VLADIMÍRA ČERMÁKA K INSCENACI EVY TÁLSKÉ Z ROKU 1989 A JEJÍM FILOSOFICKÝM VÝCHODISKŮM PODLE

Janáčkova akademie múzických umění Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie

ANTIGONA/ K INSCENACI EVY TÁLSKÉ Z ROKU 1989 A JEJÍM FILOSOFICKÝM VÝCHODISKŮM PODLE

VLADIMÍRA ČERMÁKA

Markéta Špetíková

Brno 2016 1

Bibliografický záznam ŠPETÍKOVÁ, Markéta. Antigona/ k inscenaci Evy Tálské z roku 1989 a jejím filosofickým východiskům podle Vladimíra Čermáka [Antigone/ Eva Tálská´s Production and its Philosophical Bases According to Vladimír Čermák]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie, 2016, 111 s. Vedoucí práce prof. PhDr. Josef Kovalčuk.

Anotace Tato diplomová práce se věnuje analýze Čermákovy studie Sofoklova Antigona a inscenaci Antigony v režii Evy Tálské (Divadlo na provázku, 1989), jíž dala tato stať základní východiska. Pokouší se pojmenovat skladební principy inscenace a také postihnout, jakým způsobem se v ní Čermákova interpretace odráží. Pro příležitost srovnání, a tím i zpřesnění vlastního pohledu na tyto interpretace (filosofickou i inscenační), si autorka zvolila eseje Jana Patočky a sofoklovský cyklus Oidipus – Antigone v režii Otomara Krejči (Divadlo za branou, 1971), který vznikl za Patočkova přispění.

Annotation This thesis deals with the analysis of Čermák´s study of Sophocles´Antigone and production Antigona (directed by Eva Tálská, theatre Divadlo na provázku, 1989) to which Čermák´s work came up with basic starting points. It tries to point to constructional principles of production and define how it reflects Čermák´s interpretation. In proportion to improve its own interpretations (philosophical and theatrical) author chose thesis by Jan Patočka and sophoclean cycle Oidipus–Antigone directed by Otomar Krejča (theatre Divadlo za branou, 1971), which was written with Patočka´s contribution.

Klíčová slova divadlo – inscenace – studie – analýza – Antigona – Vladimír Čermák – Eva Tálská – Oidipus–Antigone – Jan Patočka – Otomar Krejča

2

Keywords theatre – production – paper – analysis – Antigone – Vladimír Čermák – Eva Tálská – Oidipus–Antigone – Jan Patočka – Otomar Krejča

3

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně dne 25. 8. 2016 Markéta Špetíková

4

Poděkování Chtěla bych vyjádřit své poděkování prof. PhDr. Josefu Kovalčukovi nejen za velmi cenné „nasměrování“ a podnětné připomínky v případě této práce, ale především za to, jakým způsobem se mi věnoval po celou dobu mého studia. Markéta Špetíková

5

Obsah Čermák a Antigona: vhled do problematiky ........................................................................11 Úvod do Čermákovy filosofie ..........................................................................................12 Čermák a Antigona .........................................................................................................15 Antigona – řecká či současná? ....................................................................................15 Interpretační klíč – k podstatě Čermákova výkladu .....................................................17 Odbočka: problém pohřbení zrádce ............................................................................18 Antigona Evy Tálské ...........................................................................................................20 Antigona na českých jevištích a na Provázku ...................................................................20 Ohlasy v tisku .................................................................................................................21 Základní uchopení ..........................................................................................................24 Zprostředkovat smysl textu ........................................................................................25 Tematizovat Čermákův hodnotový řád .......................................................................31 Redukce inscenačních prostředků ...............................................................................31 Divadlo na divadle ......................................................................................................32 Způsob uchopení situací .............................................................................................33 Rovina textu ...................................................................................................................34 Výběr překladu ...........................................................................................................34 Textové úpravy ...........................................................................................................37 Herecké prostředky a interpretace postav ......................................................................46 Antigoné ....................................................................................................................48 Kreón .........................................................................................................................49 Isméné .......................................................................................................................50 Haimón ......................................................................................................................50 Hlídač .........................................................................................................................52 Náčelník občanů .........................................................................................................52 Teiresias .....................................................................................................................53

6

Eurydiké .....................................................................................................................53 Posel ..........................................................................................................................53 Výprava ..........................................................................................................................54 Scéna .........................................................................................................................54 Kostýmy .....................................................................................................................55 Masky ........................................................................................................................56 Reflexe inscenace ...........................................................................................................56 Interpretace sborů a téma: problém s rozvahou .........................................................58 Čermákova interpretace v odrazu inscenace ......................................................................61 Patočkova interpretace ......................................................................................................66 K rozdílům Čermákova a Patočkova výkladu Sofoklovy Antigony ........................................69 Srovnání s Krejčovou inscenací Oidipus – Antigone.............................................................73 Syntetičnost ...................................................................................................................73 Tematická interpretace ..................................................................................................74 Herecké prostředky ........................................................................................................74 Role chóru ......................................................................................................................75 Závěrem .............................................................................................................................77 Příloha: Analyzované inscenace ..........................................................................................78 Příloha: Hra (podle Evy Stehlíkové) .....................................................................................81 Příloha: textové úpravy Antigony Evy Tálské.......................................................................82 Příloha: scéna (autorem Boris Mysliveček) .........................................................................95 Příloha: Kostýmy a líčení (autorkou Jana Preková) ..............................................................96 Příloha: Ohlasy Tálské Antigony v tisku ...............................................................................97

7

POZNÁMKA KE TVARŮM ŘECKÝCH JMEN, NĚKOLIK POZNÁMEK

VYSVĚTLUJÍCÍCH A JEDNA

UPOZORŇUJÍCÍ

Tvary řeckých jmen nejsou u nás používány jednotně. V zásadě se zde uplatňují dva přístupy: respektovat původní řecké délky, či je naopak nerespektovat. V této práci jsem se rozhodla délky samohlásek zachovat. Rozlišuji tedy mezi hláskami „o“ pro „ο“ (omikron) , „ó“ pro ω, „e“ představuje původní „ε“, zatímco „é“ hlásku „η“. Zachovávám rovněž délku původní dvojhlásky „ου“ v „ú“, což mj. odpovídá přepisu zvolenému teatroložkou Evou Stehlíkovou (např. v knize Antické divadlo). Evu Stehlíkovou následuji rovněž ve skloňování ženských jmen končících v nominativu na „-η“ (Antigoné, Isméné ad.) Zde v nominativu tuto hlásku ponechávám, ač to odporuje častější praxi psát „Antigona“, „Isména“ – a až další pády skloňuji podle vzoru „žena“. Snažím se ovšem zároveň respektovat rozhodnutí jednotlivých překladatelů či tvůrců inscenací, proto kupř. Sofoklova Antigona zůstává v prvním pádě s koncovkou „-a“. Respektuji také originální pravopis všech citovaných textů (místy včetně drobných chyb, jež opravujeme, nebo na ně z důvodu plynulosti textu neupozorňujeme). Poznamenejme, že Čermák sám není v používání jednotlivých tvarů zcela konzistentní, což nicméně mohli způsobit také jednotliví redaktoři jeho textů. Zatímco pro název studie vztahující se k inscenaci Evy Tálské volí tvar „Antigona“, o Patočkově interpretaci píše pod názvem obsahujícím přepis „Antigoné“. Podle slov Magdy Špetíkové její otec Vladimír Čermák řečtinu a latinu konzultoval s Marií Krejčiříkovou, maminkou své manželky.

Abychom naznačili, kde na sebe navazují verše, používáme lomítka „/“. Jednotlivé eseje obsažené ve větších sbornících či výborech citujeme podle jejich názvu (nikoli názvu celé knihy) a doplňujeme je číslem stránky, kde se nacházejí. V seznamu literatury uvedeném na konci této práce pak čtenář nalezne celý bibliografický údaj.

8

Pokud není uvedeno jinak, Sofoklovu Antigonu citujeme v překladu Ferdinanda Stiebitze.

Pro diváka je nemožné rozlišit, kdo má „zásluhu“ na konkrétních aspektech inscenace, zda šlo o nápad režiséra, herce, dramaturga, výtvarníka či třeba inspicienta, proto, aniž bych chtěla někomu upírat účast na tvorbě, používám obvykle termínu tvůrci či odpovědnost přisuzuji režisérce či režisérovi. V případě Vladimíra Čermáka je toto rozlišování samozřejmě jednodušší, protože jeho „podíl“ na inscenaci alespoň částečně dokládá studie Sofoklova Antigona.

Pro možnost adekvátního posouzení hodnocení obsažených v této práci bych čtenáře ráda upozornila, že Vladimír Čermák je můj dědeček.

9

ÚVODEM Původní cíle této práce byly vedeny snahou lépe poznat Čermákovu interpretaci Sofoklovy Antigony, jeden z významných impulsů pro konečnou podobu inscenace této hry v režii Evy Tálské (premiéra 26. 2. 1989, Divadlo na provázku), pochopit, jak se na ní Čermákova stať (a jistě také jeho neformální přednášky, konzultace či obyčejné rozhovory) podílela, a srovnat tento výklad s výkladem Patočkovým, jenž stál v základu Krejčovy sofoklovské montáže Oidipus – Antigone (2. 3. 1971, Divadlo za branou) a jenž v řeckých hrách zdůrazňoval momenty podstatně odlišné. Při bližším seznámení se s tímto dílem mi došlo, že Antigona v režii Evy Tálské, dramaturgii Petra Oslzlého, ve scéně Borise Myslivečka, s kostýmy Jany Prekové a hudbou Miloše Štědroně, za dramaturgické spolupráce Bořivoje Srby a již uvedené filosofické konzultace Vladimíra Čermáka je přes svou nenápadnost fascinujícím dokladem citu pro divadelnost i tvůrčí odvahy k rozhodnutím s nejistým výsledkem. Vzhledem k tomu, že literatura se k této inscenaci zatím obsáhleji nevyjádřila, pokusila jsem se v této práci formulovat rovněž její základní skladební principy i zhodnotit nejdůležitější inscenační složky. Proto se tato diplomová práce nejdříve v základním náčrtu věnuje Čermákově filosofii a jeho studii Sofoklova Antigona, poté přikračuje k analýze inscenace Evy Tálské a až posléze se snaží postihnout souvislosti mezi Čermákovým výkladem a podobou jejího divadelního uvedení. V této části také doplníme rozbor podrobnějších aspektů Čermákova textu tak, aby z něj vyvstal ve své celistvosti. Tato kompozice je zvolena proto, aby se informace zbytečně neopakovaly, když podrobnější souvislosti Čermákovy studie a Tálské inscenace budeme s to postihnout až se znalostí obojího. Další kapitoly se věnují s nadsázkou řečeno „interpretačním alternativám“. Představují Patočkův výklad Antigony a pokouší se o jeho srovnání s Čermákovým náhledem a prostřednictvím srovnání se věnují také obdobně vzniknuvší inscenaci Otomara Krejči Oidipus – Antigone.

10

ČERMÁK A ANTIGONA: VHLED DO PROBLEMATIKY V oné době podnikový právník Vladimír Čermák 1 byl při vzniku Antigony Evy Tálské2 v pozici odborného poradce. Na spolupráci s brněnskou experimentální divadelní scénou, která začala koncem 80. let, vzpomíná Čermák takto : „V té době [právě koncem 80. let, pozn. M. Š.] Petr Oslzlý, Peter Scherhaufer, Eva Tálská, Josef Kovalčuk a Arnošt Goldflam z Divadla na provázku a HaDivadla připravovali projekt „Rozrazil“, který měl být o demokracii. Zapojili do toho i [Bořivoje] Srbu3, který se zmínil o mně. Zanedlouho se všichni tito lidé objevili v mé malé kanceláři v Kovopodniku. Vzal jsem je do zasedací místnosti a dodneška si pamatuju, jaký to byl paradox, když jsme tam „kuli pikle“ a dívali se přitom do oken soudruhům z radnice. Padli jsme si do oka a mně se dostalo té cti, že mě pozvali na své soustředění do Telče, kde jsem jim přednášel o demokracii“4. První inscenací, na níž se Čermák podílel, byl scénický časopis Rozrazil 1/88 (O demokracii), pro nějž napsal hru Hostina filosofů. Spolupráce na Antigoně vznikla po tomto seznámení patrně spontánně, Čermák byl totiž, jak známo, velkým znalcem a obdivovatelem řecké filosofie a dramatiky. 1

(1929 – 2004). Filosof, právník, soudce, autor pětisvazkové monografie Otázka demokracie (1. díl Hodnoty a totalitarismus, 2. Člověk, 3. Společnost a stát, 4. Hodnoty, normy a instituce, 5. Funkce demokracie). Roku 1952 absolvoval Právnickou fakultu Karlovy univerzity. Nejdříve působil jako soudce, později pracoval jako notář, od r. 1975 do revoluce byl podnikovým právníkem. Roku 1990 zakládá katedru politologie na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity, v té době přednáší také na Janáčkově akademii múzických umění. V letech 1993–2003 je soudcem tzv. prvního Ústavního soudu ČR). S jeho životem, inspiračními zdroji i základními myšlenkami jeho filosofie je možné se seznámit především v knize Petra Fialy a Františka Mikše Rozhovory s Vladimírem Čermákem: o filosofii, politice a právu. 2

(* 1944). Režisérka. Po absolutoriu na Janáčkově akademii múzických umění (obor činoherní režie) spoluzaložila divadlo Husa na provázku a stala se jeho kmenovou režisérkou. Ve své tvorbě rozvíjí několik vzájemně propojených linií, staví na montážích z poezie, variacích pohádkových motivů, dramatizacích próz, lidovém a kočovném divadle, výrazně se její rukopis vyhraňuje v inscenacích nonsensových textů. Jí vedený inscenační proces představuje především hledání svébytného divadelního tvaru. Mezi znaky jejího režijního stylu patří tendence k výrazné stylizaci pohybové a zvukové složky. V roce 1992 založila Studio Dům, který spojuje alternativní divadelní školu a místem pro inscenační tvorbu. Od devadesátých let režírovala také v brněnské Polárce. Její tvorbu obsáhle dokumentuje kniha kolektivu autorů Eva Tálská aneb Se mnou smrt a kůň. 3

Bořivoj Srba byl Čermákovým přítelem, Čermák jeho názory respektoval, Srba jako první četl jeho první díl Otázky demokracie. 4

ČERMÁK, Vladimír, FIALA, Petr et František MIKŠ. Rozhovory s Vladimírem Čermákem. O filosofii, politice a právu, str. 38.

11

V roli neplaceného poradce experimentálních divadel pak Čermák působil i v 90. letech, kdy se účastnil třeba přípravy inscenace Kafkova Procesu Arnošta Goldflama5. Protože jsou Čermákovy literární interpretace úzce spjaty s jeho filosofickými názory, v malém přehledu si je vyložme.

ÚVOD DO ČERMÁKOVY FILOSOFIE Vladimír Čermák svou filosofii integrálně vyložil ve svém pětisvazkovém díle Otázka demokracie. Není možné představit toto dílo, a tím vlastně i Čermákův konzistentní pohled na život v jeho celistvosti, pokusíme se však upozornit alespoň na některé myšlenky. Nezanedbatelný – a pro autora typický – je přitom i Čermákův postup. Čermák se snaží vstupovat do diskuse se všemi relevantními autory, k jejich názorům přistupuje s úctou a teprve na tomto základě pak vytváří vlastní filosofický systém. V prvním díle nazvaném Demokracie a totalitarismus si Čermák pokládá otázku, kterou později označuje za svůj výchozí bod, základní dilema:, „jak se vyrovnat s tím, že demokracie představuje v pojmovém významu vládu lidu, když lid jako celek není pro tuto vládu způsobilý?“6 Jestliže chtěl o demokracii a dalších hodnotách „smysluplně pojednávat“, říká, musel je nezbytně „pojmout pouze jako cílovou kategorii“, „tedy jako cíl, ke kterému lidstvo na své nekonečné pouti směřuje, kterého však nikdy ve všech aspektech není s to dosáhnout“7. Demokracie tak představuje určitý ideál, jehož typus je dán dvěma limity: demokracii na „spodní hranici“ nelze ztotožnit s totalitním systémem (narušila by se tak totiž kontinuita hodnot), horní hranice je pak limitována faktem nedostatečnosti člověka. A mnohé nám v této souvislosti může přiblížit i osobní Čermákův postoj:

5

Viz ČERMÁK, Vladimír. Kafkův proces, 87–94.

6

ČERMÁK, Vladimír, Petr FIALA et František MIKŠ. Rozhovory s Vladimírem Čermákem: o filosofii, politice a právu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2000, str. 57–58. 7

ČERMÁK, Vladimír, Petr FIALA et František MIKŠ. Rozhovory s Vladimírem Čermákem: o filosofii, politice a právu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2000, str. 59

12

„Mohu-li to shrnout, tak mě skutečnost, že demokracie jako idea nemůže být nikdy úplně naplněna, nikdy nedeprimovala, naopak jsem v tom viděl důvod k širokému historickému a sociálnímu záběru. Dosažení demokracie, stejně jako dosažení každé individuální hodnoty, by znamenalo konec tohoto pohybu, a to je stav pro člověka naprosto neúnosný. Představte si své vlastní životy, ve kterých by všechny vaše osobní cíle byly naplněny a vy byste už neměli k čemu směřovat.“8 Na tyto myšlenky Vladimír Čermák navázal ve druhém díle Člověk. Člověk je podle Čermáka tím, „kdo vytváří historii, kdo je hlavním aktérem sociálního dění“9. Vedle již zmíněného faktu nedostatečnosti a ambivalence10, je pro člověka charakteristická i jeho „kontinuitnost“: člověk „tímto zrozením se stává členem lidského společenství a podílí se na hodnotách vytvořených předchozími generacemi“11, tomuto právu však odpovídá i povinnost „tento kontinuitní základ nejen udržet, ale také posunout kupředu“ 12. Postoj člověka k životu je pak podle Čermáka dán jeho třemi základními potřebami: potřebou identity (potřebou být sám sebou, poznat sama sebe), potřebou sociability (potřeba chovat se sociálně, žít ve společnosti) a potřebou transcendence (potřeba přesahovat, překročit vlastní stín). „A právě potřeba transcendence má základní význam, určující roli v rámci všech potřeb člověka, protože je to jeho hnací impuls,“ doplňuje Čermák. „Člověk touží po dokonalém, touží po absolutním, i když ví, že toho stejně nikdy nedosáhne. A právě v tom samotném usilování je skryto vše“ 13. Potřebu transcendence nelze podle něj podmiňovat nábožensky. „Řekl bych, že svým způsobem je rovnocenné, zda se potřeba transcendence projevovala třeba u prvorepublikového sedláka jeho

8

ČERMÁK, Vladimír, Petr FIALA et František MIKŠ. Rozhovory s Vladimírem Čermákem: o filosofii, politice a právu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2000, str. 50. 9

ČERMÁK, Vladimír, Petr FIALA et František MIKŠ. Rozhovory s Vladimírem Čermákem: o filosofii, politice a právu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2000, str. 64–65. 10

„Jsou dny, kdy jsme na tom se svým lidským výkonem bídně, a máme zase dny, kdy nám všechno jde skvěle“ – In: ČERMÁK, Vladimír, Petr FIALA a František MIKŠ. Rozhovory s Vladimírem Čermákem: o filosofii, politice a právu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2000, str. 65. 11

ČERMÁK, Vladimír. Otázka demokracie. [2. Díl], Člověk. Praha: Academia, 1993, str. 17.

12

ČERMÁK, Vladimír. Otázka demokracie. [2. Díl], Člověk. Praha: Academia, 1993, str. 17.

13

ČERMÁK, Vladimír, Petr FIALA et František MIKŠ. Rozhovory s Vladimírem Čermákem: o filosofii, politice a právu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2000, str. 64–68.

13

vztahem k půdě, takže když míjel kříž v poli, tak se zastavil a pokřižoval, anebo když například Beethoven směřovat ,vzhůru‛ tvůrčím úsilím“ 14. Z třetího dílu Čermákovy práce Společnost a stát zmiňme alespoň rozbor určujících komponentů sociální struktury, tedy pozitivních tvůrčích a negativních destruktivních společenských sil, jejichž polémos (svár) je podle Čermáka nepostradatelný – je totiž základní premisou sociálního vývoje a pokroku. Pozitivní společenské síly jsou přitom nosnými silami: „Tato základní funkce se projevuje ve všech epochách a všech společenstvech tak, že ve vyhraněné sociální situaci, v situaci, která se vyznačuje jasnými, transparentními rysy, dobro se svou nosnou funkcí vstupuje do hry s cílem zachovat společnost“15. Ty negativní pak společenské sociální dění destruují, současně však mají i pozitivní funkce: „[…]svatý Augustin doslovně říká, že dobro a zlo od sebe odloučí až poslední soud. Na jedné straně má zlo aktivizující funkci – tj. provokuje tvůrčí síly, aby se probudily z letargie – na druhé straně se stává, že dobro za určitých společenských podmínek zapřahuje zlo do svých služeb. Proto také Augustin považuje za nečestné se zlu vyhýbat. To je krásná myšlenka“16. S tímto procesem (totiž se střetáváním se dobra a zla) souvisí i Čermákovo pojetí hodnot (viz 4. díl, Hodnoty, normy a instituce): hodnotové řády se sice mění, kontinuitnost hodnot však musí být zachována. Jen tak se totiž mohou podle Čermáka jednotlivci a sociální skupiny sociálně orientovat, komunikovat a také jednat. Závěrečný pátý díl Funkce demokracie pak postihuje fenomén demokracie v jeho funkcích, vývoji a pohybu. Čermák zde znovu akcentuje polémos, jako „nejvýznamnější životní kategorii, jako ,recept´ na řešení problému vnitřní a vnější

14

ČERMÁK, Vladimír, Petr FIALA et František MIKŠ. Rozhovory s Vladimírem Čermákem: o filosofii, politice a právu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2000, str. 68. 15

Čermák také říká: „Kdyby nebylo dobra a jeho krajních projevů, jako jsou například oběti, společnost by nemohla existovat“. In: ČERMÁK, Vladimír, Petr FIALA et František MIKŠ. Rozhovory s Vladimírem Čermákem: o filosofii, politice a právu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2000, str. 78. 16

ČERMÁK, Vladimír, Petr FIALA et František MIKŠ. Rozhovory s Vladimírem Čermákem: o filosofii, politice a právu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2000, str. 78.

14

nedostatkovosti, jako prostředek, jak i v podmínkách této nedostatkovosti učinit život smysluplným, a nejen to, současně jej naplnit dramatickým obsahem“17.

ČERMÁK A ANTIGONA Čermákův podíl na inscenaci Evy Tálské dnes dokládá jeho stať Sofoklova Antigona, jež obsahuje především jeho analýzu a interpretaci tohoto dramatu a také několik základních rad či doporučení, co by měla inscenace zohledňovat, jaká témata akcentovat nebo čeho se naopak vyvarovat apod. Také v této stati postupuje Čermák metodou, kterou David Hanák pojmenoval jako „souhrnnou“: „Čermák se snaží ke každému tématu či pojmu […] shromáždit všechny relevantní myslitele západní civilizace a na základě komparace příspěvků pak provede vlastní syntézu či objasní svůj názor“

18

. Zároveň Hanák

upozorňuje, že „[t]o neznamená, že Čermák nemá názor, naopak snaží se svůj názor vytvořit či konfrontovat s okolním ideovým světem“19. Nastiňme

výchozí momenty

této studie,

abychom

později

mohli

identifikovat, jakým způsobem ovlivnila Čermákova filosofie podobu této inscenace.

ANTIGONA – ŘECKÁ ČI SOUČASNÁ? Vladimír Čermák se v tomto eseji o Antigoně zabývá především filosofickou rovinou hry, jde mu o její smysl. Jedna ze základních otázek každého podobného výkladu zní, zda hru interpretovat v intencích doby jejího vzniku, nebo na takováto omezení rezignovat. Čermák si nicméně takovou otázku neklade, protože vnímá svou současnost – při vší odlišnosti zjevné i skryté – v kontinuitě s dobou antiky,

17

ČERMÁK, Vladimír. Otázka demokracie. [5. Díl], Funkce demokracie. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 1999, str. 31. 18

HANÁK, David. Šafařík versus Čermák: dva různé přístupy, str. 173. V případě Sofoklovy Antigony shromažďuje krom klíčových výkladů také významné adaptace a inscenace. 19

HANÁK, David. Šafařík versus Čermák: dva různé přístupy, str. 173.

15

neboť současnost s ní svazuje hodnotový řád20. Bylo by patrně snadné oponovat, co má (tehdejší) Čermákova současnost, komunistická totalita, společného se starověkým Řeckem, nicméně o to podle Čermáka tak docela nejde. „[M]írou věcí jsoucích, že jsou, a nejsoucích, že nejsou, [totiž] není Čermákovi jeho vlastní já [nebo hodnotový systém momentální vlády, pozn. M. Š.], ale sociální vzor – tedy to nejlepší z člověka, co během dějin bylo jako zlato vyrýžováno z řečiště. Mírou je nám souhrnný hodnotový vzor člověka, kterého si máme vážit a jež se nám v různých existujících postavách v dějinách zjevoval“21. V této souvislosti podotkněme, že obdobně jako v Antigoně (soudí Čermák22) chybí odkaz na Sofoklovu současnost, přestože byl tento dramatik „prominentní postavou v athénském veřejném životě“23, ani Čermák nedává tuto hru do souvislosti se současností (ač by se to bezpochyby nabízelo), ale systematicky zdůrazňuje její obecnou platnost. Přesto však místo hry v kontextu starořecké kultury nebanalizuje. Oceňuje, že „[k]romě homérského eposu a Platónovy filozofie neexistuje snad žádný jiný projev řeckého ducha, jenž by přesvědčivěji manifestoval jeho velikost a vliv na celý další myšlenkový vývoj […], jako Sofoklovy tragédie“24 a že „[v]e srovnání s Aischylem a Euripidem dokumentuje Sofoklés ještě výrazněji jednotlivé atributy řeckého myšlení, zejména jeho jasnost […]“25, což ve své stati dále rozvádí a na čemž stojí jeden ze základních inscenačních principů (o němž také pojednáme v této práci).

20

„Pokud jde o hodnotový řád společnosti,“ uvádí Čermák, „já osobně jej považuji za jakýsi pilíř historického vývoje, neboť kdyby zde nebylo hodnotové kontinuity, nepoznávali bychom své myšlenky v dílech Platónových, Aristotelových, nepoznávali bychom se v hodnotách, které zvěstovalo křesťanství apod. Hodnotový řád je tedy jakousi svorkou historického pochodu lidstva a současně vytváří jakési mezníky, ukazatele, podle nichž se lidstvo orientuje na své historické pouti. Samozřejmě to není pouto, kterým bychom byli svázáni. Žádný hodnotový řád není definitivní, žádný hodnotový řád nenabízí recept na definitivní odpovědi, ale jisté nosné momenty v něm zůstávají zachovány a v tom tkví důvod, proč my dnes i po více než 2000 letech rozumíme všem poselstvím, které nám zvěstovalo židovství, řectví a křesťanství.“ In: DAVID, Roman. Politologie, str. 237. 21

HANÁK, David. Šafařík versus Čermák: dva různé přístupy, str. 173.

22

ČERMÁK, Vladimír. Sofoklova Antigona, str. 24.

23


24


25


16

INTERPRETAČNÍ KLÍČ – K PODSTATĚ ČERMÁKOVA VÝKLADU Zatímco Marthě Nussbaumové, americké filosofce, byla klíčem k interpretaci Antigony především jazyková (i etymologická) analýza dramatu a jeho téma nachází tak, že skrze opakující se termíny identifikuje klíčové motivy 26, Patočkovi je impulsem pro jeho výklad dichotomie mezi „božským“ a „lidským přídělem“, pro Čermáka je to filosofická, politologická interpretace hry. (S mírnou nadsázkou řečeno) postupuje podobně, jako by se vyjadřoval k nějakému aktuálnímu politickému problému: rozhodující je správné zařazení nejen Antigonou pociťované povinnosti pohřbít mrtvého. Tu vnímá jako součást hodnotového řádu společného všem řeckým obcím27, jako religiózně a sociálně podmiňovanou normu28, vzor sociálního myšlení a jednání; to dokládá tradicí ze slavnosti bohyně Démétér, uvalením klatby na každého, kdo tělo zemřelého ponechal nepohřbeno, i faktem, že Athéňané po vítězné bitvě u Marathónu své mrtvé nepřátele Peršany pohřbili 29. Existence hodnotového řádu je tedy prvním zásadním momentem Čermákova výkladu Antigony. Podstatou hodnotového řádu, jak o něm píše Čermák, je jeho vznik a proměňování skrze konsenzus, o čemž je podle něj ovšem přesvědčen už Sofoklés „[…] Sofoklés spojuje vznik a etablování hodnot pouze s procesem sociálního vyrovnávání. Co nám zde Sofoklés přes tisíciletí zvěstuje, je přesvědčení, že sociální hodnoty nejsou produktem pouhé autokratovy zvůle, ale výsledkem celého historického a sociálního procesu“ 30.

26

Nussbaumová spočítala, že v Antigoně se objevuje celkem 11 slov souvisejících s praktickým rozvažováním (búlé – rada, vůle, búleuma – náhled, rada, vůle, búleuó – radit, uvážit, vymyslet, eubúlos – rozvážný, dysbúlia – pošetilost, nerozvážnost, fronéma – myšlení, rozum, fronein – myslet, uvažovat, hloubat, zkoumat, frén – rozum, rozvaha, smýšlení, dysfrón – pošetilý, nerozvážný, dysnús – nepřátelsky smýšlející, nevlídný. Překlad podle PRACH, Václav. Řecko-český slovník. Praha: Springer a spol., 1942.). Objevují se v ní celkem padesátkrát – In: NUSSBAUMOVÁ, Martha C. Křehkost dobra, str. 144, pozn. pod čarou č. 6. Nicméně dojdejme, že Nussbaumová se tématy nalezenými v Antigoně dlouhodobě zabývá. 27


28


29


30


17

Jinými slovy: „[C]o je historicky a sociálně za hodnotu uznáno, nemůže být zvráceno jednotlivcem“31. V tomto spočívá povaha Kreontových snah a právě takto je třeba interpretovat jím vydaný zákaz – jako krok vykonaný z pozice moci proti dosavadnímu hodnotovému konsenzu. Čermák v těchto Kreontových tendencích spatřuje úsilí oktrojovat „přehodnocení dosavadních hodnot“ tak, aby vůči jejich obsahu i tvorbě požíval výsadního postavení32. Kreón tedy podle Čermáka reprezentuje destruktivní sociální síly – a dosavadní charakteristiku konfliktu mezi jím a Antigonou jako „konfliktu mezi jednotlivcem a státem, rodinou a státem, přirozeným a pozitivním právem“33 hodnotí Vladimír Čermák jako charakterizaci pouhé jevové stránky tohoto sváru. Ostatní postavy tohoto dramatu (Antigoné, Isméné, Haimón, Teiresias) pak představují odstíněné a postupně se vyjevující zástupce pozitivních sociálních sil, které teprve Kreontovo jednání (čímž Čermák připomíná jednu pozitivní vlastnost destruktivních sociálních sil, aktivizaci sil pozitivních) 34, přimělo k vykročení z jejich každodenního rámce.

ODBOČKA: PROBLÉM POHŘBENÍ ZRÁDCE Zaznělo zde, že povinnost pohřbít Polyneika podle Čermáka spadá do attického hodnotového řádu. Je třeba uvést, že normy (nehleďme teď na jejich charakter) týkající se pohřbívání byly patrně komplikovanější, než Čermák uvádí. Právě Nussbaumová píše, že Kreón měl náboženskou povinnost pohřbít Polyneika, neboť patřil k užšímu okruhu jeho rodiny. Pohřbít těla zrádců (což je kategorie odlišná od nepřátel) na území Attiky bylo nicméně zakázáno. „Obec sama si pouze ukládala povinnost vynést nepohřbenou mrtvolu za hranice. Učinit více by jako akceptování zrady zřejmě ohrozilo občanské hodnoty. Kreón si tedy jakožto představitel obce musí dávat pozor, aby nevzdal čest Polyneikově mrtvole, i když se neočekávalo, že půjde do krajnosti a zakáže, aby byl pohřben v patřičné vzdálenosti 31


32


33


34


18

od města, nebo že jeho pohřbu zabrání. A přesto by měl být právě on jakožto člen rodiny povinen pohřeb uspořádat či zařídit“35. Zrádci tak byli často svými rodinami pohřbíváni v Megarách. Podle těchto pravidel by tedy Kreón jednal špatně, protože zcela zanedbává povinnost vyplývající z jeho příbuzenského svazku s mrtvým i proto, že svévolně rozšiřuje zákaz pohřbít mrtvého na obecný (nikoli jen v Attice). Na této interpretaci antických norem se nicméně odborníci neshodují, někteří tuto zvláštní kategorii zrádců neuvádějí a dávají věc (podobně jako Čermák) do souvislosti s pohřbíváním nepřátel36. I pokud bychom přijali názor Nussbaumové, zdá se mi praktické zapojení její interpretace norem do nějaké inscenace nereálné. Jde již o příliš subtilní a specificky konkrétní problém. Pro dostatečně komplexní pohled na tyto otázky by inscenace musela odlišit kategorii nepřátel od kategorie zrádců, čemuž je na překážku fakt, že něco takového bude jen těžko organicky vycházet z tohoto dramatu, z jím nastíněného základního konfliktu i jednotlivých dialogů či monologů. Otevřely by se také dílčí otázky – byl zákaz pohřbívání mrtvých zrádců v Attice legitimní součástí tehdejšího hodnotového řádu? Neznačí věta „Však přesto rovných práv si žádá Smrt“37 to, že by pro mrtvé měla platit skutečná rovnost – tedy i v tom, kde mohou být pohřbeni? Tyto komplikace samozřejmě neznamenají, že by si tvůrci neměli být těchto rozporů (v náhledech na tehdejší normy či případné historické nepřesnosti své interpretace) vědomi. Nicméně kniha Nussbaumové vyšla v Cambridgi poprvé roku 1986, a tvůrci k ní nejspíše – z různých důvodů – neměli přístup.

35

NUSSBAUMOVÁ, Martha C. Křehkost dobra, str. 151.

36

NUSSBAUMOVÁ, Martha C. Křehkost dobra, str. 151–152, poznámka pod čarou č. 14.

37

SOFOKLÉS. Antigona, str. 42.

19

ANTIGONA EVY TÁLSKÉ ANTIGONA NA ČESKÝCH JEVIŠTÍCH A NA PROVÁZKU Eva Stehlíková si povšimla, že „[p]řítomnost či nepřítomnost Antigony na českých scénách se […] [od dob protektorátu a pražské inscenace Karla Dostala a režií Antonína Kurše v Horáckém divadle a v Městském divadle v Plzni, pozn. M. Š.] stala citlivým barometrem politické a společenské situace v zemi“38 (mezi lety 1972– 1986 se tato tragédie nehraje vůbec, s výjimkou jedné školní inscenace v roce 1985). Antigona Divadla na provázku přesto nebyla první Antigonou konce 80. let, v roce 1987 ji uvádí Divadlo E. F. Buriana a Divadlo Zdeňka Nejedlého, o rok později pak Středočeské divadlo Kladno-Mladá Boleslav a Divadlo Jiřího Wolkera Praha a v únoru roku 1989 právě Divadlo na provázku. Provázkovská Antigona se hrála nedlouho po Palachově týdnu, na což patrně upomínala i některá scénická řešení (například dva herci představující policisty). Jak se nicméně dále pokusím ukázat, mám za to, že inscenace nesvobodu reflektovala se vší komplikovaností a vyhýbala se laciným „narážkám pro zasvěcené“39, o nichž v jiné souvislosti píše teatroložka Terezie Pokorná. Přestože se v současnosti někteří domnívají, že tato inscenace byla přímou reakcí na Palachův týden40, ve skutečnosti tomu tak nebylo: „Po lednovém ,palachovském týdnu’ a uvěznění Václava Havla za pietní položení kytičky na místo, kde se Jan Palach upálil, dostává dramaturgické rozhodnutí nastudovat Sofoklovu Antigonu nové, aktuální významy. Divadlo na provázku, i když tuto dramaturgickou možnost dlouhodobějí zvažovalo, inscenuje tak aktuálně jednu z největších antických her“41.

38

To Stehlíková dále rozvádí ve svém eseji Inscenace antického dramatu jako politikum.

39

POKORNÁ, Terezie. „Ožehavé téma“. [Cit. dne 5. 4. 2016 v 16:46.]

40

Viz kratinké laudatio k příležitosti udělení Ceny města Brna Evě Tálské.

41

OSLZLÝ, Petr. Divadlo Husa na provázku 1968(7)–1998: kniha v pohybu I. : roky, inscenace, grafika, fotografie, dokumenty. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. Stránky knihy nejsou číslovány, citovaná pasáž se nachází v části o roku 1989.

20

Divadlo na provázku42 zkouší Antigonu mj. také pár měsíců po té, kdy v listopadu 1988 ředitel Státního divadla, pod nějž Dnp spadalo, po intervencích StB zakázal dál uvádět poslední odpremiérovanou inscenaci – Rozrazil 1/88 (O demokracii). Komplikované snahy o její povolení mají svůj úspěch a od února 1989 je opět možné tento scénický časopis hrát. Co tato volba představovala pro samotnou režisérku, shrnuje její dlouholetý blízký spolupracovník, dramaturg Petr Oslzlý: „Byla to její příznačná, hluboce vnitřní reakce na vnější stav společnosti zmítané posledními záchvěvy totality – reakce jemná a zároveň dynamicky úderná silou své metafory. Zároveň v tomto titulu shledáváme jasnou souvislost a návaznost na předchozí inscenační řadu, Antigonou je však zároveň otevřena nová dramaturgická linie v režijní tvorbě Evy Tálské. Hlavním motivem bylo nesporně nadčasové téma chování lidského jedince v mezních situacích střetu se svévolnou mocí, které aktuálně rezonovalo s pohnutou dobou. Jejím druhým a neméně zanedbatelným důvodem byla také evidentní potřeba vyzkoušet si svou vlastní poetiku a režijní postupy na velké antické tragédii. Tálská zde poprvé režíruje pravidelný, a dokonce klasický text, dva další tituly (Katynka z Helbronnu a Král Lear) inscenované v devadesátých letech poskládají spolu s Antigonou sice nečetnou, ale výraznou samostatnou řadu v dramaturgii její režijní tvorby“43.

OHLASY V TISKU Z recenzí a kritik vztahujících se k Antigoně Evy Tálské zmiňme alespoň některé. O inscenaci psala Eva Křivinková, stať o ní vytvořil Jiří P. Kříž, dvakrát se o ní zmínila Eva Stehlíková. Vrací se k ní také dva z jejích tvůrců, Petr Oslzlý a Miloš Štědroň. Tuto dobovou i pozdější kritickou recepci inscenace se snažila přesně 42

Divadlo na provázku (od r. 1972 profesionalizované) se hlásilo k ideji otevřeného divadla překračujícího běžnou představu divadla coby instituce, která „vytváří inscenace“. Tuto otevřenost definovalo jako „otevřenost“ v oblasti inscenační tvorby vycházející z individuálního směřování tří zakládajících režisérů (Eva Tálská, Zdeněk Pospíšil, Peter Scherhaufer), jako otevřenost dramaturgickou (ve smyslu nepravidelné dramaturgie). – In: KOVALČUK, Josef. Téma: autorské divadlo, str. 41–42. 43

OSLZLÝ, Petr. Rytmus dramaturgické volby, str. 43–44.

21

zachytit příloha. Zde vyberme z těchto článků pouze některé myšlenky tak, aby bylo zřejmější, jak toto dílo ve své době působilo. Eva Křivinková ve své recenzi Současná Antigona44, jak vyplývá již z názvu, zdůrazňovala především současnost výkladu: „Režisérka EVA TÁLSKÁ vyložila toto výsostné dílo antického odkazu tak současně, že až mrazí“. Dále Křivinková oceňuje především čistotu výrazových prostředků a herecké výkony postavené na minimalistické stylizaci. Jako hlavní postavu vnímala (spolu se Stehlíkovou) Kreonta. Poněkud překvapivé pro mě bylo její chápání závěru, které se rozchází s Čermákovým výkladem (a dle mého i se snahou tvůrců, ač o to samozřejmě nejde): „Jeho [Kreontovo, pozn. M. Š.] poznání je o to strašnější, že neprochází katarzí. Není očištěn tragickou smrtí svých bližních, jen před očima lidu sehraje divadlo o utrpení ve víře, že čas ukáže kdo s koho.“

Jiří P. Kříž ve své reflexi Ó vlasti, ó Théby, ó bohové 45 zachycuje provázkovskou kontinuitu inscenací odpremiérovaných před Antigonou, když připomíná Koncert V… (autorem Mark Rozovskij, režie Peter Scherhaufer, premiéra 20. 9. 1988) a Rozrazil 1/88 (O demokracii) (kolektiv autorů, mezi něž patřil mj. i Vladimír Čermák, premiéra 21. 10. 1988), jež nazývá „publicistické aktuality“, a poznamenává, že v tomto srovnání se může zdát zařazení Antigony „krokem málem krotkým“. To však vzápětí vyvrací vyzdvihnutím síly režijní i herecké interpretace především dvou titulních postav, Kreonta a Antigony. Jako jeden z mála zachycuje srovnání mezi Antigonou Ivany Hloužkové (již můžeme vidět na záznamu) a výkonem Aleny Ambrové, když píše, že „Alena Ambrová zdůraznila nutnost revolučního činu odpírajícího akceptovat vladařovu vůli v okamžiku, kdy se dotýká práva. V konfrontaci s králem je prvkem provokujícím, a její nebezpečnost spočívá v síle strhnout příkladem další jedince k potření moci. Antigona Ambrové je nervní, ale nesmiřitelná k bezpráví, jež ani na chvíli neváhá

44

Brněnský Večerník, 1. 3. 1989.

45

Scéna, 1989, č. 8, str. 4.

22

diskreditovat, a to i vlastní zhoubou, vědoma si důležitosti rozhodnutí před násilím ani o píď necouvnout.“ Kříž si také všímá, že tvůrci záměrně zvolili jeden ze starších překladů, a zachycuje tematizovanou kontinuitu mezi Sofoklovou dobou a současností, kterou se snažili v inscenaci podpořit.

Eva Stehlíková se Tálské Antigoně věnuje na dvou místech. Do sborníku Ad honorem Bořivoj Srba46 napsala studii Inscenace antického dramatu jako politikum (fakt, že Bořivoj Srba se na inscenaci podílel v pozici „dramaturgické spolupráce“, ovšem nezmiňuje), krátce pak na ni kriticky vzpomíná ve své monografii shrnující divácké i teatrologické zkušenosti s inscenacemi antických dramat Co je nám po Hekubě47. Stehlíková chápala Tálské Antigonu dokonce jako „nejjasněji divadelně formulované politiku[m] v inscenaci antického dramatu na české scéně vůbec, a to nejen díky již zmíněné funkci tohoto titulu [o specifičnost dob, za nichž se Antigona objevuje či naopak neobjevuje v dramaturgických plánech divadel, viz výše, pozn. M. Š.], ale také díky jeho interpretaci, která byla pociťovaná jako současná“ 48 a vnímá ji v souvislosti s dalšími politicky orientovanými tituly divadla, k nimž řadí inscenace Prodaný a prodaná (součást projektu tří studiových divadel Sabina tematizující problém udavačství a kolaborace49, autorem Milan Uhde, režie Peter Scherhaufer, premiéra 28. 1. 1987), Koncert V… a Rozrazil 1/88 (O demokracii). Zvláštně se čte její poznámka o nárůstu „přátelské[ho] pomrkávání do publika (vždyť my si všichni tak rozumíme!)“ – není totiž jasné, co se tímto pomrkáváním přesně myslí, ze záznamu není žádné „pomrkávání“ patrné. Inscenaci vytýká také banalizaci a prvoplánovitost. Nejvíce pak kritizuje následující: „V okamžiku, kdy na scéně Elektrických podniků, kam v lednu 1989 (tedy za tak 46

Eugenie DUFKOVÁ et Hana DROZDOVÁ, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2006.

47

Praha: Brkola, 2012.

48

STEHLÍKOVÁ, Eva. Inscenace antického dramatu jako politikum. In: DUFKOVÁ, Eugenie et Hana DROZDOVÁ. Ad honorem Bořivoj Srba, str. 134. 49

VORÁČ, Jiří. Divadlo a disent, str. 36.

23

zvaného Palachova týdne) Divadlo na provázku dorazilo, vystoupila představitelka Antigony s mokrými vlasy, jako by právě prošla vodní sprškou na Václavském náměstí, všechno se ve mně vzpříčilo. Zmocnil se mne odpor: Proč se herci s obecenstvem (a stále titíž herci a stále totéž obecenstvo) ujišťují o svém vzájemném srozumění v bezpečí divadla, místo aby všichni stáli před hlavněmi vodních děl?“ Pro spravedlivé posouzení dodejme, že to těžko mohlo být „stále totéž obecenstvo“ – domovská scéna Provázku se nacházela v Brně. Stehlíková už také nedodává, že toto „bezpečí divadla“ představovalo roky soustavného úsilí o zachování jeho existence, a zřejmě neví, že se někteří divadelníci i diváci demonstrací skutečně účastnili. Výtky měla Stehlíková také k herectví (bohužel opět ne zcela konkrétní): „Zachované video navíc nemilosrdně odhaluje hereckou nedostatečnost, ba jakousi ledabylost, která byla typická pro studiové scény těch let“.

ZÁKLADNÍ UCHOPENÍ Vezmeme-li v potaz Stehlíkovou nabídnuté základní členění způsobů inscenace antických dramat50, Tálské Antigona představuje aktualizaci se stylizovanými prvky reprodukce, které mají ovšem specifickou funkci, o níž bude v průběhu této analýzy pojednáno. Podstatnou otázku pokládá Stehlíková, když píše o „poli možných interpretací“ a táže se, co tvůrce na antické dramatice vlastně zajímá51. Tálské

50

(1) „Autentické reprodukce“ se pokoušejí objevit text v podobě, v níž byl scénicky realizován v době svého vzniku. Tato tradice je u nás takřka zapomenuta, nicméně v Evropě tímto způsobem „oživují“ dramatiku univerzitní divadla. Hraje se v originálních jazycích, napodobuje se divadelní prostor i původní kostýmy. (2) Druhý způsob představují aktualizace (termínem Vostrého, či historizace, převezmeme-li Pavisovu terminologii), neboli čtení textu současnýma očima. In: STEHLÍKOVÁ Eva. Co je nám po Hekubě, str. 145 a dále. 51

„Oč nám tedy jde? O příběh, na němž nás zajímá to, co je nám srozumitelné, protože je to jistou antropologickou konstantou? O mytické zakotvení tohoto příběhu? Do jaké míry chceme respektovat naopak to, co je pro dané drama specifické a bezprostředně spjaté s estetikou a etikou té doby? Jak dalece vnímáme konstrukci antického dramatu jako neoddělitelnou od jeho smyslu? Režijně-

24

Antigona, vycházeje z Čermákovy studie, se snaží především zprostředkovat smysl hry, každé její věty – což není tak banální hodnocení, jak se na první pohled může zdát. Tato tendence prostupuje řadou inscenačních složek a bude o ní pojednáno dále. Druhým základním inscenačním záměrem byla snaha propojit obecně platné vyznění hry s vědomím, že tento svůj smysl měla už ve starořecké kultuře, a se soudobou přiléhavostí – jinými slovy inscenačně tematizovat Čermákův hodnotový řád. Pro naplnění těchto snah zvolila Tálská dva základní nástroje či dvě metody: redukci inscenačních prostředků a využití techniky divadla na divadle.

ZPROSTŘEDKOVAT SMYSL TEXTU V případě Antigony Evy Tálské se setkáváme s nebývalou pokorou vůči inscenovanému textu a celou inscenací prostupuje také zřetelná důvěra v dramatika. Tálská se skutečně v prvé řadě snaží nechat vyznít smysl dramatu. Samotný text je jí vždy základním vodítkem a klíčem, který určuje všechny ostatní inscenační složky. Tento základní záměr se v inscenaci projevuje v řadě ohledů: ve směřování nejobecnějšího vyznění (smyslu) celé inscenace, v základním řešení postav a situací či ve snaze o předání obsahu každé repliky. Směřování smyslu celé inscenace je samozřejmě (také) dáno Čermákovou interpretací, která obrací, jak už jsme zde zmiňovali, pozornost k řadě Sofoklem nabídnutých témat: k ambivalentní podstatě člověka52, k otázkám, co představuje řád53, obec54, k významu příbuzenských pout 55 nebo ke vědomí sounáležitosti s předchozími generacemi56.

dramaturgická interpretace je především limitována odpovědí na tyto otázky“. In: STEHLÍKOVÁ, Eva. Co je nám po Hekubě, str. 148. 52


53

ČERMÁK, Vladimír. Sofoklova Antigona, str. 23–24.

54


55


56


25

V případě uchopení postav a jednotlivých situací je v inscenaci zřetelná důvěra k Sofoklem nabízenému základnímu řešení (kupř. Hlídač jako bojácný, opatrný člověk), které se nakonec v inscenaci přes svou jednoduchost – Tálská v jeho charakteru nehledá žádnou další „zákrutu“ ani novou (v textu nepřítomnou) motivaci – ukazuje jako správné, mj. i proto, že je předvedeno se zaujetím, samozřejmostí, jistotou a inscenačně pečlivě zpracováno do detailů. Dalším způsobem, jak divákům zprostředkovat smysl situací, je jejich interpretace proti základnímu přirozenému tempu a charakteru. Například od první situace (rozhovoru Antigony a Ismény o tom, zda Isméné pomůže Antigoně pohřbít bratra) bychom patrně očekávali, že bude působit nervózně, překotně (je tu nepohřbený mrtvý, Antigoné se zrovna dozvěděla o zákazu, je nasnadě, že by i přes Antigoninu opatrnost mohl jejich rozhovor někdo vyslechnout 57), Tálská však jde – právě kvůli zprostředkování smyslu textu – zcela opačným směrem. Aby tvůrci umožnili divákům sledovat ty podstatné informace, zachovali řadu faktických replik, které by jinak bylo možné vyškrtnout, protože tatáž fakta přinese následné dění. Diváci se tak dopředu dozví základní fakta o následujícím ději (např. i tak banálním, že ten, kdo právě vchází na scénu, je Kreón58) a mají možnost ze situace získávat jiný druh informací. Záměr zprostředkovat smysl textu vede Tálskou až do takových „krajností“, že nechává Pavla Zatloukala (Náčelníka občanů) opakovat verše zpívané před chvílí

57

Tuto opatrnost dokládá Antigonina replika (v původním znění překladu) „Já jsem to věděla, i vedu tě/ ven z domu, ať mě sama vyslechneš“. In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 19. 58

Kupř. se tedy jedná o slova „Však hle, tu vchází z paláce k nám/ syn Menoikův Kreón, nový náš pán,/ jenž řízením bohů se nedávno stal/ té země králem. Co zamýšlí as,/ že veřejnou vyhláškou všecky nás k radě svolal?“ – poslední věta prošla úpravou, původní znění – viz příloha. In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 26. Replika byla patrně zachována i proto, aby mohla vzniknout a upevnit se role diváků – jsou zde občany Théb (na tomto konkrétním místě k radě svolaní, jindy ne tak přesně určení). Jedná se také o Náčelníkova slova při přivedení Antigony „Aj, jaký to div! Jsem rozpaků pln!/ Jak popříti mám, když to bezpečně vím,/ že ta dívka zde je Antigona? […]“ V původním znění Antigoné. In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 35. Nebo rovněž o Náčelníkovy věty „Hle, tam je Haimón./ Zdalipak přichází sem,/ sám zarmoucen nad sudbou nevěsty své,/ pln bolesti nad zmarem sňatku?“ – po úpravách, původní znění viz příloha. In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 47.

26

Občany („Mnoho je na světě mocného,/ nic však mocnějšího člověka“59), takřka ve tmě, aniž by se na scéně něco „dělo“. Účinek takové prosté interpretace Sofoklových veršů byl pro mě popravdě až překvapivě silný. Náčelník občanů je vůbec z hlediska snahy předat text velmi zajímavá postava, neboť právě na něj spadá velké množství „nedialogických“ replik, které kupř. osvětlují občanskou válku ukončenou před začátkem děje hry apod. Snad i proto je Zatloukalův Náčelník občanů tak zvláštním způsobem excentrický muž, používá osobitá, ke smyslu textu nepřípadná gesta, často mění hlasitost a tempo své řeči – jinými slovy ozvláštňuje text tak, aby byl pro diváky snáze usledovatelný – a zejména proto, aby ho skutečně sledovali (jedná se o promluvy, které neposouvají děj, při nichž by za jiných okolností nejspíše hrozilo, že divácká pozornost bude kolísat). Důvěra ve hru a jistá „interpretační šikovnost“ se projevuje i v takových zbytných promluvách typu „Jistě neseš velkou zvěst“60 (v situaci Kreonta a Hlídače), které u Tálské zní velmi přirozeně. Zvlášť dovedné je nacházení příležitosti pro jistou bezprostřednost, vtip nebo odlehčení – viz např. Kreontovy repliky „Myslím teď a myslil jsem tak vždy“61, „On za tu ženu tuším bojuje“62, které by popravdě byly těžko interpretovatelné jinak než právě skrze ironii, jíž bychom však u antické tragédie patrně nečekali.

Snaha zprostředkovat smysl textu byla nedostatečná v případě stasimon o Erótu63, což ovšem vycházelo spíše z toho, že si tvůrci neujasnili, jaký význam tato řeč má. U této (v inscenaci Náčelníkovy) promluvy si divák jen těžko může být jistý, jak přesně se k inscenaci vztahuje. Erós jako bůh lásky64 má samozřejmě souvislost s Haimónovými city vůči Antigoně (stasimon následuje takřka bezprostředně po 59


60

TÁLSKÁ, Eva. Antigona [záznam inscenace], čas 19:03.

61


62


63

SOFOKLÉS. Antigona, str. 55. Scénické úpravy opět zachytila příloha.

64

BAHNÍK, Václav. Slovník antické kultury, str. 192.

27

rozhovoru Kreonta se synem). Těžko však rozumíme tomu, jak se tato Náčelníkova slova („ty [, Eróte,] jsi vznítil tento svár/ otce a syna, ty a jenom ty […]“ 65) váží k celku inscenace nebo jaký k nim má Náčelník občanů postoj. Vzhledem ke specifickému hereckému výrazu Pavla Zatloukala (excentričnost) toho nemůžeme říci s jistotou mnoho. Nicméně: Náčelník občanů má k Erótu spíše negativní postoj, což vyvozuji ze Zatloukalovy interpretace i z několika veršů („koho jsi [, Eróte,] zajal, ten šílí“, „Ty [, Eróte,] strhuješ k nepravostem zlým/ i lidi smýšlení řádného“. Není zcela jasné (i v rovině textu a tvůrci se bohužel s touto ambivalentností nevypořádali), proč vzápětí naopak říká, že „[…] vítězem jest/ očí nevěsty ladné vděk,/ mocných řádů a práv/ důvěrný společník“66, čímž je očividně kladně hodnocen vztah ženicha a nevěsty, a to dokonce jako – zopakujme – „mocný řádů a práv/ důvěrný společník“. Jestliže tedy Sofoklés pracuje s takovouto ambivalencí, upozorňuje na složitost sil ovlivňující člověka, byla chybou zvolit pro Zatloukalův výraz takové exprese, neboť toto sdělení není s to předat. A bylo by bývalo také vhodné, jak už jsme naznačovali, pokusit se nalézt přesnější místo této pasáže ve sdělení celku. Cennou interpretaci tohoto stasimon nabídla americká filosofka Martha Nussbaumová. Pro seznámení se s ní je ovšem třeba v krátkosti nastínit její výklad Sofoklovy Antigony. Podle Nussbaumové je to hra o „učení a učení se, o ztrátě pevného chápání toho, co vypadalo jako jistá pravda a o zvládnutí hůře postižitelného druhu moudrosti“67. Toto drama podle ní „zkoumá dva odlišné pokusy, jak lze zjednodušením struktury závazků omezit vyhlídky na konflikt a napětí“. Nussbaumová si pak klade otázku, co „takové pokusy probouzí, co se z nich při tragické krizi stává, a konečně lze-li praktickou moudrost nalézt právě tímto způsobem, či ve zcela odlišném přístupu ke světu“68. Tvrdí, že Kreón a Antigona si rozhodování nepřípustně a v lecčems podobně zjednodušují, když oba neuznávají existenci konfliktů různých hodnot 69. Kreón nevnímá, že 65

Pro porovnání s původní verzí textu odkazujeme na přílohu.

66

Vše citované In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 55.

67


68


69

„Přátelství či láska mohou vyžadovat nespravedlnost; spravedlivé jednání může vést k bezbožnosti; honba za ctí může poškodit přátelství,“ píše ne zcela přesně, přesto však srozumitelně – In: NUSSBAUMOVÁ, Martha C. Křehkost dobra, str. 150.

28

jako člen Polyneikovy rodiny má povinnost jej pohřbít a že tato jeho povinnost je (v interpretaci Nussbaumové) v konfliktu se zákazem pohřbít zrádce v Attice. Kreón se však tohoto konfliktu zcela zprostí přeskupením hodnot: jediné hodnoty jsou podle něj pouze takové, které jsou ku prospěchu obce, jiné hodnotami nejsou. „Konflikty obec – rodina nemohou vyvstat, když obec je rodina, když naší jedinou rodinou je obec“70. A obdobně: „Pouto mezi manželem a manželkou je […] pouze prostředkem k plození nových občanů“71. Kreón jinými slovy nedoceňuje sílu Eróta. A podobně postupuje i Antigona. Ta sice staví na místo hodnoty pouze rodinu, nicméně poněkud zvláštně, jak dokládá Nussbaumová. „Kreslí v představách kruh kolem členů své rodiny: co je uvnitř […], je rodina, a tudíž člověk milovaný a přítel, co je vně, je nerodina, a tudíž nepřítel, ocitne-li se v jakémkoli střetu s rodinou. Kdybychom naslouchali jen Antigoně, nevěděli bychom, že byla válka, nebo že kdy vůbec bylo ohroženo něco takového jako ,obecʻ“72. K Antigonině schopnosti lásky zároveň podotýká: „Když Antigona mluví o Polyneikovi jako o svém ,nejdražším (filtató) bratroviʻ (Ant. 80–81), dokonce i když tvrdí: ,Budu s ním ležet jako milá s milým (filé… filú meta)ʻ (Ant. 73), její řeč neoživuje žádnou blízkost, žádnou osobní vzpomínku ani žádnou specifičnost. K Isméně, jediné osobě, která by jí měla být i z minulosti skutečně blízká, se od počátku chová odměřeně a chladně, dokonce ji nazývá nepřítelem (Ant. 93), když zaujímá nesprávné stanovisko ve věcech zbožné povinnosti. Je to Isméné, kterou vidíme, jak ,prolévá slzy nad milovanou sestrouʻ (Ant. 527), je to ona, kdo jedná z oddanosti a procítěné lásky. ,A co drahého mi zbude ze života, když přijdu o tebe?ʻ (Ant. 548), ptá se s takovou hloubkou citu, jaká nikdy neoživuje zbožnost její sestry. Na Haimóna, muže, který ji vášnivě miluje a touží po ní, se Antigona neobrátí ani slovem. Je to Haimón, nikoli Antigona, jehož sbor vidí jako podníceného erótem (Ant. 781 nn.). Antigoně je erós stejně cizí jako Kreontovi. Pro ni jsou mrtví těmi, ,jimž je nejvíce třeba se zalíbitʻ (Ant. 89). ,Máš horké srdce pro chladné věciʻ (Ant. 88), poznamenává její sestra, která nedokáže pochopit tuto neosobní a jednostranně zaměřenou vášeň“73. A konečně – klíč Nussbaumové ke stasimon vzývající boha lásky spočívá v následujícím: „Ani Kreón, ani Antigona tedy nejsou milujícími či vášnivými bytostmi v pravém slova smyslu. Nikdo z bohů ani lidí nemůže uniknout moci erótu, říká sbor (Ant. 787–790); ale tyto dvě podivné nelidské bytosti jí zřejmě unikají. Kreón chápe milované 70

NUSSBAUMOVÁ, Martha C. Křehkost dobra, str. 155–156.

71


72


73


29

osoby jako funkce dobra obce, jako nahraditelné ploditele občanů. Pro Antigonu jsou buď mrtví, spoluslužebníci mrtvých, nebo jsou jí naprosto lhostejní. Žádná živá bytost, muž nebo žena, není milována pro své osobní vlastnosti, není milována takovou láskou, jakou cítí Haimón a jakou opěvuje Isméné. Pozměněním svých názorů na lidskou povahu a hodnotu zřejmě pozměnili či přehodnotili i samy lidské vášně. Dosahují tak harmonie – ale za jakou cenu! Podle sboru je erós stejně významnou a zavazující silou jako dávné thesmoi neboli zákonná ustanovení, je silou, jíž vzdorovat, je jednak pošetilé, a jednak zjevně zavrženíhodné (Ant. 781–801)“74. Tomuto celistvému výkladu Marthy Nussbaumové můžeme vytknout, že nepočítá s vlivem situace na obě hlavní postavy, především na Antigonu. Čermák na druhou stranu Antigonin předpokládaný chlad vysvětluje (v později vzniknuvší stati Antigoné – opravdu jen „připomínkou beze vší síly“?) takto: „Nepohrdá Isménou, ani nejedná vyzývavě, zkratkovitě a zpupně […]; je prostě jen nucena sama jednat v situaci, kdy Isméné její žádost – ,Hleď se mnou jednat, se mnou pracovat!ʻ odmítá s odůvodněním, že ,chtít provést nemožné je nerozumʻ. I my však dobře víme, co již před námi tak výstižně formuloval Max Weber, že chceme-li dosáhnout možného, nezbývá nám než usilovat o nemožné. Antigonina žádost není tedy ,vyzývaváʻ, neboť v dané situaci myslí a jedná nanejvýš přirozeně: aby mohla pohřbít svého bratra Polyneika, musí se pokusit o nemožné. To však neznamená než zmobilizovat všechny své životní síly a nedbat ničeho jiného; má-li totiž člověk ztéci hradbu nemožného, nezbývá mu často než ,ztvrdnout v kámenʻ, aby při střetu s touto hradbou se neroztříštil již na samém začátku. Poté co Isméné ,vyvolila životʻ a Antigoné ,smrtʻ, jde Antigoné již cestou, kterou si sama určila a kterou již nechce vystavit zpochybňování kýmkoliv jiným. V tomto vědomí osamocenosti, vzniklém z přesvědčení, že již není nikoho, kdo by se k ní přidal – vždyť pomoc jí odmítá i Isméné, ačkoli sama je sestrou Polyneikovou – lze spatřovat vysvětlení, proč odmítá sestřinu pomoc v okamžiku, kdy události jsou v běhu a kdy již sama přestoupila Kreontův příkaz. Avšak i v tomto individualisticky laděném postoji odmítajícím jakoukoliv spoluúčast nepřestávají probleskovat zřetelné stopy sounáležitosti i k ,drahým živýmʻ (,má smrt postačíʻ; ,Spas sebe! Přeji ti, bys vyvázlaʻ)“75.

74


75

ČERMÁK, Vladimír. Antigoné – opravdu jen „připomínkou beze vší síly“?, str. 48–49.

30

TEMATIZOVAT ČERMÁKŮV HODNOTOVÝ ŘÁD Snahu tematizovat Čermákův hodnotový řád zde zdůrazňujeme proto, že podstatně určila podobu inscenačních složek. Tvůrci museli mít na paměti stále tři roviny, které bylo potřeba upomínat: dobu, v níž inscenace vznikla, současnost a fenomén kontinuity, čili že lidské tendence, o nichž Sofoklés pojednává, například ataky destruktivních sil, provázely celou historii člověka, a že ani komunistická totalita v Československu není „nic nového“. Jestliže tedy autoři recenzí a kritik píší o „aktuálnosti“, jedná se o zjednodušení. Pro srovnání zde připomeňme, že Sofoklés ani Čermák na současnost ve svých textech konkrétně neodkazují, tvůrci inscenace se však rozhodli jinak. Nejzjevnější je tato snaha v rovině výpravy. V současných kostýmech najdeme ozvuky „řeckých sandálů“, masky, které užívalo starořecké divadlo, strážci jsou vybaveni kopími, hrací prostor upomíná na prostorové rozvržení řeckých divadel. Podstatněji se však objevuje v rovině textové a interpretační, a to především výběrem jednoho ze starších překladů, jehož slova ovšem mají herci precizně osvojené. O textových úpravách pojednává samostatná kapitola, zde zmiňme jen dopsanou poslední větu inscenace: „Tuto hru napsal Sofoklés roku 441 před naším letopočtem“76, která celé toto téma ozřejmuje.

REDUKCE INSCENAČNÍCH PROSTŘEDKŮ Režijní směřování inscenace je tedy vedeno především tím, aby zprostředkovalo smysl textu (v Čermákově výkladu) spíše, než vytvářelo herecky, výtvarně či jinak působivá řešení. Tento záměr podporuje i redukce či minimalismus v těchto inscenačních složkách. V jistém smyslu až paradoxně dobře zafungovalo omezení herců v pohybu. Charakterizace postav je dána především základním postojem těla, hlavy, ramen a zvláště pohyby rukou. Tyto meze hereckých prostředků „vysublimovaly“

76

TÁLSKÁ, Eva. Antigona [záznam inscenace], čas 1:38:09.

31

v nezvyklou koncentraci, kterou díky minimalismu hereckých prostředků vnímáme skrze energii herců; vnějškově je pak nejvíce patrná v hlase. Tato redukce nicméně samozřejmě vede k tomu, že některé aspekty dramatu postihnout nešlo. Herci jakoby nevytvářeli komplexní postavy, soustředí se na přítomný okamžik. Krom nejvýznamnějších proměn není zřetelný vývoj postav, také vztahy jsou v jistých ohledech omezeny. Obdobně interpretace situací jsou redukovány a koncentrovány na své nejpodstatnější složky: scéna stasimon „Mnoho je na světě mocného“ má předat jeho smysl, rozhovor Antigony a Ismény především osvětlit rozdílné postoje obou sester. Okolnosti, které by za jiných okolností podstatným způsobem spoluvytvářely atmosféru scény, zde nehrají roli (rozrušení dívek ze smrti bratrů, nutnost rychle jednat, strach z toho, aby jejich rozhovor nikdo neslyšel atd.). Rovněž scénické řešení Borise Myslivečka je oproštěné, vytvářeje centrální hrací „prázdný prostor" vyznačený praktikáblovými deskami.

DIVADLO NA DIVADLE Tálská vřaďuje Antigonu do divadla na divadle: první herec přicházející na scénu uvede diváky do děje. Tento přednášející do dalšího průběhu inscenace dále nezasahuje, pouze na závěr připomene, že tuto tragédii Sofoklés napsal již roku 441 před naším letopočtem. Roli průvodce představením částečně přebírá Náčelník občanů, který z postav nejvíce udržuje přímý kontakt s diváky, např. při uvádění postav na scénu. Otevírá se otázka, proč bylo tedy divadla na divadle použito, když vnitřní hru rámuje takto jemně. Důvody byly dle mého dva: jeden pragmatický, praktický, druhý – řekněme – umělecký. Informace přednášejícího umožnily divákům představení sledovat od prvních scén s pozorností nepídící se po základních faktech hry, nýbrž umožňující od počátku vnímat nejjemnější nuance pohnutek a důvodů. Druhou příčinou bylo nepochybně to, že prezentováním herců se do hry vtahují diváci, a tvůrci také touto technikou získali možnost nechat zaznít onu častokráte

32

zmiňovanou poslední větu77, která inscenaci zařazuje do obecnějšího kontextu sváru pozitivních a destruktivních sil v duchu Čermákovy filosofie.

ZPŮSOB UCHOPENÍ SITUACÍ Podstatným je pro stavbu celé inscenace nepochybně také způsob, jakým tvůrci nakládají se situacemi. Největší množství situací zastupují ty, v nichž postavy dramatu na jevišti jednají mezi sebou, „tady a teď“, na základě situace nabídnuté Sofoklovou hrou. V těchto situacích se uplatňuje stylizace založená na významných okolnostech situace (např. dialog Antigony a Ismény), charakteru postav (např. Hlídač) či jejich vzájemném vztahu (např. dialog Kreonta a Haimóna). Obvykle tu funguje „čtvrtá stěna“, nicméně čas od času se postavy (především Kreón) obracejí i k divákům, které berou do hry jako thébské občany. Další druh situací představují ty, u nichž jsou primárními partnery pro herce diváci, tedy úvodní „přednáška“, řada scén, v nichž vystupuje Náčelník občanů či první část Poslovy situace. Krom odlišnosti v osobě partnera fungují obdobně jako předcházející skupina. Jen v několika málo případech vystoupí inscenace z tohoto způsobu fungování. Jedná se (kupř.) o situaci, kdy Hlídač přivede Antigonu před Kreonta, o zhmotnění chóru kolem Kreonta po Antigonině potrestání, a o druhou část situace s Poslem. 1. předvedení Antigony78: do roviny současné se vlomí Hlídačova vzpomínka na Antigonu pohřbívající Polyneika. Antigoninu rovinu odděluje světelná změna, scénická hudba a zintenzivnění hereckého výrazu Václava Svobody (Hlídač). Na této scéně oceňuji „divadelnickou bezohlednost“, s níž se Hlídač nachází současně v obou rovinách: vypráví o události Kreontovi a zároveň ukazuje na Antigonu pohřbívající bratra – je to samozřejmě působivější, než kdyby se respektovalo teoretické rozdělení oněch dvou prostorů a časů. 77


78


33

2. obklopení Kreonta chórem79: Kreón právě nechal Antigonu odvést, ocitá se na scéně úplně sám. Ztlumí se světla, ozve se hudba, kolem Donutila se na scéně postupně vystřídá sbor v maskách. Okukují jej, jemně třepotají se škraboškami, celé to dává pocit, že máme cosi očekávat. Velmi důležitá je tato situace pro kompozici, protože naznačuje změnu, či možná lépe řečeno, zpřesnění perspektivy. Od této chvíle už se jedná hlavně o Kreonta, o jeho duši, o to, jak se zachová vstříc následujícím událostem. Také toto řešení je výborné z hlediska své ryzí divadelnosti. 3. druhá polovina Poslovy situace80: Posel oznamuje Eurydice, jak spolu s Kreontem došli k Antigonině kobce, kde už mrtvou Antigonu objímal Haimón (tehdy ještě živ) a co se dál seběhlo. Zároveň jsou postupně nasvěcováni na klavírních stoličkách sedící Kreón, Antigoné a Haimón a prostřednictvím Poslova vyprávění se ozřejmuje jejich osud. V této situaci se zřetelně vyjevuje mj. důvěra Tálské v diváky a v jejich schopnost odlišit podstatné od nepodstatného. Divadelní řešení této situace prostřednictvím otáčení se na židličkách funguje do té míry, do jaké neřešíme, že se herci nezvládnou točit zcela rovnoměrně apod. Tálská je však v tomhle vůči divákům velmi otevřená a „kašírku“ „technicky hezčího řešení“ odmítá.

ROVINA TEXTU VÝBĚR PŘEKLADU Na první pohled se zdá, že tvůrci měli na výběr ze šesti překladů (ukázku z Antigony přeloženou Františkem Šírem do tohoto počtu samozřejmě nepočítáme) – Františka Šohaje (poprvé vyšel tiskem r. 1851), Josefa Krále (1883), Timotheje Hrubého (1891), Ferdinanda Stiebitze (1927), Václava Renče (1968), a Karla Krause s Jiřím Grušou (1970)81, ovšem Grušův a Krejčův překlad zvolit vůbec nemohli, protože ti byli až do r. 1989 „na indexu“. Nad ranými překlady – jako ten Šohajův – 79


80


81

ČADKOVÁ, Daniela. Bibliografie překladů antických dramat, str. 28–30.

34

tvůrci inscenace patrně ani neuvažovali, neboť ještě kombinují přízvučné pasáže přirozené pro češtinu s nápodobou časomíry. Patří do řady překladů pořizovaných pro čtenáře, jejichž autoři byli pravidelně filologové – a proto také přirozeně akcentují spíše historickou a pedagogickou hodnotu dramatu82. Krom obvyklých požadavků na funkční dramatický překlad (kritérium věrnosti, adekvátnosti formy, estetického účinu, implicitního performativního potenciálu83) museli inscenátoři zvažovat zvlášť také to, jak se skrze něj podaří artikulovat výklad nedivadelníka Vladimíra Čermáka. Čermák sám upřednostňoval překlad Ferdinanda Stiebitze, pracuje s ním ve své stati, což je možná jeden z důvodů, proč byl právě tento překlad zvolen. Překlad Josefa Krále už obsahuje pouze přízvučnou nápodobu časomíry. Právě u něj začíná odklon od přesnosti překladu jednotlivých slov k vystižení myšlenek84, nicméně oproti Stiebitzově překladu stále působí příliš doslovně (oslovení „sourodá Ismeny hlavo sesterská“85). Ferdinand Stiebitz se ve srovnání s ním více soustředí na podstatu sdělení 86, kvůli srozumitelnosti ruší řadu obrazných pojmenování 87, zjednodušuje („Vždyť toho nemám v neúctě“88 vs. „Vždyť já to ctím“89) působí konkrétněji, jde příměji k věci 82

STEHLÍKOVÁ, Eva. Scénický překlad antických dramat, str. 9.

83

POLÁČKOVÁ, Eliška. Český překlad antických her: QUO VADIS?, str. 137.

84


85


86

„Však nelze vyzkoumati muže žádného/ ni ducha ani smýšlení ni zásady“ – In: SOFOKLÉS. Antigona (překlad Josef Král), str. 10. Vs. Stiebitzovo: „Ale rozpoznat,/ co skrytu v duši muže každého, co cítí a co mysli“ – In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 26–27. Srovnejme také: „že ta [vlast, pozn. M. Š.] jest naše spásná loď, a jen když ta/ nám zpříma pluje, přátely si volíme“ – In. SOFOKLÉS. Antigona (překlad Josef Král), str. 10. Vs. Stiebitzovo: „že vlast je spásná loď; a jen když ta/ nám pluje zpříma, je čas na přátele“ – In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 27. Nebo: „Ba vím; vždyť vládneš městem, mnou je zachovav“ – In: SOFOKLÉS. Antigona (překlad Josef Král), str. 41. Stiebitzův překlad: „Vím; zachránil jsi město radou mou!“ – In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 65. Či také: „Jsou mrtvi; živí smrti jich jsou příčinou.“ – In: SOFOKLÉS. Antigona (překlad Josef Král), str. 45. Stiebitzův překlad: „Jsou mrtvi; živí smrtí vinni jsou!“ – In: SOFOKLÉES. Antigona, str. 69. 87

Srv. Královo „Čím já mám, takli tomu, bláhová,/ ten uzel hledíc rozvázat nebo zadrhnout?“ (str. 5) vs. Stiebitzovo „Ty bláhová, co mohu změnit já/ ať tak či onak v celé věci té?“ (str. 20). 88

SOFOKLÉS. Antigona (překlad Josef Král), str. 6.

35

(„Máš vřelé srdce ve věci tak mrazivé“90 vs. „Máš horkou krev – a ta věc mrazí přec!“91) „mluvněji“. Platí, jak o něm napsala Stehlíková, že byl prvním překladatelem, který si uvědomoval specifika divadelního překladu. Usiloval přeložit „básníkovo dílo v takové podobě, aby mu dnešní průměrný vzdělanec bez poznámek porozuměl, nejen čtenář, ale i divák“92. Králův překlad naproti tomu obsahuje i pro dnešního čtenáře (diváka) nesrozumitelné výrazy či spojení. Objevíme v něm také více přetržek sdělení – vložených vedlejších vět 93. Opačný důvod pravděpodobně tvůrce odvrátil od volby přebásňujícího překladu Václava Renče, který rozvolňuje smysl a odchyluje se od stylu předlohy 94, což je zřetelné na příkladu sborových pasáží: „Je mnoho na světě mocných sil,/ ta nejmocnější – člověk sám. […] Myšlenku ovládl stvořením slov […] A jenom smrti, smrti jen, vyhnout se neumí člověk“95. Srovnejme také část Antigoniny slavné řeči: „Ten zákaz nevydal nám hromovládný bůh/ a rovněž ani z podsvětí, kam přijdeme,/ nám lidem nikdo nedal zákon takový. A nepřipouštím, že by zákon ten či ten,/ vydaný tebou, člověkem, směl platit víc/ než nepsaný a nevývratný věčný řád“ 96.

89

SOFOKLÉES. Antigona, str. 22.

90

SOFOKLÉS. Antigona (překlad Josef Král), str. 6.

91


92

STEHLÍKOVÁ, Eva. Scénický překlad antických dramat, str. 11. Srv. například: „Ty jediná to vidíš, ne ti Kadmejští“ – In: SOFOKLÉS. Antigona (překlad Josef Král), str. 20, s: „To vidíš jen ty sama z Thébanů!“ SOFOKLÉS. Antigona, str. 41. Kadmejští je jiné označení pro Thébany, odvozené z faktu, že Kadmos, syn foinického krále, Théby založil. – In: BAHNÍK, Václav. Slovník antické kultury. Praha: Svoboda, 1974, str. 303. 93

„Buď zticha, dřív než řečí svou mne rozzlobíš,/ bys, ač jsi kmetem, nebyl shledán zpozdilým.“ – In: SOFOKLÉS. Antigona (překlad Josef Král), str. 13. Vs. Stiebitzovo: „Jen ustaň, dříve než mě rozhněváš,/ bys nebyl shledán hloupým přes svůj věk!“ – In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 31. 94


95

SOFOKLÉS. Antigona (překlad Václav Renč), str. 19.

96

SOFOKLÉS. Antigona (překlad Václav Renč), str. 22. Srv. se Stiebitzovým překladem: „Ten zákaz přec mi neohlásil Zeus,/ ni Diké, družka bohů podsvětních,/ zde takové nám řády nedala./ A nemyslila jsem, že takovou/ má moc tvůj zákaz – dal jej smrtelník!/ že moh´ by platit víc než nepsané/ a neochvějné bohů zákony“. In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 39.

36

TEXTOVÉ ÚPRAVY Recenzenti si obvykle žádných podstatnějších úprav nevšimli: „Na textu Sofoklovy Antigony (překlad Ferdinand Stiebitz), […] nebylo změněno a vynecháno téměř slovo“97, píše Eva Křivinková a později svůj názor opakuje: „[…] na původním textu není znatelná žádná úprava“ 98. Ze své velmi skromné praxe mohu říci, že pokud se nejedná o zásadní přepracování, adaptaci, bývají textové úpravy, takřka nejčastěji škrty spíše podceňovány – vedou pravidelně pouze k tomu, aby se upravily příliš archaicky znějící pasáže, zmírnila zbytečná „mnohomluvnost“ textu, škrtají se „slabší“ pasáže nebo se škrty dosahuje potřebného temporytmu inscenace. U Antigony Evy Tálské je naproti tomu zřejmé, že se škrty zvažovaly mnohem komplexněji – a výsledné (ač v podstatě jemné) zásahy do původního díla daly přesně vyniknout inscenačním záměrům, především v rovině tematické. Textové úpravy lze rozčlenit do několika skupin: 1.

úpravy vedené režijně-dramaturgickou koncepcí

2.

úpravy snažící se překlenout „kulturní vzdálenost“ Sofoklova dramatu

3.

jazykové úpravy a úpravy snažící se o jazykovou jednotu dramatu

4.

varia

1.

úpravy vycházející z režijně-dramaturgické koncepce Úpravy, které vychází z režijně-dramaturgické koncepce, tedy z „určení

směru a způsobu inscenační práce“99, zde nabývají různých podob. Spadají sem především úpravy vedené tematickou koncepcí a představou o postavách. Mezi nejvýznamnější se řadí snaha podpořit výpověď inscenace jako „obecně lidské“, čili snaha podpořit jako téma „esenciální rysy člověka“100, a to jako věc obecně platnou. 97

KŘIVINKOVÁ, Eva: Současná Antigona.

98

KŘIVINKOVÁ, Eva: Vrcholem Antigona.

99

HOŘÍNEK, Zdeněk. Úvod do praktické dramaturgie, str. 39.

100


37

Sem spadá především dirigentovi chóru připsaná poslední věta inscenace: „Tuto hru napsal Sofoklés roku 441 před naším letopočtem“101, která právě onu obecnou platnost zvýrazňuje. Dále sem patří například drobná změna v Kreontově v replice, kde ve větě „Já sám je usmrtil, já, já, tvor neblahý“102 bylo vyměněno slovo „tvor“ za „člověk“, aby i zde bylo zdůrazněno téma přítomné především v promluvách sboru, totiž že člověk je bytost „specifická“, která v jistém smyslu stojí proti přírodě. Možná ještě silnějším důvodem pro tuto úpravu bylo vědomí toho, co připomíná Čermák: „Ani Kreón, ať již destruktivně běsnící či poražený, nevymyká se zcela z lidské podstaty […]. Za své činy může být člověk odsouzen a potrestán, avšak neměl by být „pohozen dravcům“103. Výběr dílčích skupin lidí (muži, starší) je v inscenaci nahrazován termíny, které zahrnují všechny. Spojení „že veřejnou vyhláškou shromáždit dal/ náš kmetský sbor/ a k radě nás svolal/“ tak bylo upraveno na „že veřejnou vyhláškou všecky nás k radě svolal“104, slovo „Mužové!“ bylo změněno na

„Občané!“105, obdobně místo slova „muž“ se v inscenaci

používá „člověk“106, slovo „páni“ bylo nahrazeno slovem „občané“107. Úpravami se také snaží zpřesnit a zdůraznit vlastnosti člověka. Poznamenejme, že jde v tomto o jedno z mála míst, kdy jdou autoři (patrně vědomě) proti původnímu Sofoklovu dramatu a vytváří úplně novou výpověď.

101


102


103


104


105


106


107


38

Původní text

Po úpravách

I šelmu, žijící volně v horách,

i šelmu, žijící volně v horách.

ovládá

bezpečně

silou

své

Vládne bezpečně silou své myšlenky.

myšlenky,

Povahy člověka se také týká zvýraznění témat individuality a individuální odpovědnosti. Náčelník sboru je tak nově nazýván Náčelníkem občanů a Sbor thébských starců představují v inscenační úpravě Občané (nazývaní tak v celku i jednotlivě „Občan“, „Občanka“, což je podstatné). S tím souvisí také dopsané vyvolávání jednotlivých postav: „Antigona, Isména, Haimón, Kreón, Eurydika, Teiresias, Posel, Hlídač, Občan, Občanka [obojí zazní několikrát, pozn. M. Š.], Náčelník občanů“108. Soustředění inscenace na jednání jednotlivce také vedlo ke změně role chóru, kterou umožnilo mj. svěření části replik chóru Náčelníkovi občanů 109. Sboru Občanů zůstává pouze nejdůležitější stasimon „Mnoho je na světě mocného,/ nic však mocnější člověka“. S předchozí tendencí souvisí potlačení tématu osudovosti. Tvůrci škrtají zmínky o tom, že osud postav je daný: škrtají se verše „Tak od dávných dob i v domě krále Labdaka/ je zřít, jak se množí osudu rány již od předků,/ a nižádný člen se jich nemůže zprostit: jsou bez konce./ To nějaký bůh je kácí v prach!“110, nebo řádky „já nechci život lidský chváliti/ ni hanět, ať se zdaří jakkoli. Neb osud drtí, osud povznáší/ jak nešťastného, tak i šťastného,/ a co má přijít, nikdo netuší./“111. Škrtají se zmínky o tom, že v lidském životě mají faktickou roli bohové, např. „Má ve velké zášti nebeský Zeus/ chvást jazyků chlubných./ I spatřiv ten voj,/ jak mohutným proudem se valí k nám/ 108


109

SOFOKLÉS. Antigona, str. 24, 61.

110


111


39

a na řinkot zlatých zbraní je hrd,/ svým bleskem mrštil na hradeb kraj,/ by svržen byl muž,/ jenž se vítězství provolat chystal./“112. Přestože bohové už nemají v inscenaci Evy Tálské konkrétní, faktický vliv na lidský život, stále se představy antropomorfních bohů drží: slovo „nebesa“ tak například nahradil termín „bozi“113, který lépe naplňuje představu transcendující bytosti, již je možné uctívat, modlit se k ní atd. Z inscenace mizí také téma „pykání za hříchy předků“ „Však pykáš za hříchy svých předků!/ Antigoné: Tys v prsou mých/ probudil nejžalostnější vzpomínky,/ ten bezměrný nad mým otcem žal/ i nade vší sudbou,/ která stíhá náš rod,/ slavné Labdakovce!/ Ach, žel! Ty hříšné lůžko otcovské,/ ty manželská svazku syna s rodičkou,/ v němž otec můj s matkou neblahou žil/ a z něhož jsem se zrodila též, já nešťastná! A k těm teď odcházím přebývat,/ jsouc neprovdána a prokleta!/ Ó žel, jak záhubný/ byl sňatek tvůj, o drahý bratře!/ Ač mrtev jsi již, mne živoucí jsi zničil!“114.

Režijně-dramaturgická koncepce také v souvislosti s Čermákovým výkladem mění „definici“ povahy řádu, který je třeba dodržovat, když upravuje spojení slov „Kdo zákonů své otčiny dbá“ na „Kdo odvěkých řádů dbá“. Podstata této úpravy je vcelku zřejmá, v inscenaci nejde o nějaký „zákon“ (vezmeme-li v potaz konotace tohoto slova), ale o (Čermákův) hodnotový řád.

Tvůrci také dvěma způsoby zdůrazňují různá, v textu už přítomná, témata: ten první je skrze opakování či parafrázi, druhý paradoxně škrty115. Takto zvýrazňují výpověď důležitého stasimon „Mnoho je na světě mocného“. V prvé řadě 112


113

SOFOKLÉS. Antigona, str. 54. V Kreontově replice „[…] Při nebesích, tím buď jist,/ že ztrestám urážky i výsměv tvůj!“ – na „[…] Při bozích, tím buď jist,/ že ztrestám urážky i výsměch tvůj!“ 114

SOFOKLÉS. Antigona, str. 57–58.

115

SOFOKLÉS. Antigona, str. 34, viz dále.

40

opakováním: „dopředu prozradí“ jeho pointu – „jen smrti uniknout neumí“. Zdůraznění významu zde napomáhají i škrty, které text zbavují méně podstatných významů, obvykle už jen opakovaných, či nadbytečně zmnožovaných („přes moře siné se vydává/ a proniká přívalem hlučných vln,/ jež smáčejí jeho loď/“, „tvorstvo žijící v hlubinách vln/ zná chytati do smyček spletených v síť/“ – jež se všechny týkají značných schopností člověka, o nichž se v tomto proslovu chóru mluví, pro účely režijně-dramaturgické koncepce, dostatečně).

Mezi úpravy zpřesňující charakter postav náleží následující: Původní text Kreontovy repliky

Po úpravách

A oni svedli ziskem – tím jsem si jist

A oni svedli ziskem – tím jsem si jist

mé strážce, aby spáchali ten čin!

ty hlídače, by spáchali ten čin!

Podstata této změny116 se zdá vcelku zřejmá: Tálské Kreón má od mužů střežících Polyneikovo tělo, odstup (nejsou to „jeho“ hlídači, ale „ti“ hlídači), slovo „hlídač“ pak působí obyčejněji, původní pojem „strážce“ má v sobě jakousi vznešenost, implikuje také ochranu, zatímco „hlídač“ dělá jen cosi rutinního, mechanického.

Co se týče odstupu vůči nějaké skutečnosti, obdobně se Kreonta dotýká i tato úprava:

Původní text

Po úpravách

V kraj liduprázdný chci ji zavést

V kraj liduprázdný dám ji zavést

a v skalní kobce živou uzavřít […]

a v skalní kobku živou uzavřít […]

Zajímavá, ač také drobná je úprava v popisu Antigony. Náčelník občanů o ní říká:

116


41

Původní text

Po úpravách

Ta dívka jeví drzost po drsném

Ta dívka jeví drsnost po drsném

svém otci: neumí zlu ustoupit.

svém otci: neumí zlu ustoupit.

Tato změna by mohla souviset s celkovou interpretací její postavy, když přestože Sofoklova hra nabízí mezi vlastnostmi Antigony i určitou vznětlivost (viz replika Ismény „Máš horkou krev – a ta věc mrazí přec!“117), tvůrci v tomhle ohledu text nerespektují. Touto úpravou se také mohli snažit posílit podobu mezi Antigonou a Oidipem („drsný otec“, „drsná Antigona“); rodové vazby směrem k předkům jsou ovšem v inscenaci spíše potlačovány. Důvodem této úpravy proto podle mě bylo nejspíš to, že zatímco „drzost“ je poměrně jasná vlastnost, intuitivně spojená s mládím, „frackovitostí“, „drsnost“ evokuje komplikovanější povahový rys.

Vzít lépe do hry diváky měla úprava repliky původně směřující přímo k Hlídači „Ha, jaký jsi ty chytrák prohnaný“ na „Ha, jaký je to chytrák prohnaný“118. Také změna věty „Já? Nechci: to mi zcela postačí“ na „Já? Nechci: to nám zcela postačí,“119 kterou Miroslav Donutil interpretuje jako velký údiv, že by snad on měl hodnotit Antigonin trest – jde přece o názor celé obce, vtahuje diváky do účasti na dění.

2.

úpravy snažící se překlenout „kulturní vzdálenost“ Sofoklova dramatu Tyto úpravy také nepochybně vycházejí z režijně-dramaturgické koncepce,

nicméně pro specifičnost oné první skupiny – a pro obvyklost těchto úprav, si je ukažme zvlášť. Jedná se o škrty z důvodů přílišné popisnosti textu120 či přítomnosti většího množství výčtů121. Škrty v příliš popisných pasážích přibližují Sofoklovu hru současné 117


118


119


120

Viz v příloze například obsáhlejší škrt na str. 24

42

divadelní konvenci. Bez debat tyto škrty ochuzují text o množství významů a činí jej více strohým. Druhým důvodem těchto škrtů bývá srozumitelnost. V těchto pasážích se pravidelně objevuje řada antických reálií, z nichž některé jsou dnes již nesrozumitelné, protože obecná znalost antické mytologie klesá122. Z důvodu srozumitelnosti je tak bůh podsvětí Hádés nahrazován slovem „podsvětí“, případně spojením „bozi podsvětní“123, tvar „v Hádu“, slovy „po smrti“124. Ve větě „všehubná Smrt/ živoucí mne odvádí již/ na břehy styžské“ 125 bylo obdobně nahrazeno slovo „styžské“126 za „své“, spojení „s Acherontem127 se zasnoubím“ bylo upraveno na „se Smrtí se zasnoubím“128. Ne zcela jednotný je přístup vzhledem k Diovi. Někde jeho jméno zůstává, zatímco jinde je nahrazováno slovem „bůh“129.

3.

Jazykové úpravy a úpravy snažící se o jazykovou jednotu dramatu V obecné rovině lze překvapivě říci, že až na jednu výjimku jsou jazykové

úpravy motivovány snahou zvýšit archaičnost textu. Touto výjimkou je škrtání citoslovců „ach“130, „hó“131, či „ó“132. Jinak jsou jazykové úpravy představovány především dvěma skupinami změn. První se snaží nahrazovat větné vazby „ať + sloveso“, „sloveso chtít v určitém tvaru + infinitiv“, „aby + sloveso“ vazbou „by + 121

Viz první rozebírané stasimon, str. 34–35.

122

STEHLÍKOVÁ, Eva. Co je nám po Hekubě, str. 80.

123


124


125


126

Styx (2. pád Stygy) byla nejstarší dcera Okeanova, hrůzná řeka, která tekla kolem říše mrtvých jako její nepřekročitelná hranice. Nejslavnostnější přísahy se dovolávaly právě Stygu. In: BAHNÍK, Václav. Slovník antické kultury, str. 585. 127

Ve skutečnosti je Acherón řeka v Épeiru (nyní Glykys), která z části teče v podzemí. Na základě toho snad vznikla představa podsvětní řeky Acherón („řeky vzdechů“), přes niž Charón převáží mrtvé. In: BAHNÍK, Václav. Slovník antické kultury, str. 20. 128


129


130


131


132

SOFOKLÉS. Antigona, str. 38, 60, 74, 76.

43

sloveso“, která je eufoničtější a při svém hojném výskytu je s to dát textu jednotnější řád. Jedná se například o následující úpravy: „ať mě sama vyslechneš“ na „bys mě sama vyslechla“133, úprava „chce všem, kdož o tom dosud nevědí,/ to jasně vyhlásit“ na „by všem, kdo o tom dosud nevědí,/ to jasně vyhlásil“134, „aby stát/ náš celý nebyl vraždou poskvrněn/“ na „by stát/ náš celý nebyl vraždou poskvrněn“. Podobné úpravy nalezneme i na dalších místech 135. Druhá skupina nahrazuje infinitivy končící na „-t“ infinitivy končící „-ti“. Objevuje se kupříkladu ve spojeních „Ale rozpoznat,/ co skryto v duši muže každého/“ na „Ale poznati,/ co skryto v duši muže každého“136, „nalokat“ se mění na „nalokati“137, „zotročit“ na „zotročiti“138, „kvílet, začla bědovat“ na „kvíleti a bědovat“139, úprava „žít já sama“ na „žíti sama“140, „být mužem“ na „býti mužem“141. Těmto slovesům pak diváci díky jejich neobvyklému zakončení i prostému prodloužení slova věnují větší pozornost – a tato slovesa nesou svůj význam silněji. V jednom případě si tvůrci dovolili drobnou změnou do textu inscenace zapojit krásnější, eufoničtější slovo, když spojení „drzý, smělý čin“ proměnili na „drzé smělství“142.

4.

varia Do poslední skupiny patří nejrůznější druhy většinou drobných úprav, které

samostatně neznamenají mnohé, v důsledku však zpřesňují výpověď a byla by škoda na některé z nich neupozornit. 133


134


135

SOFOKLÉS. Antigona, str. 21–22, 28, 32, 76

136


137


138


139


140


141


142


44

Na několika místech autoři úpravy text konkretizovali. Viz například Kreontovy repliky143: Původní text

Po úpravách

A ten, jejž zabil, není bratr tvůj?

A Eteoklés nebyl bratr tvůj?

[…]

[…]

Proč tedy prvého ctíš bezbožně?

Proč tedy Polyneika, zrádce, uctíváš?

[…]

[…]

Velmi jasnou konkretizaci nabízí také následující úprava Antigoniny repliky vůči Isméně144, která zpřesňuje vztah Antigony k Isméně i ke skutečnosti.

Původní text Tys těm vděk činit chtěla, oněm já.

Po úpravách Tys mocným zavděčit se chtěla, drahým mrtvým já.

(V této souvislosti si povšimněme, jak je zde zdůrazňován Antigonin cit vůči zemřelým, což je motivická linie procházející původní hrou, upozorňuje na ni Čermák145 a je také zvýrazněná inscenační interpretací postavy.) Zajímavé také je, že inscenátoři volí takové úpravy, aby lépe vyjádřily fyzickou akci či stav. Místo slovesa „spočívat“ volí sloveso „ležeti“146, namísto „spěcháme“ si vybírají „běžíme“147, místo „odešel“, „odkvapil“148, spojení „hbitě že bych pospíchal“ nahrazují slovy „křepce nohy zvedaje“149

143

SOFOKLÉS. Antigona, str. 41. A i dále v tomto dialogu nalezneme podobné úpravy.

144


145

SOFOKLÉS. Antigona, str. 25, 29, 34.

146

Ve větě „Delší čas/ se musím líbit mrtvým pod zemí/ než těmto zdě: tam budu spočívat ležeti/ přec věčně.“ SOFOKLÉS. Antigona, str. 22. 147


148


149


45

Do této poslední skupiny také zařaďme změny „technického rázu“. Pravidelným důvodem k úpravám bývá zmínka o postavách, které ve hře nevystupují. V Antigoně tak udělali z Haimóna jedináčka150.

Aniž bych chtěla tyto jednotlivé úpravy přeceňovat, pokud je probíráme takto postupně, může to jistě vypadat, že každá taková drobnost může v celkové výpovědi těžko něco změnit. Podíváme-li se však na jejich komplexnost, na rozvahu, která vede zvýraznění nebo naopak potlačení některých tematických linií, plán pojmů, které se opakovaně vracejí, nelze než dospět k závěru, že se tyto textové změny zásadně podílely na vyznění celé inscenace. (Úpravy jsme tu samozřejmě nezmiňovali zdaleka všechny, co se týče těch dalších, odkazujeme na jejich zachycení v příloze.)

HERECKÉ PROSTŘEDKY A INTERPRETACE POSTAV Rozveďme ještě nad rámec již řečeného, jakým způsobem Eva Tálská vede herce. V obecné rovině je třeba říci, že její Antigona je herecky velmi jednotná inscenace. Obdobně jako v jiných složkách i v herectví se snaží Tálská jít k podstatě situací a charakterů, často až ke stylizaci, která má verbálně jednoduché pojmenování (bojácný Hlídač), divadelně je však přesvědčivá. Inscenace jako by v určitém smyslu respektovala či následovala Čermákovu poznámku „Předmětem Sofoklovy pozornosti nejsou konkrétní lidské typy, ale základní existenciální lidská data“ – obdobně i v inscenaci je objem „charakterizovanosti“ postavy redukovaný. Specifická a typická je pro tuto redukovanost151 interpretace okamžiku, současné chvíle. Každá postava má sice svůj základní rejstřík (postoj, 150

V Antigoně tak škrtli slova „z dětí tvých všech plod poslední“ (SOFOKLÉS. Antigona, str. 47) a upravili repliku „Ba vinu smrti obou synů tvých“ (SOFOKLÉS. Antigona, str. 75) na „Ba i vinu smrti syna tvého“. 151

Tyto tendence můžeme dát do souvislosti s Hynštovým vyjádřením o absenci psychologizace v antických dramatech – „Antické divadlo nepsychologizuje. Nemohlo psychologizovat, jestliže v něm tvář herce vězela v tuhém krunýři masky a jestliže herec v obrovských prostorách antických

46

charakteristický temporytmus, gesta), ale ignoruje něco, čemu snad můžeme říkat „oblouk postavy“. Hraje se vždy „jen“ přítomný moment. Tato tendence ve výsledku mění způsob nazírání diváků: cílí diváckou koncentraci k právě probíhajícímu okamžiku, zvyšuje pocit autenticity, „nepřipravenosti“, nedeformovanosti režisérem do „hezkého dramatického tvaru“, zvyšuje napětí (není tak zřejmé, „co přijde vzápětí“). Tento způsob vedení herců zároveň zbrzďuje nástup rozpoznávání obecného tématu (poselství) hry. Na zaměření divácké koncentrace si vůbec dávají tvůrci velmi záležet: nechávají totiž herce také opožděně reagovat, aby soustředění nesebrali hovořícímu partnerovi. Nejprve kolegu nechají „dohrát“ – a pak teprve reagují (drobnější odreagování si dovolí, čekají zejména se zásadnějšími odezvami). Dalším prostředkem, jak soustředit diváckou pozornost, je obyčejné skrytí mimiky. Když Antigonu přivedou před Kreonta, Antigoné nejdříve stojí před diváky s hlavou sklopenou, nevidíme jí tedy do obličeje a s napětím čekáme, jak se rozhodne. Jako diváci máme možnost zvažovat, jak bychom se v dané chvíli cítili či rozhodli sami, aniž by nám k tomu režisérka dávala nějaký návod. Současně dostáváme větší prostor zvažovat o Kreontových slovech. Výbornou úroveň má verbální projev, což zmiňuje i jeden z diváků inscenace – její recenzent Jiří P. Kříž: „Nutno říci, že herci Divadla na provázku zvládli úskalí archaizovaného jazyka výpovědi s bravurou. Divák brzy přestane vnímat lexikální, tvaroslovná i syntaktická ozvláštnění a zmocní se ho aktuální síla antického tématu o sváru neomezené moci s přirozeností svobodné vůle […].“152

amfiteátrů byl od diváka velmi vzdálen. V těchto podmínkách nemohlo jít o mimiku či jemné hlasové nuance, nemohlo jít o detaily a psychologizování, ale jeden úhrnný akord postavy“ (HYNŠT, Miloš. Aischylova Oresteia je politické divadlo velkých společenských horizontů, str. 22, citováno podle STEHLÍKOVÁ, Eva. Co je nám po Hekubě, str. 154) i poznámkou Stehlíkové dokládající přítomnost „illuminatio“ „náhlého osvícení, kterým ve vteřině přehodnotíme svůj záměr a učiníme (většinou k překvapení okolí) opak toho, k čemu jsme směřovali“ v Aischylově Orestei – In: STEHLÍKOVÁ, Eva. Co je nám po Hekubě, str. 157. Tálská tedy po svém (z jiných příčin a s jinými výsledky) respektuje absenci psychologizace. 152

KŘÍŽ, Jiří P.: Ó vlasti, ó Théby, ó Bohové.

47

Přestože herecké prostředky jsou v podstatě minimalistické, nevyhýbá se inscenace ani patosu. Dnes už mnohde nevídané je herecké usebrání během děkovačky zachovávající respekt k právě odehranému příběhu.

ANTIGONÉ Antigonu zastihujeme už ve chvíli, kdy je rozhodnuta svého bratra Polyneika pohřbít, a veškeré její jednání je tedy vedeno tímto cílem. Nejcennější je pro mě na výkonu Hloužkové její hluboká, vážná, cílevědomá soustředěnost, která má v sobě zvláštní klid a opravdovou důvěru ve správnost nastoupené cesty. Například obsáhlé Isménino odmítnutí si musí Antigoné nejdříve vyslechnout, promyslet si, co znamená, oč těžší to pro ni bude – a pak se ještě více zatvrdit ve svém cíli (což vedle toho vede také k jisté sesterské řevnivosti vůči Isméně). Tálská i dále zdůrazňuje obtížnost této volby: předvedení Antigony před Kreonta interpretuje jako zkoušku jejího charakteru. Má možnost se Kreontovi k činu nepřiznat (a zdá se, že něco takového by v prvním okamžiku Kreón dokonce uvítal; jen uvažme souvislosti), Antigoné však – opět soustředěna – jakoby sbírala své vnitřní síly – se k němu popravdě přihlásí. Antigoniným cílem však nebylo pokořit Kreonta, což je zjevné z její prvotní netečnosti ke Kreontovým snahám interpretovat její čin před obcí po svém. Na jeho řeč zareaguje až ve chvíli, kdy Kreón začne hovořit o Isméně, a snad právě ze strachu o sestru zavede řeč zpět k sobě, ke svému provinění. A zvlášť si Antigoné všímá také toho, že se Isména k činu proti skutečnosti přiznává. Dívčina „poslední cesta“ na místo trestu ji zkruší způsobem, který patrně sama nečekala, a marně hledá něco, v čem může spatřovat naději – a Tálská nenabízí žádnou falešnou útěchu, jen prosté zadoufání, že konala správně. (Fakt, že si vodou z mísy sama namočí vlasy, jsem nevnímala jako odkaz na vodní děla používaná proti demonstrantům – viz Eva Stehlíková153, ale jako prostředek, jak naznačit tematický, situační i kompoziční předěl.)

153


48

Hloužkové herecké prostředky jsou podobně omezeny jako u ostatních, což ještě umocňuje vlastní koncentrovanost postavy k pohřbení bratra. Její znak představují přímá, otevřená gesta. Upozorněme rovněž na její ostré střihy, například replika „To spravedlnost nesmí připustit“154 je bezprostředně následována: „Tys nechtěla. Já nepřibrala tě“155.

KREÓN Podobně jako Antigonu nechává Tálská i Kreonta vstupovat na jeviště po prvním podstatném rozhodnutí postavy (v případě Kreonta jde o to, jakým způsobem bude vládnout). V zásadě platí, co píše Stehlíková: „Kreón Tálské a Donutila byl zrůdně pyšný vládce, egoista, diktátor, činící bezohledná rozhodnutí o osudu druhých, veřejný činitel, který dovede vypočítavě ovlivnit obec uvážlivou dikcí a populistickým gestem a současně mstivý slaboch, neschopný poznání a neschopný nést důsledky svých činů“156, základní zaměření postavy je skutečně v řádu Čermákových destruktivních sil, ale to nic neříká o prostředcích, jimiž tvůrci tohoto účinku dosahují. Tálská bere Donutilovi vnějškové „berličky“ (pohyb, nadměrnou intenzitu hlasu, herecké partnery, výhodnější místo z hlediska mizanscény). Zvlášť Kreontův první monolog je výborná studie slovního jednání založená stejně jako u ostatních herců na perfektním porozumění textu i režijnímu výkladu a precizní interpretaci hlasem, drobným gestem. Citované hodnocení pomíjí fakt, že Kreón je přes své hlavní zaměření herecky bohatší. Přechází kupříkladu počáteční takřka nepatrnou nejistotu, s níž Kreón poprvé předstupuje před Thébany, jimž má vládnout; jako by čekal, zda proti němu jako vládci někdo něco namítne. Opomíjí, jak je Kreón vyveden z konceptu, 154


155


156

STEHLÍKOVÁ, Eva. Inscenace antického dramatu jako politikum, 135. Jinak přiléhavé hodnocení Evy Stehlíkové nesedí v jediném: Kreón rozhodně nebyl neschopný poznání, alespoň ne vždy. V závěru bezpochyby nahlíží své dřívější jednání novou optikou a přiznává vlastní vinu. Už k mrtvému synovi jde zlomený Kreón jako stařec, nese ho na hrací plochu, aby vzápětí zjistil, že má vedle sebe oba své nejbližší – a oba mrtvé. Zoufá si už jen tiše.

49

když zjistí, že právě Antigoné přestoupila jeho zákaz. Tím tvůrci nejenže následují Čermákův výklad, ale také vytváří svět, v němž by ani Kreón nemusel býti destruktivní sociální silou. Postupně jsou však jeho destruktivní tendence čím dál tím víc zjevnější, nabývajíce místy komického potenciálu. Ten naštěstí tvůrci nepovažují za základ orientace, jako spíš za chvilkové odkrytí možné povahy věci (Kreontovy

zbabělosti),

jež

ovšem

vzhledem

k jeho

pozici

není

jeho

nejpodstatnějším rysem (vůči Antigoně a obci by to jistě byly spíš jeho autokratické tendence). Vnějškově upomíná Donutilův výkon na tehdejšího prezidenta Gustáva Husáka, na což mě upozornil prof. Kovalčuk. (Kritice režijního pojetí Kreontovy postavy se budeme ještě věnovat.)

ISMÉNÉ Ditu Kaplanovou v roli Ismény je třeba ocenit za fascinující a především velmi živou drobnokresbu, které je při omezených možnostech (dva výstupy) schopná. Ditě Kaplanové se podařilo vystihnout podstatu své postavy, je ovšem nesnadné to výstižně popsat slovy. Isménu charakterizuje decentně nejistými, vrtkavými pohledy do diváků, lehkým úsměvem, žensky působícími gesty (hraní si s vlasy, rukou se dotkne krku, boků, postojem těla – má „vystrčený“ bok). Zároveň by však nebylo přesné říci, že je Isméné povrchní, přestože se na rozdíl od Antigony obává svého bratra pohřbít – je znát, že ji trápí, že by měl Polyneikés zůstat nepohřben – a že má o svou sestru starost. Je otevřeně citovější – a právě cit vůči sestře ji (alespoň v interpretaci Kaplanové) vede k tomu, že chce přijmout stejný trest jako Antigoné, přestože sama zákaz nepřestoupila. To nejdůležitější na jejím výkonu ovšem tkví v něčem za tímto vším, snad v přesném a hlubokém pochopení postavy.

HAIMÓN Mimořádně zajímavá je interpretace postavy Haimóna, syna Kreonta a snoubence Antigony, který se však v Sofoklově hře nemá možnost se svou

50

snoubenkou v dialogu potkat – ve starověku tuto dvojici také ztvárňoval jeden herec. Tajemství jejich vzájemného vztahu se rozhodla nerozčísnout také Eva Tálská. Jediné setkání Antigony a Haimóna na jevišti se odehraje až ve chvíli, kdy se Antigoné jde podvolit Kreontovu trestu, a procházeje kolem sedícího Haimóna se jemně rukou dotkne jeho vlasů na zátylku. Nabízí se úvaha o dohodnutém sňatku (Antigoné je dcerou dřívějších vládců Oidipa a Iokasté, Haimón současného vládce Kreonta, bratra Iokasté), kterou však zdá se popírat přinejmenším Antigonin charakter. I v případě Haimóna toto zasnoubení podněcuje řadu otázek a (příjemně) komplikuje vnímání jeho postavy – na Oidipově rodu leží přece kletba, Antigoné pochází z incestního vztahu, nahlížení obce na Oidipa i jeho dcery muselo být přinejmenším ambivalentní, ovšem nic z toho očividně (např. vůči otci aspoň zpočátku plaše opatrného) Haimóna od zasnoubení neodradilo. Inscenace bez větších úprav textu či výraznějšího scénického jednání nezaloženého na běžné interpretaci původního Sofoklova dramatu nemá šanci na tyto rozpornosti upozornit (aniž by je současně musela rozhodnout, o to nejde) – a také tak nečiní, což je v jistém smyslu možná škoda. Na druhou stranu je pravda, že ani při absenci vzájemného dialogu, či alespoň současného vystupování v téže situaci, rozhodně není vědomí lásky mezi Antigonou a Haimónem při vědomí jejich odlišností bez určitého tajemství nebo dráždivosti.

Také v situaci Kreontova a Haimónova výstupu (což je vlastně jediná Haimónova scéna s textem) Eva Tálská využila (snad nejvýrazněji, nejprůzračněji) svého způsobu omezení hereckých možností a současně velmi příhodného vystižení podstaty dění. Haimón zvláštně přikulhá na scénu. Postaví se na místo, pokrčí koleno; ramena má pozvednutá, hlavu skloněnou, v těle tenzi, těká pohledem, pokrčenou nohou nervózně klepe. Takřka během celého výstupu stojí na místě, nehne se z místa. Když zkusí udělat krok k otci, dotknout se ho rukou, Kreón ho odmítne. Základní postoj k otci je tím dán jasně: Haimón k němu má značný respekt, působí nervózně – a přesto je v něm i v jeho vztahu k otci cosi čistého, není to pouhý zbabělec nebo ňouma. Působí idealisticky, správně vnímá Antigonin čin a (marně) věří, že otec dá na rozumné argumenty.

51

HLÍDAČ Velmi poctivá a přesná je interpretace Hlídače Václava Svobody. Aniž by Svoboda sklouzával k „zábavné karikatuře“, potvrzuje, že důkladnost a pečlivost legitimizují i zdánlivě samozřejmý či sebejednoznačnější výklad postavy (hlavně, aby jemu – Hlídači – nic nehrozilo). Ten má přes jednoduchost a zřetelnost na této ploše i svou poutavost – a také obecnější vyznění. I v této situaci se ukázalo jako dobré řešení pečlivě interpretovat text, jít po jeho smyslu. Dodejme, že základní herecké prostředky odpovídají Tálskou zvoleným omezením: Hlídač je nahrbený, má skloněnou hlavu, mne si neustále ruce a především stále uhýbá od Kreonta. Důležitou informaci rychle vysype a uteče na kraj desek.157 Inscenací nevysvětlená zůstává Čermákova poznámka o Hlídačově schopnosti žertu158.

NÁČELNÍK OBČANŮ U Zatloukalova Náčelníka občanů je pozoruhodné jeho vymanění se z formální role, Zatloukal je excentrický, do jisté míry obojetný (dobře mluvil Kreón i Haimón, ač oba říkali opačnou věc), podlézavý a servilní vůči Kreontovi. Také v případě Náčelníka občanů se vyplácí určitá interpretační samozřejmost, nepřeintelektualizování. Není důležité, kdo přesně Náčelník občanů je, jakou má v realitě hry funkci, v rovině inscenace funguje – a to je důležité.

157

Pro srovnání připomeňme, jak tuto postavu vykládá Nussbaumová. Opakuje klíčové pasáže jeho řeči, z nichž zmiňme pro naše účely pouze klíčovou větu „Neboť mnohokrát mě mé myšlenky přiměly se zastavit, obracel jsem se cestou k návratu zpět“. Podle Nussbaumové jde tedy o sugestivní obraz praktického rozvažování. „Jeho duše mu předkládá argumenty pro obě strany a on cítí, že se problému nelze vyhnout“. Upomíná na to, že touto situací se výrazně odlišuje od dvou hlavních protagonistů, jimž tyto pochybnosti chybí. „Oba [tito] protagonisté si činí nárok na praktické vědění“. In: NUSSBAUMOVÁ, Martha C. Křehkost dobra, str. 148–149. 158


52

TEIRESIAS Svébytné místo má v celku inscenace Teiresias Jiřího Pechy, který je postavou jiného druhu, vymyká se snahám o současnost interpretace – je v jistém smyslu blíže (starořeckým) bohům a zastupuje zde řád159, jejž by měli lidé dodržovat a o němž se ve starověkém světě – a ostatně ani v rovině inscenace – nepochybuje. Takto může také nanejvýš přesně zprostředkovávat smysl textu, který přináší. Tálská se (správně) nesnaží jeho zvláštní povahu nějak osvětlit, v celku inscenace působí samozřejmě. Co se týče hereckého ztvárnění, Teiresias Jiřího Pechy je nejvíce určen jeho zvláštním postavením – nemůže nést příliš osobnostních rysů; ty by rozmělňovaly jeho poselství. Jeho základní interpretace je dána tělesnou indispozicí. Výkon však stojí především na znělém hlasu pronášejícím s patřičným patosem věštcovu sudbu.

EURYDIKÉ Alena Ambrová v roli Eurydiky nepodléhá tak přísné stylizaci jako jiné postavy, což je patrně dáno i hraniční situací, v níž se vzápětí ocitá. Její interpretace Eurydiky je zvláštně chvějivá a obsahuje specifickou dvojakost, při níž střídá uzavírání se do sebe s promluvami k divákům. I v takto tragické chvíli dává Tálská přednost klidu a tichu lépe umožňujícím nechat diváky samotné domyslet situaci této ženy.

POSEL Tálská se samozřejmostí respektuje i další konvenci antického divadla, totiž přítomnost postavy Posla „nemající[ho] žádnou vlastní charakteristiku, prostě bezejmenn[ou] osob[u], která přijde, sdělí a odejde. Pro antické publikum byly jistě tyto scény nesmírně vzrušující, protože líčení dějů do nejmenších podrobností excitovalo fantazii diváků“160. Tvůrci tu nechávají vyznít prostou sílu přítomnosti 159

Čermák jej nazývá „transcendující postavou“ – In: ČERMÁK, Vladimír. Sofoklova Antigona, str. 33.

160


53

herce, jeho kontakt s diváky a dramatikova slova. Posel je přímo oslovuje, čímž je staví do pozice thébských občanů. Je těžké slovy postihnout hlavní charakteristiky tohoto výstupu. Je bezpochyb pevný, nesnaží se o zvláštní nápadnost, není patetický. Výrazným, až bizarním prvkem narušujícím tuto staženost je zase práce s rukama (zvláštně jimi motá, hýbe prsty), což zvýrazňují jeho bílé rukavice.

VÝPRAVA SCÉNA Eva Stehlíková upozorňuje, že Antigona Evy Tálské představuje novum v tom, že se jako první vzdává imitace antického prostoru a „obléká postavy do moderního hávu“161. Hrací prostor nicméně upomíná na základní principy antického divadla. Obdélníkovou orchéstru obklopují ze tří stran lavice pro diváky. Skéné zde nahrazují maskérské stolky stojící přitisknuté ke dvěma sloupům (patřícím ke stavbě sálu), jež oddělují poslední zhruba třetinu prostoru; ta je vymezená jednak zdí místnosti – a u ní též plechovým plotem nebo spíš zdí, na níž je po vzoru sprejerů nastříkán velkými bílými písmeny nápis „POHŘBĚTE POLYNEIKA!“162. Procházkův sál v Domu umění není divadelním sálem a inscenátoři se to nesnaží nijak zakrýt; není to zkrátka důležité. Navíc nedokonalý prostor, přiznaná přítomnost herců, absence zákulisí stále připomínají, že jde o fikci a podněcují k přemýšlení. Půlkruhové hlediště podporuje pocit společného zážitku, společného setkání, jako by se sešli athénští občané na shromáždění ekklésia163. 161


162

Podle vzpomínek Magdy Špetíkové a Jana Čermáka tato slova měla odkazovat k nápisu „Pusťte Trúdu“ napsanému na tehdejší budově HaDivadla. Trúdou byla míněna Eva Vidlařová, inspicientka, tajemnice a herečka Divadla na provázku. „Do vazby ji zavřeli 19. prosince 1988 coby členku Výboru na obranu Petra Cibulky za trestný čin „nadržování“, totiž za rozesílání dopisů, ve kterých varovala lidi z Cibulkova seznamu odběratelů samizdatu, že zásilky na jeho a matčinu adresu jsou úředně zadržovány a že jako svědci nemusí vypovídat“. Citováno podle: http://brno.idnes.cz/provazek-bylcentrem-opozice-diky-trude-vidlarove-fwl-/brno-zpravy.aspx?c=A090728_1231317_brno_dmk. V obou případech se tak projevil „hlas obce“. 163

BAHNÍK, Václav. Slovník antické kultury, str. 180.

54

Fakt, že se jedná o nedivadelní prostor a že se to výtvarník nesnaží výpravou nijak zakrýt, paradoxně v jednom ohledu koresponduje s původním řeckým divadlem. „[Například] [v] Epidauru, v divadle, které vzniklo v poslední třetině 4. století […], zůstáváme v otevřené krajině“164, „[d]ivadla jsou rozevřena do krajiny a z hlediště vidíme mořský záliv s plujícími loděmi kolem ostrova Delu, zelenošedé vrcholky Parnasu v Delfách, úrodnou rovinu zakončenou pohořím v Dodoně, moře a protější břeh pevniny na Thasu…“165. Diváci si v takovém prostoru mohou dění na jevišti lépe zařazovat skrze přítomnost krajiny do širších souvislostí. Toto vědomí prostorových (a přeneseně i jiných) hranic divadla se nesnažil zakrýt ani Mysliveček, prvky stavby Procházkova sálu nechává otevřeně přítomné.

KOSTÝMY Rovněž

na

kostýmech

se

projevuje

obecná

tendence

inscenace

k umírněnosti. Základ kostýmů představuje černobílá barevná škála: černé kalhoty a bílé košile, což je kombinace, kterou mají všichni členové chóru, Náčelník občanů (jeho oděv ale doplňuje ještě sako a kravata) a Hlídač (ten má navíc jen kravatu). Z této jednoty vystupují kostýmem přesněji určené postavy Antigoné, Kreón, Isméné, Haimón, Teiresias či Posel. Antigonu Preková určila černými smutečními šaty, v čemž respektuje základní interpretační linii této postavy – její takřka absolutní soustředění na povinnost uctít mrtvého bratra. Naopak charakterem postavy je určen kostým Ismény, který má podporovat její (domnělou) povrchnost. V tomto směru jde ovšem kostým mnohem dál než empatické ztvárnění Dity Kaplanové, která spíš než v povrchnosti nachází esenci postavy v nejistotě a bázlivosti. Výraznější stylizaci nese Kreontův kostým, především dlouhý šedý plášť s vycpanými rameny (krom něj má ještě kalhoty a výrazný pásek, košili nemá, obdobně jako Haimón). Kostýmy Antigony, Kreonta a Haimóna mají zvláštní společnou symboliku. Dohromady vytvářejí bílo-černou škálu: od černé Antigony přes šedého Kreonta po Haimóna 164


165


55

v bílém obleku. Na první pohled by se mohlo zdát, že Haimón necitlivě nerespektuje snoubenčin smutek, nicméně má černou kravatu – a zejména – není to v souladu s jeho povahou. Tato barevná škála vznikla nejspíš bezděčně, Haimónova bílá jej jako postavu především zvýrazňuje. Spojení otce a syna nenaznačuje jen zlaté líčení (naznačujíc příslušnost k vládnoucímu rodu), ale především nadměrná velikost vrchní části kostýmu, která u Kreonta není tak výrazná, protože si „vypomáhá“ zmiňovanými vycpanými rameny.

MASKY I s maskami pracují tvůrci způsobem, na nějž jsme tu už několikrát narazili: jednoduše a funkčně podporují obecnou platnost výpovědi. V tomto zacházení s maskami je obsažena až jistá účelovost166, příčina jejich přítomnosti je takřka banální, nenaznačuje možnou hloubku jejich významů167. Nosí je pouze členové chóru, čímž se zvýrazňuje odlišnost pasáží chóru a odstraňuje identita, jedinečnost jeho členů168, což má význam nejen samo o sobě (není důležité, kdo přesně tito lidé jsou, ale že to jsou lidé), ale i jako další způsob, jak zacílit pozornost diváků k textu.

REFLEXE INSCENACE Jako jednu z nejpodstatnějších kvalit inscenace vnímám její etiku: přesně identifikovala klíčové momenty, adekvátně je interpretovala tak, že diváci mají možnost získat z dění na jevišti podstatné argumenty, na jejichž základě se dá

166

Pochybnosti o používání masek v inscenacích řeckého dramatu má například Eva Stehlíková. „[…] dnes může [maska] znamenat jen pozoruhodný výtvarný element. Zda může přispět k dešifrování poselství, mám za sporné, a skutečnost, že pro herce představuje velkou obtíž, se dá doložit i v našich podmínkách.“ In: STEHLÍKOVÁ, Eva. Co je nám po Hekubě, str. 59. 167

Řecký divák je mohl vnímat v souvislosti s jejich magickou, mimetickou či apotropaickou funkcí v dávných rituálech, mohl je také chápat pouze účelově (herci museli hrát v představení více rolí, mužských i ženských). Naopak nefungovaly, jak se někdy soudí, jako náznak mimiky – to vzdálenost diváků neumožňovala, ani pro zvýšení hlasitosti – to díky skvělé akustice naopak potřeba nebylo – In: STEHLÍKOVÁ, Eva. Co je nám po Hekubě, str. 59. 168

Fakt, že masky mají pouze členové chóru, není ničím neobvyklým, podobně to fungovalo v Orestei Miloše Hynšta (Slovácké divadlo, premiéra 1980).

56

o inscenaci uvažovat169. Také svým nepřekotným temporytmem dávala divákům dost prostoru k přemýšlení. Během psaní této práce jsem si postupně uvědomovala, kolik cenných a bystrých rozhodnutí za ní stojí. Od výběru překladu, který jde proti obvyklým tendencím nenechat na jevišti zaznít slovo, které by se divákům mohlo zdát „staré“ nebo jež vůbec neznají. Tento výběr se podle mě nakonec ukázal jako lepší volba než současný překlad, protože jeho (pro diváky nikoli běžná) stavba sama poutá ke slovům pozornost. Místo, které inscenace svěřuje slovu, je vůbec pozoruhodné. Přestože se inscenace většinu doby odehrává „za čtvrtou stěnou“, pravdivé (smysluplné) interpretování textu tvoří základní pojítko mezi herci a diváky a zejména ono vtahuje diváky do děje. Ze záznamu je rovněž zřetelné, že herci rozumí každé složité větné struktuře, každé motivaci, což jejich projevu dává výbornou samozřejmost. Dalším podstatným rozhodnutím byl způsob interpretace situací, který řadu možností (motivů, témat) nabízených dramatikem pomíjí a koncentruje se na jejich úplný základ, což umožňuje obracet pozornost ke zdánlivě nezajímavým drobnostem, jako je například zvědavost Hlídače, zda se Antigona přizná ke svému činu, a potvrdí tak jeho slova (připomeňme: Hloužková má skloněnou hlavu, a tak se zrovna nedá odečíst, co si myslí). Pro tvůrce je zajímavé všechno, každé hnutí mysli, každý Haimónův pokus dotknout se otce – a takový přístup tyto zdánlivé maličkosti činí zajímavými i pro diváky.

169

Aby bylo jasné, co tím míním, musím uvést jednu svou diváckou zkušenost. Ve Slováckém divadle se hraje Ibsenův Nepřítel lidu v režii a velmi současné interpretaci Zdeňka Duška (premiéra 9. 6. 2016). V inscenaci vystupují také dvě postavy novinářů Hovstad a Billing, kteří se chystají psát o problému s lázeňskou vodou, na nějž narazil lékař Tomáš Stockmann. Tito novináři se však s lékařem stýkají jako přátelé, což by samozřejmě v případě, že budeme respektovat současnou novinářskou etiku, znamenalo, že o věci buď nesmějí psát, nebo že musejí své přátelství čtenářům přiznat tak, aby oni mohli se zvýšenou obezřetností posoudit všechna jejich zjištění či názory. Inscenace však fakt, že novináři píší o svých blízkých, nijak neproblematizuje, což diváka neznalého těchto etických problémů (taková věc samozřejmě člověka nemusí hned napadnout) staví do pozice, kdy dění není s to posoudit, protože mu schází jeden dosti důležitý argument (je samozřejmě na každém divákovi, jak něco takového posoudí. Jde o to, že by mu inscenace měla nabídnout všechna podstatná hlediska). Naproti tomu v případě inscenace Evy Tálské se mi zdá, že se tato podstatná hlediska snaží důsledně nabízet.

57

Jinými slovy: řada z kvalit této inscenace se dá shrnout pod sousloví „správná volba priorit“. Přestože by autoři inscenace ze situací i postav dovedli „vyždímat víc“, dokáží si správně vybrat míru tak, aby směřovali k celkovému sdělení, o něž usilují. Pro smysl inscenace je také důležité, že si takřka po celou dobu „nevšímá“ svého smyslu a tématu v nejobecnější rovině, neakcentuje ho, protože by tím patrně nezbytně upozorňovala na potřebu sklenutí dramatického oblouku a celek by pak vyzníval jako teze. Opak umožňuje právě soustředění divácké pozornosti na složitost dění a na příběh v nejprostší rovině (Jak to dopadne s Hlídačem? Přemluví Haimón

otce?).

syntetickému)

Příklon

ovšem

tvůrců

přináší

k analytickému

rovněž

negativa.

pohledu Jak

(oproti

pohledu

inscenace

prodlévá

u jednotlivostí, nevyjevuje se v jejím průběhu přirozeně její základní tah, který se ovšem ve finále tvůrci pokouší sklenout.

INTERPRETACE SBORŮ A TÉMA: PROBLÉM S ROZVAHOU Problematická je na druhou stranu interpretace některých původně sborových promluv svěřených Náčelníkovi občanů a částečně v důsledku toho i celková interpretace tematická (zmiňováno už tu bylo stasimon týkající se Eróta). To je potřeba šířeji vysvětlit. Nussbaumová upozorňuje, že k Sofoklovi je třeba přistupovat tak, že jeho hra vytváří jakousi pavoučí síť termínů a poznatků, které se vzájemně ovlivňují, pozdější replika zpochybňuje dřívější, dává na to či ono slovo či téma nový náhled a naopak. To se zde ovšem nedaří právě v případě některých stasimon170. V textu dramatu se často připomíná rozvaha, rozum171, interpretace situací k ní však nejsou dobře zaměřeny, rozvaha či její nedostatek se tu příliš netematizuje, neupozorňuje na ni ani Čermák. Když se například v prvním dialogu hry obrací

170


171

Haimón dokonce říká: „Ach, otče, bozi rozum vštěpují/ nám lidem, nejdražší náš majetek“. – In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 49.

58

Isména k Antigoně se slovy „Co jest? Jaks pobouřena v mysli své?“172, dovedli bychom si představit mnohem „pobouřenější“ Antigonu, než tohle spravedlivě rozhořčené, přesto však pevně soustředěné zaujetí. Pro tuto chvíli dejme stranou postavu Kreonta. Rozvaha se také připomíná u Haimóna173 – ale popravdě Haimón přece v inscenaci patří k těm rozvážnějším. Dokonce s bázlivostí přichází za otcem a snaží se ho přemluvit, aby si trest pro Antigonu rozmyslel. K prchlivé reakci dojde až postupně, v průběhu dialogu – a i závěrečný „útok kopím na otce“ vzbuzuje v divácích spíš smích; je příliš vidět, že Haimón „není ten typ“. Také jinde jde o situace, v nichž bychom přítomnost rozvahy mohli těžko vyžadovat – ale je samozřejmě možné, že už zde je mezi námi a kulturou starověkého Řecka takový rozdíl, že by to tehdejší lidé hodnotili jinak. 174 Mezi tyto situace řadíme především Haimónův útok na otce ve chvíli, kdy nachází Antigonu mrtvou, a pak o jeho sebevraždu (reprodukované v řeči Posla). Posel k tomu totiž říká: „A teď tam leží mrtev na mrtvé/ ten ubožák, když v Hádu teprve/ své lásky posvěcení dosáhl/ a důkaz lidem dal, že nerozum/ je pro člověka z běd všech nejhorší!“175 – a moudrost od něj vyžaduje. Dále mezi ně přiřaďme sebevraždu Eurydiky, jejíž povahu Posel hodnotí takto: „Je moudrá dost, by neprovedla nic“176. Zmiňované situace tedy buď nerozvážnost, horkokrevnost neinterpretují (v prvním dialogu se Antigoné jeví soustředěná, Haimón svého otce dlouho přesvědčuje rozumnými argumenty), nebo nerozvážnost přichází ve chvíli, kdy ji

172


173

Když Haimón, kterému se nepodařilo přesvědčit otce, aby Antigonu netrestal, odbíhá pryč. Náčelník to komentuje: „Ten jinoch, pane, v hněvu odkvapil:/ zlost mladé mysli bývá hrozivá!“ In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 54. 174

Haimónův stav mysli se rovněž komentuje ve stasimon o Erótu: „Ty strhuješ k nepravostem zlým/ i lidi smýšlení řádného; ty jsi vznítil i tento svár/ otce a syna, krví spřízněných“ – SOFOKLÉS. Antigona, str. 55, úpravy viz příloha, zde je originální překlad. Nicméně, jak jsme výše zmínili, vzhledem k tomu, že jde o Antigonin život, těžko mu něco vyčítat. Jde také o situaci, kdy Náčelník hovoří o rozrušené Antigoně, kterou mají za moment zazdít do kobky – „Tou dívkou zmítá ještě i teď/ týž vášně vír!“ In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 60. Ale opět – uvědomme si, co je to za chvíli. 175

SOFOKLÉS. Antigona, str. 72. Pro inscenační úpravy viz přílohu, na tomto místě je původní překlad. 176


59

bereme jako samozřejmou. Proto lze říci, že o „skutečnou nerozvážnost“ jde v inscenaci pouze u Kreonta. To on okamžitě obviňuje spoluobčany ze zrady kvůli zisku, když zjistí, že Polyneika někdo pohřbil 177, on jen na základě Isménina chování obviňuje i ji z přestoupení zákazu178. Jemu Teiresias připomíná: „Být tvrdošíjný – toť být zpozdilý“179 a ponouká ho k tomu, aby celou věc s Antigonou ještě uvážil. Jeho vyzývá Náčelník občanů: „Je třeba rozvahy, ó Kreonte!“180. Když se tedy rozvaha tak výrazně připomíná v závěru inscenace (jde dokonce o takřka poslední repliku Náčelníka chóru): „Jen ten je blažen, kdo rozvahu má./ Kdo velkých slov pln zpupnosti užívá, toho veliký stihne trest/a k stáru se teprve rozvaze učí“181, nemůže se než zdát, že se tím uzavírá příběh Kreonta, nikoli už Antigony a dalších. Proto by bylo bývalo lepší buď tento velký důraz na rozvahu v závěru škrtnout, nebo toto téma pečlivěji interpretovat v průběhu inscenace.

177

SOFOKLÉS. Antigona, str. 31–32.

178

„[V]iním teď/ i sestru z piklů při tom pohřbení!/ Nuž zavolejte mi ji! Zřel jsem ji/ teď v domě řádit jako šílenou,/ a tak se prozrazuje nezřídka/ zlé svědomí už předem u mnohých,/ kdo ve tmách osnují věc ničemnou“ – In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 40, úpravy viz příloha. 179


180


181

SOFOKLÉS. Antigona, str. 77. Jde o inscenační úpravu, pro porovnání s původním textem odkazujeme na přílohu.

60

ČERMÁKOVA INTERPRETACE V ODRAZU INSCENACE Čermák se ve svých esejích o Antigoně obdobně jako Patočka zabývá především filosofickou rovinou hry, zajímá ho její smysl. Interpretaci staví na pojmech, které vyložil ve své Otázce demokracie (hodnotový řád, funkce pozitivních a destruktivních sil, ambivalentní podstata člověka…). I o něm tedy platí to, co sám v úvodu eseje o Antigoně zmiňuje: „Každý takový výklad [výklad tohoto Sofoklova dramatu, pozn. M. Š.] implikuje totiž potřebu analýzy základního lidského fenoménu a lidského bytí vůbec“182. Čermákova východiska nacházíme ve výsledné podobě inscenace především (a také) v komplikovanosti tematické výpovědi. Nejde teď o nedostatky v interpretaci některých stasimon, ale o obtížnost provedení (obvyklé) hierarchizace témat. Poznamenejme na okraj, že rovněž z tohoto důvodu by bylo patrně záhodno škrtnout poslední repliku Náčelníka občanů a ponechat pouze vložené části stasimon „Mnoho je na světě mocného“ a zde mnohokrát opakovanou vloženou poslední větu. Ještě vhodnější by možná bylo vybrat z tohoto stasimon veršů více, především však verš „hned k dobru se kloní [člověk, pozn. M. Š.], hned zas ke zlu chýlí“183, na němž dosti podstatně Čermákova filosofie i jeho výklad Antigony stojí. Jestliže se máme pokusit formulovat, jakým způsobem se stať Sofoklova Antigona promítá, musíme říci, že jde o složitou (a přesto vlastně velmi jednoduchou) síť myšlenek a pojmů, jejichž prizmatem jsou interpretovány všechny situace. Inscenace nepodává „jednu tezi“, ani se nevěnuje jednomu klíčovému tématu, jako to nedělá ani Čermákova filosofie. Podává spletitou zprávu o základních lidských tendencích (pozitivní a destruktivní společenské síly184), o limitech, lidské nedostatečnosti a omylnosti (Antigonino zoufání si nad správným činem, resp. nad jeho důsledkem, Kreontovo destruktivní jednání i jeho osud) na pozadí společně sdíleného hodnotového řádu a všeobecně rozumně nadějného přístupu ke skutečnosti (Náčelník chóru doufající, že válka je u konce, Haimón

182


183


184

Srv. „hned k dobru se kloní, hned zas ke zlu chýlí“ – In: SOFOKLÉS. Antigona, str. 35.

61

očekávající, že otec dá na racionální argumenty, Posel věřící, že Eurydiké je moudrá a „nic neprovede“). Také řád a uměřenost inscenace jako by souvisely s Čermákovým zdůrazňováním „jasnosti“ řeckého myšlení: „I když Sofoklovo drama je ,smrtelně vážné‛ a umírá v něm více než dost lidí, vyzní tato inscenace tak, jak by měla vyznít, pouze

tehdy,

zůstane-li

v ní

zastřešujícím

elementem

jasnost

řectvím

zprostředkovaného ducha, schopnost zachovat si nadhled i v nejkritičtějších situacích“185. Přes svou složitost mají události inscenace transparenci i vnitřní logiku. Stejně tak inscenace neústí v chaos a všeobecné zhroucení, po Náčelníkově připomínce o ambivalentní podstatě člověka končící větou „jen smrti uniknout nemůže“ se ozývá ještě přednášející s tím, že Sofoklés tuto hru napsal před mnoha staletími. Tato kvalita inscenace je mj. nesena tím, že Čermák má svár pozitivních a negativních sil za to, co činí lidský život smysluplným. Složitější souvislost má výsledná podoba

inscenace s Čermákovým

doporučením ukázat pozitivní roli destruktivních sil, totiž to, že aktivizují síly dobra186. Tohoto úmyslu dosaženo nebylo a dosaženo býti spíše nemohlo, pokud by se výrazněji neopustila struktura dramatu, neboť zde všechny postavy, které se staví proti Kreontovi (Antigonu, Haimóna i Teiresia) nevidíme jindy než právě v okamžiku (nebo bezprostředně před ním), kdy je třeba tak učinit. Jedinou příležitostí je tak Isméné, u níž však toto obecnější vidění znemožňují přirozenější asociace – vztah k sestře. Již na začátku této práce bylo také zmíněno, že jednou ze snah tvůrců inscenace bylo tematizovat hodnotový řád, který se podle Čermáka ve hře objevuje především v podobě povinnosti pohřbít mrtvého. Hodnotový řád tvůrci tematizují jednak velmi bystrými změnami textu a vpisky (zmiňovanými v příslušné kapitole) – a pak samozřejmě hierarchizací postojů a cílů postav. Proto je Antigonino jednání, podněcované sesterskou láskou, orientováno právě především hodnotovým řádem, tedy vědomím „kultu mrtvých, vědomí

185


186


62

spojení, společenství s těmi, od nichž přichází a k nimž se ubírá“187. Antigona tak chce „v prvé řadě respektovat to, co je univerzálně požadováno bohy“188 – v souladu s Čermákovým tvrzením, že „sociální […] proces [je] bojem o hodnoty“189, a její (dobrovolná) smrt je „obětí umožň[ující] zachování hodnotového řádu obce“190. Tento náčrt výkladu postavy vyústil v popisovanou soustředěnou Antigonu Ivany Hloužkové (záznam výkonu Aleny Ambrové bohužel neexistuje). Tvůrci inscenace se dále rozhodli Antigoninu oběť 191 zdůraznit tím, že omezili škrty ve scéně jejího odchodu do kobky. V této situaci se sice nadbytečně opakují fakta, ovšem podstatou této scény je spíše vyrovnávání se diváků s Antigoniným utrpením a jejich přiblížení se k němu, je tedy nutné, aby si ho „zažili“. Také v případě Kreonta se zdá výsledná podoba postavy v přímé souvislosti s Čermákovým výkladem, který Kreonta zachycuje takto: „Sofoklův Kreón náleží k tyranům, pro které celá společnost má smysl jen jako ,panství vládcovo‛. Proto také považuje za zcela legitimní konstituovat a etablovat politický a sociální řád, a v jeho rámci hodnotový řád, jak se mu zlíbí; postoj k tomuto řádu mu slouží jako zkušební kámen věrnosti, jako měřítko pro odměňování a trestání občanů. Jako každý tyran uvažuje Kreón v dichotomických kategoriích: každého, kdo jej manifestačně nepodporuje, považuje za svého nepřítele. U nepřátel pak platí nevyvratitelná domněnka spiknutí, konspirace, svedení ziskem; propast mezi přítelem a nepřítelem nelze překročit, i ,mrtvý nepřítel je nemilý‛. Konspiraci hledá Kreón i ve vlastních řadách, neboť potřebuje něco, na co lze v kritické situaci upoutat pozornost a přivolat hněv lidu. Ačkoliv sám pronásleduje domnělé nepřátele, předstírá, že je pronásledován a vyžaduje absolutní konformitu a uniformitu. Činí si nárok na neomylnost (,Má obec rozkazovat místo mne?‛) a vůbec na všechny atributy modelu dokonalého státníka. Prostředky teroru jsou pro Kreonta nejen

187


188


189


190


191

Pro úplnost dodáváme, že Antigonině oběti se Čermák věnuje ve svém pozdějším článku Antigoné – opravdu jen „připomínkou beze vší síly“?, protože mj. právě povaha Antigonina dobrovolného rozhodnutí přijmout smrt, resp. přiznat se k činu, je to, co jej odlišuje od výkladu Patočkova.

63

samozřejmé, ale i nevyhnutelné; proto také ten, kdo klade odpor, jako Antigoné, je určen k likvidaci. Tím, že vyžaduje poslušnost ,ve velkém i v malém‛, naznačuje svou snahu vniknout i do drobných detailů života všech občanů“192. Tento výklad se v inscenaci projevil takřka doslovně v prvním Kreontově monologu, kdy Donutil po „nezbytném úvodu“ včetně zalichocení přítomným změní svůj postoj k nim v paranoiu, konfrontování a vyhrožování. Věc je ovšem o něco komplikovanější. Při výkladu této postavy bylo nutné se vypořádat se dvěma faktory jdoucími proti sobě. První z nich představuje citovaná charakteristika, fakt, že Kreón svévolně převrací hodnoty – a je nezbytné, aby se tato rovina jeho jednání v inscenaci projevila způsobem pochopitelným pro diváky. Druhým faktorem je pak snaha, aby inscenace nevyzněla černobíle ve smyslu dichotomických jevových forem, tedy aby hlavní konflikt nebyl vykládán jako jednotlivec proti státu, rodina proti státu či přirozené právo proti pozitivnímu, před čímž Čermák varuje193 – což se však bezezbytku nepodařilo. Kreontovy negativní tendence se totiž začnou ukazovat příliš brzy – a příliš zjevně. Už z jeho prvního monologu začíná být zřejmé, že jedna z Kreontových hlavních motivací k zákazu pohřbení je zloba, a tato přílišná průhlednost Kreontovy povahy je nakonec na překážku rozlišení mezi jevovou formou onoho hlavního konfliktu a jeho skutečnou povahou. V inscenaci, pravda, nastává chvíle Kreontova zaváhání, když zjistí, že jeho zákaz přestoupila právě jeho neteř; takových momentů bohužel více není (do chvíle, než Kreón začíná ztrácet jistotu z důvodů zcela vnějších – např. když přijde se svou věštbou Teiresias).

Nezávislou spojitost mezi inscenací a Čermákovou statí vidím také v několikrát zmiňované a pro obě formy důležité zvědavosti. Čermákovy studie se opakovaně výslovně ptají po podstatě nějakého problému 194, inscenace Evy Tálské si naproti tomu klade tuto otázku v každém okamžiku svého trvání. A za to je myslím třeba inscenaci i Čermákovu stať zvlášť cenit – za schopnost prodlévat 192


193


194

ČERMÁK, Vladimír. Antigona, Beckett, Kafka. Myšlenkové souřadnice, str. 23, 47, 57.

64

u jednotlivostí (či vyjadřovat se k nim), kterou však vždy doprovází perspektiva celku.

65

PATOČKOVA INTERPRETACE Dramaturg Karel Kraus ve svém eseji Cestou k Antigoně píše195, že setkání s filosofem Janem Patočkou jemu a Krejčovi umožnila podstatným způsobem nahlédnout do řeckého myšlení i světa mýtu a rovněž je do jisté míry zbavila pochybností, kvůli nimž se dlouho zdráhali Antigonu uvést. Kraus zmiňuje, že s Patočkou vedli řadu rozhovorů, my se samozřejmě musíme držet věcných dokladů, které nám dávají Patočkovy eseje, jež měli režisér Otomar Krejča a dramaturg Karel Kraus možnost studovat. Řeckému myšlení i konkrétně Antigoně se Jan Patočka věnuje především ve třech svých statích: Epičnost a dramatičnost, epos a drama (1966), Ještě jedna Antigona a Antigoné ještě jednou (1967), Pravda mýtu v Sofoklových dramatech o Labdakovcích (1971). Základní dichotomií, která určuje Patočkovo chápání Antigony, jsou božský a lidský zákon, příděl. Termín příděl vnímá Patočka jako přesnější, neboť lépe odpovídá původnímu významu slova „nomos“ 196 – obecný předpis, zákon. „Za [tímto] příkazem [za tímto nomos, pozn. M. Š.] – v abstraktní formě řečeno: zákonem – stojí však původní mytická představa, že pořádek světa je cosi jako dělba, nomos, že každá věc a každý úkon přísluší někam a někomu, některé základní moci a síle, která mu vládne a které opět připadá: která ji na jedné straně udržuje, právě protože vládne, ale které musí, je povinna právě proto a za tím účelem odvádět svůj díl.“197 Lidský příděl podle Patočky Sofoklés vymezuje ve stasimon „Mnoho je závratného, nejzávratnějšího ze všeho však člověk“. Člověk má v moci mnohé, ale vlastně málo. Ne náhodou prý Sofoklés líčení lidské moci začíná obrazem zpěněného moře: „Celá se podobá řízení dřevěné kocábky na nezměrném oceánu: obrovskou důmyslností, námahou a virtuozitou se dokáže držet na povrchu, vydána nicméně nezkrotné síle hlubin. Na ní zakládá svou vlastní vládu, svůj příděl a své obydlí“ 198. 195

KRAUS, Karel. Cestou k Antigoně, str. 500–503.

196

Slovo nomos pochází ze slovesa nemó – rozčtvrcuji, rozděluji, dávám každému, co mu patří, tedy jeho příděl. 197

PATOČKA, Jan. Ještě jedna Antigona a Antigoné ještě jednou, str. 391.

198


66

„Dokonce i sebe sama, své choroby, své nedostatky dovedeme léčit, odsouvat hranici nezbytného; ale hranice je zde, a ta je tvrdá, ,absolutní‛, ne v naší moci. Jmenuje se smrt.“199 Člověk jako bytost lidského přídělu se tedy stýká s jiným přídělem a na základě toho, jak se k tomuto jinému přídělu zachová, jak s ním „počítá“ (že nerozšiřuje svou vládu bez mezí), se řídí dobro a zlo200. Podstatný rys Patočkovy interpretace představuje omezené vnímání možností člověka, nejen v rovině „konečnosti, krize a bludnosti“201, ale také v rovině rozhodování o dobru a zlu. Také v dění po Antigonině smrti (sebevražda Haimóna a Eurydiky) nevidí rozhodnutí jednotlivce, cokoli antropomorfního, právě naopak, jde podle něj o jakýsi „automatismus“: „porucha se jaksi ničí sama, překročení je již samo sebezničení, plodí vždy další katastrofy“ 202. Patočkův výklad se opírá o to, že kořeny řecké tragédie vidí v rituálním chování a v mýtu203, přičemž mýtus chápe jako pokus „pohlížet na lidský svět z úplně opačného, ne-lidského břehu“204. Antigonu naopak Patočka vnímá jako bytost božského přídělu, přídělu Noci205, a to „absolutní noci“, nikoli relativní jako součást polis, mravního světa206. Podle něj je spíše principem, symbolem: „Antigoné, tento poslední výhonek na kmeni strašných překročení, strašných, protože nevědomých, nevidomých vkročení do říše Noci, kterým je osud Labdakovců – je kámen, který je uvržen do cesty novému, právě hlavu pozvedajícímu pojetí lidského života, z mytického hlediska bezbožnosti vůbec, a tím je Kreón.“207 Podle Patočky je chybou interpretovat

199


200


201


202


203

PATOČKA, Jan. Pravda mýtu v Sofoklových dramatech o Labdakovcích, str. 463.

204


205

„A zákon, příděl Noci ztělesňuje Antigoné; je proto marné jí hrozit smrtí.“ – PATOČKA, Jan. Ještě jedna Antigona a Antigoné ještě jednou, 396. 206


207


67

Antigonu jako „morální hrdinku, jako světici, která o tom neví“, „[Antigoné, pozn. M. Š.] nepatří na půdu křesťanství“, „její rodná hrouda […] je řecká polis“ 208. Kreón, zástupce lidského přídělu, chybuje v tom, že se snaží podřídit si božstva, absolutizuje „lidský zákon dne“. „Kreón je v jistém smyslu – z osvícenství – otcem toho, co by se dalo nazvat iracionalismus, totiž zvrácené snahy podřídit i to, co nám podstatně uniká, nějak našemu světu, našemu smyslu“ 209. Podstatné v tomto smyslu je, že smrt není nic, ač se nám tak jeví, ale patří druhému přídělu, přídělu noci210, a právě proto si ji Kreón nesmí snažit podřizovat. (Kdyby byla smrt ničím, patřila by pod lidský příděl.) Výpověď Sofoklovy Antigony podle Patočky spěje k tomu, že „nové pathos [pathos dne, muže, obce, pozn. M. Š.] si nepostačí, že je vnitřně vázáno k starému [pathos noci, ženy, krve, temno rození a plození, pozn. M. Š.], a postaví-li se samo na sebe, že zničí sebe i obec“211. Jinými slovy: „Neběží o pouhý smuteční ritus [pohřbení mrtvého, pozn. M. Š.], o obyčej, který má tuhou přirozenost. Běží o vymezení lidského, o právo Noci, o to, že konečný a smrtelný člověk v sobě nese ustavičně signum toho, že není vše, že svět není jeho svět, smysl jeho smysl, že sám může upevnit a založit smysl dne jen tak, že jej opře o hlubší smysl Noci.“ 212 Sofoklova Antigona je pro Patočku „připomínkou toho, co v nás kreontické myšlení úplně zatemnilo: že člověk není svůj, že jeho smysl není Smysl, že lidský smysl končí na břehu Noci a Noc že není [žádné] nic, nýbrž patří k tomu, co ve vlastním smyslu jest. To potom znamená „poznej sebe sama“ v řeckém smyslu.“213

208


209


210

Noci, Patočka používá obojí.

211


212


213


68

K ROZDÍLŮM ČERMÁKOVA A PATOČKOVA VÝKLADU SOFOKLOVY ANTIGONY V listopadu 1988 měl Vladimír Čermák referát na sjezdu Svazu českých dramatických umělců v Hradci Králové na téma Filosofie člověka a společnosti, přičemž v následné diskusi se stočila řeč k Antigoně – a Čermákovi v ní kdosi řekl, že jeho „výklad nepřichází v úvahu, neboť je v naprostém rozporu s tím, jak Antigonu chápal Jan Patočka“214. Čermák ve vzpomínkách pokračuje: „Tehdy jsem nepovažoval za vhodné se s tím nějak vypořádávat, ale později, v devadesátých letech, jsem k tomu v časopise Svět a divadlo napsal, že každé geniální dílo připouští různé interpretace, a navíc že podle mého názoru Patočka nemá pravdu, když tvrdí, že řecký mýtus si člověka vůbec necení“215. Jak již bylo řečeno, Patočka i Čermák se ve svých analýzách zabývají především filosofickou rovinou dramatu. Přestože se oba snaží hru interpretovat v kontextu starořeckého světa, dospívají paradoxně k velmi odlišným náhledům. Zatímco Patočka o srozumitelnosti Sofoklova dramatu a mýtu dnešnímu čtenáři a divákovi pochybuje („mytické myšlení či představování, v němž Sofoklés tkví, je určitá forma vztahování k světu, pro kterou většina z nás ztratila orgán, který je nutno nahrazovat jinými“216), Čermák vnímá povinnost pohřbívat jako součást hodnotového řádu, který se samozřejmě v průběhu dějin mění, „nicméně způsobem, umožňujícím další vývoj a existenci člověka“217. Další podstatný výkladový rozdíl představuje náhled na vztah „božského a lidského“, který se Patočkovi jeví jako „prevalence božského“218. Čermák oponuje 214

ČERMÁK, Vladimír, FIALA, Petr et František MIKŠ. Rozhovory s Vladimírem Čermákem: o filosofii, politice a právu, str. 39. 215


PATOČKA, Jan. Ještě jedna Antigona a Antigoné ještě jednou, 391. Jan Patočka má také za to, že moderní nepochopení některých „pravd mýtu“, včetně zde níže zmiňovaného vztahu „božského a lidského přídělu“ ústí v sebeabsolutizaci, jeden z problémů moderního člověka – In: BLAHUTKOVÁ, Daniela et Miloš ŠEVČÍK. Patočkovy interpretace literatury, Praha: Pavel Mervart, 2014. 217


218

ČERMÁK, Vladimír. Antigoné – opravdu jen „připomínkou beze vší síly“?, str. 39.

69

slovy, že „řecký mýtus viděl člověka, jaký je, ,obratnost maje a vtip i moudrost, již netušil sám, hned k dobru se kloní, hned zas ke zlu chýlí‛, při všech svých schopnostech a důvtipu vydán údělu, kterému ,uniknout neumí‛, totiž smrti“ 219. Dalším argumentem vyvracejícím Patočkovu tezi je podle Čermáka následující: jestliže je Kreón schopný urážet bohy a odmítat se vztahovat k jejich přídělu, těžko o něm můžeme tvrdit, že jeho příděl je „podstatně nesamostatný“220. V Aischylově Orestei přece Pallas Athéna nechce rozhodnout při mezi Erinyemi a Apollónem, protože jde o spor komplikovaný, a přenechává pravomoc rozhodnout zřízenému soudu. Božský úděl tedy v řeckém smýšlení nepožívá jasné prevalence a příležitost zde říci své má i „lidský příděl“. Jakkoli je tedy člověk bytost nedokonalá, „neimplikuje tato závislost naprostou nemohoucnost a ontologickou irelevanci člověka“221, píše Čermák. Téma uzavírá takto: „Hodnoty vznikají, platí a udržují se sice v závislosti na ,božském‛, závislosti, jež pramení z vědomí nedokonalosti člověka a vyvolává tím v něm potřebu transcendence, jejich výsledný tvar reflektuje však ve stejné míře i potřebu lidské identity a sociability. Tak je mýtus sice výpovědí o podrobenosti člověka osudu, neboť moira ,proniká vším‛, [Čermák zde cituje Aichylovu Oresteiu, pozn. M. Š.] současně však i výpovědí o nepřetržitosti jeho usilování (,co dýchat budu a žít‛ [citát ze Sofoklovy Élektry, pozn. M. Š.])“222.223 Oba filosofové se odlišují též v pohledu na komplexitu konfliktu a její druh. Patočka chápe hlavní rozpor obsažený v Antigoně jako konflikt „lidského“ a „božského přídělu“ založený na tom, že „lidský příděl“ zasahuje do míst, která mu nenáleží. Je zajímavé, že tento problém Čermák vnímá, píše o něm jako

219


220


221


222


223

V Rozhovorech tuto myšlenku formuluje o něco odlišněji (a silněji pro „příděl lidský“), když o Desateru tvrdí, že šlo svým způsobem o lidské dílo, zdůrazňuje tím akt jeho přijetí: „Hodnoty jsou samozřejmě dílem člověka, není to nic, co by bylo imputováno zvenčí, protože koneckonců také Desatero musíme v podstatě brát jako lidské dílo. Ačkoli podle bible bylo zvěstováno Bohem, pokud by je židovský národ nepřijal, bylo by jen hlasem volajícím na poušti“ In: ČERMÁK, Vladimír, FIALA, Petr et František MIKŠ. Rozhovory s Vladimírem Čermákem: o filosofii, politice a právu, str. 86.

70

o antropocentrismu224, dává jej do souvislosti s řeckým termínem hybris (zpupnost) a interpretuje skrze něj například Euripidovo drama Bakchantky225. Antigonu však vnímá prizmatem sváru sil ryze lidských. Čermákovi ovšem zároveň nejde jen o povinnost pohřbít mrtvé, ale o celou řadu dalších hodnot, jejichž obsah začíná Kreón excesivně převracet. Jinými slovy: Patočka a Čermák tedy spolu souhlasí v tom, že Kreón jedná špatně a cosi překračuje, Patočka má za to, že se dostává do dimenze bohů, Noci, Čermák se naopak domnívá, že chce být jediným tvůrcem lidského hodnotového řádu. S Patočkou se Čermák rozchází také v náhledu na to, z jakého důvodu (některé) Sofoklovy postavy pociťují povinnost Polyneika pohřbít. Zatímco podle Patočky Antigona koná jako příslušnice přídělu Noci, Čermák zdůrazňuje, že tuto nutnost přece vnímá i „lidský příděl“, když znovu upozorňuje na Pausaniovu zprávu o tom, že Athéňané po vítězné bitvě u Marathónu pohřbili své padlé nepřátele. Nešlo tedy ani o výraz pouhého příbuzenského pouta (čímž se částečně vyvrací i výklad

Marthy

Nussbaumové),

ale

o

působení

hodnotového

řádu

zprostředkovávajícího lidem při jejich nedostatečnosti také pocit smyslu 226. V rozporu jsou oba filosofové také v náhledu na Antigoninu identitu a její vztah k blízkým. Jak již bylo řečeno, Patočka ji vidí jako součást přídělu Noci. Čermák naproti tomu citacemi Sofoklovy hry dokládá, že Antigonina láska se sice vztahuje k mrtvým, k „minulému“ („já bratra pohřbím, a když za to smrt/ mne stihne, bude krásná. S drahým svým pak budu ležet, drahá jemu jsouc/“227), má však za to, že tím „pouze dotvrzuje i svou lásku k současnému a budoucímu. Tím, co je zde v sázce, je totiž to, ,co bozi ctíti kázaliʻ, pradávný zákon, jehož dodržování by všichni thébští občané ,jistě schválili, jen kdyby strach jim jazyk nepoutalʻ, zákon, bez jehož respektování by byly ohroženy i životy všech budoucích generací“ 228. Zatímco, jak už jsme zde psali, Patočka má za to, že Antigona se smrti nebojí a bát nemůže, Čermák 224


ČERMÁK, Vladimír. Euripidovy Bakchantky, str. 52–70.

226


227

SOFOKLÉS. Antigona, str. 22. Tuto repliku tvůrci upravovali – viz příloha.

228

ČERMÁK. Antigoné – opravdu jen „připomínkou beze vší síly“?, str. 47.

71

vnímá monology ve scénách před blížící se smrtí jako demonstraci lidské slabosti a nedostatečnosti229. Tyto argumenty pak Patočku a Čermáka vedou k podstatně odlišným interpretacím celkového vyznění. Patočka Sofoklovo drama interpretuje jako obraz nicotnosti člověka a výzvu k poznání a připuštění si tohoto údělu. Sofoklova Antigoné [je] připomínkou beze vší síly, připomínkou nevelké naděje, ale nesmírného básnického zdaru – připomínkou toho, co v nás kreontické myšlení úplně zatemnilo, že člověk není svůj, že jeho smysl není Smysl, že lidský smysl končí na břehu Noci230. Čermák naopak v souladu se svou filosofií vidí v lidské nedostatečnosti smysl a příležitost: „člověk sice neví nic o tom, co ,jestʻ, co však ví, je to, že ze všech svých pádů – díky antigonám, ale nejen díky jim, navzdory kreontům, či často právě vzhledem k nim – na své nekonečné cestě k ,neznámémuʻ znovu povstane“231.

229


230


231


72

SROVNÁNÍ S KREJČOVOU INSCENACÍ OIDIPUS – ANTIGONE Krejčova inscenace Oidipus – Antigona byla pro srovnání zvolena především ze dvou důvodů. Prvním je blízký způsob vzniku obou inscenací, kdy do koncepcí podstatně vstoupili filosofové v rolích přiznaných či nepřiznaných „odborných konzultantů“. Druhým je aspekt činící srovnání zajímavějším, prospěšnějším pro ujasňování si skladebních principů inscenace Evy Tálské, a to fakt, že Tálská se oproti Otomaru Krejčovi vydala v některých ohledech takřka „opačným směrem“. Zatímco Tálská se soustředí spíše na pohled analytický, Krejča na syntetický. Podstatné rozdíly nalezneme v základním způsobu výstavby inscenace od přípravy textu přes způsob interpretace situací, herecké prostředky, vedení chóru a jednotlivých rolí, po způsob interakce s diváky nebo tematické vyznění.

SYNTETIČNOST Přes naznačenou mnohost odlišností tkví patrně ta nejpříznačnější v analytičnosti vs. syntetičnosti režisérského pohledu. Zatímco inscenace Tálské je definována skrze své jednotlivé prvky (významem každého slova, odlišností postav a jejich postojů), Krejča směřuje k syntéze. Záznam jeho inscenace působí jako pásmo, situace nejsou hierarchizovány, řadí se lineárně. Tálská interpretuje dramatikova slova „jedno po druhém“ a repliky (jež si pro tyto účely definujeme jako dílčí část promluv jednotlivých postav nesoucích celistvý význam) skrz každé jejich slovo, Krejča přistupuje k replikám jako k celku a po těchto celcích je pak interpretují i herci, každou s vlastním jednotícím „tahem“, zaměřením. Ani jeden z nich tedy nemá jako základní východisko vývoj, proměny situace – pouze Tálská využívá cosi, co snad můžeme nazvat výchozí okolností, klíčem, která (který) se ovšem nemění organicky, ale právě skrze význam jednotlivých slov. Krejča tedy postupuje přes základní interpretaci celé repliky, což má dva důležité důsledky. Oproti Evě Tálské výrazně méně vyznívá smysl textu – a význam inscenace tak více tvoří právě tento způsob interpretace, onen „základní tah“. Dialogy jsou tak podobny jakýmsi zoufalým, izolovaným výkřikům, přičemž postavy působí navíc kvůli absenci přirozené herecké reakce osamoceně. 73

TEMATICKÁ INTERPRETACE Tímto „základním tahem“, interpretačním východiskem, který podstatně určuje vyznění celé inscenace, je v souladu s Patočkovým výkladem tragický úděl člověka. K němu směřují všechny tři části inscenace i její celek a „tragický úděl člověka“ též podstatně určuje její atmosféru: monumentální, horečnatou, ponurou, vážnou. V rovině tematické je inscenace určena, na rozdíl od díla Evy Tálské, velmi jednoznačně (a tato výpověď se tu dokonce verbalizuje: „Vidím váš život, je nic, pouhé zdání a po něm pád“), protože samotné téma je úhlem pohledu, jímž tvůrci nazírají jednotlivé situace. Ve vztahu k jednotlivci a k možnostem člověka inscenace tedy tato sofoklovská montáž vypovídá výrazně jinak než Antigona Evy Tálské. Obecná výpověď nesměřuje k individualitě, rozhodnutí jednotlivce a jeho odpovědnosti, spěje totiž k výpovědi o osudu člověka v rámci lidstva. Sbor naznačuje už v prvním stasimon své pochyby o tom, zda je člověk skutečně tak silná bytost a v průběhu celého představení se to pak dále zpochybňuje. U Krejči je člověk ubohá, mýlící se bytost nevědomá si svých základních životních kontur. „Rozumět všemu nemůže nikdo, jen bůh.“232 „Smrtelní lidé, všechna pokolení, teď vidím váš život, ach. Jaké je nic, kdo z vás měl ze štěstí větší díl než pouhé zdání a po něm pád“233. Oidipus končí jako nejbídnější člověk, ač začal jako největší. Pro Krejču je lidský život plný hrůzy a strachu.

HERECKÉ PROSTŘEDKY Nejpodstatnější rys Krejčova vedení herců už jsem nastínila v souvislosti s tematickou interpretací. Stejně jako v situacích, tak i v jejich významových celcích Krejča postupuje lineárně, což způsobuje zcela odlišný způsob vnímání jevištního

232

KREJČA, Otomar. Oidipus–Antigone [záznam inscenace], první část záznamu, čas 20:40.

233

KREJČA, Otomar. Oidipus–Antigone [záznam inscenace], první část záznamu, čas 44:15.

74

dění. Divák se na inscenaci začne dívat jako na obraz bědného údělu každého z nás, nelze než získat k ní odstup. Také Krejčovu inscenaci ovládá výrazná jednotící stylizace. Obdobně jako Tálská volí Krejča jako hlavní prostředek řeč a omezuje pohyb herců – do výrazných statických gest i mizanscén, nicméně výsledek se zásadně liší. Herectví je založené na patosu, naléhavosti, místy až hysteričnosti, herecký výraz je zveličený. Neměnnost hereckých prostředků zde ovšem způsobuje, že ty nejvýraznější události (včetně například Oidipova oslepení nebo jeho žádosti o vyhnání) nemají (alespoň ze záznamu) patřičnou sílu, neboť už před tím jsou základními pocity strach, obavy, nervozita, nejistota, neštěstí. Na rozdíl od Tálské Krejčova jednotící stylizace mnohem více potlačuje individualitu jednotlivých postav, což samozřejmě souvisí s režijně-dramaturgickou koncepcí i Patočkovým výkladem. Překlad a režijní vedení herců v případě těchto dvou inscenací vytváří překvapivý paradox. Archaicky znějící překlad Ferdinanda Stiebitze Tálská pojala tak, že divák za chvíli zapomene na jeho stylovou odtažitost, naproti tomu Krejča interpretuje věcný Krausův a Grušův převod způsobem, který ho činí obtížněji sledovatelným.

ROLE CHÓRU V podstatě „opačná“ je také Krejčova práce se sborem. Inscenace klade důraz na hromadnost sborů, zatímco v Tálské Antigoně je kladen důraz na jednotlivce, identitu, individuální rozhodnutí a chór zde často zastupuje pouze Náčelník občanů. Vstupy sboru jako celku deklamujícímu dramatikův text jsou v inscenaci Tálské redukovány na stasimon „Mnoho je na světě mocného“. U Krejči naproti tomu zůstalo sborových promluv více a nadto je Krejča ponechává na interpretaci celého chóru, do nějž v tomto případě patří také jednotliví protagonisté (např. Oidipus), jejichž hlas občas vyniká nad celek. Klíčovou je ovšem samozřejmě samotná role a podstata fungování chóru. U Krejči chór představuje výsek thébských občanů zastupujících běžné mínění. Více

75

než u Tálské jsou tito občané pouhými diváky, nezasahujícími do hlavního příběhu, který však „zasazuje rány do jejich života“.

76

ZÁVĚREM Tato práce si kladla za cíl představit Čermákův výklad Sofoklovy Antigony a inscenaci Antigony Evy Tálské, aby mohla analyzovat, jaký inspirační vliv může mít taková filosofická stať na podobu inscenace. Ukázalo se, že nemusí jít jen o vyzrálost a hloubku výpovědi, zaměření jednotlivých situací nebo interpretaci postav, ale také projevy skutečně ryze prakticky divadelnické od celkového charakteru inscenace přes nejdrobnější textové úpravy. Nechtěla bych samozřejmě upírat myšlenkový vliv režie, dramaturgie, dramaturgické spolupráce či herců, skutečně se nejedná o „aplikaci Čermákovy stati“, právě naopak. Z inscenace je zjevné, že všechny inscenační složky působí mimořádně rovnocenně, žádná není funkcí jiné – a zároveň jsou samozřejmě všechny sjednoceny základním režijním zaměřením. Zatímco s filosofií Vladimíra Čermáka jsem byla v jisté míře obeznámena už před zpracováváním diplomové práce a má podstatný vliv na moji práci (na výklad Ibsenova Nepřítele lidu, což byla školní seminární práce, a především na výklad Syngovy Studny světců a Shakespearova Macbetha, inscenace připravované s Igorem Stránským ve Slováckém divadle), šlo o první inscenaci Evy Tálské, s níž jsem se takto podrobně seznámila. Dnes jsem zvlášť ráda, že jsem si pro svou diplomovou práci zvolila právě toto téma, protože výklad her v míře obecnosti, kterou volí Čermák, je mi intuitivně nejbližší a nejpřirozenější, což vždy ovšem není (samozřejmě) nejpraktičtější deviza dramaturgické práce. Zde jsem měla možnost sledovat, jakými konkrétními rozhodnutími se tento výklad v inscenaci vyjevuje. Za tuto volbu jsem vděčná také proto, že „smysl inscenace“ je obvykle to, co mě zajímá nejvíce – a tady byl právě smysl Sofoklova textu Tálské tím nejdůležitějším inscenačním vodítkem. Abychom ukázali specifičnost tohoto výkladu a inscenace Evy Tálské, zvolili jsme srovnání s výkladem Jana Patočky a inscenací Oidipus – Antigone Otomara Krejči, o nichž se dá zjednodušeně říci, že se vydali směrem právě opačným, ať už sledujeme základní pohled na věc (syntetický/analytický), filosofické zázemí či režijní vedení. Také toto srovnání pro mě bylo nesmírně cenné, protože mi umožnilo sledovat, jaké praktické postupy vedou k odlišným myšlenkovým závěrům.

77

PŘÍLOHA: ANALYZOVANÉ INSCENACE Oidipus-Antigone divadlo:

Divadlo za branou Praha

premiéra:

3. 3. 1971 (v programu je ovšem napsané, že poprvé byla uvedena 11. února v Praze pro Klub mladých diváků, pak v Ústí nad Labem, Táboře, Ostravě a ve Zlíně - tehdy ještě Gottwaldově)

autor: překlad: adaptace:

Aischylos, Sofoklés Jiří Gruša, Karel Kraus Otomar Krejča (sestaveno z dramat Oidipus vladař, Oidipus na Kolonu a Antigone, obsahuje též úryvky Aischylovy tragédie Sedm proti Thébám)

režie: Otomar Krejča scéna: Josef Svoboda kostýmy: Jan Koblasa masky: Jan Koblasa hudba: Jan Klusák, Václav Zamazal pohyb. spolupr.: Eva Kröschlová odb. spolupráce: prof. Edita Svobodová, dr. Eva Kuťáková grafik: Pavel Brom (plakát), Milan Kopřiva (plakát) asistentka režie: Helena Glancová Obsazení Oidipus Iokaste Antigone Ismene Polyneikos Eteokles Kreon Eurydike Haimon Teiresias Theseus Stráž Zvěd Korinťan Pastýř Sluhové

Jan Tříska Vlasta Chramostová Marie Tomášová Milena Dvorská Vladimír Matějček Vladimír Matějček Ladislav Fišer Věra Kubánková Otomar Krejča ml. Ladislav Boháč Rudolf Jelínek Jiří Zahajský Miroslav Moravec Vladimír Stach Josef Kalena Jiří Klem Miroslav Moravec Jiří Zahajský Poslové Rudolf Jelínek Josef Kalena Zdeněk Martínek Chlapec Jaromír Janeček Chlapec Zdeněk Prokeš (ten v programu uveden není) Občané v Thébách a na Kolonu Věra Bublíková, Bohumila Dolejšová, Leopolda Dostalová, Milena Dvorská, Vlasta Chramostová, Věra Kubánková, Hana Maciuchová, Hana Pastejříková, Rudolf Jelínek, Josef Kalena, Rudolf Kamínek, Jiří Klem, Otomar Krejča ml., Zdeněk Martínek, Vladimír Matějček, Miroslav Moravec, Milan Riehs, Vladimír Stach, Jan Tříska, Jiří Zahajský Mluvčí Miloš Nedbal

78

Kněz Vojáci

Bořík Procházka Josef Beutl, Jan Čáp, Jan Groh, Karel Hecht ml., Josef Kelpetko, Jan Klouza, Jiří Koutský, Jan Kučera, František Moser, Zdeněk Šesták

jevištní mistr Karel Hecht vedoucí osvětlovač Vlastimil Tretera zvuk Jan Materna inspicient František Smetana

79

Antigona divadlo: soubor: scéna:

Státní divadlo Brno Divadlo na provázku Brno Procházkova síň Domu umění Brno

premiéra:

26. 2. 1989

autor: překladatel:

Sofoklés Ferdinand Stiebitz

režie: Eva Tálská dramaturgie: Petr Oslzlý dramaturgická spolupráce: Bořivoj Srba odborný poradce: Vladimír Čermák (filoz. konz.) scéna: Boris Mysliveček kostýmy: Jana Preková hudba: Miloš Štědroň Obsazení: Antigoné Isméné Kreón Eurydiké Haimón Teiresiás Hlídač Posel Náčelník občanů Chór občanů

Alena Ambrová nebo Ivana Hloužková Dita Kaplanová Miroslav Donutil Ivana Hloužková nebo Alena Ambrová Martin Havelka Jiří Pecha Václav Svoboda Vladimír Hauser Pavel Zatloukal Johana Halounová, Jan Kolařík, Kamil Koula, Marcel Kučera, Viktor Skála, Simona Včalová, Josef Vrtal

Obsazení záznamu: roli Antigony hraje Ivana Hloužková, Eurydiku ztvárňuje Alena Ambrová.

80

PŘÍLOHA: HRA (PODLE EVY STEHLÍKOVÉ) vznik: 442 či 441 př. Kr. rozsah: 1553 veršů (Kreón 358 veršů, Antigoné 216 veršů, Chór 351 veršů) čas a místo děje: mytická doba, po skončení války mezi Oidipovými syny Eteoklem a Polyneikem. Odehrává se v Thébách před královským palácem. Postavy: Antigoné Isméné Hlídač Kreón Haimón Teiresias Posel Eurydiké Chór (thébští starci) Náčelník chóru Struktura hry: prolog parodos 1. epeisodion 1. stasimon 2. epeisodion 2. stasimon 3. epeisodion 3. stasimon 4. epeisodion 4. stasimon 5. epeisodion 5. stasimon exodos

Antigoné, Isméné Chór Kreón, Hlídač Chór 1. Kreón, Hlídač, Antigoné Chór Kreón, Haimón Chór 1. Chór, Antigoné 2. Antigoné, Kreón Chór Kreón, Teiresias chór 1. Posel, Eurydiké 2. Kreón, Chór

81

PŘÍLOHA: TEXTOVÉ ÚPRAVY ANTIGONY EVY TÁLSKÉ Tyto úpravy dokumentují změny, které (alespoň podle záznamu) autoři inscenace v textu učinili. Vycházíme přitom z již citovaného vydání Sofoklovy hry v překladu Ferdinanda Stiebitze. úvodní „přednáška“: Synové Oidipovi, Eteoklés a Polyneikés, se nejprve střídali ve vládě v Thébách, později však Eteoklés bratra vypudil. Polyneikés nalezl útočiště u krále Adrásta v Argu a s jeho pomocí podnikl válečnou výpravu proti Thébám. Pod jeho vedením se jí zúčastnilo sedm vůdců. Při bojích o Théby všichni zahynuli. Bratři Eteoklés a Polyneikés se navzájem zabili v souboji. Str. 19  škrtnutí veršů „víš o nějakém zlu, jež Oidipús,/ náš otec, na rod svolal a jímž Zeus/ nás ještě za života nestíhá“  úprava „není bolesti“ na „ani bolesti“  úprava „ať mě sama vyslechneš“ na „bys mě sama vyslechla“ str. 20  škrtnutí slov „padlého tak nešťastně“  dvakrát změna „mne“ na „mě“ (a pro mne – ano pro mne!“)  úprava „chce všem, kdož o tom dosud nevědí,/ to jasně vyhlásit“ na „by všem, kdo o tom dosud nevědí,/ to jasně vyhlásil“  úprava „Kdokoli“ na „Každý, kdo“  úprava „Nuž“ na „No“ („Nuž, tak jsme na tom“)  úprava „v jakém smělém činu“ na „v jakém smělství“  úprava „Zda se mnou pochováš bratra mrtvého.“ na „Zda se mnou pochováš tu mrtvolu.“ Str. 21  výměna pořadí slov „Ty přec ho pohřbít chceš i proti zákazu?“ na „Ty ho přec chceš pohřbít i proti zákazu?“  úprava „pod tíhou“ na „pod tíží“  škrtnutí slov „a vzepřeme se jeho moci“  úprava „A proto prosím mrtvé pod zemí./ ať odpustí mi […]“ – už str. 22, na „A proto prosím mrtvých pod zemí,/ by odpustili mi […]“ str. 22    

první úprava – viz předcházející úprava „a když za to smrt/ mne stihne“ na „stihne-li mě/ za to smrt“ úprava „spočívat“ na „ležeti“ úprava „když“ na „vždyť“ („když spáchám zbožný zločin“)

82

Str. 23  škrtnutí „Nuž“ („Nuž, nebudu-li moci – ustanu.“)  škrtnutí slova „dál“ („Chceš-li mluvit takto dál.“) Str. 24  replika Sboru svěřena Náčelníkovi chóru  před první jeho slova dopsáno vyvolávání „Antigona, Isména, Haimón, Kreón, Eurydika, Teiresias, Posel, Hlídač, Občan [několikrát], Občanka, Náčelník občanů“.  úprava „paprsku“ na „paprsek“  úprava „ó ty zraku“ na „ten zrak“  škrtnutí slov „vznesl ses nad proudy Dirčinými“  úprava „tys pobídl“ na „pobídli“  škrtnutí slov „jak koně ostřejší uzdou“  úprava „Polyneikés/ jejž k hněvu popudil vadivý svár./“ na „Polyneikés,/ on to byl, kdo vyvolal tento vadivý svár“  úprava „A se skřekem ostrým nad naši zem/se vznesl jak orel“ na „Se skřekem ostrým nad naši zem/ se vznesl orel“  škrtnutí slov „ten zhoubný voj,/ jsa zakryt perutí bílou jak sníh,/ měl hojnou zbraň/ a přílbice s chocholem z žíní./ Stál již nad městem, rozevřev chřtán,/ krvežíznivých oštěpů kruh/ sevřel východy sedmi bran./ Prchl však dřív, než tlamu svou/ naší krví nasytit moh´,/ dřív než hradby, věnčící město,/ ohně smolného zachvátil žár./ Rozleh´se takový zbraní třesk/ v jeho zádech: to vzdorný drak/ svou bojovnou sílu s ním změřil./“ (na další straně hned navazuje další škrt) Str. 25  škrtnutí slov (navazuje na předcházející stranu) „Má ve velké zášti nebeský Zeus/ chvást jazyků chlubných./ I spatřiv ten voj,/ jak mohutným proudem se valí k nám/ a na řinkot zlatých zbraní je hrd,/ svým bleskem mrštil na hradeb kraj,/ by svržen byl muž,/ jenž se vítězství provolat chystal./“  úprava „Zasažen skácel se na zem, až zaduněla“ na „Zasažen skácel se k zemi, až zaduněla“  škrtnutí slov „ten ohněnoš, jenž se hnal zuřivě do zápasu,/ v lítém zápalu na město soptil/ v nejhorších vichřic bouřný vztek./“  škrtnutí slov „Jiným však dával jinou zas sudbu,/ nazpět, když hnal je veliký Arés,/ ten pomocník statný.“  úprava „Těch vévodů sedm, co u sedmi bran/,…“ na „Všech vévodů sedm padlo u našich bran“  škrtnutí slov „se s vévody sedmi bilo“  úprava slova „nechalo“ na „nechali“  úprava „krom nešťastných rodných těch bratří dvou“ na „a nešťastní ti rodní dva bratři“  škrtnutí replik „Ale vždyť přišla k nám vítězná, slavná Níké/ a s radostným úsměvem bojovné Théby blaží!“  úprava „Zapomeňme již na vřavu války“ na „Zapomeňme však na vřavu války“

83

 

úprava „nynější boje jsou skončeny již“ na „už všechny boje jsou skončeny“ úprava „Do chrámů božích pospěšme teď“ na „Teď pospěšmě“

Str. 26  úprava „že veřejnou vyhláškou shromáždit dal/ náš kmetský sbor/ a k radě nás svolal/“ na „že veřejnou vyhláškou všecky nás k radě svolal“  úprava „Mužové!“ na „Občané!“  úprava „Když tedy oni dvojím osudem/ v den jeden zahynuli“ na „Když tedy oni dvojím způsobem/ v den jeden zahynuli“  škrtnutí slov „zabivše/ druh druha a tak ruce bratrskou/ si krví poskvrnili“  úprava „Ale rozpoznat,/ co skryto v duši muže každého/“ na „Ale poznati,/ co skryto v duši muže každého“ Str. 27          

Str. 28    

doplnění slova „tedy“ („Nuž tedy poslyšte, co dím!“) úprava „kdo klade přítele/ však nad vlast“ na „kdo nad vlast přítele/ si klade“ škrtnutí slov „Věz Zeus, jenž vidí stále všechno“ úprava „teď“ na „dnes“ („A v duchu těchto zásad vladařských/ jsem oznámil teď městu rozkaz svůj“) škrtnutí slov „hájil vlast/ a“ úprava „jež“ na „které“ („jež provázejí mrtvé hrdiny“) úprava „navrátil“ na „navrátiv“ úprava „a v prach a popel obrátit chtěl vlast“ na „chtěl v prach a popel obrátit svou vlast“ úprava „ten nesmí pohřben být ni oplakán“ na „by nebyl pochován“ úprava slovosledu „Buď tělo jeho v pospas psům“ na „Buď jeho tělo dáno v pospas psům“

úprava „a“ na „i“ („a s nepřítelem vlasti“) škrtnutí „ještě“ („Co dále tedy ještě poroučíš?“) úprava „aby“ na „že by“ („Kdo je tak hloupý, aby zemřít chtěl?“) úprava „odplatou“ na „odplata“ („Ba, to je odplatou“)

Str. 29  úprava „hbitě že bych pospíchal“ na „křepce nohy zvedaje“  škrtnutí slova „cestou“ („Neboť častokrát/ mě cestou zastavily myšlenky“)  úprava „ubíráš“ na „obracíš“ („Proč, nešťastníku, tam se ubíráš,/ kde čeká tebe trest?“)  úprava „konečně“ na „nakonec“ („[…] Ale konečně/ jsem nabyl odvahy sem dojíti“) Str. 30  doplnění slova „již“: „Nuž řekni to již a ihned pryč se kliď.“  úprava pádu: „ani známky“ na „ani známka“

84



škrt od „A nebylo“ po „přijat a“ (to už na str. 31)

Str. 31  za tímto škrtem (od str. 30 po str. 31) je doplněn text „My věděli, že tobě třeba oznámit ten čin“ – a naváže původní text „a já nešťastník…“  škrt „Zda chtěli je snad pohřbít, ctíce ho/ jak dobroděje, jej, když přišel přec,/ by spálil chrámy sloupy zdobené/ a jejich dary obětní i zem/ a právní řády vniveč rozmetal?“ Str. 32      

náhrada „reptali“ na „žehrají“ úprava „mé strážce, aby“ na „ty hlídače, by“ úprava „kdo“ na „kdož“ úprava „provedli“ na „spáchali“ úprava „Dia“ na „boha“ škrtnutí slov „tam v budoucnosti nechť jej loupíte“

Str. 33  náhrada „nevíš“ na „nevidíš“  náhrada „Ha, jaký jsi ty chytrák prohnaný“ na „Ha, jaký je to chytrák prohnaný“ Str. 34  úprava „Ale ať“ na „Ať už“  úprava „nespatříš“ na „neuzříš“  škrtnutí slov „A nyní bohům vroucně děkuji,/ že proti všemu očekávání/ jsem s kůží zdravou odtud vyvázl!“  po verši „nic však mocnější člověka“ následují (z části upravené) verše z téhož stasimon „vládne bezpečně silou své myšlenky“, „jen smrti uniknout neumí“, „mnoho je na světě mocného“, „nic však mocnějšího člověka“  škrtnutí slov „přes siné moře se vydává/ a proniká přívalem hlučných vln,/ jež smáčejí jeho loď.“  škrtnutí slov „jejž obrací sem a tam,/ když s plemenem koní brázdí půdu.“  škrtnutí slov „tvorstvo žijící v hlubinách vln/ zná chytati do smyček spletených v síť,/“  úprava slova „ovládá“ na „vládne“  škrtnutí slov „ohřívanou šíj koně si krotí jhem,/ i horského nezdolného býka“  škrtnutí verše „a vypěstil si pudy sdružovat se do měst“ Str. 35     

úprava slov „jasným střelám i lijákům“ na „jasným střelám a lijákům“ škrtnutí slov „jsa důmysu pln“ verš „jen smrti uniknout neumí“ se zde zopakuje místo „zákonů své otčiny“ na „odvěkých řádů“ škrtnutí slov „i přísahou posvěcených práv“

85



 

na závěr stasimon se zopakují verše „mnoho je na světě mocného“, „nic však mocnější člověka“, „vládne bezpečně silou své myšlenky“, „jen smrti uniknout neumí“ úprava „Antigoné“ na „Antigona“ škrtnutí slov „Co to?“

Str. 36  škrtnutí „A“ – „A k čemu vhod se navracím?“  před Hlídačovu první repliku dopsáno: „Hlídač: Ó pane. Kreón: Antigona. Hlídač: Člověk v životě se ničeho nemá odpřísahat“  škrtnutí slov „Ach, pane, člověk nemá ničeho/ se zříkat přísežně“  úprava „neb“ na „neboť“  úprava „tak“ na „jsa“  úprava „nikdy“ na „víckrát“ Str. 37  škrtnutí „A“ – „A jaks ji viděl, jaks ji přistihl?“  úprava „Nato pak/ jsme po větru si na svah usedli““ na „Poté jsme na svah po větru usedli“  úprava „pak bouře“ na „ta bouře“  úprava „vtom spatříme“ na „my spatřili“  úprava „spatří“ na „uzří“  úprava „kvílet, začla bědovat“ na „kvíleti a bědovat“  škrtnutí veršů „a z konve krásně kruté, měděné/ kol těla trojí oběť ulévá“  připsání verše „tou prstí mrtvé tělo pokrývá“  úprava „spěcháme“ na „běžíme“ Str. 38       

úprava „a“ na „ale“ – „a ona nezapřela zhola nic“ úprava „bolestné“ na „bolestno“ škrtnutí slov „pro mne“ škrtnutí „já“ – „Já znám se k němu“ škrtnutí slov „kam chceš“ škrtnutí „Ó“ – „Ó znala“ škrtnutí slov od „Ten zákaz“ po „řády nedala“ (str. 39)

Str. 39    

škrt (viz výše) úprava slova „drzost“ na „drsnost“ škrtnutí slov „když zkřehne“ úprava „bujní“ na „bujné“

Str. 40  doplnění slova „ještě“ – „svůj čin se potom ještě snaží okrášlit“

86

 Str. 41        Str. 42    

úprava „mi“ na „nám“ („Já? Nechci: to nám zcela postačí.“)

úprava „i“ na „také“ – „jak z mnohých příčin, tak také proto“ úprava „A ten, jejž zabil, není bratr tvůj“ na „A Eteoklés nebyl bratr tvůj?“ úprava „je“ na „byl“ – „Byl bratr můj“ úprava „jak“ na „jako“ – „jako já“ úprava „Proč tedy prvého ctíš bezbožně?“ na „Proč tedy Polyneika, zrádce, uctíváš?“ úprava „V tom za pravdu ti nedá nebožtík!“ na „S tím by i Eteoklés souhlasil!“ úprava „bezbožníka“ na „Polyneika“

úprava „Však hle, tam u vrat je Isméné“ na „Hle, tam je Isméné“ škrtnutí slov „krev mi sálá potají“ úprava „nevěděl“ na „netušil“ úprava „či chceš odpřísáhnout vše“ na „či chceš snad před námi zde zapřít vše“

Str. 43  úprava „dopustit“ na „připustit“  škrtnutí slov „v plavbě bouří útrap zlých“  úprava „Hádés“ na „bozi“ Str. 44  úprava „je-li to výsměch“ na „ač je to výsměch“  úprava „Och“ na „Ó“  úprava „Tys těm vděk činit chtěla, oněm já.“ Na „Tys mocným zavděčit se chtěla, drahým mrtvým já.“ Str. 45  úprava „žít já sama“ na „žíti sama“  úprava „Té svatbě Hádes konec učiní“ na „Smrt té svatbě konec učiní“ Str. 46  replika Sboru svěřena Náčelníku občanů  škrt „jak vlny moře vzdutého,/ kdykoli vírné vichřice/ se rozzuří, ženouce přes tmavé hlubiny pěnu vln,/ jak valí černý rmut/ až z hloubi ode dna, co větrů stonem hřímají bičované břehy./ Tak od dávných dob i v domě krále Labdaka/ je zřít, jak se množí osudu rány již od předků,/ a nižádný člen se jich nemůže zprostit: jsou bez konce./ To nějaký bůh je kácí v prach!“  za verš „prach krvavý i zpozdilost slov a mstivé zaslepení“ přesunut verš „To nějaký bůh je kácí v prach“  škrt od „Jaký, ó Die“ do konce tohoto monologu (str. 47)

87

Str. 47  škrt (viz výše)  úprava „jde“ na „je“  škrtnutí slov „z dětí tvých všech plod poslední“ (z Haimóna udělali jedináčka) Str. 48     

výměna pořadí slov z „odplácely nepříteli“ na „nepříteli odplácely“ úprava „sobě“ na „sám si“ škrtnutí slov „Neb jaký vřed je horší pro tělo než přítel zlý?“ škrtnutí „ať“ – u „ať v podsvětí“ škrtnutí slov „Proto nechať si jen vzývá Dia, rodu ochránce!“

Str. 49        

úprava „v obci“ na „ten před obcí“ za slova „nikdy nedojde“ dopsáno „Ne!“ dopsáno „je“ – „Kdo je zvolen obcí“ místo „muž“ „člověk“ místo „pevně“ „řádně“ škrtnutí „ta“ – „Ta ničí města a ta vyvrací“ místo „pakli“ „ačli“ úprava „Mně lze pozorovat“ na „Měl jsem“

Str. 50  úprava „jen“ na „jenom“ – „jenom tu myšlenku“  úprava „duchem jiné“ na „duchem nad jiné“  škrtnutí slov od „Hle, stromy“ po „nad vodou“ Str. 51     

úprava „nejlépe“ na „lépe“ úprava „být mužem“ na „býti mužem“ za „všemu rozumí“ dopsáno „však ne-li, neboť to vždy nebývá“ úprava „mlád“ na „mladší“ úprava „neposlušné“ na „neposlušnost“

Str. 52  žádná změna Str. 53  úprava „sebe, bohy podsvětní“ na „zákony odvěké“  úprava „třeštíš“ na „šílíš“ Str. 54  úprava „nebesích“ na „bozích“  úprava „jimž to po chuti“ na „kterým se to líbí“

88

  

úprava „Nuž“ na „Což“ úprava „chci ji zavésti“ na „dám ji zavést“ úprava „kobce“ na „kobku“

Str. 55  škrtnutí „a“ – „a předložím jí něco pokrmu“  úprava „aby stát/ náš celý nebyl vraždou poskvrněn/“ na „by stát/ náš celý nebyl vraždou poskvrněn“  úprava „Háda“ na „bohy podsvětní“  škrtnutí slov „kterého ctí z bohů jediného“  úprava „co je v Hádu už“ na „po smrti“  škrtnutí od slov „ty zalétáš“ po „v chýše venkovské“  úprava „nesmrtelný“ na „nesmrtný“  škrtnutí „i“ – vznítil i tento svár“  za „spřízněných“ dopsáno „ty a jenom ty“  výměna pořadí slov „lásky bohyně“ za „bohyně lásky“  doplnění „a“ – „a bez boje vítězící“ Str. 56     

str. 57      

úprava „styžské“ na „své“ úprava „s Acherontem“ na „se smrtí“ úprava „však“ na „než z vlastní vůle“ úprava „do Hádu“ na „do podsvětí“ škrt „Antigoné: Já slyšela, že žalostná smrt/ když postihla dceru Tantala/ Niobu na sráze sipylském:/ tak jako pevný břečťan peň/ ji opředl nový útvar skal;/ zvěst pak vypráví, že se i teď/ rozplývá v slzách,/ [následuje str. 57, pozn. M. Š.] a stále ji smáčí déšť a sníh,/ zpod slzavých víček se řine jí pláč,/ skrápěje její hruď! – Mne také/ osud ukládá ve věčný sen! Náčelník: Ta z bohů vzešla a bohyní jest./ Ale my jsme jen lidé a lidský náš rod./ Však velkou je ctí mít po smrti své/ los takový, jaký je bohům přán./“

škrt (viz předcházející strana) úprava „ty posvátný okrsku krásnovozých Théb“ na „svaté paprsky sluneční“ úprava „aspoň“ na „alespoň“ škrtnutí slov „Ó žel, já neblahá“ před „Tys došla na vrchol smělosti“ dopsáno „Protivit se vládcovu příkazu“ škrt „Však pykáš za hříchy svých předků!/ [následuje str. 58, pozn. M. Š.] Antigoné: Tys v prsou mých/ probudil nejžalostnější vzpomínky,/ ten bezměrný nad mým otcem žal/ i nade vší sudbou,/ která stíhá náš rod,/ slavné Labdakovce!/ Ach, žel! Ty hříšné lůžko otcovské,/ ty manželský svazku syna s rodičkou,/ v němž otec můj s matkou neblahou žil/ a z něhož jsem se zrodila též, já nešťastná! A k těm teď odcházím přebývat,/ jsouc neprovdána a prokleta!/ Ó žel, jak záhubný/ byl sňatek tvůj, o drahý bratře!/ Ač mrtev jsi již, mne živoucí jsi zničil!“

89

str. 58    

škrt (viz výše) škrtnutí slov „a bez písní svatebních“ škrtnutí slov „já nešťastná“ škrtnutí „přítel nelká“

str. 59      

škrtnutí slov od „kterých přijala“ po „stihla smrt“ úprava „běh“ na „los“ úprava „drahý bratře můj“ na „Eteokle, bratře můj“ úprava „drzý, smělý čin“ na „drzé smělství“ škrt od slov „a já jsem nepoznala“ po „já nešťastná“ úprava „živá“ na „živou“

str. 60  úprava verše „ Já neblahá, nač ještě vzhlížeti“ na „A nač ještě vzhlížeti“  úprava „v Hádu“ na „v podsvětí“  úprava veršů „však chybují-li tito – horší zlo/ ať mine je, než to, co křivě činí mně!“ na „však chybují-li tito – ať mine je, horší zlo než to, co činí mně!“  úprava „kdo“ na „co“ – „kdo ji vedou“  úprava slovosledu z „to dopadne“ na „dopadne to“  škrtnutí „ó“ – „ó bohové“  úprava „mě“ na „mne“ – „trestá mě“ str. 61  replika Sboru svěřena Náčelníkovi občanů  škrt slov od „Týž los přinutil též Danau půvabnou/ zaměnit nebeský svit za temnou kovovou síň./ Ukryta v kobce, podobné hrobu,/ v zajetí byla držena;/ a slavný byl přec i její rod, ó dítě mé,/ a pěstila símě, jímž zlatý déšť Diův jí oplodnil klín./ Však osudu moc je úžasná./ Té neunikne bohatství/ ni mocná zbraň ni hradební zeď/ ni koráby černé, bičující moře./“  úprava slova „vzdor“ na „vztek“  úprava verše „že v šílenství jen svým jazykem zlým/ se dotýkal syna božího“ na „že bylo šílenství vysmívat se synu božímu“  škrtnutí slov od „On rušil“ po „hry píšťal“  před Teiresiovu první větu dopsáno „Občané, přicházím tmou pro dobrou vaše, neb ve své slepotě já věštbou vidím víc, než vám je možno“  „páni“ nahrazeno slovem „občané“  „Ó Teiresio“ nahrazeno slovem „Ach, Teiresio“ Str. 62  škrt od „Nuž věz“ po „krve padlého“ (str. 63)

90

Str. 63        

škrt (viz předcházející) výměna slova „chybu“ na „ránu“ za slovo „zpozdilý“ dopsáno: Kreón: Jakou chybu ty máš na mysli?“ Teiresias: Chorobu obce. Ten neduh, který zavinils ty sám. Mrtvého Polyneika, jenž je od psů rozsápán.“ úprava „je-li prospěšná“ na „než-li věštbou zlou“ škrtnutí „a“ – „vydělávejte a kupujte“ úprava „však“ na „než“ – „však Polyneika nepochováte“

Str. 64  úprava „když zkrášlují“ na „zkrášlují-li“  škrtnutí „jen“ – „jen pro zisk“  úprava „Jsou“ na „Jsouť“ Str. 65        

úprava „moudrý“ na „dobrý“ škrtnutí „Jen“ – „Jen prozraď“ úprava „na světě“ na „na zemi“ škrtnutí slov „a duši nectně zavřel do hrobu“ škrtnutí slov „ni pocty pohřební a“ úprava „též sejít odtud“ na „by sešel odtud“ škrtnutí slov od „Ni ty“ po „tedy násilně“ připsáno „Bez práva jednáš, tedy násilně.“

Str. 66       

úprava „už“ na „již“ úprava „Hádovy i“ na „podsvětní i“ úprava „číhají“ na „čekají“ úprava „Ó hochu, odveď mě již domů zas“ na „Ó občané, odcházím již domů zas“ dopsáno „zde“ – „ten zde si“ úprava „odešel“ na „odkvapil“ úprava „hrozné“ na „hrozno“

Str. 67       

dopsáno „tu“ – „propusť tu dívku“ úprava „leč“ na „však“ úprava „marné“ na „marno“ škrtnutí slov od „sem všichni“ po „si vezměte a“ úprava verše „sám uvězniv ji, sám ji vyprostím“ na „sám ji uvězniv, sám ji taky vyprostím“ úprava „nejlépe“ na „nutno“ úprava „plnit“ na „konat jen“ 91

  Str. 68       Str. 69     

na konec jeho repliky dopsána věta „Mám strach.“ škrt slov od „Ó bože“ po „putnické Démétry“ (str. 68)

škrtnutí (viz předcházející) škrt od slov „jenž dlíváš rád“ po „poctou největší./ I) dopsáno slovo „přijď“ úprava „kdy“ na „když“ úprava „schvácena“ na „stržena“ škrt od „buď ze“ na „průliv mořský“

úprava „celou pak noc“ na „po celou noc“ úprava „slaví“ na „slavíc“ úprava – „Iakcha“ na „Bakcha“ (nejde o chybu v textu, ale Iakchos není tak známý) škrt „já nechci život lidský chváliti/ ni hanět, ať se zdaří jakkoli. Neb osud drtí, osud povznáší/ jak nešťastného, tak i šťastného,/ a co má přijít, nikdo netuší./“ Úprava pořadí slov „a přijal svrchovanou v zemi moc“ na „a přijal v zemi svrchovanou moc“

Str. 70         

úprava „slovo své“ na „sudbu svou“ škrtnutí „A“ – „A nyní uvažme“ škrtnutí „tu je“ výměna pořadí slov „z domu vychází“ na „vychází z domu“ škrtnutí slov od „chtíc vyjít“ po „v sluch“ úprava „ta zpráva“ na „tu zprávu“ škrt od „i padnu“ po „v náruč“ úprava „znovu“ na „znova“ úprava pořadí slov „jež by se objevila“ na „jež objevila by se“

Str. 71     

škrtnutí slov od „I pomodlili“ po „hněv a“ doplnění slova „jeho“ – „jeho ostatky“ škrtnuto „jsme“ – „jsme na haluzích“ úprava „navršili“ na „navršivše“ škrtnuto „mých“ – „z mých cest“

Str. 72     

úprava „již v mrákotách“ na „chabna již“ vloženo „její“ – „na bělostnou její“ škrtnuto „své dívky“ škrtnuto „ten ubožák“ úprava „v Hádu“ na „v smrti“ 92

 Str. 73        Str. 74       

úprava „doufám“ na „chovám naději“

úprava „i“ na „a“ – „i mlčení“ úprava „zlé“ na „špatné“ škrtnutí slov od „Však zvíme“ po „v dům“ úprava „říci“ na „říct“ škrtnuto „a“ „a nikoli“ škrtnuto „Hó! Hó!“ škrtnuto druhé „synu“

škrt jedno „ach“ – „Ach, ach!“ škrt „ach“ – „Ach, jaká strast?“ úprava prvního „zde“ na „zda“ – „Zda horší než ta zda?“ škrt „Hó, hó!“ škrt dvakrát „ó“ („Ó běda“, „ó proč“) škrt od „Ty posle“ po „k záhubě mé“ dopsána slova „Jak neblahý byl záměr myslí mé? Ó jak mě strhl osud v hlubinu svou.“

Str. 75  škrtnuto „já ubohý“  škrtnuto „Zde držím vlastní dítě v náručí,/ já ubožák, a tam – zřím druhou mrtvolu zas!/ Ó běda, dítě mé, ach, matko nešťastná.“  dopsána slova „Synu můj“  škrt od „Tam u oltáře“ po „jímá mě děs!“  Výměna pořadí slov „Proč nevrazil někdo z vás/ již“ na „Proč nevrazil již někdo z vás“  škrtnuto „Já člověk neblahý!“  úprava „Jak neblahý strastí vír mě strhl v hlubinu svou!“ na „Jak neblahý záměr mě strhl v hlubinu svou!“  úprava „Ba vinu smrti obou synů tvých“ na „Ba i vinu smrti syna tvého“ Str. 76         

škrtnuto „mi“ – „Ach, běda mi!“ úprava „tvor“ na „člověk“ za slovo „neblahý“ dopsáno „jen já sám“ škrtnuto „Ó“ – „Ó sluhové“ škrtnuto „hola sem a“ dvakrát škrtnuto „ach“ – „ach, pryč“, „Ach, pohleďte“ škrtnuto druhé „ó“ – „Ó přijď, ó přijď“ úprava „a zjev se, osud můj, můj cíli toužený“ na „poslední dne mého života“ škrtnuto „Ó smrti, přijď, ó přijď“ 93

   

úprava „ať žádného jiného dne se nikdy již nedočkám“ na „bych se žádného jiného dne už nedočkal“ dopsána slova „Smrti, smrti, přijď!“ škrt slov „jak bozi budou chtít; teď o přítomnost třeba pečovat“ škrt slov „lidé nemohou/ se nikdy zprostit sudby určené.“

Str. 77  úprava „nebožák“ na „teď sám nevím, kam se obrátit“  škrtnutí slov „A nyní nevím sám, kam dřív se obrátit“  dopsány verše na začátek monologu Náčelníka občanů „Mnoho je na světě mocného“, „nic však mocnější člověka“, „vládne bezpečně silou své myšlenky“, „jen smrti uniknout neumí“  škrtnutí slov „toť hlavní; a míjeti nutno i hřích,/ jenž uráží bohy“  úprava verše „pln zpupnosti užívá, veliký trest/ ho stihne a stár/“ na „pln zpupnosti užívá, toho veliký stihne trest/ ho stihne a k stáru/“  dopsán verš Náčelníkovi „Jen smrti uniknout neumí“  dirigentovi dopsána poslední věta: „Tuto hru napsal Sofoklés roku 441 před naším letopočtem.“

94

PŘÍLOHA: SCÉNA (AUTOREM BORIS MYSLIVEČEK) Antigona se hrála v Procházkově síni brněnského Domu umění. Centrální bod scény představovaly praktikáblové desky, v nichž – mezi řadou masek – byla zaražena dvě kopí. U dvou sloupů (jež jsou součástí stavby sálu) stály stolky s lampičkami, kolem klavírní (otočné) stoličky. Zadní stěnu sálu zakrývaly barevné plechové plochy (imitující plot) s nastříkaným nápisem „POHŘBĚTE POLYNEIKA“. U této zadní stěny stál další stůl s židlí. Diváci byli rozsazeni na praktikáblech rozestavených po vzoru řeckého divadla ze tří stran kolem centrální hrací plochy.

95

PŘÍLOHA: KOSTÝMY A LÍČENÍ (AUTORKOU JANA PREKOVÁ) Antigona: černé šaty s dlouhými rukávy a krajkou ve výstřihu, na krku náhrdelník, širší černý pásek, legíny, černé sandále. Vlasy rozpuštěné. Na líčení není ze záznamu vidět nic specifického. Isméné: lesklá světle fialová halenka s rukávy po lokty, výrazné náhrdelníky, náramky, náušnice, výrazná černá ozdoba vlasů, která je zároveň spíná, pásek, lesklá černá sukně, legíny, lodičky na podpatku. Je výrazněji nalíčená (modré stíny). Kreón: dlouhý šedý kabát s vycpanými rameny, holá hruď, zlatý pásek, černé kalhoty, zlaté sandále. Líčení – světlá, tělová rtěnka, zlatě zvýrazněné čelo. Náčelník občanů: tmavě šedé sako, bílá košile, červená kravata, na nohou tmavé boty, v ruce kufřík. Vlasy sčesané dozadu. Hlídač: tmavě šedé kalhoty, světlé uzavřené boty, bílá košile, kravata se vzorkem a šátek či druhá kravata. Haimón příliš velké bílé sako, bílé kalhoty, černá kravata, zlatě nalíčený obličej (nos, čelo, ústa) Teiresias: černé kalhoty, černý plášť, bílá košile, černé sako, modrá šála. Kolem očí obdélník namalovaný bíle. Eurydiké: lesklá vínová halenka, vínová sukně, černý pásek, světle fialový poloprůhledný šátek, stažené vlasy, na čele čelenku. Posel: černé sako, černé kalhoty, černé boty, šňůrka kolem krku, na rukách rukavice. Je výrazněji nalíčen než ostatní. Sbor: bílá košile a černé kalhoty, boty. Dva vojáci: černé kalhoty, vysoké černé šněrovací boty, lesklé šedé (či šedozelené) bundy, pásek, rukavice, helmy se skly.

96

PŘÍLOHA: OHLASY TÁLSKÉ ANTIGONY V TISKU Brněnský Večerník, 1. 3. 1989, str. 3 Eva Křivinková Současná Antigona Už při vstupu do hracího prostoru upoutá nepatrné pódium, vlastně kus palubovky, po stranách zabodnutá dvě kopí a množství posmrtných masek (scéna BORIS MYSLIVEČEK). Společně s posledními diváky nenápadně vstupují herci, soustřeďují se k připraveným stolkům u sloupů, dokončují garderóbu, líčí se. Kostýmy jsou složeny z běžných prvků současného oblečení (JANA PREKOVÁ). Poslední přijde dirigent chóru, který diváky seznámí s výchozí situací příběhu. Ale to, co se před námi odehrává, není jen téměř dva a půl tisíce let stará tragédie Antigony a Kreonta, to je příběh veskrze současný. Je to tragédie jedince na vrcholu moci, který si osobuje právo rozhodovat o živých i mrtvých, bez ohledu na jakýkoliv jiný názor. Je to také příběh o lidském strachu a odvaze vykročit ze stínu, postavit se proti nesprávnému rozhodnutí a nést za tento čin odpovědnost až do důsledku. Na textu Sofoklovy Antigony (překlad Ferdinand Stiebitz), však nebylo změněno a vynecháno téměř slovo. Režisérka EVA TÁLSKÁ vyložila toto výsostné dílo antického odkazu tak současně, že až mrazí. Ústřední postavou se stává Kreon, Antigona je jen prostředkem, kterým dochází k poznání. Jeho poznání je o to strašnější, že neprochází katarzí. Není očištěn tragickou smrtí svých bližních, jen před očima lidu sehraje divadlo o utrpení ve víře, že čas ukáže kdo s koho. Inscenace je v podstatě statická, ctí základní zákony antického dramatu, plynule prolíná dialogy s chórem, jehož vystoupení je rytmizováno skvělou hudbou MILOŠE ŠTĚDRONĚ. Tálská anticipuje vnějšími výrazovými prostředky téměř čistou představu antického divadla, vnitřně však zůstává v dnešním světě a v tom je její inscenace nesmírně cenná. Jednotlivé herecké výstupy jsou silně stylizované. Nakročením, shrbením, pohybem hlavy, gestem charakterizuje panovačnost, neústupnost, hrdost, ale i podlézavost, strach. Inscenaci dominuje MIROSLAV DONUTIL jako Kreon. Precizně vyhrává všechny změny chování této pokřivené stvůry, od úvodního neoblomného postoje vládce až po závěrečný škleb. Vyváženým zabarvením hlasu, tónem, výrazem obličeje, pohybem očí odstiňuje duševní pochody postavy. Vidíte, jak z něj lije pot, jak se mučí, jak trpí tím, že je tlačen ke změně svého rozhodnutí. Vedle něj se PAVEL ZATLOUKAL jako náčelník občanů pohybuje v podstatě civilně, bez velkých gest hlasově odlišuje a zdůrazňuje jednotlivé pasáže textu. Drmolí, pečlivě frázuje, silou hlasu dává najevo postoj lidu. ALENA AMBROVÁ se jako Antigona vyjadřuje víc patetickým gestem, zvýrazněnou dikcí a jakousi chtěnou křečovitostí. Osobní, silně cítěný prožitek poněkud oslabuje vyznění celé postavy. Velmi dobře vypracovanými kreacemi se na znamenitém účinku inscenace podíleli JIŘÍ PECHA, MARTIN HAVELKA, DITA KAPLANOVÁ a další.

97

Inscenace Sofoklovy Antigony jednoznačně prokázala, že soubor Divadla na provázku je schopen na silném a kvalitním, byť tisíce let starém textu vytvořit vynikající dílo, jednoznačně hovořící k současnosti. (Chcete-li prožít krásný večer, vřele vám všem doporučuji její návštěvu.)

98

Scéna 1989, č. 8, s. 4. Jiří P. Kříž Ó vlasti, ó Théby, ó bohové Mnoho je na světě mocného, nic však mocnějšího člověka. On vládne bezpečně silou své myšlenky, jen smrti uniknout neumí. V pravý čas zazněly Milošem Štědroněm zhudebněné verše klasika nad jiné – Sofokla. V pravý čas – pochybnosti o síle člověka nedat se udolat vzedmutou mocí, pochybností o možnostech myšlenky a rozumu odolat prokletím strojeným božstvy, o nichž dnes naštěstí už víme, že nejsou hybateli, nýbrž nástroji pro odůvodnění nedostatku vůle utkat se s protivníkem rozumem. Po publicistických aktualitách Koncert v… Marka Rozovského a Rozrazil I – O demokracii (z nichž první nevyvolala polemickou odezvu jenom proto, že napadat díla sovětské provenience nebylo ještě tak zcela posvěcené; o to útočněji se administrátoři všech druhů pokusili prosadit – a ne v diskusi, jíž se alibisticky vyhýbají – svoji vůli vydávanou stále ještě za božskou při lednovém „nezařazení do hracího plánu“ v případě druhém) zdá se být nové oživení dva a půl tisíce let staré ANTIGONY Divadlem na provázku krokem málem krotkým. Stačí snad ale připomenout, že právě v časech polomů dokázala tato Sofoklova tragédie burcovat v lidech, obdařených vnímavostí na umělecké, svědomí – i odpovědnost k vlastním činům. Jak nevzpomenout z dlouhé řady alespoň Kuršovy režie v Třebíči (1941) a v Plzni (1944), Páskovu Antigonu v Hradci Králové (1963) nebo ještě nepozapomenutou Krejčovu sofoklovskou realizaci v Divadle za branou (1971) v překladu Jiřího Gruši a Karla Krause. Ještě jedna dramaturgicko-režijní provokace na začátek: Eva Tálská nesáhla po žádném z modernějších dobásňovaných překladů (kromě zmíněného kupř. ještě Václav Renč), ale záměrně po ryzím „dekasylabickém“ přebásnění Ferdinanda Stiebitze, jehož původní verze spatřila světlo světa již ve 20. letech. Tálská tak zcela v duchu vlastního uměleckého směřování zatížila soubor dalším nelehkým textem navazujícím konečně na její neméně náročné Zeyerovy Obnovené obrazy. Nutno říci, že herci Divadla na provázku zvládli úskalí archaizovaného jazyka výpovědi s bravurou. Divák brzy přestane vnímat lexikální, tvaroslovná i syntaktická ozvláštnění a zmocní se ho aktuální díla antického tématu o sváru neomezené moci s přirozeností svobodné vůle; tématu, kterému vázanost slova přidává nejenom patosu, ale především demonstrativnosti obecné linie konfrontující zvůli, čin – a rozdílnost trestu zvůli a čin stíhajícího, nebo spíš rozdílnost přijímání vůle osudu strůjcem zla a nositelem dobra. Jako mnoho dalších interpretů příběhu z Théb „za doby mýtické“ [sic!] soustředila se režisérka Tálská mimoděk na vykreslení krále Kreóna, božstvo zastupujícího představitele moci, postavy omylné a mstivé, nerespektující základní práva člověka určovat vlastní smýšlení, soupeřící ale zároveň s božstvem vůlí být sám hybatelem osudů. Miroslav Donutil pojal Kreóna jako pyšnou a samolibou zrůdu. Jenom výjimečně dovolí nahlédnout svoji lidskou podstatu, to když se mu od věštce Teiresia (Jiří Pecha) dostává varování: vzápětí ale

99

Donutil strhujícím způsobem zdůraznil „modernost“ interpretace Kreóna vědomého si neexistence skutečných božstev. Ještě ve chvíli, kdy jej stíhá jedna rána osudu za druhou, hledají baziliščí oči opěrný bod, jenž by jeho žalu a pokání (hranému nebo skutečnému?) přidal na důvěryhodnosti. Skuhrání však zůstává neupřímné: „Vše v troskách přede mnou, a na hlavu dopadla mi osudu těžká pěst…“ Proti Kreónovi postavila Eva Tálská Antigony hned dvě: Alena Ambrová zdůraznila nutnost revolučního činu odpírajícího akceptovat vladařovu vůli v okamžiku, kdy se dotýká práva. V konfrontaci s králem je prvkem provokujícím, a její nebezpečnost spočívá v síle strhnout příkladem další jedince k potření moci. Antigona Ambrové je nervní, ale nesmiřitelná k bezpráví, jež ani na chvíli neváhá diskreditovat, a to i vlastní zhoubou, vědoma si důležitosti rozhodnutí před násilím ani o píď necouvnout. Antigona Ivany Hloužkové (konečně příležitost prokázat do vedlejších rolí zakletý talent) je prozářena neotřesitelnosti etické hodnoty pravdy převažující jakoukoli zostuzující lež. Je klidnější, její vzpoura nese spíš filozofické rysy osobního vzepření, přesvědčivého teprve zvoleným údělem. Nedráždí gestem, nýbrž dobře váženým slovem, proti kterému není tak lehké najít vítěznou zbraň, aby byl potřen nositel i jeho myšlenka. Dialog Hloužková – Donutil je – přispěním obou aktérů – svou klidnější polohou najednou jasně vyostřen. Vnitřním ztotožněním Ivany Hloužkové s postavou je opravdu přesvědčivě sklenut most od antiky k současnosti. Ze Sofoklovy Antigony není třeba dalekosáhlými úpravami tvořit „zeitstück“. Vše je obsaženo již v textu z roku 442 před naším letopočtem. Od té doby se nic nezměnilo na heroickém zápasu člověka soupeřícího za cenu sebeobětování s narušiteli etického řádu. Zápasu křehké, ale nepoddajné lidskosti arogantní mocí, považující vlastní neomylnost za zákon nad jiné, prohlašující osobní výhody a prospěch za štěstí všech. Není právě tato idea Sofoklova dramatu totožná s dlouhodobým směřováním základní dramaturgické řady Divadla na provázku? V náročném režijním partu je začleněna kolektivní dispozice pro vytvoření celého scénicky hudebního partu, jak jinak než Štědroňova. Bubny, citera, zobcové flétny, píšťaly, gong, grumle, ale i miska s vodou, dětská vodní píšťalka „slavíček“… Přitom hudební plán inscenace je nedoprovodný, tvoří integrální součást scénické akce. Nejenom ve chvílích, kdy velké bubny podtrhují zběsilost nelidské moci; grumle mohou kupř. dotvořit charakter – provázejí každý krok úlisného, až jidášsky ztvárněného Hlídače (Václav Svoboda); nástrojové experimentování podtrhuje vznešenost královského paláce i dalekosáhlost nadčasových transformací, z nichž za významnou považuji v prvé řadě Náčelníka občanů (Pavel Zatloukal). Tato Sofokla vědomě překračující postava, přebírající některé promluvy Sboru thébských starců, jíž je dáno komentovat dění i pronášet stále prázdnější projevy plné státnických gest, je náčrtem vědoucí poddajnosti a vědomého podílnictví na moci, jíž slouží. Scéna Borise Myslivečka se omezuje na pozadí (při premiéře v barvě přírodního dřeva, v reprízách potaženého černým suknem) s výmluvným nápisem vyjadřujícím nejenom přesvědčení Antigony, nýbrž mínění potlačované většiny: Pohřběte Polyneika! Nízký praktikábl v popředí se sádrovými maskami pro recitování refrénu (citovaného v záhlaví recenze) a se dvěma zabodnutými kopími je zároveň kolbištěm pro všechny názorové střety. U stolků po stranách scény se líčí herci (líčení ostatně nese svojí znakovostí charakter masek, jímž je podřízena i barva hereckého projevu) mísíce se s přicházejícími diváky. U stolků se zároveň odvíjejí epizodní dějové obrazy ilustrující promluvy na scéně (z nich na

100

vrcholný považuji barokně děsivé vyobrazení hrůzy Kreóna drceného osudovými ranami). Právě třeba sošná kreace M. Donutila naznačuje mnohapólovost proměn rytmu inscenace, v níž Tálská neváhá pozastavovat akci do výtvarných kompozicí. Graduje tak zároveň účinnost nejvypjatějších scén. – Jako celek je Antigona v Divadle na provázku nejapelativnější ve vyslovení soudu nad omylností králů, kteří činy rádi pokládají za zločin a vlastní zločiny povyšují někdy na čin. Konečně, není právě tato idea stará jako lidstvo samo? Divadlo na provázku SD [Státní divadlo] Brno – Sofoklés: ANTIGONA. Překlad: Ferdinand Stiebitz, režie: Eva Tálská, dramaturgie: Petr Oslzlý, dramaturgická spolupráce: Bořivoj Srba, hudba: Miloš Štědroň, filozofická konzultace: Vladimír Čermák, scéna: Boris Mysliveček, kostýmy: Jana Preková. Premiéra 26. února 1989.

101

Brněnský Večerník, 16. 8. 1989, str. 3 Eva Křivinková VRCHOLEM ANTIGONA Včera jsme se poprvé zastavili u uplynulé sezóny Divadla na provázku a tvorby Dětského studia i úvodní inscenace hlavního ansámblu Koncert v… Druhou inscenací byl společný projekt DnP a HaDivadla, pokus ve formě scénického časopisu ROZRAZIL I o vyslovení svého názoru na demokracii. Rozrazil ukázal jeden zásadní problém: ač vytvořen mnoha chytrými a vzdělanými hlavami, chyběl mu jednotící prvek a jasná i čitelná výpověď. Snaha říci příliš mnoho nahustila do jednoho časového úseku (při premiéře přes tři a půl hodiny, po úpravě něco pod tři hodiny) množství nestejně kvalitních kapitol propojených verši Viktora Dyka. Potvrdila se nutnost (při příštích projektech) přísného kritického výběru jednotlivých elementů, jejich významového utřídění a důslednějšího scénického zpracování. Diskuse, která se rozpoutala po uvedení Rozrazilu, se však pohříchu příliš nezabývala uměleckou výpovědí, byť právě tohle projekt potřeboval nejvíce. Oba dva soubory se ve všech svých inscenacích snaží o výpověď současného člověka s jeho politickými a společenskými postoji. Rozhodně jim nechybí razance. Ne vždy se však daří skloubit obě linie – názorovou a uměleckou. V Rozrazilu se v každé kapitole hovoří o našich současných problémech, ale jejich výklad a zvláště provedení je mnohdy diskutabilní. Základní chybou je, podle mého soudu, že autoři tyto problémy pouze pojmenovávají, někdy ne příliš důsledně, ale nesnaží se hledat východisko. Co se např. zdařilo v historické meditaci o 28. říjnu či v už méně důsledně provedené hostině filozofů [sic!] nebo v ukázkách z divadelní hry Pavel Jedlička a Jenda Krahulík, to už postrádají ostatní kapitoly scénického časopisu. Přes všechny výhrady je však velmi dobré, že tato forma výpovědi vznikla, protože jen dokazuje, že je nutné přemýšlet o tom, co se kolem nás děje, a že to nikomu nemůže být lhostejné. Vrcholem sezóny v DnP a myslím, že i v daleko širším kontextu, byla nesporně inscenace vrcholné antické tragédie, Sofoklovy ANTIGONY, která se díky novému přečtení stala výrazným politickým divadlem. Režisérka Eva Tálská postavila do středu děje nikoliv Antigonu, ale Kreona, neomezeného vládce, který si sice svým dřívějším postojem získal lásku a úctu lidu, ale jsa na vrcholu moci, osobuje si právo rušit i staré mravní zákony lidstva. Antigonu zde cítíme pouze jako prostředek k odhalení Kreonových postojů. Před našima očima se z moudrého vládce stává kreatura neštítící se ničeho, již nedokážou zdolat ani tragické konce nejbližších. Tálská vkládá do inscenace všechny své zkušenosti jak umělecké, tak lidské a vytváří svébytné dílo silně promlouvající k dnešku; přitom na původním textu není znatelná žádná úprava. Opět si také uvědomujeme umělecký růst jednotlivých členů souboru. Vynikajícího Miroslava Donutila, precizního Pavla Zatloukala, pateticky okázalou Alenu Ambrovou, ale též energičtější a životnější Ivanu Hloužkovou. V době, kdy se zamýšlím nad letošní provázkovskou sezónou, účastní se soubor dlouhého evropského turné s Caravanem, evropského turné, v němž vidím jedno z největších ocenění práce tohoto souboru, který se dnes stává klasickým představitelem divadel studiového

102

typu. I když mnohé z jejich práce nemusíme přijímat jednoznačně, převážná část činnosti je vedena snahou po čistém divadelním tvaru a smysluplné výpovědi. (Dokončení)

103

Antigona Evy Tálské Eva Stehlíková In: Eva Stehlíková. Co je nám po Hekubě (str. 115 – 117) Tálské Antigona fungovala samozřejmě nejen díky již zmíněné funkci tohoto titulu, ale také díky jeho interpretaci, která byla pociťována jako současná. Skutečnost, že hlavním „hrdinou“ Antigony se stal Kreon, nebyla v dobovém kontextu ničím novým. Na rozdíl od šedesátých let, kdy byla dominantní Antigona, v osmdesátých letech se akcent přesouval ke Kreontovi ve všech inscenacích, což je umožněno už tím, že – jak pozorovala Růžena Vacková – na rozdíl od Antigony, na jejímž výkladu lze stěží něco změnit, Kreon a Antigonin konflikt s Kreontem může nabývat vždy nové podoby. Inscenace předestřely různé podoby Kreonta – v jedné inscenaci bezvýznamný úředník opilý mocí, který ničemu nerozumí, v jiné student a nadšený přisluhovač moci, který je přesvědčen o tom, že je jediným vlastníkem skutečné pravdy. Kreon Evy Tálské a Miroslava Donutila byl zrůdně pyšný vládce, egoista, diktátor činící bezohledná rozhodnutí o osudu druhých, veřejný činitel, který dovede vypočítavě ovlivnit obec uvážlivou dikcí a populistickým gestem, a současně mstivý slaboch, neschopný poznání a neschopný nést důsledky svých činů. Aniž tu došlo k jakýmkoli zřetelným a hlubším úpravám Stiebitzova překladu, už sám poněkud archaický text promlouval k divákům apelativně a podporoval zcizující efekty, které provázely inscenaci, mající od počátku charakter divadla na divadle. [patkové písmo se dále mění na bezpatkové, naznačuje, že se jedná o Stehlíkové vzpomínku, pozn. M. Š.] Musím po letech přiznat, že jsem tuto inscenaci neměla ráda. Už když jsem se na konci devadesátých let dívala na video, které ovšem nezachytilo dobovou atmosféru, snažila jsem se pochopit, proč mne to ve své době tolik iritovalo. Koncem osmdesátých let, kdy už byl moloch všudypřítomné cenzury unaven a divadlům tedy nehrozilo nic fatálního, rostlo přátelské pomrkávání do publika (vždyť my si všichni tak rozumíme!) a současně rostlo i jisté banalizování témat, která nabývala (pro mne) nepříjemné prvoplánovitosti. V okamžiku, kdy na scéně Elektrických podniků, kam v lednu 1989 (tedy za tak zvaného Palachova týdne) Divadlo na provázku dorazilo, vystoupila představitelka Antigony s mokrými vlasy, jako by právě prošla vodní sprškou na Václavském náměstí, všechno se ve mně vzpříčilo. Zmocnil se mne odpor: Proč se herci s obecenstvem (a stále titíž herci a stále totéž obecenstvo) ujišťují o svém vzájemném srozumění v bezpečí divadla, místo aby všichni stáli před hlavněmi vodních děl? Zachované video navíc nemilosrdně odhaluje hereckou nedostatečnost, ba jakousi ledabylost, která byla typická pro studiové scény těch let.

104

Rytmus dramaturgické volby Petr Oslzlý In: kol. autorů. Eva Tálská aneb Se mnou smrt a kůň, str. 43–44 Byla to její [Tálské, pozn. M. Š.] příznačná, hluboce vnitřní reakce na vnější stav společnosti zmítané posledními záchvěvy totality – reakce jemná a zároveň dynamicky úderná silou své metafory. Zároveň v tomto titulu shledáváme jasnou souvislost a návaznost na předchozí inscenační řadu, Antigonou je však zároveň otevřena nová dramaturgická linie v režijní tvorbě Evy Tálské. Hlavním motivem bylo nesporně nadčasové téma chování lidského jedince v mezních situacích střetu se svévolnou mocí, které aktuálně rezonovalo s pohnutou dobou. Jejím druhým a neméně zanedbatelným důvodem byla také evidentní potřeba vyzkoušet si svou vlastní poetiku a režijní postupy na velké antické tragédii. Tálská zde poprvé režíruje pravidelný, a dokonce klasický text, dva další tituly (Katynka z Helbronnu a Král Lear) inscenované v devadesátých letech poskládají spolu s Antigonou sice nečetnou, ale výraznou samostatnou řadu v dramaturgii její režijní tvorby.

105

Poznámky k režijnímu profilu (od stálého spolupracovníka) Miloš Štědroň In: kol. autorů. Eva Tálská aneb Se mnou smrt a kůň, str. 104 Sofoklés: Antigona – tato inscenace, k níž Eva Tálská získala účast celého ročníku JAMU jako chóru, neprávem zanikla – jako ostatně mnohé – ve víru politických událostí. Nejzajímavější byla práce s chórem a i podpora fonických struktur nástroji. Inscenačně Tálská předběhla všechny civilizační pokusy o nejpřímější aktualizaci námětu tak, že její Kreont byl sice prototypem dobového politika, ale celkově byla její poetika mnohem vnitřnější a zajímavější než mnohé pozdější „přímé“ převody. 26. 2. 1989 DU

106

LITERATURA Primární zdroje 1. ČERMÁK, Vladimír. Antigoné – opravdu jen „připomínkou beze vší síly“?. In: ČERMÁK, Vladimír. Antigona, Beckett, Kafka: myšlenkové souřadnice. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2015, str. 36–51. 2. ČERMÁK, Vladimír. Euripidovy Bakchantky. In: ČERMÁK, Vladimír. Antigona, Beckett, Kafka: myšlenkové souřadnice. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2015, str. 52–70. 3. ČERMÁK, Vladimír. Otázka demokracie. [1. díl] Demokracie a totalitarismus. Praha: Academia, 1992. 4. ČERMÁK, Vladimír. Otázka demokracie. [2. díl], Člověk. Praha: Academia, 1993. 5. ČERMÁK, Vladimír. Otázka demokracie. [3. díl] Společnost a stát. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 1997. 6. ČERMÁK, Vladimír. Otázka demokracie. [4. díl] Hodnoty, normy a instituce. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 1998. 7. ČERMÁK, Vladimír. Otázka demokracie. [5. díl] Funkce demokracie. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 1999. 8. ČERMÁK, Vladimír. Sofoklova Antigona. In: ČERMÁK, Vladimír. Antigona, Beckett, Kafka: myšlenkové souřadnice. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2015, str. 15–35. 9. KRAUS, Karel. Cestou k Antigoně. In: KRAUS, Karel a Jana PATOČKOVÁ. Divadlo ve službách dramatu. Praha: Divadelní ústav, 2001, str. 500–503. 10. KREJČA, Otomar. [vybral a uspořádal]. Oidipus–Antigone. Praha: Divadlo za branou, 1971. 11. PATOČKA, Jan. Epičnost a dramatičnost, epos a drama. In: PATOČKA, Jan, VOJTĚCH, Daniel et Ivan CHVATÍK. Umění a čas: soubor statí, přednášek a poznámek k problémům umění I. Praha: Oikoymenh, 2004, str. 348–358. 12. PATOČKA, Jan. Ještě jedna Antigona a Antigoné ještě jednou. In: PATOČKA, Jan, VOJTĚCH, Daniel et Ivan CHVATÍK. Umění a čas: soubor statí, přednášek a poznámek k problémům umění I. Praha: Oikoymenh, 2004, 389–400. 13. PATOČKA, Jan. Pravda mýtu v Sofoklových dramatech o Labdakovcích. In: PATOČKA, Jan, VOJTĚCH, Daniel et Ivan CHVATÍK. Umění a čas: soubor statí, 107

přednášek a poznámek k problémům umění I. Praha: Oikoymenh, 2004, str. 461–467. 14. SOFOKLÉS. Antigona [online]. Překlad z: http://olympos.cz/Antika/Antigona_Kral.pdf.

Josef

Král.

Dostupné

15. SOFOKLÉS. Antigona. Překlad Václav Renč. Praha: Orbis, 1965. 16. SOFOKLÉS. Tragédie. Překlad Ferdinand Stiebitz. Praha: Nakladatelství Svoboda, 1975.

Sekundární literatura 1. BAHNÍK, Václav. Slovník antické kultury. Praha: Svoboda, 1974. 2. BAROŠ, Jiří [ed.]. Vladimír Čermák: člověk – filozof – soudce. Brno: Masarykova univerzita, 2009. 3. BLAHUTKOVÁ, Daniela et Miloš ŠEVČÍK. Patočkovy interpretace literatury, Praha: Pavel Mervart, 2014. 4. Ceny města Brna: Eva Tálská [online]. Dostupné z: https://www.brno.cz/obcan/vyznamne-osoby-a-vyroci/ceny-mestabrna/?pg=detail&idosobnosti=599. 5. CÍSAŘ, Jan. Základy dramaturgie. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2009. 6. ČADKOVÁ, Daniela. Bibliografie překladů antických dramat [online]. Dostupné z: http://olympos.cz/Antika/Bibliografie.pdf. 7. ČERMÁK, Vladimír, Petr FIALA a František MIKŠ. Rozhovory s Vladimírem Čermákem: o filosofii, politice a právu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2000. 8. DAVID, Roman. Politologie: základy společenských věd. 3. přeprac. a rozš. vyd. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 1999. 9. DONÁCZI, Sandra. Studio dům [online]. Dostupné z: https://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/115969/1_The atralia_14-2011-2_10.pdf?sequence=1. 10. DROZD, David a Edward LEAR. Příběhy dlouhého nosu: analýza a rekonstrukce inscenace Evy Tálské v Divadle (Husa) na provázku. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2011.

108

11. DUFKOVÁ, Eugenie et Hana, DROZDOVÁ. Ad honorem Bořivoj Srba: [sborník k 75. narozeninám prof. PhDr. Bořivoje Srby, DrSc.]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2006. 12. FOJTÍKOVÁ, Kateřina, VRBOVÁ, Barbara, OSLZLÝ, Petr et Jan DVOŘÁK. Eva Tálská aneb Se mnou smrt a kůň. Praha: Pražská scéna, 2009. 13. HANÁK, David. Šafařík versus Čermák: dva různé přístupy. In: Setkání v mezidveří kulis a smrti: život a dílo Josefa Šafaříka nejen v divadelních souvislostech: sborník z konference konané 16. a 17. března 2007 na Divadelní fakultě JAMU. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, 2007, 171–181. 14. HOŘÍNEK, Zdeněk. Úvod do praktické dramaturgie. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009. 15. JUST, Vladimír a František KNOPP. Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla (1945–1989) nejen v datech a souvislostech. Praha: Academia, 2010. 16. KOVALČUK, Josef. Téma: autorské divadlo. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009. 17. MACHONIN, Sergej. Šance divadla. V Praze: Divadelní ústav, 2005. 18. NUSSBAUMOVÁ, Martha C. Křehkost dobra: náhoda a etika v řecké tragédii a filosofii. Praha: OIKOYMENH, 2003. 19. OSLZLÝ, Petr. Divadlo Husa na provázku 1968(7)-1998: kniha v pohybu I.: roky, inscenace, grafika, fotografie, dokumenty. Brno: Centrum experimentálního divadla, 1999. 20. OSLZLÝ, Petr. Rytmus dramaturgické volby, str. 43–44. In: FOJTÍKOVÁ, Kateřina, VRBOVÁ, Barbara, OSLZLÝ, Petr et Jan DVOŘÁK. Eva Tálská aneb Se mnou smrt a kůň. Praha: Pražská scéna, 2009. 21. PATOČKOVÁ, Jana. Předposlední sezona Divadla za branou: Oidipus – Antigona [online]. Dostupné z: http://host.divadlo.cz/revue/pdf/2008_1/037-055.pdf. 22. POKORNÁ, Terezie. „Ožehavé téma“. z: http://www.bubinekrevolveru.cz/ozehave-tema.

Dostupné

23. POLÁČKOVÁ, Eliška. Český překlad antických her: QUO VADIS? [online]. Dostupné

109

z: https://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/124389/1_The atralia_15-2012-1_12.pdf?sequence=1. 24. PRACH, Václav. Řecko-český slovník. Praha: Springer a spol., 1942. 25. SEMIL Małgorzata et Elżbieta WYSIŃSKA. Slovník světového divadla 1945– 1990. Praha: Divadelní ústav, 1998. 26. STEHLÍKOVÁ, Eva. Antické divadlo. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2005. ISBN 80246-1105-8. 27. STEHLÍKOVÁ, Eva. Co je nám po Hekubě. Praha: Brkola, 2012. 28. STEHLÍKOVÁ, Eva. Inscenace antického dramatu jako politikum. In: kol. autorů. Ad honorem Bořivoj Srba: [sborník k 75. narozeninám prof. PhDr. Bořivoje Srby, DrSc.]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2006. 29. STEHLÍKOVÁ, Eva. Scénický překlad antických dramat [online]. Dostupné z: https://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/114448/Q_The atrologicaCinematologica_02-1999-1_3.pdf?sequence=1. 30. STEHLÍKOVÁ, Eva. Řecké divadlo klasické doby. Praha: Ústav pro klasická studia, 1991. 31. VORÁČ, Jiří. Divadlo a disent. Příspěvek k dějinám české divadelní opozice (1970–1989) [online]. Dostupné z: https://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/114611/Q_The atrologicaCinematologica_01-1998-1_4.pdf?sequence=1.

Ohlasy v tisku 1. KŘIVINKOVÁ, Eva: Současná Antigona. Brněnský Večerník, 1. 3. 1989, str. 3. 2. KŘIVINKOVÁ, Eva: Vrcholem Antigona. Brněnský Večerník, 16. 8. 1989, str. 3. 3. KŘÍŽ, Jiří P.: Ó vlasti, ó Théby, ó bohové. Scéna, 1989, č. 8, str. 4. 4. BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Antigona – drama o svědomí. In: Rovnost Brno, 9. 3. 1989.

Záznamy inscenací Za poskytnutí obou záznamů děkuji prof. PhDr. Josefu Kovalčukovi. 1. TÁLSKÁ, Eva. Antigona [záznam inscenace].

110

2. KREJČA, Otomar. Oidipus – Antigone [záznam inscenace].

Databáze 1. Antika a česká kultura: databáze Antického oddělení Kabinetu pro klasická studia AV ČR [online]. Dostupné z: http://olympos.cz/. 2. Virtuální studovna: databáze inscenací českých divadel od r. 1945 [online]. Správcem Zuzana Jindrová. Dostupné z: http://vis.idu.cz/Productions.aspx.

111

VLADIMÍRA ČERMÁKA K INSCENACI EVY TÁLSKÉ Z ROKU 1989 A JEJÍM FILOSOFICKÝM VÝCHODISKŮM PODLE

Recommend Documents