volgens de minister, de staatssecretaris, de omroepen en de jonge makers

#17 oktober 2014 cultuur en media

De toekomst volgens de minister, de staatssecretaris, de omroepen en de jonge makers

Met bijdragen van Ger Groot, Pieter van Os, Wanda Reisel, Chris Kijne, Maya Götz, Dick Tuinder, Tamara Bos, Guido van Driel, Wim Vanseveren, Ruurd Bierman, Andra Leurdijk, Jan Pieter Ekker en vele anderen

609#17 – een uitgave van het Mediafonds

2

De minister kijkt mee Koen Kleijn INTERVIEW

5

De radicale liberale visie op cultuur van Sander Dekker Pieter van Os OPINIE

8

Mijn taal, mijn ziel Ger Groot ESSAY

10

Drie ballen en een knots Marijn van der Jagt

13

Luistervinken Guido van Driel COLUMN

14

De heruitvinding van de publieke omroep Ruurd Bierman en Andra Leurdijk ANALYSE

17

Film en televisie verdienen een gezamenlijk fonds Wim Vanseveren OPINIE

19

Hoe teer is de kinderziel? Tamara Bos COLUMN

20

De Spin van Potter Maya Götz ONDERZOEK

22

Het publiek als aandeelhouder Jan Pieter Ekker OPINIE

25

Paardenhoeven Chris Kijne COLUMN

26

Bouwen aan gouden bergen Veerle Corstens

28

When Alice met Lucy Rebecca Bego INTERVIEW

31

Man met interessante hobby wint de hoofdprijs Dick Tuinder ESSAY

34

Te braaf? Wij? Tien jonge filmmakers over hun werk

42

Radiodromen Wanda Reisel COLUMN

44

Mediafonds Mededelingen

45

Bekroonde programma’s

Coverbeeld: Bademeisters, korte documentaire van Judith de Leeuw, Trueworks/VPRO, 2014 Fotografie: Anneloes Pabbruwee, Grafische vormgeving: Susanne Keilhack, Buro Fritz

Het bestel en de bommen Wie dacht dat Sander Dekker geen forse besluiten zou nemen over de publieke media, die had het hartstikke mis. Dus ook ondergetekende, ooit. De VVD-staatssecretaris heeft revolutionaire plannen. Hij lijkt er coalitiepartner PvdA van overtuigd te hebben dat ‘Hilversum’ moet worden opengebroken. Wat wil hij veranderen? • Er komt minder of zelfs helemaal geen amusement meer op de publieke zenders – alleen maar cultuur, informatie en educatie. • Producenten krijgen niet meer via omroepverenigingen maar ook rechtstreeks via de Raad van Bestuur toegang tot zendtijd en geld – en ook kunstinstellingen zoals het Rijksmuseum of universiteiten kunnen zich als producent melden. • De regionale omroepen moeten beter samenwerken maar blijven onafhankelijk en krijgen toegang tot de landelijke zenders. • De NPO moet op alle platforms, inclusief sites en apps, haar werk kunnen doen. • Talentontwikkeling, innovatie en experiment voor de hele sector, ook als die niet tot programma’s leidt, wordt een verantwoordelijkheid voor het centrale gezag op het Mediapark – de NPO krijgt dus nadrukkelijk de taak om al het huidige werk van het Mediafonds over te nemen • Tenslotte komen de woorden ‘vereniging’ of ‘leden’ in de 25 pagina’s van Dekkers ‘visiebrief’ in het geheel niet voor. De staatssecretaris bracht al dit spectaculaire nieuws eerder deze maand niet voor niets in een gelikte show aan boord van de voormalige zeezender Veronica, die tegenwoordig als drijvend monument in een Amsterdamse haven ligt. Met naast zich op een tafeltje ook nog eens een model van het schip – dat volgens hem ‘het keurslijf van Hilversum openbrak’ en, net als later RTL, ‘ons bestel verrijkte’. Dekker is van 1975. Hij heeft de zender waaraan hij zoveel eer betuigde nooit gehoord. Hij weet misschien ook niet dat de directie in 1971 tot een jaar celstraf werd veroordeeld voor het plegen van een bomaanslag op de concurrentie – ook een vorm van veranderingsmanagement. Ik ben wat ouder en was een fan van Radio Veronica. Hardcore. Maar niet meer toen

Evert Elzinga/ANP

de vrijgevochten jongens op kosten van de belastingbetaler hun neus gingen poederen, en vervolgens schatrijk het publieke bestel weer verlieten. De Beatles, de Stones en de Faces hebben nooit publieke financiering nodig gehad. Dit nummer van ‘609’ was al klaar toen de staatssecretaris zijn piratenpresentatie gaf. Het richt de blik iets verder dan de re organisatie van ons omroepbestel. Het kijkt over de landsgrenzen en over de vaak kunstmatige grenzen tussen disciplines heen. In een vraaggesprek met minister Bussemaker, die over cultuur gaat, komt de vraag aan de orde of de audiovisuele media (bioscoopfilm, televisie, radio, internet) niet beter als één beleidsterrein dan als vier onderscheiden gebieden behandeld zouden moeten worden. In een opiniestuk kritiseert Pieter van Os de liberale cultuurpolitiek van de mediastaatssecretaris. Tien jonge documentairemakers, die werken voor zowel grote als kleine schermen, vertellen ter gelegenheid van IDFA wat zij in de toekomst zouden willen. En Wim Vanseveren vindt dat wij als het om beleid gaat een voorbeeld aan Vlaanderen moeten nemen. Daar denkt men integraal en maakt men geen onderscheid tussen een mediafonds en een filmfonds. Vanseveren is niet de eerste de beste. Hij was directeur van de Vlaamse publieke omroep en recent lid van de werkgroep die namens onze Raad voor Cultuur een advies uitbracht over de media. Sander Dekker gaat in sommige opzichten verder dan het advies, maar juist weer minder ver als het om een breed begrip van de av-sector gaat. Wie denkt dat forse besluiten over de publieke media niet alsnog kunnen stranden in de politiek, de technologie, de dynamiek van het Hilversumse moeras – die heeft het mis. Of niet. Nu heb ik met deze door de waan van de dag ontsierde inleiding de rest van dit blad, en de auteurs van een aantal prachtstukken, ernstig tekort gedaan. Ze kijken allemaal vooruit. Kijk mee! Hans Maarten van den Brink Directeur Mediafonds Mediafonds oktober 2014 609 – cultuur en media 1

De minister kijkt mee In de Troonrede van 2014 kwam het woord ‘cultuur’ niet voor. Minister Bussemaker van OCW houdt de kunsten, inclusief de audiovisuele, echter scherp in de gaten, zegt ze. Talent en kwaliteit, daar gaat het om. Ook op televisie. INTERVIEW Door Koen Kleijn Mevrouw de minister, Prinsjesdag is gepasseerd, er lijkt enig optimisme te bespeuren, er is zelfs sprake van groei. Sommige wethouders in de grote steden zijn begonnen de bezuinigingen op cultuur te compenseren, of zelfs te herstellen. Hoe ziet u de situatie? ‘Ik ben eigenlijk voorzichtig optimistisch. Natuurlijk neemt dat niet weg dat er pijnlijke maatregelen zijn genomen en dat er gaten zijn geslagen. Maar mij valt op dat je tegelijkertijd heel veel veerkracht in de sector ziet. Je ziet dat er veel meer samengewerkt wordt, dat er daardoor ook nieuwe initiatieven ontstaan, dat er daardoor soms op een andere manier gewerkt wordt – bijvoorbeeld doordat men minder geld aan allerlei backoffice zaken kwijt is en dus echt meer geld voor kunst en cultuur direct overhoudt. Ik zie tegelijkertijd dat er vanuit de private sector nog niet ‘de portemonnee getrokken wordt’ – het is natuurlijk een lastige samenloop van omstandigheden geweest door de economische crisis. En ik zie dat er weer ruimte is om voorzichtig nieuwe dingen te doen. We hebben een Cultuurkaart, we zijn heel actief met cultuuronderwijs, talentontwikkeling…’ Aha, talentontwikkeling. Uw plan daaromtrent is in de Kamer overruled door een motie van D66 en SP, die een ander plan indienden, breed gesteund door de podiumkunstensector. Is dat een teleurstelling? ‘Nee. Mijn politieke daad is: zorgen dat er iets gedaan wordt aan talentontwikkeling. Die motie gaat over de uitvoering, en het klinkt misschien oneerbiedig, maar ik heb geen principiële standpunten over hoe dat uitgevoerd moet worden. Mijn opdracht is ervoor te zorgen dat we met deze middelen echt een impuls aan jong talent geven…’ Zonder nou weer een heel nieuw systeem op te zetten… ‘Ik wil geen nieuw systeem. Wij hebben voordat we het plan presenteerden een heel aantal rondetafelsessies gehad, veel gesprekken met jonge makers zelf, daar is dit voorstel uit voortgekomen. Maar als

de sector met een breed gedeeld ander voorstel komt, dan valt daar met mij over te praten. Ik wil alleen zeker weten dat het geld echt bij jong talent terecht komt en niet vermorzeld wordt tussen institutionele belangen.’

hecht eraan dat de kunsten cultuurwereld meer naar buiten treedt en kijkt waar ze samen kan werken met andere sectoren.’

Politieke visies op cultuurbeleid lijken zich te bewegen tussen twee polen. Enerzijds zijn er politici die willen ‘sturen op cultuur’, zoals PvdA-wethouder Gehrels in Amsterdam dat graag deed; anderzijds zijn er politici die het Thorbecke-principe huldigen en zeggen dat de overheid zich niet

Bedoelt u dan de verbinding tussen de cultuur en de samenleving? ‘Dat is eerst de verbinding ín de cultuursector, onderling, de samenwerking binnen de cultuurwereld. Kijk naar museum Huis Doorn. Die heb ik een nieuwe opdracht gegeven rond 100 jaar Eerste Wereldoorlog, én de opdracht dat samen met Paleis Het Loo te doen, zodat je niet allemaal dure backoffice hebt. Maar we hebben ook de regeling bij de Cultuurfondsen voor samenwerking met de sectoren Welzijn, Zorg en Sport, en we hebben natuurlijk het Fonds Podiumkunsten en het Mondriaan Fonds, allemaal regelingen voor samenwerking.’

Ik zie dat er weer ruimte is om voorzichtig nieuwe dingen te doen

inhoudelijk met cultuur moet bemoeien. Waar staat u? ‘‘Ik heb bij de opening van de Academie van de Kunsten gezegd dat het Thorbeckeprincipe zichzelf overleefd heeft, in de zin dat het misschien wel misbruikt is: dat kunst en politiek te veel van elkaar verwijderd waren geraakt. De kunstwereld zocht de legitimering van de kunst in zichzelf, en vond dat de politiek zich daar niet meer mee moest bemoeien; de politiek dacht: we geven geld, en daarmee hebben we helemaal geen opvatting meer over de kunst. Ik vind dat het debat wél gevoerd moet worden. Dat mag best af en toe schuren, en we mogen best kritisch op elkaar zijn. In díe zin heb ik gezegd: dat Thorbeckeprincipe, daar moeten we misschien maar vanaf. Maar dat is wat anders dan dat we op de Franse manier gaan besturen, waarbij ik als minister kan zeggen: ‘Dát schilderij moet aangekocht worden’ of ‘Dáár moet een museum gebouwd gaan worden.’ Iets daartussenin dus. Maar ja: ik stuur natuurlijk ook, op prioriteiten. Ik

2 609 – cultuur en media oktober 2014 Mediafonds

Het woord ‘verbinden’ valt dan altijd. ‘Ja.’

Tijdens het Paradisodebat tijdens de Uitmarkt in Amsterdam, eind augustus, zei het VVD-kamerlid Arno Rutte dat ‘Thorbecke’ in die zin begrepen moet worden dat er eigenlijk helemaal geen overheidsgeld voor de kunsten zou moeten zijn, en dat kunstenaars ernaar zouden moeten streven zich los te maken van overheid. Staatssecretaris Dekker van Mediabeleid – ook VVD – heeft zich in vergelijkbare ‘radicale’ bewoordingen uitgelaten. Bestaat er niet een zeer groot verschil in politieke opvattingen tussen u en de staatssecretaris? Hier glimlacht de minister even. ‘Het simpele antwoord is dat het kabinet altijd met één mond spreekt. Dus: daar zijn gezamenlijke afspraken over. Ik denk dat PvdA en VVD elkaar heel goed kunnen vinden in het waarborgen van goede cultuur voor iedereen, zonder dat wij op de stoel van de kunstenaar gaan zitten. Er zullen wel eens accentverschillen zijn, met name bij woordvoerders in de Kamer, die er misschien wat anders inzitten. Maar ik heb de indruk dat het cultuur- en mediabe-

Jet Bussemaker

leid heel goed op elkaar aansluiten, dat we kwalitatief hoogwaardige cultuur en kunst in Nederland blijven ontwikkelen, dat we nieuw talent daarin een plaats geven, dat we zorgen dat het toegankelijk is, liefst ook voor andere groepen. Dat heeft consequenties voor de media, dat heeft consequenties voor de filmwereld en voor de kunsten cultuurwereld in zijn algemeenheid.’ Eén van uw voorgangers, Rick van der Ploeg, zag dat kunstbeleid veel sterker als een instrument. Hij wilde bijvoorbeeld meer allochtonen op het toneel en in de zaal, en meer Nederlandse muziek in de concertzalen. ‘Ik krijg wel de kritiek dat ik te veel nadruk leg op die verbinding met de buitenwereld. Dat wil niet zeggen dat artistieke

kwaliteit helemaal niet belangrijk is en dat kunst alleen instrumenteel is. Wat ik interessant vind is instellingen en groepen stimuleren om nieuw publiek binnen te krijgen en de waarde van kunst en cultuur ook voor andere sectoren toegankelijk te maken. Wat ik bijvoorbeeld heel mooi vind is wat het Van Abbemuseum en het Stedelijk Museum doen, door dementerenden en mantelzorgers een plek te geven. Ik heb laatst met collega Van Rijn een werkbezoek gebracht aan Rotterdam, waar men bezig is met theater om ouderen weer plezier in het leven te geven, iets te kunnen laten doen waar ze goed in zijn, in plaats van eenzaam te zijn of dagbesteding te krijgen die ze helemaal niet aanspreekt.’

Samenwerking volop, dus. Toch is de integratie van beleidsterreinen in de cultuur niet volledig. Voor Mediazaken is er een aparte staatssecretaris. Schrijf je voor film, dan val je onder cultuur; schrijf je voor televisie, dan val je onder media. Is dat niet een beetje raar? Is mediabeleid niet eigenlijk ook gewoon cultuurbeleid? ‘Ja. Voor een deel wel, maar voor een deel ook niet. In het mediabeleid kijk ik bijvoorbeeld heel goed mee naar wat dat betekent voor talentontwikkeling, voor jonge documentairemakers, of die nog ergens aan de bak komen, nog ergens toegang kunnen krijgen. Tegelijkertijd is ‘media’ natuurlijk gewoon het hele instituut, alles wat te maken heeft met omroepen, etcetera.’

Mediafonds oktober 2014 609 – cultuur en media 3

U heeft een belastingmaatregel in het leven geroepen voor bioscoopfilms, een subsidie ter grootte van 20 miljoen euro. Het argument daarvoor was de bescherming van de werkgelegenheid in de sector. Als je een deel van de cultuursector wilt beschermen, waarom dan niet ook zoiets doen voor de andere? ‘Omdat we constateerden dat we in de filmwereld een ongelijk speelveld hadden, vergeleken met andere landen. Omdat andere landen – België, Duitsland, maar ook Hongarije – wel een fiscale voorziening hebben en er dus gewoon beargumenteerd en onderbouwd kon worden dat een deel van de filmproductie zich naar het buitenland ging verplaatsen. Er waren dan twee opties: proberen in Europa te pleiten voor het afschaffen van die regelingen van andere landen, of kijken of je zelf iets kon doen.’ Staatssecretaris Dekker is juist erg vóór het afschaffen van dat soort regelingen. Bescherming van de eigen cultuur, zoals de Fransen doen, zou wat hem betreft kunnen verdwijnen. Nederland zou een ‘opener houding’ ten opzichte van vooral Amerikaanse producties moeten aannemen. ‘Ja, maar dat delen wij. Kijk, in Frankrijk wil men de Franse cultuur beschermen, en wij hebben natuurlijk een veel internationaler cultuur. Ik ben dus niet van het protectionisme. Maar in de filmwereld was echt iets anders aan de hand: je zag gewoon dat een deel van de markt – de filmindustrie, de filmproductie, maar daarmee ook een deel van de culturele ontwikkeling – uit Nederland dreigde te verdwijnen. En ik zie geen andere sector waarin de verschillen met onze directe buurlanden zo groot zijn.’ Verdienen andere sectoren niet vergelijkbare bescherming? De klassieke muziek, bijvoorbeeld? ‘Ja, maar daar wil je toch uiteindelijk kwaliteit. Dat geldt voor de wetenschap ook. We ontwikkelen beleid om juist internationaal talent hier in Nederland een plek te geven. Ik wil juist bij uitstek in cultuur en wetenschap uitstralen dat wij een open natie zijn. Vandaar dus ook geen protectionisme.’ Maar kwaliteit is een kernbegrip? ‘Kwaliteit, ja, natuurlijk, je wilt de allerbeste violisten bij je orkest. En tegelijkertijd wil je er ook voor zorgen dat Nederlandse talenten een kans krijgen – in Nederland, maar ook in het buitenland.’ Het is frappant dat het Mediafonds een instrument was om juist dat soort kwaliteitsontwikkeling in een ander deel van de audiovisuele markt te waarborgen. Dat fonds verdwijnt nu.

‘Voor zover ik het heb begrepen heeft de NPO gezegd: wij zorgen dat dat wat het Mediafonds kreeg – wat was het, 16 miljoen? – beschikbaar blijft, juist voor innovatie en nieuwe producten om te kunnen experimenteren, zodat we ook in de nieuwe structuur ervoor kunnen zorgen dat nieuwe ontwikkelingen, de innovatie van nieuwe documentaires, dat die wel ergens gemaakt kunnen worden. En dan is het dus belangrijk dat ik meekijk bij de mediaportefeuille van de staatssecretaris.’ Het Mediafonds is ooit opgericht juist omdat de omroepen daar niet aan toekwamen. ‘Dus daar is ook vooruitgang! Ik denk dat dit een goeie oplossing is. Het gaat mij in z’n algemeenheid niet over instituten die je in leven wilt houden. Wat je wilt is kijken wat er nodig is. Dat ligt voor een deel bij de omroepen, dat ligt voor een deel bij het Filmfonds, en dat ligt voor een deel bij andere cultuurfondsen.’ U zegt: dat specifieke deel van de cultuur, Nederlandse documentaires, Nederlands drama voor televisie, dat is voldoende gewaarborgd. Dat hoeven wij niet verder te beschermen of te stimuleren.

Het Mediafonds is toch geen instrument om de Nederlandse cultuur te beschermen?

‘Er zijn al heel veel subsidies voor televisiedrama. Hoeveel wordt er wel niet aan drama ontwikkeld, met subsidies van ofwel het Mediafonds of van het Filmfonds?’ Maar dat valt dus weg. ‘Ja, maar dat bedrag zal blijven. Dat heeft de NPO toegezegd.’ Het is te verwachten dat er op de NPO nog verder zal worden bezuinigd. Blijft zo’n toezegging dan overeind? ‘Dat is één van de onderdelen waar ik dan ook goed meekijk: “Gaan we dat waarmaken”?’ De eerste signalen zijn ongunstig. Scenarioschrijvers, die aan het begin van de keten staan, zeggen: het gebeurt niet. Die nieuwe ontwikkeling stokt. ‘Waarom zo fatalistisch?’ Fatalistisch? Ze zeggen het gewoon: ‘de publieke omroep kan wel zeggen dat ze de


fakkel overneemt, maar wij zien het niet gebeuren’. Hier is de minister een ogenblik stil. ‘Laten ze Dekker en mij goed op de hoogte houden van waar dat dan niet goed gaat. Dan kunnen wij dat gesprek voeren. Want ja, ík ken die signalen niet.’ Het is paradoxaal dat je aan de ene kant dat audiovisuele deel van de Nederlandse cultuur, film, televisie, e-cultuur, graag wilt beschermen, bijvoorbeeld omdat iedereen Nederlands drama belangrijk vindt voor de samenleving, en tegelijkertijd een belangrijk instrument daarvoor verdwijnt. ‘Dat vind ik écht niet. Het Mediafonds is toch geen instrument om de Nederlandse cultuur te beschermen? Het is toch ook financiering om creativiteit in Nederland te ontwikkelen? Dat is wat andere fondsen ook doen, dat is wat de NPO ook moet doen.’ In dat Paradisodebat in augustus zei het PvdA-kamerlid Jacques Monasch dat het beter zou zijn als de politiek directe zeggenschap over de subsidies zou krijgen – in debat in de Kamer, liefst. Wat hem betreft kon de cultuursystematiek op de helling. ‘Ik denk dat er niet genoeg aanleiding is om het hele systeem op de schop te gooien. Want dat creëert weer enorm veel onrust, en we hebben misschien wel genoeg onrust. Laten we nou kijken hoe we die positieve ontwikkelingen vooral verder kunnen vormgeven. Ik ben positief over wat ik zie, hoe cultuur en kunstwereld proberen zich veel duidelijker te legitimeren, om uit te leggen wat ze doen, nieuw publiek te werven, samenwerking met andere kunsten cultuursectoren te zoeken.’ Is dat de manier om de bestaande cultuursystematiek te waarborgen? ‘Ja, en om deze misschien op onderdelen ook wel aan te passen. Dat is weer de uitdaging waar we voor staan, te kijken wat werkt. En daarom ben ik blij met de Raad voor Cultuur die een verkenning heeft gemaakt, en verder zal ik kijken naar wat de zwakke plekken zijn. Talentontwikkeling was er evident één. Als blijkt dat dat ook geldt voor scenarioschrijvers of anderen…’ Dan kijkt u mee, naar de publieke omroep? ‘Absoluut. Ik denk dat het heel goed is om dat te blijven volgen, in die overgang van het ene naar het andere.’

Koen Kleijn is kunsthistoricus en journalist.

De radicale liberale visie op cultuur van Sander Dekker Het marktdenken uit de jaren negentig bepaalt de visie op kunst en cultuur van Sander Dekker, de staatssecretaris voor mediazaken. OPINIE Door Pieter van Os

Bij de verdeling van de portefeuilles in het tweede kabinet Rutte ging kunsten cultuurbeleid naar PvdA’er Jet Bussemaker, de minister van OCW. Mediabeleid ging naar Sander Dekker, een staatssecretaris op OCW. Toch blijkt juist deze VVD’er rond te lopen met een brede visie op cultuurbeleid. Een tamelijk radicale zelfs. Hij ontvouwde hem voor het eerst een paar maanden geleden, in Bussum, in een toespraak die hij hield ter viering van 25 jaar Commissariaat voor de Media. Trots vertelde Dekker dat hij Europese cultuurministers tijdens een bijeenkomst in Parijs op het hart had gedrukt ‘ruimte te laten voor verandering’. Sommige landen, aldus Dekker, zijn ‘genegen tot regulering en bescherming van de eigen industrie en de eigen waarden en identiteit’. Fout. Dekker noemde Frankrijk. ‘Nederland gaat daar tegen in door ferm en consequent de eigen liberale opvattingen uit te dragen.’ Dat betekent? Niet ‘de eigen cultuur afschermen’, aldus Dekker, maar een ‘meer open houding ten opzichte van de VS’. Een verstrekkende visie

Voor wie nog niet direct de verstrekkende implicaties van deze woorden in de gaten had, gaf Dekker zijn visie een paar maanden later opnieuw, in een officiële regeringsreactie op een Brussels ‘groenboek’. Dekker verklaarde daarin dat Nederland niet alleen pleit voor het ‘afschaffen van regels die innovatie in de weg staan’ en voor ‘versoepeling van de regels voor reclame, productplaatsing en sponsoring’, maar ook dat Nederland – ja, het ganse kabinet – twijfelt ‘aan de effectiviteit van de regels voor promotie van Europese werken’. Dekker: ‘Nederland gelooft niet dat de oplossing voor de toenemende concurrentie uit de Verenigde Staten of andere landen gelegen is in protectionistische maatregelen.’ Sterker, ‘door een meer open houding ten opzichte van de VS, kunnen

Europese bedrijven groeien en de voordelen van een open economie plukken’. Hoe? ‘Bijvoorbeeld door innovatieve tvformats te ontwikkelen en internationaal te verkopen.’ Sta hier even stil. Wat zegt Dekker? Dat we prima zonder films van Alex van Warmerdam, Paul Verhoeven of Marleen Gorris kunnen; die behoeven geen steun. Wat Amerikanen dankzij hun grote afzetmarkt goedkoper en dus beter kunnen, moeten zij maar doen. Wij hebben, op

De Nederlandse identiteit moet zich niet profileren door bescherming van de eigen cultuur, maar door uitwisseling met andere culturen

onze beurt, Reinout Oerlemans, die zijn ideetjes voor tv-programma’s – geweldige Nederlandse cultuur – overal ter wereld kan slijten. Braafste jongetje van de klas

Het is opvallend dat de woorden van de staatssecretaris voor geen enkele ophef hebben gezorgd. Wellicht komt dat omdat kunstenaars, gewend als ze zijn complexe werkelijkheden in verstaanbare zinnen te vervatten, niet snel de boude portee herkennen in verhullend taalgebruik. Maar politici hebben ook niet gereageerd, terwijl die getraind zijn om de peper in zoutloze woorden te vinden. Vreemd, want van links tot rechts is er nogal wat aan te merken op de visie van Dekker. Die visie roept herinneringen op aan de jaren negentig. Toen riepen politici om het

hardst dat iedere sector uit het maatschappelijk leven gebaat was bij deregulering, privatisering en liberalisering. Toenmalig minister van Economische Zaken Annemarie Jorritsma had het zelfs over haar wens tot de ‘verdere privatisering van de ik’. Het geloof in de weldadige werking van de vrije markt ging zo ver dat Nederland het braafste jongetje van de klas was: zelfs als buurlanden als Duitsland hun energievoorziening nog niet wensten te privatiseren, deden wij het al. Gevolg: Duitsland kon met gemeenschapsgeld vrije jongens op de Nederlandse markt wegspelen. In dezelfde jaren vond de deregulering van de financiële wereld plaats die banken de mogelijkheid gaf ondoordachte risico’s te nemen met financiële producten die bijna niemand meer begreep. Gevolg: de wereldwijde financiële crisis. Niet voor niets heeft de Eerste Kamer drie jaar geleden een commissie ingesteld om uit te zoeken hoe de politiek – opeenvolgende parlementen en regeringen – zo ideologisch verblind kon zijn. Massacultuur

Het onderzoek van de senaat is aan Dekker niet besteed. Hij blijft de utopische vrijemarktgedachte trouw: de landen waar tomaten het beste, snelste en goedkoopste rijpen, moeten zich op de tomatenteelt toeleggen. Computerchips: idem dito. Nu kom je bij tomaten en computerchips een heel eind met de theorie van de vrije markt. Bij cultuur niet. Dat heeft de wereld ook bedacht en de VN-organisatie voor cultuur, Unesco, heeft de ‘Conventie Diversiteit Cultuuruitingen’ opgesteld. Daarin is het recht van ieder land vastgelegd om de eigen cultuur te beschermen. Slechts twee landen stemden tegen het verdrag: Amerika en Israël. De tweede stemt nagenoeg altijd mee met de grote beschermheer uit het Westen, de eerste had een goede reden: als je de wereld cultureel domineert, ben je tegen het recht van kleinere landen om de eigen cultuur te beschermen.



In zijn beantwoording van het groenboek laat Dekker weten dat hij zich er in ieder geval bewust van is dat zonder enig marktingrijpen – in andere woorden: steun voor cultuur in kleinere taalgebieden – alle massacultuur uit Amerika zal komen: films, tvseries, alles waar een groter budget kan helpen een groter publiek te vinden. ‘Het is een feit’, schrijft Dekker, ‘dat Amerika voordeel geniet van zijn grotere eigen afzetmarkt.’ Dat is voorzichtig uitgedrukt: de macht van de getallen is gigantisch. Amerika telt 300 miljoen potentiële bioscoopgangers en dvd-kopers. De machtsconcentratie van filmstudio’s is groot, net als van producent-leveranciers als HBO en Netflix, de zogenoemde ‘gatekeepers’. Waarom zouden zij Warmerdam een film laten maken of een film van hem distribueren? Dekker ziet het anders. De Amerikaanse dominantie is volgens hem de schuld van onszelf, Europese landen die de eigen cultuur proberen te beschermen. Door onze ‘protectionistische benadering’ zorgen we voor ‘fragmentatie’. In gewoon Nederlands: omdat wij allemaal onze eigen films willen maken, kunnen Fox, Warner en Paramount onze films in één handomdraai van het bord gooien. Europa produceert ‘te veel’ dat ‘te kleinschalig’ is om ‘grootschalig commercieel succes te boeken’.

Nationaal-liberalen

De visie van Dekker is nog op een andere manier anachronistisch te noemen. Hij heeft de ontwikkelingen in zijn eigen partij niet bijgehouden. Terwijl Dekker het wel ziet zitten dat de wereld één culturele ruimte wordt, heeft zijn partij sinds de opkomst van Fortuyn nadrukkelijk gekozen voor een lofzang op – en heldere begrenzing van – de eigen, Nederlandse cultuur. Ze kozen voor de analyse van Frits Bolkestein en Paul Scheffer, die erop neerkomt dat im-

Een moeilijke balans

Thije Adams, die als topambtenaar op het cultuurdepartement jarenlang verantwoordelijk was voor de buitenlandse betrekkingen, heeft de speech van Dekker gehoord. Het ‘volstrekt naïeve vrije-marktdenken dat zich door feiten in het geheel niet laat onderbouwen’, zoals Adams dat bij Dekker aantreft, ziet hij als breuk met het verleden. ‘Traditioneel had Nederland bij het voeren van een cultuurbeleid altijd oog voor de moeilijke balans die komt kijken bij de promotie van de eigen cultuur’. Adams legt uit dat je de eigen cultuur wilt promoten zonder dat het onmogelijk wordt kennis te nemen van andere culturen. Hij spreekt in dit verband over een ‘dialectiek’, die van ‘het behoud van de eigen stem en de mogelijkheid die van anderen te horen’. Het denken van Dekker, die de balans helemaal laat doorslaan, noemt hij ‘lui’. Adams: ‘Het betekent dat hij zich niet wil verdiepen in de complexe dilemma’s van een grillige, weerbarstige werkelijkheid.’ Je kunt ook zeggen: de jaren negentig leven nog.

louter nog Amerikaanse producten krijgen voorgeschoteld. Het zou toch mooi zijn – en hopelijk niet te veel gevraagd – als een Kamerlid de staatssecretaris zal vragen naar deze ideologische inconsistentie, of op zijn minst ‘ideologische spanning’, zoals de hoogleraar politieke theorie Marcel Wissenburg het noemt; zelf ook een VVD’er. Het zou Dekker tegelijk de gelegenheid geven zijn cultuurvisie te verdedigen. Eén van zijn antwoorden kunnen we al uit zijn toespraak halen. Op het verwijt dat hij de Nederlandse identiteit volkomen onbelangrijk vindt, zal hij ontkennend antwoorden. Maar, zal hij eraan toevoegen, die Nederlandse identiteit moet zich niet ‘profileren’ door bescherming van de eigen cultuur, maar door uitwisseling met andere culturen. En in zijn speech gaf hij een concreet voorbeeld, uit Noorwegen. Ze hadden het daar ‘heel slim aangepakt’ door de populaire serie Lilyhammer, gemaakt door het Amerikaanse distributienetwerk Netflix, in Noorwegen te laten spelen. ‘De Noorse taal en cultuur staan dankzij de ruime verspreiding van Netflix internationaal in de schijnwerpers.’ De Noorse taal en cultuur? De maffiose hoofdpersoon uit de door Amerikanen gemaakte serie Lilyhammer moet in een witness protection program en belandt daardoor in Noorwegen. That’s all. Decor

Illustraties: Guido van Driel

migranten die zich niets van de Nederlandse cultuur aantrekken voor een multicultureel ‘drama’ zorgen. Wie hier woont, moet zich aanpassen. Aan ons, Nederlanders met onze eigen cultuur. Deze nationaal-liberale koers is inmiddels niet zo nieuw meer en diep doorgedrongen tot in alle uithoeken van de partij. Dekker is een prominent lid van de VVD en niet doof of stom. Dus waarschijnlijk meent hij oprecht dat er geen inconsistentie schuilt in de eis aan nieuwe Nederlanders dat zij keihard blokken op hun Nederlands, Sinterklaas moeten vieren en geen gezichtsbedekkende kleding mogen dragen én de door hem gepropageerde ‘open houding’ die ervoor zorgt dat, als die nieuwe Nederlanders de tv aanzetten, zij

Nationale cultuur betekent voor Dekker: het eigen land als decor in een Amerikaanse, wereldwijd populaire tv-serie. Dus wat hem betreft doet Nederland genoeg aan de promotie van de eigen cultuur als het lukt om de Amerikaanse sterrencast van een film als Ocean’s Twelve over de Amsterdamse grachten te laten slenteren. Of als Walter White, de scheikundeleraar uit de serie Breaking Bad, zijn klantenkring uitbreidt met Nederlandse drugsbehoeftigen. Het is een wel erg bescheiden opvatting van eigen cultuur en identiteit. Dat mag. En de filmwereld is gewaarschuwd. Maar dan hoeft Dekker ook geen politieke steun meer te verlenen aan de dure inburgeringscursussen die zijn partij zo graag wilde. Want wie de hogere verschijningsvormen van een cultuur niet meer de moeite waard vindt, moet niet aankomen met het belang van de lagere, basale verschijningsvormen. Pieter van Os is schrijver en journalist. Hij werkte onder meer als politiek verslaggever voor NRC Handelsblad en schreef daarover het boek Wij begrijpen elkaar uitstekend.


Mijn taal, mijn ziel Wat maakt de Nederlandse natie Nederlands? Is ‘onze’ cultuur gebonden aan de Nederlandse taal? En Erasmus dan? ESSAY Door Ger Groot

Het grootste deel van mijn boekenbezit heb ik ingedeeld naar talen. Franse romans staan bij de andere Franse, Spaanse bij de Spaanse. Het is de meest praktische manier om nog enig overzicht te houden en voelt tegelijk het vanzelfsprekendst aan. Tenslotte spreken en denken wij ook bijna automatisch in categorieën als ‘de’ Franse of Spaanse literatuur. De taal staat voor een identiteit, die schrijvers, lezers, protagonisten en bijfiguren tot méér maakt dan abstracte exemplaren van de menselijke soort. Dat zijn ze ook, maar wát ze zelf zijn wordt door zo’n bijkomende aanduiding al heel aardig omschreven.

Dubbel mensbeeld

Het alfabet

Natuurlijk zijn er randgevallen. Waar plaats ik Utopia van de Engelsman Thomas More, of de Lof der zotheid van de Nederlander Erasmus? Ze schreven allebei in het Latijn, maar naast Petronius of Cicero zouden ze bepaald misstaan. Mag ik LatijnsAmerikaanse schrijvers wel vermengen met die uit het Iberisch schiereiland, ook al schrijven ze allemaal in het Spaans? De Brazilianen uitgezonderd, maar horen die dan bij de Portugezen? En hoe zit het met Moses Isegawa, de genaturaliseerde Oegandees die doorbrak met een in het Engels geschreven maar in het Nederlands uitgegeven boek? Ooit moet ik onbewust de knoop hebben doorgehakt. Want ja, Isegawa staat bij de Nederlandse literatuur, Vargas Llosa bij de Spaanse en João Ubaldo Ribeiro bij de Portugese – of liever de Portugeestalige. Met More en Erasmus heb ik een gewiekster regeling getroffen. Ze zijn ondergebracht in de kast ‘filosofie’. Daarin staan alle talen en auteurs door elkaar, ook de Rotterdamse arts Mandeville die met zijn Franse naam naar Londen vertrok om daar in het Engels zijn oeuvre te schrijven. Overzicht moet hier komen van het abstracte ordeprincipe van het alfabet, dat iedereen gelijk maakt. Toch is ook dat niet helemaal bevredigend. Want dwars door dit alfabetische klassement heen loopt de grote kloof tussen wat meestal de Angelsaksische en de continentale filosofie genoemd wordt. Met

specifieke kenmerken, waarin individuen worden beoordeeld naar wàt ze zijn. In het eerste geval zou ik mijn hele bibliotheek radicaal alfabetisch moeten inrichten, en zou Abelardus naast Aafjes komen te staan. In het tweede geval geeft de taal de doorslag en staat Hegel naast Hesse. Sinds een eeuw of twee doen wij in de praktijk beide dingen tegelijk. Mensen indelen naar wàt ze zijn gebeurt al van oudsher; het is in veel opzichten de meest natuurlijke manier van denken. Maar de filosofische omwenteling die ik gemakshalve maar aan de Franse Revolutie zal verbinden introduceerde een tegenovergestelde houding. Met het idee dat alle mensen fundamenteel gelijk zijn, werden hun specifieke kenmerken gedegradeerd tot iets secundairs dat er eigenlijk niet toe zou mogen doen. Wat mensen tot mens maakt is de menselijkheid die zij allemaal in dezelfde mate en op dezelfde manier bezitten. Wát zij zijn, verbergen zij achter een masker van anonimiteit dat hen, in ieder geval in de ogen van de staat, onderling radicaal gelijk maakt.

Robocop, Paul Verhoeven, 1987

alle interne verschillen die zij op hun beurt weer vertonen, is er daarbij sprake van een duidelijk onderscheid in aanpak, probleemstelling en vooral in stijl. Duidelijk is dat in die boekenkast filosofen bij elkaar staan, maar onzichtbaar is geworden wat voor

Hoe Nederlands zijn de films van Paul Verhoeven?

filosofen. Nog afgezien van het feit dat er in beide kampen ‘overlopers’ zijn die het hele beeld vertroebelen. Franse Revolutie

Dat ik mijn boekenkasten waarschijnlijk nooit op een geheel bevredigende manier ingedeeld krijg is míjn probleem. Als voorbeeld wijst het op iets veel breders. Je kunt mensen beschouwen en indelen volgens neutrale categorieën, zoals het alfabet. Dan is ieder individu daarbinnen niet meer dan een abstracte positie zonder eigenschappen. Of je kunt ze indelen naar


Het ‘homohuwelijk’ heeft er kunnen komen doordat de echt niet langer als een verbinding tussen man en vrouw, maar tussen twee volwassen burgers werd beschouwd. Tussen twee ‘gezichtsloze’ rechtssubjecten dus, en waarom zouden er achter dat masker dan ook niet twee mannen of vrouwen schuil kunnen gaan? Elk onderscheid zou dan ingaan tegen het verbod op discriminatie – en zo’n onderscheid mag de staat nooit maken. Maar mensen zijn in werkelijkheid nooit helemaal gelijk, en dat komt regelmatig het feest verstoren. Wanneer een verdachte voor de rechtbank staat, krijgt hij achter zijn masker van rechtssubject al snel een individueel gezicht, waar de jurisprudentie terdege rekening mee houdt. En zelfs in de wetgeving, die strikt neutraal zou móeten zijn, zie je in toenemende mate specifieke groepen genoemd worden waarvoor déze bepaling is bedoeld, in onderscheid tot andere. In Spanje wordt huiselijk geweld van mannen officieel dertig procent zwaarder bestraft dan dat van vrouwen: wèg juridische neutraliteit. Dat zijn allemaal zaken die de staat betreffen. Maar in de maatschappij schept dat dubbele mensbeeld al evenveel verwarring. De staat mag niet discrimineren, maar mag ik als burger wèl onderscheid maken tussen de een en de ander? In feite zou het samenleven onleefbaar worden als we dat niet deden. Op mijn verjaardagsfeestje nodig ik sommige collega’s uit en andere niet. Daartoe heb ik het volste recht – en niet alleen omdat hier het onderscheid tussen pu-

bliek en privaat tussenbeide komt. Terwijl ik in de publieke ruimte van de tram opsta voor een oudere medeburger of zwangere vrouw, zal niemand het mij kwalijk nemen dat ik dat voor mijn buurjongen níet doe. Zwalken

Zo zwalken we sinds een eeuw of twee, al dan niet bewust, tussen twee mensbeelden in, die ons dagelijks handelen evenzeer beïnvloeden als de grote politieke vraagstukken van vandaag. Je zou dat de spanning tussen de Verlichting en de Romantiek kunnen noemen. Het debat over de toekomst van Europa draait eigenlijk om de vraag of we het verlichte mensbeeld (het abstracte individu) zwaarder laten wegen dan het romantische (het concrete individu) of omgekeerd. En ook mondiaal gezien begint de globalisering meer en meer te stuiten op de grenzen van het lokale, dat opnieuw zijn rechten opeist. Tussen die twee neigingen in zoekt de burger zijn heil inmiddels bij wat al even tegenstrijdig ‘glokalisering’ wordt genoemd. Enerzijds is hij wereldburger, anderzijds keert hij terug tot de gemeenschap waarin hij geworteld is. En daarbij komt opnieuw de taal om de hoek kijken. Want in zoverre die gemeenschap een ‘natie’ is (oorspronkelijk geen staatkundige maar een sociale term: het ‘volk’) kenmerkt die zich in de eerste plaats door een gedeeld medium van communicatie. Vrijwel alle afscheidingsbewegingen in Europa concentreren zich vandaag de dag op twee dingen: grondgebied en de taal daarvan. Niet verwonderlijk is het dan ook dat de Romantiek waarin deze natieidee wortelt óók de oorsprong is van het onderzoek en de koestering van de nationale spraak. En zoals Maarten Doorman in zijn boek De romantische orde overtuigend heeft duidelijk gemaakt, heeft de Romantiek ons nog altijd veel sterker in de ban dan wij gewoonlijk beseffen. Glokalisering

Dat brengt zonder enige twijfel problemen met zich mee. Wat is de verhouding van nietNederlandstalige ingezetenen tot de natie? Hoe Nederlands zijn onze universiteiten nog, nu het Engels daarin meer en meer de voertaal wordt? En houdt een boek, film of toneelstuk op Nederlands te zijn wanneer Nederlandse makers of auteurs kiezen voor een andere taal dan de nationale? De eerste twee vragen geven de verwarring van de ‘glokalisering’ goed weer. Decennia lang werd het aanleren van de landstaal door buitenlandse ingezetenen als een kwestie van ondergeschikt belang beschouwd. Tot de praktijk een radicale omslag afdwong. Natúúrlijk moet iemand die in de Nederlandse samenleving wil func-

tioneren daarvan de taal ook spreken. Maar tegelijk blijkt in een stad als Rotterdam (waar die omslag ooit begon) de paradox daarvan. Terwijl de gemeente opnieuw insisteert op wat ooit in slecht Nederlands de ‘Rotterdam code’ werd genoemd (‘In het openbaar spreken wij Nederlands’), klinken er gealarmeerde geluiden vanuit de Erasmus universiteit die nu nèt het Engels als omgangstaal heeft ingevoerd – zij het vooralsnog naast het Nederlands. Is cultuur taal-gebonden? De erfgenaam van de Verlichting zal het even hard ontkennen als de hedendaagse romanticus het zal beamen – en in de borst van ieder van ons huizen die twee zielen naast elkaar. Hetzelfde geldt voor de vraag of een cultuur natie-gebonden is. Hoe Nederlands is een ballet van Hans van Manen? Of, om de ambiguïteit nog wat zichtbaarder te maken: hoe Nederlands zijn de films van Paul Verhoeven? Welke films?, zal iedereen direct vragen: de Floris-serie waarmee hij ooit begon (zo Nederlands als wat) of de grote producties waarmee hij internationaal doorbrak (mwah…)? Hoe Nederlands was Joris Ivens’ Spanish Earth, met een tekst van Dos Passos en Hemingway, ingesproken door Orson Welles? Hoe Nederlands is nog Het dagboek van Anne Frank – wereldwijd vooral bekend dankzij de Amerikaanse verfilming? Noem het een glijdende schaal of een hellend vlak: een scherpe cesuur valt niet te maken. Maar een tendens tekent zich wèl af. Naarmate de taal een doorslaggevender rol speelt, is het nationale van een (kunst)werk evidenter. Anne Franks dagboek hoort meer bij Nederland (ze werd als statenloze zelfs genomineerd voor de ‘grootste Nederlander

De Romantiek heeft ons nog altijd veel sterker in de ban dan wij beseffen

aller tijden’) dan Ivens’ Spanish Earth, omdat het dagboek ontegenzeglijk in de taal van dít land geschreven werd. Die wetenschap mag zelfs verwacht worden van de enigszins ontwikkelde Amerikaan – die achter Verhoevens Robocop ongetwijfeld niet, maar achter Floris of Soldaat van Oranje wèl de Nederlander (of althans de Europeaan) zal ontwaren. Baldakijn

Is taal doorslaggevend? Nee – al was het maar omdat bij lang niet alle (kunst)werken taal een rol speelt. Dan komt het op sub-

tieler kenmerken van nationaliteit aan, en krijgt het anekdotische al snel de overhand. Van Goghs Aardappeleters is Nederlandser dan zijn olijfbomen, omdat het onderwerp nu eenmaal geografisch bepaald is. De Verlichter in ons zegt bovendien dat een geslaagd kunstwerk universeel moet zijn, en dus niet alleen boven deze anekdotiek maar ook boven de nationale verworteling uitstijgt. De Romanticus zal dat beamen, maar aanvullen dat er zonder het lokale helemaal geen afzetpunt ís om bovenuit te stijgen. Zo strijden die twee zielen onophoudelijk met elkaar zonder uitzicht op verzoening. In de praktijk stelt die gordiaanse knoop ons alleen in randgevallen voor moeilijkheden. Erasmus en More, schrijvend in het Latijn; Ivens, filmend in het Engels, het Frans en soms zowaar in het Nederlands. Hoe en waar we ze indelen hangt af van de pragmatiek van het moment; er zijn geen algemene regels op een hellend vlak. Maar één ding is duidelijk: de taal is niet zomaar een kenmerk te midden van andere. Ze neemt een bijzondere status in bij de vraag naar de ‘wàtheid’ van wat wij collectief zijn, want in haar beweegt zich dat collectief. Ze is er in alle betekenissen van het woord het milieu van. Individueel en collectief zijn wij onze taal, in een nog net iets sterkere zin dan waarin wij onze klasse, onze religie of onze voetbalclub zijn. De taal ligt dicht bij wat de godsdienst ooit de ziel noemde. Ze bepaalt niet alles, want niet alles is ziel, stem of taal. Maar als antropologisch baldakijn is ze nooit ver: op alles valt wel op een of andere manier haar schaduw. En dus ontkomen we er niet aan haar haar tol te geven. Zelfs wanneer we in randgevallen ándere elementen, kenmerken of eigenschappen een doorslaggevender rol geven, blijft haar schim zichtbaar. Negeren kunnen we haar nooit helemaal; vroeg of laat mengt ze zich in de situatie. Onvermijdelijk spreekt zij haar woordje mee. Daarom laat ik mijn boekenkast voorlopig maar voor wat hij is. Alfabetisch mag hij zijn, maar – wat de literatuur betreft – alleen binnen de taalgebieden die ik onderscheid. Zelfs geografische verschillen zijn daaraan ondergeschikt. Cervantes praat nu eenmaal makkelijker met Marías dan met Shakespeare, ook al was die laatste zijn tijdgenoot, en tegenover alle drie staat Schiller met zijn mond vol tanden. Alleen More en Erasmus blijven uitzonderingen. Maar dat waren dan ook filosofen. Ger Groot is filosoof, essayist en criticus. Hij is docent filosofie aan de Erasmus Universiteit Rotterdam en was de afgelopen vijf jaar bijzonder hoogleraar ‘Filosofie en literatuur’ aan de Radboud Universiteit te Nijmegen.


Drie ballen en een knots De NPO wordt een ‘overkoepelend merk’. Hoe zetten de individuele omroepen zich op de kaart? Lukt het de eindredacteuren drama nog om hun eigen plannen te realiseren? En waarom is er voor kwaliteitsdrama structureel minder geld beschikbaar dan voor bredere programmering? Marijn van der Jagt

Johan, regie Pim van Hoeve, scenario Marc & Roeland Janssen, 2014 Foto: Guido van Gennep / VPRO/S&V Fiction

‘Het nieuwe toverwoord in Hilversum’, kopte het Parool, begin september, boven een artikel over Nederlandse dramaseries. De aanleiding was de hoeveelheid Nederlandse dramaproducties die het komende winterseizoen op stapel staat, zowel bij de commerciële zenders als bij de publieke omroep: ‘Zenders zien weer brood in dramaproducties van eigen bodem.’ Diezelfde week berichtte het Parool ook dat de directeur van de VPRO op de najaarspresentatie van zijn omroep waarschuwde voor ‘eendimensionaliteit’ bij de NPO. Nu de NPO zich als overkoepelend ‘merk’ presenteert – de recente naamsverandering van de drie Nederlandse netten is daar een middel voor – zou ‘het monster van de grauwe middelmaat’ op de loer liggen. Reden om bij een aantal omroepen en een netmanager eens te vragen hoe het er eigenlijk voor staat sinds de nieuwe opzet van het bestel, waarin de NPO het meer voor het zeggen heeft. Intekenen, binnenhalen

‘Veel mensen denken nog steeds dat de omroepen een zak met geld krijgen, die ze naar eigen inzicht kunnen gebruiken’, zegt Jacomien Nijhof, eindverantwoordelijk voor het drama bij de EO. ‘Dat is toch echt niet meer zo.’ Sinds 2007 moeten omroepen

met hun plannen voor nieuwe programma’s eerst aankloppen bij de netmanagers van de NPO. Een paar keer per jaar kunnen ze ‘intekenen’ op een zendtijd – een zogenaamd ‘slot’ – en op basis van hun plannen bepalen de netmanagers of een beoogd programma ook die zendtijd, met het bijbehorende geld-

De NPO heeft beloofd om drama en documentaire in de bezuinigingen te sparen bedrag, krijgt toegewezen. Om de zendtijd tegelijk eerlijk te verdelen, dus evenredig aan de grootte van de verschillende omroepen, is vastgelegd dat de omroepen 75 procent van het budget waar zij gezien hun omvang aanspraak op kunnen maken, gegarandeerd kunnen ‘binnenhalen’. Deze nieuwe opzet heeft zo z’n voordelen. ‘De afstemming tussen de drie netten is nu véél beter’, zegt Joost de Wolf, eindredacteur drama bij de VPRO. ‘Toen er nog geen netmanagers waren, kon het gebeuren dat er drama tegenover drama werd geprogrammeerd. Doodzonde. De concurrentiepositie van de NPO ten opzichte van de


commerciële zenders is de afgelopen jaren duidelijk verbeterd. De marktaandelen van de publieke omroep zijn zo ongeveer verdubbeld. En je merkt dat het tv-drama op de publieke omroep stukken beter wordt bekeken. Bij De Vastgoedfraude hadden we gemiddeld 600.000 kijkers. Toen wij in 2007 De prins en het meisje maakten, kwamen we niet verder dan 350.000 kijkers.’ Jacomien Nijhof (EO): ‘De Telefilm is een goed voorbeeld. Voorheen werden die films verspreid over alle netten uitgezonden, zonder dat het publiek iets meekreeg van de samenhang. Nu zijn ze herkenbaar als serie, en wordt er met mooie promo’s reclame voor gemaakt. Daar zijn nu ook meer mogelijkheden voor, op social media en via internet, maar het komt ook doordat de netmanagers een goede bedding creëren voor zo’n serie.’ Suzanne Kunzeler, sinds kort netmanager van NPO3, en tot nu toe coördinator van het drama-aanbod van de hele publieke omroep, bevestigt dat de eigen dramaproducties van de publieke omroep door de komst van de netmanagers beter ‘in de markt’ kunnen worden gezet: ‘Je kan er nu voor zorgen dat onderdelen van de programmering goed op elkaar aansluiten. En door de ‘kleuring’ van de verschillende netten kunnen we beter inspelen op de verwachtingen van de kijker.’ Speerpunt

Het Nederlandse televisiedrama wordt steeds beter. Dat komt wellicht ook door het goede voorbeeld dat buitenlandse kwaliteitsseries geven, doordat de Nederlandse schrijvers, regisseurs en acteurs steeds meer ervaring hebben, en doordat de diverse producenten er meer de (commerciële) waarde van inzien. De eindredacteuren drama merken dat hun eigen omroepen meer dan voorheen in televisiedrama een voertuig zien om zichzelf op de kaart te zetten. En het goede nieuws is dat de NPO, ondanks de enorme bezuinigingen op de publieke omroep, het drama van eigen bodem tot speerpunt heeft gemaakt. ‘De NPO heeft beloofd om drama en documentaire in de bezuinigingen te sparen,’ zegt Marina Blok, hoofd drama bij aan NTR, ‘en in de

praktijk gebeurt dat ook. Dat is fijn, en daarin voel ik me gesteund door de NPO.’ Joost de Wolf: ‘Drama wordt echt ontzien, er is nog steeds veel mogelijk. Vijf jaar geleden was dat wel anders, toen werd er in de kortingen op de publieke omroep disproportioneel op drama bezuinigd.’ Netmanager Suzanne Kunzeler: ‘We zijn als NPO ruimhartig als het om drama gaat. We ontwikkelen veel, met de mogelijkheid dat ideeën ook nog kunnen stranden. We zetten daarbij in op verscheidenheid, en dat zie je ook aan de uitkomst: van ’t Schaep tot Flikken Maastricht, en van A’dam-E.V.A. tot nieuwe jeugdseries.’ De netmanagers reserveren in hun programmaschema’s ook ruimte om drama van eigen bodem nieuwe impulsen te geven. Kunzeler: ‘We hebben bijvoorbeeld op NPO3 het zondagavondslot van half negen toegewezen aan dramaproducties van vijftig minuten. Daar gaan we dan ook steviger geld op inzetten.’ Een ander recent idee waar de NPO trots op is, is een dagelijkse kerstserie op NPO3, die direct moet volgen op het Sinterklaasjournaal, naar voorbeeld van de Scandinavische series die vanaf begin december ‘aftellen’ naar Kerst. Het dagelijkse ‘Sinterklaasslot’ op het derde net is daarvoor gereserveerd, en omroepen hebben de mogelijkheid gekregen om een plan daarvoor bij de netmanager te pitchen. Drie ballen en een knots

Omroepen die zich voorheen voornamelijk met hun eigen profilering bezighielden, hebben via de netmanagers meer dan ooit te maken met de profielschetsen voor de drie netten NPO1, 2 en 3, waar hun plannen in moeten passen. Met de eindverantwoordelijkheid van de NPO is de besluitvorming rondom nieuwe plannen complexer geworden. Marina Blok: ‘Waar ik tegenaan loop, is de enorme gelaagdheid in het proces. Om een dramaproductie op poten te krijgen, moet ik eerst intern de programmaleiding en de directie van de NTR overtuigen. Dan moet ik met de netmanagers in gesprek, en dan naar het Mediafonds. En dan heb ik het alleen nog maar over de ontwikkeling van een plan; voor de realisering moet ik opnieuw dezelfde lange route doorlopen.’ Joost de Wolf: ‘Je bent nu niet alleen in dialoog met de eigen omroepleiding, maar ook met de netcoördinatoren. Ik zeg wel eens: vroeger moest je jongleren met drie ballen, nu met drie ballen én een knots.’ Jacomien Nijhof: ‘Het is complexer geworden, maar dat is ook leuk. De mediawereld is dynamischer geworden, en daar moeten wij in mee. Je moet anders gaan denken. De netmanagers vroeg bij jouw

plannen betrekken bijvoorbeeld. Als je in het voortraject al goed overlegt, kun je ook geld krijgen om een idee met de schrijver te ontwikkelen. Een netmanager is daarbij echt een partner.’ Suzanne Kunzeler: ‘Wij kunnen als netmanagers de omroepen bij voorbaat meegeven dat een serie bedoeld is voor een bepaald publiek, en voor een bepaald tijdstip. Het is belangrijk om dat mee te nemen bij de ontwikkeling van een plan.’ Jacomien Nijhof: ‘Mijn ervaring is, dat de lijnen met de netmanagers kort zijn. Maar als je aanvullend budget nodig hebt van het Mediafonds of het Filmfonds moet je aansluiten op hun indiendata, wachten op de besluiten en hopen dat de pot bij de fondsen niet net leeg is. Dan ligt je project soms echt even stil, terwijl je al weet dat het bij wijze van spreken voor volgend jaar in het uitzendschema staat.’ Machtsfactor

In de praktijk is de NPO voor de omroepen een partner, zoals Jacomijn Nijhof het uitdrukt, maar óók een machtsfactor. De Wolf: ‘De NPO gaat formeel alleen over de verdeling van het geld, maar het is natuurlijk wel zo: wie betaalt, bepaalt. We krijgen als VPRO best nog het een en ander voor elkaar. Maar het is tragisch als dingen die je als VPRO graag wilde maken niet doorgaan omdat ze door de netmanagers niet worden gesteund.’ Hij noemt de ontwikkeling van nieuw, origineel drama momenteel een zorgenkindje. Omdat de omroepen nu niet meer zelf over een zak met geld beschikken, hebben ze ook amper budget meer om een eigen idee voor een dramaproductie uit te werken tot bijvoorbeeld een ontwik-

Nederlands drama: houdt de NPO zich aan zijn belofte? Anne Zeegers, coördinator van het Netwerk Scenarioschrijvers, is er niet gerust op: ‘Het bieden van een podium aan experiment, kwetsbare genres en beginnend (onrijp) talent verhoudt zich slecht met de focus van de NPO op publieksbereik. De NPO heeft het Netwerk Scenarioschrijvers nog niet kunnen overtuigen dat nieuwe, bijzondere plannen van filmmakers beoordeeld blijven worden op hun eigen kwaliteit en dat de onafhankelijkheid van de besluitvorming gewaarborgd blijft. ‘ ‘Als de minister al iets moet veranderen aan de huidige situatie, laat haar dan kiezen voor de simpelste weg door het Mediafonds onder te brengen bij het Filmfonds, met name voor wat betreft de ontwikkeling van drama, documentaire en andere (nieuwe) mediaproducties. Dan behouden de filmmakers ook hun wettelijke recht op bezwaar en beroep tegen subsidiebesluiten, net als alle andere kunstenaars in Nederland.’

kelingsaanvraag bij het Mediafonds. Of om dat idee beter te kunnen ‘pitchen’ bij de netmanagers. ‘In het overleg met de NPO sta je sterker als je met meer kan aankomen dan een A4’tje’, zegt De Wolf. De VARA, die wat meer eigen verenigingsgeld heeft, is één van de weinige omroepen die nog een behoorlijk budget heeft voor de uitwerking van een eerste idee. Bij Hollands Hoop, de dramaserie die VPRO samen met de NTR en de VARA heeft opgezet, en met zowel ontwikkelings- als productiesubsidie van het Mediafonds is gerealiseerd, kon de VARA het voortouw nemen, vertelt De Wolf. ’Die kon scenarioschrijver Franky Ribbens de gelegenheid geven om in eerste instantie met zijn idee aan de gang te gaan.’ Avontuurlijk drama

Dat de NTR en de VPRO meer moeite hebben met de extra besluitlaag van de NPO dan bijvoorbeeld Jacomijn Nijhof van de EO, komt misschien doordat zij traditiegetrouw nadrukkelijker inzetten op avontuurlijker, minder makkelijk te ‘pitchen’ drama. Zij doen daarbij vaker een beroep op het Mediafonds, dat bijdraagt in de financiering, mits een plan voldoet aan de kwaliteitsstandaard die het fonds hanteert. De serie over Anton Mussert, die de VPRO recent door Frank Ketelaar en Kees Prins liet opzetten met in gedachten de herdenking van de Tweede Wereldoorlog in 2015, werd door het Mediafonds twee keer afgewezen. Daarmee waren de kansen voor deze nieuwe serie verkeken, want het is niet zo dat de NPO, die een deel van Mussert zou financieren, vervolgens bijspringt om de begroting sluitend te maken. Op de vraag waarom niet, antwoordt Joost de Wolf dat Mussert nou eenmaal bedacht was voor NPO2. En het blijkt al ‘sinds jaar en dag’ de gewoonte te zijn, dat series die voor het tweede net ontwikkeld worden, niet in hun geheel door de NPO worden betaald. Dat geldt wél voor een dramaserie die voor het eerste net is bedoeld. ‘Omdat de NPO ervan uitgaat dat dramaseries voor het grote publiek nooit gehonoreerd zullen worden door het Mediafonds, en de dramaseries op het tweede net wél elders financiering kunnen vinden’, legt Joost de Wolf uit. Budgetonderscheid

In de profielschetsen van de drie netten is NPO1 aangewezen als de zender voor het grote publiek, NPO2 richt zich meer op de inhoud en de politiek, en NPO3 is het net waarmee de publieke omroep de jongere kijkers aan zich probeert te binden. Daar horen ook verschillende budgetten bij: voor een 50 minuten-dramaslot op NPO1 kan een omroep 400.000 euro ‘binnenhalen’. Voor de tweede zender ligt dat bedrag veel lager:


Hollands Hoop, 2014, scenario Franky Ribbens, regie Dana Nechushtan

zo’n 250.000 euro per productie. En hoewel Suzanne Kunzeler aangeeft dat de bedragen die de NPO uittrekt voor jeugddrama de laatste tijd zijn verhoogd, is het een feit dat drama voor kinderen of jongeren altijd goedkoper gemaakt moet worden dan series voor volwassenen. Dit budgetonderscheid voor de drie netten wordt al decennia lang gehanteerd, en voor de omroepen is dit een vanzelfsprekendheid. Jacomien Nijhof: ‘Het heeft ook met de indeling van genres te maken. Een historische serie voor NPO1 heeft nu eenmaal een veel groter budget nodig dan een politiek drama voor NPO2.’ Joost de Wolf: ‘Daar zit ook een duidelijk beleidsplan achter. Als VPRO hebben wij bijvoorbeeld Johan, de serie over Johan Cruijff die wij voor NPO1 hebben ontwikkeld, niet eens ingediend bij het Mediafonds omdat we wisten dat we er toch geen geld voor zouden krijgen.’ Tegelijk zegt Suzanne Kunzeler dat het budgetonderscheid per net helemaal niet zo strak wordt gehanteerd. ‘Een groot opgezet historisch drama voor NPO1 heeft een hoger slotbedrag dan Flikken Maastricht bijvoorbeeld, dat voor dezelfde zender is gemaakt. Het heeft ook te maken met de hoeveelheid afleveringen die je maakt, en hoe je het bedrag over de afleveringen wordt verdeeld. Het uiteindelijke slotbedrag wordt door de netmanagers in onderling overleg bepaald, en daar zit een zekere flexibiliteit in.’ Maar dat laatste zorgt volgens Marina Blok van de NTR ook voor onoverzichtelijkheid: ‘Flexibiliteit in de toekenning van budgetten is nodig, want zelfs binnen een genre vraagt de ene productie om meer investering dan de andere. Maar soms is het niet duidelijk waar de toekenningen precies op zijn gebaseerd.’ Ze snakt soms naar meer helderheid in de besluitvorming, zegt Blok.

‘Die speelt zich nu meer dan voorheen buiten onze waarneming af.’ De vraag rijst ook of de publieke omroep, in tegenstelling tot de commerciële zenders, niet juist méér moet investeren in programma’s die in aanmerking komen voor de kwaliteitsimpuls van het Mediafonds, in plaats van minder. Een middelmatige serie als Dokter Deen krijgt door de NPO het volle pond betaald omdat deze voor NPO1 is bedoeld, terwijl het veelgeprezen A’damE.V.A. alleen met steun van het Mediafonds gerealiseerd kon worden, net als Hollands Hoop en Ramses. ‘Omroepen die voor kwaliteit gaan worden nu eerder gestraft dan beloond’, chargeert Blok. De vraag is ook hoe dat moet als het Mediafonds straks wordt wegbezuinigd, wat de regering nog altijd van plan is. Eén centrale redactie?

Een ander nadeel van de extra besluitlaag die de NPO nu vormt, is dat de omroepen meer dan voorheen elkaars concurrenten zijn. Ze hebben weliswaar de garantie van driekwart van het budget waar zij recht op hebben, maar of ze die andere 25 % of zelfs méér kunnen binnenhalen, hangt ervan af of zij de netmanagers van hun plannen kunnen overtuigen. Joost de Wolf: ‘Dan heb je het lastiger als je met wat ‘moeilijkere’ programma’s aankomt.’ Er wordt weliswaar regelmatig samengewerkt tussen de omroepen, maar dat gaat per plan. Blok zou het een idee vinden om het dramabeleid van de publieke omroep als geheel meer ‘vanuit één hand’ te organiseren. ‘We zouden gebaat zijn bij een centrale redactie, waarin de omroepen met elkaar een bredere visie kunnen formuleren op een goed dramapakket voor de lange termijn, zonder dat de belangen van de afzonderlijke omroepen daar leidend in zijn.’ Suzanne Kunzeler vindt het aan de


omroepen zelf om meer met elkaar te overleggen: ‘Daar hebben ze de Werkgroep Drama voor.’ Jacomijn Nijhof: ‘Ook wij als werkgroep kunnen nog meer meegaan in de dynamiek. We overleggen nu zo’n twee keer per jaar welke plannen we ontwikkelen, dat moet misschien vaker’. Maar volgens Joost De Wolf zorgt juist de nieuwe systematiek voor ‘een grotere terughoudendheid bij de omroepen in het openbaar maken van hun plannen.’ Marina Blok: ‘Ik ben een enorme fan van de eindredacteuren drama, dat zijn allemaal bevlogen vakmensen. Maar de omroepen houden hun kaarten nu meer tegen de borst.’ Kind van de rekening

Er is dus wel degelijk een spanningsveld tussen de eigen belangen van de verschillende omroepen en de belangen van de NPO. De netmanagers zijn méér dan alleen schema-makers, ze komen met initiatieven om het drama van eigen bodem te stimuleren, en in de toekenning van zendtijd spelen hun eigen ideeën over de profilering van ‘hun’ zender een rol. Joost de Wolf merkt dat sinds de nieuwe merknamen NPO1, 2 en 3 sterk worden uitgedragen, het aandeel van de diverse omroepen in de programmering in de media-aankondigingen minder uit de verf komt. ‘Dan zie ik de serie Top of The Lake aangekondigd als aankoop van de NPO, terwijl de VPRO die er toch echt doorheen heeft gekregen.’ Hij is ‘gematigd positief’ over de toekomst van het Nederlandse drama. ‘Ik hoop dat de NPO slagvaardig blijft in haar keuzes, ‘ook als het gaat om de meer risicovolle programma’s. En dat, zeker als het Mediafonds wordt opgeheven, de vernieuwing niet het kind van de rekening gaat worden. Dat er genoeg ruimte blijft voor het kleinere, onafhankelijke drama.’ Marina Blok waarschuwt dat een deel van de bezuinigingen op de publieke omroep pas in 2015 z’n beslag krijgt. ‘Ik hoop dat de aandacht die er nu voor drama is, zo veel energie genereert dat iedereen het beste uit zichzelf blijft halen. En dat er niet gemakshalve wordt aangenomen dat dramaproducties die miljoenen kijkers genereren, daarom automatisch goed zijn.’ Er bestaat dus twijfel over de vraag of de NPO het kwaliteitsdrama in de toekomst blijft waarborgen. Die twijfel heeft de NPO, ondanks haar inspanningen om het Nederlandse drama in de bezuinigingen te sparen, nog niet kunnen wegnemen. Marijn van der Jagt is dramaturg en journalist.

Guido van Driel Luistervinken COLUMN

Guido van Driel is striptekenaar en regisseur. Zijn film De wederopstanding van een klootzak was de openingsfilm van het IFFR in 2013.

De eerste draadloze telefoon die ik bezat wist mij wel eens te verrassen doordat deze, eenmaal geactiveerd, mij midden in een lopend gesprek tussen wildvreemde bellers deed belanden. Al luistervinkend werd ik getroffen door de oneconomische manier waarop mensen informatie kunnen uitwisselen. Hoe we dwangmatig voornemens keer op keer uitspreken. Hoe snel we toeschieten om de ander te bevestigen. Ik noteerde: ‘Dus we komen wat later.’ ‘Geen probleem. Snap ik helemaal.’ ‘Dat we dus later komen. Dat je dat weet.’ ‘Snap ik.’ ‘Ik kan het niet maken tegenover de klanten.’ ‘Tuurlijk niet man. Je klanten. Stel je voor.’ ‘Eerst de winkel.’ ‘Tuurlijk. Snap ik helemaal.’ ‘Want tegenover klanten kun je zoiets niet maken.’ ‘Kan toch niet.’ ‘Vandaar dat we dus later komen.’ Het zijn zinnen die al uit ons geheugen wegzakken op hetzelfde moment dat we ze uitspreken. Armando heeft ooit in het boekje Mensenpraat (1994) verslag gedaan van dergelijke ‘afgeluisterde’ conversaties die hij zo precies mogelijk had genoteerd. Geen woord in Mensenpraat is verzonnen. Op de achterflap van dit boekje wordt dit de ‘taal der vertwijfeling’ genoemd, ‘de taal als strohalm’. Wanneer je heel precies luistert naar hoe we met elkaar praten wekken de vele herhalingen en gemeenplaatsen inderdaad de indruk dat we bezig zijn iets te bezweren. Maar wat dan? Ik ben geneigd te denken dat we de stilte moeilijk kunnen verdragen. Samen in stilte bijeen zijn veroorzaakt, zelfs wanneer het goede vrienden betreft, in de meeste gevallen een zekere spanning. De momenten waarin die spanning tussen personen wegvalt koester je als de intieme in het leven. Dan verkeren we bijna als dieren met elkaar. ‘Mensenpraat’ zul je niet zo vaak in dramaproducties aantreffen. De schijnbare gewoonheid staat op gespannen voet met de wens drama te brengen. Mensen in films en op het toneel spreken dan ook efficiënter en meer plotgerelateerd. In extreem dramatische situaties, wanneer het om leven en dood gaat, houdt mensenpraat op. Toch ben ik ervan overtuigd dat ‘de taal der vertwijfeling’ langer stand houdt dan we denken. Zelfs tijdens de eerste dramatische haarspeldbochten. Dat geldt niet enkel voor de taal maar ook voor ons verdere doen en laten. In het korte verhaal A Hanging beschrijft George Orwell de executie van een misdadiger in Birma. Terwijl de geboeide man op weg gaat naar de galg doet hij een stap opzij om een plas water te ontwijken. Dit detail schokt de verteller. It is curious, but till that moment I had never realised what it means to destroy a healthy, conscious man. (…) I saw the mystery, the unspeakable wrongness, of cutting a life short when it is in full tide. This man was not dying, he was alive just as we are alive. Nadenkend over een voorbeeld van een Nederlandse

dramaproductie waarin met dezelfde luciditeit het dramatische aan het alledaagse wordt gekoppeld schiet mij als eerste de hoorspelserie Het Bureau in de geest. Laat ik maar gelijk bekennen: ik ben een grote fan van deze magnifieke bewerking van de gelijknamige romancyclus van J.J. Voskuil. Ik heb alle 475 afleveringen gedownload en vele keren herbeluisterd. Sterker nog: ik ben er al vele malen bij in slaap gevallen. U moet weten; ik word soms geteisterd door periodes van slapeloosheid. Weken achtereen slaap ik dan hooguit drie, vier uren per nacht. Naast lezen, vrijen, hash, warme melk, schaapjes, yoga, masturberen, Melatonine, Temazepam en voorgelezen worden uit een dik boek is ook het beluisteren van enkele afleveringen van Het Bureau via mijn iPod een middel om versneld in Morpheus’ armen te belanden. Waarschijnlijk ben ik de enige mens in Nederland en op planeet Aarde die al een paar keer is wakker geschrokken omdat Maarten Koning (Krijn ter Braak) en Nicolien (Yvonne van der Hurk) weer eens aan het ruziën zijn. Zelf heb ik eind jaren ‘80 enkele jaren gewerkt op het Meertens Instituut toen dat nog in een voormalig bankgebouw aan de Keizersgracht was gevestigd. Hoe treffend heeft Peter te Nuyl, de regisseur van dit hoorspel, de akoestiek van dat gebouw weten te vangen. De zware voordeur, de koffieruimte onder de lichtkoepel op de begane grond, de krakende parketvloeren in de vele vertrekken, de kelder met zijn kluizen. Voskuil zelf was al met pensioen en dook maar heel af en toe in het gebouw op. Dan werd je aangestoten en zei iemand dat daar de man liep die bij nader inzien had geschreven. De casting van het hoorspel is zo excellent dat ik werkelijk meen de stemmen te horen van personen die ik daar nog gekend heb in plaats van de acteurs die hen vertolken. Het acteerwerk in Het Bureau klinkt trouwens nergens toneelmatig of gekunsteld. Ik ben er nog steeds niet achter of dat nu ligt aan de vrijheid waarmee acteurs bij een hoorspel hun werk kunnen doen – onbekommerd om hun eigen verschijning – of aan mij als luisteraar – niet langer afgeleid door beelden en tronies, en dus intenser luisterend. Vooral zal het liggen aan de geweldige teksten waarmee de acteurs mogen werken. Teksten die hun personages complex en geloofwaardig maken op een wijze zoals je dat zelden in dramaproducties tegenkomt. Dat het zover is gekomen heeft ongetwijfeld te maken met de volharding waarmee Voskuil minutieus de dagelijkse gang van zaken noteerde op het instituut waar hij tussen 1957 en 1987 werkte. Niet voor niets laat de auteur zijn alter ego Maarten Koning in aflevering 459 overdenken: Als dit nu eens de zin van het bestaan was: het waarnemen van kleine variaties in steeds hetzelfde stukje van de wereld waar je toevallig woont. Waarnemen en vastleggen van kleine variaties. Een ambitie die iedere tekstschrijver zich ten voorbeeld mag stellen. Mediafonds oktober 2014 609 – cultuur en media 13

De heruitvinding van de publieke omroep Het fenomeen ‘publieke omroep’ staat onder druk en niet alleen in Nederland. Politieke en maatschappelijke steun neemt af. De EBU publiceert een nieuwe visie. ANALYSE Door Ruurd Bierman en Andra Leurdijk

Publieke omroepen staan onder druk. Niet alleen in Oost- of Zuid-Europa, waar de publieke omroep van oudsher zwak was, maar ook in Noordwest-Europese landen – landen met een traditioneel sterke publieke omroep. Ze zien zich geconfronteerd met snelle veranderingen in technologie en markt. Ze krijgen te maken met ingrijpende bezuinigingen en met regelgeving die hen beperkt in hun aanwezigheid in het digitale domein. Rekenschap

Daar komt bij dat de politieke en maatschappelijke steun erodeert. Uit onderzoek blijkt dat het publiek de programma’s nog steeds waardeert, maar in een groot aantal landen weinig affiniteit voelt met het instituut ‘publieke omroep’. De wijze waarop de BBC het seksueel misbruik van presentator Jimmy Savile probeerde toe te dekken heeft het instituut zelfs in Groot-Brittannië, waar de meeste Britten trots zijn op de BBC, danig beschadigd. De Europese publieke omroepen krijgen veel kritiek in de pers; de politieke steun taant, sommige politici beschouwen een publieke omroep niet langer als een vanzelfsprekend en onmisbaar onderdeel van een moderne democratie. Nu zijn publieke omroepen hier ook zelf schuldig aan. Te lang voelden ze zich onaantastbaar en gaven ze zich te weinig rekenschap van het feit dat ze hun bestaansrecht ontlenen aan de mate waarin het publiek hen vertrouwt en waardeert. Ze hebben zich onvoldoende aangepast aan maatschappelijke veranderingen en gedragen zich nog te vaak als ondoorzichtig bolwerk waarop burgers weinig invloed kunnen uitoefenen. Tegelijkertijd blijven mensen behoefte houden aan betrouwbare informatie, aan programma’s die de lokale of nationale cultuur weerspiegelen, die vanuit een ‘lokaal’ perspectief naar mondiale ontwikkelingen kijken en die hen helpen om grip te krijgen op de complexe samenleving, op globalisering, economische crisis en wereldwijde spanningen en polarisatie. Publieke omroepen kunnen in deze turbulente omgeving

een essentiële rol spelen, mits ze er tijdig in slagen zich om te vormen tot organisaties die aansluiten bij een fundamenteel veranderende samenleving. Vision2020

De European Broadcasting Union (EBU), het samenwerkingsorgaan van publieke omroepen, begon in december 2012 het project Vision2020, bedoeld om een nieuwe visie op de toekomst van de publieke omroep te ontwikkelen. Lastige vragen passeerden de revue: worden radio- en televisiekanalen apps? Hebben we na 2020 nog massamedia? Welke rol hebben publieke omroepen in een overvloedig media-aanbod? Welk leiderschap is nodig om onze toekomstvisie te realiseren? Niemand kan precies voorspellen in wat voor wereld we leven na 2020. Het veranderingsproces van publieke omroepen zal ongetwijfeld gepaard gaan met vallen en opstaan. Succes is niet gegarandeerd. Dat maakt de keuze voor verandering ook zo lastig. Het vereist dat leidinggevenden en medewerkers van publieke omroepen zekerheden en vertrouwde routines loslaten. Zeker voor publieke omroepen die nu nog

Publieke omroepen moeten hun kernwaarden vertalen naar een nieuwe en snel veranderende context

voldoende geld hebben en een goed aandeel in de kijken luistertijd is dit niet altijd de meest voor de hand liggende keuze. Maar ook zij zullen een antwoord moeten hebben op vergrijzing, versnippering van aanbod en publiek, verschuiving naar online en nonlineair mediagebruik en concurrentie van internationale spelers als Netflix, Google, Spotify en YouTube.


Het project omvatte ongeveer 60 experts afkomstig van EBU-leden, ondersteund door een interne projectgroep en de onderzoeksafdeling van de EBU, geleid door de auteurs van dit stuk. Interviews met deskundigen binnen en buiten de publieke omroep, een goedbezochte trend-conferentie, uitgebreid markt- en mediagebruiksonderzoek en veel praktijkvoorbeelden vormden de basis voor onze analyses en toekomstvisie. De resultaten van het project zijn beschikbaar als app en e-report, en inmiddels vertaald in het Engels, Frans, Duits, Tsjechisch en Pools. Publieke omroepen in heel Europa organiseren strategiesessies en vragen om presentaties van het rapport. Een gereedschapskist

De belangrijkste conclusie van Vision2020 is dat publieke omroepen zich moeten verbinden met de netwerksamenleving. Dit motto is uitgewerkt in een gereedschapskist met een vijftigtal aanbevelingen om het veranderingsproces vorm te geven en met voorbeelden die de kiem bevatten van nieuwe programmaformats, online activiteiten, manieren om met het publiek te communiceren, distributiestrategieën, of vormen van samenwerking. De kernboodschappen lijken op het eerste gezicht niet nieuw. Vergelijkbare voornemens zijn te lezen in de strategieplannen van de BBC, de VRT, de Scandinavische omroepen en in het concessiebeleidsplan van de NPO. Ook de opdracht die de publieke omroep heeft, blijft in de kern hetzelfde. Vrijwel overal hebben zij de opdracht om hun publiek te informeren, te onderwijzen en te vermaken, om universeel toegankelijk te zijn, betrouwbaar te zijn, bij te dragen aan democratische meningsvorming en de cultuur en diversiteit van het land te weerspiegelen. De crux is dat publieke omroepen de kernwaarden en -boodschappen moeten vertalen naar een nieuwe en snel veranderende context. Naar een samenleving waarin het publiek wispelturig is, minder loyaal aan traditionele instituties en zich vluchtig verbindt rond bepaalde thema’s

Publieke omroep en ‘empowerment’: De Ierse publieke omroep besteedt aandacht aan inwoners die op creatieve wijze nieuwe werkgelegenheid creëren in door werkloosheid getroffen gemeenschappen.

of in tijdelijke gemeenschappen van gelijkgezinden of lotgenoten. Een samenleving waarin mensen vrijwel constant verbonden zijn met elkaar via sociale netwerken (Facebook, Instagram) en elektronische communicatiemiddelen (e-mail, chat, sms) en waarin mediagebruik sterk verweven is met het dagelijks leven. Grondige kennis

Kern van de aanbevelingen is dat publieke omroepen het vertrouwen van het publiek moeten (her)winnen. Publieke omroepen kunnen niet langer volstaan met het maken en uitzenden van mooie programma’s. Ze moeten veranderen van een fort naar een open en genetwerkte organisatie. Ze moeten zich stap voor stap omvormen naar organisaties die midden in de samenleving staan en zich daarmee op verschillende manieren verbinden. Een noodzakelijke voorwaarde hiervoor is dat publieke omroepen veel grondiger kennis van hun publiek en de samenleving verkrijgen dan de huidige oppervlakkige kijken luistercijfers. Alleen wanneer ze beter begrijpen wat verschillende groepen in de samenleving bezighoudt,

hoe ze zich verbinden en wat hun zorgen en behoeftes zijn, kunnen ze een aanbod ontwikkelen dat relevant blijft.

concertzaal en museum, door zijn publiek letterlijk op te zoeken op de plekken waar het zich bevindt.

Curator en gids

Burgerschap

De digitale wereld vraagt ook om een herdefiniëring van de rol van publieke omroepen. Een mogelijke nieuwe rol is de rol van curator, waarbij de publieke omroep waardevolle content uit verschillende bronnen bij elkaar brengt. Een voorbeeld is The Space waarin de BBC, in samenwerking met culturele instellingen, op internet registraties van toneel, dans en concerten beschikbaar maakt voor een groter publiek en dit aanvult met speciaal voor de website geproduceerd materiaal. Een vergelijkbare rol van gids of bruggenbouwer tussen ’hoge’ en ’lage’ cultuur vervult de Finse cultural fitness app die gebruikers test op hun culturele fitness en ze op een speelse wijze met nieuw aanbod in aanraking brengt. Het (op televisie uitgezonden) optreden van het Radio Filharmonisch Orkest op Lowlands is ander voorbeeld van hoe de publieke omroep zogenaamde ‘hoge’ cultuur toegankelijk kan maken buiten de muren van

Een andere rol die publieke omroepen actiever kunnen benutten is het versterken van burgerschap, bijvoorbeeld door burgers te helpen om zich te organiseren (‘empowerment’). De Oostenrijkse ORF deed dit tijdens de overstromingen van 2012; Local Heroes van de Ierse publieke omroep RTE deed dit door aandacht te besteden aan lokale, creatieve initiatieven van mensen om werk te creëren in door werkloosheid geteisterde gemeenschappen. Journalistiek

Betrouwbare journalistiek, die toegankelijk is voor de gehele bevolking, blijft de belangrijkste pijler van publieke omroepen. Ze moeten daarom aanwezig zijn op alle platforms en apparaten die hun kijkers en luisteraars gebruiken voor het volgen van het nieuws, dus ook op internet en mobiele telefoons. Maar vooral vraagt dit om continue investeringen gericht op een


Ook samenwerking tussen landen binnen specifieke Europese regio’s zoals de samenwerking tussen de Scandinavische publieke omroepen is vruchtbaar. Dit voorbeeld kunnen publieke omroepen in andere Europese regio’s kopiëren. Publieke omroepen hebben ook baat bij het delen van kennis over distributiestrategieën, personalisatie van hun aanbod, en gezamenlijke formatontwikkeling. En de Nederlandse publieke omroep?

Publieke omroep en ‘empowerment’: ORF helpt burgers om zich te organiseren en mensen te helpen die getroffen zijn door de overstromingen in Oostenrijk.

aanzienlijke kwaliteitsverhoging, ook in journalistieke genres die om een langere adem vragen, zoals, onderzoeksjournalistiek, documentaires en buitenlandjournalistiek. Het vraagt ook om een redactioneel werkproces waarin burgers vanuit hun expertise of ervaringen kunnen bijdragen. Return-on-Society

Ten slotte zullen publieke omroepen beter moeten sturen op hun bijdragen aan de maatschappij en op hun betekenis voor individuen of specifieke maatschappelijke groepen. Er zijn echter nog onvoldoende goede meetinstrumenten waarmee publieke omroepen hun positieve bijdrage kunnen analyseren, laat staan aantonen. Hetzelfde geldt voor hun economische betekenis: publieke omroepen claimen dat ze bijdragen aan werkgelegenheid, aan de groei van de creatieve industrie en aan innovatie, maar de meeste publieke omroepen beschikken niet over betrouwbare cijfers of ze weten hun bijdrage onvoldoende voor het voetlicht te brengen. Vision2020 pleit daarom voor indicatoren om de ‘Return-on-Society’ van publieke omroepen beter in kaart te brengen. Dit is het maatschappelijke equivalent van de term ‘ Return-on-Investment’, waarmee publieke omroepen – zonder in cijferfetisjisme of bureaucratische verantwoordingsprocedures te vervallen – scherpere keuzes kunnen maken in hun portfolio en zich beter kunnen verantwoorden voor politiek en publiek. Schaalgrootte

EBU-leden zullen meer moeten samenwerken en meer kennis en ervaring moeten uitwisselen om het leerproces te versnel-

len. De grote media- en internetbedrijven werken op wereldwijde schaal en kunnen aanzienlijk meer middelen investeren in bijvoorbeeld het vergaren van kennis over mediagebruik, het ontwikkelen van marketinginstrumenten en van nieuwe producten en diensten. Voor publieke omroepen, die op nationaal niveau zijn georganiseerd, is het bereiken van voldoende schaalgrootte voor omvangrijke investeringen veel lastiger. Naarmate de concurrentie van wereldwijde mediaconglomeraten toeneemt, wordt kennisdeling en samenwerking tussen EBU-leden steeds belangrijker. Samenwerking

Publieksvoorkeuren zijn vaak sterk nationaal bepaald. Alle Europeanen kijken naar Amerikaanse films en Engelse series doen

Publieke omroepen kunnen niet langer volstaan met het maken van mooie programma’s

het goed in verschillende Europese landen. Er zijn echter weinig Denen die Spaanse series waarderen en ook Nederlanders kijken maar mondjesmaat naar programma’s van over de grens. Dat lijkt een belangrijk obstakel voor samenwerking. Toch zijn er ook voorbeelden waar publieke omroepen wel van elkaars kracht profiteren – denk aan de succesvolle export van Deense en Zweedse series in de afgelopen jaren.


De NPO is sterk in creativiteit en programmavernieuwing. Bij de Prix Europa van 2013, een belangrijke Europese prijs voor hoogwaardige radio- en tv-programma’s, ging bijna de helft van alle prijzen naar de Nederlandse publieke omroep. Vaak wordt de BBC als maatstaf voor kwaliteit en innovatie gezien, maar vergeleken met Europese publieke omroepen die minder groot en rijk zijn dan de BBC behoort de Nederlandse publieke omroep met onder andere de Scandinavische omroepen en de VRT tot de Europese voorhoede. De Nederlandse programma’s zijn gevarieerder, meer pluriform en meer divers dan die van vele andere publieke omroepen. Ondanks de ingewikkelde structuur, met een veelheid aan afzonderlijke omroepen, levert de NPO veel kwaliteit voor relatief weinig geld. Diezelfde structuur maakt echter dat maatschappelijke en politieke steun voor het fenomeen publieke omroep als geheel in Nederland niet sterk geworteld is, zeker in vergelijking met Engeland en de Scandinavische landen. Dat maakt het ook moeilijker om scherpe, fundamentele keuzes voor de toekomst te maken. Bijvoorbeeld om minder, maar betere en duurdere programma’s te maken, met meer impact. Of om met een gezamenlijke distributie-, navigatie- en marketingstrategie te zorgen dat de programma’s en internetdiensten van de publieke omroep vindbaar blijven in een steeds voller digitaal domein. Of om gezamenlijk te investeren in het beter bereiken van jongeren en meer recht te doen aan de diversiteit in de samenleving.

Een uitgebreid rapport en een managementsamenvatting van Vision2020 zijn te vinden op: vision2020.ebu.ch. In de Appstore is de Vision2020 app gratis te downloaden voor iPhone en iPad. De app is tevens beschikbaar in een HTML5 versie voor desktops en andere apparaten. Ruurd Bierman is consultant en spreker voor Media Futures. Andra Leurdijk werkt als onderzoeker en adviseur (forallmedia.nl) en is lector Entrepreneurial Journalism aan de Hogeschool Windesheim in Zwolle.

Film en televisie verdienen een gezamenlijk fonds

De cast van de succesvolle Vlaamse tv-serie Cordon, 2014, scenario Carl Joos, regie Tim Mielants Beeld: VTM

In Vlaanderen werd een een breed audiovisueel fonds opgericht, geïnspireerd door Nederland. De Nederlanders hieven vervolgens hun eigen Mediafonds op. Een vreemde beslissing. OPINIE Door Wim Vanseveren In mijn prille jeugd werd ik, zoals toen alle Vlaamse katholieken, opgevoed aan de hand van de Mechelse Catechismus. Hij stelde de vragen en gaf ook het antwoord. Vraag 30 luidde: ‘Is er meer dan één God?’ met als antwoord: ‘Neen, er is maar één God’. Mijn leven was licht, toen. Een halve eeuw later vraag ik me af of er méér dan één audiovisuele sector is. En ik antwoord: ‘Neen, er is maar één audiovisuele sector’. In tijden van efficiën-

organisaties. Vanuit Vlaams perspectief snap ik dat niet altijd, maar het bevordert wellicht de nachtrust. Handjeklap

tie-oefening en besparen verwacht je dat een volk als het Nederlandse, dat zo puik is in organisatie, hier allang het voortouw in genomen had. Maar zoals Duitsers de onweerstaanbare drang hebben om zich rond 25 december omheen een kerstboom te scharen, zo vertonen Nederlanders een genetische neiging om maatschappelijke noden op te sluiten in strikt gestructureerde, apart gecompartimenteerde en vervolgens overdadig gecontroleerde

Uitheems was dan ook de beslissing van Rutte I om Mediafonds en Stimuleringsfonds voor de Pers samen te voegen. Maar nog meer vragen doken op toen Rutte II integendeel besliste om niets samen te voegen en het Mediafonds op te heffen, vanaf 2017. De reden? ‘Ik vermoed dat het handjeklap is geweest in de coalitieonderhandelingen’, zegt Hans Maarten van den Brink1, de directeur van het Mediafonds. Dat de Vlamingen jullie kranten kopen, het zij zo. Maar voel je toch niet verplicht om dan ook maar de Belgische politiek over te nemen? Die H.M. van den Brink is echter parti pris,


denk je dan; You can’t ask a turkey to vote for Christmas. De Nederlandse voorzienigheid heeft ook de Raad voor Cultuur gecreëerd die, als Den Haag het hoofd kwijt is, de redelijkheid weer in het Binnenhof moet brengen. Maar ook in hun advies van 3 december 2012 ontwaarde ik geen ondersteuning van het vreemde verschil tussen Rutte 1 en 2 (een kleine stap voor de wiskunde, een reuzensprong voor de logica). De Raad vindt het Mediafonds ‘professioneel, helder en met een visie functioneren2’. Dat laatste leidt wel vaker tot opheffing, in Noord-Korea. Een woud, niet een gazon

Nobel dat de NPO snel aanbood om de continuïteit inzake hoogwaardige fictie en documentaire te garanderen; het mocht zelfs geld kosten. ‘Prijzenswaardig’, stelt ook de Raad voor Cultuur, maar toch suboptimaal, zo blijf ik vinden. Het is geen goed idee om een opgegroeid kind in huis te nemen dat op kamers hoort te wonen.

Publiek, privé, commercieel

We moeten niet naïef zijn: de natuur van commerciële televisie is ‘to keep the prices up, the cost down and the regulators out3. Maar in Vlaanderen heb ik sinds de start van een Mediafonds (2011) al voortreffelijke dramareeksen als Clan en Cordon gezien op VTM. Het verhoogde bovendien de dynamiek van de markt. Nieuwe namen doken op via televisieseries en ik zie dat ze inmiddels ook aan een langspeelfilm bezig zijn. ‘Er wordt hier in Vlaanderen bij wijze van spreken tien keer zoveel geproduceerd als pakweg vijftien jaar geleden’, zegt de regisseur Eshref Reybrouck. ‘Niet alles is topklasse, daar is nog altijd geen budget voor, maar ook mindere reeksen hebben waarde. Ze houden mensen aan het werk en het zijn plekken om het metier onder de knie te krijgen4. Voor alle duidelijkheid: de openstelling van het Mediafonds ook voor commerciële omroepen ging in Vlaanderen gepaard met extra fondsen. Ik pleit er

Vlaamse tv-serie Clan, 2012, scenario Bert van Dael en Malin-Sarah Gozin, regie Kaat Beels en Nathalie Basteyns. Beeld: VTM

Zelfs als de vader het in een nachtelijke driftbui de deur uit zette. Niet dat de NPO geen oog heeft voor vernieuwing, of er boosaardig mee om wil gaan. Maar innovatie ontpopt best in een autonome omgeving. Wildgroei heeft een woud nodig, geen gazon in het Gooi. En er is nog een ander argument: geef ook de commerciële televisie een faire toegang tot beter werk. Of negatiever geformuleerd: ontneem de commerciële televisie het argument dat ze in die staalharde concurrentiestrijd niet kan investeren in bijvoorbeeld topfictie. Kwaliteit is de plicht van een publieke omroep, maar het hoort geen exclusiviteit te zijn. De oprichting van een Mediafonds in Vlaanderen werd overigens door VRT, VTM en VAF sámen bepleit bij de Vlaamse regering!

geenszins voor om wat nu uiteindelijk Nederlands publiek geld is te herverdelen zodat ook privéspelers eruit kunnen putten. Bovendien krijgen die in Vlaanderen slechts subsidies op voorwaarde van eigen financieel engagement. In een eerste fase volstaat een ‘letter of interest’ van een omroep, maar vanaf een aanvraag voor ontwikkelings- of productiesteun tekent die met zijn bloed een garantie op uitzending (en dus medebetaling). Sinds dit jaar is er in Vlaanderen ook de verplichting voor de ‘dienstenverleners’ (zeg maar: distributeurs) om jaarlijks 1,3 euro per abonnee in de lokale audiovisuele productie te stoppen. Het Vlaamse Mediafonds is dus zowel in zijn opzet, zijn financiering als zijn werking een samenwerking tussen overheid en privé. Kennelijk anders dan in Nederland vindt


het Vlaamse beleid dat er economisch én creatief één audiovisuele sector is, met uitingen zoals film of televisie en vertoningen op welke schermen dan ook, via de meest diverse platforms en dragers. Het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) neemt nu ook de tv-kijkers formeel mee in zijn filmcijfers – en terecht! Een klerenmerk pakt in zijn jaarcijfers toch ook niet enkel uit met de omzet in boetieks, om de verkoop in de C&A onvermeld te laten? Je stelt vast dat op die manier het publieke succes van een Vlaamse film vaak verdubbelt. Dat is doorgaans, of je ’t nu leuk vindt of niet, meteen ook het maatschappelijke draagvlak. Rutte III

Ik heb de afgelopen twaalf jaar vanuit diverse functies met het VAF-Filmfonds & VAF-Mediafonds gewerkt, hetzij als televisiedirecteur, als CEO van een productiehuis of als lector. En ik zat in de jury die in 2012 de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Cultuurmanagement toekende aan het VAF. Het rapport prees de organisatie als een ‘onafhankelijke bruggenbouwer tussen de overheid en de audiovisuele sector (…)’. Het VAF ontwikkelde ook vernieuwende instrumenten en een beoordelingssysteem dat zowel performant als doorzichtig is. Zo stimuleert het de doorstroming van jong talent. In één moeite bewijst het VAF dat subsidies wel degelijk efficiënt ingezet kunnen worden en als hefboom kunnen dienen voor een aanzienlijke marktdynamiek 5. Het was dus een goed idee van Rutte I om wat fondsen samen te brengen. De afschaffing van het Mediafonds door Rutte II, daarentegen, moet toe te schrijven zijn aan een collectief herseninfarct. In Vlaanderen gingen ze intussen nog een stapje verder in de andere richting: niet alleen Filmfonds en Mediafonds hebben dezelfde overhead, ook het Gamefonds zit onder datzelfde dak, in één overkoepelende organisatie. Niet wanhopen, Nederland: op een nacht komt er een Rutte III. 1 ‘Het gaat niet om het fonds zelf’ Blog van Patrick Minks 2 Advies Raad voor Cultuur over ‘Budget bijzondere culturele mediaproducties’, d.d. 3 december 2012 3 Ik citeer Anna Home, voormalig hoofd van Children’s BBC 4 Regisseur Eshref Reybrouck in De Standaard van 5-6 april 2014 5 Verslag jury Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Cultuurmanagement 2012

Wim Vanseveren produceerde vanaf 1988 kinderen jeugdprogramma’s bij de VRT, leidde daarna vijf jaar ‘Eén’, dat hij marktleider maakte; hij was ook televisie- en mediadirecteur bij de VRT. Vanaf 2008 is hij zaakvoerder van de consultancy Uitzichten. www.uitzichten.be

Tamara Bos Hoe teer is de kinderziel? COLUMN

Geschrokken van alle onthoofdingsfilmpjes die er de

Bij Het paard van Sinterklaas wilde ik het verlangen van

afgelopen tijd op internet circuleren, waarschuw ik

Winky naar een paard voor het publiek invoelbaar maken

mijn zoon dat hij daar niet op zijn computer naar moet

en haar niet als een verwend meisje over laten komen.

gaan zitten kijken. Hij is nog maar net dertien en ik

Daarom vond ik het nodig om eerst haar moeder naar

vind zijn ziel, en de mijne trouwens ook, te teer om te

China terug te laten gaan en toen ook nog de verzorg-

geconfronteerd te worden met dit soort beelden. ‘Nee,

pony te laten overlijden. Op papier mooi bedacht, maar

natuurlijk doe ik dat niet’, antwoordt hij om in één adem

de eerste keer dat ik op het grote doek zag hoe dat

door te vragen waar je die filmpjes dan eigenlijk kan

arme kleine ponietje een spuitje kreeg, vond ik toch wel

zien. De kinderziel is misschien teer, de kinderziel is ook

erg indrukwekkend. In menig zaal barstte dan ook een

zeer nieuwsgierig.

kind in huilen uit. Heavy, vond ik zelf, maar was het eigenlijk wel zo erg? Hebben kinderen niet ook te maken

Ik geloof in de kracht van verhalen voor kinderen. Niet alleen in boeken maar ook juist voor film en televisie. Een goede film of dramaserie is als literatuur. Het raakt en vormt, geeft inzicht in het leven van anderen en daarmee houvast voor je eigen leven. Voor mij is er niet zo’n groot verschil tussen het schrijven van drama (series of films) voor volwassenen of het schrijven voor kinderen. Bij beide is het van belang dat je iets te melden hebt dat je in een goed verhaal weet te verpakken. Bij het vertellen van verhalen voor kinderen is het nog eens extra belangrijk dat je je kunt inleven in de belevingswereld van een kind. Dat wil niet zeggen dat je verhalen kinderlijk moeten zijn. Absoluut niet. Voor kinderen kun je de meest moeilijke onderwerpen aansnijden, als je ze maar vertelt vanuit de belevingswereld van een kind, dus uitgaat van de wensen, verlangens, angsten van kinderen. Aangezien kinderen minder levenservaring hebben dan volwassenen, minder hebben gezien of gehoord, kan je er van uitgaan dat verhalen die je voor kinderen maakt doorgaans meer indruk maken op de ziel dan als je voor volwassenen schrijft. Niet voor niks weten mensen altijd feilloos te vertellen welke verhalen indruk hebben gemaakt, en doorgaans zijn dat boeken, of films waarmee ze in hun jeugd geconfronteerd zijn. Er wordt soms neergekeken op het schrijven voor kinderen, alsof je pas serieus meedoet als je voor volwassenen ‘mag’ schrijven. Ik ervaar het als een luxe en een eer om voor kinderen te schrijven. Hoe mooi is het om deel uit te maken van de eerste ‘indrukken’ die een mens mee mag maken. Hoe leuk is het om – ik zit nu twintig jaar in ‘het vak’ – dertigers te spreken die alle liedjes van Otje nog mee kunnen zingen, die de videoband van mijn debuut Dag juf tot morgen hebben grijs gedraaid. Het is mooi om deel uit te mogen maken van die eerste ervaringen en indrukken, het geeft ook een verantwoordelijkheid. Want ja, de kinderziel is teer en daar mag je best een beetje rekening mee houden! Helemaal als je voor film of televisie schrijft. Heeft het kind bij boeken naast de illustraties vaak nog de eigen fantasie nodig om het allemaal voor zich te zien, bij film en televisie worden de beelden zo het netvlies op geslingerd. En in de bioscoop dan ook nog eens op angstaanjagende grootte. Kinderen zijn goede kijkers en de kracht van het beeld is dan ook enorm.

met verdriet in hun dagelijks leven? Is het misschien ook niet goed als ze zoiets al een keer ‘meemaken’ in een film of televisieverhaal?

Vanwege de enorme impact die films en series op kinderen kunnen hebben vind ik dat je je zeer bewust moet zijn van de verantwoordelijkheid die je hebt. Als je (zoals mijn vader Burny Bos altijd zegt) een wereld creëert zoals die van de Smurfen waarin allerlei verschillende mannetjes leven en slechts één vrouwtje met lang blond haar, wat vertel je daarmee? ’Ach, het is toch maar een verhaaltje’, zullen tegenstanders roepen, ‘het is maar voor kinderen!’ ‘Ja juist, het is voor kinderen, oen!’ En daarom leer je ze altijd iets omdat hun ziel nog onbeschreven is. Ik krijg weleens de kritiek dat mijn werk braaf zou zijn omdat er geen extreme dingen in mijn verhalen gebeuren. Er zijn geen ultieme slechteriken, geen boeven en schatten en ook niet één smurfinnetje. Maar om het dan braaf te noemen? Ik geloof niet in goed en kwaad. Elk mens heeft beide kanten in zich en het is zaak om vooral die goede kant te stimuleren. Daarom zijn de mensen in mijn verhalen, los van dat ze elkaar heus wel tegenwerken of in de weg zitten, mensen met goede en slechte kanten. Ik pleit voor verdraagzaamheid, voor accepteren dat een ander anders is en dat dat juist ontzettend leuk is. En zo hoop ik met mijn ‘brave’ werk, en met de impact die dat op de kinderziel heeft, de wereld stiekem een beetje te veranderen.

Een klein beetje maar, maar toch een beetje.

Tamara Bos is scenario- en kinderboekenschrijfster. Haar werk werd bekroond met onder andere de LIRA-prijs voor Dag juf, tot morgen en Annie M.G. (samen met Mieke de Jong), een Gouden Kalf voor het scenario van Het Paard van Sinterklaas en de door het Mediafonds uitgereikte Jan Kassies Stimuleringsprijs 2008. De laatste film van haar hand, Brammetje Baas, won de Cinekid Award 2012. Ze maakt deel uit van BosBros, het productiebedrijf van Burny Bos, dat dit jaar 25 jaar bestaat. BosBros heeft een onmiskenbaar stempel gedrukt op de kwaliteit van de Nederlands jeugdfilm. Burny Bos werd daarom dit jaar op het Nederlands Film Festival onderscheiden met een ere-Gouden Kalf.


De Spin van Potter Hoe werkt spannende televisie in op de kinderziel? Een samenvatting van actuele onderzoeksresultaten. ONDERZOEK Door Maya Götz

Emotioneel gezien is televisiekijken voor kinderen een zeer intensieve bezigheid. Kinderen leven met hun helden mee en beleven spanning intensiever dan volwassenen en jongeren. Als volwassen zitten we er vaak naast, als we de emotionele reactie van kinderen op een bepaalde scène inschatten. Dit blijkt uit de observatie van 173 schoolkinderen van 7 tot 13 jaar uit 24 landen die de beginscène van de Britse televisieserie Wolfblood (coproductie BBC/ ZDF) bekeken: Scène: Voor de televisie zit een meisje dat al chips etend naar een griezelfilm kijkt. Ineens hoort ze geluiden van buiten. 173 kinderen kijken gefascineerd. Het meisje schrikt op, zet de televisie uit en loopt naar de binnenplaats waar de geluiden vandaan kwamen. De muziek kondigt spanning aan. Daar ziet ze een wolf die naar haar gromt. Geen van de 173 kinderen wendt ook maar kort zijn blik van het beeldscherm af en een aantal van hen, vooral meisjes, vertonen duidelijke tekenen van spanning. Het meisje laat haar hoofd zakken. Ze ziet er sterk en dreigend uit. Haar ogen worden langzaam geel. De wolf kruipt in elkaar als teken van onderwerping en vlucht achterwaarts de kelder in. Onhandig rolt hij in het keldergat. De spanning van veel kinderen ontlaadt zich in gelach. De wolf lijkt te zijn verslagen. Maar plotseling springt er een andere wolf naar boven, in de richting van de camera. Een op de drie kinderen krimpt ineen van schrik. Alle kinderen vertonen hoge concentratie en grote spanning.

een verhaal en genieten vooral van succes, het overwinnen van uitdagingen, liefde en geborgenheid. Ook zouden ze graag meer te weten willen komen over emoties die in kinderprogramma’s maar zelden voorkomen, zoals woede of jaloezie. Veel van hen vinden het zelfs leuk om akelige dingen te zien en ze herinneren zich zeer goed de feiten en verbanden die met dergelijke bijzondere gevoelens samenhangen. Maar bovenal willen kinderen groeien, en perspectieven voor de toekomst ervaren. Televisieprogramma’s en kinderfilms kunnen aantoonbaar in deze

Voor kinderen kan televisiekijken een traumatische ervaring zijn die ze nog decennia lang met zich meedragen

behoefte voorzien, mits de kinderen en hun perspectieven in het middelpunt staan, we ze op vriendelijke wijze bij de hand nemen en tegelijkertijd genoeg ruimte overlaten voor hun eigen gevoelens. Maar bovenal: wanneer we ze volledig serieus nemen. Kleuters: Lachen en leeftijd

Timmy, het broertje van het beroemde schaap Shaun, balanceert op een koord hoog boven in een circuskoepel. Shaun komt achter hem aan en probeert de wegloper te redden. Shaun verliest echter zijn evenwicht en stort naar beneden. De

Te veel emoties? Nee!

Kinderen zijn op televisie en in de bioscoop op zoek naar een emotionele belevenis. Hun voornaamste doel hierbij is zich te ontwikkelen. Psychologisch gezien doen kinderen dat alleen wanneer ze zich zeker voelen. Schrikmomenten zoals bij Wolfblood zijn voor enkelingen een interessante gewaarwording, terwijl anderen dit soort ervaringen liever vermijden. Kinderen laten zich graag meevoeren door

Aanleiding voor dit artikel is de lezing die Maya Götz over dit onderwerp hield op 15 oktober tijdens de Zappdag op Cinekid. Zapp – de publieke kinderzender – is mediapartner van Cinekid. Jaarlijks organiseert Zapp tijdens het festival een seminar voor makers van kindertelevisie. Veel Zapp-programma’s gaan in première op Cinekid, waardoor ook cast en presentatoren op het festivalterrein te vinden zijn.


trampoline had het reddende springkussen moeten zijn, maar helaas komt Shaun met een grote klap naast de trampoline terecht. Een testpubliek van 208 kinderen in de leeftijd van 7 tot 13 jaar lacht luidkeels. Maar een publiek van 169 kleuters zit met grote ogen te kijken. Er zijn er maar een paar die hierom kunnen glimlachen, laat staan hardop lachen. Dit resultaat is kenmerkend. Kleuters lachen om andere dingen dan kinderen uit alle andere leeftijdsgroepen. Om te beginnen vinden kleuters veel dingen waar achtjarigen zeker om zouden moeten lachen nog geen glimlach waard. Voor veel grapjes is het nodig om afstand te kunnen nemen en over een zekere kijkervaring te beschikken. Dat is voor kleuters nog niet mogelijk. Een vermorzelde druif met oogjes (bijvoorbeeld in Ooglies) of een dierlijke held die van een koord valt, zijn dingen die door een kleuter direct en letterlijk worden opgevat: zoiets doet pijn en de primaire menselijke reactie is eigenlijk medelijden, geen leedvermaak. Pas later, meestal vanaf zes jaar, leren kinderen om afstand te nemen en begrijpen ze dubbelzinnigheid en ironie. Verder is het tempo van de montage voor kleuters van doorslaggevend belang. Ze nemen de beelden langzamer op dan kinderen uit andere leeftijdsgroepen en hebben dan ook meer tijd nodig om iets te herkennen, erop te reageren en een emotionele reactie te uiten. Veel programma’s zijn dan allang bij de volgende grap of de volgende handeling. Voor kleuters is het daarom moeilijk om actief te reageren waardoor er snel emotionele overbelasting ontstaat. Angst en overbelasting

Uit de enquête onder meer dan 600 studenten, die zich angstgevoelens voor de televisie herinnerden en hiervan de gevolgen beschreven, werd duidelijk dat volwassenen zich vaak niet bewust zijn van de kracht van beelden. Voor kinderen kan televisiekijken een traumatische ervaring zijn die ze nog decennia lang met zich meedragen. Eén van de ondervraagden is 26 jaar oud en student. Psychisch gezien een evenwichtig mens, maar wanneer hij in een meer zwemt, voelt hij zich onbehaaglijk. Al snel hoort hij in zijn hoofd een bepaalde melodie en begint zijn hart als een razende te kloppen. Hij wéét dat er in de meren in Beieren geen haaien voorkomen, maar toch ziet hij voor zijn geestesoog de gevaarlijke bek op zijn voeten af zwemmen en moet hij het water uit. Toen hij vijf jaar was, heeft hij de film Jaws gezien – een ongelukje, ‘want Opa dacht dat het een dierenfilm was’. Het beschermen van de jeugd en het voor-

Boven: BBC serie Wolfblood, tweede seizoen, 2013 Links: de twee bozeriken uit de Disneyclassics 101 Dalmatiërs en Sneeuwwitje

lichten van de ouders is dus van belang, maar ook filmmakers dienen op hun verantwoordelijkheid te worden gewezen. Uit een enquête onder kinderen van nu over hun nachtmerries werd duidelijk dat veel kinderen spannende scènes emotioneel niet kunnen verwerken. Wij onderschatten de mate waarin de emotionaliteit van kinderen op de proef wordt gesteld door bijvoorbeeld de mensenetende spin uit Harry Potter, knuffels en poppen die in moordenaars veranderen of huishoudsters die ogen komen stelen. Veel films en uitzendingen die voor volwassenen volkomen onschuldig lijken, bevatten spanningsmomenten die voor kinderen moeilijk te verdragen zijn.

De merknaam die wereldwijd het meest wordt genoemd wanneer het gaat om angstgevoelens is Disney, en wel het label ‘Classics’. De heksen in de tekenfilms Sneeuwwitje en De Kleine Zeemeermin of de slechte Cruella uit 101 Dalmatiërs, die de dalmatiërs wil villen, worden zo overdreven wreed, machtig en onoverwinnelijk voorgesteld dat ze wereldwijd veel kleuters emotioneel overbelasten. Nachtmerries, het vermijden van een bepaalde film of zelfs tijdelijk van alle films, zijn typische gevolgen. Angst is een natuurlijk signaal van het lichaam dat aangeeft dat een dergelijke situatie beter vermeden kan worden. Tegelijkertijd zijn kinderen dol op spanning

en opwinding. De doorslaggevende vraag is evenwel of de jonge toeschouwers op het moment zelf weten of hun held of heldin de situatie de baas gaat worden. Pas als ze hierover zekerheid hebben, kunnen ze zich aan de spanningsmomenten overgeven en ervan genieten. Hierbij geldt: hoe jonger de doelgroep, des te duidelijker moet de superioriteit van de filmen televisiehelden zijn.

Dr. Maya Götz is pedagoog en directeur van het IZI, International Central Institute for Youth and Educational Television, onderdeel van de Beierse Omroep. Ze is tevens hoofd van Prix Jeunesse International. Vertaling uit het Duits: Carolien van ’t Hof


Het publiek als aandeelhouder Getergd door bezuinigingen werpt de kunstsector zich op crowdfunding. Is dat een oplossing? Of een lege dop? OPINIE Door Jan Pieter Ekker

Ik crowdfundde al voordat ik wist dat het bestond. Dat zit zo: eind 2009 verstuurde ik een sms-je met de woorden ‘DOE IETS!’, een handeling die 1,50 euro kostte. Het geld moest de nieuwe Stedelijk Museumdirecteur Ann Goldstein aanzetten om snel met nieuwe plannen te komen. Korte tijd later betaalde ik duizend euro en was ik donateur geworden van The Sochi Project, waarmee fotograaf Rob Hornstra en schrijver/filmmaker Arnold van Bruggen de ‘extreme make-over’ van de Russische badplaats Sochi wilden documenteren in de aanloop naar de Olympische Winterspelen van 2014. Weer wat later werd ik door 40 euro te storten op een rekening van het International Film Festival Rotterdam coproducent van Liebling, een kortfilm van de Zwitserse beeldend kunstenares Pipilotti Rist. Privileges

Het Stedelijk ontwaakte jaren later uit zijn diepe, diepe coma, maar dat kwam niet door de sms-actie. Liebling werd nooit gemaakt. Er was tenminste 30 duizend euro nodig, er werd nog geen 2000 euro overgemaakt. Omdat ik – voor slechts 40 euro! – een van de vijf actiefste coproducenten was, werd ik nog wel uitgenodigd voor een meet and greet met Rist. Maar The Sochi Project kwam er. En hoe! Eind 2008 wisten Hornstra en Van Bruggen al dat het een kostbaar project zou worden – ze dachten ten minste 30 duizend euro per jaar nodig te hebben – en begonnen zich het hoofd te breken over financieringsmodellen. Geïnspireerd door Amerikaanse initiatieven als Kickstarter.com (‘bring creative projects to life’) en Spot.us (‘communityfunded reporting’) besloten ze op zoek te gaan naar donateurs. Donateur worden kon voor tien, honderd of duizend euro per jaar, wat respectievelijk de status opleverde van bronzen, zilveren en gouden donateur. Elke categorie kreeg zijn eigen privileges, variërend van toegang tot de website waarop alle artikelen, fotoseries,

interviews en essays werden gepubliceerd tot een luxe verzamelbox met originele prints. Ze hangen prachtig. Crowd

Omdat crowdfunding een onbekend begrip was in Nederland, organiseerden Hornstra en Van Bruggen in 2009 tijdens het FotoFestival Naarden een speciale bijeenkomst om potentieel geïnteresseerden uit te leggen hoe het werkte. Ze noemden het destijds overigens ‘private funding’. Pas in de loop van het project ontdekten ze dat ‘crowdfunding’ een betere benaming was. Het idee achter crowdfunding is dat een groot aantal particulieren (de ‘crowd’) een klein bedrag investeert en dat deze kleine investeringen samen het project volledig financieren.

Puur om het geld zou ik niet gaan crowdfunden, maar als je het goed doet creëer je betrokkenheid

Om het benodigde kapitaal te verwerven, presenteert een ondernemende maker zijn project op een internetplatform onder vermelding van het benodigde bedrag. Wie geïnteresseerd is kan via de website investeren. De hoogte van de investering bepaalt de tegenprestatie. Zonder financiële intermediair. Toegankelijk, transparant, snel en democratisch! Een van de eerste succesvolle crowdfundingsintiatieven was het platform SellaBand (‘where fans invest in music!’). Fans, ‘believers’ genoemd, konden voor een minimumbedrag van 10 euro meebetalen aan de cd-opnamen van een artiest en werden op die manier ‘aandeelhouder’ van het product. Investeerders kregen een cd en een deel van de opbrengsten. Begin 2010, nog geen vier jaar na de oprichting, won


SellaBand een Company Award van Buma/ Stemra; het popfestival Noorderslag omarmde het ‘vernieuwende concept’ dat de muziekindustrie op zijn kop had gezet. Nog geen maand later was het platform failliet. Groeistuipen: de site was te breed georiënteerd, er was te weinig geld voor promotie en er was onvoldoende kwaliteitscontrole. Voordekunst

In november 2010 startte Voordekunst.nl, de eerste Nederlandse crowdfunding-website voor álle kunstdisciplines, van community art, architectuur en dans tot mode, vormgeving en film & video. Een kleine vier jaar later is meer dan 5 miljoen euro opgehaald, van meer dan 50 duizend donateurs, en zijn er al meer dan 1200 ‘projecthouders’. ‘Het meeste geld is afkomstig van eenmalige investeerders, vooral vrienden en bekenden van de projecthouder’, aldus initiator en projectmanager Roy Cremers. ‘De groep terugkerende donateurs is nog relatief klein.’ De investeerders stopten hun geld in zeer uiteenlopende projecten, in dure en goedkope, van beginnende kunstenaars en gerenommeerde instituten. In september 2011 werd het nulnummer van het literaire tijdschrift Das Magazin gefinancieerd door crowdfunding; de stichting WilleWurk zocht en vond 6000 euro voor de Friestalige thriller Bak. Het Koninklijk Concertgebouworkest haalde op Voordekunst 67.500 euro op voor een Koninginnenachtconcert met Patrick Watson. EYE riep de hulp van het publiek in om drie vooroorlogse films in hun oude glorie te herstellen; de crowdfundingsactie Breng Amsterdam in beeld bracht 16.975 euro op. Een schijntje natuurlijk, voor een gesubsidieerde instelling met een miljoenenomzet. Maar het was EYE er vooral om te doen een publiek aan het bijzondere project te binden. Toen het streefbedrag (15.000 euro) was behaald meldde EYE in een persbericht dat het succes van de crowdfundingsactie aantoonde dat veel mensen het belang van filmisch erfgoed erkennen.

problemen. Een financieringsplan blijft een ingewikkeld bouwwerk, want er is geen enkele financieringsbron waarmee je een speelfilm in zijn geheel kunt financieren.’ CineCrowd, sinds begin 2011, wordt specifiek gebruikt voor speelfilms, korte films, documentaires en animatie, zowel door jonge, aanstormende filmmakers als door gerenommeerde namen. Wie investeert, kan niet alleen aanspraak maken op belastingvoordeel; als tegenprestatie kan ook vaak de filmset worden bezocht, en een speciale première of een filmfestival waarop ‘jouw’ film draait. Je naam op de aftiteling behoort ook tot de mogelijkheden. Zo rolde mijn naam door het beeld in het enorme Grand Théâtre Lumière in Cannes. Toen het zaallicht allang weer aan was, en Alex van Warmerdam een staande ovatie kreeg van het premièrepubliek… Betrokkenheid

Het is volgens Van de Weijer zaak om crowdfunding slim in te zetten. Een goed voorbeeld is de crowdfundingsactie voor Nicole van Kilsdonks vriendenfietsfilm Ventoux (naar Bert Wagendorp), speciaal gericht op wielerliefhebbers. Wie duizend euro of meer investeerde, kon onder leiding van een wielerprof meefietsen (en figureren) op de Posbank. Het kan ook helpen om voor een specifiek onderdeel van de productie geld te vragen. Zo vroeg George Sluizer om geld voor de postproductie van zijn lang onvoltooid gebleven speelfilm Dark Blood; de regisseurs Joggem en Hidde Simons crowdfundden op CineCrowd de benodigde 7500 euro bij elkaar voor een landelijke première van hun film Bernard. In bijna alle gevallen is de (additionele) filmfinanciering een tijdrovende klus. Een zeer tijdrovende klus; Eddy Terstall was ruim een jaar bezig om 120 duizend euro binnen te halen voor Deal (dat in die tijd overigens wel van een kortfilm in een (lowbudget)speelfilm veranderde, opgenomen in Barcelona in plaats van Den Haag). ‘Als het je puur om het geld te doen is, zou ik niet gaan crowdfunden’, meent Roy Cremers dan ook. ‘Maar als je het goed doet creëer je betrokkenheid. Die betrokkenheid is groot. En op vele manieren te gebruiken.’ Man met Baard, Alex van Warmerdam

Een nieuwe nier Geen wondermiddel

De relatieve successen hebben een keerzijde. De opkomst van crowdfunding loopt parallel met de bezuinigingen in de kunstsector, ingezet onder staatssecretaris Halbe ‘de sloper’ Zijlstra. Het succes ervan werd gezien als bewijs van de stelling dat de beëindiging van het ‘subsidie-infuus’ gerechtvaardigd was en de culturele sector

best wat zelfredzamer kon worden. Maar crowdfunding is natuurlijk geen wondermiddel: veel projecten zijn simpelweg te duur om in zijn geheel door middel van crowdfunding te financieren, zeker in het kleine Nederland. Dat wordt beaamd door Roel van de Weijer, zakelijk leider van CineCrowd. ‘Crowdfunding is niet de oplossing van alle

Naast Voordekunst en CineCrowd zijn er inmiddels talrijke andere initiatieven en samenwerkingsverbanden. Jan Doense lanceerde het Nieuw Nederlands Film Platform, dat crowdfunding combineert met private financiering en een lidmaatschapselement. Door een maandelijkse inleg via automatische incasso wordt elke participant mede-eigenaar van de door het NNFP te realiseren en te distribueren


Sochi, 2009 Foto: Rob Hornstra

de donateurs op Voordekunst géén tegenprestatie; de meerderheid geeft puur om het geven. Tegenprestatie

(horror)films. A-Film Benelux sloot een overeenkomst met Symbid, een beursgenoteerd online financieringsplatform dat particuliere investeerders, MKB-ondernemers en start-ups bij elkaar brengt. Er zijn al substantiële bedragen binnengehaald voor de geanimeerde speelfilm Trippel Trappel: Dierensinterklaas, Mike van Diems romkom De surprise en Tim Oliehoeks Annie M.G. Schmidt-verfilming Wiplala – dé Kerstfilm van 2014. Er zijn crowdfundingsplatforms voor ‘startende en bestaande ondernemers met een goed idee’ (onder andere doorgaan. nl); op crowdfunded.nl kan zo’n beetje álles worden ondersteund – van een gratis maandkrant voor de Jaap Edenbaan tot een nieuwe nier voor Razia Santoe. Of geld, om haar bericht verder te verspreiden. ‘Alle donaties worden ingezet om mijn bericht aan zoveel mogelijk mensen te laten zien’, berichtte de 38-jarige Santoe in een effectief filmpje van reclamebureau KesselsKramer. ‘Voor advertenties in kranten en tijdschriften, posters in bushokjes, banners op websites, een commercial op tv en zelfs voor van die irritante reclamefilmpjes op YouTube (alvast sorry daarvoor). Dat kost allemaal een hoop geld, maar elk beetje helpt. Want samen zijn dat er heel veel.’ Sneeuwbaleffect bleef uit

Het kan nóg anders. Althans, producent René Huybrechtse probeerde via zijn

LinkedIn-netwerk Coco Schrijbers droomproject Ola’s Universe te financieren. Zijn (zakelijke) netwerk linkte hem aan 3 miljoen mede-LinkedInners, elke week kreeg hij 29.532 nieuwe professionals in zijn netwerk, berekende Huybrechtse. Als al die mede-LinkedInners één euro zouden doneren, kon hij zijn film realiseren. Het gewenste sneeuwbaleffect bleef uit. Iets meer dan 3000 relaties maakten een

Crowdfunding zit in de lift, maar de grenzen lijken in zicht te komen

euro over, nauwelijks genoeg om de investering terug te verdienen (en dan zijn alle uren die de producent en de regisseur in de actie hebben gestoken niet meegerekend). Terwijl crowdfunding juist voor artistieke filmmakers, die per definitie voor een beperkt publiek werken, een uitkomst zou kunnen zijn. Een kleine groep liefhebbers vindt het belangrijk dat een film er komt; en hoe sterker de overtuiging dat een bijdrage noodzakelijk is, hoe groter de bereidheid om te doneren. Of zou het komen doordat er, behalve de film, geen concrete beloningen waren? Het zou kunnen, maar volgens Roy Cremers kiest liefst zestig procent van


Ik ben wél gevoelig voor de tegenprestatie. Om het ‘laatste financiële gat’ in de begroting van Borgman te dichten, verkocht producent Marc van Warmerdam speciaal vervaardigde kunstwerken van regisseur Alex van Warmerdam. Wie de film ondersteunde met een bijdrage van 1000 euro ontving een gesigneerde, genummerde en ingelijste piëzografie getiteld Man met baard. 115 donateurs, waaronder ik, brachten samen 118.000 euro op, op een totaalbudget van 3 miljoen euro. Ook dat lijkt misschien niet veel, maar het was volgens producent Marc van Warmerdam precies het bedrag dat nodig was om verantwoord te kunnen gaan draaien. De rest is geschiedenis. Borgman werd geselecteerd voor de Gouden Palmcompetitie van het Festival van Cannes; het was voor het eerst in 38 jaar dat een Nederlandse film die eer te beurt viel. Inmiddels heeft Alex van Warmerdam de opnamen afgerond van de Borgmanopvolger Schneider vs Bax, een internationale coproductie gefinancierd met bijdragen van onder meer het Filmfonds (650.000 euro), Eurimages (470.000 euro) en het Vlaams Audio Visueel Fonds (200.000 euro). Hoewel Marc van Warmerdam beseft dat het moment niet bijster gunstig is – potentiële sponsors denken nu niet meer: als ik niet steun, komt de film er niet – overweegt hij toch nog een nieuwe wervingsactie. Omdat hij het ‘extra beetje’ geld goed kan gebruiken. Maar vooral om het contact met de donateurs van Borgman aan te halen en awareness te creëren. Ik wacht vol ongeduld af. Omdat ik nieuwsgierig ben naar Schneider vs Bax, natuurlijk. En ik kan ook nog wel wat ruimte maken naast Man met baard… Maar geldt dat ook voor de andere donateurs? Misschien hebben die net geld gestoken in een sympathiek fotoboek. Of in een nier. Misschien is hun geld sowieso op. Hoe vaak kun je eigenlijk je netwerk aanspreken? En zal alle moeite opwegen tegen het relatief bescheiden resultaat? Crowdfunding zit onmiskenbaar in de lift, maar de grenzen lijken al aardig in zicht te komen.

Jan Pieter Ekker is designer, copywriter en adviseur. www.jpekker.nl

Chris Kijne Paardenhoeven COLUMN

Ruim twintig jaar geleden stond ik, met bandrecor-

Daar zitten soms pareltjes tussen.

der en microfoon, op een vlakte in het oosten van

Maar heel vaak merken we hoe doorkneed de makers inmiddels zijn in het soort radio dat de dagprogrammering van Radio 1, pardon, NPOradio1, van ze vraagt. Er komen twee of drie mensen aan het woord, en tussen de quotes door spreekt de correspondent zijn teksten in. Ergens op de achtergrond klinkt soms nog wat sfeergeluid. Zo hier en daar kruipt er een scènetje tussen. Het is strakke, snelle, adequate audio-informatie. Uitermate geschikt voor het strakke, snelle format dat inmiddels over de hele dagprogrammering van NPOradio 1 is uitgerold. Die correspondenten zijn vaklui. Gedreven journalisten. Ze zouden best ook paarden kunnen laten draven. Maar het is de meesten niet geleerd en het wordt door bijna meer niemand meer van ze gevraagd. En dus moeten wij iedere keer weer proberen uit te leggen dat wij iets anders willen. Dat we hun buitenland willen hóren en niet uitgelegd willen krijgen. Nee, niet alles was vroeger beter. En nee, een programma als Het Gebouw, in dat tempo, met die sfeer, zou nu niet meer uitgezonden kunnen worden. En ja, er kan tegenwoordig heel veel meer, digitaal en noemt u maar op. Dat de correspondent van nu niet meer zoals ik indertijd iedere week een cassettebandje hoeft mee te geven met de piloot van de wekelijkse Lufthansa-vlucht Almaty-Amsterdam, is een grote vooruitgang. Maar dat het soort radio dat een buitenland écht laat horen vrijwel uitsluitend nog te vinden is in kleine hoekjes als Holland Doc Radio, of in festivalzaaltjes bij het NFF en IDFA, waar Grenzeloos Geluid zijn goede werken doet, is een groot verlies. De enige manier om de werkelijkheid echt te begrijpen en te laten horen, is – ondanks alle digitale vooruitgang – nog steeds er de tijd voor nemen. In maakproces, in montage en in uitzendtijd. Het magische geluid van die dravende paarden, waarvoor ik een week had moeten logeren, opende het hart van de luisteraar. En zette, juist omdat ze onzichtbaar bleven, de fantasie aan het werk. De ontvankelijkheid die daardoor bij een luisteraar ontstond was de ideale bodem om het verhaal op te laten landen. Dat kan alleen met radio. En dat soort radio zou in het hart van de nieuwszender moeten zitten.

Kazachstan. Het korte stugge gras stond in bloei, zoals alles om ons heen in die lente van 1993 in twee weken tijd het dorre winterkleed had afgeworpen om in een adembenemend tempo uit te barsten in een orgie van bloesem.

Chris Kijne is radiomaker.

Van links kwam in de verte een kudde paarden aandraven. Opperste concentratie. Steeds luider klonk het geluid van zo’n tweehonderd stel paardenhoeven, tot de kudde op maximumvolume vlak voor me langs denderde. Waarna het geluid weer langzaam naar rechts wegstierf. Kleine zweetdruppeltjes op mijn voorhoofd, ogen op de potmeters, hand aan de knop van het opnamevolume om het geluid binnen de oversturingsgrenzen te houden zonder de werkelijkheid geweld aan te doen. De volgende avond, weer thuis in Almaty na een week gelogeerd te hebben bij een gezin van paardenboeren in het dorp Al Rabat, kon ik tevreden constateren dat de paarden prachtig van links naar rechts door de geluidsinstallatie draafden. Zeg ik tevreden? Ik denk dat ik licht euforisch was: het is nog steeds het mooiste geluid dat ik ooit heb opgenomen. Met enige regelmaat draven de paarden nog door mijn huiskamer en iedere keer word ik er weer diep gelukkig van. Ik woonde een half jaar in Kazachstan, twee jaar nadat het land plotsklaps onafhankelijk was geworden na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie. Iedere week maakte ik een twintig minuten durend radioprogramma, onder het motto ‘Standplaats Kazachstan’. Gewoon over het leven in een ver land dat plotseling onafhankelijk is geworden. Dravende paarden. In de maanden waarin die programma’s werden uitgezonden, kwam, al zeg ik het zelf, het leven in Kazachstan dichtbij de Nederlandse luisteraar. Omdat ik er rondliep met de nieuwsgierigheid van de buitenstaander. Omdat ik er een half jaar bleef en dus niet in de eerste week al hoefde te besluiten wat volgens mij het verhaal was. Omdat ik geen nieuws kwam halen en geen ochtend-, middag en avondjournaal hoefde te bedienen. En omdat ik Radio kon maken: scènes, geluid, dingen laten gebeuren, de sfeer van het land laten horen. Omdat ik de tijd had, in alle opzichten. Mijn reportages werden uitgezonden op prime time, ’s ochtends, in ‘Het Gebouw’ van de VPRO. Tegenwoordig maken de collega’s en ik het programma Bureau Buitenland, iedere avond van negen tot tien. En ook daarin streven we ernaar dat buitenland te laten horen. Via gesprekken, eigen reportages en bijdragen van correspondenten. Omdat ons budget een fractie is van de budgetten van twintig jaar geleden, zijn we voor de reportage-elementen grotendeels afhankelijk van de bijdragen van die correspondenten.

Lichten uit, radio aan! Wat is de mooiste radiodocumentaire van drie minuten? Het luister-event Korte Golf – 7 december 2014 –, georganiseerd door Grenzeloos Geluid (NL) en In The Dark (BE), is een wedstrijd voor radiodocumentaires, hoorspelen en de meest prikkelende voorbeelden van verhalende radio. De jury bestaat uit cabaretier Wouter Deprez, radiomaker en kunstenaar Bente Hamel en journalist en radio- en televisiepresentator Pieter van der Wielen, die ook de avond presenteert. De Brakke Grond, Amsterdam; www.kortegolf.eu


Bouwen aan gouden bergen HBO, Netflix en Videoland: nieuwe spelers op de televisiemarkt. Nieuwe kansen voor makers? Door Veerle Corstens

Lekker op je eigen gekozen moment een aflevering van Overspel terugkijken; het is nu niet meer weg te denken maar ooit was de publieke omroep (nu NPO) pionier op het gebied van uitgesteld kijken. Tien jaar geleden begon Nederland 1, 2 en 3 met het platform Uitzending Gemist waarop vele televisieprogramma’s teruggekeken konden worden. Langzamerhand werd online kijken een primaire ervaring, in plaats van een secundaire. Kijkers namen niet meer de moeite om thuis te blijven voor hun favoriete programma, ze keken het gewoon later, online. Recent hebben specialisten hierin, spelers als HBO, Netflix en Videoland, hun intrede gedaan op de Nederlandse televisiemarkt. Deze zenders leveren programma’s via de kabel of online streaming. Vooral series nemen een hoge vlucht. Wie heeft er afgelopen jaren niet naar Mad Men, Lost of House of Cards gekeken, en dan nog vaak de hele serie in één keer, bingewatching? Series die online te bekijken zijn gaan immers meestal niet per aflevering de huiskamer in. Pas als diep in de nacht de ogen vierkant zijn wordt er op pauze gedrukt. Wegvreten

Hoewel de zenders veelal buitenlandse content uitzenden, zien Nederlandse makers en omroepbazen de aandacht voor hoge kwaliteit content over het algemeen als een positieve ontwikkeling. De NPO-woordvoerder: ‘Gezien de grote populariteit van buitenlandse series zet NPO uiteraard ook in op mooi Nederlands drama. Dat deden we altijd al, maar nu kijkers in een weekend hele dvd-boxen wegvreten vergeten we dat zeker niet.’ Volgens hem zullen we niet snel vervallen in louter Amerikaanse of Deense producties. ‘Als je Borgen of House of Cards ziet, wil je toch weten hoe de politieke intriges in Nederland werken. En we willen meer tv zien waarin we ons kunnen herkennen: bijvoorbeeld ook een homoseksueel stel in A’dam-E.V.A. of de multiculturele samenleving in Spangas. Online tv-kijken geeft veel voordelen: de

kijker kan zelf beslissen wanneer een programma gekeken wordt en abonnementsdiensten als Netflix kunnen tv aanbieden zonder reclamepauzes. ‘Voor Amerikaanse schrijvers is het een enorme bevrijding om reclameloos te kunnen schrijven, in Nederland zijn we dat bij de publieke omroep al gewend’, weet scenarioschrijver Pieter Bart Korthuis. Zonder het strakke

Als Nederlands drama beter gaat scoren, leidt dat ertoe dat meer partijen daarin willen investeren schema van de zendermanager is er online meer variatie mogelijk. Dat is een van de redenen waarom filmmaker Joris van den Berg met zijn webserie De meisjes van Thijs begon. In deze serie ontmoet klungelige Thijs elke aflevering een meisje dat hij wil versieren. Dat duurt de ene keer 49 seconden en de andere keer 2 ½ minuut. ‘Omdat dit onderwerp zich leent voor korte afleveringen zijn we het in eigen beheer online gaan maken. Uiteindelijk is het in pakketjes van drie à vier afleveringen op Comedy Central terecht gekomen.’ Volgens Korthuis geven de voorbeelden uit Amerika meer vrijheid. ‘Vroeger was het ondenkbaar dat een hoofdpersoon halverwege de serie om zeep geholpen zou worden. Nu weten we dankzij House of Cards dat kijkers het onverwachte geweldig vinden. Nederlandse producten kunnen daardoor veel spannender worden, je mag grilliger schrijven. En Nederlandse opdrachtgevers durven nu verder te denken dan de standaard advocaten- of ziekenhuisseries. Dat zie ik als een grote vooruitgang.’ Geboortekaartje

Videoland, het online kanaal van RTL, is de eerste die in Nederland een serie maakt exclusief voor de online kijkers. Voor Zwarte


Tulp zijn al bekende acteurs als Huub Stapel, Benja Bruijning en Anna Drijver gestrikt. Fedor de Lange: ‘De populariteit van tv-series komt misschien doordat een aflevering korter duurt dan een film, waardoor je vaak makkelijker voor een aflevering van een serie kiest wanneer je ’s avonds samen op de bank zit, moe van de dag. Wij investeren nu in een kwaliteitsserie van eigen bodem die een breed publiek zal aanspreken. Het is daarnaast een prachtig geboortekaartje voor Videoland want het is onze eerste eigen serie.’ Een succes voor deze serie zou gunstig zijn voor jonge makers als Van den Berg: ‘Als Nederlands drama beter gaat scoren, leidt dat ertoe dat meer partijen daarin willen investeren. Dat zorgt voor meer variatie en rijkdom, en natuurlijk voor meer werk.’ Positieve verslaving

‘Door meer aandacht voor series, wordt de markt voor makers groter’, denkt Jean van de Velde, filmmaker en voorzitter van het Netwerk Scenarioschrijvers. ‘Als Nederlandse producenten zien dat er geld verdiend kan worden met kwalitatief goede series, zullen deze ook gaan investeren in producten van Nederlandse makelij. Er blijft altijd behoefte aan lokale content. Kijk maar naar de muziekindustrie: dat popmuziek internationaal makkelijk toegankelijk is, betekent niet dat Nederlandstalige muziek verdwijnt. Kijkers en luisteraars willen zichzelf toch kunnen herkennen.’ Meer concurrentie tussen de publieke omroep, de commerciële netten en online spelers is alleen maar goed volgens Karin van der Meer, scenarioschrijver van Penoza en Nieuwe Buren: ‘Dat houdt de markt scherp’. ‘Ik weet natuurlijk niet of het voor een speler als Netflix lonend is om een serie te maken voor ons kleine taalgebied; ik hoop wel dat er in dat geval genoeg budget zal zijn voor het scenario. Juist series die vaak in één keer achter elkaar gekeken worden vragen om bepaalde kwaliteit, met ingenieuze plot en gelaagde karakters.’ Fedor de Lange, marketingmanager van Videoland, bevestigt dit: ‘We zien in onze data terug dat kwalitatief goede series door onze gebruikers het best bekeken worden. Vanuit het oogpunt van marketing wil ik daarom een script met goede cliffhangers, spanningsboog en een duidelijke rode draad in het verhaal want dat zorgt voor een positieve verslaving.’ HBO heeft nog geen plannen om Nederlandse content te maken, zegt Jaap Bruijnen, General Manager HBO Nederland. ‘Ik zou het wel willen hoor, maar we zijn daar nu nog te klein voor. HBO is een kwaliteitszender en die kwaliteit kost uiteraard geld. Dat moeten we wel kunnen

terugverdienen. Nederland is een kleine markt, dus we moeten er eerst achter komen of we iets ook kunnen exporteren naar het buitenland.’ De balans

Vicepresident van Netflix Joris Evers geeft aan dat ook zijn bedrijf voorlopig geen plannen heeft om Nederlands drama te produceren. Wel gelooft hij dat we in de toekomst primair online zullen gaan kijken en kijkers dus in eerste instantie naar de online kanalen gaan in plaats van de traditionele tv-zenders. Evers: ‘Dat verandert niet van de ene op de andere dag, maar in de komende jaren zal steeds meer online televisie gekeken worden en langzaam zal

NLZiet Platform voor drie services van NPO, SBS en RTL. Onder deze paraplu kun je voor 7,95 per maand programma’s van NPO 1, 2 en 3, RTL 4, 5, 7 en 8, SBS6, Net5 en Veronica bekijken zonder reclame en in hoge kwaliteit. Twee van deze partijen hebben een extra abonnement: NPO plus en KIJK (van SBS). Kan alleen met Silverlight, en is daardoor niet op alle devices te gebruiken. Uitzending Gemist Blijft als gratis platform van de publieke omroep bestaan om de meeste programma’s terug te kijken. HBO Betaalzender en tevens productiehuis van Amerikaanse films en series. Met een abonnement (prijs afhankelijk van je tvaanbieder) via je televisie bekijk je drie zenders; online kun je programma’s terugkijken. Netflix Online streaming dienst die films en series biedt voor een vast bedrag per maand (8,99 euro). Zowel productiehuis (House of Cards) als uitzender. Fox Digitale zender via de kabel met onder andere Fox Sports, 24Kitchen en National Geographic. Prijs is afhankelijk van de tv-aanbieder. Videoland Online verhuurder van films per stuk. Biedt ook een abonnementsmodel waarbij je Nederlandse en buitenlandse films en series kunt bekijken. Komt in maart met eerste Nederlandse serie geproduceerd voor internet, Zwarte Tulp. Voor 10 euro per maand kijk je hier een maand lang onbeperkt.

de balans overgaan op meer online dan traditionele zenders.’ Bruijnen denkt dat ‘gewone’ tv nog wel zal blijven bestaan: ‘Het ournaal kijk je misschien nog wel kwartiertje later, maar een dag later niet. Zo werkt het bij sport ook. Daarom zal lineair kijken nog wel blijven bestaan voor live tv. Maar bij films en series zal het uitgesteld kijken, thuis op tv tablet of pc, een veel grotere vlucht nemen. Daar staan we aan de vooravond van.’ Hoeveel kijkers HBO nu heeft wil Bruijnen niet zeggen. Hij denkt dat nog geen 10% van de Nederlandse huishoudens premium of betaalde tv in huis heeft. Dus daar zit nog een enorme groeipotentie. ‘We zitten momenteel in een series-hype. Regisseurs die vroeger hun neus ophaalden voor tv-series staan nu in de rij. Of we series zijn gaan maken om meer abonnementen te verkopen of dat we veel abonnementen verkopen vanwege series weet ik niet. Zeker is in elk geval dat de budgetten gigantisch omhoog zijn gegaan.’ De Lange, Videoland, voorziet

De banen liggen voor het oprapen, er moet zoveel content gemaakt worden

ook een wisseling van terminologie: ‘Of we het altijd ‘tv’ blijven noemen durf ik niet te zeggen. Het aantal huishoudens dat geen tv meer heeft groeit momenteel. Deze mensen, nu nog vaak jongeren, gebruiken alleen hun laptop of tablet om content te consumeren.’ Gouden bergen

Gouden tijden voor tv-makers zou je denken, maar hoe profiteren makers daar nu het beste van? ‘Het internet is een hongerig monster dat gevuld moet worden’, zegt Emjay Rechsteiner, rector van de Amsterdam Film School: ‘De banen liggen voor het oprapen, er moet zoveel content gemaakt worden. Alleen moeten makers zoeken naar andere mogelijkheden. Toen ik nog bij filminstituut EYE werkte hebben we ooit Ximon opgericht, een dienst waarvoor rechthebbenden van films van 1896 tot nu zijn opgespoord en waar de consument per film kon betalen, of een abonnement nemen. Helaas heeft het platform het wegens te weinig omzet niet gered. Misschien dat de tijd er nu wel rijp voor is. Het rechtenpakket en de gedigitaliseerde films liggen er, misschien dat een partij als Netflix kan helpen met een doorstart.’ Niet iedereen ziet de komst van nieuwe spelers als een sprong voorwaarts voor ma-

kers van Nederlands drama. De filmmaker en ‘audiovisueel expert’ Bart Verdult vindt dat de pot met geld niet eerlijk wordt verdeeld: ‘Als je verstand hebt van tv begrijp je dat iedereen aan content van tv verdient behalve de makers zelf. We zitten vast in een systeem van omroepen en auteursrecht. Ik heb mijn tv-abonnement opgezegd.’ Ook Rechsteiner ziet dit met lede ogen aan: ‘Ik vind dat makers recht hebben op eerlijke repartitie uit online vertoning. Daar wordt gewoon geld gemaakt door advertenties eromheen, dat hoort terug te vloeien naar makers.’ Moeras

Maar verdienen aan online vertoning is een juridisch moeras, zegt Anne Zeegers, jurist en coördinator voor het Netwerk Scenarioschrijvers. ‘Er wordt al jarenlang strijd gevoerd over wie de digitale rechten heeft. De producenten dwingen de scenarioschrijvers alle rechten over te dragen, terwijl die de digitale rechten aan belangenvereniging Lira hebben overgedragen’, zegt Zeegers. ‘Lira onderhandelt al jaren met RoDap (vereniging van kabelaars, omroepen en producenten, vc) over de vergoedingen voor het uitgesteld kijken. Daar zitten we nog altijd middenin, en hoe dat af gaat lopen, kan ik niet zeggen. Wel dat de recente uitspraak van de Amsterdamse rechtbank in de zaak die Lira heeft aangespannen tegen de kabelaars een overwinning genoemd mag worden. Dat vonnis gaf aan dat Lira over de digitale rechten van scenaristen beschikt, en dat makers daadwerkelijk recht hebben op een vergoeding voor uitzendingen op Uitzending Gemist, naast de eenmalige afkoopvergoeding van de producent.’ De woordvoerder van NPO geeft aan dat ook NPO vindt dat de makers een vergoeding moeten krijgen, als er sprake is van additionele inkomsten met audiovisuele producties waaraan makers een wezenlijke bijdrage hebben geleverd. Hier is het laatste woord duidelijk nog niet over gesproken. Beter onderhandelen dus, zegt Jean van de Velde: ‘We moeten ons bewust worden van onze eigen talenten. Alle omroepen, producenten en regisseurs zijn afhankelijk van wat wij schrijven. Dus laten we stoppen met nederig dankbaar zijn voor iedere broodkruimel die ons toegeworpen wordt en gewoon redelijk onderhandelen, ook over onze digitale rechten.’ Volgens Bart Verdult is het opzetten van een eigen kanaal op YouTube het beste idee: ‘Op die manier krijg je direct betaald per klik, zoals bandjes ook doen. Modebloggers verdienen hier al fors aan. Waarom zouden filmmakers dat niet kunnen?’ Veerle Corstens is freelancejournalist voor onder meer Het Parool en de Volkskrant.


When Alice met Lucy Van data-handschoen tot projectie-theater: decennialang probeerden optimistische techneuten de virtuele frontier naar een alternatieve realiteit te overschrijden. Nu lijkt Oculus Rift de belofte eindelijk waar te maken. INTERVIEW Door Rebecca Bego In 2011 ontwikkelde de 18-jarige Palmer Luckey een eerste prototype van Oculus Rift, een Virtual Reality-bril die reageert op bewegingen, in zijn ouders’ garage. Begin dit jaar kocht social media platform Facebook de startup voor een bedrag in de miljarden. Inmiddels is de tweede generatie van Oculus Rift online te bestellen en hebben ook Google, Samsung en Sony hun eigen Virtual Reality-kijkers geïntroduceerd. De mogelijkheden lijken eindeloos. Wat betekent dit voor de manier waarop we realiteit en fictie ervaren? Hoe beïnvloedt virtuele werkelijkheid al bestaande media? Twee Nieuwe Media-curatoren bespreken de toekomst van de meest besproken technologie op dit moment: Paulien Dresscher van MediaLab, de digitale speeltuin op kinderfilmfestival Cinekid, en Caspar Sonnen van IDFA DocLab, het interactieve documentaire programma van International Documentary Film Festival Amsterdam. Wat heeft de lancering van Oculus Rift teweeggebracht? Caspar Sonnen: ‘Het idee van Virtual Reality bestaat al jaren, maar Oculus heeft onverwacht tot een gigantische doorbraak geleid. Voorheen hield wereldwijd slechts een handjevol specialisten zich op artistieke manier bezig met een virtuele werkelijkheid. Het publiek kreeg deze projecten nauwelijks te zien en het medium ontwikkelde zich hierdoor langzaam. Een enorm contrast met de huidige situatie: vage gedachten over een Existenz-achtige toekomst hebben plotseling plaatsgemaakt voor concrete mogelijkheden. Niet alleen voor wetenschappers en tech-bedrijven, maar ook voor kunstenaars. Het aantal makers gericht op virtuele werkelijkheid groeit explosief, en dat is fantastisch om mee te maken.’ Paulien Dresscher: ‘Dat heeft ook een economische component. Eerder waren we bijvoorbeeld aangewezen op CAVE (Computer Assisted Virtual Environment). Dat kostte een vermogen en dan had je een middelmatige ervaring. Oculus Rift is een betaalbare toolbox – en dan gaat het snel. Makers helpen elkaar verder: de één zet zijn

resultaten online en de ander bouwt daarop weer verder. Door deze versnelling ontstaat er een veelzijdigheid aan nieuwe projecten.’ Sonnen: ‘Zo introduceert Oscar Raby in zijn project Assent een totaal nieuwe vorm van documentairemaken. In zeven minuten laat hij je via 3D-techniek, digitale animatie en audio meegaan in het moment waarop zijn vader getuige was van een executie door een Chileens doodseskader. Dat is niet een werk met een miljoenenbudget, maar een afstudeerproject van een beginnende mediakunstenaar. Tijdens IDFA DocLab presenteert hij deze installatie niet alleen, maar stelt zijn werkwijze ook open voor andere makers.’ Hoe ervaar je met een Oculus Rift de grens tussen werkelijkheid en fictie? Dresscher verwijst naar ‘suspension of disbelief’, de bereidheid van een lezer of kijker om mee te gaan in een verhaal; Sonnen vergelijkt het met een achtbaan. Dresscher: ‘Bij de toepassingen die ik tot nu toe heb gezien – of beter gezegd: ondergaan – kostte me dat geen enkele moeite. Sterker nog, ik moest mijn hersenen vertellen dat het niet waar is. Bij Cinekid hadden we de installatie The Leap Experience. In de realiteit zijn dat vier straatstenen met een zachte vering eronder, maar Oculus Rift laat je pilaren zien met daaronder een gapend ravijn. Als je op de eerste paal gaat staan, schreeuwt alles in je dat het levensgevaarlijk is. Je voelt de palen wiebelen en verliest ook daadwerkelijk je evenwicht. Dat is een extreem lichamelijke reactie, waarvan ik me afvraag of we er ooit aan gaan wennen. Ik durfde geen stap te zetten als niet iemand mijn hand vasthield.’ Sonnen: ‘De angst die je voelt is echt, maar je brein weet dat je vrijwillig bent ingestapt. Met Virtual Reality hebben we dezelfde afspraak, terwijl we vliegen, de diepte inspringen, onszelf de hand schudden. Het is een medium, geen kopie van de werkelijkheid.’ Hoe verhoudt dit medium zich dan tot bestaande media? Dresscher: ‘De fysieke component van


Oculus is in andere mediabelevingen veel minder ontwikkeld. Op het Playful Arts Festival in Den Bosch probeerde ik een game die een kunstenaar maakte om van zijn angstaanvallen af te komen. Je kreeg een band om je middel en kon je alleen door een virtuele onderzeewereld verplaatsen als je goed ademhaalde. Grafisch was het simpel, maar het vroeg om zo’n intense zelfbeheersing dat je je als vanzelf ging concentreren. Ontzettend sterk.’ De fysieke beleving staat dus centraal? Sonnen: ‘De combinatie van 360 graden video en Virtual Reality wordt nu vaak genoemd als de ware toekomst van cinema, waarin we aan het kader voorbij gaan. Even interessant vind ik echter de raakvlakken met theater. Virtual Reality maakt van de kijker een performer; het meest spraakmakend zijn momenteel toch kermisachtige toepassingen. Een overdaad aan stimuli is echter een valkuil. Je kan je afvragen of je als medium met de werkelijkheid moet willen concurreren. Totale immersie van alle zintuigen blijft voor velen de heilige graal. Soms wil men alles tegelijk: interactie, windmachines en geurdispensers. Maar ook in Virtual Reality schuilt de kunst in het weglaten van mogelijkheden.’ Volgens Dresscher wordt er een wereld geschapen waar nog geen vocabulaire voor bestaat – het Alice in Wonderland gevoel, waarbij je geen referentiekader meer hebt. Sonnen: ‘Wat dacht je van Lucy in the Sky with Diamonds?’ Dresscher: ‘In die nuance zit het verschil tussen IDFA en Cinekid: Lucy voor de grote mensen en Alice voor de kleine mensen!’ Als je denkt aan gameverslaafde kinderen die hun kamer niet meer uit willen, hoe gevaarlijk is dan een wereld waar je geheel in opgaat? Dresscher: ‘De donkere kanten van technologie kunnen aversie oproepen tegen nieuwe ontwikkelingen, een angst dat je mensen uit hun natuurlijke habitat haalt in plaats van ze met elkaar te verbinden. De recent geïntroduceerde ‘Google Glass’ – een

1

2

1 The Machine to Be Another, BeAnotherLab, Spanje, 2013 2 Birdly, Max Rheiner, Switzerland, 2014. Een 3d-simulatie van een vogelvlucht waarbij je de wind daadwerkelijk in je vleugels voelt. (Cinekid MediaLab 2014) 3 Assent, Oscar Raby, Australie, 2013. Een immersieve documentaire waarin je letterlijk in de schoenen van de hoofdpersoon staat. (IDFA DocLab 2014)

3

4 The Leap Experience, Dennis Jacobs. Nederland, 2014. Wankele stappen boven een virtuele afgrond – een (on) gevaarlijk spel met perceptie. (Cinekid MediaLab 2014)

4

5

5 CAVE (“Computer Assisted Virtual Environment”) is een virtuele omgeving waarin de gebruiker wordt omringd door projecties in een afgesloten ruimte. Het acroniem is een verwijzing naar Plato’s ‘allegorie van de grot’, een passage van de Griekse filosoof over beleving van realiteit. 6 Legible City, 1989, een interactieve installatie van Jeffrey Shaw

6

7

7 Strangers with Patrick Watson, Felix & Paul Studios. Canada, 2014. Een 360 graden Virtual Reality privé-optreden van singer-songwriter Patrick Watson. (IDFA DocLab 2014)


computer in de vorm van een bril – belooft dat je tegelijk aanwezig bent in fysieke en virtuele werkelijkheid.’ Sonnen: ‘Multitasken bestaat niet: je twittert en daarna kijk je om je heen. Dat doe je niet tegelijkertijd. Dat vind ik ergens prettig aan Oculus Rift: het creëert een totaal isolement maar is daarin wel heel eerlijk. Je bent er niet, tot je klaar bent. Het is prachtig om mensen te zien die na een ervaring de Oculus Rift afzetten. Het is alsof ze uit een reuzenrad stappen; je wil ze meteen de onvermijdelijke vraag “Hoe was het?” stellen. Ook al ben je mentaal ergens anders, fysiek staat de Oculus-gebruiker vaak in een ruimte tussen het publiek – soms zelfs terwijl de belevenis op een groot scherm wordt vertoond.’ Maakt dat het een sociale ervaring? Sonnen: ‘Ik denk niet dat Virtual Reality per se een asociaal medium is, het ligt er maar net aan hoeveel brillen je aan elkaar knoopt en wat je ziet. Meer theater dan cinema, een erkenning van je fysieke aanwezigheid en een bewustwording van de ruimte waarin je staat, maar in essentie is het wel, zoals performance art, een ervaring met een beperkt bereik.’ Is dit een goede of slechte ontwikkeling? Dresscher: ‘Het is moeilijk om van technologie te zeggen dat je ‘voor’ of ‘tegen’ bent. Zo stelt Peter Paul Verbeek in Op de vleugels van Icarus – in het kader van echoscopie – de vraag of er bij technologie überhaupt gesproken kan worden van moraal. De echo is een integraal onderdeel geworden van zwangerschap, wat ouders voor ingrijpende morele keuzes kan plaatsen en daarnaast de intieme band tussen moeder en ongeboren kind publiek maakt. Voor elke nieuwe technologie geldt: wat kán, zal gebeuren. De Oculus Rift ís er, het is aan ons om zowel de mogelijkheden als de grenzen te ontdekken. En niet, als Icarus, te dicht bij

Op IDFA DocLab 2014 (20 t/m 30 november) worden binnen het thema ‘Immersive Reality’ (een coproductie met Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond) o.a. The Machine to Be Another, Polar Sea en Assent tentoongesteld. Ook zijn er verschillende masterclasses van VR-experts waar nieuwe Virtual Reality documentaires ontwikkeld worden. (www.idfa.nl/doclab) Het thema van Cinekid MediaLab 2014 (11 t/m 18 oktober) was ‘Superhuman’, waarbinnen Oculus Rift projecten Birdly, Der Grosse Gottlieb en The Leap Experience door kinderen uitgetest konden worden. Ook tijdens de Nieuwe Media Conferentie zijn diverse Oculus Rift werken in ontwikkeling aan de orde gekomen, waaronder DEEP van Monobanda’s Niki Smit en Owen Harris. (www.cinekid.nl)

de zon te komen.’ Sonnen: ‘Deze discussie is uiterst actueel sinds de aankoop van Oculus door Facebook – waarmee ook veel wantrouwen ontstond. Is het goed om als kunstenaar een steeds commerciëler medium verder te ontwikkelen? En wat als deze technologie wordt ingezet voor abjecte doeleinden? Terecht of onterecht: dit is wel degelijk een relevante dialoog. Tech-bedrijven worden machtiger en strijden steeds zichtbaarder met elkaar om het bezit van onze data en werkelijkheid. Juist daarom is het belangrijk dat de culturele sector dit soort technologieën wèl onderzoekt en een publieke discussie op gang brengt.’ Welke rol spelen Doclab en het Cinekid Medialab hier in? Dresscher: ‘De nieuwe mediatechnologieën hebben een enorme impact op onze maatschappij, en dat onderwerp willen we op een directe maar niet al te zware manier aansnijden. Wat betekent dat, een bril opzetten en in een andere wereld verschijnen? Hoe ga je daar mee om? In het MediaLab ervaar je dat aan den lijve. De kinderen, maar ook de ouders, die zich wellicht overvallen voelen door de snelheid waarmee nieuwe technologieën de revue passeren. We richten ons niet alleen op wat er al in de schappen van de speelgoedwinkels ligt, maar ook op projecten van makers die kritische vragen stellen. De industrie ontwikkelt technologieën in zo’n razend tempo, dat het onderzoek naar langetermijneffecten er altijd achteraan hobbelt. Kunstenaars spelen hiermee aan de randen van een medium en maken zo de morele consequenties zichtbaar.’ Sonnen: ‘Er zijn veel raakvlakken tussen IDFA DocLab en het Cinekid MediaLab. Het palet van mogelijkheden voor documentaire kunstenaars wordt door nieuwe media enorm uitgebreid. Met ideeën die voorheen onuitvoerbaar of ingewikkeld leken, maar ook met vertelvormen die alweer vergeten waren. Wat betekent dit voor uitgevers, omroepen en andere traditionele media die zichzelf momenteel opnieuw aan het uitvinden zijn?’ Hoe gaat Virtual Reality zich verder ontwikkelen? Dresscher: ‘Ik ben erg geïnteresseerd in media-archeologie, in de manier waarop nieuwe ontwikkelingen door de tijd op elkaar inspelen. Ik denk dat Virtual Reality ook weer weg kan ebben. Dat zie je met veel vormen van media gebeuren, zoals ‘Augmented Reality’, die informatie toevoegt aan de werkelijkheid. Iedereen verwachtte daar waanzinnig veel van, en wat er nu is overgebleven zijn een paar grappigheden.


Denk je dat we bovenaan de curve van een hype zitten? Dresscher: Ik denk dat we nu een overname door marktleiders gaan zien, zodat er binnenkort goedkope versies onder de kerstboom liggen. Dan duiken de gameontwikkelaars erop en krijg je de grote titels. Hier kunnen de Dave Eggersen van deze wereld dan weer op inhaken – ik vond The Circle overigens een fantastisch boek. Het wordt op een gegeven moment zo mainstream dat de aandacht verslapt, en dan duurt het even voor er weer een onopvallende niche ontstaat voor nieuwe ontwikkeling.’ Sonnen: ‘Ik deel jouw obsessie met mediageschiedenis en hoe dingen komen en gaan. Maar Augmented Reality voelt voor mij vaak meer als een toepassing omdat er zo weinig afgebakende ervaringen zijn. Virtual Reality lijkt echter een volwaardiger medium. De rauwe beginfase waarin we ons nu bevinden heeft een dermate grote potentie dat kunstenaars, ontwikkelaars en filmmakers er allemaal tegelijk mee bezig zijn. Ik weet niet hoe snel het zal gaan, maar ik denk juist dat er intensiever ontwikkeld zal gaan worden – zowel op commercieel als artistiek vlak. Het kan natuurlijk dat Oculus morgen door Facebook op een zijspoor wordt gezet. Samsung en Sony kunnen ook zo afhaken. Maar voor mij overheerst nog steeds het gevoel dat ik kreeg bij mijn eerste Virtual Reality ervaring: dit is uniek. Een beleving waarbij je letterlijk in het beeld staat. Deze nieuwe beeldtaal is het medium, Oculus slechts een van de platforms. Het zou weer kunnen wegebben, maar voor het eerst in jaren heb ik het gevoel dat er iets is dat het medialandschap om de juiste redenen in zijn greep heeft.’ Dresscher is vooral gefascineerd door alle manieren waarop er getrokken wordt aan de grenzen van ons perspectief: ‘Je hebt drones als het verlengstuk van onze ogen, internet als verlengstuk van onze geest, de harde schijf als verlengstuk van ons geheugen. En nu de Oculus als verlengstuk van onze televisie. Het zijn allemaal componenten die samen het podium vormen waarop het verhaal zich afspeelt. Componenten waarmee je invloed kunt uitoefenen in een fascinerende wereld van luisteren, vertellen, bouwen en ervaren.’

Rebecca Bego is antropologe en content producer van IDFA DocLab. Als researcher bij OMA werkte ze onder meer aan Project Japan: Metabolism Talks en de tentoonstelling Elements of Architecture voor de Architectuurbiennale van Venetië.

Man met interessante hobby wint de hoofdprijs Over kunstenaars en film ESSAY Door Dick Tuinder Ongeveer een jaar geleden, na afloop van het bezoek aan de tentoonstelling van Amie Dicke in Den Haag, kon ik mee terug naar Amsterdam rijden in de auto van de kunstenaar Berend Strik. Het was een mooie avond. Het raam stond open en Berend, die wist dat ik zojuist een tweede speelfilm had gemaakt, wilde daar alles over weten. Hoe deed je dat nou, een film maken? Hoe pak je dat aan? Schrijf je eerst een script of wat? Hoe regel je geld? En heb je dan een producent? En hoe ga je daar dan mee om? En wat gebeurt er daarna? En ging ik nog een volgende film maken? Na een tijdje begon zijn nieuwsgierigheid me te verbazen. ‘Luister Berend, ik kan niet in je portemonnee kijken maar je lijkt me een redelijk succesvol kunstenaar. Er zit een duidelijke lijn in je werk. Algemeen vindt men je werk van belang voor de ontwikkeling van de hedendaagse kunst, om het maar eens plechtig te zeggen. Ik bedoel vanwaar die interesse in film?’ Nu was het Berends beurt om mij verrast aan te kijken: ‘Omdat jij doet wat iedere kunstenaar zou willen doen!’ ‘Wat?’ ‘Films maken!’ ‘Ik zou liever net als jij elke dag in mijn atelier zitten, en dat niemand me lastig viel’, zei ik. Berend keek me aan alsof hij me maar half geloofde. En daar had hij natuurlijk gelijk in. Ik heb altijd het heel vanzelfsprekende gevoel gehad dat alle media van de wereld tot mijn beschikking stonden. Ik begreep dus heel goed wat Berend probeerde te zeggen. Als je net uit de bioscoop komt waar je te midden van een volle zaal Django Unchained hebt gezien, of wanneer je zojuist een marathonsessie van alle afleveringen van de serie Deadwood achter de kiezen hebt en je atelier binnenstapt waar het papier en doek al die tijd geduldig op je hebben liggen wachten, dan kan je soms het gevoel bekruipen dat er in je persoonlijke kunstpraktijk iets essentieels ontbreekt. Maar in zijn opmerking klonk nog iets anders door. Het verlangen van kunstenaars om films te maken, zoals hij dat uitsprak, had iets weg van het verlangen van de emigrant. De hoop dat het aan de andere kant van de oceaan beter zal zijn. Dat het leven daar meer zal betekenen. Echter zal zijn.

Het verlangen ook om serieus te worden genomen. Om niet opgesloten in keurig afgebakende culturele reservaten je ding te doen voor een klein groepje gestudeerde liefhebbers, maar om deel uit te maken van de dominante mondiale beeldcultuur. En om in de context van die werkelijkheid gezien te worden. Het asfalt siste. Bij knooppunt Voorschoten doken we in een twee kilometer dikke stankwolk van gierende boeren. ‘En trouwens,’ zei ik tegen Berend, ‘als die kunstenaars zoals jij zegt allemaal een film willen maken, dan kunnen ze dat toch gewoon doen?’ Zo simpel was het natuurlijk niet, maar in principe had ik daar wel een ijzersterk punt. Toch is de verwachtingsvolle onrust bij kunstenaars begrijpelijk. Over collegakunstenaars die de overstap hebben gemaakt

Ik heb altijd het heel vanzelfsprekende gevoel gehad dat alle media van de wereld tot mijn beschikking stonden wordt over het algemeen gesproken alsof zij tot een andere orde zijn verheven. Technische barrières zijn ook minder groot dan voorheen. Een goede HD camera kost net zoveel als een fiets. Monteren is een soort basisvaardigheid geworden. Het is kortom allemaal een stuk voorstelbaarder geworden. Anderzijds, wanneer we naar films van bijvoorbeeld Steve McQueen, Miranda July, Nicolas Provost of Nanouk Leopold kijken, dan is de vraag in hoeverre die kunstzinnige achtergrond in dat werk nog een rol speelt. Shame, The Invader en Guernsey bijvoorbeeld zijn alle zeer filmische films. Een beetje anders dan mainstream misschien maar als je niet zou weten dat de makers op de kunstacademie hebben gezeten dan had je het niet gezien. En ik geloof ook niet dat het de ambitie van die filmmakers was of is om zo’n soort film te maken. Zij verhouden

zich in hun filmische werk tot de filmkunst en niet tot de beeldende kunst. Bij filmmakers als Buñuel, Jean-Luc Godard of Nicolas Roeg is de invloed van de beeldende kunst evident. Maar ook bij films van regisseurs als David Lean of Hitchcock voel je dat hier makers aan het werk zijn die geleerd hebben naar stilstaande beelden te kijken. De wijdse panorama’s van Lean zijn doordrongen van kennis van de Duitse romantiek. Hitchcock was niet alleen een uitstekende tekenaar van storyboards, ook het lichtgebruik, kadrering en compositie in zijn films wijzen op een sterke verbondenheid met de beeldende kunst die zoveel meer geschiedenis had dan het betrekkelijk nieuwe medium zelf. Wat meehielp natuurlijk is het feit dat deze films gemaakt werden in een tijd dat er in de wereld nog andere dingen waren dan bewegend, digitaal beeld. Die tijd lijkt zo goed als achter ons te liggen. Bewegend beeld is overal en de grammatica van de filmische vertelling is verdacht veel gaan lijken op de grammatica van onze persoonlijke waarneming. Als Quentin Tarantino, opgegroeid met tv, B-films en video, iets over stijl of vorm wil zeggen grijpt hij niet terug op de beeldende kunst, maar op de canon van de filmkunst zelf. Met de meest recente technische ontwikkelingen, online distributie van complete series, games en 3D theaters heeft het medium de verbeelding bijna compleet in bezit genomen. De wijze waarop de reeks Star Wars films voortdurend nog wordt uitgebreid met prequels, sequels en spin-offs als computergames is daarvan een treffend voorbeeld. Je groeit er niet alleen mee op, je kunt er ook heel oud mee worden. We reden langs de fel verlichte kassen van het Westland die op hun vertrouwde lowbudget manier de omgeving van een onheilspellende gloed voorzagen, en ik vroeg me af of er in al die Star Wars films ook maar één kunstenaar voorkomt. Ik kon het me niet herinneren. Sowieso kon ik me geen science fiction film herinneren waarin een kunstenaar een rol van betekenis speelde. ‘Natuurlijk’, zei ik tegen Berend, ‘natuurlijk is het een fundamenteel verlangen van


Dick Tuinder is beeldend kunstenaar, filmmaker en schrijver. Bovenstaande tekst is een bewerking van de bespiegeling die hij uitsprak tijdens het Nederlands Film Festival, in het kader van de presentatie over De Verbeelding, het programma van het Mondriaan Fonds en het Nederlands Filmfonds om de productie mogelijk te maken van films op de grens van de cinematografie en de beeldende kunst.


elke kunstenaar om, ongeacht het medium waarvan je je bedient, iets te betekenen. Waarom zou je anders al die moeite doen om iets te maken wat er nog niet was en wat dus om begrijpelijke redenen door niemand werd gemist? Dus je zoekt naar iets dat echt is. Dat je kan verdedigen. Dat uit jezelf komt. Maar anderzijds: ik maak zo’n film als Winterland ook omdat het op een bepaalde manier mogelijk is. Als het echt onmogelijk was geweest dan had ik wel iets anders gedaan. De innerlijke drang begint vaak ook buiten het lichaam, of zeg ik nu iets geks?’ Berend keek me aan met die eeuwige jongensogen van hem waarvan je nooit zeker weet of ze dwars door je heen naar het binnenste van je ziel kijken of juist afkaatsen op de buitenste schil van je persoonlijkheid. ‘Ik bedoel: als iemand tegen jou zegt: hier heb je 300.000 euro, maak daar iets moois van, dan inspireert jou dat toch veel meer dan wanneer iemand zegt: weet je wat jij eens zou moeten doen? Je zou je helemaal in de schulden moeten steken en je het leplazerus werken om een technisch gemankeerde lowbudgetfilm te maken waar vervolgens geen hond naar komt kijken, en die niemand, zelfs binnen die volslagen arbitraire kunstwereld niet, serieus hoeft te nemen.’ ‘Hoe ging dat dan met Winterland?’ vroeg Berend. ‘Ik werkte me het leplazerus, ondanks het budget bleef het toch een min of meer technisch gemankeerde lowbudgetfilm, waar niemand rijk van werd en waar vervolgens geen hond naar kwam kijken.’ Weer die ongelovige ogen. ‘Ik had gewoon een heel groot schilderij moeten maken, en dat dan filmen. Anderhalf uur lang. Niet moeilijk doen. Een reusachtig woest panorama met tanks en naakte meisjes en rokende schoorstenen en ogen die door de lucht vliegen. Allemaal live en zonder trucage, maar wel magisch. En aan het eind dat hele doek dan weer met zwart overschilderen want het gaat om de kruisbestuiving, dat begrijp je wel. Dan had ik me al met al een hoop moeite bespaard en was ik nu waarschijnlijk wereldberoemd geweest en was me overal gevraagd om het nog eens te doen.’ ‘Dat klinkt als een goed plan. Waarom heb je dat eigenlijk niet gedaan?’ vroeg Berend. ‘Weet je wat het is Berend, jij en ik zijn kunstenaars. Eenvoudige jongens eigenlijk. Maar niemand is zo makkelijk gek te krijgen als wij. Heb jij je wel eens afgevraagd waarom ze bij zoiets als de Verbeelding kunstenaars vragen om een artistieke film te maken voor drie ton, en waarom ze dat

niet – wat eigenlijk veel logischer zou zijn – aan de filmmakers zelf vragen? Omdat die weten dat het onzin is. Het gaat gewoon om heel andere economische principes. Drie ton! Daar kan je niets mee. Als je een beetje clevere producent hebt ben je de eerste van die drie ton al kwijt nog voor je begint te draaien en dan heb je nog niet eens je eigen huur betaald. Dat weten die filmmakers. Maar wij, kunstenaars, wij zijn een soort natuurkinderen. Niets, denken wij, is onmogelijk. Wij zeggen altijd ja. Dat is onze kracht maar ook onze zwakte.’ Berend knikte plechtig. ‘Dus ik dacht: ik maak gewoon die grensoverschrijdende film. Ik zal ze laten zien dat het wel mogelijk is, die onmogelijk geachte combinatie van commercieel en artistiek succes. Van surrealisme en comedy.’ De film Winterland waarover ik het had speelt zich af op een filmset waar een slecht begrepen regisseur, geheel toevallig door mijzelf vertolkt, bezig is met de opnames van een kunstzinnige sciencefiction film uit het jaar 1896. Tijdens de opnames van die film gaat er van alles mis, werkelijkheden lopen door elkaar, acteurs weten niet meer wie ze zijn of wat ze spelen en verdwalen in de decors en het natuurgebied rondom de set. Een verdwaling waarvan de opnames zelf nog maar het begin waren.

Ik had gewoon een heel groot schilderij moeten maken, en dat dan filmen

Wat je feitelijk zag was een making of van een film die nooit gemaakt werd. De ondertitel van de film luidt dan ook: A true story that never happened. En om aan die paradox nog een extra laag toe te voegen vroeg ik mijn vriend en collega Aryan Kaganof om een making of van die making of te maken. Tijdens de montage van Winterland zag ik Synecdoche New York van Charlie Kaufman. En werd getroffen door de merkwaardige overeenkomsten tussen beide films. In Synecdoche New York krijgt theaterregisseur Caden Cotard een zogenaamde Genius Award van de Mac Arthur Foundation. Een prijs voor het leven, met een hoegenaamd onbeperkt budget. Hij mag maken wat hij wil. De logline van dit scenario: ‘Man met interessante hobby wint hoofdprijs in loterij’ heeft alles in zich om een vrolijke en

optimistische film te worden. Het wordt een nachtmerrie van spiegelingen en verdubbelingen. Hoe groter en gedetailleerder Caden de kunstmatige wereld van zijn meesterwerk-in-wording maakt – een minitueuze nabootsing van zijn eigen leven, met honderden acteurs en een reusachtige set – des te waziger wordt het doel of de plot van dit alles. Misschien, bedacht ik me na afloop van de voorstelling, is het helemaal niet zo’n goed idee om kunstenaars heel veel geld te geven of films te laten maken. Misschien zijn armoede, miskenning en een verlichte vorm van slavernij wel de enige manier om met deze specifieke geestesgesteldheid om te gaan. ‘Weet je wat het is Berend’, zei ik toen we Amsterdam naderden, ‘misschien is de wereld helemaal niet meer geïnteresseerd in de kunst waarmee wij zijn opgegroeid. Want die films, dat is één ding. Maar wat voor antwoord hebben jij en ik op de selfie? Daar kan voor de meeste mensen geen Rembrandt of Berend Strik tegen op. Zeker niet als ze er zelf op staan. En geef ze eens ongelijk. En neem bijvoorbeeld visionaire computergames als Last of Us of No Mans Sky. Heb je net Final Cut Pro onder de knie, krijg je dat. Alsof je eindelijk hebt geleerd hoe je een lemen hut moet maken en dan plotseling in het land van de kathedralenbouwers terecht bent gekomen.’ Ik zag hoe een oneigenlijke somberheid zich van deze gevoelsmens naast mij eigen probeerde te maken. Ik dacht razendsnel na om aan die somberheid een soort richting te geven. ‘Maar het goede nieuws is dat alles precies zo loopt als de dadaïsten honderd jaar geleden al voorspelden. De computergame en die hele virtuele wereld die daaraan vastzit is niets anders dan de voortzetting van het dadaïstische ideaal met andere middelen. Een wereld waarin eigenlijk geen kunst meer bestaat omdat alles kunst is. Een wereld waarin een schilderij gewoon gezien wordt als het familielid van het witbrood en de hijskraan. Wat het natuurlijk ook is.’ Ik liet een dreigende stilte vallen. ‘Maar of wij, als kunstenaars, binnen die wereld nog enige rol van betekenis zullen spelen is zeer de vraag. Tenzij we een supergoede list bedenken. Want het hek is wat dat betreft behoorlijk van de dam, laat ik je dat wel vertellen!’ Berend gaf geen antwoord meer. Hij gaf nog eens gas. Had geen antwoord meer. Hij wist diep van binnen dat ik gelijk had. Maar toch weigerde hij daaraan toe te geven. En ik verbeeldde me dat hij in stilte al zat te broeden op een list.


Te braaf? Wij? Tien jonge filmmakers over hun werk De Nederlandse documentaire is te braaf, zo schreef Dana Linssen vorig jaar in dit blad, en filmmaker Marc Schmidt onderschreef dat. Er heerst een taboe op de nobele mislukking, zei Schmidt: fondsen, makers, omroepen en producenten zouden te zeer gericht zijn op het acceptabele, uitzendbare eindproduct, en niet op de wondere wegen daarnaartoe. Is de situatie in Nederland misschien te comfortabel? Wordt er te veel van tevoren ingevuld? Het Mediafonds organiseerde in mei van dit jaar in Amsterdam een kleine conferentie over experiment in de documentaire. Barbara Truyen, VPRO-eindredacteur, stelde dat er maar weinig echte filmauteurs zijn, en dat zij weinig plannen binnenkrijgt waaruit een duidelijke visie spreekt. Wat zou die visie moeten zijn? Hoe moet het experiment bevorderd worden? Moet een filmstudent eerst de conventies leren kennen – om er daarna pas mee te kunnen breken? Bestaat zuivere autonomie wel, in de film? Is er behoefte aan een nieuwe subjectieve filmtaal? Volgens Tom Fassaert, maker van de documentaire De engel van Doel (2011), ligt de sleutel uiteindelijk in de moed van de maker zelf: ‘Het is de moed om je eigen verbeelding, fantasie of gênante gedachtekronkels centraal te stellen. Pas dan ben je werkelijk vrij.’ Tien jonge makers beschrijven hieronder hun visie – op film, op documentaire, op zichzelf en hun manier van werken. En op de vrijheid die daarvoor nodig is.

Een uitdagende documentaire is voor mij een documentaire die niet louter toont, bespiegelt of bespreekbaar maakt, maar één die ook iets aanricht, een documentaire waarin de maker zijn eigen morele onderzoek voorrang geeft en buiten de veilige haven van goed en kwaad treedt. Het ‘uitdagen van de moraal’ beschouw ik als een belangrijk aspect van mijn werk. In een samenleving waarin de ethiek van de wet en de politiek niet altijd in staat zijn om oplossingen te bieden voor de vraagstukken van onze tijd, kan kunst, in het bijzonder in de documentaire vorm, op microniveau meer toereikende oplossingen bieden. Juist omdat documentaire veel meer dan fictie een ingreep is in de realiteit.

Ik stuurde hem e-mails, sms’jes en videoboodschappen om hem te overtuigen, maar tevergeefs. Mijn wens om hem onderdeel te laten zijn van mijn werk verdween echter niet. Hij was mijn leven binnengedrongen en had een onuitwisbare indruk achtergelaten. Ik vond dat ik daar gevolg aan moest geven, zodat ik ook op hem een onuitwisbare indruk zou maken. Toen hij bleek niet te willen meewerken, besloot ik hem op een andere manier in mijn film te lokken. Ik bedacht een fictief agentschap dat hem de opdracht gaf om literaire teksten te schrijven, die ik wilde bundelen met mijn eigen verhalen. Toen hij na enkele weken ophield met schrijven organiseerde ik een blind date voor hem, en filmde die vanuit verschillende hoeken van het Leidseplein. Om over mijn gevoel van machteloosheid en slachtofferschap heen te komen zette ik kunst in. En op momenten lukte het mij om mijn inbreker te overmeesteren, hem te vangen in een wereld waar ik de controle over had. Home footage van de inbreker, evenals zijn artiestennaam, echte naam, achternaam en mobiele telefoonnummer heb ik in de film vertoond.

In mijn documentaire Mijn inbreker en ik besloot ik mijn inbreker een jaar lang te achtervolgen met de camera en hem uit te roepen tot hoofdpersoon van mijn film. Ik had de jongen leren kennen nadat hij was betrapt. Ik kreeg mijn laptop terug en zag dat hij al mijn documenten had gewist en de laptop opnieuw had geformatteerd. Al mijn verhalen, films, ideeën en research: alles was verdwenen. Maar de inbreker (in het dagelijks leven overigens geen inbreker, maar door een samenloop van omstandigheden wel mijn inbreker) had vier uur home footage van zichzelf achtergelaten. Hij stelde zich voor aan de camera, filmde zichzelf in zijn slaapkamer en gaf kusjes aan de camera. Plotseling was ik in zijn privéruimte en werd ik geconfronteerd met zijn gelaat. Deze aanvaring wekte een intense nieuwsgierigheid. Temeer toen ik op het internet las dat hij een theatervoorstelling had geschreven en columns publiceerde. Aangezien hij al mijn werk had gewist, besloot ik een nieuw werk te maken waar de inbreker een aandeel in had. Aanvankelijk was het mijn intentie met hem samen te werken, maar hij had daar geen interesse in. Hij wilde mij het liefst niet onder ogen komen, laat staan met me samenwerken.

Mijn Inbreker en ik, 2010

De Moraal Door Kaweh Modiri


Gedurende het maakproces maar ook daarna kreeg ik regelmatig te maken met ethische kritiek. Ging het niet te ver? Was het geen ‘oog om oog tand om tand’? Was het ethisch verantwoord om iemand zo tegen zijn weten te filmen, ook al had hij bij me ingebroken? Maakte ik me niet schuldig aan negatieve beeldvorming over een onderwerp dat toch al zo problematisch was? Het feit dat de moraal werd betwist juichte ik van harte toe, juist omdat de situatie geen eenduidige opvatting toeliet. De moraal die verdedigd werd verwonderde mij echter vaak. Achter alle ethische en juridische aannames ging een vrees schuil. Een vrees om een ongewenste ander, in dit geval een inbreker, toe te laten tot het eigen domein – althans een poging daartoe te ondernemen. Hem uit te nodigen tot een duurzame, en betekenisvolle relatie in plaats van een vluchtige inbreuk. Wat mij aanspreekt aan de werkwijze die ik hanteerde voor het maken van deze film is niet het feit dat ik de privacy van mijn inbreker heb geschonden of dat ik op kunstzinnige wijze wraak heb genomen, maar dat ik mij ontvankelijk toonde voor iets dat aanvankelijk de gedaante had van een nachtmerrie. Ik omarmde de inbreker zo intens en beantwoordde zijn inbreuk op mijn privédomein met zoveel liefde, interesse en verlangen tot een broederlijk samenzijn, dat hij er de kriebels van kreeg. Ik wilde de inbreker niet aangeven bij de politie en hem nooit meer zien. Nee, integendeel. Ik wilde dat wij voor altijd met elkaar verbonden zouden blijven. Als slachtoffer, kunstenaar en filmmaker dichtte ik me de vrijheid toe om in te grijpen in de realiteit en de morele waarden op subjectieve wijze te evalueren. Het uitdagen van de moraal betekent immers niet immoreel handelen. Ik maakte deze film met de stellige overtuiging dat mijn aanpak in deze niet alleen gerechtvaardigd was maar ook noodzakelijk, en tevens dat die benadering uit sociaal maatschappelijk opzicht de best denkbare benadering was van dit specifieke probleem. Of de inbreker daar zelf blij mee was is overigens ernstig te betwijfelen. De laatste keer dat ik hem tegen het lijf liep, twee jaar nadat de film was verschenen, vertelde hij me dat hij me nog steeds elke keer in elkaar wilde slaan wanneer hij de film zag. Hij voelde zich voor gek gezet. Ik vroeg hem of hij er ook de humor van inzag. Die zag hij niet. Binnenkort verschijnt zijn debuutroman, evenals zijn eerste album. Ik kijk ernaar uit. Kaweh Modiri (1982, Teheran) is filmmaker, schrijver en beeldend kunstenaar. Hij studeerde in 2010 af aan de afdeling Beeld en Taal van de Gerrit Rietveld Academie. In 2012 verscheen zijn debuutroman Meneer Sadek en de Anderen. Momenteel werkt hij aan de eindmontage van zijn speelfilm Bodkin Ras.

Springen als berggeiten Door Marleine van der Werf Iedere ochtend word ik wakker met beelden in mijn hoofd van de films waaraan ik werk. Afgelopen week werden ze eindelijk tastbaar, in de montage. Ik herkende de sfeer waar ik naar had gezocht en realiseerde me waarom het filmmaken de moeite waard is. Ik kan me nog goed de eerste bioscoopfilm herinneren waar ik heen ging, Antonia van Marleen Gorris. Ik vergat wat ik voelde, wie ik was of zou willen zijn. De sfeer van de film en de perceptie van de personages die alles zo anders zagen dan ik, zogen me op in hun wereld. Ik beleefde voor het eerst hoe het was om iemand anders te zijn. Deze intense ervaring heeft me nooit meer losgelaten. Nu staat deze beleving in mijn films en installaties centraal. Tijdens mijn filmstudie op de kunstacademie St. Joost stond de ervaring en het onderzoeken centraal. Het begin van de studie staat ver weg van wat een documentaire is, of hoort te zijn. Door de experimenten die we deden ontdekte ik gaandeweg mijn auteurschap. Door de vrijheid om enkel vanuit een thema en zonder vooropgezet plan te werken, ontdekte ik hoe iets werkt, in plaats van vooraf te bepalen welk nut het heeft. Na de academie was ik constant bezig om de vrijheid en autonomie binnen mijn eigen werk te behouden. De coachingstrajecten met ervaren filmmakers waren daarin erg waardevol. Voor de opdrachten die ik aannam had ik een duidelijk standpunt: grotendeels artistieke vrijheid om iets te ontwikkelen wat ik nog niet eerder had gedaan. Zo niet, dan liever géén geld. In het realiseren van eigen films na de academie staat het schrijfproces centraal, niet het maken. Hierdoor kan ik mijn visie verder ontwikkelen, maar het blijft een rationele bezigheid. Nu heb ik enigszins een balans gevonden tussen teveel invullen en open staan. Maar zeker in het begin verlamde het schrijven mij om de artistieke grenzen op te zoeken. De behoefte om te creëren is sterk. De beeldexperimenten die ik creëer tijdens het schrijven maken de film voor mij tastbaar. Hierdoor kan ik de grenzen van documentaire opzoeken, zowel binnen de kaders van het scherm als ook daarbuiten. Bijvoorbeeld met holografische filmprojecties, of door te onderzoeken hoe de filmische wereld de werkelijkheid kan beïnvloeden. Dit spelenderwijs ontdekken is voor mij essentieel, zonder directe uitleg, verantwoording of nut te zoeken. Zoals berggeiten die springen, omdat ze het leuk vinden en zo gaandeweg hogerop de berg komen. Als jonge maker wil ik van alles ontdekken, maar ik heb ook gemerkt dat er een grens aan zit. Je moet jezelf ook de kans geven om te kunnen verdiepen. Sommige ervaren filmmakers vertelden me dat ze filmmaken als werk zien. Er worden drie, vier films tegelijk gemaakt om brood op de plank te krijgen. Ik heb bewondering voor mensen die dat kunnen,

Boven: De Markt, 2014 Onder: holografische filmprojectie, 2014

maar ik realiseer me welke concessies je doet door zo ‘realistisch’ te blijven. Bijvoorbeeld omdat er gewoon geen tijd is om je volledig in een film te storten. ‘Je hoeft niet altijd een meesterwerk te maken’, is meerdere malen tegen me gezegd. Misschien is het naïef, maar om iets te creeren wil ik zeker weten dat ik álles kan geven. Waarom zou ik de lat niet hoog leggen en mezelf uitdagen? Het was misschien niet per se nodig dat ik voor mijn documentaire De Markt een half jaar met marktkooplui heb gewerkt om hun wereld te ervaren. Maar ik denk dat het goed is om die ruimte te nemen. Zodat ik als filmmaker de mensen kan doorgronden en een filmische wereld kan creëren. Of het uiteindelijk lukt om de film te maken die ik voor ogen had is een tweede. Maar als ik vooraf al concessies ga doen, komen er zeker geen meesterwerken. Bij veel films krijg ik het gevoel dat het informeren en verklaren de boventoon voeren. Dat doet voor mij de magie die film en kunst kunnen oproepen juist teniet, en daardoor haak ik af. Het is logisch dat we willen analyseren en dingen begrijpen, maar soms is een gevoel, de ervaring van iets binnenin jezelf al ‘nuttig’ genoeg. ‘De angst voor het niet begrijpen’ zie ik niet alleen in documentaires maar ook om mij heen. Zoals bij mijn schoonzus, die niet naar het museum durft omdat ze bang is dat ze de kunst niet begrijpt. Een ander voorbeeld zag ik in de laatste aflevering van Zomergasten met de schrijver David Van Reybrouck. Hij liet Marion Hänsels Nuages zien, een film die grotendeels bestaat uit langstrekkende wolken. Na het fragment is de eerste reactie van de presentator: ‘Maar wat zie je er dan in?’ Waarop Van Reybrouck antwoordt dat je er helemaal geen vraag over moet stellen, maar gewoon kunt kijken. Je hoeft er niets ‘in’ te zien. Gewoon zien, ervaren. Marleine van der Werf )1985) kwam al op jonge leeftijd in contact met film en fotografie. In 2007 assisteerde ze in Birma bij de documentaire Burma VJ, winnaar publieksprijs IDFA 2008 en Oscar. In 2010 studeerde ze als filmmaker af aan de Kunstacademie St. Joost met de surrealistische film De Perceptionist en de documentaire Onbegrensd (geselecteerd voor IDFA en het Nederlands Film Festival).


Fly Through the Air Door Morgan Knibbe Momenteel ben ik bezig met de afwerking van mijn eerste lange film: Those Who Feel the Fire Burning. De film is gefinancierd met een Wildcard van het Nederlands Filmfonds, een subsidie die de ruimte geeft om een film te maken zonder restricties of bemoeienis van buitenaf. Ongeveer 40.000 euro, dus relatief gezien geen vetpot, maar deze financiële hulp was mijn redding. Na de Filmacademie is het voor veel filmmakers niet makkelijk om aan de bak te komen. In mijn geval was dat misschien nog net iets lastiger. Mijn eindexamenfilm was onorthodox en eclectisch van vorm, dus in zekere zin een vreemde eend in de bijt. Na de Filmacademie heb ik twee maanden in de thuiszorg en bij restaurant La Place moeten werken om rond te kunnen komen. Maar toen was daar het Filmfonds!

Midden-Oosten Europa proberen binnen te komen. Toch denk ik dat de meeste Europeanen zich niet tot in de kern van hun wezen geraakt voelen door deze problematiek. De eentonige berichtgeving maakt het een ‘ver-van-onsbed-show’. Daarbij is het nieuws een hoogst selectieve waarheid. Keuzes worden gemaakt in de manier waarop informatie wordt vastgelegd en hoe deze informatie wordt gepresenteerd, zoals bij alle media. Men denkt te weten wat er gaande is, maar in feite heeft men een vervormd beeld van de werkelijkheid. Nu pretendeer ik niet te weten hoe vluchtelingen zich voelen. Het is juist mijn ambitie om dat door het maken van een film beter te leren begrijpen. Door van dichtbij te ervaren hoe het leven van deze mensen eruit ziet, laat ik mij onderdompelen in hun wereld. Deze ervaring wil ik delen met anderen en naar mijn idee kan dat alleen door een hoogst subjectieve audiovisuele vorm te creëren. De film begint op zee. Het is nacht, het stormt hevig. Een groepje vluchtelingen probeert illegaal de oversteek te maken naar Europa, maar een oude man valt overboord en sterft. Vanaf dat punt verschuift zijn waarneming naar een andere dimensie, een duistere en grimmige plek waar zijn ziel vast komt te zitten. Gedreven door een mysterieuze kracht en wanhopig op zoek naar zijn geliefden dwaalt zijn ziel langs de dagelijkse realiteit van vluchtelingen die zich de onderste laag van de Europese samenleving bevinden. Dit klinkt als de synopsis van een fictiefilm, maar vrijwel al het beeldmateriaal is documentair. Om het perspectief van de geest vorm te geven is vooral gefilmd met een steadicam, waarmee vloeiende camerabewegingen gemaakt kunnen worden. Voor deze vorm bedachten wij gekscherend de term ‘fly through the air’, een variatie op ‘fly on the wall’. Waarom zou je jezelf beperken tot de muur als je kunt vliegen?

Boven: Shipwreck, 2014 Onder: A Twist in The Fabric of Space, 2012

Binnen het kader van de Wildcard heb ik mij samen met mijn crew volledig kunnen richten op het creëren van een ‘eigen stem’, een audiovisuele taal zoals wij die voor ogen hadden. Als ik naar collega-filmmakers kijk zie ik vaak hoe ze moeten leren omgaan met concessies vanwege belangen van investerende partijen. Het is bijvoorbeeld niet vreemd dat het creatieve proces heel anders verloopt wanneer een film is bedoeld voor de televisie. Het televisiepubliek heeft een andere concentratiespanne dan het bioscooppubliek. Over dat soort dingen heb ik mij niet druk hoeven maken. Mijn film gaat over vluchtelingenproblematiek aan de rand van Europa, een verschrikkelijk divers en breed onderwerp dat ontzettend veel aandacht heeft gekregen. Nog steeds worden er wekelijks lange krantenartikelen gewijd aan ontheemde mensen die vanuit Afrika en het

Als men mij vraagt wat voor films ik nu eigenlijk maak, dan vind ik het moeilijk om daar snel een antwoord op te geven. Ik kan ontzettend lang uitweiden over de vormtechnische aspecten van de film, maar eigenlijk vermeld ik er liever niet bij dat ik een documentaire aan het maken ben. Liever zeg ik dat ik gewoon films maak. Persoonlijk associeer ik het woord ‘documentaire’ met een quasi-objectieve beeldtaal waarin voornamelijk de ‘realiteit’ aan bod komt. Maar wat is dat precies, de realiteit? De lens van een camera legt slechts een fractie van de werkelijkheid vast. Elke cameraman of (amateur)filmer kiest bewust of onbewust voor een bepaald perspectief, waardoor elke vorm van objectiviteit wegvalt. Soms noemt men een lens een ‘objectief’, maar naar mijn idee kan men het beter een ‘subjectief’ noemen. Film maken is een kunst van manipulatie. Als filmmaker wil ik mijn publiek graag zodanig manipuleren met audiovisuele kunstgrepen dat ik een actief denkproces over vorm en inhoud in gang kan zetten. Het is belangrijk om te experimenteren met filmische taal, zodat een publiek verrast wordt. Door mensen uit hun ‘comfort zone’ te halen, worden ze geprikkeld om op een andere manier te kijken naar bestaande normen en waarden. Ik denk dat er dringend behoefte is aan prikkelende audiovisuele vertellingen die conventies doorbreken om een publiek te laten reflecteren op het eigen gedrag en dat van anderen. Volgens mij zijn er te veel films, documentaires


en televisieprogramma’s die opgaan in een oneindige massa aan informatie omdat ze urgentie missen in zowel inhoud als vorm. Omdat ik een lange film maak voor een klein budget moet ik wat van mijn persoonlijke financiële vrijheid inleveren. Ik werk nog steeds twee avonden per week in een restaurant om mijn broek op te kunnen houden en veel van de andere crewleden hebben hard gewerkt voor een klein honorarium. Daarentegen was er geen sprake van concessies op creatief gebied. Dankzij de Wildcard heb ik samen met mijn crew de vrijheid kunnen nemen om flink te experimenteren. We hebben een filmische taal kunnen ontwikkelen die voordien grotendeels in onze fantasie bestond. Behalve de beperkingen van het budget is ons geen enkele restrictie opgelegd. Daarvoor ben ik het Filmfonds erg dankbaar en ik wens meer filmmakers deze vrijheid toe. Morgan Knibbe studeerde in 2012 af van de Nederlandse Film Academie met de korte film A Twist in the Fabric of Space. Zijn korte film Shipwreck won een Zilveren Luipaard op het Locarno International Film Festival, werd genomineerd voor een European Film Award en zal te zien zijn op het IFFR 2015. Those Who Feel the Fire Burning werd geselecteerd voor de Internationale Competitie van het IDFA

Eigenlijk kan bijna alles Josefien Hendriks Volgens mij worden mijn beste ideeën uit angst geboren. Hoe banger ik ben, hoe beter. Het is vooral zaak – en ik oefen mezelf erin – om die angst te leren gebruiken. Het trillende gevoel in mijn maag, de honderdduizenden ‘wat als…’ stemmetjes die opfladderen in m’n gedachten, mijn bonzend hart, het uitstelgedrag: het zijn allemaal tekenen. Het gaat ergens om. Maar dan moet ik nog beginnen. Daar zit hem vaak het probleem. De angst jaagt me terug. Verlamt. Door die angst neig ik ernaar om die rigoureuze keuze die ik ergens van binnen wel zachtjes voel porren toch maar niet te maken. Omdat zoiets vast al eens gedaan is. Omdat er nooit zo wordt gefilmd. Omdat het te duur is. Te veel tijd kost. Omdat ‘ze’ het wel een slecht idee zullen vinden. Omdat het nog maar de vraag is of het me lukt. Het is veel makkelijker en dus veiliger en veel gewoner ook, om een geëffend paadje af te wandelen. Iedereen weet in de besprekingen waar ik het over heb. Ik hoef

Vannacht worden we vrouwen, 2013

weinig uit te leggen. Ik ben minder kwetsbaar. Niemand kijkt gek op. Toen ik mijn eerste kind net op de wereld had gezet, was ik voor even van die angst verlost. Ik vond mezelf zo ongelofelijk stoer, dat ik zomaar alles durfde. Ik schreef een mail naar een producent die ik niet kende en drukte gauw op de send-knop. Hij wilde met me in zee. Ik belde een editor die ik bewonderde met de vraag of hij aan een korte film van me wilde werken. Hij zei ja. Plannen die ik eerder niet durfde te delen omdat ze nog niet ‘af’ waren, bleken allang af genoeg om er de wereld mee in te gaan. Helaas, de bravoure van toen is weer een beetje afgenomen. Hoewel ik nog steeds meer durf dan eerst. Snel op de send-knop drukken bij spannende mailtjes helpt nog altijd. Werkt ook goed bij prille ideeën. Ook in gesprekken: gewoon over beginnen. Hoe vaker je het doet, hoe vaker je durft. Ook met inhoudelijke en stilistische keuzes. Gewoon uitproberen. Want er kan zoveel! Eigenlijk kan bijna alles. Bovendien leerde ik dat angst en de daaruit vooruitkomende stressreacties juist heel handig kunnen zijn bij het maken. Een stel sociaalwetenschappers aan Harvard onderzocht hun studenten: voorafgaand aan een test lieten ze de eerste groep een video zien waarbij angstreacties als hartkloppingen en sneller ademen als schadelijk voor je gezondheid en prestaties werden gepresenteerd. De tweede groep zag een tegengestelde stelling: stress is juist positief, want je lichaam krijgt energie om zich voor te bereiden op iets moeilijks, je krijgt meer zuurstof in je hersenen, je hart bereidt zich voor op actie. Je productiviteit en creativiteit worden vergroot, net als je intelligentie en je geheugen. De studenten die leerden dat stress zinvol en positief was, bleken tijdens de daadwerkelijke test veel minder stressreacties te ervaren. Ze presteerden beter. Hun fysieke reactie leek erg op de processen zoals ze waarneembaar zijn tijdens momenten van vreugde of moed. Ha! Sinds ik dat weet ben ik minder bang om bang te worden. Het is dus vooral de kunst om te durven, ondanks dat het eng is. Wat ik jammer vind is dat er onder ons filmmakers weinig openheid is over die angst bij het maken. Vaak verstoppen we hem onder praatjes over ‘wel of niet subsidie gekregen’, drukke agenda’s, volgende feestjes of afspraken en ‘wat ben jij eigenlijk allemaal aan het doen’? We zouden elkaar zo goed kunnen aansteken in de ontwikkeling van gedurfde plannen of bijzondere processen. Door elkaar echt te bevragen en vooral goed te luisteren. Door iets minder aardig voor elkaar te zijn. En eerlijker. En daardoor juist misschien aardiger. Daarvoor zijn momenten nodig en plekken. En tijd. En wat altijd heel goed helpt: zelf genadeloos eerlijk inzetten. Dan durft die ander vaak ook. Voor je het weet heb je een echt gesprek. Over film. Filmmaken, echt filmmaken zoals ik het zou willen, is heel bloot. Schaamteloos, zonder dat het persoonlijk hoeft te zijn. Ongegeneerd en eigengereid, omdat je je laat leiden door je intuïtie in plaats van door de mening van anderen. Het is enger, want het glijdt en beweegt maar voort en soms weet ik niet meer wie de leiding heeft, maar tegelijk is het heel heerlijk en spannend en verrassend, onderweg naar de uiteindelijke film. Zoals het leven zelf, in zijn beste vorm: het gebeurt zomaar. Ik probeer dus heel goed te luisteren naar de zachte maar doordringende stem die zegt hoe ik het eigenlijk zou willen., ondanks de zelfcensuur die zegt dat mijn idee te cliché, te braaf of te afwijkend zou zijn. En steeds als me dat lukt, dan durf ik. Het is een

beetje zoals naakt zwemmen op een strand waar dat eigenlijk niet hoort. Het stukje naar de zee is lastig, maar eenmaal in het water voelt het heel goed. Als je dus goeie films wil maken, of goeie mislukte films, wees dan blij als je bang wordt. En daarna: gauw beginnen. Josefien Hendriks studeerde sociologie aan de Universiteit van Amsterdam; in 2008 studeerde ze af aan de NFA. Ze maakte de film Vannacht worden we vrouwen en was als actrice te zien in onder andere Stille Nacht (2004), Necrocam (2001) en After the Tone (2014).

De Waarheid Door Mea Dols de Jong Bij mijn toelatingsgesprek van de Filmacademie werd mij gevraagd of ik in plaats van fictie niet liever de richting ‘regie documentaire’ wilde volgen. Ik antwoordde stellig dat het mij verschrikkelijk leek om een verhaal te vertellen over een werkelijkheid die ik niet onder controle had en bovendien dat ik werelden wilde creëren die ver afstonden van mijn persoonlijke belevingswereld. Vier jaar later studeerde ik af met een egodocument. Hoe is dit zo gekomen? Misschien is een betere vraag: waar kwam ik vandaan? Net van school zat ik in een clichématige maar hardnekkige zoektocht om de wereld om mij heen te begrijpen. Ik dacht mijn antwoorden te kunnen vinden op de universiteit, het walhalla van de waarheid. Filosofie en natuurkunde. Ik kwam bedrogen uit de strijd. Dus deed ik zoals elke ongeduldige jongvolwassene betaamt: dan maar het roer radicaal om, weg met de footnotes en het correct citeren. Vanaf nu zou ik mij wenden tot de fictieve wereld, omdat de wereld van de waarheid me te weinig bood. Misschien is het omdat ik ooit dacht dat documentaires slechts een weergave van de werkelijkheid zijn, en dat je als documentairemaker moest streven naar de waarheid. Eenmaal op de Filmacademie ontdekte ik dat niets minder waar is en besefte ik ook hoe oninteressant die manier van kijken is. ‘Ik ben niet geïnteresseerd in een film die mij vertelt hoe de wereld in elkaar zit. Dat kan ik zelf wel zien. Ik ben geïnteresseerd in een film die mij laat zien hoe jij de wereld ziet’, zei een leraar ooit tegen me. Met die uitspraak was voor mij de scheiding tussen fictie en documentaire verdwenen. Wat restte was alleen een visie op een bepaald verhaal. Terwijl ik aan het schrijven was voor mijn derdejaars-film liep ik tegen de muur. Zat ik daar in mijn kamertje, drie hoog achter, een beetje te bedenken hoe de wereld in elkaar zit. Mijn eigen werelden creëren? Laat ik maar eerst eens goed naar de wereld gaan kijken en mijn observaties, verwondering, afschuw oftewel visie op die wereld zien te verwoorden. Ik wilde geen fictiefilm maar een documentaire maken en besprak dit met de school. Het mocht, maar alleen onder voorwaarde dat ik ook helemaal zou overstappen en dus af zou afstuderen als documentairemaker. OK, goed, die zagen jullie al aankomen. Maar die belevingswereld bleef als nog ver van mij vandaan.

If Mama Ain’t Happy, Nobody’s Happy, 2014

Mijn eerste documentaire werd een essayistische film en mislukte compleet. Eigenlijk was ik te verlegen om mijn visie, mijn echte visie te laten zien en verstopte ik deze door het geheel als waarheid te presenteren. Ik wilde dat iedereen zich aangesproken zou voelen door de film, en het gevolg daarvan was dat niemand dat werd. Toen mijn eindexamenjaar aanbrak wist ik dat ik het anders moest aanpakken. Ik wilde een film over feminisme in deze tijd maken en om niet weer dezelfde fout te maken wilde ik in plaats van een grootse en meeslepende beschouwing over de maatschappij op zoek gaan naar een klein verhaal. Om nog iets van waarde toe te voegen aan de discussie stelde ik mezelf de volgende uitdaging: goed verwoorden wat mijn fascinatie met het onderwerp is en van daaruit, hopelijk, herkenbaarheid te creëren voor andere mensen. Tijdens mijn zoektocht schoot zoals altijd mijn moeder me te hulp. Zij wist wel wat voor film ik moest maken. Het was zelfs vrij makkelijk volgens haar. ‘Als je een film over zelfstandige vrouwen wil maken, moet je dan niet een film over onze familie maken?’ ‘Hoezo?’ ‘Nou, er zijn zo’n vier generaties vrouwen voor jou die het allemaal zonder man hebben gedaan. Dat is toch een leuke film?’ Beledigd stoof ik het huis uit. Wat een ondermijning van mijn professionaliteit als filmmaker om met zo’n kutidee te komen en wat waren moeders überhaupt dom, dat ze het altijd maar beter dachten te weten. Maar terwijl ik verder probeerde te schrijven aan mijn baanbrekende invalshoek op emancipatie bleef het kutidee van mijn moeder door mijn hoofd spoken. Langzaam daagde me een parallel tussen de vrouwen die de barricades bestormden en de strijd die elk meisje moet


leveren in het loskomen van haar moeder. Emancipatie op macroniveau versus emancipatie op microniveau. Was dat het kleine verhaal waar ik naar op zoek was? Socrates zei ooit dat de mens nooit in staat zal zijn zinnige uitspraken over de mensheid te doen. Wij kunnen immers ‘de ander’ nooit kennen. Gelukkig is er één uitzondering, één proefpersoon die we van binnen naar buiten kunnen onderzoeken: jezelf. En als je die proefpersoon goed onderzoekt dan kun je misschien, heel misschien antwoorden vinden die meer algemeenheid met zich meedragen dan je in eerste instantie zou denken. Voor mij gaat de film allang niet meer over feminisme. Het gaat over het proces van loslaten tussen een moeder en een dochter (en de humor, schuldgevoel, verdriet, en alle andere facetten die erbij komen kijken.) Ik ben nooit bezig geweest met algemeenheden, ik hield me niet eens bezig met wat de waarheid was. Het ging om mijn visie en mening, ten opzichte van andere visies en meningen, de waarheid was niet interessant. Maar toen het NRC Handelsblad kopte met ‘Mea de Jong laat zien dat het persoonlijke nog steeds politiek is’ werd ik gelukkig bevestigd dat de uitdaging die ik met mijzelf was aangegaan, gelukt was. Ik had één voorbeeld gevonden, één klein verhaal wat ik van binnen naar buiten kende en kon laten zien. En uiteindelijk was dat wat mensen herkenden, niet alleen meisjes van mijn leeftijd,maarik zag zelfsgrote oude behaarde mannen zachtjes snikkend de zaal uitlopen. Voor de research van mijn volgende film ging ik naar een lezing van Rutger Bregman. Anderhalf uur heb ik moeten luisteren aanhoren datnaar hoe alle Nederlanders een verkeerd wereldbeeld hebben. Hoe Dat jij, ik en iedereen ons leven verkeerd invullen, bewezen door de unieke combinatie avan onderzoeken van gerenommeerde universiteiten die hij had gevonden. Hij predikte de waarheid. Eenmaal buiten voelde ik voor het eerst een opluchting dat ik een kunstopleiding had gedaan. Dit was geen waarheid. Het waren persoonlijke fascinaties, door middel van generalisaties, hypotheses en random onderzoek beargumenteerd als waarheid. Ik voelde me niet aangesproken en werd er zelf agressief van dat het van mij gevraagd werd om dat wel te zijn. Als dit waarheid is dan heeft deze waarheid geen waarde voor mij. Geef mij maar de naakte persoonlijke visie van een kunstenaar. Want voor mij zit daar uiteindelijk meer waarheid in dan de wetenschap ooit kan hebben.

Mea Dols de Jong (1988) werkte als actrice, studeerde filosofie en studeerde in 2014 af aan de Filmacademie. Ze schrijft voor NRC Next; de film is geselecteerd voor IDFA 2014.

Opportunisme, ego en overmoed Door Willem Baptist Op 9 mei organiseerde het Mediafonds een conferentie over (het gebrek aan) experiment in documentaire. Is de Nederlandse documentaire te braaf geworden? Is er voldoende ruimte voor autonomie en experiment? Zijn we niet te veel naar binnen gericht, kijken we voldoende naar de ontwikkelingen in het buitenland? Zelf wierp ik de vraag op die ik regelmatig op buitenlandse festivals krijg voorgeschoteld: ‘Wat is er toch aan de hand in Nederland, vroeger maakten jullie zoveel gewaagde films?’ Die vraag had voor mij extra betekenis, toen ik in Nyon de fascinerende bizarre korte documentaire IR Planet (2014) zag, waarin de maker een aantal gevangen krabben los laat in zijn hotelkamer. We mogen ze vervolgens gedurende de hele film in infraroodbeeld observeren. Een soortgelijke ervaring had ik ook bij het zien van de bekroonde documentaire Leviathan (2012) op IDFA, waar ons zonder enige voice-over met tientallen kleine Go-Pro camera’s van akelig dichtbij de visvangst op zee wordt getoond. Recentelijk draaide het visueel indrukwekkende, non-verbale en op 70mm gedraaide Samsara (2011) nog in EYE. Zouden dit soort documentaires met participatie van een omroep in Nederland gemaakt kunnen worden? Eén van de aanwezige eindredacteuren in de zaal gaf tijdens de conferentie aan dat de instroom aan gedurfde plannen nogal te wensen overliet en beaamde dat makers een verantwoordelijkheid hebben. Een script-editor bekende dat het haar taak was magere filmplannen op te poetsen naar een niveau waarmee een fondstoekenning zo goed als gegarandeerd zou zijn. Ze pleitte ervoor dat haar baan overbodig zou worden gemaakt. In de wandelgangen opperde één van de aanwezige producenten: ‘De truc van het geld aanvragen hebben we onder de knie, nu nog goede films maken.’ Voor degenen die iets hoopten op te steken over het huidige documentaireklimaat in Nederland was het een contrastrijke dag, waar echter ook hoop en betrokkenheid doorklonken. Het zijn de onderscheidende artistieke signatuur en de wil om een persoonlijke statement te maken die ik mis in de Nederlandse documentaire. Ik wil als maker en kijker verrast en geprikkeld worden door de zienswijze en de stijl van de auteur – het is in de documentairefilm niet anders dan bij een goede roman of speelfilm. Soms wil je gewoon dat een kijkervaring de wereld op zijn kop zet, zoals we letterlijk kunnen zien in ¡Vivan las Antipodas! (2011). Liever vaker een spectaculair mislukt statement, waar de vonken van af springen, dan goed gemaakte degelijkheid. De Chileense cineast Alejandro Jodorowsky stelde ooit: ‘Most directors make films with their eyes; I make films with my testicles’. Kijk, daar kun je tenminste iets van vinden. Naar mijn gevoel ligt het probleem diep. Natuurlijk hebben degelijk gemaakte films bestaansrecht binnen het Nederlandse


documentairelandschap. Maar zouden we niet het auteurschap onder makers moeten cultiveren en artistieke durf, eigenheid en succes daarin meer moeten waarderen? Is er überhaupt voldoende oog voor artistiek succes in Nederland? Als je een succesvolle korte documentaire hebt gemaakt kijkt in het internationale circuit niemand raar op als je daarna een lange film voor ogen hebt. In Nederland lijkt soms een andere maatstaf te worden gehanteerd. Zo lijkt een maker met, laten we zeggen, drie internationaal bekroonde korte documentaires minder mogelijkheden te hebben dan een maker met twee of drie langere films die ons land amper weten te ontstijgen. En als de financiële druk hoog is voor makers dan staat meer productiviteit met minder risico’s vaak boven het aangaan van experiment. Als ik zelf aan een nieuw project begin spelen verbeelding en fantasie een centrale rol. Hoe je iets vertelt vind ik net zo belangrijk als waarover je iets vertelt. Een roman lees je toch ook niet hoofdzakelijk omwille van het onderwerp? Met de jeugddocumentaire Ik ben echt niet bang! (2010, VPRO) wilde ik een bescheiden epos maken over een jongetje dat de dood

Ik ben echt niet bang! 2010

probeert te bezweren – old school gedraaid op 18 rollen 16mm, met droomsequenties, het doorbreken van de vierde wand en geïnspireerd door westernklassiekers. Ondanks de aanvankelijke huiveringen van producent en omroep (‘Waarom zou je anno nu op zo’n oud medium willen draaien? Is dat niet erg risicovol?’) ging iedereen akkoord – met het compromis dat een cinemascope beeldverhouding voor een televisiedocumentaire geen optie was. Met Wild Zwijn (2013, NTR), maakte ik zonder echte hoofdpersonages mijn gestileerde Twin Peaks op de Veluwe, met zeer bescheiden technische middelen. Ik stel dat budgettaire beperkingen er steevast voor zorgen dat ik, tot nu toe, de uitvoering van mijn artistieke visie vaak moet inperken. Ik ben dan ook dikwijls stiekem een beetje jaloers als ik dramaregisseurs zie uitpakken. Het realiseren van mijn films gaat overigens niet zonder worstelingen. Veelgehoorde en goedbedoelde kritiek op mijn filmplannen is dat ze te pretentievol zouden zijn, te ambitieus. Ik denk dan aan Werner Herzog die een schip over een berg sleepte voor zijn film Fitzcarraldo (1982) of aan de vraag die hij durfde te stellen ‘Is there such thing as insanity among penguins?’ in Encounters at the End of the World (2007). Wie zijn films wil maken, inclusief gênante gedachtekronkels, dient over voldoende opportunisme, ego en overmoed te beschikken. Opportunisme omdat het vertrouwen in je wordt gesteld dat je een film kan maken en dat dus ook vrijheid oplevert. Ego omdat je als maker de enige bent die in staat is het beoogde verhaal op eigen unieke wijze te vertellen, hierin schuilt dan ook de meerwaarde van een auteursdocumentaire. Overmoed, omdat zonder het brandende verlangen om jezelf uit te dagen en risico’s aan te gaan, inclusief de angst om te falen, je per definitie afstevent op braafheid.

hij opzichtig een einde zou maken aan deze verspilde nacht.

‘It’s better to burn out than fade away’ Highlander

Uit onverwachte hoek kwam de redding. Dat waar ik al die tijd naar op zoek was geweest diende zich aan. De geluidsman biechtte tijdens ons laatste diner zijn sympathie voor de Occupy beweging op. De beweging vormde een knagend geweten en het was aan ons om het geweten te erkennen. Hij kwam tot de conclusie dat wij als generatie meer dan ooit betekenisvol willen zijn, maar ook meer dan ooit niet weten hoe we dat moeten doen in deze complexe, klein geworden wereld met onoplosbaar grote problemen. Omdat het zo terloops gebeurde en op een ander moment dan ik had gedacht, miste ik bijna het sleutelmoment van de film.

Willem Baptist is alumnus van de Willem de Kooning Academie in 2009. Zijn werk was op verschillende internationale festivals te zien. Ik ben echt niet bang! won de Kinderkast Jury Prijs tijdens het 25ste Cinekid festival. Wild Zwijn werd genomineerd voor een Gouden Kalf.

Het risico van blijven zitten Door Laura Hermanides Op vrijdag 18 november 2011 lag ik met de vier crewleden van mijn eindexamenfilm in een tweepersoonstentje in het Occupy-kamp op het Beursplein. Vergeefs hadden we het terrein afgespeurd naar naïeve idealisten. We waren enkel een verdwaalde corpsbal tegengekomen, die vooral geïnteresseerd was in onze fles wodka. Het was ijskoud en we waren nog geen stap verder. Ik had te doen met de cameravrouw op haar lekke luchtbed. De crewleden vroegen zich af wat we hier in godsnaam deden. De volgende ochtend opende de geluidsman neuriënd de tent, zich verheugend op zijn Breakfast Burger van de Burger King waarmee

Het verzet van de crew was het startpunt van mijn eindexamenfilm Wij zijn er klaar voor (NFTA, 2012). Ik vermoedde dat de Occupy-beweging in Nederland binnen de kortste keren als grote aanfluiting zou worden afgeschreven. Dus besloot ik de sceptische crew tot protagonist van de film te maken, als contrast met de idealistische twintigers van de Occupy-beweging. Met de vloekende geluidsman, de onverschillige producenten en de giechelende cameravrouw zou het publiek zich kunnen identificeren. Ik zette het geld van de academie en de omroep in op de door mij verwachte ontwikkeling van de crewleden; zij zouden zich, door de confrontatie met de idealistische generatiegenoten, toch achter de oren gaan krabben over hun gebrek aan idealisme. Tot dan toe maakte ik films waarin losse onderdelen samenkwamen in mijn overkoepelende puzzel. De ontwikkeling zat enkel in de vormconstructie. Bij mijn eindexamenfilm waagde ik voor het eerst de sprong naar het risico van leunen op de werkelijkheid; de vertelling van de film was afhankelijk van een verandering bij de crew. De ontwikkeling moest uit zichzelf plaatsvinden. Maar zonder verandering geen interessante film. Tegen het einde van de draaiperiode zat ik met mijn handen in het haar. De crew leek alleen iets onverschilliger jegens Occupy. De vertelling was daarmee hopeloos verloren. Waarom was ik zo stom geweest mijn film volledig te laten afhangen van een ontwikkeling die zich voor de camera moest voltrekken bij de meest oncontroleerbare, eigenzinnige types?! Mijn film was gedoemd te mislukken. Ik overwoog na de McDrive uit het rijdende busje te springen.

Boven: We zijn er klaar voor, 2012 Onder: Na de opnames van We zijn er klaar voor bij de Occupy-beweging in Amsterdam

uitgesproken uitgangspunt kom je nergens. Met vragen zonder gedegen aannames zijn antwoorden betekenisloos. Want ze hebben geen consequentie. Dit is geen pleidooi tegen het vormgeven in film, integendeel. Het gaat om een volgorde van denken. Vorm en inhoud zijn gelijk aan elkaar, vorm is net zozeer vertellend als inhoud, maar vorm vormt zich naar wat het moet vangen. Als ik inhoudelijk weet waar ik naar op zoek ben, kan ik de sleutelmomenten herkennen die de werkelijkheid mij biedt. Het experiment in film zit in hóe je vervolgens die momenten vangt. Hoe helderder het uitgangspunt en hoe kernachtiger het verhaal, hoe vertellender de filmische vorm. De strijd zit voor mij in het simpel houden van de verhaallijn. Tijdens het maken van een documentaire kom je in de ruis van alledag terecht, waar zich tientallen subthema’s voordoen en nieuwe verhaallijnen zich constant aandienen. De opgave is met een risicovolle verwachting op stap durven gaan. Dan begint het experiment. Hoe smaller het gebied, hoe scherper de blik, hoe betekenisvoller de gebeurtenis.

Als je herkent wat je zoekt dan beloont de werkelijkheid je met iets mooiers dan wat de beste scenarist had kunnen schrijven. Ik begon aan de Filmacademie met het idee de werkelijkheid te moeten vormgeven. Ik studeerde af met een andere overtuiging; ik stond aan het begin van een carrière waarin ik iedere keer weer in dat productiebusje zal zitten met de gedachte om eruit te springen, wachtend op datgene wat ik gewapend met filmapparatuur moet vangen.

Afgelopen winter zat ik in een productiebusje. Ik wierp een steelse blik op het portier. Wat een verschrikkelijk moeilijk vak, dat verhalen destilleren. Toch was het niet springen het weer meer dan waard. Het zal nooit helemaal overgaan, maar bij mijn komende film ga ik met overtuiging het risico van het blijven zitten aan. Wie weet hoe de werkelijkheid nu weer uit de hoek komt.

Hoe hoger de inzet, des te interessanter de vertelling. Ik kom steeds meer tot de conclusie dat je niet zozeer open moet willen onderzoeken tijdens het filmen, maar juist heel gericht moet durven vinden. Het is de enige manier om een vertelling te destilleren uit de grillige veelzijdigheid van de wereld die voorbij raast.

Laura Hermanides (1989) studeerde in 2012 af aan de Nederlandse Filmacademie. Ze maakte de korte film Open Monden, waarin ze met haar moeder, de kunstenares Barbara Broekman, praat over seksualiteit in de samenleving. Wij zijn er klaar voor werd genomineerd voor de Eindwerkprijs van de NFA.

Ik wil daarmee niet zeggen dat filmmakers alleen rigide betogen moeten houden. Er mag zeker aan de poorten van hun afgebakende waarheid worden gerammeld. Maar zonder


Een toren van mogelijke woorden Door Judith de Leeuw Over de bouwput en de speeltuin. De artistimpression en het huis. Over de film en de poging. Het hoe voor het wat. Het zit ergens in je hoofd. Het lijkt niet echt ergens op maar misschien een beetje op een speeltuin. Oké, een speeltuin. Deze? Nee, die niet. Dat weet je zeker: dat je geen wipkippen bedoelt en geen speeltoestellen van aluminium om alle luchten grijs te spiegelen. Maar precies dan zie je: toen het 30 graden was, met een brandende zon om 12 uur ‘s middags, waren in de aluminium glijbaan – van wat glijbaan heet de baan (of glij misschien, dát in ieder geval, want de rest, dat is van hout gemaakt en dat wat van hout is gemaakt, dat bedoel ik dus niet, dus: in de glij-baan) – door hangjongeren namen gekrast en liefdes voorspeld of gebroken. Van: Merel zuigt klote Nico loves Latoya Reginald was here is de zon uit de glijbaan verdwenen. De glijbaan is dof geworden. Dus: hij spiegelt niet meer. En daarom glijdt het zwetende kinderlichaam over het donkere vlak en maakt de zon midden op de dag van hem een druppel, glinsterend met bange ogen, want de grond onder het einde van de glijbaan is weggesleten, door de uitgegleden kinderen meegenomen, door hun kinderbillen naar huizen, naar bankstellen, tussen zittingen en leuningen verdwenen. En nu is er onder de glijbaan een gat. En daar vallen de kinderen in. De bange kinderogen vallen samen met de billen, ze vallen – boem! – terwijl de ruggen zich schaven aan het doffe aluminium van Lara fucks Raymond. Die speeltuin, bij het fietsenhok. Waar ze fucken bij het fietsenhok. fuck fuck in het fietsenhok… Stop! Daarna denk je dan: nee, het klopt niet! Weg met die scène. Zo’n speeltuin dus niet. Geen gebroken armpjes en schommels van splinterhout om tegen klevende monden te slaan. Een speeltuin als leeg, ruimte, geen zon, überhaupt geen weer eigenlijk, geen snotvingers, of tanden door een kleine lip. Gewoon: een veldje. Dat bedoel je. Een aanstaande bouwput. Een weilandje met gras. De vanzelfsprekendheid van een veldje. En verder helemaal niets. En daarna richt je de camera toch op het weer. En op de hond zonder hoofd. Je hebt een scène. Je ziet: Twee mensen. Ze kijken elkaar aan in een kamer met grijze stoelen en een plastic kozijn. Ooit

bestonden de oplossingen nog, maar voor leven hebben ze allebei al eens gekozen. Nu zitten ze met beide handen in de schoot en is alles luxaflex , een gerimpelde nazomerzon. Ergens staat een plant, zoemt een tl buis, staat op een tafel een kopje. De man zegt: ze hebben beloftes gezaaid maar uiteindelijk beton in de gang gestort. Je weet het niet meer. Was dit het? Zei hij dat echt? Je zit met mensen (een crew?) op een leeg heet terras met plastic palmen en sinaasappelijs met wodka. Samen bouw je een toren van mogelijke woorden en uiteindelijk stort die ook in elkaar. Maar dat geeft dan niet meer want: lammetjes en bleke tenen roze vissen en de architecturale hoogstandjes van bordkarton appels kopen en een kind in de rij dat haar hoofd van ongeduld op de kraam legt de man die het hoofd pakt in plaats van de appel Je hebt toch eens een scène gedraaid? Het was iets met een vrouw. Ze zei: mag ik in dat architecturale hoogstandje van jouw bewegingen wonen en dat jij dan bij mij intrekt met feestslingers en limonade; oranje aardbeienranja met een appelrietje dansen in dakpannen rokjes en dan meezinken met het licht dat over ons struikelt wil je wil je wil je het is karaoke met bananenmicrofoons en dat maken we dan tot hobby polonaise mayonaise en zelfs mensen uit Brabant vinden we aardig. En dan denk je: Nee! Maar je zit ermee. Weg ermee. Je denkt: het moet doorzichtig zijn. plexiglas. een schimmenspel. En ook: een film moet niet over het onderwerp gaan. Je pakt de werkelijkheid op en schudt hem door elkaar. Je keert hem om en van wat overblijft monteer je iets. Dan neem je afstand en kijkt wat het is. O, maar als dat het is, hoort dit erbij! Een scène die je al lang had weggegooid, die je met een veel te slechte camera eens in de research hebt gedraaid. Niet de vrouw, maar haar moeder toen ze een boom in klom en zei: Ze denken dat ze god zijn aan het einde van de wereld. Die pipo’s zijn het allemaal knikkend en handenschuddend met elkaar eens. Maar toen je vader zijn auto aan het einde van de horizon had geparkeerd was-ie binnen zes weken dood. Onthoudt dat als je trouwt met zo’n hondenkop. Je loopt terug naar de speeltuin. Je vraagt oké? en iedereen gaat mee. Je filmt de glijbaan. (Van wat glijbaan heet de baan.) Een kind dat ondersteboven hangt. De appel in de bek van de hond. Je hebt een verhaal. Een scène die klopt. Judith de Leeuw (1981) studeerde in 2007 af aan de Gerrit Rietveld Academie. Haar eerste film Overal spullen (2011) werd op het Nederlands Film Festival genomineerd voor de Filmprijs van de stad Utrecht. In 2014 vertoonde het NFF haar korte film Bademeisters.


Echt en nep Door Thomas Vroege In het Stedelijk Museum Amsterdam zag ik de film 5000 Feet is the Best van de kunstenaar en filmmaker Omer Fast. De film is gebaseerd op een interview met een Amerikaanse piloot van een drone, een onbemand verkennings- en aanvalsvliegtuig, uitgerust met raketten. De man is zwaar getraumatiseerd door zijn werk in Afghanistan. Hij gaat akkoord met Fasts verzoek tot een interview, op voorwaarde dat hij slechts de technische aspecten van zijn werk zal bespreken. Dit interview vormt de basis van een film waarin fictie en werkelijkheid op een krankzinnige manier door elkaar lopen. Fast vertaalt de traumatische ervaring van de drone operator naar een filmisch bewustzijn. De film is een loop en wordt als zodanig vertoond; begin en einde zijn in de getraumatiseerde werkelijkheid van de dronepiloot irrelevant. Fast speelt met de conventies van genres en beeldtalen. Een geblurred interview met de drone operator, ogenschijnlijk ‘documentair’, wordt afgewisseld met een ‘fictieve’ scène van de drone operator liggend op een bed in een hotel in Las Vegas. Beide operators vertellen over hun ervaringen, maar wie en wat ‘echt’ is wordt steeds ondoorzichtiger. ‘5000 feet is the best. At 5000 feet I can tell you what kind of shoes you’re wearing. I can tell what type of clothes the person’s wearing, the hair color and everything else. So there are very clear cameras on board’. De drone operator bestuurt zijn drone vanuit een klein kamertje in Nevada, constant gemonitord door het Pentagon. Hij klaagt over de saaiheid van zijn baan: ‘It’s like playing a single game every day but always sticking on the same level’. Het is even banaal als verontrustend. Kijkend in het Stedelijk besef ik hoe zorgvuldig Omer Fast zijn beelden geluidstaal tot inzet van de film maakt. Fast laat je kijken naar een film die geloofwaardig documentair is, dan weer fictief en je dan weer het gevoel geeft een computerspel te zijn. Stemmen en werelden lopen door elkaar heen. Langzaam raak je de grip op wat ‘echt’ is kwijt. Dat is precies de bedoeling: Fast stelt de fundamentele vraag aan de toeschouwer of hij gelooft wat hij hoort en ziet. In een wereld waarin hoogopgeleide militairen, werkzaam in oorlogsgebied, de werkelijkheid verwarren met een computerspel vraagt Omer Fast ons na te denken over hoe wij zelf kijken. Het bevragen van het eigen medium is veel meer eigen aan de beeldende kunst dan aan de documentaire film. Spelen met ‘echt’ en ‘nep’ is binnen de documentaire een gevoelig issue. Een documentaire die niet transparant is in zijn vorm schept een verkeerd soort verwarring. Vorig jaar zag ik de documentaire Bloot van Paul Cohen en Martijn van Halen, over de acteurs van Toneelgroep Amsterdam. Filmlampen worden aangezet terwijl de camera al loopt; acteurs spreken hun wantrouwen uit ten opzichte van de documentaire. Hoewel veel media overwegend positief waren, reageerden veel van mijn vrienden en kennissen lafjes, net als de Volkskrant: ‘Artistiekerig en moeilijk te duiden.’ Wat kwamen we nou te weten over

Toneelgroep Amsterdam en acteren? Barbara Truyen van de VPRO stelde onlangs dat er weinig makers met ‘gewaagd auteurschap’ zijn te vinden. Dat zou de reden zijn voor het gebrek aan gewaagde documentaires op televisie. De vraag is echter of de omroepen genoeg verantwoordelijkheid nemen bij het scheppen van een klimaat waarin dergelijk makerschap komt bovendrijven. Het meenemen van de toeschouwer in een eigen universum, waarbij de wetten van het medium worden onderzocht is voor mij als filmmaker het hoogst haalbare. Ik bewonder Omer Fast, maar ook Paul Cohen en Martijn van Halen in hun poging de kijker op een dergelijke manier te ontregelen. Daar is niets ‘artistiekerigs’ aan. ‘Moeilijk te duiden’ is wat mij betreft een pre. Ik zie iets te veel hapklare documentaires op televisie. Die zijn vaak wel érg makkelijk te duiden. Filmmakers hebben een verantwoordelijkheid kijkers te confronteren met hun gemakzuchtige consumptieve houding. Juist daarom moeten we naar nieuwe vormen zoeken, die ontregelen en het eigen medium bevragen. Dat mag niet voorbehouden zijn aan de beeldende kunst. Als jonge maker hoop ik van harte dat Barbara Truyen en al die andere eindredacteuren van omroepen dat ook vinden. Ze zouden hún verantwoordelijkheid kunnen nemen door net als het Filmfonds en het Mediafonds een ‘lefregeling’ op te zetten, een slot kunnen inruimen met een vrije lengte, maximale vrijheid voor de maker en kijkcijfers ‘niet relevant’. Verder kan het geen kwaad dat wij, makers, ons iets aantrekken van de opmerking van Barbara Truyen over het gebrek aan eigenzinnige auteurs. Marc Schmidt verbaasde zich in dit blad (‘Er moet meer mislukken’, 609 #15) over ‘gerenommeerde filmproducenten’ die nog nooit van de Dokumenta in Kassel hadden gehoord, of van het ‘waanzinnige (documentaire!) werk van Gillian Wearing’. Ik vraag me af wie het waanzinnige (documentaire!) werk van Omer Fast kent. Graag primetime programmeren in dat nieuwe vrije slot.

Thomas Vroege (1988) studeerde in 2012 af aan de Kunstacademie St. Joost in Breda. Hij werkte als editor, cameraman en videokunstenaar. Met zijn eindexamenfilm The Son & The Stranger won hij een WildCard Award van het Filmfonds.

Verf Door Nathalie Crum George Hendrik Breitner (1857-1923) was een begenadigd schilder, die streefde naar ‘de kale werkelijkheid’. Hij schilderde de stad en de mensen. Jurken, pakken, hoeden, naakt, maar ook paarden. Hij kon het goed. Mooi? Ja. Het is goed mogelijk dat hij niet schilderde omdat hij per se schilderen wilde, maar vanuit een dringende behoefte om door te geven wat hij zag en wat hem interesseerde. Zo werd hij, of hij dat nou wist of niet, verslaggever van zijn tijd. Noodzaak, de verf. Er was niks anders. Maar toen er iets anders kwam, was Breitner er als eerste bij. Hij kocht een fotocamera. In tegenstelling tot zijn tijdgenoten ging hij ermee de straat op en koos voor nieuwe perspectieven, mensen in beweging en fotografeerde hij zo nu en dan bewust tegen het licht in. Mooi? Niet alles. Maar daarmee had hij wel iets gedaan dat anderen nog niet probeerden. Zijn fotografie beïnvloedde zijn schilderwerk, misschien gebeurde het zelfs ook andersom. En wat een feest, weer een stapje verder. De beperking van één materiaal verdween. Schilderen is niet meer dringend nodig als je fotograferen kunt. Had Breitner ook de film mogen beleven, dan hadden we de stad en de mensen kunnen zien bewegen. Hij zou gefilmd hebben wat Jan Vrijman flikte met Op de bodem van de hemel. Hij had met bewondering gekeken naar Beppie van Johan van der Keuken en zich verwant gevoeld met Ed van der Elsken, die nota bene zelf filmcamera’s verbouwde om er mee onder de mensen te kunnen komen. De tijd van zwart-wit. Een kleine beperking die Breitners ‘kale werkelijkheid’ nog in de weg zou zitten. Of zoals ik als kind eens aan mijn vader vroeg of hij het niet jammer vond dat zijn jeugd niet in kleur was geweest, afgaande op de foto’s die ik er van zag. Wat vandaag het summum van techniek wordt genoemd is morgen alweer overtroffen. Zwart-wit is inmiddels een filter die je met je telefoon over een foto heen legt. Dan nu oud nieuws: de techniek is eindeloos geworden in haar mogelijkheden. Misschien wel onoverzichtelijk groot. Het is niet noodzakelijk om een film te maken met een telefoon, maar als ik een film wil maken houdt niets me tegen, desnoods maak ik ‘m met die telefoon. Met een scala aan vrijheden voel ik me als een vis in het water. Voor alle beelden in mijn kop kan ik op zoek gaan naar de beste vertaalslag naar het doek. Het biedt me de rijkdom om niet alleen de begrenzing van mijn verbeelding op te zoeken, maar ook de begrenzing van wat werkelijkheid voor mij is. Toch (even kuchen) is me niet zelden gezegd dat het niet meer documentaire is wat ik onderzoeken wil. En dat het, als ik afdrijf van hoe kaal de werkelijkheid soms is, ‘vaag’ dreigt te worden. Maar zoals in de nacht een droom deel uitmaakt van mijn realiteit, waarom zou dat dan niet documentair kunnen zijn?

So Help Me God, 2014

Vaderland, 2014

Tot hoever de grenzen van onze werkelijkheid reiken is waard onderzocht te worden. Zonder daarmee ware verhalen uit het oog te verliezen, en zonder kwaad te willen doen aan het genre dat documentair filmen heet. In verhouding tot de kunstgeschiedenis is film nog zo jong dat ik me niet kan voorstellen dat we alles al hebben geprobeerd. Om meer te weten te komen moeten we het idee durven loslaten dat de werkelijkheid alleen bestaat door hem op concrete wijze te vatten. Nog meer oud nieuws, maar belangrijk om te herhalen: mislukken. Het zal mogelijk vaker moeten gebeuren dan ons lief is – kijk in de vuilnisbak van Breitner. We kunnen alle middelen die we tot onze beschikking hebben inzetten. Eindeloos veel meer dan de fotocamera, die voor de mooie pionier die Breitner een fantastisch middel was om te ontsnappen aan het oude bekende. Zijn revolutie is voorbij, maar de onze is nog maar nauwelijks begonnen. Ik popel, misschien nog wel het meest om op mijn gezicht te mogen gaan. En lukt het niet? Schilderslinnen kopen en verf.

Nathalie Crum (1986) studeerde aan de Academie Beeldende Kunsten Maastricht. In 2014 studeerde ze af aan de NFA, richting regie documentaire. Ze werkt aan een korte jeugddocumentaire in het kader van het Kids & Docs-project en ze doet research voor Het uur van de Wolf.

Breitners wereld is de onze niet meer. Onze werkelijkheid wordt wereldwijd steeds kaler, keihard en in al zijn onvermoede facetten vertoond. Goed interpreteren lijkt de kunst.


Wanda Reisel Radiodromen COLUMN

Het heeft hopelijk een evolutionair belang dat ik

vertrouwde omgeving aan toe ging en ik gebruikte

geboren ben met een teveel aan verbeelding. Vanaf de

mijn fantasie als waarnemings- en vestingtoren om van

leeftijd dat ik geïllustreerde boekjes voorgelezen kreeg

daaruit die roofdierenwereld te lijf te gaan.

ervoer ik het horen en zien van verhalen als een avontuur waarin ik me helemaal kon verliezen. Het gouden

Vliegwielvaart

boekje Wim is weg staat me nog zo voor ogen omdat ik

Het schrijven voor de verschillende ‘dragers’ als romans,

op de vertrouwde stem van mijn moeder die grote stad

toneel, audiodrama of film is voor mij zoiets als het als

van het boekje ingezogen werd. Ik werd Wim. Of nee, ik

kiezen uit krenten-, volkoren- of wittebrood. Elk zijn

werd de driewieler waar Wim op weg reed, ik kon zelf de

specialiteit.

wereld in, wat een opwindend idee was.

Talent is om wat in je hoofd zit op een originele manier naar het papier te brengen én het van daar te teleporteren naar de hoofden van lezers of kijkers. Dan maakt het in wezen niet uit of het een film, een toneelstuk, een roman of een radiostuk moet worden. ‘Wat als’-situaties uitwerken, de juiste beweegredenen vinden voor de personages en die dan een zodanige slinger geven dat het verhaal vliegwielvaart krijgt, wegspurt en niet meer te stuiten valt. Want schrijven is altijd het problematiseren van het leven, vraagtekens zetten bij wat zogenaamd vanzelf spreekt. Of zoals W.F. Hermans het over de roman zegt: De roman exploreert een zijnsmogelijkheid, onderzoekt het bestaan door middel van een personage dat in een bepaalde situatie is geplaatst. Het personage is geen nabootsing van een levend wezen. Het is een denkbeeldig wezen. Een ingesleten alledaags verschijnsel in een onverwachte situatie plaatsen waardoor je je gaat afvragen wat het precíes is. Bijvoorbeeld het misverstand dat we elkaar goed zullen begrijpen als we maar duidelijk uitleggen wat we bedoelen. We nemen maar aan dat onze verlangens en ideeën over het leven heel concreet zijn en gericht zijn op gezamenlijk geluk, maar wat is dat geluk eigenlijk? Of zoals ik het ooit in een ingezonden brief in damesblad wanhopig verwoord zag; de briefschrijfster vroeg zich af wat het leven nu eigenlijk voorstelde: wakker worden, douchen, opstaan? De krant lezen, de hond uitlaten? Een vriendin ontmoeten, koken, kletsen en weer gaan slapen? Op zo’n – filosofisch – moment vangt schrijven aan.

Brief van de schrijver Iets ouder kreeg ik Tonke Dragts Brief voor de koning voorgelezen; de wereld van Tiuri en de andere jonge ridders in maliënkolder zat me als gegoten en die middeleeuwse wereld stond me helder voor de geest. Weer wat later las ik boek na boek van Tonke Dragt. En toen er naar mijn smaak niet snel genoeg een nieuw boek van haar hand verscheen, schreef ik haar als negenjarige een brief. Die werd wonderwel beantwoord, voorzien van een getekend riddertje te paard! Deze eenmalige correspondentie bracht me in aanraking met de schrijver achter het boek, met een wereld achter de wereld. Het feit dat ik van een schrijver antwoord kreeg was natuurlijk helemaal da bomb! De brief heeft jarenlang ingelijst boven mijn bed gehangen en plaveide mijn weg naar het schrijven van verhalen, net zoals Wim de grote stad tegemoet fietste. De wachtkamer Verbeelding was een kracht die ik altijd bij me had, het was een van mijn liefste zekerheden als kind. Mijn fantasiewereld was de plek waarbinnen ik me kon terugtrekken. Mijn verbeelding werd vaak losgetrild door woorden of zinsneden die ik hoorde van de vele, in mijn kinderogen vaak merkwaardige volwassenen, familie, kennissen of mijn vaders patiënten: ik moest ze goed bestuderen om te weten wat ik van zulke types uit de buitenwereld kon verwachten. Zo zag ik eens een patiënt uit de spreekkamer komen met bloederige watten in zijn neus die mijn vader er volgens mijn inschatting nogal slordig in had gepropt. De man was ongeschoren en had goedkope kleren aan; werd hij daarom soms

Sprookjesplaatjes

zo, met die grove pluk watten in zijn neus, naar huis

Vanzelfsprekend vereist radiodrama een ander type mes

gestuurd? Geen stijl van mijn eigen vader. Of de schok

of maatbeker dan een roman of een toneelstuk, dat

van de ontmoeting met een patiënte die in plaats van

weer net andere kooktijden en iets andere bereidings-

een stem een metalig geluid voortbracht: ik begreep

wijzen vergt. Maar hoe vang je aan met het schrijven

niet hoe zij zulke robottaal kon uitstoten, tot ik ineens

van een radiostuk in een tijd van ‘nieuwe media’? vroeg

tot mijn ontzetting zag dat zij door een vlezig gat

ik mij af, terwijl ik in mijn schrijfkeuken stond. Ik spitste

onder in haar hals sprak: een gat bedekt met een stukje

m’n geheugen-oren en dacht terug aan radiopro-

kippengaas tegen de vliegen. Zij hield een soort kleine

gramma’s van mijn jeugd als Het klokje van zeven uur en

vibrator tegen de zijkant van haar hals en stiet metalig

dus..., Paulus de Boskabouter en Eucalypta, Klatergoud

tekenfilmgeluid uit. Als dokterskind word je geacht je te

en afleveringen van speurder Paul Vlaanderen en zijn

allen tijde in te houden, dus zonder iets te laten merken

‘Ina-kindje’. Ik probeerde mijn eerste fascinaties met het

maar inwendig gierend van angst blies ik de aftocht.

gesproken woord te achterhalen.

Wat was dit? Was deze vrouw wel echt? Stel je voor dat

Ik had diepe en dreigende herinneringen aan sprookjesplaatjes. Dat waren grammofoonplaatjes waar ik naar luisterde toen ik een kleuter was. Ik had

ik zelf zo’n spreekgat zou moeten? Je zou nog liever dood zijn. Ik had geen idee hoe het er buiten mijn eigen 42 609 – cultuur en media oktober 2014 Mediafonds

een eigen grammofoontje: het was een driehoekig goudkleurig wondertje waarvan je uit zijn buik drie pootjes tevoorschijn kon klappen, in de deksel zat het geluid, je drukte een elpeetje op het voorbestemde nokje, je trok aan het plastic armpje en daar begon het plaatje te draaien en startte de dreigende intromuziek. Ik luisterde naar het angstwekkende sprookje waarin het enge mannetje Repelsteeltje heel realistisch een vitusdans danste en snerpend zong: Niemand niemand niemand weet dat ik Repelsteeltje heet! Ook de dreigende stemmen op de plaatjes van Sneeuwwitje en Assepoester en haar gemene zussen drongen kronkelend mijn kleuterbewustzijn binnen om zich daar te nestelen. Dit was heel wat anders dan de vertrouwde stem van mijn moeder die mij voorlas. Dit waren stemmen van lieden die niet veel goeds in de zin hadden. Fluiten in het donker

Sinds die tijd is er niet zoveel in mij veranderd. Nog steeds houd ik me bezig met het afluisteren van mensen, met het nagaan van hun motieven om dit of dat te doen of uit te kramen, beluister ik hun woorden om erachter te komen of ze boeven of bandieten zijn, en ben ik niet opgehouden met het speuren naar hoe ze mij of anderen bejegenen, charmeren, of chicaneren met woorden. Want wie de gave van het woord heeft, heeft de macht in deze wereld. We hebben allemaal bedoelingen en verlangens, we zijn sociale maar ook zelfzuchtige dieren die hun wensen ingelost willen zien. We fluiten in het donker maar laden achter onze rug een pistool. Uit die spanning, uit die onzekerheid, uit die sport zonder regels, in die jungle van alledag begeef ik me het liefst onder de mensen...

Een sprong in die stoffige radiogereedschapskist was dus verfrissend en maakte me bewust van de vele mogelijkheden van het medium. Mijn vooroordeel veranderde in een heerlijke Meccanodoos vol schroeven, moeren, soorten en maten latjes, waarmee je welke constructie dan ook uit je verbeelding kan opbouwen. De verrassendste eyeopener was dat er met de dynamiek van het audiodrama veel meer mogelijk is dan je denkt. De kern van radiodrama is dat het een intieme kunstvorm is. For your ears only. En de spanning van wat je te horen krijgt zit in de onverwachte montage, snelle wisselingen van perspectief en het rap volgen van ongelijksoortige verhaallijnen, waardoor de verbeelding van de luisteraar flink aan het werk wordt gezet: je wordt meegesleept en al luisterend moet je puzzelen wie er waar aan het woord is. Muziek en geluidseffecten sturen en balanceren de dynamiek. Die dramaturgische prikkels máken het luisterplezier. Daarbij komt dat het 21ste-eeuwse publiek door tv, film, video en andere digitale media heel goed getraind is geraakt om veel informatie tegelijk te verwerken. Het Nederlandse audiodrama verdient als vernieuwde stroming het beste talent, jonge en oude schrijvers, acteurs en regisseurs, om het oor van een nieuw en groot publiek aan zich te kluisteren. Noodzakelijk omdat het een herontdekte dimensie aan onze verbeelding toevoegt. Verrassend naast de vloed van het digitale beeldgeweld, dat ons verlokt maar ons ook monopolistisch teistert. Dus: de verbeelding hoorbaar aan de macht, een eiland in de stroom, een radiodroom.

De flitsende radiofilm Bij een radiodrama moet de verbeelding geprikkeld worden door het gesproken woord. En puur door die auditieve informatie die ons voorgeschoteld wordt gaan we actief aan het werk om de puzzel op onze hersenwand te projecteren en die op te lossen.

Nederland heeft altijd een wat lacherig verleden met het hoorspel gehad (met de bijbehorende belegen seksistische grapjes als: ‘Actrices komen naaiend aan Het Toneel en verlaten het breiend bij de Hoorspelkern’). De vette toneelmatigheid van het vroegere hoorspel heeft misschien een gehoor in de jaren ’50 kunnen boeien, in de volgende decennia kon je alleen nog maar je wenkbrauw optrekken bij zoveel belegen acteurslol. In de digitale era een kunstvorm als het radiospel uit de mottenballen halen en het weer leven inblazen, lijkt net zo campy als sjoelbakken of kerstballen breien. Maar het bleek een groot genoegen om een 21ste-eeuwse vorm van audiodrama te mogen bedenken. Een flitsende radiofilm, iets tussen theater en film in. En er is inmiddels een nieuwe generatie acteurs opgegroeid voor wie het naturel vanzelfsprekend is, wat een zegen is.

Pilotproject audiodrama van Letterenfonds en Mediafonds Wanda Reisel neemt deel aan een pilotproject van het Mediafonds, het Nederlands Letterenfonds en de omroepen VPRO, AVTROTROS en NTR. In het kader van dit project is aan zes literaire auteurs gevraagd een radiodrama van 30 minuten te schrijven. De hoorspelen worden dit najaar opgenomen door gerenommeerde radiomakers. In 2015 worden ze uitgezonden via Radio 1, waarna ze op Woord.nl te beluisteren zullen zijn. Naast Wanda Reisel werken Esther Gerritsen, Kaweh Modiri, Ilja Leonard Pfeijffer, Christiaan Weijts en Maartje Wortel aan een radiodrama.


Mediafonds Mededelingen IDFA-Mediafonds Workshop Dit voorjaar begon de 25ste editie van de IDFA-Mediafonds Workshop onder leiding van filmmakers Marjoleine Boonstra en Boris Gerrets. In deze workshop van IDFA en het Mediafonds ontwikkelen de deelnemers gedurende zes maanden een plan voor een documentaire. De deelnemers aan deze editie zijn Laura Hermanides, Marleen van der Werf, Mathijs Vleugels, Moon Blaisse, Nicolas Veul, Sjoerd Oostrik en Kaweh Modiri. Tijdens IDFA presenteren zij hun projecten. Één van hen ontvangt de Mediafondsprijs Documentaire 2014 à 125.000 euro, om de film te realiseren. Kids & Docs Workshop In september is de nieuwe Kids & Docs workshop gestart van IDFA, Cinekid en Mediafonds. Acht deelnemers zijn geselecteerd en aan verschillende omroepen gekoppeld: Nathalie Crum – KRO-NCRV (KRO Kindertijd) Marthe Naber Heuer – KRO-NCRV (Dokument Junior) Edward Cook – IKON Daan Bol – VPRO Elsbeth Fraanje – EO Marinka de Jongh – NTR Nirit Peled – AVROTRO Marta Jurkiewicz – HUMAN Het komende half jaar volgen zij de workshop onder leiding van Coco Schrijber en ontwikkelen gaandeweg een filmplan voor een jeugddocumentaire. De zeven films die het resultaat zijn van de vorige editie gaan in première op Cinekid en IDFA.

Over het fonds Het Mediafonds stimuleert de totstand koming van cultureel media-aanbod via radio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke mediainstellingen. Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwikkeling mogelijk van veelbelovende programmaconcepten. Naast de beoordeling van ingediende subsidieverzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten op het gebied van kwaliteitsverbetering en talentontwikkeling. Voorbeelden daarvan zijn het uitreiken van prijzen, het (mede) organiseren van masterclasses, workshops en conferenties, het uitgeven van publicaties en het evalueren van programma’s waaraan subsidie is verstrekt. Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en budgetten plus alle handleidingen en aanvraagformulieren. Informatie over het Gamefonds en TAX-videoclipfonds is te vinden op www.gamefonds.nl en www.videoclipfonds.nl. Mediafonds.nl Op de website van het Mediafonds is veel informatie beschikbaar in tekst, beeld en geluid. Volg het Mediafonds op Twitter @Mediafonds

Cinekid Op Cinekid zijn diverse projecten die het fonds ondersteund heeft in première gegaan, waaronder Aap Poot Pies (Simone van Dusseldorp, NTR), diverse jeugddocumentaires van Dokument Junior en resultaten uit de Kids & Docs workshop. Verder organiseerde het fonds, als onderdeel van het Cinekid-programma voor professionals, een ochtend over de regeling Nu of Nooit! Animatie. Nu of Nooit! Tijdens Cinekid 2015 gaat de derde editie Nu of Nooit!-films in première. Voor editie vier hebben Zapp, het Mediafonds en het Filmfonds de handen ineengeslagen om animatie een stimulans te geven. De nieuwe regeling is gepubliceerd op de website van de fondsen. Op Cinekid werd een informatiebijeenkomst gehouden voor geïnteresseerde scenaristen, makers en animatoren, met presentaties van de teams van Munya in mij en Alles mag (NoN!2), de storyboarders van Ka-Ching en Deense animator Esben Toft Jacobsen. IDFA Ook op IDFA zijn weer vele films te zien die door het fonds zijn ondersteund, waaronder de openingsfilm Om de wereld in 50 concerten van filmmaker Heddy Honigmann (Cobos Films/ AVRO) en nieuwe Kids & Docs jeugddocumentaires. Het Mediafonds ondersteunt IDFA bij het bieden van context en debat onder de noemer IDFA Media Talks: masterclasses, Extended Q&A’s en een Industry Talk over het thema ‘the female gaze’. Daarnaast ondersteunt het fonds een live event van IDFA’s Doclab. Twee prijzen reikt het fonds uit tijdens het festival: de Mediafondsprijs Documentaire 2014 voor het beste plan uit de IDFA-Mediafonds Workshop en de Mediafondsprijs Kids & Docs 2014 voor de beste jeugddocumentaire van het afgelopen jaar. LEF Met de nieuwe LEF-regeling wil het Mediafonds extra ruimte scheppen voor documentaireaanvragen waarin een belangrijke rol is weggelegd voor experiment, vernieuwing en artistiek onderzoek. Hiermee worden ideeën of plannen bedoeld waarin de grenzen van het genre documentaire opgezocht worden, waar conventies worden doorbroken en disciplines overstegen en vermengd. Bovenal wil het fonds zich laten verrassen. Aanleiding voor het instellen van deze regeling was de discussie over de vermeende braafheid van de Nederlandse documentaire. Start© Met Start© heeft het Mediafonds een nieuwe, voorlopig eenmalige regeling in het leven geroepen, waarmee nieuwe, originele en artistiek hoogwaardige fictieprojecten gestimuleerd worden. Scenaristen kunnen op elk moment op individuele basis maximaal 10.000 euro ontwikkelingsgeld aanvragen voor de uitwerking van treatments of scenario’s van zowel single plays als korte dramaseries van maximaal vier afleveringen. De regeling loopt tot einde 2014 en er is een bedrag van maximaal 150.000 euro beschikbaar. Voor meer informatie over LEF, Start© en de tijdelijke regeling voor audioprojecten ‘Open Woorden’, opgezet om bijzondere nieuwe audiocontent te stimuleren: www.mediafonds.nl.


Oversteek VIII Medio september selecteerde een gezamenlijke commissie van het Nederlands Filmfonds, het Mediafonds en de omroepen vier projecten voor ontwikkelingssubsidie: 2 Minuten – scenario: Marcel Roijaards; regie: Bram Schouw; producent: BALDR Film   #Vind die domme trut en gooi haar in de rivier – scenario: Ben Brand, Ilse Ott; regie: Ben Brand; producent: Caviar Film & TV Nederland   Vlinderslag – scenario: Saskia Diesing; regie: Jorien van Nes; producent: Circe Plans   Quality time – scenario en regie: Daan Bakker; producent: Pupkin Film In februari 2015 zal een commissie van de fondsen en omroepen aan maximaal twee projecten productiesubsidie toekennen. Point Taken 5 Het Mediafonds en het Fonds Podiumkunsten organiseren in samenwerking met de NTR en Cinedans voor de vijfde keer het crossdisciplinaire dansfilmproject Point Taken. De vijfde editie bestaat uit vier korte dansfilms van ca acht minuten. Tijdens een eerste selectieronde in juni zijn twee projecten geselecteerd die in maart 2015 tijdens Cinedans in première gaan en door de NTR worden uitgezonden op televisie: Son du serpent – choreografie: Feri de Geus, regie: Tami Ravid, producent: Family Affair Films Perron 13 – choreografie: Klaus Jürgens, regie: Camiel Zwart, producent: Blackframe. Een tweede selectieronde volgt dit najaar. Deadline voor inzending is donderdag 27 november. Kort! 15 NTR, het Nederlands Filmfonds, het Mediafonds en CoBO organiseren voor de 15de keer KORT! Nieuwe en gevestigde regisseurs en scenaristen uit Nederland en Vlaanderen krijgen de kans om korte fictiefilms te maken. KORT! bestaat uit tien korte fictiefilms met een lengte tussen de vijf en tien minuten, waarvoor een budget van maximaal 73.500 euro per film beschikbaar is. Aanmelden kan via www.filmfonds.nl tot uiterlijk dinsdag 18 november 2014 vóór 17.00 uur.

Colofon Een uitgave van het Mediafonds Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Mediaproducties ISSN-nummer 1878-4992 Jaargang 6, nummer 17 oktober 2014 Herengracht 609 1017 CE Amsterdam T 020 623 39 01 F 020 625 74 56 [email protected] www.mediafonds.nl Samenstelling en redactie: Titia Vuyk en Koen Kleijn Beeldresearch: Rosetta Senese Ontwerp: Mannschaft Drukwerk: robstolk®, Amsterdam

Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen. Alle in dit blad gepubliceerde artikelen zijn geschreven op persoonlijke titel. Zij zijn niet de weerslag van de opvattingen van bestuur, staf of adviseurs van het Mediafonds. Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daartoe een e-mail te sturen aan: [email protected]

Bekroonde programma’s

Das Wad

Grenzen IKON / Pieter van Huystee Film & TV Filmplan en regie: Jacqueline van Vugt Krakow Film Festival (Krakow, Polen, juni 2014) • FIPRESCI Award Best International Documentary

Point Taken: Off Ground NTR / Witfilm Choreografie: Jakob Ahlbom; scenario en regie: Boudewijn Koole Prix Italia (Turijn, Italië, september 2014) • Turijn de Prix Italia Performing Arts

Happily Ever After IKON / Witfilm Filmplan: Tatjana Bozic, Alexander Goekjian; regie: Tatjana Bozic Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2014) • Boudewijn Koole: Gouden Kalf Beste Montage

Kort! 2010: The Palace NTR / Corrino Films Scenario: Lara Sala; regie: Ruud Satijn Campfire Film Festival (Melbourne, Australië, mei 2014) • Best Art, Literacy and Media Award

De Oversteek: Helium VARA / Topkapi Films Scenario: Sammy Reynaert; regie: Eché Janga Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2014) • Tibor Dingelstad: Gouden Kalf Beste Camera • Christiaan Verbeek: Gouden Kalf Beste Muziek

Nena

Waterlijken

De Oversteek: Afscheid van de maan VPRO / Column Film Scenario en regie: Dick Tuinder Brussels Film Festival (Brussel, België, juni 2014) • Best Image Award • PRIME TV Prize of Best Film Nu of Nooit!: Alles mag VPRO / BIND Scenario: Maarten van Voornveld, Steven Wouterlood; Chiel van der Wolf; regie: Steven Wouterlood TIFF Kids International Film Festival (Toronto, Canada, april 2014) • Jury Award - Best Live-Action Short Film, Tokyo Kinder Film Festival (Tokyo, Japan, augustus 2014) • Kinder Jury Best Short Film Award Cinema Junior: Brammetje Baas AVRO / BosBros Film-TV Productions Scenario: Tamara Bos; regie: Anna van der Heide Tokyo Kinder Film Festival (Tokyo, Japan, augustus 2014) • Best Feature Film (Kinderjury) Kort! 2014: Das Wad NTR / Hazazah Scenario en regie: Rob Lücker Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2014) • Gouden Kalf Beste Korte Film Kids & Docs: Geluiden voor Mazin EO / Hollandse Helden Filmplan en regie: Ingrid Kamerling Tally Shorts Film Festival (Florida, Verenigde Staten, maart 2014) • Tweede prijs Tally Shorts Favorite Award

Hollands Hoop VARA/VPRO/NTR / Lemming Film Scenario: Franky Ribbens; regie: Dana Nechushtan Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2014) • Dana Nechushtan: Gouden Kalf Beste Televisiedrama Houdt God van vrouwen RTV Oost / Noctiluca Filmplan: Emile Rouveroy van Nieuwaal, Rogier Kappers, Annelotte Verhaagen; regie: Emile Rouveroy van Nieuwaal NL Awards (Ermelo, maart 2014) • NL Award Documentaire Prix Circom (Cavtat, Kroatië, mei 2014) • Prix Circom Documentary Killing Time VPRO / KVFilms Filmplan en regie: Jaap van Hoewijk Worldfest-Houston (Houston, Texas, Verenigde Staten, april 2014) • Gold Remi Nu of Nooit: De maan van Anouar NTR / IJswater Films Scenario: Amarins Romkema; regie: Michiel van Jaarsveld Nueva Mirada International Film Festival for Children and Youth (Buenos Aires, Argentinië, september 2014) • Golden Kite Award for Best Short Fiction Film Mees TV NCRV / Musch & Tinbergen Filmplan en regie: Tijs Tinbergen Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2014) • Gouden Kalf Beste Korte Documentaire Nu of Nooit: Mimoun VPRO / Stetz Film Scenario: Cecilie Levy; regie: Tallulah Schwab Prix Jeunesse International (München, Duitsland, juni 2014) • Prix Jeunesse Theme Prize 2014 De Oversteek: Nena NTR/VARA/VPRO / KeyFilm Scenario: Saskia Diesing, Esther Gerritsen; regie: Saskia Diesing Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober 2014) • Saskia Diesing: Gouden Kalf Beste Regie • Abbey Hoes: Gouden Kalf Beste Actrice

Kort! 2013: Pony Place NTR / Topkapi Films Scenario: Thomas van der Ree; regie: Joost Reijmers Netwerk Scenarioschrijvers (Utrecht, september 2014) • Zilveren Krulstaart Beste Scenario Korte Film De Prooi VARA / IDTV Scenario: Frank Ketelaar; regie: Theu Boermans De TV-Beelden (Amsterdam, maart 2014) • Beste Dramaserie • Pierre Bokma: Beste Hoofdrol Ramses AVRO / De Familie Scenario: Marnie Blok; regie: Michiel van Erp Stichting Nipkow (Hilversum, juni 2014) • Zilveren Nipkowschijf 2014 Netwerk Scenarioschrijvers (Utrecht, september 2014) • Marnie Blok: Zilveren Krulstaart Beste Scenario TV serie • Maarten Heijmans: Gouden Kalf Beste Acteur Televisiedrama See No Evil VPRO / Dieptescherpte Filmplan en regie: Jos de Putter DOK.fest (München, Duitsland, mei 2014) • Viktor.DOK award De verdediging van Robert M. NCRV / Cem Media Filmplan en regie: Meral Uslu, Maria Mok De TV-Beelden (Amsterdam, maart 2014) • Beste Documentaire/Reportage One Night Stand IX: Voor Emilia NTR / Baldr Film Scenario: Martijn Maria Smits, Thibaud Delpeut; regie: Martijn Maria Smits Nederlands Film Festival (Utrecht, oktober, 2014) • Loes Schnepper: Gouden Kalf Beste Actrice Televisiedrama Waterlijken (IDFA-Mediafonds Workshop Result) HUMAN / Selfmade Films Filmplan en regie: Nelleke Koop Stad Utrecht (Utrecht, september 2014) • Filmprijs van de Stad Utrecht 2014 De Oversteek: Wolf NTR / Habbekrats Scenario en regie: Jim Taihuttu Netwerk Scenarioschrijvers. (Utrecht, september 2014) • Zilveren Krulstaart Beste Filmscenario


volgens de minister, de staatssecretaris, de omroepen en de jonge makers

Recommend Documents