UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE 2. LÉKAŘSKÁ FAKULTA Klinika rehabilitace a tělovýchovného lékařství

Lucie Červenková

Využití prvků klasického tance ve fyzioterapii bakalářská práce

Praha 2013

Autor práce: Lucie Červenková Vedoucí práce: Mgr. Petr Bitnar Oponent práce: Mgr. Martina Ježková Datum obhajoby: 2013

Bibliografický záznam ČERVENKOVÁ, Lucie. Využití prvků klasického tance ve fyzioterapii. Praha, 2013. Bakalářská práce. Univerzita Karlova, 2. lékařská fakulta, Klinika rehabilitace a tělovýchovného lékařství. Vedoucí práce Mgr. Petr Bitnar.

Abstrakt Bakalářská práce pojednává o možnosti využití klasického tance ve fyzioterapii. Objasňuje pojem klasický tanec, jeho historii a současnou podobu. Zabývá se přínosem tance v oblasti posturální stability, posturální kontroly, možným vztahem mezi klasickým tancem a hypermobilitou. Také je pojednáváno o psychickém a sociálním přínosu tance. Práce obsahuje kazuistiku s popisem baletních cvičení, která byla aplikována u pacienta s výsledkem zlepšení stability. V práci je uveden návrh na sestavení hodiny skupinové terapie s využitím prvků klasického tance.

Abstract The aim of this thesis is to explore the possible use of classic ballet in physiotherapy. It explains the concept of classical ballet, its history and contemporary forms and deals with the contributions that dancing can make to postural stability and control. The possible relation between classical ballet and hypermobility and the psychological and social benefits of dancing are also considered. The thesis presents a case study that describes a set of ballet exercises, its use and the resulting stability improvement in a patient. Finally, a proposal outlining a group therapy session course using components of classical ballet is included.

Klíčová slova klasický tanec, balet, posturální stabilita, terapie tancem, fyzický přínos, psychický přínos

Keywords classical ballet, dance, postural stability, dance therapy, physical benefits, psychological benefits

Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci zpracovala samostatně pod vedením Mgr. Petra Bitnara, uvedla všechny použité literární a odborné zdroje a dodržovala zásady vědecké etiky. Dále prohlašuji, že stejná práce nebyla použita k získání jiného nebo stejného akademického titulu.

V Praze 20. 7. 2013

Lucie Červenková

Poděkování Chtěla bych poděkovat vedoucímu práce Mgr.Petru Bitnarovi za konzultace a vedení práce. Děkuji také mojí rodině, partnerovi a přátelům za jejich velkou podporu. Poděkování patří i pacientovi, který mi věnoval svůj čas.

Bakalářská práce

Využití prvků klasického tance ve fyzioterapii

Obsah ÚVOD.......................................................................................................................................................... 7 1

CÍL PRÁCE ...................................................................................................................................... 8

2

KLASICKÝ TANEC........................................................................................................................ 9 2.1 2.2 2.3 2.4 2.4.1

3

VYMEZENÍ POJMU „KLASICKÝ TANEC“ ...................................................................................... 9 HISTORIE KLASICKÉHO TANCE ................................................................................................... 9 SOUČASNÁ PODOBA KLASICKÉHO TANCE ................................................................................ 14 DRŽENÍ TĚLA V KLASICKÉM TANCI .......................................................................................... 15 Výchozí postavení.............................................................................................................. 15

VLIV KLASICKÉHO TANCE NA ORGANISMUS.................................................................. 17 3.1 TANEC JAKO POHYBOVÁ AKTIVITA .......................................................................................... 17 3.1.1 Fyzický přínos.................................................................................................................... 17 3.1.2 Psychický přínos ................................................................................................................ 18 3.2 TANEC JAKO SPOJENÍ POHYBU A SEBEVYJÁDŘENÍ TANEČNÍKA ................................................ 19 3.2.1 Fyzický přínos.................................................................................................................... 19 3.2.2 Psychický přínos ................................................................................................................ 20 3.3 KONKRÉTNÍ VLIVY KLASICKÉHO TANCE .................................................................................. 20 3.3.1 Posturální stabilita.............................................................................................................. 21 3.3.2 Rozsah pohybu v kloubech ................................................................................................ 23 3.3.3 Zapojení svalů a svalová síla.............................................................................................. 24 3.3.4 Hypermobilita .................................................................................................................... 24 3.3.5 Dopad podmínek tanečního prostředí na tanečníka............................................................ 25

4

KAZUISTIKA ................................................................................................................................ 26 4.1 ANAMNÉZA PACIENTA ............................................................................................................. 26 4.2 TERAPIE ................................................................................................................................... 27 4.2.1 Časové rozložení terapie .................................................................................................... 27 4.2.2 Popis jednotlivých cviků .................................................................................................... 28 4.3 ZHODNOCENÍ ........................................................................................................................... 32

5

DISKUZE........................................................................................................................................ 36

ZÁVĚR ..................................................................................................................................................... 42 REFERENČNÍ SEZNAM ....................................................................................................................... 43



ÚVOD Pohyb spojený s hudbou provází lidstvo již od počátku. Tanec má mnoho přínosů, zprostředkovává nám uvolnění emocí, sebevyjádření, sociální kontakt, odreagování, zábavu, zlepšování motorických dovedností a mnoho dalších. Téma bakalářské práce jsem si vybrala, protože se osm let věnuji irským tancům a velmi mne zaujala myšlenka, zda a případně jakým způsobem by bylo možné propojit tanec s fyzioterapií. Součástí práce je kazuistika, která ukazuje využití prvků klasického tance s cílem zvýšit stabilitu pacienta. Myslím si, že pramenů uvádějících jednotlivé vlivy tance na organismus je poměrně mnoho, nicméně zdroj, který by shrnoval všechny poznatky najednou, se mi dohledat nepodařilo. Tato práce by měla být jedna z prvních, která poskytne ucelený pohled na tanec z fyzioterapeutického hlediska, jeho vlivy a možné terapeutické účinky na organismus.

7


1


Cíl práce

•

Objasnit pojem „klasický tanec“ a nastínit historický vývoj klasického tance.

•

Stručně popsat zásady, jakými se řídí klasický tanec v současné době s důrazem na držení těla.

•

Shrnout nám dostupné informace, studie a výzkumy týkající se vlivu klasického tance na lidský organismus.

•

Posoudit, jaký má námi zvolená měsíční autoterapie s využitím prvků klasického tance vliv na organismus pacienta, zvláště pak na jeho stabilitu.

•

Zjistit, zda je možné využít prvky klasického tance ve fyzioterapii.

8



2

Klasický tanec

2.1

Vymezení pojmu „klasický tanec“ Nejprve bych ráda vysvětlila rozdíl mezi pojmy „klasický tanec“ a „balet“. Balet

v překladu znamená tanec, tančit a označuje divadelní útvar. „Klasický tanec“ je konkrétní taneční styl, (Smutníková, 2011) jehož podoba vychází z historického vývoje. (viz kapitola Historie klasického tance) „Termín klasický balet používá celý baletní svět pro označení určitého druhu tanečního vyjádření. Klasický tanec je všeobecně uznáván jako hlavní výrazový prostředek soudobého baletu. Skládá se z přesně vypracovaného systému pohybů, v nichž nic není ponecháno náhodě, nic zbytečného. Systém cviků klasického tréninku, který vypracovává kázeň, pohyblivost a krásu, vytváří z těla jemný nástroj, poslušný vůle baletního mistra i samého interpreta. Rozvíjí se od dob, kdy byl balet postaven na roveň ostatním hudebně dramatickým žánrům, tedy od počátku 17. století. Sám termín klasický tanec, který odlišuje tento druh scénického tance od jiných – lidového, charakterního apod. – vznikl poměrně nedávno, pravděpodobně v Rusku.“ (Bazarová & Mejová, 1980, 10) Jeden z prvních příkladů existence termínu „klasický tanec“ v literatuře o tanci se objevuje v knize Carla Blasise Tancy voobšče, baletnyje znamenitosti i narodnyje tancy, která vyšla roku 1864 v Moskvě. V tomtéž roce baletní recenzent moskevského časopisu Antrakt vyslovil politování, že „volnost, síla, experimentátorství, rychlost a dokonce pitvoření se začaly leckde projevovat v současných tancích a nahrazují v nich půvab, umírněnost, přesnost, důstojnost, střídmost, zkrátka přísnou klasickou školu.“ Zdá se tedy, že nutnost ochránit ušlechtilý obsah a akademickou formu ruského baletního umění před vlivem „novátorství“ ze západu, dala vzniknout termínu „klasický tanec“. (Bazarová & Mejová, 1980)

2.2

Historie klasického tance Tanec člověka provází odnepaměti. „Ve stadiu nejranějších civilizací byl člověk

nedílnou součástí přírody a jejího dění. V jeho chování existují stejné prvky jako v chování zvířat. Počátky se projevují v tanci, neboť taneční aktivita je také součástí světa zvířat – např. to jsou tance pozdravné, vzývací, vítězné, bojovné.“ (Jebavá, 1998,

9



11) Člověk hledal odpovědi na otázky týkající se smyslu života a smrti, přírodních jevů, atp. a výsledky svého myšlení vtěloval do písní, tanců, maleb, zvyků, ceremoniálů. V této době byly základní formou kolektivní tance extatického charakteru, které vrcholily v katarzi tranzu. V tanci se objevovaly elementární pohyby lidského těla, pohyby ze spontánních her dětí i z utilitárních činností, v tvarové zkratce napodobují pohyby zvířat a rostlin, čímž se do jisté míry tanec obohatil o nové prvky. Tanec byl doprovázen zvukovými prvky nejrůznějšího původu (výkřiky, zpěvy, bouchání, tlukot), takže tanec a hudba se vyvíjely v těsném sepjetí. (Jebavá, 1998) Každá kultura má své specifické tance, ať už jsou to tance světské či náboženské a s vývojem kultury se vyvíjí i tanec s hudebním doprovodem. Ve středověku se během 12. – 14. stol. z obecných lidových tanců vydělují tance dvorské. Při hostinách či dvorských slavnostech a turnajích se běžně pěstovaly taneční zábavy, a protože se do hradních síní příliš nehodily kolektivní tance řetězové, vykrystalizovaly zde tzv. tance párové, při kterých vlastně tančící páry předváděly mimicky stylizovanou hru lásky za hudebního doprovodu strunných a dechových nástrojů. Objevovaly se zde milostné rekvizity (šátek, šál, rukavička) a významnou úlohu zde hrála mimika tváře a gesta rukou. Takto vypadaly tance milostné, které byly pomalé a rytmicky vláčné, vyskytovaly se však i tance radostné s veselou melodií a skočným rytmem. (Jebavá, 1998) Ve 14. stol. se objevuje Ballatio, což je tanec dvorský, jehož choreografie vycházela z tanců kráčivých, procesionálních (tzv. obchůzka v párech, kdy muž a žena kráčí za sebou, jemně se přidržují a převádějí různé úklony bez milostné touhy, tance měl vyjadřovat důstojnost ceremonie). Ballatio tedy patří do skupiny tanců, které sloužily při důstojných ceremoniích středověkých šlechticů. (Jebavá, 1998) V renesanci, v 15. a 16. století se pro novou vrstvu zbohatlých měšťanů a šlechticů (kteří si libovali v přepychu a radovánkách) vytvářel i nový typ tanečních forem, jež se uplatnily při mnohých maškarních plesech, slavnostech a okázalých ceremoniích. Tance tančené v renesanční Evropě můžeme rozdělit na „nízké“ (Basse Danse ve Francii, Itálii, Španělsku a od 15. stol. v Německu) a „vysoké“ (Alta danza ve Španělsku, Pas de Brebaut ve Francii). Choreografie vysokých tanců obsahovaly poskoky a byly silně rytmické, naproti tomu choreografie nízkých tanců vychází z táhlých procesionálních tanců, které se tančily při zemi bez poskoků, se složitými krokovými variacemi pro sólové páry či dvojice v řadách. Jako hlavní choreografické prvky se v renesanci uplatňovaly krokové variace (jednokrok, dvojkrok), gesta 10



s úklonami hlavy dopředu, do stran apod., přičemž z těchto tanečních motivů bylo možné sestavit až dvanáct kombinací tanečních figur. (Jebavá, 1998) Ballo, balleti, bailitti jsou choreografické skladby vzniklé v pokročilé renesanci v Itálii, odkud se dále rozšířily do střední Evropy. Ballo se tančilo na plesech a slavnostech jako úvodní vznešené předtančení a každá pohybová variace byla spojena se speciální skladbou, ve které skladatel vytvořil strukturu z několika různých temp a rytmů. Novými tanečními prvky byl obrat, otáčka, podupávání, potřesy, natáčení trupu, lehké zdvihy a poklesy v kolenou, vlnění, atd. Vzhledem k tomu, že taneční páry tvořilo 12 osob, tanec v prostoru vytvářel prostřednictvím tanečníků geometrické obrazce. „Balthasar da Beaujoyeux, choreograf Komického baletu (Ballet Comique), definoval později ballet jako „geometrické kombinace složené dohromady z několika tančících osob“.“ (Jebavá, 1998, 89) Ballo či balleto je hlavním předchůdcem baletu, nejen názvem, ale i obsahem a funkcí. (Jebavá, 1998) Za nejstarší formu se ve Francii považuje Ballet de Cour a Ballet Comique de la Reine. Tato představení (zahrnující partie mluvené, zpívané a tančené) byla určena především pro podívanou, byla vytvořena z výstupů následujících po sobě, dominantní byla liniová choreografie a účastnili se jich amatéři, šlechtici i členové královské rodiny. „První baletní představení se většinou odehrávala v rozlehlých komnatách a většina publika seděla v řadách či v lóžích umístěných po třech stranách tanečního parketu.“ (Čížková, 2005, 23-24) Ballet Comique de la Reine byl prováděn na dvoře francouzského krále Jindřicha III. ve Fontainebleau, námětem byly smíšené příběhy z Bible, z řecké a římské mytologie, avšak hudba a poetické texty byly originální. (Čížková, 2005; Jebavá, 1998) Na sklonku renesance vznikla opera, nicméně se během 17. století stala nejtypičtějším barokním uměním. Po zániku Ballet de Cour vznikla forma opera-balet, v níž se mísí zpěv a tanec, přičemž nejdůležitější je vizuální složka, největší pozornost je věnována prezentaci (dekorace, kostýmy, bohatost, atd.), je to královské či šlechtické představení 18. století. Choreografie je liniová a celek působí silným dojmem výraznými krokovými variacemi, tanečníci prostřednictvím ladného a líbivého pohybu vytvářejí krásné figury. Plnému rozvinutí choreografické techniky až do konce 18. století však brání kostýmy tanečníků, díky tomu se též v baroku vyvíjí rychleji technika mužského tance než ženského. Estetika pohybu tanečnice je lineární, směr a způsob pohybu je předepsán, taneční krok je odvozen z chůze. (Jebavá, 1998)

11



Král Ludvík XIV. (1643-1715) umění štědře podporoval a institucionálně organizoval, když v roce 1648 založil Královskou akademii malířství a sochařství. (Jebavá, 1998) Založením Královské akademie tance v Paříži v roce 1661, přešel balet z palácových síní na profesionální scénu a tam se nakonec oddělil od opery jako samostatný druh divadelního umění. (Bazarová & Mejová, 1980) Jean-Baptista Lully, ředitel královské akademie, povýšil tanec na profesionální úroveň a jeho éru můžeme klasifikovat jako období předklasického baletu, protože asi v této době začíná krystalizovat druh tance, pro který používáme označení klasický. Pozvolna se rozvíjel danse terre a terre, párový, přízemní, všední tanec. Lully výrazně zasáhl do inovace prvků v tanečním umění, stupňují se nároky na orchestrální doprovod i choreografii, objevují se piruety (otočný pohyb kolem vertikální osy těla). Nové prvky mají základ jak v tancích dvorských (viz výše), tak v technice tanečníků a akrobatů lidového divadla. Výběr a syntéza prvků byly prováděny abstrahováním, cílem bylo, aby se pomocí tance vyjádřily nejrůznější nálady, myšlenky, city a vztahy člověka k okolnímu světu. Balet proniká na panovnické dvory v Itálii, Rakousku, Rusku, Anglii i Skandinávii. (Jebavá, 1998; Bazarová & Mejová, 1980; Smutníková, 2011) Opera umožnila, aby vznikl klasický tanec, který se sice utváří již od 17. století, ale profiluje se až na počátku století 19. v období romantismu. Klasický tanec je taneční technika opery, pro kterou jsou příznačné soubory krokových variací, je komponován a předváděn na jevišti jako podívaná. (Jebavá, 1998) „Čistý klasický tanec se řídí několika zásadami: 1. Lineární estetikou, což je výrazná, dlouhá, ohebná linie, která probíhá v jedné ploše jako nit. 2. Lehkostí podtrženou těžkou dobou na vrcholu dráhy. 3. Použitím souboru přesných kroků s obměňujícími se mechanismy ve všech kategoriích (kroky po zemi, skoky, otáčky). 4. Vylučuje některé pohyby, např. rozštěp, jako příliš akrobatické.“ (Jebavá, 1998, 100) Romantismus se v baletu projevil změnou charakteru, zavádí nejasnost, mlhavost. Romantické balety se odehrávají ve středověku, jsou umístěné do studené země plné mlh, spíše severské; souběžně probíhají dva děje, jeden skutečný, jeden fantastický. Tanečnice přestává být ženou a stává se nehmotnou, snovou bytostí, díky čemuž je možné využívat všechny odlehčené taneční formy (skoky, zvedání nohou, aj.) a tanečnice se staví na špičky. (Jebavá, 1998; Bazarová & Mejová, 1980) 12



Francouzský styl tance je nejstarší ze všech klasických stylů. Základní prvky a formy tohoto stylu vznikly v letech 1800-1832, kdy se uvolňuje oděv, a tak se odlehčuje i taneční kostým. Vývoj je spjat se vznešeným stylem 18. stol., čímž jsou vytvořeny předpoklady k dodržování pravidel tance, jak je sepsal Carlo Blasis ve „Znamení Terpsichoré“ (základní systém instrukcí baletu a popis modelů, které užívaly dosavadní baletní školy). „Taneční výukou musí být naprosto zdokonalený půvab, elegance, výbušnost, lehkost a čistota provedení – to vše tvoří dokonalý tanec, kterému se dává přednost před hazardními akrobatickými tanečními prvky. Charakter francouzského stylu tance je tedy jednoduchý, ale dokonalý taneční projev (viz původ v klasicismu).“ (Jebavá, 1998, 104) Italský styl tance je druhým velkým stylem a nastoupil po francouzském stylu koncem 19. století. Obsahuje vážnost, zájem o kvalitu vypracování, jistou smyslovost, zálibu ve vytváření podívané a vnějších efektů, svou podstatou je ženský. V divadle hrála modelovou roli Commedia dell´arte jako vzor pro umění improvizace. Od francouzského stylu se liší snahou po virtuozitě a uměleckém zanícení; dává přednost rychlým krokům, které působí efektně; preferuje fyzickou zdatnost na úkor výrazu; rozvíjí obraty, petite batterie, série kroků, ale opomíjí adagia, velké skoky, pohyby paží. Má pro něj větší význam choreografie kroku než choreografie linií. (Jebavá, 1998) Jak francouzský, tak italský balet jsou tématické, vždy sdělují nějaký obsah, příběh, mají narativní, vyprávěcí funkci. (Jebavá, 1998) Ruský balet má dlouhou tradici (již od vlády Petra Velikého). Učitelé a choreografové tance, kteří přicházeli k carskému dvoru hlavně z Itálie a Francie, pozvolna vytvořili ucelené taneční soubory, které však svou taneční technikou byly zcela zrcadlovým obrazem francouzského a italského stylu. Došlo zde ke spojení italského a francouzského stylu, což dalo vzniknout nejskvělejším úspěchům klasického baletu, např. Šípková Růženka (1890), Labutí jezero (1894-5), apod. Ve vrcholném období ruského baletu (1880 – 1890) se vytvořil typický ruský model s těmito ustálenými prvky: mužský sólový part, ženský sólový part, párové sólo. Po celou poslední třetinu 19. století se klasický tanec ruského baletu zdokonaloval v přesně vymezených estetických tancích, definitivně se ujala i francouzská terminologie klasického tance, která se používá dodnes. Většina názvů je podmíněna charakterem jimi označovaných pohybů spjatých s prací svalstva, mnohé mají popisný ráz, další jsou spjaty s napodobováním pohybu zvířat a v neposlední řadě nacházíme kroky s názvy

13



vycházejícími z lidových národních tanců. Na konci 19. stol. začíná ruský balet stagnovat a stává se stereotypním. (Jebavá, 1998; Bazarová & Mejová, 1980) „Technika však postupem času převládla nad výrazem a postupně došlo ke ztrátě výrazového obsahu a hloubky. Jak uvádí Levy: „Balet na přelomu století sestoupil na úroveň prázdného okázalého projevu.“ Jako reakce vznikl na počátku 20. století moderní tanec.“ (Čížková, 2005, 23 – 24) Způsob tance se v Evropě a ve Spojených státech mění. Používá se jiné pohybové vyjádření: proti špičce se staví bosá noha, proti upjatému držení horní části těla ohebnosti páteřní osy, proti výrazu důstojnosti a ušlechtilosti přiblížení přirozeným, živočišným, tělesným pohybům. Forma a vzhled už nejsou na prvním místě, tanec se stává způsobem, jak cítit tělo v prostoru na základě vnitřního prostoru každého tanečníka. Existují dva pojmy pro označení tohoto nového tanečního směru, „moderní tanec“ původem z Ameriky a „výrazový tanec“ původem z Německa. Objevuje se též „moderní balet“, který se odlišuje od klasického používanými technikami a styly či celkovou choreografickou koncepcí. (Smutníková, 2011) Touto kusou zmínkou o moderním tanci bych kapitolu o historii zakončila, protože moderní tanec není předmětem této práce.

2.3

Současná podoba klasického tance „Nezbytné podmínky klasického tance jsou: vytočení dolních končetin, velký

taneční krok, pružnost, jistota, točení, lehký vysoký skok, volné a plastické vedení horních končetin, přesná koordinace pohybů, vytrvalost, síla. Toho lze dosáhnout denním tréninkem, pečlivým dodržováním stanovených pravidel a soustavnou jevištní praxí.“ (Bazarová & Mejová, 1980, 15) Bazarová & Mejová (1980) uvádí i správné sestavení výukové hodiny a rozložení tanečních cvičení do ročníků v taneční škole. Hodina je rozdělena na dvakrát 45 minut, na cvičení „u tyče“ a „na volnosti“. Začíná se tanečním pochodem (slouží jako rozcvička) v klidném tempu, které se postupně zrychluje, následně se opět rychlost snižuje, přistupuje se ke cvikům a na konci hodiny se dělají cvičení s úklony, předklony a záklony (možnost zklidnění organismu). Cvičení u tyče se skládá z přesného pořadí cviků. Cvičení na volnosti je rozděleno na exercice (stejné pořadí cviků jako u tyče), adagio (spojení póz a poloh klasického tance) a allegro (skoky a cvičení na špičkách). Od druhé poloviny prvního ročníku je zařazována i jevištní praxe. 14


2.4


Držení těla v klasickém tanci Správný „klasický“ postoj vybudovala grácie a vznosná elegance šlechtické

etikety, což je dáno historickým vývojem klasického tance. Vzhled tanečníkova tělesného postoje byl odrazem vrcholné elegance a tělesné harmonie, odtud plyne „umělost“ tance spočívající v cílené ukázněnosti a záměrné kontrole nad tělem. Tyto umělé způsoby chování a kontrolovaného držení těla byly přeneseny do podoby klasického tance a jsou využívány dodnes. (Smutníková, 2011) Isadora Duncan tvrdila, že není tance bez řádu a techniky, protože pokud budeme tělo učit přizpůsobovat se normě tanečních póz, bude pak snadnější dostát „kráse tělesných linií“ při každé další taneční formě. Tato schopnost koordinace těla vychází z toho, že se tanečník naučí kontrolovat své pohyby a mít přehled nad polohou jeho jednotlivých částí. (Smutníková, 2011) Správné držení těla by se mělo dodržovat důsledně, protože se stává pohybovým stereotypem, který je při tanci jednou z podmínek tvůrčí kázně. Držení těla je velmi důležitou součástí klasického tance, protože je výchozím postavením každého tanečního pohybu. Kromě toho, že zajišťuje „aplomb“ (jistotu, sebejistotu), umožňuje správné vytočení dolních končetin, rozvíjení pružnosti a plastičnosti trupu a možnost provedení pohybů horními i dolními končetinami s požadovanou lehkostí. Nenásilná a správná lokalizace pohybu je možná tehdy, když části těla stále zůstávají v určeném správném vzájemném poměru: kyčelní klouby musí být v čelné rovině nad středem nártu, ramena nad kyčelními klouby a zevní otvory ušní nad rameny (nad nadpažkovými výběžky). V tomto správném postavení prochází těžištní osa temenem hlavy, křížovou kostí a středem spojených nohou. Toto vyvážení zaručuje harmonickou práci svalů a kloubů, a abychom ho dosáhli, musíme dodržovat pravidla správného držení těla. (Pásková & Ždichyncová, 1986; Bazarová & Mejová, 1980; Kröschlová, 1980)

2.4.1 Výchozí postavení Stoj spatný (paty u sebe), přičemž chodidla svírají úhel 90˚, klenby nohy ve fyziologickém postavení, prsty se nesmí krčit. Podélná osa dolní končetiny svírá pravý úhel s podélnou osou nohy, přičemž hlezenní kloub je v přímém postavení. Lýtkové a stehenní svaly jsou v kontrakci. Kost sedací a kost stydká jsou vysunuty dopředu, čímž nastává změna ve vzájemném postavení trupu a osy pánve, takže z původně tupého úhlu přechází v úhel 15



téměř pravý (sklon pánve, anteverze, je zmenšována). Hýžďové svaly jsou přitahovány k podélné ose těla. Trup je vzpřímený, nadlehčený a vznosný, sternum nadneseno, žeberní oblouky (10. až 12. pár) se stažením břišní stěny posunují vzad (dorzálně), šikmé břišní svaly si zachovávají svůj základní tonus a přímé břišní svaly jsou v mírné kontrakci. Musí se dát pozor na stažení svalů v pase, které vede k sevření bránice a poruše dechového cyklu. Nesmí se zadržovat dech, dýchání je volné. Stažením zádového svalstva dochází k vyrovnání hrudní kyfózy, temeno hlavy směřuje přímo vzhůru (pocit růstu o 2 až 3 cm) a svalstvo krku si zachovává svůj základní tonus. Myšlená předozadní osa, která prochází středem brady, svírá pravý úhel se svislou osou krku. Páteř je protažená a její esovité zakřivení je zmírněno. Volně rozložená ramena směřují tahem dolů (tento pohyb je výsledkem komplexu činnosti svalstva ovládajícího lopatku: svalu kápového, pilovitého a rombického a širokého svalu zádového), jsou stále udržována přesně po stranách hrudníku a dolní úhly lopatek jsou přiloženy k zadní stěně hrudníku. Horní končetiny visí svisle podél těla, jsou v loketním kloubu mírně ohnuté, dlaně směřují k tělu (předloktí jsou ve středním postavení). Skupiny svalstva, které fixují klouby mají mírně zvýšený tonus. V klasickém tanci platí pro základní držení těla všechna pravidla správného držení těla, pouze dolní končetiny jsou vytočeny en dehors (ven). Toto vytočení nastává zevní rotací hlavic kyčelních kloubů a zapojují se při něm všechny hýžďové svaly, drobné svalstvo kyčelních kloubů, sval krejčovský a napíná se povázka stehenní. Kolena směřují přesně bočně (tam kam směřují špičky, konkrétněji druhý prst) a celá končetina je protažená. Váha těla je přenesena na střed přední poloviny chodidel, což umožňuje rychlejší přenos těžiště, a tedy větší pohyblivost a lehkost těla v pohybu. (Pásková & Ždichyncová, 1986; Bazarová & Mejová, 1980; Warren, 1989; Kröschlová, 1980)

16


3


Vliv klasického tance na organismus Na vliv klasického tance na organismus tančícího se můžeme dívat z mnoha

úhlů. Pro účely této práce jsme je rozdělili takto: tanec obecně jako pohybová aktivita, tanec obecně jako spojení pohybu, estetiky a sebevyjádření tanečníka a konkrétně přímo klasický tanec. Tyto můžeme vnímat buď jako přínos fyzický či psychický.

3.1 Tanec jako pohybová aktivita Tanec, stejně tak jako i další sporty, můžeme vnímat jako uvědomělou tělesnou zátěž. Přínosů je mnoho, uvádíme zde jen ty, které vidíme jako ty nejdůležitější.

3.1.1 Fyzický přínos Změny, které zejména dlouhodobý trénink vyvolá, mají za úkol vybavit více zatěžovaný pohybový systém tak, aby pohybová aktivita (trénink) vyvolala co nejmenší vychýlení homeostázy a aby proběhla co nejekonomičtěji s minimem čerpání energetických zdrojů. Tento mechanismus, fungující dodnes, je pozůstatek z dob, kdy se člověk živil jako lovec a sběrač. (Máček et al., 2011) Adaptace na tělesnou zátěž je soubor různých typů mechanismů, které na sebe navzájem navazují a zasahují většinu významných systémů. Soubor těchto mechanismů se v praxi nazývá trénovanost, odolnost proti tělesné námaze, sportovní forma. Trénink je termín označující metodu či formu, při které adaptace vzniká. (Máček et al., 2011) Adaptace se projeví zvýšením aktivity enzymů a jejich množstvím, růstem energetických zdrojů (zejména glykogenu) a regulací jejich úsporného využití tím, že při střední a submaximální zátěži se využívají zásoby tuků. Větší množství energetických zdrojů zajišťuje zvýšení svalové síly. Větší svalová síla zajišťuje zvýšené ukládání minerálů v kostech vlivem tahu a tlaku svalů. Zároveň se posiluje vazivo a zlepšuje koordinace svalů, takže ubývají neúčelné doprovodné pohyby. Zvyšuje se tonus kosterního svalstva, tím i jeho funkce pomocné svalové pumpy oběhu při rytmické činnosti, takže se zvyšuje podpora venózního návratu a lepšího plnění srdce. To souvisí se snížením srdeční frekvence (v klidu i v zátěži) a ekonomizací srdeční práce. Dochází ke zvětšení tepového objemu při nezvětšeném srdci, také díky zvýšenému objemu plazmy (přesunem vody z extracelulárního prostoru). Zvýšený

17



objem plazmy umožňuje také zvýšení oběhové rezervy, end-diastolického objemu a celé transportní kapacity pro kyslík. Dále se zvýší minutový výdej srdeční. Dochází ke změně

distribuce

krve,

která

jde

více

k pracujícím

svalům

(přesouvá

se

sympatikovagová rovnováha směrem k vagu). Ve svalech se zvýší kapilarizace a tím i suma celkového průřezu větších i menších arterií i vén (to se děje i v myokardu). Zvyšuje se kapilární perfuze a dojde k omezení zkratového průtoku krve ve svalstvu. Extrakce kyslíku z jednotky krve je usnadněna díky zvýšenému obsahu enzymů, oxidačních procesů i hustotě mitochondrií. Adaptace se projeví i v dýchacím systému, snižuje se dechová práce při stejném výkonu, zvyšuje se dechový objem a snižuje dechová frekvence, takže vzduch zůstane v plicích déle a může se zvýšit extrakce kyslíku. Adaptace nervového systému není dosud ještě zcela prozkoumána, ale jsou patrny změny s cílem zpřesnit provedení pohybu a zlepšit jeho ekonomiku. Celkově dochází k vzájemné koordinaci činnosti systémů. (Máček et al., 2011)

3.1.2 Psychický přínos Pohyb obecně má na lidskou psychiku pozitivní vliv. V čem spočívá? Pohyb má u člověka i zvířat emoční doprovod, složku prožívání, která je dána vztahem mezi objektem a subjektem. Lidský pohyb nelze redukovat jen na pohyb těla, protože sem patří i myšlení, cítění a vůle. Dále je prokázán vliv pohybu na intelektový rozvoj v ranném dětství, také na rozvoj dovedností a utváření osobnosti v dospívání, na vývoj řeči, sociálního chování a kognitivních dovedností. Učení pohybovým vzorcům probíhá celý život, pohyb ve stáří má psychoaktivizující účinek. (Hátlová, 2003) S pohybem se pojí kladné, příjemné prožitky (uvolnění, radost) i negativní prožitky (v případě, že usilujeme o nadměrný výkon; únava, bolest, frustrace). Důležité jsou i tyto negativní prožitky, protože díky jejich překonávání stoupá odolnost jedince. (Hátlová, 2003) Kvalita pohybu je ukazatel psychosomatického stavu, zdraví a nemoci jedince. Analýzou pohybového projevu je možné předpokládat úroveň aktuálního tělesného a duševního stavu člověka. V držení těla se objevuje informace o ladění emočního mozku (při depresi je držení ochablé s tendencí do flexe, naopak při povznesené náladě je napjatější s tendencí do extenze). (Hátlová, 2003; Čížková, 2005)

18



Pohyb je pokládán za přirozenou konečnou fázi stresové odpovědi. Může působit jako moderující proměnná ve vztahu mezi stresem a patologií. Jeho působení je mnohotvárné a uplatňují se zde různé mechanismy na různých úrovních tělesné a psychické regulace. Při fyzické zátěži organismus produkuje endogenní opiáty. Ale zároveň funguje jako odreagování, umožňuje odpoutání pozornosti od příčiny napětí a soustředění se na jinou činnost. Pohybová aktivita příznivě ovlivňuje úzkost, depresi, fobie, percepci stresu, negativní emoce jako vztek a agresivitu (člověk se může fyzicky „vybít“); zlepšuje mentální funkce, reaktibilitu na stres, kvalitu spánku, sebedůvěru, sebeúctu, přijetí sebe sama, pozitivní vnímání vlastního „Já“, produktivitu vlastní činnosti. (Hátlová, 2003)

3.2 Tanec jako spojení pohybu a sebevyjádření tanečníka Tanec můžeme brát v dnešním světě se sedavým životním stylem jako fyzickou relaxaci, která vyvažuje sedavé zaměstnání a duševní práci. Tanec je na rozdíl od jiných pohybových aktivit spojen s hudbou, čímž dostává ještě další rozměr. Hudba v člověku vyvolává další pocity, asociace a myšlenky, které prostřednictvím tance může vyjádřit. Je to další senzorická informace, která člověku pomáhá relaxovat a odvést pozornost od běžných starostí. Tanec není jen sport, ale je vnímán i jako umění. Člověk není jen sportovcem, ale zároveň také umělcem, který k tvorbě uměleckého díla používá své vlastní tělo. Tím tanec působí na sebevědomí, sebedůvěru, sebepojetí a sebeprezentaci.

3.2.1 Fyzický přínos Ukázalo se, že dívky, jejichž hodiny tělesné výchovy obsahovaly cvičení s tanečními prvky, vykazovaly větší míru zlepšení motorických dovedností, než dívky, které měly klasickou výuku tělesné výchovy. (Novotná, 2008) Mikešová (2007) uvádí, že taneční aktivity u dětí mladšího školního věku zlepšují držení těla. K podobnému závěru došla i Kaplanová (2009), nicméně u skupiny dospělých a tělesně postižených jedinců. Kröschlová (1980) klade velký důraz na důležitost správného držení těla. Podle ní by již od dětství mělo být u dětí pěstováno vědomí, že ovládané držení těla je nezbytnou součástí celé vyvíjející se osobnosti a je stejně tak důležité jako ovládání řeči, neboť je stejně tak znakem kultury. Snaha o správné držení těla již sama o sobě rozvíjí a upevňuje důležité charakterové vlastnosti a povahové rysy, které odpovídají takovému napřímení těla. Soustavnou prací na 19



správném držení těla je člověk veden k sebekázni, samostatnosti, je posilována sebedůvěra, odvaha k pravdě a přímému jednání a je upevňována vůle a charakter. Správné držení těla je výrazem rovnováhy mezi fyzickými a duševními silami, je klíčem k ušlechtilé hrdosti a správnému sebevědomí.

3.2.2 Psychický přínos Výzkum ukázal, že tělo má psychoterapeutický potenciál a že je účinným psychoterapeutickým nástrojem. (Floriánová, 2011) Tanec, hudba i pohyb mají velice silné účinky na prožívání, chování a emoce jedince, a tím velmi pozitivně působí na celkový stav osobnosti. Během absolvování tanečních lekcí se u některých klientů změnil vztah k tanci, zlepšila se orientace v hudbě i komunikace a spolupráce ve skupině. U tělesně postižených docházelo k naprostému uvolnění a odreagování, pozitivním emocím (radost, smích) a kladnému prožitku z tance. (Kaplanová, 2009) U tanečníků se objevuje i rozdílný vztah k jejich tělu. Může to být buď vztah k tělu jako k pracovnímu nástroji, kdy tanečník přijímá tělesné signály (např. bolest), ale vědomě je překonává, nepoddává se jim a tančí dál. Na druhou stranu se objevuje vztah k tělu jako k životnímu partnerovi, kdy tanečník vnímá tělesné signály a chová se podle nich, pečuje o své tělo. Rozvíjí se vnímání těla, proudění energií, emocí, poznávání těla, otevřenost (k sobě i druhým), spontaneita, nepřímo i komunikace s ostatními lidmi. (Floriánová, 2011) Navštěvování tanečních lekcí, či hodin taneční terapie, přináší také možnost vyvedení ze sociální izolace a začlenění do sociální skupiny, možnost aktivně trávit volný čas s přáteli a navazování nových, hlubších vztahů. Tento aspekt je velmi výhodný u tělesně postižených a seniorů. (Kaplanová, 2009; Szymanik, 2012)

3.3 Konkrétní vlivy klasického tance V souvislosti s klasickým tancem se objevuje několik oblastí, ve kterých jsou porovnáváni tanečníci, netanečníci a další sportovci. Jedná se o posturální stabilitu, rozsah pohybu v kloubech, svalové zapojení a svalovou sílu, hypermobilitu, či dopad podmínek tanečního prostředí na tanečníka.

20



3.3.1 Posturální stabilita Studie uvádí, že klasický tanec vede k lepší posturální stabilitě a lepší posturální kontrole. Toto tvrzení je podloženo několika studiemi. Cheng et al. (2011) provedli studii využívající Biodex Stability System a porovnává skupinu tanečnic se zdravými aktivními univerzitními studentkami. Je měřeno několik poloh: stoj na obou dolních končetinách, na dominantní dolní končetině a nedominantní, to vše s očima otevřenýma a pak zavřenýma. Významný rozdíl mezi tanečnicemi a netanečnicemi byl při stoji na dominantní dolní končetině s otevřenýma očima, kdy tanečnice měly lepší index celkové stability. Dále pak při stoji na dominantní dolní končetině se zavřenýma očima, kdy měly tanečnice lepší index stability v předozadní rovině. Lze tedy říci, že tanečnice byly stabilnější (a méně závislé na zrakové kontrole) v předozadní rovině, protože měly posílené přesnější vnímání proprioceptivních vstupů a informace získané zrakem se pro ně staly méně důležité než informace získané propriocepcí. Trénink též minimalizuje působení zevních rušivých vlivů, takže se zlepšuje posturální kontrola. Bruyneel, Mesure, Paré & Bertrand (2010) porovnávali skupinu tanečníků a tanečnic ve věku 8 – 16 let se skupinou tanečníků a tanečnic ve věku 17 – 30 let. K měření byla použita plošina snímající reakční síly, předozadní, mediolaterální a vertikální, čímž umožní získat informace o strategiích statické posturální kontroly. Test byl prováděn tak, že tanečník stál ve výchozí poloze (stoj na obou dolních končetinách) a poté zvedl jednu dolní končetinu (mohl sám zvolit jakou) do 45°, a to v různých směrech (dopředu - flexe, do strany - abdukce, dozadu extenze). Toto bylo provedeno se zrakovou kontrolou i s jejím vyloučením. Bylo prokázáno, že věk i zraková kontrola mají vliv na stabilitu. Mladší skupina byla méně stabilní, méně efektivní v kontrole stability a měla větší počet oscilací. Tuto rozdílnost lze přisoudit hodinám stráveným tréninkem. U obou skupin se zvýšil počet oscilací s vyloučením zrakové kontroly. Simmons (2005) na skupině baletek a netanečnic zkoumal rychlost nástupu svalového zapojení pomocí pohyblivé plošiny a EMG povrchových elektrod umístěných podél dlouhé osy dvou svalů, a to musculus tibialis anterior a vnitřní hlavy musculus gastrocnemius. Neuromuskulární odpověď při pohybu plošiny byla srovnatelná u baletek a netanečnic v musculus gastrocnemius, caput mediale, avšak odpověď v musculus tibialis anterior byla u baletek rychlejší. Odchylka v nástupu neuromuskulární odpovědi v musculus tibialis anterior u baletek byla významně menší. Toto znamená, že baletky mají konzistentnější (soudržnější) aktivaci

21



hlavních svalů posturální kontroly na noze při pohybu plošiny. Lze tedy říci, že baletky mají lepší mechanismy posturální kontroly než netanečnice, což může být vysvětleno schopností baletek udržet si rovnováhu na malé opěrné ploše (baletní špičky). Tanečníci mají menší výkyvy COP. (Stins, Michielsen, Roerdink & Beek, 2009; Bruyneel et al., 2010) Oproti tomu Kiefer, Cummins-Sebree, Riley & Haas (2007) zjistili, že tanečníci mají větší COP variabilitu. Při velkém vytočení dolních končetin (do zevní rotace) dochází ke zkrácení předozadní osy chodidla a objevují se větší posturální výkyvy a větší zapojení předních a zadních svalů lýtka a stehna (lýtkové svaly, hamstringy, musculus tibialis anterior a musculus quadriceps femoris). (Trepman et al., 1994) Posturální výkyvy (variabilita) se zvýšily na pěnovém povrchu a při zavřených očích. (Schmit, Regis & Riley, 2005; Stins et al., 2009; Bruyneel et al., 2010) Perrin, Deviterne, Hugel & Perrot (2002) zjistili, že v porovnání s judisty mají baletky stejnou posturální kontrolu při očích otevřených, a to lepší než kontrolní skupina. Nicméně posturální výkyvy při vyloučení zrakové kontroly jsou větší než u judistů a dokonce větší než u kontrolní skupiny. S tím je v rozporu studie autorů Cheng et al. (2011), která uvádí, že závislost na zrakové kontrole je nižší u tanečníků než netanečníků. Kiefer, et al. (2007) tvrdí, že odstranění zrakové kontroly nesnižuje posturální stabilitu tanečníků, nicméně vysvětlení neuvádí. Dynamický vzor posturálních výkyvů tanečníků má výkyvy méně pravidelné s nižším množstvím opakování, méně stabilní s nižší maximální linií, méně komplexní s nižší entropií a více stacionární s nižším absolutním trendem než je tomu u běžců a netanečníků. (Stins et al., 2009; Schmit et al., 2005) Toto poukazuje na fakt, že udržování rovnováhy tanečníků je automatičtější. (Stins et al., 2009) Zdá se, že balanční dovednosti, jaké mají tanečníci, zahrnují schopnost produkovat stabilní koordinační vzory, aniž by přísně omezovaly spoje mezi stupni volnosti pohybového aparátu (tanečníci předvedli stabilnější koordinaci kotník-kyčel než kontrolní skupina). Je tomu tak pravděpodobně proto, že mají lepší neuromuskulární odpovědi a percepční senzitivitu. (Kiefer et al., 2011) Dalším důvodem, proč mají tanečníci lepší kontrolu posturální stability je kvůli specifickému rozložení váhy. Vyvažují více v anterolaterální a méně v posteromediální části nohy. (Rein, Fabian, Zwipp, Rammelt & Weidel, 2011) Také u nich byly objeveny komplexnější koordinační vzory uvnitř chodidla. (Kilby & Newell, 2012)

22



Baletky mají lepší stabilitu v úkolech podobných specifickým baletním postojům než netanečníci. (Kilby & Newell, 2012) V porovnání s gymnastkami mají baletky srovnatelnou stabilitu při stoji na jedné dolní končetině pohybujíce druhou. Nicméně při komplexním pohybu volnou dolní končetinou lépe zopakovaly požadovanou trajektorii jak tvarově, tak orientací. (Thullier & Moufti, 2004) Tanečníci dokáží lépe skloubit posturální aktivitu s aktivitou kognitivní (zapamatování a odříkání slov či Stroopův test). (Stins et al., 2009; Kuczyńsky, Szymańska & Bieć, 2011) Kuczyńsky et al. (2011) to vysvětlují tak, že při tanci je třeba soustředit se i na další věci než jen na stabilitu, proto je posturální aktivita automatičtější než u netanečníků.

3.3.2 Rozsah pohybu v kloubech Klasický tanec ovlivňuje i rozsah pohybu v některých kloubech, zejména dolních končetin. Co se týče kyčelního kloubu, mají tanečníci i tanečnice zvětšenou zevní rotaci a sníženou vnitřní rotaci, ve výsledku však mají tanečnice větší a tanečníci menší celkový rozsah rotace v kyčelním kloubu než je norma pro běžnou populaci. (Tyto údaje zvyšují možnost torzní komponenty femuru a natažení přední části kloubního pouzdra při vytáčení dolních končetin u tanečnic.) Mají též větší flexi. Rozdíl mezi tanečníky a tanečnicemi nastává též ve frontální rovině, kdy tanečníci mají snížen rozsah addukce a tedy celkově snížený rozsah pohybu v této rovině, oproti nim mají tanečnice i zvýšený rozsah abdukce, nicméně celkový rozsah je stále nižší než uvádí norma (American Academy of Orthopedic Surgeons, 1965; Staheli, Corbett, Wyss, 1985). (Hamilton W. G., Hamilton L. H., Marshall & Molnar, 1992) Koleno je u tanečníků i tanečnic bez zvýšené hyperextenze. (Hamilton et al., 1992) V hlezenním kloubu mají tanečníci větší rozsah plantární flexe a nižší dorzální flexe, celkový rozsah v sagitální rovině je však výrazně větší v porovnání s normou (American Academy of Orthopedic Surgeons, 1965). (Hamilton et al., 1992; Rein et al., 2011) Bylo zjištěno, že specifické nároky na hlezenní kloub nezlepšují všechny komponenty funkční stability tohoto kloubu, proto je doporučeno zařadit do tréninku proprioceptivní cvičení na snížení rizika úrazů hlezenního kloubu. (Rein et al., 2011)

23



Moller & Masharawi (2011) provedli studii u dívek ve věku 6 – 9 let docházejících na hodiny baletu a kontrolní skupiny netanečnic. Zjišťovali vliv baletu na hrudní kyfózu, bederní lordózu, zevní rotaci v kyčelním kloubu a poměr hrudní kyfóza – bederní lordóza. Vývoj hrudní kyfózy a poměr hrudní kyfóza – bederní lordóza byl u obou skupin srovnatelný, zevní rotace v levém kyčelním kloubu byla u tanečnic větší. Bederní lordóza se u skupin vyvíjela odlišně. Tanečnice měly před začátkem baletních lekcí bederní lordózu průměrně 33,4° ± 7,2°, po šesti měsících 23,7° ± 6,0° a přibližně po roce od začátku lekcí průměrně 22,2° ± 6,1°. Netanečnice měly hodnoty měřené ve stejných časech průměrně 33,4° ± 7,2°, po šesti měsících 19,5°±3,9° a po roce 22,2° ± 6,1°. V prvním a posledním měření měly skupiny hodnoty srovnatelné. Důvodem toho, že se u kontrolní skupiny bederní lordóza zmenšila spíše než zvětšila, může být to, že v souvislosti s růstovým spurtem v tomto věkovém období dochází k rychlejšímu růstu kostí a kloubů než okolních měkkých tkání, což může vést k relativnímu a dočasnému oploštění bederní kyfózy. Zároveň může být toto oploštění spojeno s časem stráveným sezením ve škole, jehož následkem může být bederní flexe a postupné zmenšování lordózy. To, že se obě skupiny po roce měření dostaly na srovnatelné hodnoty autoři připisují letním prázdninám, během nichž dívky nemusely trávit čas sezením ve škole. Nicméně sami autoři studie uvádí, že rok sledování je příliš krátká doba, aby se mohl vyvodit závěr, zda má tanec vliv na růst.

3.3.3 Zapojení svalů a svalová síla Baletní a moderní tanečníci mají odlišné vzory zapojení svalů při stoji a demiplié, což může být způsobeno rozdílnostmi v propnutí kolenou a vytočení dolních končetin. (Trepman et al., 1994) Tanečníci i tanečnice mají zvýšenou svalovou sílu v abduktorech kyčelního kloubu a sníženou v adduktorech kyčelního kloubu v porovnání s normou. Také mají výrazně silnější plantární i dorzální flexory hlezenního kloubu než udává norma pro další sportovce (Davies, 1984; Gleim, Nicholas & Webb, 1978). (Hamilton et al., 1992)

3.3.4 Hypermobilita Studie Hamilton et al. (1992) uvádí, že profesionální baletní tanečníci a tanečnice jsou hypermobilní pouze tam, kde to vyžaduje tanec a trénink (zevní rotace

24



horních i dolních končetin, dotyk dlaní země při flexi trupu), obecně jsou však pouze flexibilní v porovnání s normou pro běžnou populaci. Moller & Masharawi (2011) hovoří o hyperflexibilitě, kdy podle Beightonova skórovacího systému měly tanečnice významně vyšší hodnoty než netanečnice po roce tanečních lekcí.

3.3.5 Dopad podmínek tanečního prostředí na tanečníka Studie mluví o tom, že zešikmené jeviště změní u tanečníků ve vzpřímeném stoji postavení v kyčli a kotníku, což může vysvětlit zvýšené riziko zranění. (Pappas & Hagins, 2008) Pearson & Whitaker (2012) upozorňují na souvislost mezi zraněními nohou a brzkým používáním baletních špiček u dospívajících baletek, které přecházejí při výuce tance z baletních piškotů na špičky. Doporučují, aby se nepodceňoval význam přechodových bot, tzv. „demi-pointe“, aby je dospívající baletky využívaly při přechodu z piškotů do špiček. Sníží se tak riziko zranění z přetížení.

25


4


Kazuistika

4.1 Anamnéza pacienta Muž, narozen 5.11.1985

Rodinná anamnéza Pacient nemá žádné sourozence. Otec trpí hypertenzí, nadváhou, bolestmi zad a užívá léky na regeneraci jater. Babička z otcovy strany trpí hypertenzí, diabetem mellitem 2. typu a nadváhou. Matka trpí bolestmi zad, nízkým tlakem a nadváhou. Dědeček z matčiny strany zemřel na rakovinu žaludku.

Osobní anamnéza Pacient v dětství trpěl na angíny a celkově oslabenou imunitu. Ve 12-ti letech si zlomil levé zápěstí. V 17-ti letech prodělal suturu šlach na palmární straně předloktí. Pacient, v minulosti míval migrény, nyní jen velmi občasně. V současnosti trpí mírnou hypertenzí, na kterou neužívá žádné léky.

Farmakologická anamnéza Pacient žádné léky neužívá.

Abúsus Příležitostně kouří dýmku, občasně pije alkohol.

Alergologická anamnéza Pacient alergie neguje.

Pracovní a sociální anamnéza Pacient je obchodník s cennými papíry a podnikatel, žije v bytě s přítelkyní.

Sportovní anamnéza Pacient sportuje rekreačně, nejčastěji se věnuje pěší turistice. Jediné taneční zkušenosti, které pacient má jsou lekce společenských tanců.

26



Nynější onemocnění V současnosti pacienta trápí bolesti zad ze špatné ergonomii pracovního prostředí.

4.2 Terapie Jako terapie byly vybrány prvky z klasického tance formou autoterapie. Pacient cvičil sám po dobu jednoho měsíce, přičemž jedenkrát týdně proběhla kontrola. Byly vybrány cviky, které jsou pro balet základní, tanečníci se s nimi setkávají hned od začátku a provází je po celou dobu jejich taneční kariéry. Pro baletní laiky by měly být snadno zvládnutelné. Zaměřili jsme se na cviky dolními končetinami, vzhledem k tomu, že terapie sloužila ke zlepšení stability. Základní polohu nohou jsme zvolili s ohledem na fyziologické rozsahy, tedy zevní rotace 45°. (Haladová & Nechvátalová, 2003)

4.2.1 Časové rozložení terapie První týden pacient cvičil každý den v počtu dvaceti opakování každého cviku. Zvolená baletní cvičení jsou standardně prováděna u tyče. Forma autoterapie nám toto neumožnila, proto pacient využil stabilního předmětu přibližně ve výšce 110 cm (opěradlo židle, kuchyňská linka, ...). (Pásková & Ždichyncová, 1986) Postavil se k němu čelem a obě horní končetiny na něj zlehka položil. Nedržel se pevně, předmět sloužil jako jistota, kdyby pacient zakolísal. Bylo dbáno na správně držení těla v průběhu provádění cviků. Cviky byly prováděny v tomto pořadí: battement tendu de côte, battement tendu en avant, battement tendu en arrière, poloha sur le cou-de-pied vpřed, poloha sur le cou-de-pied vzad, relevé na pološpičkách. Druhý týden pacient cvičil každý den, v počtu dvaceti opakování každého cviku. K „tyči“ (stabilnímu předmětu) se však postavil bokem, jedna horní končetina spočívala volně na tomto předmětu, druhá byla volně podél těla. Opět bylo dbáno na správné držení těla v průběhu provádění cviků. Cviky byly prováděny ve stejném pořadí jako první týden. Třetí týden pacient cvičil každý den, v počtu dvaceti opakování každého cviku. Pacient cvičil bez opory o horní končetiny. Stál tedy volně v prostoru, obě horní končetiny byly volně podél těla. Cviky byly prováděny ve stejném pořadí jako první týden.

27



Čtvrtý týden pacient cvičil každý den, v počtu dvaceti opakování každého cviku. Pacient se vrátil ke cvičení „u tyče“, stál k předmětu bokem, jedna horní končetina na něm volně spočívala, druhá byla volně podél těla. Pacient zavřel oči a všechny cviky prováděl s vyloučením zrakové kontroly. Cviky byly prováděny ve stejném pořadí jako první týden.

4.2.2 Popis jednotlivých cviků Všechny pohyby provádíme plynule, hladce. Po celou dobu cvičení dbáme na správné postavení trupu, hledíme přímo před sebe, nedíváme se na nohy.

Výchozí postavení Nohy jsou v základní poloze (pro naše potřeby tedy v zevní rotaci 45°), kolena napnutá. Horní končetiny jsou v požadované poloze (pro naše potřeby buď obě volně spočívají na „tyči“, jedna horní končetina volně spočívá na „tyči“ a druhá je volně podél těla, nebo jsou obě volně podél těla). Trup je protažený, v poloze, která je popsána v kapitole Držení těla v klasickém tanci. Důraz klademe na postavení ramen, tedy aby směřovala dolů a do šířky a byla v jedné rovině. (Bazarové & Mejová, 1980; Warren, 1989; Pásková & Ždichyncová, 1986)

Battement tendu de côte Pojem battement označuje mnoho cviků z klasického tance a doslova znamená „bití, odbíjení“. V taneční terminologii označuje tento pojem přímočaré pohyby kročné končetiny (té, která je oproštěna od váhy těla a provádí pohyb). K přesné specifikaci cviku bývá v názvu ještě druhý pojem. „Battement tendu“ je napjatý pohyb, který zvyšuje sílu a protažení celé dolní končetiny v kolenním a hlezenním kloubu, nártu a prstech. „De côte“ znamená v překladu „do strany“. Začínáme ve výchozím postavení. Protaženou kročnou dolní končetinu suneme celým chodidlem po podlaze směrem od stojné končetiny ven do strany. Snažíme se sunout špičku co nejdále, postupně zdviháme od podlahy patu, bříška chodidla a propínáme nárt a prsty. Špička se dotýká podlahy, pata je maximálně zvednutá, což zajišťuje propnutý nárt (Obrázek 1). V pozici vydržíme a pak suneme zpět ke stojné končetině. Pokládáme postupně bříška chodidla a nakonec patu, dostaneme se tím do výchozího postavení, pro fixaci tak chvilku

28



vydržíme. Po celou dobu dbáme na správné postavení trupu, ramenní a kyčelní klouby udržujeme v jedné rovině. (Bazarové & Mejová, 1980; Warren, 1989; Pásková & Ždichyncová, 1986)

Obrázek 1. Battement tendu de côte (Pásková & Ždichyncová, 1986, 40)

Battement tendu en avant „En avant“ přeložíme jako vpřed. Začínáme ve výchozím postavení. Protaženou kročnou dolní končetinu stále vytočenou do 45° vysouváme celým chodidlem dopředu po podlaze. Postupně zdviháme patu, bříška chodidla a propínáme nárt a prsty až do maxima, špička se dotýká podlahy (při zachování vytočení se zpravidla dotýká jen palcem a druhým prstem) (Obrázek 2). Vydržíme. Končetinu suneme zpět, postupně pokládáme bříška chodidla a nakonec patu. Ve výchozím postavení vydržíme. Po celou dobu dbáme na správné postavení trupu, ramenní a kyčelní klouby udržujeme v jedné rovině. (Bazarové & Mejová, 1980; Warren, 1989; Pásková & Ždichyncová, 1986)

Obrázek 2. Battement tendu en avant (Warren, 1989, 16)

29



Battement tendu en arrière „En arrière“ znamená vzad. Z výchozího postavení suneme protaženou kročnou končetinu celým chodidlem dozadu po podlaze. Postupně zdviháme patu, bříška chodidla a propínáme nárt a prsty. V poloze vydržíme a pak suneme nohu zpět, postupně pokládáme bříška chodidla a nakonec patu. Ve výchozím postavení vydržíme. Po celou dobu dbáme na správné postavení trupu, ramenní a kyčelní klouby udržujeme v jedné rovině. (Bazarové & Mejová, 1980; Warren, 1989; Pásková & Ždichyncová, 1986)

Obrázek 3. Battement tendu en arrière (Pásková & Ždichyncová, 1986, 42)

Poloha sur le cou-de-pied vpřed „Cou-de-pied“ v překladu znamená nárt na noze. Jsou dvě možnosti, jak udělat tuto pozici, my jsme s ohledem na účel cvičení zvolili následující. Stojíme ve výchozím postavení. Zdviháme patu kročné končetiny a suneme špičku ke stojné končetině. Noha kročné končetiny je propnutá, nárt prohnutý, prsty propnuté. Postupně zdviháme kročnou končetinu vzhůru, propnuté prsty suneme přibližně do poloviny holeně (Obrázek 4, Obrázek 5). V poloze vydržíme a pak suneme nohu zpět do výchozího postavení, kde následuje krátká výdrž pro fixaci polohy. (Bazarové & Mejová, 1980; Warren, 1989; Pásková & Ždichyncová, 1986)

30


Obrázek 4. Poloha sur le cou-de(Pásková & vzad pied vpřed Poloha sur le cou-de-pied Ždichyncová, 1986, 61)


Obrázek 5. Poloha sur le cou-de-pied vpřed (Warren, 1989, 18)

Začínáme ve výchozím postavení. Zdviháme patu kročné končetiny a suneme špičku ke stojné končetině vzad. Suneme patu po lýtku stojné nohy vzhůru, přibližně do poloviny lýtka. Kotník, nárt i prsty jsou propnuté (Obrázek 6, Obrázek 7). V této poloze setrváme a suneme zpět do výchozího postavení, následuje krátká výdrž. (Bazarové & Mejová, 1980; Warren, 1989; Pásková & Ždichyncová, 1986)

Obrázek 6. Poloha sur le cou-de-pied vzad (Pásková & Ždichyncová, 1986, 61)

Obrázek 7. Poloha sur le cou-depied vzad (Warren, 1989, 18)

Relevé na pološpičkách Relevé znamená výpon, v tomto případě na pološpičkách. Začínáme ve výchozím postavení s lehce pokrčenými koleny. Nejprve propneme kolena, poté dolní končetiny patami postupně odvíjíme z podlahy, ohýbáme tím nárt. Pocitově se vytahujeme temenem vzhůru (Obrázek 8). V pozici na pološpičkách (Obrázek 9) vydržíme a následně postupně klesáme dolů, pata se dotýká podlahy jako poslední. Ve výchozím postavení vydržíme a pak lehce pokrčíme kolena, čímž se připravíme na další opakování. Chodidla obou dolních končetin spočívají na zemi rovnoměrně, nesmí dojít

31



ke svažování na palec. (Bazarové & Mejová, 1980; Warren, 1989; Pásková & Ždichyncová, 1986)

Obrázek 8. Relevé na pološpičkách (Warren, 1989, 15)

Obrázek 9. Poloha na pološpičkách (Warren, 1989, 14)

4.3 Zhodnocení Před zahájením terapie se provedlo první měření a po měsíci autoterapie se provedlo druhé měření na přístroji Balance Master (8.3.0.) od firmy NeuroCom.

Modified CTSIB (modifikovaný klinický test smyslových informací o rovnováze)

podmínky pevný povrch - oči otevřené pevný povrch - oči zavřené pěnový povrch - oči otevřené pěnový povrch - oči zavřené

pokus 1 0,5 / 10 0,4 / 10 0,6 / 10 0,8 / 10

1. měření pokus 2 0,5 / 10 0,2 / 10 0,8 / 10 0,8 / 10

pokus 3 0,3 / 10 0,2 / 10 0,4 / 10 1 / 10

pokus 1 0,3 / 10 0,4 / 10 0,4 / 10 0,5 / 10

2. měření pokus 2 0,3 / 10 0,2 / 10 0,3 / 10 0,6 / 10

Tabulka 1. Sway velocity (deg/sec) / LOB (sec) při bipedálním stoji

32

pokus 3 0,2 / 10 0,2 / 10 0,3 / 10 0,6 / 10



otevřené oči Levá noha

Stoj na jedné noze

Pravá noha

zavřené oči

Levá strana Rozdíl pravá / levá Obrázek 10. Výsledky prvního měření

Průměrná „výkyvová rychlost“ těžiště při očích otevřených

Průměrná „výkyvová rychlost“ těžiště při očích zavřených

33

Pravá strana



otevřené oči Levá noha

Stoj na jedné noze

Pravá noha

zavřené oči

Levá strana Rozdíl pravá / levá Obrázek 11. Výsledky druhého měření

Pravá strana

Průměrná „výkyvová rychlost“ těžiště při očích otevřených Průměrná „výkyvová rychlost“ těžiště při očích zavřených Při bipedálním stoji (Tabulka 1) se „výkyvová rychlost“ (sway velocity) zmenšila při stoji na pevném povrchu s očima otevřenýma, při stoji na pěnovém povrchu s očima otevřenýma i zavřenýma. Při stoji na pevném povrchu s očima zavřenýma se nezměnila. Při stoji na levé dolní končetině s očima zavřenýma se průměrně výkyvová rychlost zmenšila, při stoji na levé dolní končetině s očima otevřenýma se při jednom

34



z pokusů zvětšila, při jednom zmenšila a při jednom nezměnila. Při stoji na pravé dolní končetině s očima otevřenýma i zavřenýma se průměrně zmenšila (Obrázek 10, Obrázek 11). Můžeme tedy říci, že průměrná výkyvová rychlost těžiště se při otevřených očích ve stoji na levé dolní končetině o 0,1 deg/sec zvětšila, na pravé o 0,1 deg/sec zmenšila. Takže z původních 14% rozdílu mezi končetinami se výkyvová rychlost na obou dolních končetinách vyrovnala. Při očích zavřených se rychlost na obou dolních končetinách snížila, a tedy i původní rozdíl 17% byl při druhém měření nižší (11%). Udržení stability se po měsíci cvičení zlepšilo v polohách: bipedální stoj na pevném povrchu s otevřenýma očima, bipedální stoj na pěnovém povrchu s očima otevřenýma i zavřenýma, stoj na pravé dolní končetině s očima otevřenýma i zavřenýma, stoj na levé dolní končetině s očima zavřenýma. Při bipedálním stoji na pevném povrchu se zavřenýma očima se nezměnilo a jediná poloha, ve které se stabilita zhoršila je stoj na levé dolní končetině s očima otevřenýma. Celkově tedy můžeme říci, že se stabilita zlepšila.

35


5


Diskuze Tato bakalářská práce vznikla s cílem odhalit možnosti využití klasického tance

či jeho prvků ve fyzioterapii. Nejprve se zabývá pojmem, historií a vývojem klasického tance, protože od toho se odvíjí jeho současná podoba. Vzhledem k tomu, že tanec není pouze sport, ale i umělecké vyjádření, mají estetické nároky velmi silný vliv na taneční pohyby a projev, což formuje i fyzické požadavky na tanečníky. Velmi důležitou součástí tance je i držení těla, proto je mu věnována samostatná podkapitola.

Dále se bakalářská práce zabývá vlivy tance na organismus tanečníků. Na klasický tanec je možné nahlížet několika způsoby, přičemž každý z nich má ještě psychický a fyzický aspekt. První ze způsobů ukazuje tanec jako pohybovou aktivitu. To znamená, že dlouhodobý taneční trénink (jako i jiný fyzický trénink) vyvolává změny, které zajišťují, aby u více zatěžovaného pohybového systému pohybová aktivita proběhla co nejekonomičtěji s minimem čerpání energetických zdrojů a vyvolala co nejmenší vychýlení homeostázy. Na tanečnících můžeme pozorovat soubor různých typů mechanismů zasahujících většinu významných systémů, adaptaci na tělesnou zátěž. (Máček et al., 2011) Pohybová aktivita uvolňuje endogenní opiáty, je považována za konečnou fázi stresové odpovědi. Pomáhá odreagovat se. (Hátlová, 2003) Tanec jako takový zlepšuje držení těla. Estetické nároky, které jsou kladeny na tuto formu umění vyžadují, aby tanečník působil vznosně, ladně, elegantně. Na diváky působí všechny linie a tvary, které tanečník svým tělem vytváří. (Smutníková, 2011; Kaplanová, 2009; Mikešová, 2007; Novotná, 2008) V souvislosti s lepším držením těla se objevuje lepší pojetí sebe sama, zvyšuje se sebevědomí. Člověk si uvědomí, že je schopen mnoho vyjádřit pomocí svého těla. Učí se lépe svému tělu porozumět, ať už pomocí jeho limitů či možností. Vyskytují se odlišné způsoby, jak tanečníci vnímají své tělo. Díky těmto poznatkům mohou i v běžném životě pomocí svého těla dešifrovat, jaká emoce na ně právě působí a pokud mají tu možnost, mohou ji pomocí tance i prožít, zpracovat, uvolnit. Tanec se od jiných sportů liší využitím hudby, která sama o sobě působí na člověka, dokáže vyvolávat emoce a při tanci člověka „vede“. (Florianová, 2011; Kaplanová, 2009) Zároveň je tanec společenskou událostí, takže během navštěvování lekcí je možné navazování silných sociálních vazeb. (Kaplanová, 2009; Szymanik, 2012)

36



Klasický tanec oproti jiným druhům tance a pohybovým aktivitám má samozřejmě i svá specifika. Hodně zkoumanou oblastí je posturální stabilita a posturální kontrola. Tento zájem vychází z toho, že tanečníci jsou schopni provádět složité pohybové kreace a jejich opěrná plocha je při tom velmi malá. Z toho plyne předpoklad, že musí mít velmi dobrou posturální stabilitu, posturální kontrolu, stabilizační mechanismy a jejich větší zautomatizování. Otázkou však stále zůstává, zda je klasický tanec jedinou příčinou těchto lepších „stabilizačních vlastností“ u tanečníků, nebo se klasickému tanci věnují jedinci, kteří tyto vlastnosti mají na vyšší úrovni od narození. Nepodařilo se nám najít studii, která by dokázala na tuto otázku odpovědět. Předpokládáme však, že se jedná o kombinaci obojího, jak fyziologického předpokladu jedince, tak tréninku. Studie autorů Cheng et al. (2011), Bruyneel et al. (2010), Simmons (2005), Stins et al. (2009) a Schmit et al. (2005) různými způsoby dokazují, že taneční trénink tyto vlastnosti zlepšuje. Dochází též k odlišnému rozložení váhy, protože tanečníci jsou zvyklí pohybovat se na přední části chodidel. (Rein et al., 2011) Tanečníci mají komplexnější koordinační vzory uvnitř chodidla. (Kilby & Newell, 2012) Důvodem může být neustálá práce s chodidly, postavování se na špičky či pološpičky, propínání chodidla, ... Další oblastí zájmu jsou rozsahy pohybu a s nimi spojená svalová síla. Nejvýrazněji se klasický tanec projeví na hlezenním kloubu, kde se zvyšuje plantární a snižuje dorzální flexe. Zvyšuje se svalová síla ve svalech ovládajících hlezenní kloub. (Hamilton et al., 1992; Rein et al., 2011) Klasický tanec nezpůsobuje hypermobilitu, pouze zvyšuje flexibilitu v některých kloubech. (Hamilton et al., 1992; Moller & Masharawi, 2011) Byly prokázány důvody zvýšeného rizika zranění, které souvisí spíše s tanečními podmínkami než s taneční technikou. Patří sem příliš rychlý přechod z měkkých baletních bot, „piškotů“ na baletní špičky. Pearson & Whitaker (2012) Stejně tak zešikmená jeviště, která se používají v některých divadlech mohou zvyšovat toto riziko. (Pappas & Hagins, 2008)

Součástí bakalářské práce je i kazuistika pacienta. Sedmadvacetiletý muž s vertebrogenními obtížemi byl instruován o autoterapii. Byly vybrány základní baletní cviky, pacient cvičil měsíc, obtížnost cvičení se stupňovala. K vyšetření rovnováhy byl použit přístroj Balance Master (8.3.0.) od firmy NeuroCom. Až na dvě vyšetřovací polohy se stabilita pacienta zlepšila. Rozdíly ovšem nebyly příliš veliké. Existuje 37



několik možností, proč tomu tak je. Měsíc cvičení je pravděpodobně příliš krátká doba na to, aby se projevily velké změny, což je podle nás nejpravděpodobnější důvod. Bylo by tedy vhodné pacienta, který by i nadále pokračoval ve cvičení, vyšetřit po delší době, například po dalším měsíci, po dvou měsících či půl roce. Další možností proč se pacient zlepšil tímto způsobem může být jeho nedůslednost ve cvičení. To by se mohlo vyloučit terapií pod dohledem fyzioterapeuta. Je ovšem také možné, že takováto rychlost zlepšení je u zvoleného cvičení maximální. Bylo by tedy vhodné hodnotit více pacientů najednou, zda se jejich stabilita zlepšuje srovnatelně. Poslední možností je, že zvolená cvičení vyčerpala svou účinnost a pokud by pacient cvičil stejným způsobem i nadále, žádné další zlepšení by se již neobjevilo. To by se dalo zjistit opět opakovaným vyšetřením po určitém čase.

V této bakalářské práci je využito více typů zdrojů informací. Informace o historii a současné podobě klasického tance jsme čerpali z knih vydaných v letech 1980 – 1998. Novější publikace se nám nepodařilo získat. Důvodem může být to, že během posledních třiceti let se klasický tanec příliš nezměnil. Tanec se nevyučuje primárně pomocí knih, ale zkušenými lektory, baletními mistry, takže nejdůležitější je osobní prožitek a zkušenost tanečníka. Není tedy potřeba vydávat nové příručky. V části zabývající se vlivem tance na lidský organismus již vycházíme ze zdrojů více či méně současných. Bohužel se nám nepodařilo najít žádnou studii, která by se zabývala rozdílem mezi fyzickým stavem tanečníků před prvním setkáním s tancem a po několika letech tanečního tréninku. Takže použité studie vychází (až na dvě) pouze ze srovnání tanečníků a netanečníků. Zdroje jsme si rozdělili do několika skupin. Mezi nejobjektivnější zdroje bakalářské práce patří studie autorů Cheng et al. (2011), která byla provedena na skupině 26 tanečnic a 25 netanečnic. Bylo provedeno porovnávací měření, které nám ukázalo rozdíl mezi oběma skupinami. Dalším zdrojem, který můžeme zařadit do této první skupiny je výzkum autorů Bruyneel et al. (2010), který byl proveden na vzorku dvou skupin tanečníků a tanečnic, každá z nich měla 20 členů. V jedné byli jedinci ve věku 8 – 16 let, ve druhé 17 – 30 let. Měření porovnávalo rozdíl mezi věkovými skupinami, což dokazuje vliv tance podobně jako by ukázala studie provedená na skupině tanečníků před zahájením kariéry a po několika letech. Do skupiny velmi objektivních zdrojů můžeme zařadit též studii autorů Rein et al. (2011), která porovnávala skupinu 30 profeisonálních tanečníků, amatérských tanečníků a netanečníků. Posledním zdrojem první skupiny by byla práce autorů Hamilton et al. 38



(1992). Proběhlo měření 28 profeisonálních tanečníků, z toho 14-ti mužů a 14-ti žen. Tato práce přestože je přes deset let stará uvádí důležité údaje, které jsme jinde nenašli. Druhou skupinou zdrojů jsou zdroje provedené s menším experimentálním vzorkem. Studie autora Simmons (2005) zkoumá 15-ti člennou skupinu tanečníků, kteří mají průměrně 10,5 roku tanečních zkušeností a 16-ti člennou skupinu netanečníků odpovídajících váhou, výškou, pohlavím. Práce autorů Stins et al. (2009) se zabývá 14 tanečníky a 16 netanečníky. Opět je to porovnání tanečníků s kontrolní skupinou. Schmit et al. (2005) porovnávali 10 baletních tanečníků a 10 běžců. Kilby & Newell (2012) porovnali 10 netanečníků a 10 baletek, které měly průměrně 14,6 let zkušeností s tancem. Skupina zdrojů s nejmenším experimentálním vzorkem obsahuje tyto práce. Kiefer et al. (2007) měřili 6 baletních tanečníků a 4 netanečníky. Trepman et al. (1994), pracovali s experimentálním vzorkem, který zahrnoval 5 baletních a 7 moderních tanečníků. Do této skupiny též patři práce autorů Thullier & Moufti (2004), která zahrnuje 6 baletek a 6 gymnastek. Vzhledem k tomu, že experimentální vzorek je méně reprezentativní, jsou i údaje získané z těchto prací méně věrohodné, než informace ze zdrojů v první skupině. Čtvrtá a poslední skupina zdrojů obsahuje následující práce. Perrin et al. (2002) porovnávali 14 baletek, 17 judistů (mužů) a kontrolní skupinu 21 mužů a 21 žen. U této studie mohou být výsledky zkresleny nesouměrností zkoumaných skupin jedinců, jednak počtem, jednak pohlavím. Kuczyńsky et al. (2011) porovnávali 33 soutěžních tanečníků a 22 netanečníků. Přestože nepracovali s baletními tanečníky, zařadili jsme je jako zdroj této bakalářské práce. Studie zkoumá vztah mezi posturální stabilitou a souběžným kognitivním úkolem. Vzhledem k tomu, že soutěžní tanec vyžaduje pozornost a soustředění na figury, prostor, taneční partnery podobně jako balet, předpokládáme, že výsledky by byly u baletních tanečníků srovnatelné. Moller & Masharawi (2011) zkoumali 15 tanečnic a 15 netanečnic ve věku 6 – 9 let. Problematické se nám na jejich práci jeví to, že autoři uvádí, že v tomto věku se zakřivení páteře růstem mění, takže bychom u této studie ocenili mnohem větší reprezentativní vzorek. Poslední dvě studie nebyly stěžejní pro obsahovou stránku této bakalářské práce, proto nejsou zařazeny v žádné skupině, i když vzhledem k malému experimentálnímu vzorku by patřily do třetí skupiny. Jsou to práce (Pappas & Hagins, 2008; Pearson & Whitaker, 2012). 39



Jak již bylo uvedeno, známe konkrétní zdravotní přínosy tance. Díky této znalosti je můžeme využít u konkrétních problémů, poruch či nedostatků jako terapii, případně jako doplňkovou terapii. Můžeme využít klasický tanec jako celek, ale také jeho jednotlivé prvky. Cvičení s hudbou se osvědčilo u nemocných s depresivní a anxiózní složkou onemocnění, kde je typická chudá motorika doprovázená pocity nejistoty a strachu, protože nemocný svůj pohyb podřídí hudebnímu rytmu. (Hátlová, 2003) Nácvikem relaxace (která bývá součástí hodiny a zároveň tanec sám lze považovat za relaxaci) lze snížit úzkost a tím pádem i ovlivnit zvýšenou aktivitu svalů, které se vážou k úzkostnému držení těla a ovlivňují tak negativně posturální nastavení a také efektivnost posturální kontroly. (Zouharová, 2010) Podle Feldenkraise jsou negativní emoce doprovázeny zkrácením flexorů. Při tanečním tréninku dochází k protahování flexorů a zároveň je zde možné působit na posturu a svaly přes relaxaci, hudbu a odvedení pozornosti na tělo a pohyb. (Čížková, 2005) Ukázalo se, že mnohem účinnější než zvýšení síly jednotlivých svalů analytickým posilováním je zlepšení jejich vzájemné koordinace, přičemž klasický tanec tuto koordinaci zlepšuje. (Véle, 2006; Simmons, 2005)

Na základě poznatků z výše uvedených zdrojů, by se daly sestavit léčebné lekce klasického tance. Lekce by měly formu skupinového cvičení, přičemž členové skupiny by byli ve stejné věkové skupině, ideálně se stejnou poruchou či potřebami. Lekce by mohla mít buď preventivní či léčebný účinek, dle potřeb konkrétní skupiny pacientů. Jako primární prevence by byla určená pro děti (přibližně od pěti let) či pro adolescenty. Léčebné využití by mohlo být pro pacienty s lehčími poruchami rovnováhy, mírnou nestabilitou, pro seniory (zde by se uplatnila jednak složka fyzická, ale i psychologická a sociální), pro pacienty tělesně postižené a na vozíku (zde by se dle míry postižení kladl důraz hlavně na držení těla a pohyby horními končetinami, které jsou v klasickém tanci také velmi důležité, přestože se o nich v této práci nehovoří; u této skupiny pacientů by se též významně uplatnila i složka sociální a psychologická), pro pacienty s problémy se sebevědomím a jistě i pro další. Skupiny by byly v počtu pěti až deseti účastníků, podle tíže postižení. Cvičení by dle svého charakteru nebylo pouze fyzickou záležitostí, ale rozvíjelo by také hudební a rytmické cítění a mělo i relaxační účinek. 40



Cvičilo by se ideálně v sálech s pružnou podlahou, alespoň jednou zrcadlovou stěnou a vodorovnými tyčemi na zdech ve správné výšce a vzdálenosti od zdi. Dolní končetiny by nebyly vytočeny en dehors (chodidla dotýkající se patami spočívají na zemi v jedné linii, přičemž špičky směřují od sebe), ale zevní rotace by byla ve fyziologickém rozsahu, maximálně 45° - 60°. Stejně tak všechny ostatní pohyby by byly maximálně do fyziologických rozsahů. (Bazarové & Mejová, 1980; Haladová & Nechvátalová, 2003) Cvičební lekce by byla rozdělena do tří částí. První část by se skládala ze zahřátí a senzomotorických cvičení. Druhou částí by byla cvičení u tyče, jak jsou popsána v knihách autorů Bazarová & Mejová (1980), Pásková & Ždichyncová (1986), Warren (1989). Třetí částí by bylo zklidnění, strečink a závěrečná relaxace s prvky Feldenkreisovy metody.

41



ZÁVĚR Tato bakalářská práce si vytyčila několik cílů, zvláště pak souhrnně podat informace o přínosu klasického tance na lidský organismus a možnosti využití těchto přínosů v praxi fyzioterapeuta. Obsahuje vysvětlení pojmu klasický tanec, jeho vývoj a současnou podobu. V hlavní části práce jsou informace týkající se konkrétních vlivů klasického tance na lidský organismus. Závěry, které je možné po prozkoumání zdrojů vyvodit jsou následující: klasický tanec zlepšuje posturální stabilitu a posturální kontrolu, což potvrdila i kazuistika pacienta, který prováděl baletní cviky po dobu jednoho měsíce. Rozložení váhy u tanečníků je jiné než u netanečníků, protože tanečníci jsou zvyklí pohybovat se na předních částech chodidel, takže i při netanečním pohybu vyvažují více v anterolaterální části nohy. Udržování rovnováhy u tanečníků je automatičtější, což je možné doložit mimo jiné tím, že zvládají lépe spojit stabilní stoj s kognitivním úkolem. Přestože s klasickým tancem je spojována hypermobilita, nezdá se, že by ji klasický tanec způsoboval v jiných kloubech, než ve kterých to vyžadují estetické normy. V práci je též naznačeno, že existují jisté podmínky prostředí, které mohou zvyšovat riziko zranění. Tanec velmi příznivě působí i na psychiku, prožívání emocí a stresu. Vzhledem k tomu, že hodiny se většinou odehrávají ve skupinách, je zde i nezanedbatelný sociální přínos. Klasický tanec můžeme vidět též jako pohybovou aktivitu, která zvyšuje adaptaci na fyzickou zátěž. Věříme, že práce podává ucelený náhled na přínosy klasického tance na organismus tanečníka a na možnosti využití těchto přínosů ve fyzioterapii. Na práci může být navázáno výzkumem zabývajícím se léčebnými lekcemi klasického tance u konkrétních skupin pacientů.

42



REFERENČNÍ SEZNAM

AMERICAN ACADEMY OF ORTHOPEDIC SURGEONS. Joint Motion: Method of Measuring and Recording. Chicago: AAOS, 1965. BAZAROVÁ, Naděžda Pavlovna a Varvara MEJOVÁ. Abeceda klasického tance. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1980. BRUYNEEL, A.V., S. MESURE, J.C. PARÉ a M. BERTRAND. Organization of postural equilibrium in several planes in ballet dancers. Neuroscience Letters. 2010, 485(3), 228 - 232. DOI: 10.1016/j.neulet.2010.09.017. ČÍŽKOVÁ, Klára. Tanečně - pohybová terapie. Praha: Nakladatelství Triton s.r.o., 2005. ISBN 80-7254-547-7. DAVIES, GJ. A Compendium of Isokinetics in Clinical Usage. La Crosse, Wl, S & S Publishing Co, 1984. FLORIÁNOVÁ, Edita. Vztah k tělu u profesionálních tanečníků. Brno, 2011. Diplomová práce. Masarykova univerzita v Brně. Fakulta sociálních studií. Katedra psychologie. Vedoucí práce PhDr. Roman Hytych, Ph.D. GLEIM, G. W., J. A. NICHOLAS a J. N. WEBB. Isokinetic evaluation following leg injuries. Physician and Sportsmedicine. 1978, 6(8), 75 - 82. HALADOVÁ, Eva a Ludmila NECHVÁTALOVÁ. Vyšetřovací metody hybného systému. Brno: Národní centrum ošetřovatelství a nelékařských zdravotnických oborů v Brně, 2003. ISBN 80-7013-393-7. HAMILTON, William G., Linda H. HAMILTON, Peter MARSHALL a Marika MOLNAR. A profile of the musculoskeletal characteristics of elite professional ballet dancers. The American Journal of Sports Medicine. 1992, 20(3), 267 - 273. HÁTLOVÁ, Běla. Kinezioterapie: Pohybová cvičení v léčbě psychických poruch. 2. přepracované vydání. Praha: Karolinum, 2003. ISBN 80-246-0719-0. CHENG, Hsu-Sheng, Hui-Fang PAN, Yueh-Ping HSIAO, Jeng-Ho HU, Fu-Kai CHUANG a Mao-Hsiung HUANG. Preliminary results of dancing exercise on postural stability in adolescent females. Journal of Medical Sciences. 2011, 27(12), 566 - 572. DOI: 10.1016/j.kjms.2011.06.032. JEBAVÁ, Jana. Kapitoly z dějin tance a možnosti terapie. Praha: Karolinum nakladatelství Univerzity Karlovy, 1998. ISBN 80-7184-620-1.

43



KAPLANOVÁ, Kateřina. Tanec a pohybová průprava pro tělesně postižené. Praha, 2009. Bakalářská práce. Univerzita Karlova v Praze. Fakulta tělesné výchovy a sportu. Katedra gymnastiky. Vedoucí práce Mgr. Marie Vurmová. KIEFER, , Adam W., Sarah CUMMINS-SEBREE, Michael A. RILEY a Jacqui G. HAAS. Postural control in professional ballet dancers. Journal of Sport & Exercise Psychology. 2007, č. 29, S34 - S35. KIEFER, Adam W., Michael A. RILEY, Kevin SHOCKLEY, Candace A. SITTON, Timothy E. HEWETT, Sarah CUMMINS-SEBREE a Jacqui G. HAAS. Multisegmental postural coordination in professional ballet dancers. Gait & Posture. 2011, 34(1), 76 - 80. DOI: 10.1016/j.gaitpost.2011.03.016. KILBY, Melissa C. a Karl M. NEWELL. Intra- and inter-foot coordination in quiet standing: Footwear and posture effects. Gait & Posture. 2012, č. 35, 511 - 516. KRÖSCHLOVÁ, Jarmila. Nauka o pohybu. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1980. ISBN 8-33-17/2. KUCZYŃSKI, Michal, Marolia SZYMAŃSKA a Ewa BIEĆ. Dual-task effect on postural control in high-level competitive dancers. Journal of Sports Sciences. 2011, 29(5), 539 – 545. MÁČEK, Miloš, Jiří RADVANSKÝ et al. Fyziologie a klinické aspekty pohybové aktivity. Praha: Galén, 2011. ISBN 978-80-7262-695-3. MIKEŠOVÁ, Dana. Optimalizace psychického stavu a správného držení těla u žáků mladšího školního roku prostřednictvím tanečních pohybových aktivit. České Budějovice, 2007. Diplomová práce. Jihočeská univerzita. Pedagogická fakulta. Katedra tělesné výchovy a sportu. Vedoucí práce doc. PaedDr. Milada Krejčí, CSc. MOLLER, Anna a Youssef MASHARAWI. The effect of first ballet classes in the community on various postural parameters in young girls. Physical Therapy in Sport. 2011, č. 12, 188 - 193. NOVOTNÁ, Jana. Podíl psychomotorických prvků v taneční technice na rozvoji motorických dovedností u 15letých dívek na střední škole. Brno, 2008. Diplomová práce. Masarykova univerzita. Fakulta sportovních studií. Katedra společenských věd ve sportu. Vedoucí práce Doc. PaedDr. Marie Blahutková, Ph.D. PAPPAS, Evangelos a Marshall HAGINS. The effects of "raked" stages on standing posture in dancers. Journal of dance medicine & science. 2008, 12(2), 54 - 58. PÁSKOVÁ, Olga a Věra ŽDICHYNCOVÁ. Základy klasického tance. Praha: Statní pedagogické nakladatelství, 1986. ISBN 8-33-12/2.

44



PEARSON, Stephen J. a Alison WHITAKER. Footwear in Classical Ballet: A Study of Pressure Distribution and Related Foot Injury in the Adolescent Dancer. Journal of Dance Medicine & Science. 2012, 16(2), 51 - 56. PERRIN, Philippe, Dominique DEVITERNE, Francine HUGEL a Cyril PERROT. Judo, better than dance, develops sensorimotor adaptabilities involved in balance control. Gait & Posture. 2002, č. 15, 187 – 194. REIN, Susanne, Tobias FABIAN, Hans ZWIPP, Stefan RAMMELT a Stefan WEINDEL. Postural control and functional ankle stability in professional and amateur dancers. Clinical Neurophysiology. 2011, 122(8), 1602 – 1610. SCHMIT, Jennifer M., Diana I. REGIS a Michael A. RILEY. Dynamic patterns of postural sway in ballet dancers and track athletes. Experimental Brain Researche. 2005, č. 163, 370–378. DOI: 10.1007/s00221-004-2185-6. SIMMONS, Roger W. Neuromuscular responses of trained ballet dancers to postural pertubations. International Journal of Neuroscience. 2005, č. 115, 1193 – 1203. DOI: 10.1080/00207450590914572. SMUTNÍKOVÁ, Petra. Klasická taneční technika kultivující tělesný postoj a míru tělesného napětí jako jeden z předpokladů současného výrazového amatérského tance. Brno, 2011. Bakalářská diplomová práce. Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Ústav hudební vědy. Sdružená uměnovědná studia. Vedoucí práce Mgr. Viktor Pantůček. STAHELI, L. T., M. CORBETT, C. WYSS. Lower-extremity rotational problems in children: Normal values to guide management. The Journal of bone and joint surgery. 1985, 57A, 39 - 47. STINS, J.F., M.E. MICHIELSEN, M. ROERDINK a P.J. BEEK. Sway regularity reflects attentional involvement in postural control: Effects of expertise, vision and cognition. Gait & Posture. 2009, č. 30, 106 - 109. SZYMANIK, Andrzej. Tanec jako volnočasová aktivita seniorů. Olomouc, 2012. Bakalářská práce. Univerzita Palackého v Olomouci. Fakulta tělesné kultury. Vedoucí práce Mgr. Jana Pelclová, Ph. D. THULLIER, Francine a Hicham MOUFTI. Multi-joint coordination in ballet dancers. Neuroscience Letters. 2004, č. 369, 80 - 84. TREPMAN, Elly, GELLMAN, Ruth SOLOMON, K. Ramesh MURTHY, Lyle J. MICHELI a Carlo J. de LUCA. Electromyographic analysis of standing posture and demi-plié in ballet and modern dancers. Medicine and science in sports and exercise. 1994, 26(6), 771 - 782.

45



VÉLE, František. KIneziologie. Praha: Triton, 2006. ISBN 80-7254-837-9. WARREN, Gretchen Ward. Classical ballet technique. Gainesville: University Press of Florida, 1989. ISBN 0-8130-0945-6. ZOUHAROVÁ, Dina. Kontaktní improvizace z pohledu fyzioterapeuta, využití specifické taneční metody v rehabilitaci. Olomouc, 2010. Bakalářská práce. Univerzita Palackého v Olomouci. Fakulta tělesné kultury. Katedra fyzioterapie. Vedoucí práce MUDr. Radmil Dvořák, Ph.D.

46

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

Recommend Documents