Univerzita Palackého v Olomouci Pedagogická fakulta Katedra výtvarné výchovy
DIPLOMOVÁ PRÁCE
Bc. Jan Knitl DiS.
Rám
Vedoucí diplomové práce: doc. Mgr. Vladimír Havlík
Olomouc 2013
Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně a výhradně s použitím citovaných pramenů, literatury a dalších odborných zdrojů. Beru na vědomí, že se na moji práci vztahují práva a povinnosti vyplývající ze zákona č. 121/2000 Sb., autorského zákona.
Olomouc, 10. květen 2013
-------------------------------
podpis
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu diplomové práce doc. Vladimíru Havlíkovi za cenné připomínky, přátelský přístup a trpělivost.
OBSAH
ÚVOD
5
1. RÁM
7
2. DO RÁMU
9
3. Z RÁMU
21
4. PARADOX
34
5. VLASTNÍ RÁM
52
6. PEDAGOGICKÝ APENDIX
61
ZÁVĚR
67
POUŽITÁ LITERATURA
68
SEZNAM ZDROJŮ OBRAZOVÝCH REPRODUKCÍ
71
ÚVOD
Tento text je teoretickou částí mé diplomové práce. Jako takový je jednak jakousi myšlenkovou mapou popisující vznik této práce a také její teoretický kontext, v kterém se tento finální produkt a jeho téma odráží. Práce sama se zabývá hranicí obrazu, rámem. Rám zde však nebude pojímán pouze v podobě pevného ohraničení obrazové plochy, ale i v jiných podobách a funkcích. Zajímat mě bude zejména skutečnost, jakou má tento prvek roli v situaci obraz a divák, přičemž ono „a“ by dle mého předpokladu měl představovat právě rám. Obraz zde bude myšlen ve své obecné rovině, nikoli pouze specifická skupina uměleckých obrazů. Výrazu rám budu používat volně a někdy ne úplně přesně. Podobně jako v situaci kdy se setkáváme se samotným obrazem, zde bude mít i slovo rám rozostřené hranice. Půjde spíše o symbol, než o pojem. V některých případech by snad bylo lepší mluvit o rámci, nebo užívat úplně jiná označení. Nejde o snahu vytvořit nějaké nové pojmosloví, nebo relativizovat stávající, spíše se mi nepodařilo nalézt lepší výraz pro to, co bych chtěl následujícím textem a s ním spojenou praktickou prací popsat. Text je do značné míry veden subjektivní linií, která se nutně nemusí vlézt do vědecky vymezených pojmů. Rám se pokusím posoudit jak ve svém fyzickém, tak zejména konceptuálním rozměru. Jeho zkoumání bude vedeno především ve smyslu rámu jako hranice, pomezí umožňující setkání dvou entit a zároveň pomezí umožňující tyto entity od sebe oddělit. Zajímat mě budou zejména jeho možné podoby, respektive podoby funkčního použití v některých oblastech uměleckého diskursu, tj. historie, ideologie umění, estetiky, obrazové percepce a konstrukce obrazu. Z povahy této práce a zmíněného uvažování v textu nejdříve představím některé teoretické podklady získané studiem příslušné literatury související se 5
zkoumanou oblastí. Další osa, která se však bude prolínat s předchozí, bude více subjektivní a bude prezentovat osobní rovinu pozorování, popřípadě některé vlastní postřehy vzešlé z vlastní výtvarné činnosti spojené s tématem. Zde shromážděné skutečnosti budu posléze reflektovat v praktické části, tj. realizací krátkého animovaného videofilmu. Video bude pomocí rituální hry s rámem reflektovat zejména jeho možné podoby a způsoby jeho uchopování a některé jeho polohy – možnosti jak lze s takovým rámem pracovat, respektive bylo pracováno. V závěru na několika stranách nastíním kontext rámu a pedagogické praxe. Zde budu vycházet zejména ze své dosavadní pedagogické zkušenosti.
6
1. RÁM
Přemýšlím-li nad hranicí obrazu, napadne mě rám. Ten však může mít mnoho podob a způsobů použití. Rám obrazu je jakýmsi zpředmětněním hranice. A hranice je ve svém účelu především podmínkou toho, aby z původního ničeho, z nerozlišitelné mlhoviny, mohlo vzniknout něco. A to právě tím, že je toto něco z onoho původního ničeho vyděleno a zároveň je tímto zbytkem původního ničeho, jakožto jiným, určeno. Rám podobně odděluje něco od něčeho jiného. Tímto vytváří kontext a zároveň jej na jiných úrovních ruší.1 Dnešní svět je zaplaven obrazem. Nejde však o reprodukci jediné obrazové reprezentace. Ta naopak nabývá různé povahy. Středověká malba, film, sen, billboard, pohlednice, televizní zprávy, … výčet by mohl dlouho pokračovat. O obraze se tedy dá mluvit nejrůznějším způsobem, v závislosti na povaze obrazu a na co se ptáme. Společné všem obrazům je však právě skutečnost, že „… fungování každého obrazového typu umožňuje a dotváří jistý mechanismus, který můžeme označit za spouštěcí mechanismus rámu.“,2 tedy že obraz můžeme správně číst jen v případě, že víme jak jej číst. Nejrůznější podoby rámů se svou tendencí vytvářet kontext obrazu se pak výrazně podílí právě na tom, jak obraz čteme. A to ať ve své fyzické, tak konceptuální podobě. V zásadě je důležité uvědomit si, v rámci jakého diskursu se o obraze bavíme, jde li o rozpravu historickou, uměleckou, psychologickou, nebo vědeckou. Tato rozprava pak určuje, jakou roli v jejím rámci obraz hraje a jaká je jeho hodnota, jde li o okrajový fenomén, ústřední problém, apod. Naopak diskurs může být evokován tím, v jakém místním a historickém kontextu je obraz zasazen a jaké funkce zde plní, popřípadě je-li jeho kontext ovlivněn změnou této lokalizace, či funkce atd. Jedná se o renesanční nebo barokní 1
Srv.: PETŘÍČEK, Miroslav. Myšlení obrazem. s. 36-39, 80-87. Převzato: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 13. 2
7
obraz? Jde o politickou propagandu nebo reklamu? Nachází se v kostele nebo v muzeu? Je jeho současné umístění stejné jako původní? 3 Podobné je to i při mém uvažování o rámu. Způsobů mého tázání a odpovídání může být celá řada a v průběhu vzniku této práce jich vskutku celá řada byla. Pokusím se začít od nejzjevnějšího, od hmoty.
3
Srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 13.
8
2. DO RÁMU
Slovem rám ve spojení s obrazem se obvykle rozumí jeho dekorativní fyzické lemování. Rám je především hmatatelnou materiální hranicí obrazu, jeho účelem v tomto smyslu je fyzická ochrana obrazu a zjednodušení obrazové prezentace – vystavení obrazu. Rámy se tradičně vyrábějí ze dřeva, ačkoliv se používají i jiné materiály (stříbro, bronz, hliník, plasty, atd.). Rám může být povrchově zdoben nejrůznější texturou a barvou, časté je, zejména u starších rámů, zlacení povrchu.
1. Fajumský portrét chlapce, 2. pol. 2. stol. n. l.
2. Kylix s centrálním motivem mladíka nalévajícího víno Dionýsovi, kolem roku 480 před n. l.
Jeden z prvních dochovaných rámů, v podobě jednoduchého dřevěného lemování obrazu, byl objeven v oblasti Hawara. V okamžiku svého nálezu obklopoval Fajumský mumiový portrét, patrně z 2. století našeho letopočtu.4 Objev takového rámu je však výjimkou. Dochované obrazy vypovídají spíše o tom, jak byla konstrukce rámu spjata s architekturou. Rámy se vyvíjeli 4
Srv.: Picture frame. In: Wikipedia: the free encyclopedia. A Brief History of The Frame. Paul Mitchell: Antique & Reproduction Frames Conservation of Paintings.
9
s architektonickým vkusem, respektive byly vymezeny architektonickou podobou té či oné stavby, jejíž stěny zdobily obrazy. Egypťané, Řekové, ale i další starověké kultury, používali hranice u kreseb na hrnčířské hlíně, freskách a mozaikách ke zdobení a k rozdělení obrazové plochy do jednotlivých scén.5
3. fragment Knihy mrtvých s portrétem Amenhotepa III., 14. stol. před n. l.
Od raného křesťanství, zejména pak ve středověkém umění, byla evropská obrazová produkce jen jakýsi zdobný fragment, který teprve ve spojení se sochařstvím a architektonickými prvky tvořili účelně uspořádanou a nerozlišitelnou jednotu celku zdobného plánu křesťanských kostelů. Rámování zde bylo, podobně jako již ve starověku, využíváno pro svůj dekorativní rozměr a k oddělení, nebo uzavření obrazového prvku z jinak organicky propojené struktury. Ideologická pozadí starověkých a středověkých obrazů byla samozřejmě naprosto odlišná. První skutečné rámy, které fyzicky lemují okraj malby, se objevují ve 12. století. Rámy těchto deskových obrazů, i jejich obrazová plocha, byly vyrobeny 5
Srv.: A Survey of Frame History: Part I: Panel painting.
10
z jednoho kusu dřeva. V dřevěné desce byla vyhloubena obrazová plocha, čímž došlo k vystoupení okraje. Celá dřevěná deska pak byla podmalována a pozlacena. Teprve jako poslední fáze nastala malba samotného obrazu. 6 Se vzrůstajícím množstvím těchto (většinou oltářních) přenositelných a na architektuře nezávislých7 obrazů měl za následek další rozvoj technologie rámování. Původní technika omezovala velikost obrazové plochy, která byla limitována velikostí daného kusu dřevěné desky. Upustilo se tedy od výroby rámu a obrazu z jednoho kusu, plocha obrazu se místo toho začala lemovat dřevěnou lištou uchycenou na jejím okraji. Zprvu šlo o jednoduše tvarované prvky, později nabývaly na zdobnosti a tvarové bohatosti.
4. Berlinghiero, Madonna a dítě, 1. polovina 13. století.
5. Simone Martini, Kristus se objevuje v chrámu, 1342.
Tímto způsobem bylo možné realizovat i velké oltářní malby. Plocha obrazu byla sestavena z desek do požadované velikosti a zafixována v rámu. Do takto připravené podložky se opět prováděla podmalba, zlacení a nakonec 6 7
Srv.: A Survey of Frame History: Part I: Panel painting. Nezávislých ve smyslu jejich fyzické oddělitelnosti, nikoli jejich skutečné autonomie.
11
samotná malba. Tyto rámy svou vizualitou často napodobovaly architekturu chrámů vrcholného středověku. Obraz i rám byly takto zcela integrovány jeden do druhého a vzájemně neoddělitelně propojeny.
8
Se stoupající důležitostí
rámu pak opět rostla jeho propracovanost, nejen ve smyslu nárůstu zdobnosti, ale i v technologické invenci. Také ze 14. a 15. století se dochovalo mnoho rámů, jejichž podoba dále evokuje architektonický původ. Formy gotických katedrál však pozvolna střídají formy
klasických
antických
chrámů.
Oltářní
obrazy
pokračovaly
v propracovanosti jak samotné obrazové prezentace, tak i jejího okraje – rámu. Nástup renesance však přivedl na scénu nové hráče, bohaté mecenáše a měšťanstvo. Aktivity v oblasti uměleckého provozu začaly překračovat oblast sakrálního umění a postupně došlo k legitimizaci i jeho světské formy. Nárůst množství světských rámů v Itálii, uměleckého centra renesance znamenal, že původní tabernáklové rámy byly postupně vytlačovány jednoduchými obdélníkovými rámy a antikou inspirovanými vzory a dekorem. Objevil se přenosný dřevěný rám – cassettový rám, 9 jenž rámoval jak světské, tak náboženské obrazy a díky nové konstrukci a pozdějšímu nahrazení dřevěné plochy plátnem, dokázal ještě více odlehčit celkovou hmotnost obrazu. Základem byla jednoduchá forma rámu, která však umožňovala nespočet možných variací velikosti a dekoru.10 S přemístitelným rámem se mění i jeho účel, rám určuje poměr diváka k uměleckému dílu, stává se oknem umožňující spojení mezi divákem a jiným světem. V Itálii, nebo Španělsku se velmi často užívá zlacených rámů (zejména v případě sakrálních staveb). Zlatá zde neměla evokovat pouze jakousi privilegovanost zarámovaného zobrazení, ale také zajišťovala lepší odraz světla a kompenzovala špatně osvětlené prostory tehdejších staveb. 8
Srv.: A Brief History of The Frame. Paul Mitchell: Antique & Reproduction Frames Conservation of Paintings Srv.: A Survey of Frame History: Part II: Moveable Frames. 10 Srv.: Tamtéž. 9
12
V severní Evropě se naopak nepoužívalo tolik zlata, neboť zdejší interiéry byly lépe osvícené. Současně dochází k vzestupu měšťanstva, což mělo za následek změny v oblasti uměleckého provozu. Vkus a bohatství této střední třídy se odrazil i v podobě rámu, jež umožnil zavěšení obrazů v jejich domácnostech a kupeckých sídlech. Umění severu Evropy produkovalo více světských a alegorických maleb, které byly umísťovány v relativně prostě zlacených a černých rámech. Rám tak přizpůsoboval malbu prostému, světskému interiéru měšťanského sídla, kde byly tyto obrazy obvykle zavěšeny. V 17. století se z této podoby rámu vyvinul charakteristický rám holandského typu (tj. leštěný černý rám z mahagonového dřeva).11
6. Piero di Cosimo, Klanění dítěti, kolem 1510.
7. Corenlis Ketel, Portrét Adama Wachendorffa, 1574.
Nástup cassettového typu rámu znamenal počátek rámu v podobě, jak jej známe dnes. Další pokračovaní v historii rámu by znamenalo jen nekonečný výčet jeho různých tvarových a dekorativních variant. Tímto krátkým historickým exkurzem jsem chtěl spíše ukázat na konkrétní skutečnost: historicky byla věnována větší pozornost vytváření obrazů, které by se vešly do nějakého rámu, než vytváření rámu, jako pouhého doplňku obklopující obraz. Podoba rámu pak, kromě technologického omezení a lokálních podmínek, 11
Srv.: A Survey of Frame History: Part II: Moveable Frames.
13
souvisí zejména s historickým obdobím jeho vzniku. Jinou podobu má gotický rám a jinou renesanční, jinou barokní rám ve Španělsku a jinou v Holandsku. Princip hranice však zůstává stejný. Přestože má hranice obrazu podobu rámu, neznamená to, že rám je zde pouze touto fyzickou obrazovou hranicí. Rám zde spíše jen dále kopíruje funkci obrazu jakožto úběžníku, symbolu světa. Rám je do jisté míry pokračováním obrazu a zároveň vymezuje ono „jiné“, které je z obrazu vyloučeno (nebo z kterého je vyčleněn obraz, což závisí na úhlu pohledu). A podobně jako lze číst obraz na různých úrovních (samotná malovaná plocha, co je ukryto za tímto zobrazením, narativní složka, kompozice, atd.), podobně lze nalézat i různé podoby rámů, tedy hranic těchto úrovní.
8. Neronův Zlatý dům v Římě, 60. léta 1. století n. l.
Hranice rámu tedy existovala v umění dlouho před samotným rámem obrazu. Je zřejmé, že obraz je obvykle fyzickým předmětem a jako takový má tudíž svůj fyzický rozměr a hranice. Každý obraz zaujímá ve světě určité místo a 14
jeho hranice určují zejména jeho velikost. Velikost je důležitým aspektem obrazu. Je jistě rozdíl stojím-li před freskou Athénské školy, jejíž výška je 5 metrů a před obrazem Mona Lisy, která má na výšku sotva jeden metr. V prvém případě budu mít problém hranice obrazu vůbec postřehnout, obzvláště v prostředí, které mi neumožní potřebný odstup. Takový obraz mě doslova pohltí. V druhém případě naopak nebudu mít problém svým zrakem rám zaznamenat v jeho celku. Takový obraz pro mne bude mnohem více uzavřený a můj vstup do něj bude vyžadovat jiný přístup, respektive odstup, než v prvém případě, kdy mne obraz zcela pohltil pouhým svým rozměrem.
9. Rafael Santi, Athénská škola, 1511.
10. Leonardo da Vinci, Mona Lisa, 1503-05.
Ještě jiná situace nastane, postavím-li vedle sebe reprodukce obou obrazů tak, jako je tomu v případě tohoto textu. Rozdílná velikost, která původně vytvářela naprosto odlišný charakter obou prací, je zde najednou setřena určitou „střední velikostí“.12 Přičemž není od věci si uvědomit, že dnešní svět, jenž je tolik zaplaven obrazy, je zaplaven zejména jejich reprodukcemi. Žijeme v době technické reprodukovatelnosti díla, nárůstu knižních publikací,
12
Srv.: AUMONT, Jacques. Obraz. s. 131-132.
15
televize a zejména internetu, kde je velikost rámu z logiky věci dána právě „velikostí“ daného zobrazovacího zařízení, jenž propůjčuje reprodukcím onu zmíněnou „střední velikost“, tedy setření právě onoho specifického rozdílu ve velikosti. 13 Další funkce rámu je neméně zajímavá. Rám totiž vymezuje pole „obraz“ a pole „mimo obraz“, zároveň tyto dvě skutečnosti spojuje.14 Rám buď obraz uzavírá před okolním světem do sebe a vytváří tak jakési obrazové universum, nebo naopak svým zarámováním odkazuje k nějakému rozsáhlejšímu celku, s nímž určitým způsobem komunikuje. Rám se zde vyznačuje tendencí vytvářet uzavřený celek obrazu a zároveň předvádí nemožnost dokončit takovou tendenci, protože se vždy zároveň otevírá určitému výše postavenému informačnímu systému.15
11. D. W. Griffith, Intolerance, 1916.
Rám jako hranice samozřejmě hraje důležitou roli i v členění plochy obrazu. Svým způsobem je konstitučním prvkem kompozice a vztahů mezi jednotlivými částmi obrazu. Je zřejmé, že tvar obrazové plochy bude jeho autora tendovat k určitým způsobům, jak s danou plochou kompozičně pracovat. Diváka pak bude opět ponoukat k určitému přístupu v opětovném členění této plochy při její percepci. Stěží si lze představit vertikální kompozici v horizontálním formátu. Účinek takové kompozice by sice byl možný, ale jen 13
Srv.: AUMONT, Jacques. Obraz. s. 131 Srv.: Srv.: PETŘÍČEK, Miroslav. Myšlení obrazem. s. 80-87 15 Srv.: DELEUZE, Gilles. Film 1: Obraz-pohyb. s. 25-29 14
16
v lokálním rozsahu, jistě by však nefungovala v rámci celku. Kruhový nebo čtvercový formát zase může svádět ke kompozici na střed. Je docela zajímavé, že rám dnešního filmu je pevně daný, málokdy dochází ke změnám celkové velikosti obrazového pole. V období němého filmu se přitom někteří autoři nebránili formát rámu přizpůsobovat jednotlivým scénám. Příkladem může být třeba Intolerance od D. W. Griffitha z roku 1916. Díky rámu můžeme také určovat, které oblasti jsou centrální a které periferní. Zkoumat zobrazení jednotlivých prvků a jejich poměr ke zbytku obrazu. Ve spojení s kompozicí je možné myslet i na určitý rytmus uvnitř rámu, tedy jak a kde jsou rozmístěny jednotlivé obrazové prvky. Dále také jak je tato plocha naplněna, nebo naopak vyprázdněna. Obraz naplněn spoustou objektů, bude působit zcela jiným dojmem než obraz zaměřený na jediný objekt, nebo třeba jenom jeho detail16
12. Lars von Trier, Europa, 1991.
13. Dziga Vertov, Muž s kinoaparátem, 1929.
16
Srv.: DELEUZE, Gilles. Film 1: Obraz-pohyb. s. 25-29
17
Posledně jmenovaný příklad může ilustrovat Dreyerův němý film Utrpení Panny Orleánské z roku 1928. Film je z větší části fixován na obličeje jednotlivých protagonistů a jakoby centruje divákův pohled na to, co je pro příběh důležité. V některých případech zvýrazňuje osamocenost, bezradnost a čistotu Johanky, v jiných zaujatost až fanatičnost soudců. Pohyb kamery plující z obličeje na obličej pak dobarvuje i spiklenecké šuškání soudního tribunálu. Účinek takového obrazu „velkých hlav“ je myslím nezpochybnitelný. Obzvlášť jde-li o projekci na filmovém plátně, kde se navíc objevuje ono pohlcení velikostí obrazu a neschopností zaujetí žádoucího odstupu.17
14. Carl Tehodor Dreyer, Utrpení Panny orleánské, 1928.
Na snímku vpravo jsou zachyceny tváře dvou mužů, kdy jeden druhému šeptá do ucha. Zde je možné vidět také práce obrazového a mimoobrazového pole. V určitém smyslu je obraz uzavřen, jasně ukazuje sdělovanou informaci. Zároveň je ale zřejmé, že hlava šeptajícího muže patří nějakému tělu, které se nachází v nějakém prostoru a tak dále. Jeho hlava je však rozříznuta rámem a zbytek těla zůstává mimo viditelnou oblast, mimo rám. Tento muž stál původně mimo záběr, do kterého teď vstoupil z boku, aby záběr ovlivnil. Do obrazu vstupuje pouze nezbytnou částí svého těla, zbytek těla zůstává mimo obrazové pole (v zapovězené oblasti), čímž navozuje pocit, jako by vystupoval ze zákulisí, 17
srv.: AUMONT, Jacques. Obraz. s. 131-132. Nutno podotknou, že tento film si ve své době zahrával poněkud s problematickým uchopením obrazu. S nástupem fotografie a později filmu dochází k přenosu mimetických schopností malby právě na tyto dva formáty. Film byl chápán zejména jako záznam umožňující zachytit svět tak, jak ve skutečnosti je. Z tohoto pohledu natočení něčeho neskutečného, totiž abnormálně velkých hlav, nebylo zcela žádoucí a tudíž pro soudobého diváka ne lehce stravitelné.
18
tedy z míst, které divák nevidí, ale má význam pro zachycenou scénu, protože do ní zasahuje. V intencích předchozího uvažování teď mohu říci, že rám ve smyslu fyzické hranice je pouze jednou z hranic obrazu. Mohl bych ji označit jako hranici „formátu“, hlavní hranici fyzické stránky obrazu. Rám zde současně překračuje svou funkci fyzické ochrany a vytváří jakousi symbolickou ochranu, totiž hranici určující, co ještě vůbec je, nebo co už není obrazem. Uvnitř takto vymezeného formátu však vzniká i určité vnitřní rozrámování. Kromě výše zmíněné kompozice, rytmu, či naplnění a prázdnoty obrazové plochy, lze hovořit i o popředí a pozadí, vztahu částí a celku, obrazu a textu, nebo o čtení pohybu, tedy chápání děje.
15. Lars von Trier, Europa, 1991.
K otázce vnitřního členění obrazové plochy se vztahuje i starověká legenda o vzniku „prvního obrazu“. Vypráví o řeckém hrnčíři Butadesovi ze Sikyónu, jenž měl dle všeho vytvořit první plastiku obličeje. Hlavní zásluhu však na tom měla jeho dcera. Ta totiž za svitu lampy obtáhla stín tváře svého milého, který měl odejít do ciziny. V tomto stínovém obrysu pak Butades vymodeloval z hlíny jeho podobiznu.18 „Scéna zobrazuje legendický modus obrazového rámu.
18
Srv.: Butades. In: Wikipedia: the free encyclopedia.
19
Základní charakteristikou stínu je jeho obrys, ohraničenost (plošnost) – stojí v opozici proti (hmotnému) a zároveň s ním vůči beztvarosti…“19 Příběh evokuje skutečnost, že na počátku zobrazení stojí vždy linie, obrys, ohraničení. Viděno tímto úhlem pohledu je pak celá historie kresby (nebo alespoň její značná část) historií rámování, totiž ohraničování tvarů,20 kde „…způsob ohraničení má samozřejmě svůj znakový rozměr, obrysy se pohybují na ose mezi arbitrárními ideogramy a iluzivní mimezí.“21
17. Rene Magritte, Reprezentace, 1937.
16. Rene Magritte, Milenci, 1928.
19
Převzato: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 17. 20 Srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 1327. 21 Převzato: Tamtéž s. 18.
20
3. Z RÁMU
Dosud jsem hovořil o rámu především v jeho fyzické rovině. Zmínil jsem se o jeho ochranné funkci. Jaký je však rozsah a funkce této ochrany? Jistě ne jen mechanicky-fyzická. Když pozoruji, jak se rám podílí na členění prostoru, sleduji jej i na úrovni konceptu. „Rozmístění, rozhraničení, je základem konkrétního čtení obrazu, výběru interpretace a vyprávění soudržného příběhu (bez diferencí by nebylo konkrétních významů, vše by se slévalo v homogenní šedou hmotu bez tvarů a událostí).“22
18. Gerrit Dou, Autoportrét, mezi 1640-50.
19. Raphaelle Peale, Venuše vycházející z moře, asi 1822.
Ve spojení s obrazem existuje ještě jeden příběh. Jde o sázku dvou řeckých malířů o velikost jejich umění. To mělo být prokázáno mírou zvládnutí iluzivní malby. Zeuxis vytvořil obraz s hrozny, na které se pro jejich přesvědčivost slétli ptáci. Parrhasios ukázal obraz tajemně zakrytý závojem. Zeuxis Parrhasiose vyzval, aby závoj odkryl a předvedl své umění, čímž spor
22
Převzato: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 64.
21
prohrál. Iluzí byl totiž závoj sám. Zeuxis se nechal oklamat samotným rámem obrazu, rámem toho, jak sám k obrazu přistupoval. Obraz uzavírající se před pozorovatelem byl koncept klasické (z antiky vycházející) obrazové produkce. Tímto způsobem se jasně určovala hranice mezi iluzí a reálným světem. Už od antiky se k tomuto účelu užívalo celé řady prostředků. Kromě fyzického, nebo iluzivně malovaného lemování se používalo různých uzavíratelných skříněk, obrazy se zahalovaly závěsy, nebo se schovávaly za oponu.23 Tyto hranice dávali divákovi možnost zaujmout fyzický i symbolický odstup, zaujmout správnou distanci.24 Správný odstup pak umožňovala uchopení obrazu a jeho čtení žádoucím způsobem v rámci dobově platných pravidel. Takto byl obraz chráněn před vstupem, aby jej divák nemohl manipulovat (nebo naopak), ale přistupoval k němu adekvátním způsobem. Obraz tak mohl být chápán třeba ve smyslu didaktické pomůcky, nebo mocenské reprezentace a podobně. Tak jako tak stál mimo rámec běžné reality.25
20. Která strana krychle je vzadu?
21. Iluze krychle?
Obraz, který je zachycen na sítnici, představuje pouze jakási hrubá data, která je nejdříve nutné zpracovat, než vznikne obraz, s kterým pracuje naše 23
srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 28. Srv.: ZUSKA, Vlastimil. Estetika: Úvod do současnosti tradiční disciplíny. s. 51-62. 25 Srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 64. 24
22
vědomí. Oko je v neustálém pohybu a snímá optické informace. K sestavení obrazu dojde až syntézou těchto informací v mozku. Nejde však pouze o jejich mechanické složení. Do značné míry jde o produkt naší interpretace a spolutvorby výsledné podoby obrazu.26 Obraz tedy nemůže existovat sám o sobě, je nejdříve potřeba, aby jej někdo takovým způsobem vnímal, tedy uvedl jej do nějakého rámu. Divák zde hraje roli toho, kdo vyděluje obraz z nerozlišeného a umožňuje jeho existenci. Chci-li třeba sledovat v lese padající list, musím na něj soustředit svůj pohled, dostat jej určitým způsobem do popředí a zbytek, celý les s veškerým zbylým listím zatlačit do pozadí. Takto rámuji detail z celku a zároveň jej na základě tohoto pozadí vnímám. Schopnost vnímat konkrétní figuru na pozadí, pak nezbytně souvisí právě s určováním hranic, rámováním, tedy odlišením něčeho od něčeho. 27
23. Giuseppe Arcimboldo, Zelinář. Jde o portrét, nebo mísu se zeleninou?
22. Giuseppe Arcimboldo, Zelinář. (otočeno o 180°)
26 27
Srv.: AUMONT, Jacques. Obraz. s. 13-91. Srv.: ZUSKA, Vlastimil. Estetika: Úvod do současnosti tradiční disciplíny. s. 36-44.
23
Obraz vzniká při svém setkání s divákem. Vzniká tak situace s objektovým pólem (obraz) a subjektovým pólem (autor, divák).28 Jejich prostory vymezuje hranice, rám, který zde zabraňuje smíchání v homogenním a umožňuje správný přístup jednoho k druhému, zdravou míru heterogenního. Rám nám říká, že se díváme na obraz, pomáhá jej uchránit, jako něco jiného, totiž jiného od zbytku světa. Rám vytváří různé strategie jak zabránit průniku diváka do jeho prostoru a udržet jej v příslušných mezích. Někdy dokonce nutí diváka svému tlaku zcela podlehnout, snaží se jím manipulovat. Zeuxis podlehl svému očekávání, že to, co ho má překvapit, bude zahaleno ochrannou vrstvou závěsu. Lapen tímto rámem se nechal obrazem přesvědčit, aby jej přečetl žádoucím způsobem, jako ne-obraz. Podlehl rámu, o kterém byl přesvědčen, že ho nemůže nikdy zmást.
24. Martin Mainer, Evropská mandala, 1995.
25. Daniel Fischer, No 24, 1988.
Viděno tímto pohledem mohu říci, že není možné přemýšlet nad obrazem bez vědomí jeho fyzických a konceptuálních hranic. Místo, kde obraz vzniká, je spojeno s člověkem, „zde se obraz realizuje v souhře s osobní historií, archivem vzpomínek a rejstříkem „diskursů“ (máme v sobě uloženy různé konceptuální a řečové módy, jejichž četnost a škála je individuální…)“.29 Rám 28
Srv.: Tamtéž. s. 16-23. Převzato: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 14. 29
24
ohraničuje obraz a chrání ho před průnikem z venku. Subjekt, ale situaci relativizuje, určuje teprve, kde je nahoře a dole, vpravo a vlevo, atd. Tato role diváka však neznamená skutečnost, že on jedině svou neohraničenou svobodou, může s obrazem jakkoli manipulovat. Jednak je mu v tom na různých úrovních bráněno rámem obrazu, ale podle všeho podobné hranice leží i v nitru samotného diváka. Člověk je totiž jakýmsi způsobem již předpřipraven vnímat určité věci určitým způsobem. Nejdříve se snaží vtěsnávat nabízenou realitu do již známých rámů a rámců a teprve při neúspěchu se snaží konstruovat rám nový.30
27. Fernand Léger, Mechanický balet, 1924.
26. Země jako obdélník s jihem nahoře.
Například obraz planety země je obvykle prezentován jako kruh nebo elipsa, kde sever je nahoře a nejčastěji je představována strana s americkým kontinentem. Jde o jistý rám tohoto obrazu, kterému se divák podřizuje. Země sama se však pohybuje kosmickým prostorem, kde není vymezeno žádné nahoře a dole (pro obyvatele Austrálie je nebe stále nahoře, přesto že z našeho pohledu je jejich nebe pod námi) a má i jiné části než americký kontinent. Tato předpřipravenost je dána právě tím, jak byl člověk ve svém předchozím životě formován, jeho zkušenostmi, nastavením určité sociální 30
srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 107-108. STURKEN, Martin a CARTHWRITE, Lisa. Studia vizuální kultury. s. 36-42. TŘEŠTÍK, Michal. Umění vnímat umění: Guerilla writing about art. s. 149-152.
25
struktury, psychologickými vzorci chování, přijímáním určitých společenských „dohod“, schopností odolávat konformitě, a podobně. To vše s rámem obrazu nakonec určuje, jak přistupuji k obrazu, respektive, jak bych k němu přistupovat měl. Tato nepsaná dohoda, tento „generální“ rám mezi obrazovou reprezentací a jejím divákem (autorem) vytváří určitým způsobem jakýsi rám ideologie. Divák je již na základě určité obrazové ideologie připraven vnímat obraz právě tímto správným způsobem a obraz je k tomuto způsobu vnímání zároveň vhodně uzpůsoben.
28. Albrecht Dürer, Perspektivní promítání: Obrazy geometrie, 1532.
Humanistická představa o harmonii světa, připodobňuje tento pohled ke stabilitě pravoúhlých vztahů vertikál a horizontál. Klasický koncept, jak jej nabízí renesanční pojímání světa, předvádí pevně ohraničený obraz, všemi prostředky se bránící před působením diváka a jeho průnikem do sféry obrazu. Tvar klasického obrazu je přesně definovaný a konstruovaný, jasně budovaný v logickém geometrickém systému a stejně jasně v tomto systému do posledního bodu zmapovatelný. Perspektiva, měření, proporce a různé vizuální pomůcky se stávají nástroji jak k výstavbě obrazu, tak ke studiu vizuálního poznávání a mechanismu vizuálních procesů. Takto se vzájemně porovnávaly způsoby zobrazování a poznávání.31 31
Srv.: AUMONT, Jacques. Obraz. s. 143-152. STURKEN, Martin a CARTHWRITE, Lisa. Studia vizuální kultury. s. 158-164.
26
Novověký pohled uchopoval svět v módu absolutního poznání. Abstraktní geometrická konstrukce se ocitla v centru možných způsobů zobrazení a byla prohlášena za absolutně platnou. Nekonečno bylo v tomto způsobu chápání bezezbytku a v každé své části plně kontrolovatelné. Prostředkem ke zmapování a následnému znovu-sestrojení univerza se stala lineární perspektiva. Ta umožňovala jednoznačné určení divákova stanoviště jako protějšku ohniska perspektivy. Perspektiva také jasně vymezila rám a ten opět přehledně vymezil vizuální pole, 32 obojí spolu pak definovalo pevnou pozici obrazu a diváka.
29. Leonardo da Vinci, Poslední večeře, 1495-98.
Renesanční malba pomocí perspektivy konstruuje iluzivní prostor. Iluze však funguje pouze z jednoho místa. Lineární perspektiva pracuje s jedním ohniskovým bodem, který se zrcadlí v oku diváka, pomyslném vrcholu vizuální pyramidy. Z jiného než tohoto privilegovaného místa se obraz rozpadá v perspektivních deformacích. Tato jediná možná pozice diváka představuje klíč ke čtení obrazu. Obraz tak redukuje roli těla a potažmo i subjektu tím, že mu
32
Tj. pole, které vůbec můžeme vidět zrakem.
27
jasně vymezuje jeho jedinou možnou pozici, která je vlastně omezena na pevně zafixované pozorující oko, tak jak jej měl nakonec zafixované i tvůrce obrazu. Tímto způsobem je dán jasný začátek a konec obrazu, jeho střed a kraj. Zvládnutí práce s perspektivou platilo za důkaz umělcova mistrovství a schopnost ovládat vědecké a konceptuální nástroje své doby. Malování neplatilo v té době za práci rukou, ale zejména hlavy. Schopnost diváka orientovat se v obraze, podobně jako autorova schopnost konstruovat prostor v rámci „vědeckých“ pravidel platila v té době za schopnost orientovat se v celém světě.33
30. Hans Holbein mladší, The Ambassadors, 1533.
31. Hans Holbein mladší, The Ambassadors, 1533. Detail viděn pod správným úhlem.
Toto mistrovství mělo jakýsi vrchol v anamorfické perspektivě. Ta umožňuje nalezením úběžníku perspektivy transformovat vizuální chaos a poskládat jej do čitelné podoby plasticky se jevícího zobrazení. Obraz počítá s divákem a jeho konkrétním umístěním v prostoru. Je konstruován pro diváka a kolem tohoto jeho místa. Divák je tak zapojován do hry hledáním svého správného místa. Bez pozorovatele nemá prezentovaný výjev platnost, protože
33
srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 8788.
28
anamorficky protažené tvary nejsou obrazem samy o sobě. Obrazem se stávají při adekvátním způsobu čtení, při naplnění tohoto rámu.34 „Na druhou stranu stále cítíme, že mezi divákem a znázorněním existuje značná distance vzhledem k tomu, že bylo třeba eliminovat řadu vlastností divákova psycho-fyzického komplexu.“35
32. Daniel Fischer, 8 statečných, 2010.
Pojetí renesančního obrazu svou výstavbou připomíná spíše mapu. Obraz mapy se skládá z abstraktních-arbitrárních znaků a staví značnou distanci mezi sebe a diváka. Arbitrární znak vyžaduje být před svým pochopením nejdříve interpretován, nevyjadřuje se přímo, divák musí znát příslušný kód. Rám ve smyslu předělu mezi obrazem a divákem zde představují právě konceptuální operace spojené s jeho čtením, předěl umožňující a zároveň problematizující
34
Srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 3539 35 Převzato: Tamtéž. s. 36
29
splynutí diváka a obrazu. Je paradoxní, že podobných postupů přitom využívá právě novověký obraz založený na iluzi a mimezi.36 V průběhu 16. Století se však tento pohled na svět. Původně jasný renesanční řád se začíná drolit, hierarchie autorit přestává být absolutní (například postavení papeže po Sacco di Roma) a dosavadní světonázor se mění. Skepsi tohoto pohledu může představovat manýristická a později barokní diagonála.
V některých případech se dokonce umělec nespokojil se
symbolickým unikáním z obrazu pomocí diagonály, ale rovnou ukazuje, co stojí mimo obraz (v oblasti tabu).
33. Diego Velázquez, Báj o Arachně, 1644-48.
Diagonála sama působí neklidně, uniká mimo rám obrazu a znemožňuje nalezení středu perspektivy. Ohnisko pohledu se dostává mimo obraz, mimo 36
Srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. 1721.
30
vnímatelný rozměr.37 Obraz tak postupně uniká z pevného sevření rámu, z jím vymezeného prostoru. Pro soudobého diváka musel být takový obraz těžko pochopitelný. Ztrátou jasného středu perspektivy, jeho posunutí mimo hranice obrazu, se stává jeho konstrukce pro diváka nejasná a neuchopitelná. Takový obraz nemá ani jasný začátek, ani konec, ukazuje pouze úsek nekonečné trajektorie. 38
34. Peter Paul Rubens, Posvícení, 1635-38.
Koncepce světa pod úhlem jediné pravdy a jasně konstruovaného a zmapovatelného prostoru je vlastní zejména klasickým (na antiku se odvolávajícím) koncepcím a vrcholí v encyklopedických tendencích 18. století, snaze o absolutní popsání světa. Neudržitelnost tohoto uchopování světa vedla od konceptuálního modelu poznání k modelu, jehož nástroji se stává smyslové a zážitkové vnímání. Dřívější představa o dosažitelnosti hranic je nahrazena horizontem neustále unikajícím před divákem a jeho vlastními subjektivními hranicemi. 37
Nutno připomenout, že to co se nachází mimo plochu obrazu je z podstaty věci tabu, totiž to, co je z obrazu vyloučeno, jako nehodné pohledu, jako to, co ohrožuje existenci obrazu. 38 srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 3941.
31
Renesanční přístup k obrazu pozorovatelného z jediného možného úhlu pohledu je v přímém rozporu s tím jak obraz vnímáme dnes, s jeho moderním, respektive postmoderním pojetím (i když ten z klasické koncepce vychází, a nelze myslet jedno bez druhého, renesance a novověk jsou jeho pozadím). Od 18. století čím dál tím více překotný vývoj přináší nové a nové možnosti pohledu. Ty jsou syceny produkcí stále nových obrazových výstupů. Nový typ pohledu se také zrcadlí v nově pojímaném veřejném prostoru. Ten je charakterizován jako místo těchto pohledů, vzájemného pozorování a uspokojování vizuálních slastí.
35. Diego Velázquez, Las Meninas, 1656-57.
Radikálně se mění komunikační směřování obrazu. Zatím co v předchozím období byl obraz spojen s náboženstvím, byl prezentací moci, či plnil didaktický účel, v moderním světě se točí třeba kolem obchodu, obchodní značky a prezentace zboží. Nutno dodat, že s hranicí obchodovatelného zboží, 32
s možnostmi jeho prezentace a autorem jako obchodní značkou se můžeme setkat právě v oblasti současného umění.39 Veřejný prostor ovládají masová média, jejichž obraz nás svým množstvím nezadržitelně pohlcuje a stírá dříve nepřekročitelné hranice. Obrazy ukazují soukromí známých osob, předvádí nejrůznější reality show nebo pseudo soap dokumenty. Obrazové pole už není uzavřené v absolutnu jako v případě novověku, ale je fragmentární a neustále obměňované. Znalost rámu je přesto stále důležitá. Obrazně řečeno, divák stále hledá místo ze kterého se na obraz díval jeho autor, když jej utvářel. To, že toto místo není určováno jednoduchým principem lineární perspektivy, že nemusí mít fyzický rozměr, ale může být určeno nějakým konceptuálním vektorem, neznamená, že přestalo existovat a není více nutné pro adekvátní vnímání.
39
Srv.: THOMPSON, Don. Jak prodat vycpaného žraloka za 12 milionů dolarů. s. 87-100.
33
4. PARADOX
Je zřejmé, že rám je zejména o vztahu dvou oblastí, totiž vnitřku a vnějšku. Vymezit, která z těchto oblastí je centrální (dominantní) a která periferní (submisivní), není zcela jednoduché, je-li to vůbec možné. Vymezování konkrétních hranic činí ostatně problém i vědě samotné.40 Půjde spíše o relativní vztah, který se bude přelévat z jedné strany na druhou, případ od případu. Situaci komplikuje mnohost způsobů jakými je obraz možné číst, ale také pluralita různých podob tohoto čtení.
36. M. C. Escher,Drawing Hands, 1948.
Došel jsem k tomu, že rám obrazu se nutně nekryje s jeho geografickou hranicí. Psychické nastavení člověka pak rám sice vyžaduje, nejde však o nějakou mechanickou a homogenní šablonu. Mezi těmito dvěma póly (obrazem a divákem/autorem) vzniká jakási generální hranice. Ideální podoba této hranice je, že jasně odděluje diváka od obrazu a umožňuje vnitřní integritu 40
Srv.: BAKOŠ, Ján. Periféria a symbolický skok: Úvahy o teórii dejín umenia a kultúrnej histórii.
34
obou stran. Uzavírání a ohraničování obrazu před divákem byl tradiční postup, s jehož pomocí se jasně vymezovala hranice mezi iluzí a jejím okolím a zabraňovalo se nežádoucímu vzájemnému pronikání obou sfér. Ovšem ani tato hranice, jak se nakonec ukazuje, není nějaká pevná danost. Její podoba je do značné míry virtuální a fluktuující. Viděno takto, dalo by se mluvit spíše o limitě, než přesné hranici. Jednou je rám blíže k obrazu, jindy k divákovi. Rám zde představuje jakýsi paradox. Na jednu stranu od sebe jednotlivé entity odděluje, na druhou stranu je však také místem jejich spojení, místem kde může jedna strana vstupovat do druhé. Otázka propustnosti této hranice je relativně novodobý fenomén41 a to zejména rozsahem, jak je s tímto fenoménem pracováno. Bez mála by se dalo mluvit o snaze zbavit se všech hranic, dostat se za horizont horizontů.42 Člověk však nějaké hranice vždy potřebuje, jsou spojeny s jeho kulturním způsobem vnímání. Ostatně kultura sama je rám vydělující člověka z přírody. Samotné překračování hranice mezi obrazem a divákem však sahá daleko do minulosti a objevuje se i u řady děl vzniklých v klasických obdobích obrazu. Taková díla rozšiřují bezbariérový přístup diváka k obrazové prezentaci zejména iluzivním překonáním, rozšířením, nebo zmnožením obrazového rámu.
37. Dany Leriche, Hommage à Dürer, 1996.
Klasický obraz jasné, uzavřené, absolutní formy přišel s renesancí (odvolávající se na antiku) a je do jisté míry reakcí na předchozí gotické chápání 41 42
Srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 14. Srv.: VIRILIO, Paul. Informatická bomba.
35
světa. Jeho společenské uznání trvalo určitou dobu a již v tomto čase se objevují subverzní postupy problematizující toto chápání. Cílem těchto subverzí bylo narušit oddělující funkci rámu. Rám obrazu zde přestává hrát roli pevně ohraničeného okna, uzavřeného průzoru do jiného světa, ale stává se otevřeným prostorem divadelního jeviště. Divák je doslova lákán ke vstupu do obrazu, ke zrušení hranice a ztrátě distance.43
38. Hans Memling, Žehnající Kristus, 1481.
39. Filippo Lippi, Madonna s anděli, 2. pol. 15. stol.
Prolomení ochranné funkce rámu je patrné třeba u Žehnajícího Krista od Hanse Memlinga z roku 1481, tedy vlastně z doby, kdy dochází k prosazení renesančních principů. Kristus má svou levou ruku položenou na hraně rámu, čímž popírá jeho uzavřenost a neprostupnost, stojí na pomyslné hranici obrazu a reality. Divák si nemůže být jistý, zda je Kristus ještě obrazem, nebo už vystupuje z obrazu ven. Vzbuzuje dojem, že vztáhnu-li k němu ruku, mohu se jej
43
srv.: ZUSKA, Vlastimil. Estetika: Úvod do současnosti tradiční disciplíny. s. 51-62
36
bez zábran dotknout. Obraz se obrací k divákovi, manipuluje diváka svou iluzí a vtahuje jej dovnitř. Podobně pracuje obraz Madona s dítětem od Fillippa Lippiho z roku 1445. V rámu je pouze krajina. Madona a ostatní figury zde nezaujímají místo vyčleněné rámem, ale zaujímají místo před obrazem krajiny, zcela ve sféře diváka. Do obrazu nás lákají pouze pohledy andělů. Madona s dítětem si však stále drží odstup, pohledem míří sami na sebe. Tím je zároveň částečně zachováno dobově správné pojetí, totiž oddělení diváka a obrazu. Divák je zde vlastně obrazem uveden do jeho zákulisí. Obraz určitým způsobem předvádí to, co bude teprve zobrazeno, totiž figurální kompozici s krajinnou stafáží. Obraz se užitím pohledů a gest obrací k divákovi, manipuluje diváka způsobem své výstavby a opuštěním hranic. S užitím pohledů a gesta vedoucí k prolomení obrazu směrem k jeho pozorovateli se můžeme setkat i v docela soudobé obrazové produkci, v moderní reklamě. Například ve známém plakátu lákající americké muže do armády: „Strýček Sam tě potřebuje.“
40. J. M. Flagg, “Uncle Sam” – náborový plakát, 1914.
41. Billboard k filmu Little Fockers, 2010.
37
Strýček Sam míří svým prstem na každého, kdo pozoruje obraz a dává mu tím jasně najevo, že ví o jeho přítomnosti. Zároveň tím ukazuje určitý vektor, kterým se obrazové sdělení pohybuje, totiž právě k tomuto divákovi, o jehož přítomnosti obraz „ví“. Pro následné epochy manýrismu a baroka je rozostření hranice obrazu téma samo pro sebe. Barokní iluzivní freska nerozvíjí pouze vzájemné propojení před obrazem a v obraze, ale i pohyb v tomto prostoru. Zatímco na počátku je divák vtahován pohybem do obrazu, později se pohyb vrací jako vlna a směřuje i z obrazu ven. Známými příklady barokního iluzionismu je Baciccova nástropní freska v Il Gesu, nebo freska Andrea Pozza v kostele svatého Ignáce.
42. Pere Borell de Caso, Kritika unikající z obrazu, 1874.
43. Anthony Waichulis, Orchestrating the Drama, 2004.
Iluzivní pojetí malby je pak charakteristické zejména pro techniku trompe l´oeil. Ačkoliv se jedná o techniku původem již z antického Řecka, právě barokní iluzivní způsob malby zdokonaluje způsob prolomení obrazové plochy a umožňuje vysunutí zobrazované scény do prostoru pozorovatele. Scénou se pak zdánlivě nestává plocha obrazu, ale prostor mezi touto plochou a divákem. 38
Jiným způsobem prolomení rámu je naopak vtažení diváka do obrazu. To se děje zmnožením diváka, nebo zrelativizováním jeho pozice před obrazem, jak to předvádí třeba romantický motiv tzv. Rückenfigur.44 Na obraze, který pozorujeme, stojí zády k nám obrácená figura sledující stejný výjev jako divák, ale z obrazu. Figura obrácená zády nemá rysy žádné konkrétní osoby. Předvádí spíše jakousi siluetu45 a v obraze jako by byl vidět divákův dvojník, jeho stín. Skrze tento stín mohu proniknout do obrazu a participovat na jeho úhlu pohledu. Divák zde opouští klasickou koncepci jasné přehlédnutelnosti, která klade střed obrazu do divákova oka, ale stává se siluetou na kraji obrazu.
44. Caspar David Fridrich, Poutník nad mořem mlhy, 1818.
45. Andrei Tarkovsky, Zerkalo, 1975.
V případě filmu může být účinek takové „zádové“ figury ještě podpořen pohybem kamery. Podobně je tomu třeba v jedné z prvních scén filmu Zerkalo. Záběr do krajiny je uveden právě k divákovi zády otočenou figurou ženy pozorující blížící se postavu v krajině. Záběr sleduje trajektorii domnělého pohledu ženy, posouvá se po ní, až ženu mine a odkryje divákovi krajinu tak, jak ji vidí tato žena.
44 45
Srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 25 Zde se nabízí zajímavá paralela s příběhem o Butadesovi. Viz. str. 15-16
39
Narušení jednoty rámu může být dosaženo i jeho zmnožením. Divák pak sleduje obraz v obrazu, popřípadě více takových úrovní. Tím dochází k znejistění, totiž rozostření rámu. Podle kterého úběžníku bych měl obraz pozorovat? V obraze Starověký Řím mohu pozorovat různé úrovně: malba ruin, malba galerie s obrazy těchto ruin a malba probíhající v malbě. Navíc obrazy ruin nejsou malby skutečných obrazů, ale jen fiktivní obrazy, což celou situaci kolem jejich rámování ještě více zmnožuje. Obrazy ruin, představují imaginární ruiny a přitom jsou sami imaginací. Který z těch obrazů je opravdovým obrazem? A jak mám chápat obraz v obraze? Co je tím prezentováno, může být ještě nějaká iluze ukryta v iluzi? Jakou podstatu má pak tato iluze iluze? 46
46. Giovanni Paolo Panini, Starověký Řím, 1757.
47. Jean-Luc Godard, A Bout de souffle, 1959.
Vtahování diváka však nemusí mít jen takto konstruovanou podobu, ale může mít podobu ještě mnohem bezprostřednější. Roku 1778 si nechává irský malíř Robert Baker patentovat panoráma, kruhový obraz bez začátku a konce. Divák se ocitá přímo uprostřed obrazu, ten jej zcela obklopuje a vytváří iluzi odrámování tak, jak jsem ji naznačil, když jsem hovořil o vlivu velikosti rámu na obraz. Panoramatická iluze je dále vylepšována dalšími inovacemi, objevuje se dioráma a později fotoráma. Panoramatický obraz mohl být dokonce obohacen
46
Srv.: AUMONT, Jacques. Obraz. s. 127-135.
40
o pohyb.47 „Obrazový pás se může odvíjet mezi dvěma bubny, můžeme to přiřadit k prehistorii kinematografie. Tady už můžeme těžko rozlišit mezi „rámem“, zaostřením pohledu či sekvencí.“48 Podobného efektu, i když notně technologicky posunutého využívá Jeffry Shaw ve své instalaci Ruhr (místo). Divák je opět uzavřen v kruhu. Obraz však nezabírá celou plochu kruhu, ale jen divákem pozorovatelnou výseč. Obraz se pohybuje po kruhu zároveň s divákem, ten jej může pomocí ovládacího zařízení přibližovat a oddalovat, vybírat obraz z databáze předtočených filmových sekvencí. Vše aniž by opustil svou pozici ve středu instalace.
49. Jeffry Shaw, Ruhr (Místo), 2000.
48. Robert Baker, Panorama v Leicester square, Londýn, 1801.
Nástup zcela jiného chápání obrazového rámu přichází v 18. století, kdy se mění koncepce vnímání a obrazová produkce. Přitom hrají svou nezanedbatelnou roli i některé starší postupy a pomůcky. Jedním z nich je camera obscura, jejíž princip je znám již od Aristotela. Camera obscura se těšila velkému zájmu renesančních umělců, stala se modelem pro celou řadu projekčních aparátů, jejichž pomocí bylo, mimo jiné, zkoumáno právě pomezí reálného a virtuálního, diváka a obrazu, obrazu a rámu.
47
Srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 4245. 48 převzato: tamtéž s. 44.
41
Jednou z takových variací je Brunelleschiho aparát sloužící k prezentaci a demonstraci perspektivy, tzv. kukátko (peephole). Divák se nedívá na obraz přímo, sleduje jeho zrcadlový odraz dírkou z jeho zadní strany, ze „zákulisí“. Pro pozorování obrazu je třeba se přiblížit natolik, že rám dírky nakonec zmizí ze zorného pole oka. Obrazy vznikající pomocí těchto zařízení jsou velmi iluzivní a nejsou od diváka odděleny přísným předělem rámu.49 Kromě dokonalé iluze je zároveň divák v obraze bezprostředně přítomen, totiž zrcadlovým odrazem svého oka v pro něj připravené dírce.
51. Marcel Duchamp, Etant Donnés (vnitřek), 1946-66.
50. Rekonstrukce principu Brunelleschiho kukátka.
Podobná zařízení se stávají populární právě v 18. století s nárůstem profánní vizuální podívané. Jedna z nich navazuje na zmíněnou konstrukci kukátka, perspektivní box.50 Jednalo se o druh vizuální zábavy, která se provozovala při různých příležitostech na veřejných místech (trhy, slavnosti, 49
Srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 4245, 117. 50 Podobných zařízení (a jejich názvů) existovala celá řada.
42
atd.).51 Nejjednodušší zařízení využívalo projekce plošného obrazu a různého prosvětlování, složitější využívala i prostředků barokní scénografie k navození dokonalé iluze plastické reálnosti výjevu. Divák pozoroval kukátkem iluzivní výjev, jenž se zobrazoval uvnitř boxu. Tradiční obrazový rám mizí, obraz svým divadelním výjevem vstupuje přímo do reálného prostoru. Iluze a realita přestává být kvalitativně oddělitelná, divák se ocitá někde na jejich pomezí.
52. Abelardo Morell, Central Park v zimě (camera obscura), 2008.
53. Samuel van Hoogstraten, Pohled do holandského domu, 17. století (perspektivní box).
V průběhu 18. století také vznikají nové instituce (muzeum, akademie, atd.) a objevují se nové fenomény spojené s obrazem (reklama, salon, atd.). Vše ústí v nástup populární kultury, která je přístupná široké veřejnosti. Nově vznikající masový divák už se ve veřejném prostoru nesetkává pouze s vizuální kulturou v jejich tradičních (náboženská a vladařská reprezentace) a jednoznačných podobách, ale i s její novou koncepcí. Rodí se moderní estetika, která reflektuje právě nové zmasovění a zpřístupnění vizuální kultury. Objevují se pojmy jako vkus a kritika, které znovu rozdělují společnost na elitu a masy, zasvěceného odborníka a nepoučeného konzumenta. Povaha zařízení typu kukátka se dále mění s objevem fotografie, jako způsobu jak zachytit promítaný obraz, filmu, jehož vznik umožnila schopnost 51
Srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 42
43
seřadit jednotlivé fotografie za sebou do pásu a nástupem nových médií.52 Jak jsem již výše naznačil, příjemce těchto vizuálních strategií, jež jednoduše zpřístupňují veškeré veřejné dění, se postupně ocitá v roli voiéra konzumující obrazy ze soukromí jiných osob, hvězd popkultury, show umělých realit a dokumentů. Obrazové pole přestává být konkrétně vymezené jako v novověku, ale dochází k jeho fragmentaci a neustálé změně.53 „Fragmentace, střih, kombinace rozličného, záliba v iritaci jsou dnes všeobecné a to počínaje kulturou médií přes reklamu až k soukromému životu.“54
54. Lars von Trier, Dogville, 2003.
Klasická teorie renesance předpokládala existenci absolutní pravdy, která se zrcadlila v obraze, dokonalé mimezi zkonstruované pomocí statické lineární perspektivy, kde každý bod byl jasně definován. V současné teorii se však naproti tomu setkáváme s pojmy mnohosti, pohyblivosti, rozostření. Divákovi a tím spíše autorovi je umožněno pracovat s obrazem volným způsobem sdružovat a porovnávat různé formy, citovat a odkazovat se na minulé obrazy a posouvat jejich významy soudobým chápáním.
52
Zde jde samozřejmě o velkou zkratku a nadsázku v genezi fotografie a filmu. Srv.: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 63. 54 Převzato: WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. s. 61. 53
44
V současné době a zejména v oblasti nových médií se mezi obrazovou reprezentací a jejím divákem již nenachází rám jako pevná hranice, ale naopak spíše jako prostor vzájemného ovlivňování, či manipulace. Rám je prostředníkem divákova pohybu mezi virtualitou a realitou. „Obrazy už nejsou chápány jako encyklopedický a didaktický výčet jednotlivých objektů, ale jako soběstačné entity, jejichž poměr k primární realitě přestal být podstatný.“55 Divák už nepoužívá rám v podobě ideologického kontextu,56 nezkoumá typ kódování, ale přijímá obraz jako specifickou realitu. Rám by zde šel charakterizovat slovem interface.
55. Maurice Benayoun, Cosmopolis, 2005.
56. Maurice Benayoun, Cosmopolis, 2005.
Na scénu vstupuje digitální forma obrazu charakteristická určitým zdvojeným kódováním. Obraz je vizuální reprezentací původně číselnéhobinárního kódu. Obraz se již nepodobá tomu, co reprezentuje (vizuální informaci), nemá s tímto reprezentovaným ani společné vlastnosti, jeho kód vzniká kalkulací a komputací. Těžko se tak dá v jeho spojitosti hovořit třeba o originalitě, či mimezi.57 Nová média umožňují jejich uživateli obrazy dále filtrovat, navzájem mísit a kombinovat. Do hry tak vstupuje těžko uchopitelný subjekt, jenž uniká 55
Převzato: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 52. 56 Při bližším pohledu však nakonec stejně musím dojít k závěru, že i nepřítomnost této ideologie je svého druhu ideologie. 57 Srv.: FLUSSER, Vilém. Do universa technických obrazů.
45
z generalizujících pojmů a je jen stěží uchopitelný objektivními pojmy. Jeho podstata se totiž nalézá v jeho nitru, které je z vnějšku nepřístupné a ani jeho uchopení z vnitřku subjektem není bez potíží. Původně homogenní objektivní pole, je tak čím dál více narušováno subjektivní fragmentací. Obraz ztrácí svůj absolutní rozměr a idea celku opouští střed zájmu. Na scéně se objevuje dichotomie pojmů elitní a populární, vysoké a nízké, umění a neumění a široké pole relativity rozprostřené mezi nimi se stává jedním ze základů ideového kontextu postmoderní kultury.58
57. Hans Haacke, Taking Stock (Unfinished), 1983-84.
58. Prezidentská kampaň Karla Schwarzenberga převzala vizualitu skupiny Sex Pistols.
Perspektiva postmoderního pohledu je odlišná od lineární perspektivy renesance. Postmoderní myšlení mísí různé kódy a jazyky, rozvíjí množství perspektiv, aniž by se je snažila znovu spojovat a smířit v totalitě jednoty. „Skutečnost není homogenní, nýbrž heterogenní, není harmonická, nýbrž dramatická, není jednotná, nýbrž rozdílně strukturovaná.“59 Nejde o to hledat absolutní (konečné) hranice, ale vyhledávat a zakoušet různé hranice a reflektovat je. „Postmoderna je ona dějinná fáze, v níž se radikální pluralita jako 58
Srv.: LIESSMANN, Konrad Paul. Filozofie moderního umění. s. 173-184. Převzato: WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. s. 43.
59
46
základní stav společnosti stává uznanou realitou, a v níž se proto plurální vzory smyslu a jednání stávají neodbytnými, dokonce dominantními a závaznými.“60 V mezích výše zmíněného lze vidět, jak rám obrazu nabývá jakési nové diskursivní funkce. Rámem pak může být třeba debata o estetických kvalitách obrazu, nebo nakonec třeba o rámu samém. Rám se dnes podobá spíše limitě, která má určitou cenzorskou funkci, ale zároveň je místem spojení, vzájemného pronikání a to i dříve neslučitelných sfér (například veřejné a soukromé, politické a intimní, atd.). Rám je jakýmsi modifikátorem hry, určuje její pravidla.61 „Vylučuje některé kontexty, ale jiné privileguje a chrání.“62 Význam díla závisí na rámu, bez něj dílo prakticky není ani viditelné. „Rám je proto nutným partnerem díla a nikoli pouhým ornamentálním a fakultativním doplňkem...“.63 Muzeum a další instituce jsou dnes právě tím rámem (rámcem) díky němuž je možné vnímat umění jako umění. Zároveň postavení umění, podobně jako původní rám, dekontextualizuje. Odděluje jej od nepatřičného (utilitární funkce, věda, provoz ulice, atd.), které staví do zákulisí, mimo scénu. René Magritte svou typicky hravou formou často pracuje s rámem, vytváří komentář k rámovanému a nerámovanému a to jak ve vztahu k objektovému pólu (obrazu), tak subjektovému pólu (divák). Samotný rám často umisťuje do obrazu, vytváří z něj hlavní figuru, zmnožuje jej, nebo naopak jeho přítomnost úplně vypouští a zpochybňuje. Tím diváka nutí k neustálému přepínání percepce obrazu. Rám zde buduje komplikovanou hru. Prezentuje se ve svých obvyklých denotativních podobách, přitom ale vytváří hru konotací.
60
Převzato:Tamtéž. s. 17 Srv.: FINK, Eugen. Hra jako symbol světa. 62 Převzato: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 66. 63 Převzato: Tamtéž. s. 66. 61
47
59. René Magritte, Neočekávaná odpověď, 1933.
60. René Magritte, The human condition, 1935.
Při svém zkoumání rámu se teď vlastně dostávám do bodu, kdy sám rám může působit ikonoklasticky, vytlačit svůj střed (obraz), který původně vymezoval, na samou hranici autorova a divákova zájmu. Do středu se naopak dostává původně okrajové. Rám pak prezentuje určitý kontext, diskurs, osamostatňuje se, stává se aktem, událostí, samotným tématem a objektem zájmu. V takovém případě má rám podobu třeba prázdné galerie, či prázdných rámů, nebo naopak obrazů popírajících svůj rám. Práci s „prázdným rámem“ předvádí tvorba Allana McColluma. McCollum nepracuje s rámem jako jednotlivostí, ale s jeho zmnožením. Jeho „náhražky“ (surogates)
na
první
pohled
sice
vyvolávají
dojem
různě
velkých
monochromních obrazů zarámovaných v podobně variovaných rámech. Při bližším pohledu však divák odhalí skutečnost, že se jedná pouze o sádrový odlitek natřený emailovou barvou. Zde vlastně nejde ani o rám, ani o obraz. 48
Svou formou připomínají raně středověké propojení obrazu-rámu vyřezaného z jednoho kusu dřeva. Jde o prefabrikáty, spousty odlitků z nepřítomného originálu. Velké množství „prázdných objektů“ vyvolává pocit náhodného výběru jednotlivých „rámů“ z jejich potenciálně nevyčerpatelné množiny. To vyvolává otázku jak jednat s obrazy, ze kterých veškerý obsah zmizel a i rozdíly jejich forem jsou sníženy na minimální úroveň?
61. Allan McCollum, Plaster Surogates, 1982-84 (instalace v Cash/Newhouse Gallery, 1984).
Autor vytváří jakýsi divadelní prostor, který evokuje podobu galerie. Vystavuje zarámované obrazy, které zaplňují prostor, ale ty jsou vlastně jen prázdnou slupkou, takže by mnohý divák mohl říci, že vlastně nic vystaveno není. Jaký je poměr mezi originálem a jeho kopií (náhražkou)? Jak velké musí být autorovo gesto, jeho zásah do procesu vzniku díla, aby šlo o umění? Narážku na tradičně chápanou neporušitelnost rámu předvádí Hang Up od Evy Hesse. Rám nelemuje obraz, ale je prázdný. Linie nesleduje plochu, ale 49
vybíhá z rámu do prostoru. Původně plošný obraz se tak mění na prostorový objekt. Ale je opravdu obraz pouze plocha, nebo je to objekt, na němž se tato obrazová plocha nachází? Dvojznačnost se odráží i v názvu této práce. Hang up (zavěsit/pověsit) ve slangu znamená „mentální blok“, neurózu. Hranici, kterou předvádí objekt (rám) odráží subjektivní bariéry a zároveň ukazuje, že nejde o neprůchozí hranici.
62. Eva Hesse, Hang Up, 1966.
Přístup, který ve své práci ukazuje Richard Serra, je mnohem exaktnější. Název díla není slovní hříčkou, ale přesným konstatováním obsahu, Frame. Exaktností je vedena i hra s rámem. Vše začíná projekcí bílého pole filmového okénka, na jehož okraji vidíme autorovi ruce metodicky měřící jeho hranice. Tento záběr střídá pohled z okna do rušné ulice. Serra teď pro změnu měří rám tohoto okna. Po dalším střihu vidíme totéž okno, v téže velikosti promítané na projekční plátno. Dochází k opětovnému přeměření i tohoto rámu, přičemž autor nakonec porovnává hranice jednotlivých rámů, aby zjistil, že optická shodnost velikostí rámů je jen iluzorním účinkem zraku.
50
63. Richard Serra, Frame, 1969.
51
5. VLASTNÍ RÁM
Při snaze vytýčit nějaký jasný bod, kolem kterého bych rozvinul realizaci konkrétního výtvarného projektu a následně spirálu tohoto textu, jsem neustále narážel na skutečnost, že jde především o mnou vybranou oblast zájmu, její relativní ohraničenost a aktuálnost takového výběru pro případné publikum, kterému bych práci prezentoval. Ideálem by bylo takové téma, o jehož absolutní platnosti, masové rozšířenosti a všeobecné aktuálnosti by již nebylo pochyb. Ideálně. Vše z toho, co se však při prvním pohledu jevilo jako středobod vesmíru, se při druhém, obvykle kritičtějším, pohledu ukázalo buď zcela marginálním, nebo se komplikovalo v nekonečných souvislostech a ocitlo se někde v oblasti pomezí: aktuální-neaktuální, subjektivní-objektivní, absolutnírelativní, vnitřní-vnější, umění-neumění, důležité/nedůležité, atd.
64. Myšlenková mapa - hledání tématu.
Tou dobou byla moje diplomová práce v krizi a „Krize“ byla i tématem ateliéru intermedií, který jsem v té době absolvoval. Téma jsem nakonec pojal právě jako reflexi vlastní tvůrčí krize, respektive určité krize v současném světě 52
umění. Ten nabízí značnou volnost, kdy vše může být uměním, ale tato neohraničenost zároveň zapříčiňuje i nemožnost vymezit, co vlastně umění ještě je a co už ne.64 Dokonce ještě nedávno platný rám institucí typu muzea či galerie, již ztratili funkci této hranice. Umění se může pohybovat i mimo tyto rámce a fungovat třeba v situaci běžného života, na ulici, či v odlehlém koutu přírody. Původní pozitiva svobody se tak mohou snadno překlopit do nové pasti, tj. ztráty rámu, nerozlišitelnosti. Moje hledání tedy skončilo na mrtvém bodě, v šumu neurčitosti, někde na pomezí dvou polarit, zviklán jejich vzájemnou relativitou. Analýza bez jasného konce. Jako když člověk trhá papír na malé kousky, až nakonec nezbude nic, než hromádka malých kousků papírů. Fragmenty.
65. Krize, 2013.
Trhání papíru a mizení v nerozlišenosti se nakonec odráží i v diplomové práci. Co je umění? A co už není? Kdo je umělec a kdo není? Kdo je největší mistr, ze všech mistrů umění? A z jakého důvodu? Proč jsou ceny za umění takové, jaké jsou? Jsou vůbec adekvátní? Nekonečné otázky a nekonečné odpovídání na ně. Úhel pohledu střídající předchozí úhel pohledu při snaze nalézt ten správný rám. 64
Mluvím zde o umění, ale podobně lze posuzovat i téma Krize. Co ještě je a co už není krize? Při konzultacích jsem mohl u dalších účastníků ateliéru vidět různé podoby krizí. Zároveň jsem se ale nemohl zbavit dojmu, že jde vždy o krize relativní. Co vlastně je krize a co už není?
53
Jasnou odpověď jsem nikdy nenašel, spíše jsem často ve svých myšlenkách osciloval, přeskakoval z jedné strany na druhou. Uvědomoval jsem si sice svou neschopnost jednoznačně odpovědět, ale přesto šlo o zajímavou hru, totiž hru s hranicí. Neschopnost nalezení jasného centra mě pak postupně vedla k opačnému pohledu, totiž pohledu na periférii. Nemohu říci, že práce na tématu Krize by byl začátek všeho. Věc samozřejmě vzniká za pochodu. Jak jsem řekl výše, jde spíše o určitý dialog. Otázka, jejíž odpověď vyvolá další otázku a tak stále dokola. Těžko se určuje počátek a konec. Je však zřejmé, že obvykle nastane nějaká událost, jejíž rám je posléze reflektován, než naopak. Úplně na „počátku“ jsem se totiž chtěl v této práci zabývat hrou jako „prostorem pro imaginaci“. Už tehdy mi však dělalo problém vytyčit jaká má taková hra vlastně pravidla. Jak známo, pravidla jsou tím, co umožňuje vnímat hru jako hru, respektive vydělit hru z pozadí světa. V mnoha směrech mi principy hry připomínaly principy výtvarné tvorby a světa umění. Analogie byla zjevná. Samotná pravidla, rám hry mi však stále unikaly. Obrátil jsem tedy i postup realizace. Výchozím bodem se nestal celek, ale fragment. Tehdy jsem začal nahodile experimentovat s fragmenty a prvky jednoduchých dětských her. Zmíněné trhání papíru, točení v kruzích, válení sudů z kopce, náhodné házení sněhových koulí po projíždějících autech, skákání do vody ve snaze vyvolat co největší cáknutí, válení sněhových koulí. Tyto primitivní hry jsem prováděl na různých místech v různém čase. Nešlo o plánovanou, promyšlenou činnost v rámci mnou jasně stanoveného cíle, ale o nahodilé neplánované akce, jejichž cílem bylo povětšinou hledání vlastní hranice (jak velkou kouli jsem schopen vyrobit, jak velké cáknutí, jak dlouho jsem schopen se točit dokola), jakýsi fyzický brainstorming a uvolnění mysli. Z původně nahodilého vrstvení a bezcílného bloudění se nakonec začaly skládat střípky konečného konceptu. Poslední z nich se týkal právě válení koule, 54
respektive konečného výsledku. V okamžiku kdy jsem si chtěl totiž kouli vyfotit, uvědomil jsem si jak nesnadný je to úkol. Totiž zaznamenat bílý objekt na bílém pozadí. Tehdy jsem si začal uvědomovat vztah figury a pozadí. Neschopnost najít hranice sněhové koule, kterými bych její obraz jasně vymezil, se v určité analogii potkala s realitou dnešního světa, tak jak jej předvádí umění a tak jak jej nakonec určitým způsobem reflektuje i moje práce na tématu krize. Obrazy bez rámu, rámy bez obrazů, prázdné galerie, atd. Začal jsem přemýšlet, je-li možné hrát hru s pravidly hry samotné. Tehdy mě v mysli poprvé vyskočil obraz rámu, jehož absolutní platnost je v současnosti sice zpochybněna, ale jehož nepřítomnost je zároveň těžko myslitelná.
66. Bílý rám a jeho červená varianta.
V předchozím textu jsem se pokusil ukázat několik podob a přístupů k rámu. Stejně jako jsem v myšlenkách kroužil kolem těchto rámů, začal jsem do středu pozornosti dostávat zkoumání hranic obrazu. Rám tak jak jsem jej pozoroval, vykazoval čím dál tím více antropogenní původ. S realitou postmoderní situace a nových médií pak rám začal opouštět své okrajové postavení. Není nakonec, pohledem „postmoderní povrchnosti“, to co leží na okraji, středem pozornosti? Ústředním tématem této práce se stal rám, respektive rámování a rámec. Hlavní „figurou“ mojí práce je rám. Čistý bílý rám, který bez využití zabíral několik let roh mého pokoje. Moje prvotní práce s tímto rámem nebyla nijak ohraničena. Podobně jako jsem při hledání tématu využíval fragmentů hry i při 55
jeho zpracování jsem využil podobný postup, tj. jakési řízené náhody a její následné reflexe. Nejdříve jsem shromažďoval modelové situace tak, jak mě postupně napadaly. Ve své podstatě odrážely myšlenky prezentované v předchozím textu. Tedy nezbytnost rámu v lidském (kulturním) způsobu percepce, jeho uzavřenost a zároveň otevřenost, způsoby práce s uzavírajícím centrujícím rámem, nebo naopak jeho mizející variantou. Nejde o snahu podoby rámu nějak posouvat nebo překonávat, protože se jedná o relativní otázku, respektive sama hra s rámem, tyto možnosti přináší. Modelové situace jsem si postupně zaznamenával pomocí jednoduchých storyboardů, které jsem dále realizoval v podobě krátkých video sekvencí.
67. Některé ze storyboardů sloužících jako přípravná fáze před realizací samotného videa.
Do této fáze se jednalo o relativně nezávaznou hru s rámem, jejíž záznam vytváří jakýsi vstupní informační balík. Těžiště práce leží zejména v následném postprodukčním zpracování nashromážděného materiálu. Výsledný obraz tedy nevzniká relativně nahodilým sbíráním dat, ale jejich následným zpracováním za pomoci technických nástrojů, přičemž při této digitální reflexi se znovu střídají polohy omezení a uvolnění, přesně definované hranice a nezávaznost hry s obsahem takto dosažené hranice.
56
Zpracování nedostatky
nashromážděného
nashromážděných
materiálu
video
však
sekvencí.
Ty
ukázalo sice
technické
představovali
bezprostřední záznam výše zmíněných fragmentů her, tato spontánní videa však vykazovala značné technické nedostatky. Jednalo se zejména o nedostatky způsobené zejména ne úplně vhodnými optickými podmínkami při záznamu videí (což mělo za následek nízký kontrast, ostrost, atd.). Dále se jednalo o problémy spojené s kompoziční podobou těchto záběrů, což znemožnilo bezproblémové zařazení těchto záběrů do konečné podoby videa. Z toho důvodu jsem se rozhodl řadu záběrů přetočit. Tentokrát však nahodilost vystřídala její přesně koncepčně vymezená mimeze a barevná stylizace. Původní fragmenty her jsem ještě dále rozkládal tak, že jsem nakonec nahrával jednotlivé prvky původních sekvencí (tj. například jenom rám, nebo své ruce vykonávající nějakou činnost, atd.). Jednotlivé prvky jsem pak barevně manipuloval tak, abych zvýšil jejich kontrast. Bílý rám tak nahradil červený, ruce jsem pomocí oděvu a rukavic změnil na černou siluetu.
68. Ukázka znovu natočených záběrů.
Takto nasbíraný materiál jsem následně záměrně manipuloval do podoby černobílého obrazu s ostrým kontrastem. Chtěl jsem docílit určitého iluzivního charakteru a oslabit účinek prostoru. Veškeré informace, které jsem tímto způsobem z obrazu vypustil, jsem nakonec považoval pro obraz za zbytečné. Černo-bílý kontrastní obraz pak umožňuje jasné členění plochy a oddělení
57
„jednoho od druhého“.65 Takto manipulovaný obraz také umožnil snazší rekonstrukci znovu natočených záběrů do původních video sekvencí.66
69. Ukázka skládání obrazu – rekonstrukce původních video sekvencí.
Výsledek se svým charakterem měl přibližovat médiu kresby. Kresba stojí na počátku vznikání obrazu. Jednoduchý náčrtek před samotnou malbou, nebo „objev“ linie na počátku umění vůbec. Linie je také počátkem abstrakce. Ukazuje to, co ve skutečnosti neexistuje, rozhraní dvou ploch. Podobně vlastně pracuje i software pomocí kterého jsem video editoval. Hledá rozdíly a linií ohraničuje barevné a světelné plochy. Uživatel vstupuje do procesu tak, že nastavuje jeho parametry, rámce. K užití softwarových filtrů mě vedl zejména požadavek na efektivitu. Původní idea, totiž mít vše pod kontrolou a obtahovat každou čáru vlastní rukou, byla na začátku velmi lákavá. Vzhledem k množství materiálu se však
65
Což však není vždy pravdou, protože záleží i na naplnění obrazové plochy. V obraze plném čar budu jen s obtížemi vnímat jednotlivé čáry. 66 Např. spojením záběru prázdného rámu a rukou skládajících dětské kostky jsem znovu vytvořil původně nekvalitně natočenou sekvenci, v které jsem skládal tyto kostky do rámu.
58
zdála být těžko realizovatelná. Nic však není tak jednoduché, jak se může na začátku zdát. Digitální manipulací totiž nedošlo pouze k odstranění toho, co pro mne nebylo žádoucí, ale ke konstrukci zcela nového obrazu. Práce softwaru není identická s mou představou a výsledek vytváří na základě vstupních dat. Jelikož vstupní záznam nebyl striktně regulován, ale ponechán do určité míry náhodě, objevují se v nashromážděných obrazech nepřesnosti, nadbytečné detaily, atd. To vše se samozřejmě přenese i do manipulované podoby.
70. Konečná podoba diplomové práce.
Výstup tedy sice do značné míry odpovídal mé představě, ale přesto, zejména sekvence točené v exteriérech, stále obsahovaly některé rušivé prvky, které jsem chtěl úplně odstranit, nebo alespoň co nejvíce potlačit. Software, který jsem používal k editaci videa, však takovou možnost nenabízel. Nakonec jsem tak byl přeci jen donucen rozložit veškerý materiál na jednotlivá filmová políčka a upravit je jako fotografie. Rozložení filmu na fotografie však, kromě nekonečné rutinní práce, umožnilo také nové možnosti. Původně přísně ohraničená reflektivní práce při čištění obrazu od nežádoucích nánosů se postupně znovu uvolňovala při opětovném sestavování původních video sekvencí. V některých případech jsem materiál ještě dále recykloval. Pomocí technických prostředků jsem buď vytvářel vizuálně zcela nové obrazy, nebo jsem pomocí střihu a řazení získával zcela nové video sekvence. 59
Tímto způsobem nashromážděný materiál byl připraven pro další reflexi, totiž jeho různým řazením, spojováním, střihem, vrstvením, zmnožováním a vzájemným prolínáním. Takto postupně vzniká konečný tvar videa, totiž soubor dvaceti vteřinových animací. Tato krátká videa netvoří ucelený příběh, ale předvádí určité možnosti. Z tohoto důvodu jsem se nakonec rozhodl neuzavírat tyto animace do uzavřeného a konečného tvaru jediného videa, ale ponechat je v jejich fragmentárnosti. Fragmentárnost jednotlivých animací jsem se pokusil ještě dále podpořit způsobem jejich přehrávání, které není lineární, ale nahodilé. Takto získaný tvar videa dále prezentuji v podobě zavěšených videoobrazů. Pomocí čtyř projektorů promítám video na zeď takovým způsobem, jako bych vedle sebe zavěsil čtyři rámované obrazy (malby, kresby apod.).
71. Konečná podoba diplomové práce.
60
6. PEDAGOGICKÝ APENDIX
Téma rámu lze jistě využít i v pedagogické praxi. Ostatně v dnešním školství je rám poměrně podstatný fenomén v podobě rámcového vzdělávání. Pluralita dnešní postmoderní společnosti zpochybňuje jediné východisko. Jak jsem již naznačil, jde spíše o zkoumání hranic, přechodů a souvislostí. Hranice rámu není spojena jen s obrazem, nebo s uměním, ale ukazuje se spíše jako určitý princip. Tento princip je možné sledovat i mimo oblast umění. Ve spojení s výchovou se jedná zejména o jeho sociální a psychologický rozměr. Podobně jako rám určuje oblast obrazu, můžou jeho jiné podoby určovat i oblast jedince, vymezovat jeho identitu a roli ve společnosti. Abych byl schopen říci, kdo jsem, musím zároveň určit, kdo nejsem, tedy vymezit hranici mezi těmito dvěma póly (nakonec i jednotlivé vrstvy psychiky jsou vůči sobě rámovány:ego-id)). „Já si uvědomuje sebe sama teprve ve chvíli, kdy pochopí, že jeho zrcadlový dvojník je právě jeho dvojníkem.“67 Nyní budu reprezentovat několik příkladů, kdy se v hlavní úloze představil rám. Nejde o ucelený tvar nějakého uzavřeného projektu, ale o jednotlivé vyučovací bloky, tak jak jsem je realizoval během své pedagogické praxe a to jak v rámci studia, tak i mimo něj. Tyto příklady budou reflektovat dva způsoby pojetí, tak jak jsem je nastínil předchozím odstavci, tedy jak práci s obrazovým rámem, tak jeho sociálně psychologickou podobu. V prvém případě jsem pracoval s rámem bezprostředním a jednoduchým způsobem. Práce byla určena pro děti ve věku 5 až 7 let. Rám jsem použil jako zjevnou obrazovou výseč. Úkolem bylo aranžovat prostor v rámu s ústředním motivem portrétu. Výsledný portrét byl zaznamenán digitálním fotoaparátem a v ideálním případě okamžitě reprodukován projekčním zařízením. Přítomnost rámu měla napomoci při výstavbě obrazové plochy. Rám, svou bezprostřední 67
Převzato: HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. s. 53.
61
přítomností, pomáhal lepší představě o výsledném snímku a umožňoval přímou reakci. Účastníci také mohli pozorovat proces výstavby a záznamu obrazové plochy v přímé interakci a mohli do něj sami zasahovat.
72. Ukázka práce s rámem jako hranice portrétní fotografie.
V dalším případě už byla práce o něco složitější. Realizace proběhla se studenty 2. ročníku osmiletého gymnázia. Z učebny matematiky jsem si vypůjčil drátěné modely geometrických těles. Studenty jsem rozdělil do několika skupin, tak, aby byly alespoň 4 ve skupině. Skupina určila jednoho svého člena, který představoval divákovu pozici. Tento člen skupiny držel před sebou vybraný drátěný model, pomocí vizování jej promítal na silnici a řídil zbytek skupiny. Zbylí členové skupiny pak pomocí jeho navigace, provázků a křídy vykreslili tuto původně virtuální projekci na silnici. Následovala samotná práce s rámem. Skupina měla za úkol najít místo odkud pracuje prostorová iluze lineární perspektivy tuto pozici uzavřít do rámu a pomocí vlastních těl experimentovat s různou kompozicí. Cíle úkolu jsou myslím zjevné. Žáci měli možnost si vyzkoušet sestrojit lineární perspektivu, aniž by k tomuto účelu potřebovali znát relativně složité principy její konstrukce. Pohybem v prostoru a vymezením tohoto prostoru rámem měli možnost pochopit způsob jakým lineární perspektiva vytváří iluzi 62
prostoru. V případě zaujetí správného místa se v rámu zjevilo prostorové těleso. Mimo tuto pozici se iluze rozpadala.
73. Ukázka práce s rámem, perspektivou a prostorovou iluzí.
Také následující realizace pracuje s obrazovým rámem, respektive vstupem do obrazu. Účastníci se skládali z dětí předškolního věku, navíc se speciálními vzdělávacími potřebami. Také proto se i v tomto případě jednalo o poměrně jednoduchý úkol. Na bílé pozadí jsem postupně promítal obrazy složené z jednoduchých obrysů. Vznikl tak monumentální obraz, jakési stínové divadlo, do kterého mohli jednotlivé děti vstupovat přímo, nebo pomocí svého stínu a rozvíjet příběh jednotlivých obrazů. Podobně prostý byl i cíl, jednoduchá interakce s obrazem, čtení a rozvíjení jim nabízeného příběhu. Kromě toho rozměrnost díla snižovala nároky na jemnou motoriku, která byla v tomto případě mnohdy velmi narušena. Rozměrnost projekce otvírala obraz pozorovateli a činila jej tak více přístupným. Přes omezení, která sebou přinášely mentální a fyzické dispozice jednotlivých účastníků, byla patrná působivost velkoformátového obrazu umocněného účinkem magie světla.
63
74. „Stínové divadlo.“
Následující pojetí rámu už se netýká obrazového rámu, ale hranice těla a prostoru. Práce je založena na jednoduché dramaterapeutické hře, která pracuje se způsoby, jakým se jednotlivec pohybuje prostorem a jaké místo v něm zaujímá. Vyučující zadává různé způsoby, jakým se má tělo jednotlivých účastníků vymezit vůči prostoru, jaké místo v něm má zaujmout (například co nejmenší, nejvyšší, nejkulatější, nejdelší, atd.). Výše popsanou hru jsem ještě přizpůsobil podmínkám třídy, totiž skutečnosti, že aktivit se účastnilo vždy nejméně patnáct žáků, proto jsem požadoval, aby zadání neplnili jednotlivci, ale skupina jako celek. Cílem pak nebylo pouze uvědomování si hranice těla a prostoru, ale i jiných subjektů a sociální interakce. Popsaný úkol jsem realizoval vícekrát s žáky různých ročníků osmiletého gymnázia. Nešlo o náplň celého vyučovacího bloku, ale vždy o kombinaci 64
s dalšími úkoly pracujícími s tématem těla a smyslového vnímání jako hranice subjektu a světa.
75. Zaujmi svým tělem prostor (co nejvíce vpravo, nejdelší, nejkulatější, nejvyšší).
Jedním ze způsobů, jak navázat na předchozí vymezování těla vůči světu, představuje poslední příklad, který zde uvedu ve souvislosti s tématem rámu. Důraz je kladen na sociální interakci a kooperatvní činnost. Tentokrát se pracuje ve dvojici (ideálně chlapec a děvče) a využívá se fyzického omezení. Jeden z dvojice je slepý a druhý němí. Vyučující představoval jakýsi model světa a předváděl různé činnosti. Úkolem dvojice bylo činnost napodobit, přičemž měla jasně rozdělené úkoly. Němí zaznamenal vizuální vjem, který se snažil zprostředkovat slepému, ten měl za úkol předvést stejný výkon, jako před tím vyučující. Prostředkem komunikace, pověstné rozhraní-interface představovala právě hranice těla. 65
76. Němý slepého vede.
66
ZÁVĚR
Pokusil jsem se ukázat, že rám, tak jak jej chápu, není pouze zdobný pás kolem obrazu, ale že, podobně jako lze na různých úrovních vnímat obraz, podobně se do těchto úrovní zrcadlí i rám jako hranice těchto úrovní. Nemohl jsem zde předvést vyčerpávající přehled těchto podob a úrovní. Pokusil jsem se však některé z nich ukázat způsobem, kterým jsem chtěl předvést určitý charakter rámu, tedy jeho nezbytnou roli v binární situaci (obraz-divák, obraz-svět, atd.). Rám je zároveň spojením i rozdělením a vytváří jakési pohraničí mezi dvěma entitami. Zkoumání tohoto pohraničí je zdá se otázka dneška. Představa jediné pravdy se ukázala nereálná. Existují tedy různé perspektivy a otázka jejich platností je otázkou jejich zasazení do rámu. Cílem toho všeho je únik před totalitou jediné pravdy. Tato skutečnost má však také svůj rám, svou relativnost. Svět (subjekt) bez tvaru univerzálního všeobjímajícího rámu jediné pravdy se pak může stejně lehce ocitnout v totalitě beztvarého, totiž pověstného plácání pátého přes devátého. To je ovšem opět relativizováno svým zasazením do rámu. Někdy je i bezhlavá nahodilost plodná, nemůže se však stát absolutní pravdou.
67
POUŽITÁ LITERATURA
AUMONT, Jacques. Obraz. 2. vyd. Praha: Academie múzických umění v Praze, 2010. ISBN 978-80-200-7331-165-0.
BORECKÝ, Vladimír. Imaginace, hra a komika. 2. vyd. Praha: Triton, 2006. ISBN 80-7254503-5.
BOURDIEU, Pierre. Teorie jednání. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1998. ISBN 80-7184-518-3.
BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. 1. vyd. Praha: Tranzit, 2004. Navigace, 1. ISBN 80903452-0-4.
DELEUZE, Gilles. Film 1: Obraz-pohyb. 1. vyd. Praha: Národní filmový archiv, 2000. ISBN 80-7004-098-x.
FINK, Eugen. Hra jako symbol světa. 1. vyd. Praha: Český spisovatel, 1993. ISBN 80-2020410-5.
FLUSSER, Vilém. Do universa technických obrazů. Praha: OSVU, 2002. ISBN 80-238-7569-8.
GABLIK, Suzi. Selhala moderna?. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1995. ISBN 80-85885-20-4.
HANÁKOVÁ, Petra. Výzva perspektivy: Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. 1. vyd. Praha: Academia, 2008. Vizuální studia, 2. ISBN 978-80-200-1625-6.
BAKOŠ, Ján. Periféria a symbolický skok: Úvahy o teórii dejín umenia a kultúrnej histórii. 1. vyd. Bratislava: Kaligram, 2000. Domino. ISBN 80-7149-364-3.
LIESSMANN, Konrad Paul. Filozofie moderního umění. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 2000. ISBN 80-7198-444-2.
MORGANOVÁ, Pavlína. Akční umění. 2. vyd. Praha: Nakladatelství J. Vacl, 2009. ISBN 97880-904149-1-4.
PETŘÍČEK, Miroslav. Myšlení obrazem: Průvodce současným filosofickým myšlením pro středně pokročilé. 1. vyd. Praha: Herman & synové, 2009. ISBN 978-80-87054-18-5.
STURKEN, Martin a CARTHWRITE, Lisa. Studia vizuální kultury. Praha: Portál, 2009. ISBN 978-80-7367-556-1.
THOMPSON, Don. Jak prodat vycpaného žraloka za 12 milionů dolarů. 1. vyd. Zlín: Kniha Zlín, 2010. ISBN 978-8087162-58-3.
TŘEŠTÍK, Michal. Umění vnímat umění: Guerilla writing about art. 1. vyd. Praha: Gasset, 2011. Modrý Mauritius. ISBN 978-80-87079-15-7.
VIRILIO, Paul. Estetika mizení. Červený kostelec: Pavel Mervart, 2010. ISBN 978-80-8737821-2.
68
VIRILIO, Paul. Informatická bomba. 1. vyd. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2004. ISBN 80-86818-04-7.
WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. 1. vyd. Praha: Zvon, 1994. ISBN 80-7113104-0.
TŘEŠTÍK, Michal. Umění vnímat umění: Guerilla writing about art. 1. vyd. Praha: Gasset, 2011. ISBN 978-80-87079-15-7.
ZUSKA, Vlastimil. Estetika: Úvod do současnosti tradiční disciplíny. 1. vyd. Praha: Triton, 2001. Filosofická setkávání. ISBN 80-7254-194-3.
A Brief History of The Frame. Paul Mitchell: Antique & Reproduction Frames Conservation of Paintings [online]. [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.paulmitchell.co.uk/publications/history.html
Artyčok.TV [online]. [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://artycok.tv/lang/cscz/category/videoart
A Survey of Frame History: Part I: Panel painting. Picture Framing Magazine [online]. 1998, August [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.pictureframingmagazine.com/pdfs/FrameHistory/Aug98_pt1panelpaintings.p df
A Survey of Frame History: Part II: Moveable Frames. Picture Framing Magazine [online]. 1998, September [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.pictureframingmagazine.com/pdfs/FrameHistory/Sept98_pt2moveframe.pdf
A Survey of Frame History: Part III: Louis XIII and Louis XIV Frames. Picture Framing Magazine [online]. 1998, October [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.pictureframingmagazine.com/pdfs/FrameHistory/Oct98_pt3LouisXIIIlouis.pdf
A Survey of Frame History: Part IV: Louis XV and Louis XVI Frames. Picture Framing Magazine [online]. 1998, November [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.pictureframingmagazine.com/pdfs/FrameHistory/Nov98_pt4louisXVlouisX.pd f
A Survey of Frame History: Part IV: Empire Frames. Picture Framing Magazine [online]. 1998, December [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.pictureframingmagazine.com/pdfs/FrameHistory/Dec98_pt5empframes.pdf
A Survey of Frame History: Part V: Empire Frames. Picture Framing Magazine [online]. 1998, December [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.pictureframingmagazine.com/pdfs/FrameHistory/Dec98_pt5empframes.pdf
69
A Survey of Frame History: Part VI: 19th Century. Picture Framing Magazine [online]. 1999, January [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.pictureframingmagazine.com/pdfs/FrameHistory/Jan99_pt619C.pdf
Butades. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Butades
Dispozitif [online]. [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.dispozitif.org/index.php/kritika/66-vyzkumny-projekt-esky-videoart
Frames of Reference: From Object to Subject. Picture Framing Magazine [online]. 2000, May [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.pictureframingmagazine.com/pdfs/FrameHistory/May00_Frameofobject.pdf
UbuWeb [online]. [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://ubu.com/
Institut intermédií [online]. [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www2.iim.cz/wiki/index.php/Main_Page
Italian Renaissance Frames. The Metropolitan Museum of Art [online]. [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://www.metmuseum.org/toah/hd/fram/hd_fram.htm
Picture frame. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Picture_frame
Trompe-L'oeil. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2013-05-13]. Dostupné z: http://translate.googleusercontent.com/translate_c?depth=1&hl=cs&ie=UTF8&prev=_t& rurl=translate.google.cz&sl=en&tl=cs&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Trompel%27%25C5%2593il&usg=ALkJrhhzo-h8Q9lPa3HhKnaNJb2LOJwqgw
70
SEZNAM ZDROJŮ OBRAZOVÝCH REPRODUKCÍ
1. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fayum_Portrait_of_a_Boy.jpg 2. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Dionysos_youth_Louvre_G138.jpg?uselang=cs 3. http://lb.wikipedia.org/wiki/Fichier:Egyptescht_Doudebuch.jpg 4. http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/60.173 5. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Simone_Martini__Christ_Discovered_in_the_Temple_-_Google_Art_Project.jpg 6. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piero_di_cosimo,_adorazione_del_bambino. jpg?uselang=cs 7. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wachendorff_cornelis_ketel.jpg?uselang=cs 8. http://www.studyblue.com/notes/note/n/finals-study-1/deck/1240722 9. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sanzio_01.jpg?uselang=cs 10. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mona_Lisa-restored.jpg 11. Reprodukce: D.W. Griffith, Intolerance 12. Reprodukce: Lars von Trier, Europa 13. Reprodukce: Dziga Vertov, Muž s kinoaparátem 14. Reprodukce: Carl Theodor Dreyer, Utrpení Panny orleánské 15. Reprodukce: Lars von Trier, Europa 16. http://www.wikipaintings.org/en/rene-magritte/the-lovers-1928 17. http://www.wikipaintings.org/en/rene-magritte/representation-1937 18. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gerrit_Dou_-_Self-Portrait.JPG 19. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raphaelle_Peale__Venus_Rising_From_the_Sea---A_Deception_-_Google_Art_Project.jpg 20. Kresba autora 21. Kresba autora 22. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arcimboldo_Vegetables_upsidedown.jpg 23. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Arcimboldo_Vegetables.jpg 24. In: Dušan Brozman, Martin Mainer, Praha 2007 25. http://www.umeniezblizka.gmb.sk/sk/gallery/original/34/about/SID=d4531ed8e25867da 75 c8841d607ac63b 26. http://www.oera.net/how2/texturemaps2.htm 27. Reprodukce: Fernand Léger, mechanický balet 28. http://zeiteye.wordpress.com/2012/01/25/cubism-perception-and-experimental-film/ 71
29. http://www.podhladinou.cekuj.net/umeni/leonardo.html 30. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hans_Holbein_the_Younger__The_Ambassadors_-_Google_Art_Project.jpg 31. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Holbein_Skull.jpg 32. http://www.designmagazin.cz/umeni/14078-daniel-fischer-vystavuje-portrety-sifrovanezrcadly.html 33. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Diego_Vel%C3%A1zquez_014.jpg 34. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens_014.jpg 35. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Las_Meninas,_by_Diego_Vel%C3%A1zquez,_fro m_ Prado_in_Google_Earth.jpg 36. http://www.wikipaintings.org/en/m-c-escher/drawing-hands 37. http://jahsonic.tumblr.com/post/223705615/hanneke-et-elise-by-dany-leriche-anappropriation 38. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Memling_Christ_giving_blessing.jpg 39. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fra_Filippo_Lippi_009.jpg 40. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Unclesamwantyou.jpg 41. http://www.dailybillboardblog.com/2010_12_01_archive.html?m=1 42. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Escaping_criticismby_pere_borrel_del_caso.png 43. http://aniwaichulis.com/news/?page_id=214&page=2 44. http://shadowlight9.blogspot.cz/2011/08/art-gallery-vii-caspar-david-friedrich.html 45. Andrei Tarkovsky, Zerkalo 46. http://jahsonic.tumblr.com/image/30096750001 47. Jean-Luc Godard, A Bout le souffle 48. http://goodnighturpis.tumblr.com/page/13 49. http://www.medienkunstnetz.de/works/place-ruhr/ 50. http://www.citrinitas.com/cs450/perspective/brunellesci.htm 51. http://8106.tv/blog/2011/09/22/all-i-want-is-pussy/etant-donnes-marcels-last-ironic-gas/ 52. http://www.abelardomorell.net/posts/camera-obscura/ 53. http://frugalchariot.blogspot.cz/2012/06/rise-of-artist.html 54. Reprodukce: Lars von Trier, Dogville 55. http://www.benayoun.com/projet.php?id= 56. http://www.benayoun.com/projet.php?id= 57. http://loonpond.blogspot.cz/2012/11/romping-in-mud-with-turkeys-coveredin.html#.UZaVyspKSC1 72
58. http://www.artalk.cz/2013/02/04/in_margine-nejen-o-volebnich-kampanich/ 59. http://www.wikipaintings.org/en/rene-magritte/unexpected-answer-1933 60. http://www.wikipaintings.org/en/rene-magritte/the-human-condition-1935 61. http://allanmccollum.net/allanmcnyc//McCollum-Starke.html 62. http://www.artic.edu/aic/collections/exhibitions/modernwing/artwork/71396 63. http://www.ubu.com/film/serra_frame.html 64. Archiv autora 65. Archiv autora 66. Archiv autora 67. Archiv autora 68. Archiv autora 69. Archiv autora 70. Archiv autora 71. Archiv autora 72. Archiv autora 73. Archiv autora 74. Archiv autora 75. Archiv autora 76. Archiv autora
73
ANOTACE Jméno a příjmení:
Bc. Jan Knitl DiS.
Katedra:
Výtvarné výchovy
Vedoucí práce:
doc. Mgr Vladimír Havlík
Rok obhajoby:
2013
Název práce:
RÁM
Název v angličtině:
FRAME
Anotace práce:
Diplomová práce se zabývá otázkou rámu jako hranice obrazu. Text na základě různých příkladů představuje několik možných způsobů jak chápat rám jako hranici obrazu. Uchopení této hranici je vedeno v zásadě dvěma způsoby. Pohledem ze strany obrazu, který rám chrání před manipulací divákem a pohled ze strany autora/diváka, který se naopak snaží omezení rámu uniknout. Text je zakončen popisem realizace výtvarného projektu na dané téma a jeho možným využitím v pedagogické praxi.
Klíčová slova:
Rám, rámec, rámování, hranice, obraz, divák, distance
Anotace v angličtině:
The diploma thesis examines the frame as image boundaries. Text based on various examples of represent a number of possible ways how to understand the frame as the image boundaries. Grasping this boundary is maintained in two ways. From picture point of view, when frame protects against the manipulation of the viewer and the view of the author/viewer, who on the contrary, tries to escape from frame limits. Text close description of art project on the topic “Frame” and its potential use in educational practice.
Klíčová slova v angličtině:
Frame, framework, framing, border, picture, spectator, distance
Přílohy vázané v práci: Rozsah práce:
73 stran
Jazyk práce:
Český
