Academiejaar 2007-2008
VADER-EN MOEDERBEELDEN IN DE POPULAIRE FILM VAN HET NIEUWE MILLENNIUM: HOLLYWOOD VERSUS VLAANDEREN
Magali Vromant Master Kunstwetenschappen Optie Podium- en Mediale kunsten Stamnummer: 20042678 Masterproef Promotor: Prof. Dr. C. Stalpaert Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
WOORD VOORAF Het schrijven van een masterproef is meestal een eenzame bezigheid. Toch is het, dankzij de noodzakelijke bijdrage van anderen, nooit de verdienste van één persoon. Daarom zou ik graag enkele mensen bedanken die meegeholpen hebben om deze scriptie te verwezenlijken. Ten eerste mijn vader Frank Vromant die niet alleen voor deze masterproef, maar doorheen de gehele vier jaar van mijn studies, mijn vaste kritische lezer is geweest. Ook mijn kotgenoten Maaike Berteele en Cedric Ryckaert verdienen een bedanking voor het herlezen van mijn tekst en hun hulp bij computerzaken. Ten laatste wil ik een paar docenten bedanken, wiens lessen hebben meegespeeld in de keuze van het onderwerp en het schrijven van deze scriptie. Deze zijn Christel Stalpaert, tevens promotor, Freddy Decreus, Bart Keunen, Jürgen Pieters en Ronald Soetaert. Bedankt aan al dezen en ook aan iedereen die op een minder expliciete manier een steun geweest is.
2
IINHOUDSOPGAVE
INLEIDING .................................................................................................................. 6
THEORETISCH GEDEELTE ....................................................................... 15 1. Vader versus moeder: Geschiedenis en mythe .............................................. 16 1.1. De voorlopers van de mythe rond de „natuurlijke‟ rolverdeling ................................. 16 1.2. Het ontstaan van de burgerlijke mythe van de traditionele rolverdeling ....................... 20
2. Vaders en moeders vandaag........................................................................................ 28 3. Twee interpretatiekaders met elkaar verweven: Psychoanalyse en cultural studies ........................................................................................................................ 30 3.1. Psychoanalytische perspectieven: De drie grote psychoanalytici en enkele volgelingen ................................................................................................................................... 31 3.1.1. Wat vertellen Freud, Lacan en Jung ons over vaders en moeders? .......................... 31 3.1.2. De psychoanalytische erfenis: Donald Winnicot, Jean Bolen en Andrew Samuels35
3.2. Het multidisciplinair perspectief van de cultural studies ............................................... 40
PRAKTISCH GEDEELTE ............................................................................... 49 1. Vader- en moederbeelden in de nostalgisch mythologische Hollywoodreeksen Pirates of the Caribbean, Lord of the Rings en Harry Potter ........... 50 1.1. Ouderfiguren in de trilogie Pirates of het Caribbean ...................................................... 52 1.2. Ouderfiguren in de trilogie Lord of the Rings ................................................................... 55 1.3. Ouderfiguren in de eerste drie films van Harry Potter .................................................... 61 1.4. Gemeenschappelijke tendensen in de nostalgische Hollywoodreeksen op het vlak van ouderrepresentaties ............................................................................................................. 73
3
2. Vader- en moederbeelden in de realistische, hedendaagse Vlaamse Faits Divers-films ........................................................................................... 75 2.1. Vinden we nog mythologische of archetypische patronen terug in deze hedendaagse Vlaamse filmreeks? ............................................................................................................ 75 2.2 Kunnen we in deze reeks moderne stereotiepe ouderbeelden terugvinden? .................. 78 2.3. In welke mate zijn deze films nog „gendergekleurd‟? ..................................................... 84 2.4. Bieden deze films identificatiemogelijkheden die overeenstemmen met de hedendaagse werkelijkheid? ...................................................................................................... 87 2.5. Dennis van Rita: De kracht van de moederliefde ............................................................. 91
BESLUIT .................................................................................................................... 102
BIBLIOGRAFIE.................................................................................................... 108
BIJLAGEN ................................................................................................................ 119 BIJLAGE I: All-Time Worldwide Box Office ...................................................... 120 BIJLAGE II: Box Office History for Belgium Movies ..................................... 121 BIJLAGE III: Titels Faits Divers I ............................................................................ 123 BIJLAGE IV: Private huishoudens (1991-2005) ................................................. 124 BIJLAGE V: Huwelijken, Belgische cijfers ........................................................... 126 BIJLAGE VI: The ‘circuit of culture’ van Stuart Hall en Paul Du Gay 128 BIJLAGE VII: Archetypische verschijningen in Lord of the Rings .......... 129 BIJLAGE VIII: Ouderfiguren in Harry Potter .................................................... 131 BIJLAGE IX: Ouder en kind nabij in Dennis van Rita ................................... 134 BIJLAGE X: Technische fiche Dennis van Rita .................................................. 136 4
VADER-
EN
POPULAIRE
MOEDERBEELDEN FILM
VAN
HET
IN
DE
NIEUWE
MILLENNIUM: HOLLYWOOD VERSUS VLAANDEREN
5
INLEIDING
6
Wij mensen van het derde millennium verzuchten graag de onzekerheid van ons bestaan. Niks lijkt nog een vaste waarde te hebben en dat geldt zeker ook voor het gezin. In het feit dat men zich zoveel zorgen maakt over al deze veranderende gezinssamenstellingen, doorklinkt volgens mij een blijvend geloof in het belang van de ouders voor de ontwikkeling van een kind. Dat is ook voelbaar in de wetenschappen, waar er talloze studies verschijnen rond tradities en vernieuwingen in de rollen van vaders en moeders en de uitwerking van al die veranderingen. We kunnen ons de vraag stellen of deze nieuwsgierigheid naar het fenomeen ouderschap ook in de populaire film voelbaar is en hoe er met de veranderde werkelijkheid wordt omgegaan. Deze vraag vormt de globale insteek van dit onderzoek.
Vooral sinds de opkomst van de psychoanalyse in de negentiende eeuw, is het idee dat moeders en vaders een blijvende impact hebben op wie we zijn, algemeen verspreid in het Westen. Freud wees op het belang van de vroege moeder-kindrelatie en de noodzaak van het doorbreken van die innige band door de vader. Een veel gehoorde kritiek op Freud luidt dat zijn theorie te patriarchaal zou zijn. Het belangrijkste aan die opmerking is dat het de weg vrij maakt naar een besef dat de invulling van wat het ideaal of de rol van een moeder of vader definieert, cultureel bepaald is. Hoewel de psychoanalyse ons heel veel aanreikt voor dit onderzoek, volstaat diens focus op de innerlijke organisatie niet om vader-en moederbeelden in de recente populaire film te bestuderen. Om zo goed mogelijk te begrijpen wat het fenomeen moeder of vader inhoudt, is er een brede visie op onze cultuur nodig. Daarvoor hebben we inzichten uit ondermeer de geschiedenis, sociologie en genderstudies van doen. Naast de psychoanalyse is het tweede grote theoretisch kader dat we hier zullen gebruiken, de jonge en multidisciplinaire richting van de cultural studies.1 Later zullen we dieper ingaan op dat samengaan van psychoanalyse en cultural studies en zal blijken dat een wisselwerking tussen deze twee kaders veelvuldig gebruikt wordt.
De rol van ouders is, meer dan honderd jaar na Freud, duidelijk nog niet uit het interesseveld van de wetenschappen verdwenen. Dit niet alleen omdat het klassieke 1
Ik verkies de Engelse term omdat de Nederlandse vertaling nogal problematisch is, zoals blijkt uit: BAETENS, J., VERSTRAETE, G., Cultural studies: Een inleiding, Nijmegen, uitgeverij Vanthilt, 2002, 7.
p.
7
kerngezin in de westerse wereld zo onder druk staat, maar ook omdat de klassieke op gender gebaseerde rolverdeling uiteengespat is. Het is zo dat vandaag verwacht wordt dat ook een vader emotioneel begrip heeft voor zijn kind en dat een moeder hem regels leert na te leven. Terwijl het eigenlijk tot één van de traditionele mythes rond ouderschap behoort dat omgekeerd de vader de wet stelt en de moeder emotionele steun verleent. Deze mythes rond vaders en moeders zullen hier ook aan bod komen en het zal duidelijk worden dat sommige van deze opvattingen zeer hardnekkig aanwezig blijven.
Mensen gebruiken ondermeer verhalen om betekenis te geven aan de ongrijpbare werkelijkheid. De werkelijkheid is, zeker vandaag, te complex om in één verhaal te vatten. Daarom gaan narratieve media zoals films, gebruik maken van vereenvoudigingen zoals stereotypen. In vroegere tijden gebeurde culturele betekenisgeving vooral via mythes, nu wordt die functie in zekere zin overgenomen door de massamedia. In boeken, films en tvseries worden (fantasie)werelden gecreëerd die ons ook wat vertellen over onze maatschappij. Vanuit verschillende wetenschappelijke stromingen worden moderne media zoals film, een mogelijke functie als culturele pedagogie toegeschreven. Daarbij veronderstelt men dat films jongeren leren functioneren binnen een bepaalde cultuur en hen ook kritisch leert nadenken over de werkelijkheid. Vooral de pedagoog Henry Giroux is een voortrekker van dat idee dat pedagogie met cultural studies verbindt.
Jongeren komen al vroeg in contact met visuele media als film en televisie, en deze nemen een prominente plaats in hun leven in. Daarom lijkt het mij relevant om eens te onderzoeken welke vader- en moederbeelden deze kinderen en kleinkinderen van het „postmoderne‟ tijdperk via het medium film voorgeschoteld krijgen. Hiervoor is de populaire film relevanter dan de auteursfilm, omdat die eerste de jongeren gemakkelijker bereiken. Bovendien leunt de populaire film meestal dichter aan bij de algemene opvattingen die binnen een cultuur leven, dan het individuele en kritische perspectief van de filmauteurs. De films waarvan we mogen aannemen dat ze een grote invloed hebben van en op onze hedendaagse cultuur, zijn deze die het meest geld opbrachten aan de kassa‟s van de filmzalen. Toen ik een dergelijke selectie films begon te overlopen, moest ik snel constateren dat er in de populairste Hollywoodfilms van dit jonge millennium weinig ouderbeelden terug te vinden zijn. Dat is een gevolg van een gemeenschappelijke neiging die bij de grote recente kaskrakers op te merken valt. 8
De selectie casussen was oorspronkelijk gebaseerd op de lijst All-Time World Wide Box Office van de internet filmdatabase imdb.com.2 Zoals aan de top dertig in bijlage I te zien is, staat Titanic op nummer 1.3 Omdat dit onderzoek zich enkel op films na de ingang van het derde millennium toespitst, valt dit monstersucces uit 1997 buiten het tijdskader. Op de tweede plaats van de box office lijst vinden we The Lord of the Rings: Return of the King (2003), gevolgd door Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest (2006) en Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (2001).4 Geen enkele van deze films schetst een realistisch of contemporain kader. Ze vertonen namelijk alle drie eenzelfde mythologische inslag omdat ze zich in een andere, vaak tijdloze wereld afspelen. Deze antirealistische trend maakt hen minder bruikbaar voor een studie van vader- en moederbeelden omdat vaders en moeders niet veel voorkomen in die spectaculaire verhalen. De nostalgische neiging naar verloren mythische werelden is een trend die is blijven doorleven uit de twintigste eeuw. Toen hadden we bijvoorbeeld de New Age beweging, ontelbare opvoeringen van klassieke tragedies en tientallen Disneybewerkingen van oude legendes. Misschien is het gewoon ook iets van alle tijden, maar hoe dan ook lijkt dat verlangen naar zingevende verhalen en alternatieve werelden nog altijd voelbaar aan de kassa‟s van de filmzalen.
De drie kaskrakers aan de imdb-top hebben niet alleen gemeen dat ze een mythische dimensie hebben, ze maken bovendien alle drie deel uit van een reeks films. Daardoor is hun impact op onze cultuur nog groter, want films worden wel vaker weer opnieuw bekeken of vertoond als hun vervolg uit komt. Een derde overeenkomst is dat het verfilmingen van boekenreeksen zijn, waarbij niet alle boeken verfilmd zijn. In het onderzoek zal de volledige filmtrilogie van Lord of The Rings en Pirates of the Caribbean betrokken worden. Bij de zevendelige Harry Potter-saga beperken we ons tot de eerste drie, van de reeds vijf, verfilmingen: The Sorcerer’s Stone, The Chamber of Secrets en The Prisoner of Azkaban.5 Het valt op dat het nog ver doorgaan is in de lijst om een film terug te vinden die vrij is van mythologische nostalgie. Geen enkele film uit de top tien speelt zich af een contemporain, realistisch kader. De enige die een redelijk
2
http://www.imdb.com/boxoffice/alltimegross?region=world-wide, oktober 2007. Zie bijlage I: All-Time Worldwide Box Office. 3 CAMERON, J., Titanic, USA, 1997. 4 JACKSON, P., Lord of the Rings: The Return of the King, USA/New Zealand/Germany, 2003. VERBINSKI, G., Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest, USA, 2006. COLUMBUS, C., Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, USA/UK, 2001. 5 COLUMBUS, C., Harry Potter and the Chamber of Secrets, USA/UK, 2002. CUARON, A., Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, USA/UK, 2004.
9
realistische setting heeft, is nummer negen Jurassic Park, al dan niet toevallig de oudste film uit de top tien.6 Hij is trouwens zeker niet vrij van nostalgie naar vroegere tijden, hier zelfs naar een prehistorische wereld, toen de mens nog niet het sterkste wezen was.
Een blijvende fascinatie voor mythologische settings valt af te lezen in deze lijst. Dit maakt deze films wel bruikbaar voor een analyse die zich baseert op de psychoanalyse en in het bijzonder de archetypentheorie van Jung en zijn volgelingen, omdat daar traditionele ouderbeelden worden beschreven. Maar een probleem is echter dat deze blockbusters door hun a-historische en antirealistische setting, geen aandacht besteden aan de gezinsstructuren zoals wij die in de dagelijkse werkelijkheid waarnemen.
Om de vergelijking met de hedendaagse werkelijkheid te kunnen trekken, leek het mij aangewezen om met een selectie realistische films, meteen zo dicht mogelijk bij de eigen cultuur te gaan kijken en dus recente Vlaamse films in het onderzoek te betrekken. Ik vermoed dat we kunnen stellen dat de Vlaamse populaire cultuur realistisch ingesteld is, wat een belangrijk verschil vormt tegenover de Hollywoodkaskrakers. De meeste hedendaagse Vlaamse films spelen zich namelijk in een contemporain kader af. Het was mij bovendien opgevallen dat, in tegenstelling tot de Hollywoodfilms, Vlaamse films ouderfiguren wel vaak centraal stellen. Bepalen wat de meest invloedrijke Vlaamse films zijn op basis van het bioscoopbezoek, is echter problematisch gebleken. Er is maar één openbare box office lijst van Belgische films die ik heb kunnen vinden en dat is deze op the-numbers.com.7 De lijst lijkt me echter niet bruikbaar omdat ze op Amerikaanse cijfers gebaseerd is en het vooral coproducties met België zijn die erin voorkomen. Er was dus een andere selectiemethode nodig om de meest invloedrijke Vlaamse films van de laatste jaren te bepalen. Enkele films die hiervoor in aanmerking komen, behoren tot het Faits Divers-project van VTM, gerealiseerd met de steun van het Vlaams Audiovisueel Fonds. Een overzicht van de titels van de eerste Faits Divers-reeks is gegeven in bijlage III.8 Oorspronkelijk zijn deze films alle zeven bedoeld als tv-films, maar bepaalde bleken zo veelbelovend dat ze ook in de zalen werden uitgebracht. De rode draad in de reeks is dat het allemaal verhalen zijn, die min of meer gebaseerd worden op waar gebeurde feiten, 6
SPIELBERG, S., Jurassic Park, USA, 1993. http://www.the-numbers.com/movies/series/Belgium.php, november 2007. Zie bijlage II: Box Office History for Belgium Movies. 8 Zie bijlage III: Titels van Faits Divers I en op: http://www.vtm.be/faitsdivers/index_faits_divers_films.htm, januari 2008. 7
10
zogenaamde „faits divers.‟ Bij de selectie van projecten werd erop gelet dat naast gevestigde waarden als Hilde Van Mieghem, ook jonge talenten als Hans Herbots en Geoffrey Enthoven een kans kregen. Het succes bleef niet uit en zo er is een tweede reeks Faits Divers-films aan zijn opmars bezig met bijvoorbeeld de hit Aanrijding in Moscou dat nu in het voorjaar 2008 in de bioscoop loopt.9 Doordat de Faits Divers-films zowel in de bioscoop als op tv worden vertoond, zal hun impact, gezien het kijkersaandeel van VTM, normaal gezien groot zijn. Wat hen specifiek voor dit onderzoek interessant maakt, is dat ouder-kindrelaties er vaak centraal staan.
Doordat we hier met verschillende filmreeksen zitten, is het aantal films die deel uit maken van dit onderzoek heel groot.
Van de zestien films, zeven Vlaamse en negen
Hollywoodproducties, zal niet elke film even grondig besproken worden. Dit is afhankelijk van het aandeel ouderfiguren die erin aanwezig zijn. Zowel bij de Hollywoodseries als bij de Vlaamse filmreeks, is er telkens één die er uitspringt op het vlak van ouderfiguren. Bij de Hollywoodcultuur is dit Harry Potter en voor de Vlaamse film is dat Hilde Van Mieghems Dennis van Rita.10
Gezien de grote culturele en wetenschappelijke interesse voor ouderrollen, is dit onderzoek naar vader- en moederbeelden in populaire film zeker niet uniek. Een studie naar de vaderen moederbeelden in de populaire films van het nieuwe millennium heb ik echter nog niet aangetroffen. Er zijn wel studies over vader- en moederbeelden in film in andere tijdsperioden waaronder een groot aantal over de jaren tachtig en negentig van de twintigste eeuw. Een voorbeeld is Performing the Crisis: Fathering, Gender and Representation in two 1990s films.11 Daarin ontdekt de auteur een trend in de cinema van de jaren negentig, namelijk het verspreiden van zachtere vaderbeelden. In The Curse of Masculinity bevestigt Susan Jeffords dit vermoeden wanneer ze beschrijft hoe verschillende films in de jaren negentig, zoals Kindergarten Cop, een plot vertoonden waarbij mannen zich bekeerden tot hun zachte vaderlijke kant.12
9
VAN ROMPAEY, C., Aanrijding in Moscou, België, 2008. VAN MIEGHEM, H., Dennis van Rita, België, 2006. 11 TINCKNELL, E., “Performing the Crisis: Fathering, Gender, and representation in Two 1990s Films”, in: Journal of Popular Film & Television, vol. 29, nr. 4, (2002), pp. 146-155. 12 JEFFORDS, S., “The Curse of Masculinity: Disney‟s Beauty and the Beast”, in: BELL, E., From Mouse to Mermaid: The politics of Film, Gender and Culture, Bloomington (Ind.), Indiana University Press, 1995, pp. 161-172. REITMAN, I., Kindergarten Cop, USA, 1990. 10
11
De meeste studies naar ouderbeelden in film beperken zich voornamelijk tot bepaalde genres. Het favoriete genre van dit soort studies lijkt de animatiefilm van Disney. In 2004 maakte Isabel Rainchon, toen studente sociale agogiek aan de Universiteit Gent, een licentiaatsverhandeling rond vaderbeelden in Disneyfilms.13 Andere studies die vader- en moederbeelden in het Disneygenre onderzoeken zijn: Elizabeth Bells From Mouse to Mermaid: The politics of Film, Gender and Culture en ook Images of Couples and Families in Disney Feature-Length Animated films.14 Het artikel Eighty-Six the Mother van Lynda Haas, dat in het boek van Elizabeth Bells staat, toont aan waarom we voor een onderzoek naar ouderbeelden psychoanalyse met cultural studies moeten vermengen.15 Zoals vaak bij representatie-onderzoek door vrouwen, focust Haas op de moeder, zodat soms een feministische ondertoon lijkt door te klinken. Iets wat ook voelbaar is in Kathryn Woodwards bundel Identity and Difference.16 Daarin zit een bijdrage over moederschap als mythe en identiteit, maar er wordt geen aandacht besteedt aan vaderbeelden. Toch zijn er gelukkig ook genoeg onderzoeken naar representaties van vaders. Omdat vaders en moeders meer en meer op gelijke hoogte komen te staan, zullen we in deze verhandeling zowel naar vader- als moederbeelden kijken. Wat hier onderzocht wordt, zou eventueel als basis kunnen dienen voor verder onderzoek dat dan bijvoorbeeld kijkt naar de effecten die vader- en moederrepresentaties in de massamedia hebben op jongeren en hun ouders.
De opbouw van deze verhandeling is ingedeeld in twee luiken. Als eerste hebben we een theoretisch gedeelte, dat gevolgd wordt door de toepassing van de theoretische inzichten op de geselecteerde casussen. Dit vormt het tweede luik, of het praktische gedeelte.
Het theoretisch gedeelte is verder opgedeeld en begint met een overzicht van de geschiedenis en de mythes rond de vader- en moederrol. Daarop volgt een schets van de toestand
op
vandaag:
wat
de
cijfers
aantonen
als
veranderingen
in
de
13
RAINCHON, I., Genderrepresentatie in Disney: De man als vader in A Goofy Movie, Finding Nemo en The Lion King, Gent, Universiteit Gent, 2004. 14 BELL, E., From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender and Culture, Bloomington (Ind.), Indiana University Press, 1995. TANNER, L., (e. a.), “Images of Couples and Families in Disney Feature-Length Animated Films”, in: The American Journal of Family Therapy, vol. 31, (2003), pp. 355-377. 15 HAAS, L., “Eighty-Six The Mother”, in: BELL, E., op. cit., pp. 193-211. 16 WOODWARD, K. (ed.), Identity and Difference, London/Thousand Oakes/New Delhi, Sage Publications, 1997.
12
gezinssamenstellingen en bijgevolg ook ouderschap. Het tweede hoofdstuk van het theoretisch luik plaatst de interpretatiekaders van de psychoanalyse en de cultural studies naast en tussen elkaar. Vader en moeders hebben nu eenmaal een grote invloed op onze identiteit en zijn ook zelf vaak een identiteitsconstructie op zich, vandaar de psychoanalytische focus. Het is ook zo dat de concepten identiteitsvorming en identificatie binnen zowel de psychoanalyse als de cultural studies centraal staan. We hebben bijgevolg beide kaders nodig voor ons representatie-onderzoek. Bij het hoofdstuk over psychoanalyse zullen we eerst overlopen wat de drie grote psychoanalytische denkers Freud, Jung en Lacan vertelden over de rol van vaders en moeders. Daaruit moet duidelijk worden hoe de psychoanalyse westerse mythes rond vaders en moeders beïnvloed heeft. Ook enkele volgelingen van deze „vaders van de psychoanalyse‟ zullen besproken worden. Naast Donald Winnicot en Andrew Samuels wordt ook het werk van de Jungiaanse analytica Jean Bolen besproken. Zij werkte een psychologie van de seksen uit waarbij de verschillende mannen- en vrouwentypes gebaseerd zijn op de Griekse goden en godinnen. Daarin worden ook traditionele moederen vaderarchetypes aangeduid. In Godinnen in elke vrouw omschrijft Bolen de godin Demeter als typisch moederlijk en in Goden in elke man verschijnen vaderlijke archetypes als Zeus.17 Zij trekt in deze psychoanalytische studies linken naar de hedendaagse populaire film, zodat ze ook in het gebied van de cultural studies terecht komt. Na het overzicht van de psychoanalyse volgt het tweede theoretisch interpretatiekader, dat van de cultural studies. Daar wordt duidelijk hoe deze jonge multidisciplinaire wetenschap gebruik maakt van begrippen uit de psychoanalyse als identiteit, identificatie en subjectpositie om de hedendaagse cultuur te bestuderen. Het zal er ook duidelijk worden dat representatie-onderzoek typisch is voor deze discipline. De cultural studies leert ons ook heel wat over de functie en betekenis van populaire film in de maatschappij, wat overeenstemt met Henry Giroux‟ ideeën over film als culturele pedagogie.
Na dit theoretische deel volgt de toepassing in het praktische gedeelte. Eerst zullen we de representaties van ouderfiguren in de nostalgische Hollywoodcases analyseren en daarna deze in de Vlaamse Faits Divers-reeks. Bij de analyse van de Hollywoodfilms zullen we 17
BOLEN, J., Godinnen in elke vrouw: Een nieuwe psychologie van de vrouw, Rotterdam, Lemniscaat, (1984) 2007. BOLEN, J., Goden in elke man: Een nieuwe psychologie van de man, Rotterdam, Lemniscaat, (1989) 2000.
13
reeks per reeks de ouderbeelden bespreken om er daarna mogelijke gemeenschappelijke tendensen in te zoeken. Daarbij wordt iets dieper ingegaan op de eerste drie films van Harry Potter, omdat deze reeks de meeste ouderfiguren representeert bij de geselecteerde Hollywoodcycli. De analyse van de zeven Vlaamse films wordt opgebouwd rond enkele centrale vragen, zoals de vraag in hoeverre de gerepresenteerde ouderfiguren aangepast zijn aan de hedendaagse werkelijkheid. Het hoofdstuk rond de Vlaamse films wordt afgesloten met een grondige analyse van de ouderfiguren in een film waar ouderkindrelaties centraal staan: Hilde Van Mieghems Dennis van Rita. Ter besluit van deze scriptie worden beide filmculturen tegenover elkaar geplaatst.
14
THEORETISCH GEDEELTE
15
1. Vader versus moeder: Geschiedenis en mythe Mythen en geschiedenis moeten samen behandeld worden, omdat mythen ontstaan met bepaalde noden die op een gegeven moment in de geschiedenis van een cultuur ontstaan. Met mythen worden opvattingen bedoeld die geconstrueerd zijn, maar meestal toch als natuurlijk worden voorgesteld. Zoals bovenstaande titel ook laat uitschijnen, zijn de concepten vader en moeder gedefinieerd en geconstrueerd als opposities. Binaire opposities worden, zoals de structuralistische antropoloog Claude Lévi-Strauss stelde, gebruikt om orde en duidelijkheid te scheppen in een cultuur en worden ondermeer weergegeven in mythen. Mythen hebben een uitwerking op maatschappelijk niveau, maar ook voor het individu zijn ze belangrijk omdat ze identiteitsverlenende constructies zijn. Beelden van vaders en moeders in mythes, hebben ook steeds ook een invloed gehad op het soort vaders en moeders die we in de werkelijkheid konden terugvinden. Op vandaag zijn het vooral de massamedia die een dergelijk invloed uitoefenen op de identiteit van vaders en moeders.
Ook van de traditionele rolverdeling tussen man en vrouw, ging men gaan beseffen dat het eerder een opgelegde constructie of een mythe is, dan iets „natuurlijks.‟ Vooral feministisch
geïnspireerde
wetenschappers
hebben
zich
ingespannen
om
de
gelijkschakeling van vrouwelijkheid met moederschap als mythe te ontmaskeren. Eileen Yeo noemt moederschap in haar artikel Constructing and Contesting Motherhood 17501950 zelfs: “one of the most unnatural conceptions on earth.”18
1.1. De voorlopers van de mythe rond de „natuurlijke‟ rolverdeling Het kerngezin met de traditionele rolverdeling, zoals het in de zeventiende eeuw begon op te komen, werd voorafgegaan door huishoudens waar meerdere gezinnen samen leefden. In Taste and the Household stelt Janet McCracken dat er in de middeleeuwen nog geen speciale moederlijke taken van vrouwen werden verwacht.19
Elke historische periode heeft zo zijn dominante mythische systemen. De belangrijkste mythische systemen die mee de westerse cultuur hebben gevormd, zijn die van de 18 19
YEO, E., “Constructing and Contesting Motherhood 1750-1950”, in: Hecate, vol. 31, nr. 2, (2005), p. 4. McCRACKEN, J., op. cit., p. 243.
16
klassieke oudheid en de joods-christelijke doctrine. Deze systemen brachten bepaalde opvattingen rond familie, vaders en moeders in onze cultuur binnen, waarvan de invloed tot op vandaag te merken is. Dat bepaalde van hun opvattingen rond vaders en moeders zijn blijven doorleven, is ondermeer te danken aan het feit dat nieuwe dominante systemen telkens elementen in zich op nemen van de vorige. Om die reden moeten we ook in acht nemen dat voor de dominantie van de patriarchale systemen, zoals het Griekse en het joods-christelijke, er op het Europees continent waarschijnlijk een matriarchale godencultuur heerste. In de Griekse mythologie zien we hier een overblijfsel van in de figuur Gaia, de grote aardmoeder.
Voor de opvattingen rond vader- en moederschap die de Grieken via hun mythologie als voorbeeld kregen, kunnen we beroep doen op Jean S. Bolens typenpsychologie die gebaseerd is op de Olympische godenfamilie. Als archetypisch moederlijk patroon schuift zij, zoals in de inleiding gezegd, de godin Demeter naar voor. Demeter was de Griekse godin van de vruchtbaarheid en de landbouw. Volgens de overlevering was zij zo aangedaan door woede en verdriet toen haar dochter door Hades geroofd werd, dat ze daarop haar taken als landbouwgodin verwaarloosde en zo hongersnood naar de mens bracht. Ze kon, of wou, slechts weer functioneren toen ze met haar dochter verenigd werd. In die allesverslindende liefde zouden we een voorbode kunnen herkennen van de mythe van de onvoorwaardelijke moederliefde. Enkele kenmerken die aan Demeter worden toegeschreven en door Bolen als typisch „moederlijk‟ benoemd worden, zijn: het geven van
steun
en
betrouwbaarheid.
20
voedsel,
onverzettelijkheid,
vrijgevigheid,
zorgzaamheid
en
Het valt moeilijk te ontkennen dat dit ideeën zijn die nog altijd
doorleven in de opvattingen over de kwaliteiten van een goede moeder. Voor de mannen benoemt Bolen drie goden als vaderarchetypen: Zeus, Poseidon en Hades. Het type van de oppergod Zeus staat volgens haar dan voor de vader als gezagsdrager, diegene die de wetten stelt en om wiens goedkeuring zijn kinderen moeten streven via succes en overwinningen.21 Deze vaderlijke eigenschappen zijn pijlers van het patriarchaal systeem en zullen wellicht hun weerslag gehad hebben op de manier waarop een Griekse of Romeinse man over zijn huishouden heerste. Poseidon vertegenwoordigt voor Bolen de emotioneel betrokken vader die echter zijn gevoelens niet altijd onder controle heeft en dus
20 21
BOLEN, J., op. cit., (1984) 2007, pp. 267-271. BOLEN, J., op. cit., (1989) 2000, pp. 76-115.
17
in destructieve woede kan uitbarsten.22 Het laatste vaderarchetype dat door Bolen wordt besproken, is Hades die voor haar de strenge, humorloze, onbereikbare patriarchale vader verbeeldt.23
Het overwicht en de macht van de mannelijke goden in het Grieks mythologisch systeem, weerspiegelde zich in de organisatie van de Griekse en Romeinse maatschappij. De mannen hadden er de macht in handen hadden en vrouwen stonden er onder het gezag van vader of echtgenoot, en mochten zich enkel binnenshuis bezig houden met huishoudelijke taken zoals voor de kinderen zorgen. Het moederlijke Demetertype dat Bolen beschrijft, is echter niet de enige belangrijke mythologische moeder waarmee de Grieken en Romeinen geconfronteerd werden. In hun verhaalcultuur worden vrouwen vaak negatief afgebeeld, dus kregen ze ook slechte moeders te zien. Eén van de bekendste is beslist Medea, die het ondenkbare deed door haar eigen kinderen te vermoorden. Medea, in de ogen van de Grieken een vreemdelinge, kan gezien worden als het prototype van de slechte moeder, een figuur die verschillende keren gerepresenteerd werd doorheen de cultuurgeschiedenis.
In het joods-christelijke systeem hebben we de welbekende overgang van de straffende oudtestamentische Jahweh naar de barmhartige Vader die door Jezus als godsbeeld werd gepredikt. De God uit het oude testament strafte de ongehoorzame mensheid met een zondvloed en stelde hen ook de wet onder de vorm van de tien geboden. Dit vertoont duidelijk gelijkenissen met Zeus, die ook met gezag en woede-uitbarstingen wordt geassocieerd. Volgens Bolen vinden we, net als in het joods-christelijke systeem, ook een evolutie van de autoritaire naar de zorgzame vader in de figuur van de Griekse oppergod Zeus.24 Deze ommekeer zou er gekomen zijn dankzij Zeus‟ zoon Dionysos en Bolen meent dat er verschillende gelijkenissen zijn tussen de zonen Dionysos en Jezus, die ook voor de ommekeer zorgde.25
Hoewel de relatie vader-zoon er centraal staat, is er in het christendom ook plaats voor een belangrijke moeder in de figuur van Maria. Deze moeder wordt traditioneel in lichtblauw gewaad voorgesteld, wat de associatie oproept met zachtheid en zuiverheid. Haar figurantenrol in het Christusverhaal en haar overgave aan God en Jezus, propageren de 22
BOLEN, J., op. cit., (1989) 2000, p. 140. BOLEN, J., op. cit., (1989) 2000, p. 180. 24 BOLEN, J., op. cit., (1989) 2000, pp. 437-439. 25 BOLEN, op. cit., (1989) 2000, p. 437. 23
18
onderdanigheid van vrouwen en moeders. Eileen Yeo wijst er in Constructing and Contesting Motherhood overigens op, dat de reformatie en de contrareformatie van de zestiende eeuw, de Mariafiguur als onderdanige vrouw in hun discours opnamen om zo een ideaalbeeld van onderdanige echtgenote voor te spiegelen.26 Maria kan zeker gezien worden als een voorbeeld van moederlijke toewijding en onvoorwaardelijke liefde voor haar zoon, die zij in alle omstandigheden bij stond. Diezelfde eeuwigdurende bijstand van een moeder voor haar kind, vinden we ook in het Demeterverhaal terug. Bij het christelijke verhaal gaat het om de relatie van een moeder met een zoon, waarbij de centrale positie door de man wordt ingenomen. De moederfiguur staat er als ondersteuning van de mannelijke hoofdpersoon. Vele feministen revolteerden tegen deze mannelijke dominantie in mythologische en andere narratieve tradities. Ze zagen dan ook de opwaardering van de moeder-dochterrelatie als een middel om het patriarchaal systeem omver te werpen zoals centraal staat in Mothers en daughters: Connection, Empowerment and Transformation.27
Wel vreemd is het feit dat Jozef, de toegewezen aardse vader van Jezus, nooit echt in de spotlights komt. Natuurlijk is de belangrijkste reden hiervoor dat hij volgens de leer niet wordt gezien als de verwekker van de Zoon. Hij is echtgenoot van Maria en wordt daarom de wettelijke vader van Jezus en mag hem dan ook zijn naam geven. Dit fenomeen van de naamgeving door de vader, heeft de psychoanalyse geïntrigeerd. Zoals we later zullen zien, is in de theorievorming van de psychoanalytische grondlegger Jacques Lacan de Naamvan-de-Vader een belangrijk concept.
Het klassieke mythologische systeem en het joods-christelijke plaatsen beide man en vrouw tegenover elkaar met de eerste in een gezagspositie en de tweede in een onderdanige. Deze patriarchale indeling heeft de Europese cultuur ontzettend beïnvloed. Verschillende kenmerken van vader-en moederbeelden uit deze twee traditionele systemen blijven doorwerken tot op vandaag. Van de klassieke goden blijft nog steeds het beeld van de autoritaire vader Zeus over in voorstellingen van harde, strenge vaders die alleen oog hebben voor hun succesvolle zonen. We zullen in de bespreking van de cases zien dat in de
26 27
YEO, E., op. cit., p. 4. ABBEY, S., O‟REILLY, A., Mothers and Daughters: Connection, Empowerment and Transformation, Lanham (Md.), Rowman and Littlefield, 2000.
19
komedie Verlengd Weekend zo‟n Zeus-vader terug te vinden is.28 Ook het beeld van de moeder als een vrijgevige maar emotioneel afhankelijke Demeter vinden wij nog terug in onze cultuur. We zullen later bekijken hoe in de Vlaamse film Dennis van Rita dit beeld zowel bevestigd als verworpen wordt. Als doorwerking van de joods-christelijke traditie is vooral die van de Mariafiguur opvallend. Kenmerken als toewijding, nederigheid en zachtheid worden nog altijd als traditioneel moederlijk gezien. Ook het verhalend motief van een moeder die haar kind door lief en leed blijft bij staan, komt nog vaak voor. We vinden het zowel terug in Dennis van Rita als in De Gek op de Heuvel.29 Een overblijvend vaderkenmerk uit de joodschristelijke traditie is deze van de vader als diegene die de wetten bepaalt en ongehoorzame kinderen straft. Ondermeer in de wereld van Harry Potter vinden we een vaderlijke figuur terug die gelijkenissen met de joods-christelijke vadertraditie vertoont. Perkamentus, het oude schoolhoofd, is diegene die bij het grote diner aan het begin van elk schooljaar het schoolreglement meedeelt, zoals Jahweh de tien geboden leverde. Bovendien is Perkamentus, net als de christelijke God, een rechtvaardige vaderfiguur die iedereen zonder vooroordelen en met een grote vergevingsgezindheid benadert.
1.2. Het ontstaan van de burgerlijke mythe van de traditionele rolverdeling We vinden in de hierboven besproken mythologische systemen duidelijk kiemen voor het traditioneel rollenpatroon dat op een bepaald moment in de Europese cultuurgeschiedenis dominant geworden is. Net als Eileen Yeo in Constructing and Contesting Motherhood 1750-1950 biedt Elizabeth Badinter in De mythe van de moederliefde: Geschiedenis van een gevoel een overzicht van hoe de mythe van de ideale vrouw als moeder, in het Westen is ontstaan, gepropageerd en gegroeid.30 De wortels van die mythe situeren beide dames ergens in het midden van de achttiende eeuw. Van toen af aan verschenen bijvoorbeeld publicaties vanuit gezaghebbende instanties die pleitten voor de zorg voor het eigen kind in plaats van dit aan voedsters over te laten. Vrouwen werden dus aangespoord om zich te profileren als moeder. Een andere invloedrijke factor voor het ontstaan van de mythe van de „natuurlijke‟ rolverdeling vinden we in Janet McCrackens geschiedenis van de huisvrouw in Taste and the Household: the Domestic Aesthetic and Moral Reasoning.31 Zij 28
HERBOTS, H., Verlengd Weekend, België, 2005. VERVAET, C., De Gek op de Heuvel, België, 2006. 30 BADINTER, E., De mythe van de moederliefde: Geschiedenis van een gevoel, Utrecht, Bijleveld, 1983. 31 McCRACKEN, J., Taste and the Household: The Domestic Aesthetic and Moral Reasoning, Albany (N. Y.), State University of New York Press, 2001. 29
20
verbindt het ontstaan van de mythe van de huismoeder met de burgerlijke evolutie.32 McCracken beschrijft daarbij hoe in het begin van de zeventiende eeuw het private huishouden aan belang begon te winnen door een algemene toename van de privacy en een afname in het gebruik van bedienden.33 De traditionele rolverdeling hangt dus samen met de opkomst van het kerngezin, waarbij vader en moeder met hun kinderen een huishouden vormen.
De mythe van de moederliefde is duidelijk sterk verbonden met ontwikkelingen in de Europese cultuurgeschiedenis. De maatschappelijke vestiging van de mythe van de toegewijde moeder wordt door Eileen Yeo toegeschreven aan veranderingen in de negentiende eeuw zoals de opkomst van de middenklasse, de natiestaten en bepaalde ontwikkelingen in de wetenschappen.34 In verband met die eerste verandering wijst ze er op dat de ideale moeder, in het burgerlijk discours van de opkomende middenklasse, diende in te staan voor de dagelijkse morele opvoeding van het kind. 35 Op het vlak van de invloed van natiebouw, geeft Yeo het voorbeeld van hoe borstvoeding als een nationale plicht werd gepropageerd.36 Ten derde toont ze ook hoe wetenschappers en geneeskundigen de vrouw gingen definiëren vanuit, en beperken tot, hun reproductieve functie.37 We kunnen die opvatting van de natuurlijke moederliefde en de representaties ervan dus verbinden met Roland Barthes‟ ideeën rond moderne mythen uit zijn Mythologies, omdat het gaat om een constructie van ideeën die vanuit de machthebbers als natuurlijk wordt gepresenteerd en tot een regulerende werking op hun machtspositie dient.38
Diegene voor wie het machtsbehoud op dat moment in de geschiedenis vooral diende, waren mannen uit de middenklasse. Zij hadden baat bij een vrouw die voor hun nageslacht zorgde en deze opvoedde tot gehoorzame, deugdzame burgers. Een ander aspect van de toenmalige ideale huisvrouw was, dat zij ook steeds voor haar echtgenoot klaar stond als hij thuis kwam van zijn werk. De burgerlijke man wordt volgens het kapitalistische discours namelijk volledig opgeslorpt door zijn werk buitenshuis, en zijn gezinstaak 32
McCRACKEN, J., op. cit., p. 243. Ibid. 34 YEO, E., op. cit., p. 5. 35 YEO, E., op. cit. p. 6. 36 YEO, E., op. cit., p. 7. 37 Ibid. 38 BARTHES, R., Mythologies, Editions de Seuil, Paris, 1957. 33
21
beperkt zich bijgevolg tot die van kostwinner. Het ideaalbeeld van een toegewijde moeder, behoedster van het huishouden, was vooral dominant in de negentiende eeuw omdat de burgerij in die eeuw heel sterk kwam te staan. Hier werd dus de traditionele rolverdeling gevestigd. Volgens Elizabeth Badinter gaat de opkomst van de rolverdeling gepaard met het ontstaan van een grotere afstand tussen vader en kind, omdat zijn taak werd beperkt tot die van kostwinner.39 Deze evolutie draagt de kiem in zich van het stereotype beeld van de afwezige, werkverslaafde en ongeïnteresseerde vader, dat we ook nog vandaag tegenkomen.
Wat als één van de eerste elementen in de traditionele rolverdeling werd gecontesteerd, is de stelling dat de vrouw door een natuurlijke aanleg enkel zou gepast zijn voor het huishouden. Opeenvolgende economische crisisperiodes in de negentiende en twintigste eeuw creëerden, samen met andere factoren, de noodzaak van een buitenhuiswerkende moeder. Er is altijd een soort kloof tussen het opgelegde ideaal van de thuisblijvende moeder en de realiteit geweest. Dit komt ook aan bod in Eileen Yeo‟s tekst over de constructie van het moederschap. Ze bespreekt er verschillende campagnes ter bevordering van het huismoederideaal, die in het verloop van de negentiende en de twintigste eeuw gevoerd werden. Ook Elizabeth Badinter beschrijft dergelijke campagnes. Zo werden buitenshuis werkende vrouwen in de media vaak negatief afgeschilderd. In De mythe van de moederliefde bespreekt Badinter het geval van de Franse damesbladen, waarin tijdens de decennia na de wereldoorlogen, de buitenshuis werkende vrouw volgens haar negatief benaderd werd, en de huisvrouw als natuurlijk en ideaal werd voorgesteld.40 Negatieve representaties van moeder, die moeders tonen die niet aan het ideaalbeeld van moederlijke zorg voldoen, zijn de wereld zeker nog niet uit. Kathryn Woodward verwijst in haar essay over moederschap naar Marina Warners stelling in Managing Monsters: Six Myths of Our Time, waarin Warner beweert dat aan het einde van de twintigste eeuw de slechte moeder overgerepresenteerd werd.41 Door bijvoorbeeld in de media te tonen hoe slecht het afloopt als je niet aan het ideaal van de goede moeder voldoet, stijgt natuurlijk de druk op vrouwen om aan het ideaal te voldoen. Ook de tegengestelde strategie om het moederschap te promoten, werd door de media aangewend. Namelijk door het ideaalbeeld te tonen en zo op te dringen. Het bekendste 39
BADINTER, E., op. cit., pp. 176-177. BADINTER, E., op. cit., pp. 206-209. 41 WARNER, M., Managing Monsters: Six Myths of Our Time, London, Vintage, 1994, geciteerd in: WOODWARD, K.. (ed.), op. cit., p. 251. 40
22
voorbeeld is de veelvuldige portrettering van de ideale huismoeder in de, vooral Amerikaanse, populaire media na de wereldoorlogen. Men wou de vrouwen die in de oorlog hadden meegewerkt in de industrie, weer binnenshuis krijgen en daarom werd de mythe van de natuurlijke moederliefde weer vanonder het stof gehaald. In Taste and the Household kunnen we lezen hoe de Amerikanen in de jaren 1950 nostalgisch vasthielden aan “tradition, commitment, faith and love.”42 Een dergelijke sfeer van toewijding en liefde creeëren in film en op televisie, vroeg uiteraard om een portret van toegewijde, liefdevolle moeder in het centrum van het huishouden. Janet McCracken wijst er echter op dat deze dominante representatie van ideale huismoeders, de reële moeders verscheurde tussen het ideaal van die thuisblijvende, toegewijde moeder en de financiële nood aan een tweede loon, om mee te kunnen met de hoge levensstandaard die in de decennia na 1945 opbloeide.43
Deze twintigste-eeuwse revival van het zeventiende-eeuwse idee van de natuurlijke moederliefde, toont mooi aan hoezeer culturele representaties opgelegde constructies zijn, gebonden aan de nood van een tijd. Als zingevende instrument kunnen dergelijke mythes dus terugkeren op bepaalde momenten in de geschiedenis. Toch is er altijd ook ruimte geweest voor verzet tegen de opgelegde constructies, zoals de cultural studies ons later duidelijk zullen maken. Ook de bovenvermelde stelling van Marina Warner dat de slechte moeder overgerepresenteerd werd op het einde van de twintigste eeuw, is verbonden met de specifieke situatie van gezinnen op dat moment. Vooral sinds de laatste dertig jaar van de twintigste eeuw staat het traditionele kerngezin sterk onder druk door bijvoorbeeld het stijgend aantal echtscheidingen en alleenstaande ouders. Om het onzekerheidsgevoel, dat sinds de tweede helft van de twintigste eeuw doorheen ons collectief besef spookt, tegen te gaan, worden dan zondebokken gezocht zoals de slechte moeders die zich niet gedragen volgens het ideaalbeeld. Volgens Kathryn Woodward gaat zo‟n opflakkering van voorstellingen van slechte moeders vaak samen met een beoogde terugkeer van autoritaire, sterke vaders.44
Dat moederschap altijd op een grote aandacht van regeringen en media heeft kunnen rekenen, wil niet zeggen dat vaders nooit aan bod kwamen. Volgens Elizabeth Badinter 42
McCRACKEN, op. cit., p. 260. McCRACKEN, op. cit., pp. 252-253. 44 WOODWARD, K., op. cit., p. 257. 43
23
werd noch de visie die de vader als onbelangrijk zag, noch de visie waarbij de vader als een onontbeerlijke factor in de opvoeding werd gezien populair, maar wel iets ertussen.45 Hieruit kunnen we afleiden dat het fenomeen van de vader als louter kostwinner wellicht nooit echt gedomineerd heeft. Er zal altijd een tegenstroom tegen de strakke rolverdeling tussen de binnenhuiswerkende, aanwezige moeder en de buitenshuiswerkende, afwezige vader geweest zijn. Inderdaad verschenen er in de negentiende eeuw al publicaties die de vader dichter bij de zorg van de kinderen wilden brengen, zoals Badinter aangeeft, met als voorbeeld een invloedrijk werk uit 1866 van Gustave Droz: Monsieur, Madame et Bébé.46
Tegelijk begon men, aldus Badinter, in de negentiende eeuw in te zien dat ook een vader slecht kon zijn.47 Niet meer alleen de vrouw die in haar specifiek „natuurlijke‟ taak als moeder faalde, werd als schuldig gerepresenteerd, ook de falende vader verscheen toen op het toneel. Een falende vader wordt door Badinter omschreven als iemand die “de maatschappelijke normen eerbiedigt, noch overdraagt.”
48
Een falende vader was er toen
dus één die zijn traditionele taak als wetgever en vertegenwoordiger van de buitenwereld niet kon vervullen. Badinter wijst er op dat in de negentiende eeuw de staat geleidelijk aan taken van falende vaders gaat overnemen, via bijvoorbeeld het staatsonderwijs dat kinderen tot nationale burgers ging opvoeden.49 Deze overheveling van het gezag van de eigen vader naar de staat, is vermoedelijk één van de factoren in de maatschappelijke evolutie van het verdwijnen van de autoriteit van de vader. Deze evolutie vond zijn hoogtepunt tijdens de tweede feministische golf van de jaren 1960-1970. Eigenlijk werd hiermee de mythe van de vader als gezagsfiguur onderuit gehaald.
Tegen dat aftakelen van de vader als autoriteitsfiguur, zijn er verschillende initiatieven geweest. Er waren conservatieve reacties zoals het herlanceren van vaderbeelden die de vader als een sterke, gezagsdragende figuur voorstelden met daartegenover falende moeders. Een tegengestelde reactie op het vervagen van de vaderautoriteit, is de lancering van een nieuwe vadercultuur, waarin de vader een nieuwe taak krijgt en zich dus niet meer hoeft te profileren als vertegenwoordiger van de wet en het gezag. Zo‟n nieuwe vaderideologie is wat door Ralph La Rossa in The Modernization of Fatherhood: A Social 45
BADINTER, E., op. cit., p. 178. Ibid. 47 BADINTER, E., op. cit., p. 180. 48 Ibid. 49 BADINTER, E., op. cit., p. 181. 46
24
and Political History wordt gedefinieerd als “culture of daddyhood.”50 Hij stelt dat tussen 1916 en 1919 een nieuw vaderbeeld ontstond, namelijk dat van de vader als speelmaatje dat door zijn kind liefdevol „daddy‟ werd genoemd.51 La Rossa wijst er echter op dat dit nog steeds een patriarchale georiënteerde ideologie was, aangezien het vooral op de relatie tussen de vader en de zoon betrekking had en de andere opvoedingstaken toch nog bij de moeder terecht kwamen.52
Als we geschiedenis en mythe over vader- en moederbeelden overschouwen, zien we dus dat mythe en geschiedenis in elkaar verstrengeld zijn. Een mythe is door zijn betekenisconstruerende functie namelijk gebonden aan de maatschappelijke noden van het moment. Daarom zijn mythologische verhalen beïnvloed door de specifieke structuur en organisatie van de maatschappij waarin ze ontstaan. Maar andersom gaan zij ook, omwille van hun exemplarische functie, een uitwerking hebben op het gedrag en de organisatie van de mensen. Zo mogen we aannemen dat de vader- en moederbeelden uit de twee grote mythische systemen die het Westen hebben gevormd, namelijk de klassieke en de joodschristelijke, een invloed hebben op onze opvattingen rond vaders en moeders. Dit ondermeer doordat aspecten van eerdere mythische systemen zijn blijven doorleven in latere, zodat we ook in de hedendaagse media nog veel traditionele opvattingen aantreffen. De massamedia kunnen eigenlijk min of meer gezien worden als een hedendaagse variant van mythische systemen, want men gaat media zoals film vaak als zingevend en regulerend instrument gebruiken. Dit leunt aan bij de visie van de film als culturele pedagogie. Het is echter niet meer zo dat één groot overkoepelend mythisch systeem onze cultuur domineert. Er is op vandaag een veelheid aan perspectieven die door de verschillende media aangeboden worden. Deze veelheid aan perspectieven in de media bevordert een kritische houding, een voorwaarde voor een cultureel pedagogische functie.
Een mythe is, als we ze met Roland Barthes ideeën over moderne mythen verbinden, meestal voorgeschreven vanuit de ideologie van de overheersende groep. We mogen daarbij aannemen dat er ook altijd een tegenstroom zal zijn vanuit andere groepen. Mensen zetten voorgeschreven patronen vaak naar hun hand. Zo gaat een mythe zoals die van de „natuurlijke‟ rolverdeling, bijgevolg onder verschillende variaties voorkomen en nooit als 50
LA ROSSA, R., The Modernization of Fatherhood: A Social and Political History, Chicago/London, University of Chicago Press, 1997, p. 197. 51 Ibid. 52 LA ROSSA, R., op. cit., pp. 197, 198.
25
vast en overheersend gevestigd zijn. De strakke rolverdeling tussen de toegewijde moeder en de afwezige vader, werd tegelijk met haar ontstaan al gecontesteerd. Er zijn ook altijd omstandigheden die het onmogelijk maken om aan het mythische ideaal te voldoen en dat is zeker zo voor de mythe van de toegewijde huismoeder. Het is namelijk niet voor alle gezinnen haalbaar om de moeder enkel de zorg om de kinderen en het huishouden toe te wijzen en de vader enkel het werk buitenshuis.
In de evolutie van de vader- en moederidealen doorheen de geschiedenis, kunnen zowel onverwoestbare tradities als vernieuwende aspecten worden teruggevonden, en zowel positieve als negatieve afbeeldingen. Hardnekkige mythes die we al sinds de klassieken aantreffen zijn: de verbinding van vader (man) met autoriteit, gezag, wet en straf enerzijds en de verbinding van moeder (vrouw) met toewijding, liefde en zorg anderzijds. Buiten deze hardnekkig mythes die doorheen de idealen blijven spoken, zijn er ook veel verfrissend nieuwe ideaalbeelden of mythes in onze cultuur verschenen. In Fatherhood in the Twenty- First Century wordt een studie van Pleck en Pleck aangehaald, waarin zij een evolutie van vaderidealen in de Verenigde Staten schetsen.53 Deze evolutie zou als volgt gaan: “We have seen an evolution of father ideals from the colonial father, to the distant breadwinner, to the modern involved dad, to the father as coparent.”54 Met wat we in dit hoofdstuk gezien hebben als vadermythes, kunnen we deze schets aanvaarden als evolutie in de vaderidealen. Het laatste ideaal, dat van de genderneutrale „coparent,‟ zal nog verschillende keren ter spraken komen in dit onderzoek. Een schets van de evolutie in de moederidealen levert iets op in de aard van het volgende. We kunnen ze laten beginnen bij het ideaal van de onderdanige, eeuwig toegewijde moeder zoals Demeter en Maria: zorgende, liefdevolle moeders. Vanaf de achttiende eeuw is de ideale moeder, nog steeds onvoorwaardelijk toegewijd, ook de ideale huismoeder. Deze leidt binnenshuis alles in goede banen. Daarna kunnen we de naoorlogse variant van het huismoederideaal plaatsen, met als één van de nieuwste ideaalbeelden dat wat Kathryn Woodward “new figure of the independent mother” noemt.55 Deze ideale moeder omschrijft zij als een succesvolle, aantrekkelijke en onafhankelijke vrouw die zowel
53
CABRERA, N. (e.a.), “Fatherhood in the Twenty-First Century”, in: Child Development, vol. 71, nr. 1, (2000), p. 127. PLECK, E., PLECK, J., “Fatherhood Ideals in the United States: Historical Dimensions”, in: LAMB, M., The Role of the Father in Child Development, New York, Wiley, 1997, pp. 33-48. 54 PLECK, E., PLECK, J., geciteerd in: CABRERA, N., op. cit., p. 127. 55 WOODWARD, K., op. cit., pp. 265-272.
26
moeder is als een eigen succesvolle job heeft.56 Deze combinatie is inderdaad een ideaal waar hedendaagse vrouwen mee moeten proberen te leven, maar wat niet altijd gemakkelijk te bereiken is. Daarmee is er nog een moederbeeld ontstaan, die we kunnen terugvinden in één van Janet McCrackens “four repesentative women characters”, namelijk in haar omschrijving van “The Mom.”57 Deze hedendaagse moeder probeert zich volgens McCracken te spiegelen aan het fifties huismoederideaal en voelt zich tegelijkertijd verplicht aantrekkelijk te zijn én een succesvolle carrière te hebben naast een goed geleid gezin.58 McCracken ziet deze moeder vooral in de reclame gerepresenteerd, waar zij dan vanalles aan haar lotgenotes probeert aan te prijzen om het huishoudelijke werk te verlichten.59
In het volgende hoofdstuk zullen we kijken naar de hedendaagse toestand van gezinssituaties in Vlaanderen. De Vlaamse Faits Divers-reeks is bedoeld als een reeks met een hoog realiteitsgehalte. Deze zeven films moeten dan ook de reële toestand van het hedendaagse Vlaanderen naar het scherm kunnen vertalen. Als ze bovendien een rol van culturele pedagogie willen vervullen, moeten ze in staat zijn haalbare vader-en moedermodellen weer te geven. Een hedendaags relevant ideaal is dat wat in Fatherhood in the Twenty-First Century als “Coparent” werd voorgesteld door de Plecks, en door Natasha Cabrera als volgt wordt omschreven: “Coparents must share tasks and responsibilities equally, and their roles are gender-free.”60 Het is een ideaal dat zowel voor mannen als vrouwen bedoeld is en aangepast is aan de hedendaagse situatie, met het groot aantal eenoudergezinnen en wisselende gezinssamenstellingen. Nu wordt eerst besproken hoe sterk die veranderingen in Vlaanderen zijn, om later na te gaan of men dat in de Faits Divers-films heeft kunnen vertalen.
56
Ibid. McCRACKEN, J., op. cit., pp. 255-266. 58 McCRACKEN, J., op. cit., p. 261. 59 McCRACKEN, J., op. cit., p. 262. 60 CABRERA, N. (e. a.), op. cit., p. 133. 57
27
2. Vaders en moeders vandaag Het is waarschijnlijk bijna onmogelijk om na te gaan welke vader- en moederbeelden er onder de Vlaamse bevolking leven, want onze maatschappij is een mengelmoes van culturen en sociale groepen, die elk hun eigen mythes rond ouderschap hebben. Wat we wel kunnen, is nagaan welke vader- en moederbeelden er zoal in de Vlaamse media worden gerepresenteerd. Hier wordt dit voor de Vlaamse film gedaan. Om te weten in hoeverre deze representaties met de realiteit overeenkomen, zal eerst even de hedendaagse Vlaamse situatie geschetst worden aan de hand van cijfers rond de samenstelling van private huishoudens in de periode 1991 tot 2005. Deze cijfers zijn gegeven als bijlage IV en zijn op de site van de Belgische overheid te vinden.61 Met private huishoudens wordt bedoeld: mensen die samenleven onder één dak. Uit de cijfers kunnen we aflezen dat het aantal huishoudens dat bestaat uit een echtpaar met ongehuwde kinderen, in Vlaanderen met meer dan 10 % procent gedaald is tussen 1991 en 2005. In 2005 bedroeg het aantal dergelijke kerngezinnen 28,9% van de huishoudens. Het aantal eenoudergezinnen steeg, zodat in 2005 11,2% van de Vlaamse huishoudens een eenoudergezin was. Er waren ook meer dan twee keer zoveel alleenstaande moeders als alleenstaande vaders in 2005. De volgende bijlage levert ons informatie over de soorten huwelijken. 62 Hier worden de Belgische cijfers gegeven omdat ze er niet per gewest berekend werden. We kunnen zien dat het aantal huwelijken tussen een gescheiden man en een gescheiden vrouw in 2004 op 14,81% lag. Deze cijfers vertellen ons niet of hierbij kinderen betrokken zijn, maar ik denk dat we mogen aannemen dat er bij die 14,81% toch wel huwelijken zijn waarbij één van de partners al kinderen had, zodat deze kinderen een nieuwe vader of moeder bij krijgen. Het aantal kinderen met „nieuwe‟ ouders zal ook nog aangevuld worden door ondermeer de huwelijken waarvan slechts één van de partners al eerder getrouwd was. Ook het aantal holebihuwelijken stijgt, zoals uit de tweede tabel in bijlage V valt af te lezen. Hoeveel kinderen er door holebikoppels worden opgevoed, is niet in cijfers beschikbaar, maar is vermoedelijk nog een relatief uitzonderlijk fenomeen als men bedenkt dat in 2004 slechts 1069 van de 43 296 huwelijken, of 2,5 procent, tussen koppels van gelijk geslacht werden
61
Zie bijlage IV: Private huishoudens (1991-2005). http://www.statbel.fgov.be/figures/d24_nl.asp, 23/02/08. 62 Zie bijlage V: Huwelijken, Belgische cijfers. http://www.statbel.fgov.be/figures/d22_nl.asp#3, 07/04/08.
28
gesloten. Een studie van de UGent in opdracht van de overheid die zich richtte tot deze doelgroep, wees uit dat 11,1% van de responderende holebikoppels kinderen had.63
Waarom gebeurt deze uitwijding naar cijfers? Voornamelijk om het gevoel dat gezinstoestanden zo onzeker zijn en dat het klassieke kerngezin veel minder dominant is, met cijfers bewezen te zien. Met klassiek kerngezin wordt een gezin bedoeld met twee gehuwde ouders van verschillend geslacht en één of meerdere kinderen. Evoluties als de daling van het aantal kerngezinnen tegenover de stijging van de eenoudergezinnen, zijn uit de cijfers af te lezen als een trend die nog niet voorbij is. De cijfers over deze evoluties bieden een vergelijkingsgrond bij het bekijken van de Faits Divers-reeks. Dit wil zeggen dat bij het bekijken van de films, in het achterhoofd werd gehouden dat nog iets minder dan een derde van de Vlaamse huishoudens uit gehuwde partners met kinderen bestaat, en dat er een groot aantal eenoudergezinnen zijn, waaronder vooral alleenstaande moeders. Verder ook dat het aantal huwelijken waarvan beide partners al eens gescheiden waren, gezien de cijfers uit 2004 en 2005, vermoedelijk rond de 14 procent zal liggen. Aangevuld met het aantal huwelijken waarbij één van beide partners al eens gescheiden is, en huwelijken waarin weduwen en weduwnaars betrokken zijn, is de kans vermoedelijk groot dat een kind er een andere ouder bijkrijgt in een nieuwe gezinsconstructie.
Er is dus een grote nood aan nieuwe vader-en moederbeelden, weg van de traditionele rolverdeling. Als de Faits Divers-reeks realistisch en hedendaagse wil zijn, kan ze maar beter aangepast zijn aan al die veranderingen in haar afbeelding van vader- en moederfiguren.
Hiermee zijn twee factoren die een invloed hebben op vader- en moederrepresentaties in films besproken: namelijk de mythische opvattingen rond vaders en moeders en als tweede de hedendaagse werkelijkheid. Een ander aspect dat de afbeelding van vader- en moederfiguren beïnvloed, zijn innerlijke ouderbeelden die in onze psyche leven. Daarover kan de psychoanalyse ons wat vertellen. 63
VINCKE, J. (e. a.), Een statistisch onderzoek met het oog op het verzamelen van basismateriaal rond holebi’s, Gent, UGent/Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, 2004-2006, op: http://statbel.fgov.be/studies/ac731_nl.pdf, UGent/Ministerie van de Vlaamse gemeenschap, 2004-2006, (07/04/08).
29
3. Twee interpretatiekaders met elkaar verweven: Psychoanalyse en cultural studies Hoe kunnen we psychoanalyse en cultural studies best tegenover elkaar plaatsen? Eenvoudig gesteld kijkt de psychoanalyse naar wat er binnen in de geest van mensen leeft en de cultural studies naar hoe de mens zich uit in bijvoorbeeld kunstproductie. Uiteraard is de manier waarop de mens zich uiterlijk gedraagt, beïnvloed door zijn innerlijke toestand en omgekeerd, heeft de uiterlijke wereld een grote invloed op ons innerlijke leven. Daarom hebben zowel psychologische als culturele aspecten een invloed op de afbeelding van vaders en moeders in film. Bovendien worden ook de specifieke gedragingen van vaders en moeders in de maatschappij vanuit zowel psyche als cultuur beïnvloed. Jean Bolen onderschrijft ook de stelling van deze dubbele beïnvloeding, wanneer ze stelt dat mannen en vrouwen kunnen verscheurd geraken tussen innerlijke archetypen en culturele stereotypen.64
Psychologische modellen en culturele idealen zijn uiteraard niet de enige factoren die bepalen hoe een specifieke vader of moeder zijn of haar rol definieert. Andere factoren zijn bijvoorbeeld ervaringen met eigen ouders, opvattingen over genderrollen en de omstandigheden waarin iemand zijn ouderrol moet vervullen. De omstandigheden van het ouderschap verschillen ondermeer naargelang de gezinssamenstelling, het geslacht en het karakter van het kind. Daarom mogen we de impact van representatie van vaders en moeders in kunst en media zeker niet overroepen. Maar het blijft wel een interessant perspectief om trends in de filmcultuur met de realiteit te verbinden en dan te kijken naar hoe die films misschien een cultureel pedagogische rol kunnen vervullen. Films kunnen gelden als een kruispunt tussen wat er in de mens leeft aan archetypen en wat men waarneemt in de werkelijkheid rondom zich. Daarom moeten we dus zowel kijken naar psychoanalytische perspectieven op vader en moeders als naar de culturele stereotypen die door de cultural studies worden bestudeerd. We zullen eerst kijken naar enkele psychoanalyse perspectieven en vervolgens naar de cultural studies. Daarbij zal duidelijk worden dat deze perspectieven elkaar voortdurend kruisen omdat de psychische en de sociale werkelijkheid en culturele representaties elkaar voortdurend in alle richtingen beïnvloeden.
64
BOLEN, J., op. cit., p. 19.
30
3.1. Psychoanalytische perspectieven: De drie grote psychoanalytici en enkele volgelingen 3.1.1. Wat vertellen Freud, Lacan en Jung ons over vaders en moeders? Zoals in de inleiding werd gezegd, zullen we kijken naar wat de drie grote psychoanalytische denkers Freud, Lacan en Jung over vader- en moederrollen hebben verteld. Daarbij zal het duidelijk worden dat hun theorieën sterk gebonden zijn aan traditionele opvattingen rond de vader- en moederrol. De psychoanalyse levert een idee van hoe de innerlijke organisatie van de mens een invloed heeft op de gedragingen van reële vaders en moeders en op de culturele representaties van deze figuren.
Freud maakte, toen hij zijn grondslagen van de psychoanalyse vastlegde, de baan vrij voor het invloedrijke idee van de onmisbaarheid van de liefde van de moeder in de eerste drie levensjaren van het kind. Ook al schoof dit volgens Elizabeth Badinter de verantwoordelijkheid voor de normale ontwikkeling van het kind hoofdzakelijk in de schoenen van de moeder, toch heeft ook de vader een specifieke rol binnen de visie van Freud.65 Freuds beroemdste theorie die ons iets vertelt over de relatie tussen vader, moeder en kind, is deze van de oedipale driehoek. De vader verzorgt volgens Freud de noodzakelijke tussenkomst tussen het kind en zijn moeder als eerste liefdesobject. Zoals Paul Verhaeghe het in zijn essay in Voorbij Oedipus? Twee psychoanalytische verhandelingen over het Oedipuscomplex beschrijft, zorgt deze tussenkomst in Freuds driehoek voor “een interiorisatie van de vaderlijke autoriteit.”66 Freud beschouwt de vader als de architect van het Ueber-Ich, de normatieve laag van de psyche, waarmee hij zich dus plaatst in de traditie die de vader met het gezag verbindt. Zoals in de inleiding gezegd, moeten we Freud situeren in een patriarchaal perspectief en zal zijn theorie dus de plaats van de vader willen opwaarderen. Bovendien geldt de bovenstaande noodzakelijke tussenkomst van de vader voor de vestiging van het Ueber-Ich enkel voor de moederzoonrelatie. Bij het meisje situeert Freud de oorzaak van het omschakelen van haar moeder als eerste liefdesobject naar de vader, in de ontdekking van het mannelijk geslacht en het ontstaan van de penisnijd. Een heel mannelijk gecentreerde visie dus.
65 66
BADINTER, E., op. cit., p. 186. VERHAEGHE, P., “Het Oedipuscomplex: Freudiaanse vaders en lacaniaanse moeders”, in: VERHAEGHE, P., VAN HAUTE, P., Voorbij Oedipus? Twee psychoanalytische verhandelingen over het oedipuscomplex, Amsterdam, Uitgeverij Boom, 2006, p. 35.
31
Paul Verhaeghe wijst er in dat essay op dat ook Lacan de vader in het centrum plaatst en dat beide vaders van de psychoanalyse de degradatie van het vaderlijk gezag in de maatschappij als een problematische factor behandelen.67 Zoals de titel van Verhaeghes essay: Het Oedipuscomplex: Freudiaanse vaders en lacaniaanse moeders,
laat
vermoeden, vertelt Lacan ons meer over de rol van de moeder. Wel is het een negatieve visie op de moeder. Lacan ziet in het verlangen van de moeder naar haar kind namelijk een mogelijk gevaar van allesverslindende, bezitterige liefde. Zo‟n moeders komen inderdaad werkelijk voor en de Griekse godin Demeter kan gezien worden als een representant van die bezitterige moederliefde. Op een bepaald moment is de tussenkomst van de vader om dit gevaar te voorkomen volgens Lacan bijgevolg onontbeerlijk. Het werd in de bespreking van de joods-christelijke vadermythes al aangehaald dat een belangrijk concept bij Lacan dat van de Naam-van-de-Vader is. Zoals in Rudy Loontiens Van spiegelstadium tot knoop, een wandeling doorheen enkele begrippen van Lacan duidelijk wordt, heeft Lacan echter nooit een vaststaande of duidelijke invulling van het concept van de Naam-van-de-Vader geformuleerd.68 Volgens de beschrijving van Loontiens is het in één van de laatste werken van Lacan, een soort “knoop” die de drie ordes van het “Reële, het Imaginaire en het Symbolische verbindt.”69 Paul Verhaeghe bespreekt in zijn essay dan weer hoe de vroege Lacan de Symbolische Orde, de Naam-vande-Vader en de wet met elkaar verbindt alsof ze elkaar garanderen. 70 Ook bij Lacan treffen we dus de patriarchaal georiënteerde opvatting van de vader als vertegenwoordiger van de wet aan. In een latere versie is de functie van de Naam-van-de-Vader in Verhaeghes woorden “dat de Naam-van-de-Vader het tekort in de Ander garandeert.”71 Een gevolg daarvan zou volgens Verhaeghes uiteenzetting van Lacan zijn, dat een mens in staat komt zichzelf als onafhankelijk subject te ervaren en vrije keuzes te maken.72 De vader lijkt bij Lacan dus onontbeerlijk voor de subjectwording en de moeder een af te weren gevaar.
Volgens Verhaeghe is het grote verschil tussen de freudiaanse en de lacaniaanse vader, dat de eerste te machtig is en de tweede te weinig machtig. 73 Misschien is dat wel een gevolg
67
VERHAEGHE, P., op. cit., p. 14. LOONTIENS, R., “Van spiegelstadium tot knoop, een wandeling doorheen enkele begrippen van Lacan”, op: http://www.gezelschap.be/teksten/archief.htm, 01/04/08. 69 LOONTIENS, R., op. cit., p. 13. 70 VERHAEGHE, P., op. cit., p. 43. 71 VERHAEGHE, P., op. cit., p. 44. 72 VERHAEGHE, P., op. cit., p. 45. 73 VERHAEGHE, P., op. cit., p. 70. 68
32
van het feit dat in de decennia die tussen deze twee denkers liggen, de autoriteit van de vader steeds verder afgebrokkeld is. Paul Verhaeghe verbindt een hedendaagse terugkeer naar autoritaire vaderbeelden, onder de vorm van bijvoorbeeld rechts conservatisme, dan ook met het verwerpen van de autoriteit vader in de jaren 1970 en het daarmee gepaarde verdwijnen van het verbod en het opkomen van een angstcultuur.74 We zullen later in het praktische gedeelte eens nagaan of er in de populaire film al dan niet iets te merken is van deze terugkeer naar de autoritaire vaderfiguur.
De theorie van Jung die we kunnen gebruiken voor onze filmanalyses, ligt buiten de sfeer van de oedipale driehoek. We zullen Jungs concept van de archetypen aanwenden. Archetypen worden traditioneel omschreven als innerlijke, overgeërfde patronen die ons denken, zijn en handelen bepalen vanuit het collectief onbewuste. Dat idee van collectieve, vaste patronen is heel toepasbaar op culturele uitingen zoals film. Archetypen zijn volgens Jung niet begrijpbaar en enkel voor te stellen via symbolen waarlangs ze ons onbewuste proberen te manifesteren. Een zelfde duidende functie kan aan representaties in film toegewezen worden. Omdat de werkelijkheid te complex is om te begrijpen, werken representaties als symbolen in een poging om die werkelijkheid enigszins vatbaar te maken.
Het collectief onbewuste is volgens Jung een soort opslagplaats voor herinneringen uit de ontwikkeling van de geest van de mens als soort. Het veronderstellen van het bestaan van het collectief onbewuste en diens archetypen, biedt ons de mogelijkheid om mythische, traditionele vader-en moederbeelden vanuit een collectieve psychologische oorsprong te verklaren. Vader- en moederarchetypen zijn belangrijke archetypen, omdat archetypen over de universele menselijke ervaringen gaan en bijna ieder mens met zijn vader- en moeder wordt geconfronteerd. Deze vader- en moederarchetypen kunnen onder verschillende varianten, in zowel positieve als negatieve vorm, voorkomen in mythes en verhalen. Dergelijke varianten zijn bijvoorbeeld de autoritaire vader, zoals Zeus, of de rechtvaardige vader, zoals de christelijke God. Bij de moederarchetypen hebben we bijvoorbeeld de bezitterige moeders als Demeter. Dat gelijkaardige vader- en moederbeelden doorleven in verschillende mythische systemen, kan als een gevolg van het bestaan van collectieve archetypes worden gezien.
74
VERHAEGHE, P., op. cit., p. 73.
33
Zowel archetypische patronen als culturele representaties proberen, zoals eerder gezegd, dingen te vertellen die te complex zijn om helemaal te vatten. Daarvoor maken beide systemen gebruik van symbolen. Zo komen we bij een ander verband tussen archetypen en representaties. De symbolische verschijning van archetypen is volgens Jung sterk aan verandering onderhevig, maar er blijven toch bepaalde „resten‟ doorleven. De evolutie en variatie in vader-en moederidealen zijn logischerwijze ook verbonden met veranderingen in archetypische patronen. Voorbeeld van zo‟n patroon dat als „rest‟ overblijft is het archetype van de Al Vader, dat in verschillende variaties zoals Zeus of God verscheen.
Jungs archetypen zijn, vanwege hun mythologische verschijning, vooral toepasbaar op de Hollywoodfilms die zullen worden besproken. Het essay Oude mythen en de moderne mens van Joseph Henderson, die we in Jungs bundel De Mens en zijn symbolen terugvinden, reflecteert over de menselijke neiging tot terugrijpen naar oude mythes.75 Deze neiging konden we in de tweede helft van de twintigste eeuw sterk waarnemen, en heeft tot op vandaag een invloed op welke films door het grote publiek gesmaakt worden. Henderson beschrijft in zijn essay hoe men in moeilijke tijden naar oude mythes teruggrijpt, omdat hun zingevende functie ons een antwoord kan bieden op de vragen die door de chaos rondom ons worden opgeroepen. In zijn essay wordt nog maar eens duidelijk dat verschillende mythologische systemen gemeenschappelijke, archetypische elementen in zich dragen, iets wat ook al duidelijk was toen we spraken over de klassieke en de joods-christelijke systemen. De meest voorkomende mythe in de wereld, is volgens Henderson de heldenmythe.76 Verschillende heldenmythen vertonen volgens Henderson gelijkenissen, en het is inderdaad zo dat we veel van de kenmerken die hij opsomt, ook terug vinden in de recente Hollywoodcycli van Lord of the Rings, Harry Potter en Pirates of the Caribbean. Eén van die gemeenschappelijke kenmerken is wat Henderson de “voogd” noemt: een ouder personage dat de jonge held bijstaat met raad en hem ook vaak beschermt.77 Voor onze cases zijn de respectievelijke „voogden‟ van dienst: Gandalf voor Frodo, Perkamentus voor Harry Potter en, op een ambigue manier, ook kapitein Jack Sparrow voor Will Turner. De eerste twee voogden beantwoorden bovendien aan het archetype van de oude wijze met lang grijs haar en een baard. 75
HENDERSON, J., “Oude mythen en de moderne mens”, in: JUNG, C. G. (ed.), De mens en zijn symbolen, Rotterdam, Lemniscaat, (1966) 2000, pp. 88-132. 76 HENDERSON, J., op. cit., p. 91. 77 HENDERSON, J., op. cit., p. 92.
34
Henderson situeert de populariteit van de heldenmythe in de overeenkomst tussen de traditionele narratologische ontwikkeling van deze verhalen en de ontwikkeling van de mens als individu, namelijk het ontwikkelen van wat hij noemt “een ik-bewustzijn met het besef van zijn zwaktes en kwaliteiten.”78 Hendersons idee is dat de helden, als representanten van een individu in wording, voor eenzelfde soort keuzes komen te staan als mensen in hun leven, zoals het weerstaan aan het kwaad en aan de verleiding van hoogmoed.79 Misschien dat de nood aan heldenverhalen nu weer zo hoog is, omdat mensen minder gemakkelijk een doel voor ogen hebben als vroeger. Men kan namelijk zoveel verschillende wegen inslaan op zijn levenspad, dat men constant keuzes moet maken en in onzekerheid leeft. Zo‟n verhaal als bijvoorbeeld dat van Frodo en de „Ring van de macht‟, kan dan even een richting aanwijzen van wat belangrijk is als mens, bij het maken van bepaalde levenskeuzes.
De psychoanalytische theorie van Jung leert ons eigenlijk vooral veel over de psychologische basis van bepaalde „archetypische‟ personages en hun motieven in verhalen. 3.1.2. De psychoanalytische erfenis: Donald Winnicot, Jean Bolen en Andrew Samuels De psychoanalyse is vanwege zijn speculatief karakter een opeenvolging van stellingen en daarop geponeerde kritieken. Freud, Jung en Lacan worden traditioneel gezien als de „vaders van de psychoanalyse.‟ Wat er eigenlijk op neerkomt dat de verdere ontwikkeling van de psychoanalyse vaak voorkomt uit kritieken op hun theorieën en dat deze drie ook zelf als aanvulling op elkaar kunnen gezien worden. Wanneer Elizabeth Badinter bijvoorbeeld de groei van de psychoanalyse bespreekt, presenteert zij deze ontwikkeling als: “de erfenis van Freud” en probeert daarbij aan te tonen hoe zijn ideeën verder ontwikkeld werden ter ondersteuning van de mythe rond een natuurlijke moederattitude.80
Eén van de belangrijkste psychoanalytische denkers die mee hielp bouwen aan deze mythe, is de Brit Donald Winnicot. Hij was vooral actief in de eerste helft en het midden van de twintigste eeuw.81 Zijn conservatieve inslag valt sterk op als we de behandeling van diens 78
Ibid. HENDERSON, J., op. cit., p. 92. 80 BADINTER, E., op. cit., pp. 196-209. 81 Voor meer info zie: http://www.winnicott.net/ingles/html/biogr.asp, 10/04/08. 79
35
theorie bekijken in Badinters boek. Zij haalt daar enkele veelzeggende uitspraken van Winnicot boven, zoals: “de baby geeft de voorkeur aan de moeder”, “de vader kan de moeder niet vervangen”, “de vader kan slechts af en toe aanwezig zijn” en “de vader belichaamt in de ogen van het kind de wet, de kracht, het ideaal en de buitenwereld.” 82 Het is duidelijk dat dergelijke stellingen passen in het naoorlogse discours van de opwaardering van het ideaal van de huismoeder en de buitenshuis werkende vader.
Een theorie die verder bouwt op de ideeën van Jung, is deze van Jean Bolen. Zeer bekend is haar psychologie van de seksen, gebaseerd op de Griekse goden en godinnen als archetypen. Bolen stelt haar theorie van de typen mannen en vrouwen voor als aanvulling op Jungs vier types: gevoelsmensen, intuïtieve mensen, denktypes en waarnemingstypes.83 Het perspectief dat zij binnen deze masterproef als hulp biedt, werd al besproken in het hoofdstuk over ouderbeelden binnen mythische systemen. We zagen er dat zij Zeus en Demeter als traditioneel vader- en moederarchetype presenteert. Ook interessant voor dit onderzoek, is dat ze focust op de verhouding tussen stereotypen in de media en de archetypen binnen in de mens. Zo ziet zij cultureel heersende stereotypen als positieve of negatieve voorstellingen van de archetypische goden en godinnen, waarbij de waardering als positief of negatief volgens haar wordt bepaald door de heersende ideologie binnen een cultuur.84 Als voorbeeld van die invloed van ideologie, stelt zij de dominantie van drie specifieke godinnen binnen een patriarchale cultuur vast: de kwetsbare dochter Persephone, de toegewijde moeder Demeter en de echtgenote Hera.85 Niet toevallig vormen deze, samen met de vader en de zoon, de elementen van een kerngezin, wat een typisch patriarchale organisatievorm is. Al denk ik persoonlijk dat een patriarchale visie ook nood heeft aan promotie van het archetype van de huisvrouw, bij Bolen vertegenwoordigd door de haardgodin Hestia. Bijgevolg zou, naast Bolens drie patriarchale vrouwelijke archetypen, ook dit archetype van de huiselijke vrouw vaak moeten teruggevonden worden in de media. Dat vermoeden wordt bevestigd in Taste and the Household: The Domestic Aesthetic and Moral Reasoning waar representaties van huisvrouwen verschillende keren besproken worden. Ook de overzichten van moederbeelden die Badinter en Yeo geven, tonen aan dat de huisvrouw in het Westen altijd een veelvuldig gerepresenteerd type is geweest. 82
WINNICOT, D., geciteerd in: BADINTER, E., op. cit., pp. 199-200. BOLEN, J., op. cit., (1984) 2007, p. 28. 84 BOLEN, J., op. cit., (1984) 2007, pp. 51-53. 85 BOLEN, J., op. cit., (1984) 2007, p. 51. 83
36
Volgens Bolen worden bepaalde archetypes geactiveerd in een specifieke levensfase of situatie, bijvoorbeeld het Demeterarchetype bij jonge moeders.86 Bolen beweert daarbij echter niet dat het archetype van Demeter, met haar „moederlijke‟ trekken, het enige goede is om als moeder te kunnen functioneren. Zij geeft bij alle goden- en godinnentypes verwachtingen over hoe deze mannen- en vrouwentypes zich meestal zullen gedragen tegenover hun kinderen. Zo laat ze ondermeer blijken dat een maagdelijk, onafhankelijk Athenatype de beste moeder zal zijn voor volwassen, ambitieuze kinderen.87 Interessant aan zo‟n portrettering van verschillende moederlijke of vaderlijke kwaliteiten binnen verschillende types mensen, is dat het de weg vrij maakt voor een open visie op ouderschap. Het probleem met ideaalbeelden is namelijk dat ze enkel in een utopische situatie mogelijk zijn, terwijl in de werkelijkheid de situaties waarin iemand zijn ouderrol moet definiëren zeer uiteenlopend zijn. Zo volgt uit haar theorie dat het soort ouder dat iemand wil of kan zijn, ondermeer afhankelijk is van het archetype dat in die persoon actief is. Bovendien betrekt ze er de invloed van de archetypes van de kinderen bij, zodat duidelijk wordt dat elk type kind een aangepaste ouderpraktijk vraagt. Een bewustzijn van de nood aan een soort „situationeel ouderschap‟ zou mensen kunnen helpen bij het omgaan met ideaalbeelden die hen in de media worden opgedrongen. Het besef van „situationeel ouderschap‟ komt erop neer dat ideaal ouderschap niet bestaat, maar dat het altijd afhangt van de situatie.
Een andere relevantie van Bolens theorie voor dit onderzoek, zit in het feit dat ook zij enkele motieven, waarmee haar godentypen in hun mythologische verhalen werden geconfronteerd, in verband brengt met populaire, ook eerder mythische, verhalen uit haar tijd. In zekere zin deed zij met toenmalige filmhits als E. T. voor wat wij hier met recente populaire filmreeksen doen.88 Zij bespreekt bijvoorbeeld de vader-zoonrelatie in de oude Star Wars-trilogie.89 Daarin ziet zij de jonge Luke Skywalker als het archetype van de jonge held, die wordt geconfronteerd met zijn destructieve vader, Darth Vader, als een motief dat volgens haar typisch patriarchaal is, vergelijkbaar met de mythe rond Ouranos 86
BOLEN, J., op. cit., (1984) 2007, pp. 49, 270. BOLEN, op. cit., (1984) 2007, p. 151. 88 SPIELBERG, S., E.T: The Extra-Terrestrial., USA, 1982. 89 LUKAS, G.(IV), KERSHNER, I. (V), MARQUAND, R. (VI), Star Wars episodes IV/V/VI, USA, 1977/1980/1983. 87
37
en Kronos.90 Als we veronderstellen dat het patriarchaat op vandaag voorbijgestreefd is, zouden mythologische motieven in de hedendaagse film een eerder hedendaagse visie op het patriarchaat moeten weerspiegelen. Zo bespreekt Bolen ook de figuur Frodo uit Tolkiens boeken, nog niet de films, van Lord of the Rings.91 Volgens haar symboliseert de opdracht en de reis van Frodo het weerstaan aan de verleiding van de agressieve kant van het patriarchaat of het kiezen voor hoop en liefde.92 We kunnen dus in dat verhaal wel degelijk een genuanceerde visie op het patriarchaat herkennen. Een dergelijke uitdaging van het weerstaan aan de macht, werd ook door Henderson in verschillende heldenverhalen teruggevonden.93 In het praktische deel zullen we straks kijken of er in de recente films dergelijke genuanceerde visies op patriarchale motieven terug te vinden zijn, en of er daarbij verschillen zijn tussen de Hollywoodfilms en de Vlaamse.
Een derde psychoanalyticus die ons relevante theorieën voor dit onderzoek biedt, is Andrew Samuels, een Britse post-Jungiaanse psychoanalyticus. Hij focust vooral op vaderbeelden, zodat hij ons de weg wijst, weg van de valstrik van het blijven steken bij moederbeelden. In Vaderbeeld: Dieptepsychologische gedachten over vaderschap schetst hij de veranderingen die het vaderbeeld heeft ondergaan in de psychoanalyse en in de werkelijkheid.94 Hij stelt er bijvoorbeeld dat de relatie tussen de vader en het kind een indirecte en cultureel bepaalde relatie is, terwijl de relatie tussen de moeder en het kind volgens Samuels echter direct en biologisch is.95 Samuels wijst er vervolgens op dat het patriarchaat een systeem is dat op verwantschap via de vader is gebaseerd, zodat die organisatievorm dus op een cultureel geconstrueerde relatie steunt.96 Deze conclusie doet hem stellen dat de vaderrol gebonden is aan plaats en tijd en dat er volgens hem bijgevolg geen archetype van de vader is.97 We zien hier dus een kritiek of aanvulling op Jung op, net als bij Bolen. Het is moeilijk om deze stelling over het al dan niet bestaan van een vaderarchetype te bewijzen of te ontkennen. Toch blijven vaderarchetypes, met nadruk op het meervoud, een handig instrument om vader- en moederbeelden binnen een cultuur te bestuderen, ongeacht de discussie of ze universeel zijn. 90
BOLEN, J., op. cit., (1989) 2000, pp. 37-39. TOLKIEN, J. R., The Lord of the Rings, England, s. n., 1954-1955. 92 BOLEN, J., op. cit., p. 450. 93 HENDERSON, J., op. cit., p. 92. 94 SAMUELS, A., Vaderbeeld: Dieptepsychologische gedachten over vaderschap, Amsterdam, Van Gennep, 1997. 95 SAMUELS, A., op. cit., p. 18. 96 SAMUELS, A., op. cit., p. 19. 97 SAMUELS, A., op. cit., p. 71. 91
38
Samuels bespreekt bovendien ook de relatie tussen cultureel stereotype vader- en moederbeelden en de archetypen in de mens, een idee dat we ook bij Jung en Bolen terugvinden.98 Dit belangrijke argument toont aan dat het nodig is dat we voor dit onderzoek naar ouderbeelden in de film, zowel ideeën uit psychoanalyse als van de cultural studies aanwenden.
Een belangrijke opzet in Samuels studie is dat hij probeert de rol van de vader in de ontwikkeling van het kind te beschrijven, zodat het kan losgemaakt worden van de „echte vader.‟ Zo maakt hij, net als Bolen, de weg vrij voor het besef van „situationeel ouderschap.‟ Hij toont zo ook de mogelijkheid van het laten samensmelten van zowel mannelijke als vrouwelijke ouderrollen binnen één persoon, zodat het ideaal van de genderneutrale ouder kan bereikt worden. Dit zijn perspectieven die handig zijn voor de veranderde situatie waarin mensen op vandaag hun ouderrol moeten vervullen, als bijvoorbeeld alleenstaande moeder of vader. Waar het volgens Samuels om gaat, is niet wie de rol vervult, maar wat de bedoeling of de functie van die rol is. De vaderrol is volgens Samuels ondermeer de rol van de “boodschapper van de psyche” en een vorm van “politieke zelfcontrole.”99 In deze definitie is nog steeds de traditionele verbinding tussen vader en gezag terug te vinden.
Na het overlopen van zes psychoanalytische theorieën, is het duidelijk dat psychoanalytische perspectieven onontbeerlijk zijn voor een onderzoek naar representaties van ouderbeelden. Het werd echter ook al duidelijk dat ook de psychoanalytici zelf vaak verwijzen naar de sociale en culturele werkelijkheid, omdat de innerlijke en uiterlijke realiteit elkaar voortdurend beïnvloeden. Dankzij de psychoanalyse beseffen we dat veranderende gezinsconstructies een invloed zullen hebben op de psychologie van de huidige generaties en dit wellicht ook een invloed moet hebben op de cultuurproductie. In het hieropvolgend hoofdstuk zullen we het perspectief van de cultural studies bekijken. Daarbij vertrekt men van de sociale en culturele werkelijkheid om dan de innerlijke wereld er ook in te betrekken.
98 99
SAMUELS, A., op. cit., p. 39. SAMUELS, A., op. cit., p. 101.
39
3. 2. Het multidisciplinair perspectief van de cultural studies Cultural studies is als wetenschap geleidelijk aan gegroeid doorheen de twintigste eeuw vanuit inzichten uit verschillende disciplines en stromingen. Het werd echt als wetenschappelijke discipline gevestigd bij de opening van het Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) in 1964. Zoals Freud, Jung en Lacan als traditionele „founding fathers‟ van de psychoanalyse worden beschouwd, zijn Richard Hoggart en Stuart Hall dit voor de discipline van de cultural studies. Hoggart is stichter van het CCCS in Birmingham en Hall volgde hem op als directeur. De cultural studies verenigt inzichten uit verschillende disciplines zoals de sociologie, antropologie en zeker ook de psychoanalyse, om de hedendaagse cultuur te onderzoeken. Daarbij hanteren ze een brede definitie van cultuur zodat ook populaire cultuurproducten zoals film binnen hun interesse vallen. De oude Arnoldiaanse visie op cultuur als „the best that has been thought and said in the world‟ werd aan de kant geschoven. In plaats daarvan wordt Raymond Williams brede definitie van cultuur als „gemeenschappelijk levensgevoel‟ of „structure of feeling‟ gebruikt. Deze ommekeer in de definitie van cultuur heeft te maken met het „postmoderne‟ klimaat waarin deze discipline ontstond. In de „postmoderne‟ sfeer begon het onderscheid tussen hoge en lage cultuur zijn relevantie te verliezen. Men besefte ondermeer dat ook populaire cultuur kritisch kan zijn. Populaire cultuur wordt nu onder andere beschouwd als een veld waar onderhandeling plaats vindt tussen de ideologie van dominante groepen en verzet daartegen. Dit inzicht is voor een groot deel te danken aan het hegemonieconcept van Gramsci. Dat wijst op het feit dat een dominante groep zijn ideologie niet kan opleggen zonder een bepaalde graad van „spontane consensus‟ van de andere groepen. Het centrale concept bij deze visie op populaire cultuur is onderhandeling. In het boek Imagining Women: Cultural Representations and Gender wordt door Christine Gledhill een heel hoofdstuk gewijd aan het proces van onderhandeling dat in de populaire cultuur op het vlak van vrouwenbeelden gevoerd werd.100 Ze stelt daar dat representaties noodgedwongen divers moeten zijn, omdat de cultuurindustrie anders zou uitdoven.101 Deze nood aan diversiteit zal er ook zijn voor de representatie van vaders en moeders. Zo kunnen we de in de populaire film aangeboden ouderbeelden zien, als een ruimte voor onderhandeling tussen traditionele ideeën en de vraag naar nieuwe rolmodellen, aangepast aan de sociale en culturele werkelijkheid. 100
GLEDHILL, C., “Pleasurable negotiations”, in: BONNER, F., Imagining Women: Cultural Representations and Gender, Cambridge, Polity Press, (1992) 1995, pp. 193-209. 101 GLEDHIL, C., op. cit., pp. 199-200.
40
Centraal bij de cultural studies is de gedachte dat cultuur een proces is waarbij betekenisgeving belangrijk is. Daarom gebruikt men vaak de term „signifying practices‟ voor culturele fenomenen. Cultural studies gaat zo de betekenis van hedendaagse culturele fenomenen, uit ondermeer de media, kritisch gaan bekijken binnen de cultuur waarin ze bestaan. Omdat er gezocht wordt naar gedeelde betekenissen als culturele binding, kijken de cultural studies dus naar het symbolische aspect van de sociale werkelijkheid. Daarbij menen ze dat betekenissen actief geconstrueerd worden en ook actief moeten geïnterpreteerd worden. Daarbij moet opgemerkt worden dat er volgens de cultural studies verschillende leesposities zijn, die variëren tussen enerzijds meelezen met de ideologie die in de tekst domineert en anderzijds een tegendraadse lezing.
Veel werken die in de bibliografie van deze scriptie terug te vinden zijn, kunnen onder het luik van de cultural studies geplaatst worden. Dit geldt ook voor de scriptie zelf omdat we de hedendaagse populaire cultuur bestuderen en daarbij proberen de betekenissen van vader-en moederrepresentaties te plaatsen binnen de culturele hedendaagse werkelijkheid.
Dat de disciplines psychoanalyse en cultural studies hier samengaan, komt ondermeer doordat ze beide sterk bezig zijn met de concepten identiteit en identificatie. Identiteit is, net als vader- en moederschap, een hot item in de (cultuur)wetenschappen omdat het zich ook in een crisissfeer van onzekerheid en transformatie bevindt. We kunnen identiteit definiëren als hoe we onszelf zien en presenteren. Een identiteit is volgens de theorievorming
samengesteld
uit
verschillende
„subjectiviteiten,‟
waarmee
men
„symbolische categorieën‟ voor identiteitsconstructie bedoelt, die opgesteld worden binnen „specifieke discoursen.‟ De psychoanalyse houdt zich bezig met identiteit omdat het zelfbewustzijn er centraal staat. Een cruciaal element in de groei naar een zelfbewustzijn is volgens de psychoanalyse de identificatie met anderen. Daarbij wijst men traditioneel een grote rol toe aan identificatie met de ouders. Daarom hebben wij psychoanalytische inzichten nodig bij onze focus op vader- en moederbeelden in film. De cultural studies heeft het begrip identificatie overgenomen uit de psychoanalyse. Dat cultural studies de psychoanalyse vaak als basis gebruikt, is heel duidelijk in het overzichtswerk Cultural Studies: Theory and Practice van Chris Barker. Daarin wordt een hoofdstuk gewijd aan “Issues of Subjectivity and Identity” 41
waarin vaak naar de psychoanalyse wordt verwezen.102 Barker gebruikt, zoals uit de titel van hoofdstuk blijkt, ook het concept „subjectiviteit‟ om te beschrijven hoe wij onszelf ervaren en vormen als subject. Identificatie is voor Barker een denkbeeldig samenvallen van
iemands
identiteit
met
subjectposities,
voorgesteld
in
„discursieve
praktijken,‟waaronder we films kunnen indelen.103 Een argument voor het samengaan van psychoanalyse en cultural studies via het concept identiteit, treffen we bijvoorbeeld aan wanneer Barker „founding father‟ Stuart Hall aanhaalt. Hall stelde in Questions of Cultural Identity dat identiteiten ontstaan door het samengaan van „discursieve praktijken‟ en „onbewuste processen‟.104 Het samengaan van psychoanalyse en cultural studies via het concept identiteit is bovendien ook zeer prominent in Kathryn Woodwards Identity and Difference. Zoals daar duidelijk wordt uit Woodwards essay Motherhood: Identities, Meanings and Myths, is ook moederschap een soort identiteit, wat uiteraard ook het geval is voor vaderschap.105 Een kenmerk dat uit de titel Identity and Difference blijkt, is dat identiteiten heel sterk gebaseerd zijn op verschil, bijvoorbeeld het verschil tussen man en vrouw of blank en zwart. Via het aanhalen van Paul Du Gay en Stuart Halls concept van de „circuit of culture,‟ te zien op bijlage VI, maakt ze ook duidelijk dat identiteit een voortdurend veranderend proces is, dat bijvoorbeeld beïnvloed wordt door representatie en regulatie.106 Men zou dus kunnen onderzoeken hoe ouders zich in hun identiteit als vader of moeder positioneren tegenover representaties van ouders in de populaire media. Het concept van „the circuit of culture‟ demonstreert dat representaties in de media wel meespelen in de identiteitsvorming, maar toont tegelijk dat de impact ervan relatief is, aangezien ook andere factoren meespelen in de constructie van een identiteit.
Het multidisciplinaire karakter van de cultural studies biedt ons, naast zijn toepassing van psychoanalytische concepten, nog meer bruikbare perspectieven voor dit onderzoek. Ondermeer door de toepassing van inzichten uit de genderstudies op culturele fenomenen. In Barkers overzichtswerk zit een hoofdstuk “Sex, Subjectivity and Representation” waarin inzichten uit de genderstudies behandeld worden.107 Zo leerden we uit de genderstudies dat 102
BARKER, C., Cultural Studies: Theory and Practice, London/Thousand Oaks/New Delhi, Sage Publications, (2000) 2003, pp. 219-245. 103 BARKER, C., op. cit, p. 226. 104 HALL, S., aangehaald in BARKER, C., op. cit, p. 293. HALL, S., DU GAY, P., Questions of Cultural Identity, London, Sage, 1996. 105 WOODWARD, K., “Motherhood: Identities, Meanings and Myths”, in: WOODWARD, K. (ed.), op. cit., pp. 239-298. 106 Zie bijlage VI: The ‘circuit of culture’ van Stuart Hall en Paul Du Gay. 107 BARKER, C., op. cit., pp. 279-314.
42
de traditionele rolverdeling een culturele constructie is. Ook de traditionele representaties van „vrouwelijk‟ moederschap en „mannelijk‟ vaderschap, zijn geconstrueerd. De geconstrueerde rolverdeling baseerde zich op een miniem biologisch sekseverschil, maar is te biologisch essentialistisch. De rolverdeling tussen man en vrouw is hoofdzakelijk cultureel bepaald via bijvoorbeeld de dominante organisatievorm van het kerngezin. Barker wijst er echter ook op dat de opdeling tussen biologische sekse en culture gender onder vuur ligt. Volgens hem mogen we fenomenen als de onderdrukking van de vrouw dan ook niet alleen vanuit cultuur verklaren.108 Hieruit volgt dat bij culturele fenomenen als de mythe van de moederliefde, niet mag vergeten worden dat er een biologische invloed heeft meegespeeld bij hun ontstaan.
Ook in Barkers overzichtswerk worden ouderbeelden als studieobject vermeld. Hij citeert bijvoorbeeld studies die de relatie tussen het ontbreken van positieve vaderbeelden en de crisis in de mannelijke identiteit onderzoeken. Uit deze studies leidt Barker af dat identificaties met traditionele vaderbeelden, zoals de autoritaire vader of de afwezige vader, in onze hedendaagse maatschappij voor aanpassingsproblemen kunnen zorgen.109 We kunnen hieruit concluderen dat traditionele ouderbeelden niet meer relevant zijn en er bijgevolg nood is aan nieuwe rolmodellen. Massamedia zoals film zouden kunnen helpen in het verspreiden van rolmodellen, door subjectposities voor te stellen via representatie van hedendaags relevant vader- en moederfiguren.
Er zijn ontelbare publicaties binnen de cultural studies rond representaties en stereotypen in de media. Barker haalt een classificatie aan van een zekere Meehan. Deze heeft bij een studie van de representaties van vrouwen op de Amerikaanse televisie tussen de jaren 1970-1980 verschillende types gedefinieerd. Uiteraard kunnen dergelijke lijsten van types nooit de diversiteit aan representaties omvatten, maar ze bieden wel een instrument om trends en stereotypen te ontdekken. Zo werden door Meehan tien types gedefinieerd waarvan er twee interessant zijn voor ons onderzoek, omdat het moederlijke types zijn. Het eerste bruikbaar type is dat van “the good wife” die wordt omschreven als “domestic, attractive and home-centred.”110 Het tweede moederlijke type is “the matriarch” met de
108
BARKER, C., op. cit., p. 289. BARKER, C., op. cit., p. 303. 110 MEEHAN geciteerd in BARKER, C., op. cit., p. 307. 109
43
kenmerken “authority of the family role, older and desexed.”111 De globale conclusie van Meehans studie zou er op neerkomen dat positieve vrouwenbeelden op de televisie tussen 1970 en 1980, vrouwen voorstellen die gevoelig, huiselijk en nederig zijn terwijl onafhankelijke of rebelse vrouwen toen negatief werden afgebeeld. 112 In het decennium 1970-1980 werd dus blijkbaar nog altijd de traditionele rolverdeling gepropageerd op de Amerikaanse televisie. Als we de hedendaagse situatie met het failliet van de mythe van de brave huismoeder overschouwen, zou zo‟n oppositionele representatie van goede, nederige vrouwen tegenover slechte, onafhankelijke vrouwen voorbij moeten zijn. Kathryn Woodward
presenteert
in
haar
werk
een
recent
stereotiep
moederbeeld
dat
onafhankelijkheid niet meer stigmatiseert en dus aangepast is aan de hedendaagse werkelijkheid. Dit is het stereotype dat zij beschrijft als “the independent mother,” zijnde een onafhankelijke, aantrekkelijke moeder met een eigen succesvolle carrière.113
Wat Woodwards Identity and Difference bruikbaar maakt voor dit onderzoek, is dat ze duidelijk maakt dat representaties een betekenisgevende functie kunnen vervullen omdat ze mogelijke subjectposities voorstellen. Ze biedt bovendien mooie argumenten ter legitimering van een focus op de representatie van ouderfiguren, alhoewel haar onderzoek beperkt is tot moeders. Haar argumenten zullen we hier even opsommen omdat ze ook in de opzet van dit onderzoek meespelen. Haar meest voor de hand liggende argument is dat moederbeelden iedereen aangaan omdat iedereen een moeder heeft.114 Een tweede reden is verbonden met het feit dat haar werk in het kader van de cultural studies valt. Ze zegt namelijk dat moederbeelden mooi de invloed van cultuur duidelijk maken, omdat het moederschap zo sterk aan mythologisering onderhevig geweest is.115 Een ander interessant fenomeen bij moederschap is, volgens Woodward, dat het aantoont hoe er binnen een identiteit altijd verschillende dimensies samengaan, zoals biologische, symbolische, sociale en psychoanalytische aspecten.116 Haar hoofdstuk over moederschap biedt een handig overzicht over de verschillende ideaalbeelden van moeders doorheen de geschiedenis van het Westen. Enkele mythische typen die zij bespreekt zijn de zuivere, maagdelijke moeder Maria en de bedreigende
111
Ibid. Ibid. 113 WOODWARD, K., op. cit., pp. 265-272. 114 WOODWARD, K., op. cit., p. 243. 115 WOODWARD, K., op. cit., p. 6. 116 WOODWARD, K., op. cit., p. 244. 112
44
moeder zoals Medea. Ze wijst er daarbij op hoe deze mythes werden genaturaliseerd zodat vrouwelijkheid werd gelijkgeschakeld aan moederschap.117 Ook lanceert ze enkele stellingen die we dadelijk kunnen toetsen aan de cases die voor dit onderzoek geselecteerd werden. Zo meent ze dat moeders ondergerepresenteerd zijn in vergelijking met hun belang in de maatschappij en dat, als moeders gerepresenteerd worden, het vaak een negatieve afbeelding van de slechte moeder is.118 In de lijn van deze bewering haalt ze, zoals eerder vermeld, Marina Warners Managing Monsters aan, waarin Warner beweert dat het cultureel klimaat op het einde van de twintigste eeuw een overrepresentatie aan slechte moeders veroorzaakte.119 Vooral de alleenstaande moeder viel blijkbaar deze negatieve eer te beurt. Deze worden volgens Woodwards uiteenzetting over de figuur van “the single mother” in crisisperiodes vaak als zondebok van sociale problemen gekozen.120 We zagen in de inleiding dat de negentiende eeuwse mythe van de huismoeder een revival beleefde kort na de tweede wereldoorlog en Woodward suggereert nog een derde terugkeer. Namelijk in het Engeland van de jaren tachtig onder de regering Thatcher, waarin volgens haar de moeder weer naar de haard werd gepropageerd.121 Gelukkig ziet Woodward op het einde van de twintigste eeuw ook positieve moederbeelden verschijnen, zoals de al vaak vermelde „independent mother.‟ Het wordt echter duidelijk dat dit ideaal van de aantrekkelijke, onafhankelijke moeder die werk met gezin combineert, ook niet altijd te rijmen valt met de realiteit. Woodward probeert een verklaring te geven waarom culturele ideaalbeelden, hoewel vaak onbereikbaar, toch zo aantrekkelijk zijn. Die verklaring zoekt zij bij de psychoanalyse en stelt dat deze figuren inspelen op onbewuste verlangens, zoals het verlangen om succes met moederschap te verenigen.122 Ze wijst er op dat een onderzoek naar representatie en identiteit vanzelf de nood aan psychoanalyse creëert, omdat identificatie met anderen nodig is voor de creatie van een identiteit.123 Zij stelt bovendien dat ze psychoanalyse gebruikt als een middel om de hiaten aan te vullen die een focus op discursieve invloeden op moederschap nalaat.124 Psychoanalyse zou volgens haar ook inzicht bieden in de constructie en waardering van moederschap binnen een bepaalde cultuur.125 Een laatste 117
WOODWARD, K., op. cit. p. 250. WOODWARD, K., op. cit., p. 243. 119 WARNER, M., op. cit., aangehaald in WOODWARD, K, op. cit., p. 251. 120 WOODWARD, K., p. cit., pp. 259-261. 121 WOODWARD, K.., p. 257. 122 WOODWARD, K., op. cit., p. 274. 123 WOODWARD, K., op. cit., p. 14. 124 Ibid. 125 WOODWARD, K., op. cit., p. 244. 118
45
argument in het voordeel van de psychoanalyse is haar verwijzing naar vrouwelijke analytici zoals Kristeva en Irigaray, die volgens Woodward mee zouden geholpen hebben aan de creatie van de figuur van de „independent mother.‟126
Een laatste theoretisch concept dat we onder de cultural studies kunnen plaatsen, en die ook een grote psychoanalytische dimensie heeft, is Judith Butlers „genderperformativiteit.‟ Haar stelling dat gender een activiteit van citeren en herhalen van een norm is, kan misschien ook toegepast worden op ouderschap. Misschien zou het een interessante hypothese zijn om ooit eens te onderzoeken hoe „performatief‟ ouderschap is en in hoeverre men zich daarbij laat beïnvloeden door normen die in de media worden voorgeschoteld.
Na algemene voorbeelden uit de cultural studies, zoals het werk van Woodward en Barker, kan er eens gekeken worden naar specifiekere studies, die dichter bij ons onderzoek liggen. Studies die tendensen zoeken in de filmproductie om dit te bekijken in het licht van het culturele klimaat, zijn zeker niet uniek. In de inleiding werd Elizabeth Bells From Mouse to Mermaid al aangehaald, waarin Disneyfilms worden geanalyseerd in hun functie van culturele pedagogie. Susan Jeffords stelt daar in haar artikel The Curse of Masculinity dat er in het begin van de jaren negentig een trend te merken is in de representatie van vaders. Namelijk het tonen van zachte vaderlijke mannen als tegenwind tegen de harde, stoere mannen die volgens Jeffords de jaren tachtig van Reagan beheersten.127 Het onderzoek van het artikel Performing the Crisis: Fathering, Gender and representation in two 1990s Films bevestigt, zoals in de inleiding gezegd, die trend. In From Mouse to Mermaid wordt ook op moederfiguren in Disneyfilms gefocust in Lynda Haas‟ essay Eighty-Six the Mother. Net als bij Woodward vinden we hier voldoende argumenten voor de nood aan psychoanalytische concepten bij de studie van ouderbeelden in de populaire film. Haas brengt enkele veronderstellingen aan die we ook bij Woodward terugvinden. Bijvoorbeeld dat moeders vaak ondergerepresenteerd worden en dat als ze dan eens gerepresenteerd
126 127
WOODWARD, K., op. cit., p. 276. JEFFORDS, S., op. cit. p. 161.
46
worden, het vaak negatief is.128 Ook bevestigt ze dat positieve representaties een moeder traditioneel als zorgend en zelfopofferend tonen.129
Samenvattend kunnen we stellen dat de cultural studies ons leren dat we de populaire film moeten zien als een praktijk die gedeelde betekenissen tracht over te brengen binnen een cultuur. Dit verwijst ook naar de functie van film als culturele pedagogie. De betekenisgeving is volgens de cultural studies geen eenrichtingsverkeer, maar een onderhandeling tussen dominante en originele ideologieën. Daarom spreekt men van populaire cultuur als „site of struggle‟ waar een dialoog wordt gevoerd tussen verschillende groepen. Het is daarom ook belangrijk dat populaire cultuur diverse representaties biedt, zodat verschillende groepen mensen zich kunnen identificeren met de subjectposities die worden aangeboden en ze kunnen aangewend worden in identiteitsconstructies.
Dat bij een onderzoek naar representatie van ouders in populaire film, zowel inzichten uit de cultural studies als de psychoanalyse noodzakelijk zijn, komt vooral omdat de relatie tussen de culturele werkelijkheid en het onbewuste in de mens, er één van constante, wederzijdse beïnvloeding is. Bovendien delen de cultural studies en de psychoanalyse centrale concepten als identiteit, identificatie en subjectpositie. Er zijn ook verschillen tussen beide disciplines omdat ze op een ander tijdstip en in een andere context ontstaan zijn. De multidisciplinaire richting van de cultural studies ontstond veel later en werd beïnvloed door „postmoderne‟ opvattingen, zoals dat betekenissen niet vast maar processueel zijn, en voornamelijk cultureel geconstrueerd. Zo konden mythes als die van de natuurlijke moederliefde en de autoriteit van de vader, ontmaskerd worden, wat nog niet het geval was bij het ontstaan van de psychoanalyse. Meestal is het de cultural studies die de psychoanalyse aanwendt als hulpwetenschap, maar het kan ook omgekeerd. Een voorbeeld van een psychoanalytische studie die gebruik maakt van de cultural studies is: Images of Couples and Families in Disney FeatureLength Animated Film. Dit verscheen in een psychologisch tijdschrift en probeert uit te zoeken hoe Disneyfilms kunnen gebruikt worden bij familietherapie, door na te gaan welke ideaalbeelden rond het gezin en ouderrollen deze films aanbieden. Dergelijk onderzoek past net als wat wij hier doen, in de opvatting van populaire film als culturele pedagogie.
128 129
HAAS, L., op. cit., p. 196. Ibid.
47
Hiermee is de theoretische uiteenzetting afgerond. Nu er verschillende mythes en realiteiten rond vader-en moederfiguren opgesomd zijn en ook de toepasbaarheid van de psychoanalyse en de cultural studies verduidelijkt werd, kunnen we de inzichten toepassen op de cases. Daarbij kijken we welke ouderbeelden hedendaagse populaire films uit respectievelijk Hollywood en Vlaanderen ons voorschotelen en of die eerder traditioneel of hedendaags zijn. Ook wordt nagegaan of de films op dat vlak een cultureel pedagogische functie kunnen vervullen doordat de representaties bijvoorbeeld een hulp kunnen zijn bij een identiteitsconstructie als hedendaagse moeder of vader.
48
PRAKTISCH GEDEELTE
49
1. Vader- en moederbeelden in de nostalgisch mythologische Hollywood – reeksen Pirates of the Caribbean, Lord of the Rings en Harry Potter Dat nostalgische fantasy-cycli als Pirates of the Caribbean, Lord of the Rings en Harry Potter zo populair zijn, heeft uiteraard vooral veel met marketing te maken. Aangezien we om de zoveel tijd een nieuw deel van de cyclus in de bioscoop kregen, waren deze series alomtegenwoordig in de cultuur van de laatste jaren. Telkens opnieuw schiet de marketingmachine dan weer op gang, zodat de films zeker niet aan onze aandacht kunnen ontsnappen. Deze verhalen leven bijgevolg ook echt onder de mensen. Vooral in het geval van Harry Potter is het zelfs een heus meeleven. We zouden bijna kunnen zeggen dat men een deel van de hedendaagse cultuur mist, indien men niet weet wie Frodo, Harry en Jack Sparrow zijn. Naast de invloed van marketing moeten er wel ergens elementen in deze verhalen zitten, die precies de hedendaagse mens zo sterk aanspreken. Anders zouden sequels waarschijnlijk nooit zo veel volk lokken, en zouden deze verhalencycli een stille dood zijn gestorven. Dat is dus niet het geval, want zoals in bijlage I is te zien, nemen de sequels vaak een hogere plaats in op de box office lijst dan de eerste delen.130
Wat spreekt er ons dan zo aan in deze verhalen? Het is niet zo dat ze dit doen door typische problemen waarmee een eenentwintigste eeuwer wordt geconfronteerd, centraal te stellen. Ze spelen zich immers af in werelden die weinig met de onze gemeen hebben. Waarschijnlijk is dat juist één van de redenen waarom mensen hun tijd steken in deze toch wel meer dan gemiddeld durende films. Ze bieden ons de mogelijkheid om even te ontsnappen aan onze dagelijkse beslommeringen. Ze spelen dus in op onze nood aan escapisme en op ons verlangen naar een alternatieve wereld, vol nostalgie naar betere tijden, die er eigenlijk nooit geweest zijn. We zagen in het theoretisch gedeelte al hoe de psychoanalyticus Joseph Henderson in Oude mythen en de moderne mens over de intrinsiek menselijke behoefte naar mythische verhalen sprak, die zich volgens hem vooral in moeilijke tijden zou manifesteren. Wat nu precies moeilijke tijden zijn, is moeilijk te definiëren. Maar ook vandaag valt het woord „crisis‟ te pas en te onpas in de media en dagelijkse gesprekken. Dat zou dus betekenen dat er op dit moment een hogere nood is aan mythische verhalen. Traditionele mythische systemen als het Griekse, die zingevend bedoeld zijn, spreken naar verluid over fundamenteel menselijke problemen. De heldencycli die we hier bespreken, zijn echter 130
Bijlage I: Imdb All-time Worldwide Box Office.
50
geen zuivere mythen meer. Bart Keunen legt in Verhaal en verbeelding: Chronotopen in de westerse verhaalcultuur uit dat moderne heldenverhalen opgebouwd zijn volgens de “missiechronotoop” die het tijdloze van de mythes verenigt met de lineaire tijd van het menselijk handelen.131 Dat onze heldenverhalen geen zuivere mythes meer zijn, heeft ook te maken met het feit dat we niet meer goed weten wat die „fundamenteel menselijke problemen‟ nu precies zijn. We beseffen dat er veel verschillende culturen zijn die fundamentele geachte fenomenen als opvoeding anders benaderen. Omdat iedereen ontstaat uit een vader en een moeder, zouden we vader- en moederbeelden als fundamenteel menselijk kunnen zien. Maar vader- en moederbeelden zijn, zoals dadelijk zal blijken, weinig aanwezig in deze filmreeksen. Is het omdat vader- en moederschap voortdurend verandert dat er over gezwegen wordt?
Verschillende helden in deze drie cycli missen één of twee ouders. Dat is echter niet de enige reden waarom er zo weinig aandacht is voor ouder-kindrelaties, want het heeft ook veel te maken met de aard en de setting van de verhalen. De afwezigheid van de klassieke constellatie vader, moeder en kind, wordt in elke cyclus anders behandeld. In de wereld van Lord of the Rings neemt het gezin geen centrale plaats in de organisatie van de maatschappij in. Ook in de maatschappij van Pirates of the Caribbean staat het gezin veel minder centraal dan wij op vandaag gewoon zijn. Bovendien moeten de helden in deze twee cycli aan het begin van het verhaal al hun thuis verlaten om hun missie te volbrengen. We herkennen hier Hendersons stelling in dat heldenverhalen vaak het “archetype van de initiatie” volgen, waarbij de held zijn thuis moet verlaten om zijn eigen weg te vinden en een plaats in de groep te krijgen.132 De ouders en de ouder-kindrelatie kunnen in deze verhalen sowieso dus niet veel aan bod komen. Bij Harry Potter ligt het iets of wat anders. Daar is de enige reden waarom er geen aandacht voor de ouders van de jonge held is, dat zijn ouders gestorven zijn, want we vinden er wel veel andere ouderfiguren. De setting van deze saga is chronologisch en geografisch preciezer dan de eerder tijdloze setting van Lord of the Rings en Pirates of the Caribbean. De magische wereld van Harry Potter is een parallelle wereld die gelijk loopt met de Britse maatschappij aan het eind van de twintigste eeuw, waar het gezin dus wel belangrijk is. De magische wereld waarin Harry en zijn vrienden leven, vermengt 131
KEUNEN, B., Verhaal en verbeelding: Chronotopen in de westerse verhaalcultuur, Gent, Academia Press, 2007, pp. 123-124. 132 HENDERSON, J., op. cit., p. 107.
51
realistische, hedendaagse kenmerken met mythologisch tijdloze fenomenen. De alternatieve wereld bestaat hier dus naast de hedendaagse werkelijkheid.
In dit hoofdstuk zullen we per cyclus bekijken in welke mate vaders en moeders aan- of afwezig zijn. Bij de aanwezige ouderfiguren kunnen we bijvoorbeeld nagaan of zij archetypisch worden voorgesteld en of het accent meer op de moeder of op de vader ligt. Ook zullen we kijken of de ouderrollen van afwezige ouders al dan niet overgenomen worden door andere figuren. In de theoretische uiteenzetting zagen we namelijk al dat Henderson aangaf, dat veel jonge helden worden bijgestaan door een ouder personage dat hij benoemt als „voogd.‟ Dergelijke personages komen, zoals we zullen zien, in de drie heldencycli voor.
Omdat vaders en moeders in Pirates of the Caribbean en Lord of the Rings maar heel beperkt aanwezig zijn, is de bespreking ervan oppervlakkig. Op de ouderfiguren in Harry Potter zal grondiger ingegaan worden, omdat ouders daar centraler staan en we ook veel verschillende vervangfiguren aantreffen. We zullen daarin enkel de drie eerste films van deze zevendelige saga betrekken: Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, Harry Potter and the Chamber of Secrets en Harry Potter and the Prisoner of Azkaban. Ook zal nagegaan worden of er een mogelijkheid bestaat dat deze Hollywoodfilms ons iets relevants leren over vader- en moederfiguren dat kan dienen als culturele pedagogie.
1.1. Ouderfiguren in de trilogie Pirates of the Caribbean Het valt op dat in de drie Hollywoodreeksen de centrale jonge helden één of meer ouders hebben verloren, en Will Turner en Elizabeth Swann uit Pirates of the Caribbean zijn daar een voorbeeld van. Elizabeth heeft enkel nog haar vader, de gouverneur van Port Royal. Will groeide op als wees, maar ontdekt later dat zijn vader nog leeft en dit gegeven heeft een invloed op het verhaal. De derde centrale held uit deze trilogie is Jack Sparrow. In het laatste luik van de trilogie zien we ook zijn vader, Captain Teague, verschijnen. Wanneer Jack zijn vader bij dat weerzien naar zijn moeder informeert, houdt deze een gekrompen hoofd in de lucht, het enige wat nog van de moeder rest. In Pirates of the Caribbean zijn de moeders helemaal afwezig. Van de drie Hollywoodcases is dit de cyclus met de minste ouderfiguren. De enige ouder-kindrelaties die hier een rol spelen in het verloop van de gebeurtenissen, zijn deze tussen Will en zijn vader Bootstrap Bill en deze tussen Elizabeth en haar vader. We hebben wel een „voogdpersonage‟: Jack Sparrow kan gezien worden als 52
een „voogd‟ voor Will omdat hij hem inwijdt in zijn ware identiteit als piratenzoon en hem ook de kneepjes van het vak leert. Vanwege zijn wispelturige karakter, egoïsme en ongeneesbare neiging tot verraad is Jack echter niet te vergelijken met oude, wijze grootvaderlijke „voogden‟ als Gandalf uit Lord of the Rings en Perkamentus uit Harry Potter.
De ouderfiguren uit Pirates of the Caribbean, allemaal vaders, stellen verschillende types voor. Gouverneur Swann, de vader van Elizabeth, is een goedhartige, gevoelige man die het beste voor zijn dochter wil. Hij is zeker niet autoritair, eerder zelfs een „zacht eitje‟. Wanneer hij op het einde van de eerste film merkt dat ze meer van Will Turner houdt dan van de commodore die haar ten huwelijk heeft gevraagd, respecteert hij haar keuze. Hij komt wel dapper voor zijn dochter op. In het tweede deel van de trilogie helpt hij haar uit de gevangenis te ontsnappen, met het risico op het verlies van zijn hoge functie. Elizabeth houdt evenzeer van haar vader, ook al is ze voortdurend van huis weg op avontuur. In de laatste film, At the World’s End, wanneer ze over de dodenrivier varen, zien we plotseling haar vader in een bootje zitten. Dat betekent dat hij, zonder dat ze hem nog gezien had, gestorven is. Ze probeert hem wanhopig mee te krijgen terug naar de levenden, maar hij zelf lijkt daar niet in geïnteresseerd. Hij schijnt zijn rust gevonden te hebben en belooft haar de groeten over te brengen aan haar overleden moeder.
Ook bij Will zien we het motief van een kind dat streeft om zijn vader te redden. In de tweede film Dead Man’s Chest ontdekte hij dat zijn vader in een toestand tussen leven en dood gegijzeld wordt op het schip de Vliegende Hollander. Will was zelf als gijzelaar op dat schip terecht gekomen, waardoor vader en zoon verenigd werden na jaren lang van elkaar gedacht te hebben dat ze dood waren. Daarop helpt zijn vader hem van het vervloekte schip te ontsnappen. Van dan af wordt Wills handelen gedreven door de wens zijn vader te bevrijden van de slavernij op De Vliegende Hollander. Hij moet daarvoor het hart van Davy Jones, de kapitein van De Vliegende Hollander, vinden en doorboren zodat zijn vader kan verlost worden. Het is via de geest van Elizabeths vader die ze in de derde film tegenkomen op de dodenrivier, dat Will verneemt dat als hij het hart van Davy Jones doorboort, in ruil kapitein zal moeten worden van Jones‟ schip. Dat betekent echter dat Will dan niet bij zijn geliefde Elizabeth zou kunnen zijn. Will staat dus voor de keuze tussen zijn geliefde en zijn vader. Wanneer Will in de derde film uiteindelijk terug komt op de Vliegende Hollander, om zijn vader te bevrijden, herkent deze hem niet meer. Will 53
wordt door zijn vader aangevallen en er volgt een duel tussen vader en zoon. We zien hierbij een omkering van klassieke psychoanalytische vader-zoonmotieven als de castratiedreiging en de vadermoord. Het motief in dit moderne verhaal toont een zoon die wanhopig om de erkenning van zijn vader vraagt. In plaats van het klassieke patriarchale motief waarbij de zoon de autoritaire vader moet verslaan, wordt hier een verandering in de vader beoogd. Deze ommekeer van een ontoegankelijke naar een betrokken vader, wordt ook fysiek uitgedrukt. Zolang de vader onder het bevel van Davy Jones staat, heeft hij een monsterlijk gedaante. Maar via de redding door zijn zoon, zal hij weer een menselijke gedaante krijgen. Deze vader herkent zijn zoon pas als het eigenlijk al te laat is, wanneer Davy Jones, Will reeds een dodelijke steek in zijn hart heeft gegeven. Daarop valt de vader Davy Jones aan. Toch is het de jonge Will die Jones met zijn laatste energie vermoordt door diens hart te doorboren. Dat betekent echter dat Will nu kapitein van de Vliegende Hollander moet zijn. Hij zal van dan af maar eens in de tien jaar aan land kunnen bij zijn geliefde Elizabeth. De rest van de tijd moet hij op het schip doorbrengen, maar daar is hij wel bij zijn vader. Hij schijnt zich redelijk verzoend te hebben met dit compromis tussen het redden van zijn vader en het kunnen samenleven met Elizabeth. In een post-credit scène zien we hoe Will, na zo‟n tien jaar, op de kust afvaart waar Elizabeth hem staat op te wachten met hun zoon. Daarbij wordt de vader-zoonrelatie weer voorgetrokken, maar zien we eindelijk wel een moederfiguur verschijnen, zij het buiten de grenzen van de plot.
Een ander vader-zoonkoppel is Jack Sparrow en zijn vader kapitein Teague. Hier zijn vader en zoon opvallend verschillend in karakter, maar heel gelijkend qua uiterlijke kenmerken. Jack lapt systematisch alle regels aan zijn laars en is op en top onbetrouwbaar. Zijn vader is daarentegen de bewaarder van de piratencode. Zo lijkt deze relatie een beetje op een symbolische vadermoord, waarbij de zoon de regels van de vader volledig verwerpt. Dit is echter alles dat we te weten komen over deze vader-zoonrelatie. Er zit wel nog een unieke dimensie aan dit vader-zoonkoppel. Kapitein Teague wordt gespeeld door Keith Richards, de drummer van de Rolling Stones. Het is algemeen geweten dat het personage Jack Sparrow geïnspireerd is op de figuur van Richards. We zien dus hoe een personage wordt geconfronteerd met de man die zijn personage deed ontstaan. Richards is als zijn grote voorbeeld dus eigenlijk de symbolische vader van Jack Sparrow. 54
Meer ouder-kindbanden laat deze trilogie niet zien zodat deze filmreeks ons heel weinig leert over vaders, moeders en ouder-kindrelaties. Hij kan daarbij dus geen cultureel pedagogische functie vervullen. Niet alleen omdat de setting geheel verschilt van onze hedendaagse maatschappij, maar ook omdat het accent vooral op spektakel ligt. Het enige interessante dat in dit verhaal naar boven komt in verband met ouderfiguren, is dat we hier zien hoe kinderen ook soms moeten vechten voor de erkenning van hun ouders. Zowel Will als Elizabeth willen op een bepaald moment hun vader redden, terwijl deze vaders daar niet in geïnteresseerd lijken. Het accent in deze verhalencyclus ligt extreem op de mannelijke lijn omdat enkel vaders gerepresenteerd worden en de vader-zoonrelaties het meest aandacht krijgen. De enige vader-dochterrelatie toont dan nog een dochter die zich met haar drang naar avontuur en koppigheid eerder als een zoon gedraagt. Hier zien we dus een vrouw die haar mannetje kan staan, zonder ooit een goede band met haar moeder gehad te hebben. Dit gaat in tegen de feministische stelling dat er meer aandacht moet gaan naar de moeder-dochterbanden om vrouwen sterker en mondiger te maken. Eigenlijk gedraagt het personage Elizabeth zich als een hedendaagse mondige dochter zoals we ze in sommige Vlaamse films kunnen terugvinden.
Toch zijn de mannenrelaties hier niet zo krachtig en gevierd als in Lord of the Rings omdat leugens en bedrog voor een voortdurende afwisseling van bondgenootschap en conflict zorgen. Anderzijds is die afwisseling van bondgenootschap en conflict volgens Andrew Samuels een noodzaak in de vader-zoonrelatie om vooruitgang te boeken, iets wat deze plot zeker duidelijk maakt.133 Ook is de lichamelijke uitdrukking van de ouder-kindband hier zo goed als afwezig. Ouder en kind bevinden zich niet vaak in hetzelfde beeldkader, zodat de afstand tussen ouder en kind een voldongen feit lijkt.
1.2. Ouderfiguren in de trilogie Lord of the Rings Frodo Baggins, de held uit Lord of the Rings, verloor beide ouders op jonge leeftijd. Frodo werd later geadopteerd door Bilbo Baggins, een excentrieke oudere bewoner van De Gouw, een uithoek van Midden-Aarde waar de trilogie zich afspeelt. Het is moeilijk om aan Bilbo Hendersons label „voogd‟ toe te kennen, omdat hij niet echt het toonbeeld is van een wijze raadgever. Deze Bilbo is eigenlijk meer het voorbeeld van het type van de excentrieke vrijgezel die plots voor iemand anders kinderen moet zorgen. Zijn vervangend
133
SAMUELS, A., op. cit., p. 38.
55
vaderschap voor Frodo heeft bijgevolg niet veel met opvoeding en regels te maken. Het is meer aan vaderrol als speelmaatje in de lijn van Ralph La Rossa‟s „daddyhood‟. Frodo‟s morele „voogd‟ is Gandalf. Deze archetypische oude wijze met lang grijs haar en een baard, te zien op foto 1 op bijlage VII, is heel rustig en gemoedelijk.134 Hij is een soort grootvader voor Frodo en leert hem veel over de geschiedenis van de Ring, over de inhoud van Frodo‟s missie en ook over het verschil tussen goed en kwaad. Eigenlijk is Gandalf een (groot)vaderfiguur voor het gehele reisgenootschap van de Ring. Zijn bescherming en wijsheid deelt hij namelijk met iedereen. Hij functioneert als hun centrale gids, want hij stuurt de helden op pad en geeft hen daarvoor de informatie en steun die ze nodig hebben. Zijn alomtegenwoordigheid wordt bijvoorbeeld uitgedrukt door het feit dat Gandalf in de films soms optreedt als alwetende verteller. Als het verhaal van de missie van Frodo in de lijn van Hendersons theorie het individuatieproces voorstelt, is Gandalf als een (groot)vader die zijn kind bij staat in zijn ontwikkeling. Andrew Samuels‟ probeert in Vaderbeeld: Dieptepsychologische gedachten over vaderschap de rol van vader in de ontwikkeling van het kind te omschrijven, zodat ze los kan gemaakt worden van de echte vader. De belangrijkste „vaderfunctie‟ is volgens hem de rol van “boodschapper en gids.”135 Zowel Henderson als Samuels tonen eigenlijk aan dat raadgevende personages als Gandalf en Perkamentus, voortkomen uit een psychologisch vaderbeeld dat in ons aanwezig is. Dat jonge helden in verhalen vaak vergezeld worden door oudere „voogdpersonages‟, kan ons ervan bewust maken dat wij nood hebben aan zo‟n vaderlijke figuren in onze ontwikkeling als individu. Interessant is bovendien dat deze „voogden‟ in de heldenverhalen meestal niet de biologische vader, of grootvader, van de held zijn. Zo beseffen we dat onze individuele gids niet per se onze biologische vader moet zijn, wat een troost kan zijn voor veel mensen die om één of andere reden hun echte vader moeten missen. Centraal in Samuels‟ boek over vaderbeelden staat de gedachte dat mannelijkheid zich in een crisis bevindt, omdat er geen duidelijke vaderbeelden meer zijn. Samuels verwijst in zijn werk ondermeer naar de mythische mannenbeweging van de twintigste eeuw, die hij 134 135
Afbeelding van Gandalf op bijlage VII: Archetypische verschijningen in Lord of the Rings. SAMUELS, A., op. cit., p. 100.
56
ziet als een reactie op die crisis. Daarbij haalt hij vooral Robert Bly aan, die in zijn werken ondermeer zou gepleit hebben voor de opwaardering van het mentorschap tussen jonge en oudere mannen als remedie tegen de crisis in de mannelijke identiteit.136 Waarschijnlijk zal de populariteit van heldencycli als Lord of the Rings wel iets te maken hebben met die crisis. De mannen staan er immers weer centraal. Zij zijn er de leiders en diegene die de wereld redden. Het is ook een gemeenschap waar er sterke vriendschapsbanden doorheen verschillende generaties mannen bestaan. Ook Samuels idee van de afwisseling van „bondgenootschap en conflict‟ tussen de verschillende generaties mannen, is duidelijk af te lezen in het verhaal van Lord of the Rings. Het is zo dat een bondgenootschap mannen van verschillende generaties en „rassen‟ in conflict moet treden met het kwaad. Het kwaad wordt ondermeer belichaamd door Saruman, een tovenaar met hetzelfde archetypische uiterlijk van de oude wijze als Gandalf. Saruman is als het ware de negatieve versie van Gandalf. Met deze machtsbeluste, autoritaire, dreigende vaderfiguur moet Frodo in conflict treden. Dit vertoont parallellen met de Griekse mythologie waar bijvoorbeeld ook Zeus zijn woeste vader Kronos moest verslaan. In beide gevallen wordt hiermee een ander tijdperk ingeluid. We vinden dit motief in veel heldenverhalen terug, ondermeer in Star Wars en Harry Potter. Er zijn nog symptomen van die crisis in de mannelijkheid te herkennen in deze filmcyclus. In Performing the crisis: Fathering, Gender and Representation in Two 1990s Films wordt gesuggereerd dat verschillende films op het einde van de twintigste eeuw een „homosociale‟ gemeenschap schetsten. Deze gemeenschappen met enkel mannen, zijn volgens de auteur van dat artikel vaak vijandig tegen vrouwen. 137 Ook Lord of the Rings toont zo‟n „homosociaal‟ gezelschap, maar er is geen vijandigheid tegenover vrouwen. Het is wel een wereld waar de mannen sterkst zijn en de vrouwen moeten beschermd worden. Dat is heel duidelijk in het tweede deel van de trilogie: The Two Towers. Wanneer een stad moet verdedigd worden tegen de legers van het kwaad, worden alle mannen gereed gemaakt voor het gevecht en worden de vrouwen met de kinderen in veiligheid gebracht, diep in de stad.
We mogen het echter niet te zwart-wit voorstellen, of te eenzijdig homosociaal, want er zijn ook belangrijke vrouwenfiguren te vinden in de reeks. De mannen hebben gewoon nog de bovenhand, zowel in het verloop van het verhaal als in de gerepresenteerde 136 137
BLY, R., aangehaald in SAMUELS, A., op. cit., p. 147. TINCKNELL, E., op. cit., p. 148.
57
maatschappij. Dat Midden-Aarde een mannenmaatschappij is, blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat mannen zich altijd voorstellen als zoon van.
Een voorbeeld van een belangrijk vrouwelijk personage in het verhaal van Frodo en de Ring, is de „Vrouw van het Woud‟ Galadriël. Zij heeft een hoge positie en vervult voor Frodo een gelijkaardige ondersteunende rol als Gandalf en deelt met hem de functie van alwetende verteller. Haar houding als „voogd‟ tegenover Frodo is als „moederlijker‟ te bestempelen in vergelijking met Gandalfs houding als „voogd‟. Haar genegenheid wordt „vrouwelijker‟ uitgedrukt, zij kust Frodo als afscheid bijvoorbeeld moederlijk op het voorhoofd. De band tussen Frodo en Gandalf wordt daarentegen nooit fysiek uitgedrukt, maar wel vaak via een uitwisseling van blikken in een sequentie met afwisselende shots van close-ups van hun gezichten. Ook „vrouwelijker‟ is dat Galadriël geschenken verschaft aan de reisgenoten. Gulheid en het geven van fysieke en spirituele steun zijn eigenschappen die door Bolen aan de archetypische moeder Demeter worden toegeschreven.138 Bovendien verschijnt Galadriël in de laatste film aan Frodo, op het moment dat hij zich op een emotioneel en fysiek dieptepunt bevindt. In dat visioen reikt ze hem de hand en trekt hem weer recht zodat hij verder kan gaan, net als een moeder haar kind vaak weer op weg moet helpen. Galadriëls verschijning roept de associatie met de archetypische voorstelling van de zuivere moeder Maria op, zoals te zien op foto 2 op bijlage VII.139 Zo vormt ze een paar met Gandalf, wiens verschijning gelijkt op wat ons innerlijk oog ziet als we ons God de Vader proberen voor te stellen. Galadriël heeft lang blond haar en blauwe ogen en draagt lichte kleren, zodat ze eenzelfde zuiverheid uitstraalt als Maria. Toch is Galadriël geen zuiver goede vrouw. Ze bezit ambigue gaven als telepathie en heeft een lichte neiging naar macht. In The Fellowship of the Ring zien we hoe ze plots met dubbele stem gaat spreken en verandert in een donkere figuur wanneer de Ring haar wordt aangeboden, uiteindelijk slaagt ze er wel in te weerstaan aan de macht. Ook het tweede belangrijkste vrouwelijk hoofdpersonage, Galadriëls kleindochter Arwen, verschijnt als een archetypische zuivere vrouw, met lang haar, blauwe ogen en een bleke huid. In de derde film verschijnt ze in een blauwe sluier, zoals te zien is op de derde foto op bijlage VII, zodat ze heel sterk op de archetypische voorstelling van Maria gelijkt. Op
138 139
BOLEN, J., op. cit. (1984) 2007, pp. 263, 267. Afbeeldingen van Gandalf, Galadriël en Arwen in Bijlage VII: Archetypische verschijningen in Lord of the Rings.
58
dat moment wordt zij zelfs verbonden met het moederschap. Ze krijgt er namelijk een visioen van Aragorn, haar geliefde, met hun toekomstig zoontje.
Arwen is het enige personage dat samen met één van haar ouders leeft. Samen met enkele vader-zoonrelaties aan de periferie van het verhaal, is dit de enige problematisering van een ouder-kindrelatie in deze filmreeks. Arwen woont bij haar vader Elrond, maar haar moeder is verdwenen. De band tussen vader en dochter wordt krachtig en liefdevol voorgesteld. Fysieke uitdrukking van die band wordt niet uit de weg gegaan, toch vinden we er ook vaak de typisch Hollywoodiaanse weergave van uitwisseling van blikken via een opeenvolging van shot en reverse shot. Deze relatie tussen vader en dochter vertoont het veel geziene verhalende motief van de vader die zijn dochter wil beschermen en zo tussen de dochter en haar geliefde komt te staan. Arwen moet namelijk haar onsterfelijkheid opgeven om bij haar geliefde Aragorn te kunnen zijn. Haar vader wil zijn dochter niet zien sterven en probeert haar te overtuigen om met hem mee te gaan naar een ander oord waar ze kan blijven leven. Hij vraagt haar zelfs letterlijk of hij als vader ook wel haar liefde krijgt, wat zij positief bevestigt. Op het einde lijkt Elrond zich wel verzoend te hebben met haar keuze, want hij geeft aan Aragorn zijn koningszwaard terug. Bovendien zien we hoe Elrond, wanneer Aragorn gekroond wordt, Arwen een vaderlijk schouderklopje geeft alvorens zij weer met Aragorn verenigd wordt. De andere getoonde ouder-kindrelaties gaan telkens over een vader-zoonband. We zien bijvoorbeeld koning Theoden treuren om het verlies van zijn zoon en daarbij vertelt hij dat een ouder zijn kind niet zou mogen begraven. Hier wordt dus een liefdevolle vader voorgesteld. Anderzijds zien we hoe een andere vader, de stadhouder Denethor, geheel verbitterd geraakt door de dood van zijn zoon, en daarbij zijn andere zoon verwaarloost.
In Lord of the Rings wordt, net als in Pirates of the Caribbean, geen enkel hoofdpersonages in relatie tot zijn of haar moeder gerepresenteerd. Er zijn wel moederfiguren te vinden, maar heel weinig en er wordt niet ingegaan op de band met hun kinderen. Er is een vrouwelijk hoofdpersonage dat moeder is, Galadriël en één waarvan voorspeld wordt dat ze moeder zal worden, namelijk Arwen. Maar deze worden niet echt gerepresenteerd als moeder omdat we ze niet in interactie met hun kinderen te zien krijgen. De enige beelden van moederpraktijk die in de trilogie kunnen vinden, verraden bovendien een traditionele opvatting rond wat een moeder voor haar kinderen doet. In The Two Towers zien we hoe een moeder haar kinderen op een paard zet, wanneer ze de dreiging 59
van het kwade leger ziet komen. Daarbij offert ze zich op, want voor haar is geen plaats meer op het rijdier. In diezelfde film zien we ook hoe moeders huilend hun zoons proberen te beschermen die opgeroepen worden om de stad te verdedigen. Tijdens de grote aanval op de stad die daarop volgt, zien we tussen de gevechtsscènes ook shots van hoe de moeders in de burcht kun kinderen troosten en beschermen door ze heel dicht bij zich te houden. Moeders worden hier dus gerepresenteerd als opofferende, beschermende, emotionele wezens. Hier zien we geen moeders die het dapper tegen de buitenwereld opnemen, zoals we veel moeders in de Vlaamse film zien doen. Toch zijn het in Lord of the Rings niet alleen moeders die zich opofferen. In het eerste deel van de trilogie offerde Gandalf zich in Moria op, zodat de rest van het reisgenootschap veilig kon doorgaan. Deze offerscène waarin we een uitwisseling van de blik via shot reverse shot tussen Gandalf en Frodo zien, wordt herhaald in het begin van de tweede film. Zo komt het offer van Gandalf meer onder de aandacht.
Er mag gesteld worden dat globaal gezien de band tussen mannen centraal staat in Lord of the Rings. Ondermeer via de band tussen vader en zoon of tussen „voogd‟ en jonge held. De mannen zijn in deze fantasiewereld nog altijd diegene die de macht in handen hebben. Verschillende theoretici, ondermeer Paul Verhaeghe en Kathryn Woodward, herkennen in de hedendaagse westerse maatschappij een conservatieve terugkeer naar autoritaire vaderbeelden. We kunnen die trend enigszins terugvinden in de mannelijk georiënteerde wereld van Lord of the Rings. Toch is het zeker niet het onderdrukkende of autoritaire mannelijke leiderschap dat gepromoot wordt. De machtsgeile kwade leiders moeten immers verslaan worden zodat moedige, liefdevolle mannen als Aragorn de koningen van het nieuwe tijdperk kunnen worden. De boodschap lijkt te zijn dat mannen wel de beste leiders zijn, maar dat daarbij positief „mannelijke‟ eigenschappen moeten inzetten als moed, bescherming en respect.
In een mannenmaatschappij als Midden-Aarde, waar vooral heldenavonturen plaatsvinden, is er niet veel plaats voor het intieme gezin. Vooral moeders verdwijnen zo uit de aandacht en veel helden zijn ook effectief moederloos. De belangrijkste persoon voor de groei van individuen in deze alternatieve wereld lijken vaders en mannelijke „voogden‟ te zijn. Doordat de interacties tussen mannen op de voorgrond komen, lijken deze films zich meer naar mannen te richten. Bij de vader-kind interacties vinden we traditionele motieven terug als de vader die zijn dochter wil beschermen en zo tussen haar en haar geliefde komt te 60
staan. Er zijn ook wel invloeden van moderne vaderbeelden te herkennen, zoals Ralph La Rossa‟s „daddyhood.‟ Voorbeelden daarvan zijn de figuren Bilbo en Sam. Deze laatste zien we op het einde met zijn gezin en hij profileert zich daarbij als een liefdevolle, speelse vader. De vrouwelijke hoofdpersonages Arwen en Galadriël, lijken in hun verschijning sterk op de figuur Maria. Daarbij worden ze eerder geassocieerd met het zuivere, maagdelijke aspect van Maria dan met haar moederlijke overgave. Dat komt omdat deze personages zich ingetogen gedragen en traag bewegen. Bij de moeders onder het volk wordt dan het traditionele aspect van de moederlijke overgave in de verf gezet.
Een functie als culturele pedagogie op het vlak van ouderbeelden kan deze cyclus niet echt vervullen, aangezien het zich in een totaal andere maatschappij afspeelt en het gezin niet aan bod komt. Wel kan er uit afgelezen worden dat voor de ontwikkeling van een individu niet altijd de biologische ouders het belangrijkst zijn. Jongeren, en dan vooral jongens, kunnen ook veel steun en wijsheid krijgen van vervangende vaderfiguren als Gandalf.
1.3. Ouderfiguren in de drie eerste films van Harry Potter Net als Frodo en Will Turner groeide Harry Potter op als wees. Een verschil met de andere twee, is dat in de cyclus van Harry Potter het gemis van de ouders een belangrijke rol speelt. In Lord of the Rings en Pirates of the Caribbean wordt geen aandacht besteed aan de gevoelens of de problemen die de helden als wees ondervinden, omdat dit gegeven geen belang heeft in het verhaal. Bij het heldenverhaal van Harry Potter speelt de dood van de ouders echter wel een rol, omdat deze gebeurtenis Harry Potter tot de uitverkorene voor zijn heldenmissie maakte. Zijn ouders, James en Lilly Potter, werden namelijk vermoord door Lord Voldemort, een machtige duistere tovenaar die door iedereen gevreesd werd. Deze Lord Voldemort had het bij de moordactie eigenlijk op Harry gemunt. Harry voldeed namelijk aan de beschrijving van de uitverkorene die volgens een voorspelling Lord Voldemort zou verslaan. Er was een tweede jongen die voldeed aan de voorwaarden, maar Voldemort besliste dat de profetie op Harry sloeg en wilde hem daarom vermoorden. Harry werd echter bij Voldemorts eerste moordpoging gered doordat zijn moeder, toen ze Voldemort zag aankomen om haar zoon te doden, een beschermende bezwering over Harry uitsprak. Ze had namelijk uit liefde haar leven opgeofferd voor dat van haar kind. Moederliefde is hier dus traditioneel nog een ultiem krachtig middel. De scène waarin we zien hoe Lilly Potter haar baby wanhopig met haar lichaam beschermt tegen Voldemorts 61
aanval, wordt overigens herhaaldelijk getoond in de filmcyclus. Dankzij deze liefde keerde de vloek waarmee de duistere tovenaar Harry wou doden, zich tegen Voldemort. Voldemort verloor daarbij zijn krachten en een deel ervan ging over op Harry, die bleef leven. Zo werd Harry de ultieme uitverkorene om het kwaad te verslaan, dankzij de bescherming van de liefde van zijn moeder. In de zevendelige verhaalcyclus zien we hoe Voldemort geleidelijk weer op komt, om wraak te nemen op de tiener Harry. Harry wordt in het aangaan van deze uidaging gestuurd door de kracht van zijn gevoelens van gemis van zijn ouders, dat hem door Voldemorts toedoen werd aangedaan.
De focus op Harry Potters bestaan als wees, gebeurt op verschillende manieren. Hij groeit op bij zijn oom en tante, die hem als een stuk vuil behandelen omdat ze Harry‟s vader en moeder haatten. Voor Harry zijn deze oom en tante dan ook geen vervangende ouderfiguren, omdat ze hem geen greintje liefde gunnen. Dit gezin Duffeling leeft in de gewone niet-magische wereld, meerbepaald een min of meer realistische setting van Groot Brittannië ergens begin de jaren 1990. Dat maakt dat dit de enige Hollywoodcasus is, die in zijn portrettering van ouderfiguren moet rekening houden met de hedendaagse situatie. Omdat deze films, toch zeker de eerste, voor kinderen bedoeld zijn, wordt dit gezin echter extreem gereduceerd tot stereotiepen. De oom en tante worden overladen met eigenschappen waaraan hedendaagse kinderen vaak een hekel hebben bij ouders en andere volwassenen. Ze zijn namelijk extreem saai en overbeschermend voor hun enige zoon Dirk, een rotverwende pestkop. De tante is een huisvrouw die erg op netheid en discipline staat en de oom is een carrièreman die zich redelijk autoritair gedraagt. Ze zien er ook absoluut niet aantrekkelijk of sympathiek uit, zoals te zien is op foto 1 op bijlage VIII.140 De negatieve representatie van de tante en de oom is er op gericht de antipathie van de kijkers voor deze figuren op te roepen, zodanig dat hun sympathie, samen met die van het hoofdpersonage, uitgaat naar Harry‟s echte ouders. Harry‟s oom en tante, die eigenlijk onder dwang zijn pleegouders werden, zijn in veel opzichten de tegenpolen van Harry‟s echte ouders. Op bijlage VIII zien we dat zijn echte vader en moeder twee knappe, sympathiek ogende mensen zijn.141 Zowel in de films als in de boeken wordt vaak de nadruk op hun knappe uiterlijk gelegd. In de films komt herhaaldelijke malen ter sprake dat James en Lilly Potter door vele mensen bewonderd werden. Verschillende oudere personages gaan Harry als compliment geven dat hij de knappe trekken van zijn ouders 140 141
Bijlage VIII: Ouderfiguren in Harry Potter. Foto 2 en 3 op Bijlage VIII tonen respectievelijk Harry‟s vader en moeder .
62
heeft overgekregen. Dat de vader en moeder waarnaar de sympathie moet uitgaan knap worden voorgesteld, is volgens mij typisch hedendaags. Het valt op dat hedendaagse stereotype moederfiguren als Woodwards „independent mother‟ en Meehans „the good wife‟ telkens het kenmerk „aantrekkelijk‟ in hun omschrijving hebben. In tegenstelling tot de oude traditie van de aseksuele moeders als de maagd Maria of de manloze Demeter, zien we inderdaad dat in veel films, waaronder enkele van onze Vlaamse casestudies, jonge moeders als seksueel aantrekkelijk worden geportretteerd. Zo zal de knappe verschijning van Harry‟s moeder gemakkelijk de sympathie van een hedendaagse kijker krijgen, zodat men mee kan voelen met Harry‟s gemis. Het verschil tussen Harry‟s ouders en zijn oom en tante ligt niet alleen in hun uiterlijk maar ook in hun karakter. Terwijl zijn oom en tante heel saai en alledaags voorgesteld worden, waren zijn ouders heel speciale mensen. Doorheen de zeven delen komt Harry steeds meer te weten over wie zijn ouders waren. Die kennis helpt hem ook vaak bij zijn gevecht tegen Voldemort. Zo wordt duidelijk gemaakt dat je als individu bewust moet zijn van het verleden en de invloed van je ouders. Harry‟s vader James wordt voorgesteld als een slimme, moedige, sportieve, ietwat arrogante maar lieve man. Harry zou zijn gestalte en zwarte haren geërfd hebben. Zijn moeder zou een knappe, mondige, liefdevolle vrouw geweest zijn wiens prachtige groene ogen Harry heeft overgekregen. Opvallend op psychoanalytisch vlak, is dat Harry‟s moeder rood haar zou gehad hebben en dat Harry‟s ultieme geliefde Ginny Wemel ook roodharig is, net als zijn beste vriend Ron Wemel.
Het gemis dat Harry ondervindt wordt op verschillende manieren duidelijk gemaakt. Zo staat de foto van Harry‟s ouders altijd naast zijn bed en komt zo vaak in beeld. De foto‟s in de wereld van Harry Potter bewegen. Eén van Harry‟s favoriete foto‟s toont zijn ouders die samen dansen, om duidelijk te maken dat het gezin Potter heel liefdevol zou geweest zijn. In de eerste film is er een interessant gegeven dat mooi het verlangen van Harry naar zijn overleden ouders uitdrukt. Harry ontdekt er de Spiegel van Negereb, dat is een spiegel die toont wat je diepste verlangen is.142 Deze spiegel van het verlangen wekt een lacaniaans geïnspireerde indruk. Wat Harry in die spiegel ziet, is dat zijn ouders achter hem staan en hem glimlachend toekijken.143 Terwijl bij de Lacaniaanse spiegelfase de eenheid tussen kind en moeder verbrokkelt, verenigt deze spiegel Harry met zijn diepste verlangen en brengt hij hem terug in een eenheid met zijn moeder en vader. Opvallend daarbij is dat 142 143
Negereb is een anagram van begeren. De foto‟s van James en Lilly op Bijlage VIII: Ouderfiguren in Harry Potter zijn geknipt uit deze scène.
63
Harry‟s ouders achter hem staan, wanneer hij zich naar hen zou omdraaien weg van de spiegel, zou hij niks meer zien. Hij kan zich dus alleen met zijn ouders verenigen via de mediërende spiegel. Bij Lacan zorgt de spiegelfase voor een aanzet tot een „Ik‟ bewustwording. Maar in deze spiegel kan een subject zich verliezen, door een identificatie met zijn verlangen. Na de spiegelfase zou volgens de lacaniaanse theorie het „symbolisch subject‟ van de taal gevormd worden, ingeleid door de vader. In de laatste scène waar Harry voor de spiegel van Negereb zit, wordt hij uit zijn droom gehaald door Perkamentus. Deze Perkamentus zouden we, weliswaar niet in strikt lacaniaanse zin, een „symbolische vader‟ kunnen noemen. Perkamentus is, als archetypische oude wijze, een vaderfiguur voor de gehele tovergemeenschap, en straalt dezelfde gemoedelijkheid uit als Gandalf, zoals te zien is op foto 4 van bijlage VIII.144 Het is deze „symbolische vader‟ als vertegenwoordiger van kennis en gezag voor de gehele gemeenschap, die Harry waarschuwt voor het gevaar van de spiegel en de identificatie met het verlangen. Dit is ook de eerste scène van de filmcyclus waar Perkamentus en Harry een intiem vader-en-zoonachtig gesprek hebben, zoals er nog ontelbare zullen volgen. Van de drie Harry Potterfilms die hier betrokken werden, is vooral in de derde film, Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, de invloed van de afwezige ouders voelbaar. In deze film komt hij veel te weten over wie zijn ouders waren, omdat hij er kennis maakt met de drie beste vrienden van zijn vader. De eerste die hij leert kennen is Remus Lupos, zijn leraar Verweer tegen de Zwarte Kunsten. Met hem heeft Harry verschillende gesprekken over zijn ouders. Lupos leert Harry ook de Dementors afweren, dat zijn wezens die alle geluk uit mensen zuigen. Om deze te kunnen afweren moet Harry, op aanraden van Lupos, zijn gelukkigste herinnering bedenken. Het lukt hem pas om de Dementors af te weren als hij aan zijn ouders denkt. Hij verwart zijn mooiste herinnering eigenlijk met zijn diepste wens, maar het is enkel deze wensdroom die hem het krachtigste gevoel van geluk kan geven. De belangrijkste vriend van zijn vader die hij in de derde film leert kennen, is zijn peetoom Sirius Zwarts. Om deze ontmoeting draait de film, want hij is de gevangene van Azkaban. Men dacht altijd dat Sirius diegene was die de schuilplaats van Harry‟s ouders aan Voldemort verraden had, zodat deze Harry kon gaan vermoorden. In Harry Potter and the Prisoner of Azkaban wordt het duidelijk dat dit niet het geval was. De echte verrader blijkt de derde beste vriend van Harry‟s vader te zijn: Peter Pippeling. Op een bepaald moment dreigen Sirius en Lupos, Peter Pippeling te vermoorden uit wraak voor zijn
144
Foto 4 op bijlage VIII: Ouderfiguren in Harry Potter toont Perkamentus (Engelse naam Dumbledore).
64
verraad. De angstige Pippeling wendt zich vervolgens tot Harry en zegt hem dat zijn vader dat niet zou gewild hebben. Harry, die in de loop van de film zich meer en meer had beginnen identificeren met wat hem werd verteld over zijn vader, wordt geraakt door dit argument en overtuigt Sirius en Lupos om Peter te laten leven. Een ander aspect in deze film, die het verlangen naar zijn ouders uitdrukt, is dat hij zich op een bepaald moment inbeeldt dat zijn vader verschijnt om hem te redden. Later blijkt echter dat het een verdubbeling van zichzelf was die hem redde. Harry en zijn beste vriendin Hermelien waren namelijk in de tijd teruggekeerd om Sirius, die weer gevangen genomen was en zou geëxecuteerd worden, te redden. Wanneer we dan voor de tweede maal op het moment komen waarop Harry dacht dat zijn vader verschenen was om hem te redden, wordt het hem duidelijk dat zijn vader niet zal opdagen. Net op tijd beseft Harry dat hij het was die de reddende spreuk lanceerde, en dat de zogezegd reddende verschijning van zijn vader, puur inbeelding was. Deze fantasie is een gevolg van het feit dat hij zich, in het verloop van die derde film, sterk was gaan identificeren met zijn vader. Maar die identificatie werd alleen gebaseerd op andermans herinneringen aan zijn vader, niet op zijn eigen herinneringen, want die heeft hij niet. Voor iemand die zijn ouders vroeg verloren heeft, is er altijd een verlangen naar herinneringen.
Deze film legt dus duidelijk meer nadruk op de kracht van de liefde tussen ouders en kinderen dan de andere twee nostalgische filmcycli. Zowel de liefde van een ouder voor zijn kind, als omgekeerd de liefde van een kind voor zijn ouders, komt onder de aandacht. We vinden ook meer (vervangende) ouderfiguren terug dan bij Lord of the Rings en Pirates of the Caribbean. Een ander belangrijk ouderpaar in deze cyclus, naast Harry‟s oom en tante en zijn eigen ouders, zijn de ouders van zijn beste vriend Ron Wemel. Zoals eerder gezegd werkt deze filmcyclus veel met stereotiepen en vooral de moeder van Ron Wemel toont dat aan. We zouden haar een stereotiepe „Britse huismoeder‟ kunnen noemen, omdat ze kenmerken vertoont die we bij veel moederfiguren in ietwat oudere Britse tvseries en films terugvinden. Zoals te zien is op foto 5 van bijlage VIII, is Molly Wemel nogal mollig en redelijk onverzorgd qua uiterlijk en kleren. Het is begrijpbaar dat ze enkel huismoeder is, aangezien ze zeven kinderen heeft, waarvan zes zonen. Het type huismoeder dat ze representeert is zeer traditioneel en vermoedelijk niet vaak meer terug te vinden in de hedendaagse realiteit. Zo‟n kroostrijk gezin met een thuisblijvende moeder, is op vandaag uitzonderlijk en doet ons eerder denken aan de naoorlogse babyboomtijd. 65
Enkele van haar eigenschappen stemmen dan ook overeen met beschrijvingen van de achttiende eeuwse huisvrouw, de „oermoeder‟ van de latere huisvrouwtypes zoals de „fifties mom‟, die Janet McCracken in Taste and the Household geeft. Enkele eigenschappen die Janet McCracken aan een traditionele huisvrouw toeschrijft, zijn: gastvrijheid, toewijding naar de kinderen toe en een harde werkster zijn.145 Molly Wemel is inderdaad altijd druk in de weer, zeer gastvrij en ook erg toegewijd. Haar gastvrijheid en toewijding beperkt zich bovendien niet alleen tot haar eigen kroost. Ook Harry en zijn beste vriendin Hermelien brengen veel tijd door bij de familie Wemel thuis. Omdat Molly zich ook tegenover andere kinderen altijd moederlijk gedraagt, is zij een figuur waarin we de „mythe van het moederinstinct‟ kunnen aflezen. Zo is ze altijd duidelijk bezorgd om Harry‟s gezondheid en welbehagen. Eigenlijk stelt Molly Wemel een soort verloren type moeders voor, een type dat op vandaag niet meer te realiseren is. Ze is het type dat we zouden kunnen omschrijven als een „moederkloek‟: een gezellige huismoeder, altijd volledig gewijd aan het welzijn van haar kinderen en echtgenoot. Anders dan de moeder van Harry, wordt zij niet aantrekkelijk voorgesteld. Eerder omgekeerd is zij redelijk aseksueel, alsof zij alleen nog maar liefde en tederheid kan geven als moeder en niet meer als echtgenote. Dat aseksuele vinden we, samen met haar overbezorgdheid, ook terug bij Harry‟s tante. Een groot verschil is echter dat Molly zeer liefdevol is en in tegenstelling tot zijn tante wel als vervangmoeder voor Harry fungeert. Deze voorstelling van een ouderwets moedertype, is een duidelijk symptoom van de „mythologische nostalgie‟ die we in de drie Hollywoodcasestudies herkennen. Dit type toegewijde huismoeder zal wellicht veel toeschouwers raken in hun nostalgisch verlangen naar verloren tijden. Wat Molly evenwel niet gemeen heeft met de traditionele huismoeder, is onderdanigheid tegenover mannen. Want onderdanig is ze absoluut niet, ze voedt haar zonen met strenge hand op en ze kunnen haar duidelijk niet om de tuin leiden. In de tweede film, Harry Potter and The Chamber of Secrets, zien we haar een paar keer in volle actie tegen haar zoons. De foto op bijlage VIII toont één van die scènes waarin ze haar pubers berispt.146 Ze is ook zeker niet onderdanig tegenover haar echtgenoot, het is zelfs bijna omgekeerd.
Vader Arthur Wemel is een zacht vadertype, rustig en gemoedelijk, zoals foto 6 op bijlage VIII mooi aantoont. Hij is absoluut niet autoritair, misschien zelfs een beetje te toegeeflijk. Eigenlijk is hij zelf nog een kleine jongen, want wanneer zijn zoons bijvoorbeeld zonder 145 146
McCRACKEN, J., op. cit., p. 243. Foto 5 op bijlage VIII: Ouderfiguren bij Harry Potter.
66
toestemming zijn vliegende auto hebben gebruikt, is hij meer geïnteresseerd in hun avonturen dan dat hij hen een standje geeft. In tegenstelling tot Molly, die eerder een ouderwetse moederfiguur voorstelt, is Arthur een meer hedendaagse vader. Hij is geduldig, heeft veel respect en aandacht voor zijn kinderen en gedraagt zich nooit autoritair. Hij heeft er ook geen probleem mee dat zijn vrouw de lakens uitdeelt in huis. Terwijl de identificatie met het moedertype Molly eerder vanuit een nostalgie zal gebeuren, zal die bij Arthur Wemel eerder vanuit herkenning van overeenkomsten met hedendaagse vaders plaatsvinden. Arthur treedt niet zo als vervangouder op voor Harry als zijn vrouw dat doet. Het enige vertrouwelijke dat hij in de eerste drie films doet is, tegen de wil van Molly in, Harry waarschuwen dat Sirius Zwarts hem waarschijnlijk wil vermoorden. Zo toont hij dat zijn gebrek aan gezag niet betekent dat hij een zwakke vader is. Een andere vervangende ouderfiguur is Harry‟s „voogd‟ Perkamentus. Maar deze is echter niet het enige oudere personage dat als een dergelijke „voogd‟ functioneert. Hier zien we immers ook een ouder vrouwelijk personage dat Harry bijstaat en steunt. Professor Minerva Anderling is het hoofd van Harry‟s afdeling op school en ook plaatsvervangend schoolhoofd onder Perkamentus. Zo is ze een soort grootmoeder voor Harry en zijn medeleerlingen. Zoals te zien is op foto 7 van bijlage VIII, voldoet ze aan de archetypische voorstelling van een oude wijze vrouw als een heks. De lange haren van deze statige dame zitten altijd in een dot en ze draagt vaak een punthoed. Ze stelt zeker niet het gevaarlijke, lelijke soort heks voor waarmee kinderen meestal geconfronteerd worden in sprookjes en verhalen. Het woord heks heeft in de wereld van Harry Potter geen negatieve connotatie, zoals deze figuur vroeger de angst voor vrouwelijke wijsheid uitdrukte. Bij Harry Potter zijn heksen vrouwelijk tovenaars, en vrouwelijke wijsheid staat er vaak centraal als een positieve kracht. Om dit te duidelijk te maken kreeg Anderling dan ook de voornaam van de Romeinse godin van de wijsheid, Minerva. Anderling kijkt meestal heel streng, maar kan ook bemoedigend glimlachen wanneer ze Harry of een andere leerling iets ziet doen waar ze trots op is. Eén van de eerste keren dat ze opduikt in de eerste film, wordt ze vanuit kikkerperspectief getoond. Zo worden haar statig uiterlijk en haar strenge houding in de verf gezet, en wordt ze als autoriteitsfiguur gevestigd. Anderling is eigenlijk de vrouwelijke tegenhanger van Perkamentus. Zij vormen een bondgenootschap van mannelijke en vrouwelijke wijsheid en zijn zo, elk op hun manier, Harry‟s „voogd.‟ Zij is niet alleen Perkamentus‟ plaatsvervanger als onderdirectrice, ze delen ook samen de vertegenwoordiging van gezag en reglement op school. Iedere keer in 67
het begin van het schooljaar vindt er op school een groot diner plaats met alle leraren en leerlingen. Daarbij leest Perkamentus traditioneel het reglement voor, waarbij Anderling telkens diegene is die de zaal om stilte vraagt vooraleer Perkamentus gaat spreken. Ook Anderling is soms diegene die de regels van een bepaalde schoolse activiteit mag voorlezen. Aan de grote tafel van de leraren zit Anderling altijd aan Perkamentus‟ rechterhand, zodat we ze vaak samen in beeld zien en ook soms blikken van verstandhouding zien uitwisselen. Net als Molly Wemel strenger is dan haar man, staat Anderling ook duidelijker op haar strepen dan de immer milde Perkamentus. Als Harry en zijn vrienden iets doen dat tegen de regels is, voelt Anderling zich nooit geremd om hen te straffen ondanks haar duidelijke sympathie voor deze leerlingen. In de wereld van Harry Potter zijn de vaders dus zeker niet meer de enige gezagsfiguren. Autoritaire vaderfiguren zijn hier duidelijk voorbijgestreefde figuren. Zowel Perkamentus als Arthur Wemel zijn zachte vadertypen. Harry‟s oom niet, maar hij is dan ook een personage dat antipathiek moet gevonden worden. De zogenaamde hedendaagse tendens van een terugkeer naar autoritaire vaderbeelden, is ook hier dus niet terug te vinden. Ook al zien we hier een vrouwelijk personage als „voogd‟ verschijnen, de mannelijke „voogd‟ is nog altijd belangrijker. Met als uitzondering de eerste film, is Perkamentus steeds diegene van wie Harry het meest leert en steun krijgt in zijn gevecht tegen Voldemort. Er is dan ook niemand waar onze jonge held meer naar op kijkt dan naar zijn oude, wijze raadgever. Perkamentus verbeeldt, net als Gandalf, Andrew Samuels vaderfunctie als „boodschapper en gids.‟ Samuels heeft het er in zijn werk over dat het vaderbeeld de “strijdige gelijktijdigheid van stabiliteit en plooibaarheid” representeert.147 Perkamentus kan zeker gelden als vertegenwoordiger van dergelijk vaderbeeld. Hij is, vanwege zijn leeftijd en wijsheid, in de toverwereld en in het leven van Harry een soort stabiele basis waarop iedereen kan terugvallen. Hij is daarbij zeker niet conservatief of autoritair en staat duidelijk open voor vernieuwing. Hij staat gekend als iemand die altijd het goede in anderen zoekt en die zich niet op vooroordelen baseert. Perkamentus heeft duidelijk de rechtvaardigheid en barmhartigheid van de christelijke God mee en de vaderlijke functie als wetgever uit het Oude Testament. Een laatste typisch „vaderlijk trekje‟ dat we bij Perkamentus terugvinden, is speelsheid zoals Ralph La Rossa sinds „the culture of daddyhood‟ als vaderkenmerk herkent. Perkamentus behield, net als Bilbo
147
SAMUELS, A., op. cit., p. 51.
68
Baggins en Arthur Wemel, een kinderlijke speelsheid. Hij is niet bang om grapjes uit te halen. Ook Anderling kan trouwens verrassend humoristisch uit de hoek komen. In de Vlaamse versie van Harry Potter zorgt een goedgekozen stemcasting voor een extra vaderlijke dimensie aan het personage Perkamentus. Het is namelijk Jan Decleir die zijn stem verleent, de man die bij een hele generatie Nederlandstalige kinderen gekend is om zijn rol als Sinterklaas in de tv-serie Dag Sinterklaas.148 Ongetwijfeld roept Decleirs stem voor vele Vlaamse kinderen de associatie aan de Sint op, ook een oude, wijze sympathieke kindervriend.
Voor Harry is zijn school zijn thuis en daardoor zijn Anderling en Perkamentus voor hem iets belangrijker dan ze voor de andere leerlingen van Zweinstein zijn. Dat geldt ook omgekeerd, want Harry is voor Perkamentus en Anderling meer dan een gewone leerling. Op verschillende manieren wordt duidelijk gemaakt dat zij bezorgd zijn om Harry. Tijdens zwerkbalwedstrijden, dat is de nationale sport in de toverwereld, worden shots van Harry in actie vaak afgewisseld met shots van de bezorgd toekijkende Anderling en Perkamentus. Bij de opening van de allereerste film zien we hoe Perkamentus en Anderling er samen voor zorgden dat Harry als baby bij zijn oom en tante werd gebracht, nadat zijn ouders vermoord waren door Voldemort. Daarbij was Anderling, zoals de meeste moeders, duidelijk bezorgder om Harry‟s toekomst bij de wrede Duffelingen dan Perkamentus. Het valt ook op dat Perkamentus en Anderling, net als de meeste ouders dat van hun kinderen doen, veel van Harry verwachten. De band tussen deze „voogden‟ en Harry wordt vaak uitgedrukt via de al vaak beschreven shot reverse shot van close-ups van het gezicht om een uitwisseling van blikken te tonen. Bijvoorbeeld wanneer Harry op een bepaald moment in de eerste film, bij het ontbijt in de grote zaal, een bezem met de post ontvangt, zien we zo een sequentie van uitwisseling van blikken met Anderling. Hij denkt namelijk dat zij hem die bezem heeft gegeven. Een voorbeeld van zo‟n sequentie met Perkamentus, vinden we ondermeer in de derde film, wanneer Harry zich samen met Perkamentus en hun gezworen aartsvijand Lucius Malfidus in Perkamentus‟ bureau bevindt. Op een bepaald moment geeft Harry de arrogante Lucius Malfidus een steek onder water, en zien we hoe Perkamentus een trotse glimlach uitwisselt met Harry. Lichamelijke uitdrukking van de band tussen Harry en Perkamentus of Anderling vinden we niet terug in de films. Dat zal wel veel te maken hebben met het feit dat het nog altijd om een verhouding leraar-leerling
148
MATTHYSEN, H., Dag Sinterklaas, 1993-2007.
69
gaat, waarbij ook in de realiteit lichamelijke omgang niet tot het protocol behoort. Over het algemeen is men in deze serie films anders minder bang om genegenheid lichamelijk uit te drukken dan in de andere twee besproken Hollywoodseries. De filmserie Harry Potter wordt gemaakt met wisselende regisseurs, en er is een verschil te bemerken in het uitdrukken van lichamelijke genegenheid tussen de verschillende regisseurs. De eerste twee films, geregisseerd door Chris Columbus, zijn lichamelijk „braver‟ dan de volgende films. In de latere films is men niet bang om relaties zoals die tussen Harry en zijn peetoom en tussen Harry en zijn vrienden, met zeer nauw lichamelijk contact als knuffels en andere aanrakingen weer te geven.
We zagen nu al zes paren die als een soort vervangende ouderfiguur voor de wees Harry Potter fungeren. Elk van hen voert eigenlijk een deelaspect van de ouderpraktijk uit. Zijn oom en tante zorgen er voor dat hij kan opgroeien, maar zonder de liefde of toewijding die we van ouders verwachten. Molly is, net als we van een traditionele moeder verwachten, zeer begaan met Harry‟s gezondheid en welzijn. Ze verschaft hem dankzij haar gastvrijheid ook een tweede thuis voor in de vakantie. Dat ze Harry opneemt als één van haar zonen, wordt ondermeer uitgedrukt door het feit dat zij iedere kerst ook voor hem een trui breit, zoals voor de rest van haar gezin. Arthur Wemels ouderpraktijk naar Harry toe, is in de eerste drie films beperkt, maar zal later uitbreiden. Het belangrijkste paar voor Harry is natuurlijk Perkamentus en Anderling. Zij zijn de spirituele voogden en gidsen op zijn missie.
Het is duidelijk dat Harry goede banden heeft met verschillende figuren die tot de generatie van zijn ouders, en ouder dan dat, behoren. Zo‟n diversiteit aan bondgenootschappen tussen de generaties, kan als een positieve oproep gelezen worden om ook in de werkelijkheid de generatiekloof wat te dichten. Via de diversiteit aan voorbeeldfiguren die Harry bijstaan, wordt duidelijk dat ook andere relaties belangrijk zijn voor de groei van het individu en dit dus niet alleen aan de ouders moet worden overgelaten. Het feit dat de belangrijkste vervangende ouderfiguren van de jonge held tot de generatie van zijn grootouders behoren, is waarschijnlijk niet toevallig. Er bestaat een gezegde dat stelt dat iemand anders‟ ouders altijd leuker lijken, maar dat we vreemd genoeg onze grootouders meestal wel de leukste op aarde vinden. Het is voor de kijker waarschijnlijk gemakkelijkst om sympathie op te wekken voor „grootouderlijke‟ figuren als Anderling en Perkamentus. 70
Er zijn trouwens nog enkele belangrijke relaties tussen Harry en mensen van een oudere generatie die even de aandacht moeten krijgen. Zo is Voldemort ook een soort vader voor Harry omdat bij hun eerste confrontatie, toen Harry nog een baby was, er enkele eigenschappen van Voldemort op Harry zijn overgegaan toen Voldemorts dodelijke vloek terugkaatste. Bij de eerste confrontatie tussen de schooljongen Harry en de herrezen Voldemort, dat is in de eerste film, biedt Voldemort Harry aan zich bij hem aan te sluiten. Jean Bolen stelt in Goden in elke man dat men in het patriarchaat als individu met de keuze wordt geconfronteerd, om zich wel of niet met de “agressors” te identificeren door zich al dan niet bij hen aan te sluiten.149 Bolen beschrijft in dit werk ook hoe het Star Wars personage Luke Skywalker voor die keuze komt te staan en ze ziet het ook in Lord of the Rings verschijnen.150 Ook Harry Potter krijgt deze keuze dus op zijn bord, en hoewel Voldemort hem belooft dat hij zijn ouders zou terugzien als hij zijn volgeling wordt, kan Harry weerstaan aan de verleiding. Met deze dappere weigering in de eerste film, vangt Harry‟s opdracht aan om Voldemort voor eeuwig en altijd te verslaan. Voldemort is, net als Saruman in Lord of the Rings, een oudere figuur waarmee de held noodzakelijk in conflict moet treden om vooruitgang voor de gemeenschap te brengen. Een andere belangrijke mannelijke figuur uit de generatie van zijn ouders, is de schoolknecht Rubeus Hagrid. Hij is ook een soort „voogd‟ voor Harry en op zijn beurt zelf een beschermeling van Perkamentus. Hij begeleidt Harry bij zijn eerste stappen in de tovenaarswereld. Zo gaat hij Harry in de eerste film weghalen bij zijn oom en tante, om hem mee te nemen om zijn schoolinkopen te doen. Hagrid is ook diegene die Harry het ware verhaal van de dood van zijn ouders vertelt, wat zijn oom en tante hem altijd verzwegen hadden. En als een echte vader, brengt hij Harry naar het station wanneer hij de allereerste keer de trein naar school moet nemen. Omdat Hagrid als terreinknecht veel makkelijker bereikbaar is dan het schoolhoofd Perkamentus, trekt Harry veel naar deze „vervangvader‟ toe als hij met een probleem zit.
Door het zo naast elkaar beschouwen van Lord of the Rings en Harry Potter valt het op dat er veel gelijkenissen zijn tussen deze twee verhalencycli. Een belangrijke overeenkomst is de rol van Gandalf en Perkamentus als oude, wijze, gemoedelijke „voogden‟ en gidsen van de helden. In beide verhalen worden zowel allianties gesmeed tussen de verschillende generaties, als conflicten gevoerd. Beide verhalen drukken ook mooi Hendersons opvatting 149 150
BOLEN, J., op. cit., (1989) 2000, p. 68. BOLEN, J., op. cit., (1989) 2000, p. 450.
71
uit dat heldenverhalen symbool staan van het individuatieproces. Zowel Frodo als Harry moeten in die verhalen morele keuzes maken en hun sterktes en zwakheden leren kennen, zoals iedereen dat moet doen in zijn ontwikkeling. Eén van die keuze is weerstaan aan de verleiding van de macht en het verslaan van autoritaire figuren. Beide helden slagen slechts in hun opdrachten dankzij de onontbeerlijke hulp van anderen. Het individuatieproces is dan ook geen eenzame aangelegenheid, maar iets dat zich ontwikkelt via anderen, zoals Lacan ons deed beseffen.
Van de drie besproken Hollywoodcycli verschaft Harry Potter ons duidelijk de meeste ouderfiguren, ondanks dat de hoofdpersoon een wees is. Een jonge held die opgroeide als wees, zagen we ook in de andere cycli maar een groot verschil is dat bij Harry Potter meer aandacht wordt besteed aan het gemis van de ouders en dat het gemis tegelijkertijd wordt gecompenseerd door de vele vervangfiguren. De verschillende surrogaatouders van Harry tonen elk een ander aspect van welke rol een ouder voor een kind kan spelen. Deze diversiteit kan helpen in een maatschappij waar ouderschap geen zo‟n vast gegeven meer is als vroeger. Het verspreiden van een besef van „situationeel ouderschap‟, tegenover het promoten van een ideaalbeeld, werd in dit onderzoek al eerder als noodzaak naar voor gebracht. Er moet wel opgemerkt worden dat de ouderfiguren en praktijken die via de personages in Harry Potter worden overgebracht, niet goed aangepast zijn aan de hedendaagse werkelijkheid. Er is geen sprake van hedendaagse problemen als echtscheiding, of éénouderschap. Wat ook opvalt, is dat ondanks de relatieve diversiteit aan ouderfiguren, er geen enkele genoeg voldoet aan Bolens beschrijvingen van ouderarchetypen als de autoritaire Zeus of de emotioneel afhankelijke Demeter. Waarmee blijkt dat classificaties van types of stereotypes nooit volledig kunnen zijn. Het zijn dus niet alleen de media die de werkelijkheid reduceren, ook de wetenschap moet zich bedienen van reducties om de complexe werkelijkheid enigszins begrijpbaar te maken.
Opvallend groter tegenover de andere twee Hollywoodcycli, is de aanwezigheid van vrouwen en moeders, hoewel toch nog steeds de relaties tussen mannen van verschillende generaties het meest aandacht krijgen. Waarschijnlijk is deze verhoogde aanwezigheid van moederfiguren sterk verbonden met het feit dat deze verhalencyclus in een vrouwelijk brein ontstond. Zo is Harry Potter meer een onderhandelingsplaats tussen mannelijke en vrouwelijke ideeën dan de andere reeksen, die door mannen gecreëerd werden en sporen bevatten van de „crisis‟ in de mannelijke identiteit. 72
1.4. Gemeenschappelijke tendensen in de nostalgische Hollywoodreeksen op het vlak van ouderrepresentaties Er zijn opvallende gemeenschappelijk kenmerken te ontdekken tussen de drie reeksen, zoals het feit dat de jonge helden hun vader, moeder of beide ouders moeten missen. Ook vinden we in elke reeks oudere „voogden‟ die de jonge held bijstaan op hun missie. Volgens velen, onder wie Paul Verhaeghe, is er een hedendaagse terugkeer naar autoritaire vaderbeelden te merken. Een dergelijke trend zou zich logischerwijze vooral in de populaire film moeten laten voelen. Toch zijn er in deze reeksen geen vaders terug te vinden die zich autoritair gedragen tegenover hun kinderen. Er zijn wel autoritaire mannelijke personages die, gezien hun leeftijd en macht over mensen, misschien als vaderfiguren kunnen gezien worden, maar in principe geen vader zijn. Voorbeelden zijn Saruman in Lord of the Rings en Voldemort in Harry Potter. Daarbij stellen zij de personages voor die moeten overwonnen worden door de jonge held om een betere wereld te creëren. In plaats van een verering van autoritaire mannen zien we hier dus een verwerping van dergelijke figuren. Wel zijn er mannelijke personages te herkennen, die op een zachte, gemoedelijke manier machtig zijn. Dat vinden we terug bij Gandalf en Perkamentus. De macht ligt in de gerepresenteerde „andere werelden‟ meestal nog bij de mannen, maar er wordt op een zachtere, „vrouwelijkere‟ manier leiding gegeven. Wat deze reeksen wel vertonen dat misschien een nostalgisch verlangen naar herstel van de autoriteit van de man verraadt, is hun focus op mannelijke bondgenootschappen over de generaties heen. Daarbij kunnen we het verzachtend argument inbrengen, dat gezien de mythologische setting van deze films, het ook logischer is dat er een wereld wordt getoond waar mannen belangrijker zijn. De emancipatie van de vrouw is namelijk een recent verschijnsel. De mythologische systemen die dominant geweest zijn doorheen de westerse geschiedenis, waren telkens patriarchaal georiënteerd. In deze moderne mythologische verwerkingen gaat men echter het patriarchaat niet meer als verheerlijkend presenteren. We krijgen eigenlijk een meer hedendaagse visie op het patriarchaal systeem, met moderniseringen als zachte mannen en sterke vrouwen. Deze cycli tonen dus aan dat populaire cultuur een onderhandelingsplaats is tussen traditionele en vernieuwende ideeën, zoals in het gedachtegoed van de cultural studies centraal staat. Wel heeft traditie, zeker in vergelijking met de Vlaamse films, nog wel meer de bovenhand.
Door hun antirealistische setting kunnen deze filmreeksen minder als cultureel pedagogisch middel dienen. Zeker op het vlak van ouderschap kunnen ze ons weinig leren, 73
omdat ze vader- en moederschap eerder negeren. Ze kunnen niet echt een kritische kijk op de maatschappij leveren, omdat de wereld die ze voorstellen niet met de hedendaagse werkelijkheid overeenstemt. Bovendien zijn ze, de één al wat meer dan de ander, eerder gericht op spektakel en ontspanning dan op reflectie. Waarschijnlijk is het ook belangrijk dat de populaire cultuur zo‟n andere, mythische werelden verschaft, en halen ze een deel van hun populariteit uit hun vermogen om ons even al onze dagelijkse, eenentwintigste eeuwse beslommeringen te doen vergeten. Typische hedendaagse kopzorgen zijn bijvoorbeeld romantische problemen en het goed willen doen als ouder. Omdat deze films daar minder aandacht aan besteden dan andere populaire cultuurproducten, doen ze ons deze zorgen even vergeten. Deze reeksen hechten wel een groot belang aan andere relaties zoals vriendschap, zodat ze er ons op wijzen dat er meer liefde is dan die tussen ouder en kind en tussen geliefden.
Deze films spelen in op een nostalgisch verlangen, en zijn bijgevolg eerder gericht op het nostalgische verbeelden van vergane ouderidealen dan op het bieden van hedendaagse relevante rolmodellen. We zullen er dus geen behandeling of invloed van contemporaine problemen als echtscheiding en eenoudergezinnen terugvinden. Aangezien de Vlaamse Faits Divers-films zich wel in een contemporain, realistisch kader afspelen, kunnen we nu eens onderzoeken of zij dan wel handige rolmodellen kunnen bieden.
74
2. Vader- en moederbeelden in de realistische, hedendaagse Vlaamse Faits Divers-films De analyse van de zeven Vlaamse films zal opgebouwd zijn rond vier centrale vraagstellingen. De eerste onderzoekt of we nog mythologische of archetypische patronen kunnen herkennen in de vader-en moederbeelden in deze recente Vlaamse filmreeks. De volgende vraag kijkt of er enkele moderne stereotypen zoals „the independent mother‟ in terug te vinden zijn. Ten derde zullen we kijken hoe „gendergekleurd‟ deze films zijn en of de aanwezigheid van de man er bijvoorbeeld nog steeds dominant is. Bij de vierde en laatste vraag wordt onderzocht of de films dienst kunnen doen als culturele pedagogie. Anders gezegd kijken we hier dus of de films een relevant en voldoende divers beeld van de hedendaagse werkelijkheid op het vlak van ouderfiguren bieden en zo bruikbare subjectposities verschaffen. Bij deze vragen wordt altijd de gehele reeks in acht genomen. Daarna zal er dieper ingegaan worden op één geval, namelijk Hilde Van Mieghems Dennis van Rita, omdat in deze film de ouder-kindrelatie centraal staat.
2. 1. Vinden we nog mythologische of archetypische patronen terug in deze hedendaagse Vlaamse filmreeks? Zoals in het hoofdstuk over mythe en geschiedenis van ouderbeelden al werd aangekondigd, vinden we in de Faits Divers-films Dennis van Rita en in De Gek op de Heuvel het traditionele motief terug van de moeder die vol overgave vecht voor het welzijn van haar kind, zoals de mythologische moeders Demeter en Maria deden. In Dennis van Rita moet Rita vechten voor de correcte behandeling van haar mentaal geretardeerde zoon Dennis, waarbij ze een vijandige buurt en het slabakkende rechtssysteem moet trotseren. Hoewel Dennis seksuele misdrijven heeft gepleegd, blijft zij als een blok achter haar zoon staan. De hele situatie zullen we later grondiger bespreken wanneer we dieper ingaan op deze case. Dan zullen we ook zien dat de figuur van Rita op een licht gewijzigde manier omgaat met het beeld van het moederlijk Demeterarchetype, waarbij emotionele betrokkenheid eerders als een positieve drijfkracht gepresenteerd wordt. Ook de Mariamythe wordt in Dennis van Rita op een ambigue manier opgeroepen. Zo blijft Rita net als Maria haar zoon steunen die door de gemeenschap verstoten wordt, maar is ze zeker niet verheven of onderdanig. In de Gek op de Heuvel strijdt een moeder voor het hoederecht over haar autistische zoon Thomas. Daarbij moet ze het opnemen tegen haar ex-man en de sociale dienst, die haar het 75
hoederecht willen ontnemen omdat ze werkloos is en voor de scheiding al samenleefde met een andere man. Thomas‟ beperking maakt het er niet gemakkelijk op, want hij eist veel aandacht en is vaak een spelbreker in de relatie met haar nieuwe vriend Erik. Ondanks die negatieve omgeving blijft ze net als Maria en Rita achter haar zoon staan. Als de moeder het hoederecht uiteindelijk verliest, kan ze niet meer functioneren en verbreekt ze zelfs het contact met haar vriend. Hier treffen we dus een gelijkenis met de treurende Demeter die na de roof van Persephone de Olympos verliet en zich in zichzelf terugtrok.
Ook Demeters mannelijke tegenhanger, de autoritaire en sterke Zeus, vinden we als type in de filmreeks terug. We moeten er bij vertellen dat dit zeker niet het meest voorkomende vadertype in de reeks is en dat dit type ook niet als na te volgen voorbeeld afgebeeld wordt. Bolens Zeustype staat voor autoritaire en ambitieuze vaders die verwachten van hun kinderen dat ze presteren. Dit vadertype komt voor in de komedie Verlengd Weekend. Daarin wordt het verhaal verteld van twee arbeiders, de oudere Jos en zijn jonge kompaan Nico, die hun voormalige baas gijzelen om een schadevergoeding van hem te eisen. De rijke industrieel was immers niet onschuldig in het overkop gaan van zijn firma, waardoor de arbeiders op straat kwamen te staan. Tijdens de gijzeling bekent de ex-bedrijfsleider dat hij tegen zijn zin en onder dwang van zijn autoritaire vader, het bedrijf had moeten overnemen. De gegijzelde rijkeluiszoon Christian had dus af te rekenen met een vader die zich gedroeg als Zeus. Christian maakt de arbeider Jos wijs dat hij eigenlijk droomde van een creatief beroep, maar dat zijn vader zich daar hardhandig tegen verzette. Hier kunnen we, dankzij Bolens overzicht, een mythisch vader-zoonpatroon in herkennen. Bolen verdeelt haar godentypen namelijk in door Zeus geliefde en door hem verstoten zonen. Onder de verstoten zonen treffen we volgens Bolens indeling het creatieve archetype van Hephaistos aan.151 Bolen schrijft dit mythisch motief van de afwijzing van de creatieve zoon toe aan het patriarchaat dat ambitie en succes in mannen prefereert boven creativiteit, en waardoor, volgens haar, gevoelige of creatieve zonen door hun autoritaire vaders worden afgewezen.152 In de context van deze hedendaagse film, komt de patriarchale voorkeur voor succes als een negatief gegeven voor. Christian keurt het gedrag van zijn vader af, ook al blijkt later dat hij zelf niet veel beter is. Hij vertelde zijn zogezegde frustraties rond zijn autoritaire vader eigenlijk om medelijden op te wekken bij zijn gijzelnemers. Christian is echter ook geen goede vader, want hij deelt met Zeus de neiging 151 152
BOLEN, J., op. cit., (1989) 2000, p. 328. BOLEN, J., op. cit., (1989) 2000, p. 197.
76
tot overspel en onverschilligheid tegenover zijn gezin. Christian is namelijk alleen thuis, terwijl zijn vrouw en kinderen naar zee zijn. Hij had hen als excuus gegeven dat hij te veel werk had, wat hem een vertegenwoordiger van het hedendaagse stereotype van de afwezige, werkverslaafde vader maakt. De eigenlijke reden was, dat hij gewoon het weekend wou doorbrengen met zijn jonge minnares. Deze minnares blijkt de dochter te zijn van Jos, waarmee we bij een andere mythologisch motief terecht komen: namelijk de vader die de eer van de dochter wil beschermen. Zo gaat het conflict tussen Jos en Christian niet meer enkel om vergelding voor het verlies van Jos‟ inkomen, maar ook om eerwraak voor zijn dochter. Het klassieke, enigszins extreme model voor de eerwraak van de dochter, is het Virginiamotief waarin de vader zijn verkrachte dochter vermoordt om haar eer te redden. Dit vinden we bijvoorbeeld terug in Shakespeare‟s Titus Andronicus. In onze hedendaagse film wordt de dochter uiteraard niet vermoord, maar is het de „verkrachter‟ die moet gestraft worden.
Een positief mythologisch vaderbeeld vinden we terug in de christelijke rechtvaardige en barmhartige God. Geen enkele van de vaders uit de Vlaamse casussen wordt in deze functie uitgebeeld, terwijl het in de Hollywoodcases wel aanwezig was via de personages Gandalf en Perkamentus. Althans, toch niet tegenover hun kinderen. We kunnen wel stellen dat er een personage is dat voor rechtvaardigheid strijdt ten voordele van een groep in plaats van voor zijn kind. De arbeider Jos uit Verlengd Weekend neemt het initiatief om zijn baas te gijzelen en hem zo documenten te laten tekenen voor een uitkering aan alle gedupeerde arbeiders. Hij ziet zijn daad als iets rechtvaardigs, niet als een crimineel feit. Hij offert zich op voor het welzijn van zijn collega‟s en brengt zichzelf daarbij in een lastig parket. Het patroon van een oudere man die zich opoffert voor het welzijn van anderen, komt vaak voor in mythologische verhalen. Zowel in de verhalencyclus Lord of the Rings als bij Harry Potter, offeren de oude wijze en rechtvaardige figuren Gandalf en Perkamentus zich op voor het slagen van de missie van hun jonge beschermelingen die het kwade moeten verslaan.
In de contemporaine verhalen van de Vlaamse filmreeks, zijn dus nog enkele mythologische patronen en archetypen te herkennen rond de ouder-kindrelatie. Wel is het vaak vanuit een omkering of verwerping van die traditionele opvattingen. De autoritaire Zeus-vader wordt daarbij afgebeeld als antivoorbeeld. 77
Wat de patronen van mythologische moeders betreft, komen ze in gemoderniseerde vorm voor. Een moeder die lijdt onder de onrechtvaardige behandeling van haar kind, heeft nog altijd de emotionaliteit van het Demetertype, maar in plaats van depressiviteit wordt strijdvaardigheid geaccentueerd. De maagdelijke, ingetogen Mariafiguur heeft moeten plaatsmaken voor seksueel bewuste en mondige vrouwen, die hun kind nog steeds door dik en dun bijstaan, maar niet vanuit een onderdanige positie.
2. 2. Kunnen we in deze reeks moderne stereotiepe ouderbeelden terugvinden? Met moderne stereotype ouderbeelden worden ouderbeelden bedoeld die buiten het klassiek mythologische of joods-christelijke systeem ontstonden. Het zijn figuren die later in de westerse geschiedenis opdoken, maar nog steeds als mythe kunnen worden gezien, omdat ze meestal vanuit een bepaalde ideologie geconstrueerd werden en vervolgens genaturaliseerd om een zingevende rol in de maatschappij te vervullen. De mythe van de natuurlijke aanleg van de vrouw voor huishoudelijk werk en zorg om de kinderen met daartegenover de niet-betrokken of afwezige vader, zijn één van de meest invloedrijke moderne ouderbeelden. Deze opvattingen rond de rol van vaders en moeders zijn door wetenschappelijke inzichten en maatschappelijke evoluties achterhaald, maar dat wil niet zeggen dat ze uit het collectieve geheugen verdwenen zijn. Zo valt in de geselecteerde Vlaamse films nog altijd het idee af te lezen dat moederliefde sterker is dan vaderliefde.
Als we de gehele reeks van zeven films overschouwen, is bij twee van de zeven films een ouder-kindrelatie het centrale thema, namelijk in Dennis van Rita en De gek op de Heuvel. In het tweede geval staat de ouder-kindrelatie in het verhaal wel op dezelfde lijn als de relatie tussen de moeder en haar nieuwe vriend. In beide films gaat het om de relatie tussen een moeder en een zoon en is de moederliefde sterker dan de vaderliefde. In Dennis van Rita blijft Rita haar zoon graag zien en verdedigen, ondanks zijn moeilijke gedrag en de vele tegenkantingen van anderen. De vader van Dennis heeft daarentegen meer moeite met het delinquent gedrag van zijn zoon en hun band verloopt nogal stroef. Ook in de Gek op de heuvel wordt meer gefocust op de moederliefde dan op de vaderliefde, want we krijgen zelfs nooit te zien hoe Thomas‟ vader met het moeilijk gedrag van zijn zoon omgaat. Dat men moederliefde sterker acht dan vaderliefde, blijkt duidelijk op het einde van de film. Thomas‟ vader heeft zijn zoon blijkbaar teruggestuurd naar zijn ex-vrouw, omdat zijn nieuwe vriendin het gedrag van Thomas niet kon verdragen. De 78
nieuwe partner van de moeder had ook moeite met Thomas zijn gedrag, maar zij bleef het daarbij wel opnemen voor haar zoon.
Ook al komt de moederliefde er in deze twee verhalen sterker uit, het is niet zo dat vaderliefde afwezig is in de Faits Divers-reeks. Zowel in Verlengd Weekend, Vidange Perdue als Vleugels, wordt er meer aandacht besteed aan vaders dan aan moeders. 153 Het is wel vaak zo dat deze vaders wat moeilijker in staat zijn de liefde voor hun kind uit te drukken, maar daarom is de liefde niet minder groot. Er worden in zowel Dennis van Rita, Vleugels, Verlengd Weekend en Vidange Perdue vaders getoond die wel liefde voor hun kind voelen, maar het nog niet zo goed weten te tonen. We zien die vaders hun „zachte kant‟ ontdekken in de loop van het verhaal, wat overeenkomt met de trend die door bijvoorbeeld Susan Jeffords in films van de jaren negentig werd herkend. De boodschap lijkt dus dat vaders de altijd meergewaardeerde moederliefde aan het bijbenen zijn. In Dennis van Rita zet Damiaan Deschrijver een stroeve vader neer, die moeilijkheden in omgang met zijn zoon ondervindt, maar uiteindelijk ook het beste met hem voor heeft. Ook in Verlengd Weekend zien we hoe Jos als vader geleidelijk aan de kracht van de liefde van, en voor, zijn dochter herkent. Jos verneemt er dat zijn dochter Lisa hem sterk verwijt dat hij niet genoeg betrokken geweest is bij haar leven. Daar krijgt hij spijt van en vraagt haar om vergeving. Op het einde komt het dan ook tot een verzoening tussen de twee. Zo contrasteert Jos met zijn baas Christian, die zich helemaal niet schuldig voelt om zijn gebrek aan betrokkenheid bij zijn kinderen. Dat Christian niet met zijn gezin meegaat op weekend, er in het geheim een maîtresse op nahoudt en zelfs stiekem een echtscheiding plant, lijkt zijn geweten niet aan te tasten. We zien hier dus de workaholic vader uit de hogere klasse voor wie zijn kinderen niet tellen, tegenover de volkse vader voor wie zijn kind echt belangrijk is. Dat de ongeïnteresseerde, afwezige vader zich in de hogere klasse bevindt, is vermoedelijk niet toevallig want in de gehele Faits Divers-reeks is een sympathie voor het gewone volk voelbaar. Een ander personage uit de reeks die de moeite aantoont die een vader soms heeft om de liefde voor zijn kind duidelijk te maken, krijgen we te zien in Vidange Perdue. De koppige tachtiger Lucien, het hoofdpersonage uit deze film, kan het niet goed met zijn dochter vinden en de twee zitten voortdurend op elkaars kap. Ze hebben botsende waarden en karakters, maar uiteindelijk wil hij haar ook geven wat ze wil. Met zijn kleindochter heeft hij wel een heel intense en goede band, ze zijn 153
ENTHOVEN, G., Vidange Perdue, België, 2006. DE CLERCQ, J., Vleugels, België, 2006.
79
echte maatjes. Dat de vader zijn liefde moeilijker kan tonen, ligt hier dus ten dele aan zijn dochter. Ook in Vleugels ten slotte, zien we hoe twee iets oudere mannen met enige moeite hun zachte vaderlijke kant ontdekken.
In het theoretisch gedeelte zagen we omschrijvingen van recente stereotype moeder- of vaderfiguren, die dan door een bepaalde theoreticus een term kregen opgekleefd. De figuur „independent mother‟ die Kathryn Woodward definieerde, is er zo eentje. Een zuiver voorbeeld van dit stereotype treffen we niet aan in de reeks. Diegene die dit ideaal het best benaderd, is de jonge alleenstaande moeder Barbara in Dennis van Rita. Ze beantwoordt aan de voorwaarden onafhankelijk en aantrekkelijk, maar een succesvolle carrière heeft ze echter niet. Maar aangezien ze nog studeert, streeft ze daar wel naar. Een ander personages dat er mee te vergelijken valt, is de dochter van Fons uit Vleugels. Ze is een jonge, knappe en onafhankelijke moeder, maar ook bij haar ontbreekt de carrière. Toch blijft het stereotype van de jonge, knappe, onafhankelijke en succesvolle moeders vooral een ideaalbeeld. In werkelijkheid is het bestaan als alleenstaande moeder vaak moeilijk, omdat de last van de combinatie werk en gezin op de schouders van één persoon terechtkomt en er ook maar één loon is om van te leven.
De last die hedendaagse vrouwen ondervinden door de druk van de combinatie werk en gezin, wordt verbeeld door Janet McCrackens figuur van “the Mom”, die zij ziet als één van de vier meest gerepresenteerde vrouwentypes in de hedendaagse media.154 Ook deze typering van een moeder die moeite heeft met de combinatie werk en gezin, wordt in de reeks gerepresenteerd. In Vleugels worstelt Mariëtte, een vrouw van middelbare leeftijd, met dit probleem. Haar echtgenoot Bernard is werkloos, waardoor zij in haar eentje voor het gezinsinkomen moet instaan. Bovendien kan zij van hem geen hulp in het huishouden verwachten of hulp bij de zorg voor de kleinkinderen. Door die druk gedraagt zij zich als een zenuwachtige, zeurende grootmoeder die op een ongeduldige manier met haar kleinkinderen omgaat. Ook Rita uit Van Mieghems verhaal, heeft soms genoeg van de druk van het huishouden. Zij moet, naast het huishoudelijke werk en haar eigen kapsalon, ook nog eens alleen het gevecht om Dennis voeren, wat inderdaad wat veel is.
154
McCRACKEN, J., op. cit., pp. 255-265.
80
Een ander modern moederstereotype, dat dicht aanleunt bij „the independent mother‟, is Meehans “the Good wife”, dat een huiselijke en aantrekkelijke moeder representeert.155 Sofie, de moederfiguur in de Gek op de Heuvel, is zo‟n aantrekkelijke huismoeder. Ze doet rustig het huishouden en schenkt haar zoon en vriend veel liefde en aandacht. Doordat ze werkloos is, kan Sofie niet aan de voorwaarden onafhankelijkheid en succes van een „the independent mother‟ beantwoorden, enkel aan de voorwaarden jong en aantrekkelijk. Ironisch is hoe juist dit personage, een vrouw die beantwoordt aan een categorie als „the good wife‟, moet vechten tegen het label van slechte moeder. De sociale dienst en haar exechtgenoot proberen haar als een falende moeder af te schilderen, om haar het hoederecht te kunnen ontnemen. Daarbij gaat men criteria gebruiken die gebaseerd zijn op de opvattingen rond de ideale moeder, die gevestigd werden met de mythe van de moederliefde. Zo wordt het argument gebruikt dat ze overspel heeft gepleegd, wat dus tegen het ideaal van de onderdanige of aseksuele echtgenote ingaat. Via de controles van de sociale dienst, krijgen we in deze film mooi te zien wat men volgens de maatschappelijke norm verwacht van een goede moeder om haar het hoederecht toe te wijzen. Van moeders wordt blijkbaar verwacht dat ze zich gedragen volgens het ideaalbeeld van een toegewijde, altijd geduldige en in deze moderne context ook financieel onafhankelijke vrouw. We zien hoe Sofie worstelt met deze druk. Ze wordt scheef bekeken omwille van haar langdurige werkloosheid. Haar liefde voor Thomas is wel sterk, maar het is niet zo dat ze altijd met zijn gedrag kan omgaan. Soms wordt het haar te veel en reageert ze verkeerd op zijn gedrag. Zo slaat ze hem op een bepaald moment maar voelt zich daar onmiddellijk erg schuldig over. Ze vecht dus niet alleen tegen het label slechte moeder dat anderen haar willen opdringen, ook zij zelf twijfelt soms of ze wel een goede moeder is, wanneer ze iets doet dat ingaat tegen het opgedrongen ideaalbeeld van de altijd geduldige, toegewijde moeder. Slechte moeders worden in de media ook vaak stereotiep voorgesteld. Kathryn Woodward stelt dat het conservatief klimaat van de jaren tachtig voor een overdaad aan representaties van slechte alleenstaande moeders zorgde, waarbij deze werden voorgesteld als de veroorzakers van sociale problemen.156 Deze stereotype representaties tonen dan vrouwen die het omgekeerde doen van wat het ideaalbeeld van de onderdanige, toegewijde moeder oplegt. Veel voorkomende kenmerken van dit stereotype moederbeeld zijn dan dat ze geen 155 156
MEEHAN aangehaald in BARKER, C., op. cit., p. 307. WOODWARD, K., op. cit., pp. 258-259.
81
man kan houden, dat ze drinkt en dat ze zichzelf en haar kinderen verwaarloost. Deze stigmatiserend representatie is gelukkig niet in de reeks terug te vinden. De enige alleenstaande moeder in de zeven films is Barbara uit Dennis van Rita en die is heel zorgzaam en toegewijd.
Naast de afwezigheid van het type van de deviante alleenstaande moeder, is ook het stereotype van de oudere vrouw aan het hoofd van het gezin, dat Meehan “the matriarch” noemt, afwezig.157 Het is een stereotype dat eerder geassocieerd wordt met niet-blanke gemeenschappen en dat vaak voorkomt in de Amerikaanse visuele media. Dat we zo‟n figuur vaak op de Amerikaanse televisie terugvinden, is waarschijnlijk te danken aan het feit dat de Afro-Amerikaanse gemeenschap al wat meer te zeggen heeft in het Amerikaanse medialandschap dan de inbreng die etnische minderheden in de Vlaamse media hebben. Voor een reeks als Faits Divers die bedoeld is om een realistisch beeld van de hedendaagse Vlaamse maatschappij te schetsen, is dat ontbreken van representaties van allochtone Vlamingen een punt waarop aan de opzet voorbijgegaan is.
Er zijn ook moderne stereotype vaderfiguren die in de media vaak terugkeren. Voorbeelden zijn ondermeer de werkverslaafde vader en de alleenstaande vader. Bij deze laatste wordt vaak getoond hoe hij zijn weg zoekt in het huishouden en de omgang met de kinderen. Een positief modern vaderbeeld komt voort uit wat Ralph La Rossa in zijn studie over de modernisering van het vaderschap de „culture of Daddyhood‟ genoemd heeft. Deze trend, die volgens La Rossa zou ingezet zijn in het begin dan de twintigste eeuw, bombardeerde de vader tot speelmaatje.158 Dit cliché van een goede vader als iemand die met zijn kinderen speelt, wordt bevestigd in De gek op de Heuvel. Daarin probeert Erik voortdurend in contact te komen met zijn stiefzoon. Dat lukt pas op het einde van de film en wordt gesymboliseerd door een vriendschappelijk loopwedstrijdje tussen de twee. Verder lijken vooral grootvaders in de Faits Divers-reeks sterk beïnvloed door dit ideaal. De manier waarop Lucien uit Vidange Perdue met zijn kleindochter Julie omgaat, is plagerig, samenzweerderig en speels, ook al is het meisje al bijna twintig. Ook Fons uit Vleugels gaat op een speelse manier met zijn kleindochter om.
157 158
MEEHAN vermeld in BARKER, C., op. cit., p. 307. LA ROSSA, R., op. cit., p. 197.
82
Eén van de nieuwste idealen is dat van de genderneutrale ouder, vergelijkbaar met wat in Fatherhood in the Twenty First Century de „coparent‟ wordt genoemd. Het mag nog altijd als een ideaal beschreven worden, aangezien het een product is van ons cultureel klimaat en niet bereikbaar voor iedereen. Het past mooi bij de hedendaagse idealen van de supervrouwen en de nieuwe mannen, waarbij ieder individu in staat wordt geacht zowel traditioneel mannelijke als vrouwelijke taken te vervullen. Maar ieder mens is anders en beschikt over andere capaciteiten. Het gaat er gewoon om te ontdekken waar men goed in is en toch een poging te doen om wat te verbeteren waar we minder goed in zijn. Deze genderneutralisering is een hedendaags maatschappelijk relevant proces, maar niet altijd gemakkelijk te bereiken als individu. Als de media bij dit proces willen helpen door te zorgen dat mensen zich kunnen identificeren met dit ideaal, moeten zo ook aandacht hebben voor de moeilijkheden die dit proces met zich meebrengt. Dat geldt dan ook voor de Faits Divers-reeks. Het genderneutrale ideaal van de „coparent‟, is vooral van toepassing op de sterk opkomende sociale groep van de alleenstaande ouders. Deze kunnen rolmodellen in de media gebruiken om zich mee te identificeren. In deze reeks worden vooral alleenstaande mannen getoond die me dit ideaal moeten leren omgaan. Er is eigenlijk maar één vrouwelijk personage voor wie dit ideaal een uidaging is. De enige belangrijke alleenstaande moeder uit de reeks is Barbara uit Dennis van Rita. Zij wordt in de film echter niet geproblematiseerd als een vrouw die moet leren omgaan met „vaderlijke‟ taken. Wanneer Jos in Verlengd Weekend aan het kookfornuis staat, vraagt zijn jonge kompaan verbaasd waar hij zo heeft leren koken. Jos antwoordt koel dat dit een noodzaak was, als weduwnaar. Jos kan zeker gelden als model van een „coparent‟ omdat hij zowel traditioneel „moederlijke‟ taken, zoals zorg voor het eten, als traditioneel „vaderlijke‟ taken, zoals beschermen van de kinderen en opkomen voor rechtvaardigheid, tot een goed einde probeert te brengen. We zagen het al aankomen in de jaren negentig zoals in The Curse of Masculinity van Susan Jeffords en Performing the crisis: Fathering, gender and representation in two 1990s films wordt uiteengezet. Deze studies wijzen erop dat in het begin van de jaren negentig het beeld van de zachte, vaderlijke man plots dat van de stoere, sterke man had verdreven. Ook veel mannen in onze gevalstudies worden duidelijk achtervolgd door deze trend. De weduwnaar Fons uit Vleugels wil zijn plan leren trekken in het huishouden nu hij alleen gevallen is. In Vidange Perdue zien we hoe de oude weduwnaar Lucien door zijn jonge buurvrouw geleerd wordt, hoe hij het huishouden moet doen. Het zijn wel vaker vrouwelijke personages die de mannen aanzetten tot het aanleren 83
van „vrouwelijke‟ huishoudelijke taken. Mannen worden in deze genderneutraliserende tendens, naast het aanleren van huishoudelijke taken, ook uitgedaagd om hun zachtere, vaderlijke kant te ontdekken, zoals Bernard met zijn kleinkinderen in Vleugels en Jos met zijn dochter in Verlengd Weekend.
Misschien dat we met de personages André, Jos en Lucien tot een definitie van een nieuw, al dan niet Vlaams, stereotiep vaderbeeld kunnen komen. Namelijk een stereotype dat als de „stroeve liefdevolle vader‟ kan benoemd worden. Dat typeert mannen die beetje bij beetje proberen een zachte, zorgende vader te worden maar daarbij nog vaak moeite hebben om hun oprechte liefde aan hun kinderen, of stiefkinderen, over te brengen. 2.3. In welke mate zijn deze films nog „gendergekleurd‟? Een eerste vraag die we ons hierbij kunnen stellen, is of er nog altijd een dominantie van de mannelijke lijn te onderscheiden is. We merken dan dat, met uitzondering van Dennis van Rita en De Gek op de Heuvel, de vaders en de grootvaders nog iets sterker vertegenwoordigd zijn in de films dan de moeders. In vijf van de zeven films wordt er dus meer aandacht besteed aan mannen en hun ouderlijke rol dan aan moeders. In de twee films waar een moeder wel centraal staat, ligt de focus op de relatie met haar zoon. Meestal toont men in de andere vijf films, de relatie tussen vaders en (klein)dochters. Opvallend is dus de afwezigheid van de vader-zoonrelatie. Dat vormt een groot contrast met de Hollywoodfilms en de westerse mythologische verhaaltradities als de Griekse of de christelijke, die meestal focussen op een vader en een zoon. Waar in de Hollywoodcases de relaties tussen mannen van verschillende generaties centraal staan om een troost te kunnen bieden voor de crisis in de mannelijke identiteit, zijn deze relaties ondervertegenwoordigd in de Vlaamse reeks. De enige problematisering van de relatie tussen een vader en een zoon is de korte vermelding van de relatie tussen de rijkeluiszoon Christian en zijn autoritaire vader in Verlengd Weekend. In De Hel van Tanger wordt een heel klein beetje aandacht geschonken aan de liefde van het hoofdpersonage voor zijn kleinzoon.159 Andere relaties tussen mannen van verschillende generaties worden heel weinig getoond en hebben meestal geen echt belang in de narratieve ontwikkeling van de verhalen van deze Vlaamse reeks. Er zijn maar twee voorbeelden van relaties tussen mannen van verschillende generaties, die geen (groot)vader en (klein)zoon zijn, terug te vinden. Dat zijn deze tussen
159
VAN MECHELEN, F., De Hel van Tanger, België, 2006.
84
een vader en zijn schoonzoon in Practical Pistol Shooting en tussen Erik en zijn stiefzoon Thomas in De gek op de Heuvel.160
De vader-zoonrelatie is hier zijn dominante positie verloren aan de relatie tussen vaders en (klein)dochters. Maar als er echt dieper ingegaan wordt op de ouder-kindrelatie, namelijk in Dennis van Rita en De Gek op de Heuvel, gebeurt dit via de moeder-zoonrelatie, wat misschien nog een nasleep is van de christelijke traditie. Toch zou het voorbarig zijn om te zeggen dat de mannelijke lijn zijn dominante positie verloren heeft. Om van een vrouwelijke dominantie te kunnen spreken, zou de moeder-dochterrelatie belangrijk moeten zijn, en dat is niet het geval. Zoals eerder aangekondigd, luidt een feministische stelling dat meer aandacht voor de moeder-dochterrelatie, vrouwen sterker zou maken zodat ze zich kunnen bevrijden van het patriarchaat. Het patriarchaat heeft in Vlaanderen al lang zijn beste tijd gehad en veel vrouwen staan hier sterk in hun schoenen. Maar als we deze reeks films in acht nemen, heeft deze evolutie nog niet geleid tot veel representaties van sterke moeder-dochterbanden. Alleen in Dennis van Rita zien we sterke moederdochterbanden gerepresenteerd. Deze zullen we bespreken in de analyse van die film. Deze moeder-dochterrelaties hebben daarbij nog geen centrale rol in het verloop van het verhaal. We treffen ook maar in drie andere films een moeder met een dochter aan, waarbij er nergens gefocust wordt op de kracht van die relatie. In De Hel van Tanger blijven moeder en dochter in het ongewisse leven nadat hun echtgenoot en vader, de buschauffeur Marcel Van Loock, onterecht in een Marokkaanse gevangenis beland is. Beide vrouwen moeten vanuit België vechten voor zijn vrijlating, maar het is niet zo dat zij hun krachten bundelen. Ze doen elk apart wat hen het belangrijkste lijkt. De kracht die zogezegd zou kunnen ontstaan door de moeder-dochterband wordt hier genegeerd. In Vidange Perdue en De Gek op de Heuvel is het moeder-dochterkoppel nog onbelangrijker. In het Vidange Perdue wordt er geen aandacht besteed aan de band tussen de dochter en de kleindochter van Lucien. In het tweede geval zien we enkel in een korte scène hoe de moeder van Sofie haar dochter verwijt dat ze geen goede moeder is, omdat ze haar ex-man verliet en Thomas zich zo slecht gedraagt. De idee dat een moeder-dochterband een positieve kracht is, lijkt nog niet sterk doorgedrongen in de Vlaamse film. In deze reeks vinden we ze enkel in een
160
THIJSSEN, W., Practical Pistol Shooting, België, 2006.
85
film terug van een vrouwelijk regisseur, die zich ook graag als vrouw profileert zoals we Hilde Van Mieghem horen zeggen in een interview op de dvd van Dennis van Rita.161 Naast de dominantie van de mannelijke lijn is een andere „gendergekleurde‟ opvatting deze van de traditionele rolverdeling waarbij de vrouw het huishoudelijke werk doet en de man het werk buitenshuis. Zoals al bleek uit de bespreking van de moderne stereotypen, zien we in verschillende films uit deze reeks hoe men het rollenpatroon probeert te doorbreken. Mannen als Lucien in Vidange Perdue en Fons in Vleugels leren, zij het wat moeizaam, huishoudelijke taken als koken en opruimen. Het is wel zo dat dit uit een noodzaak is na het wegvallen van hun vrouw. Over het algemeen lijken de rollenpatronen nog aanwezig in de verschillende gezinnen die we in de films aantreffen, maar zijn de vrouwen hun mannen aan het aansporen om daar verandering in te brengen. In Vleugels zagen we een heel extreem rollenpatroon, Bernard heeft er geen baan en zijn vrouw Mariëtte wel, toch weigert hij een handje toe te steken in het huishouden. Deze situatie doet zich wel voor bij oudere mensen, waar rolpatronen in de werkelijkheid meestal ook nog sterker doorleven dan bij jongere generaties. Toch worden in de films die zich in de context van een jonger gezin afspelen, de vrouwen nog vaak gerepresenteerd terwijl ze huishoudelijke karweien aan het opknappen zijn. In de situatie van De Gek op de Heuvel is dit te legitimeren met het argument dat Sofie geen baan heeft en haar vriend Erik wel. Maar in de andere films werken de vrouwen ook, dus zouden de mannen evengoed iets in het huishouden kunnen doen. Nergens verloopt de doorbreking van het rollenpatroon vlot. Meestal beperkt de emancipatie van de man zich tot de kookactiviteit. We zien Jos en Lucien vol toewijding eten maken, maar schoonmaken gaat minder vlot. Lucien neemt zelfs een jonge, aantrekkelijke schoonmaakster in dienst, die er uiteindelijk vandoor gaat met zijn pensioen. Voor deze twee personages was het bovendien moeilijk om een even goede band met hun dochter op te bouwen zoals deze met hun moeders hadden. De moeder-kindband lijkt in de meeste film vlotter te verlopen dan de vader-kindband. Het tonen van genegenheid lijkt nog altijd een eerder vrouwelijke praktijk. Bij Jos lukt het pas na een crisisgesprek bij de gijzeling en bij Lucien pas met zijn kleindochter. Het cliché van „natuurlijke‟ vrouwelijke zorg tegenover mannelijke afstandelijkheid, wordt ondermeer bevestigd in Vleugels. Daar zien we hoe een vrouw onmiddellijk het vertrouwen van twee vreemde kinderen wint, terwijl hun eigen grootvader niet tot hen kan doordringen.
161
Uitgave dvd: VMMa en Bridge Entertainment Group BV, 2006, geen credits van de interviews vermeld.
86
2.4. Bieden deze films identificatiemogelijkheden die overeenstemmen met de hedendaagse werkelijkheid? Hier wordt nagegaan of deze films relevant zijn als een vorm van culturele pedagogie, en ze ons dus iets leren over onze hedendaagse Vlaamse cultuur. Als ze daarin willen slagen, moeten ze personages en situaties voorstellen die aangepast zijn aan maatschappelijke veranderingen zoals het groot aantal nieuw samengestelde gezinnen en de vele alleenstaande ouders.
Zoals we in het hoofdstuk over de hedendaags gezinssituaties in Vlaanderen zagen, tonen de cijfers in bijlage IV aan dat het kerngezin als organisatievorm nog steeds belangrijk is, maar dat toch het aantal eenoudergezinnen stijgt.162 Beide vormen zouden zeker moeten teruggevonden worden in onze cases. In de filmreeks vinden we nog vier klassieke kerngezinnen. Dennis, Rita en André vormen zo‟n traditioneel gezin van twee ouders en hun kind. Ook de familie Van Loock uit De Hel van Tanger en het gezin van de dochter van Lucien in Vidange Perdue vormen een klassiek gezin. Het gezin van Christian in Verlengd Weekend vormt voorlopig nog een kerngezin, maar hij is wel van plan om het te verlaten. De eenoudergezinnen zijn ook vertegenwoordigd, maar in tegenstelling tot de werkelijkheid, zien we meer alleenstaande vaders dan alleenstaande moeders gerepresenteerd. De alleenstaande vaders Jos, Lucien en Fons zijn alle drie weduwnaars van boven de vijftig met min of meer volwassen kinderen. We zien dus geen jonge alleenstaande vaders die echt nog voor hun kinderen moeten zorgen. Er is ook geen representatie van alleenstaande, minder jonge moeders, hoewel die in maatschappij wel vaak voorkomen. Dat zien we anders wel in de recente Vlaamse kaskrakers Ben X en Aanrijding in Moscou.163 Daar is het moederpersonage telkens een gescheiden, alleenstaande moeder van boven de veertig, wiens kinderen bij haar wonen. Er zijn wel enkele alleenstaande vrouwen zonder kinderen terug te vinden in de eerste Faits Diversreeks, bijvoorbeeld een jonge dokteres in Practical Pistol Shooting. Alleenstaande moeders treffen in deze filmreeks uiteindelijk niet veel lotgenoten. Bij twee moederpersonages zien we nooit een vader in de buurt, maar wordt er ook nooit gezegd dat ze alleenstaand zijn. Dat is zo bij de dochter van Fons uit Vleugels en bij Ingrid van Loock in De Hel van Tanger. De enige duidelijk alleenstaande moeder met een kind is Barbara in Dennis van Rita, en die heeft tegen het einde van de film ook een vaste partner. De opvatting dat 162 163
Bijlage IV: Private huishoudens (1991-2005). BALTHAZAR, N., Ben X, België/Nederland, 2007.
87
mensen beter met zijn tweeën zijn om een kind groot te brengen, lijkt hier nog door te leven. Een alleenstaande moeder met meerdere kinderen, die niet direct op zoek is naar een nieuwe partner ,vindt nergens in de reeks een subjectpositie waarmee ze zich vanuit haar situatie als moeder kan identificeren. Alleenstaande vaders zien we hier wel, zoals Jos en Fons, maar als oudere weduwnaars zodat jonge alleenstaande vaders in deze reeks ook niet aan hun trekken komen. Voor allochtone gezinnen of koppels van hetzelfde geslacht die samen kinderen groot brengen, is in de reeks helemaal geen plaats. De traditie van het heteroseksuele blanke kerngezin blijft blijkbaar de norm.
Een andere maatschappelijke ontwikkeling die om identificatiemogelijkheden in de media vraagt, is deze van de echtscheidingen en nieuw samengestelde gezinnen. In deze reeks wordt dat eenmaal sterk geproblematiseerd, namelijk in De Gek op de Heuvel. Met geproblematiseerd wordt niet bedoeld dat echtscheiding als iets negatief wordt afgeschilderd, wel dat men aandacht heeft voor mogelijke problemen in deze situaties. Juist dit zorgt ervoor dat mensen in gelijkaardige situaties zich makkelijker kunnen identificeren en meegaan in het verhaal. In De Gek op de Heuvel zien we hoe het gedrag van Thomas een domper is op de prille relatie tussen Sofie en haar nieuwe vriend Erik. Ze maken vaak ruzie door zijn gedrag en ook worden ze belast met een gerechtelijke nachtmerrie rond het hoederecht. Als Thomas aan zijn vader wordt toegewezen, verbreekt Sofie daarop de relatie met Erik. Ook de verhouding tussen Thomas en Erik wordt onder de aandacht gebracht. Erik heeft het moeilijk om contact met hem te zoeken, maar op het einde blijkt dat Thomas hem toch apprecieert wanneer hij een verhaaltje voor Erik schrijft. Dat is de enige film waar echtscheiding een belangrijk element in het verhaal vormt. Er zijn enkel nog kleine vermeldingen in andere films. In Vleugels wonen de kleinkinderen van Bernard en Mariëtte bij hen omdat de ouders aan het scheiden zijn, maar meer wordt er niet over verteld. In Verlengd Weekend en Practical Pistol Shooting komen gevallen voor waarbij één van de partners heimelijk een echtscheiding plant, maar het uitvoeren ervan valt buiten het kader van het verhaal. Ondanks het groot aantal echtscheidingen en nieuw samengestelde gezinnen in de werkelijkheid, wordt er in de eerste Faits Divers-reeks dus weinig aandacht aan besteedt. Buiten deze reeks is het wel terug te vinden in recente Vlaamse succesfilms als Ben X en Aanrijding in Moscou. Een andere reden dat een nieuw samengesteld gezin ontstaat, is het overlijden van één van de ouders. Ook hier moeten kinderen en ouders zich leren aanpassen aan bepaalde problemen. Dit vinden we in Verlengd Weekend, en in beperkte mate ook in Vidange 88
Perdue, terug. In Verlengd Weekend komt het probleem naar boven, dat Jos zijn dochter heeft beginnen verwaarlozen toen hij iets met een nieuwe partner begon. Dat wordt hem dan ook sterk verweten door de dochter in kwestie, die niets met de nieuwe vriendin van haar vader te maken wil hebben. Diezelfde jaloezie van een dochter voor de vriendin van haar vader, zien we ook bij Gerda, de dochter van Lucien in Vidange Perdue. Hoewel Lucien en zijn buurvrouw Sylvia eigenlijk gewoon vrienden zijn, is Gerda heel jaloers op haar. Aangezien Sylvia ongeveer dezelfde leeftijd heeft als Gerda, voelt Gerda zich ook achteruitgeschoven in haar positie als dochter. In Dennis van Rita kan het dochtertje van Barbara het wel zonder problemen goed vinden met de nieuwe vriend van haar mama.
Een andere maatschappelijke verandering waar mensen mee geconfronteerd worden, is de verandering in de rolpatronen. Het werd al duidelijk dat men in deze reeks enkel oog heeft voor mannen die zich daaraan moeten aanpassen. We zien geen moeders die een succesvolle carrière hebben of gespierde taken als verbouwingswerken uitvoeren. De enige vrouw met een hoge functie die we gerepresenteerd zien, is de alleenstaande dokteres in Practical Pistol Shooting. Zij woont nog steeds bij haar vader, zodat het lijkt alsof een carrière voor een vrouw niet met een gezin valt te combineren. Het gebrek aan representaties van succesvolle carrièremoeders staat in schril contrast met de werkelijkheid, waar vele vrouwen voor de uitdaging van de combinatie carrière en gezin staan. Het veel beklaagde vrouwelijk gevecht met de combinatie werk en gezin, wordt slechts een beetje geproblematiseerd door de personages Rita en Mariëtte, maar hun jobs, als respectievelijk kapster en schoonmaakster, zijn nochtans niet als succesvolle carrière te omschrijven. Dat deze personages moeite hebben met de combinatie, ligt aan het feit dat hun echtgenoten niet meehelpen, waardoor ze alles alleen moeten doen. Dat ze het huishouden alleen moeten doen, ergert deze vrouwen. De rolverdeling wordt dus zeker niet meer als natuurlijk of normaal naar voren gebracht.
We kunnen dus besluiten dat deze films vooral identificatiemogelijkheden bieden voor kerngezinnen en mannen die zich proberen aan te passen aan de eisen van het ideaal van de nieuwe man. Alleenstaande mannen vinden hier vreemd genoeg meer rolmodellen dan alleenstaande vrouwen. Ook mensen in een echtscheiding vinden hier in maar in beperkte mate lotgenoten terug. Maatschappelijk belangrijke types die hier ontbreken zijn iets oudere alleenstaande ouders en moeders die zowel een succesvolle carrière hebben als een 89
huishouden runnen. Ook zij kunnen nochtans positieve representaties en rolmodellen in de media gebruiken.
Toch kunnen we zeggen dat deze films enigszins gelden als pedagogisch middel binnen onze cultuur, omdat ze diverse problemen waar hedendaagse ouders mee geconfronteerd worden behandelen. Het moet daarom niet diepgaand zijn. Voorbeelden van aangekaarte problemen zijn echtscheidingsperikelen, weduwnaarschap en veranderend rollenpatroon. Ook bieden ze een breed kader op het vlak van de stadia in het ouderschap, omdat ze ook ouder-kindrelaties tussen ouders en volwassen kinderen en tussen grootouders en kleinkinderen onder de aandacht brengen. Ze hebben bovendien voldoende oog voor problemen die de band tussen ouder en kind kunnen aantasten, zodat men niet in de naïeve veronderstelling
vervalt
dat
ouderliefde
iets
natuurlijks,
vanzelfsprekends
en
onaantastbaars is. We zien bijvoorbeeld hoe Lucien het nooit echt met zijn dochter zal kunnen vinden, en hoe moeders als Sofie en Rita toch wel eens de wanhoop nabij zijn door het gedrag van hun zonen.
Evenwel blijven de ouderbeelden wat te traditioneel op het kerngezin gericht. Minderheden als allochtone gezinnen en holebi‟s vallen zelfs helemaal uit de boot. Nochtans is de nood aan rolmodellen juist voor deze groepen groot, omdat zij zich in minder klassieke oudersituaties bevinden. Er zijn ook nog twee ouder-kindrelaties die te weinig aandacht krijgen tegenover andere, namelijk de vader-zoonrelatie en de moeder-dochterrelatie.
Na deze globale schets, kunnen we eens dieper ingaan op de manier waarop de ouderbeelden en ouder-kindrelaties worden overgebracht aan de hand van een analyse van Dennis van Rita waar ouderschap een centrale plaats inneemt in het verhaal.
90
2.5. Dennis van Rita: De kracht van de moederliefde Dat de kracht van de moederliefde het centrale thema van deze film is, ligt er vingerdik op. Niet alleen de titel plaatst de moeder-zoonrelatie centraal, ook de ondertitel Love Belongs to Everyone, legt het accent op de liefde. In het interview op de dvd stelt Hilde Van Mieghem dan ook duidelijk dat de kracht van moederliefde haar centrale boodschap is. Hugo van Laere schreef een scenario waarbij we te zien krijgen hoe een moeder, puur uit liefde voor haar zoon, een strijd tegen vooroordelen voert. We zien in het verhaal hoe deze moeder het opneemt tegen de hele buurt, de media en zelfs het gerecht, omdat ze wil dat Dennis ondanks zijn seksueel delinquent gedrag, een zo goed mogelijk leven heeft. Eerst is haar gevecht erop gericht hem thuis te laten wonen, maar nadat hij weer een meisje heeft aangerand, wil ze hem gewoon uit de gevangenis in een aangepaste instelling krijgen. Rita, een volkse vrouw van middelbare leeftijd, wordt gespeeld door Els Dottermans. In haar kledingstijl en met haar rode kapsel, stelt ze een typisch Vlaamse vrouw uit de sociale woonblokken in Antwerpen voor. Ook haar beroep, kapster, ondersteunt deze typering. Ze is getrouwd met André, een vrachtwagenchauffeur. Al van het begin wordt duidelijk gemaakt dat Rita de sterke en de vechter is van de twee. André is een zeer zwijgzaam type die zich zeer afwachtend op de zijlijn opstelt alvorens hij ook maar iets onderneemt. Het contrast tussen de twee wordt onmiddellijk duidelijk gemaakt in de openingsscène. We zien hoe zij honderduit aan André aan het vertellen is, over hoe blij ze is dat Dennis vrij komt. André, gespeeld door Damiaan Deschrijver, zit er uitdrukkingsloos bij en spreekt lange tijd geen woord. Het enige wat hij na lang zwijgen zegt, is dat Dennis niet voor niks in de gevangenis zat. Zo worden we er als kijker op gewezen dat Rita‟s liefde voor Dennis haar enigszins blind maakt voor de impact van het gedrag van haar zoon. André, die meer focust op de daden van zijn zoon, is diegene die haar op die vijandige buitenwereld moet wijzen. Het is in de beginscène niet duidelijk of André wel blij is dat Dennis naar huis komt. André was hem blijkbaar nooit gaan bezoeken in de gevangenis. We zullen hem in de loop van het verhaal wel meer betrokken zien worden bij zijn zoon. Het is duidelijk dat hij ook wel van Dennis houdt, maar het moeilijker heeft om die liefde uit te drukken. Hilde Van Mieghem stelt in het dvd-interview, dat ze vindt dat vaders iets trager op gang komen dan moeders. Deze opinie klinkt zeker door in haar film, waar André slechts later, en ook nog steeds minder, emotionele betrokkenheid vertoont dan zijn vrouw. Dat wel willen tonen van vaderliefde, maar het moeilijk kunnen, maakt dat hij een vertegenwoordiger is van het type „stroeve liefdevolle vader‟ dat voorheen gedefinieerd werd en we ook zien verschijnen in andere Faits Divers-films. Zachte vaderfiguren zijn een relatief recente 91
verschijning. Dat vele vaderpersonages in films bij het begin van de jaren negentig, hun zachte kant ontdekten werd ondermeer beschreven door Susan Jeffords in The Curse of Masculinity. Deze vaders waren volgens Jeffords systematisch mannen in een stoer en sterk lichaam, die zich in het verhaal genoodzaakt zagen hun zachtere kant te ontdekken.164 Deze evolutie van een stoere, sterke man die zijn zachte kant ontdekt kan niet teruggevonden worden in de figuur André, want hij wordt nooit stoer of sterk getoond. Tekenend voor zijn stugge, passieve houding, is de scène waarin Rita met Barbara kibbelt van op het balkon van Rita‟s appartement. Daarbij zien we André zwijgend, en met zijn handen in zijn zakken, achter haar in een hoek van het beeldkader staan. Nadat Rita hem zonder aankijken voorbijgegaan is, wordt nog even getoond hoe hij zwijgzaam, uitdrukkingsloos in het portiek blijft staan. Reeds van het begin van de film al spoort Rita hem aan zijn betrokkenheid bij zijn zoon wat meer te tonen. Het besef groeit echter ook in hem zelf, vooral nadat hij gezien heeft hoe zijn zoon wordt mishandeld in gevangenis. Wat het André ook moeilijker maakt om te schitteren in zijn vaderrol, is dat hij in de schaduw staat van een sterk moederlijke echtgenote.
Rita kan enigszins in verband gebracht worden met Bolens moederlijk archetype van de Griekse godin Demeter. Haar kind is namelijk ook haar leven, en ze wil er alles voor doen om hem gelukkig te maken. Haar gemoedsgesteldheid is heel afhankelijk van het welzijn van Dennis, wat we ook in het Demeterverhaal terug vinden. Een typisch kenmerk van een Demetertype is volgens Bolen dat ze “volhardend” is als het op het welzijn van haar kind aankomt.165 Dat vinden we zeker ook terug bij Rita die steeds blijft vechten. Ook het archetypische kenmerk van een moeder die zich emotioneel verbonden voelt met het welzijn van haar kind, blijft hier doorleven. We zien Rita vaak huilend en enigszins radeloos reageren bij crisissituaties. De emotionele afhankelijkheid van Rita is wel minder erg dan de depressiviteit bij Demeter. Rita toont eerder aan hoe de liefde en de verbondenheid met een kind, een bron van energie kan zijn. Tegenover de eerder traditioneel moederlijke Rita wordt het personage van de jonge alleenstaande moeder Barbara geplaatst, die niet meer kan in verband gebracht worden met de beschrijving van de Demetermoeder. Toch wordt ook haar gevecht, namelijk zorgen dat Dennis uit de buurt blijft van haar dochter, duidelijk gestuwd vanuit haar moederliefde. Deze twee vrouwen worden expliciet als moeders tegenover elkaar gepositioneerd. In hun 164 165
JEFFORDS, S., op. cit., p. 163-165. BOLEN, J., op. cit., p. 267.
92
strijd voor hun kind, botsen hun belangen en komt het verschillende malen tot een confrontatie. Barbara vertegenwoordigt in het begin van de film de buurt die niet wil dat een seksuele delinquent als Dennis in het appartementsblok woont. Ze gaat Rita verscheidene keren aanspreken op Dennis‟ gedrag. Oorspronkelijk zonder een greintje begrip voor Rita‟s situatie. Zelfs Barbara‟s achtjarig dochtertje Jasmijn maakt haar moeder attent op haar onredelijk agressief gedrag tegenover Dennis. Maar deze agressieve houding van Barbara zal zich omkeren en in de loop van het verhaal gaat ze juist Rita‟s steun worden in haar strijd om Dennis in de juiste instelling te krijgen. Die ommekeer komt er na een ruzie met haar vriend Thomas, een jonge advocaat die ook Dennis verdedigt. Barbara is eerst woest op hem omdat hij Dennis‟ zaak op zich neemt, waarop hij haar zegt dat zij wraak met rechtvaardigheid verwart. Thomas gebruikt de woorden “Ik ga naar Rita, ook een moeder.” Hiermee wordt dus het moederschap als motief voor de handeling geëxpliciteerd. Blijkbaar hadden deze woorden een sterke uitwerking op Barbara, want de volgende morgen verschijnt zij in het kapsalon van Rita. Barbara komt min of meer haar excuses aanbieden aan Rita, en gebruikt daarbij de woorden “Gij zijt ook een moeder.”
Van dan af staat Rita niet meer alleen in de strijd, want Barbara gaat haar meehelpen. Zo houden ze samen een petitie om Dennis, die weer in de gevangenis zit, in een aangepaste instelling te krijgen. Hun wederzijdse drive als moeder, wat hen eerst tegenover elkaar plaatste, verbindt hen nu en ze worden een belangrijke steun voor elkaar. Ook bij André zien we kort daarop een keerpunt. Wanneer hij namelijk een tekening krijgt die Dennis in de gevangenis voor hem gemaakt heeft, zien we André voor de eerste maal echt emotioneel geraakt zijn. Hij gaat vervolgens zelfs bij Dennis op bezoek. Het gesprek verloopt stroef, maar het ligt niet meer alleen aan André‟s onhandige clichévragen als “Is het eten lekker” of “Heb je al vrienden?” Het ligt ook aan Dennis die geheel in zichzelf gekeerd is van angst en verdriet. Als André dan ziet hoe hard Dennis is toegetakeld door de andere gedetineerden, belooft hij plechtig aan zijn zoon dat hij hem daar weg zal halen. Vanaf dat moment draait André ook mee in de strijd, zij het nog altijd wat op de zijlijn. We zien ook dat deze ommekeer André en Rita weer dichter bij elkaar brengt. Door zijn desinteresse van ervoor en het feit dat hij Rita alles alleen liet doen, was hun verhouding in het eerste deel van de film niet zo rooskleurig. In het laatste deel, na André‟s ommekeer, zien we ze veel lichamelijker met elkaar omgaan, als teken dat hun liefde weer aan kracht heeft toegenomen. 93
Liefde voor iemand via het lichaam uitdrukken, gebeurt in de Vlaamse film zonder schroom. Niet alleen de liefde tussen man en vrouw, maar ook die tussen ouders en kinderen, wordt uitgedrukt via knuffels, dikke kussen en veel nauw lichamelijk contact. Er valt een verschil op met de doorsnee Amerikaanse manier van uitdrukkingen van liefde op tv en in films. In Amerikaanse visuele media, wordt de verbondenheid tussen ouder en kind vaak uitgedrukt met een kuise knuffel en het obligate “I love you.” In onze Hollywoodcases wordt liefde meestal nog minder lichamelijk uitgedrukt. Daar zien we hoe verbondenheid vaak wordt uitgedrukt via uitwisselingen van blikken, weergegeven in een sequentie van shot en reverse shot. Daartegenover is de Vlaamse film veel gevarieerder en gedurfder. Dit is te zien op bijlage IX, een overzicht van enkele shots van lichamelijk contact tussen ouder en kind in Dennis van Rita.166 Op de derde foto zien we bijvoorbeeld hoe Barbara haar dochter een kus op de mond geeft, moeilijk voor te stellen in een doorsnee Hollywoodproductie. De band tussen moeder en kind wordt wel nog altijd lichamelijker voorgesteld dan tussen vader en kind. In Dennis van Rita zien we Barbara en Jasmijn enerzijds en Dennis en Rita anderzijds, heel veel meer dicht bij elkaar dan Dennis en André. Dit is wellicht verbonden met het incesttaboe. Samuel Andrews stelt in Vaderbeeld: Dieptepsychologische gedachten over vaderschap dat de incestueuze vader een negatief psychologisch vaderbeeld is dat de laatste tijd veel in de media komt. 167 Toch is lichaamscontact tussen vader en zoon zeker niet ondenkbaar, zoals te zien is op foto zes van bijlage IX.
Hilde Van Mieghem zegt in het interview op de dvd, dat ze doorsnee Amerikaanse films te veel volgens de opeenvolging van shot reverse shot vindt opgebouwd. Toch moet ook zij deze manier van weergeven gebruiken om de ouder-kindband uit te drukken. Bijvoorbeeld, wanneer Dennis in het begin van de film uit de gevangenis komt en hij zijn moeder weer ziet, en ook later thuis wanneer hij zijn vader eindelijk terug ziet. In beide scènes zien we uitwisseling van blikken via een afwisseling tussen shot en reverse shot van ouder en kind. Daarop volgt dan telkens een shot van een knuffel tussen ouder en kind. Deze weerzienscènes vertalen ook mooi het verschil in ouderattitude tussen Rita en André. Wanneer Rita Dennis aan de gevangenis opwacht, staat ze er al op voorhand te dralen. Wanneer hij buiten komt, krijgen we de shot reverse shot sequentie, waarbij moeder en zoon glimlachen naar elkaar om dan een lange knuffel te geven. Dit alles gebeurt zonder 166 167
Zie bijlage IX: Ouder en kind nabij in Dennis van Rita. SAMUELS, A., op. cit., pp. 14-15.
94
woorden met intens liefdevolle blikken. Het weerzien met André gebeurt minder spontaan. Deze ontmoeting gebeurt dan ook op een geladen moment. André komt net binnen wanneer Dennis zijn moeder iets te enthousiast rond draagt, en zij hem wanhopig smeekt haar neer te zetten. Als we dan plots zien dat André is binnengekomen, lijkt het even of hij zijn zoon een uitbrander zal geven. Maar dan horen we dat André zegt: “Ge zijt welkom, jongen.” Omdat we André in de openingsscène ervoor hadden leren kennen als een zwijgzaam type, komt dit heel krachtig over. Na een aarzelende stilte tussen de twee, in een afwisseling van shot en reverse shot, nemen vader en zoon elkaar toch vast zoals te zien is op foto 6 van bijlage IX. We kunnen ook een verschil in lichamelijk omgang bemerken die verschillend is voor het soort moeders dat Barbara en Rita voorstellen. Barbara is zelf nog jong en gaat daarom heel speels met haar dochter om. Dat is duidelijk te zien op foto 5 op bijlage IX, waar we moeder en dochter zien stoeien. Rita gaat lichamelijk meer beschermend, klassiek bemoederend om met Dennis. Dat is natuurlijk ook wel verbonden met het feit dat haar zoon ook veel getroost moet worden. Foto 4 in bijlage IX laat zo‟n troostscène zien.
Maar omgekeerd gaat ook soms Barbara beschermend optreden en Rita speels. Op een bepaald moment zien we bijvoorbeeld hoe Rita haar zoon laat meehelpen met ruiten wassen. Ze plaagt hem daarbij een beetje door hem na te bootsen door de treinaankondigingen op te zeggen. Dan daagt ze hem uit om het zeemvel proberen te pakken, terwijl ze het voortdurend wegtrekt. Zowel Rita als Barbara tonen dus aan dat ook moeders beïnvloed zijn door wat Ralph La Rossa de „culture of daddyhood‟ heeft genoemd waarbij een speelse omgang met het kind werd gepromoot. Als de speelsere Barbara zich ook eens beschermend gaat opstellen, kan haar manier van beschermen in vergelijking met die van Rita eigenlijk als „mannelijker‟ benoemd worden. Barbara stelt zich dan beschermend tussen haar dochter en de buitenwereld op, ze weert extern gevaar af op een agressieve manier. Verdedigen tegen aanvallen uit de buitenwereld is conventioneel steeds meer een mannelijke taak geweest. Denk maar aan de legers mannen die in Lord of the Rings: The Two Towers de stad moeten verdedigen terwijl we zien hoe vrouwen en kinderen daarbij veilig in de burcht zitten. Terwijl Barbara‟s bescherming agressief is, is die van Rita defensief. Rita‟s beschermende houding is meer „vrouwelijker‟ namelijk geruststellend, sussend en meer een beschermen van haar zoon tegen zijn eigen verdriet. Een lichamelijk agressieve daad van bescherming van Barbara zien we bijvoorbeeld wanneer ze haar dochter Jasmijn tegenhoudt als die op Dennis 95
afloopt om met hem te spelen. Een ander voorbeeld van haar agressieve houding is als ze Dennis een duw heeft wanneer ze hem masturberend op het speelplein betrapt. Barbara is in het eerste deel van de film heel gefocust op haar doel, namelijk haar dochter te beschermen door Dennis uit de buurt te houden. Bij Bolen wordt een zogenaamd “gericht bewustzijn”, dat zich niet laat afleiden door emoties, verbonden met de onafhankelijke godinnenarchetypen als Artemis, Athena en Hestia.168 Eigenlijk vertoont Barbara verschillende kenmerken van het moederlijk gedrag dat Bolen aan een Artemisarchetype toeschrijft, zoals de nadruk op onafhankelijkheid en een kameraadschappelijke omgang met kinderen.169 Barbara nadert met haar „mannelijkere‟ agressieve manier van beschermen ze het genderneutrale ouderschap van de „coparent.‟ Barbara neemt traditioneel vaderlijke rollen in haar moederpraktijk op en kan zo een rolmodel vormen voor alleenstaande moeders in de contemporaine werkelijkheid. Haar leven als alleenstaande moeder wordt echter niet als een probleem voorgesteld. Er wordt niks verteld over typische problemen van alleenstaande moeders zoals financiële zorgen, eenzaamheid of een tekort aan tijd. Dit contrasteert met de representatie van alleenstaande moeders in de jaren tachtig, die volgens Kathryn Woodward toen vooral als deviant en veroorzakers van sociale problemen werden afgebeeld.170 Deze stigmatisering zou volgens Woodward verbonden zijn met een crisisklimaat en daarmee gepaard gaande terugkeer naar conservatieve waarden, zoals de autoriteit van de vader.171 Veel gehoord anno 2008 is geklaag over crisissfeer en bloei van het conservatisme. Net als in de Hollywoodcases, is daar in deze Vlaamse filmreeks echter niet veel van te merken. Autoritaire vaders zijn zo goed als afwezig in de reeks en alleenstaande moeders worden niet meer als deviant gerepresenteerd. Een conservatieve opvatting, die ondermeer door Freud en Lacan benadrukt werd, is deze van het belang van de vader als vertegenwoordiger van gezag in de ontwikkeling van het kind. Maar het personage Barbara toont mooi hoe ook een moeder een autoriteitsfiguur kan zijn en haar kind met regels leert leven. In de scène waarbij Jasmijn en Barbara worden geïntroduceerd, zien we hoe Barbara haar dochter verbiedt om snoep mee te nemen naar school. Als Jasmijn vraagt waarom ze moet luisteren, zegt Barbara: “Omdat ik uw moeder ben.” Het
168
BOLEN, S., op. cit., (1984) 2007, p. 34. BOLEN, S., op. cit., (1984) 2007, p.104. 170 WOODWARD, K.,. op. cit., pp. 256-261. 171 Ibid. 169
96
tweetal Barbara en Jasmijn ontkracht de Lacaniaanse mythe die te veel moederliefde als een gevaar ziet en een noodzakelijke inbreng van de vader veronderstelt. Barbara is een voorbeeld van de „coparent‟ omdat ze noodzakelijke functies in de opvoeding van een kind, die voorheen verdeeld werden onder man en vrouw, kan verenigen in haar positie als enige ouder. Zo vormt zij de enige vrouwelijke tegenhanger van „nieuwe mannen‟ als Jos uit Verlengd Weekend, die traditioneel „vrouwelijkere‟ taken als zorg en aandacht in hun ouderrol proberen op te nemen. Het interessante aan het genderneutrale ouderschap is dat extremen zoals verstikkende moederliefde en autoritaire vaders gemakkelijker vermeden worden. Genderneutraal ouderschap is gericht op een evenwicht tussen gezag en steun, wet en zorg, mannelijk en vrouwelijk. Wanneer Barbara zich streng opstelt, is dat bijgevolg niet op een autoritair repressieve of schrikwekkende manier. Haar dochter is dan ook geen angstige volgelinge, maar een mondig meisje dat ook een kritische kijk op het gedrag van haar moeder heeft. Deze wederzijds kritische invloed tussen moeder en dochter, is een kenmerk van een goede hedendaagse moederdochterband.
De opvoeding van een dochter mag zich op vandaag niet meer beperken tot een opvoeding tot goede huisvrouw. Een meisje moet weerbaar gemaakt worden, zodat ze haar mannetje kan staan in deze harde maatschappij. Feministische studies als Mothers en daughters: Connection, Empowerment and Transformation propageren dat representaties van sterke vrouwen en krachtige moeder-dochterbanden, vrouwen via identificatie kunnen helpen weerbaarder te worden. De goede moeder-dochterband tussen Barbara en Jasmijn gaat hier inderdaad gepaard met sterke, mondige vrouwen. Jasmijns mondig, eigenwijs karakter heeft dan ook niks te maken met de afwezigheid van een autoritaire vaderfiguur. Vandaag is het in de opvoeding van zowel jongens als meisjes belangrijk dat ze niet alleen leren luisteren, maar dat ze ook hun mond leren opentrekken. De autoritaire vaderfiguur die zijn kinderen tot gehoorzaamheid dwingt, heeft afgedaan. Althans, dat kunnen we afleiden uit de opvallende afwezigheid van zo‟n figuren in de Faits Divers-reeks. In Dennis van Rita is dat beeld zelf helemaal omgekeerd: de vader is de zwakkere en de moeders zijn sterke, vechtende leeuwinnen. Ondanks die nood aan het opvoeden van dochters tot onafhankelijke, sterke vrouwen is dit de enige film uit de Faits Divers-reeks waar zo‟n krachtige moeder-dochterband gerepresenteerd wordt. In de tweede Faits Divers-reeks is er ook één te vinden in Aanrijding in Moscou. Daar zien we hoe de moeder een goede band heeft met haar oudste dochter, wat voor hen beide een onmisbare steun is. Net als Jasmijn 97
is deze dochter zeker niet op haar mondje gevallen en ook enigszins streng voor haar moeder. In Dennis van Rita zien we twee verschillende moeder-dochterrelaties. De belangrijkste is deze tussen Barbara en Jasmijn. In haar omgang met Jasmijn combineert Barbara gezag met speelsheid. We zien Barbara regels opstellen, maar ook zien we moeder en dochter stoeien en plagen. Gezag en speelsheid zijn twee eigenschappen die we doorheen de geschiedenis als mythes rond vaderschap hebben zien verschijnen, maar die nu dus ook in de moederpraktijk worden gerepresenteerd. Net als bij Demeter, blijft voor Barabra haar dochter het allerbelangrijkste, maar ze maakt haar niet afhankelijk en kwetsbaar. Dat deze band tussen moeder en dochter zo innig is, wil niet zeggen dat er geen plaats meer is voor een vader. Daarmee wordt de feministisch-extremistische valkuil vermeden die mannen zou uitsluiten. Men gaat de opbouw van een relatie tussen Thomas en Jasmijn in deze film niet problematiseren. Uit één scène, waar Thomas voor Barbara en Jasmijn eten gemaakt heeft, kunnen we afleiden dat Thomas en Jasmijn positief tegenover elkaar staan. De andere moeder-dochterrelatie is die tussen Rita en haar moeder en komt maar heel beperkt aan bod. De moeder drukt haar steun uit door, wanneer iedereen uit het kapsalon wegblijft, dagelijks naar het salon te gaan voor een kleuring. Daarbij wil ze niets horen van Rita‟s argument dat een dagelijkse kleuring slecht is voor het haar. Het is duidelijk dat deze vrouw nog altijd voor haar volwassen dochter klaarstaat wanneer die het moeilijk heeft. Hun band wordt trouwens ook lichamelijk uitgedrukt.
De centrale relatie in het verhaal, blijft echter de moeder-zoonrelatie tussen Dennis en Rita. Het motief van het verhaal is vergelijkbaar met de mythe rond Maria en haar zoon Jezus. Waar in het verhaal van Christus en Maria de zoon in het middelpunt staat, is het in het hedendaagse verhaal eerder de moeder die de centrale plaats inneemt. We zien in het moderne verhaal hoe een moeder haar zoon blijft verdedigen en liefhebben, ondanks dat de gehele maatschappij zich tegen hem keert. Rita is echter niet meer de aseksuele of zuivere vrouw zoals de christelijke Maagd, want ze maakt André meermaals duidelijk dat ze nood heeft aan lichamelijk contact. Ze is ook niet zuiver onfeilbaar of verheven, want ze verliest vaak de controle over haar gevoelens. De moederfiguur is er niet als ondersteuning van het hoofdpersonage de zoon, maar het is de zoon die gecreëerd is om een moeder als personage te thematiseren. Wat dit verhaal namelijk wil aantonen, is hoe een moeder dankzij de liefde voor haar kind verschillende obstakels kan overwinnen. Om de kracht van de moederliefde aan te tonen, wordt deze moeder tegenover een passieve vader geplaatst 98
en een zoon die meer dan gewoon de aandacht vraagt. Ook in De Gek op de Heuvel en in Ben X, zien we hoe een moederfiguur tegenover een zoon met moeilijk gedrag wordt geplaatst. In deze drie verhalen verschijnt de moederliefde telkens als een krachtig, maar niet onfeilbaar, gegeven. Het gedrag van de zonen vergt zoveel energie en geduld, dat deze moeders begrijpelijkerwijs wel eens de controle verliezen. Opvallend is ook dat in deze drie films, we de moeders horen klagen over het gebrek aan betrokkenheid van de vaders. Dus geen onbereikbaar ideaal meer van de eeuwig toegewijde moeder, maar het representeren van moeders die alles doen wat ze kunnen en ook wat hulp beginnen te verwachten van de vaders. Zo worden reële moeders gerustgesteld dat niemand onfeilbaar is en vele vrouwen zullen zich wellicht met deze personages kunnen identificeren.
Door de focus op de moeder-zoonrelatie en de kracht van de moederfiguur wordt, de vader-zoonrelatie in deze film wel meer naar de achtergrond geduwd. Het is zo dat in de gehele Faits Divers-reeks de vader-zoonrelatie sterk ondervertegenwoordigd is. Van klassieke vader-zoonmotieven als het noodzakelijk verslaan en weerstaan van de autoritaire vader, is hier niks meer te merken. Integendeel zelfs, in plaats dat vader en zoon uit elkaar gedreven worden, groeien Dennis en André naar elkaar toe. Ook psychoanalytische motieven, zoals de noodzakelijke tussenkomst van de vader als autoriteit of de castratieangst, lijken niet meer aan de orde. Moederliefde lijkt wel nog altijd iets sterker dan vaderliefde. Al is de boodschap wel hoopgevend, want we zien André, net als andere vaders in de filmreeks, groeien in zijn rol als betrokken, liefdevolle vader. Een spiegelscène drukt mooi die evolutie in de betrokkenheid van André uit. Bij het openen van de film zien we hoe Rita enthousiast op André afgaat, die alleen zit in zijn vrachtwagen. Ze komt hem met de brief in de hand het nieuws melden dat Dennis vrij komt. André is echter niet onder de indruk en verkiest zelfs nog even in zijn vrachtwagen te blijven wanneer zij weer naar het appartement gaat. Bij een gelijkaardige scène op het einde van de film, zien we daarentegen hoe hij zijn vrachtwagen uit komt gespurt, wanneer hij ziet dat de postbode een brief aan Rita geeft. Ook deze keer is het goed nieuws, namelijk dat ze een instelling voor Dennis gevonden hebben, waarop André zijn vrouw dolgelukkig in de armen vliegt. Uiteindelijk is deze „stroeve liefdevolle vader‟ dus toch meer naar een liefdevolle vader geëvolueerd.
Om deze analyse te besluiten, kunnen we weer nagaan of de film Dennis van Rita een cultureel pedagogische functie kan vervullen. Daarbij kunnen we bekijken of hij een 99
degelijke afspiegeling van de hedendaagse werkelijkheid biedt. Omdat de film maar drie ouderfiguren telt, kan hij niet de hele diversiteit aan ouderparen en figuren weergeven die we in de werkelijkheid terugvinden. Positief is dat deze film, naast een traditioneel kerngezin, ook een alleenstaande moeder toont. Daarbij worden clichés als het immer gelukkige gezinnetje of de disfunctionele alleenstaande moeder vermeden. Het gezin van Dennis, Rita en André heeft ook zo zijn problemen. Het moeilijke gedrag van Dennis doet zelfs de zeer liefdevolle Rita haar geduld wel eens verliezen. André is met zijn apathie en stroefheid ook niet de ideale man, toch houden ze veel van elkaar. De alleenstaande Barbara en haar dochter Jasmijn worden niet als een uitzondering, maar als een gelukkig, goeddraaiend eenoudergezinnetje getoond. Barbara schijnt nooit problemen te ondervinden in haar bestaan als alleenstaande ouder, wat misschien een beetje te naïef optimistisch is. Wel wordt tegen het einde van de film een man in dit gezin geïntroduceerd, zodat toch weer een kerngezin wordt gevormd.
Op het vlak van gendertradities, zien we dat bij Rita en André de vrouw nog het huishouden doet en dat de moederliefde sterker lijkt dan de vaderliefde. Er zijn verschillende recente rolmodellen in de film te herkennen. Het personage André en zijn evolutie als vader, kan als rolmodel dienen voor de vele mannen die worden aangespoord om ook hun zachte, vaderlijke toewijding te tonen. Het personage Barbara kan dan weer alleenstaande moeders aanspreken, die hun mannetje leren staan en hun kinderen tot onafhankelijke weerbare mensen willen opvoeden.
Deze film wou de kracht van de moederliefde vieren, en men is er in geslaagd om ons deze boodschap te doen slikken als zoete honing. Liefde is ook vaak het centrale thema in Hollywoodproducties. Het klassieke Hollywoodpatroon is dat van man ontmoet vrouw, ze worden verliefd, trouwen en leven nog lang en gelukkig, liefst met vele kindertjes. Ondermeer omwille van dit klassieke patroon, bestempelt men Amerikaanse populaire films meestal als conservatief. Deze Vlaamse film heeft een even zoete boodschap, maar drukt die wel op een realistische, genuanceerde en minder naïeve manier uit. Het is ook niet de liefde tussen man en vrouw die centraal staat, maar die tussen ouder en kind. In plaats van de klassieke Hollywoodkus als eindbeeld, krijgen we nu een langgerekt afscheid tussen moeder en zoon. De moederliefde heeft uiteindelijk haar doel bereikt: Rita heeft haar rust gevonden omdat haar zoon eindelijk gelukkig is, nu hij een plaatsje heeft in een aangepaste instelling. 100
De secundaire boodschap is volgens Van Mieghem op het dvd interview, de aanklacht tegen de behandeling van mensen als Dennis. Met deze boodschap, die eens de kant van de zogenaamde misdadiger toont, kan de film bezwaarlijk conservatisme verweten worden. Een aspect van fictie met een cultureel pedagogische functie, is dat er een kritische blik op de maatschappij wordt geworpen, waaraan hier dus beantwoord wordt. Deze film toont mooi de cultural studies visie van populaire cultuur als „site of struggle‟ aan. Hij vermengt traditie met vernieuwing en hartverwarmend entertainment met maatschappijkritiek.
Nu we de representatie van vaders en moeders in verschillende Hollywoodfilms en enkele Vlaamse films besproken hebben, zijn we aan het einde van het onderzoek beland. Rest ons nu nog alles op een rijtje te zetten, om dan via de confrontatie tussen de filmculturen tot een algemeen besluit te komen dat een antwoord biedt op de vraag met welke vader-en moederbeelden we in de populaire film worden geconfronteerd.
101
BESLUIT
102
Doorheen de geschiedenis staken verschillende vader- en moederfiguren de kop op. Deze ideaalbeelden kunnen vaak als „mythe‟ benoemd worden, omdat ze meestal geconstrueerd zijn vanuit een bepaalde dominante ideologie. Deze constructies waren dan steeds gebonden aan de specifieke situatie en noden van die tijd. Toen men bijvoorbeeld na de wereldoorlogen de vrouwen weer aan de haard wou krijgen, overheerste het type van de goede huisvrouw de media. De belangrijkste wortels van de Europese vader- en moederidealen, vinden we terug in het Griekse mythologische systeem en de joodschristelijke doctrine. Deze twee zingevende systemen zijn namelijk lange tijd in het Westen dominant geweest en hebben zo bepaalde nog steeds levende vader- en moederidealen gevestigd. Modernere mythes, in de geest van Roland Barthes‟ definitie, die bijvoorbeeld ontstonden met de burgerij, namen elementen uit die traditionele systemen over. Zo kwamen we bij de voor het Westen meest invloedrijke „mythe‟ rond vader- en moederschap: deze van de moederliefde als een natuurlijk aspect in elke vrouw. Daarmee hangt de opvatting samen dat een vrouw enkel zou geschikt voor huishoudelijk werk, vooral dan de zorg om de kinderen. Boven een dergelijke eeuwig toegewijde moeder, staat volgens de traditie een autoritaire, onbereikbare vaderfiguur als gezinshoofd. De man zou dan specifiek geschikt zijn voor het werk buitenshuis, en door het vele werken was zijn betrokkenheid bij de kinderen beperkt.
Het is duidelijk dat een dergelijke opvatting over onderdanige moeders en autoritaire, onbereikbare vaders niet meer aan de orde is in het Westen. Door evoluties als het stijgend aantal eenoudergezinnen, kunnen meisjes niet meer tot onderdanige huismoeder worden gekweekt en de figuur van de autoritaire vader is achterhaald door de verwerping van het patriarchaat. Er is dus nood aan nieuwere vader- en moederidealen. De media, die in zekere zin de rol overgenomen hebben van de dominante zingevende systemen als het christendom, kunnen helpen om nieuwe rolmodellen te verspreiden. Men spreekt daarbij over de cultureel pedagogische functie van bijvoorbeeld film. Binnen deze theorie veronderstelt men dat sommige films de kijkers, via een liefst kritische blik, kunnen leren functioneren binnen een bepaalde cultuur.
Om na te gaan hoe de hedendaagse film een zingevende functie zou kunnen vervullen op het vlak van vader- en moederschap, is een breed onderzoeksperspectief nodig. Eén van de stappen om op die vraag te antwoorden, is nagaan welke vader-en moederbeelden er in de hedendaagse media voorkomen. Dit is wat hier geprobeerd werd voor de populaire film. 103
De manier waarop vader- en moederfiguren in de media gerepresenteerd worden, is beïnvloed door verschillende factoren. Daarom hebben we inzichten uit verschillende wetenschappelijke disciplines van doen. De Jungiaanse psychoanalyse leert ons dat er intrinsiek in de geest van de mens bepaalde vader- en moederbeelden aanwezig zijn, die zich bijvoorbeeld openbaren in verhalen. De psychoanalyse in de lijn van Freud en Lacan, beschrijft wat de precieze rollen zijn van de vader en moeder in de ontwikkeling van het kind. Zo toont de psychoanalyse de psychologische basis van verhalende motieven aan. Men beseft er wel dat die innerlijke vader- en moederbeelden heel sterk beïnvloed worden door de uiterlijke wereld, anders gezegd: door de culturele werkelijkheid waarin men leeft. Als we vader- en moederfiguren in de recente film willen bestuderen, moeten we bijgevolg ook zo goed mogelijk de hedendaagse cultuur begrijpen. Daarvoor biedt de cultural studies ons het ideale interpretatiekader. Deze discipline bestudeert namelijk hedendaagse culturele fenomenen vanuit een multidisciplinair perspectief. Men gaat er zich vaak bezighouden met representatie-onderzoek in de media, waarbij ondermeer voortgebouwd wordt op de psychoanalyse en zijn concepten als identiteit en identificatie.
Het samengaan van psychoanalyse en cultural studies kan ons doen begrijpen waarom we in onze cultuur bepaalde vader- en moederfiguren gerepresenteerd zien. Bij de aanvang van dit onderzoek werd snel duidelijk dat de relatie tussen de hedendaagse cultuur en de representaties heel complex is. Zo wordt er door de media op verschillende manieren omgegaan met de complexiteit van de contemporaine werkelijkheid. Zo zijn er in de populaire film sterke verschillen te merken naargelang het genre. De Hollywoodfilms tonen ons bijvoorbeeld andere ouderfiguren dan de Vlaamse film.
De Hollywoodproducties die sinds het nieuwe millennium wereldwijd het meest succes en invloed gehad hebben, vertonen een gemeenschappelijke trend die we kunnen omschrijven als „mythologisch nostalgisch.‟ De grootste kaskrakerseries Lord of the Rings, Harry Potter en Pirates of the Caribbean delen een setting die noch realistisch noch hedendaags is. Ze spelen zich af in andere, vaak „verloren‟ werelden die niet veel met de onze gemeen hebben. De vader- en moederfiguren die ze vertonen zijn zeer traditioneel en nostalgisch en leveren geen echt bruikbare rolmodellen voor in de hedendaagse werkelijkheid. Het valt op dat er in de drie Hollywoodreeksen weinig aandacht besteed wordt aan vader- en moederfiguren en aan de rol van de ouders. De jonge helden uit deze cycli missen telkens één of meerdere ouders. Een andere gemeenschappelijke trend in de drie reeksen, is het 104
belang van verschillende oudere mannelijke figuren, die de held bijstaan als een soort vervangvader. Een dergelijke figuur is wat Joseph Henderson een „voogd‟ noemt, en in Lord of the Rings en Harry Potter voldoen de belangrijkste „voogden‟ Gandalf en Perkamentus aan het archetype van de oude wijze. Over het algemeen ligt er in de drie cycli een sterk accent op bondgenootschappen tussen mannen van verschillende generaties. Deze dominantie van de mannelijke lijn, is een symptoom van de nostalgische trend in de Hollywoodfilmcultuur. Verschillende theoretici merken, sinds de tweede helft van de twintigste eeuw, een crisis in de mannelijke identiteit. Deze kaskrakers met hun overheersing van mannelijke typen en bondgenootschappen, lijken daar een nostalgische reactie op. Een veelgenoemd aspect van die crisis, dat we echter niet in deze films terugvinden, is de veronderstelde trend van een terugkeer naar autoritaire vaderfiguren. Integendeel zelfs, zijn in deze films autoritaire mannen diegene die door de jonge helden moeten worden verslaan. Een veel gezien motief in heldenverhalen, dat ook Jean Bolen en Joseph Henderson vaak terugvinden, is dat de jonge held moet proberen te weerstaan aan de verleiding van macht en autoriteit. Dit is ook in onze Hollywoodcycli terug te vinden. Er is dus wel degelijk ook een invloed van hedendaagse ideeën te bemerken in de Hollywoodfilms, want wat we gepromoot zien is dat mannen meer op een zachte manier de leiding moeten nemen. Een ander aspect dat een terugkeer naar autoritaire vaderfiguren ontkent, is dat de vrouwen in deze reeksen meestal niet onderdanig voorgesteld worden. We vinden er ook vrouwelijke personages als Minerva Anderling, die met hun wijsheid een belangrijke figuur zijn voor de held. Deze Hollywoodproducties tonen dus aan dat er altijd een samengaan is van traditionele en nieuwere ideeën in de populaire cultuur. Dat is een centraal besef in de cultural studies. We kunnen wel zeggen dat in de besproken Hollywoodcases de traditie nog overheerst. Van „mythologische nostalgie‟ en overheersing van traditie is er niet veel te merken in de Vlaamse populaire film. In deze filmcultuur gaat men bijna altijd een hedendaags realistische setting nemen. Bijgevolg kunnen Vlaamse films, in vergelijking met de besproken Hollywoodreeksen, een sterkere cultureel pedagogische rol vervullen. Bij het filmproject Faits Divers van VTM, selecteerde men de films met het doel om een divers en realistisch beeld van de hedendaagse Vlaamse maatschappij te schetsen. Hedendaagse fenomenen als echtscheidingsperikelen en eenoudergezinnen krijgen dus hun plaats in de verhalen van de Faits Divers-reeks. Ook in andere recente Vlaamse films, zoals Ben X en Aanrijding in Moscou, komen die recente fenomenen genoeg aan bod. Bijgevolg leveren 105
Vlaamse films ons veel verschillende, hedendaagse en realistische vader- en moederfiguren. Een evolutie waar men in de Faits Divers-films veel aandacht voor heeft, is het doorbreken van het rollenpatroon en het daarbij horende ideaal van de genderneutrale ouder. Zo komen in verschillende films mannelijke personages voor die zich proberen aan te passen aan het genderneutrale ideaal. Deze mannen leren dan huishoudelijke karweien opknappen en proberen ook, met wat moeite, om hun vaderliefde op een zachte, liefdevolle manier uit te drukken. Dit type, waarin veel hedendaagse mannen zich wellicht kunnen herkennen, kan het stereotype van de „stroeve liefdevolle vader‟ genoemd worden. Er zijn ook zeer hedendaagse moederfiguren terug te vinden, zoals de sterke alleenstaande moeder Barbara uit Dennis van Rita.
Er zijn zowel gelijkenissen als verschillen te merken tussen de recente Hollywoodiaanse en Vlaamse films. Een punt van overeenkomst is dat in beide filmculturen, autoritaire vaders verworpen worden en plaats moeten maken voor zachtere types. Ze tonen dus allebei aan dat we berichten over een hedendaagse terugkeer naar autoritaire vaderbeelden niet mogen overdrijven. Het is wel zo dat de Hollywoodproducties traditionelere opvattingen hanteren en de mannen er bijvoorbeeld nog dominant zijn. Maar dat betekent niet dat de vrouwelijke personages zich onderdanig gedragen, men toont wel degelijk een meer hedendaagse visie op het patriarchaat. Er zijn ook cinematografische verschillen te merken tussen de filmculturen. In de Hollywoodfilms gaat men de band tussen kinderen en hun (vervang)ouders vaak uitdrukken met het uitwisselen van blikken in een shot reverse shot sequentie. In de Vlaamse films daarentegen, gaan ouders en kinderen heel fysiek met elkaar om.
Verschillende (feministische) theoretici beklaagden zich over de representatie van moeders, die meestal veel te beperkt of negatief zou geweest zijn. Over de Hollywoodcycli mogen we zeggen dat ze weinig aandacht besteden aan moeders, maar het is niet zo dat de moederfiguren die wel gerepresenteerd worden, negatief afgebeeld worden. Wel zijn de getoonde moeders sterk gekleurd door een nostalgisch verlangen naar vergane moederfiguren en daardoor wat te traditioneel. Een mooi voorbeeld daarvan is Molly Wemel uit Harry Potter, die een zeer ouderwets type toegewijde huismoeder voorstelt. In de Vlaamse films daarentegen, wordt verschillende keren op moederfiguren gefocust, waarbij we zowel iets traditionelere als zeer hedendaagse types terugvinden. Moeders 106
worden hier positief afgebeeld, terwijl de vaders vaak iets minder positief gerepresenteerd worden omdat, ze nog aan het zoeken zijn hoe ze zich als moderne vader moeten gedragen.
Vlaamse films bieden de kijker dus een divers arsenaal aan ouderbeelden die als rolmodel kunnen dienen voor vaders en moeders in uiteenlopende gezinssituaties. Bij de Hollywoodfilms kunnen we even ontsnappen aan al de veranderingen die het ouderschap ondergaat, omdat vader- en moederfiguren er maar beperkt in voorkomen. Ze laten ons nostalgisch wegdromen bij vergane oudertypes als de eeuwig toegewijde huismoeder.
107
BIBLIOGRAFIE
108
Boeken: -ABBY, S., O‟REILLY, A. (ed.), Mothers en daughters: Connection, empowerment and transformation, Lanham (Md.), Rowman and Littlefield, 2000. -BADINTER, E., De mythe van de moederliefde: Geschiedenis van een gevoel, Utrecht, Bijleveld, 1983. -BAETENS, J., VERSTRAETE, G., Cultural studies: Een inleiding, Nijmegen, Uitgeverij Vanthilt, 2002. -BARKER, C., Cultural studies: Theory and practice, London/Thousand Oaks/New Delhi, Sage Publications, (2000) 2003. -BARTHES, R., Mythologies, Editions de Seuil, Paris, 1957. -BELL, E., From mouse to mermaid: The politics of film, gender and culture, Bloomington (Ind.), Indiana University Press, 1995. -BENSHOFF, H., GRIFFIN, S., America on film: Representing race, class, gender and sexuality at the movies, Malden (Mass.), Blackwell, 2004. -BOLEN, J. S., Godinnen in elke vrouw: Een nieuwe psychologie van de vrouw, Rotterdam, Lemniscaat, (1984) 2007. -BOLEN, J.S., Goden in elke man: Een nieuwe psychologie van de man, Rotterdam, Lemniscaat, (1989) 2000. -BONNER, F., Imagining women: Cultural representations and gender, Cambridge, Polity Press, (1992) 1995. -BRINTON PERERA, S., Descent to the Goddess: A way of initiation for woman, Toronto, Inner City books, 1981. -CAVELL, S., Pursuits of happiness: The Hollywood comedy of remarriage, Cambridge (Mass.)/London, Harvard University Press, (1981) 1994.
109
-COOK, D., A history of narrative film (fourth edition), London/New York, W. W. Norton & Company, (1981) 2004. -CRAIG, S., Men, masculinity and the media, London/New Delhi, Sage Publications, 1992. -DA COSTA, D., BRAIDOTTI, R., Een beeld van een vrouw: De visualisering van het vrouwelijke in een postmoderne cultuur, Kampen, Kok Agora, 1993. -DAVIES, J., SMITH, C., Gender ethnicity and sexuality in popular American film, Keele, Keele University Press, 1997. -DE LAURETIS, T., Technologies of gender: Essays on theory, film and fiction, Basingstoke, Macmillan, 1987. -GIROUX, H. A., SHANNON, P. (eds.), Education and cultural studies: Toward a performative practice, New York, Routledge, 1997. -GREEN, M., LIOYD-REICHLING, E., Dag papa: De rol van de vader in het gezin en wat moeten we nog met hem, Rotterdam, A.D. Donker, 1983. -GUNN, D., Psychoanalysis and fiction: an exploration of literary and psychoanalytic borders, Cambridge, Cambridge University Press, 1988. -HALL, S., DU GAY, P., Questions of cultural identity, London, Sage Publications, 1996. -HALL, S. (ed.), Representation: Cultural representations and signifying practices, London/Thousand Oaks/New Delhi, Sage Publications, 1997. -HOGER INSTITUUT VOOR GEZINSWETENSCHAPPEN, Vaders in soorten: Vaders in soorten en maten, gewikt en gewogen, Tielt, Lannoo, 2002. -HOLMLUND, C., Impossible bodies: Feminity and masculinity at the movies, New York, Routledge, 2002. -HOLTZMAN, L., Media messages: What film, television and popular music teach us about race, class, gender and sexual orientation, Armonk (N.Y.), Sharpe, 2000. -HOOKS, B., Race, sex and class at the movies, New York, Routledge, 1996.
110
-HOUBON, H., HOTHOF, M., Beeld voor beeld: Een theoretische en praktische handleiding over beeld- en filmtaal, Hasselt, Provincie Limburg cel beeld- en mediakritiek, 1999. -JACOBI, J., De psychologie van Carl G. Jung: Een inleiding tot zijn werk, Cothen, Servire Uitgevers, (1992) 1993. -JUNG, C.G., Archetypen, Den Haag, Servire, s.d. -JUNG, C. G., Archetype en onbewuste, Rotterdam, Lemniscaat, 1985. -JUNG, C. G. (ed.), De mens en zijn symbolen, Rotterdam, Lemniscaat, (1966) 2000. -KEUNEN, B., Verhaal en verbeelding: Chronotopen in de westerse verhaalcultuur, Gent, Academia Press, 2007. -LA ROSSA, R., The modernization of fatherhood: A social and political history, Chicago/London, University of Chicago Press, 1997. -MANHEIM, R., NEUMANN, E., The Great Mother: An analysis of the archetype, Princeton (N. J.), Princeton University Press, 1974. -McCRACKEN, J., Taste and the household: The domestic aesthetic and moral reasoning, Albany (N.Y.), State University of New York Press, 2001. -MEULENBELT, A. (red.), Het kind en het badwater: Over veranderend ouderschap, Amsterdam, Hogeschool van Amsterdam, 1993. -MIRZOEFF, N., An introduction to visual culture, London/New York, Routledge, 1999. -MURRAY, P., Ladies and gentleman, boys and girls: Gender in film at the end of the twentieth century, Albany (N.Y.), State University of New York Press, 2001. -OLEKSY, E., Gender in film and media: East-West dialogues, Frankfurt am Main, Lang, 2000. -PEARSON, C. S., The hero within: Six archetypes we live by, San Francisco (Calif.), Harper, 1998. -PINKOLA, E. C., VAN DAM, I., De ontembare vrouw als archetype in mythen en verhalen, Haarlem, Becht, 1995. 111
-RAINCHON, I., Genderrepresentatie in Disney: De man als vader in A Goofy Movie, Finding Nemo en The Lion King, Gent, Universiteit Gent, 2004. -ROWLING, J. K., Harry Potter and the philosopher’s stone, London, Bloomsbury, 1997. -ROWLING, J. K., Harry Potter and the chamber of secrets, London, Bloomsbury, 1998. -ROWLING, J. K., Harry Potter and the prisoner of Azkaban, London, Bloomsbury, 1999. -RUPPERT, J., Gender: Literary and cinematic representation, Gainesville, University Press of Florida, 1994. -SAMUELS, A., Vaderbeeld: Dieptepsychologische gedachten over vaderschap, Amsterdam, Van Gennep, 1997. -STOREY, J., Cultural theory and popular culture, London, Prentice Hall, 1997. -STUFKENS, A., Monsters en godinnen: Over moeders, Amsterdam, Uitgeverij Boom, 1998. -TOLKIEN, J. R., The Lord of the Rings, England, s. n., 1954-1955. -VAN CROMBRUGGE, H., Verwantschap en verschil: Over de plaats van het gezin en de betekenis van het ouderschap in de moderne pedagogiek, Leuven, Garant, 1999. -VAN HAUTE, P., VERHAEGHE, P., Voorbij Oedipus? Twee psychoanalytische verhandelingen over het Oedipuscomplex, Amsterdam, Uigeverij Boom, 2006. -WARNER, M., Managing Monsters: Six myths of our time, London, Vintage, 1994. -WILLIS, S., High Contrast: Race and gender in contemporary Hollywood film, Durham (N.C.), Duke University Press, 1997. -WOODWARD, K. (ed.), Identity and difference, London/Thousand Oakes/New Delhi, Sage Publications, 1997.
Artikels in boeken: -GLEDHIL, C., “Pleasurable negotiations”, in: BONNER, F., Imagining women: Cultural representations and gender, Cambridge, Polity Press, (1992) 1995, pp. 193-209. 112
-HAAS, L., “Eighty-six the mother: Murder, matricide, and good mothers”, in: BELL, E., From mouse to mermaid: The politics of film, gender and culture, Bloomington (Ind.), Indiana University Press, 1995, pp. 193-211. -HENDERSON, J., “Oude mythen en de moderne mens”, in: JUNG, C. G. (ed.), De mens en zijn symbolen, Rotterdam, Lemniscaat, (1966) 2000, pp. 88-132. -JEFFORDS, S., “The curse of masculinity: Disney‟s Beauty and the Beast”, in: BELL, E., From mouse to mermaid: The politics of film, gender and culture, Bloomington (Ind.), Indiana University Press, 1995, pp. 161-172. -LORBER, E., “Night to his day: The social construction of gender”, in: HIER, N., RICHARDSON, L., TAYLOR, V. (eds.), Feminist Frontiers IV, New York (N. Y.), Mc Graw-Hill, (1997), pp. 33-45. -PLECK, E., PLECK, J., “Fatherhood ideals in the United States: Historical dimensions”, in: LAMB, M., The role of the father in child development, New York, Wiley, 1997, pp. 33-48. -SACO, D., “Masculinity as signs”, in: CRAIG, S., Men, masculinity and the media, London/New Delhi, Sage Publications, 1992, pp. 23-40. -VERHAEGHE, P., “Het Oedipuscomplex: Freudiaanse vaders en Lacaniaanse moeders”, in: VAN HAUTE, P., VERHAEGHE, P., Voorbij Oedipus? Twee psychoanalytische verhandelingen over het Oedipuscomplex, Amsterdam, Uigeverij Boom, 2006, pp. 11-74. -WOODWARD, K., “Motherhood: Identities, meanings and myths”, in: WOODWARD, K. (ed.), Identity and difference, London/Thousand Oakes/New Delhi, Sage Publications, 1997, pp. 239-298.
Artikels in digitale tijdschriften: -ABRAMS, D. C., “Father nature: The making of a modern dad”, in: Psychology Today, vol. 35, nr. 12, (2002), pp. 38-46. -BRIGGS, L., KELBER-KAYE, J. I., “There is no authorized breeding in Jurassic Park: Gender and the uses of genetics”, in: NWSA Journal, vol. 12, nr. 3, (2000), pp. 92-112. 113
-CABRERA, N. (e.a.), “Fatherhood in the twenty-first century”, in: Child development, vol. 71, nr. 1, (2000), pp. 127-136. -DIAWARA, M., “The nature of mother in Dreaming Rivers”, in: Black American Literature Forum, vol. 25, nr. 2, (1991), pp. 283-298. -DOZIER, D. M., LAUZEN, M. M., “Maintaining the double standard: Portrayals of age, sex and gender in popular film”, in: Sex Roles, vol. 52, nr. 7/8, (2005), pp. 437-446. -GOLDSCHEIDER, F., HOGAN, D., BURES, R., “A century (plus) of parenthood: Changes of living with children, 1880-1990”, in: History of the Family, vol. 6, nr. 4, (2001), pp. 477-495. -GREEN, S., OLIVER, M. B., “Development of gender differences in children‟s responses to animated entertainment”, in: Sex Roles, vol. 45, nr. 1/2, (2001), pp. 67-88. -HEDLEY, M., “The geometry of gendered conflict in popular film: 1986-2000”, in: Sex Roles, vol. 47, nr. 5/6, (2002), pp. 203-217. -HURSTEL, F., “Today‟s fatherhood in the occidental world: which places and which father‟s functions for children growing”, in: Neuropsychiatrie de l’enfance et de l’ adolescence, vol. 53, nr. 5, (2005), 224-230. -KAPLAN, L. D., “Woman as caretaker: An archetype that supports patriarchal militarism”, in: Hypatia, vol. 9, nr. 2, (1994), pp. 123-133. -KAUFMAN, R., “Lord of the Rings taps a gay archetype”, in: The Gay en Lesbian Review, vol. 10, nr. 4, (2003), pp. 31-34. -MAC KINNON, K., “The family in Hollywood melodrama: Actual or ideal”, in: Journal of Gender Studies, vol. 13, nr. 1, (2004), pp. 29-36. -MANDER, G., “Fatherhood today: Variations on a theme”, in: Psychodynamic counselling, vol. 7, nr. 2, (2001), pp. 141-158. -MAY, M., “From cads to dads: The unwed father in American films”, in: Journal of Popular Film & Television, vol. 25, nr. 1, (1997), pp. 2-8.
114
-OLIVER, M. B., SARGENT, S. L., WEAVER, J. B., “The impact of sex and gender role self-perception on affective reactions to different types of film”, in: Sex Roles, vol. 38, nr. 1/2, (1998), pp. 45-62. -TANNER, L.R. (e.a.), “Images of couples and families in Disney feature-length animated films”, in: The American Journal of Family Therapy, vol. 31, (2003), pp. 355-373. -TINCKNELL, E., “Performing the crisis: Fathering, gender and representation in two 1990s films”, in: Journal of Popular Film en Television, vol. 29, nr. 4, (2002), pp. 146155. -VAN SONDEREN, E., “De kracht van het archetype: Een interview met Jean S. Bolen over godinnen, de Graal en activisme”, in: Bres, nr. 132, (1988), pp. 42-53. -VAN SONDEREN, E., “Lilith: De femme fatale als archetype”, in: Bres, nr. 136, (1989), pp. 45-52. -YEO, E., “Constructing and contesting motherhood 1750-1950”, in: Hecate, vol. 31, nr. 2, (2005), pp. 4-21.
Reviews -APPLE, R., GOLDEN, J., (ST JEAN, Y.), “Mothers en motherhood: Reading in American History”, in: Contemporary Sociology, vol. 27, nr.5, (1998), pp. 477-478. -BERRY, M., (COTT, N.), “The politics of parenthood: Child care, women‟s rights and the myth of the good mother”, in: The Journal of American History, vol. 81, nr.3, (1994), pp. 1388-1389. -FISHER, L., (HARK I.), “Cinematernity: film, motherhood and genre”, in: Film Quarterly, vol. 51, nr. 4, 1998, pp. 41-42.
Cursussen: -BILTEREYST, D., VAN BAUWEL, S., Cursus culturele mediastudies, Gent, Universiteit Gent, 2007-2008. 115
-DECREUS, F., “Vrouwelijke en mannelijke archetypen in de Griekse mythologie”, in: Cursus klassieke mythologie, Gent, Universiteit Gent, 2005-2006. -DECREUS, F., “Mythe en archetype: All for Love en Joko door Luk Perceval, Solidatus en Honingbijen door Stefan Perceval”, in: Cursus rituele aspecten van muziek en podiumkunsten, Gent, Universiteit Gent, 2006-2007. -SOETAERT, R., RUTTEN, K., Cursus cultuur en educatie, Gent, Universiteit Gent, 2007-2008. -STALPAERT, C., VAN STEENBERGHE, E., Cursus podium- en mediale kunsten: methodologische oefening, Gent, Universiteit Gent, 2005.
Internetsites: -http://elin.lub.lu.se/elin -http://www.imdb.com/boxoffice/alltimegross?region=world-wide, oktober 2007. -http://www.the-numbers.com/movies/series/Belgium.php, november 2007. -http://www.vtm.be/faitsdivers/index_faits_divers_films.htm, januari 2008. -http://www.statbel.fgov.be/figures/d24_nl.asp#2, 23/02/08. -http://www.lacan.com/seminars1a.htm, maart 2008. -http://www.statbel.fgov.be/figures/d22_nl.asp#3, 07/04/08. -http://www.winnicott.net/ingles/html/biogr.asp, 10/04/08. -http://tigger.uic.edu/~kgbcomm/didact/images/0cultcrct.gif, 14/04/08. -http://www.gameweb.gr/lordoftherings/photos/images/gandalf.jpg, 01/05/08. -http://acct.tamu.edu/smith/lotr/lotr_movie_galadriel.jpg, 01/05/08. -http://www.middleearthfurniture.co.uk/photos/ArwenHorse.jpg, 01/05/08. -http://pub.tv2.no/multimedia/na/archive/00295/Harry_Potter_og_f_n_295626a.jpg, 05/05/08. 116
-http://www.harrypotterforseekers.com/images, 05/05/08. -http://blog.sanriotown.com/b-side:mymelody.com/files/2007/10/albus_dumbledore.jpg, 05/05/08. -http://blogs.nypost.com/potter/photos/molly-thumb.jpg, 05/05/08. -http://www.potter-and-all.com/Arthur_Weasley_one.jpg, 05/05/08. -http://www.hogwartsfansite.co.uk/maggieasminerva.jpg, 06/05/08.
Publicaties op internetsites: -LOONTIENS, R., “Van spiegelstadium tot knoop, een wandeling doorheen enkele begrippen van Lacan” , op: http://www.gezelschap.be/teksten/archief.htm, 01/04/08. -VINCKE, J. (e. a.), “Een statistisch onderzoek met het oog op het verzamelen van basismateriaal over de doelgroep holebi‟s”, op: http://statbel.fgov.be/studies/ac731_nl.pdf, UGent/Ministerie van de Vlaamse gemeenschap, 2004-2006, ( 07/04/08).
Films: -BALTHAZAR, N., Ben X, België/Nederland, 2007. -CAMERON, J., Titanic, USA, 1997. -COLUMBUS, C., Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, USA/UK, 2001. -COLUMBUS, C., Harry Potter and the Chamber of Secrets, USA/UK/Germany, 2002. -CUARON, A., Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, USA/UK, 2004. -DE CLERCQ, J., Vleugels, België, 2006. -ENTHOVEN, G., Vidange Perdue, België, 2006. -HERBOTS, H., Verlengd Weekend, België, 2005. -JACKSON, P., Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, USA/New Zealand, 2001. 117
-JACKSON, P., Lord of the Rings: The Two Towers, USA/New Zealand/Germany, 2002. -JACKSON, P., Lord of the Rings: The Return of the King, USA/New Zealand/Germany, 2003. -KERSHNER, I., Star Wars Episode V: The Empire Strikes Back, USA, 1977. -LUKAS, G., Star Wars Episode I: The Phantom Menace, USA, 1999. -LUKAS, G., Star Wars Episode IV: A New Hope, USA, 1977. -MARQUAND, R., Star Wars Episode VI: Return of the Jedi, USA, 1983. -SPIELBERG, S., E.T.: The Extra-Terrestrial, USA, 1982. -SPIELBERG, S., Jurassic Park, USA, 1993. -THIJSSEN, W., Practical Pistol Shooting, België, 2006. -VAN MECHELEN, F., De Hel van Tanger, België, 2006. -VAN ROMPAEY, C., Aanrijding in Moscou, België, 2008. -VAN MIEGHEM, H., Dennis van Rita, België, 2006. -VERBINSKI, G., Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, USA, 2003. -VERBINSKI, G., Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest, USA, 2006. -VERBINSKI, G., Pirates of the Caribbean: At the World’s End, USA, 2007. -VERVAET, C., De Gek op de Heuvel, België, 2006.
118
BIJLAGEN
119
BIJLAGE I : All-Time Worldwide Box Office172 Rank Title Worldwide Box Office
1. Titanic (1997) $1,835,300,000 2. The Lord of the Rings: The Return of the King (2003) $1,129,219,252 3. Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest (2006) $1,060,332,628 4. Harry Potter and the Sorcerer's Stone (2001) $968,657,891 5. Pirates of the Caribbean: At World's End (2007) $958,404,152 6. Harry Potter and the Order of the Phoenix (2007) $937,000,866 7. Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (1999) $922,379,000 8. The Lord of the Rings: The Two Towers (2002) $921,600,000 9. Jurassic Park (1993) $919,700,000 10. Harry Potter and the Goblet of Fire (2005) $892,194,397 11. Spider-Man 3 (2007) $885,430,303 12. Shrek 2 (2004) $880,871,036 13. Harry Potter and the Chamber of Secrets (2002) $866,300,000 14. Finding Nemo (2003) $865,000,000 15. The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (2001) $860,700,000 16. Star Wars: Episode III - Revenge of the Sith (2005) $848,462,555 17. Independence Day (1996) $811,200,000 18. Spider-Man (2002) $806,700,000 19. Star Wars (1977) $797,900,000 20. Shrek the Third (2007) $791,106,665 21. Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004) $789,458,727 22. Spider-Man 2 (2004) $783,577,893 23. The Lion King (1994) $783,400,000 24. The Da Vinci Code (2006) $757,236,138 25. E.T.: The Extra-Terrestrial (1982) $756,700,000 26. The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe (2005) $738,809,845 27. The Matrix Reloaded (2003) $735,600,000 28. Transformers (2007) $700,759,914 29. Forrest Gump (1994) $679,400,000 30. The Sixth Sense (1999) $661,500,000 172
http://www.imdb.com/boxoffice/alltimegross?region=world-wide, oktober 2007.
120
BIJLAGE II: Box Office History for Belgium Movies173 1st
Released Movie Name 10/7/1983 La
Weekend
US Gross
Worldwide Gross
Budget
six $59,928
$11,234,220 -
-
3/17/1995 Farinelli
$81,320
$1,434,847 -
-
6/14/1995 Il Postino
$95,310
$21,812,813 -
-
11/3/1995 Total Eclipse
$131,269
$339,889
-
-
7/19/1996 Mécaniques célestes -
$257,241
-
-
11/1/1996 La Promesse
$
$454,720
-
-
4/23/1997 Shekvarebuli
$32,510
$686,121
-
-
3/27/1998 Karakter
$37,268
$713,413
-
$4,500,000
8/27/1999 A Dog of Flanders
$807,873
$2,165,637 -
$7,000,000
convoyeurs $1,924
$5,518
-
-
1/12/2001 Pleure Pas Germaine $3,256
$9,011
-
-
7/3/2001
$74,628
-
-
3/15/2002 Pauline and Paulette $13,527
$139,493
-
-
9/5/2003
$60,158
-
-
$150,966
$262,413
-
$332,015
-
-
$24,038
-
-
-
-
flûte
à
schtroumpfs
kulinaris
ataserti
retsepti
3/15/2000 Les attendent
Everybody's Famous $17,104
$7,139
Carnages
5/28/2004 The
Five $8,940
Obstructions 8/26/2005 De Zaak Alzheimer 1/13/2006 Quand
la
$41,254
mer $8,058
monte... 2/17/2006 Batalla en el cielo
$20,351
$70,899
3/3/2006
$42,732
$1,054,361 -
$22,000,000
3/24/2006 L'Enfant
$44,537
$651,941
$5,341,053
-
4/7/2006
$8,618
$32,381
-
-
173
Joyeux Noël
Free Zone
http://www.the-numbers.com/movies/series/Belgium.php, november 2007.
121
8/11/2006 Calvaire 2/7/2007
-
Odette Toulemonde -
$2,623
-
-
-
-
-
2/16/2007 Indigènes
$5,470
$320,700
$6,877,936
$18,900,000
2/28/2007 Mon Fils à Moi
-
-
$1,723,084
-
4/6/2007
$112,521
$4,398,392 -
$20,000,000
4/13/2007 Goodbye Bafana
-
-
$2,717,302
$30,000,000
5/4/2007
$1,137
$19,790
-
-
5/18/2007 Nue propriété
$15,086
$62,897
-
-
6/15/2007 Irina Palm
-
$3,474
$3,396,434
-
6/22/2007 Lady Chatterley
$32,814
$687,414
-
-
10/12/2007 Khadak
-
-
-
-
Jeux -
-
$93,200,000
$113,500,000
Zwartboek
L'Iceberg
1/30/2008 Astérix
aux
Olympiques 2/8/2008
In Bruges
$457,227
$5,920,566 $6,560,566
Totals
$53,120,166 $166,151,307
Averages
$1,831,730 $5,729,355
-
$30,842,857
122
BIJLAGE III: Titels Faits Divers I174 -HERBOTS, H., Verlengd Weekend, België, 2005. Over twee arbeiders die hun corrupte ex-baas gijzelen voor een ontslagpremie. -VAN MIEGHEM, H., Dennis van Rita, België, 2006. Over een moeder die vecht voor de juiste behandeling van haar minder begaafde zoon. -ENTHOVEN, G., Vidange Perdue, België, 2006. Over de krasse tachtiger Lucien die zijn plan leert trekken als weduwnaar. -VAN MECHELEN, F., De Hel van Tanger, België, 2006. Over een Vlaamse buschauffeur die onterecht in een Marokkaanse gevangenis beland is. -VERVAET, C., De Gek op de Heuvel, België, 2006. Over een moeder die vecht voor het hoederecht over haar zoon. -DE CLERCQ, J., Vleugels, België, 2006. Over een jonge vrouw die het mannenbastion van de volkstuintjes uit evenwicht haalt. -THIJSSEN, W., Practical Pistol Shooting, België, 2006. Over een man die uit eigen belang zijn comateuze vrouw niet wil laten sterven.
174
http://www.vtm.be/faitsdivers/index_faits_divers_films.htm, januari 2008.
123
BIJLAGE IV: Private huishoudens (1991-2005)175 Aantal Aard huishoudens Vlaams
176
der
Gewest
Percentage
1991
2003
2.203.038
100,0 2.457.779 2.480.108 2.501.681 100,0% 100,0% 100,0% %
Niet-familiale huishoudens alleenwonende 220.020 mannen alleenwonende 308.175 vrouwen personen die geen familiekernen vormen 64.463 (a) Huishoudens met 1 familiekern echtparen zonder 553.110 kinderen echtparen met 868.304 ongehuwde kinderen vaders met 34.451 ongehuwde kinderen moeders met ongehuwde kinderen 134.264
2004
2005
1991
2003
2004
2005
316.752
325.635
332.525
10,0% 12,9% 13,1% 13,3%
381.491
388.163
394.039
14,0% 15,5% 15,7% 15,8%
132.193
138.557
143.812
2,9%
601.306
603.161
607.023
25,1% 24,5% 24,3% 24,3%
750.539
735.596
722.084
39,4% 30,5% 29,7% 28,9%
69.142
75.299
82.257
1,6%
2,8%
3,0%
3,3%
185.353
192.113
198.226
6,1%
7,5%
7,7%
7,9%
5,4%
5,6%
175
http://www.statbel.fgov.be/figures/d24_nl.asp#2, 23/02/2008. In deze bijlage werden enkel de cijfers voor het Vlaamse Gewest gevoegd. De federale cijfers en deze van de andere gewesten zijn terug te vinden op de site. 176
(a) Bijvoorbeeld twee mensen van gelijk of verschillend geslacht die officieel samenwonen, of twee broers of zussen die onder hetzelfde dak wonen. (b) Bijvoorbeeld gezinnen bestaande uit twee of drie generaties of twee éénoudergezinnen waarbij de ouders samenwonen maar niet gehuwd zijn. Een familiekern bestaat uit een wettelijk gehuwd paar met of zonder ongehuwde kinderen, of uit een vader of moeder met één of verscheidene ongehuwde kinderen (een familiekern kan dus maar een deel van een huishouden zijn). Bron (verplichte vermelding): 1991, Volks- en woningtelling Algemene Directie Statistiek en Economische Informatie (toestand op 1 maart); vanaf 1998, Rijksregister (toestand op 1 januari) - berekeningen Algemene Directie Statistiek en Economische Informatie. » meer info » Meer gedetailleerde cijfers vindt u telkens in de brochures "Huishoudens en familiekernen", die gedownload kunnen worden van de website van de Algemene Directie Statistiek. Opzoekingen Demografie van de Belgische huishoudens per jaar en gemeente (ECODATA). U kan ook opzoekingen doen in de NewCronos-databank van Eurostat over de verschillende landen van de Europese Unie
124
5,7%
Huishoudens met meerdere 19.184 familiekernen (b)
19.892
20.183
20.651
0,9%
0,8%
0,8%
0,8%
Type huishouden 1.067 onbekend
1.119
1.142
1.064
0,0%
0,0%
0,0%
0,0%
Familiekernen: België en Gewesten (1991-2005)177 Familiekernen (a) Aantal Percentage naar het aantal 1991 2003 2004 2005 1991 2003 kinderen
2004
2005
Vlaams Gewest
1.628.699 1.645.953 1.646.514 1.650.717 100,0% 100,0% 100,0% 100,0%
Echtparen kinderen
569.810
615.870
617.821
621.644
35,0%
37,4% 37,5% 37,7%
379.574
312.112
304.480
298.199
23,3%
19,0% 18,5% 18,1%
Echtparen met 2 345.702 ongehuwde kinderen
312.049
306.659
301.103
21,2%
19,0% 18,6% 18,2%
Echtparen met 3 of meer ongehuwde 154.520 kinderen
135.324
133.310
131.644
9,5%
8,2%
8,1%
8,0%
Vaders met 1 of meer ongehuwde 38.382 kinderen
74.563
81.088
88.398
2,4%
4,5%
4,9%
5,4%
Moeders met 1 of meer ongehuwde 140.711 kinderen
196.035
203.156
209.729
8,6%
11,9% 12,3% 12,7%
zonder
Echtparen met ongehuwd kind
1
177
(a) Een familiekern bestaat uit een wettelijk gehuwd paar met of zonder ongehuwde kinderen, of uit een vader of moeder met één of verscheidene ongehuwde kinderen (een familiekern kan dus maar een deel van een huishouden zijn). Bron (verplichte vermelding): 1991, Volks- en woningtelling Algemene Directie Statistiek en Economische Informatie (toestand op 1 maart); vanaf 1998, Rijksregister (toestand op 1 januari) - berekeningen Algemene Directie Statistiek en Economische Informatie. » meer info » Meer gedetailleerde cijfers vindt u telkens in de brochures "Huishoudens en familiekernen", die gedownload kunnen worden van de website van de Algemene Directie Statistiek. Opzoekingen Demografie van de Belgische huishoudens per jaar en gemeente (ECODATA). U kan ook opzoekingen doen in de NewCronos-databank van Eurostat over de verschillende landen van de Europese Unie.
125
BIJLAGE V: Huwelijken, Belgische cijfers178 Aantal en percentage huwelijken, naar type huwelijk (1993-2004)179 Percentage huwelijken Aantal huwelijken t.o.v. het totaal Huwelijken tussen 1993 2003 2004 1993 2003 2004 Algemeen gemiddelde (of totaal) 54.112 41.777 43.296 100,00% 100,00% 100,00% Twee ongehuwden 39.493 26.558 27.270 72,98% 63,57% 62,99% Ongehuwde mannen en weduwen 212 160 179 0,39% 0,38% 0,41% Ongehuwde mannen en gescheiden 3.644 3.880 4.084 6,73% 9,29% 9,43% vrouwen Weduwnaars en ongehuwde vrouwen 236 199 188 0,44% 0,48% 0,43% Weduwnaars en weduwen 145 110 102 0,27% 0,26% 0,24% Weduwnaars en gescheiden vrouwen 574 402 430 1,06% 0,96% 0,99% Gescheiden mannen en ongehuwde 3.976 4.119 4.418 7,35% 9,86% 10,20% vrouwen Gescheiden mannen en weduwen 236 203 214 0,44% 0,49% 0,49% Gescheiden mannen en gescheiden 5.596 5.937 6.411 10,34% 14,21% 14,81% vrouwen
Huwelijken tussen personen van hetzelfde geslacht (2003-2007)180 In absolute cijfers 2003 2004 2005 2006 2007 Evolutie 2007/2006 Totaal 854 1.069 1.027 1.124 (b) 1.150 (b) +2% M/M 509 622 580 596 595 = V/V 345 447 447 529 556 +5%
178
http://www.statbel.fgov.be/figures/d22_nl.asp#top, 07/04/2008. Bron (verplichte vermelding): FOD Economie - Algemene Directie Statistiek en Economische Informatie. Downloadbare bestanden met cijfers over huwelijken tussen mensen van hetzelfde geslacht. Jaarlijkse publicatie "Huwelijken en echtscheidingen". Online studies m.b.t. huwelijk en echtscheiding. Opzoekingen Burgerlijke staat van de bevolking per jaar, gemeente, nationaliteit, leeftijd en geslacht (ECODATA) 179
180
Een huwelijk tussen twee personen van eenzelfde geslacht was mogelijk vanaf 1 juni 2003. (b) Dat het totaal aantal huwelijken tussen personen van hetzelfde geslacht niet lijkt overeen te stemmen met de som van het aantal huwelijken van mannen met mannen en van vrouwen met vrouwen, komt doordat het aantal holebihuwelijken als dusdanig op zich niet is gekend. Om dat aantal huwelijken te berekenen wordt het aantal bij een homohuwelijk betrokken personen door 2 gedeeld. De afronding tot op de gehele getallen maakt dat het totaal niet altijd gelijk lijkt te zijn aan de som van de delen. Zowel in 2006 als in 2007 is zulks het geval. Bron (verplichte vermelding): FOD Economie - Algemene Directie Statistiek en Economische Informatie op basis van het Rijksregister. Berekening aantal homohuwelijken: Algemene Directie Statistiek en Economische Informatie van de FOD Economie.
126
In % Totaal M/M V/V
2003 100% 60% 40%
2004 100% 58% 42%
2005 100% 56% 44%
2006 100% 53% 47%
2007 100% 52% 48%
Evolutie 2007/2006 = -2% +3%
127
BIJLAGE VI: The ‘circuit of culture’ van Stuart Hall en Paul Du Gay181
181
http://tigger.uic.edu/~kgbcomm/didact/images/0cultcrct.gif, 14/04/08.
128
BIJLAGE VII: archetypische verschijningen in Lord of the Rings
Foto 1182 : Gandalf, de oude wijze „voogd‟
Foto 2183 : Galadriël, vrouwelijke „voogd‟ en zuivere moeder 182
http://www.gameweb.gr/lordoftherings/photos/images/gandalf.jpg, 01/05/08.
183
http://acct.tamu.edu/smith/lotr/lotr_movie_galadriel.jpg, 01/05/08.
129
Foto 3184: Arwen, roep heel sterk de associatie met Maria op
184
http://www.middleearthfurniture.co.uk/photos/ArwenHorse.jpg, 01/05/08.
130
BIJLAGE VIII: Ouderfiguren in Harry Potter
Foto 1185: de oom en tante van Harry Potter met hun enige zoon Dirk
Foto 2186: Harry‟s vader James Potter
Foto 3187: Harry‟s moeder Lilly Evans
185
http://pub.tv2.no/multimedia/na/archive/00295/Harry_Potter_og_f_n_295626a.jpg, 05/05/08. http://www.harrypotterforseekers.com/images/sym_james.jpg, 05/05/08. 187 http://www.harrypotterforseekers.com/images/sym_lilly.jpg, 05/05/08. 186
131
Foto 4188: Albus Perkamentus, archetype van de oude wijze en Harry‟s „voogd‟
Foto 5189: Molly Wemel Ouderwets type Britse huismoeder
Foto 6190: Arthur Wemel Moderne, zachte vader
188
http://blog.sanriotown.com/b-side:mymelody.com/files/2007/10/albus_dumbledore.jpg, 05/05/08. http://blogs.nypost.com/potter/photos/molly-thumb.jpg, 05/05/08. 190 http://www.potter-and-all.com/Arthur_Weasley_one.jpg, 05/05/08. 189
132
Foto 7191: Professor Minerva Anderling, archetype van de heks en Harry‟s vrouwelijk „voogd‟
191
http://www.hogwartsfansite.co.uk/maggieasminerva.jpg, 06/05/08.
133
BIJLAGE IX: Ouder en kind nabij in Dennis van Rita192
foto 1: Barbara en dochter Jasmijn
foto 2: Dennis draagt zijn moeder rond
foto 3: Barbara geeft Jasmijn een afscheidskus
192
De screenshots werden zelf genomen van de dvd.
134
foto 4: Rita troost Dennis
foto 5: Jasmijn en Barbara stoeien
foto 6: Dennis en André zien elkaar terug
135
BIJLAGE X: Technische fiche Dennis van Rita Scenario: Hugo Van Laere Regie: Hilde Van Mieghem Voornaamst acteurs: Els Dottermans (Rita) Matthias Schoenaerts (Dennis) Damiaan Deschrijver (André) Veerle Baetens (Barbara) June Voeten (Jasmijn) Tom Van Dyck (Thomas) Greta Vanlangendonck (Rita‟s moeder) Land: België Jaar: 2006 Productiemaatschappij: Caviar, Vlaamse Media Maatschappij en Vlaams Audiovisueel Fonds Producent: Frank van Passel en Bert Hamelinck Uitvoerend producent: Arielle Sleutel Fotografie: Jan Van Caillie Montage: Philippe Ravoet Geluid: Dirk Bombey Muziek: Bert Joris en Helmut Lotti Casting: Sara Devries Kostuum: Judith Van Herck Decor: Johan Van Essche Gebruikte dvd: Bridge Entertainment Group B. V., 2006
136
