Vitruvius Moravicus Palladiánské inspirace ve službách moravské světské aristokracie ( )

Filozofická fakulta Masarykovy university v Brně _____________________________________________________________________

„Vitruvius Moravicus“ Palladiánské inspirace ve službách moravské světské aristokracie (1800 – 1850) Magisterská diplomová práce

Autor: Michal Konečný Vedoucí práce: prof. PhDr. Jiří Kroupa, CSc. _____________________________________________________________________

Brno 2007

Prohlašuji tímto, že jsem diplomovou práci na téma „Vitruvius Moravicus“ . Palladiánské inspirace ve službách moravské světské aristokracie (1800 – 1850) vypracoval sám, pouze s použitím literatury a pramenů v práci uvedených.

V Brně dne

…………………………………………….

OBSAH ÚVOD ............................................................................................................................ 5 PALLADIANISMUS, NEOPALLADIANISMUS A MORAVA........................... 10 Kontinuita palladianismu na Moravě ........................................................................... 10 Anglický „snobský“ neopalladianismus ...................................................................... 14 Tradiční italsko – francouzský palladianismus ............................................................ 18 Formy tradičního palladianismu .................................................................................. 22 Palladianismus a styl Moreau ...................................................................................... 25 SVĚT OBJEDNAVATELŮ A JEJICH STAVITELÉ .......................................... 32 Objednavatelé............................................................................................................... 32 Cesty............................................................................................................................. 34 Stavitelé........................................................................................................................ 49 REALIZACE .............................................................................................................. 55 VOLUPTUÁRY........................................................................................................... 56 Adamov : palladiánské paradigma ............................................................................... 56 Jan I. z Liechtensteina a Adamov ................................................................................ 56 Stavba Josefa Hardtmutha............................................................................................ 58 Jinošov : završení stylu ................................................................................................ 63 Sentimentální fáze........................................................................................................ 63 Josef Kornhäusel .......................................................................................................... 67 Neopalladiánská fáze ................................................................................................... 68 Pokračování neopalladiánské tradice ........................................................................... 74 VILLEGIATURA ........................................................................................................ 76 Habrovany : palladiánský kompromis ......................................................................... 76 Herringové a Habrovany .............................................................................................. 76 Stavba........................................................................................................................... 77 Problém autorství projektu........................................................................................... 81 Forma a funkce............................................................................................................. 83 Palladianismus jako vrchnostenský styl ? .................................................................... 84 PALLADIÁNSKÁ CAPRICCIA ................................................................................ 85 Lysice: rustikalizovaný palladianismus ....................................................................... 85 Diletující architekt hrabě Emanuel Dubský ................................................................. 85 František a Kajetán Vašíček......................................................................................... 87 INTERIÉRY................................................................................................................. 93 ZÁVĚR........................................................................................................................ 99 PŘÍLOHA ................................................................................................................. 101 LITERATURA A PRAMENY................................................................................ 108

„… Když knížecí rodina přešla, navrhl mně, abychom se prošli po parku, že mně, jelikož jsem tu cizí, ukáže všechno, co lze v parku vidět; bylo mi to docela vhod, a opravdu, všude jsem viděl, že vše je tady upraveno s půvabem a ukázněným vkusem; i když se mi při pohledu na stavení roztroušená po parku začasté zdálo, že se jejich stavitel ve snaze o antický styl, jenž se může uplatnit jen v grandiózních rozměrech , dal na tomto malém prostoru svést k nicotnostem. Antické sloupy, na jejichž hlavici dospělý muž takřka dosáhne rukou, jsou snad poněkud směšné. Stejně tak bylo zas na protilehlém konci parku několik gotických budov, které vypadaly trochu jak pro trpaslíky. Myslím, že napodobování gotiky je skoro ještě nebezpečnější než snaha o antiku. Neboť i když je zajisté nepochybné. Že třeba malá kaple, kde stavitele omezují rozměry i náklady, logicky skýtají asi dosti podnětů k tomu, aby se stavělo v antickém stylu, pak s lomenými oblouky, bizarními sloupy, proplétanými ozdobami, které se napodobují podle toho či onoho chrámu, by to tak být nemělo, protože něco pravdivého může vytvořit jen stavitel, který je prodchnut vnitřním smyslem stavby – ten byl ostatně vlastní starým mistrům, kteří dovedli prvky, jež se zdály svévolné, ba cizorodé, spájet v jeden celek, který měl smysl a cosi říkal…“ E. T. A. Hoffmann, Ďáblův elixír (překlad Hanuš Karlach)

ÚVOD

Doznívající baroko přineslo do středoevropské architektury 2. poloviny 18. století komplikovanou stylovou pluralitu vzájemně se překrývajících, vedle sebe jdoucích a ze sebe vzájemně vycházejících architektonických tendencí, přicházejících z různých evropských proveniencí, stejně tak jako z místních tradic. Přestože se těsně před rokem 1800 formy rokokových a protoneoklasicistních stylů během nedlouhé doby posunuly k variantám zdánlivě uniformějšího neoklasicismu, situace se tím nijak nezjednodušila. Během 1. poloviny 19. století je jen na Moravě možné napočítat až šest vedle sebe jdoucích stylů, z nichž většina přicházela už nikoli přes Vídeň, jak tomu bylo pravidlem v předchozích obdobích, ale z různých center a prostřednictvím rozdílných cest. Obecně se dá říci, že všechny z těchto stylů vycházejí z variantních forem západoevropského neoklasicismu. Přestože se tato práce věnuje pouze jednomu z těchto stylů, je úvod do problematiky přesně tím místem, kde by měla být výchozí situace podrobněji nastíněna. Ze stavebních tradic 18. století se v českých zemích hluboko do 1. poloviny 19. století udržely formy baroka. Na vrchnostenských stavbách byly užívány ve značně redukované, ke klasicismu vycházející podobě, kterou nazývá Jiří Kroupa s Emilem Kaufmanem frozen baroque.1 Mezi typické příklady patří činnost fulneckého stavebního mistra Jana Sarkandera Thallhera, jehož poměrně kvalitní dílo vykazovalo jen povrchní znalost moderních architektonických tendencí a vycházelo spíše z autopsie, čerpané ze současně vznikajících děl a domácích tradic.2 Mezi další architekty, které by bylo podle mého názoru možné zahrnout do skupiny autorů pracujících na přelomu 18. a 19. století ve stylu frozen baroque, patří dosud nepříliš známý brněnský stavební mistr Jan Amon. Tomu v této práci připisuji autorství nepříliš četných jednoduchých zámeckých staveb v okolí Brna z konce 18. století (Hajany, první fáze zámku Schönwald u Jinošova), na pravidelném půdorysu s velmi omezenými architektonickými prostředky. Styl frozen baroque pak v pozdějších letech kontinuálně pokračoval především v dílech zdatnějších lokálních stavebních mistrů jako byl lysický František Vašíček, či severomoravský Anton Onderka. 1

Jiří Kroupa, Alchymie štěstí . Pozdní osvícenství a moravská společnost 1770 – 1810, Brno 2006, s. 229. 2 Jiří Kroupa, Příspěvek k architektuře šedesátých let 18. století na Moravě, in: Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity . Studia minora facultatis philophicae universitatis Brunensis [dále Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity], F 30 – 31, Brno 1986 – 1987, s. 68 – 70.

5

Ještě do 18. století spadají i začátky stylu pitoreque. V souvislosti se společenskými změnami během vlády císaře Josefa II. se na Moravu dostaly ke slovu sentimentální, pohádkové, nebo také zednářské zahrady. Význam příchodu nových architektonických tendencí v souvislosti se zahradní architekturou nastínil ve svých studiích podrobně Jiří Kroupa, který jim přisoudil zásadní podíl na antropologickém kulturním obratu v českých zemích kolem roku 1800.3 Fascinace zahradními projekty hraběte Hodice, Mittrovského, či barona Schröffla, se bezprostředně projevila i u tehdejší společnosti, o čemž nejlépe vypovídají četné zahradní exkurzy v rubrice „Schöne Künste“, jednoho z nejvýznamnějších moravských periodik začátku 19. století Patriotisches Tageblattu. V sentimentálních zahradách se uplatnily drobné symbolické voluptuární stavby, nejprve vycházející z místních tradic, osobních, či rodových konotací a zednářské symboliky, později čím dál více doplňované stavbami, převzatými z četných západoevropských vzorníků.4 Ty vycházely především ze vzorů britské provenience (citace staveb z proslulých zahrad ve Stowe, Stourhead, či Kew). Mnohavrstevné a často komplikované principy slohového pluralismu uvnitř tak zvaného romantického stylu, nově shrnula ve své disertační práci o rozsáhlé umělé zřícenině Löwenburgu v zámeckém parku Wilhelmshöhe například Anja Dötsch.5 Přestože jde o ten samý styl, budu ho ve své práci zjednodušeně označovat jako styl pitoresque, protože v moravském prostředí můžeme v adekvátních souvislostech používat termín romantismus až v souvislosti s aktivitami Josefa von Hormayera a starohraběte Hugo Františka ze Salm – Reifferscheidtu. Jak bude upozorněno v této práci, nesmírný vliv na podobu a celkovou atmosféru vznikajících zahrad měly i četné cesty středoevropských šlechticů do západní Evropy. To je nejlépe patrné na první fázi sentimentální zahrady v Lednici, kde šlo nejvíce o celkové pohledové vyznění dílčích staveb v krajině, tak jak ho současníci znali z nesčetných

vyobrazení

anglických

zahrad.

U

liechtensteinské

Lednice,

bezprostřednímu vzoru všech sentimentálních a později i biedermayerovských zahrad

3

Jiří Kroupa, Antropologický obrat a umění v českých zemích kolem roku 1800. in: Mezi časy… . Kultura a umění v českých zemích kolem r. 1800, Praha 1999, s. 18 – 19. ; Jiří Kroupa, Alchymie štěstí, (pozn.1.), s. 201 – 209. 4 Za všechny na Moravě rozšířený vzorník: Georg Louis Le Rouge, Détails des nouveaux jardins à la Mode. Jardins anglo-chinois à la Mode, Paris 1776. 5 Anja Dötsch, Die Löwenburg im Schlosspark Wilhelmshöhe . Eine Künstliche Ruine des späten 18. Jahrhunderts, (Disertační práce), Univerzität Dortmund, Darmstadt 2005, s. 57 – 73; K tématu obecněji také Adrian von Buttlar, Englische Gärten, in: Hans Sarkowicz (ed.), Die Geschichte der Gärten und Parks, Frankfurf am Main 1998, s. 173-187; pro moravské prostředí pak Ondřej Zatloukal, Et in Arcadia ego . Historické zahrady Kroměříže, Olomouc 2004.

6

na Moravě je nutné se poněkud pozastavit. Umělecko – historický rozbor vznikajícího areálu je v literatuře nastíněn velmi podrobně.6 Poněkud stranou však zůstává interpretace četných antikizujících staveb v souvislosti s Liechtensteinskou rodovou legendou. V roce 1804 uveřejnil na stránkách Patriotisches Tageblattu moravský historik a topograf Franz Josef Schwoy „statistický“ seriál o historii knížecího rodu.7 Na jinak nepříliš zajímavém genealogickém přehledu jsou zajímavé hlavně počátky rodu. Schwoy je na základě rodové tradice odvozuje od římského patricia Gaia Actia, který zemřel kolem roku 390 v Attestu. Jeho rozvětvení potomci, bojující s barbarskými Góty se následně stali zakladateli několika významných evropských dynastií. Z hlavní větve se vyklubali slavní ferrarští vévodové d´Este a vedlejší větev, vládnoucí v Parmě a Lucce se během následujících století dostala až na území dnešního Rakouska, kde založila moc a slávu budoucích Liechtensteinů. Toto ryze barokní klišé neodráží pouze stav oficiální historiografie na začátku 19. století, ale především skutečnou podobu tehdejší rodové identifikace. Četné antikizující stavby (i nedochované), umělé ruiny a ikonografický program Kliebrových vlysů v lednickém areálu samozřejmě primárně odrážely kulturní tendence v západní Evropě, nicméně v kontextu tehdejšího chápání minulosti rodu, byly také vhodnou kulisou k rodové identifikaci. V této souvislosti není možné nezmínit část oslavné básně „Sehnsucht nach dem Fürstlich – liechtenstein´schen Garten zu Eisgrub“ moravského vlastence Matěje Mikšíčka z roku 1814, kde píše, že se jihomoravská rovina „musí stát italskou půdou“.8 Akcentování

právě

antikizujících

prvků

a

z nich

vycházejících

pozdějších

liechtensteinských, předurčilo moravskou variantu slohu pitoresque především ke klasicizujícímu pojetí.9 Styl pitoresque se v rozmanité podobě ruin, orientálních 6

Nejnověji Pavel Zatloukal, Příběhy z dlouhého století . Architektura let 1750 – 1918 na Moravě a ve Slezsku. Olomouc 2002, s. 47 – 76.; Jiří Kroupa, Lednický zámek doby barokní a klasicistní, in: Městečko Lednice (ed. Emil Kordiovský), Lednice 2004, s. 378 – 383. 7 Franz Josef Schwoy, Genealogie des Hoch fürstliches Hauses Liechtenstein, Patriotisches Tageblatt oder öffentliches Correspondenz und Anzeige Blat sämmtliche Bewohner aller kais. kön. Erbländer über wichtige, interresirende, lehrreiche oder vergnügende Gegenständl zur Besorderung des Patriotismus [dále Patriotisches Tageblatt], 1804, Nr. 25 (28.3.), s. 321 – 324, Nr. 26 (31. 3.), s. 335 – 338, Nr. 27 (4.4.), s. 351 – 354. Článek doplněný Schwoyovými výpisky v archivu Františkova muzea: MZA Brno, fond G 11 Sbírka rukopisů Františkova muzea v Brně, inv. č. 238, sign. 234. 8 Pavel Zatloukal, Příběhy (pozn. 6), s. 63; Báseň byla časopisecky otištěna už dříve pod pseudonymem: Alexander, Sehnsucht nach dem fürstl. Liechtensteinschen Garten zu Eisgrub, in: Patriotisches Tageblatt, 1803, Nr. 16, s. 241 – 247. 9 Jeden z nejkvalitnějších odrazů lednického areálu v moravském prostředí nechal vytvořit dlouholetý zplnomocněný administrátor knížete Aloise I. Liechtensteina, hrabě František Jan Chorinský v anglickém parku svého zámku ve Veselí nad Moravou; Jaroslav Sedlář, Umělecké památky, in: Vlastivěda moravská . Veselsko (ed. Vladimír Nekuda), Brno 1999, s. 462 – 463.

7

pavilonů, švýcáren a dalších variant udržel na Moravě udržel v redukovaných možnostech hluboko do 1. poloviny 19. století. S rozsáhlými stavebními akcemi Liechtensteinů je spojen i příchod dalších progresivních stylů. Na prvním místě jsou to dvě varianty palladiánských tendencí, jimž je věnována tato práce a proto je na tomto místě ponechávám stranou. Další dva styly spjaté s Liechtensteiny vycházejí z tradic francouzského revolučního klasicismu. Na jedné straně je to přímá recepce myšlenek nejvýznamnějších francouzských teoretiků na příkladu díla Josefa Kornhäusela (Apollónův chrám v Lednici, hrobka Haugwitzů v Náměšti), na straně druhé vliv pokračovatele francouzských revolučních architektonických tradic a představitele vrcholné fáze tohoto stylu Charlese Moreaua.10 Díky jeho pokračovatelům Josefu Frazi Engelovi a bratřím Schlepsům se tento styl na Moravě prosadil ve větší míře, provázené poměrně značnou kvalitou. Srovnání palladianismu a stylu moreau, jak jej nazývá ve své diplomové práci Silvie Klementová, včetně

vzájemného rozlišení na základě

formálních prvků a funkce, by měl být jedním z hlavních úkolů této práce a proto jej na tomto místě opět nebudu více představovat. Posledním, poněkud exkluzivním, nicméně pro vývoj moravské architektury nezanedbatelným stylem, je bezprostřední ohlas myšlenek a architektonických postupů Karla Friedricha Schinkela a pruské architektury počátku 19. století. Reminiscence Schinkelovy architektury je možné zachytit v některých stavbách Josefa Kornhäusela (Rybniční zámeček) a především v projektu jeho žáka Julia E. Zarneckeho, pro zámek hraběcí rodiny Silva – Taroucca v Čechách pod Kosířem z konce 40. let 19. století. Rozmanitost stylových tendencí bývá ve starší literatuře interpretována různě. Z původního označení empírový, či klasicistní, pod které se dala zařadit v podstatě jakákoli architektura, případně užité umění první poloviny 19. století, nebylo daleko k používání

termínu

neopalladiánský,

případně

palladiánský

(méně

častěji

vitruviánský). Vytvořením pojmu, nebo spíše jeho transferem do našeho prostředí však nebylo vyřešeno to, co vlastně palladianismus znamená, natož, jak se projevuje v moravském prostředí, kde citace britského neopalladianismu až na drobné výjimky zjevně chybí.

10

Silvie Klementová, Charles Moreau a tradice revoluční architektury ve střední Evropě, (Diplomová práce) Seminář dějin umění FF MU, Brno 2007.

8

Úkolem této práce je především stanovení pojmu neopalladianismus, případně palladianismus v moravském prostředí a odlišení tohoto stylu od stylů ostatních na základě slohové kritiky.

Druhým úkolem je pak rozbor jednotlivých architektur,

z něhož by měla vzejít odpověď, zda je možné hovořit o „moravských formách palladianismu“, zachycení jejich zvláštností, případně začlenění jejich projevů do celkové situace moravského umění v první polovině 19. století. Při hledání odpovědí se pokusím klást důraz nejen na samotné stavby, ale také na objednavatele, cesty, jakými se palladiánské tendence dostávali z centra - Anglie, případně Itálie na Moravu a samozřejmě také na stavitele a způsob jejich práce. Stranou by pak neměl zůstat ani širší moravský společenský kontext, v němž nelze pominout diletující estetiky a historiky ze stránek patriotských časopisů, či téměř zapomenuté regionální stavební mistry, tvořící spolu s objednavateli a architekty kulturní obraz Moravy tak jako předešlé generace hledačů alchymistů štěstí…

Na tomto místě bych chtěl poděkovat vedoucímu práce prof. Jiřímu Kroupovi za cenné rady, díky nimž jsem mohl napsat tuto práci. V této souvisloti musím poděkovat i za jeho práce a úvahy, které mi objevily hlubší význam moravského patriotismu, jež je leitmotivem této práce. Podobný dík patří i prof. Josefu Válkovi. Dále děkuji všem, bez nichž bych tuto práci z nejrůznějších důvodů patrně nikdy nedokončil zejména Lukáši Strakovi, Lence Kalábové a Filipu Komárkovi.

9

PALLADIANISMUS, NEOPALLADIANISMUS A MORAVA

Kontinuita palladianismu na Moravě Od roku 1414, kdy byl severoitalským humanistou Poggiem Bracciolinim „znovuobjeven“ latinský text Vitruviova traktátu o architektuře, se stalo formulování racionálních principů a teoretických hledisek architektury prostřednictvím literatury, jedním z nejvýznamnějších úkolů raně novověkého stavitelství.11 Následná řada „knih o architektuře“ počínaje Leonem Battistou Albertim, jeho pokračovateli Antoniem Averlinem, zvaným Filarete, Francescem di Giorgo Martinim a proslulým Serliem a Vignolou konče, se sice opírala o Vitruvia a antické stavitelství jako o největší vzor, zároveň však postupně přesouvala těžiště jeho myšlenek od „stavebně technické encyklopedie“ k architektonické estetice, teorii řádů a archeologickým problémům.12 Vyvrcholením této vývojové řady byl nepochybně slavný Palladiův traktát Quattro Libri dell´Architettura.13 Jeho inspirační zdroje byly různé. V roce 1512 vyšel upravený Vitruvius, poprvé s nekvalitními ilustracemi veronského mnicha Fra Gioconda; o deset let později v italském překladu se 100 ilustracemi

Cesare

Cesarianiho; v roce 1546 se objevil první italský překlad Albertiho Libri De re aedificatoria decem a přibližně ve stejné době, roku 1537, mnohosvazkové dílo Rigole generali di architettura Sebastiana Serlia.14 Dodnes populární učebnice architektury, psaná italsky a doplněná četnými ilustracemi ovlivnila Palladia při sestavování Quattro Libri zřejmě nejvíce. Svoji roli v tom sehrála nejen formální grafická úprava, ale zřejmě také obdiv, který Palladio k Serliovi a jeho umění od mládí choval. Traktát je rozdělen do čtyř částí. První knihu tvoří technické poučení o stavebních materiálech, půdě do které se mají klást základy a zdech, přičemž jádro tvoří přísně teoretická úvaha o pěti řádech. Poměrně stručné odkazy týkající se stavebních postupů byly evidentně zvoleny jako aluze na Vitruvia, a jejich praktický dosah nebyl zřejmě nijak zásadní, protože nepřinášely celkem nic nového. Klíčové bylo pojednání o pěti řádech. Palladio na základě proslulého Raffaelova dopisu papeži Lvu X. a Vignolova traktátu Rigole delli cinque ordini d´architettura zkorigoval Vitruviův počet ze čtyř na 11

Vladimír Matoušek, Doslov, in: Leone Battista Alberti, Deset knih o architektuře. Libri de Re aedificatoria decem. Praha 1956, s. 387. 12 Vitruvius, Deset knih o architektuře. Praha 1953, s. 13. 13 Andrea Palladio, Čtyři knihy o architektuře . v nichž se po krátkém pojednání o pěti řádech a o těch pokynech, které jsou při stavění nejnutnější pojednává o soukromých domech, o cestách, o mostech, o náměstích, o xystech a o chrámech, Praha 1958. 14 Bruce Boucher, Palladio ( pozn.14), s. 234.

10

pět závazným přidáním řádu toskánského a kompozitního. Informace o řádech otevírá stať vycházející z Vitruvia o vzedmutí a zeslabení sloupů (o intekolumniích a pilířích). Na ni navazují kapitoly o jednotlivých řádech, přičemž jsou zde podstatně upravovány Vitruviovy proporce (poměry průměrů a výšek), které do budoucna zásadně ovlivnily podobu evropské palladiánské architektury.15 Kniha je uzavřena pojednáním o loggiích, výšce pokojů, typech kleneb a schodištích. Druhá pravděpodobně nejdůležitější kniha už je zaměřena prakticky. Na příkladech projektovaných děl popisuje Palladio stavební principy atrií, sloupových sálů a členění interiérů. Předkládané projekty se týkají především realizací venkovských vil ve Venetu, kde nechybí ani rozbor širších krajinných koncepcí, záhy uplatňovaných i na zcela nepalladiánských stavbách ve střední Evropě. Třetí, později vzniklá kniha, se týká cest, městských basilik, náměstí a především mostů. Poslední nejméně známá kniha Palladiova traktátu má více méně archeologický ráz; týká se popisu, zaměření a interpretace dochovaných římských chrámků a chrámů,

jejichž některé motivy

Palladio využíval ve svých projektech. Kniha s malým dopadem na praktické stavitelství byla samozřejmě plně vytěžena až se vznikem anglických zahrad a s nimi spojených drobných voluptuárních architektur na přelomu v 18. století. Stručný nástin nevystihuje to nejdůležitější, a to ilustrace představovaných staveb, sestavené ze zjednodušeného nárysu průčelí a půdorysu, které měly podobně jako u Serliových knih největší inspirační dopad na čtenáře. Teoretická kniha s vynikající typografickou úpravou zajistila Palladiovu slávu, která brzy přesáhla omezené území pevninského Benátska, kde se jeho stavby nacházely. S obsahem traktátu bylo záhy seznámeno i středoevropské prostředí. Nebylo zcela nepřipravené. Jarmila Krčálová se domnívá, že zásadním impulzem antického revivalu středoevropské architektury, se stal Riviův německý překlad Vitruvia z roku 1548, který zásadně ovlivnil například podobu kulisy hudební kruchty v katedrále sv. Víta z roku 1560 a další pražské stavby habsburského dvorního architekta Bonifáce Wohlmuta.16 Poněkud odlišnou interpretaci nabízí Robert J. W. Ewans, který spojuje příchod nových myšlenek s kosmopolitními kontakty habsburského dvora a

15

Palladio ponechává v souladu s Vitruviem stejný poměr u řádu toskánského (1:7) a ionského (1:9). Naopak přepracoval řád dórský (1:7,5) oproti Vitruviovu (1:9); své proporce uplatňuje u řádu korintského (1:9,5) a kompozitního (1:10). Bruce Boucher, Palladio, (pozn. 14), s. 242. 16 Jarmila Krčálová, Renesanční architektura v Čechách a na Moravě. Dějiny českého výtvarného umění II/1, Praha 1989, s. 12.

11

intelektuálními zájmy císařů Ferdinanda I. a především jeho syna Maxmiliána II.17 Ve Vídni 60. a 70. let 16. století se kolem císaře Maxmiliána II. shromáždil okruh učenců jako Stephanus Pighus, Justus Lipsius, učený polyhistor Hugo Blotius, či antikvář Jacobo Strada, jejichž snahou bylo, po vzoru politicko - kulturních programů italských dvorů, dosáhnou tradiční nadřazenosti latiny a s ní spojenou obnovu antických hodnot. Skupina vídeňských intelektuálů nebyla přirozeně odkázána na překlady a pozorně sledovala vývoj převratných trendů tehdejší italské architektury. Zřejmě právě z aktivity těchto humanistů vzešel často tradovaný, avšak neúspěšný požadavek Maxmiliána II. získat Palladia do svých služeb. To že se některé z palladiánských koncepcí promítly do myšlení bezprostředního okruhu Maxmiliána II. už krátce po uveřejnění traktátu, dokládá například Erich Hubala, který nachází souvislosti řešení fortifikačních a hospodářských částí zámku v Bučovicích, s prostorovou koncepcí utilitárních budov u vil Maser, Emo, nebo Sarego.18 Nastupující „oficiální“ rudolfínská architektura, následovaná předními velmoži, vycházela především z modifikovaných teoretických úvah Sebastiana Serlia, Vignoly a jejich následovníka Vincenza Scamozziho, který se na pražském dvoře po jistou dobu osobně vyskytoval. Upozaděný palladianismus pak se uplatňoval pouze sporými parciálními citacemi, např. v díle Giovanni M. Filippiho.19 Ohlasy čtyř knih o architektuře dostaly slovo až na Moravě, v krátkém časovém úseku během stavební činností tehdejšího gubernátora, kardinála Františka z Dietrichsteinu, kterého je možné považovat za nejvýznamnějšího moravského stavebníka a mecenáše umění v období začínající třicetileté války.20 Nový styl spjatý s osobou kardinála Dietrichsteina měl oproti dosavadním tradicím, vyjadřovat snahu o memoriální zvěčnění vlastního postavení a vlivu uvnitř nově upevněných pozic katolické církve. S ohledem na Skaleckého závěry ohledně ideových základů manýristického palladianismu na přelomu století, popisuje Jiří Kroupa novostavby spjaté s osobou kardinála Dietrichsteina následující precizní charakteristikou: Palladiánského původu je strohý purismus stavebních těles, stereotomie a „thermová okna“ na fasádách, ale významově

byla

architektura

zjevně

raně

barokní.

Přispíval

k tomu

její

17

Robert J. W. Ewans, Vznik habsburské monarchie 1550-1700, Praha 2003, s. 31. Erich Hubala, Die Baukunst der mährischen Renaissance . Renaissance in Böhmen (ed. Ferdinand Seibt). München 1985, s. 161. 19 Jarmila Krčálová, Architektura doby Rudolfa II. Dějiny českého výtvarného umění II/1, Praha 1989, s. 169. 20 Jiří Kroupa, Kunst, Mätzenatentum und Gesellschaft in Mähren 1620-1650. 1648 Krieg und Frieden in Europa (ed. Klaus Bußmann, Heinz Schilling). Textband II.: Kunst und Kultur (Veranstaltungsgesellschaft 350 Jahre Westfälischer Friede). Münster – Osnabrück 1998, s. 256 - 258.

18

12

thaumaturgický kontex, vysvětlovaný v tehdejší aktuální teorii Vincenzo Scamozziho. Nové stavby se stávaly často ostentativním manifestem, ovšem nikoli součástí všeobecné kultury.21 Neukotvení výlučných palladiánských forem v kontinuálním proudu architektury 17. století, jako by predestinovalo její osudy i v následujících obdobích. Do budoucna se měl palladianismus uplatňovat pouze některými prvky, které doplňovaly slohově zcela odlišné stavby a jen díky této zdánlivé bezděčnosti zůstával v povědomí středoevropských stavitelů napříč hlavním stylovým vývojem. Nebyl však samozřejmě opomenut zcela. Se stavbami Palladia se setkávali středoevropští šlechtici na svých kavalírských cestách do Itálie. Asi nejznámějším doloženým setkáním moravského šlechtice s benátskou architekturou je cestopis barokního kavalíra Lva Viléma z Kounic, editovaný Františkem Hrubým.22 V deníkových záznamech je zmíněna Kounicova návštěva kostela San Francesco della Vigna, kde Palladio vytvořil fasádu, přesněji charakterizovaný je zde klášter San Giorgio Maggiore, který mu připadal „nad obyčej krásný“ a mistrovské Palladiovo dílo, kostel Il Redentore, glosovaný Kounicem jako „překrásný a stavěný na způsob dnešní architektury.“23 Zmínky o profánních Palladiových stavbách v cestovním deníku bohužel nejsou. V období raného baroka nezůstalo pouze u vizuálních kontaktů, protože vliv Palladiova teoretického spisu ovlivňoval i vznikající středoevropskou architekturu. Prostřednictvím precizní formální analýzy interiérů Černínského paláce v Praze doložil Pavel Vlček palladiánské inspirace například v díle architekta Francesca Carratiho následujícími slovy: „Konstruování proporčně vyvážených místností dle Palladia, u Černínského paláce, kde jsou dochovány plány dovoluje sledovat vymezení základních prostorových pravidel, osové intervaly oken propočteny dle rozměrů místností, světlost klenby stanovená Palladiem.“24 Podle Vlčka ovlivnil Palladiův traktát i palácovou fasádu, což do značné míry podporuje i podoba některých Palladiových paláců ve Vicenze.

25

Na základě této ojedinělé analýzy se zdá, že

palladiánské tendence je možné podobnými metodami doložit i v dalších podstatných 21

Jiří Kroupa, Počátek nového stylu na Moravě . rok 1650 nebo 1660 ?. Historická Olomouc XIII. Konec švédské okupace a poválečná obnova ve 2. polovině 17. století (ed. Martin Elbel a Milan Togner), Olomouc 2002., s. 24. 22 František Hrubý (k vydání připravila Libuše Urbánková – Hrubá), Lev Vilém z Kounic - barokní kavalír . jeho deník z cesty do Itálie a Španělska a osudy Kounické rodiny v letech 1550 – 1650, Brno 1987. 23 Ibidem, s. 73. 24 Cit. Pavel Vlček, Francesco Caratti. Umění XXXII., č. 1, 1984, s. 6. 25 Ibidem, s. 13.

13

dílech středoevropské barokní architektury. Patrně nejvíce signifikantní je v tomto ohledu používání serliány, zvláště v souvislosti s palladiánským užitím kolosálních řádů, která měla v našem prostředí prožít svoji „renesanci“ až v souvislosti s pokročilým francouzským revolučním klasicismem. Jen namátkou je možné vysledovat motiv monumentální serliány, tvořené pilastry a osovým segmentovým atikovým štítem, na zahradní fasádě Hildebrandova zámku v Kuníně, který je podle všeho volnou citací fasády salzburského paláce Mirabel. Velká serliána, zakomponovaná do značně členité fasády, tvoří i hlavní motiv rokokového arcibiskupského paláce v Praze od Jana Josefa Wircha. Parciální využívání palladiánských prvků skončilo příchodem 19. století, kdy se v rámci plurality stylů ve střední Evropě dostaly do Čech a na Moravu dvě svébytné varianty vycházející už pouze ze samotného palladianianismu. Aby bylo možné vzniklou situaci, způsobenou transferem idejí a kulturních

Anglický „snobský“ neopalladianismus To co je v širším středoevropském povědomí chápáno jako neopalladianská architektura, jsou projekty buď přímo převzaté z Anglie, nebo alespoň tamní stavební situací bezprostředně ovlivněné. První setkání s Palladiovou architekturou zažila Anglie už v alžbětinském období, na nějž navázala projekční činnost zřejmě nejvýznamnějšího britského architekta 17. století Inigo Jonese. Ten se během své cesty do Itálie s architekturou Palladia osobně setkal a známá je i jeho objednávka mnoha grafických listů palladiových staveb.26 Slávu Inigo Jonese, mezi jehož díla patří i proslulý Quenn´s House v Greenwichi, východisko dalšího směřování britské palladiánské architektury v následujícím století, zajistil velkolepý a slavný architektonický vzorník Vitruvius Britannicus vydaný poprvé architektem Colenem Campbellem v roce 1715. Rozsáhlé dílo s dokonalými grafickými listy, shrnující dosavadní britskou klasicistní architekturu odstartovalo slávu neopalladianismu, který byl prakticky celé 18. století chápán jako vytříbený národní styl. Vliv samotného Palladia byla navíc podtržen překladem jeho Quatro libri Nicholasem Duboisem, vydaným bezprostředně po vzniku Vitruvia Britannica.27 K architektuře vycházející 26

Ivan Muchka, Architektura čili krasostavitelství . Kontinuita palladianismu a vitruvianismu u nás v první polovině 19. století, in: Proudy české umělecké tvorby 19. století . Sen a ideál, Praha 1990, s. 109. 27 John Harris, The Palladian Revival . Lord Burlington, His Villa and Garden at Chiswick, London 1995, s. 3.

14

z Palladia a jeho pokračovatele Vincenza Scamozziho, se posléze přihlásili všichni významní angličtí architekti, mezi nimiž vynikl diletující architekt Lord Burlington a jeho slavná vila v Chiswicku, pojatá jako přímá citace Palladiovy mistrovské vily Rotonda.28 Tehdejší rozmanitá architektonická produkce dokazuje, že v britském prostředí byly jako palladiánské chápány jen ty formální prostředky, které odkazovaly ke klasické architektuře; stejně důležité manýristické rysy Palladiovy architektury měly zcela potlačeny. Úspěch takto chápané britské architektury byl obrovský. Její roli kolem poloviny 18. století navíc zdůrazňoval nejvýznamnější ostrovní kulturní vývozní artikl „anglické zahrady“,

tvořící

s anglickou

neopalladiánskou

architekturou

neoddělitelnou

symbiózu. Kromě Vitruvia Britannica začaly v této době vznikat desítky drobných tisků (descriptions, voyage), popisující jednotlivé anglické architektury včetně jejich zahrad, které po celé Evropě propagovaly kromě neopalladianismu také stavby stylu pitoreque. První kontinentální anglickou zahradu s neopalladiánskou vilou a několika dalšími stavbami, přímo ovlivněnou studijními cestami do Anglie a Itálie nechal zřídit v 60. 70. letech 18. století anhaltsko – dessavský vévoda Leopold Franz III. podle návrhu dvorního architekta Friedricha Wilhelma Erdmannsdorffa a zahradního architekta Friedricha Eyserbecka ve Wörlitz.29 Takto výrazně přiblížená architektura vrcholného britského neopalladianismu začala záhy ovlivňovat nejen středoevropské architekty, ale i četné šlechtické cestovatele, pro něž se zahradní vévodství anhaltských vévodů, jak bude přesněji doloženo, stalo jedním z významných cílů při jejich vzdělávacích cestách. Nezůstalo pouze u Wörlitz. Formy palladianismu, nebo přinejmenším obecnější formy neoklasicismu, během krátké doby přijala za své i celá řada podobně smýšlejících lokálních říšských knížat na svých drobných , nicméně kulturně velmi vyspělých

rezidenčních

sídlech.

Vládnoucí

vévodové,

či

velkovévodové

z nepřehledných liniích saských Wettinů, panující v Durynských mikrostátech, byli úzkými příbuzenskými vztahy napojeni nejen na hannoversko - anglické prostředí, ale i na panovnické dvory v Prusku a Rusku, kde se pak palladianismus prosadil v mnohem větší míře. Mnozí z říšských knížat, za vše je nutné zmínit známý příklad Goethova mecenáše velkovévodu Karla Augusta Sasko – Výmarského, udržovali

28

Ibidem. Inge Krupp, Deutsche Gärten und Parks, in: Hans Sarkowicz (ed.), Die Geschichte der Gärten und Parks, Frankfurf am Main 1998, s. 203 - 210. 29

15

prostřednictvím západočeských a severočeských lázní kontakty s českými zeměmi. Na první pohled by se mohlo zdát, že šlo jen o epizodické návštěvy, nicméně lze předpokládat, že prolínání kultur na prostoru kosmopolitního lázeňského prostředí sehrálo klíčovou roli v intenzivnějším poznávání životního stylu německých panovníků a tím i kulturních impulzů západní Evropy. Jak bude později ukázáno na vzniku zámku Schönwald u Jinošova, pro moravské prostředí byly v tomto ohledu důležitější spíše lázně ve Vídeňském lese, nicméně jak dokazují vrchnostenské účty, právě iniciátor Schönwaldu hrabě Jindřich Vilém Haugwitz, trávil se svojí rodinou kolem poloviny 20. let 19. století každoročně červen v Karlových Varech a to v době, kdy tam zajížděl Goethe a další významné osobnosti evropské kultury.30 Během prvních dvou desetiletí

19. století se vliv neopalladianismu rozšířil

prostřednictvím architektů orientovaných na saské prostředí i do Čech. Nejprve do příhraničních lázní Teplice, kde sídlila knížecí rodina Clary – Adringenů, spřízněná s princem de Ligne a dalšími osobnostmi napojenými na vládnoucí rody v Prusku a Rusku, později na panství jejich dalších příbuzných, kde vznikly tak skvostné příklady středoevropského palladianismu jako chotkovská Kačina Christiana Friedricha Schurichta (realizace Johann Philip Jöndl), či dva podobné projekty pro hraběcí větev Kinských – zámek v Kostelci nad Orlicí a pražská vila od Heinricha Kocha.31 Formální prvky započaté tradice se posléze volně rozšířily i do realizací dalších českých zámeckých staveb, nicméně moravské prostředí, orientované na rakouské vzory, příliš výrazně nezasáhly. Stalo se tak navzdory tomu, že byla moravská nobilita o nových proudech anglické architektury dobře informovaná. V rozsáhlé knihovně knížete Karla Josefa ze Salm – Reifferscheidtu na zámku v Rájci se například nacházelo kompletní vydání Vitruvia Britannica a další drobné spisy propagující britskou architekturu, nemluvě o vlastních aristokratických cestách do zahraničí.32 V českém a uherském prostředí skvěle etablovaný neopalladianik Heinrich Koch projektoval v Moravském prostředí výhradně ve stylu neogotiky (kostel v Lipovci, plány na úpravu hradu Veveří pro prince Gustava Vasu), další vynikající architekt Johann Philip Jöndl ve službách mikulovské primogenitury Dietrichsteinů řešil MZA Brno, F 76 Velkostatek Náměšť nad Oslavou, kniha 629 [ Wirtschafts Haupt Buch Nr. 15]. Taťána Petrsová, Architektura „státního“ klasicismu, palladiánského neoklasicismu a počátků romantického historismu, in: Dějiny českého výtvarného umění (III/1) 1780/1890 (ed. Taťána Petrasová, Helena Lorenzová), Praha 2001, s. 38- 43. 32 Namátkou důležité dílo: Georg Louis Le Rouge, Détails des nouveaux jardins à la Mode. Jardins anglo-chinois à la Mode, Paris 1776, 1787; nebo B. Seeley, Stowe . a description of the Magnificent House and Gardens of the right honourable Georgie Grenville Nuget Temple viscount and baron Cobham, Buckingham 1780. 30

31

16

většinou jen dílčí přestavby starších vrchnostenských budov. Ozvěny britského neopalladianismu zasáhly pouze liechtensteinské stavební projekty v Lednicko – valtickém areálu; dělo se tak nicméně v mnohem menší míře než bývá obvykle uváděno. Nejtypičtějším příkladem je poněkud opomíjená architektura Hardtmuthova loveckého zámku Pohansko uprostřed rozsáhlého loveckého revíru nedaleko Břeclavi z let 1810 1811.

33

Strohá architektura patrové pravidelné kvadratické stavby s arkádami v

přízemí, prolomená rozměrnou centrální loggií na průčelí prvního patra se čtyřmi iónskými sloupy a doplněná postranním přízemními arkádovými galeriemi, připomínajícími pozdější jihomoravská díla Josefa Franze Engela. Těžko zařaditelná architektura bývá v literatuře charakterizována různě, nejčastěji „výmluvným“ označením empírová. Ve skutečnosti jde o volnou citaci proslulého Jonesova projektu Queen´s House. Stavby se sice v mnohých detailech liší, ale základní pojetí jednoduché pravidelné stavby s velkolepou loggií, doplněné navíc, boční arkádovou galerií (ostrovní varianta má kolonády) i celkové napojení na okolní krajinu s rozsáhlou loukou před stavbou jasně ukazuje, kde vzal Hardmuth svůj vzor.

33

Cit: J.H. [Haderer], Die schönen Bauten und Gartenanlagen Seiner Durchlaucht des regirenden Fürsten Johann von Liechtenstein. Neues Archiv für Geschichte, Staatenkunde, Literatur und Kunst.č. 17., 1829. roč. XX., s. 168. „Jensetz der Thaya, in den Wäldern der an Eisgrub gränzenden Liechtenstein´schen Herrschaft Ludenburg ließ der Fürst in den J. 1810 und 1811 das sogennante Jagdschloß in der Pohanska erbauen. So heist die Waldrevier, in der es liegt. Es hat eine Länge von 42 Klafter, davon das mittlere oder Hauptgebäude 16 Klafter bey 7 Klafter. Breite einnimmt; die Arkaden rechts und links von diesem Hauptkörper aber haben nur eine Breite von 3 ½ Klafter. – Der Mittelkörper hat zu ebener Erde 5 offene Bögen und 2 feste Körper mit Bogenfenstern . Von den besagten 5 Bögen sind die zwey letzten zur Durchfahrt bestimmt, aber mit den übrigen 3 Bögen durch Communications Gänge verbunden, zwischen denen sich eine Salaterrenne befindet. In dem festen Körper rechts ist die Hauptstiege und ein Zimmer: in jenemlinks die Wohnung des Jägers. An dieses Mittelgebäude schließen sich zu beyden Seiten die Arkaden an, deren jede 13 Klafter lang ist, und 5 Bögen enthält. An der Ecke sind dann beyderseits Vorsprünge, die zu verschiedenen Zwecken bestimmte Genächer enthalten. Im ersten Stock des Hauptgebäudes ist erstlich ein Vorzimmer, dann ein 10 Klafter langer und 5 Klafter breiter Saal mi doppelter Fensterreihe. Die Wände sind mit Pilastern und den schönsten Basreliefs geziert. Am Ende des Saales tritt man noch in ein Zimmer, daß bloß gemahlt ist und aus demselben, so wie aus dem Vorzimmer gelangt man auf die zu beyden Seiten über den Arkaden angebrachte mit Brusttwehren versehen Terassen. Aus der Mitte des Saales aber tritt man auch auf einen sehr großen Säulenbalkon. Die Ordnung der Säulen ist durchhaus jonisch und es befindet sich auf der nördliche Front 4 Stück freystehende, und 8 Stück halb und dreyviertel Säulen: auf der entegegengeseten mittägigen aber nur Pilaster, zwischen denen die Fenster eingetheilt sind. Von der nördlichen Front dehnt sich eine sehr große, ganz von Wald umgebene Wiese in der Form eines längliches Viereck aus, auf der geschlossene Jagden auf Schwarz und Rothwild gehalten werden, doch so, daß das Wild zuerst bey der südlichen Front des Gebäudes nahe vor den dort aufgestellten Schützen vorüberziehen und einen kleinen teich passiren muß. Erst dasjenige, was hier durchkömmt, kann sich auf der entgegengesetzten Seite nach der zu dem Behufe die zu geschlossenen Wiese zu retten versuchen, wo es aber dann mit Hunden gefangen oder zu Pferde mit Lanzen erlegt wird. Von dem Balkon, von den Fenstern und Terrassen, kann man das ganze Schauspiel der Jagd zu beyden Seiten sehen..“

17

Kromě Engelovy úpravy staršího Hardtmuthova projektu „Nového Dvora“ nedaleko Lednice, která se vzdáleně podobá projektu oranžérie Lorda Burlingtona v Chiswicku, byly jediným skutečně neopalladiánským projektem na Moravě dnes už nedochované interiéry Kornäuselova „společenského traktu“ na zámku v Lednici.

34

Mnohem

důležitější než architektonické formy je pro moravské prostředí kontext, do něhož bývala anglická neopalladiánská architektura zasazena, to znamená anglické zahrady. Ačkoli se stavby moravské neoklasicistní architektury liší, téměř vždy je provází volná parková dispozice, často doplněná drobnými voluptuáry stylu pitoreque, která je nejdůležitějším projevem anglického životního stylu na Moravě počátku 19. století. Zahrady shledávám stejně důležité jako samotnou architekturu, a proto je jim u monograficky pojatých staveb v druhé části práce věnována patřičná pozornost. Absenci neopalladiánských projektů na Moravě vysvětluje Jiří Kroupa silným vlivem francouzského revolučního klasicismu, zprostředkovaného Vídní, jehož projevy naopak zcela chybí v českém prostředí. 35 Kromě něj se na Moravě prosadil originální styl vycházející z díla proslulého francouzského architekta Charlese Moreaua a vedle něj stejně významně styl, který je hlavním předmětem této práce. Označuji ho jako tradiční italsko – francouzský palladianismus.

Tradiční italsko – francouzský palladianismus Jistým protipólem přísného anglického neopalladianismu byla ve středoevropském prostředí na začátku 19. století architektonická tradice, přenesená z Itálie a Francie. Její opora ve znalosti anglických forem a latentně přítomná kontinuita „domácího“ palladianismu předurčila její plynulé zapojení mezi další architektonické styly, mezi nimiž posléze zaujala přední místo. Pro vývoj moravské architektury je mnohem příznačnější než–li, jak už bylo řečeno, formy přísného anglického neopalladianismu, jehož příklady v moravském prostředí chybí. Přestože Palladio neměl žádné přímé žáky, vliv jeho architektonických přístupů zůstal díky vysoce inspirativnímu traktátu poměrně veliký. Ohlasy jeho teoretických principů by bylo možné najít v římském akademismu, stejně jako v dalších architektonických 34

John Harris, The Palladian Revival (pozn. 27), s. 239; Slovo snad je zřejmě na místě, protože v kontextu Engelova díla je podobnost centrálního prostoru s bočními arkádovými galeriemi, vycházející ze stylu Moreau, s Burlingtonovou oranžérií patrně pouze náhodná. 35 Jiří Kroupa, Úvod . Čechy 1780 – 1840, in: Dějiny českého výtvarného umění (III/1) 1780/1890 (ed. Taťána Petrasová, Helena Lorenzová), Praha 2001, s. 21.

18

tendencích, které se posléze přetavily do toho, co dnes nazýváme barokní klasicismus. Zatímco v Itálii začalo posléze tvořit hlavní proud dynamické římské baroko, Palladiovy typické motivy jako kolonády, portiky, či kolosální řády převzali do svých děl především architekti orientovaní na Francii. Důvodů proč se některé palladiánské prvky prosadily právě ve francouzském prostředí je mnoho, nicméně jedním z nejdůležitějších je patrně působení vynikajícího znalce Palladiova díla architekta Sebastiana Serlia na dvoře francouzských krále Františka I., kde se poprvé dostala současná benátská architektura do širšího povědomí evropského povědomí.36 Kontinuita palladianismu ve francouzském barokním klasicismu vyvrcholila téměř o stopadesát let později za vlády krále Ludvíka XIV., kdy byly původní myšlenky zcela přetvořeny a jejich smysl posunut k monumentální architektuře, která neměla s původními vlivy téměř nic společného. Pozvolný přechod k prvotním drobnějším formám palladiánské architetektury začal po smrti Ludvíka XIV., kdy se „mainstream“ francouzské architektury začal obecně přiklánět ke komornějším projektům. Za vyvrcholení těchto tendecí se dá bez nadsázky považovat velmi invenčně rozvinutý traktát Jacquese Françoise Blondela De la distribution des maison de plaisance, et de la Decoration des Edifices en Generale (1737), ve kterém bylo poprvé v několika variantách zformulováno formální schéma zámku maison de plaisance. Vlivný traktát se stal hlavním zdrojem pro francouzskou architekturu období vlády Ludvíka XV., ale záhy i východiskem architektury středoevropské. Značný ohlas Blondelových myšlenek dokazuje jen o několik let později vydaný architektonický traktát L´Art de bâtir des maisons de campagne oú l´on traite de leur distribution, de leur construction, et de leur decoration (1743) architekta a teoretika teoretik

Charlese - Etiena Briseuxe. Briseux reagoval hlavně na Blondelovo

„distribution“, prostřednictvím něhož mimo jiné prosazoval, ve zjevné inspiraci Blondelem a z něho odvozeným dobovým vkusem, typ nevelkého zámku tvořeného prostým dvoutraktem, s přilehlými bočními křídly. Jeho reprezentační prostory se měly nacházet výhradně v přízemí (rez de chaussée), neboť pro utilitární a provozní místnosti byla vyhrazena boční

křídla, čímž bylo docíleno hierarchického

odstupňování architektury (bienséance). Fasády letohrádků měly být oproštěny od sloupových řádů, které se podle Briseuxe hodili spíše na církevní stavby, veřejné budovy, či aristokratické paláce, na místo toho prosazoval harmonické dekorum 36

Günter Gurst – Siegfried Hoyer – Ernst Ullmann – Christa Zimmermann, Lexikon der Renaissance. Leipzig 1989, s. 656.

19

tvořené například pilastry, či lesénovými pásy, přičemž měl být akcentovaný většinou tříosý rizalitem s výraznými okny. Z obou traktátů nejenže vychází formální schéma dvou moravských zámků, Rájce nad Svitavou podle projektu Isidora Amanda Marcela Canevaleho a dosud autorsky neurčeného Harrachovského zámku v Náměšti na Hané, stojících u zrodu moderní moravské architektury., ale při bližším pohledu je v nich jasně vidět i vliv na palladiánské stavby začátku 19. století. 37 Stylově dobře postihnutelný Canevale byl stejně jako jeho současníci, invenční Charles de Wailly, či Nicolo Servandoni, schopen tvořit velmi radikální projekty, nicméně požadavky rakouských objednavatelů ve většině případů korigovaly architektovy tvůrčí schopnosti k mnohem umírněnějším formám. Zmiňovaný zámek v Rájci nad Svitavou, vybudovaný v letech 1763 – 1769 pro nejvyššího komořího císařovny Marie Terezie starohraběte Antonína Karla ze Salm – Reifferscheidtu, přenesl do moravského prostředí importované prvky moderní francouzsky orientované architektury, pro niž se v současnosti díky studiím Jiřího Kroupy vžilo označení rokokový klasicismus.38 Zámek, jehož stylová problematika budila značnou pozornost historiků umění, popsal Václav Richter následujícími slovy: „O slohové příslušnosti tohoto pojetí může být sotva spor. Jde o pozdně renesanční akademismus římského původu, jaký se v Itálii udržoval jako spodní proud vedle radikálního baroku až do 18. století.“39 Charakteristiku přechodového slohu pak upřesnil definicí: „Raný klasicismus doby Ludvíka XVI., v jehož podobě byl zámek dostavěn, vycházel v podstatě stále z pozdně renesančního severoitalského klasicismu, opíral se o sloh Andrey Palladia více než o vlastní antiku právě tak jako pozdně renesanční akademický směr, který dal vznik původním rájeckým plánům.“40 Vliv salmovského zámku v Rájci byl zřejmě značný, což zřejmě ovlivnila i jistá „připravenost“ moravského prostředí, kde už několik let projektoval francouzsky orientovaný František Antonín Grimm. Ani tomu, jak dokazují plány z centrální dispozicí ve sbírkách knížete Karla Josefa ze Salm – Reifferscheidtu na zámku v Rájci a Moravské galérii, nebyly principy palladianismu zcela neznámé, vycházejí však evidentně opět z tradičního italsko – francouzského prostředí. 37

Za zmínku stojí, že Blondelův traktát byl těsně po roce 1800 ne Moravě k dipozici širokým řadám obyvatel, neboť se objevuje v nabídce knih v Patriotisches Tageblattu v roce 1803. 38 Kroupa, Příspěvek k architektuře šedesátých let 18. století (pozn. 2), s. 62 – 71. 39 Václav Richter, Státní zámek v Rájci nad Svitavou, Praha 1953, s. 5. 40 Ibidem, s. 4

20

Když v 70. letech 18. století přijal Canevale nabídku knížete Aloise I. z Liechtensteinu na místo ředitele centrálního liechtensteinského stavebního úřadu, stal se moderní projekt zámku evidentně jedním z východisek nově formovaného „liechtensteinského stylu“. Nedostal však bohužel větší příležitost k uplatnění. Výjimkou je pouze přestavba liechtensteinského zámku v dolnorakouském Loosdorfu, navržená Canevalem počátkem 70. let 18. století, která ovlivnila schéma fasád při vzniku první, formálně palladiánské stavby na Moravě, zámku v Adamově. Loosdorfský zámek upravený kolem roku 1820 Josefem Hardtmuthem, se měl do budoucna stát důležitým inspiračním zdrojem nejen pro Adamov, ale i pro další významné neopalladiánské villagiatury na Moravě.41 Z architektonicky nepříliš náročné, čtyřkřídlé patrové, původně renesanční stavby s vnitřním arkádovým dvorem, vyniká dlouhá zahradní fronta, dělená nárožními rizality v šíři dvou okenních os a výrazným ústředním rizalitem s atikou doplněnou knížecím erbem. Rizalit je v přízemí i prvním patře prolomen dvojicí vysokých, segmentem zaklenutých francouzských oken, které v prvním patře vedou na předsazený balkon, nesený trojicí sdružených toskánských sloupů, v přízemí pak na mohutné palladiánsky volné schodiště sestupující do zahrady. 42

Po smrti Canevaleho v roce 1786 a návratu knížete z několikaletého pobytu

v Anglii, se požadavky na stavební kancelář, kterou po epizodě Josefa Meissla převzal autodidakt a zřejmě i nepřímý Canevalův žák Josef Hardtmuth, změnily v rámci budování lednického parku, hlavně na stavby ve stylu pitoresque. Pestrá škála bizarních architektur, ovlivňovaných četnými vzorníky, byla hlavní náplní kanceláře až do roku 1806, kdy se kníže Jan I. rozhodl pro výstavbu nového zámku v Adamově.43 Větší sídlení projekt žádal odlišnou formu a Hardtmuth pověřený stavbou se proto v modifikované podobě vrátil k výrazovým prostředkům svého předchůdce. Přesně dvacet let po smrti Canevala se tak ke slovu dostává nový „styl“, který se záhy stal důležitým vzorem pro další moravské zámecké stavby po roce 1800.

41

Georg Wilhelm Rizzi- Schwarz, Osterreich zur Zeit Kaiser Josephus II., s. 40 ibidem; Dehio . Die Kunstdenkmäler Österreichs. Niederösterreich nördlich der Donau, Wien 1990, s. 634. Třebaže Ivan Muchka a Jiří Kuthan spojují tento zámek s podobou Hardtmuthovy adaptace starší Beduzziho stavby v Nových Zámcích u Litovle, jde o komparaci značně nepřesnou. (Jiří Kuthan – Ivan Muchka, Aristokratická sídla období klasicismu, Praha 1999, s. 44 – 45.) Nové Zámky se svým mohutným klasicizujícím středním rizalitem připomínají ve zjednodušené formě zejména modifikovanou podobu prvního Hardmuthova projektu pro nový vídeňský palác Liechtensteinů na Herrengasse ze závěru 18. století, který byl dělením fasády, a mohutnými sloupovými rizality evidentně inspirován pařížský Louvrem Clauda Perraulta. 43 Tím přirozeně využívání stylu pitoresque na liechtensteinských panstvích zdaleka nekončí.

42

21

Formy tradičního palladianismu Ačkoli se formální prostředky tradičního palladianismu uplatňovaly na konkrétních projektech v různých variantách, je možné v moravském prostředí vysledovat několik základních společných znaků, které v kontextu úvah Jiřího Kroupy, či Roberta Suckaleho, opodstatňují označit „tradiční“ palladianismus jako svébytný styl.

44

Formování každého stylu má přirozeně dvě strany mince. Tou první jsou kritéria teoretická a umělecká; tou druhou zcela lidské rozměry vzájemných sociálních vztahů, či estetických nároků objednavatelů, tříbených vzděláním, nebo cestami do zahraničí, stejně tak snahou přihlásit se svojí stavbou k společensky blízké skupině podobně smýšlejících aristokratů. Konkrétním objednavatelům a jejich architektům bude věnována pozornost v parciálních kapitolách o jednotlivých stavbách. Na rozdíl od formálních prvků staveb jsem se tím chtěl vyhnout obecné charakteristice typických rysů této nevelké skupiny, která zásadně ovlivnila výrazové prostředky moravské architektury celého 19. století. Nyní ke stavbám samotným. V návaznosti na zmíněné traktáty a projekční činnost Isidora Amanda Marcela Canevaleho šlo o stavby na pravidelném, téměř výhradně obdélném půdorysu, k němuž mohly být případně nasazeny krátké boční křídla (Habrovany). Pravoúhlý, často proporčně vyvážený půdorys, společný některým nepalladiánským villegiaturám z konce 18. století (Hajany, Bohdalice), někdy pozměňoval nevýrazný, většinou oboustranným centrální rizalit, ve většině případů však akcentovaný pouze na fasádě. Dalším důležitým společným znakem těchto staveb je, že jsou stavěny výhradně jako patrové. Zaniká tak i částečně „nepřiznané“ třetí patro pod mansardovou střechou, tak jak jej v návaznosti na starší francouzskou architektonickou tradici navrhl Canevale v Rájci. Vysoká mansardová střecha je ostatně v rámci palladiánským projektů snížena a nahrazena ve většině případů praktickou nízkou střechou sedlovou, pobitou plechem. Společné je i základní schéma dělení fasád. Ústřední část průčelí je téměř výhradně složena ze tří os, tvořených většinou vysokými okny se segmentovými záklenky. Okna oddělovaly a provázely tektonické prvky, provedené z kamene, nebo štuku. Kromě nejstaršího projektu Adamova, kde byly fasády v celé své ploše členěny ještě lesénovými pásy, což snad vzdáleně odkazovalo ke členění fasády na rájeckém zámku, 44

Jiří Kroupa, Palazzo in vila, memoria a bellaria . Poznámky k sémantice architektonické úvahy, in: Ars naturam adiuvans . Sborník k poctě prof. PhDr. Miloše Stehlíka, Brno 2003, s. 130 – 131.

22

byla tektonika kromě zdůrazněného rizalitu zcela potlačena. Před takto zdůrazněný rizalit, završený trojúhelníkovým štítem, byl většinou předsunutý balkon, spočívající na pilířích (Habrovany), nebo na krakorcích (Adamov). Zbývající prolomená okna měly pravoúhlý tvar, zdůrazněný pouze šambránami, méně častěji jednoduchými frontony. Fasáda přízemí od hladkého patra většinou opticky dělilo pásování v omítce, doplněné případně slepými segmentovými záklenky (Jinošov, Habrovany). Téměř totožná je kompozice interiérů, téměř výhradně rozvržená do dvoutraktu s pravoúhlou centrální vstupní halou v přízemí, na niž případně navazoval prostor otočený do zahrady. Po obou stranách proporčně zdůrazněných místností na ose, byly podél průběžné chodby zřetězeny další místnosti. Ze vstupní haly se poloválcovým schodištěm ( v Adamově bylo patrně užito schodiště o dvou ramenech), vystoupalo buď na průběžnou chodbu piana nobile (Habrovany), nebo do vstupního salonu (Jinošov, v českém prostředí např. Ratibořice). Místnosti v patře jsou sestaveny kolem centrálního salonu podél průběžné chodby (Habrovany), nebo do tvaru písmene U (Jinošov). Celkový vzhled tohoto typu architektury tvoří výrazněji nečleněný kompaktní celek, který má nejblíže k formálním prostředků stylu frozen baroque. Pevná formální kritéria jej však jasně definují a od volně pojatého „stylu“ podstatně odlišují. Po vytýčení formálních kritérií se nabízí se otázka, co má vlastně takto formulovaný „tradiční“ palladianismus společného s tvorbou samotného Palladia; není –li jeho pojmenování pouhou potřebou přiřadit k jisté skupině staveb jméno slohu, který by jinak v moravském prostředí nebyl přítomen. Jak už bylo řečeno, anglický neopalladianismus prostřednictvím svých zvěstovatelů Inigo Jonese a Lorda Burlingtona, převzal formální prostředky z Palladiovy vrcholné fáze zaměřené výhradně na recepci jeho klasických staveb. Zcela opomenuta naproti tomu zůstala raná manýristická fáze, v níž Palladio projektoval na začátku 40. let 16. století. Hlavním důvodem bylo zřejmě to, že projekty z rané fáze nebyly začleněny do Quattro libri, což přirozeně omezilo jejich případný transfer. Skupina staveb, které jsou podle Bruce Bouchera typickými příklady Palladiovy rané projekční činnosti, je kvalitativně velmi různorodá činnosti. Na jedné straně zde řadí úchvatnou architekturu Villy Valmarana, jež díky mohutné radikálnosti své výsledné podoby příliš inspiračních zdrojů nenabízela, na druhou stranu zcela jednoduchou

23

architekturu Villy Gazzotti v Brestině.45 Přestože Villa Gazzoti zřejmě není dílem samotného Palladia a pouze vychází z podobných formálních prostředků, je na ní možné pozorovat schéma uplatněné později na středoevropských architekturách začátku 19. století. Villa Gazzotti z let 1542 –1543 byla navržena jako přízemní budovu na pravidelném půdorysu, jejíž nejvýznamnější část tvoří centrální rizalit prolomený ztrojenou arkádou. Arkáda je členěna pilastry s kompozitními hlavicemi a završena mohutným trojúhelným štítem. Hladké fasády s dvěma pravoúhlými okenními osami po stranách s trojúhelnými frontony člení dva identické pilastry. Jednoduché schéma je téměř přesným předobrazem řešení fasády piana nobile moravských staveb, které je přirozeně vysazeno na nepříliš výrazné přízemí, působící v tomto kontextu jako sokl. Proporčně ještě přesvědčivěji působí původní Palladiův návrh, uložený dnes Royal Institute of British Architects v Londýně, kde jsou dvě postranní okenní osy rozšířeny na tři.46 Základní prostorové a interiérové schéma „tradičního palladianismu“ tak vychází z francouzských vzorníků, nicméně pro formu fasády je zřejmě vytěžený i samotný Palladio. Poprvé se podobné schéma fasády, vysunuté do piana nobile objevuje na zámku v Loosdorfu. Lze tedy předpokládat, že znalost raných projektů Palladia, ať už z autopsie, nebo prostřednictvím grafických listů, rozšířených díky palladiánskému „boomu“ v Anglii, přichází od Canevaleho. Ten byl jistě s moderní anglickou architekturou dokonale obeznámen, nicméně v rámci své invence a snad i tehdejší geograficko – politické situace hledal patrně „ odlišný “ způsob, jak z Palladia vycházet. Protože

styl

„tradičního

palladianismu“

vychází

z formálních

prostředků

liechtensteinské stavební kanceláře, je pravděpodobné, že největší uplatnění našel pouze v moravském a dolnorakouském prostředí. Formální prostředky se moravským stavbám vzdáleně blíží nevelký zámek v Čekanicích u Blatné, vystavěný v závěru 18. století rodinou Helversenů z Helversheimu, nicméně tato stavba je v českém prostředí spíše výjimečná. Ačkoli by jistě bylo možné najít typově podobné projekty i v Čechách a Uhrách, tuším, že na žádném větším prostoru se tento styl neuplatnil tak jako zde. Je proto oprávněné používat pro něj i označení „moravský palladianismus“. Důležité je, že se tento styl prosadil pouze u jednoho typu staveb. Řadit mezi něj 45 46

Bruce Boucher, Palladio (pozn. 14), s. 87. Ibidem.

24

drobné

voluptuárové

architektury,

tradičně

s palladianismem

spojované

je

v moravském prostředí nepřesné, protože ty významně ovlivňoval další z originálních přítomných stylů – styl Moreau.

Palladianismus a styl Moreau Při sledování podoby jednotlivých moravských architektur ze začátku 19. století se nabízí otázka, do jaké míry je možné rozeznat tenkou hranici mezi palladiánskými formami, modifikovanými ve střední Evropě prostřednictvím výše popsaných specifických variant a stejně pozměněnými formálními koncepcemi francouzské revoluční architektury. Ponecháme-li stranou „syntetickou protofázi“, představovanou francouzským architektem Isidorem Amandem Marcelem Canevalem (Ganevallem), který oba architektonické proudy ve svém díle do středoevropského prostředí přivedl, zůstávají na Moravě diference mezi oběma směry poměrně malé. Rozlišit mezi formami „moravského“ palladianismu a „moravské“ revoluční architektury, kdy oba směry, ve službách úzce profilované skupiny objednavatelů, využívají podobných výrazových prostředků je tak více než problematické. Na stejné mantinely naráží i snaha interpretovat oba styly za pomocí funkce. Neopalladianismus, potažmo styl pitoresque, jsem v našem prostřední nejprve, s jistou dávkou naivity, chápal jako poněkud módní protiváhu razantně nastupujícího státního klasicismu Hötzendorfova ražení. Tato představa byla determinována hlavně anglickou paralelou, kde se původně zcela snobský styl stal jistým manifestem, namířeným proti drtivé okázalosti francouzského absolutistického klasicismu Ludvíka XIV., vystřídaného posléze monumentální okázalostí revolučního klasicismu. Zcela explicitně se měla tato představa projevit na psychologickém prožitku. Zatímco francouzská revoluční architektura nutila na začátku 19. století k údivu a respektu před institucemi, které personifikovala, křehká krása palladiánských vil a letohrádků ukrytých v anglických vyjadřovala touhu po úniku do snového okouzlení. Více než cokoli jiného mne v této představě ostatně utvrdily dojmy starohraběte Hugo Františka ze Salm – Reifferscheidtu, popsané v osobním cestovním deníku při návštěvě „palladiánského zahradního vévodství“ Wörlitz v roce 1801.47 Tento názor však při poznání konkrétních moravských staveb obstojí jen velmi těžko.

47

MZA Brno, fond G 150 Rodinný archiv Salmů-Reifferscheidtů, inv.č. 424, kart. 111.

25

Důvodem je forma a funkce francouzské revoluční architektury ve střední Evropě. Na rozdíl od Francie, kde byla už v přednáškách Etienna Louise Boullého jasně formulovaná

představa

revolučního

klasicismu

jako

stylu

postaveného

na

polarizačních antiestetických dvojicích, ve kterých figurovaly velké státní a veřejné zakázky jako katedrála a museum, basilika a divadlo, palác panovníka a justiční palác, národní palác a obecní palác, veřejná knihovna, náhrobek, kenotaf, či vojenská architektura a most, moravské prostředí, až na nepatrné výjimky, nic podobného nepřináší.48 Formy revoluční architektury se promítají do běžných vrchnostenských staveb a jejich použití při budování drobných voluptuárů je zde mnohem typičtější, než jakékoli veřejné

stavby.

Mezi

nejproslulejší

a

obecně

přijímané

příklady

recepce

francouzského revolučního klasicismu v moravském prostřední jsou tak řazeny především nevelké architektury v čele s Apollonových chrámem od Josefa Kornhäusela a Engelovým chrámem Tří grácií v Lednicko – Valtickém areálu, k nimž jde volně přiřadit další Engelův projekt Hraničního zámku, starší hrobku liechtensteinské

sekundogenitury

v Moravském 49

v Jinošově, či hrobku Haugwitzů v Náměšti.

Krumlově,

Apollonův

chrám

Terminologií dosavadního bádání lze

48

Jiří Kroupa, Antropologický obrat a umění v českých zemích kolem roku 1800. in: Mezi časy… . Kultura a umění v českých zemích kolem r. 1800, Praha 1999, s. 17. 49 O povaze francouzské revoluční architektury na Moravě. Pavel Zatloukal, Apollónův chrám nad Mlýnským rybníkem. in: Mezi časy… . Kultura a umění v českých zemích kolem r. 1800, Praha 1999, S. 25 – 36; Dobový popis Apollonova chrámu i chrámu Tří grácií přináší ve svém výčtu liechtensteinských staveb Cit. Haderer (pozn. 33), s. 156.: „Östlich von diesem Gebäude [ Nový dvůr pozn. M.K.] , ebenfalls auf einer mäßigen Anhöhe der Teichufer, steht der Appollotempel am sogenannten Mühlteiche.Von hier aus übersteht man nicht nur den ungeheuern Wasserspiegel aller drey Teiche nach der ganzen Länge und Breite, sondern auch noch einen Theil des virten, sammt allen ihren reißenden Umgebungen und Prachtgebäuden. Dieser Tempel hat 8 dorische freystehende Säulen von 2 ½ Fuß Durchmesser in seiner vordern Front, welche ein Gebält mit Dielenköpfen tragen. Die zwey mittleren Säulen wiederholen sich und dekoriren eine große Nische, die oben mit einer Halbkuppel geschlossen ist. Rechts und links von diese Nische laufen Gänge, deren Wände mit Pilastern geziert sind, denen die übrigen Säulen gegenüberstehen. In diesen Wänden sind 4 halbrunde Basreliefs angebracht mit Allegorien auf das Wasser und dessen fabelhafte Gottheiten; in der Nische aber ein großes starkes Basrelief mit vielen Gruppen von allegorischen Figuren nach der ganzen Rundung der Wand, und in ihrer Mitte in nich größerem Maßstabe Helios mit dem Sonnenwagen. Außerhalb auf dem Parapete des Gebälkes stehen 4 Figuren frey in Lebensgröße. In einer Attique über dem großen Bogen der Nische sind zwey zu beyden Seiten schwebende Najaden, welche Kränze halten. Auf dem obersten Plateau der Kuppel ist eine Aussichts Gallerie. Figuren und Basreliefs sind von Herrn Director Klieber, kunstreich und geschmackvoll, der Plan von Herr Architekten Kornheusel genialisch; der Bau 1817 vollendet.“ Ibidem : „Westlich von Neuhofe am südlichen Ufer des sogenannten mittleren Eisgruber Teichs steht der Circus der drey Grazien, ebenfalls mit der Hauptaussicht gegen die Teiche und gegen Eisgrub. Der Nahme verräth schon, daß es ein Halbzirkel ist, der sich an zwey Seitenvorsprünge anschließt, durch deren große Eingagnsöffnungen man in dem um den Cirkus herumlaufenden Säulengang eintritt, der aus 12 freystehenden Steinsäulen jonischer Ordnung von 2 ½ Schuh im Durchmesser gebildet ist. – An der Wand dieses Ganges wiederholt sich die Architektur durch 12 dorische Pilaster, in deren

26

však tyto stavby stylově hodnotit i jako palladiánské, nepočítaje v to našich zemích dosud vůbec nevyužitý pojem anglického „regency style“, který jednoznačně ovlivnil vznik tak bizarně výlučných projektů, jako je schodiště na zámku v Boskovicích, či interiér hlavního sálu zámecké knihovny v Rájci nad Svitavou z roku 1820.50 Rozpaky z mlhavosti oficiálních teorií a z nich vyplývajících definicí, lze překonat pouze cestou ke konkrétním dílům. Hlavní proud pokročilé francouzské revoluční architektury se do střední Evropy, konkrétně do Vídně, Burgenlandu a Uher, dostal především díky francouzskému architektovi, odchovanému pařížskou akademií, Charlesi Moreauovi, který ve službách Esterházyiů a Pálffyů stavěl zámky, městské paláce, hrobky a nevelké zahradní voluptuáry.51 Ačkoli bádání o jeho podílu na moravské architektuře není dosud uzavřeno, je evidentní, že styčné body pro styl Moreau, jak jej nazývá Silvie Klementová, je možné v moravské architektuře vysledovat hlavně v díle jeho spolupracovníka a pokračovatele, architekta Josefa Franze Engela. Kromě této informace, kterou Silvie Klementová dovodila konkrétními doklady spolupráce obou architektů, na přesnější, především stylové prostředky daného stylu, bohužel zcela rezignovala. Nemám přirozeně v úmyslu hodnotit, ani doplňovat zmiňovanou diplomovou práci, nicméně považuji za nutné alespoň stručně vyhodnotit podobu formálních prvků „moravského“ revolučního klasicismu, aby bylo možné stanovit pevnější definici „moravského“ palladianismu. Antagonismus formy a funkce, které se od původního charakteru francouzské revoluční architektury přesunuly ve středoevropském prostředí od veřejných staveb (státní zakázky monarchie, v této době poměrně dosti limotavané katastrofálním finančním stavem monarchie, získávali architekti jako Pietro Nobile, či Alois Pichl) k Zwischenfeldern 10 Nischen mit Statuen aus Stein in Lebensgröße – symbolische Figuren der Künste und Wissenschaften vorstellend – sich befinden. Die ganze Front des Gebäudes ist 22 Klafter lang. Im Centrum des halbrunden Vorplatzes stehen frey und gleichweit von der Colonnade entfernt, die 3 Grazien auf einem erhabenen Postamente, ein von Kenner allgemein gepriesenes Meisterstück der Bildhauerkunst. Mittelst einer Thür in der Mitte der Colonnade gelangt man in einen Saal mit marmorirten Wänden und einem Fußboden von Musivarbeit, beydes nach einer neuen Erfindung von italienischen Meistern. In der Mitte des Saales steht auf einem Granit Postamente eine Psyche, in Bley gegossen von Kiesling. Die Decke ist mit so künstlicher Mahlerey geziert, daß jedes Auge sie für Basreliefs Arbeit hält. Aus der Rückseite des Saales tritt man in einen Porticus mit 4 dorischen Säulen, dessen Boden mit derselben Musivarbeit geziert ist. Blumenpartere, Terrassen und schöne Pflanzungen tragen, so wie bey allen Prachtgebäuden des Fürsten, nicht wenig zur Verherrlichung dieses Cirkus bey, der zugleich durch seinen gut gewählten Standpunct eine himmlische Aussicht gewährt. Plan und Ausführung sind von Architecten Engel. Jahr der Erbauung 1825.“ 50 K Boskovicím, Wilfried Rogasch, Schlösser & Gärten in Böhmen, Mähren, Köln am Rhein 2001, s. 239 – 240. 51 Silvie Klementová, Charles Moreau (pozn. 10).

27

privátním zámkům a letohrádkům, vysvětluje hlavně charakter konkrétních realizací stylu Moreau. Navzdory této změně je revoluční klasicismus ve stylu Moreau dobře patrný i přes originální autorův rukopis.52 K jeho typickým prvkům patří hranolové věže, či přízemní nárožní pavilony zastřešené nízkým stanem, které jsou většinou rámované lesénami a prolomené různými typy oken. Hranolové věže použil Moreau jak na hlavní esterházyiovské rezidenci v Eisenstadtu, tak na konci krátkých bočních křídel nevelké, nicméně pozoruhodné hrobky hraběcí linie Esterházyiů v Ganně (vystavěna mezi lety 1813 – 1816), kde jsou druhá patra symetricky umístěných nárožních věží doplněna serliánou.53 Není bez zajímavosti, že prováděcím stavebním mistrem obou projektů byl jmenován Moreaův osvědčený spolupracovník Josef Franz Engel. Typ hranolových věží, odvozených od Moreaua byl poměrně rozšířen, o čemž svědčí například podobné věže na Nobileho zámku v Kynžvartu, či nárožní pavilony Kornhäuselova zámku Wailburg u Badenu. Sám Engel využil podobné hranoly v případě kostela v Bučovicích, přičemž je pozoruhodné, jak podobné jsou tomuto typu i starší renesanční hranolové věže v nárožích zámku v Bučovicích, snížené a upravené před polovinou 19. století. Engel se stylu Moreau nejvíce přiblížil na projektu Hraničního zámku nedaleko Lednice, kde nárožní hranolové pavilony propojil s hlavní centrální budovou nedlouhými komunikačními křídly se slepou pilastrovou kolonádou v patře. Tato jen málo pozměněná citace, převzatá ze zmiňované hrobky v uherské Ganně odkazuje na další významný výrazový prostředek stylu Moreau, k postranním arkádovým galeriím. Nedávno publikovaná efektní studie Pavla Borského odhalila další, dnes už zaniklý projekt bočních arkádových křídel, přistavěných ke staršímu Kornhäuselovu Rybničnímu zámku u Mlýnského rybníka, který v rámci výše zmíněných informací zcela zapadá do kontextu Engelova díla.54 Při takto viděném rozboru jednotlivých architektur v Lednicko – Valtickém areálu, pomineme–li zámek Pohansko, je nutné konstatovat, že Hardtmuthův styl pitoresque

52

Silvie Klementová jej charakteterizuje následujícími slovy: ,,Styl Moreau‘‘ je charakteristický hladkou fasádou pouze s doplněním lesén, má přísné schéma rozložení budov, dvojice oken tak jak je můžeme vidět např. v portálu zámku Vintířov je typické pro Moreaua, naopak v klasicistní nebo palladiánské architektuře takové uspořádání oken nenajdeme. Palladianismus je celkově dekorativnější a pracuje jinak s kolonádou. Palladiánská kolonáda je zdobnější, typ revoluční kolonády je prostší. Za všechny příklady uvedu Pompejánskou kolonádu (1846) nebo Maxův v Podzámecké zahradě Kroměříže (1845); Silvie Klementová, Charles Moreau ( pozn. 10), s.103. Typické prvky stylu Moreau jsou podle Klementové jinými slovy totožné s palladiansmem. Ten odlišuje pouze absencí motivu dvojice oken [sdruženého okna] a „zdobnějším“ typem kolonády. Zvláště příklad typově velmi problematické kolonády se mi jeví pro závěrečnou stylovou definici dosti matoucí. 53 Klementová, Charles Moreau (pozn. 10), s. 87. 54 Pavel Borský, Rybniční zámek, in: Městečko Lednice, Lednice 2004, s. 445 – 454.

28

nahradily hned po roce 1812 projekty reflektující varianty francouzsky orientovaného klasicismu, přičemž palladiánské tendence byly ponechány zcela stranou. Jedinou, palladianismu se blížící stavbou by tak mohl být považován Kornhäuselův Rybniční zámek (bez pozdějších úprav, po plánované přestavbě podle návrhu Josefa Poppelacka se měl stát neopalladiánským55), vykazující však jasnou inspiraci dílem Karla Friedricha Schinkela.56 Pokračovatelem architektonických tendencí stylu Moreau byli na Moravě evidentně architekti Karl a Franz Schleps. Neoklasicistní projekty prvního, předčasně zemřelého Karla, jsou poměrně snadno rozeznatelné díky samostatným, monumentálně pravidelným hmotám zdiva, které jsou komponované do zdánlivě jednolitého celku. Celková

mohutná

osnova

je

akcentována

poněkud

naddimenzovanými

architektonizujícími prvky v podobě rozměrných oken, někdy až těžkopádně působících portálů a samozřejmě hranolových věží. Schlepsovi šlo hlavně o akcentování stavebních hmot, což měla zdůraznit absence jakéhokoli dekora. Z jeho zásad vycházel o něco později i mladší bratr Franz. Jako nejtypičtější projekt Karla Schlepse může být chápán zámek ve Veselí nad Moravou, kde účast obou bratrů archivně doložil a rozlišil Jaroslav Sedlář.57 Rozsáhlou, několikrát přestavěnou zámeckou budovu, obklopenou velkým anglickým parkem s drobnými architekturami, nechal upravit hrabě František Jan Chorinský na konci 30. let 19. století. Výsledkem byla poněkud nevyvážená budova s hladkou fasádou, tvořená čtyřmi dlouhými křídly s hlavním portálem a snad až příliš grandiózním zahradním rizalitem, prolomeným třemi obrovskými segmentově zaklenutými okny s vnitřním „palladiánským“ členěním, k němuž přiléhal balkónový portikus.58 Rozlehlost komplexu, kontrastující s jeho panoramatickou siluetou vyřešil Schleps zvýšením čtyř starších, na koso

55

Zatloukal, Příběhy (pozn. 6), s. 89. Cit. Haderer (pozn. 33 ), s. 156.: „Diesem Gebäude gegenüber auf dem entgegengesetzten Ufer desselben Teiches liegt noch etwas höher das sogenannte Jägerhaus am Teich, eigentlich ein Saalgebäude, welches ein Viereck bildet mit einem Stockwerke, an das sich zu beyden Seiten Arkaden mit 5 Bogenöffnungen anschließen. Die innere Eintheilung besteht zu ebener Erde aus einer Wohnung ursprünglich für einen Jäger, nun für einen Gärtner bestimmt. Diese Wohnung ist auf der Rückseite angebracht. Von der vordern oder Teich Seite führt der Eingang durch ein in der Mitte angebrachtes Thor zu einem Vestibul, von da über eine freye halbrunde Stiege in den ersten Stock zuerst durch ein Wohnzimmer, dann in einen Saal mit 5 Fenster und einem Balkon, auf dem man eine der freundlichsten Aussichten genießt, denn einen schönern Wassserspiegel, der zugleich mit solchen Umgebungen und Gruppirungen ausgeschmückt ist, wird man nicht leicht irgendwo antreffen. An den Saal stößt noch ein Cabinet an. Der Bau desselben fällt in das Jahr 1816..“ 57 Jaroslav Sedlář, (pozn. 9) , s. 463 – 465. 58 Stejná okna navrhl Lord Burlington pro kuchyňské křídlo Tottenham Parku ve Wiltshiru. John Harris, The Palladian Revival (pozn. 27), s. 88. 56

29

postavených hranolových nárožních věží a zřízením dvoupatrové hranolové věže nad hlavním portálem. Prvky stylu Moreau byly využity i na dalších, stylově snadno rozeznatelných Schlepsových projektech. Z dopisu hraběti Chorinskému z 25. 2. 1852 vyplývá, že architekt

pracoval

pro

barona

Mundiho

v Račicích,

hraběte

Mittrovského

v Sokolnicích a na blíže neupřesněném projektu pro hraběte Harracha (Janovice u Rýmařova ?).59

Z tohoto výčtu jsou pro styl Moreau typické především

monumentálně pojaté Račice, vzdáleně inspirované rezidencí v Eisenstadtu. Starý renesanční zámek v dominantní poloze na kopci, byl při přestavbě komponován jako mohutná stavba bez výraznějšího architektonického členění, z něhož měla vynikat jen hlavní portálová kulisa složená z pilastrů a pohledově výrazné nárožní hranolové věže, zakončené nízkým stanem. Dalšího důležitého prvku stylu Moreau, slepých arkád, docílil Schleps alespoň opticky, když ponechal patrné kontury zazděných renesančních arkád na vnitřním nádvoří. K jeho neoklasicistním projektům je patrně možné počítat i přestavbu budovy renesančního proboštství u kláštera Porta Coeli, k níž, opět ve službách podnikatele barona Mundyho, přistavěl hranolovou věž a průčelní fasádu rozčlenil širokými slepými vpadlými arkádami, střídanými segmentově zaklenutými okny. Jisté prvky stylu Moreau lze rozpoznat i na jeho pozdějších neogotických projektech. Hranolová dvoupatrová věž nad vjezdem v Sokolnicích, opatřená nevýrazným cimbuřím, není ničím jiným, než citací umístění podobné věže nad portálem ve Veselí nad Moravou, kterému se podobají i příznačně mohutné a architektonicky nečleněné plochy zdiva na fasádách obrácených do vnitřního nádvoří. Tolik k vývoji stylu Moreau na Moravě. Předmětem zájmu této úvahy byly totiž zejména drobnější voluptuáry a jejich srovnání s principy palladianismu. Oba styly vycházejí ze stejného základu, na němž se v moravském prostředí zásadním způsobem podílela i pestrá paleta forem stylu pitoresque. Odlišit se dají prostřednictvím základních formálních prostředků. Zatímco styl Moreau k sobě aditivně řadí dynamicky různorodé, až stavebnicově pojaté hmoty (nárožní hranoly, centrální válec, proporčně přísné pravoúhlé trakty prolomené arkádami), tradiční palladianismus vychází ze schématu jednolité kompaktní stavby, vystavěné většinou na jednoduchém pravoúhlém půdorysu, jejíž architektonický výraz tvoří hlavně nevýrazná tektonika v ose, nahrazená někdy pouze štukovými

59

Ibidem, s. 465.

30

dekoracemi. Význam obou stylů pro vývoj architektury je jasný i z této stručné charakteristiky. Prostřednictvím staveb Josefa Franze Engela a bratří Schlepsů se styl Moreau na Moravě udržel po celou polovinu 19. století. Z formálně sevřeněji pojatých voluptuárů se volněji prosadil i do větších zámeckých architektur, kde se i přes značné kompromisy, vycházející hlavně ze starší stavební situace, podařilo kontinuitu s výrazovými prostředky stylu udržet. Zatímco palladianismus nepřinesl v moravském prostřední mnoho nového, styl Moreau zde díky své nezávislé invenci, vývojovým proměnám a značným možnostem funkčního využití představuje nejkvalitnější a nejoriginálnější architektonický styl.

31

SVĚT OBJEDNAVATELŮ A JEJICH STAVITELÉ Objednavatelé Stejně tak, jako se kdysi v Anglii k prvním projevům neopalladianismu přihlásili whigové, tak se i na Moravě staly palladiánské formy společným znakem pro poměrně uzavřenou skupinu aristokratů, jejichž kolektivními rysy byly liberální názory ( spojené paradoxně s rakouským vlastenectvím ), důkladná podpora kultury a podnikatelské aktivity. Společnost to byla různorodá. Na jedné straně zde stáli příslušníci starých a významných rodů jako byli Liechtensteinové, či Haugwitzové, na druhé straně členové rodů z řad drobné vojenské a úřednické šlechty jako hrušovanští Kammel - Hardeggrové. Klíčem k jejich stavební činnosti, jsou podle mého názoru především progresivní podnikatelské aktivity, které jim navzdory špatné ekonomické situaci monarchie zajišťovaly značné příjmy. Moravští zvěstovatelé průmyslové revoluce z počátku 19. století následovaly díky vlastním zkušenostem životní styl anglické šlechty, která od počátku předchozího století nahrazovala zisky z tradičního pozemkového vlastnictví dynamicky rozvíjeným podnikáním. To ovšem znamenalo radikální přeměnu dosavadního myšlení středoevropské šlechty. Změny spojené s dynamikou začínajícího kapitalismu přinesly do moravského prostředí zcela nové fenomény. Například není jistě náhodou, že se právě v této době do úzkého okruhu moravských šlechtických podnikatelů celkem bez problémů prosadil i protestantský selfmademan Jan Herring. Zcela v kontextu Weberových sociologických úvah o protestantismu a duchu kapitalismu se tento někdejší obchodní příručí vypracoval na nejvýznamnějšího brněnského podnikatele a později i majitele vlastního panství a těžařských závodů v Zastávce u Brna. Herringovo téměř přirozené splynutí s tradiční moravskou šlechtickou obcí zorganizovala další vynikající osobnost té doby, starohrabě Hugo František ze Salm – Reifferscheidtu, typický příklad nadšeného anglofila a liberála, vlastnícího nejdůležitější a nejmodernější železárny ve střední Evropě, který do značné míry ovlivnil podobu Herringovského zámku v Habrovanech. Jistou formu klientelismu je ostatně možné pozorovat i na stavebních projektech hrabat Chorinských z Ledské, spjatých v posledních letech 18. století s vysokými posty liechtensteinské administrativy. Rozsáhlá a finančně velmi úspěšná podnikatelská činnost starohraběte Hugo Františka ze Salm – Reifferscheidtu byla vzorem i pro další moravské aristokraty, kteří se snažili

32

napodobit nejen Salma, ale i podobně prosperující projekty brněnských továrníků jako byli Köffiler, Soxhled, Hopf & Bräunlich, později Offermann, Teuber, či Schöller. Do zpracování železa se po boku Salma zapojil jak už bylo řečeno i Herring a krátce po nich v Adamově i kníže Jan I. z Liechtensteinu. Vynikající a respektovaný vojevůdce za napoleonských válek se po převzetí rodového majetku stal úspěšným hospodářem, který využil všechny možnosti o povznesení rodové prestiže. Navzdory tomu že se liechtensteinská ekonomika opírala hlavně o rozsáhlé pozemkové vlastnictví, v Adamově se profiloval jako podnikatel moderního střihu. S tím zřejmě souvisí i typologie tamního zámku, jednoduché vily uprostřed romantické přírody nedaleko města, která se stala vzorem pro pozdější podobné projekty. Změna v přístupu k podnikání přinesla i další novinku v podobě managerů v dnešním slova smyslu. Kníže Liechtenstein předal fungování adamovských železáren všestranně nadanému Karlovi Rudczinskému, stejně tak jako se starohrabě Salm opíral o osobu vědce a vynikajícího ekonoma Karla Reichenbacha, podobně významnou roli sehrál ve stejné době i vynikající pozdně merkantilistický ekonom Leopold Trautmann, pod jehož vedením byla zřízena v prostorách zrušeného kapucínského kláštera v Náměšti moderní továrna na zpracování jemného sukna.60

Poněkud později těsně před

polovinou 19. století se ke šlechtickým podnikatelům přidali i další aristokraté, zadávající palladiánské projekty, hrabě Emanuel Dubský zřízením své továrny na hřebíky a šrouby v Drnovicích a Kammelové v Hrušovanech založením známého cukrovaru, Mittrovští pokusem o zřízení železáren ve Štěpánově. Většina ze zmíněných šlechticů se zásadním způsobem zapojila do moravského veřejného života. Zednářské lóže, v nichž se aristokracie stýkala v 2. polovině 18. století nahradily patriotské společnosti Brně, z kterých záhy vynikla starší veřejná hospodářsko - vědecká korporace Moravsko - slezská společnost pro povznesení orby, přírodovědy a vlastivědy, slučující dosavadní obdobné moravské spolky. Velmi aktivní členové z řad šlechty zorganizovaly na platformě společnosti zřízení Františkova muzea, jemuž mnozí věnovali své soukromé sbírky, mnozí, jako starohrabě Salm – Reifferscheidt přispívali do patriotských časopisů. Stejně významné jsou i jejich osobní záliby, tvořící v konečném důsledku kulturní obraz Moravy té doby. Vznik rakouského romantismu v okruhu starohraběte Salma a jeho přítele Josefa von Hormayera, okázalé hudební produkce pod taktovkou nadšeného diletujícího 60

František Mainuš, Počátek průmyslové výroby v Náměšti nad Oslavou, in: Z kralické tvrze VI. Brno 1972-3, s. 30-36.

33

skladatele hraběte Haugwitze, či mineralogické bádání hraběte Serényiho dokonce ovlivnil vědecké a kulturní dění celé monarchie. Zdá se, že právě skupina aristokratů stavějící kolem roku 1800 sídla v palladiánských formách byla pokračovateli „hledačů alchymie štěstí“, předchozí generace popsané detailně Jiřím Kroupou. Jejich vzdělání a široké spektrum zájmů, prosakující v korespondenci, patrné na rozsáhlých knihovnách, různorodých sbírkách a viditelné na seznamech abonentů dobových patriotských časopisů se od generace pozdních osvícenců až zase tolik nelišilo. Stejně intenzivní jako v 18. století, kdy Jiří Kroupa nazývá početnou skupinu vzdělaných osvícenců république des lettres, byly i moravské kontakty s Evropou. Jak už bylo řečeno, moravští aristokraté kolem roku 1800 vyměnili obdiv k francouzskému životnímu stylu za anglofilství. Zásadní roli přitom sehrála autopsie. Cesty do ostrovního království, zaznamenané ve šlechtických denících a dopisech jsou tak vynikajícím pramenem k poznání jejich vnímání zcela odlišného civilizačního diskurzu a estetických měřítek, které jsou důležité nejen k pochopení principů moravského palladianismu, ale i životního stylu v němž během 1. poloviny 19. století vznikal.

Cesty Geschmack Reisen und praktische Kenntniß sind gewiß sichere Führer als alle philosophische Theorien (…) (Mährisches Tageblatt, 1802)

Důležitým inspiračním zdrojem pro formování podoby neopalladianismu na území Moravy,

se

stal

bezprostřední

kontakt

budoucích

objednavatelů

s britskou

architekturou, nebo jejími na kontinent přenesenými variantami. Žádný stavební vzorník ani cestopis přirozeně nemohl nahradit génia loci staveb, které mnohdy získávaly svůj význam a kouzlo jen díky propojení s okolními zahradami, nebo urbanismem. Nejvýmluvnějším pramenem pro pochopení vztahu moravské nobility k anglické kultuře jsou cestovní deníky, z nichž je možné kromě vlastní „socializace“ šlechtice, vyčíst i mnohé, o jeho subjektivním vkusu a často rychlých proměnách estetických nároků v tehdejší společnosti. 34

Přibližně od první poloviny 18. století se tradiční kavalírské cesty (Länderreise, voyage des pays), během nichž získal mladý šlechtic poměrně povrchní vzdělání, zaměřené na osvojení sociálních kompetencí v oblasti konverzace a chování, začaly měnit na cesty zaměřené k intenzivnímu studiu a získání praktických znalostí (Bildungsreise). Ty pak měly být zásadním předpokladem ke kariéře ve státních službách.61 Význam tohoto modelu vzdělávání získal na váze především v osvícenství a v téměř nezměněné podobě přetrval ve šlechtických kruzích až hluboko do 19. století. Mnozí šlechtici se vydávali na cesty opakovaně po celý život a jak dokazují jejich deníkové záznamy, činili tak nikoli jen z pouhého potěšení, ale právě kvůli novým zkušenostem a dalšímu vzdělání. Francie poznamenaná zážitky revoluce a následné napoleonské militarizace, stejně jako poněkud provinčně a ospale působící Itálie, postrádající kvůli hegemonii Habsburků půvab „cizích zemí“, mohly v tomto ohledu nabídnout jen málo. Mnohem více přitažlivou se stala Velká Británie, otřásaná rychle se rozvíjející průmyslovou revolucí a z ní vyplývajících dynamických proměn společnosti. Nutno dodat že průmyslová revoluce, nové technologické postupy a do značné míry neskrývaná „průmyslová špionáž“ byly pro cesty do Británie určující. Zájem o umění stál až na druhém místě. Jako prolog k „moravským“ deníkům z cest do Anglie z doby, kdy se na kontinentě začaly nesměle prosazovat některé z forem ostrovní architektury by mohl být chápán text sepsaný v roce 1780 hrabětem Josefem Mittrovským.62 Přes Litomyšl a Prahu se dostal do Drážďan, kde si prohlédl Zwinger, zahrady v Brühlu a důkladně především vojenskou posádku saských spojenců pod velením generála Beckendorffa. Přes Anhaltsko, Brunšvicko, Wolfenbüttel a Hannover se dopravil do Hamburku, odkud vyplul na západ k britským ostrovům. Vylodil se 23. listopadu v Yorku a pokračoval přes Hull a Bridge do Londýna. Těsně před začátkem nového, významné změny přinášejícího roku, se vydal do měst jihozápadní Anglie Oxfordu, kde navštívil univerzitu, Glocestru, Bristolu a Bathu a dále přes kanál do Francie. Tam zamířil nejdříve do Paříže, kde se mimo jiné setkal s „nejvyšším generálním kontrolorem“ Jacquesem Neckerem, následovalo Marseille a deník končí „sternovsky“ v polovině stručnou zmínkou o zámku v Marly, později zničeném za francouzské revoluce. To je však zřejmě jeden z mála ústupků dobovému sentimentalismu. Kaligraficky napsaný

61

Ivo Cerman, Vzdělání a socializace kancléře Rudolfa Chotka, Český časopis historický 101, 2003, s. 820 -821. 62 MZA Brno, fond G 148 Rodinný archiv Mitrovských, Dolní Rožínka, inv.č. 8/25, kart. 37.

35

francouzský text úspěšného císařského generála zaznamenává s josefínskou věcností spíše statistické a topografické údaje, které jsou čas od času prokládány nezbytnými bonmoty. Stejným způsobem mapuje i umělecká díla, se nimiž se na své cestě setkal. Z kontinentálních staveb ho zaujal dnes už neexistující letohrádek sasko wolfenbüttelské vévodkyně Antonienruh se zahradou, což spíše dokazuje zálibu Mittrovských v pokročilém rokoku.63 V Anglii jako typický „turista“ té doby obdivoval monumentalitu katedrály sv. Pavla v Londýně a „gotické“ Westmünsterské opatství s hroby slavných osobností, ve Windsoru si nenechal ujít královskou obrazovou galerii, z níž ho zaujaly portréty Holbeina, a ve výčtu spatřených pamětihodností a kuriozit věnuje pár řádků i exotickým sbírkám kapitána Cooka. Zájem o antické a italské vlivy v soudobém anglickém umění by se dal vyčíst snad jen z návštěvy soukromého muzea někdejšího ambasadora v Neapoli a diletantského antikváře lorda Hamiltona a několika poznámek o římské minulosti hlavního města ostrovního království. Moderní trendy v britské architektuře ho zřejmě nechávaly zcela klidným, neboť výkladní skříň neopalladiánského urbanismu, mondénní lázně Bath, komentuje pouze popisně suchou větou: „Cette ville est appuyée par une colline anhsi arrosée par la meme riviere.“ Exportovaná anglická kultura, jako například krajinářské partie parku ve Versailles, mu stojí za zaznamenání i ve Francii, ačkoli jeho zájem překvapivě poutají spíše francouzské gotické katedrály. Úprava textu jasně naznačuje že byl určen pro čtení jinými osobami, čímž se dá vysvětlit jeho věcně vybroušený styl, jistě oceňovaný v brněnských šlechtických salónech.64 Ještě před začátkem nového století se na britské ostrovy dostal několikrát, v rámci rozsáhlé cesty po Evropě, kníže Alois z Liechtensteinu. Kromě cest v mládí, kdy podle rodového historiografa Falkeho studoval ekonomii a správu panství, podnikl grand tour po Evropě, která se, zřejmě kvůli situaci vyvolané francouzskou revolucí, protáhla na dlouhé čtyři roky.65 Navzdory začátku francouzské revoluce se v roce 1790 dostal přes Braunschweig, Hannover, Kassel, Frankfurt, Mannheim a Štrasburk do Paříže, kde strávil zimu; odtud pokračoval přes Calais a Dover do Londýna, kam dorazil až červnu. Z hlavního města podnikal výlety do Porsmouthu, Bathu, Liverpoolu, Manchsteru, či Edinburgu, na zimu odcestoval přes kanál opět do Paříže, 63

Tu ostatně nejlépe dokumentují stavební formy letohrádku Mitrovských v Pisárkách, který si nechal vystavět kolem roku 1790 Mittrovského blízký příbuzný hrabě Antonín Arnošt Mittrovský: Jiří Kroupa, Zahradní kasino Mitrovských, in: Brněnské paláce. Stavby duchovní a světské aristokracie v raném novověku. Brno 2005, S. 195 - 208. 64 Podrobnější rozbor deníku v kontextu kultury salónů nastínil Kroupa, Alchymie štěstí (pozn.1), s. 147. 65 Jacob von Falke, Geschichte des fürstlichen Hauses Liechtenstein : dritter Band, Wien 1882, s. 281.

36

aby se na jaře znovu vrátil do Anglie. 16. června 1792 se nacházel opět v Paříži, z níž posléze vyrazil na cestu přes Švýcarsko a jižní Francii do Španělska a Portugalska. Patrně kvůli dramaticky vyhrocené situaci ve Francii se z Lisabonu přeplavil lodí do Anglie, kde zůstal, střídavě v Londýně, nebo jako host na venkovských sídlech anglické šlechty, celý následující rok. Londýn opustil až v dubnu roku 1794, kdy přes Holandsko a Německo přicestoval do Vídně.66 Kníže Liechtenstein, z jehož opakovaných návratů do Paříže můžeme vytušit jisté zaujetí pro prvotní fázi Francouzské revoluce, je jedním z prvních aristokratů, u nichž doznívá navyklá orientace na francouzskou kulturu, nesměle nahrazovaná „anglománií“, která jako určující estetické měřítko středoevropské nobility naplno propukne až v prvních letech nadcházejícího století.67 Přestože z Falkeho informací nevyplývá, co přesně v Anglii viděl, můžeme předpokládat, že se během dlouhého pobytu setkal s tamními nejproslulejšími

uměleckými díly a pamětihodnostmi. Silné dojmy

ze setkání s

anglickou civilizací bylo proto zásadním inspiračním zdrojem pro jeho následné kulturní ambice po návratu z cest. Krajinné úpravy a vznik parku v Lednici, stejně tak jako výběr „gainsboroughovsky“ orientovaných portrétistů Josefa Weikerta, a Friedricha Oelenheinze nezapřely novou „civilizační orientaci“, která jako „rodová disposice“ pokračovala přes vládu knížete Jana I. až k přestavbě Lednice v duchu historického romantismu za vlády jeho syna knížete Aloise II. těsně před polovinou 19. století. Stojí za zmínku, že Aloisův bratr a nástupce Jan I. sice pokračoval, a v mnohém ještě překonal stavební akce svého bratra, ale sám v Británii, kvůli své strmé vojenské kariéře a následnému převzetí majetku, nikdy nebyl.68 Jeho anglofilství, jakkoli prezentované, je nepoznamenané sentimentalistickou autopsií a vychází, tak jak tomu bude ve většině případů, pouze z ideálně odvozených představ a literatury, což se jistým způsobem projevilo i na podobě vznikajících stavebních projektů. Přibližně ve stejnou dobu jako kníže Alois z Liechtensteinu se na poměrně krátkou cestu vydal i další z budoucích mecenášů umění na Moravě, tehdy dvaadvacetiletý hrabě Jindřich Vilém III. Hauwitz. Stejně jako v případě Liechtensteinovy cesty jsme odkázáni pouze na velmi vágní údaje. Podle dochovaného pasu se začátkem května roku 1792 vydal přes Mnichov a Brusel do Haagu, odkud přeplul do Anglie; přibližně 66

Ibidem, s. 282. Jiří Kroupa, Morava a Francie, in: (Jiří Kroupa ed.) V zrcadle stínů : Morava v době baroka 16701790, Brno – Rennes, 2003, s. 321. 68 Ibidem 67

37

po půl roce se přes Berlín a Drážďany vrátil zpět Vídně.69 Protože Lichtensteinové a Haugwitzové udržovali poměrně úzké společenské kontakty, je možné, že cesta mladého hraběte souvisela s pobytem knížete Aloise z Liechtensteinu. Studijní pobyt, z něhož

si Haugwitz přivezl praktické poznatky o moderních textilních

manufakturách, jasně předurčuje cíle dalších studijních šlechtických cest na začátku 19. století. Kulturní obrat se zde projevuje již zcela explicitně, donedávna preferovaná Francie začala být díky nekontrolovatelnému chaosu revoluce a rozvíjející se Anglii zcela nezajímavá. O pár let později vyrazil do Anglie také kníže František Josef z Dietrichsteinu. Dokumenty k jeho cestám se skládají ze souboru neutříděných francouzsky a německy psaných dopisů, dosti chaotických poznámek a několika účtů.70 Ačkoli je proto možné cestu rekonstruovat jen dosti nepřesně, z pramenů vyplývá, že Dietrichsteinova cesta proběhla v květnu a červnu roku 1802, přičemž navštívil mimo jiné také Porsmouth, hrabství Devonshire a Cornwall, Bristol, Gloucester, Norwich, Glasgow, Chester, Lancaster a Manchester. V rámci přípravy na cestu se dochoval seznam nejkrásnějších zahrad, sepsaný na knížecí žádost i s krátkými anotacemi jakýmsi, blíže neupřesněným návštěvníkem. Doporučoval v něm, aby kníže Dietrichstein shlédl anglickou zahradu Burleigh House u Stamfordu se skleníkem vytápěným párou, Wollaton Hall lorda Middletona, zahradu vévody z Portlandu s největším ananasovníkem, zahradu vévody z Newcastlu, Haewood House u Leedsu, obrovskou zahradu hraběte z Coventry nedaleko Worcesteru s nejstarší sbírkou severoamerických rostlin, park v Ingesley hraběte Talbota, nově zřízenou zahradu v Sherborough a především „nejúplnější“ a rozsáhlý anglický park, který viděl v Blenheimu nedaleko Woodstocku. Ačkoli soupis zahrad přesně lokalizuje cíle potenciálních návštěvníků ze střední Evropy, o cestě knížete Dietrichsteina nevypovídá nic. Z pramenů vyplývá pouze to, že navštívil Oxford, kde si najal průvodce, a jednu z nejkrásnějších anglických zahrad ve Stourheadu. S podobnými soupisy zahrad se mohli seznámit i běžní čtenáři důležitého moravského periodika Patriotisches Tageblatt. Přibližně od roku 1801 v něm na pokračování vycházely popisy nejzajímavějších středoevropských zahrad (Laxenburg, Krásný Dvůr, Lednice, Nové Hrady, Vöslau, Brüll, tehdy ještě v majetku knížete Poniatowského, vídeňské palácové zahrady) a v roce 1802 zde otiskli anonymní

69

MZA Brno, fond G 142 Rodinný archiv Haugviců, Náměšť nad Oslavou, kart.47, inv.č. 581, sign. J1. MZA Brno, fond G 140/II. Rodinný archiv Dietrichštejnů, Mikulov, inv.č. 2402, sign. 1229, kart. 560. 70

38

přehledový článek popisující nejdůležitější zahrady v celé Evropě.71 V odstavci věnovaném Anglii jsou zmiňovány parky ve Windsoru, Blenheimu, Kew a zahrada vévodů z Cumberlandu. Na rozdíl od značně kritických poznámek o zahradách jiných evropských zemí je příspěvek o Anglii zakončen pochvalnou větou: „Doch wird man sich, ohne in England Gärten gesehen zu haben, schwerlich aud ihre Anlegung gut versteyen. Besonders kann man dort Nettigkeit und Sauberkeit lernen !“ 72 O rok dříve než kníže Dietrichstein se na svoji první cestu do Anglie vydal i tehdy pětadvacetiletý starohrabě Hugo František ze Salm - Reifferscheidtu. Jeho cesta je popsána v podrobném, ač v současnosti dosti poškozenému deníku, který si během cesty vedl.73 Starohrabě vyjel 16. července 1801 z Brna. Po císařské silnici dojel do Čech a odtud přes Teplice do Drážďan, kde se ve Zwingeru setkal s téměř osmdesátiletým malířem Jeanem Babtistou Greutzem, a samozřejmě, zejména s proslulou galérií, z níž ho překvapivě nejvíce upoutal jeden obraz holandského malíře Adriedna Blomearta. Jeho další cesta vedla do Wörlitz, kam dojel uprostřed léta 29. července. Přes torzovitost

rukopisu, je zřejmé jeho okouzlení

a pocit

„nalezení místa v němž vládne duch, vytvořený lidskou moudrostí a nadáním.“ Literární licence Salmova údivu, jako by se až příliš podobala zvolání prince Tamina před Sarastrových chrámem, když zasněným tenorem zpívá o „…bránách, sloupích, které ukazují že důvtip, práce a umění zde dlí…“

74

Je až s podivem sledovat, jak

deziluze z mašinérie napolenských válek změnila mladého „preromantika“ Salma na dalších cestách, jen o několik let později, na pragmatického pozorovatele, jehož pocity téměř zcela nahradila touha po exaktním vylíčení skutečnosti. Salmův popis proslulé „zahradní říše“ anhaltsko – dessavských vévodů začíná u zámeckého rybníku s loďkami, od něhož vedla temná cesta, ústící na krásnou louku, se zámkem s výraznými sloupy podle „starého vkusu“. V zámeckém parku, za ním, narazil na říční kanál překlenutý mostem, za nímž stál „gotický dům“, u něhož se rozkládal květinový parter. O něco dále se vyvyšoval „velice krásný Florentempel“ se čtyřmi sloupy, od kterého vedla cesta k řetězovému mostu a grottě, v jejíž blízkosti se nacházel „gotický náhrobek“ s vodní nádrží. Z dalších voluptuárních staveb navštívil starohrabě „Pantheon, chrám uprostřed přírody“ s dvanácti sloupy v portiku, v jehož temném 71

Garten Raphsodie, Patriotisches Tageblatt Nr. 3, 1802, s. 135-138. Ibidem s. 138. 73 MZA Brno, fond G 150 Rodinný archiv Salmů-Reifferscheidtů, Rájec, inv.č. 424, kart. 111. 74 Emanuel Schikaneder, libreto k opeře Kouzelná flétna, in: Wolfgang Amadeus Mozart, Kouzelná flétna. (program k opeře), Brno 1999. 72

39

centrálním interiéru si prohlédl sádrovou sochu muže, efektně ozářenou otvorem v klenbě. Zevnitř si prohlédl i tak zvanou „Italskou vilu“ se sbírkou antických soch, starověkých architektonických prvků, obrazů a grafik, od níž se v sedmi směrech paprskovitě rozbíhaly cesty. Nedaleko ní zavítal do další grotty, „chrámu noc“i, s krásnou sochou, držící alabastrovou vázu a po té do poslední stavby o dvou podlažích, kterou opět nazývá Pantheon. Zde v přízemí spatřil místnosti vybavené nábytkem, v patře pak reprezentační prostory vyzdobené náměty z egyptské mytologie. Jeho pozornosti neunikly ani krásné vzrostlé stromy a četné kamenné vázy doplňující park. Salm si neváhal udělat i poznámku o každodennosti na zámku, kam se vévodův dvůr nezřídka i se svým nábytkem dopravoval podle vzoru benátské aristokracie loděmi po Labi. Ačkoli můžeme předpokládat, že do Wörlitz kromě Salma zavítali ve stejné době i jiní moravští aristokraté, je tento poněkud vágní popis zřejmě jediným dochovaným svědectvím o návštěvě vnímavého šlechtice na samém počátku 19. století. Nemělo se to však nijak výrazně projevit, neboť Salm zcela v intencích prozatím zcela výlučné dobové módy propadl gotice. Už v nedalekém Magdeburgu obdivoval dóm s Cranachovým oltářním obrazem a naplno se jeho nadšení projevilo na britských ostrovech, kam se v druhé polovině srpna přeplavil lodí z Hamburku. Pomineme-li běžné turistické pamětihodnosti, starohrabě věnoval větší pozornost pouze anglické královské zahradě v Kew, kde ho zaujala podoba zahradní architektury a proslulý skleník s vnitřní imitací tropického pralesa. Následující dramatická léta ovlivněná napoleonskými válkami, trávil starohrabě politicky neúspěšnou správou porýnského hrabství Salm a následně jako dobrovolník na frontě; do Británie se dostal až po skončení válek v listopadu roku 1815, kdy z Londýna podnikl dvě studijní cesty. Obě jsou zachyceny ve dvou vázaných cestovních denících, které byly evidentně vytvořeny na základě utříděných poznámek až po návratu z Británie.75 Nejde o Salmův rukopis, takže je pravděpodobné, že původní koncept byl napsán, tak jak bylo na cestách zvykem anglicky, a do němčiny přeložen a upraven některým ze Salmových synů.76

75

MZA Brno, fond G 150 Rodinný archiv Salmů-Reifferscheidtů, Rájec, inv.č. 434, kniha 40.; MZA Brno, fond G 150 Rodinný archiv Salmů-Reifferscheidtů, Rájec, inv.č. 434, kniha 41. 76 V německém textu psaném perem, jsou tužkou zaznamenány Salmovy vlastnoruční poznámky a korekce. Je možné, že původním záměrem deníků, bylo doplnit vznikající sbírku podobných rukopisů Františkova muzea.

40

První cesta v doprovodu blíže neupřesněného společníka proběhla mezi 5. listopadem a 17. prosincem 1815. Vedla na sever do St. Albans, Heatfieldu, Leicesteru, Lancasteru, kvůli návštěvě několika textilních manufaktur se poněkud chaoticky točila kolem Sheffieldu, Chesterfieldu a Manchesteru, následně zamířila do Liverpoolu a odtud, přes cumbrické pohoří - krajinu jezerních básníků - do Skotska, kde starohrabě navštívil Glasgow a Edinburgh. Odtud se vrátil přímou cestou podél východního pobřeží Anglie přes Newcastle a Rotherham zpět do Londýna. Hned na počátku cesty byl konfrontován s ostrovní architekturou par excellance, rezidencí vévodů z Bedfordu Woburn Abbey v Bedfordshiru. Starohraběte zaujaly zámecké interiéry, bohatá knihovna, sbírka obrazů včele s Van Dyckem a známými Holbeinovými portréty Jindřicha VIII. a Anny Boleynové, přičemž nejpodrobněji se rozepsal o okolním parku. Největší pozornost věnoval velké protáhlé oranžérii, jejíž vstupní corps de loggis tvořil podle stručného popisu jehož „oddělený střed tvoří pěkné mramorové sloupy“. Vstup dodnes dochované oranžérie tvoří serliána, kterou však Salm ve svém popisu vůbec nebral na vědomí. Uvnitř se nacházely kopie antických váz a sochy Apollóna Belvedérského. Na oranžérii navazoval portál Templu se čtyřmi iónskými sloupy v průčelí, který nechal v roce 1803 zřídit bratr vévody z Bedfordu. V jeho zlatem zdobeném interiéru stály mramorové busty „významných Britů“ – Foxe, Fitzpatricka, Lauderdalea, Roberta Spencera, Greye, Hollanda (patrně Viléma III. Oranžského) a Harweye. Salm se pochvalně zmiňuje o pestrých květinových parterech zřízený na holandský způsob, skleníku, velké míčovně, jízdárně a hlavně volné krajinářské dispozici přilehlého parku s čínským rybníkem a letohrádkem, v němž byla umístěna sbírka orientálního porcelánu. V jedné z nejkrásnějších částí parku se setkal s menažérií s peruánskými lamami a antilopami. Exotická zvířata byla poměrně častým doplňkem velkých zahradních komplexů a tato móda se spolu s podobou anglických zahrad přesunula i do střední Evropy – stačí vzpomenout ukázkové chovy španělských ovcí merino na zámku v Loosdorfu a Novém Dvoře, či opice chované na jednom z ostrovů zámeckého rybníku v Lednici. Na konci zápisu Salm konstatuje, že „…Garten und Park sind eine der grüßten, und schönsten anlagen“. Nešlo přitom o zahradu nijak starou. Byla provedena podle návrhu předního anglického zahradního teoretika Humphreyho Reptona, třináct let před Salmovým příjezdem v roce 1802.77 Po prohlídce zámku vévodů z Bedfordu šla architektura stranou. Nedočkavý zájem 77

O Reptonových zahradních teoriích Evelyn Cecil, A history of Gardening in England. London 1910, s. 258-261.

41

starohraběte směřoval hlavně do center průmyslové revoluce a moderních manufaktur, kde si pozorně všímal technologických postupů a s nimi spojené industriální architektury. Architektura a městský urbanismus mu stály za zaznamenání až v Manchesteru, kterým ho prováděl jistý italský obchodník a antikvář Vittore Zanetti. Salm si prohlédl místní veřejnou městskou knihovnu, nadšeně se zmiňuje o hlavním centrálním sále osvětleném shora, výběru literatury, organizování fondu i čtenářských poplatcích. Vzápětí si všiml nedaleké kaple postavené zcela „podle řeckého vkusu“. Podlouhlá církevní stavba měla podle Salma formy řeckého chrámu, které zdůrazňoval představený „fronton“, podpíraný čtyřmi dórskými sloupy, jako krásnou shledává i místní „Ex change building“ s hlavním půlkruhovým sálem. V rámci estetických kritérií ostrovní architektury a její orientace na italské vzory byla zajímavá i Salmova návštěva Wiliama Roscoea v jeho domě za Liverpoolem. Průmyslník a spisovatel, proslulý ve své době slavnými biografiemi Lorenza Medicejského a papeže Lva X., představil starohraběti svoji sbírku obrazů, kde nechyběla ani hlava Krista připisovaná Leonardovi da Vincimu a dlouze s ním hovořil o italské literatuře. Na zbývajících stranách cestopisu, poznamenaných rozvláčným líčením průmyslových objektů, které je čas od času proložené historickou zajímavostí, či stručným popisem krajiny, se starohrabě už architektuře nevěnuje. Z tohoto hlediska je mnohem zajímavější jeho druhá cesta, uskutečněná bezprostředně po oslavách Nového roku v Londýně mezi 2. a 28. lednem 1816. Cílem byla tentokrát jihozápadní Anglie, kde se dodnes nachází to nejlepší z britské architektury 18. a 19. století. Z Londýna vyrazil Salm směrem na Hyde Park, Kensington, Brendford, Oxford, kde se ve zdejších vědeckých pracovnách a knihovně zdržel několik dní, a pokračoval směrem na Buckingham. Minul nedalekou zahradu ve Stowe a kromě zastávky ve Stratfordu, se už opět zaměřil hlavně na průmyslová centra jako Birmingham, či Dudley, kde byl zcela fascinován zdejšími železárnami a propojenou sítí dopravních vodních kanálů.78 Následoval Stafford,

78

Salm, který byl jedním z iniciátorů Tieckových překladů Shakespeara do němčiny popisuje návštěvu Stratfordu těmito slovy: „… Dieß ist der Geburtsort des berühmten Shakespeare – im einen elenden Hauße, welches unter eine Bude-bildet ist eine Tafel, wo aufgeschrieben stehet, daß er hier gebohren und gewohnt, ein altes Weib, welche sich ein Abkömmling weiblicher Seite saget, zeiget und erkläret alles, in die Camin der Küche stehet sein Stuhl, ein Kästchen, welches ihm der König von Spanien geschenket. – Eine Tafel, aus welche er die Geschichte des David und Goliath geschnitzet, seine alte Flinte, dieß wird einen gleich gezeigt, - im oberen Geschloße, zu welchen man über eine elende Treppe kömmt ist sein Zimmern, sein Tuch, Glas, ein Schuch seiners Weibes, ein kleine Köstchen, wo sein Testament, der Stuhl, auf welchem er geschrieben ein Stück seiner Bettstatt, das übrige liegt im dem Vorhause, der Degen, mit welchen er den Hamlet gespielet, dieß alles ist oben ein kleiner Stuhl seines Sohns , den er Hamlet nannte, sein Portrait kaum kenntlich /: wie der Teufel auf dem Anschlaggentitel der Kreuzekomedie:/ ein Leuchter, die Decoration für Juliette und Romeo, dieß musten wir sehen.“

42

Etruria, s prohlídkou obrovské továrny na kameninu Wedgewood, Witton, Shrewsbury, Gloucester a 17. ledna dorazil do Bathu. Tam se zdržel dva dny a přes Wellington, Exeter a několika dalších přístavních měst dorazil do Plymouthu. Jednodenní pobyt mu stačil ke shlédnutí přístavu, s kotvící královskou flotilou i návštěvě lodi Victory, na níž zemřel admirál Nelson u Trafalgaru. Na zpáteční cestě do Londýna viděl středověkými legendami opředené Salisbury, Portsmouth, odkud se přes zámek Purbrook Castle vrátil zpět do britské metropole. První čistě neopalladiánské stavby, s nimiž se Salm během cesty mohl setkat, byly součástí proslulého a v mnohém ohledu vzorového parku ve Stowe, který byla patrně předlohou pro zahradu popisovanou v Rousseauově Nové Heloise. Prosincový a lednový termín Salmovy návštěvy Anglie, však zřejmě s prohlídkami anglických zahrad nepočítal a tak si kolem jedoucí starohrabě pouze stručně poznamenal: „…(…)Meilen von Oxford liegt bei Buckingham der so angerühmte Park von Stow des Herzogs von Buckingham, er soll der schönste in England sein.“ Ve stejný den dojel k rozsáhlému zámku Blenheim u Woodstocku. Pozorně si prohlédl obrovský park, který zámek obklopoval, pochvalně zmínil všechny drobné stavby, z nichž nejvíce ocenil letohrádek zvaný „China Gallerie“ se sbírkou orientálního porcelánu a historických kuriozit, Vanbrughovy mosty působící jako palladiánská capricca, a nápadité kompozice stromů, kopírující základní rozvržení armád v bitvě u Blenheimu, které jsou v parku zachovány dodnes.79 Architektura samotné rezidence vévody z Marlborough, připomínající více než cokoli jiného v Anglii monumentální stavby středoevropského baroka, na něj příliš velký dojem neudělala. Pohled na hlavní fasádu ohodnotil následujícími slovy: „Architektur ist ein Gemisch ergelmässiger und verschnikelter, das ganze zusammengenommn aber groß und ausgedehnt“. Ironicky glosuje také nedávno zřízenou alegorii lva, držícího galského kohouta, na bočním vstupu. „Viel soll der jetzige Herzog auf die Verschönerung des Parks verwendet haben“. Poněkud více se mu líbily interiéry s místností připomínající vítězné bitvy vévody z Malborough ve válce o dědictví španělské, obrovská sbírka obrazů s díly Rembranta a Rubense a konečně velká knihovna, kde se donedávna nacházely dopisy, které psal vévodovi princ Evžen Savojský. Nejcennější částí cestopisu, z hlediska tehdejšího vnímání architektury, je Salmova návštěva lázní Bath, které mu evidentně učarovaly. Elegantní domy, cesty s chodníky, pravidelná náměstí s obelisky a sochami

79

David Green, Blenheim park & gardens, Oxford 1980.

43

uprostřed, plochy zeleně a lázeňský provoz na něj značně zapůsobily. Jeho popis lázní začíná panoramatem města, které spatřil při příjezdu od řeky Avon. „Von dieser Seite mach Bath einen guten Effekt. Die Häusern sind von der höhe herab stuffenweise gebaut, ein halb runder Platz auf der Höhe der Crescent, dessen Hauser mit einer Colonade verzieret sind nimmt sich gut aus“. Při příjezdu na starohraběte velmi zapůsobila podoba Camder Place. „Die Häuser bilden hier eine sogenannten Crescent, eine hier beliebte Form. Mehrere Häuser, deren jedes 3 Fenster hat bilden zusammen einen Halbmond, das ganze hat eine Architektur mit sechs korintische Säulen im ersten Stocke. Da alles von Stain ist, so macht es einen guten Effekt. Paralell mit diesen Gebäuden ist ein eisernes Gitter auf der Seite des Abhanges. Die Strasse ist hierauf mit Gewölber verbundene Pfeilern gebauet. Da es hier von Gitter an Steil hinab gehet, so ist eine eine der schönsten Übersichten der Stadt und der Gegend. Unten gerade vor sich daß schöne angenehme Thal des Avons. Jenseits gut babaute höhen mit eingelnen Landhäustern und Baumgruppen, die Stadt, die sich krippelmäßig die Anhöhe herab und jenseits wieder hinaufzieht. Schade, daß der dicke im Thale liegende nebel hinderte, die Aussicht ganz zu genießen.“ Salm zde poprvé formuluje poznatek, který se v jeho líčení Bathu objeví ještě několikrát. Crescent – půlměsíc, zdejší oblíbená forma. Tak zvaná linie krásy (Ogee), ceněná Williamem Hogarthem jako nejdokonalejší tvar, je v Anglii mnohými snobskými milovníky umění dodnes chápána jako jedno z kritérií elegance a vytříbené formy.80 Je možné se domnívat, že právě odtud vede cesta k dispozici takových staveb, jako je chrám Tří Grácií v Lednicko - Valtickém areálu (v dobových pramenech označovaného jako Circus der drey Grazien81), boční křídla v podobě kolonády na Kačině, nebo Pompejánské kolonádě v Kroměříži, recipovaných však pravděpodobně, tak jako mnohé, přes vlivný vzorník Oeuvres d´architecture Marii J. Peyrea, či neméně proslulé Leçons D´Architecture jeho žáka Jeana Nicolase Duranda.82 S náměstím ve tvaru půlměsíce podle projektů Johna Wooda, o němž se Salm zmiňoval už v souvislosti s městským panoramatem se v zápětí setkal ještě dvakrát. „…Wir gingen um etwas zurück durch Landes down Street zu den obern Crescent oder Land dowen place, dieß ist ebenfalls eine ähnlich halbmondförmig in einen Style gebaute reiche von Häusern. Die Aussicht auf die andere Seite von Bath ist hier auch schön, man 80

Alan Hollinghurst, Linie krásy. Praha, 2006, s. 181. Haderer, (pozn. 33), s. 155. 82 Pavel Zatloukal, Příběhy (pozn. 6), s. 118. 81

44

übersieht hier das Thal des Avons, durch welches die Strasse von Bristol führt. Denn die Stadt mit ihren stuftenweise gebauten Häusern und vielen Rauchfänge ganz sich dem Abhang hinabziehend. Vor dem Crescent zieht siche eine shöne Wiese die Anhöhe hinab jenseits des Avon, die Höhen mit einzelnen Häusern und ganz babaut mit Baumgruppen und Hecken, das ganze der Charakter einer auserner vaterländischen Gegenden. Die Häuser dieser Crescent sind 2. Stockwerke hoch. Von hier geht man dieselbe Strasse fort und kommt auf einen zweiten von Privathäusern gebildeten Halbmond, der sich durch Architektur nicht besonders auszeichnet. Die Häuser sind ganz einfach von Stein erbaut, vorne eine Halbmonde Wiesen. Alle diese Häuser stehen seit angefähr 20. Jahren, diesen 2(te) Halbmond heißt Sommerset Place“. Při procházce lázní se dostal i na třetí, poslední velký prostor lemovaný půlkruhovou kulisou na sebe navazujících domů – „Royal Crescent ist ein großen halbrunder Platz, die Häuser in Halbrundung gebaut haben dieselben Architektur, so daß es nur ein Gebäude zu seyn scheint. Jonische, zur Hälfte heraustehende Säulen, sind zwischen den Fenster angewacht, die das Gesinste tragen. Das ganze besteht aus 30 Häusern, die Aussicht von dem Platze aus ist sehr schön. Ein sehr schöner im Winter noch grüner Waasenfleck zieht sich die Anhöhe herab. Ein Gitter trennt ihn am Platze, der Blick auf die Stadt und das Thal, welches man hier näher, Übersieht, ist sehr angenehm“. O tom, že starohrabě neposuzoval místní architekturu jen nadšeně, svědčí jeho popis náměstí Circus, kde se kriticky zmiňuje o basreliéfech zdobících fasády domů. „Der Circus ist eing großer ganz runder Platz dessen Häuser alle die nemliche Architektur haben. Die 3. Stockwerke sind von verschieneder Säulenordung, zu ebener, Erde dorisch, der erste Stock jonisch, der zweite corintisch. Dieser Platz macht einen guten Effekt nur ist die Architektur etwas zu verziert. Ober den Fenster sind basreliefs von schlechten Geschmacke, welche Himmelzeichen, Akerbau, Attribute vorstellen. In der Mitte ist ein Wassenfleck und Gebüsch, ganz in der Mitte ist ein Wasserbecken“. Salm si následně prohlédl lázně, zavítal i do katolické kaple „postavené v řeckém stylu“ a podrobně popsal léčebné procedury, včetně, ve střední Evropě patrně dosud nepříliš známých společenských „lázeňských rituálů“.83

83

Starohrabě se mimo jiné zúčastnil plesu ve velkém společenském sále. „Alle 8. oder 14. Tage ist ein solch Concert, dann zuweilen Ball. Diese wird alles durch ein eigends dazu aufgestellen Cermonienmeister bekant, gemacht dieser regulirt auch die Ettiketen, steht bei den Bällen vor, damit man nicht dagegen stehle. Bei letzteren wird jeder Dame der ihr nach Ihrem Range gebührende Platz angewiesen. Das es dadurch sehr Steif hegehen mag, ist leicht zu denken. Doch ist die notwendigkeit der Ordung in diese Lande, wo so wenig Polizey ist, nicht zu verkennen. Da man den Cermonienmeister

45

Prohlídce města věnoval i následující den. „Durch Argyle Street kommt man auf den Laure place, er bildet ein Viereck, aus dessen Ecken die Gassen ausgehen. Mitten ist ein parterre. Die Häusern dieses Platzes haben gleiche Architektur, korintische Lesenen verzieren das Gesimse, was dem Platze ein sehr schönes Aussehen giebt. Den schönsten Anblick aber gewährt die aus der gegenüber Stehenden Ecke ausgehende Great Pultenay Street. Dies ist eine prächtige Strasse 20° lang, 3 Klafter breit, Trottoirs von breiten Stein beiderseits. Rechts und links erheben sich große Gebäude von Stein, alle gleich Architektur mit korintischen Lesenen verzierte große Fenster von der schönsten Proportion. Alles vereinigt sich, um diese Strasse zur schönsten in Bath zu machen“. Ujít si nenechal ani nedalekou Sydney Gartens, kde se však, kromě budovy s korintskými sloupy a litinovými mosty přes Avon a kanál Kenet, nesetkal s žádnou významnější architekturou. Pomineme-li návštěvu několika dalších hradů a zámků, postavených hlavně ve stylu tudorské gotiky, návštěvou Bath se důležitější zmínky o stavbách ze Salmova deníku vytrácejí. Z jeho zmínek je zřejmé, že u architektury oceňoval především účelnost a praktičnost. Odsuzoval přebujelé barokní formy, naopak, pochvalně se zmiňoval o nápaditém používání řádů a promyšleném urbanismu v Bath. Jeho terminologie je poměrně prostá. Klasicistní architektonické formy označuje jako budovu s řády (Säulenordung), nebo často užívanou charakteristikou, stavby v řeckém stylu (griechischen Styl). Dosti frekventovaným výrazem „Effekt“, myslí Salm spíše účinek urbanistický, pro konkrétní stavbu, či umělecké dílo používá většinou výraz „Form“, případně „Geschmack“. Soudě podle jeho povrchního popisu a vlastního dojmu se zdá, že mezi různými variantami anglického klasicismu příliš nerozlišoval. Symptomatické v této souvislosti je, že ve svém popisu nedokázal rozeznat serliánu ve vstupu do oranžérie ve Woburn Abbey. Pozdější Salmova korespondence s architekty Heinrichem Kochem, Ludwigem Försterem a baronem Kunem Honrichs Coudenhovem ohledně novostaveb kostelů v Lipovci a Olešnici však naopak dokazuje, že se v architektuře orientoval poměrně detailně.84 I když je možné, že si jako pilný autodidakt osvojil znalosti o architektuře až v okamžiku kdy jich bylo třeba, je možné tento antagonismus vysvětlit i několikrát zmiňovaným faktem, že Salm jel do Anglie především kvůli průmyslové revoluci a tamní architektura, jakkoli

von unserem daseyn bemachtrichtiget hatte, so trachteten wir bald weg zu kommen, nur nicht unter seine Direkzion zu gerathen.“ 84 MZA Brno, fond G 150 Rodinný archiv Salmů – Reifferscheidtů, Rájec, inv.č. 420, kart. 79.

46

zajímavá, nebyla dosud předmětem jeho zájmu. V rámci jeho poučeného rodinného zázemí, intelektuálních zájmů a výrazné propagace romantismu se nabízí otázka, zdali mu nepřipadaly případné aplikace „ostrovních inspirací“ pro moravské prostředí příliš nepůvodní a neinvenční. Starohrabě na stavební akce ovlivněné anglickým neoklasicismem, navzdory dobové módě, zcela rezignoval a kromě rozšíření přírodně krajinářského parku v Rájci, se nejproslulejší stavbou, spojovanou s jeho jménem, stal kostel v Lipovci – jedna z prvních neogotických architektur na Moravě.85 Faktem však zůstává, že navzdory tomu jsou dosud informačně nevytěžené deníky starohraběte Salma nejpozoruhodnějším svědectvím moravského cestovatele o tehdejší Anglii. Aby byl obraz o šlechtických cestách na přelomu 18. a 18. století úplný, není možné zcela opomenout Itálii. Ta, stejně jako originální Palladiův traktát, byla v době „zprostředkovaných inspirací“ zcela na okraji tehdejšího zájmu. Palladiánský revival byl středoevropskou šlechtou evidentně chápán jako svérázný anglický styl. „Dojmový systematik“ Hugo František ze Salm - Reifferschidtu sice píše o zámku ve Wörlitz jako o italské vile, nicméně to o faktu, do jaké míry chápal ostrovní palladianismus jako pokračování anticko - italské stavební tradice, nevypovídá zcela nic. Ze samotné Itálie, patřící z větší části ke korunním zemím, se dochovalo zmínek o architektuře nepoměrně méně. Mezi 17. zářím a 10. prosincem 1780 procestoval Itálii vzdělaný hrabě Leopold Berchtoldt, který se o čtyři roky později dostal, zřejmě jako jeden z prvních moravských šlechticů, až do severní Afriky a na Arabský poloostrov.86 Ačkoli severní Itálií a okolím Benátek projel hned dvakrát, o vilách ve Venetu se kromě několika sporých lakonických poznámek vůbec nevěnuje. Podobným nezájmem je provázen i konvolut deníkových poznámek hraběte Rudolfa Wrbny – Freudenthala z jeho cesty po Itálii z jara roku 1819.87 Spíše než o uměleckých památkách informuje o tamní společenské situaci, z níž vyplývá těsné provázání italských provincií s ostatními částmi habsburské monarchie. Po té co odjel z Padovy přicestoval na zámek Catagio, kde byla přítomna část vídeňského dvora v čele 85

Zámecký park v Rájci byl rozšířen po odkoupení původně zemědělských pozemků v polovině 20. let 19. století. V roce 1829 zde byl podle plánu knížecího inženýra Vincenze Zimmermana, jako jediná voluptuární stavba, navržen romantický Tyrolský dům. [Kolorovaná kresba perem uložena v MZA Brno, fond F 86 Velkostatek Rájec n. Svitavou, kart. 141/K (f)]. 86 MZA Brno, fond G 138 Rodinný archiv Berchtoldů, Buchlov, inv.č. 296, kart. 53; podrobnější informace o cestách „moravského Howarda“ hraběte Leopolda Berchtolda in: Redlicher Verkündiger. Ein Archiv des Mannischfaltigen und Interessanten. Februar 1814., č. 8, s. 113 – 116. Podle něj v roce 1789 navštívil Londýn a v roce 1797 Paříž. 87 MZA Brno, fond G 361 Rodinný archiv Vrbnů, Holešov, inv.č. 254, kart. 32.

47

s arcivévodkyní Karolinou a jejími dvorními dámami hraběnkou Lažanskou a Cavriani. Také jména dalších aristokratů, kteří zde v přítomnosti Modenského vévody čekali na císaře ukazuje, že tehdejší šlechtická společnost patrně Itálie nepovažovala za žádné cizí země. Hrabě Wrbna si během cesty nicméně podrobněji všiml sbírek v Catagiu, které srovnává s Ambrasem, ve Veroně si prohlédl galerii s díly Rafaela, Domenichina a Quida Reniho, Florencie ho zaujala paláci, které navštěvoval se synem Eugenem a především „poněkud smutnou“, ale krásnou zahradou Boboli s pěknými sochami. S císařem následně zajel i do velmi pěkného letohrádku Imperiale. Po několika týdnech dorazil do jižní Itálie. To jediné co zde z umění podle Wrbny stálo za pozornost byly vykopávky v Pompejích a Herculaneu. Do Itálie mezi lety 1817 – 1819 zamířil během cest po Švýcarsku, Švábsku a Rakousku také syn knížete Františka Josefa z Dietrichsteinu, hrabě Josef.88 Kromě několika listin se z této cesty dochoval ojedinělý skicák, do něhož s jistým talentem zakresloval karikatury, veduty, krajinomalby a žánrové předlohy pro grafické listy. Samotná umělecká díla, kromě Giambolognovy sochy Appenina v zahradě mediciské vily v Pratolinu, zde však zaznamenána nejsou.89 O mnohaměsíční cestě do Itálie psal v roce 1832 i hrabě František z Dietrichsteinu starohraběti Hugo Františkovi ze Salm – Reifferscheidtu. Hodlal navštívit všechny významná města a déle se zdržet v Neapoli. Zajímavé je, že cestu podnikal přibližně ve stejné době, kdy se předpokládá, že na letním sídle v Boskovicích probíhaly interiérové úpravy.90 O samotné cestě však další korespondence mlčí. Pavel Zatloukal formuloval závěr jedné své stati o neoklasicistních stavbách v Lednicko - Valtickém areálu následujícími slovy „…Odkaz díla Andrey Palladia, který představoval pro západoevropskou historizující tvorbu jeden z hlavních mostů mezi novověkem a antikou, tak tvůrci podunajského vrcholného a pozdního neoklasicismu ještě poměrně hluboko v 19. století excerpovali

prostřednictvím

anglické a předrevoluční francouzské architektury předchozího věku. Ještě stále nebylo zvykem vypravovat se k pramenům přímo“.91 Popsané „italské cesty“ nejen že potvrzují závěr Pavla Zatloukala o inspiračních zdrojích středoevropského neopalladianismu, ale ještě jej dále rozšiřují na estetická měřítka šlechtických 88

Manželkou knížete Josefa z Dietrichsteinu byla Gabriela hr. Wratislavová, což vysvětluje autorství Johanna Filipa Jöndla na hraběcí hrobce v Čimelicích. 89 MZA Brno, fond G 140/ II. Rodinný archiv Dietrichštejnů, Mikulov, inv.č. 2483, sign. 1292, kart. 588. 90 MZA Brno, fond G 150 Rodinný archiv Salmů – Reiffersccheidtů, inv. č. 420, kart. 79. 91 Pavel Zatloukal, Příběhy (pozn. 6), s. 120.

48

objednavatelů. Palladio přitom nebyl osobou neznámou. Kromě častého výskytu jeho Quattro Libri v zámeckých knihovnách ho opakovaně zmiňovala rubrika „Schöne Künste“ Patriotisches Tageblattu, či obsáhlý referát na pokračování o Theatro Olympico ve Vicenze v Neues Archivu. Zmiňovaná civilizační orientace moravské aristokracie kolem roku 1800 směřovala k příjímání západevropské kultury. Až na Canevaleho, jehož dílo ukazuje, že musel manýristické počátky Palladiovy tvorby znát, se západním vzorům téměř bez výjimky přizpůsobili i stavitelé, pracující pro náležitě poučené zaměstnavatele. Úloha stavitelů na začátku 19. století, konfrontovaných oproti předchozí tradici se zcela odlišnými zadáními, výrazně proměnila organizaci a způsob práce. Je proto nutné se u ní v několika tezích pozastavit.

Stavitelé Dosavadní literatura obšírně a mnohotvárně informující o architektuře 19. století, zadavatelích a umělcích prozatím ponechává stranou způsob organizace stavitelské práce. Je přitom více než patrné, že přibližně od konce 18. století doznává tradiční rozdělení stavitelských úloh významné proměny, které se přirozeně odráží i v podobě jednotlivých architektur. V předchozích dvou kapitolách byl odkryt nezanedbatelný vliv poučených objednavatelů, nicméně tím problematika architektonických realizací zdaleka nekončí. Dokazují to ostatně i zcela ojedinělé otázky tohoto druhu, naposledy vyslovené v návaznosti na francouzské prostředí Jiřím Kroupou, v úvaze o skutečné roli moravských architektů a inženýrů poloviny 18. století.92 Schůdnou cestou pro nalezení alespoň dílčích odpovědí je pramenně dobře podložené prostředí liechtensteinské stavební kanceláře, z něhož lze přijmout obecnější závěry pro celé moravské prostředí. Dne 20. ledna 1786 vydal kníže Alois I. zakládací instrukci pro centrální stavební úřad, čímž zcela změnil předchozí zaběhlá pravidla.93 Do té doby se knížecí stavební podniky rozdělovaly na složku voluptuární (zámky, městské paláce a další stavby určené výhradně pro potřeby a reprezentaci knížete) a utilitární. Voluptuární stavby měl ve své kompetenci dvorní architekt, podléhající knížecí dvorské kanceláři ve Vídni, utilitární složku řešily jednotlivé vrchnostenské úřady najímáním místních zednických mistrů.

92

Jiří Kroupa, Umělci, objednavatelé a styl . Studie z dějin umění, Brno 2006, s. 53 – 54. J. Obršlík – Fr. Zřídkaveselý – V Bräuner – I. Krška – M. Zemek, F 115 Lichtenštejnský stavební úřad Lednice 1752 – 1942. Inventář (strojopis uložený v MZA Brno), Brno 1959.

93

49

Nákladnost a zřejmě také kolísavá kvalita utilitárních staveb donutila knížete zřídit funkci stavebního ředitele, který měl kontrolovat objekty a především plnit nejrůznější byrokratické úkoly týkající se účetnictví, smluv se zednickými mistry a nákupu materiálu, prvním ředitelem kanceláře byl jmenován jistý Kryštof Fabich s dvěma podřízenými dohlížiteli. Voluptuární stavby i nadále spadali pod pravomoc dvorního architekta, v této době Isidora Amanda Marcela Canevaleho, s nímž se měla kancelář radit i ve věcech větších utilitárních projektů. Canevaleho hegemonní postavení nebylo zřízením kanceláře nijak zpochybněno, naopak ve Fabichovi získal podle všeho oddaného podřízeného. Výlučné postavení dvorního architekta mělo zůstat nedotčené i za Josefa Hardtmutha.94 Jeho kariéru odstartovala přízeň knížete Aloise I., který architekta považoval za svého přátele. Vztah „Kastora a Poluxe“, jak jim říkali současníci, skončil předčasnou smrtí knížete Aloise v roce 1805. Poměr mezi Hardtmuthem a novým knížetem Janem I. už zdaleka tak ideální nebyl. Podle knihy liechtensteinského archiváře Gustava Wilhelma se brzy vyhrotil především kvůli sebevědomému vystupování architekta, který opakovaně napadal knížete, pro jím nařizované

změny

v projektech.

V těchto

sporech

je

možné

dešifrovat

pravděpodobnou strukturu nově vzniklých vztahů uvnitř liechtensteinské stavební kanceláře. Když Hardtmuth u Liechtensteinů nastupoval, měl zřejmě takový vliv jako jeho předchůdce Canevale. Kníže Jan I. zřejmě Hardtmutha respektoval jako umělce, nicméně jeho individualistické a autonomní uvažování poněkud korigoval posílením vlivu jeho podřízených. Na scénu se tak dostávají dvě osoby spojené se stavební kanceláří – architekti, tak jak je nazýval kníže v korespondenci Josef Poppelack a Karel Rudczinsky, kteří byly do budoucna pověřeni vedením liechtensteinských staveb. Jejich role byla jasná. Byli to zřejmě oni, kdo měl kromě projektování utilitárních vrchnostenských staveb, pohotově upravovat Hardtmutovy plány podle knížecích přání a především reálného stavu financí. Tato měřítka Hardtmuth opakovaně odmítal respektovat, což v konečném důsledku vedlo v roce 1812 k jeho propuštění.95 Paradoxní na celé situaci je to, že jeho námitky byly v rámci dosud platné instrukce knížete Aloise I. zcela oprávněné, nicméně to knížete Jana I. vůbec nezajímalo. 94

O jeho osobě Helmut Karl Reister, Joseph Hardmuth Erfinder, Fabrikant und Architekt ein Sohn Asparns a.d. Zaya, in: Historische Schriftenreihe . Zeitgeschichtliches Dokumentationsarchiv Asparn an der Zaya, 1990; Gustav Wilhelm, Joseph Hardtmuth 1758 – 1816 . Architekt und Erfinder, Wien – Köln, 1990. 95 Gustav Wilhelm, Joseph Hardtmuth (pozn. 94), zejména s. 103 – 108.

50

I z toho mála, co je o Poppelackovi a Rudczinském dosud známé vyplývá, že šlo o pozoruhodné osobnosti s mimořádným rozhledem. Oba byli schopnými projektanty (Rudczinsky projektoval kromě Liechtensteinů například pro Haugwitze) a dokázali bez problémů vést byrokratickou i technickou stránku stavby. Díky tomu měli pravděpodobně značný vliv i na samotného knížete. Karel Rudczinsky mimo jiné proslul jako reorganizátor adamovských železáren, kde zavedl zcela nové technologické postupy a poměrně známý přírodovědec, vlastnící rozsáhlou sbírku uměleckých předmětů a minerálů.96 Protože bydlel v Brně a úzce se stýkal se členy společnosti pro povznesení orby, je pravděpodobné, že ho kníže využíval i jako kontaktní osobu, přes niž komunikoval s moravským intelektuálním prostředím. Výjimečnou osobnost Rudczinského charakterizoval historik adamovských železáren Josef Pilnáček následujícími slovy. „Vše co Rudczinski podniká ukazuje upřímný a usilovný úmysl k povznesení hamrů a úplnou beznáročnost. Osoba Rudczinského jest zlatým písmem zapsána v knize dějin adamovských hamrů nejen jako prvotřídního odborníka, nýbrž také jako vzorného úředníka, který byl pravým typem tehdejšího gentlemana“.97 Je pravděpodobné že bez ohledu na kvality liechtensteinského stavebního ředitele měli právě tyto dvě osoby rozhodující slovo. Jak bude ukázáno na konkrétním příkladu adamovského zámku, organizace staveb v té době se bez znalostí poměrů uvnitř liechtensteinského byrokratického aparátu zdá poměrně nepřehledná. Plány na zámek vytvořil Josef Hardmuth, ředitelem stavby byl však jmenován Karel Rudczinsky, jemuž kvůli zabránění finančních machinací podle zvyku „sekundoval“ inženýr Anton Bota, vedoucí účetnictví. Bota precizně zapisoval veškeré výdaje spojené se stavbou, na níž se podíleli řemeslníci (především firma brněnského zednického

mistra Laurenze Czieshky) a umělci organizovaní

Rudczinským. Zároveň s nimi zde zcela autonomně působil Bernard Petri, podléhající stejně jako všichni uvedení knížecí dvorské kanceláři, reprezentované sekretářem von Haymerlem.98 Ačkoli formálně nebyly provedeny žádné změny, podílení vlivu stavební kanceláře na úkor dvorního architekta zřejmě fungovalo i během angažmá Josefa Kornhäusela. Jak 96

Christian D´Elvert, Zur mähr. schles. Biographie. XVIII . Karl Rudczinsky, Nottizenblatt 1858, s. 61 – 62; ibidem, Beschreibung der mineralogischen Sammlung des Carl Rudzinski zu Brünn, Notizenblatt 1861, s. 54. Jako na majitele poměrně rozsáhlé sbírky obrazů Rudczinského poukázal Lubomír Slavíček, „Sibi, Arti, Amicis.“ . Poznámky a materiálie k dějinám sběratelství v Brně 1780- 1840, Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity F 42, Brno 1998, s. 63 – 65. 97 Cit: Josef Pilnáček, Adamovské železárny 1350 – 1928, Brno 1928, s. 61. 98 MZA Brno, fond F 30 Lichtenštejnská ústřední účtárna, Bučovice, kniha 15466.

51

napovídá poněkud ukvapený odchod z knížecích služeb v roce 1818 i nepatrné narážky v Kornhäuselově žádosti o opětovné získání svého místa po smrti Josefa Franze Engela v roce 1827, ani jeho vztahy s knížetem nebyly nejlepší. Kníže například okamžitě po té, co dostal žádost o propuštění zastavil Kornhäuselovi veškerý plat.99 Snad právě proto se kníže rozhodl vytvořit novou, jasně formulovanou instrukci, vytvořenou patrně v souvislosti s nástupem Josefa Franze Engela

22. září 1818.

Zdánlivě šlo hlavně o úsporný program a zřízení „regionálních“ stavebních úřadů pod dohledem okresních inženýrů (Valtice, Ždánice, Moravská Třebová, Plumlov, Opava, Kostelec nad Černými Lesy), podléhajících ústřední stavební kanceláři. Hlavní změnou však bylo zrušení dvojkolejnosti mezi voluptuární a utilitární složkou. Voluptuární stavby přešly do kompetence stavební kanceláře, čímž automaticky zanikla i funkce dvorního architekta. Ta byla nahrazená novým postem stavebního ředitele, který stál zároveň v čele kanceláře. Na první pohled posílená funkce stavebního ředitele však už zcela podléhala finančním rozpočtům dvorské kanceláře a poměrně sešněrovaným pravidlům vytýčeným v instrukcích. Navzdory těmto omezením bylo místo stavebního ředitele u Liechtensteinů pro architekty velmi přitažlivé a to i přes téměř vyděračské podmínky, jaké určil kníže v roce 1827 při pokusu Josefa Kornhäusela znovu získat ředitelské místo. Kornhäusel se dovolával svých zkušeností, předchozí práce i platu a výhod svého předchůdce Josefa Franze Engela, nicméně pro neústupnost knížete k navázání další spolupráce už nedošlo. Svoji roli v tom snad sehrály i pomluvy Kornhäuselova konkurenta mladého Ludwiga Förstera o nichž dvorní rada von Walberg pobaveně informoval knížete.100 Mezi dalšími řediteli stavební kanceláře se pak objevovali nepříliš proslulí, nicméně schopní absolventi akademie, kteří jsou spojeni výhradně s „tabulkově placenými“ liechtensteinskými

stavebními

akcemi

-

Pacassi,

Wingelmüller,

Heidrich,

Weinbrenner.101 Doba nezávislých architektů v liechtensteinských službách jednou pro vždy skončila skončila. Situace na dalších moravských panstvích připomínala stav liechtensteinské stavební strategie před rokem 1786. Protože šlo o vesměs mnohem menší panství, situace většinou nevyžadovala žádná radikální řešení. Součástí většiny vrchnostenských 99

Hausarchiv der regierenden Fürsten von Liechtenstein, Vaduz [dále HALV], kart 321. ibidem 101 Gustav Wilhelm, Die Fürsten von Liechtenstein und ihre Beziehungen zu Kunst und Wissenschaft, Jahrbuch der Liechtensteinischen Kunstgesellschaft, Schaan 1976. 100

52

(purkrabských) úřadů byla funkce, pojmenovávaná nejrůznějšími názvy, nejčastěji vrchnostenský inženýr, stavební adjunkt, stavební ředitel, či příležitostně najímaný zednický polír (Bauüberseher). Dostatek příkladů, rozsáhlá vzorníková literatura, i snadnější přístup ke vzdělání, dovoloval se střídavými úspěchy zaměstnávat tyto většinou technikami vyškolené byrokraty, kteří vytvářeli nejrůznější typy projektů a za pomoci místních zednických mistrů organizovali mnohavrstevnou vrchnostenskou stavební produkci. Nutnost povolávat „velké“ architekty odjinud už jakoby nebylo třeba. Vyjímky však potvrzovaly pravidlo, což dokazují větší stavební akce za účasti předních rakouských architektů, jako například na panstvích hraběte Jindřicha Viléma Haugwitze. Jejich volba však souvisla spíše s individuální potřebou reprezentace jednotlivých aristokratů, navíc fakt že šlo o velkého architekta ostatně většinou ukázaly až moderní dějiny umění (bratři Schlepsové). Běžně využívaní vrchnostenští úředníci držely většinou standardní řemeslnou úroveň odvozenou od četných vzorníků a „oficiální“ stavební produkce. Nebylo však neobvyklé, že funkci vrchnostenského úředníka, či spíše jeho kompetence zastával místní zednický mistr, který vykazoval kromě

odbornosti

také

společenské

vystupování,

imponujícící

šlechtickým

zadavatelům. Kromě utilitární složky vrchnostenské architektury, měli zřejmě za úkol sledovat vést stavby voluptuární, které případně korigovali pohotovými a účelnými změnami. V tomto ohledu měl významný vliv na lokální stavební mistry zřejmě i zemský stavební úřad založený jako jeden z „odborů“ gubernia v roce 1788 a práce jeho inženýrů. Za všechny považuji za nutné zmínit zajímavou, nicméně dosud zcela neznámou osobu zemského inženýra c. k. stavební správy Spannlanga, pracujícího počátkem 19. století kromě zemských zakázek také na soukromých objednávkách. Archivně je doložena jeho činnost na první fázi neoklasicistní přestavby zámku ve Veselí nad Moravou pro hraběte Františka Jana Chorinského v roce 1816.

102

Podepsaný je i pod mimořádně kvalitním architektonickým návrhem pro nový hospodářský dvůr v Bystřici nad Pernštejnem pro hraběte Viléma Mittrovského z let 1815 – 1816.103 Hlavní budova na pravidelném půdorysu s balkónovým portikem, planimetrickým členěním fasád, stejně jako boční křídla zakončené hierarchicky menšími pravidelnými pavilony, svědčí o znalosti předních staveb té

102

Jaroslav Sedlář, (pozn. 9), s. 463. Jaroslav Sadílek, Bystřice nad Pernštejnem – průzkumu), Olešnice, 2003. 103

Nový Dvůr ( tiskopis stavebně historického

53

doby. Do budoucna by bylo jistě zajímavé provést sondu do stavební produkce, činnosti i organizace zemského stavebního úřadu a na základě takového rozboru doložit rozsah jeho vlivu na tehdejší „prostřední“ moravskou stavební produkci. Funkce civilního zemského inženýra měla být ostatně v budoucnu spojena i s rodinou Vašíčků, která je hlavím tématem jedné z nadcházejících kapitol. Tyto nepříliš rozsáhlé teze, alespoň v hrubých rysech popisující komplikovanou situaci stavitelských úkolů a nové rozdělení pravomocí však neodpovídají na to nedůležitější. Kdo byli a kde se brali jinak anonymní stavební mistři, jako například boskovičtí Matyáš Floch, či Josef Hájek ? Jaké bylo jejich vzdělání a skutečný podíl na podobě dodnes zachovaných staveb, které byly ještě do nedávna téměř výhradně spojované se jmény největších rakouských architektů té doby ? Odpovědi na tyto klíčové otázky může přinést jen dlouhodobé studium ad fontes, díky němuž bude možná nutné zcela přehodnotit dosavadní představy o rolích některých stavitelů

54

REALIZACE Jak už bylo řečeno, rozpaky z mnohdy protichůdných teorií a stylových zařazení je možné překonat pouze cestou k jednotlivým dílům. Následujících pět monografických podkapitol popisuje podobu a okolnoti vzniku palladiánských realizací na Moravě. Jsou vybrány tak, aby každá reprezentovala určitý typ zadání. Na prvním místě jsou zde uvedeny voluptuáry, chápané jako letohrádek nedaleko velkého města (Adamov), či hlavního sídla (Jinošov). Jejich funkci zdůrazňují rozsáhlé anglické zahrady, doplněné drobnými stavbami, které jsou s letohrádky neodlučitelně spjaty. Typ palladiánského letohrádku se posléze přenesl i na funkci běžného vrchnostenského sídla - villegiatury, centra panství (Habrovany, Hrušovany nad Jevišovkou), jež mělo zcela jiný význam v kontextu vrchnostenských sídel. Parciální architektonické prvky se posléze přesunuly v rustikalizované podobě do přestaveb zcela nepalladiánských sídel. Transfer původních myšlenek do zcela jiných souvislostí, stejně tak jako převzetí výrazových prostředků palladianismu lokálními zednickými mistry a vrchnostenskými kancelářemi je prezentován na příkladu zámku v Lysicích. Palladiánské tendence a z nich vycházející styl regency se významným způsobem projevily v moravském prostředí také v interiérech. Závěrečná podkapitola je proto věnována různým typům palladiánských „prostorů“ a jejich vztahu k ostatním částem stavby. Mezi příklady jsou téměř výhradně vybrány příklady toho, co je v předchozích teoretických kapitolách označeno jako tradiční palladianismus. Zcela stranou tak ponechávám moravské realizace dvou významných neopalladiánských architektů Antona Archeho a Johanna Filipa Jöndela, kteří se podíleli na stavbě snad jediného čistě neopalladiánského projetu v českých zemích – zámku Kačina. Realizace palladiánských staveb odkrývají mnohotvárnost způsobů stavební produkce i konkrétní historicko – společenské souvislosti v nichž vznikly, proto je v jednotlivých kapitolách věnována pozornost i celkové situaci, ve kterých stavby vznikaly.

55

VOLUPTUÁRY

Adamov : palladiánské paradigma

Jan I. z Liechtensteina a Adamov Příchod palladiánské villegiatury na Moravu souvisí, tak jako mnohé, s knížecí rodinou Liechtensteinů, která se díky rozsáhlé stavební činnosti na přelomu 18. a 19. století stala téměř výsadním „hegemonem“ zdejší neoklasicistní architektury. Přestože na Moravě spočívalo těžiště obrovského rodového majetku, zájem vládnoucích knížat se po celé období baroka upíral pouze k neustále přestavované rezidenci ve Valticích (patřících však do roku 1918 do Dolního Rakouska) a k letohrádku v Lednici. Situace se začala zásadně měnit na začátku 19. století. Největší pozornost měla být sice tradičně věnována nadále Lednici a jejímu okolí, nicméně zcela praktické okolnosti si vyžádaly, aby se neméně aktivní stavební činnost rozrostla i na další panství. Rozsáhlé pozořické panství rozkládající se severovýchodně od Brna získal na začátku 17. století kníže Karel z Liechtensteina prostřednictvím sňatku s dcerou bohatého renesančního velmože a mecenáše Jana Šembery z Boskovic. Předmětem zájmu vrchnostenské ekonomiky byly po dlouhou dobu především úrodné části v okolí centra panství v Pozořicích, zatímco odlehlejší výrazně kopcovitá a zalesněná krajina v povodí řeky Svitavy sloužila jako zásobárna dřeva, využívaného hlavně v malých a neefektivních hamrech v okolí dnešního Josefova a Adamova, zvaného tehdy Adamsthal, či Eisenhammer (Staré Hamry).104 Tradiční výroba železa zde byla poprvé zcela reorganizována během efektivní reformy tereziánského dělostřelectva knížetem Josefem Václavem z Liechtensteina, který dokázal spojit zvýšení bojeschopnosti císařské armády s konjunkturou vlastního vrchnostenského podnikání. Zásadní rozkvět hamrů je spojen s osobou knížecího inženýra, přírodovědce a příležitostného architekta Karla Rudczinského, který zde od roku 1793 zastával místo ředitele, pod jeho vedením pak sehrály železárny významnou roli v rámci válečné kampaně na začátku 19. století.105 Navzdory významu železáren byla pozornost moravské veřejnosti k Adamovu v této době upřena spíše díky rozsáhlé „filantropické“ akci knížete Aloise z Liechtensteina na jaře roku 1802. Když byly, zřejmě kvůli

104 105

Franz Joseph Schwoy, Topographie von Markgrafthum Mähren, Wien, 1793, s. 39. Josef Pilnáček, Adamovské železárny (pozn. 97), s. 60.

56

probíhajícímu prodeji veverského panství, zastaveny předražené dodávky dřeva do Brna, hrozilo, že město zůstane zcela bez paliva. Za technického dozoru Karla Rudczinského a na náklady knížete se na několika místech narychlo upravil tok Svitavy, po níž dělníci plavili dřevo z adamovských lesů až do Zábrdovic, kde byl zřízen sklad, díky němuž byla palivová krize zažehnána. Z dnešního pohledu se sice tato působivá akce jeví jako promyšlený obchodní tah, nicméně tehdejší veřejností byla náležitě oslavena vděčným anonymním článkem v Patriotisches Tageblatt „Fürst Alois von Liechtenstein ist durch eine wobleingerichtete Holtzflöße eben so Wohlthäter für Brünn geworden als der Fürst Schwarzenberg für Prag“.106 Během „záchranné akce“ vzniklo na levém upraveném břehu Svitavy, přibližně kilometr proti proudu od osady Adamsthal hlavní překladiště dřeva, tvořené větším odlesněným a terénně vyrovnaným prostorem, ohraničeným z jedné strany řekou a z druhé strmým kopcem, pod jehož úpatím protékal starší umělý náhon z hamrů. Volná plocha s ideální polohou se měla zanedlouho stát stavební parcelou nového liechtensteinského sídla, avšak realizace stavby už byla zcela v režii Aloisova bratra a nástupce v hodnosti vládnoucího knížete Jana I. Objektivních důvodů k zahájení stavby bylo několik. Pozořické panství procházející konjunkturou tamních hutí postrádalo důstojné sídlo v němž by mohl kníže pobývat během inspekčních cest, přičemž svoji roli zřejmě sehrála také blízkost rodové hrobky ve Vranově i zdejší lesy oplývající zvěří. Blízkost zemské metropole s městským palácem, připomínající pozdějším současníkům rakouské ekvivalenty Vídně a nedalekého knížecího sídla v Brühlu, předurčovala novému sídlu uprostřed romanticky divoké krajiny funkci pohodlné venkovské vily, což prakticky podtrhovala i nevelká stavební plocha. Realizací byl pověřen osvědčený knížecí stavitel Joseph Hardmuth, přičemž se měl řídit představami svého zaměstnavatele. Ty, jak se zdá, vycházely především z podoby dolnorakouského zámku v Loosdorfu, hlavního sídla Jana I. do roku 1805. 107 Zámek, jehož význam byl osvětlen v předchozí kapitole, označovali současníci jako „školu vkusu“ knížete Jana I.

108

Stavbu obklopoval rozsáhlý krajinářský park navržený

106

Fürst Alois von Liechtenstein ist durch eine wobleingerichtete Goltzflöße eben so Wohlthäter für Brünn geworden als der Fürst Schwarzenberg für Prag, Patriotisches Tageblatt oder öffentliches Correspondenz und Anzeige Blat sämmtliche Bewohner aller kais. kön. Erbländer über wichtige, interresirende, lehrreiche oder vergnügende Gegenständl zur Besorderung des Patriotismus Nr. 2, 1802, s. 752-753. 107 Jacob von Falke, Geschichte des fürstlichen Hauses Liechtenstein : dritter Band. Wien 1882, s. 328. 108 Wie der Fürst Johann von und zu Liechtenstein schon in den drey ersten Jahren seiner Regierung durch neue majestätische Gebäude, durch reizende Natur und Kunstanlagen seine Herrschaften in

57

Bernardem Petrim, jehož součástí bylo i několik bizarních voluptuárních staveb, o nichž podrobně informovala tehdejší periodika. Šlo o obelisk, kruhový Tempel a rozsáhlou umělou zříceninu zvanou Hansenburg, která nezapřela rukopis svého autora Josefa Hardmutha, pracujícího ve stejné době na velmi podobných projektech v Lednici.109 Je možné, že přitažlivost Loosdorfu s jeho okolní komponovanou krajinou zajistily „komorní proporce“ celého areálu, které bylo možné na jiných místech aplikovat mnohem snáze, než velkorysé projekty v Lednici.

Stavba Josefa Hardtmutha Josef Hardtmuth nebyl v případě adamovské novostavby svázán žádnou předchozí stavební situací a proto navrhl jednoduchý pravoúhlý dvoutrakt, vycházející ve svých zásadách (hladká fasáda, tři půlkruhově zaklenutá okna tvořící centrální rizalit s althanou

[balkonem])

ze

souboru

estetických

pravidel,

které

byly

pro

liechtensteinskou stavební kanceláři typické už od působení Isidora Canevaleho. Nejdůležitějším prvkem stavby byl oboustranný centrální rizalit završený trojúhelným štítem s knížecím erbem na východní a západní fasádě stavby; tak jako v Loosdorfu, akcentovaný balkonem na konzolách s litinovým zábradlím, a především třemi velkými segmentově zaklenutými okny v prvním patře, které provázely a střídaly čtyři kamenné pilastry s iónskými hlavicemi. Poměrně strohou architekturu zvýrazňovaly už pouze nevýrazné zděné pilastry mezi šesti osami pravoúhlých oken po stranách rizalitu a pásování v přízemí. Z Runkových vedut se zdá, že výraz stavby podtrhovala také jednotící bílá barva fasády. Na budově spočívala valbová střecha, přičemž nad nevelkými rizality byla užita drobná střecha sedlová. Průběh stavby se částečně dochoval ve stavebním deníku stavebního inženýra Antona Boty (Conferenz Buch über alle beim Adamsthaler Schloßbau sowohl in Empfang als auch in Ausgebrachte Gelder 806), který je uložený v liechtensteinské ústřední účtárně.110 Podle něj začaly stavební práce přibližně v dubnu 1806 navážením materiálu a hloubením základů, k čemuž byl přizván jistý Libor Kißling z Babic a jeho „kamarádi“.111 Práce zřejmě postupovaly poměrně pomalu, protože první zedníci, pod Mähren und Oestereich verschönert hat. (Aus der Presburger Zeitung 1808, Nr. 19.), in: Redlicher Verkündiger. Ein Archiv des Mannischfaltigen und Interessanten. Nr. 8., 1814, s. 406. 109 Tassilo Blittersdorff, Der Loosdorfer Landschaftsgarten und seine Staffagearchitektur im Kontext der landschaftsprojekte des Fürsten Johannes I. von Liechtenstein. In: Loosdorf sowohl - als auch Porträit eines Ortes im nördlichen Weinviertel. Loosdorf, 2002, s. 3-17. 110 MZA Brno, fond F 30 Lichtenštejnská ústřední účtárna, Bučovice, kniha 15466. 111 Šlo o Františka Primu, Václava Maixsnera, Františka Kißlinga a Karla Kißlinga.

58

vedením brněnského městského stavebního mistra Laurenze Czieshky (Češky), se na stavbě objevili až na konci června. Do té doby se do Adamova navezl zbytek stavebního materiálu.112 Práce se po příchodu dělníků značně urychlily, neboť hrubá stavba musela být hotová už někdy během srpna, kdy je v účtech zmíněn tesařský mistr Josef Drexler, pracující s dalšími třemi tovaryši na střešním krovu. Tím ovšem zdaleka neskončily zednické práce na fasádě a v interiérech. Na začátku září přišel do Adamova se svými zaměstnanci brněnský kameník Lippa, pracující na stavbě po celou zimu, mezi 15. a 20. prosincem například usazoval čtyři velké kamenné pilastry do prvního patra fasády. V souvislosti s interiérovými prácemi je na konci října roku 1806 v účtech zmiňován také brněnský sochař Ondřej Schweigl, který dostal následně zaplaceno ještě na jaře roku 1807. Z vágního zápisu, vyplývá pouze to, že za svoji práci dohromady vyinkasoval poměrně značnou sumu 898 zlatých. V kontextu pokračování stavby je možné, že se podílel na schodištních dekoracích.113 Zednické, kamenické a tesařské práce na zámku skončili až v říjnu roku 1807, kdy se k stávajícím dělníkům připojil brněnský sklenář Jan Malý, kovář Jan Betula a brněnský natěrač Amand Vetter. Ze samotných adamovských hamrů byla kromě hřebíků dodána pouze litinová mříž na zámecký balkon. O nedochovaných interiérech toho příliš známo není. Na vnitřním zařízení se podle Hardtmuthových údajů v závěrečné stavební zprávě podílel vídeňský kamnář Simon Winkler, který sestavil dvě „pyramidová“ kamna v hlavním sále prvního patra, tapety dodala firma Spoerlin und Rahm a hlavní sál vymaloval Michael Rober, známý svojí pozdější účastí na dekoracích v interiérech Janohradu a Rendes Vous.114 Zámek dokončený v roce 1807, na jehož stavbě se zřejmě významně podílel v účtech několikrát zmiňovaný „Herr Director“ Karel Rudczinsky, byl v roce 1829 podrobně popsán na stránkách nejvýznamnější rakouské „kulturní revue“ první poloviny 19. 112

Stavební dříví dodávali mlynáři z okolí, kteří měli při svých mlýnech pily, mimo jiné babický mlynář Pavel Pernica, mlynář z Vilémovic a Ostrova, křtinský mlynář Daniel Subal, či jedovnický mlynář Dominik Julinek. Cihly dodal blíže neupřesněný mistr Lier, pálené vápno Tomáš Opletal z Babic. 113 Častým Hardtmuthovým interiérovým motivem byla schodištní nika, obvykle doplněná sochou. V této souvislosti nelze nezmínit dochovanou skicu domělého náhrobku Antonína Mittrovského. Triumfální vyznění návrhu s trofejemi a především postavou, bez jakýchokoli funerálních atributů je podle mého názoru spíše variantou, kterou navrhuje Miloš Stehlík, že jde o návrh na sochařskou, nebo malířskou epitafní interiérovou dekoraci. [Miloš Stehlík, Ondřej Schweigl (1735-1812). Sochař a „učený umělec“ in: (Jiří Kroupa ed.) V zrcadle stínů (pozn. 67), s. 325 - 335.] V kontextu účetních materiálů a podoby skicy, kde je zobrazena postava s řádem Zlatého rouna, je možné se domnívat, že jde o někoho z Liechtensteinů (podoba a děla odkazují nejspíše na knížete Josefa Václava z Liechtensteina, zakladatele adamovských železáren). 114 Gustav Wilhelm, Joseph Hardtmuth (pozn. 94), s. 80, 99.

59

století Neues Archiv für Geschichte, Staatenkunde, Literatur und Kunst následujícími slovy: „Adamsthaler Schloß, mit der einen Fronte gegen den Zwittawa Fluß, mit der andern gegen einen Canal desselben, der weiter unten die unten die Eisenhämmer treibt. Es besteht aus einem Stockwerke und ist 27 Klafter lang, bey 7 Klafter 2 Schuh breit. Es hat eine Haupt und Neben = stiege, im unteren Geschoß einen großen Saal in der Mitte, dann die Küche und 14 Zimmer: im oberen Stock wieder einen großen, sehr geschmackvoll dekorirten hohen Saal, der zugleich als Speisesaal dient, von dem man zu beyden Seiten durch drey Glashüren auf große Altane hinaustritt. Rechts und links an den Saal reihen sich noch 15 Wohnzimmer an. Auf beyden Fronten sind, in der Breite der Altane, Vorsprünge mit ¾ jonischen Säulen aus Stein, und die Façade mit Pilastern von selber Ordnung geziert, zwischen denen die Fenster eingetheilt sind.“115 Popis stavby, sepsaný knížecím vychovatelem Josefem Hadererem, téměř doslova převzal do své Topografie Řehoř Wolny, který pouze doplnil údaj o dodatečně zřízené kaple v přízemí.116 V souvislosti s adamovským zámkem je nutné zmínit, že ve stavebních účtech zcela chybí jakákoli zmínka o samotném Hardtmuthovi. Stavba řízená ředitelem Rudczinským byla evidentně v dobrých rukou, takže i v jinak poměrně podrobnýcn pramenech není zaznamenán ani jeden Hardmuthův příjezd. Vyjímkou může být vágní informace o příjezdu blíže neupřesněného „Herr Inspiciendta“, přibližně dva měsíce před dokončením stavby. Výše jeho diet upozorňuje na to, že šlo o osobu významnou, a je proto možné, jím byl Josef Hardtmuth, který si přijel výsledek stavby prohlédnout na vlastní oči. Adamovský zámek byl samozřejmě doplněna okolní komponovanou krajinou. Romantická scenérie hlubokého údolí s řekou na okraji moravského krasu, nadšeně popisovaná ještě před vznikem areálu na stránkách Patriotisches Tageblattu, předurčila projekt k tomu aby byla bez výraznějších rušivých prvků zdůrazněna především příroda.117 Autorem parkové koncepce byl osvědčený hospodářský rada Bernard Petri. Jak dokazují stavební účty, zaměstnaný zahradní architekt, pendlující mezi svými dalšími 115

Cit: Haderer, (pozn. 33), s. 132. Gregor Wolny, Die Markgrafschaft Mähren. Topographisch, statistisch und historisch geschildert. Brünner Kreis II. Band, Brünn 1837, s. 334. 117 Patriotisches Tageblatt Nr. 74, 1803, s. 849 – 852; Příležitostný „Bedecker“ popisuje cestu přes do Petrovic přes Vranov, Adamov, Blansko a Rájec nad Svitavou. Moravský kraj s jeskyní Býčí skála a propastí Macocha získaly svoji proslulost hlavně po návštěvě císaře Františka II. při jeho návštěvě Moravy v roce 1804; Rudolf Dvořák, Dějiny markrabství Moravského II., Praha 2000, s. 397. 116

60

projekty v Lednici, Loosdorfu a Nových Zámcích do Adamova během let 1806 a 1807 několikrát zajel. Činnost na okolní komponované krajině byla započata přibližně ve stejné době jako stavba zámku. V květnu 1806, tedy v době, kdy na místě budoucího zámku probíhaly teprve přípravné práce jsou v účtech zmiňováni první dělnící, pracující na tak zvané velké kaskádě na řece Svitavě. Už během prvních dnů roku 1807 zorganizoval purkrabský úřad v Pozořicích práce, na nichž se v rámci robotních povinností podíleli poddaní z celého panství. Cílem bylo zřízení anglického parku (Errichtung des Englischen Park) v okolí rozestavěné zámecké stavby. Kromě květinových parterů v bezprostřední blízkosti zámecké stavby, částečně patrných na vedutách Ferdinanda Runka, doplňovala upravenou krajinu dřevěná vyhlídková kolonáda v prudkém svahu, na tak zvané adamovské straně areálu. Kolonádu, označovanou ve stavebním deníku jako „Englisches Thöre“ tvořila čtveřice sdružených toskánských sloupů uprostřed, se dvěma sdruženými sloupy po stranách, které spojoval mohutný architráv s triglyfy a centrální atikou, doplněnou pamětním německým nápisem. Podle stavebního deníku byl nevelký projekt vytvořen mezi 20. 30. květnem 1807. Dobový název „Englisches Thöre“, odvozený patrně z některého anglického

vzorníku,

dobře

dokumentuje

podobu

myšlenkového

diskurzu

adamovských stavebníků. Ačkoli bychom z dnešního pohledu stavbu klasifikovali jako antikizující, o což patrně šlo v rámci poněkud rigidní, nicméně stále důležité rodové legendy i Liechtensteinům, z označení vyplývá, do jaké míry si uvědomovali svoji závislost na anglických vzorech. Kulisy pro svoji „antickou“ rodovou tradici nehledali v samotném Římě, ale v imitacích módně průměrných anglických staveb stylu pitoreque, které jsou paradoxně pro pózérské akcentování vymyšlené legendy nejadekvátnější. V souvislosti s módou umělých ruin prošla úpravami také zřícenina nedalekého Nového Hradu, kde byl v prvním patře středověké válcové věže, nově opatřené vyhlídkou, zřízen nevelký kruhový sál. Stavební akce zřejmě opět podle návrhu Josefa Hardmutha však musely proběhnout až po roce 1806, protože ve stavebních účtech je v souvislosti s Novým Hradem uvedena jen nepatrná položka 3, 47 zlatých. Celý areál volně doplňovaly ještě dva mlýny na říčních kaskádách, romatická dřevěná bouda, několik dřevěných mostů, stavěných v roce 1807 tesaři z Loosdorfu a samozřejmě blízké krasové jeskyně, které se přibližně od začátku 19. století začaly stávat významným cílem prvních turistů. Konečnečné vyúčtování z 15. února 1808 sečetlo náklady na stavbu zámku na 54 132 zlatých, 6 krejcarů a 9 denárů předkonvenční měny. Spolu s dalšími položkami za 61

stavbu velké kaskády, domu zahradníka, říčních ramen v anglickém parku, anglického parku s umělou vyhlídkovou skálou a tarasu na „vranovské“ straně Svitavy, stál celý projekt 122 400 zlatých 14 krejcarů a 7/8 denáru. Do dnešní doby se toho z areálu mnoho nedochovalo, a snad právě proto zmizel liechtensteinský zámek z obecného povědomí tak dokonale, že není zmiňován ani v Uměleckých památkách Moravy a Slezska.118 Z kolonády zůstaly pouze zbytky základů a samotný zámek byl po utilitárních přestavbách, které ve 20. století zcela setřely jeho původní podobu, začleněn jako „administrativní budova“ do rozsáhlého komplexu adamovských strojíren. Zcela přestavěný zámek dodnes stojí doplněný mohutnými lesénami z první poloviny 20. století na svém místě, nicméně nezasvěcený člověk by v něm stopy někdejší liechtensteinské okázalé elegance už asi nenašel. Adamovský zámek, dokončený dva roky po bitvě u Slavkova, je první neopalladiánskou vilou na Moravě. Spojují se v něm nejen nejrůznější koncepce, ale i umělci, jako Ondřej Schweigl, sochař tolik spjatý s tradicí pozdního baroka. V kontextu dalších projektů Josepha Hardmutha, vycházejících zejména z exkluzivní vzorníkové literatury s jasným cílem naplňovat „antický“ odkaz

liechtensteinské

rodové legendy, spadá adamovský projekt do architektovy rané fáze, v níž jako autodidakt přebíral mnohé z předchozí projekční tradice liechtensteinské stavební kanceláře. Stejně jako v případě další samostatné realizace, valtickém Belvederu, postaveném jen o málo let dříve, navazuje na projekční činnost svého předchůdce Isidora Canevaleho. Ať už vědomě nebo ne tak adamovská villagiatura tvořila jistý ideový pendant k nedalekému salmovskému zámku v Rájci nad Svitavou, který byl sice postaven bezmála před půl stoletím, avšak svými originálně přísnými a strohými proporcemi evidentně působil jako významný inspirační zdroj ještě v prvních letech 19. století. Třebaže se Adamov výrazově blížil anglickému neopalladianismu, řešení samotné architektury, hledající východiska v zažitě konzervativních formách mnoho nového nepřineslo. Moderní na stavbě byla především její funkce. Budova začleněná do okolní, mírně komponované přírody a její úloha samostatné vily, u níž chyběly provozně - hospodářské budovy, stejně tak jako ambice na vytvoření adekvátního vrchnostenského sídla, měla být v pozměněných variantách brzy převzata jako vzor moderního letohrádku i na dalších moravských panstvích.

118

Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska I. [A-I], Praha 1994.

62

Jinošov : završení stylu

Sentimentální fáze Panství Náměšť patřilo díky obratné hospodářské politice Žerotínů a následné pobělohorské konsolidaci Werdenbergů, během níž získalo zcela ojedinělý statut titulárního hrabství, k největším a nejvýznamnějším dominiím na Moravě. Od 16. století se jediným centrem panství stalo městečko Náměšť nad Oslavou s rozsáhlým komplexem renesančního zámku, který významem zcela překryl další lokální panská sídla, přeměněná během 17. století téměř bez výjimky na hospodářské a správní budovy. Náměšťský zámek si podržel funkci jediného sídla vrchnosti až do roku 1795, kdy bylo za vlády hraběte Jindřicha Viléma II. Haugwitze započato se stavbou drobného zámku v blízkosti staré bažantnice nedaleko Jinošova.119 Ačkoli se běžně uvádí, že podnět ke stavbě vydal sám stárnoucí hrabě, pravděpodobněji se jeví souvislost se sňatkem mladého hraběte Jindřicha Viléma III. s hraběnkou Sofií Friesovou v Gainfarnu dne 7. srpna 1794.120 V tomto kontextu je možné předpokládat, že celá stavební akce, jejíž součástí bylo především zbudování poměrně rozsáhlé sentimentální zahrady v okolí, byla už zcela v režii mladého manželského páru. Podněty vyšly patrně z obou stran. Mladý hrabě měl za sebou nedávnou zkušenost z anglické cesty, vkus jeho manželky dlouhodobě tříbily rozsáhlé kulturní aktivity původně

podnikatelské

a

bankéřské

rodiny

Friesů,

jejíž

členové

patřili

k nejproslulejším mecenášům umění habsburské monarchie na přelomu 18. a 19. století. Hrabě Haugwitz, příslušník rodu, z něhož dosud vynikali jen vojáci a státní úředníci se tak přiženil do jedné z nejkultivovanějších a nejkosmopolitnějších rodin v Rakousku. Friesové byli typickými představiteli vídeňské „druhé společnosti“. Do rakouských kulturních dějin se zapsali především dva členové rodu. Uměnímilovný Jan Fries tím, že doprovázel Johanna Wolfganga Goetha na jeho cestě do Itálie a jeho bratr Mořic, majitel obrovské umělecké sbírky, díky věnování, které vepsal Ludwig van Beethoven na svoji čtvrtou symfonii.121 Hraběnka Sophie Friesová byla sestrou

119

Kuthan – Muchka, Aristokratická sídla (pozn. 42), s. 112; Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska II. [J-N], Praha 1999, s. 115. 120 Eberhardt von Haugwitz, Die Geschichte der Familie von Haugwitz, Leipzig 1910, s.179. 121 Moritz von Fries, Die Grafen von Fries . eine genealogische Studie, Wien 1884, s. 32.

63

obou.122 Téměř neomezené finanční prostředky dovolovaly rodině zaměstnávat takové umělce jako byl císařský architekt Friedrich Hohenberg z Hötzendorfu, který Friesům vystavěl rozsáhlý vídeňský palác, přední sochař té doby Franz Anton Zauner, nebo vynikající francouzský portrétista Francois Gérard.123 Druhým rodovým sídlem po vídeňském paláci, byl nevelký zámek v mondénních lázních Vöslau na okraji Vídeňského lesa, který se stal jedním z center tehdejší rakouské kultury. Kolem zámku se rozkládala velmi známá sentimentální zahrada v níž nechyběly drobné stavbičky, grotta a poněkud tajuplný rybník, na jehož hladině bylo nalezeno za záhadných okolností tělo zakladatele slávy rodu Jana Friese.124 Je pravděpodobné, že právě Vöslau značně ovlivnilo vznikající haugwitzovský areál. Pro nový zámek s příznačně sentimentálním názvem Schönwald byla zvolena zvlněná krajina začínající Křižanovské vrchoviny nedaleko obce Jinošov. Vytýčený, značně členitý prostor určený pro park rozděluje nevelký potok, napájející starší rozšířený rybník s dvěma umělými ostrovy, na dva nestejně velké podélné části. Zatímco jihovýchodní prostor areálu stoupá příkře od potoka k vrcholu blízkého pahorku, západní partie se mírně zvedají k nedaleké cestě do Kralic, která prochází kolem západní ohradní zdi. Protáhlé dolní údolí starší bažantnice pak tvoří především rovinaté, nebo mírně se svažující louky. Během první stavební etapy v letech 1795 – 1798 byl v západní části parku vystavěn nevelký zámek. Ačkoli není známá jeho přesná podoba, šlo o nevelkou patrovou stavbu na pravoúhlém půdorysu v totožných rozměrech dnešní budovy.125 Drobný zámek zcela zapadal do dobového kontextu tehdejších jednoduchých moravských villegiatur, z nichž je možné jmenovat například prostou architekturu nově vystavěného zámku v Hajanech pro podnikatele a čerstvě nobilitovaného rytíře Augustina Smetany. Domnívám se, že autorem tohoto podobného typu staveb je brněnský stavební mistr Jan Amon, poměrně suchý a nepříliš originální pokračovatel architektonických tendencí, vytýčených na Moravě už v díle Františka Antonína Grimma. Mezi jeho nejznámější a nejlepší díla patří zámecká přestavba někdejší užitkové budovy v Dukovanech v roce 1790 pro hraběnku Marii Brigitu Canal -

122

Její podoba je zachována na dvou portrétech od proslulé francouzské malířky Elisabety Vigée Le Brun, které zobrazující půvabnou dámu jako legendární řeckou básnířku Sapfó. 123 Fries, Die Grafen von Fries (pozn. 121), s. 41. 124 ibidem 125 MZA Brno, fond D 9, Stabilní katastr – indikační skici, Jinošov, kart. 227, sign. 427.

64

Malabaila.126 Hlavní budovu, k níž kvůli starší stavební situaci přiléhají boční křídla, navrhl Amon jako patrový dvoutrakt obdélného půdorysu s oboustrannými rizality v ose delších průčelí, které jsou završeny trojúhelným štítem. Jednoduchý zámek nese charakteristické prvky v podobě mansardové střechy, balkonu neseného sloupy, který přiléhá k severnímu zahradnímu rizalitu a jednoduchého členění fasád s mělkými výplněmi, či bosovanými lezénovými pásy v nárožích. Ačkoli je na základě zakresleného půdorysu původního schönwaldského zámku nutné vyloučit rizality, je pravděpodobné, že v základní stylové osnově se zámek od dochovaných Dukovan příliš nelišil. Hypotézu o Amonově projekční činnosti v Jinošově nepřímo podporuje i údaj v autobiografii jeho spolupracovníka malíře a dekoratéra Josefa Winterhaldera mladšího, který zmiňuje svoji zdejší, blíže neupřesněnou realizaci v roce 1797.127 Důležitou součástí stavby byl i okolní sentimentální park. Podle popisu nejkrásnějších moravských

zámeckých

zahrad,

uveřejněného

ve

vlasteneckém

časopisu

„Patriotisches Tageblatt“ v roce 1804 je zřejmé, že už v prvních letech 19. století byly moravskou společností chápány jako „nádherné, užitečné a Moravu zdobící“, jen parky s volnou přírodní dispozicí.128 Schönwald se v tomto soupise nenachází, ačkoli již v této době evidentní rysy módního parku nepostrádal. O jeho měnící se podobě je známo jen velice málo. Na základě mapy stabilního katastru, pozdějších účtů i dobového kontextu, je možné vyvodit, že už během první sentimentální etapy zde na nejvyšším kopci, na průsečíku šesti uměle vytvořených průhledů a cest vznikla jedna z dominant parku, schönwaldský monopteros, nazývaný v dobových pramenech Sylvánův chrám („…Nebst diesen befindet sich noch daselbst ein offener Tempel, unter dem Namen Sylvans Tempel, welcher von 8 Saulen getragen wird…“129). Velký gloriet tvoří osm toskánských sloupů, nesoucích iluzivní dřevěnou římsu, na níž spočívá deštěná, plechem pobitá kupole s iluzivním kazetováním. Křížení alejí s pavilonem uprostřed je věc známá už z barokního traktátu Karla Eusebia z Liechtensteina. V 2. polovině 18. století se zmíněným pavilonem stal téměř výhradně gloriet, který je pak možné najít v mnoha významnějších anglických 126

Bohumil Samek, Umělecké památky II. (pozn. 119), s. 115. Jiří Kroupa, Osvícenství a jeho protipól – poznámky k námětům skic Josefa Winterhaldera ml., Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity F 34 – 36, Brno 1990 – 92, s. 123. 128 Schöne mährische Parken, in: Patriotisches Tageblatt oder öffentliches Correspondenz und Anzeige Blat sämmtliche Bewohner aller kais. kön. Erbländer über wichtige, interresirende, lehrreiche oder vergnügende Gegenständl zur Besorderung des Patriotismus, Brno 1804, Januar - Junis, s. 74; Mimo jiné šlo o zahradu ve Slezských Rudolticích, Kroměříži, Lužankách, Lysicích, na Pernštejně, Paskově a několika dalších zámcích v rakouském Slezsku. 129 MZA Brno, fond C14 Odhady moravských panství, kniha 239. 127

65

zahradách.130 Podobná kompozice se stala osou vůbec první krajinářské koncepce parku v Lednici, přičemž není bez zajímavosti, že se tak stalo během vlády knížete Aloise I. z Liechtensteina, s nímž se zřejmě mladý hrabě Haugwitz stýkal v Anglii. Prostorové průhledy vedoucí od Silvánova chrámu odhalují i další stavby vytvořené v souvislosti se sentimentálním parkem. Kromě výhledů na okolní vsi Jinošov, Otradice a Hluboké to byla malá, později regotizovaná kaple Panny Marie, obelisk a pestře malovaná dřevěná ptačí voliéra ve tvaru čínské pagody. Do sentimentálního rámce parku by zapadaly i stavbičky zaznačené na pozdější mapě, jako dřevěná chýše, moravský vinný sklípek, četná loubí, dřevěné molo na rybníku a nově vytvořené kaskády na potoce. Jak už bylo zmíněno, park vycházel do značné míry ze soudobých krajinných úprav v Lednici, a proto je možné, že se na vzniku areálu podílel někdo z okruhu architektů, či stavebních mistrů, pracujících pro Liechtensteiny. Vazby na inspirační zdroje přicházející z liechtensteinských panství, stejně jako úzké vztahy k Liechtensteinům samotným, jsou ostatně v případě jinošovského parku a Haugwitzů pravidlem téměř až do konce 20. let 19. století. Tyto možné kontakty by nejlépe dokládal pokus o vytvoření nové haugwitzovské hrobky v prvních letech 19. století. Rodové pohřebiště, které po josefínských nařízeních vzniklo ve františkánském klášterním kostele v Náměšti, přestalo po té, co byl klášter přeměněn na textilní manufakturu vyhovovat a naléhavá situace vyžadovala rychlé řešení. Jako dokazují dochované plány budováním hrobky se Haugwitzové zabývali nejpozději od roku 1805, kdy jim liechtensteinský stavební ředitel a významný moravský přírodovědec Karel Rudczinsky předložil návrh centrální polygonální stavby, jejíž fasády měly až s neočekávaně puristickou pietou korespondovat s monumentálně strohou podobou pozdně manýristického kostela v Náměšti, s nímž byla hrobka krátkým komunikačním traktem spojena.131 K realizaci zajímavých plánů však nedošlo. Snad proto, že se na Moravě díky hrobce Liechtensteinské sekundogenitury v Moravském Krumlově prosadil zcela odlišný architektonický typ. Problém hrobky byl odsunut o bezmála dvacet let a přišel na řadu až na počátku 20. let 19. století. Není překvapivé, že Haugwitzové opět zaměstnali architekta proslulého především realizacemi ve službách Liechtensteinů, Josefa Kornhäusela.

130 131

Zatloukal, Příběhy (pozn. 6), s. 47 – 52. MZA Brno, fond F 76 Náměšť nad Oslavou – statek, plány č. 4970, 4971.

66

Josef Kornhäusel Jednen z největších architektů rakouského neoklasicismu a tvůrce fenoménu vídeňské biedermeierovské architektury Josef Kornhäusel, přišel do služeb Liechtensteinů necelé čtyři roky po dokončení vídeňské akademie, kde v roce 1808 složil zkoušky u předního

neoklasicistně

z Hötzendorfu.

132

orientovaného

architekta

Friedricha

Hohenberga

Dříve než se mohl věnovat vlastní projekční činnosti, musel

dokončit několik rozpracovaných voluptuárních staveb v Lednicko – valtickém areálu, projektovaných svým narychlo odvolaným předchůdcem Josefem Hardmuthem. Konkrétně šlo o paralelně budovanou architekturu triumfálního oblouku zvaného Rendes Vous, liechtensteinskou memoriální kolonádu na kopci Reistenberg nad Valticemi a lovecký zámek Pohansko nedaleko Břeclavi. Zahájení samostatné činnosti ve službách Liechtensteinů je spojeno s dolnorakouskými panstvími s centrem v Mödlingu, kde pro knížete Jana I. navrhl v roce 1813 stavbu Husartempelu ve formách antického chrámu a romantické zříceniny tak zvaného Phönixbergu na místě zříceného Trajánova sloupu Josefa Hardmutha. Výběr témat jasně ukazuje k jakému objednavateli akademicky vzdělaný Kornhäusel přišel. Jakákoli případná jeho individuální invence byla z počátku svázána dosti neoriginálními zadáními knížete Jana I., které se s železnou pravidelností v nepatrných variantách opakovaly téměř na všech vybraných liechtensteinských panstvích. První Kornhäuselovou samostatnou prací na Moravě byl nevelký Rybniční zámeček, vystavěný v letech 1814 – 1816, odkazující prostřednictvím svých elegantně strohých forem na francouzské pavilony ve stylu revolučního klasicismu a pruským stavbám ovlivněným Friedrichem Karlem Schinkelem. Po dokončení stavby se na liechtensteinských panstvích na krátkou dobu prosadil Kornhäuselův osobitý akademický styl, a jednou pro vždy tak skončila tradiční, nicméně překonaná etapa staveb pitoresque, spojených především s Josefem Hardmuthem. Během následných paralelních prácí v Lednicko – valtickém areálu vzniklo tak zvané „společenské křídlo“ lednického zámku a především jeden z vrcholů jeho tvorby na našem území, revoluční architekturou inspirovaný Apollónův chrám.133 Poslední Kornhäuselovou prací pro knížete Jana I. se stal neprovedený projekt na knížecí hrobku pod klášterním kostelem ve Vranově u Brna, kterou koncipoval 132

O Kornhäuselovi nejpodrobněji : Johann Kräftner, Johann Kornhäusel, Parnas : österreichische Kunst und Kulturzeitschrift, Heft 3, 1987, s. 50-66. Wilhelm Georg Rizzi, Josef Kornhäusel. In: Bürgerzinn und . Aufbegehren: Biedermeier und Vormärz in Wien 1815-1848, Wien 1988, s. 505-513. 133 Činnost Josefa Kornhäusela v liechtensteinských službách je podrobně popsána v četné literatuře. O samotném Apollonovu chrámu nejpodrobněji Pavel Zatloukal, Apollónův chrám nad Mlýnským rybníkem, in: Mezi časy… . Kultura a umění v českých zemích kolem roku 1800, Praha 1999, s. 25-37.

67

v tehdy populárních formách pyramidy. Konečnou stavbu v poměrně konzervativním stylu, determinovaném evidentně rigidní knížecí zálibou v rodové legendě, však nakonec vytvořil Josef Franz Engel.134 Kornhäusel se počátkem roku 1818 vydal na mnohaměsíční studijní cestu do Itálie, Švýcarska a Francie a po té co proti původnímu plánu pokračoval i do Paříže, zažádal knížete o propuštění ze služeb. V poněkud ukvapeném odjezdu sehrálo značnou roli patrně také zklamání, z výsledku konkurzu, který po smrti Friedricha Hohenberga z Hetzendorfu v roce 1817 vypsala vídeňská Akademie. Josef Kornhäusel byl po svém návratu částečně odměněn zakázkami od patrně nejvýznamnějšího rakouského stavebníka první poloviny 19. století, arcivévody Karla. Slávou ověnčený vítěz od Aspern se po své rezignaci na vojenské funkce rozhodl vybudovat uprostřed Vídeňského lesa, v tak zvaném Helensthalu nedaleko zříceniny hradu Rauhenstein, zámecký komplex pojmenovaný Weilburg na počest rodiště své ženy Henrietty princezny Nassau-Weilburg. Kornhäusel pro arcivévodu navrhl grandiózní komplex s hlavní dvoupatrovou budovou, vynikající mohutným předsazeným portikem, k níž symetricky přiléhaly pavilony, vzájemně propojené komunikačními koridory. Složitý, téměř až barokní půdorys stavby s největší pravděpodobností odkazoval na vojevůdcovu touhu vytvořit adekvátní památník své osoby, který osobně chápal jako „druhý Belveder“.135 Pro spokojeného arcivévodu posléze navrhl nevelký zámek v Těšíně a několik dalších, různě významných staveb. Právě do tohoto období spadá také realizace zámku v Hnojníku na severní Moravě pro hraběte Beese z Chrostiny s pozoruhodným sloupovým průčelím a rozsáhlá zadání rodiny Haugwitzů na náměšťském panství.

Neopalladiánská fáze Téměř po dvaceti letech Haugwitzové znovu oprášili myšlenku na zřízení hraběcí hrobky a k realizaci plánů těsně před rokem 1823 přizvali právě Kornhäusela. Jak se architekt do služeb Haugwitzů dostal není jasné. Svoji roli v tom mohla sehrát architektova proslulost, jeho projekty pro arcivévodu Karla a lázeňské stavby v letoviscích okolo Vídeňského lesa, kam hrabě Jindřich Vilém III. Haugwitz jezdil se svojí ženou za blízkými příbuznými, ale také mladší bratr Jindřicha Viléma, hrabě Evžen, který jako vysoký důstojník sloužil pod předchozími Kornhäuselovými

134

Zatloukal, Příběhy (pozn. 6), s. 97 – 106. Helmut Hertenberger – Franz Wiltschek, Erzherzog Kar l. der Sieger von Aspern, Wien 1983, s. 311-312. 135

68

zaměstnavateli, knížetem Janem I. z Liechtensteinu a arcivévodou Karlem. Hrobka vystavěná v bezprostřední blízkosti obecního hřbitova v jednoduchých kubických formách s thermovými okny a kvalitními sochami osvědčeného spolupracovníka Josefa Kliebra, byla podle účtů dokončena někdy v polovině roku 1826, kdy na ni hrabě Haugwitz zřídil na věčné časy fundaci ve výši 50 zlatých.136 Stejná účetní kniha, do níž jsou výdaje a příjmy velkostatku, v rámci pololetních bilančních uzávěrek, zaznamenány ročně pouze ke dvěma datům, jasně vypovídá o tom, že už během stavby hrobky v polovině roku 1825, začala druhá fáze budování schönwaldského zámku a okolního parku. Důvodů k přestavbě bylo patrně opět několik. Na rozdíl od stavu monarchie, Haugwitzové a jim podobní šlechtičtí podnikatelé na napoleonských válkách vydělali značné prostředky, což umožňovalo rozsáhlé stavební akce.137 Manželská idyla, pro kterou byl areál původně budován, byla v důsledku skandálního rozchodu hraběcího páru v troskách a hrabě potřeboval odpovídající prostor pro svou stále narůstající vášeň pro velkolepá hudební představení.138 První položka spojená v účetní knize s jinošovským areálem pochází z června 1825, kdy vrchnostenský úřad vyplatil na schönwaldské „Gartenmauer“ devatenáct zlatých a posléze necelých dvacet zlatých na blíže neupřesněné práce. Zatímco se dokončovala stavba hrobky v Náměšti, kam bylo navezeno dříví na krovy, do Jinošova zatím jen proudil stavební materiál. Samotné stavební akce naplno začaly až v druhém pololetí 1825, kdy je v účtech poprvé zmíněna stavba blíže neupřesněného „Templu“, patrně odpočinkového pavilonu, zvaného Dianin chrám a „Music Templu“, kterým byl evidentně myšlen Apollonův chrám. Situaci potvrzuje mapa stabilního katastru z roku 1826, vycházející samozřejmě z předchozí situace, kde je na místě dnešního Apollonova chrámu stylizovaně zaznamenána nedokončená stavba.139 V prvním pololetí roku 1826 končí jakékoli zmínky o hrobce a hlavní stavební aktivita se přesouvá do Jinošova. Kromě položek za vágně označené „schönwalder Bau“ je v účtech zmíněna konkrétně pouze stavba stájí, pokračující patrně s přestávkami až do dokončení drobných řemeslných prací v prosinci. V červnu 1827 se v knize poprvé objevuje zmínka o přestavbě zámku, nazývaného „Schönw. Residenz-Bau“, přičemž MZA Brno, F 76 Velkostatek Náměšť nad Oslavou, kniha 629 [ Wirtschafts Haupt Buch Nr. 15]. František Mainuš, (pozn. 60). 138 Markéta Jůzová, Problematické pozadí kořenů repertoáru náměšťské kapely Heinricha Wilhelma von Haugwitz v hudebním životě ve Vídni, (Dipl. práce FF MU ) Brno 1996. 139 MZA Brno, fond D 11 Stabilní katastr, sign. 927.

136

137

69

současně pokračovaly i práce na tak zvaných „Lust bau“. Na zámeckou stavbu je navezeno množství dříví, z něhož se zřejmě postavilo lešení. Fakt, že se předem počítalo hlavně s úpravou fasád a interiérů, dokazuje i pozdější dodání tak zvaných „Baurequisiten für Schönw: rezidenz“, tedy patrně plánů, v druhé polovině roku 1827 za 25, 22 zlatých, kterých během domluvených přípravných prací nebylo třeba. Přestavba zámku pokračovala do prvního pololetí roku 1829, kdy veškeré zmínky o Schönwaldě v účtech končí a otvírá se další stavební kapitola v podobě hudebního sálu na zámku v Náměšti. Neopalladiánská fáze z let 1825 – 1829, při níž zámek i park zcela změnily svoji podobu, přišla hraběte Haugwitze podle účtů na 10 537, 4 zlatých konvenční měny. Ve stručných účtech nejsou uvedeni žádní řemeslníci, které je však možné rekonstruovat na základě náměšťské matriky. Jako stavební mistr byl povolán František Chmelíček, zaměstnávající několik dalších zedníků a námezdních dělníků z okolních obcí. Z nich je možné jmenovat zedníka Petra Maryšku, Jakuba Samka, Jakub Krále, Matyáše Krystena a Antonína Bauetzkého.140 Zednický mistr Jakub Chmelíček, kterého uvádí nesprávně Muchka a Kuthan, byl v té době podle matriky pouze zednickým polírem.141 Z dalších řemeslníků se na vznikajícím areálu podílel kamnář Melchior Brázda, panský kovář Karel Soukal, zámecký tesař Jan Šandera, nebo náměšťský sklenář Josef Sedláček. Díky záznamům v matrice farního kostela v Náměšti nad Oslavou je možné jmenovat i zaměstnance lesní správy a zahrady, kteří se alespoň podle analogií mohli podílet na změnách zahradní koncepce parku. Ve funkci „Forstmeistera“ působil na jinošovském panství v prvních třech dekádách 19. století Ondřej Schild a jeho podřízený myslivec Karel Millin, kterého přibližně v polovině 20. let nahradil Matyáš Sochor. Jako zahradník, starající se o květinové partery je zde po celé vytýčené období uváděn jistý Anton Hoborský.142 Nejdůležitější stavbou areálu zůstal nadále zámek, který při přestavbě získal svoji současnou podobu. Úpravy se týkaly patrně úplné proměny fasád, včetně vytvoření oboustranných rizalitů s balkony, snesení mansardové střechy, nahrazené plechovou a kompletního předělání interiérů. Výsledkem přestaveb byl v zásadě současný stav tvořený, jak už bylo řečeno, v jádru starší, jednopatrovou, volně stojící budovou obdélníkového půdorysu (36,3 x 19,55 m), jejíž fasády člení v přízemí pásová rustika.

140

MZA Brno, fond E 67, farnost Náměšť nad Oslavou 1786-1839, kniha 10720. Kuthan - Muchka, Aristokratická sídla (pozn. 42 ), s. 112. 142 MZA Brno, fond E 67, farnost Náměšť nad Oslavou 1786-1839, kniha 10720. 141

70

Čelní strany fasád jsou prolomeny vysokými okenními otvory s půlkruhovým záklenkem, na méně akcentovaných bocích stavby jsou pak uplatněny dekorativně pojaté segmentově vpadlé výplně. Hladké první patro je od přízemí oddělené výraznou kordónovou římsou. Jeho hmota je

prolomena okny s nadokenními římsami.

Uprostřed průčelí v rozmezí tří okenních os je naznačen ústřední rizalit, který je členěný pilastry s ionskými hlavicemi, mezi nimiž se nacházejí tři vysoká, půlkruhově zakončená okna. Podstřešní římsu završuje nízký trojúhelníkový štít, který je na vstupním průčelí zdobený na rodovým erbem Haugwitzů s beraní hlavou a pamětním nápisem

AMICITIAE

ET

MUSIS

HEINRICUS

COMES

AB

HAUGWITZ

MDCCCXXVII. Na fasádě obrácené do zahrady se v rozsahu rizalitu nachází malý balkón

na

kamenných

krakorcích

se

zdobeným

kovaným

zábradlím.

V trojúhelníkovém štítě je uplatněn kamenný komponovaný reliéf sestavený z květinových ornamentů a lyry. Jak je zřejmé, zámek má díky jednoduchému půdorysu a prostých výrazových prostředcích jasný předobraz v adamovském zámku. Pozoruhodně podobné rozvržení fasád, bylo uplatněno například i na vstupním průčelí zámku v Boskovicích, vytvořené někdy během stavby zámku v letech 1819 – 1826.143 Stejně jako v Jinošově je zde uplatněna přízemní pásová rustika, prolomená okenními otvory s půlkruhovým záklenkem, hladká fasáda v prvním patře, střední rizalit členěný zdvojenými pilastry ionského řádu i trojúhelníkový štít nad podstřešní římse. Dokazuje to fakt, že fasády tohoto typu nebyly ve dvacátých letech 19. století nikterak originálním, ani ojedinělým řešením a že bychom jejich principy našli bezesporu uplatněny na více podobných stavbách u nás i v Rakousku. Výrazně originální není ani kompozice místností. Vstupní pilířovou halou a velkým zahradním, nebo „květinovým“ salónem na ose přízemí, v patře pak vestibulem a hlavním sálem, je budova rozdělena na dvě části. Podobně jako na zámku Ratibořicích, byly pokoje sestaveny v obou takto vzniklých „křídlech“ do tvaru písmene U, při čemž byla v jádru stavby uplatněna průběžná chodba. V přízemí určeném pro hosty se podle mladšího popisu nacházelo osm obytných místností. V prvním patře, do něhož se vystoupalo poloválcovým schodištěm bylo dvanáct pokojů určených přímo hraběcí rodině a centrální salon se stropem doplněným štukovým dekorem, velkými nástěnnými zrcadly a zdobeným krbem.144 Pokoje zařídil hrabě poměrně prostě

143

Miloš Stehlík, Boskovice . Státní zámek a hrad, město a okolí, Praha 1955. Popis zámku z roku 1842; MZA Brno fond C14 Odhady moravských panství, kniha 239. „Diese I. Stock habe Sommer Schloß befindet sich im Schönwalder Park ist won harten Material erbaut und mit

144

71

povětšinou nábytkem z období empíru a biedermeieru. Nechyběly samozřejmě obrazy a grafické listy a v inventáři je přirozeně uveden i jistý počet hudebních nástrojů. Značnou výhodou zámečku bylo to, že se veškeré prostory důležité pro provoz nacházely mimo hlavní budovu. Některé jsou ostatně dochovány dodnes. Podle popisu staveb z odhadu panství z roku 1842 stál v areálu zámku dům zahradníka, služební budova s třemi pokoji pro méně významné hosty, kuchyní a dalšími třemi pokoji pro služebnictvo, dva rozsáhlé skleníky a stáj pro dva koně a krávu.145 Díky harmonickým proporcím, rafinovaně prosté fasádě a celkovému krajinnému kontextu představuje zámek Schönwald vyvrcholení palladiánských tendencí na Moravě. Jak formou, tak funkcí zcela naplňuje představu venkovské vily Se jménem Josefa Kornhäusela je dále spojena největší a nejzajímavější zahradní stavba

areálu,

Apollonův

chrám,

nazývaný

v dobových

pramenech

také

„Musictempel“, vystavěná podle účtů na přelomu let 1825 – 1826. Mohutnou budovu severozápadně od zámku nechal hrabě vystavět jako hudební pavilon, určený pro proslulé zahradní koncerty zámeckého orchestru. Chrám vystavěný na akusticky vhodném půlkruhovém půdorysu je zaklenut deštěnou konchou, se zbytky iluzivní výmalby. Jeho nejdůležitější část tvoří elegantní západní průčelí ve formě velké serliány, nesené toskánskými sloupy. Na vrcholu v ose stavby se nachází Kliebrův kamenný symbol lyry a dvě vázy. Čistou architekturu už doplňují pouze symetricky umístěné reliéfy věnců nad postranními překlady a kamenné reliéfy ve tvaru spuštěných květinových girland. Originální, téměř až funkcionalistické použití serliány, jednoho ze základních motivů palladianismu, jako hlavního slohotvorného prvku samostatné architektury, posunuje jinošovský Apollonův chrám směrem k jasně formulovaným výrazovým prostředkům francouzské revoluční architektury. Celkový dojem ještě podtrhují kolosální rozměry serliány, užívané do té doby v mnohem redukovanějších

proporcích,

spíše

jako

dekorativně

formální

doplněk

šíře

komponovaných celků. Přestože Pavel Zatloukal považuje chrámek za volnou citaci Kornhäuselovy mnohem slavnější stavby na břehu Mlýnského rybníka v Lednickovaltickém areálu, jedinou jemu podobnou stavbou, může být podle mého názoru, na Eisenblech eingedeckt. Der I.(te) Stock enthält, nebst einem Vestibul und daran staffenden großen Saale, ein Reiche von 12. Theils größeren, Theils kleineren Zimmern mit Rohrdecken. Ebener Erde befinden sich 8. Gastzimmer und und ebenfalls ein Saal mit Rohrdecken.“ 145 ibidem „In einem abgetrennten großen Nebengebäude, welches ebenfalls von harten Material erbaut und mit Ziegeln eingedeckt ist, befindet sich ebenerdig die Gärtners Wohnung, enthaltend 4 Zimmer mit Rohrdecken, 1.gewölbte Küche und 1. Kammer mit Rohrdecken, und im Stockwerke 1 gewölbten Küche, 3 Gastzimmer mit Rohrdecken und 3 Zimmer für die Dienerschaft ebenfalls mit Rohrdecken.“

72

našem území chápán chrám Tří grácií od Josefa Franze Engela.146 Velké serliány, působivě zakončující půlkruhové kolonády, jsou díky proporcím a svému neobyčejnému vizuálnímu akcentu zcela svébytným doplňkem stavby, která se tak navzdory používání palladiánských motivů dostává do zcela jiných, mnohem invenčněji pojatých rovin. Zřejmě nejadekvátnější předobraz Apollonova chrámu v literatuře je uveřejněn ve vlivném a na Moravě tehdy běžně dostupném vzorníku „Détails des nouveaux jardins à la Mode: Jardins anglo-chinois à la Mode“ z roku 1776 (reprint 1787) od francouzského

zahradního

teoretika

Georga

Louise

Le

Rouge.147

Je

jím

nepojmenovaná jednoduchá stavba na pravidelném půdorysu, završená trojúhelným štítem, prolomená, stejně jako Apollonův chrám rozměrnou serliánou. Podobné je i užití sporých dekorativních prvků, jako například kruhových štítů s maskami, které v schönwaldské variantě nahradily reliéfy věnců. Markantnějším rozdílem jsou sdružené korintské sloupy a větší zastoupení dekorací na vzorníkovém prototypu. Podobné rysy je možné najít i na tak zvaném „Nelsonově chrámu“ ve Stowe, propagovaném v četných popisech proslulé zahrady.

148

Stowe se stalo hlavním

předobrazem pro zahradu ve Wörlitz, kde stojí další dva podobné, tak zvané „anglické pavilony“. Jeden postavený Erdmannsdorfem v roce 1765 přímo ve Wörlitz, druhý pod názvem Amaliensitz na cestě mezi nedalekým parkem u letohrádku Georgium a parkem v okolí zámku Kühnau. Je možné, že ze skutečně existujících staveb mělo právě Wörlitz, které hrabě Haugwitz jistě navštívil, na podobu jinošovského chrámu největší vliv. To by volně dokazovala i znalost wörlitzské chýše z kůry, postavená v schönwaldském parku během jeho sentimentální etapy. Jak už bylo řečeno, na rozdíl od podobných staveb měl jinošovský pavilon jasně danou funkci. Jeden z nejlepších popisů zahradních slavností se dochoval v pamětech dlouholetého brněnského kapelníka Bohumíra Riegra. „V rozsáhlém parku kolem zámku bylo postaveno několik otevřených zděných templů, kde v největším z nich – Apollonově, hrávala za pěkného počasí zámecká kapela a na pahorkovitě zvlněných trávnících, osázených růžemi, sedávalo vznešené publikum a naslouchalo symfoniím Haydnovým a Mozartovým, nebo kantátám Neumannovým, Händelovým a

146

Pavel Zatloukal, Příběhy (pozn. 6), s. 124 -125. Georg Louis Le Rouge, Détails des nouveaux jardins à la Mode. Jardins anglo-chinois à la Mode, Paris 1776, 1787. 148 Cobham, Stowe (pozn. 32).

147

73

Salierovým.“ 149 Květinové partery o nichž se Rieger zmiňuje doplňovaly krajinářskou koncepci parku zcela podle teoretických zásad diletujícího, nicméně velmi proslulého knížete Hermanna Pücklera – Muskau.

150

Není bez zajímavosti, že hraběcí rodina

Haugwitzů byla kolem poloviny 19. století s blízkými příbuznými proslulého „Semillasa“, jak dokládá bohužel poněkud bezobsažná korespondence, v čilých kontaktech.151 Kliebrovy postranní reliéfy s loveckou tématikou a poněkud vágní zmínky ve vrchnostenské účetní knize, nepřímo dokazují, že do období Kornhäuselova působení spadá i vznik tak zvaného Dianina chrámu, nebo odpočinkového pavilonu na návrší proti zahradní fasádě zámku. Tvoří ho mohutná, na viditelných částech pásovaná zeď, před kterou je na ose přistavěna koncha, přístupná třemi stupni. Po jejich stranách jsou z obou stran užity vpadlé rámy s reliéfem využívajícím lovecké atributy.152 Více než cokoli jiného je pavilon pozoruhodnou pohledovou kulisou tvořící zajímavou krajinnou dominantu v partiích nad rybníkem. Vzdáleně připomíná centrální řešení chrámku „slavných Britů“ ve Stowe, nicméně případných vzorových variant bude patrně ještě mnohem více. Budeme-li považovat

rozdělení vzniku schönwaldského areálu na dvě etapy za

přesvědčivé, seznam staveb spojených s Josefem Kornhäuslem kolísá po důsledné analýze mezi třemi až čtyřmi. Vynikají mimořádnou kvalitou a invencí. Harmonicky a funkčně doplnily stávající charakter sentimentálního parku a výrazně zmodernizovaly poměrně konzervativní vzezření celého areálu. Schönwaldský zámek a park se tak stal vhodnou kulisou pro centrum jednoho z nejvýznamnějších center biedermayerovské hudební kultury v habsburské monarchii.

Pokračování neopalladiánské tradice Schönwald nebyl jediným velkým projektem vzniklým v režii hraběte Jindřicha Viléma Haugwitze. Jestliže byl jinšovský areál nedaleko náměšťské „rezidence“ zasvěcen „přátelství a múzám“, druhý krajinný projekt, vytvořený v romanticky divoké krajině na tak zvaném Vlčím kopci v blízkosti hlubokého údolí Oslavy u Kramolína, nechal hrabě zřídit nevelké sídlo pro svoji druhou největší vášeň, lov. 149

Karel Vetterl, Bohumír Rieger a jeho doba, Časopis Matice Moravské, č. 53, 1929, s. 443. Hermann Pückler - Muskau, Andeutungen über Landschaftgärtnerei . verbunden mit der Beschreibung unrer praktischen Anwendung in Muskau. Frankfurt am Main 1988 (reprint). 151 MZA Brno, fond G 142, rodinný archiv Haugviců, kart. 64., sign. M 119, inv. č. 800. 152 Podobné symetricky zdvojené řešení Kliebrových reliéfů je použito i na náměšťské hrobce. 150

74

Podle sdělení vlastivědce Františka Dvorského v něm náměšťská vrchnost trávila se svými přáteli každoročně 8 – 14 dní na konci září.153 Protože podle vrchnostenských účtů na místě zvaném od počátku Heinrichslust vznikly nejdříve zděné stáje, dokončené v létě 1825, lze předpokládat, že současnému pavilonu předcházel, tak jak bylo obvyklé, dřevěný lovecký srub.154 Kamenná stavba vznikla bezprostředně po dokončení všech staveb v Schönwaldu během druhého pololetí roku 1829 a prvních jarních měsíců roku 1830.155 Nevelký pavilon s pěti pokoji tvoří opět jednoduchá stavba na pravoúhlém půdorysu s valbovou střechou s velmi redukovanými dekorativními prostředky. Kromě pásování v přízemí, nevýrazné bosáže na nároží a paroží, je hlavním architektonickým prvkem segmentově zaklenuté francouzské okno na ose průčelí, plnící funkci vchodu, které má po obou stranách prolomenu trojici proporčně i stylově shodných oken.156 Nenáročná architektura patrně projektovaná snad Kornhäuselem, či některým jeho nástupcem z vrchnostenské stavební kanceláře, plně zapadající do konvolutu staveb vzniklých na ve stejné době na panství, je v blízkém okolí obklopena několika drobnými voluptuárními stavbami. V první řadě je to vysoká signální věž na nedalekém kopci Babylón, využívající neogotických forem, která byla původně o celé jedno patro vyšší.157 S areálem volně souvisel také vyhlídkový gloriet nad údolím řeky a nepochybně také zříceniny nedalekého hradu Lamberku.158 Ani drobné stavby, vykazující mnohem rustikálnější prvky než schönwaldský areál, nezůstaly zcela bez vlivu. Jen několik let po té, vznikla jako 153

František Dvorský, Vlastivěda moravská . Náměšťský okres, Brno 1908, s. 171. MZA Brno, F 76 Velkostatek Náměšť nad Oslavou, kniha 629 [ Wirtschafts Haupt Buch Nr. 15]. 155 Ibidem. 156 Popis letohrádku z pozůstalostního odhadu v roce 1842; MZA Brno fond C14 Odhady moravských panství, kniha 239: „In der Kraderoben Revier in Walde Wolfsberg besteht ein Jagdschloß unter der Bennenung Heinrichslust daselbe ist vom harten Material erbaut, mit Schindeln eingedeckt und der Dachboden mit Zigeln gepflastert.Ebenerdig enthält dasselbe mehrere Zimmer für die Jäger und Domesticken ihr Herrschaft.Im 1(ten) Stockwerke befinden sich 5 gemahlte und pargurttirte Zimmer mit Rohrdecken.In einen Seitengebäude ist die Küche, ein Gewölb und 2 Zimmer mit Rohrdecken unter Schindeldach. Unweit davon befindet sich eine gemauerte Wagenremise und ein gemauerten Pferdstell auf 16 St : Pferde ebenfalls unter Schindeldach, dann ein Waldwächters Wohnung bestehend aus 2. Zimmer und 1. Kammer mit Holtzdecken unter Schindeldach, und dabei 1. Pumpe alles in guten Stande.“ 157 Dvorský, Vlastivěda (pozn. 153), s. 171; Signální věž byla jako strategický orientační bod snížena za prusko – rakouské války v roce 1866. Podle údaje Františka Dvorského na ní byl dochovaný nápis: „MORAVIA DIMENSIONIS SUBSIDIO HENRICUS COMES AB HAUGWITZ MDCCCXXXI.“ Popis věže z roku 1842 z pozůstalostního odhadu v roce 1842; MZA Brno fond C14 Odhady moravských panství, kniha 239: „Etwa (halb) Stunde südlich von obigen Jagschloße, auf dem sogenanten grüner Berge, besteht ein 13 Klafter 5 Schuh hoher von Natursteinen fest erbauter, mit Kupfer eingedecken Thurm, welcher einen Triangulirungpunkt bildet und zum behufe der Katastral Vermesung dienst.Dieser Thurm wurde von ihm Herrn Fideikomis Vorbezitzer deshalb erbaut um den Vorschriftmäßig periodischen Erneuerugen der hölzernen Triangulirung Pyramiden vorzubeugen, und befindet sich im guten Stande.“ 158 Dvorský, Vlastivěda (pozn. 153), s. 171. 154

75

varianta Heinrichslustu, jednoduchá budova lesní správy nad nedalekým Deblínem, kterou patrně projektoval někdo z inženýrů města Brna, jemuž deblínské panství patřilo. Mezi významnější neoklasicistní projekty zadané hrabětem Jindřichem Vilémem Haugwitzem by se dal zařadit plán pro nový skleník, vytvořený blíže neupřesněným architektem Mikeschem v roce 1830.159 Ústřední část tvořil vchod s trojúhelným štítem, neseným dvěma sloupy, od něhož vedly z obou stran skleněné průčelní linie. Skleník měl být vytápěn moderním centrálním parním systémem jako v případě proslulého skleníku na zámku v Lednici. Rozsáhlá stavební činnost hraběte Haugwitze v čele s úspěšným pokusem o vytvoření přírodně krajinářského parku s palladiánskou vilou, která by se stala jedním z center moravské kultury, nemá na Moravě obdoby. Ve druhé polovině 20. let 19. století, kdy projekty na náměšťském panství vznikaly, je patrný značný útlum v jinak hegemonní stavební činnosti Liechtensteinů. Hrabě Haugwitz tedy jakoby převzal roli největšího moravského stavebníka a navíc svoje projekty, na rozdíl od poněkud snobských ambicí Liechtensteinů, zasvětil

VILLEGIATURA

Habrovany : palladiánský kompromis Herringové a Habrovany Od konce 18. století se na Moravě, stejně tak jako v celé monarchii, začaly prostřednictvím patriotských společností, či výrazných podnikatelských aktivit prosazovat neurozené osoby, které se měly zanedlouho stát hybnou silou zemského společenského a kulturního života.160 K těmto „selfmademanům“ moravského prostředí patřil na počátku 19. století i Jan Herring.161 V roce 1780 přijel jako obchodní zástupce norimberské firmy Jana Jakuba Herzogenratha do Brna, kde se usadil v domě nedaleko Židovské brány. Po váhavých počátcích se osamostatnil a zanedlouho se jako úspěšný obchodník zapojil do nejvýznamnějších podnikatelských

159

MZA Brno, fond F 76 Náměšť nad Oslavou – statek, plán č. 4964. Kroupa, Alchymie štěstí (pozn. 1.) 161 K jeho osobě nejnověji: Milena Flodrová, Dům U Zlaté lodi, in: Zprávy státního památkového ústavu v Brně 5, Brno 2001, S. 32.; Jitka Sedlářová, Ludwig von Förster – Herringův dům v Brně, in: Zprávy státního památkového ústavu v Brně 5, Brno 2001, s. 44 – 45. 160

76

projektů té doby. V roce 1793 se podílel na zřízení půjčovní banky v Brně a o tři roky později založil se starohrabětem Hugo Františkem ze Salm – Reifferscheidtu, brněnským lékárníkem Vincencem Petkem a továrníky Hopfem a Bräunlichem první přádelnu v habsburské monarchii. Od této doby začala mezi Herringem a Salmem úzká spolupráce. Starohrabě jmenoval obratného Herringa správcem svých finančních transakcí a mimo to využíval jeho dům na Dolním trhu jako sklad blanenské litiny. Úspěšný život Jana Herringa vyvrcholil v roce 1813, kdy jej císař František I. povýšil za vlastenecké zásluhy během napoleonských válek do šlechtického stavu s predikátem Ritter von Herring. Společenské ambice „novopečeného“ šlechtice po té stouply natolik, že se rozhodl získat na Moravě vlastní panství a zařadit se tak po bok pozemkové aristokracie. Volba padla na statek Habrovany, které v roce 1824 zakoupil za 95 000 zlatých od správy státních statků.162 Na vyvýšeném místě u kostela při jihozápadním okraji tehdejší vesnice stávala už od středověku nevelká tvrz. Ta byla v 2. třetině 16. století renesančně přestavěna a stala se centrem proslulé sekty Habrovanských, či Luleckých bratří. V následujících stoletích, kdy statek vlastnili jezuité a po jejich zrušení státní studijní fond, mělo někdejší panské sídlo pouze funkci hospodářského zázemí statku, které bylo v roce 1824 údajně v takovém stavu, že vylučovalo i následnou adaptaci. Jan Herring se proto rozhodl vystavět sídlo zcela nové.

Stavba Bezprostředně před tím než začala stavba samotného zámku, zaplatil nový majitel velkostatku celkovou obnovu věže farního kostela sv. Martina v Lulči, poškozeného od roku 1823 bleskem.163 Je pravděpodobné, že si chtěl stavební akcí z roku 1826 ověřit schopnosti zdejších řemeslníků, neboť většina z uvedených mistrů z Habrovan a Lulče se následně podílela i na zámecké realizaci. Výjimku tvořil pouze prováděcí stavební mistr Karel Dvořáček z Lulče, jehož neohrabané zakreslení kostelní věže, a patrně i samotná stavba, na Herringa zřejmě příliš velký dojem neudělala.164 Započetí stavby zámku bývá ve starší literatuře datováno různě. Většinou bývá uváděno rozmezí let 1824, kdy Herringové panství koupili až 1833, kdy je datována nepříliš zdařilá a značně zkreslená Herberova litografie, na níž je zámek už zcela

162

Ladislav Hosák, Historický místopis země Moravskoslezské, Praha 2004, S. 299. Samek, Umělecké památky I. (pozn. 118), s. 442 164 MZA Brno F 50 Velkostatek Habrovany - Hlubočany, kart. 13. 163

77

dostavěný.165 První konkrétní dataci opomíjeného zámku přineslo rozsáhlé kompendium Hrady, zámky a tvrze v Čechách na Moravě a ve Slezsku, přicházející s neopodstatněným datem 1825, které posléze zcela převzal i Bohumil Samek.166 Zpoždění stavby bylo zřejmě způsobeno velkými výdaji, spojenými s nákupem panství a vzniklou hypotékou, o níž se Johann Herring zmiňuje v korespondenci se svým přítelem starohrabětem Salmem.167 Poměrně rychlá a předem přesně rozplánovaná stavební akce proběhla podle stavebního deníku během jediného roku 1827.168 Domnívám se, že samotné stavbě předcházela s největší pravděpodobností objednávka na železné výztuhy (konstrukce), zaslaná mladým Ludwigem Förterem v roce 1826 majiteli blanenských železáren starohraběti Hugo Františkovi ze Salm – Reifferscheidtu.169 Zadání zakázky si ve svém objevném článku o činnosti Ludwiga Förtera na Moravě všimla již Jitka Sedlářová, která ji dala bez bližšího upřesnění do souvislosti s novostavbou kostela v Lipovci, kterou Förster převzal v roce 1829 po zhroucení chórové klenby od zdiskreditovaného architekta Heinricha Kocha.170 Pravděpodobnější však bude varianta, že objednávka souvisí právě se zámkem v Habrovanech. Jednotlivé položky se totiž přesně kryjí s dodacím listem z května roku 1827, zaslaným spolu s litinovými předměty salmovským úředníkem Vilémem Schmitzem vedoucímu habrovanské stavby Antonínu Kunstownymu.171 Kromě blíže neupřesněných výztuh byla z Blanska do Habrovan přivezena ještě ozdobná litinová brána. Opakované používání litinových traverz, které měly nahradit do té doby běžné dřevěné krovy, připisuje Sedlářová Förstrově permanentní snaze o využití nejnovějších technických inovací.172 Existenci litinových trámů v krovech habrovanského zámku se mi z provozních důvodů tamního sociálního ústavu bohužel nepodařilo dokázat, nicméně pokud by se souvislosti vyplývající z archivních pramenů ukázaly jako průkazné, byl by Habrovanský zámek místem, kde se poprvé v moravské architektuře uplatnilo využití nových materiálů a stavebních postupů, tolik spojených s průmyslovou revolucí.

165

Veduta publikována in: Ladislav Hosák – Metoděj Zemek, Hrady, zámky a tvrze v Čechách na Moravě a ve Slezsku I. . Jižní Morava. Praha 1981, s. 100. 166 ibidem; Samek, Umělecké památky I. (cit.118), s. 463. 167 MZA Brno, fond G 150 Rodinný archiv Salmů - Reifferscheidtů, inv.č. 420, kart. 83. 168 MZA Brno F 50 Velkostatek Habrovany - Hlubočany, kart. 13. 169 MZA Brno, fond G 150 Rodinný archiv Salmů - Reifferscheidtů, inv.č. 420, kart. 79. 170 Jitka Sedlářová, Ludwig von Förster (pozn 151), s. 40. 171 MZA Brno F 50 Velkostatek Habrovany - Hlubočany, kart. 13. 172 Jitka Sedlářová, Ludwig von Förster (pozn. 151), s. 40.

78

Samotné přípravné práce začaly hned na počátku nového roku dne 2. ledna 1827, kdy vedoucí stavby „Amtmann“ Antonín Kunstowny, sepisující stavební deník, spolu s blíže neupřesněným „Controlorem“, pravděpodobně Ludwigem Försterem, vybírali v lulečských lesích stromy, které měly být následně použity jako stavební dříví. Zbývající materiál, především cihly z panské cihelny v Lulči, byl na parcelu navážen až do května. Ještě v zimě byli zaměstnáni první zedníci, bourající s největší pravděpodobností starší stavbu a hloubící základy.173 Jejich počet výrazně stoupl v květnu, kdy účty uvádí 6 polírů, 58 zedníků a 51 námezdních dělníků. Paralelně se zednickými pracemi začal stavební vedoucí Kunstowny od května vyplácet stolařského mistra Matyáše Sperlinga a zámečnického mistra Josefa Opluštila, kteří do konce měsíce dodali dvoukřídlé dveře usazené do zahradní fasády a prvních deset oken se žaluziemi. Během léta zřejmě došlo oproti předpokládanému stavebnímu plánu ke zpoždění, a proto došlo k navýšení počtu zaměstnanců na 93 zedníků a 28 námezdních dělníků. Koncem měsíce už byla patrně hrubá stavba hotová, neboť bylo přijato 9 řemeslníků, pod vedením tesařského mistra Matyáše Strnada, pracujících na krovu. Během října byly dokončeny poslední kamenické práce k nimž patřilo vydláždění příjezdové cesty, dokončení okenních parapetů a zhotovení ozdobných mramorových koulí, stolařské práce v interiéru a celá stavba byla uzavřena v listopadu, kdy byly dodělány odtokové kanály a parkové úpravy v bezprostředním okolí novostavby. Výsledkem stavby byla volně stojící patrový trojkřídlý zámek, skládající se z hlavní dvoutraktové budovy s oboustranným rizalitem, k níž z obou stran pravoúhle přiléhají krátká boční křídla, tvořící malý čestný dvůr. Fasády otočené do dvora jsou jednoduše členěné profilovanou kordonovou římsou a okenními osami s výraznějšími šambránami. Poněkud složitější je řešení vnějších fasád. Přízemí tvoří segmentově zaklenuté vpadlé výplně, v nichž jsou prolomena pravoúhlá okna. Nad nimi probíhá kordonová římsa, na kterou dosedá první patro s hladkou fasádou s okny opatřenými šambranou a trojúhleníkovým frontonem. Nejzajímavější částí stavby je zahradní fronta s jedenácti okenními osami, akcentovaná ústředním rizalitem otočená do krajiny. Před rizalit, v přízemí na ose prolomený dveřmi do zahrady, je přiřazen velký balkon nesený šesti dórskými sloupy, na který v prvním patře vedou tři velká segmentově zaklenutá francouzská okna. Nad nimi probíhá kordonová římsa, 173

Šlo o Petra Švestku, Blažeje Pelikána, Josef Zbořila, Antonína Teise, Štěpána Pavla, Františka Šverdu, Rudolfa Fialu, Františka Varta, Libora Palauška a Jan Mlýnka.

79

prodloužená na fasádách po stranách rizalitu do římsy korunní. Na ni v rizalitu dosedá půdní mezaninové patro, doplněné jemným štukovým lípaným dekorem s pěti malými obdélnými okénky. Rizalit je vyvršen ořímsovaným trojúhelným štítem, v jehož vrcholu je zasazena kamenná kartuš s erbem Herringů. Hlavní vstup vede do klenuté vstupní haly procházející osou rizalitu, v jejíž bezprostřední blízkosti se nachází pozoruhodné schodiště vedoucí do prvního patra. Jeho poloválcový charakter, efektně doplněný dvojicí sloupů s papyrovými hlavicemi v prvním patře, jednoznačně potvrzuje napojení architektury habrovanského zámku na další vynikající soudobé zámecké stavby. Schodištní hala, osvětlená velkým bočním oknem, se značně podobá řešení služebního schodiště na zámku v Boskovicích, vytvořeného jen o málo let později, a to i v takových detailech, jako je podoba mohutně profilované kordonové římsy, náznakově oddělující patra, z níž vychází pilastry opatřené opět papyrovými hlavicemi. Schodiště ústí na průběžnou chodbu piana nobile, vedle níž jsou zřetězeny na sebe navazující reprezentační prostory ve schématu 2 + 1 + 2 s velkým společenským salonem v rozměrech rizalitu uprostřed. Salon vyniká hlavně bohatým lípaným štukovým dekorem, který pokrývá strop. Ačkoli jej Bohumil Samek považuje za prefabrikát, což zřejmě vyvozuje z pozdější nepřiměřené polychromie, jde o práci poměrně kvalitní.174 Strop tvoří profilovaná římsa, nesená pásem drobných volutových konzolek, střídaných rozetami a plochu dělí početná čtvercová štuková pole. Ve vnějších nárožích jsou do štuku zakomponovány malované figurální alegorie čtyř ročních období, v rozích vnitřního štukového rámu se opakuje motiv erbu Herringů. Z Habrovanského projetku zřejmě vychází podoba další moravské villegiatury, zámku v Hrušovanech nad Jevišovkou, přestavěného těsně před polovinou 19. století za rytířů Kammelů.175 Kromě toho, že má stavba díky starší dispozici dvě patra, což ji do značné míry vylučuje ze skupiny stylu „tradičního palladianismu“, napodobuje více méně schéma habrovanského rizalitu. V přízemí je před rizalit představena terasa prolomená na průčelí třemi arkádami, na niž z obou stran vede elipsovité schodiště. Terasa tvoří sokl pro balkon nesený sloupy s hlavicemi, na nějž v druhém zámeckém patře vedou tři velká, segmentově zaklenutá okna. Monumentální strohost celé fasády naznačuje možnou přítomnost architekta Franze Schlepse.

174 175

Samek, Umělecké památky I. (pozn.118), s. 463. František Václav Peřinka, Vlastivěda moravská . Jaroslavský okres, Brno 1905, s. 91.

80

Problém autorství projektu Aby byly informace o zámku úplné, je nutné pokusit se alespoň hypoteticky určit autora celého projektu. Strohé a značně redukované řešení fasád, stejně tak jako poměrně běžná kompozice interiérů nevybočuje, navzdory zjevné kvalitě provedení, nijak z kontextu podobných soudobých staveb. Pokus o formální stylovou analýzu proto nemůže být, alespoň bez částečné opory v pramenech ničím jiným, než pouhou spekulací. Ačkoli jsem v případě novému připisování jednotlivých staveb z počátku 19. století „velkým“ autorům značně skeptický, v případě Habrovan bude zřejmě nutné udělat výjimku. Je-li na základě několikrát zmiňované objednávky možné počítat s přítomností tehdy ještě nepříliš známého Ludwiga Förstera, okruh případných architektů se zužuje na dvě jména. Tím prvním je přirozeně sám Ludwig Förster. Problém spojený s jeho jménem spočívá v tom, že z poloviny 20. let 19. století není doložena žádná jeho samostatná projekční činnost, což přirozeně vylučuje možnost komparace. Förster v této době působil jako korektor v ateliéru profesora vídeňské akademie Pietra Nobileho a vlastní projekty začal realizovat až po odchodu v roce 1826.176 Dílo jeho tehdejšího zaměstnavatele Nobileho je v tomto období možné sledovat mnohem lépe. Švýcarský architekt působil dlouhou dobu jako hlavní městský stavitel v Terstu, kde si vytvořil svůj vlastní osobitý neoklasicistní styl, který se měl po smrti Friedricha Hohenberga z

Hetzendorfu v roce 1817 stát oficiálním

architektonickým výrazovým prostředkem habsburské monarchie. Neutěšené finanční poměry vyčerpané monarchie daly Nobilemu naplno zazářit až v roce 1824, kdy se proslavil nesmírně populární stavbou proslulé Hradní brány v areálu vídeňského Hofburgu. Monumentální brána postavená na počest hrdinství obyvatel monarchie za napoleonských válek, byla obecně přijata nejlepší jako příklad vlasteneckého umění, jež mělo být zanedlouho díky vytrvalým popularizačním snahám Josefa Hormayera ztotožněno s raným rakouským romantismem. Ačkoli se tak záhy změnily výrazové prostředky,

směřující

v architektuře

k využívání

forem

neogotiky,

pojem

vlasteneckého umění se v Hormayerově okruhu setkal od počátku se značným ohlasem. Není třeba dodávat, že odtud vede přímá cesta k jeho „intimnímu příteli“ starohraběti Hugo Františkovi ze Salm – Reifferscheidtu, a tedy i k Janu Herringovi. Předpokládat, že všechny stavby dávané do souvislosti se starohrabětem Salmem

176

Jitka Sedlářová, Ludwig von (pozn. 151), s. 40.

81

musely mít, i přes jeho estetické kritéria, nutně novogotickou formu je zavádějící. Formy napodobující stavební principy gotiky se v té době využívaly jen jako bizardní styl zahradních letohrádků, přičemž jejich aplikace na novostavbu kostela v Lipovci měla v moravském prostředí jistě pověst dosti novátorského experimentu. Aplikace neogotických forem na vrchnostenské sídlo by se proto v této době zcela míjelo s jeho funkcí. Přestože je Nobile spjat hlavně s městským prostředím, je možné v jeho tvorbě z 20. let 19. století najít jeden významný zámecký projekt, vybízející k srovnání s Habrovany. Tímto zámkem je samozřejmě myšlen Kynžvart státního kancléře knížete Klementa Václava Metternicha, jehož projekt, podle výzkumů Ladislava Fukse, předložil Nobile kancléři už v roce 1820.177 Kynžvart má stejně jako Habrovany trojkřídlou půdorysnou dispozici, přičemž hlavní budovu tvoří jednoduchý dvoutrakt s oboustanným jednoduchým rizalitem. Jak už bylo řečeno, poměrně jednoduché ztvárnění architektonického celku odkazuje spíše k porovnávání parciálních stavebních detailů. Z nich vyniká Nobileho typický motiv, užívaný už na raných stavbách v Terstu, sdružené trojdílné okno se segmentovými záklenky, zvýrazněnými konturami v omítce, jehož sloupy jsou opatřeny nevýraznou římsovou hlavicí. Na Kynžvartě je toto téma opakovaně užité ve druhém patře nárožních hranolových věží, v Habrovanech tvoří rozměrné trojdílné francouzské okno hlavní akcent osy zahradního rizalitu. Toto řešení se velmi podobá centrálnímu balkonovému hranolu Metternochovy vídeňské vily na Rennwegu. Dalším společným znakem je typické

vysunutí rizalitového

trojúhelného štítu, v obou případech doplněného kamenickými prvky, na vyzděný sokl, v Habrovanech projektovaný jako mezanin prolomený pěti okny, na Kynžvartě jako hladká plocha s knížecím erbem, zvyšující v interiéru strop centrálního salonu. Velmi podobné je i užívání nízkých valbových střech, jemného štukového dekoru na jinak hladkých fasádách i příznačné použití středomořsky působících žaluzií. V interiérech zaujme stejný typ zábradlí na schodišti (obě stavby využívají litinových prvků i v případě brány, či balkónové mříže), používání pilastrů, dělících plochy stěn a především štukového dekora v hlavních zámeckých salonech, v jejichž „ikonografii“ hrají důležitou roli aluze na rodové heraldické symboly.

177

Ladislav Fuks, Zámek Kynžvart . historie a přítomnost, Karlovy Vary 1958, S. 141; Typová charakteristika nejlépe vysvětlena: Zdeněk Wirth, Kynžvart . státní zámek, Praha 1954.

82

Na základě rozboru architektury, dobových společenských vztahů a nepřímých archivních pramenů je možné se domnívat, že autorem původního projektu habrovanského zámku je Pietro Nobile, přičemž jeho mladý spolupracovník Ludwig Förster zřejmě působil na stavbě ve funkci zmíněného „kontrolora“. Jeho podíl na stavbě zřejmě nebyl zanedbatelný. Případné pohotové změny projektu a poučené vedení stavby evidentně způsobily zájem starohraběte Salma, který jistě celou stavbu sledoval z povzdálí, čímž se Försterovy otevřely zcela nové perspektivy. Od Nobileho odešel zřejmě v srpnu roku 1827, kdy se zúčasnil konkurzu na místo ředitele liechtensteinské stavební kanceláře po zemřelém Engelovi.178 Tam však i přes vydatné pletichaření neuspěl. V tomto okamžiku zafungoval starohrabě Salm. Förster zanedlouho přebral stavbu kostela v Lipovci, která je dosud považována za jeho první moravské dílo. Díky Salmovu vlivu získal v roce 1831 zakázku na přestavbu brněnské Reduty a tím zahájil svoji dráhu nejvýznamnějšího a nejoriginálnějšího architekta 1. poloviny 19. století na Moravě. 179

Forma a funkce Habrovany se od předchozích voluptuárních staveb liší především funkcí, která je pro identifikaci moravského neopalladianismu stejně důležitá jako forma. Navzdory tomu, že je hlavní sídlo Herringů nutné spojovat s městským palácem v Brně, Habrovany vystavěné na nově konstituovaném panství sloužily především jako vrchnostenské sídlo. Podle moderních forem by se mohlo zdát že mělo jít opět v voluptuár, nicméně ve zdech nového zámku a přilehlé budovy někdejší rychty sídlila feudální agenda starého střihu až do roku 1848. Typově se tedy jedná o skutečnou „villegiaturu“ v níž se spojuje funkce hospodářského a správního centra velkostatku s funkcí příměstské venkovské vily. V obou případech jde tedy o kompromis, který se do značné míry odrazil i ve zvolené formě. Zatímco trojkřídlá půdorysná dispozice s čestným dvorem obrácená směrem k obci odkazuje na starší vzory, zahradní fasáda, působící díky vyvýšené poloze do širokého okolí, navozuje dojem progresivně prosté pravoúhlé stavby s výrazným rizalitem, za níž jsou boční křídla zcela skryta. Bylo by zřejmě dost naivní předpokládat, že je na začátku 19. století formulována stavitelská úloha jako kombinace zámku, tak jak ho mají na jedné straně chápat poddaní a pohodlné vily pro rytířovy hosty, přijíždějící od Brna na straně druhé. Podobné zdvojení funkce je však 178 179

HALV, kart. 321. Jitka Sedlářová, Ludwig von Förster (pozn.151), s. 40.

83

možné pozorovat i u několikrát zmiňovaného Kynžvartu, v němž reprezentantivní cour d´honeur odkazuje na majitelovu funkci kancléře, stejně tak jako elegantně vyvážená zahradní fasáda představuje Metternicha, jako pohostinného majitele venkovského sídla. I přes značně redukované výrazové prostředky je jasné, že až hluboko do 20. let 19. století přetrvávaly v moravské zámecké architektuře relikty starších staveb, vycházejících opět z myšlenek liechtensteinské stavební kanceláře závěru 18. století. Zdá se, jako by v případě Habrovan sehrál jistou roli ještě samotný zámek v Rájci, či jeho vzorníkové varianty, ačkoli podoba zahradní fasády není zcela vzdálená ani formálnímu řešení Loosdorfu (hlavní budova v dvoutraktové podobě, akcentovaný oboustranný rizalit). Herringovské sídlo je výrazem hledání adekvátních forem pro nový typ zámku, který má více než funkci „rekreationis“, a přitom není pouhou variantou exkluzivních venkovských anglických rezidencí jako je například chotkovská Kačina. Důležité je, že detaily zámku tvoří formální prvky tradičního palladianismu, které jej řadí po bok funkčně zcela odlišnému typu soudobých voluptuátrových staveb.

Palladianismus jako vrchnostenský styl ? Stavební akce na habrovanském panství přirozeně neskončily výstavbou zámecké budovy. Během následujícího roku byl v její bezprostřední blízkosti vybudován horní park s květinovými partery a nejpozději do poloviny 30. let dolní anglický park pod návrším, s rybníkem, domkem zahradníka, romantickým mostem, altánem a oranžérií.180 Neoklasicistní architektonické formy měly zůstat výrazovým prostředkem Herringů i na dalších panských stavebních projektech habrovanského panství. V roce 1831 byly stavebním adjunktem a příležitostným architektem Augustem Hauserem vypracovány plány na přestavbu někdejší rychty, která se měla stát novým sídlem vrchnostenského úřadu.181 Starší přízemní budova ve svahu pod zámkem dostala novou hladkou fasádu, prolomenou dvanácti okenními otvory. Z jednoduché architektury vynikal předsazený portikus na ose s trojúhelným štítem, nesený čtyřmi hranolovými pilíři s římsovými hlavicemi. Štít byl navíc doplněn thermovým oknem v ose. Nepříliš invenční architektura doplnila komplex zámeckých budov, nicméně ještě neuzavřela další 180 181

MZA Brno F 50 Velkostatek Habrovany - Hlubočany, kart. 12. MZA Brno F 50 Velkostatek Habrovany - Hlubočany, kart. 14.

84

stavební podniky. Ačkoli rytíř Herring patřil k nejvýznamnějším oporám brněnské augšpurské náboženské obce, v čemž vidí Jitka Sedlářová jeden z hlavních důvodů pro jeho pozdější úzké vztahy se „souvěrcem“ Ludwigem Förstrem, nijak se nezříkal patronátních práv, vyplývajících z vlastnictví panství. Na žádost lulečského faráře Antonína Sládka se v roce 1830 přistoupilo k výstavbě nové fary, opět podle plánů Augusta Hausera, za účasti místního stavebních mistrů Františka Králíčka a Antonína Marka. Podle dochovaných plánů, šlo o stavbu inspirovanou soudobými představami o podobě venkovských far, které explicitně zformuloval ve svém traktátu „Die Landwirthschaftliche Baukunst“ z roku 1828 architekt Johann Filip Jöndl. Fara má podle něj „státi vždycky na blízku kostela a co možná jednoposchodní býti, kdežto by pak celé první poschodí pro duchovního zůstalo, přízemek ale k ostatním domácím potřebám sloužil…“182 Nepříliš důležitou stavbu uvádím především z toho důvodu, že v detailech opakovala některé detaily habrovanského zámku, a tak přispěla k šíření původně ušlechtilých forem do rustikalizovaných architektonických arzenálů lokálních stavebních mistrů. Patrová stavba o sedmi osách s výraznou kordonovou římsou opakuje především motiv segmentově zaklenutých vpadlých výplních, do nichž jsou prolomena pravoúhlá okna v přízemí.183 Užívání palladiánských citací na vrchnostenských stavbách lokálními mistry se stalo příznačné pro zámek v Lysicích a jeho tvůrce, kterým je věnována následující část.

PALLADIÁNSKÁ CAPRICCIA

Lysice: rustikalizovaný palladianismus Diletující architekt hrabě Emanuel Dubský Moderní architektonické tendence našli samozřejmě své příznivce i mezi aristokraty, kteří si nemohli dovolit realizaci nových samostatných sídelních komplexů, tak jako jejich majetkově mnohem lépe situovaní kolegové v předchozích příkladech. Špatná ekonomická situace habsburské monarchie, vrcholící státním bankrotem v roce 1811,

182

Cit: Josef Niklas – František Šandera, Jöndlovo Poučení o stavitelství pozemním. Druhé vydání dle potřeby času a pokroku vědy, Praha 1865, s. 298. 183 Bezprostředně po stavbě fary se v roce 1831 začal opravovat i samotný kostel v Lulči . Za účasti stavebního mistra Králíčka a tesařského mistra Matyáše Strnada byla v roce 1836 celkově obnovena věž zimní kaple sv. Isidora v Lulči; MZA Brno F 50 Velkostatek Habrovany - Hlubočany, kart. 14.

85

který měl nepříjemné následky i pro tradiční drobnou pozemkovou šlechtu (za níž nestála jiná závažnější forma vrchnostenského podnikaní), na dlouho diskvalifikovala část moravské stavovské obce z podpory hlavních proudů soudobé architektury. Kromě parciálních přestaveb starších budov, či drobných zahradních staveb, se stavitelství nižší moravské šlechty omezovalo v prvních dvou desetiletích 19. století ve většině případů pouze na utilitární stavby v režii lokálních stavebních mistrů. Konsolidace hospodářských poměrů ve 30. letech 19. století otevřela nové perspektivy stavebním akcím, vykazujícím vesměs velmi podobné znaky. Předně šlo o stavební činnost provázenou architektonickými formami, které přicházely oproti předchozím příkladům s jistým zpožděním. To mělo samozřejmě za následek četné epigonské tendence a typické používání architektonických citací, omezených na poměrně úzký prostor. Podobné tendence se dají poměrně dobře vysledovat na razantních úpravách lysického zámku, kde byly těsně před polovinou 19. století originálně využity dozvuky palladiánského „boomu“ z doby před dvaceti lety. Klíčovou osobností a inspirátorem přestaveb byl tehdejší majitel a zároveň jedna z nejvýznamnějších osobností moravského veřejného a politického života hrabě Emanuel Dubský. Pocházel ze staré, nicméně nepříliš významné rodiny, povýšené do hraběcího stavu až za jeho otce Františka Dubského na začátku 19. století.184 Zásadní vliv na utváření osobnosti mladého hraběte měla zřejmě jeho matka, Antonie Piatiová z Drnovic, dědička lysického panství, patřící díky svým úzkým příbuzenským kontaktům k rodině Josefa Dietmana Traubenburga, do společnosti předních moravských pozdních osvícenců.185 Ve své době proslula jako nadaná diletující spisovatelka a nadšená organizátorka lysického divadelního života, který měl ohlas po celé Moravě. Jak vyplývá z jejích „architektonických cvičení“, dochovaných částečně ve sbírkách lysického zámku, zajímala se i o architekturu. Byla to zřejmě ona, kdo na Lysice přizval fulneckého stavitele Jana Sarkandera Thalherra, pracujícího na počátku 20. let 19. století na některých panských hospodářských stavbách.186 Podobné intelektuální zájmy 184

Christian D´Elvert, Geschichte der Grafen Dubský von Třebomyslic. In: Schriften der historischstatistischen Sekcion der k.k. mähr. schels. Geselsschaft des Ackerbaues und Landeskunde V. Heft, Brünn 1853, s. 3 – 25. 185 Constant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaisertums Oesterreich, . enthaltend die Lebenskizzen der denkwürdigen Personen, welche seit 1750 in den österreichischen Kronländer geboren wurden oder darin gelebt und gewirkt haben, Sechsundvierigster Theil, Wien 1882, s. 293 – 294. 186 Jiří Paukert, Státní zámek Lysice, Brno 1981, (nestránkováno); Konvolut Thallherových plánů je dodnes uložen na zámku v Lysicích. Kromě běžně uváděné budovy lysického panského ovčína je zde

86

provázely i jejího syna, v jehož životě hrála důležitou roli záliba v architektuře. Základní „architektonickou průpravu“ získal Emanuel Dubský, tak jako mnozí další aristokraté, během nedlouhých studií na kadetce ve Vídeňském Novém Městě.187 Ačkoli studie o průběhu vzdělání na důstojnických školách v tomto období patrně dosud chybí, je pravděpodobné, že zde studenti základní vzdělání v geometrii a matematice, doplněnou zřejmě nepříliš hlubokými informacemi o stavitelství, které vycházely z podobných typů didaktických vzorníků, jako byly nesmírně vlivné „Leçons d´architecture“ Jeana Nicolase Louise Duranda z roku 1819.188 Přestože se mladý hrabě Dubský začal záhy věnovat studiu práv, orientace v praktické stránce architektury u něj evidentně přesáhla běžný rámec. Během své strmé kariéry v nejvyšších zemských politických funkcích byl jako autorita zván k posuzování veřejných zemských zakázek, kde jak dokazují dochované prameny projevoval technicky poučený a esteticky kritickým názor.189 Své znalosti prakticky využil nejen při přestavbách Lysic, vytvářených podle dochovaných „Pro memorií“ podle jeho námětů, ale především při stavbě rodinné hrobky, k níž na počátku 80. let 19. století vlastnoručně vytvořil značně eklektický projekt.190 K předem plánované přestavbě zámku využil schopností místních zednických mistrů. Následující informace týkající se rodiny Vašíčků není jen biografickou kapitolou, ale obecným zamyšlením nad úlohou lokálních stavebních mistrů prostřední kvality při formování moravské palladiánské architektury 1. poloviny 19. století.

František a Kajetán Vašíček Stará rodina zednických mistrů Vašíčků ze Žerůtek u Lysic, dávaná kromě sporých zmínek v literatuře, hlavně do souvislosti s přestavbami zámku v Lysicích, patří k typickým příkladům nejprve regionálních stavitelů, kteří v několika generacích zásadně ovlivnily podobu architektonické produkce na poměrně rozsáhlém území. Na rozdíl od desítek anonymních stavebních mistrů a vrchnostenských úředníků, kteří svým dílem drželi krok s kvalitní dobovou architekturou jsou osudy příslušníků rodiny Vašíčků poměrně dobře zachyceny v pramenech. Je tomu tak především díky kronice, plán na přestavbu někdejšího zámku, následně dvora v Drnovicích, kde je na akcentované ose hlavní budovy užitý motiv serliány. 187 MZA Brno, fond G 141 rodinný archiv lysické větve Dubských, inv. č. 2, kart. 1. 188 Jean Nicolas Louis Durand, Leçons d´Architecture . Partie Graphique des Cours D´Architecture (reprint), Paris 1819. 189 MZA Brno; Leoš Vašek - Michal Konečný, Erbovní galerie Dubských z Třebomyslic na zámku v Lysicích jako projev historismu a její genealogické zdůvodnění, Brno 2006, s. 10. 190 MZA Brno, fond G 141 rodinný archiv lysické větve Dubských, inv. č. 21, kart. 8.

87

sepsané během první republiky dcerou stavitele Kajetána Vašíčka, kterou vyexcerpoval v sérii článků významný regionální badatel Vladimír Polák.191 Podle ní byl prvním významným členem starého rodu zednických mistrů František Vašíček (1768 – 1847).192 Podle údajů v rodinné kronice studoval na rozdíl od svých předků gymnázium, kde projevoval výrazný talent. Díky němu, literatuře, praktické průpravě u otcovy firmy a také proto, že byl v širokém okolí jediným stavebním mistrem, získal během své kariéry poměrně významné zakázky a založil tak slávu prosperující rodinné firmy. Kromě staveb, které Vašíček poznal z autopsie, byly jeho hlavním inspiračním zdrojem patrně četné a kvalitativně značně kolísavé stavebnické příručky, pro větší názornost často doplněné grafickými listy. Jeho schéma nenáročných hospodářských staveb a běžných obytných domů, užívané ostatně i řadou dalších lokálních stavitelů, je možné namátkou najít například ve vlivné a rozšířené příručce královského inspektora a profesora filozofie na univerzitě v Halle Friedricha Meinerta z roku 1790.193 Ta průřezově vysvětluje srozumitelnou formou všechny činnosti stavitele, popis stavebního materiálu, praktické rady jak vytvořit plány, rozkreslení jednotlivých částí stavby, nebo vyhotovení stavebních rozpočtů. Její součástí je také grafický vzorník, v tomto případě spíše typář nejčastějších užitkových staveb. Poněkud sofistikovaněji působí podobná, ač starší kniha Lukase Vochse z roku 1780, popisující kromě velmi schématicky pojatých fasád, portálů a dekorativně pojatých bran i nepříliš zajímavé návrhy interiérů.194 Na tento typ příruček v našem prostředí navázal Johann Filip Jöndl svým dílem „Die Landwirthschaftliche Baukunst“, které patrně z reklamních důvodů přebírá do značné míry i podobu názvu . František Vašíček se nejdříve uplatnil na lysickém panství, kde ve službách Antonie Dubské - Piaty a jejího syna přistavěl v neogotickém stylu kapli k filiálnímu kostelu Nejsvětější Trojice v Drnovicích a později započal přestavby samotného zámku. Regionální úspěch mu nejprve zajistily právě církevní zakázky, díky nimž zcela přestavěl kostel v Olešnici, vytvořil věž pro novostavbu kostela v Černé Hoře a

191

Růžena Sobotová -Vašíčková, Z kroniky Kouzelného domu, Nový život, Blansko (seriál) 12.1. 1977 [č. 2] – 30.3. 1977 [č. 13]. 192 MZA Brno, fond E 67 farnost Lysice, mikrofilm č. 623, 641. 193 Friedrich Meinert, Die Landwirtschaftliche Bauwissenschaften, Halle 1790. 194 Lukas Vochs, Wirkliche Baupraktik der bürgerlicher Baukunst mit XX. Kupfertafeln . Denen zum beßten entworfen, welche mit dem Bauwesen beschäfftiget, oder sonsten Liebhaber der Bauwissenschaft sind, Augsburg 1780.

88

vystavěl několik tak zvaných tolerančních kostelů na Vysočině.195 Je více než pravděpodobné, že se podílel na stavebních úpravách i dalších církevních staveb, nepočítaje v to desítky drobných zakázek v okolních obcích. Kromě Lysic pronikl Vašíček i do služeb majitele sousedního lomnického panství, pozdního osvícence a významného přírodovědce hraběte Jana Nepomuka Serényiho. Pro něj od začátku století pracoval i na jeho dalším panství v Luhačovicích. V katalogu pramenů k Jurkovičovu Janovu domu v Luhačovicích zmiňuje Pavel Zatloukal tři plány z první poloviny 20. let 19. století, na nichž je zakreslená přestavba jedné lázeňské budovy od Františka Vašíčka a celkový regulační plán lázní Jana Sarkandera Thallherra.196 Těmto plánům předcházely stavební úpravy lázní z let 1813 – 1814, zcela ve Vašíčkově režii, jejichž rozsah dokládají stavební rozpočty (Exhibiten Protocol „Herrschaft Lomnitz und Luhatschowitz betröffen für das Jahr 1813, 1814) vypracované opět pro hraběte Jana Nepomuka Serényiho.197 Kontakty stavebního mistra Vašíčka a hraběte Serényiho se naplno rozběhly při přestavbě vrchnostenských budov v Lomnici, v rámci nichž byl před rokem 1815 postaven i pozoruhodný centrální zahradní pavilon s neogotickými okny ve svahu zámeckého parku.198 Přibližně ve stejné době se Vašíčkovi a jeho podnikatelským aktivitám podařilo proniknout až na vzdálenější tišnovské panství, kde, jak opět dokládají plány z vrchnostenského úřadu, upravoval několik měšťanských domů a utilitárních budov.199 Jeho služeb začalo od 30. let 19. století využívat i gubernium, které ho zvalo jako odhadce vrchnostenských staveb při několika pozůstalostních řízeních. (Černá Hora, Rájec nad Svitavou). Nejznámějším projektem Františka Vašíčka je sloupová kolonáda v zahradě lysického zámku z roku 1833, na níž se měl podle rodinné kroniky podílet i jeho syn Kajetán.200 Renesanční ochoz, kryjící zahradu, či jak se někdy uvádí dvorec pro míčové hry, byl 195

Josef Pilnáček, Paměti městyse Černá Hora, Černá Hora 1926, s. 324; Sixtus Bolom – Kotari, Zaloukal, Příběhy (pozn.6), s. 481, 488. Další kolorovaný Thallherův situační plán se zakreslením předpokládaného velkého lázeňského domu, který na plánu publikovaném Zatloukalem chybí [ kótovaná kolorovaná kresba perem s textem: Situacion Plan uiber das Lohatschowitzer Bad wie solches dermal Bestehet, sign. Joh. Sarcander Thalher, 26, 1 x 42 cm ] , spolu s plánem lázeňského domu s přilehlými kabinami [ kótovaná kresba tužkou s textem: Gasthaus, sign. Franz Waschiczek, 39 x 48,5 cm] se nachází ve zprávě luhačovického správce Josefa Geislera hraběti Serényimu ze srpna 1823. Zpráva také koriguje Zatloukalovy informace o provinčnosti lázní. V roce 1823 zde byl ubytován hr. Vetter a hr. Paar s manželkami, kníže Sulkowski, vojenský velitel Opavy, olomoucký krajský hejtman a několik církevních hodnostářů. MZA Brno, fond F 26 Ústřední správa Serényiů, kart. 47. 197 MZA Brno, fond F 26 Ústřední správa Serényiů, sign X, kart. 4..; MZA Brno, fond F 26 Ústřední správa Serényiů, sign VII., kart. 3. 198 Michal Konečný, Lomnice za vlády Serényiů, in: Lomnice . příroda . historie . osobnosti . památky (ed. Michal Konečný), Tišnov – Lomnice, 2006, s. 92. 199 Jiří Doležel – Josef Zacpal, Historický atlas měst České republiky, svazek č. 15 . Tišnov, Praha 2005. 200 Jiří Paukert, Státní zámek Lysice, Brno 1981, (nestránkováno). 196

89

zaznačen hned na několika vedutách lysického zámku. Jeden z původních dochovaných Vašíčkových návrhů počítal se zdůrazněním jeho renesančního charakteru přístavbou vnitřní arkádové galerie, nicméně nakonec bylo rozhodnuto ochoz zbořit a na jeho místě vystavět sloupovou galerii, na niž byl vysazen dřevěný zastřešený komunikační koridor. Disproporční sloupy a zejména mohutné nárožní pilíře, opatřené nikami jasně poukazují na architektovu znalost liechtensteinských projektů Josefa Hardtmutha. Bizarní stavba by se při snad dala interpretovat i jako velmi rustikální ohlas francouzského revolučního klasicismu, ke kterému mohutné kolonády, či arkádové galerie, přiléhající ke stavbám neodmyslitelně patřily. Ať už byl původ lysické galerie jakýkoli, jde o zcela ojedinělé a poměrně dosti půvabné dílo moravského stavitelství 1. poloviny 19. století. Mnohem vyšších kvalit dosáhl Františkův syn Kajetán (1812 – 1870).201 Prozatím neověřená zůstává informace z rodinné kroniky, že na náklady hraběte Dubského studoval v letech 1839 – 1841 na mnichovské akademii, kde měl dosáhnout skvělých výsledků. Po návratu do Žerůtek převzal otcovu firmu a pustil se do rozsáhlých přestaveb lysického zámku, které jsou poměrně přesně doloženy ve zmíněných Pro memoriích z knoflíku věže lysického zámku. Stavební úpravy podle přání a připomínek hraběte Dubského, pokračující až do roku 1847, se týkaly především interiérů. Hlavním zásahem bylo odstranění starého barokního schodiště, které se nacházelo ve schodištní hale vlevo od dnešního průjezdu, jeho přeložení do zrušené věže (ta byla znovu vystavěna v pohledově levé části jižního křídla) a zřízení velkého společenského salonu v pianu nobile, na místě ústí starého schodiště. Během přestaveb se uplatnilo několik formálních prvků, které je možné považovat za palladianismus. Dřívější průjezd ústící do vnitřního nádvoří byl rozšířen, čímž získal pravidelný čtvercový půdorys; Vašíček jej zaklenul českou plackou a v nároží do něj vestavěl předsazené sloupy, které přeložil arkádou. Protože tento motiv zopakoval na všech čtyřech stranách průjedu, výsledkem byly čtyři propojené serliány. Toto řešení vstupního vestibulu poprvé uplatnil Palladio ( v Quattro Libri jej nazývá na tetrastyl ) své rané vile Casa Civena a později s drobnými změnami i na několika dalších stavbách, jako byl vstup do Palazzo Thiene, či v kolosálních rozměrech tak zvaného atria v Palazzo Porto a Pallazo Barbaran ve Vicenze. Zda hrabě Dubský, nebo Vašíček znali přímo Palladia není jasné, nicméně mnohem pravděpodobněji se jeví varianta,

201

MZA Brno, fond E 67 farnost Lysice, mikrofilm č. 626, 641.

90

že takto komponovaný vstup inspirovaly Durandovy Leçons D´Architecture, kde je v části „Vestibules“ zmiňovaný prostor, ovšem sklenutý křížovou klenbou, zakreslený v řezu a půdorysu.202 Znalost Duranda je jedním ze dvou klíčů k stavebním akcím nejen Kajetána Vašíčka, ale jak už bylo řečeno samotného hraběte Emanuela Dubského. Dalším zdrojem Vašíčkovy inspirace bylo nepochybě dílo v té době nejvýznamnějšího architekta pracujícího na Moravě Ludwiga Förstra. Zůstává otázkou zda formální prostředky čerpal přímo z Förstrova díla, případně z jím vydávaného časopisu Allgemeine Bau – Zeitung (ABZ), nebo ze svých vlastních mnichovských studií. Stejně jako Förster (např. v Kleinově paláci v Brně) navrhl zámecké schodiště, doplněné v každém patře sloupy, prosvětlené shora velkým světlíkem. Řešení, které patří k typickým identifikačním prvkům Försterovy architketury, vychází ze starších předloh, mezi nimiž vyniká tak zvané „Tulip stairs“ Inigo Jonese v Queen´s House v Greenwitschi. Na oknech vnitřního nádvoří využil Vašíček Försterem používaný arkádový styl, který doplnil, plastickými maskami, jaké se objevovaly ve Försterově díle v době, kdy spolupracoval s Hansem Gaserem.203 S palladianismem je možné spojit ještě serliánu na ose hlavní zámecké fasády, úměrně začleněnou do jinak barokního členění fasády. Serliána doplněná v centrálním segmentu štukovým reliéfem válečnických trofejí sice ikonograficky koresponduje se zbývajícím starším dekorem, odkazujícím ikonograficky ke staviteli barokních Lysice, baroknímu válečníkovi Antonímu Amatovi Serényimu, nicméně její tvarosloví už je zcela moderní. Rozměrné trojdílné okno, nazývané v pro memoriích jako francouzské (patrně kvůli typu nikoli pro využívání serliány francouzskými revolučními architekty), osvětluje hlavní zámecký salon v pianu nobile. Pro serliánu prolomenou na exponovaném místě starší fasády je možné na Moravě najít jen o málo starší ekvivalent. Podobnou funkci má i okno v podobě serliány na liechtensteinských Březanech, které Silvie Klementová ve své práci připisuje Charlesi Morauovi.204 Lysice jsou příkladem využití drobných motivů palladianismu, které je pro moravskou architekturu mnohem typičtější než celkové palladiánské koncepce. Ty se částečně odrazily i v zajímavě komponovanému domu zahradníka s vestavěným skleníkem a 202

Durand, Leçons d´Architecture (pozn. 188), (nestránkováno). Termínem Vestibul je označen i plán, na němž je vjezd zakreslen. 203 Jitka Sedlářová, Sochařství romantického historismu. Morava 1840 – 1860, in: Dějiny českého výtvarného umění (III/2) 1780/1890 (ed. Taťána Petrasová, Helena Lorenzová), Praha 2001, s. 29 – 30. 204 Silvie Klementová (pozn. 10 ), s.

91

hranolovou věží, kterou, snad podle vzoru Pietra Nobileho, v patře prolomil sdruženým

trojdílným

segmentem.

Palladianismus,

jakkoli

upravovaný

a

zjednodušovaný, přitom nebyl jediným Vašíčkovým východiskem; další interiéry lysického zámku jsou navrženy ve stylu neogotiky, stejně jako druhého rokoka. Úspěšná přestavba Lysic zajistila Kajetánu Vašíčkovy poměrně významný regionální úspěch, takže byl záhy jmenován vrchnostenským architektem i na okolních panstvích Černá Hora, Kunštát, Křetín, Lomnice, Pernštejn a Bystřice nad Pernštejnem. Jeho činnost byla velmi mnohostranná. Jak dokazují četné plány v archivech jednotlivých velkostatků navrhoval především hospodářské dvory, kostely a průmyslové podniky.205 Pro hraběte Mittrovského navrhl a postavil komplex železáren ve Štěpánově na Svratkou, či hospodářský dvůr v Ujčově, jehož okna opatřil sdruženými okny arkádového stylu. Závažnější stavební projekty tvořila vila hraběte Mittrovského v Nedvědici, opatřená krytou sloupovou loggií a především stavba zámku v Černé Hoře v letech 1857 – 1860, ve spolupráci s Theofilem Hansenem pro Henriettu Pereira - Arnstein.206 Geograficky nejdále pronikl Kajetán Vašíček při zakázce knížete Hugona Karla Eduarda ze Salm – Reifferscheidtu, který jej pověřil vytvořením realizovaného projektu skleníku pro palác na Novém Městě Pražském.207 Na rozdíl od Františka Vašíčka, pracujícího ve stylu nejvíce podobnému frozen baroque, tvořil jeho syn Kajetán v poněkud poučenějších formách, které, jak už bylo řečeno, vycházely patrně z jeho mnichovských studií a znalosti díla Ludwiga Förstera. Vašíčkovy dílčí palladiánské úpravy Lysic na začátku samostatné projekční činnosti jde tak spojit spíše s objednávkou hraběte Dubského, ovlivněnou jeho vlastními studiemi architektury. Na projekční činnosti obou Vašíčků je tak nejdůležitější orientace v soudobých

moderních architektonických proudech, které

v silně

rustikalizované podobě aplikovali na regionálních stavebních projektech. Jak vyplývá z dosud známých realizací, jejich dílo nevynikalo žádnou výraznější invencí, nicméně

205

Plány k hospodářským stavbám na velkostatku Kunštát: MZA Brno, fond F 62 Velkostatek Kunštát mapa č. 1282, 1285, 1286, 1293, 1297, 1300, 1301, 1307, 1308 (Leopoldin dvůr v Kunštátě, Dvůr v Louce, konírny v Kunštátě, ovčín u Leopoldina dvora, dvůr v Dalečíně, prádelna v Sychotíně, potašovna v Kunštátu, lovecký zámeček v Hodoníně u Kunštátu – toho času nenalezeny; MZA Brno, fond F 116 Velkostatek Křetín, inv.č. 132, sign. 3711, kart. 96 (stavba zámku 1829 – 1840 ?) ; Pilnáček, Paměti (pozn. 187), s. 308 (kašna v Černé Hoře z roku 1868). 206 Pilnáček, Paměti (pozn. 187), s. 297. Podle datované veduty Antonie Piatty vypadal původní Vašíčkův a Hansenův projekt značně odlišně od současného stavu. Ten vznikl v druhé fázi výstavby zámku za hraběte Augusta Friese, kdy byla mimo jíné vystavěna i typická věž. 207 MZA Brno, fond F 18 Hlavní registratura Ditrichštejnů Mikulov, inv. č. 316, mapa 9, [60, 5 x 42 cm].

92

obohacovalo

jinak

běžnou

a

fádní

architektonickou

produkci

běžných

vrchnostenských kanceláří.

INTERIÉRY Velmi důležitou roli v podobě moravského palladianismu sehrály také interiéry, mnohdy zcela nezávislé na podobě vnější architektury. Závěrečný krátký exkurz představující podoby několika moravských zámeckých interiérů z prvních dvaceti let 19. století je zde připojen především z toho důvodu, aby bylo vidět, že i v této problematice je interpretace mnohdy více než komplikovaná. Podoba interiérů na zámeckých novostavbách počátku 19. století byla kromě estetických kritérií ovlivňována, více než kdy před tím, také dopady praktickými. Moderní způsoby horkovzdušného vytápění, využívané například Jöndelem na jeho českých zámcích (počítaje v to kromě novostaveb například i přestavbu Hrubého Rohozce), umožňovaly zrušení jindy nezbytných topných chodeb a komor, které „ do té doby protkávaly půdorysy zámků a nesmírně je tříštily, atomizovaly“.208

Moravské

prostředí, stejně jako české, přináší v nově komponovaných interiérech snahu jednoduché vznešenosti (noble simplicité), nicméně navzdory totožného využívání jednoduchého dvoutraktu, se jeví jako víceméně závislé na vzorníkových předlohách.209 Jaké jednu z prvních interiérových palladiánských inspirací je možné tušit na zámku v Rájci, kde v přízemních prostorách, určených majiteli zámku ( chambre á coucher) navrhl Canevale řadu dvou volně stojících korintských sloupů a dvou do zdi zapuštěných polosloupů. Sloupy, dnes pokryté dřevěným táflováním ze 70. – 80. let 19. století podle návrhu Bedřicha Wachsmanna, dělí opticky místnost přibližně v jedné 208

Ivan Muchka, Architektura čili krasostavitelství (pozn. 26), s. 111. Model rozvržení místností, používaný na začátku 19.století, popisuje ostatně už sám Palladio : „Kromě toho mají všechny dobře uspořádané domy uprostřed a v nejkrásnější své části některé místnosti, jímž odpovídají a do nichž ústí všechny ostatní. Ty se ve spodní části nazývají předsíněmi a v horních sály. Jsou to jakoby veřejné místnosti, a předně slouží jako místo, kde se zdržují ti, kteří čekají, až pán vyjde z domu, aby jej pozdravili a aby s ním vyjednávali; a jsou kromě loggií prvním místem, které se nabízí tomu, kdo vstupuje do domu. Sály složí především slavnostem, hostinám, zařízením pro předvádění komedií, svatbám a podobným obveselením; a proto musí být tato místa mnohem větší než ostatní a mít takovou formu, která by byla nejskladnější, aby tam mohlo stát pohodlně mnoho lidí a vidět to, co se tam děje. (…) Pokoje musí být rozděleny po dvou stranách sálu; a je třeba dbát na to, aby pokoje na pravé straně odpovídaly a rovnaly se pokojům na levé, aby tak byla stavba na jedné straně jako na druhé a aby zdi pociťovaly zatížení stropů jako rovnoměrně.“; Andrea Palladio, Čtyři knihy o architektuře (pozn. 13), s. 67 - 68. 209

93

třetině na dvě nestejně velké části. Podobné použité sloupů (chápaných však spíše jako pilastry) navrhoval ve svých Quattro Libri už Palladio, přičemž nalezly svůj ohlas především v britské neopalladiánské architektuře.210 Celkové vyznění při moderní instalaci místnosti na tak zvanou letní jídelnu však částečně zaniká. Sloupová místnost zřejmě korespondovala s dalším zcela privátním kabinetem, nazývaným dnes Květinový salon, ve kterém bylo ponecháno jen lehce změněné interiérové dekorum ve stylu Ludvíka XVI. Spolu s Canevalem bývá spojován i někdejší rytířský sál na zámku v Moravském Krumlově z roku 1772 s charakteristicky předsunutými sloupy.211 Jak už bylo řečeno v úvodní kapitole, anglický neopalladianismus se v moravském prostřední uplatnil víceméně pouze na liechtensteinských panstvích. Po slohově revizi a přesunutí některých staveb ke stylu Moreau, se zde nabízí především dnes už nedochované interiéry lednického zámku. Nejdůležitějším pramenem k nim je jejich popis z roku 1829 od několikrát v práci zmiňovaného Johanna Haderera.212 Místnosti 210

Jejich použití z druhé poloviny 19. století je možné spatřit mimo jiné také na zámku v Židlochovicích a východočeském Opočně. 211 Samek, Umělecké památky II .(pozn. 119), s. 585. 212 Cit Haderer, (pozn. 33), s. 180. „In den J. 1815 und 1816 unternahm der Fürst auch an seiner Sommer Rezidenz zu Eisgrub einen Bau, wodurch ein Flügel derselben auf der Morgenseite mit dem Orangeriehause in Verbindung gesetzt, und ein prachtvolles, großartiges Gesellschafts Appartement hergestellt wurde. Es besteht hauptsächlich aus 4 in einer Reihe folgenden Sälen, dann aber noch in einem Blumensaale und einem Haustheater, welche beyde sich seitwärts anschließen. Der erste von diesen Sälen ist der Musiksaal, der zweyte der Speisesaal, der dritte ein runder Gesellschaftsaal, der vierte ein noch größerer Reunionsaal mit Billard. Mannigfaltigkeit, Schönheit und Neuheit der inneren Architektur überraschen hier in gleichem Grade: noch mehr aber die Zweckmäßigkeit des ganzen Baues, und beurkunden den Geschmack und das Talent des Herrn Architekten Kornheusel. Jedes Bestandstück dieses Appartements hat seine eigene Form, seine besondere höchst originelle Bauart und Verzierung. Den Musiksaal schmücken 6 freystehende Pfeiler mit durchbrochenen offen Nischen, in denen eben so viele Musen stehen; seine Form ist ein längliches Viereck, seine flache Decke hat in der Mitte ein Fenster zur Beleuchtung von oben, und 3 Glasthüren, die in den überaus schönen 170 Schritte langen Orangegarten führen, in welchem bis zum Herbste die Orangenbäume nach der Länge desselben in 13 Alleen aufgestellt sind. Der Speisesaal, ein noch größeres längliches Viereck, hat eine gewölbte Decke mit 3 vergoldeten Hangleuchtern geschmückt. An den längern Wänden desselben sind Glasthüren angebracht, die von der einen Seite auf die Terrasse des Schlosses, von der andern ebenfalls in den Orangengarten gehen; und in den zwischen diesen Thüren befindlichen Pfeilern stehen in 4 Nischen eben so viele weibliche Figuren, welche mit beyden Händen niedliche Wandleuchter über ihren Köpfen emporhelben: an den kürzeren Wänden stehen in 4 Ecknischen schöne Vasen auf besonders geschmackvollen, 4 Schuh hohen runden Postamenten, die aber eigentlich die Öfen sind, welche von unten geheitzt werden. Gegen die Mitte dieser Querwände, zunächst an den Thüren der anstoßenden Säle stehen 2 Säulen von einer ganz neuen Ordnung [ patrně papyrové hlavice pozn. M.K. ], deren Capitäle einem zierlichen Korbe ähnlich sind. Die an das darauf folgende runde Gesellschaftszimmer stossende Wand, ist nur eine Glaswand, und sammt ihrer Thür von einer geschmackvollen Fassung und Eintheilung in mannigfaltige Scheibenformen, deren viefältige Rahmen zugleich eine symetrische Zeichnung darstellen. – Der nächste Gesellschaftsaal hat eine zirkelrunde Form mit einer Kuppeldecke, in deren Mitte oben eine Laterne angebracht ist. Aus den Fenster derselben fällt ein angenehmes Licht herab. Die Kuppel wird von 8 freystehenden Säulen getragen. Diese Rotunda ist wieder durch Glaswände sowohl von dem vorigen, als dem nächstfolgenden Saale getrennt, und hat noch eine dritte Glaswand seitwärts, durch welche der herrliche, immer mit frischen

94

vznikly při výstavbě tak zvaného společenského traktu, přistavěného v roce 1815 ke stávající stavbě, aby byla dodržena symetrie zámeckých křídel.213 Podle nadšeného popisu využil tehdejší liechtensteinský architekt Josef Kornhäusel nové stavební příležitosti skvěle. Součástí rozsáhlých a prosvětlených interiérů byly niky doplněné sochami, pilastry a především sloupové galerie. Nejvýznamnější společenský sál měl centrální kruhový půdorys, završený kupolí, nesenou osmi sloupy. Podobnou koncepci zvolil Kornhäusel později i u svého vynikajícího projektu vídeňské synagogy, kde oválnou kopuli vysadil na sloupy, nebo v klášterní knihovně v Klosterneuburgu s oválným půdorysem z přelomu 20. a 30. let 19. století.

214

Centrální místnost

pojmenovaná v dobovém Hadererově popisu jako Rotunda měla zřejmě jasnou návaznost na podobné centrální interiéry v neopalladiánských anglických projektech. Ačkoli byla zasazena do zcela odlišného stavebního kontextu, patří mezi nejdůležitější odrazy neopalladiánských interiérů na Moravě. Je přirozeně možné, že z množství vzorů mohl sehrát jistou roli už vytvořený prostor centrální knihovny na Kačině. Významnou Kornhäuselovou realizací byla úprava interiérů Albertiny pro arcivévodu Karla, kde v roce 1822 - 1824 vyprojektoval monumentální schodištní halu s předsazenými sloupy a hlavní sál. Tyto interiéry se staly jednoznačnou předlohou pro zámek Boskovice, kde byly vytvořeny patrně v souvislosti s druhou stavení etapou, doloženou spolu s unikátním schodištěm na plánech z roku 1831, signovaných dosud blíže neznámým „Bauüberseherem“ Giuseppem Hajkem. Schodiště tvoří

Producten der Flora reich geschmückte Blumensaal vollfändig zeit, der sich dann wieder in 3 großen Spiegeln auf der vierten ihm gegenüberstehenden Wand der Rotunda anmuthsvoll reflectiret. Eine an den Blumensaal anstoßende verfsteckte Thür führet auf die Gallerie eines der geschmackvollsten und zierlichten Haustheater. – Der letzte Saal endlich ist beynahe ein vollkommenes Viereck, mit einer großen Glaswand, durch die das schönste Bild des Parks mit seinen Wasserspiegeln und dem orientalischen Thurme, nicht nur in diesen sondern vermittelst der auf einander folgenden Glaswände, in alee übrigen Säle geworfen wird. Die oben flache Decke biegt sich hier gegen die Hauptwände in zwey schmähleren schiefen Flächen herab, die mit geschmackvoller Mahlerey geziert sind. In den beyden Ecknischen gegen die Rotunda stehen wie im Speisesaal große Vasen auf Postamenten. Alle diese Säle sind noch insbesondere meisterhaft gemahlt und mit Basreliefs geziert. Aus dem Blumensaal gelangt man wieder durch eine Glaswand in das große schöne Oranienhaus, in welchem bey eingetrettenem Herbste alle Oranienbäume, 900 an der Zahl, so aufgestellt werden, daß sie in der Mitte eine Spatzierallee vom Blumensaal bis zum Musentempel freylassen. Es kann für Appartement, das zum Verein eines großen gesellschaftlichen Zirkels bestimmt ist, nichts schöneres und zweckmäßigeres ersonnen werden. Die Glaswände vereinigen alle Theile desselben in ein schönes Ganzes, das großartig und originell ist. Man ist in keinem derselben von der Gesselschaft völlig abgesondert, sondern kann, was in jedem vorgeht, übersehen. Abends bey reicher Beleuchtung ist dieser Theil des Schlosses wahrhaft bezaubernd schön, und findet kaum seines Gleichen. Eine andere Zweckmäßigkeit hat dieses Reunions Appartement noch darin, daß es mit allen andern des Schlosses in der bequemsten Verbindung steht.“ 213 Jiří Kroupa, Městečko Lednice (pozn. 6) ,s. 380 - 382. 214 Johann Kräftner, Johann Kornhäusel, Parnas . österreichische Kunst und Kulturzeitschrift, Heft 3, 1987, s. 50-66.

95

vlastně komunikačně propojená schodiště dvě; hlavní trojramenné, druhé služební poloválcové. Architektura je doplněna dvěma patry sloupů s papyrovými hlavicemi, opakujícími se i na pilastrech, zapuštěných do okolních zdí. V korespondenci starohraběte Hugo Františka ze Salm – Reifferscheidtu se dochoval dopis z roku 1829, kde zmiňovaný Josef Hajek žádá o uprázdněné místo vedoucího stavebního úřadu na rájeckém panství.215 V žádosti nabízí své služby, které se týkají především praktického vedení stavby (účetnictví, evidence stavebního materiálu apod.), konkrétní vlastní realizace nezmiňuje, což poukazuje spíše na to, že autorem boskovických interiérů je někdo jiný. Na jedné straně se nabízí sám Kornhäusel, nicméně není příliš přesvědčivé, že by jen několik let po své vídeňské realizaci, s výjimkou schodiště, sám sebe téměř doslovně opakoval. Druhou osobou, zmiňovanou s Boskovicemi ve také ve starší literatuře zmiňována je Pietro Nobile, s jehož bezprostředním okruhem jsem na předchozích stránkách spojil vznik velmi typově podobného schodiště na zámku v Habrovanech. Na jedné straně se zdá téměř vyloučené, že by zde citoval dílo svého největšího konkurenta, na straně druhé je zde zarážející podobnost zámecké kaple s formálními prvky kaple na Kynžvartu. V úvahu podle všeho připadá i v té době na Moravě přítomný Heinrich Koch, který pro knížecí primogenituru Dietrichsteinů projektoval vídeňský zahradní palác na Währinger Strasse. Možností, kde byl pro schodiště

vzat

předobraz

je

právě

tolik,

co

případných

autorů.

Jako

nejpravděpodobnější se jeví schodištní hala proslulého domu číslo 44 Berkeley Square v Londýně, vytvořená mezi lety 1742 - 1746 William Kentem.216 Naopak inspiraci boskovického schodiště francouzským revolučním klasicismem prosazuje Pavel Zatloukal, odkazující na podobu Ledouxovy schodišťové haly zámku La Chesnaie z roku 1766, či schodišťový prostor zámku Royaumont u Paříže od Ledouxova žáka Louise de Massion.217 Zatloukalovu domněnku svým způsobem podporuje i současný sňatek dcery posledního mužského potomka Dietrichsteinské sekundogenitury za hraběte Alfonse Bedřicha Mensdorffa – Poully, syna francouzského emigranta. 215

MZA Brno, fond G 150 Rodinný archiv Salmů - Reifferscheidtů, inv.č. 420, kart. 83. Ve sbírkách zámku Boskovice se nachází Hájkem signované plány schodiště, skleníku (1829) a hospodářského dvora /jízdárny/ pod skleníkem. K Hájkovi informativně Ivan Řeholka, Zámek Boskovice, (další údaje neuvedeny). 216 Wilfried Rogasch, Schlösser & Gärten in Böhmen, Mähren, Köln am Rhein 2001, s. 240.; Jiří Kuthan – Muchka, Aristokratická sídla (pozn. 42), s. 72. Slavný politik Horace Walpole označil toto schodiště jako „beatiful piece of svenery“. 217 Pavel Zatloukal, Příběhy (pozn. 6), s. 129; Francouzskou orientaci projektu dokládá vzletnou formulací : „…Takřka scénografické řešení, spojující klidnou monumentalitu s dramatičností a vytříbenou proporčností založenou na klasické trojce, představuje s největší pravděpodobností opět motiv převzatý z francouzské architektury.“

96

Osobně se domnívám, že stylové určení stojí někde uprostřed. Moravské prostředí redukovaný typ podobného schodiště už znalo (Habrovany) a to zřejmě právě z francouzského prostředí. Bizarně výlučný projekt, pohrávající si s přísně klasicistními proporcemi a jasně danými tvary tak, aby vynikla celková křehkost, aniž by však cokoli zmírňovalo vizuální monumentalitu, poukazuje na jakýsi druh stylového „manýrismu“, ohlašujícího příchod zcela odlišných stylů. Podobné experimentování s dlouho zavedenými variantami klasicismu je typické pro britský regency style, do něhož ideově zapadá i zmiňované schodiště v Londýně. V Boskovickém schodišti bych tedy viděl ohlas doznívajícího anglického národního klasicismu, tak jak ho ve svých teoretických dílech propagoval John Soane. Na rozdíl od

oficiálních

zámeckých

místností,

ovlivněných

oficiálním

vídeňským

neoklasicismem, svědčí architektura schodiště spíše o kosmopolitní orientaci majitele zámku a jeho stavebníka, než o vyvrcholení kontinuálního vývoje moravské architektury. Podobně excentrický a stylově obtížně zařaditelný interiér, zachycený na anonymním plánu z roku 1820, byl použit v případě zámecké knihovny v Rájci.218 Zřízení knihovního sálu v přízemním salónu severního křídla zámku jednou pro vždy narušilo vzorníkové uspořádání interiérů typické pro maison de plaisance. Jak dokazují katalogy a ex libris, salmovská knihovna byla už na začátku 19. století dosti rozsáhlá a proto bylo vytvoření nového, přehledného sálu vyžádáno především praktickými důvody. Protože však zvláštní charakter vestavěné dřevěné architektury knihovních regálů s ochozem, neseným barevně odlišenými toskánskými sloupy, mohl jen těžko vyhovovat diletujícímu architektovi z dob „ancién regime“ knížeti Karlu Josefovi ze Salm – Reifferscheidtu, je nutné za iniciátora stavby pokládat jeho syna starohraběte Hugo Františka, který ostatně od roku 1811 rodový majetek spravoval. Podle původního plánu měly knihovnu doplňovat busty v antickém stylu. Na rozdíl od kamenné velkoleposti boskovického schodiště působí knihovna neokázalým až civilním dojmem, přestože díky své poloze patřila k reprezentačním prostorám. Starohrabě Salm ji koncipoval jako vznešené místo určené tomu, co považoval za nejdůležitější, vědě, myšlení a z nich vycházejícímu pokroku a toleranci. Přestože byly palladiánské interiéry zakomponovány většinou do stylově odlišných budov, je patrné, že téměř v každém případě šlo o spojení harmonické. Není proto 218

MZA Brno, fond F 86 Velkostatek Rájec nad Svitavou, kart. 141/J(a); (Anonymní kolorovaná kresba perem a tužkou, 61,4 x 45,8 cm s textem na přebalu slohy: „Aufriß der neu gebauten Bucherey 1820“)

97

divu, že dodnes budí právě interiéry z 1. poloviny 19. století pozornost mnohem větší, než samotné zámky. Stejně jako v dalších případech, konečnou tečku za jejich podobou a významem udělá zřejmě až kvatitativní vyhodnocení podoby moravských zámeckých interiérů s pomocí archivních pramenů. Jak ukázaly výzkumy Lenky Kalábové, objevy mohou být až nečekaně slibné.219

219

Lenka Kalábová, Nástěnná a dekorativní malba konce 18. století. „Sentimentální pouť osvíceného diváka“ , (Diplomová práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno 2000.

98

ZÁVĚR Úvod do problematiky začal vylíčením architektonické situace na Moravě na počátku 19. století. Je proto na místě dokončit v závěru přehled vývoje palladiánské architektury na Moravě po polovině 19. století. Příchod různých neostylů, které zásadně ovlivnily podobu následné architektury zdaleka neznamenal konec palladiánských tendencí. Ačkoli se formální prostředky přesunuly opět do „spodních proudů“ , jejich přítomnost zůstala alespoň díky parciálnímu uplatnění v jednotlivých stavbách kontinuální. Palladianismus, pro něhož je v tomto případě možné použít termín neopalladianismus, se dostal opět ke slovu v brněnské městské architektuře, například v projektu Theophila Hansena pro Ústavní kapli v nemocnici u sv. Anny, odkud vede přímá linie k palladiánským motivům na průčelích četných nájemních domů, či k podobě honosných vil v Pisárkách, vystavěných těsně před začátkem 20. století architekty jako Alois Prastorfer, Moritz Kellner von Brünnheim, či Anton Tebich.220 Posledně jmenovanému je ostatně připsaná vila Františka Ladislava Chleborada, pozdější varhanní škola na dnešní Kounicově ulici, hodnocená jako nejkvalitnější přímý ohlas Palladiova díla v moravské architektuře 2. poloviny 19. století.

221

Ušlechtilé formy palladianismu nezmizely z architektury však ani po té a

jejich působení ovlivňuje do značné míry i vznikající moderní architekturu.222 Stanoveným úkolem této práce bylo rozlišení pojmu neopalladianismus, který byl užíván v souvislosti s bezprostředními citacemi britské palladiánské architektury a palladianismus, vycházející z tradičního italsko – francouzského prostředíl. Rozlišení a zhodnocení obou stylů prokázalo, že typickou a do značné míry značně originální moravskou variantou byl právě tradiční palladianismus. Tomu se zde v průběhu dvou desetiletí dostalo nepříliš rozsáhlého, za to však kvalitativně poměrně výrazného uplatnění. Provedená stylová analýza jednotlivých staveb ukazuje, že jde o samostatný styl, jehož význam si uvědomovali i současníci. Navzdory několika uvedeným, podrobněji rozebraným architekturám se zde nabízí i další jim podobné příklady Boskovic, či

220

Pavel Zatloukal, Brněnská architektura 1815 – 1915 . Průvodce, Brno 2006.; Jan Sedlák (ed.), Slavné brněnské vily. Brno 2006. 221 Pavel Zatloukal, Brněnská architektura (poz. 220), s. 118. 222 Robert A. M. Stern, Moderner Klassizismus. Entwicklung und Verbreitung der klassischen Tradition von der Renaissance bis zur Gegenwart. Stuttgart 1990.

99

blíže nespecifikovaných Hrušovan, které jsem především z důvodů času a rozsahu práce téměř opomenul. Jak už bylo stručně naznačeno, ze stejného důvodu byly vynechány i další, pro moravskou architekturu 1. poloviny 19. století důležité fenomény, jako hrobky, či dílo patrně nejvýznamnějšího neopalladiánského autora na území českých zemí – Johanna Filipa Jöndla. Důvody k tomu byly především dva. Prvním je rozsáhlý konvolut archivních pramenů ve fondu hlavní registratury Dietrichsteinů Z důvodu rozsahu práce by byly případné zmínky o něm pouze stručným výčtem jeho aktivit, s nimiž je možné se seznámit v příslušném archivním inventáři. Než opisovat, to raději nepsat nic. Připočtou – li se k tomu jeho teoretické knihy zůstává problematika natolik široká, že by vyžadovala samostatnou práci; a to navzdory tomu, že Jöndlovo palladiánské dílo moravské prostředí příliš nezasáhlo (výjimku tvoří snad návrh na přestavbu staršího letohrádku Portz u Mikulova, ačkoli z něj nevyplývá zda nejde pouze o zakreslení přechozího stavu223). Na straně druhé jsem chtěl alespoň výčtově zmínit významné palladiánské interiéry – předně z toho důvodu, že jsou nemnohým příkladem přímých anglických vlivů (Lednice), nebo proto, že připouštějí dosud v literatuře nepoužívané stylové zhodnocení (Boskovice, Rájec). Poněkud stranou leží kapitola, jejímž hlavním tématem je činnost rodiny stavebních mistrů Vašíčků. Kromě nich jsem se na ní snažil ukázat pronikání palladiánských stavebních principů do rustikalizovaných rovin vrchnostenských stavebních kanceláří. Základní postižení většiny aspektů tvořicích moravský palladianismus na předchozích stránkách zdaleka téma nevyčerpává. Moravská architektura začátku 19. století skrývá ještě několik zásadních tajemství, které budou při budoucím případném řešení vyžadovat také nové metodologické přístupy.

223

MZA Brno, fond F 18 Hlavní registratura Dietrichsteinů Mikulov, mapa 144, [ kresba perem na papíru 47 x 67cm, sign. Jöndl Architekt 1831].

100

PŘÍLOHA MZA Brno, fond G 150, rodinný archiv Salmů-Reifferscheidtů – Rájec, inv.č. 434, kniha 41.

Popis lázní Bath z cestopisu starohraběte Hugo Františka ze Salm – Reifferscheidtu (17. – 18. ledna 1816)

„…Von dieser Seite mach Bath einen guten Effekt. Die Häusern sind von der höhe herab stuffenweise gebaut, ein halb runder Platz auf der Höhe der Crescent, dessen Hauser mit einer Colonade verzieret sind nimmt sich gut aus. Von allen Seiten Anhöhen, im Thale der schäfftbare Avon der Weg führt durch die alte Stadt. Hier sind Häusern nicht so gut gebaut. Man fährt über den Queens Square einen schönen Platz, in dessen Mitte ein Obelisk stehet in die breite Georgs Straße, wir stiegen im York Hotel ab. Die Häuser fast alle aus Stein gebaut. Dieß ist ein lichtgrauer Sandstein, der im der Nähe dieser Stadt gebrochen wird. Die Dächer grästentheils mit Schiefern gedachtet. Dieß gibt dieser Stadt einen freundlichen Anblick, dazu sind die Straßen besonders in dem neuen Theile breit gut gepflastert. Sehr breite schöne trottoirs sind zu beiden Seiten. Die Stadt ist gut beleuchtet. (…) So kommt man auf den sagenannten Camder Place. Die Häuser bilden hier eine sagenannten Crescent eine hier beliebte Form. Mehrere Häuser, deren jedes 3 Fenster hat bilden zusammen einen Halbmond, das ganze hat eine Architektur mit sechs korintische Säulen im ersten Stocke. Da alles von Stain ist, so macht es einen guten Effekt. Paralell mit diesen Gebäuden ist ein eisernes Gitter auf der Seite des Abhanges. Die Strasse ist hierauf mit Gewölber verbundene Pfeilern gebauet. Da es hier von Gitter an Steil hinab gehet, so ist eine eine der schönsten Übersichten der Stadt und der Gegend. Unten gerade vor sich daß schöne angenehme Thal

des Avons. Jenseits gut babaute höhen mit

eingelnen Landhäustern und Baumgruppen, die Stadt, die sich krippelmäßig die Anhöhe herab und jenseits wieder hinaufzieht. Schade, daß der dicke im Thale liegende nebel hinderte, die Aussicht ganz zu genießen. Wir gingen um etwas zurück durch Landes down Street zu den obern Crescent oder Land dowen place, dieß ist ebenfalls eine ähnlich halbmondförmig in einen Style gebaute reiche von Häusern. Die Aussicht auf die andere Seite von Bath ist hier auch schön, man übersieht hier das Thal des Avons, durch welches die Strasse von Bristol führt. Denn die Stadt mit ihren

101

stuftenweise gebauten Häusern und vielen Rauchfänge ganz sich dem Abhang hinabziehend. Vor dem Crescent zieht siche eine shöne Wiese die Anhöhe hinab jenseits des Avon, die Höhen mit einzelnen Häusern und ganz babaut mit Baumgruppen und Hecken, das ganze der Charakter einer auserner vaterländischen Gegenden. Die Häuser dieser Crescent sind 2. Stockwerke hoch. Von hier geht man dieselbe Strasse fort und kommt auf einen zweiten von Privathäusern gebildeten Halbmond, der sich durch Architektur nicht besonders auszeichnet. Die Häuser sind ganz einfach von Stein erbaut, vorne eine Halbmonde Wiesen. Alle diese Häuser stehen seit angefähr 20. Jahren, diesen 2(te) Halbmond heißt Sommerset Place. Von hier gingen wir auf eine zweite Anhöhe Sion Hill genannt, hier sind mehrere Landhäuser. Auf dieser Theil ist durchaus beleuchtet. Ein schönes großes Haus ost auf dieser Anhöhe ganz neu gebauet. Ein Advocat ist der Erbauer ein großer Vorplatz, eine Wiese mit Baugruppen trennt es von der Strasse. Es Es heißt Sion Place. Das Haus ist noch nicht volllendet, doch ein Theil davon schon bewohnt. Da es auf den höchsten Punckt der gegend, steht, so muß die Aussicht hier am schönsten sein. Es hat 2. Stockwerke. Wir gingen nun die Anhöhe hinunter, die Häusern stehen hier von oben herab reichemonis, da es ziemlich steil ist, so sind sie stuffemonise abgesezt, welches von oben sonderbar Aussieht, da alle Häusern jedes von von 3. höchstens 4. Fenster dieselben Bauart haben. Diese Häusern sin neu, durchaus von Stein gebaut. Wir gingen auf St. James Square, er bildet ein länglichtes Viereck. Schöne Gebäude umgeben ihn, an den 4. Ecken führen Gassen auf diesen Platz. Am von hier auf den Royal Crescent zu kommen, unß man durch Marlborough bailding gehen, dieß wäre eine schöne Gasse, wenn nicht die gegenüber der Häusern die zur linken stehenden garstigen Stallungen sie virunstalten. Der RoyalCrescent ist ein großen halbrunder Platz, die Häuser in Halbrundung gebaut haben dieselben Architektur, so daß es nur ein Gebäude zu seyn scheint. Jonische, zur Hälfte heraustehende Säulen, sind zwischen den Fenster angewacht, die das Gesinste tragen. Das ganze besteht aus 30 Häusern, die Aussicht von dem Platze aus ist sehr schön. Ein sehr schöner im Winter noch grüner Waasenfleck zieht sich die Anhöhe herab. Ein Gitter trennt ihn am Platze, der Blick auf die Stadt und das Thal, welches man hier näher ‚Übersieht, ist sehr angenehm. Man sieht die Kottonfabrik an dem Avonfluß, ein Gebäude dann viele zerstreute Häusern im Thale. Der Platz vor dem Crescent hat ein breites, in Halbrundung herum stehendes Trottoir, welches der Spaziergang der schöne Welt im Winter ist. Im Sommer soll hier, da es gerade die Mittagseite ist, eine um ausstehliche 102

Hitze haben, wir waren zu früch da, um zu der elegante Welt zu gehören, wir trafen also niemand, als mehrere gut gekleidete Knaben an, welche mit den Reifen spielten, ein in England für Kindern sehr beliebtes Spiel. – Wir gingen um durch Brool Street zu dem Circus. In diesen Strasse sind einige und liche Gewölben. Sie haben meist auch außen Halbrund hervorstehende Fenster. Der Circus ist eing großer ganz runder Platz dessen Häuser alle die nemliche Architektur haben. Die 3. Stockwerke sind von verschieneder Säulenordung, zu ebener Erde dorisch, der erste Stock jonisch, der zweite corintisch. Dieser Platz macht einen guten Effekt nur ist die Architektur etwas zu verziert. Ober den Fenster sind basreliefs von schlechten Geschmacke, welche Himmelzeichen, Akerbau, Attribute p:p: vorstellen. In der Mitte ist ein Wassenfleck und Gebüsch, ganz in der Mitte ist ein Wasserbecken. 3 Gassen gehen auf den Circus aus. Ganz nahe daran sind die sogenannten neuen Ahsebly Rooms. Der Eingang ist mit Säulen herziert, durch einen Vorsaal kommt man in einen großen Saal Theroom genannt, wo man sich versammelt, um Thee zu trinken, er ist hübsch erhält Licht von oben, man zahlt hier 6. Pences. Außer diesem ist noch ein Zimmer, um Karten zu spielen, und eines Zeitungen zu lesen. Links von dem Theeroom ist der Coupert und Tanzsaal, in welchen 2000 Personen Platz haben, er ist im sehr guten Geschmacke gebaut, sehr groß und hoch, ein länglichtes viereck bildend, und nicht überladen, wie gewöhnlich der Hall ist. Eben sollte die Probe für das Coupert gehalten werden, welches Abends statt haben sollte. Alle 8. oder 14. Tage ist ein solch Concert, dann zuweilen Ball. Diese wird alles durch ein eigends dazu aufgestellen Cermonienmeister bekant, gemacht dieser regulirt auch die Ettiketen, steht bei den Bällen vor, damit man nicht dagegen stehle. Bei letzteren wird jeder Dame der ihr nach Ihrem

Range

gebührende Platz angewiesen. Das es dadurch sehr Steif hegehen mag, ist leicht zu denken. Doch ist die notwendigkeit der Ordung in diese Lande, wo so wenig Polizey ist, nicht zu verkennen. Da man den Cermonienmeister von unserem daseyn bemachtrichtiget hatte, so trachteten wir bald weg zu kommen, nur nicht unter seine Direkzion zu gerathen. – Hier sind sehr viele Tragsessel im Gebrauche um die Leute in die Bäder zu tragen, sie haben 2 lange und sehr dünner Stangen, welche beim Tragen so eine schwingende Bewegung hervorbringen, daß es außerst unangenehm seyn muß, in einen solchen Tragesessel zu sitzen. Manche werden in 2 rädrigen auf der Strasse fortgeschoben. – Wir gingen nun durch eine Gasse, im welcher nichts als Stallungen und Schupfen sind auch englischen Gebrauche eine in den Häusern, sondern meist an einem Orte beisammen. Diese Gasse ist sehr schmutzig, die Mauern 103

beklekst. Viele Anschlag zetteln mit großen Buchstaben gedruckt, bedecken auch hier, wie in London die Mauern. Von da kömmt man in die Milson Street, die elegante Strasse Baths. Sie ist ganz gerade, breit, zu beiden Seiten Kaufmannsladen, mit den ausgesuchteste Waaren ziemlich ausstaffirt. Eine schönes Gewölbe hat ein italienische Kunsthändlen Namenst Fasani, der hier gute Geschäfte macht. Am Mittagszeit, auch nach später, spaziert hier die elegante Welt. Wir gingen durch die Green Street bei dem St: Michaels Kirche verbay, in die alte Stadt. Sie hat keine so schön Gassen und Gebäude, als die neue, und ist unregelmäsig gebaut. Das St. Georges Hospital ist bestimmt, fremde Kranke von allen Nazionen aufzunehmen, bei der Aufnahme zahlt der Kranke 3 Guinen um ein Todesfalle die Begräbniß kasten betreiten zu können. Von der Stadt wird hier keiner aufgenommen, sondern blos auswärtige. Durch die Union Street kommt man zu dem sogenannten New – Pump Room, dem Platze, wo der Brunn getrunken wird. - Ein schönes mit Säulen verziertes Gebäude steht hier, durch einen Säulengang, der sich längst der Strasse zieht, kommt man in das Senkrecht auf die Strasse sehende Gebäude, oder auch in den offenen Hof. Das Gebäude enthält zu ebener Erde einen großen sehr schönen Saal. Er ist mit korintischen Säulen verziert. An einem Ende des Saales steht eine Statue des H: Nash gewesenen Cermonienmeisters gegenäber ist ein Platz stur einen Orchester. In der Mitte der langen Seite ist in einer Nische der Brunnen. Er wird gepumpt, und in Gläser gefüllt. Das Wasser ist laulicht und stade. Hieher kommt man, um Wasser zu trinken, und in dem Saal während dem Trinken auf und ab zu gehen. Es waren wenig Leute da, ein Engländer lief eben auf und seiner Kur. Der Saal ist sehr licht, und sehr einfach in getun Geschmake verzieret. Durch einen ähnlichen offenen Säulengang sind auf der andern Seite die neuen Privat Bäder mit dem New Pumps Room verbunden. Die gemein Bäder sind 2. große Wasserbehälten mit mauern umgeben oben offen. Nischen sind auf der einen Seite, unter welchen sich die badenden bei Regenten unterstehen können, aus dem Ankleidzimmer führt eine Stiege hinein, - Das Wasser ist rein, grünlich, rauhet stark. Die Quelle ist sehr stark. Eine Mauer mit einer offenen Thüre trennt den 1(te) von 2(te) Behälter, ein eisernes Geländer ist in dem Wasser angebracht. Da die Mauern nicht hoch genug sind, so kann man von den Nachbars Häusern hineinsehen, dann ist es auch sonderbar in dieser Jahrszeit in offenen Bäder zu baden. Alles ist übrigens von Strein. Seitwärts dieser Bäder ist eine Pumpe, wo man auch Wasser trinken kann, und aus derselben Quelle geschöpft wird, in der die Leute sich baden, eben nicht sehr einladend. – Noch weiter sind separirte Bäder, durch eine 104

ovalen Saal, in dem mehrere Thüren sind kommt man hinein. Hier sind kleinere auf 1. Person eingerichtete Bäder von Stein und Holtz. In einen, sagte man aus, hätte der jetzige König von Frankreich gebadet. In einer Kammer darneben ist das Tuschbaad, darneben die Pumpe, um das Wasser herauf zu jungen. Auch ist eine Retirade da, wo man sich mit dem Badewasser klistiren geben kann. Gegenüber diese Baades stährt einen Gasse mit Säulengängen zu dem Crohs Bath, einen andern kleinen Privatbade. In allen sind 4 Bäder hier /: vide quide:/ An weit dieses Baades steht auf einen kleinen Platze die Catedrale ein großes gothisches Gebäude. Sie ist mit vielen Statuen verziert. Sonderbar sind zu beiden Seiten des großen Kirchenfensters, die auf der vordern Seite der Kirche bis hinauf reichenden Leitern auf welchen die Engel auf und ab steigen, von Stein ausgehauen, hinter der Catedrale ist der sogenannte Orange Grove Platz mit Bäumen bepflangt in dessen Mitte ein Obelisk von H: Nash zu Ehren des Prinzen von Oranien gesetzt, der hier 1730 das Baad brauchte. Nicht weit davon ist der alte Ahsembly room, ein mit Säulen verzierte Portal ist der Eingang, die North Parade ist eine breite Terrase an der zwey Carrers und Häusern stehen. Von der Terrase ställt das Terrain steil gegen den Fluß, hier ist er nicht zugerichtet, und nach manches da zu machen. Die Auszicht ist hübsch auf die Höhen, und auf den Berge liegende carreder Place. Die Häuser an der North Parade stehen erst seit acht Jahren, so wie ein großer Theil der untern Stadt, auf dieser Seite. Die South Parade ist die Terasse auf der Südseite der beiden Häuser quarrées. Man will hier einen Square bauen. Gegen den Fluß ställt das Terrain, und hebt sich jenseits ziemlich schnell. Häuser sind dort reichemoniste gebauet. Oben auf dem höchsten Punkte ist ein Wäldchen, das einen guten Effekt macht. Die katholische Kapelle ist ein griechischen Style gebaut, ziemlich groß. Links von derselben ist der Markt, auf welchem Fische, Fleisch, Gemüse verkauft worden, mehrere schmale Gänge dee Einkaufenden. Hier ist das schönste engländer wissen es nicht zubereiten, dazu ist sehr viel da, auch Obst und Butter wird da verkauft. Wenn man von hier nach Putteney Street geht, bemerket man nicht, daß man über den Avon kommt. Gewölbe von Ziegeln stehen auf beide Seiten, so daß wenn nicht zufällig ein offenes Fenster in den Bäden Rückwärts des Wasser des Flußes sehen ließe, man nicht glauben würde auf eine Brücke zu sein. Durch Argyle Street kommt man auf den Laure place, er bildet ein Viereck, aus dessen Ecken die Gassen ausgehen. Mitten ist ein parterre. Die Häusern dieses Platzes haben gleiche Architektur, korintische Lesenen verzieren das Gesimse, was dem Platze ein sehr schönes Aussehen giebt. Den schönsten Anblick aber gewährt die aus der 105

gegenüber Stehenden Ecke ausgehende Great Pultenay Street. Dies ist eine prächtige Strasse 20° lang, 3 Klafter breit, Trottoirs von breiten Stein beiderseits. Rechts und links erheben sich große Gebäude von Stein, alle gleich Architektur mit korintischen Lesenen verzierte große Fenster von der schönsten Proportion. Alles vereinigt sich, um diese Strasse zur schönsten in Bath zu machen. Am Ende diese ziemlich langen Strasse ist das hübsche Häuschen des Sydney Gartens, des Spazierganges der Einwohner. Schade daß die Quergassen nicht aud einander gerichtet sind. Hinter dem Sydney Garten Gebäude machen die Höhen einen sichten auf die umliegenden Höhen, und zur linken auf der Höhe liegenden Carredon Crescent, der sich von hier aus gut aus nimmt. Das vordern Gebäude des Sydney Gartens ist gut gebaut, Säulen von korintische Ordung tragen das Dach des Gebäudes. – Beim Eintritt muß man bezahlen. Der Garten ist ziemlich groß, aber Gang einem Wirthshausgarten ähnlich, er zelt etwas bergan. Gleich Anfangs sind rechts und links des der Mitte breit hinaufgehenden Weges kleine hölzerne Kabintte, die auf einer Seite offen sind. Tische und Stühle stehen darin für die in denselben speisenden Gäste, dieß errinert ganz an einen Wirthshausgarten. Seitwärts sind Gebüsche mit kleinen Wegen, um spazieren zu gehen. Diesem Garten ist blos für Fußgänger bestimmt, für die Reiter ist ein Weg um denselben herungeführt. Auf die Höhe ist ein höltzernes Lusthaus. Ehe man dahin kommt, muß man über den durch den Garten gehenden Avon und Kenet Kanal gehen. Zwey eiserne Brücke sind hier über diese Kanal gespannt, jede besteht aus 7. Schinen, jede derselbe aus 2. Stücken sie sind 15 Schritte lang, und schief über den Kanal gebauet. Dieser Garten dinnt Badenden als Spaziergang, zeichnet sich aber nicht sonderlich vor andern dieser Art aus. Es ist ein Projekt, eine Häuser reiche um den Garten herum zu bauen, und eine breite Gasse zwischen den Garten und ihnen zu lassen. Nachdem wie den Garten gesehen, gingen wir wieder, in unser Wirthshaus zurück. Die Zeit war schon herungekommen, wo die schön Welt auf dem Gassen auf und ab spaziert, es war auch ein ziemliches Gedränge in den Hauptstrassen, in Brood Streed, auch in George Street. Sessel sieht man man hin und her tragen, es sind deren 163 hier, auch manchmal Kranke in 3 nördigen Wagerln. In dem Pumproom ist um 12 Uhr Musik. Die St: Michael Kirche bei die man vorbeigeht, ist ein hübsches Gebäude. Bath kann mit Recht die schönste Stadt Englands genannt werden, sie vergrößert sich auch einer mehr. Wie in allen Badeorten, so sind auch hier nicht blos Krancke, sondern viele, um sich zu unterhalten. Ein sonderbaren Gebrauch ist, daß Baadegäste sich in Dezember und Jänner hier zu versammeln pflegen. In dieser Jahrzeit ist Bath 106

am vollsten. Es sind hier auch mehrere Erziehung und milde Anstalten, alles durch Subskript einen entstanden. Eine Ceremonienmeister, auch (King) Badkönig genannt, leitet die Unterhaltung, bei welchen eine Streife Etiquette beobeachtet wird. Der berühmteste war Nash, dem Bath die meisten verschönerungen verdankt. Sein Bildniß ist auch im einien öffentlichen Gebäuden aufgestellt. Nachdem wir gespeist, jetzten wie unsere Reise auf der Strasse nach Exter Fort. Auf dieser Strasse, welche sich bald nachdem man über den Avon gestahren, bergan habt, sind die manigfaltigsten Stadtpunkte Bath zu übersehen. Sie macht übermall durch ihre herrliche Lage, durch die schönen Gebäude, besonders durch die Crescents, eine sehr schönen Effekt. Die Catedrale in der Tiefe, die die Stadt umgebenden Höhen, verschönnern sie ungemein. Die Strasse führt durch mehrere gut bebaute Landhäusern, die gruppenweise bis auf die Höhe gebaut sind. Sie sind meistens von Stein gebaut. Unweit dieser Strasse sieht man auch die Sandsteinbrüche, aus welchen die Stein zu Erbaung der Häusern, in der Stadt genommen wurden. Bei dem Turnpile, welches ganz auf der Höhe ist, wird wohl der schönste Punkt zur Übersicht der Stadt, und dem ganzen Gegend sein, er ist zugleich der letzte Punkt, von dem man die Stadt sehn kann.“

107

LITERATURA A PRAMENY LITERATURA

Tassilo Blittersdorff, Der Loosdorfer Landschaftsgarten und seine Staffagearchitektur im Kontext der landschaftsprojekte des Fürsten Johannes I. von Liechtenstein. In: Loosdorf sowohl - als auch Porträit eines Ortes im nördlichen Weinviertel. Loosdorf, 2002. Pavel Borský, Rybniční zámeček, in: Městečko Lednice (ed. Kordiovský), Lednice 2004, s. 445 – 454. Evelyn Cecil, A history of Gardening in England. London 1910. Ivo Cerman, Vzdělání a socializace kancléře Rudolfa Chotka, Český časopis historický 101, 2003, S. 820 -821. Thomas DaCosta Kaufmann, Höfe, Klöster und Städte . Kunst und Kultur in Mitteleuropa 1450 – 1800. Köln am Rhein, 1998. Christian D´Elvert, Beschreibung der mineralogischen Sammlung des Carl Rudzinski zu Brünn, Notizenblatt 1861, s. 54. Christian D´Elvert, Geschichte der Grafen Dubský von Třebomyslic. In: Schriften der historisch-statistischen Sekcion der k.k. mähr. schels. Geselsschaft des Ackerbaues und Landeskunde V. Heft, Brünn 1853, s. 3 - 25. Christian D´Elvert, Zur mähr. schles. Biographie. XVIII . Karl Rudczinsky, Nottizenblatt 1858, s. 61 – 62. František Dvorský, Vlastivěda moravská : Náměšťský okres, Brno 1908. Rudolf Dvořák, Dějiny markrabství Moravského II., Praha 2000. Robert J.W. Ewans, Vznik habsburské monarchie 1550-1700. Praha 2003. Jacob von Falke, Geschichte des fürstlichen Hauses Liechtenstein, Wien 1882. Milena Flodrová, Dům U Zlaté lodi, in: Zprávy státního památkového ústavu v Brně 5, Brno 2001 Christian Freigang – Karl Kremeier, Frankreich. In: Architektur Theorie: von der Renaissance bis zur Gegenwart 89 Beitrage zu 117 Traktaten, Köln am Rhein, 2003. Moritz von Fries, Die Grafen von Fries . eine genealogische Studie, Wien 1884. Ladislav Fuks, Zámek Kynžvart . historie a přítomnost, Karlovy Vary 1958. David Green, Blenheim park & gardens, Oxford 1980.

108

Günter Gurst – Siegfried Hoyer – Ernst Ullmann – Christa Zimmermann, Lexikon der Renaissance. Leipzig 1989, s. 656. Dehio . Die Kunstdenkmäler Österreichs. Niederösterreich nördlich der Donau, Wien 1990. Eberhardt von Haugwitz, Die Geschichte der Familie von Haugwitz, Leipzig 1910. Helmut Hertenberger – Franz Wiltschek, Erzherzog Karl l. der Sieger von Aspern, Wien 1983. Alan Hollinghurst, Linie krásy. Praha, 2006. Ladislav Hosák – Metoděj Zemek, Hrady, zámky a tvrze v Čechách na Moravě a ve Slezsku I. . Jižní Morava. Praha 1981. Erich Hubala, Die Baukunst der mährischen Renaissance . Renaissance in Böhmen (ed. Ferdinand Seibt). München 1985. Markéta Jůzová, Problematické pozadí kořenů repertoáru náměšťské kapely Heinricha Wilhelma von Haugwitz v hudebním životě ve Vídni, (Diplomová práce FF MU ) Brno 1996. Lenka Kalábová, Nástěnná a dekorativní malba konce 18. století. „Sentimentální pouť osvíceného diváka“, (Diplomová práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno 2000. Silvie Klementová, Charles Moreau a tradice revoluční architektury ve střední Evropě, (Diplomová práce), Seminář dějin umění FF MU, Brno 2007. Michal Konečný (ed.), Lomnice . příroda . historie . osobnosti . památky, Tišnov – Lomnice, 2006. Johann Kräftner, Johann Kornhäusel, Parnas . österreichische Kunst und Kulturzeitschrift, Heft 3, 1987, s. 50-66 Jarmila Krčálová, Architektura doby Rudolfa II. Dějiny českého výtvarného umění II/1, Praha 1989. Jiří Kroupa, Alchymie štěstí . Pozdní osvícenství a moravská společnost 1770 – 1810, Brno 2006. Jiří Kroupa, Kunst, Mätzenatentum und Gesellschaft in Mähren 1620-1650. 1648 Krieg und Frieden in Europa (ed. Klaus Bußmann, Heinz Schilling). Textband II. . Kunst und Kultur (Veranstaltungsgesellschaft 350 Jahre Westfälischer Friede). Münster – Osnabrück 1998, s. 256 - 258.

109

Jiří Kroupa (ed.), Morava a Francie, in: V zrcadle stínů : Morava v době baroka 1670 1790, Brno – Rennes, 2003. Jiří Kroupa, Osvícenství a jeho protipól – poznámky k námětům skic Josefa Winterhaldera ml., Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity F 34 – 36, Brno 1990 – 92, s. 117 – 131. Jiří Kroupa, Palazzo in vila, memoria a bellaria . Poznámky k sémantice architektonické úvahy, in: Ars naturam adiuvans . Sborník k poctě prof. PhDr. Miloše Stehlíka, Brno 2003, s. 130 – 131. Jiří Kroupa, Počátek nového stylu na Moravě . rok 1650 nebo 1660 ?. Historická Olomouc XIII. Konec švédské okupace a poválečná obnova ve 2. polovině 17. století (ed. Martin Elbel a Milan Togner), Olomouc 2002., s. 24. Jiří Kroupa, Úvod . Čechy 1780 – 1840, in: Dějiny českého výtvarného umění (III/1) 1780/1790 (ed. Taťána Petrasová, Helena Lorenzová), Praha 2001, s. 15 - 27. Jiří Kroupa, Zahradní kasino Mitrovských, in: Brněnské paláce. Stavby duchovní a světské aristokracie v raném novověku. Brno 2005, s. 195 - 208. Jiří Kuthan – Ivan Muchka, Aristokratická sídla období klasicismu, Praha 1999. Inge Krupp, Deutsche Gärten und Parks, in: Hans Sarkowicz (ed.), Die Geschichte der Gärten und Parks, Frankfurf am Main 1998, s. 203-210. František Mainuš, Počátek průmyslové výroby v Náměšti nad Oslavou, in: Z kralické tvrze VI. Brno 1972-3, s. 30-36. Ivan Muchka, Architektura čili krasostavitelství . Kontinuita palladianismu a vitruvianismu u nás v první polovině 19. století, in: Proudy české umělecké tvorby 19. století . Sen a ideál, Praha 1990, s. 108 - 115. Taťána Petrasová, Architektura „státního“ klasicismu, palladiánského neoklasicismu a počátků romantického historismu, in: Dějiny českého výtvarného umění (III/1) 1780/1790 (ed. Taťána Petrasová, Helena Lorenzová), Praha 2001, s. 28 – 61. František Václav Peřinka, Vlastivěda moravská . Jaroslavský okres, Brno 1905. Helmut Karl Reister, Joseph Hardmuth Erfinder, Fabrikant und Architekt ein Sohn Asparns a.d. Zaya, in: Historische Schriftenreihe . Zeitgeschichtliches Dokumentationsarchiv Asparn an der Zaya, 1990. Václav Richter, Státní zámek v Rájci nad Svitavou, Praha 1953. Wilhelm Georg Rizzi, Josef Kornhäusel. In: Bürgerzinn und . Aufbegehren: Biedermeier und Vormärz in Wien 1815-1848, Wien 1988, s. 505 - 513.

110

Georg Wilhelm Rizzi, Joseph Kornhüausels Wiener Bauten für den Fürsten Liechtenstein , Alte und moderne Kunst 152, 1977, s. 23 - 29. Wilfried Rogasch, Schlösser & Gärten in Böhmen, Mähren, Köln am Rhein, 2001. Ivan Řeholka, Zámek Boskovice. (ostatní údaje neuvedeny). Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska I. [A-I], Praha 1994. Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska II. [J-N], Praha 1999. Jan Sedlák (ed.), Slavné brněnské vily, Brno 2006. Jaroslav Sedlář, Umělecké památky, in: Vlastivěda moravská . Veselsko (ed. Vladimír Nekuda), Brno 1999, s. 463 – 465. Jitka Sedlářová, Ludwig von Förster (1797 – 1863) a Morava, Bulletin Moravské galerie, č. 51, 1995, s. 40 - 43. Jitka Sedlářová, Ludwig von Förster – Herringův dům v Brně, in: Zprávy státního památkového ústavu v Brně 5, Brno 2001, s. 44 – 45 Emanuel Schikaneder, libreto k opeře Kouzelná flétna, in: Mozart, Kouzelná flétna. (program k opeře), Brno 1999.

Wolfgang Amadeus

Lubomír Slavíček, „Sibi, Arti, Amicis.“ . Poznámky a materiálie k dějinám sběratelství v Brně 1780 - 1840, Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity F 42, Brno 1998, s. 67 – 113. Růžena Sobotová-Vašíčková, Z kroniky Kouzelného domu, Nový život, Blansko (seriál) 12.1. 1977 [č. 2] – 30.3. 1977 [č. 13]. Miloš Stehlík, Boskovice . Státní zámek a hrad, město a okolí, Praha 1955. Robert A. M. Stern, Moderner Klassizismus. Entwicklung und Verbreitung der klassischen Tradition von der Renaissance bis zur Gegenwart. Stuttgart 1990. Leoš Vašek – Michal Konečný, Erbovní galerie Dubských z Třebomyslic na zámku v Lysicích jako projev historismu a její genealogické zdůvodnění, Brno 2006. Karel Vetterl, Bohumír Rieger a jeho doba, Časopis Matice Moravské, č. 53, 1929, s. 443. Pavel Vlček, Francesco Caratti. Umění XXXII, č. 1, 1984. s. 1 - 22. Gustav Wilhelm, Die Fürsten von Liechtenstein und ihre Beziehungen zu Kunst und Wissenschaft, in: Jahrbuch der Liechtensteinischen Kunstgesellschaft, Schaan 1976. Gustav Wilhelm, Joseph Hardtmuth 1758 – 1816 . Architekt und Erfinder, Wien – Köln, 1990.

111

Zdeněk Wirth, Kynžvart . státní zámek, Praha 1954. Constant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaisertums Oesterreich, . enthaltend die Lebenskizzen der denkwürdigen Personen, welche seit 1750 in den österreichischen Kronländer geboren wurden oder darin gelebt und gewirkt haben, Sechsundvierigster Theil, Wien 1882. Ondřej Zatloukal, Et in Arcadia ego . Historické zahrady Kroměříže, Olomouc 2004. Pavel Zatloukal, Apollónův chrám nad Mlýnským rybníkem, in: Mezi časy… . Kultura a umění v českých zemích kolem roku 1800, Praha 1999, s. 25-37. Pavel Zatloukal, Příběhy z dlouhého století . Architektura let 1750-1918 na Moravě a ve Slezsku. Olomouc 2002.

TIŠTĚNÉ PRAMENY

Georg Louis Le Rouge, Détails des nouveaux jardins à la Mode. Jardins anglochinois à la Mode, Paris 1776, 1787. Friedrich Meinert, Die Landwirtschaftliche Bauwissenschaften, Halle 1790. Neues Archiv für Geschichte, Staatenkunde, Literatur und Kunst, Wien 1829. Patriotisches Tageblatt oder öffentliches Correspondenz und Anzeige Blat sämmtliche Bewohner aller kais. kön. Erbländer über wichtige, interresirende, lehrreiche oder vergnügende Gegenständl zur Besorderung des Patriotismus, Brünn 1802, 1803, 1804. Hermann Pückler - Muskau, Andeutungen über Landschaftgärtnerei . verbunden mit der Beschreibung unrer praktischen Anwendung in Muskau. (reprint), Frankfurt am Main 1988. B. Seeley, Stowe . a description of the Magnificent House and Gardens of the right honourable Georgie Grenville Nuget Temple viscount and baron Cobham, Buckingham 1780. Redlicher Verkündiger. Ein Archiv des Mannischfaltigen und Interessanten, Brünn 1813, 1814. Lukas Vochs, Wirkliche Baupraktik der bürgerlicher Baukunst mit XX. Kupfertafeln . Denen zum beßten entworfen, welche mit dem Bauwesen beschäfftiget, oder sonsten Liebhaber der Bauwissenschaft sind, Augsburg 1780.

112

Gregor Wolny, Die Markgrafschaft Mähren. Topographisch, statistisch und historisch geschildert. Brünner Kreis II. Band, Brünn 1837.

ARCHIVNÍ PRAMENY

Hausarchiv der regierenden Fürsten von Liechtenstein, Vaduz (HALV) - stavební záležitosti [kart. 321 ]

Moravský zemský archiv Brno (MZA Brno) Fond C14 Odhady moravských panství - Pozůstalostní spis hraběte Jindřicha Viléma Haugwitze, (1842) [kniha 239] Fond D 11 Mapy stabilního katastru -

katastrální mapa obce Jinošov, (1826) [sign. 927] Fond D 9, indikační skici, Jinošov

-

indikační skica obce Jinošov, (1825) [sign. 427, kart. 277] Fond E 67 Matriky

-

matrika narozených farnosti Náměšť nad Oslavou, (1786-1839) [kniha 10720] matrika farnosti Lysice (1751 – 1779), [mikrofilm 623] matrika zemřelých farnosti Lysice (1810 – 1872), [mikrofilm 641] matrika narozených farnosti Lysice (1806 - 1861), [mikrofilm 626]

Fond F 18 Hlavní registratura Ditrichštejnů - plán oranžérie podle návrhu Kajetána Vašíčka u paláce knížete Hugo Karla Eduarda ze Salm – Reifferscheidtu na Novém Městě Pražském, (pol. 19. století) [inv. č. 316, mapa] - zakreslení (?) letohrádku Portz od Johanna Filipa Jöndla, (1831) [mapa 144 ] 113

Fond F 26 Ústřední správa Serényiů -

Thallherův situační plán luhačovických lázní, (1823) [kart. 47] Vašíčkův plán na „Gasthaus“ v Luhačovicích, (1823) [kart. 47] zpráva luhačovického správce Josefa Geislera hr. Serényimu, (1823) [kart. 47] stavební rozpočty stavebního mistra Františka Vašíčka zednických prací na panstvích Lomnice a Luhačovice, (1814, 1815) [sign. X, kart. 4; sign. VII., kart. 3]

Fond F 30 Lichtenštejnská ústřední účtárna Bučovice - stavební deník adamovského zámku / Conferenz Buch über alle beim Adamsthaler Schloßbau sowohl in Empfang als auch in Ausgebrachte Gelder 806/, (1806 – 1807) [kniha 15466]

Fond F 50 Velkostatek Habrovany – Hlubočany - stavební záležitosti, (20. - 40. léta 19. století) [kart. 12] - stavební záležitosti, (20. - 40. léta 19. století) [kart. 13] - stavební záležitosti, (20. - 40. léta 19. století) [kart. 14]

Fond F 62 Velkostatek Kunštát - mapy hospodářských budov, (50. - 60. léta 19. století) [mapa č. 1282, 1285, 1286, 1293, 1297, 1300, 1301, 1307, 1308 ] /t.č. nedohledáno/ Fond F 76 Náměšť nad Oslavou – statek - Wirtschafts Haupt Buch Nr. 15, (1824 -1826) [kniha 629] - plány hraběcí hrobky, (1815) [ plány č. 4970, 4971]

Fond F 86 Velkostatek Rájec n. Svitavou - plán švýcarského domu v zámeckém parku , (1829) [kart. 141/K (f)] - plán zámecké knihovny, (1820) ) [kart. 141/J (a)] Fond F 116 Velkostatek Křetín - stavba zámku, (1829 – 1840 ?) [inv.č. 132, sign. 3711, kart. 96] Fond G 11 Sbírka rukopisů Františkova muzea v Brně - Schwoyova genealogie Liechtensteinů s doplňky časopiseckého článku Patriotisches Tagbattu 1804, (pq 1804) [inv. č. 238, sign. 234]

114

fond G 138 rodinný archiv Berchtoldů - Zápisky z cest hraběte Leopolda Berchtolda [inv.č. 296, kart. 53]

Fond G 140/ II., rodinný archiv Dietrichštejnů - náčrtník knížete Josefa z Dietrichsteinu z cest po Itálii, Švýcarsku a Švábsku, (1814 – 1815) [inv.č. 2483, sign. 1272, kart. 588 ] - Cesty knížete Františka Josefa Dietrichsteina do Anglie, Francie, Svýcarska a Itálie (1801 – 1802, 1831 – 1832) [inv.č. 2402, sign. 1229, kart. 560 ] Fond G 141 Rodinný archiv lysické větve Dubských - osobní doklady hraběte Emanuela Dubského z Třebomyslic, (1815 – 1856) [inv.č. 2, kart. 1] - stavba rodinné hrobky v Lysicích, (1881) [inv.č. 21, kart. 8] Fond G 142 Rodinný archiv Haugviců - cestovní pas hraběte Jindřicha Viléma Haugwitze, (1892) [inv.č. 581, sign. J1, kart. 47] - korespondence se členy rodiny Pückler Muskau, (1. polovina 19. století) [inv. č. 800, sign. M 119, kart. 64 ] Fond G 148 Rodinný archiv Mittrovských -

cestovní deník hraběte Josefa Mittrovského, (1780) [inv.č. 8/25, kart. 37 ] Fond G 150 Rodinný archiv Salmů – Reifferscheidtů

- cestovní deník Hugo Františka ze Salm – Reifferscheidtu, (1801) [inv. č. 424, kart. 111] - I. cesta starohraběte Hugo Františka po anglických provinciích, (1815) [inv .č. 434, kniha. 40] - II. cesta starohraběte Hugo Františka po anglických provinciích, (1816) [inv .č. 434, kniha. 41] - korespondence starohrabě Hugo František ze Salm – Reifferscheidtu a Ludwig Förster, (1829) [inv.č. 420, kart. 79] - korespondence starohrabě Hugo František ze Salm – Reifferscheidtu a hrabě František z Dietrichsteinu, (1824 - 1832) [inv.č. 420, kart. 79] - korespondence starohrabě Hugo František ze Salm – Reifferscheidtu a Jan Herring [inv.č. 420, kart. 83] - korespondence starohraběte Hugo Františka ze Salm – Reifferscheidtu a Josefa Hajka [ inv.č. 420, kart. 83 ] Fond G 361 Rodinný archiv Vrbnů - cestopisné poznámky ve formě deníku hraběte Rudolfovi z Wrbna z Itálie, (1819) [inv.č. 254, kart. 32 ]

115

OBRAZOVÉ PŘÍLOHY

Přední fasáda zámku Schönwald (architekt Josef Kornhäusel 1827 – 1829)

116

Zahradní fasáda zámku Schönwald (architekt Josef Kornhäusel 1827 – 1829)

Apollonůvchrám v schönwaldském parku (Josef Kornhäusel, 1825-1826)

117

„Palladiánský“ templ ve Wörlitz (Friedrich Wilhelm Erdmannsdorff cca., 1797 – 1708)

Amaliensitz mezi parky zámků Georgium a Kühnau v Anhaltsku (Friedrich Wilhelm Erdmannsdorff cca., 1785)

118

Předobraz Apollonova chrámu ve vzorníku Georga Louise Le Rougea, Détails des nouveaux jardins à la Mode. Jardins anglo-chinois à la Mode, Paris 1776, 1787.

119

Plány na přestavbu rychty v Habrovanech (architekt August Hauser, 1831)

Návrh na knihovnu v Rájci nad Svitavou (nesignováno, 1820) 120

SUMMARY „Vitruvius Moravicus“ Palladian inspirations in the service of Moravian lay nobility (1800 – 1850)

Moravian architecture of the beginning of the nineteenth century can be seen as containing a visible plurality of style. Frozen Baroque style draws on the previous tradition, the end of the eighteenth century saw the appearance of the Pitoresque style (used chiefly in the garden architecture) and a significant current of influence can be traced back also to the work of two great architects – Charles Moreau and Karl Friedrich Schinkel. In contrast to the development in Bohemia, artistically inclining to Saxon contexts where the forms of English neo-Palladian style found their shape, Moravia was more under influence of the architecture of French Revolution classicism. In spite of that, some particular Palladian forms in chateâu architecture based more on the Franco-Italian tradition can be found here as well. They can be first recognized in the work of Isidoro Canevale. Their characteristic features include a simple ground plan, similiarly understood yet elegant array of facâdes, and the inclusion of architecture in the surrounding park in the English style. Stylistically similar buildings, built in Moravia by a relatively closed circle of nobility (Liechtenstein, Haugwitz, Knight Herring), were utilized as voluptuaries (country villas in the vicinity of a town or a main residence), e.g. in Adamov or Jinošov, later also as villegiatures (the main residences of a dominion), e.g. in Habrovany. The forms of Palladian style were transfered via various examples and architectural pattern books also to the average architectural production, e.g. Lysice. The English neoPalladian style found its expression in the Moravian context only in case of a few buildings (the chateâu in Pohansko) and interiors (the chateâu in Lednice) of the princes of Liechtenstein. Moravian chateau interiors were also influenced by the English Regency style (the staircase in Boskovice, the library in Rájec nad Svitavou). Moravian Palladian chateâus were designed by the well-known Austrian architects, such as Josef Hardmuth, Josef Kornhäusel, or the young Ludwig Förster.

121