zieltje meer dat museum ingetrapt krijgen, of eh één cd’tje laten kopen van muziek dat ze nog nooit hebben geluisterd… dan eh, dan ben ik al heel tevreden. Er is zoveel waarvan ik denk ja, dat verdient aandacht. De kijker iets bijleren, ergens op wijzen en enthousiasmeren voor iets dat zij zelf de moeite waard vinden, kan worden uitgelegd als een paternalistische houding van de redactie van Opium ten opzichte van de kijker. Een verwijt dat Laurie Ouelette de publieke omroep in zijn geheel maakt. De makers denken te weten wat goed is, en hopen dat aan de kijkers over te brengen. Aan de andere kant blijkt er ook een zeker enthousiasme uit. Het net, de omroep en de kijkers zijn in hoge mate bepalend voor de vorm en inhoud van het programma, maar uiteindelijk maakt de redactie de dagelijkse beslissingen. In het volgende hoofdstuk ga ik dieper in op de beweegredenen, ideeën en keuzes van de Opiumredactie.

50

HOOFDSTUK 5: DISCOURSANALYSE In dit hoofdstuk zal ik drie discoursen behandelen die mij opvielen bij het analyseren van de interviews. Het eerste is het toegankelijkheidsdiscours, dat draait om het idee dat alle kunstvormen ‘toegankelijk’ gemaakt kunnen en moeten worden. Daarna volgen het verheffingsdiscours, over hoe de makers zich bezig zeggen te houden met het ‘verheffen’ van het volk. Tot slot is er het realiteitsdiscours, waaruit blijkt dat veel keuzes bepaald worden door televisiewetten en de praktijk. 4.1 Het toegankelijkheidsdiscours Wat ik het ‘toegankelijkheidsdiscours’ heb genoemd, is de manier waarop de respondenten praten over de keuzes voor hun onderwerpen in termen als ‘breed’ en ‘toegankelijk’. Deze woorden vallen opvallend vaak tijdens de gesprekken, en worden door elk van de ondervraagden gebruikt. Dit is volgens de redactie misschien wel een alternatief voor ‘hoge cultuur’ en ‘lage cultuur’. Marnix Ouweneel: Nou… hoog en laag zou dan… ja… ik denk dat we dat vaak toch wel, maar dan anders benoemen. Als eh breed toegankelijk of voor een smaller eh publiek interessant. Het lijkt voor de makers het belangrijkst om het programma ‘niet te moeilijk’ te maken, en onderwerpen tegen elkaar af te wegen. Zo zegt Melina den Hollander: Je wil wel een eh [Remco] Campert bijvoorbeeld tegenover een eh voorstelling die wat breder toegankelijk is. Ik noem maar wat. Je probeert daarin wel een mix te maken, om gewoon de kijker ja echt wel

51

een menu aan te bieden waarin de eh de breedte van kunst en cultuur wordt neergezet. In het bovenstaande citaat wordt Remco Campert aangehaald als iemand die in mindere mate ‘breed toegankelijk’ is. Waarschijnlijk omdat hij niet populair is, zoals de eerder besproken soapies dat wel zijn. Door andere leden van de redactie wordt Campert juist gezien als een autoriteit, en daarom interessant om naar te kijken. Annette Strikwerda: Mensen vinden het toch wel leuk om bepaalde autoriteit op tv te zien. Remco Campert is natuurlijk gewoon… ja voor iedereen gewoon een groot schrijver. Dat vindt iedereen leuk om naar te kijken en te luisteren. Marnix Ouweneel beaamt dit: [Bekende gasten] hebben een grotere aantrekkingskracht, en die hebben vaak voor veel kijkers iets meer autoriteit. Dus je bent ook wel nieuwsgieriger naar wat die te vertellen hebben als als ze iets vertellen dan neem je het serieuzer dan als het een heel onbekend iemand is. Hier blijkt dus dat bekendheid op verschillende manieren wordt opgevat. Waarschijnlijk heeft dit te maken met het publiek dat de respondenten voor ogen hebben. Wanneer wordt gezegd: ‘Iedereen vindt het leuk om naar Remco Campert te kijken’, dat is dat niet zozeer ‘alle Nederlanders’, als wel ‘alle mensen waarvan wij denken dat ze naar Opium zouden kunnen kijken’ of zelfs ‘alle mensen die geïnteresseerd zijn in kunst en cultuur’. Want, zoals eerder ter sprake kwam zijn ‘soapies’ voor hen niet de ideale gasten. Er zijn gasten die autoriteit uitstralen en mede daarom passen bij de Avro en bij Opium. De status van de gast lijkt voor de redactie zelfs belangrijker dan de kunstvorm die hij of zij voorstaat. Als dat het geval is, kan dat betekenen dat een culturele hiërarchie voor Opium nauwelijks meer relevant is. Zoals Suzanne Janssen concludeert dat onder (hoogopgeleide) jongeren de

52

traditionele waterscheiding tussen hoge en lage cultuur nauwelijks meer rol speelt, betekent deze constatering wellicht dat het hierarchische discours op zijn retour is. De redactie van Opium vindt minder toegankelijke kunstvormen wel de moeite waard, en het zelfs ‘aan zichzelf en de kunst’ verplicht om er aandacht aan te besteden. In die gevallen wordt er goed nagedacht over de manier waarop die onderwerpen besproken zullen worden. Carla Valentin stelt dat iedere onderwerp kan toegankelijk gemaakt worden, wat in wezen neerkomt op populariseren. John Walker stelt, zoals eerder aangehaald, dat er bij sommige kunstvormen en kunstenaars een grens is aan de mogelijke popularisering. 72 Opium lijkt zich aan deze gevallen niet te wagen. In de aflevering van 8 oktober 2011 wordt een relatief ‘moeilijk’ onderwerp als dans gepopulariseerd door een jong en populair persoon uit te nodigen; Jan Kooijman (acteur in de soap Goede Tijden Slechte Tijden, en jurylid bij diverse danswedstrijden op televisie). In dat geval bleek echter dat deze gast niet aansluit bij de Nederland 2 kijker. Hij is de eerder besproken soapie. Melina den Hollander legt uit: ‘Jan Kooijman of Stacey Rookhuizen dat ehm ehm dat ja dat past gewoon minder bij Nederland 2, die toch een meer verdiepende eh eh gast willen zien.’ ‘Verdiepend’ is een interessante woordkeus, omdat het duidt op een onderliggend hiërarchisch onderscheid. Jan Kooijman en Stacey Rookhuizen worden gezien als oppervlakkiger en daarom minder interessant. Een Opium gast moet dus inhoudelijk zijn, maar wel bekend. Ook blijkt uit dit citaat dat de verantwoordelijkheid voor de keuzes bijna bij de kijker wordt gelegd. Onze kijker wil dit niet zien, dus besteden we daar geen aandacht aan. Adriaan van Dis en Remco Campert zijn beroemd. Zij zijn ook de meest aangehaalde voorbeelden van gasten door de respondenten. Als literaire schrijvers, zouden zij traditioneel geschaard worden onder hoge cultuur. Toch kan het in een breed toegankelijk programma als Opium, omdat het mensen met autoriteit zijn. Iemand als Jeroen van Marwijk, cabaretier, wordt door Melina den Hollander aangehaald als een minder toegankelijk onderwerp, 72

Walker, J.A. Arts TV. Londen: John Libby & Company Ltd, 1992: 215

53

vooral omdat hij niet bekend is bij een groot publiek. Een theatervoorstelling als Spuiten en Slikken die op 17 december werd besproken met theatermaakster Sanne Vogel en acteur Tygo Gernandt lijkt gezien de doelgroep en de omroep een vreemde keuze. Het onderwerp is niet direct van toepassing op de doelgroep, en de gasten zijn niet zozeer autoriteiten. Wel zijn ze jong, toegankelijk, en wellicht enthousiasmerend. Annette Strikwerda en Marnix Ouweneel benadrukken de brede interesse van de redactie. Annette Strikwerda: ‘Als wij vanuit de redactie kijken eh is dat heel moeilijk, want wij zijn zo breed eh want eh kijk, we zijn van alles op de hoogte wij weten van van… ja… we weten gewoon heel veel van veel.’ De redactie lijkt een voorbeeld te zijn van de culturele omnivoor zoals die door onder meer Peterson en Kern werd opgemerkt. Als enthousiaste cultuurliefhebbers zeggen ze zelf open te staan voor alle kunstvormen. Wel zijn ze heel voorzichtig met het innemen van een standpunt. Annette Strikwerda: Ja, lowculture, dat klinkt ook altijd zo negatief, maar dat is het natuurlijk helemaal niet. Als je het hebt over lowculture, dan heb je al snel zoiets van het is makkelijk, het is eh het is voor de massa, maar daar is niks mis mee. En als je het hebt over highculture, dan denk ik altijd van ja, dan ga je juist meer richting die niche, en dat is ook niet erg, dan is het vaak een selecter gezelschap die dat leuk vindt, die dat kent, die dat leuk vindt. Het is vaak wat minder makkelijk. […] Maar in allebei de vormen, of dat nou highculture is of lowculture, of weet je wel maakt niet uit, daar zit een vorm van kunst. Melina den Hollander: […]Maar ik denk als je kijkt naar musical, ik bedoel, volgens mij gaat iedereen daarheen en misschien ja de wat hoger opgeleide diehard kunstliefhebber dat die daar minder mee heeft. […] Ik bedoel, ik weet niet waar ik mezelf in plaats, maar ik weet wel dat ik ga niet zo graag

54

naar musicals, maar dat komt omdat ik daar niet zo van hou, en voor mijn gevoel is dat smaak. Lagere kunstvormen zijn volgens de redactie vormen van kunst die ‘makkelijker’ zijn en ‘voor de massa’, iets dat door Carla Valentin wordt benadrukt als ze zegt: ‘En als ik dan denk wat is hoge kunst nou ja de iets meer ingewikkelde boeken, hè, de eh, waar je soms moeite voor moet doen. Hè, dat is gewoon zo. […] het is ook een soort leren hè…’ Het oude idee van wat hoog en laag is, lijkt nog wel te bestaan. De redactie is er in elk geval van op de hoogte. Al wordt met het innemen van een standpunt heel voorzichtig omgesprongen. Dit zou kunnen komen vanuit een angst voor de beschuldiging van elitarisme, zoals Van den Haak en Kuipers dat eerder constateerden. Uitspraken als dat overal ‘een vorm van kunst’ in zit, of dat het uiteindelijk neerkomt op ‘smaak’ kunnen duiden op een angst om iets verkeerd te zeggen. Giselinde Kuipers stelt dat mensen op de hogere sporten van de maatschappelijke ladder vaak beter zicht hebben op de maatschappelijke hiërarchie. 73 Het zou daarom ook kunnen dat de redactieleden oprechte omnivoren zijn, die worstelen met de kennis van de traditionele waterscheiding tussen hoge en lage cultuur en daarom alsnog angstig zijn om een standpunt in te nemen. 4.2 Het verheffingsdiscours Het verheffingsdiscours gaat om hoe de makers van Opium praten over kunst als middel om het volk te verheffen. Van de Haak stelt dat de verheffingsgedachte inhoudt dat ‘gewone’ mensen in aanraking worden gebracht met ‘hoge cultuur’, omdat dit hun leven kan verrijken. Ik vroeg de respondenten wat ze bij de kijker teweeg hopen te brengen, en de reactie van Annette Strikwerda is het meest typerend: Te verbreden! Kijk nou eens wat verder dan je neusje kort is. He? Faust is best leuk voor het slapen gaan [gaapt] [lacht]

73 Kuipers, G. “De fiets van Hare Majesteit. Over nationale habitus en sociologische vergelijking.” Sociologie 6. 3 (2011): 3-25: 17

55

De gaap en de lach aan het einde van dit citaat zijn interessant. Uit de context blijkt dat Faust hier verwijst naar een van de bekendste werken van de Duitse schrijver Johann Wolfgang von Goethe. Dat deze literatuur leuk zou zijn voor het slapen gaan wordt hier in het belachelijke getrokken door de daarop volgende gaap, en dat die gaap overdreven is wordt bevestigd door de lach. Er lijkt een bepaalde schaamte uit te spreken voor het al te serieus aanbevelen van hoge cultuur. De boodschap die wordt gegeven lijkt te zijn; overal voor open staan, maar het ook weer niet te serieus nemen. Strikwerda legt verder uit, en ik denk dat dit exemplarisch is voor wat de gehele redactie wil: Ik wil gewoon heel veel meegeven. […] je wil mensen gewoon triggeren. Ga dat nou eens kijken! Ga dat nou eens lezen, is hartstikke mooi! En dan op alle alle alle facetten. De arrogante mensen gaan maar eens een keer…, of eh de elitaire mensen laten we het zo zeggen, ga nou naar Tineke Schouten, en de mensen die zeggen jaaa, maar ik hou helemaal niet van theater, eens naar een wat makkelijker stuk kunnen laten gaan, probeer het nou eens! Uit dit citaat blijkt de omnivorisme van de redactie nog maar eens. Ze lijken inderdaad alles kunst te vinden, maar zich wel heel erg bewust te zijn van de traditionele verhoudingen. Bovendien blijkt uit ‘arrogante’ mensen een negatieve waardering voor liefhebbers van hoge cultuur. Het lijkt bijna alsof de verandering van snob naar omnivoor is doorgeschoven richting anti-snob. Zelf denk ik dat dit woordgebruik wederom vooral duidt op de angst vanuit het programma om zelf voor arrogant aangezien te worden. Hoogopgeleide jongeren consumeren nauwelijks hoge cultuur meer, omdat ze zich daar niet meer

toe

verplicht

voelen

volgens

Suzanne

Janssen.

Zou

een

kunstprogramma diezelfde kant op gaan? Linda Duits en Marcel van den Haak stellen dat popularisering leidt tot vervaging van de culturele hiërarchie.

74

Dat Opium alle onderwerpen

toegankelijk probeert te maken, leidt dus tot vervaging van de culturele hiërarchie. Tegelijkertijd worden bepaalde traditionele hoge kunstvormen,

74

Duits, en van den Haak 2009: 11

56

zoals opera en klassieke muziek, nauwelijks gesproken. Dat zou zijn omdat andere programma’s binnen de Avro, of andere omroepen dat al regelmatig doen. Toch zou het kunnen dat juist hierdoor een grotere afstand ontstaat tussen een aantal kunstvormen die voor een televisieprogramma als Opium om wat voor reden dan ook niet aantrekkelijk zijn, en gepopulariseerde kunstvormen. Een van Opium’s doelstellingen is het enthousiasmeren en licht activeren van de kijker. Eerder haalde ik een citaat aan van Marnix Ouweneel waarin hij stelt dat Opium mensen wil activeren ‘om vooral minder televisie te kijken’. Deze uitspraak impliceert zoals gezegd een hiërarchisch verschil tussen kunstvormen, maar duidt bovendien op wat een verheffingsideaal genoemd kan worden. Dit activeren hoopt de redactie vooral te bereiken door de gasten aanstekelijk te laten vertellen. Het idee leeft dat als het programma maar leuk genoeg is, en de gasten enthousiast genoeg vertellen, er vanzelf kijkers op afkomen. Zo zegt Carla Valentin: […] wanneer je bevlogen mensen hebt, hè die iets maken, dan wordt je van nature al heel snel meegenomen. […] En dan maakt het helemaal niet meer uit of diegene nou eh een musical maakt bij wijze van spreken, hè wat als een wat lage kunstvorm eh wordt beschouwd, of dat hij eh een opera maakt, waar maar een handjevol mensen eh, bij wijze van spreken dan, naartoe komt. Melina den Hollander gaat verder: Ik denk ook wel dat er meer kijkers, dat mensen dit echt leuk vinden, ook mensen die minder hebben, maar die gewoon denken oh nou toch benieuwd. Of… Misschien is het museum te hoog of is de drempel daarvoor nog te hoog, maar… ik kan me voorstellen van oh nou het zijn wel leuke plaatjes ofzo, of dat mensen het zo interpreteren weet je wel. Met hun eigen enthousiasme en dat van de gasten, hoopt de redactie voorbij te kunnen gaan aan het relatief moeilijke kunstonderwerp. Wellicht hopen ze op

57

een kunstequivalent van bijvoorbeeld het populaire sportprogramma Holland Sport, dat het sportonderwerp zo breed trekt dat het ook voor minder sportgeïnteresseerde leuk zou kunnen zijn, of een kunstgerelateerde versie van De Wereld Draait Door. Uit alle interviews blijkt namelijk dat het programma boven alles ‘leuk’ en ‘niet te ingewikkeld’ moet zijn. Een behapbaar programma, gezellig. Marnix Ouweneel: En ook wel eigenlijk voor het zaterdagavondgevoel, je zit toch een beetje in een loungeclub er staat een bandje te spelen met vrolijke mensen en oh wat leuk Erik van Muiswinkel is er ook... nou en een bitterbal, en dan kun je weer naar huis. Melina den Hollander vult aan: […] je gaat gewoon zitten ‘s avonds, wijntje en je denkt oh ik ben een avondje thuis en ik zet de televisie aan en je belandt daar en je hebt gewoon een leuk half uur waarna je net iets meer weet dan je daarvoor wist. De makers willen de kijker dus iets meegeven dat hij nog niet wist, en waarvan zij zelf vinden dat het de moeite waard is. Dit moet echter op een zo luchtig mogelijke manier, wellicht omdat het taboe is jezelf expliciet boven een ander te verheffen. In elk geval mag de kijker niet voor het hoofd-, of afgestoten worden. Een avondje uit, maar dan gewoon op de bank thuis, en ook nog iets nieuws leren kennen! Een eventueel stoffig imago van kunstprogramma’s wordt op alle mogelijke manieren weersproken. Alles wordt ingezet om het onderwerp te populariseren, en vooral niet het idee te wekken dat de kijker iets bijgeleerd zal worden. Verheffen mag dus wel, maar vooral zo onopvallend mogelijk. De kijker mag niet het idee krijgen dat hij ervoor moet werken. De keuze voor jazzmuziek als vast begrip in het programma lijkt exemplarisch voor manier waarop Opium staat tegen kunst in het algemeen. Annette Strikwerda licht de keuze voor dit genre als volgt toe:

58

We dachten dat is nou weer precies iets dat gewoon goed bij Opium past, het kan alle kanten op, we trekken het heel breed, we maken het je niet te moeilijk, niet te ingewikkelde jazz komt er voorbij. Maar... we laten je wel weer kennis maken met een vorm van muziek die je misschien nog niet zo goed kent. De onderwerpen moeten vooral heel breed, niet te ingewikkeld, maar de kijker moet wel iets opsteken wat hij daarvoor nog niet wist. 4.3 Het realiteitsdiscours Het realiteitsdiscours is een discours dat ik wil introduceren, omdat het opviel hoeveel de respondenten zeiden over de dagelijkse praktijk van televisie maken. Bij de praktijk van televisie maken komt veel meer kijken dan de hopen en wensen van de makers zelf. Dit is iets dat al eerder naar voren kwam in de pragmatische inhoudsanalyse; er zijn een aantal expliciete en impliciete regels en wetten waar een programma zich nou eenmaal aan te houden heeft. De redactie van Opium kan niet zomaar doen wat ze zelf mooi of leuk of belangrijk vindt, maar moet zich aan veel dingen aanpassen. Zoals eerder besproken, zijn de omroep die het programma uitzendt en de doelgroep van het programma in hoge mate bepalend voor de keuzes die een redactie maakt. Dit geldt ook voor het moment van uitzenden. De keuze voor jazz is in het vorige hoofdstuk besproken, maar zoals Annette Strikwerda en Marnix Ouweneel vertellen is dat niet alleen vanwege de sfeer die jazz neerzet. De keuze voor dit genre heeft ook te maken met het feit dat bijvoorbeeld het VARA programma De Wereld Draait Door elke dag een (pop)bandje heeft. De keuze voor jazz is mede gemaakt om niet in dezelfde vijver te vissen als een dergelijk succesvol programma. Ouweneel: ‘in dat genre kunnen we nog een beetje onderscheid maken.’ Een kunstprogramma zit altijd in een lastige positie, omdat het per definitie maar een beperkt publiek heeft. Om toch een zo groot mogelijk publiek te trekken, zegt de redactie goed na te denken over hoe ze bepaalde onderwerpen brengen. Ouweneel legt uit dat er wel voor wordt gekozen om ‘minder

59

toegankelijke’ onderwerpen als dans, poëzie of fotografie te bespreken, maar dat dan wordt gezocht naar de beste manier om dat aan te bieden. ‘Dat we het op die manier wel van een zo breed mogelijk publiek wel de interesse wekken’ Carla Valentin maakt in dit opzicht een belangrijke opmerking: ‘Het moet ook televisie zijn.’ Registraties van toneelstukken of opera, die vanuit de zaal gefilmd zijn, ‘pakken’ de kijker minder zegt ze. Toneel op televisie is nou eenmaal lastig. Daarom wordt er vaak voor gekozen om een eigen registratie te maken van een repetitie. Zo kan er dicht op de acteurs gefilmd worden, en is het mogelijk meerdere camerastandpunten te gebruiken. Dat maakt het geheel dynamischer en ‘meer televisie’ dan een statig gefilmde scène vanuit de zaal. Ondanks de pogingen om elk onderwerp zo toegankelijk mogelijk te maken, Tegenvallende kijkcijfers worden vooral gewijd aan de vele veranderingen die het programma vanaf het begin heeft doorgemaakt, en het huidige moment van uitzenden. Carla Valentin vertelt dat uit kijkersonderzoek blijkt dat de (potentiële) kijkers wel degelijk zeer geïnteresseerd zijn in kunst en cultuur, en het programma ook ‘leuk’ vinden om naar te kijken, maar dat de concurrentie op zaterdagavond te groot is. Zij concludeert: Dus eh ondanks het feit hè, door die bewuste keuze het zaterdagavond gevoel te creëren, de losheid en de sfeer, kan ook de dag gewoon verkeerd zijn waardoor je niet je publiek bereikt dat je wil bereiken. Vrijwel alle respondenten zouden het liefst willen dat Opium weer op een doordeweekse avond wordt uitgezonden. Dit soort verklaringen voor een tekort aan kijkers is logisch, maar het is wellicht ook een manier om de hand niet in eigen boezen te hoeven steken. Marnix Ouweneel noemt wel een hoop voor de toekomst die los staat van externe invloeden als het moment van uitzenden, of concurrentie: ik zou het leuk vinden als we meer een programma konden maken eh wat de aandacht trekt door eh dat je bij het kijken veel meer op het puntje van je stoel zit. […] het feit dat er niet zo heel vaak over

60

geschreven wordt heeft ook te maken dat er weinig… het heeft soms weinig smoel […] Ouweneel hoopt op scherpere, spannender gesprekken, waarbij de gast wordt gedwongen het achterste van zijn tong te laten zien. Het populariseren van kunst lijkt in Opium nu vooral te gebeuren in de hoop meer kijkers aan te trekken, en uit angst om als ‘arrogant’ gezien te worden. Toch kan het zijn dat juist omdat ze niet te ingewikkeld of hoogdravend willen zijn, er ook kijkers worden afgestoten. De kijker die het programma voor ogen zegt te hebben is grotendeels al in kunstgeïnteresseerd, of staat er in elk geval voor open. Door aan de onderkant niemand te willen uitsluiten, kan het zijn dat er juist mensen aan de bovenkant worden uitgesloten. Elitaire schaamte lijkt in die zin groter dan de schaamte om iets niet te weten, of niet genoeg cultureel onderlegd te zijn. In die zin sluit het programma aan bij de hedendaagse opvattingen over de status van het hiërarchische discours.

61

CONCLUSIE Aan het eind van deze scriptie kan ik een antwoord geven op de vraag die ik tientallen pagina’s eerder stelde: op welke manier onderhandelen de makers van Opium een hiërarchie tussen kunstvormen? De redactie neemt, conform de huidige opvattingen over culturele hiërarchieën, een omnivore houding aan ten aanzien van de kunstvormen. De smaak van de redactieleden is breed. Ze zijn van alle actuele kunstactiviteiten op de hoogte en sluiten in principe geen enkele kunstvorm uit voor hun programma. In alles schuilt kunst, wordt er gezegd. Ze willen omnivorisme op de kijker overbrengen. Popularisering leidt tot vervaging van de culturele hiërarchie. John Walker stelt dat de cultuur die zij via televisie tot zich krijgen, voor veel mensen de enige vorm van cultuur is die zij consumeren. In potentie is Opium dus zeer bepalend voor de manier waarop de Nederlandse samenleving culturele hiërarchieën ervaart. De redactie staat dus open voor alle kunstvormen. Dat betekent echter niet dat er geen hiërarchisch onderscheid meer bestaat. Of dat onderscheid relevant is, is een andere vraag. De ene gast wordt gezien als verdiepender dan een andere gast. ‘Soapies’ als gast blijken niet aan te sluiten bij de doelgroep. Voor de redactieleden lijkt ‘hoog’ niet zozeer ‘beter’ te impliceren. ‘Ingewikkelder’ en ‘minder toegankelijk’ zijn veel belangrijker criteria. Ik heb dit het toegankelijkheidsdiscours genoemd. John Walker stelt dat kunst op televisie per definitie popularisering inhoudt. Televisie is een massamedium en kunst wordt traditioneel slechts geconsumeerd door een selecte groep hoogopgeleiden.

62

Popularisering is in Opium zeer herkenbaar. De redactie omschrijft dit als ‘het toegankelijk maken’ van onderwerpen. Kunstvormen die moeilijk te populariseren zijn, worden niet uitgekozen. Popularisering is zichtbaar in de nadruk op spectaculaire en emotionele gesprekken, en door de voorkeur voor gasten met een zekere autoriteit. De ideale gast is een bekende Nederlander, met een zekere staat van dienst op zijn of haar vakgebied. Dat geldt ook overigens ook voor de keuze voor de vaste presentatoren. Er is bij de redactie enige gêne te bespeuren over de keuze voor ‘bekende koppen’. Die keuze wordt dan ook vooral verantwoord door het feit dat Opium een Avro programma is, dat het wordt uitgezonden op Nederland 2, en dat het de manier zou zijn om hogere kijkcijfers te halen. Het programma wordt met veel enthousiasme en liefde voor kunst gemaakt, maar de redactieleden lijken haast bang om elitair of arrogant gevonden te worden. Want hoewel de makers zich zeggen te richten op een wat oudere kijkersgroep, met een al dan niet actieve interesse in kunst en cultuur, lijkt het programma zich meer te richten op een jonger en minder cultureel-toegewijd publiek. De informele kroegsfeer en de live jazzmuziek zijn wat dat betreft veelzeggend. Een verheffingsdiscours was wel degelijk zichtbaar bij de analyse van de interviews, hoewel die verheffing zo luchtig mogelijk wordt verpakt onder andere om de potentiële kijker niet af te schrikken. De elitaire schaamte die Marcel van den Haak constateerde in zijn onderzoek naar Cultuurshake lijkt dus in zekere zin ook te spelen bij diens opvolger Opium. Dat is opvallend, omdat de doelgroep wezenlijk veranderd is. Waar Cultuurshake popularisering van de kunsten expliciet voor ogen had, en de redactie dus meer highbrow was dan de kijker, richt Opium zich veel meer op de cultuurgeïnteresseerde en hoogopgeleide kijker. De aanwezigheid van die schaamte kan betekenen dat culturele hiërarchieën, zeker onder hoger opgeleiden, nog steeds worden gevoeld, wat een zekere mate van ongemak oplevert.

63

Giselinde Kuipers stelt dat hoger opgeleiden zich meer bewust zijn van een hiërarchie dan lager opgeleiden, wat hen een gevoel van schaamte geeft. Het kan, stel ik, ook zo zijn dat deze hoger opgeleiden zich bewust zijn van het traditionele onderscheid, ook al voelen zij dat zelf oprecht niet meer. Ik betwijfel of de traditionele hiërarchieën tegenwoordig nog wel relevant zijn. Interessant is de angst voor elitarisme in combinatie met de gêne die de redactie voelt bij hun keuze voor bekende gasten. Er is kennelijk ongemak naar zowel highbrows als lowbrows. Bij de keuze voor bekende Nederlanders verschuilen ze zich achter derden. De gêne naar de lowbrows lijkt krachtiger aanwezig. Ze lijken bang te zijn om de lowbrow kijker voor af te schrikken of zelfs voor het hoofd te stoten met hun culturele kennis, en ze lijken voortdurend te willen zeggen: kunst kan echt heel leuk zijn! Door zo’n voorzichtige positie in te nemen kan het zijn dat ze voortdurend in het midden blijven hangen en alleen al daardoor mensen voor het hoofd stoten: lowbrows vinden kunst sowieso niet interessant, highbrows vinden Opium misschien wel te gepopulariseerd. Bij het analyseren van de interviews ontdekte ik dat televisiewetten, regels en toevalligheden die komen kijken bij het maken van televisie, de keuzes van de redactie regelmatig beïnvloeden. Dit heb ik het realiteitsdiscours genoemd. Een voorbeeld hiervan is de drang om onderscheidend te zijn van andere programma’s, en dan niet uitsluiten om ‘anders’ te zijn, maar vooral ook ingegeven door praktische redenen. Je bent anders voortdurend in dezelfde vijver aan het vissen bent als andere programma’s. Een ander voorbeeld is het feit ‘dat het wel televisie’ moet zijn. Als een potentieel onderwerp bijvoorbeeld niet goed in beeld gebracht kan worden, vervalt het als onderwerp. De druk om hogere kijkcijfers te halen wordt altijd gevoeld. Suzanne Janssen concludeert dat culturele instanties noodgedwongen steeds meer marktgericht zijn gaan werken. Dit geldt zeker ook voor Opium. Hogere kijkcijfers probeert de redactie onder andere te behalen door kunst te populariseren en bekende gasten uit te nodigen. In de dagelijkse praktijk van het maken van een kunstprogramma is een hiërarchisch onderscheid tussen

64

kunstvormen dus niet direct bepalend voor de keuzes die de programmamakers maken. Of de hogere kijkcijfers gehaald worden met hoge of lage cultuur lijkt er niet toe te doen. Zo blijkt dat wat de ideeën over hoge en lage cultuur ook mogen zijn, de realiteit van het maken van een televisieprogramma komt daar doorgaans tussenin te staan.

65

Vervolgonderzoek Voor verder onderzoek zou het interessant zijn om dieper in te gaan op nieuwe mogelijkheden om culturele uitingen te ordenen. Hoe worden zij tegenwoordig daadwerkelijk ervaren? Zijn er misschien nieuwe culturele hiërarchieën (aan het) ontstaan? Ook een interessant onderwerp is de vraag hoe multiculturaliteit, in eerste instantie in Nederland, maar wellicht ook in andere landen, zich verhoudt tot de traditionele hiërarchie? Wordt er in niet-westerse landen ook een hiërarchie ervaren?

66

Literatuur Altman, R. Film/Genre. London: BFI, 1999 Arnold, M. Culture and Anarchy. Cambridge: Cambridge University Press, 1969 (Eerste druk 1932) Baricco, A. De Barbaren. Vert. Manon Smits. Amsterdam: De Bezige Bij, 2010 Bordwell, D. en K. Thompson. Film Art. New York: McGraw Hill, 2008 Corner, J. Critical Ideas in Television Studies. Oxford: Oxford University Press, 1999 Crone, V. De Kwetsbare Kijker. Een culturele geschiedenis van televisie in Nederland. Amsterdam: Vossiuspers, 2007 Costera Meijer, I. “Impact or Content?: Ratings vs. Quality in Public Broadcasting.”: European Journal of Communication 20: 27 (2005): 27-53 Dimaggio, P. “Classification in Art.” American Sociological Review. (1987): 440-45 Dimaggio, P. en M. Useem. “Social class and arts consumption: The origins and consequences of class differences in exposure to the arts in America.” Theory and Society. 5. 2 (1978): 141-161 Duits, L. en M. van den Haak. “Popvirus: aanstekelijk of ziekmakend?” Popvirus: Popularisering van religie en cultuur. Red, M. Aerts en M. van den Haak. Amsterdam: Aksant, 2009. 7-13 Fiske, J. Understanding Popular Culture. Londen: Routledge, 1989 Haak, M. van den. “Cultuurbarbaren, welkom! Het verheffingsdiscours in het tvprogramma Cultuurshake”. Popvirus. Popularisering van religie en cultuur. Red, M. Aerts en M. van den Haak. Amsterdam: Aksant, 2009. 103-124 Hermes, J. “Of irritation, texts and men. Feminist audience studies and cultural citizenship.” International Journal of Cultural Studies 3. 351 (2000): 351-365 Jameson, F. “Postmodernism and consumer society.” Postmodernism and its discontents. Red, E. Kaplan. Londen: Verso, 1988. 113-29 Janssen, S. Het soortelijk gewicht van kunst in een open samenleving. De classificatie van cultuuruitingen in Nederland en andere Westerse landen na 1950. Rotterdam: Erasmus Universiteit, 2005. (oratie) Janssen, S., M. Verboord en G. Kuipers. “Classificaties in de kunstjournalistiek. Hoge en populaire cultuur in Europese en Amerikaanse elitekranten 1955-2005.” Sociologie 6. 4 (2010): 51-77.

67

Kuipers, G. “De fiets van Hare Majesteit. Over nationale habitus en sociologische vergelijking.” Sociologie 6. 3 (2011): 3-25. Kuipers, G. Good Humor, Bad Taste. A Sociology of the Joke. Berlijn/New York: Mouton de Gruyter, 2006 Levine, L.W. Highbrow/lowbrow: the emergence of cultural hierarchy in America. Cambridge / Londen: Harvard University Press, 1988 Lotz, A. “Using ' network' theory in the post- network era: fictional 9/11 US television discourse as a 'cultural forum.” Screen. 45.4 (2004): Moe, H. “Dissemination and Dialogue in the Public Sphere: A case for public service media online”.Media, Culture and Society 3o.3 (2008): 330 Mittell, Jason. Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture. Londen: Routledge, 2004 Peterson, R.A. en R. Kern. “Changing highbrow taste: From snob to Omnivore”. American Sociological Review. 61 (1996): 900-907 Postman, N. Amusing Ourselves to Death. Londen: Penguin, 1986 Storey, J. Cultural Theory and Popular Culture. Londen: Pearson Education Limited, 2001 Timberg, Bernard, Bob Erler. Television Talk: A History of the TV Talk Show. Austin: University of Texas Press, 2002 Walker, J.A. Arts TV. Londen: John Libby & Company Ltd, 1992 WRR. “Media Policy for the Digital Age”. The Hague/Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005 Websites Avro Home. 2012. Avro. 19 januari 2012. Cornald Maas officiële website. 2012. Cornald Maas. 18 januari 2012. Home Publieke Omroep. 2012. De publieke omroep. 19 januari 2012 Informatie van de Rijksoverheid. 2012. Rijksoverheid. 20 januari 2012. Kijkonderzoek. 2012. Stichting Kijkonderzoek. 19 januari 2012.

68

Nederland 2. 2012. Nederlandse Publieke Omroep. 20 januari 2012. TV Uitje. 2012. TV Uitje. 16 januari 2012.

69