UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA HUMANITNÍCH STUDIÍ Katedra elektronické kultury a sémiotiky
Bc. et Bc. Martin Weiss
Propaganda v sovětském a nacistickém životopisném filmu 30. let 20. století: Specifika filmového média jako nástroje propagandy Diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Michaela Fišerová, PhD.
Praha 2013
Prohlášení Prohlašuji, že jsem práci vypracoval samostatně. Všechny použité prameny a literatura byly řádně citovány. Práce nebyla využita k získání jiného nebo stejného titulu.
V Praze dne 28. června 2013
Martin Weiss
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval Mgr. Michaele Fišerové, PhD. za inspiraci, shovívavost a řadu připomínek, které podnítily vznik této práce. Rovněž děkuji svým nejbližším, kteří mi vytvořili ideální pracovní podmínky.
Obsah
Obsah .......................................................................................................................................... 4 Abstrakt ...................................................................................................................................... 6 1.
Úvod .................................................................................................................................... 7
2.
Metodologie ........................................................................................................................ 9
3.
Propaganda ........................................................................................................................ 12
4.
3.1.
Historický vývoj propagandy .................................................................................... 12
3.2.
Vlastnosti a definice propagandy .............................................................................. 14
Co je film?......................................................................................................................... 18 4.1.
5.
6.
7.
8.
Film jako umění syntézy............................................................................................ 19
4.1.1.
Možnosti interpretace ......................................................................................... 19
4.1.2.
Hudba a zvuk ...................................................................................................... 20
4.1.3.
Slovo................................................................................................................... 27
4.1.4.
Syntetická povaha filmu: společné působení několika filmových složek .......... 27
4.1.5.
Film jako potomek fotografie ................................................................................ 32
4.1.6.
Film jako masové médium ..................................................................................... 35
4.1.7.
Životopisný filmový žánr ....................................................................................... 37
Historický kontext s důrazem na vývoj Německa a SSSR ve 30. letech .......................... 39 5.1.
Žánrová skladba německé kinematografie ve 30. letech ........................................... 40
5.2.
Sovětská kinematografie............................................................................................ 41
Vybraný vzorek ................................................................................................................. 43 6.1.
SA-Mann Brand (premiéra 14. června 1933) ............................................................ 43
6.2.
Hitlerjunge Quex (premiéra 19. září 1933) ............................................................... 45
6.3.
Čapajev (premiéra 6. listopadu 1934)........................................................................ 46
6.4.
Hans Westmar (premiéra 3. října 1933) .................................................................... 48
6.5.
Lenin v říjnu (premiéra 7. listopadu 1937) ................................................................ 48
6.6.
Alexandr Něvský (premiéra 1. prosince 1938) .......................................................... 50
Aspekt č. 1 - Atributy hlavní postavy: hrdina jako každý jiný? ....................................... 52 7.1.
Hrdinové z lidu? ........................................................................................................ 53
7.2.
Vykořenění z tradičních vazeb .................................................................................. 56
7.3.
Povahopis................................................................................................................... 58
Aspekt č. 2 - My jsme ti hodní: princip my versus oni ..................................................... 63
9. 10.
Aspekt č. 3 – Hrdinství a mučednictví: nejvyšší svátost oběti ......................................... 67 Závěr.............................................................................................................................. 71
Literatura a zdroje .................................................................................................................... 74 Literatura a zdroje .................................................................................................................... 74
Abstrakt
Diplomová práce Propaganda v sovětském a nacistickém životopisném filmu 30. let 20. století: Specifika filmového média jako nástroje propagandy zkoumá trojice sovětských a německých filmových děl. Zaměřuje se na drobné rozdíly v práci s ideologickými významy, tvorbu mýtů a nahlíží vzorky obou kinematografií prizmatem teorie otevřeného díla Umberta Eca. Využívá metod diskursivní a komparativní analýzy a prostřednictvím praktické analýzy porovnává několik důležitých aspektů hlavních postav zkoumaných filmů. Na základě toho vytváří obecně platné závěry.
Klíčová slova Propaganda, film, socialismus, nacismus, teorie otevřeného díla, mýtus, kult osobnosti
Abstract
Thesis Propaganda in soviet and nazi biographical film of thirthies of 20th century: Specifics of film medium as an instrument of propaganda researches group of three soviet and three german Motion pictures. It focuses on nuances of using ideological meanings, creation of myths and sees examples of both cinematographies through Umberto Eco's Open work theory. It uses the methods of discurse and comparative analysis and compares few important aspects of main characters of analysed pictures. On this basis it creates generally valid conclusions.
Key words
Propaganda, film, socialism, nacism, open work theory, myth, cult of personality
1.
Úvod Propagandistický film byl a je fascinující kinematografickou kategorií, a jak se
zdá, zájem o něj jen tak neopadne. Po celém světě se propagandou zabývají stále nové generace badatelů, propagandistické filmy znovu a znovu vychází na moderních nosičích (u nás např. edice Národního filmového archivu Filmy patří lidu) a studenti uměnovědných, mediálních i sémiotických studií v nich stále nacházejí inspiraci pro vědeckou práci. Ačkoliv od vzniku těch největších a nejvýznamnějších propagandistických filmů uběhlo již několik desetiletí a komunikační strategie propagandy se změnily a staly nenápadnějšími, psychologický dopad i těch nejstarších je dodnes patrný. I dnes jsme při sledování snímků z období 30. let fascinováni jejich silou, nesmlouvavostí a zároveň prostotou. Přestože kroutíme hlavou nad prostotou způsobů přenosu ideologických sdělení, pouze znalost historie, rozšířenější kritické uvažování a všeobecné odmítnutí těchto děl, nyní vnímaných značně problematicky, nás chrání před jejich často nebezpečnými idejemi. Právě fascinace příslovečnou jednoduchostí, v níž je síla, a zároveň vědomí, že se jedná o díla společensky odmítaná, stálo na začátku této práce. Komunismus a nacismus. Dvě nejvýraznější ideologie 20. století, které měly rozhodující vliv na vývoj moderních evropských i světových dějin, jejichž důsledky pociťujeme do dnešních dní, spojuje hned několik styčných ploch. Obě nadřazovaly kolektiv jednotlivci, svého vítězství se snažily dosáhnout otevřeným bojem, usilovaly o absolutní moc určité skupiny lidí nad ostatními, uplatňovaly silně autoritativní instituci vůdce a lišily se pouze v jakémsi vztahu k síle a společenskému uspořádání. Zatímco nacismus princip síly a potažmo hierarchie vzýval a podporoval elitářství, komunismus se jej snažil, a to paradoxně pomocí síly, eliminovat, aby vytvořil rovnostářskou beztřídní společnost. Oba tyto mocenské systémy pracovaly s propagandou, jakožto druhem komunikační strategie, jejímž cílem je manipulace se skutečností, tak, aby s její pomocí propagovaly sebe sama, nejčastěji na úkor skupiny ideologických souputníků. Přestože v Sovětském svazu a nacistickém Německu propaganda prorostla celou sférou společnosti a zejména médii, na půdorysu této práce se zaměříme pouze na médium filmové, které budeme navíc ještě žánrově specifikovat. Ačkoliv se s propagandou
setkáme ve filmové avantgardě, science-fiction i pohádce, budeme se zabývat pouze filmy životopisnými. Proč se právě film stal tak důležitým ideologickým nástrojem? Zejména pro jeho masovou oblibu všech společenských vrstev, dědictví objektivity, jež zdědil po fotografii, nebo syntézu ideologického působení jeho dílčích složek – obrazu, zvuku a střihu. Proč film životopisný? Pro jeho souvislost s kultem osobnosti a jeho potvrzováním. Tato práce si za svůj cíl stanovila analýzu několika filmových aspektů, přičemž důraz klade na recepci filmové postavy a vytváření mýtů. Její výchozí hypotézou je myšlenka, že oba ideologické systémy mají socialistický základ a že tedy pracují se stejnými motivy, přičemž za tohoto předpokladu by měl být jak sovětský, tak nacistický filmový hrdina takřka totožný. S totožnými motivy se jistě setkáme ve vztahu k rodné zemi, v ostře kontrastním vztahu vůči ideologickým protivníkům a v zobrazení osobní oběti jako nejvyššího ideálu a aktu cti. Protože posláním propagandistických snímků je z jejich podstaty šíření ideologických sdělení, předpokládáme jen dílčí rozdíly, k nimž bude docházet v místech, kde se od sebe vzdalují také teoretické základy obou ideologií. Např. v německé produkci očekáváme na základě základních znalostí historie silný důraz na bezvýhradnou a až fetišistickou disciplínu1 nebo dodržování vojenské hierarchie, v produkci sovětské předpokládáme, že hlavní hrdina bude v duchu socialistického realismu zástupcem masy a tedy „obyčejným člověkem“, jedním z mnoha. Analytickým rozborem některých aspektů hlavních postav se rovněž pokusíme prověřit, zda propagandistický film je vždy uzavřeným dílem a zda platí, že v takovém případě jej lze číst pouze jedním způsobem. V tomto ohledu práce vychází z teorie otevřeného díla italského filosofa Umberta Eca. Tato magisterská práce si za svůj cíl klade deskripci a komparaci propagandistických postupů užívaných ve spojitosti s hlavními postavami vybraných děl filmového životopisného subžánru 30. let a snaží se zodpovědět otázku, zda filmová propaganda je vždy uzavřeným dílem.
1
Sontag Susan. Fascinating Fascism In: Under the Sign of Saturn, New York, 1980, s. 73-105.
8
2.
Metodologie Tato diplomová práce se zabývá výzkumem specifických komunikačních
strategií, s nimiž se setkáváme v německém a sovětském propagandistickém životopisném filmu 30. let, a analýzou jejich žánrových stereotypů v pojetí hlavní postavy. Při tom využívá dvojího způsobu analýzy. Metoda kritické diskursivní analýzy byla zvolena jako vhodný nástroj zejména proto, že mnohostí svých forem umožňuje pokrýt celé spektrum aspektů filmového média, které je ze své podstaty syntetické (kombinuje v sobě složku vizuální, akustickou, skladebnou a další faktory) a tedy multimediální. Zároveň umožňuje analyzovat dílo v jeho úplnosti právě díky multidisciplinaritě a multimetodičnosti.2 Fakt, že v sobě spojuje postupy hermeneutického kruhu, je využitelný při zkoumání konkrétních filmových děl o sobě a následně v kontextu celého zkoumaného vzorku, celého žánru, celé kinematografie. S pomocí této metody tak můžeme přizpůsobovat své počínání a analyzovat každé dílo zvlášť a následně i v kontextu. Přívlastek této metody – kritická – souvisí s kritickým přístupem a zaujímáním kritického stanoviska vůči zkoumaným jevům. Jejich pojmenováváním se snaží o jejich uchopení a odideologizování. Děje se tak v duchu pojetí Ruth Wodak, která nemá důvěru v neutrální přístup. Podle Wodak je přínosnější pojetí normativní, které se nesnaží o sebekritiku a sebereflexi, která nemůže být nikdy dokonalá. Tato myšlenka byla v práci reflektována ve vztahu k propagandě. Druhou metodou, kterou tato práce využívá, je metoda komparace. Poznatky z analýzy jednotlivých děl jsou dávány do souvislostí napříč oběma zkoumanými kinematografiemi. Práce se ve své analytické části nesnaží zaměřovat na vybraná díla separátně, pročež pracuje s několika zásadními aspekty, přes které lze nahlížet zkoumaný vzorek v celé jeho šíři. Dvěma zásadními pojmy, s nimiž neustále operuje, je propaganda a film. První z nich nahlíží jako specifickou komunikační strategii a prostředek manipulace se skutečností, kterou využívá ideologie ke svému šíření. V tomto bodě vychází především z přehledové stati Psychologie propagandy českého filosofa a 2
Wodak Ruth. What CDA is about. In: Wodak Ruth, Meyer Michael (eds.). Methods of critical discourse analysis. London: Sage 2002.
9
sociologa Františka Marka, jehož prostřednictvím se vymezuje vůči dalším autorům jako je G. S. Viereck, A. J. Mackenzie nebo některým současným teoretikům propagandy.3 Komparací několika definicí se snaží zformulovat její základní charakteristiky. Významným vhledem do problematiky rétoriky, z níž propaganda vyrůstá, byla kniha Jiřího Krause Rétorika v evropské kultuře.4 V souvislosti s možnostmi jeho analýzy a interpretace si práce klade za cíl popsat, co to vlastně je film, jak funguje, proč na nás působí, proč jej dokážeme číst a především, proč jej jako svého prostředníka využila propaganda. Za tímto účelem budeme film nahlížet jako umění, tedy něco, co má ze své podstaty emocionální a psychologický dopad na svého příjemce a co lze podrobit analýze. Dále se budeme filmu věnovat v souvislosti s fotografií, od které zdědil jakýsi mýtus objektivity. V neposlední řadě bude film prozkoumán jako prostředek k oslovení masového publika. Z důvodu úzkého zaměření této práce na specifický filmový subžánr, bude prostor věnován také provizorní definici životopisného filmu. V rámci zkoumání otevřenosti propagandistických filmových děl vyjdeme z teorie interpretace Umberta Eca, jejímž příkladem je jeho teorie modelového čtenáře. Eco uvažuje o díle jako o systému instrukcí, které vytvářejí možného čtenáře. Tím se vymezuje vůči fundamentalistům předpokládajícím, že dílo je mnohoznačný svazek neomezených možností, které vytváří teprve čtenář, a připouští existenci uzavřeného uměleckého díla, tedy díla, jež se ani pod tlakem čtenářského vkladu nemění.5 Přesto si je vědom možnosti dvojího čtení díla. Vztáhneme-li jeho teorii modelového čtenáře na problematiku propagandistických filmů, zjistíme, že tato díla cíleně neprodukují vedle „naivního modelového čtenáře, který bude ochotně padat do pastí vypravěče“ také „modelového čtenáře, jenž si bude schopen vychutnat při druhém čtení brilantní narativní strategii, která navrhla čtenáře první, naivní roviny.“6 Pro propagandistické filmy je z jejich podstaty nežádoucí možnost dvojího, tedy sémiotického a kritického vnímání. Tyto filmy vznikají pro masového a jasně specifikovaného modelového diváka. V této práci se staneme oním kritickým čtenářem, který identifikuje strategie díla a dokáže pojmenovat, o co dílu jde.
3
Marek František. Psychologie propagandy. In: E-Logos: Electronic Journal for Philosophy 2008. Kraus Jiří. Rétorika v evropské kultuře. Praha:Academie 1998. 5 Eco Umberto. Meze interpretace. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Nakladatelství Karolinum 2004, s. 61. 6 Tamtéž, s. 64. 4
10
Jako její součást byl do práce začleněn také improvizovaný katalog šestice zkoumaných filmů, jehož cílem je přiblížit čtenáři bez potřebné znalosti filmové tituly, s nimiž se na půdorysu práce opakovaně pracuje. Jejich stručná rekapitulace rovněž vytváří představu o jejich strukturování. Zkoumané snímky tvoří dvě trojice životopisných filmů. Kritérií pro jejich výběr bylo několik. V první řadě žánrová blízkost. Všechny filmy jsou dramatické, historické, a protože v jejich centru má dominantní postavení jedna silná postava a její osud, též je můžeme považovat za životopisné. Dále je spojuje období vzniku. Třicátá léta vnímaná dnes jako období eskalujícího napětí jsou dekádou, kdy začaly vznikat první ostře propagandistické filmové snímky.7 Tento trend byl citelný mimo jiné právě v Sovětském svazu a Německu. Z konkrétních titulů budeme podrobně zkoumat německé snímky SA-MANN BRAND – EIN LEBENSBILD
AUS UNSEREN
TAGEN (Franz
Seitz, 1933), HITLERJUNGE QUEX: EIN FILM VOM OPFERGEIST DER DEUTSCHEN JUGEND (Hans Steinhof, 1933) a HANS WESTMAR (Franz Wenzler, 1937). Sovětskou provenienci zastupuje ČAPAJEV (Chapaev; Sergej Vasiljev, Georgi Vasiljev, 1934), LENIN
V ŘÍJNU
(Lenin v okťabre; Michail Romm, Dmitrij Vasiljev, 1937) a ALEXANDR NĚVSKÝ (Alexandr Něvskij; Sergej Michajlovič Ejzenštejn, 1938). Co se týče způsobu uvádění názvů filmových děl, práce využívá nejrozšířenějšího českého trendu, tedy toho, s nímž pracuje Iluminace, časopisu pro teorii, historii a estetiku filmu.
7
Bordwell David, Thompson Kristin. Dějiny filmu. Praha: AMU 2007, s. 280.
11
3.
Propaganda
3.1.
Historický vývoj propagandy Základ slova propaganda pochází ze 17. století, kdy z popudu papeže Řehoře XV.
vznikl úřad Sacra Congregatio de propaganda fide, instituce pověřená šířením katolické víry v misijních zemích a zejména v Novém světě.8 Zkrácený termín propaganda tak historicky i etymologicky odpovídá procesu šíření myšlenek. Ačkoliv pojem, jenž ji označuje, vznikl poměrně nedávno a teprve ve 20. století se dostal do masového povědomí, samotná historie propagandy sahá mnohem dále do minulosti. Vnímáme-li propagandu jako určitý způsob usměrňování myšlenek požadovaným způsobem, a tedy i nástroj ovládání a udržování moci, můžeme v historii lidstva najít několik zásadních vývojových období. Propaganda bude velmi úzce souviset s rétorikou. V jistém smyslu propagandu využívali například už kmenoví vůdci či šamani. Ačkoliv se tato poznámka může jevit jako banální a nepatřičná, už v jejich rukou získaly tradiční iracionální pověry a předsudky mocenský význam. Znalost něčeho, co ostatní neznají, nebo alespoň předstírání takové znalosti s sebou neslo pochopitelné výhody. K dalšímu rozvoji propagandistických technik došlo v souvislosti s rozvojem umění rétoriky v 5. století před naším letopočtem ve starověkém Řecku. Všeobecná správa věcí veřejných, na níž mohli na základě Efialtovy reformy soudnictví a Kleisthenovy demokratické ústavy participovat všichni občané polis vybavení občanskými právy, se stala živnou půdou pro rozvoj rétoriky – mocné techniky, kterou můžeme vnímat jako matku propagandy. „Od počátku se však rétorikou nerozumí každá řečová činnost, ale jenom ta, jíž jde o ovlivnění auditoria, a to v určité chvíli a s využitím těch okolností, které řeč doprovázejí. Úkolem rétora je využít všeho, co může v dané situaci auditorium přesvědčit.“9 Je tedy nutné, uvědomit si rozdíl mezi rétorikou a dialektikou, z nichž první jmenovaná používá k prospěchu věci rétora to, co se jeví jako pravděpodobné, 8 9
Lumley Frederick E. The Propaganda Menace. New York: Century 1933, s. 44. Kraus Jiří. Rétorika v evropské kultuře. Praha:Academia 1998, s. 19.
12
přičemž druhá vychází z argumentů a nezvratných soudů. O úspěších rétorického umění svědčí jeho rozbujení, vznik instituce placeného logografa, jenž pomáhal řečníkům sestavit řeč a nacvičit přednes, zakládání stoických škol v helénském období nebo příklady z historie dokládající, že dobrá řeč někdy změnila osud celé polis. Známe celou řadu řečí, které jsou pochvalné nebo hanlivé. Některé vynalézavě pracují s estetickou hodnotou řeči, jiné podřizují svou formu vyloženě funkci propagační. Ty poslední jmenované bývají označovány jako protreptika a jejich cílem bylo získat někoho pro něco. Vztah mezi nimi a moderní propagandou je nepřehlédnutelný a neodehrává se jen na jazykové rovině. Ve středověku se názory na přijetí rétoriky pocházející z pohanské tradice různily. Část učenců toto dědictví antiky striktně odmítala, část vyzývala k jeho využití jako prostředku k šíření víry. V tomto období se však rétorika přesunula spíše do sféry psaného projevu, kde pokračoval proces jejího tříbení. Stala se součástí sedmera svobodných umění a jejích metod využívali často učenci při výkladu Písma. Např. sv. Augustin v rétorice spatřoval především praktickou pomůcku při hlásání víry, která měla vycházet ze slohové vytříbenosti řeči a výstižných metafor. Boethius ji chtěl využívat jako nástroj logické argumentace.10 V tomto období došlo k jejímu vyprofilování a odlišení od gramatiky, která učí, jak správně psát, a logiky, která učí jak definovat a klasifikovat pojmy a správně argumentovat. Rétorika se stala disciplínou učící jak správně přesvědčovat. V praxi byla využívána k burcování proti nevěřícím či reformistům, své místo si však našla i na straně protestantské. Jako důkaz, že se rétorická vystoupení hodnostářů či jejich spisy setkaly s mohutnou odezvou, nám poslouží historie. Opakované křížové výpravy na východ jsou tím nejlepším dokladem účinné rétoriky. V novověku došlo k revizi rétorických praktik a problematizaci této disciplíny pod tlakem diskuze o místě antického učení v křesťanském světě. Rétoriku přijali za vlastní humanisté, kteří v ní spatřovali propedeutiku ke společenskému konsensu.11 Mocenský princip, jenž v ní byl dosud silně přítomen, ustoupil stranou ve prospěch umění debaty, kritického dialogu a skepse. Přestože v textech humanistických filosofů byla propaganda utlumena, našla novou živnou půdu ve vrstvě obchodníků. Vznikla
10 11
Tamtéž, s. 70-71. Tamtéž, s. 96.
13
reklama, jakási propaganda výrobku. V průběhu reformace si však rétorika svůj charakter nástroje k ovládání lidí ponechala a dále jej rozvedla v oblasti kazatelství.12 V průběhu několika posledních století se rétorika jako propagandistická technika stala nástrojem uplatnitelným v širokém spektru lidské činnosti. Moderní státy, velké podniky i jednotlivci začali produkovat jak politickou, tak hospodářskou nebo kulturní propagandu. Vytvoření jakési totální propagandy charakterizované nebývalým technickým vybavením bylo díky technologickému pokroku pouhou otázkou času. Moderní média jako tisk, rozhlas a film umožnila rozšířit základnu recipientů i objem předávaných sdělení a umocnit tak dopady propagandy. Rétorika sdílela ve 20. století stejný osud jako propaganda – získala negativní status. To, co bylo označeno za rétorické, bylo přinejmenším v literární kritice považováno za vnitřně prázdné, líbivé, ale nepravdivé. Přesto se o tento obor zajímali strukturalisté v čele s Romanem Jakobsonem nebo ruští formalisté. Souvislost s autoritářskými a totalitními režimy, které důvěrou ve slovo i obraz zásadně otřásly, je v negativním pojetí rétoriky a propagandy patrná po skončení druhé světové války.
3.2.
Vlastnosti a definice propagandy „Byla to nepochopitelná podívaná; na jedné straně nebyli Němci ochotni svěřiti
Hitlerovi otěže, na druhé straně byli zcela ochotni ho přijmouti. Takové protikladné postoje vznikají obyčejně z konfliktu mezi požadavky rozumu a citovými popudy. Poněvadž Němci stavěli se proti Hitlerovi na politické platformě, jejich podivná připravenost pro nacistickou víru musila mít svůj původ v psychologických sklonech silnějších, než jakékoli politické ohledy. Filmy předhitlerovského období vrhají na tuto situaci dosti jasné světlo.“13 Siegfried Kracauer Diskuse věnovaná propagandě je na poli odborné literatury značně nepřehledná a v mnoha případech zmatená. Komplikace působí především problematické uchopení tohoto pojmu.
12 13
Tamtéž, s. 110. Kracauer Sigfried. Dějiny německého filmu: Od Caligariho k Hitlerovi. Praha: AMU 1958, s. 153-154.
14
Někteří autoři propagandu charakterizují pouze dílčími vlastnostmi nebo ji naopak definují jako značně široký fenomén. Považují za ni třeba jakoukoliv snahu získat druhého pro svůj názor. Ke skupině autorů, kteří o propagandě uvažují v nejširším slova smyslu, patří např. A. J. Mackenzie, který tvrdí, že „propaganda je pokus ovlivňovat druhé, aby přijali identické postoje; toto ovlivňování je buď neuvědomělé nebo je součástí systematického úsilí jedince nebo skupiny, která má určitou víru nebo sleduje jisté cíle.“14 Na základě takto široce pojatého vymezení bychom za propagandu mohli považovat třeba výchovu či školní vyučování. Mackenzieho pojetí je čistě neutrální, nezohledňuje etický princip. Etické hodnocení propagandy by v tomto případě bylo vždy odvislé od jejího obsahu, jenž bychom mohli na základě obecně přijatých hodnot v dané společnosti vyhodnotit jako dobrý či špatný. Podle Mackenzieho je rozhodující záměr. Zde ovšem narážíme na problém. V případě, že má určitá společnost výrazně jiné ideové základy, může šíření určitého sdělení vnímat jako běžný přenos informací a nikoliv jako propagandu. Za těchto předpokladů by v nacistickém Německu neexistovala jiná propaganda než ta, kterou šířil odboj a podzemní hnutí. Tato práce se ztotožňuje s koncepcí českého teoretika propagandy Františka Marka, jenž se k příliš širokému pojetí propagandy staví značně kriticky. Souhlasí sice s tím, že propaganda může být rovněž nástrojem k dosažení dobrých cílů, ale prostředky, které na cestě k tomuto cíli využívá, vnímá jako neetické. Na následujících řádcích si ukážeme proč. „Propaganda je úmyslná, systematická snaha formovat vnímání, manipulovat poznávání a řídit chování za účelem dosažení odezvy odpovídající požadovanému záměru propagandisty, v první řadě iracionální. Nesnaží se zdůvodňovat, nýbrž přesvědčovat.“15 Definice Gartha S. Jowetta a Victorie O'Donellové obsahuje většinu zásadních atributů, jichž je propaganda nositelem. V první řadě se jedná o záměrnost. Propaganda je vědomá komunikační strategie konaná s konkrétním cílem. Je to nástroj ovládání a mocenský prostředek, jenž má vést k předem stanovenému cíli. Její působení bývá zpravidla dlouhodobé, protože při kratším působení nedosahuje takové úspěšnosti.
14 15
Mackenzie A. J. Propaganda Boom. Londýn 1938, s. 35. Jowett Garth S., O'Donell Victoria. Propaganda and Persuasion. Thousand Oaks: Sage 2006.
15
Protože propaganda neodpovídá skutečnosti a pravdě, vzbuzuje zásadní etický problém. Snaží se přesvědčit, že je něco takové, jaké to ve skutečnosti není. Její působení je proto iracionální. Nemá zájem přesvědčit své recipienty pomocí argumentů, kterých se jí mnohdy nedostává, nýbrž prostřednictvím systematického opakování, propracované rétoriky, manipulace s fakty, silou hlasu a důrazem na emoce.16 Zbavuje tak člověka samostatného rozhodování a svobodné vůle, čímž jej degraduje. Jelikož základem svobodného myšlení je kritické vnímání okolí, těží z neaktivity a nezájmu o okolní svět. V tomto momentě se rozcházíme s Mackenzieho definicí, která etický rozměr opomíjí. Propaganda necílí na rozum a úsudek, nýbrž na emoce a předsudky. Pomocí demagogie, zdůrazňování určitých sdělení a jejich opakování se snaží ovládnout myšlení jednotlivce a posléze se zaměřuje na jeho chování. V závěru svého působení individuum unifikuje a začleňuje do těla masy. Člověk, jenž je součástí masy, se stává součástí skupinové bytosti disponující kolektivní duší, která stírá intelektuální schopnosti lidí a tím i jejich individualitu. Člen masy snadno podléhá sugesci, ztrácí pud sebezáchovy, nepochybuje a je autoritativní. V tomto stavu je schopen velkých činů heroických i zavrženíhodných.17 Průvodním jevem propagandy je sugesce, pomocí které jsou zastírány skutečné záměry šiřitelů propagandy. Právě zatajování pravých cílů je jedním z dalších charakteristických motivů. V tomto duchu propagandu např. G. S. Viereck definoval jako „akci maskující svůj původ, své motivy nebo obojí a směřující k tomu, aby dosáhla určitého cíle ovládáním veřejného mínění“.18 Jak ukázala historie např. v Německu či Sovětském svazu, propaganda své původně skryté záměry nemusela skrývat trvale. Dokladem toho je třeba označení Goebbelsova úřadu jako Ministerstva propagandy. Po určitém období skrytého působení začala být manifestována a prosazována prostřednictvím psychologických technik, již zmiňované sugesce a používáním symbolů. Naproti tomu například ve Spojených státech amerických propaganda vždy zůstala skrytá. Negativní konotace, které donedávna neutrální výraz propaganda nese jako dědictví 20. století, jsou podle Františka Marka namístě. Ne však v souvislosti se zkušeností autoritativních a totalitních režimů, nýbrž v souvislosti s iracionálním 16
Na tomto místě o rétorice uvažujeme jako o technice dokonale strukturovaného a formálně promyšleného projevu. 17 Le Bon Gustav. Psychologie davu. Praha: Nakladatelství Kra 1997. 18 Viereck George Sylvestr. Spreading Germs of Hate. Liveright 1930, s. 11.
16
působením na člověka, který není veden k tomu, aby si vytvářel vlastní názory, nýbrž k tomu, aby slepě přijímal cokoliv, co je mu sdělováno. Propaganda tedy ze své podstaty není závadná, protože se snaží někoho o něčem přesvědčit, ale protože metody, jež využívá, jsou iracionální, útočí na pudovou stránku člověka a zbavují jej přirozeného kritického myšlení. S tímto pojetím budeme nadále operovat i na ploše této magisterské práce. Na propagandistické filmy se v této práci pokusíme nahlédnout prizmatem teorie otevřeného díla italského sémiotika Umberta Eca. Záhy však zjistíme, že platí, že čím propracovanější komunikační strategie propagandy, tím je umělecké dílo uzavřenější. To však není žádným překvapením. Cílem propagandy bylo a bude uzavírání významů tak, aby jejich interpretace byla jednoznačná. Zejména nacistické snímky nabízejí odpovědi na ještě nevyřčené otázky, jež by eventuelně mohly divákovi přijít při sledování na mysl, čímž potírají možnost dialogu mezi ním a filmem. Od začátku si jsme vědomi, co nám chtějí tato díla sdělit i proč. Tato díla se snaží vytěsnit ona iserovská místa nedourčenosti a nabídnout jediný možný způsob jejich sledování. Předvídatelnost je jedním z důvodů, proč řada diváků tyto filmy hodnotí jako nudné. Nemůžeme čekat žádný odsunutý význam, prázdná forma zůstane prázdnou.19
19
Jankovič Milan. Otevřenost „díla“ a otevřenost „textu“ (Nad některými podněty Theodora Adorna a Umberta Eca). In: Česká literatura. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR 2005, č. 5, s. 680.
17
4.
Co je film? Abychom dokázali sledovat a rozklíčovat projevy propagandy v konkrétních
filmových titulech, musíme se pozastavit nad specifiky samotného filmového média. Navážeme tak na početné snahy filmových teoretiků časově korespondující již se vznikem filmu, tedy na tendence film definovat a popsat jeho vnitřní mechanismy. Co je to film? Této logické a zcela zásadní otázce se nemohl vyhnout snad žádný filmový publicista zabývající se fascinující novou atrakcí bezprostředně po jejím vynálezu, tedy již v posledním desetiletí 19. století.20 Přestože se jí v průběhu celého uplynulého století zaobírají mnozí autoři a mnohé takřka kanonické texty filmové teorie – například text Rudolfa Arnheima Film jako umění nebo esej André Bazina Co je film? – představující ty nejpoučenější úvahy na dané téma, dosud na danou otázku neexistuje jednotná a vyčerpávající odpověď. Musíme se spokojit pouze se souborem historicky ukotvených výpovědí věnovaných určitým konceptům a kategoriím, který se v čase s rozrůzňováním filmové technologie taktéž rozrůstá. Děje se tak v důsledku působení nových médií, multimediality, nových způsobů filmové distribuce nebo moderních technologických postupů, jakým je např. znovuobjevený trojrozměrný film. Současní filmoví badatelé tuto otázku již považují za překonanou a vnímají ji jako ranou snahu filmových publicistů filmové médium etablovat. Cílem této kapitoly ovšem není katalogizovat různé koncepce. Přidržíme se pouze několika stěžejních témat, která filmová teorie rozpracovala a s jejichž pomocí se pokusíme vytvořit metodologický základ pozdější práce.
20
Za rok vynálezu filmu je obecně přijat rok 1895. Určující událostí bylo v tomto případě první veřejné promítání bratrů Lumièrových na bulváru Kapucínů v Paříži dne 28. prosince, které, ač nebylo první, znamenalo začátek prvního soustavného filmového promítání. Film však existoval i před rokem 1895. K jeho vynálezu postupně dospělo hned několik badatelů na několika místech. Např. Francouz CharlesÉmile Reynaud s pomocí soustavy zrcadel promítal krátké animované kresby na stěnu už v roce 1882, Američané Thomas Alva Edison a jeho asistent William Kennedy Dickson představili světu kinetograf a kinetoskop roku 1891, němečtí bratři Skladanowští s vlastním promítáním předběhli bratry Lumièry o celé dva měsíce a Britové Robert W. Paul a Birth Acres sestavili vlastní záznamové zařízení počátkem roku 1895. Bordwell David, Thompson Kristin. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2007, s. 24-27.
18
4.1.
Film jako umění syntézy Uvažujeme-li o umění, nikdy se nevyhneme určité míře abstrakce. To mimo jiné
proto, že umění samotné je především abstraktním pojmem. Vyvolává subjektivní estetický dojem a jen obtížně přijímá určité objektivní charakteristiky. Přesto i v této problematické oblasti lidské činnosti došlo k vytvoření určitého systému hodnotících kritérií a racionálních postupů, které lze uplatňovat a které jsou pro celou oblast umění společné.
4.1.1. Možnosti interpretace
Nejdůležitějším společným prvkem všech uměleckých projevů je možnost jejich interpretace. Jak píše Umberto Eco, tzv. otevřené umělecké dílo vybízí k interpretaci a poskytuje nám větší či menší množství klíčů, jakým způsobem tak máme činit. „Umělecké dílo je tedy kompletní a uzavřenou formou ve své jedinečnosti vyrovnaného organického celku, zatímco zároveň vytváří otevřený produkt ve své náchylnosti k bezpočtu rozdílných interpretací, které nepřesahují jeho jedinečnost. Proto je každá recepce uměleckého díla zároveň jeho interpretací a tvořením.“21 Ecovo pojetí uměleckého díla vychází z teorie míst nedourčenosti německého literárního teoretika Wolfganga Isera. Ten se zásadně vymezil vůči svému polskému kolegovi Romanu Ingardenovi, který ve své práci Umělecké dílo literární konstatoval, že literární dílo neobsahuje žádná místa nedourčenosti a je tedy úplným výčtem s uzavřenou strukturou. Konkretizace díla, k níž dochází skrz čtenáře, se podle něj odehrává mimo dílo.22 S tím Iser nesouhlasí a oponuje: „Nedourčené prvky prózy – možná dokonce veškeré literatury – představují zásadní propojení mezi textem a čtenářem. [...] Jsou základem textové struktury, v níž je zahrnuta čtenářova úloha.”23 Čtenář aktem čtení znovuvytváří dílo, které je tak pokaždé jiné, přičemž vychází ze svých subjektivních 21
Eco Umberto. The Open Work. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press 1989, s. 8. Ingarden Roman Stanisław. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon 1989, s. 419. 23 Iser Wolfgang. Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology. Baltimore: The John Hopkins University Press 1989, s. 29. 22
19
zkušeností. Tento vztah funguje mezi jakýmkoliv uměleckým dílem a jeho příjemcem a je dialektický. Právě naplňováním míst nedourčenosti čtenář dotváří dílo, které tak získává na účinku. Doposud jsme se zabývali pouze nedourčeností mezi dílem a čtenářem. Iser se však věnuje rovněž nedourčeností mezi dílem a reálným světem. Díla totiž nekopírují skutečnost, přetvářejí ji a budují její fikční podobu. Protože žádný fikční svět nemůže být obsáhlý stejně jako realita, dochází při jeho tvorbě k redukci a selekci v kontextu toho, na co se autor pokouší poukázat. Koncentrace díla na nějaký aspekt světa je většinou negativní, autor se kriticky věnuje slabým místům reality. Pozitivní líčení některých aspektů světa Iser spojuje s triviálnějšími díly, mezi které patří mimo jiné díla propagandistická. Po vzoru Umberta Eca bychom však propagandistické filmy měly označit za díla uzavřená. „V tomto smyslu prezentuje autor konečný produkt s intencí, aby jeho kompozice byla oceněna a přijata ve stejné formě, jakou navrhl.“24 Adresát je sice vnímá svou individuální perspektivou, ale takové dílo je pedagogickým nástrojem s vlastní logikou nevyhnutelnosti. Propagandistické snímky nabízejí minimální prostor pro problematizaci a jiný výklad, než s jakým byly vytvořeny. Zkrátka, najít pochopení pro ideologické nepřátele nacismu či komunismu se nám v nacistické a sovětské filmové produkci jen tak nepodaří. Přesto musíme souhlasit s Ecem citujícím J. Hillise Millera, že „odhalit jeden aspekt díla určitého autora často znamená ignorovat nebo zastínit aspekty jiné.“25
4.1.2. Hudba a zvuk
4.1.2.1.
Historické okolnosti přijetí zvuku
Snahy o ozvučení filmu např.
Edisonovým fonografem nebo pozdějším
gramofonem, staré jako film sám, vyústily ve snímku DON JUAN (Don Juan; Alan Crosland, 1926) studia Warner Bros. Ten se už mohl pochlubit synchronizovaným hudebním doprovodem přenášeným zvukovým systémem Vitaphone. O rok později byl 24
Eco Umberto. The Open Work. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press 1989, s. 7. Eco Umberto. Meze interpretace. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Nakladatelství Karolinum 2005, s. 69. 25
20
světu představen film JAZZOVÝ ZPĚVÁK (Jazz Singer; Alan Crosland, 1927), jenž se do historie zapsal jako první částečně mluvený snímek, tzv. part-talkie.26 Jeho uvedením se začala psát historie zvukového filmu a filmu jako audiovizuálního média. Objev zvukové technologie hned několika vynálezci v několika zemích v krátkém časovém období umožnil, aby byl tento nový filmový výrazový prostředek dynamicky šířen. Pouze neexistující legislativa a s ní související právní spory bránily a brzdily tento proces. Zkrátka, ve druhé polovině 20. let film definitivně přestal být vnímán jako ryze vizuální fenomén a získal novou, do budoucna neoddělitelnou zvukovou složku jitřící divácké smysly. Ačkoliv filmařská veřejnost
s přijetím
zvuku krátkou
dobu otálela a
argumentovala proti nové technické vymoženosti tím, že umění němého filmu, který se naučil plně spoléhat na řeč obrazů a pohyby kamery, bude devalvováno, přesto došlo k její rychlé adaptaci. Zvuk na nějakou dobu skutečně umění kamery vrhl o desetiletí nazpět kvůli obtížnému procesu snímání, jeho přijetí se však stalo normou a němé filmy začaly ztrácet příznivce. Situace se ovšem rovněž lišila v konkrétních případech. Třeba právě Německo, jehož kinematografie dosáhla v éře němého filmu svého vrcholu, sice zvuk přijalo, ale silný vztah k vizuální složce zde zůstal zachován. Zajímavé srovnání nabízejí kupříkladu pozdější válečné týdeníky. Ty nacistické sestávají z dlouhých záběrů a jsou prosté komentáře, nechávají na diváka působit sílu obrazu a jeho kompozici. Naproti tomu Američané své válečné zpravodajství často sestavovali z mnoha fragmentů, přičemž jednotícím prvkem mezi částmi byl právě slovní komentář.27 Siegfried Kracauer k tomuto tématu napsal: „Je jisté, že nová sféra artikulované úvahy obohatila filmovou scénu; avšak tento zisk sotva kompenzoval snížený význam visuálů. Zatímco slovní prohlášení nejčastěji vyjadřují úmysly, záběry kamery většinou pronikají to, co není úmyslné. To je přesně to, co dělal dospělý film. Dostal se do hladiny pod rozměrem vědomí, a poněvadž mluvené slovo dosud nepřevzalo kontrolu, mohly proklouznouti nekonvenční, ba i podvratné obrazy. Avšak jakmile nastoupil dialog, přehluboké zobrazování povadlo a úmyslné významy převládly.“28
26
Bordwell David, Thompson Kristin. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2007, s. 202. 27 Kracauer Siegfried. Dějiny německého filmu: Od Caligariho k Hitlerovi. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 1958, s. 155. 28 Tamtéž, s. 154.
21
Zavedením zvuku filmové médium zmnožilo své kanály, jimiž divákům předává sdělení. V propagandistické tvorbě se tímto aktem otevřela zásadní a později hojně využívaná možnost vkládání písní s dalšími ideologickými obsahy přímo do děje. V nacistických filmech se opakovaně setkáváme s pochodovými rytmy, které jsou ze své podstaty vojenského charakteru a nejčastěji se objevují ve spojitosti s Hitlerjugend. Stranické evergreeny jako Horst Wessel Lied nebo Unsere Fahne flattert uns voran kombinující v sobě energickou radost ze života a zároveň tragické podtóny odkazující na mučedníky Horsta Wessela nebo Herberta Norkuse. Právě ve filmu HITLERJUNGE QUEX, jehož předobrazem je životní osud a tragédie mladého člena Hitlerjugend, jenž byl při roznášení letáků zabit nožem komunisty, je píseň o „vlajce třepotající se nad námi“ tematizována v ideologickém boji mezi ním a jeho komunistickým otcem. Souboj Internacionály a Unsere Fahne flattert uns voran patří k nejzapamatovatelnějším místům snímku. Charakter sovětských písní je podstatně střízlivější. Většinou obsahují folklorní motivy a nejčastěji se jedná o smutné balady zpívané v pomalém tempu. Právě takové písně zpívají čapajevci se svým velitelem. Zásadní symboliku má pochopitelně Internacionála, stará hymna dělnického hnutí. Ve snímku LENIN
V ŘÍJNU
tvoří jediný
hudební doprovod a je opakovaně variována. Písně tohoto formátu, jichž bylo filmové publikum bezvýhradně znalé, v sobě při sledování snímku v kině nesly přesně ten pocit sounáležitosti, masovosti a historicity, jaký chtěli filmoví tvůrci u obecenstva vzbudit.
4.1.2.2.
Hudební doprovod
Hudba je ze své podstaty uměleckým projevem. Její vnímání je tedy opět vysoce subjektivní, zprostředkovává a navozuje niterný vztah k idejím, jež jsou jejím prostřednictvím komunikovány. Jelikož hudba odkazuje k idejím, můžeme ji, společně s Peircem, nahlížet jako triadický znakový systém, v němž probíhá proces signifikace mezi idejí, vlastní hudbou a působením hudby na příjemce. Takto uchopenou hudbu můžeme podrobit mnohému zkoumání zaměřujícímu se na její kompozici, hudební formu, styl, způsob podání, osobu skladatele, kontext vzniku, hudebníky či použité nástroje. Použití hudby ve filmovém díle je většinou služebné a ilustrativní. Hovoříme o hudebním doprovodu, tedy (i sémanticky) o druhořadé složce, bez níž se film dokázal 22
navíc dlouho obstojně obejít. Vizuální primát souvisí ostatně s lidskou fyziologií, neboť platí, že zrakem vnímáme plných 80–90 % všech přijímaných informací. Ostatní smyslové receptory se dělí o zbývajících 10–20 %. Přestože se často mluví o vyrovnaném vztahu hudby a obrazu, o skutečně rovnocenném postavení obou filmových složek nemůže být řeč. A to snad ani v případě filmové avantgardy a experimentálního filmu. Pro
filmové
tvůrce
má
hudba
služebný
charakter,
buduje
atmosféru
a nezanedbatelný vliv má na filmové tempo. Svou povahou může podporovat vyznění scény, a tím posilovat její účinek na diváka, nebo může působit proti ní a produkovat tak disharmonii obrazu a zvuku, čímž vzniká významový kontrapunkt. Ten může fungovat jako prostředek ke zdůraznění konkrétního aspektu. Z hlediska sémiotiky je však hudba s obrazovou složkou zcela rovnoprávná a představuje vedle obrazu další svébytný znakový systém. Přestože snímky, které jsou v této práci objektem analýzy, mají až na výjimečného ALEXANDRA NĚVSKÉHO spíše jednoduchý hudební doprovod a v drtivé většině filmů hudba zcela absentuje, je nutné vnímat i absenci hudebního podkresu významotvorně.29 Nahlédneme-li na filmovou hudbu prizmatem teorie režiséra Sergeje Ejzenštejna, můžeme ji uchopit jako jeden ze stavebních kamenů filmového atrakcionu, tedy prvku, jenž vyvolává silný emocionální dopad na diváka. Podívejme se blíže na doprovod k filmu ALEXANDR NĚVSKÝ. Hudbu k tomuto snímku napsal Sergej Prokofjev jako sedmidílnou kantátu sestávající ze střídání tragických a radostných motivů (Rusko pod mongolským jhem, Píseň o Alexandrovi Něvském, Křižáci v Pskově, Povstaň, lide ruský, Bitva na ledě, Pole mrtvých, Alexandr vstupuje do Pskova), přičemž pátá část doprovází klíčovou scénu bitvy na Čudském jezeře končící zdecimováním a utonutím většiny opancéřovaných okupantů.30 Stejně jako Ejzenštejn v obrazové složce podtrhl Prokofjev protikladný vztah mezi Rusy a Teutony v hudbě. Princip my versus oni je zde vztahem takřka binárních opozic. Ruský motiv je prostý, jemný, harmonický a vychází z lidové hudby. Zdůrazňuje slovanskou tradici a prostotu, ruské kořeny, vztah k minulosti. Zastoupen je zejména strunnými a dechovými nástroji, které hrají povětšinou v pomalejším tempu.
29
Troufám si tvrdit, že důvodem omezeného množství hudby ve většině zkoumaných snímků je však pocit tvůrců, že hudba by na mnoha jejich místech byla prostě a jednoduše zbytečná. 30 Prokofjev Sergej Sergejevič. Alexandr Nevsky: kantata for chorus and orchestra: op. 78. New York: Leeds Music 1945.
23
V orchestru jej zastupují flétny, pikola, hoboj, anglický roh, fagoty, saxofon, cimbál či harfa. Německé téma je naproti tomu disharmonické, těžkopádné a díky silnému zastoupení plechů připomíná hru vojenské kapely. Nesnaží se navázat na německý folklór, nýbrž pouze být znakem neznámého a temného nebezpečí. Z pochmurné hudby ční táhlé vysoké či nízké tóny nepříjemné na poslech či žalozpěvy. Z hudebních nástrojů se pracuje zejména s lesními rohy, trumpetami, trombóny, tubou anebo tympány. Právě v případě lesních rohů, jež jsou ve spojitosti s řádem německých rytířů opakovaně využívány, Prokofjev zaexperimentoval. Hráče nechal při nahrávání posadit těsně k mikrofonům, takže zvuk jejich nástrojů je ve výsledku ostrý, chraplavý a celý záznam šumí a praská. Zdeformovaná hudba se stává poznávacím znamením strany, která je z hlediska filmu a jeho černobílého rozložení sil tou jednoznačně zápornou. Hudební téma jen umocňuje hrůzu z rytířů ukrytých za přilbami ozdobenými bizardními znaky a podílí se na tvorbě dalších negativních konotací. Oba motivy se setkávají při ústřední bitvě na Čudském jezeře. Blížící se obrnění rytíři na koních přijíždějí za zvuků bubnu, trombónu a tuby a s tím, jak se jejich vzdálenost od ruských vojáků zkracuje, je hudba stále hlasitější. Před samotným střetem se odmlčí, zazní příslovečné ticho před bouří a pak se již setkají zbraně obou znepřátelených stran. Absence hudby zdůrazňuje napínavost situace, která strana uspěje. Poté, co Rusové do útočících sil úspěšně vrazí klín a zbývající ruské jednotky zaútočí ze zálohy, zaznívá radostný ruský motiv, který se ve chvíli vítězství změní ve frenetickou oslavnou hru na píšťaly a tamburíny. Jejím protikladem je opět chmurná monotónní hudba doprovázející křižáckou bohoslužbu. Prokofjev určité motivy používá natolik často, že přestávají být pouhým doprovodem a stávají se leitmotivem. Pomáhají tak divákovi orientovat se i v nepřehledných scénách, vést jeho pozornost a udržovat v něm černobílé vnímání příběhu. Ruský a německý motiv můžeme zároveň nahlížet na pomyslné ose výšky tónů. Podle zastoupení nástrojů a výsledné melodie můžeme konstatovat, že ruský doprovod charakterizují vyšší tóny a německý naopak nižší. Přestože se toto tvrzení může zdát banální, naše podvědomí jej automaticky vnímá se všemi konotacemi, jež nese. Vysoké je vždy lepší, pozitivnější, žádanější. Nízké je naopak vždy smutné, tragické, negativní.
24
Toto základní vnímání vychází z nejstarší evropské křesťanské tradice a vertikálního rozložení světa. Neopomenutelnou složkou Prokofjevovy hudby jsou zhudebněné verše ruského básníka Vladimíra Lugovskoje, které ve filmu interpretuje smíšený pěvecký sbor. Ten funguje jako jakýsi vypravěč či antický chór. Může proto v některých vstupech připomínat také události, které nejsou ve filmu přímo vizualizovány (např. Alexandrovu slavnou porážku Švédů na řece Něvě předcházející dva roky událostem snímku). Sborový zpěv je v ALEXANDRU NĚVSKÉM ideologickým nástrojem par excellence. Sbor ani zde není složen z individuí, sbor je jednota. Jednota, která postrádá psychiku a velmi jednoduchým způsobem prezentuje požadované ideje. Není náhodou, že centrálním hudebním motivem, jenž se opakovaně vrací zejména v první půli filmu, je rázná pochodová melodie, kterou doprovází zhudebněný text: „Lide ruský, povstaň k slavnému boji a pojď se na smrt bít. Povstaň, svobodný lide, a pojď se bít za naši zem. Sláva živým bojovníkům a věčná památka padlým. Za rodný dům a ruskou zem povstaň, lide ruský.“ Tyto verše zpřítomňují především mýtus hrdinného sebeobětování se za rodnou zem, což bylo v napjaté atmosféře 30. let v Sovětském svazu v souvislosti s přípravou na válečný konflikt víc než aktuální. S trochou smělosti lze tvrdit, že důležitost a význam hudby si uvědomovaly a uvědomují snad všechny politické režimy. Společný zpěv písní s náboženskou tematikou, pochodové písně prozpěvované vojskem nebo státní hymna jako jeden ze státních symbolů vždy fungovaly jako zvláštní jednotící prvek. Socialismus ani nacismus nebyl v této věci výjimkou. Například státní slavnosti a průvody byly v obou případech bez sborového zpěvu písní takřka nemyslitelné. Není proto divu, že hudba a stejně tak píseň mají v propagandistických filmech důležité místo.
4.1.2.3.
Hudební scéna Německa a SSSR
V německé
provenienci,
která
vždy
znatelně
směřovala
k elitářství,
byl vybudován kult kolem některých skladatelů (ze starších např. Johann Sebastian Bach nebo Ludwig van Beethoven, ze soudobých Richard Wagner, jehož opery obsahovaly takřka esenciální podstatu německého nacionalismu, a po určitý čas i Richard Strauss, první prezident Říšské hudební komory). Hudba se v Německu stala pomyslnou královnou krásných umění a z tohoto postu dalším využitelným nástrojem 25
propagandy. Klasická hudba začala být jako národní klenot reinterpretována, ideologicky falšována a účelově využívána při oslavách či právě ve filmu. Josef Goebbels na Říšském hudebním symposiu v roce 1939 v Düsseldorfu prohlásil, že německá hudba „obdarovala a obšťastnila kulturní lidstvo zázračnými výtvory skutečného muzikantství. Bez Německa, bez jeho velkých hudebníků, kteří ještě dnes svými strhujícími symfoniemi a velkolepými operetami ovládají repertoár všech národů, by světová hudba vůbec nebyla myslitelná.“31 Agresivita, která je za tímto výrokem jasně patrná, vystihuje rovněž bojovnost, s jakou Německo v éře nacismu ostře oddělovalo domácí německou hudbu od tzv. hudebního kulturbolševismu. Konflikt vysokého a nízkého a střet klasické hudby s jejím populárním protějškem, jenž můžeme opět vnímat jako hledání vlastní německé identity ve vztahu k cizincům v nejširším slova smyslu, skončil vítězstvím klasiky. Lehčí žánr se ve 30. letech nevyhnul osočování, textovým úpravám a mnohým připomínkám. Přestože šlágry a kuplety ztratily svůj dřívější kritický osten, svou auru milých písniček, se kterými se překoná každá nesnáz, si jako evergreeny zachovaly. 32 Přestože režim ztotožňující se s vysokou kulturou jim z pochopitelných důvodů nemohl být nakloněn, toleroval je a využíval pro své potřeby jejich eskapický charakter k potěše obyvatelstva. Jejich největším producentem byl právě filmový průmysl, jehož úkolem bylo zásobovat publikum nenáročnými filmy umožňujícími únik od reality. V heroických filmech, jakými byly životopisné snímky 30. let, bylo však pro takový žánr místa jen málo. V Sovětském svazu bylo pro vývoj hudby zásadní přijetí socialistického realismu. Masovou oblibu u představitelů režimu i lidu si získaly revoluční písně, jejichž produkce se cíleně zvýšila se založením Svazu sovětských skladatelů v roce 1932 a po dalších přímých Stalinových zásazích. Formalismus začal být vnímán jako zbytečná a nesrozumitelná tendence. Úspěch zaznamenávala orchestrální díla Hannse Eislera, skladby Isaaca Osipoviče Dunajevského, Matvěje Blantěra nebo autora sovětské státní hymny Alexandra Vasilieviče Alexandrova. S jejich skladbami se opakovaně setkáváme také v kinematografii a zkoumané filmové tituly nejsou v tomto smyslu výjimkou. Podobně jako v Německu se v sovětské filmové hudbě snoubí lidovost a šlágry na jedné straně a klasická hudba velkých komponistů na straně druhé. Oddychovou zábavu s velkolepými hudebními čísly představovaly sovětské muzikály vycházející z divadelní tradice nebo tzv. traktorové muzikály z vesnického prostředí zdůrazňující potřebu 31 32
Reichel Peter. Svůdný klam Třetí říše: Fascinující a násilná tvář fašismu. Praha: Argo 2004, s. 290. Tamtéž, s. 297-298.
26
usilovné práce. Ojedinělým zjevením je hudba Sergeje Prokofjeva napsaná speciálně pro film Sergeje Ejzenštejna ALEXANDR NĚVSKÝ, kterým se budeme zabývat podrobněji.
4.1.3. Slovo
Eco klade důraz na slova Luise Prieta, jenž upozornil, že slova v typu komunikace, jakým je filmový snímek nebo divadelní hra, nejsou transparentními výrazy, které by odkazovaly ke svému obsahu a jeho prostřednictvím k věcem. Jedná se o výrazy odkazující k jiným výrazům, ke kategoriím výrazů.33 Samotné filmové médium nám stejně jako divadelní inscenace říká, že se nejedná o realitu. Film ani divadlo není realita, je to hra na něco, hra o něčem. Herec při vstupu na jeviště nebo před kameru provádí řečový akt, kterým de facto říká, nejsem zde sám za sebe, jsem postavou, hraji. Druhý řečový akt už provádí jako postava. Jeho výsledkem je ale vždy pseudovýpověď. Výpovědi, které činí veškeré postavy ve filmech nebo na divadle, je třeba vnímat jako ideologické abstrakce. Zatímco v dílech nesloužících propagandě nechávají autoři pootevřené dveře množství výkladů a interpretací, v propagandě se tomu snaží zabránit a zdůraznit požadované významy. Později si v praxi ukážeme, jak se v tomto ohledu liší nacistická a sovětská kinematografie. Protože ale celý filmový svět slouží jako nesmírně složitý znakový systém, je totální opanování všech jeho významů úkol takřka nemožný.
4.1.4. Syntetická povaha filmu: společné působení několika filmových složek Další společnou charakteristikou všech uměleckých děl je fakt, že vznikají v konkrétním čase a v konkrétním kulturním či společenském kontextu. Film je několikanásobným dědicem a tato mnohost jej činí značně problematickým předmětem. Má blíže k malířství? Je vizuální básní? Je to jedinečné nové umění nebo útvar navazující na klasická umění? Má vůbec smysl jej po bok etablovaných druhů umění řadit? Právě takovéto otázky si pokládali už na počátku 33
Eco Umberto. Meze interpretace. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Nakladatelství Karolinum 2005. s. 119.
27
20. století filmoví teoretici rekrutující se z řad teoretiků a kritiků starších druhů umění34, ale záhy také z řad sociologů, psychologů nebo biologů. V souvislosti s konkrétním backgroundem se začali zajímat často o zcela rozdílné aspekty média, přičemž každý si k jeho zkoumání vzal na pomoc své metodologické nástroje. Rané snahy uchopit a vysvětlit film byly proto značně interdisciplinární. Americký kulturní historik Richard Abel v této souvislosti hovoří o tzv. období „před kánonem“, jež datuje do let 1907–1914. Pro tato léta byla typická právě kombinatorika různých diskursivních přístupů vedoucí k vytvoření konceptu filmu jako umění syntézy.35 V průběhu své bezmála stodvacetileté historie filmoví tvůrci vyzkoušeli otevřít nové médium směrem k uměním tradičním, v důsledku čehož se rozkryla určitá filmová specifika.
James
Monaco
shrnuje
telegraficky
ty
nejpregnantnější
aspekty:
se sochařstvím a malířstvím film spojuje snaha o zachycení pohybu a důraz na vizualitu, s fotografií záznam obrazu světa přímo, s románem dějovost a vyprávění příběhů z pozice autora, s divadlem rituální charakter způsobující při sledování určitý druh transu a s hudbou možnosti rytmu, melodie a harmonie.36 Doposud jsme o filmu jako o umění hovořili s jistou samozřejmostí. Pro účely této práce konstatujme, že film uměním je. Toto tvrzení můžeme podpořit výrokem maďarského teoretika umění Bély Balázse, který ve své eseji Podstata filmu uvádí, že za samostatné umění lze považovat cokoliv, co nabízí možnost unikátního výrazu a uměleckého vyjádření.37 A to film přinášející možnost realistického zachycení pohybu v čase skutečně umožňuje. Rozhodnutí nahlížet film jako umění nám umožní vztáhnout na něj interpretační nástroje spojené se staršími druhy umění a nahlížet jej zároveň v jejich kontextu jako sociokulturní fenomén. Otevírá se nám tak řada oblastí a řada znakových systémů, do nichž můžeme proniknout. Otázkou však je, zda nové technické možnosti jsou jedinou podmínkou, která je nutná, abychom mohli daný film považovat za umění. Například estetik Miloslav 34
Mezi sedmero starověkých umění se řadila historie, poezie, komedie, tragédie, hudba tanec a astronomie. Tato umění sloužila k popisu světa. Ve 13. století se skupina rozčlenila v souvislosti s univerzitní výukou na trivium (gramatika, rétorika, logika) a kvadrivium (geometrie, aritmetika, astronomie, hudba). V 17. století pak došlo k posunu významu slova umění na tzv. krásná umění. Následkem toho se z umění vydělila jako samostatný obor věda. V posledních několika stoletích dochází už pouze k vnitřní diferenciaci krásných umění. Monaco James. Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. Praha: Albatros 2004, s. 18-20. 35 Abel Richard, French Film Theory and Criticism 1907-1939. Princeton University Press 1993, s. 5 36 Monaco Richard, Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. Praha: Albatros 2004, s. 35-61. 37 Béla Balász. Podstata filmu. In: Brož Jaroslav, Oliva Ljubomír (eds.). Film je umění. Praha: Orbis, 1963, s. 9-20.
28
Petrusek s takovým vymezením nesouhlasí.38 Podle něj se totalitní umění neřídí vkusem, nýbrž požadavky ideologického boje, monopolizuje formy a prostředky umění v dané zemi, vytváří všeobjímající aparát kontroly a řízení umění, zvolí jeden konzervativní proud, který přijme jako obecně závaznou tendenci a vede zápas s odlišnými tendencemi, jež jsou vyhlášeny jako nepřátelské. To, zda totalitní film je či není uměním, necháme na zvážení povolanějším. Zodpovězení této otázky by vyžadovalo propracovanější analýzu. V tuto chvíli stačí konstatovat, že film s řadou jiných umění má styčné plochy a je tedy jimi významně ovlivněn. Na místě je dále poznámka, že v prvních dvou desetiletích 20. století takové chápání „pohyblivých fotografií“ bylo spíše ojedinělé. Někteří teoretici, ztotožňující se především s představou elitní povahy umění, filmu vůbec status umění nepřiznali. Jejich hlavním argumentem byla nízká technická a obsahová úroveň média, tvrzení, že ve skutečnosti nepřináší nic nového (Scheinpflug), ale také tvrzení, že film zachycuje nepřibarvenou realitu, a to bez bezprostředního vkladu autora, což rovněž nelze považovat za umění (L´Herbier). Obraz vznikající v kinematografickém aparátu, tedy mimo člověka, ztrácí podle nich své specifické vlastnosti, které Walter Benjamin označil souhrnným pojmem „aura“.39 Klasická
představa
uměleckého
díla
je
podle
Benjamina
spojena
s neopakovatelnou existencí. Dílo je jedinečné. Existuje v čase a promítá se do něj jeho vlastní minulost (na jedné straně kontext, ve kterém vzniklo, na straně druhé jeho minulost jako artefaktu). Umělecké dílo se tak stává součástí tradice a originálem nárokujícím si pravost. Jeho příjemce k němu přistupuje se zvláštním vztahem úcty. Všechny tyto vlastnosti lze shrnout pod pojem aura nebo „auratičnost“. S otevřením možností technické reprodukovatelnosti umění se jeho vnímání stává problematičtějším. Dílo se vyvazuje z tradice, ztrácí svou jedinečnost, svůj výchozí bod a své místo v rituálu, stává se dostupným. Tuto změnu bylo možné poprvé pozorovat v případě fotografie po objevení negativu, jenž umožnil mnohonásobné reprodukování prvotního snímku. Ilustrační fotografie zaplnila noviny i časopisy a její přijetí jako 38
Petrusek Miloslav. Umění totalitních režimů jako sociální fenomén (K sociologické analýze estetizace strachu a zla). In: Acta universitatis palackianae olomucensis 4. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci 2005, s. 16. 39 Tento problém rozvinul o dvě desítky let později Walter Benjamin ve své stati Dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. Benjamin Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: Benjamin Walter, Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon 1979.
29
běžné součásti života vedlo ke změně její recepce. Začala být vnímána jako něco zcela profánního. Tendence dávání se na odiv zatlačila kultický charakter díla zcela do pozadí.40 Film v tomto ohledu na fotografii navázal, ačkoliv jeho vývoj měl poněkud jiný průběh. Filmové médium bylo technicky reprodukovatelné již ve chvíli, kdy se s ním seznámil svět. Od svého počátku bylo zcela profánní. Neobklopovala jej žádná aura, daleko blíže měl film pocity, které vzbuzoval u diváků, k pouťovým atrakcím. Auru a své místo v kultu získal teprve později, v padesátých a šedesátých letech 20. století v souvislosti se zakládáním filmových klubů a tzv. cinematék (první z nich byla Cinémathèque française založená v Paříži již v roce 1936). V těchto institucích, které se zabývaly schraňováním filmů, se mnohdy promítaly zcela původní a obtížně dostupné filmové kopie. Za těchto okolností zde promítané filmy splňovaly Benjaminovy požadavky auratičnosti uměleckého díla. Oproti fotografii disponuje film jednou důležitou odlišností. Je vybaven možností být opakovaně upravován. Děje se tak díky syntetické povaze tohoto média. Film, pokud zde odsuneme stranou avantgardní či experimentální filmy, nesestává z jednoho záběru. Je systémem jedinečného uspořádání množství záběrů, jejichž volba probíhá na syntagmatické a paradigmatické rovině (tvůrce klade za sebou záběry konkrétním způsobem a zároveň každý záběr volí ze skupiny formálních možností). V ideálním případě tak hotový film může zcela odpovídat představě autora a v takovéto podobě je zakonzervován. Na rozdíl od jiných druhů umění má patrně nejrozsáhlejší možnosti kontrolovat svůj obsah a vztah vůči realitě. Otázkou, jak je to v takovém případě s principem objektivity, se budeme zabývat v oddíle o vztahu filmu a fotografie. Úzký vztah mezi realitou a její reprodukcí byl navzdory výhradám početných kritiků filmu v některých případech vnímán jako překročení všeho dosavadního. Italský literární vědec, kritik a spisovatel Ricciotto Canudo obdivoval film jako totální syntézu všech předchozích druhů umění. Ve své práci nešetřil až obrozeneckou rétorikou: „Potřebujeme Film, abychom vytvořili totální umění, k němuž všechna umění odevždycky směřovala. Dnes se „pohyblivý kruh“ estetiky konečně triumfálně uzavírá v totálním splynutí všech umění, kterému se říká Kinematograf. Naše doba syntetizovala božským elánem četné zkušenosti člověka. Dali jsme dohromady všechny stránky praktického a citového života. Oženili jsme Vědu s Uměním, chci říci objevy – a ne
40
Viz Barthes Roland. Světlá komora – poznámky k fotografii. Praha: Agite/Fra 2005.
30
údaje vědy – s ideálem Umění, aplikujíce je vzájemně tak, abychom mohli zachytit a fixovat rytmy světla. To je film.“41 V průlomovém manifestu Zrození šestého umění, z něhož pochází výše uvedená citace, též konstatoval, že na filmu si cení nejvíce především jeho dvojí podstaty. Podle něj se ve filmu spájí nebývale silný princip reality a zároveň silný princip symbolična, což z filmu činí unikátní mnohovýznamové médium. Tento fakt se ukázal jako zásadní pro využití filmu jako ideologického nástroje. Zvláštní dvojakost filmového média, jak ji uvažoval Canudo reflektuje pojem fotogenie. Tento termín se používal nejdříve k popisu fotografického procesu – fotogenické bylo to, co bylo vytvořeno světlem na fotografické desce. Časem se však jeho význam posunul od technického popisu k popisu kvality. Ve francouzské filmové teorii se termín začal častěji objevovat na konci 10. let 20. století a to ve dvou různých modech. Tím prvním je snaha postihnout esenci filmového média, najít specificky filmový projev a pomoci tak film etablovat (zejména Louis Delluc, Jean Epstein, Rudolf Arnheim, Béla Balázs). Druhý modus můžeme označit jako epistemologický (Balázs, Epstein, Dziga Vertov, Walter Benjamin). Kamera transformuje realitu v novou realitu, proniká pod povrch věcí a odhaluje skryté. Jedná se o jakési zjevení světa a zvláštní nahlížení obyčejných věcí.42 Filmová reprezentace v tomto konceptu vychází z reálna, které je prostřednictvím mizanscény, rámování a nasvícení transformováno v něco nového. Fotogenickým objektem par excellence je lidská tvář. Najít ji však můžeme takřka v čemkoliv. V neúnavné práci strojů, v lidském gestu, v krajině. Nejčastěji se ovšem objevuje při práci s detailem a vždy vzniká samovolně a spontánně. Podle Borise Ejchenbauma ji ani nelze dosáhnout cíleně. Jedinečností, která je pro film taktéž typická, je jeho v porovnání s ostatními médii krátká historie obsahující srovnatelný kvalitativní vývoj. Polský filmový kritik na toto téma napsal: „Boj mezi tím, co film ve spěchu pohltil z ostatních druhů umění a tím, co se snažil vytvořit z vlastních prostředků, byl vždycky nerovný. Mezi první nepříliš 41
Canudo Riccioto. Teorie sedmi umění. In: Iluminace: Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu. Praha: NFA, 1992/1, s. 20. 42 O něčem podobném hovoří Roland Barthes na několika místech ve Světlé komoře: „Protože Fotografie, toť zrod sebe jako jiného: lstivé oddělení vědomí od vlastní identity.“ Uchopit tento jev do slov se však jeví jako značně obtížný úkol. Sám Delluc se svým poetickým básnivým jazykem kolem definice krouží a používá slovní spojení jako „tajemná souhra fotografie a geniálnosti“ či „zachycení života v letu“. Fotogenii lze přirovnat k poezii každodennosti, která rovněž vytváří z obyčejného neobyčejné. Delluc Louis, Fotogenie. In: Brož Jaroslav, Oliva Ljubomír (ed.). Film je umění. Praha 1963, s. 23-27. Barthes Roland, Světlá komora: Vysvětlivka k fotografii. Bratislava: Archa 1994, s. 16.
31
zdařilou scénou zachycující dělníky vycházející z továrny bratří Lumierů a posledním filmem Bergmana není menší rozdíl než mezi malbami jeskyně Altamiry a plátny Picassa. V oblasti kina se jen vývoj projevil v několika desetiletích, zatímco v malířství potřeboval tisíce let.“43
4.1.5. Film jako potomek fotografie Srovnatelným fenoménem, jakým se stal film, je také o pět desítek let starší fotografie fungující rovněž na principu osvitu světlocitlivého materiálu. Vývojovým předělem mezi oběma médii jsou pak tzv. optické hračky, povětšinou zařízení vybavená sérií obrazů či fotografií, které při uvedení do pohybu vytvářejí iluzi jednoduchého pohybu – např. fenakistoskop, zootrop nebo praxinoskop. Tyto drobné vynálezy, které jsou dnes řazeny do období filmové prehistorie, už s sebou nesly některé latentní znaky filmového média, které byly na konci 19. století rozvinuty průkopníky filmu, jakými byli třeba proslulí Eadweard Muybridge, Étienn-Jules Marey nebo náš krajan Jan Evangelista Purkyně.44 S fotografií má film úzký vztah. Vždyť dokonce i jedno z prvních označení filmu, jež se objevovalo na plakátech a v tištěných reklamách, bylo „rozhýbané obrazy“ či „rozpohybované fotografie“. Tato skutečnost je více než argumentem spíše zajímavostí, je však pravdou, že film je přímým dědicem fotografie a její extenzí. Tento vztah je ovšem symbiotický. Přestože film vyrostl z fotografie, pozdější vývoj ukázal, že určité fotografické tendence se vyvinuly teprve ve vztahu k filmu (např. častější využití detailu, nová perspektiva, rozvinutá práce se změnou ohniskové vzdálenosti, fotografická koláž, vícečetné expozice).45 Obě média mají však ze své podstaty společný zvláštní vztah ke světu, tolik odlišný od jiných zobrazivých druhů umění. Snažíme-li se ale popsat film prostřednictvím jeho styčných ploch s fotografií, narážíme na problém, kterému se věnovala celá řada renomovaných autorů. Tím je problematické uchopení fotografie. Těžkostmi jejího uchopení se zabýval Walter Benjamin, Susan Sontagová nebo Roland Barthes. Např. Barthes upozorňuje ve vztahu k fotografii na nebezpečí opakovaného sklouzávání k jejímu subjektivnímu vnímání, 43
Michalek Boleslaw. Film – umění vy vývoji. Praha: Panorama 1980, s. 160. Bordwell David, Thompson Kristin. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2007, s. 22-24. 45 Peták Václav. Vztah filmu a fotografie. Opava: Slezská univerzita v Opavě 2006. Magisterská práce. Vedoucí práce Prof. PhDr. Vladimír Birgus, s. 2-5. 44
32
k tendenci vnímat fotografii jako to, co je na fotografii. V případě filmu můžeme toto nebezpečí vnímat v podobě ulpívání na dějovosti, což je rovněž akce subjektivního vnímání (v případě filmu však lze divákovi napomáhat, aby se subjektivního vnímání oprostil, využitím tzv. zcizujícího efektu). Francouzský myslitel a filozofující esejista Roland Barthes ve své eseji Světlá komora věnované fotografii o tomto fenoménu napsal: „Fotografie je mechanickým opakováním toho, co se existenciálně nikdy opakovat nemohlo. Událost v ní nikdy nepřekračuje samu sebe k něčemu jinému: onen soubor, korpus, který potřebuji, končí vždy u těla, které vidím; Fotografie je absolutní jednotlivina, suverénní nahodilost, tuhá a tupá, je to Toto (je to tento snímek a nikoli snímek vůbec), jedním slovem: to, co Lacan nazývá Tyché, Příležitost, Setkání, Reálno v jeho neudolatelném výrazu.“46 Zásadní a nejdůležitější odlišností mezi filmem a fotografií je pohyb a čas. Film pohyb zachycuje jako dějovou akci, rekonstruuje to, co v určitém čase proběhlo před záznamovým zařízením a symbolicky vystihuje dobu svého vzniku. Řečeno sociologicky, jeho tempo a pohyb vystihují tzv. kolonizaci času. Fotografie pohyb paradoxně uzavírá do statického obrazu. Přestože fotografie i film mají řadu společných postupů (pracují s kompozicí, skladbou, nasvícením, montáží, rámováním), fotografie zůstává uvězněná v ohraničeném prostoru snímku. Snahy některých umělců typu Oscara G. Rejlandera a Henryho P. Robinsona, kteří pracovali na kolážích fotografických negativů, s jejichž pomocí se snažili docílit propracovaných výjevů oplývajících pohybem, jsou v tomto kontextu spíše ojedinělým experimentem než novou cestou vývoje. Jak píše Barthes, fotografie existuje pouze ve své vlastní strnulosti a jedinečnosti, má „certifikát přítomnosti“, princip času se z ní vytratil. Její pořízení znamená pro subjekt objektivizaci a metaforickou smrt. Film je však ve své podstatě sérií fotografií, což mu uděluje časovost, životnost a dynamiku. Právě plynutí času, které je přítomné v každém filmovém díle prostřednictvím záznamu akce děje (nebo sledu obrazů v nenarativním snímku či ve filmu s vyprázdněnou narací), rozevírá zobrazovaný svět za hranice média, umožňuje filmovým tvůrcům zachytit přesněji i složitější motivy a vytvořit věrnější zachycení reality. Fotografie, film a v určité míře i další zobrazivá média (ačkoliv třeba malba je spíše než otiskem skutečnosti její interpretací) disponují prostředky, které vedou naši
46
Barthes Roland, Světlá komora: Vysvětlivka k fotografii. Bratislava: Archa 1994, s. 10.
33
pozornost, protože mají schopnost znovuvytvářet fenomén.47 Zdůrazňují, co je důležité, co stojí za zdokumentování a svým způsobem kategorizují svět. Rozdělují jej na objekty, které budou existovat věčně a které nenávratně zmizí, aniž by po nich zůstal jakýkoliv otisk. Susan Sontagová přikládá fotografii zásadní epistomologické kvality: „Fotografie, jež nás vyučují novému vizuálnímu kódu, proměňují a rozšiřují naše představy o tom, co je hodno pozornosti a co jsme oprávněni pozorovat. Jsou gramatikou, a co je důležitější, i etikou vidění. Nejgrandióznějším výsledkem fotografického projektu je nakonec dojem, že celý svět lze podržet v našich hlavách – jako antologii obrazů.“48 Tato schopnost povýšit některé motivy či prvky nad ostatní a prezentovat tak společenskou perspektivu odlišnou od reality se díky rozšíření filmu a fotografie prostřednictvím masové kultury stala důležitým základem šíření ideologie. Film a fotografie však pochopitelně nesdělují informace pouze prostřednictvím objektů, které se objeví v obraze. Zdrojem neméně důležitých sdělení je celá formální stránka média. V praktické části této práce budeme na konkrétních filmových titulech demonstrovat, jakým způsobem se postavení kamery, nasvícení, střih či kompozice obrazu podílí na tvorbě významů a sdělení. Fotografie je otiskem reality, zrcadlem nastaveným skutečnosti, pročež s sebou přináší zásadní kvalitu - princip objektivity. Jedná se o historickou víru, že to, co je na fotografii, je skutečné. Přestože dnes již bereme veškerý fotografický i filmový materiál s rezervou, protože náš vztah k němu se posunul, donedávna byla fotografie vnímána jako něco, co je výsledkem chemicko-mechanického procesu probíhajícího v útrobách fotografického aparátu a co tedy vzniká takřka nezávisle na osobě autora, jenž je pouhým „prvotním hybatelem“, který stiskl tlačítko spouště.49 Objektivní vnímání fotografie však nenarušila ani móda fotografických koláží. K většímu oslabení tohoto donedávna neochvějného principu došlo teprve v souvislosti s digitalizací. Důvěra ve fotografii je v posledních desetiletích otřesena, její chápání jako objektivního média však bylo jedním z hlavních důvodů, proč na fotografii a film vsadila propaganda. Že tak učinila s úspěchem, nám říkají samotné dějiny.
47
Monaco James. Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. Praha: Albatros 2004, s. 23. Sontag Susan, O fotografii. Praha: Ladislav Horáček – Paseka 2002, s. 9. 49 Navzdory této představě docházelo k retuším fotografických negativů i vlastních fotografií již v první polovině 19. století. 48
34
4.1.6. Film jako masové médium „Proč není vážená a elegantní klientela těch nejcharakterističtějších biografů západní Paříže schopna kolem nich projít, aniž by zůstala na (třeba i ten nejžalostnější) populární film? Sympatičtí lenoši, umělci, prostitutky, průmyslníci i drtivá většina vysoké buržoazie – celé toto spokojené a přepychové publikum přetvořené léty oslnivého života v Paříži – se zdá být přinuceno k tomu, zakusit to, co je krásné nebo přinejmenším nové. (…) Rekonvalescenti, vojáci, uznávané rodiny i ctnostné mladé dívky, kouř z dýmek, refrény hrané na nenaladěná piana, to vše v hlubokém přítmí a chladu stanu biografu Le Courrier de Washington.“50 Těmito slovy popsal francouzský filmový publicista Louis Delluc biograf v roce 1918. V jeho textu se objevuje zásadní charakteristika biografu jako prostoru, kde dochází k setkávání lidí různé společenské příslušnosti. Film se stal zábavou, na kterou stály fronty zástupy dělníků, úředníků i aristokracie. Jeho univerzální řeč obrazů byla srozumitelná pro všechny, cizince a negramotné nevyjímaje, a před diferenciací biografů a výstavbou tzv. filmových paláců, jež probíhala od desátých let 20. století, vedle sebe v temnotě kinosálů usedali jak zhýčkaní boháči, tak dělníci znavení po mnoha hodinách každodenní lopotné práce. Filmové médium, na rozdíl od jiných druhů umění, které zůstaly uzavřeny ve světě společenské elity, získalo zásadní demokratizační potenciál, ale také schopnost být nositelem sdělení a doručovat ho obrovskému množství recipientů. Právě tuto charakteristiku filmu využil hlavní ideologický nástroj - propaganda. Německý filosof a politolog Karl Marx, k němuž se určitým způsobem vztahují všichni pozdější kritici ideologie, označoval ideologii jako „falešné vědomí“ a považoval ji za nástroj, s jehož pomocí vládnoucí elity ospravedlňují v očích nevládnoucí většiny své vlastní počínání, jehož cílem je jejich vlastní udržení se u moci. Na marxistické studium ideologie navázal v 60. letech 20. století francouzský filosof Louis Althusser, z jehož pojetí ideologie vycházeli přední filosofové té doby v čele s Michelem Foucaultem a Jacquesem Derridou. Ideologii Althusser vnitřně rozčlenil na „represivní státní aparát“, což je složka, do které patří mocenské instituce typu vězení, vláda apod., jejichž úkolem je prostřednictvím síly či nátlaku zachovávat určitý stav společnosti, a „ideologický státní aparát“, kam patří sociální instituce jako 50
Delluc Louis. Crowd. In: Richard Abel, French Film Theory and Criticism 1907-1939. Princeton University Press 1993, s. 159-161. (překlad M. W.)
35
škola, rodina, kultura atd., jež tvoří systém hodnot obecně přijatý v dané společnosti. Zatímco činnost represivního aparátu je manifestována a jednou z jeho zásadních strategií je právě dávání se na odiv, ideologický aparát funguje na latentní úrovni. Média včetně filmu, která jsou součástí většinového systému, mají v této koncepci velmi významné místo, protože jsou de facto potvrzovatelem zavedeného uspořádání. Kritice tohoto systému, který směřuje k uniformitě a totalitarismu, se věnovala skupina zorganizovaná kolem frankfurtského Ústavu pro sociální výzkum navazující rovněž na Marxovo učení. „Bezohledná jednota kulturního průmyslu svědčí o jednotě vznikající v politice,“ napsali ve své stěžejní práci Dialektika osvícenství Theodor Adorno a Max Horkheimer, přední představitelé tzv. kritické teorie, což je další označení proslulé frankfurtské školy. Ti o filmu uvažovali jako o součásti kulturního průmyslu, tedy té části kultury, která ztratila svůj prvotní význam – prověřovat, kriticky reflektovat a rozevírat nová témata. Film, ale také tisk nebo rozhlas, podle nich přišly o veškerou svou variabilitu a staly se uniformními. Orientace na komerci připravila tato vlivná média o kritický osten a otevřela ve 30. letech dveře nastupujícím autoritativním a totalitním režimům. Podle Adorna a Horkheimera existuje u filmu a zejména u filmu zvukového silná divácká tendence neodlišovat svět filmový od světa skutečného. Film poskytuje mnohem přesvědčivější iluzi než seberealističtější iluzivní divadlo a nenechává prostor pro fantazii. Stává se totálním. Schopnost sledovat dějovou linii je vykoupena ztrátou možnosti odchýlení se od exaktních daností filmového díla. Snímek po divákovi vyžaduje pohotovost, pozorovací talent, zběhlost, ale zakazuje mu myšlenkovou aktivitu pozorovatele.51 Rozrůzněnost mediální nabídky je podle Adorna a Horkheimera čistě iluzorní. Může se nám zdát, že ve změti komerčních magazínu se čas od času objeví časopis, který se věnuje skutečným problémům, k nimž se dokáže postavit kriticky, můžeme získat dojem, že angažovaný filmový dokument sděluje nepřibarvenou pravdu. To však oba autoři odmítají. Samotný průmysl se diverzifikuje, ovšem jen do té míry, aby vytvořil iluzi pestré nabídky. Výjimky tak potvrzují pravidlo a zachovávají skutečný schematismus. „Konzumenti už neklasifikují nic, co by předem neprošlo schematismem produkce.“52
51
Adorno Theodor, Horkheimer Max. Dialektika osvícenství: filosofické fragmenty. Praha: OIKOYMENH 2009, s. 128. 52 Tamtéž, s. 127.
36
Film vzniká ve dvojakém vztahu ke světu. Skutečné zobrazení skutečnosti je pouze jakousi ideální veličinou, ryze postulovaným vztahem. Reálný je pouze imaginární vztah ke skutečnosti, který je právě zatížen ideologií. Veškeré lidské počínání se odehrává na poli ideologie a svým zasazením do konkrétního ideologického systému (např. v autoritativním či totalitním režimu je to systém mocensko-politický, v liberálním kapitalistickém světě je to systém ekonomický) tento systém promítá do výsledného filmového díla. Snímek tak nakonec nevypovídá o skutečnosti, nýbrž o skutečnosti nahlížené prizmatem ideologie. Pouze schopnost kritického uvažování by měla být určitou možností, jak nahlížet svět, jaký je.53
4.1.7. Životopisný filmový žánr Při hledání filmového žánru, který by byl co možná nejvhodnějším nositelem propagandistických poselství, ideologové zjistili, že nejsilnějším potenciálem v tomto ohledu disponují žánry, v nichž je fikční složka akcentována co možná nejméně. Jako vhodné se ukázaly především dokumentární filmy, spojované podobně jako fotografie s nepřikrášleným zachycením skutečnosti, požívající tedy největší důvěry publika.54 Nevýhodou dokumentů však byla jejich nižší atraktivita pro diváka lačného dobrodružství, napětí a dějového oblouku. Jako vhodná alternativa se ukázal životopisný film, jenž spojil obé. Vycházel ze skutečných událostí, věnoval se skutečným osobám, místům, událostem a dalším datům, jejichž existenci lze doložit, a zároveň s nimi nakládal do velké míry svévolně. Řekněme s filmařskou licencí. Rovněž se nemusel, stejně jako literární biografie, omezovat podáním celého velkého příběhu osobnosti, ale pouze její mikroskopickou studií. Např. ve vzorku snímků, který byl zvolen pro potřeby této práce, si žádný z filmů nebere na paškál život konkrétní osobnosti v celé jeho komplexitě. Vždy se jedná o výsek, o epizodu, která má být jakýmsi modelovým příkladem. Při snaze definovat životopisný filmový žánr vycházíme z charakteristiky literární biografie. Její označení vychází z řeckého bios „život“ a graphein „psát“ a jedná se tedy 53
Comolli Jean-Louis, Narboni Jean. Cinema/Ideology/Criticism (editorial). Cahiers du Cinéma 17, 1969, č. 216. 54 O tom, zda nefikční film skutečně disponuje určitou pravdivostní hodnotou, můžeme vést dlouhou debatu. Do každého záběru přece proniká vůle a preference kameramana, který volí, kam přístroj postavit a pod jakým úhlem svět snímat. Filmovědci s oblibou poznamenávají, že objektivním způsobem nelze adaptovat ani telefonní seznam.
37
o jakési psaní života nebo jeho částí. Podstatnou složkou biografického díla, které líčí životní osudy významné historické osobnosti, je obraz doby a popis veřejného života. Dílo vychází ze studia dokumentů a výběrově je podřizuje zákonům románové kompozice a autorovým záměrům.55 Základní podmínkou, která musí být splněna, abychom daný snímek mohli považovat za životopisný, je specifická konstrukce děje, jež vychází z centrální figury, kolem které se točí děj jako planety kolem slunce.56 Dílo poté pracuje s popisem zázemí a okolí této postavy, na základě kterého došlo k její konstituci, zachycuje způsoby, jakými daná osobnost ovlivňuje lidi kolem sebe, nabízí situace, v nichž demonstruje své chování, myšlenky a hodnoty a další epizody ilustrující její povahu. Zajímavé však je, že tato centrální osobnost může být i fiktivní. Jako příklad můžeme vzpomenout film ZELIG (Woody Allen, 1983) o neexistujícím společenském chameleonovi. Životopis je tak pouze otázkou formálního zpracování látky. Tímto tvrzením bych se chtěl vymezit vůči případným výhradám, zda zvolený vzorek snímků lze skutečně považovat za životopisný. Neméně důležitým faktem je, že každá biografie v sobě latentně či zcela očividně nese hodnotící hledisko. V případě propagandistických filmů musí být toto hledisko zřejmé i méně chápavým divákům, což snižuje sofistikovanost těchto snímků. V ideálním případě by však pochopitelně měl být tento postoj neutrální, nezaujatý a měl by vycházet pouze z historických dokumentů. Najít ostrou hranici mezi životopisným a fikčním historickým filmem se mi zcela uspokojivě nedaří, neboť používají shodné prostředky. Jediným rozdílem je tedy podle mého názoru onen vztah k realitě. Přesto ani životopisný film, jak už bylo konstatováno, nezachycuje reálný svět. Každý film představuje fikční svět. Tedy takový, jenž na rozdíl od světa reálného nepředstavuje úplný stav věcí, ale jenž je na něm přesto závislý. Informace, jež nám jsou ve filmu předkládány a jež divák nevyhodnotí jako odlišné od reálného stavu věcí, jím jsou považovány za shodné s realitou.57
55
Vlašín Štěpán a kolektiv Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV v Praze a v Brně. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel 1977, s. 48. 56 Zabilanský Tomáš. Filmové žánry – definice, typy, příklady. 25fps [online]. Nový Jičín, 2007, 25. dubna 2007 [cit. 2013-05-27]. Dostupné z: http://25fps.cz/2007/filmove-zanry-%E2%80%93-definicetypy-priklady. 57 Eco Umberto. Meze interpretace. Praha: Karolinum, 2009, s. 84-85.
38
5.
Historický kontext s důrazem na vývoj Německa a SSSR ve 30. letech Pro pozdější vývoj celého 20. století byla stěžejním historickým milníkem první
světová válka, během níž byla prověřena stará a uzavřena nová mezinárodní spojenectví. Tzv. Trojdohoda, jejímiž členy byly původně Francie, Rusko a Velká Británie, se stala aliancí proti agresivním Ústředním mocnostem, tedy Německu, Rakousku-Uhersku a Itálii a později i dalším státům, ve válce rozpoutané na základě atentátu na rakouského následníka trůnu Františka Ferdinanda d’Este, který se však stal pouze definitivní záminkou pro otevřené vyvrcholení eskalujícího evropského a v souvislosti s koloniemi i celosvětového napětí. V Rusku vyčerpaném v roce 1917 totální válkou byl v únoru svržen carský režim a ustanovena tzv. Prozatímní vláda. V říjnu však proběhla další, tentokrát socialistická revoluce, s níž se do čela státu dostali bolševici. Vedení Vladimirem Iljičem Leninem uzavřeli s Německem 3. března 1918 brestlitevský mír, přičemž se museli vzdát nároků na Finsko, Polsko, Ukrajinu a Pobaltí. Z války, kterou však nakonec po průlomu fronty vyhrály dohodové státy, vyšlo Německo v roli poraženého agresora a Versailleskou mírovou smlouvou, jejíž články nabyly platnost v roce 1920, bylo okleštěno o řadu území, připraveno o kolonie a donuceno k platbě reparací. Druhým zásadním mezníkem byla Světová hospodářská krize, jež následovala po velkém propadu cen akcií na americké burze, označovaném jako Černý čtvrtek.58 Německo, v té době notně dotované americkými finančními injekcemi, se dostalo do hyperinflace, o práci přišlo 45% jeho obyvatel. Vzestup nacionalistických hnutí byl logickým vyústěním situace, která znamenala konec výmarské republiky postavené na základech křehké demokracie. Adolf Hitler pomohl díky svým plamenným projevům cílícím na primitivní antisemitismus a národní hrdost zvýšit popularitu NSDAP, která získala nezanedbatelné zastoupení v říšském sněmu. V prezidentských volbách v roce 1932 Hitler sice nezvítězil, ale prezident Paul von Hindenburg jej o rok později, 30. ledna 1933, jmenoval říšským kancléřem, což de facto znamenalo vítězství německého nacismu. Následovaly investice do zbrojního průmyslu, které vyvedly Německo z krize, ovládnutí institucí i médií, politické čistky a přípravy na další válečný konflikt. 58
Přímo v USA je běžnější termín Black Tuesday, protože k největšímu propadu cen akcií došlo v úterý 29. října 1929.
39
Rusko, kvůli politice izolacionismu nepříliš závislé na zahraničí, snášelo hospodářskou krizi lépe. V zemi však po Velké říjnové socialistické revoluci zuřila občanská válka mezi komunisty a jejich různorodými odpůrci a to až do roku 1920. Na sklonku roku 1922 se tehdejší Ruská federace spojila se sousedními socialistickými republikami, čímž vznikl Sovětský svaz. Následně byla zahájena kolektivizace a industrializace země. Po smrti Vladimira Iljiče Lenina v roce 1924 nastoupil na jeho místo Josif Vissarionovič Stalin. Ten jednal v předvečer druhé světové války v obavě před Německem o spojenectví s Francií a Velkou Británií, shody však nebylo dosaženo kvůli sovětským územním nárokům na státy spadající dříve pod carskou správu. Nakonec byl 23. srpna 1939 uzavřen Ribbentrop-Molotovův pakt s obávaným Německem, což na konci 30. let zcela převrátilo dosavadní vztahy obou zemí. Tento pakt pozbyl platnosti v momentě, kdy v roce 1941 Německo zahájilo operaci Barbarossa a napadlo Sovětský svaz.
5.1.
Žánrová skladba německé kinematografie ve 30. letech Předválečná německá kinematografie byla i přes složité ekonomické podmínky
jediným skutečným konkurentem americké produkce. Hlavním důvodem byla paradoxně jeho izolace, až do prosince roku 1920 byl totiž blokován import zahraničních filmů. Hyperinflace zároveň podporovala vývoz, Němci si mohli dovolit prodávat filmy pod běžnou cenou. V Evropě získala prvenství a ve světě jí patřilo symbolické druhé místo. Co se týče objemu produkce, ani hospodářská krize neznamenala její markantní snížení. Snímky oplývaly technickou kvalitou, jejíž zárukou byl především mimořádně vybavený komplex ateliérů společnosti UFA – Babelsberg představující evropskou verzi amerického Hollywoodu. Žánrová skladba byla pestrá a sestávala jak z napínavých dramat, melodramat, frašek a komedií, tak z modernějších žánrů. Stále oblíbenější byl fantastický žánr: Golem (Der Golem; Henrik Galeen, Paul Wegener, 1915), Ztracený stín), operety (např. Valčíková válka nebo Kongres tančí), nepříliš početné filmy města (Melodie světa, Píseň života, Berlín, symfonie města), sociálně kritické filmy související s koncem cenzury (Vrah mezi námi, Modrý anděl), pacifistické filmy (Na západní frontě klid, Tři kamarádi) nebo antiautoritářské filmy (Děvčata v uniformě, Hejtman z Kopníku). Německá kinematografie nabízela v období výmarské republiky jak umělecky 40
vytříbenou, tak divácky atraktivní filmovou nabídku, která se sbíhala ve filmech expresionismu, nové věcnosti či filmech ulice. Na druhé straně stály šovinistické filmy produkované pod záštitou NSDAP. „Tyto filmy si nevšímaly strádajících mas a vyhýbaly se přirozeně každému řešení, které by znamenalo humanizaci, pokrok a demokracii. Jejich jediným zájmem byl jednotlivec. Oslavovaly obyčejně nějakého možného nebo skutečného vzbouřence, aniž by, přirozeně, zanedbávaly postavy válečného hrdiny a všemohoucího vůdce. Někdy jejich hlavní postava byla směsicí všech tří.“59 Příliv pronacistických tendencí byl patrný ještě před rokem 1933 ve filmech s horskou tematikou (např. Bílé opojení nebo Bouře nad Mount Blancem), v nichž se objevují motivy, které nacisté zanedlouho úspěšně rozvedli. Např. sebeobětování se pro druhé, osobní hrdinství, nebo motiv rebelství. Přestože za celé nacistické období vzniklo v Německu 1100 celovečerních snímků, zábavná produkce tvořila podle filmového historika Gerda Albrechta zhruba polovinu natočených filmů. Podle něj činil podíl latentně politických vážných filmů 27%, latentně politických akci zdůrazňujících filmů 11% a manifestačně politických filmů pouze 14%.60
5.2.
Sovětská kinematografie Ruská kinematografie byla od svých počátků na konci první dekády 20. století
uzavřena vnějším vlivům, což i zde vedlo k vytvoření svébytné národní kinematografie. Tvůrci dávali na rozdíl od západních kinematografií přednost tragickému konci, pomalejšímu tempu vyprávění, psychologizaci postav a intenzivnímu herectví vycházejícímu z vnitřního prožitku. Film se zde dynamicky rozvíjel do bolševické revoluce, která filmovou produkci takřka zlikvidovala. Mnozí tvůrci totiž v jejím důsledku opustili zemi a s sebou odnesli i filmový materiál, jehož nedostatek byl citelný ještě ve 20. letech.61 Nedostatek filmové suroviny však vedl k přestříhávání starších snímků a potažmo k objevu inovativního způsobu kombinace záběrů, tzv. montáže, jejímiž průkopníky se
59
Kracauer Siegfried. Dějiny německého filmu: Od Caligariho k Hitlerovi. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 1958, s. 189. 60 Reichel Peter. Svůdný klam Třetí říše: Fascinující a násilná tvář fašismu. Praha: Argo 2004, s. 155. 61 Bordwell David, Thompson Kristin. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2007, s. 128.
41
stali právě sovětští filmaři.62 Z filmu se stalo nejvlivnější médium, jehož důležitost potvrdil Lenin slovy „ze všech umění je pro nás film uměním nejdůležitějším“. Požadavek, aby kinematografie byla zábavná a zároveň poučná, znamenal výrazný krok na cestě k sovětskému propagandistickému filmu. Film se stal nástrojem vzdělávání a tedy ovlivňování a pojízdná kina křižovala zemi šíříce nové ideály komunistického státu. Pod tlakem myšlenek komunismu byl na tvůrce vyvíjen tlak tvořit filmy užitečné pro novou společnost a srozumitelné všem. Přestože většina filmů byla stejně jako všude jinde konvenční, také v Sovětském svazu vznikaly komedie (Miss Mend), fantasy filmy, historické a literární adaptace (Básník a car, Děkabristé), úzká skupina autorů a filmových teoretiků v čele se Lvem Kulešovem a Sergejem Ejzenštejnem vytvářela formálně vynalézavé filmy s novou řečí. Jejich práce však byla s centralizací kinematografie v roce 1928 nařčena z nesrozumitelnosti a formalismu a omezena. V roce 1930 byl pak zcela přijat koncept socialistického realismu jako závazná směrnice pro veškeré umění. Jeho hlavním úkolem byla oslava socialistického zřízení, výchova nového člověka a vyzdvihnutí významu revoluce a specifiky schematičnost postav, černobílé vidění světa a důraz kladený na osud dělníka či rolníka.63
62
Tamtéž, s. 135. Vlašín Štěpán a kolektiv Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV v Praze a v Brně. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel 1977, s. 353-354. 63
42
6.
Vybraný vzorek Téma této práce bylo s ohledem na předpokládaný rozsah profilováno do úzkého
tvaru a to především na základě dvou kritérií – žánrového a časového. Práce se zaměřuje pouze na životopisný film, jehož specifiky a definicí jsme se zabývali v oddíle 4.1.7. Životopisný film. To ji činí do určité míry jedinečnou, neboť v takto pojaté perspektivě se tématu dosud nikdo cíleně nevěnoval. Zároveň pokrývá pouze vybrané snímky z období 30. let. Tato historická perioda, během níž došlo v důsledku světové hospodářské krize k eskalaci napětí, vzestupu totalitních a autoritativních režimů a následně druhé světové válce byla zvolena pro svůj určující charakter. Z německé tvorby byla pro účely této práce zvolena trojice filmů, které byly natočeny bezprostředně po nacistickém převzetí moci. Tyto snímky charakterizuje jejich příslušnost do skupiny filmů zachycujících boj strany proti jejím nepřátelům. Tyto snímky mytizují boj na život a na smrt, který musela strana v krizových okamžicích dějin překonat na své cestě k vítězství. Sovětští zástupci představují průřez tvorbou napříč 30. lety. Na rozdíl od německých snímků se zde přinejmenším ve dvou případech ze tří jedná o mezinárodní kritikou uznávaná díla, což se o nacistických snímcích říci nedá. ČAPAJEV i ALEXANDR NĚVSKÝ sklidily po světě nejedno ocenění, což jejich ideologické síle jen přidalo. Cílem této kapitoly je přiblížit případnému čtenáři, který se se zvolenými filmovými díly dosud nesetkal a nedisponuje tak potřebnou znalostí, nejnutnější východisko. Krátké shrnutí děje může i ostatním čtenářům napomoci při strukturalizaci zpracovávané látky. Abychom ovšem neulpívali pouze na převyprávění fabule, které by některé ze snímků připravilo o zásadní kontextuální vazby, shrneme v krátkosti rovněž jejich pozadí a produkčně-historický kontext.
6.1.
SA-Mann Brand (premiéra 14. června 1933) Starší člen SA vypráví v hospodě svým druhům o snu, ve kterém k němu přišel
padlý člen SA a pravil, že je nutné vytrvat v boji za nové Německo. Jeho vyprávění přeruší skupina komunistů, kteří vhodí do okna lokálu kámen, načež zaútočí. SA se 43
brání. Po příjezdu policie je viník-komunista odveden, policisté nabádají členy SA, aby byli opatrní a nechodili po setmění sami. Na Fritze Branda, který je schopný agitátor SA, si v noci počkají komunisté a chtějí ho zastřelit. Varuje jej mladá komunistka Anna. Komunisté sice vystřelí, ale minou a utečou. Fritz ujišťuje svého domácího, že temné časy brzy skončí, až Hitler zvítězí. Doma se u večeře pohádá s otcem, který je nezaměstnaný sociální demokrat. Fritz odchází, když po něm otec chce, aby se k večeři svlékl z uniformy. Matce, která jej nabádá, aby byl opatrný, vysvětluje, že jeden člověk neznamená nic, a proto se nebojí o svůj život, ačkoliv je v rodině jediný pracující. Anna se vrátí domů, kde prohlásí, že skutečný představitel dělnictva je pracující Fritz a její nezaměstnaný bratr a otec, kteří se jej pokusili zabít, jsou zbabělci. Je zbita a komunisti z toho mají zábavu. Odchází do kavárny, kde ji osloví předák Turow. Chce po ní, aby z Branda udělala komunistu. V domě, kde žijí Brandovi, bydlí také mladý Erich, člen Hitlerjugend, s matkou. Jsou chudí, a proto Erich nemá vysněnou uniformu. Chlapec matce stále nabízí, že si také najde práci, aby jí ulehčil, matka to však i přes obrovskou únavu odmítá. Když si přijde domácí pro peníze za nájem, matka žádné nemá. Domácí jí proto věnuje peníze ze své tajné skrýše v knize Mein Kampf. Komunisté nechají Branda propustit, což jej má zlomit. Anna mu prozradí, že dostala za úkol přetáhnout jej ke komunistům a Fritz vymyslí plán, že se bude za komunistu vydávat a přitom bude donášet SA. Po setkání s Turowem se domluví, že pro komunisty získá dodávku zbraní. Fritz však komunisty podvede. Vyláká je do skladu zbraní, který těsně před domluveným časem s SA vyklidí. Při přestřelce je postřelen, po převozu do nemocnice však odmítá ležet několik týdnů, protože je přece mužem SA. Zúčastní se proto záhy pochodu své organizace. Ten proběhne disciplinovaně, ale po rozchodu je ukrytým komunistou postřelen Erich, který v nemocnici zemře. Konají se volby, v nichž i Fritzův otec hlasuje pro NSDAP. Hitler se stává kancléřem a Fritzův domácí Huber v sobě nalézá sílu vzdorovat své ženě. Nacisté vítězí a věci se dávají do pohybu. SA-MANN BRAND je společně s filmy HITLERJUNGE QUEX a HANS WESTMAR, z nichž byl první snímek uveden jako první, trojicí skutečně prvních nacistických ostře propagandistických filmů, které opěvují princip „vlajka je víc než smrt“ a přinášejí
44
příběhy mučedníků strany vycházející ze skutečných událostí a odehrávající se na pozadí světové hospodářské krize a období výmarské republiky chýlící se ke konci. Tento film měl sloužit jako dokonalý model a vzor ostatním propagandistickým snímkům a zároveň jako náborový film pro rozšíření oddílů SA. Bezprostředně po jeho uvedení o něj však publikum ztratilo zájem a dokonce i Josef Goebbels se o něm vyjádřil jako o „národním kýči“. Stranická kritika nakonec konstatovala, že takto důležitý snímek byl pro režiséra Franze Seitze příliš velké sousto.
6.2.
Hitlerjunge Quex (premiéra 19. září 1933) Heini Völker je dospívající chlapec, který žije v roce 1932 v Berlíně zmítaném
hospodářskou krizí v jednopokojovém bytě se svými rodiči. Jeho otec podporuje komunistickou stranu a toto politické cítění se snaží silou vnutit i svému synovi. Posílá jej proto na víkendový tábor, kde Heini na vlastní kůži zjistí, že komunistická mládež je společenství vulgárních a nevychovaných hejsků. Během první noci, která je jednou velkou pitkou, jíž se účastní jak mládež, tak dospělý dozor, se znechucený Heini vytratí a náhodou narazí na tábor Hitlerovy mládeže, kde právě probíhá nástup kolem plápolající hranice. Tamní mladíci jsou disciplinovaní, sborově zpívají vlastenecké písně, společně připravují jídlo. Okouzleného chlapce v křoví nalezne ostražitá hlídka a z tábora jej vyvede. Ráno se Heini vrátí, opět je okouzlen a poprvé zatouží stát se členem Hitlerjugend. Po návratu domů si zpívá píseň, kterou slyšel v táboře Hitlerjugend. Otec jej zbije a snaží se jej křikem a vlastním neumělým zpěvem Internacionály přesvědčit o správnosti komunistického přesvědčení. Během návštěvy otcova přítele Stoppela se Heini dozví o plánu komunistů, vyhodit do povětří klubovnu Hitlerovy mládeže. Vyrazí proto své vrstevníky varovat, čímž si vyslouží jejich obdiv. Zato pro komunisty se stane odpadlíkem a nepřítelem. Po návratu domů vše vylíčí matce, která se zhrozí a pokusí se sebe i Heiniho otrávit plynem. Matka zemře, Heini se probere v nemocnici, otce tragédie zdrtí a přiměje uvažovat, zda nacismus není lepší cestou než komunismus. Jeho přesvědčení definitivně převrátí velitel Kaß. Po zotavení Heini pracuje v tiskárně a roznáší po městě propagandistické letáky. Komunisté ho objeví, pronásledují a v závěrečné potyčce zabijí. Když utečou,
45
přiběhnou na pomoc Heiniho druhové, v jejichž náručí chlapec umírá s první větou písně Unser Fahne flattert uns voran na rtech. Film Hanse Steinhoffa vychází ze stejnojmenné literární předlohy, jejímž autorem je Karl Aloys Schenzinger. Kniha zdokumentovala život a mučednickou smrt Herberta Norkuse, který zemřel na následky zranění uštědřených komunisty v noci z 23. na 24. ledna 1932. Smrt tohoto mladíka neomylně využil k propagandistickým účelům pozdější říšský ministr propagandy Josef Goebbels, který nechal Norkuse pohřbít s obrovskou slávou, čímž posílil mýtus hrdinské smrti ve službách strany. Z Norkusova hrobu se stalo místo s obrovským ideologickým potenciálem. Poté, co se nacisté ujali v Německu moci, bylo mučednictví Herberta Norkuse logickým námětem. Když Josef Goebbels začátkem roku 1933 vyhlásil požadavek ostře propagandistických filmů, sáhl prorežimní režisér Steinhoff neomylně po této látce, což mu následně vysloužilo velké uznání.64 Na vzniku filmu se podílel rovněž Baldur von Schirach, velitel Hitlerovy mládeže, který speciálně pro něj opatřil existující skladbu Hanse-Otto Borgmanna novým textem. Tak vznikla ústřední melodie Unsere Fahne flattert uns voran.
6.3.
Čapajev (premiéra 6. listopadu 1934) V Rusku zuří občanská válka. Vasilij Ivanovič Čapajev, neohrožený vojevůdce
požívající u svých mužů neobyčejnou autoritu, dostal přiděleného nového komisaře. Zprvu mu nedůvěřuje, protože komisař Furmanov je člověk vzdělaný a Čapajev vzdělancům nevěří. Sám je negramotný stejně jako jeho mužici. Teprve po sérii potyček, z nichž komisař vyjde jako člověk pevného charakteru a bystré mysli, jej uzná a přijme za svého přítele. S jeho pomocí pak formuluje své politické přesvědčení. Čapajev se ke svým mužům chová prudce, je sebevědomý, neboť je přesvědčen o svých strategických kvalitách, ale zároveň všem mužům pod svým velením otcovsky vtlouká do hlavy zásady nutné ke správnému chodu jednotky. Do boje jede vždy vpředu.
64
Bordwell David, Thompson Kristin. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2007, s. 280.
46
Druhá dějová linie sleduje romantický vztah kulometčíka Peťky a dobrovolnice Anky. Zatímco Peťka je zpočátku neodbytný, zbrklý a snaží se dívku při první chvíli o samotě svést, je oceněn teprve poté, co dostojí svému slovu, vkrade se mezi bělogvardějce a přivede zajatce. Přes péči o kulomet a společné bojové nasazení mezi oběma vzplane milostný cit. Ten je však až na druhém místě za povinností. Třetí linie zpodobňuje stranu nepřátel – tábor bělogvardějců. Muži v uniformách si i v době války žijí v luxusu, mají služebnictvo a neohlíží se na životy jednotlivců. Jejich velitel svým nezájmem přivodí smrt bratru svého sluhy, který byl odsouzen za dezerci a jehož trest mohl být jeho zásahem zmírněn. Před závěrečnou bitvou Čapajeva opouští komisař, který je převelen jinam. Vojevůdce jej líbá a loučí se s ním už jako s největším přítelem. V noci je ležení čapajevců napadeno carskými vojáky. Čapajev s Peťkou vyšlou Anku pro posily a sami brání do poslední chvíle kulomet. Čapajev je zraněn střelou z obrněného automobilu a Peťka se jej snaží dostat do bezpečí. Velitel carských vojáků je zabit mužikem, který se skrýval v seníku. Na útěku před vojáky Čapajev skočí do řeky a snaží se zachránit přeplaváním na druhý břeh. Peťka jej kryje palbou a při ústupu k řece je zabit. Čapajevovi se kulky nějakou dobu vyhýbají, ale nakonec si jej také najdou. Poté, co zmizí pod hladinou, přijíždí posily a porážejí bělogvardějce. ČAPAJEV režisérského dua bratrů Vasiljevových, natočený podle knihy Dmitrije Furmanova, jenž u vojevůdce skutečně sloužil jako komisař, se stal vlajkovou lodí socialistického realismu, přestože paradoxně nesplňuje celou řadu jeho konvenčních požadavků. Jako příklad nám může posloužit samotná postava Čapajeva, která je problematická a nabízí vícero možností interpretace. Přesto byl snímek díky své lidovosti a stranickosti doporučen na sjezdu filmových pracovníků Sovětského svazu jako hodný následování. Právě víceznačnost a životnost Čapajeva, který nebyl zpodobněn jako bronzová socha, jako tomu bylo v případě mnoha jiných filmů věnujících se životním osudů velkých osobností, vedla k velké divácké oblibě snímku. Ten byl rovněž v roce 1935 oceněn jako nejlepší zahraniční film roku podle americké filmové akademie.65
65
Bordwell David, Thompson Kristin. Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2007, s. 272-273.
47
6.4.
Hans Westmar (premiéra 3. října 1933) V kosmopolitním Berlíně ovládaném komunisty, odkud se vytrácí původní
německá kultura, jsou nacisté na okraji společnosti. Mladý Hans Westmar se jde večer bavit do zábavního podniku, odkud se dřívější německost již vytratila, s dívkou Maud. Přestože jí se podnik líbí, Hans je znechucený a rozhoduje se, že odjede do ciziny. Na druhý den jsou nacisté pozváni na jednání komuny, aby jeden z nich veřejně promluvil. Vystoupí Westmar, ale protože obviňuje komunisty, je společně se svými druhy v nastalém povyku vyhnán. Komunisti skupinku pronásledují a dokonce po ní střílí. Cestou domů je osamocený nacista omráčen a vhozen do řeky. Komunističtí předáci to přijímají různě, ale jejich mluvčí to plně schvaluje. Nacisté v reakci na vraždu uspořádají manifestaci a průvod městem. Westmar je povýšen. Ve městě poté pomůže dívce, kterou bije její otec alkoholik. Dá jí dokonce své peníze na cestování, aby mohla despotu opustit. V lokále, kde spolu rozmlouvají, si k Hansovi přisedne komunistický předák a konfrontuje ho s tvrzením, že je student, a proto nemůže rozumět dělníkům. Hans se postaví do čela své jednotky a za tři týdny se jeho základna rozšíří z 12 na 100 mužů. Ze studenta se z něj totiž stane pracující člověk - řidič. Komunisté na něj nasadí Annu, ale obdivují jeho odhodlání. Maud v řidiči taxi Hanse poznává a zajímá se o jeho proměnu v dělníka. SA dělá sport, aby zesílila. Když se jim komunisté snaží zabránit, rozeženou je střelbou z výfuku auta. Komunistické noviny věc rozmáznou jako střelbu do neozbrojených, ale dělníci jim po svědectví jednoho ze svých přestávají věřit. Ve volbách nacisté sice nezvítězí, ale posílí na úkor komunistů. Ti jsou rozhořčení a rozhodnou se Hanse zlikvidovat. Anna ho nejprve varuje, ale když se k ní vrátí, aby si sbalil věci, domácí ho udá a komunisté mezi dveřmi zastřelí. Hans bojuje v nemocnici, jeho druhové ho chodí navštívit, ale přesto zemře. Hansův pohřeb se stává vítězstvím nacistů. Přestože Westmar zemřel, o několik let později, v roce 1933, kráčí alespoň jako duch společně s tisíci příznivců NSDAP.
6.5.
Lenin v říjnu (premiéra 7. listopadu 1937)
48
Píše se rok 1917. Vladimir Iljič Lenin přijíždí tajně vlakem z Finska do Petrohradu, kde už na něj čekají carští vojáci. Těm s pomocí osobního ochránce Vasilije uprchne, absolvuje čtyřhodinové setkání s Josifem Visarionovičem Stalinem a následně se ubytuje u Vasilije doma. Zde také uspořádá zasedání ústředního výboru strany. Odmítne návrhy Lva Trockého i Grigorije Zinovjeva a sám urputně prosazuje ozbrojené povstání pro Prozatímní vládě. Stalin jej podporuje a rovněž je pro rychlý útok. Na odchodu Stalin klade Vasilijevovi na srdce, aby nepouštěl Lenina v rámci jeho bezpečí ven. Vláda, představovaná sborem starších mužů v oblecích, se dozvídá o Leninově příjezdu a rozhoduje o jeho likvidaci a zardoušení revoluce v zárodku. Lenin se sžívá s Vasilijem a jeho ženou. S díky odmítá nabízené lože a usíná na zemi. Rodina fascinovaná jeho duševní velikostí na spícího Lenina zbožně hledí. V továrně mezitím dělníci připravují povstání, kterému se snaží zabránit menševici a Zinovjev s Kameněvem. Carská jednotka, která je přichází odzbrojit je ozbrojenými dělníky bez násilí zahnána. Kerenského vláda je v koncích. Zrádce prozrazuje místo, kde se Lenin ukrývá. Je za ním vyslána jednotka, ale řidič se rozhodne vojáky zdržet, odveze je daleko od domu, kde je v potyčce s Leninovým jménem na rtech zabit. Lenin opouští úkryt, dostává se do čela povstání, na jeho příkaz se za zpěvu Internacionály vyloďuje námořnictvo, spojuje se s dělníky, probíhá útok na telegraf, čímž je přerušena komunikace Zimního paláce s vojáky. Bolševici pronikají do paláce, obsazují ho a v závěru vchází uličkou mezi jásajícími davy Lenin, aby přednesl svůj proslov o vítězství revoluce. Stalin mu v této historické chvíli opět ikonicky stojí za zády. Snímek režiséra Michaila Romma, ruského tvůrce s uměleckými sklony, jenž byl rovněž profesorem na VGIKu (Gerasimově kinematografickém institutu) vznikl na objednávku Komunistické strany Sovětského svazu při příležitosti 20. výročí událostí Velké říjnové socialistické revoluce a jeho záměrem bylo zdokumentovat a zrekonstruovat události předcházející vzkypění revoluce, noc z 25. na 26 října 1917, obsazení telegrafu, spojení sil dělnictva s námořníky v povstání proti Zimnímu paláci nebo Leninovo svolání Všeruského sjezdu sovětů. Ústředním tématem se však stal Leninův vztah ke Stalinovi. Cílem snímku bylo potvrdit přirozené nástupnictví těchto dvou osobností a zdůraznit zrádcovství ve 30. letech již nepohodlných politiků. 49
Jako analyzovaný vzorek této práci posloužila verze filmu z roku 1963, z níž byla v duchu destalinizace odstraněna sebemenší zmínka o Josifu Vissarionoviči Stalinovi. Docíleno toho bylo novým sestřihem a dalšími metodami, např. vkopírováním postav, které ve filmu původně nebyly a které slouží k překrytí Stalinova představitele. Původní verzi již nelze volně získat. V pozdějších částech práce se budeme věnovat oběma sestřihům, přičemž hlavní důraz budeme klást na originální film z roku 1937.
Alexandr Něvský (premiéra 1. prosince 1938)
6.6.
Dvě léta po bitvě na řece Něvě, k níž došlo v roce 1240 a v níž si kníže Alexandr Jaroslavič svou chrabrostí na postu velitele novgorodské armády v boji proti Švédům vysloužil svůj přídomek Něvský, je Rus opět utlačována a to hned ze dvou stran. Z východu přicházejí Tataři, ze západu livonská větev Řádu německých rytířů. Alexandr žije prostým mírumilovný životem, do politiky nezasahuje. Rytíři však pronikají stále hlouběji do srdce matky Rusy a dobývají Pskov, město, které je poslední hradbou před samotným Novgorodem. Zde povraždí všechny obyvatele včetně dětí, které nahází do ohně. Po poradě představitelů Novgorodu, kde jsou zbabělí spiklenci podporující tajně Řád, přehlasováni, je za Alexandrem vypraveno poselství. Ač nerad, znovu obléká zbroj a následují ho tisíce mužiků ze všech koutů ruské země. Všichni se seskupují v Novgorodu. Zde začíná mezi dvěma šlechtici, Buslajem a Oleksičem, soupeření o ruku spanilé Olgy. Ta se rozhodne stát ženou toho, který v boji prokáže větší odvahu. Kromě nich vstupuje do armády také Vasilisa, novgorodská dívka připravená stanout v boji po boku mužů. Obě armády se utkají v bitvě na Čudském jezeře, kde je armáda Řádu poražena a její zbytky padnou do pasti, kterou se stane praskající led. Nepřátelé jsou rozprášeni, úkladní zrádci najdou spravedlivý osud a Alexandr se hrdinně vrací do Novgorodu. V průvodu se však do města na saních vrací i mrtví. Oleksič je těžce raněn, Buslaj rozhodne, že si proto ruku Olgy zaslouží víc. Sám pak požádá o ruku Vasilisu. Osud zajatých členů Řádu nechává Alexandr na lidu, který je připraví o život. V závěru kníže znovu opakuje, že nepřátele Ruska čeká smrt.
50
Režisér Sergej Michajlovič Ejzenštejn dodnes patří k předním postavám sovětské kinematografie. Jako čelní představitel a teoretik montážní školy a zároveň autor filmů Křižník Potěmkin (1925) nebo Deset dní, které otřásly světem (1928) vytvořil celou řadu filmových postupů, kterými zásadně přispěl k rozvoji světové kinematografie. Zásadní místo v jeho díle montáž. Už při práci na Křižníku Potěmkinovi rozpracoval koncept dialektické montáže, při jejímž objevování vycházel z čínských a japonských obrázkových písem66, a dále koncept montáže atrakcionů, tedy prvků vzbuzujících emocionální odezvu diváka, a intelektuální montáže. Všechny tyto postupy uplatňoval ve svém dalším díle. V ALEXANDROVI NĚVSKÉM k nim zároveň přidal práci s asynchronním zvukem. Jeho snímek tak ve společnosti ostatních analyzovaných děl působí esteticky zcela jinak, avšak lze stvrdit, že jeho ideologické působení na diváka je srovnatelné s ostatními zkoumanými filmy. Podle dnešních výzkumů je však realita poněkud jiná. Křižáci sice skutečně přišli na Rus s dobyvačnými úmysly, ale jejich kruté počínání je ve filmu zveličené. Kupříkladu Pskov se poté, co odrazil útok Řádu, sám podvolil a vstoupil do jeho správy. Zveličená je podle historiků rovněž závěrečná bitva. Ve světle pozdějších objevů se jednalo spíše o pohraniční konflikt, kterého se mohly účastnit maximálně několikatisícové armády. Vnímat tak Alexandrův boj jako boj dvou konfesí a obranu před snahou Západu vnutit Rusům katolicismus, je tak rovněž spíše důsledkem filmařské licence. Přestože tato fakta nemají v kontextu této práce se samotným snímkem zdánlivě mnoho společného, musíme je vnímat ve vztahu k době, ve které film vznikl, tedy k reálnému a vzrůstajícímu nebezpečí pociťovanému vůči stále agresivnějšímu Německu.
66
Ejzenštejn zjistil, že stejně jako v obrázkovém písmu, význam nenesou samotné jednotlivé části celku, nýbrž větší uskupení. Ejzenštejn Sergej M. O zábere. In: Ejzenštejn Sergej M. Umenie mizanscény II. Bratislava: Divadelný ústav 1999, s. 239-250.
51
7.
Aspekt č. 1 - Atributy hlavní postavy: hrdina jako každý jiný? Ještě předtím, než se začneme zabývat analýzou hlavních postav zkoumaných
filmových
děl,
měli
bychom
si
uvědomit,
že
jakkoliv
se
tvůrci
těchto
propagandistických snímků snaží, aby filmové postavy zpodobnily skutečné dříve žijící osoby, zůstávají tyto stále jen filmovými postavami. A bylo by tomu tak i v případě, že by ve snímcích sami sebe skutečné postavy ztvárňovaly. Začleněním člověka do struktury, jakou je filmový snímek, divadelní hra, nebo značně volnější žánr jako happening nebo performance, se z něj stává sémiotický nástroj. Stává se z něj znak zastupující něco jiného.67 K čemu tedy hlavní postavy životopisných filmů mohou odkazovat, když ne samy k sobě? Mohou odkazovat samy k sobě obecně. Ke komukoliv, kdo sdílí stejný osud jako ony. Ne nadarmo mají propagandisticky velmi sofistikované nacistické snímky podtituly typu SA-Mann Brand: Ein Lebensbild aus unserem Tagen, Hitlerjunge Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend nebo Hans Westmar: Einer von vielen. Ein deutsches Schicksal aus dem Jahre 1929. Tento proces označování spočívající v od-uvědomění daného objektu tak, aby mohl zastupovat celou třídu, se označuje jako ostenze.68 Tento proces však není jen obyčejným dáváním se na odiv. Propagandistické filmy odpovídají na nevyřčenou otázku, jaký bych měl být. Obsahují v sobě příkaz, nátlak, silový princip a nedávají v zásadních otázkách na výběr. Ty německé nás nabádají, abychom byli disciplinovaní, poslouchali své nadřízené, byli čestní, nebáli se pustit do boje a za svou věc bez váhání i padnout, ty sovětské rovněž vyžadují osobní hrdinství a následování moudrých vůdců. Jejich působení je, jak už bylo řečeno, záměrné. V předešlých kapitolách jsme se zabývali tím, zda propagandistické filmy představují koncept uzavřeného díla, tedy takového díla, které lze interpretovat pouze jedním způsobem. Logicky předpokládáme, že ano. Propaganda ze své podstaty eliminuje možnosti problematizace a jiné než oficiální možnosti výkladu. Oficiálním výklad by měl být totožný s intencí, s níž byly filmy vytvořeny. Nyní se podíváme na to, zda hlavní postavy zkoumané šestice snímků skutečně lze nahlížet pouze onou „výrobní“ optikou.
67
Eco Umberto. Meze interpretace. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Nakladatelství Karolinum 2005. s. 113-114. 68 Tamtéž, s. 114.
52
7.1.
Hrdinové z lidu? Zhlédneme-li trojici zkoumaných německých snímků, zjistíme, že jejich hrdinové
jsou bezvýhradně lidoví. Pocházejí z nuzných poměrů, do kterých byli uvrženi hospodářskou krizí. Fritz Brand pracuje jako řidič nákladního automobilu a v rodině je jediný zaměstnaný, Hans Westmar je na počátku příběhu studentem, ale v jeho průběhu odkládá osobní kariéru a přijímá místo řidiče taxi, aby se přiblížil dělníkům, po kterých chce, aby začali jeho slova brát vážně. Heini Völker je postava sama pro sebe. K lidovosti odkazuje už jeho příjmení, které se pojí s pojmy lid či národ (Volk). Lidovost je v německých filmech konotována prostředím, v němž postavy žijí. Jedná se převážně o malé a tmavé byty v činžovních domech, ve kterých jsou tu a tam naznačeny životní osudy dalších postav, které dotvářejí dobový kolorit. Např. ve filmu SA-MANN BRAND to je rodina chudé švadleny Lohnerové a jejího syna Ericha nebo rodina domácího Hubera. K lidovému charakteru postav odkazují rovněž výše uvedené podtituly filmů, jejichž překlad zní zhruba takto: SA-Mann Brand: Obraz života naší doby, Hitlerjunge Quex: Film o obětavém duchu německé mládeže nebo Hans Westmar: Jeden z mnoha. Jeden německý osud z roku 1929. Postavy řeší stejné problémy jako většina tehdejšího Německa. Především čelí nebezpečí ztráty zaměstnání a nutnosti zaopatřit rodinu. Moment, kdy je na přání komunistických předáků Fritz Brand z práce propuštěn, musel mezi řadami tehdejších prostých dělníků silně rezonovat. Pokud na sobě postavy nemají uniformu, což neplatí v případě třeba právě Branda, jenž uniformu ve filmu neodkládá, chodí v obyčejných ošumělých šatech a hlavu si zakrývají prostou dělnickou čapkou. Přestože dělnický původ je u trojice hrdinů nezpochybnitelný, něco je od ostatních přece jen odlišuje. Ne však do takové míry, abychom je přestali považovat za součást lidu. Je to vědomí či víra něčeho většího, vzácný pocit, že nad lidskou individualitou stojí větší a důležitější celek, kterým je národ. Toto vědomí, jakýsi druh poznání, ke kterému ostatní ještě nedospěli, je odlišuje i od jejich stranických druhů, z nichž žádný nedostává prostor srovnatelný s hlavní postavou, což by mohlo přenést kladné konotace na celé nacistické hnutí. Přestože u Heiniho je tento pocit spíše latentní, Fritz Brand i Hans Westmar si jej plně uvědomují a jako řečníci se víru v nacionální socialismus snaží rozšířit do světa. Takto uvědomělé postavy získávají zvláštní postavení princeps inter pares.
53
Zatímco lidovost německých postav jsme mohli zkoumat víceméně dohromady, protože všechny tři zkoumané filmy spolu velmi úzce souvisejí a vznikly v takřka totožných podmínkách a za podpory Ministerstva propagandy, ty ruské musíme nahlížet každou zvlášť. Sovětských hrdinové se svým nacistickým kolegům blíží přinejmenším v tom, že své konání opírají o lid. S jejich zázemím je to však problematičtější. Čapajevův lidový původ je ve filmu tematizován i verbalizován. O tom, že nadaný vojevůdce byl před občanskou válkou tesařem, si vyprávějí vojáci na stráži. Čapajev sice dovede číst a psát, což jej mírou vzdělání vyvyšuje nad řadu jeho mužů, ale postrádá politické vzdělání a širší rozhled. Neaspiruje na kariérní postup, ačkoliv mu jej velitelé za jeho úspěchy nabízejí. Čapajev je a chce zůstat součástí lidu. Jeho prvotní nedůvěru vůči studovaným, kterou zakouší po svém příjezdu komisař Furmanov, můžeme interpretovat jako nedůvěru vůči velení, které je odtržené od reality právě obyčejných lidí. Vojevůdce si totiž uvědomuje, že zatímco pro vrchní velitele je válka pohybem figur na strategické mapě, ti nejobyčejnější jí nejvíc trpí. Čapajev je součástí mužstva. Vojensky je mu sice nadřazen, osobnostně je si však se svými vojáky roven. Sdílí s nimi jednu místnost, stará se o to, aby v boji přežili (ikonická scéna výuky vojenské strategie pomocí několika brambor), ale zároveň dohlíží, aby nepáchali nespravedlnost na civilistech. Leninovým původem se film vůbec nezabývá. Znalost jeho zázemí, života a teoretických východisek předpokládá. Vždyť také snímek LENIN
V ŘÍJNU
vznikl
k dvacátému výročí vzniku Sovětského svazu a v té době už Lenina znal dobře každý. Snad proto, že byl jako revolucionář a muž z lidu všeobecně znám, usoudili tvůrci, že v jeho případě není třeba klást na jeho lidovost takový důraz. Snad proto jej vyobrazili především jako zakladatele Sovětského svazu a tvůrce moderních sovětských dějin. Leninovi sice není po příjezdu do Petrohradu zatěžko spát na podlaze pod oknem, neboť nechce, aby se kvůli němu museli hostitelé uskromňovat, ale zároveň má kolem sebe věčnou auru výjimečnosti. Je hlavní hybatel, strůjce myšlenky Velké říjnové socialistické revoluce a organizátor jejího průběhu. S tím souvisí jeho samota, kterou má společnou např. s Alexandrem Něvským, jímž se budeme zabývat za okamžik. Většinu času tráví o samotě a prací u psacího stolu. Menší důraz kladený na lidovou stránku sovětského státníka si můžeme vysvětlit tak, že cílem filmu nebylo primárně získávání nových příznivců, ale spíše připomenutí myšlenek, jež stály u zrodu Sovětského svazu. Leninova výlučnost je dána momenty, v nichž ve filmu silně dominuje. Jako příklad můžeme uvést zasedání výboru strany ve Vasilově bytě, kde se 54
Lenin tyčí a hřímá nad ostatními soudruhy nebo jeho závěrečné vystoupení v paláci ve Smolném a svolání Všeruského sjezdu sovětů. Komplikované postavení má i Alexandr Jaroslavič řečený Něvský. Ačkoliv je synem perejaslavského knížete a tedy šlechticem, Ejzenštejnův snímek jej vypodobňuje především jako člověka se silnou vazbou k ruské zemi a jejímu lidu. Alexandr se ve filmu objeví poprvé stojící ve vodě a dohlížející na rybáře, kteří chytají ryby. Později se ukáže, že v drobné rybářské vesničce žije v prostém dřevěném domě. Jeho synové opravují rybářské sítě a žijí stejně jako obyčejní rybáři. Zdá se, že Alexandr je aristokratem už pouze formálně. Ve chvíli, kdy za ním však dorazí novgorodské poselstvo, obléká slavnostní šat a znovu se ujímá svého úřadu. Snímek představuje, řekněme, moderního šlechtice, který dává přednost obyčejnému životu a nevyhýbá se práci. Tato Alexandrova tvář však v souvislosti s válkou proti Řádu německých rytířů ustupuje do pozadí a šlechtic přijímá opět roli státníka a vládce vyžadujícího poslušnost. V Ejzenštejnově pojetí je Alexandr v hloubi duše obyčejným člověkem, a proto váhá, zda se ujmout vedení novgorodské armády. Jeho schopnosti jsou však neobyčejné. Když se odhodlá, přijímá funkci se vším všudy. Staví se na vrchol hierarchického uspořádání a rozdává rozkazy. V závěru své čelní postavení v Novgorodu korunuje plamenným projevem o boji proti nepřátelům Rusy. Nacističtí i sovětští filmoví tvůrci pracují se zcela odlišnými koncepty hlavních postav. Překvapivé je, že požadavek lidovosti, který hlásal jak nacistický režim, tak sovětský socialistický realismus, lépe vystihují filmy nacistické. Otázka původu postav zde totiž nenechává prostor pro žádné pochybnosti ani otevřené pole pro diskuzi. Fritz Brand, Heini Völker i Hans Westmar mají dělnický původ, představují soubor všech ctností, pocházejí ze slabé sociální vrstvy a jsou zpočátku zcela odstřiženi od možnosti podílet se na veřejném životě. Díky tomu získali sympatie mnoha diváků zažívajících totožné pocity.69 Svou zásluhou a vírou v lepší Německo však přispěli k tomu, že se nacionální socialisté dostali do čela země. Fritz Brand tím, že inspiroval mladého Ericha, po jehož mučednické smrti došlo k vítězství NSDAP ve volbách, Hans Westmar a Heini Völker svou vlastní hrdinskou obětí. Mučednickému principu se ostatně ještě budeme věnovat. Filmaři ve všech třech filmech pracují s konceptem společenského
69
Ačkoliv film SA-Mann Brand se setkal spíše se silně odmítavou kritikou pro svou přehnanou angažovanost, která znechutila nejen diváky, ale také Josepha Goebbelse. Viz magazín Der Film ze 17. června 1933.
55
outsidera, který představuje mravní ideál a nalézá v sobě sílu ke změně vycházející ze společenské frustrace. Sovětské filmy se v tomto ohledu významně odlišují. V jejich středu stojí charaktery vyznačující se silou a pojímané od začátku jako hotoví hrdinové. Zatímco z německých postav se hrdinové museli teprve stát, Čapajev, Lenin i Alexandr Něvský už od počátku disponují autoritou a zásadně ovlivňují osudy lidí. Přestože u Čapajeva je důraz na lidovost silný a funkční (komisař Furmanov velitele několikrát usvědčuje z nevědomosti a omezeného rozhledu, což hrdinu zlidšťuje), Lenin i Alexandr jsou postavy výjimečné. První z nich je osobnost, která měla rozhodující vliv na vývoj 20. století a zejména na Sovětský svaz, což si uvědomovali i diváci, kteří film viděli v době jeho uvedení, druhá je šlechtic, a tedy vyloženě postava, u níž je lidovost problematická. Lenin stejně jako Alexandr ve filmu jednoznačně nefiguruje jako jeden z mnoha. Oba jsou jedinečnými individualitami postavených na silném vůdcovském principu.
7.2.
Vykořenění z tradičních vazeb Začneme opět nacisty Brandem, Westmarem a Völkerem. Přestože v Hansi
Westmarovi se s tímto tématem vůbec nesetkáme, ve filmech SA-MANN BRAND i HITLERJUNGE QUEX má důležité místo rodina. Zde ovšem funguje jinak, než jak bychom mohli očekávat. Nacisté si rodinných vazeb necení tolik jako jiné společnosti, jež ji staví na první místo. Místo rodiny zaujala v nacistickém Německu strana a ideologie. Rodina je tak v obou zmíněných filmech zobrazena jako prostředí, v němž dochází na ideologické úrovni k nejzásadnějším konfliktům. Ty jsou způsobeny faktem, že jak otec Heiniho Völkera, tak otec Fritze Branda jsou politicky orientovaní doleva, stejně jako jejich otcové. Otec Völker je přesvědčeným komunistou, otec Brand sociálním demokratem. U kuchyňského stolu tak poté, co je Fritz z politických důvodů vyhozen ze zaměstnání, zaznívá rozhovor: „Byl jsem propuštěn. Ano, protože jsem nacista.“ – „Takže to jsou plody tvé politiky? Nyní budeš moct svastiku i žvýkat, idiote.“ K podobně vyhrocené situaci dochází i Völkerových, když si Heini bezmyšlenkovitě prozpěvuje po návratu z tábora Hitlerjugend motiv písně Unsere Fahne flattert uns voran a otec, přesvědčený komunista, se z něj nacistickou píseň pokusí dostat svou ukřičenou a agresivní verzí Internacionály. Vrcholným útokem na základ rodinného uspořádání je však moment, kdy Heiniho matka snažící se syna uchránit před řáděním 56
otce, které jistě přijde, až se dozví, že Heini našel zalíbení v nacistické organizaci, zapne plyn a pokusí se sebe i spícího chlapce otrávit. Po uzdravení nachází Heini náhradní rodinu v ubytovně pro členy Hitlerjugend, kde se jeho novým otcem a vzorem stává velitel Kaß. Rodina je nahrazena polovojenskou organizací. Teprve mezi svými soudruhy nalézají hrdinové pochopení, skutečné zázemí a podporu. V sovětských filmech není téma rodinných vztahů reflektováno vůbec. O zázemí Čapajeva se nedozvíme vůbec nic stejně jako v případě Lenina. Alexandr Něvský sice žije pod jednou střechou s dvěma mladíky, kteří jsou patrně jeho synové, ale k žádné významné interakci mezi nimi nedochází. Rodina zde tak zůstává zcela neutrálním pojmem. Rodinné vztahy, které ve filmech absentují, jsou nahrazeny přátelstvím a soudružstvím. Mezi Čapajevem a komisařem Furmanovem nebo Peťkou je vytvořen blízký vztah založený na vzájemné úctě a upřímnosti. Zpívají spolu, usínají vedle sebe, hádají se, bojují vzájemně po boku. Loučení s Furmanovem je pro velitele silným momentem, což je podpořeno i enormní délkou celé této filmové sekvence. Přátelství s Peťkou je sice nevyrovnané, neboť se jedná o vztah nadřízeného a podřízeného, které se proto nemůže plně rozvinout, trvá však až do smutného konce, který obě postavy zastihne společně. Přátelský vztah panuje rovněž mezi Leninem a jeho osobním strážcem Vasilem. V tomto případě je však překážkou Leninova již zmiňovaná samota způsobená jeho géniem. Zcela osamělou postavou je Alexandr Něvský. Pomyslná bublina, která drží ostatní postavy hlavním hrdinům jaksi od těla, funguje i ve vztahu k ženám. O jejich sexualitě se nedozvíme vůbec nic. Žádný ze zkoumaných filmů ji netematizuje. Vztah k osobám opačného pohlaví se u sovětských hrdinů od vztahu k mužům neliší. S Ankou Čapajev jedná jako s ostatními svými vojáky, protože v socialistické práci si jsou všichni rovni. Při prvním bližším setkání po úspěšné bitvě na ni uhodí se sobě vlastní prudkostí, později ji pochválí za přesnou střelbu z kulometu a pozve ji ke svému stolu na čaj. Lenin přichází do letmé interakce pouze se svou hostitelkou, Alexandr zůstává sám, ačkoliv kolem něj jeho nejbližší nacházejí nevěsty a chystají svatby. Nacističtí hrdinové zažívají daleko bohatší interakce s osobami opačného pohlaví. V případě Fritze Branda i Hanse Westmara se jedná málem o shakespearovskou zápletku. Anna Baumann, jejíž rodina se hlásí ke komunismu, chová k Fritzovi jistou náklonnost. Poté, co jej zachrání před atentátem, nese kruté následky a je na člena oddílů SA nasazena, aby jej získala pro komunismus. Fritz k ní začne chovat přátelské city, které však nemají nejmenší šanci přerůst v něco většího. Fritz nemá na romanci ani 57
pomyšlení a věnuje se pouze svému úkolu, ve kterém je mu dívka nápomocná. Do shodné situace se dostává Hans Westmar s Maud, dívkou ze střední třídy, se kterou si několikrát vyrazil. Přestává se s ní stýkat, protože začíná pracovat, aby se přiblížil dělníkům. Vztahy obou hrdinů k dívkám jsou ve světle stranického úkolu bezvýznamné. Ve filmu HITLERJUNGE QUEX se Heini seznamuje se vztahy, jaké panují mezi chlapci a dívkami, na výletě mladých komunistů. V jejich případě se jedná až o animální primitivismus, který Heiniho zcela odrazuje. Příkladem vztahů, jaké panují mezi chlapci a dívkami je Gerda, dívka pro všechny. Sovětské filmy sexualitu reflektují v minimální míře. Nedělají rozdíly. Anka z ČAPAJEVA i pskovská bojovnice Vasilisa z ALEXANDRA NĚVSKÉHO jsou v boji proti nepříteli stejně schopné jako muži. Romantické vztahy mezi lidmi obou pohlaví zde ustupují do pozadí, aby udělaly místo společné práci. Jejich čas přichází v momentě, kdy je úkol splněn. Po zničení křižácké armády se Vasilisa zasnoubí, Anka nalezne ke zprvu dotěrnému Peťkovi náklonnost přes obsluhu kulometu, které ji voják naučil. V nacistických filmech můžeme zájem o hrdiny ze strany dívek interpretovat jako náklonnost způsobenou pevným charakterem a dalšími přednostmi, kterými nacističtí hrdinové v nemalé míře disponují. Přestože vzájemný milostný cit je zde zcela vyloučen podřízením osobního života ideologickým cílům, v očích filmového diváka dívčí náklonnost hrdinům přináší určitý kredit.
7.3.
Povahopis Jestliže mají nacističtí a sovětští hrdinové některý povahový rys skutečně
společný, pak je to statečnost. I přesto, že jsou hlavní postavy téměř neustále v nebezpečí, zachovávají chladnou hlavu. Ačkoliv se komunistické útoky na nacisty množí, Fritz Brand, Hans Westmar i Heini Völker dál chodí bez větších obav městem a to i bez doprovodu svých druhů. Brand neváhá vstoupit do komunistického lokálu, aby mezi rudými dělal špióna, Westmar veřejně vystoupí na shromáždění komuny, kde komunisty označí za původce žalostných poměrů, jaké panují v Německu, Heini bez špetky strachu roznáší propagandistické letáky v nepřátelském prostředí čtvrti Beusselkitz. Čapajev je vždy na koni v čele svých vojáků a sám tak porušuje zásadu, že velitel musí být vždy v co možná největším bezpečí, jíž se snaží vštípit poddůstojníkům,
58
Lenin po příjezdu do Petrohradu odmítá nabízenou zbraň, Alexandr požaduje po velmistrovi Řádu v průběhu rozhodující bitvy osobní souboj. Otázkou však je, odkud se tato statečnost bere. Zatímco v Heiniho případě se jedná spíše o neuvážlivý čin spojený s mladickou horlivostí (ačkoliv film klade odpovědnost za chlapcovu smrt pouze a jen na vrub komunistů), u ostatních dvou nacistických hrdinů bude důvod dvojí. Zaprvé pohrdají svými nepřáteli („Zbabělá sebranka. Přepadává, ale odváží se jen k jednomu výstřelu,“ zlehčuje Fritz Brand před domovníkem fakt, že byl na něj právě spáchán nepovedený atentát.), zadruhé nadřazují boj proti nepřátelům vlastnímu bezpečí. Statečnost v jejich případě vyplývá z víry v něco, co překračuje osud jednotlivce. Tím je ideologie a strana. Proto je také každá útrapa přijímána s jakousi zvláštní radostí. Dalo by se snad i říci, že nacistický hrdina trpí rád, protože svým osobním utrpením přibližuje vítězství strany. „Vždyť z neštěstí jednotlivců vzniká blaho všeobecné, a čím více je těch nešťastníků, tím více je všeobecného blaha,“ vkrádá se v této souvislosti na mysl provokativní Voltairova idea, kterou v novele Candide pronáší demagog Panglos.70 Ostatně, motivem mučednictví se ještě budeme zabývat. Přestože sovětští hrdinové jsou rovněž stateční, jak jsme si uvedli na příkladech, disponují běžným lidským pudem sebezáchovy. Když je boj prohrán a zraněný Čapajev se snaží pronásledovatelům uprchnout přeplaváním řeky, touží po životě jako každý jiný člověk. Nehledí smrti vstříc, chce pouze přežít. Lenin v průběhu revoluce sice zůstává ve Vasilově bytě, Alexandr pozoruje vývoj bitvy dlouho z velitelského stanoviště. Jejich jednání však není považováno za zbabělé. Vůdci se především nesmí nic stát. V případě jeho aktivního zapojení by bylo riziko příliš vysoké. Dotýkáme se problematiky související s kultem osobnosti. Té se tato práce podrobněji věnuje v souvislosti se třetím aspektem. Dalším společným charakterovým prvkem je vztah k rodné zemi a její přírodě. Přestože němečtí hrdinové žijí ve městech, ideál pro ně představuje panenská krajina (ve filmech většinou demonstrovaná plákatově několika sekvencemi, v nichž Hitlerjugend prochází za zpěvu pochodové písně krajinou). V nich samotných i v dalších nezkažených postavách, s nimiž vstupují do kontaktu, je přinejmenším latentně obsažena láska k otevřené přírodě. Heini Völker je nadšený ze skromného života, s nímž se setkává poprvé v táboře Hitlerjugend, Erich, mladý přítel Fritze
70
Voltair François Marie Arouet. Candide. Brno: Grafický klub 1925, s. 18.
59
Branda, touží po uniformě, aby s Hitlerovou mládeží mohl také podnikat dobrodružné výpravy. Samotný Fritz a stejně tak Hans Westmar se sice mimo město ve filmech nepodívají, ale z jejich výroků je láska k vlasti patrná: „Ten Berlín je skutečně mezinárodní.“ – „Najdeš tu cokoliv, jen ne nic německého. Je to Berlín? Je to hlavní město Německa? Já ho nepoznávám.“ Motiv přírody ve filmech funguje jako ideální protipól města, jehož prostředí s sebou nese spíše negativní konotace. Jeho obyvatelé většinou žijí v malých tmavých bytech, nemají práci nebo si ji drží jen s obtížemi, neustále dochází k násilným střetům mezi skupinami s různým politickým vyznáním. Na základě historických okolností víme, že z hospodářské krize, která byla důvodem mohutného odlivu nezaměstnaných z venkova do měst, byli viněni Židé považování historicky za etnikum hromadící majetek prostřednictvím lichvy. Život ve městě je tedy nutným zlem. Také proto v hlavních postavách silně rezonuje myšlenka Blut und Boden. Brand i Westmar si uvědomují, že nyní je čas boje, čas práce a návratu k půdě nastane teprve po konečném vítězství. Ze sovětských filmů je nejsilněji manifestována láska k vlasti v ALEXANDROVI NĚVSKÉM. Lyrické záběry krajiny v úvodu filmu, kníže stojící po kolena ve vodě jezera, různorodost země, z jejíchž koutů přicházejí na Alexandrovu výzvu mužici bojovat proti nájezdníkům ze Západu. Důvod je prostý. V obou ostatních filmech se jedná o boj proti vnitřním nepřátelům. Snímek LENIN
V ŘÍJNU
zachycuje revoluci, ČAPAJEV její
následky – občanskou válku. Můžeme předpokládat, že vztah k Rusku je společný oběma znepřáteleným táborům. Ačkoliv čapajevci mají ležení vždy na venkově, uprostřed ruské krajiny, zatímco bělogvardějské velitelství je v blíže nespecifikovaném interiéru. Naopak v otázce životního přístupu se zkoumané charaktery zcela rozcházejí. Zatímco nacisté jsou zarytí optimisté, kteří jsou o úspěchu nacistického hnutí přesvědčeni („Nebojte se, už to nepotrvá dlouho. Věřte mi, pane Huber, Hitler zvítězí,“ komentuje nebezpečí v ulicích Fritz Brand), sovětští hrdinové se drží mnohem více při zemi. Pro ně jsou mnohem typičtější temné myšlenky.71 Shrneme-li výše uvedené charakteristiky, začíná se nám formovat konzistentní obraz jak nacistického, tak sovětského filmového hrdiny.
71
Snad žádná jiná evropská kinematografie se tolik nevyžívá ve špatných koncích jako ta ruská, která tak tvoří přirozený protipól kinematografie americké. Tento trend převzala z národní literatury. Viz Hostovský Josef. Tragika v životě a díle ruských spisovatelů. Pardubice: Paprsek 1925.
60
Nacističtí hrdinové jen stěží naplňují představu životné figury. Jsou to idealizované koncepty, kterým ve vztahu k jimi zakoušené realitě nelze zhola nic vytknout. Jsou zosobněním všech kladných vlastností a představují tak učebnicový příklad nového německého člověka. Pozorný divák nezískává při jejich sledování jedinou pochybnost, čím je jejich jednání motivováno a čeho se jím snaží dosáhnout. Pokud budeme zkoumané filmy procházet skutečně pozorně, narazíme i na několik málo momentů, kdy se hrdinové chovají nepřiměřeně. Například vztek Fritze Branda, kterého otec uráží poté, co je za své pevné zásady propuštěn ze zaměstnání. Pro každou takovou situaci je však divák ve filmu schopen nalézt omluvu. Ano, Fritz je sice vůči otci hrubý a v hádce s ním ventiluje své frustrace, ale činí tak pouze proto, že otec nechce pochopit, že vinu na propuštění nenese Fritz, nýbrž komunisté. Přestože všechny tři hlavní postavy představují individuality, svou lidovostí, nízkým původem a zázemím naplňují dokonale představu hrdiny z lidu. Můžeme si dokonce dovolit tvrdit, že dokonaleji, než hrdinové sovětští. I u těch je patrná velká míra idealizace. Ačkoliv je Čapajev představen jako impulzivní cholerik, pod tlakem komisaře Furmanova se mění k lepšímu, Alexandr Něvský je zpodobňován jako světec, Lenin jako mozek revoluce. Přestože mezi hrdiny nacistických a sovětských životopisných filmů nalézáme mnohé společné plochy, ve svém původu se sovětští hrdinové z větší části odlišují. Lidový původ má pouze Čapajev a Lenin. Alexandr je šlechtic, kterému, přestože žije prostým životem, v žilách koluje krev aristokrata. Původ jeho zvláštních schopností tak mohou diváci hledat právě v jeho urozenosti, což je v rozporu s lidovým charakterem hrdiny. Ani Lenin není jen jedním z mnoha revolucionářů. Pouze on, genius revoluce, stojí v čele převratu. Přestože spolupracuje s celým výborem, vždy dominuje, čehož je dosaženo mizanscénou či kompozicí obrazu. S tímto výlučným postavení vstupuje do filmového příběhu, ani on není lidovou postavou. Jeho nadání a schopnosti jej ze společnosti dělníků a rolníků vydělují. Se zvláštními schopnostmi vstupuje do děje i Čapajev – brilantní stratég. Nacističtí hrdinové jsou obyčejní. Žijí životy podobné spoustě jiných. Jejich výlučné postavení se tvoří na základě pevného politického přesvědčení. Sovětští hrdinové disponují od počátku zvláštními schopnostmi. Čapajev je uznávaný vojevůdce, Lenin politik a teoretik komunismu, Alexandr Něvský je kromě bravurního velitele rovněž kníže. Jakkoliv je to překvapivé, požadavek lidového hrdiny, na nějž kladl
61
programově důraz socialistický realismus od druhé poloviny 30. let, splňují lépe hlavní postavy filmů nacistických.
62
8.
Aspekt č. 2 - My jsme ti hodní: princip my versus oni Cílem propagandistických životopisných či historických filmů, a pochopitelně
nejen jejich, bylo jasné vymezení antagonistických vztahů ve světě. Proč byl za tímto účelem využit právě historický žánr? Patrně proto, aby byla zdůrazněna historicita boje proti ideologickým nepřátelům.72 Filmaři tak činí takovým způsobem, aby sebeprostší divák nemohl ani na okamžik zapochybovat, kdo je kdo, kdo ke komu patří a kdo stojí na té správné straně. V těchto snímcích neexistuje šedá zóna, takřka vše je buď černé, nebo bílé. Problematizace postav, pokud k ní vzácně dojde, je minimální. Propaganda se přece nedělá proto, aby o ní někdo pochyboval a aby o ní obecenstvo muselo přemýšlet. Propaganda je předávání názorů, je jejich prezentací, a nenechává prostor pro pochybnosti. Právě jednoduché členění světa na dobré a zlé představuje její velikou sílu. Masa totiž nepotřebuje a nechce přemýšlet, nepodrobuje vstupní informace kritickému zhodnocení a přijímá servírované závěry jednoduše za své vlastní. Nepochybujeme-li, vzbuzuje v nás propaganda silnou emocionální odezvu, která se odráží také v našich názorech, čímž plní svůj účel. Ukážeme si však, že v některých případech rozdělení na dobro a zlo není tak jednoduché. Jak německá, tak sovětská propaganda vytváří četné mýty o svých vlastních hrdinech i nepřátelích. Ve vybraném vzorku snímků je to především boj mezi dvěma ideologiemi, nacistickou a komunistickou. Která z nich bude prezentována jako ta silně negativní, je dáno pochopitelně tím, zda se jedná o film sovětský či německý. Nacisté se ostře vymezují vůči komunistům, komunisté na jedné straně proti nacistům (tedy vnějším nepřátelům, v Alexandrovi Něvském zastupovaným Řádem německých rytířů), na straně druhé proti bělogvardějcům a Prozatímní vládě (tedy vůči nepřátelům domácím, vnitřním). Tohoto diametrálního odlišení je docíleno prostřednictvím nejjednodušších denotací a konotací (např. dětsky nevinný Heini běží varovat členy Hitlerjugend, jejichž klubovna má být cílem komunistického útoku nejen proto, že se chce stát rovněž členem Hitlerovy mládeže, ale především proto, že je to tak správně; domácí Fritze Branda věnuje chudé samoživitelce své nevelké úspory, které ukrývá před manželkou v knize Mein Kampf, protože sousedka je potřebuje víc než on). 72
V české kinematografii s tímto postupem pracuje např. filmová adaptace Jiráskovy husitské trilogie, v níž jsou historickým postavám do úst vkládána zcela moderní ideologická sdělení.
63
Nacisté se ve svých vlastních filmech prezentují jako disciplinovaní, upravení, čestní, přímí, oddaní a dobrosrdeční vlastenci, kteří jsou ochotní obětovat se pro blaho druhých.73 Většinou jsou jakousi idealizovanou masou, ze které vyrůstá individualita hlavního hrdiny. Masovost je v jejich případě zdůrazněna nošením uniforem a naprostou disciplínou. Jednotný stejnokroj funguje jako základní rozlišovací znak pro vojenského velitele stejně dobře, jako pro filmového diváka, a pohled na zástupy uniformovaných SA-Manů působí skutečně monumentálně. Uniforma SA ve všech třech zkoumaných filmech značí hrdou příslušnost k nacistickému společenství. Charakteristická disciplína se projevuje zejména v naprostém sebeovládání oddílů Hitlerjugend (Hitlerjunge Quex a scéna s mladými komunisty na nádraží) nebo SA (pokojný průchod organizovaných zástupů městem, zatímco komunisté a odpůrci nacismu pokřikují, provokují a nakonec také zabíjejí). Komunisté, resp. bolševici, se ve snímcích své produkce neprezentují takto nekriticky. Větší míra adorace je spojena pouze s jejich hrdiny – kromě těch hlavních, jimž se věnujeme dlouhodobě, jsou to například šlechtici Vasilij Buslaj a Gavrilo Oleksič nebo bojovnice Vasilisa (Alexandr Něvský), osobní strážce Vasil (Lenin v říjnu), Peťka, Anka a komisař Furmanov (Čapajev). Mezi vedlejšími postavami a mužstvem je kladen důraz zejména na anonymní jednotu, množství a sílu. Co se týče disciplíny, bolševici nemohou nacistům konkurovat. Mužici se už v úvodu ČAPAJEVA dávají na zbabělý útěk hnáni československými legionáři, později okrádají vesničany a opouští stanoviště ze strachu před semknutými řadami pochodujících carských vojáků. V LENINOVI
V ŘÍJNU
jsou však dělníci i vojáci opět
idealizováni jako schopní spolutvůrci a realizátoři smělých plánů Vladimira Iljiče Lenina. Právě jejich společným úsilím se podaří dobýt Zimní palác. Obě dvě národní kinematografie ve vybraných filmech zvlášť výrazně pracují s juxtapozicí, která vyostřuje už tak silně kontrastní pojetí postav. Tento výrazný syžetový prvek je nejčastěji využíván jako jeden ze střihových postupů. Setkáme se s ním např. v momentě, kdy na carském velitelství sluha potupně a do rytmu hudby drhne podlahu, zatímco velitel hraje na klavír. Z dopisu rozevřeného na 73
Slovní spojení „věrní nacisté“ je zde použito proto, že i ve zkoumaných filmech se kolektiv nacistů nevyhne odpadlictví a odrodilcům. S takovými lidmi je jednáno s despektem, ovšem rovněž jaksi omluvně. Pokud je zrádce konfrontován se svými bývalými druhy, jako je tomu např. ve filmu Hitlerjunge Quex, je s ním jednáno sice příkře, ovšem s pocitem, že takový člověk pro nacistickou ideologii ještě nedozrál.
64
stole se sluha náhodou dozvídá, že velitel nezabránil popravě a jeho bratr-dezertér je už mrtev, a jen stěží se brání zoufalství. Velitel mlčí, zůstává sedět u klavíru, zavře klaviaturu. Film přestřihává na bolševickou patrolu. Vojáci na stráži mluví o tom, že Čapajev, který je teď skvělým velitelem, je z rolnické rodiny, stejně jako oni, a že dělal tesaře. Takto polopatistických srovnání jsou zkoumané snímky plné. Německé filmy z městského prostředí využívají tohoto komparativního přístupu také velmi frekventovaně. Navíc s oblibou znázorňují komunisty jako hulváty a zvířata v lidské podobě. Nenápadným, ale velmi rozšířeným negativním znakem komunistů je jejich obliba v tabáku a alkoholu. Skoro každý komunista v nacistických filmech kouří cigarety, takže komunistické schůze jsou zpola utopeny v modravém dýmu. Nacisté, kteří dávají přednost zdravému životnímu stylu, sportu a až asketickému způsobu života, v tom vidí určitou slabost, nevyspělost. S alkoholem se to má podobně. Nejpregnantnější juxtapozice jsme svědky ve snímku HITLERJUNGE QUEX, kde je slušný Heini na výletě s mladými komunisty jediným vychovaným mladíkem mezi hrubiány, kteří křičí, opíjejí se i před dospělým dozorem, kouří a rvou se o skývu chleba, kterou po nich dospělí hrající karty hodí. Nečekaný objev nacistického kempu, kde právě probíhá slunovratová slavnost, tak vzbudí jak u Heiniho, tak u diváků silně pozitivní reakci. Juxtapozice Rusů a německých nájezdníků je jedním z nejdůležitějších výrazových prostředků v ALEXANDROVI NĚVSKÉM. Zásadním znakem Řádu německých rytířů je jejich nelidskost. Svá těla mají zakryta pancíři, které je zcela ukrývají, a to včetně tváře, která z antropologického hlediska jakýmsi zpřítomňuje osobnost, rohaté přilby mají ozdobené podivnými znaky, jako je třeba pařát v heraldice odkazující k bojovnosti (jedná se o zvířecí zbraň), a jejich stejnokroje se sněhově bílými plášti působí na pozadí trosek dobytého Pskova nepatřičně a jako z jiného světa. Vzbuzují až sektářský dojem. K tomu se přidává jejich jednání, které je rovněž zásadně nelidské. Upalování dětí, týrání žen, spolupráce s odpadlíky a zrádci. Jejich jinakost je zároveň fascinující. Rytíři vzbuzují tajemství, ne však proto, aby se o ně divák začal víc zajímat, ale proto, aby získal z neznámého strach či odpor k němu. V závěru filmu jsou však kořeny strachu odkryty, rytíři demaskováni a zničeni. Film tak dává najevo, že strach z neznámého je iracionální, neboť i strach lze za správného vedení potlačit silou. Není překvapením, že podoba nacistů v německých filmech a bolševiků ve filmech sovětských je si velmi blízká. Oba ideologické systémy prostřednictvím filmů
65
představují mýtus ideálního občana či vojáka, jehož modelovým příkladem je v životopisném filmu centrální figura. Také v tomto ohledu představují nacistické filmy dokonalejší formu propagandy. Nacisté nezažívají osobní selhání, jsou strojově přesní, pokud to okolnosti vyžadují, dovedou zcela odstřihnout emoce a jsou bezvýhradně loajální. Rovněž pěstují krásu těla i mysli, což je v souladu s německou myšlenkou vytvoření dokonalého nového člověka. Vedle přízemních, živočišných a vulgárních komunistů skutečně působí jako vyšší rasa. Prostí lidé v sovětských filmech jsou nejčastěji rovněž znázorňováni pouze v dobrém světle (mužici vyslechnou volání Alexandra a jdou do boje, dělníci v továrně odmítnou složit zbraně, ale své nepřátele nechají odejít bez újmy), ale v případě ČAPAJEVA je jejich obraz realistický. Jsou špinaví, nevzdělaní, zbabělí, nedbalí, zkrátka skuteční. I v tomto druhém bodě tak shledáváme, že sovětské propagandistické snímky nejsou jako díla uzavřená stejnou měrou jako ty německé.
66
9.
Aspekt č. 3 – Hrdinství a mučednictví: nejvyšší svátost oběti „Každá revoluce vytváří nové formy, nové mýty a rituály a užívá při tom a
přetváří staré tradice. Musí se však vytvořit i nové svátky, gesta a formy, aby se samy opět staly tradicí. (…) Rozehráváme tedy všechny struny: od násilí až po náboženství, od umění až k politice.“ Benito Mussolini Způsob, jakým nacionální socialisté vnímali svět, se stal značně iracionálním. Dokladem toho je transformace určité mentality, těžící zejména z pruských kořenů, do podoby politického náboženství, přičemž tento ideologický kult měl ovládnout všechny oblasti lidského života – měl se stát totálním. Pro nacisty měly zásadní význam mnohé svátky postavené na půdorysu starších i pohanských rituálů, dřívější vilémovské slavnosti, ale především kult nového Německa charakterizovaný plápolajícími ohni, silnou dramatičností, teatralitou, přehnaným množstvím stranických znaků a zásadním požadavkem síly. Pro lepší představu si stačí připomenout TRIUMF VŮLE (Triumph des Willens; Leni Riefenstahl, 1935), v němž jsou ve značném množství všechny výše uvedené prvky.74 Vztah Sovětského svazu k náboženství byl podstatně jednodušší. Přestože Karl Marx, z jehož učení postavení náboženství v Sovětském svazu 30. let primárně vycházelo, považoval náboženství za ono „opium lidstva“, za iracionální nadstavbu a iluzorní štěstí, které vlastně brání štěstí skutečnému, a tedy za instituci v budoucnu zbytečnou, státní moc považovala víru v Boha za urážku a věřící tak aktivně pronásledovala.75 V Marxově pojetí je náboženství pouze náhražkou štěstí pro vykořisťované, a pokud bude odstraněno třídní uspořádání společnosti, zanikne společně s ním. Protože však i v socialistickém zřízení náboženství přetrvalo, je otázkou, zda perzekuce věřících nebyla pouze snahou o totální kontrolu, které se nakonec podařilo uspokojivě dosáhnout začleněním živé církve do oficiálních struktur. Proč na tomto místě vůbec hovoříme o náboženství? Činíme tak ve vztahu ke kultu. V Sovětském svazu i nacistickém Německu muselo totiž tradiční náboženství
74
Reichel Peter. Svůdný klam Třetí říše. Praha: Argo 2004, s. 179-189. Marx Karl. Židovská otázka. In: Marx Karl, Engels Friedrich. O náboženství. Praha: Státní nakladatelství politické literatury 1957, s. 62. 75
67
shodně ustoupit nové představě společenského náboženství. Idealizovaný filmový hrdina se stal jeho prorokem, jeho nejvyšším představitelem Vůdce. Vztah mezi hrdiny propagandistických životopisných filmů a Vůdcem (v našem případě Hitlerem, Leninem nebo Stalinem) je zvláštní a intenzivní. Je nutné poznamenat, že neplatí vždy, že pouze hlavní hrdina je jakýmsi zpřítomněním vůdcovského principu ve filmu. V nacistické kinematografii je vyostřen hierarchický princip natolik, že hlavní postava je skutečně pouze jediná. Na tomto vůdcovském principu je založeno pojetí Branda, Völkera i Westmara, kterým se žádná vedlejší postava svým významem ani nepřibližuje. V sovětském vzorku je však v některých případech obraz vůdce širší. Můžeme si dovolit tvrdit, že je dokonce koláží plejády hlavních a vedlejších postav, z nichž každá disponuje vlastním dominantním rysem. Např. v ČAPAJEVOVI Vůdce není pouze cholerický, bojovný a nevzdělaný Čapajev, vůdce je také inteligentní Furmanov, živočišný a odvážný Peťka nebo učenlivá a odhodlaná Anka. Vůdce, který potřebuje všechny své Furmanovy, Peťky i Anky, jež zastupují určité společenské skupiny, je představen jejich prostřednictvím ve své úplnosti jako všeobjímající existence, která v sobě spojuje vše dobré. Podobný příklad nalezneme i v ALEXANDROVI NĚVSKÉM. Naopak LENIN
V ŘÍJNU
pojímá hlavní postavu stejně hierarchicky dominantně jako
zkoumané snímky nacistické. Způsob, jakým hlavní postavy v propagandistických filmech končí, představuje zásadní poselství. Ono Heideggerovo „bytí k smrti“ lze s úspěchem aplikovat i na existenci filmové postavy. Tím spíše, pokud vychází z reálného základu. Teprve konec (ať už filmový či existenční) uděluje postavě smysl, završuje ji a může její život transformovat v mýtus, její mrtvé tělo v ikonu a její poslední slova v symbol. Pokud srovnáme způsob, jak v sovětském a německém vzorku končí postavy životopisných filmů, měli bychom být schopni vyvodit určité platné závěry. Trojlístek nacistických snímků patří do kategorie tzv. filmů boje, tedy do skupiny filmů se silným aktivizačním potenciálem. Psychologický dopad na diváky měl tak být v jejich případě co nejsilnější. Fritz Brand je v průběhu odvážné akce, při které připraví jednotku komunistů, do níž je nasazen jako špion, o zásilku zbraní, postřelen. Přestože podle diváckého očekávání by měl skonat a završit tak své hrdinské poslání, přežije a dokonce odmítne doktorova slova, že nejméně dva týdny bude upoután na lůžko. „Já nebudu ležet, já jsem člen SA,“ odpovídá. Záhy se vrací v uniformě na ulici a společně se svým mladým 68
sousedem Erichem se účastní pochodu oddílů SA. Po jeho skončení je ukrytým střelcem Erich postřelen. Přestože je operován a doktor jeho matku ujišťuje, že vše bude v pořádku, chlapec umírá. Fritz, který je hlavní postavou, na Ericha, který postrádá otce, jenž se nevrátil z první světové války, silně působí. Můžeme si být jisti, že Erich touží po členství v nacistické organizaci právě na základě přátelství s Fritzem. V momentě, kdy je Erich zabit, dochází k jeho transformaci v nacistickou ikonu. Zardoušený mladý život, který, ač neposkvrněný a na správné straně, se stává v momentě své smrti impulzem k vzepětí nacistů a jejich závěrečnému vítězství ve volbách. Cenou za vítězství byla osobní oběť. Fritz v triumfálním závěru, kdy se nacisté vypořádávají se svými nepřáteli, sice velí oddílu, který zatýká provinilé komunisty, ale v posledním masovém pochodu SA je jeho dosavadní jedinečnost rozpuštěna. Dosud nejdůležitější hlavní postavu nahradila ještě silnější ikona vytvořené z mrtvého Ericha. Její zásluhou se nacistům podaří uspět ve volbách. Fritz Brand i Hans Westmar mají společné, že na začátku filmů jsou již dospělí mladí muži a mají vytvořen jasný politický názor. Heini Völker, hlavní postava snímku HITLERJUNGE QUEX, je dospívající chlapec, který svět kolem sebe vnímá ještě dětskýma očima. Právě to, že si cestu k nacistické ideologii nachází sám v průběhu filmu, z něj dělá ideologicky nejsilnější postavu. Jeho upřímnost hraničící s prostotou odkazuje na bytostně kladný charakter národního socialismu, který byl pro mladého chlapce jasnou volbou. Heini zároveň vzbuzuje nejsilnější emocionální reakci, neboť je ještě dítětem, které v boji za lepší svět umírá. Přestože by měl mít celý život před sebou, umírá jako muž, a to s textem písně Unsere Fahne flattert uns voran na rtech. Smrt Hanse Westmara úzce souvisí s negativním vyobrazením komunistů, kteří jej postřelí doma a neozbrojeného poté, co jim místo jeho pobytu prozradí informátorka. Westmar přežije a je převezen do nemocnice, kde umírá. Jeho posledním slovem je „Německo“. Další ikonická situace, která vyvolává závěrečnou manifestaci budoucího nacistického úspěchu. V úvodu filmu je Hans studentem. Komunisté jej nenávidí, dělníci si jej neváží. Není jedním z nich. Přestože on i jeho přátelé prohlašují, že jsou také dělníky, ovšem dělníky hlavy, musí Hans opustit školu a přijmout místo řidiče taxi, aby prokázal svou sounáležitost a teprve tak se dělníkům přiblížil. V jeho případě je přijetí zaměstnání důkazem víry v národní socialismus a rezignací na vlastní kariérní postup. To, že se Hans kvůli práci vzdá studia, je vyobrazeno jako samozřejmá oběť. Ačkoliv byl 69
předurčen být, řečeno rétorikou Langova METROPOLIS, hlavou a pomáhat vítězství nacismu svými řečnickými schopnostmi, musí se stát rukama, aby demonstroval svou sounáležitost k dělnictvu. Tak se stává oním příslovečným srdcem, které spojí hlavu a ruce. V trojici těchto filmů se poprvé objevuje jakýsi mesianismus. Nová doba si žádala nové mučedníky, jejichž osud měl oslovit masy. A jaký jiný motiv je silnější než smrt? Příslušníci SA jsou proto líčeni jako moderní rytíři, jež umírají za Německo.76 Jejich fatální oběť jim zajišťuje nesmrtelnost. Osobní oběť je nejvyšší demonstrací síly. Slabostí se opovrhuje. Přestože každá z postav v sobě nese kus vůdcovského principu, může zemřít, aniž by to vůdcovský princip oslabilo. Nejvyšším ideálem není jeden člověk, nýbrž idea, která je nesmrtelná. S odlišným přístupem se setkáme v sovětské produkci. Zatímco pro Němce je ideálním motivem hrdinná smrt (pobuřuje, má silnou emocionální reakci a tedy aktivizuje diváctvo), Rusové, kteří ve své kultuře dávají jindy přednost tragice a těžkým životním zkouškám, překvapivě preferují život. Vítězství Alexandra i Lenina je vítězstvím celého národa. Smrt Čapajeva sice neprovází vlastenecká slova, ale principielně se jedná o stejný postup, o kterém jsme hovořili v případě filmů německých. To dokládá, že obě ideologie zkoušely jak propagandu aktivizační, tak potvrzovací.
76
Reichel Peter. Svůdný klam Třetí říše. Praha: Argo 2004, s. 172.
70
10.
Závěr Komunistická a nacistická ideologie znásilnila filmové médium. Ze své podstaty
syntetický a multimediální fenomén byl zkrocen, převychován a využit k šíření konkrétních, a to především, pouze požadovaných myšlenek. A to jenom proto, že byl masově oblíben a historicky s sebou nesl určitou představu objektivity. Jako důležitá zbraň v ideologickém souboji byl zbaven své přirozené mnohoznačnosti a byl mu vnucen jediný význam. Důkaz nepřirozeného zdeformování filmového média podává tato práce v úvodních kapitolách, kde se teoreticky zabývá propagandou a důvody, jež ji vedly k přijetí filmu jako jednoho z jejích nejmocnějších nástrojů. Těchto důvodů spatřuje několik. V první řadě je to jeho syntetická povaha, která je určující pro jeho sílu. Film totiž není pouze textem. Film je rovněž obrazem, ryzí vizualitou, hudbou, mluveným slovem, gestem. Protože všechny tyto složky mohou působit jedním směrem, silová výslednice je nepoměrně delší než v případě jiných médií. Mezi další faktory patří již zmíněná a v první polovině 20. století hojně rozšířená představa filmu jako něčeho objektivního a jeho masovost. Biografy jako místa setkávání různých společenských skupin paradoxně např. v USA sloužily jako místo s vysokým demokratizačním potenciálem. Není bez zajímavosti, že v Německu došlo k jevu přesně opačnému. Film, jehož jednotlivé složky jsme nahlédli izolovaně, jsme prozkoumali prizmatem teorie otevřeného díla Umberta Eca. Zjistili jsme, že propagandistický film skutečně můžeme považovat za uzavřené dílo, neboť divákovi nenechává možnost se na znovuvytváření díla spolupodílet aktem čtení. Zbývá mu pouze možnost nahlížet jej individuální perspektivou. Tento nedostatek, který by měl teoreticky vést k nižší divácké pozornosti, však propaganda vyrovnává sugestivními a psychologickými technikami. Uvedené teoretické přístupy jsme aplikovali na vzorek propagandistických filmů životopisného subžánru německé a sovětské provenience ohraničený časovým obdobím 30. let. Praktickou analýzou některých jejich předem zvolených aspektů jsme hledali odpověď na otázku, zda ideologie, které mají velmi blízká východiska, budou pracovat se shodnými motivy a se stejně uzavřeným konceptem díla. 71
Ačkoliv jsme předpokládali, že tomu tak bude, ukázalo se, že věc je diferencovanější. Přestože obě kinematografie pracují na poli propagandy s uzavřeným významem, každá jej má uzavřený jinak. V tomto ohledu musíme zhodnotit nacistickou propagandu jako přímější a jednoznačnější. Hrdinové nacistických filmů jsou dokonale vycizelovanými příklady nového německého člověka, které nechybují a neváhají podřídit vítězství ideologie vlastní pohodlí a život. Z komparace vycházejí sovětské snímky jako problematičtější a interpretačně zajímavější. Nemůžeme ovšem generalizovat. Kupříkladu snímek LENIN V ŘÍJNU
zapadá svou jednoznačností spíše do trendu nacistických filmů boje než do
společnosti ČAPAJEVA, jehož míra sémantické otevřenosti je ze všech zkoumaných filmů nejvyšší. V práci jsme zkoumali několik signifikantních aspektů spojených s institucí hlavní postavy a došli jsme k překvapivým závěrům. Předně se ukázalo, že požadavek lidového hrdiny, jehož akcentování jsme očekávali zejména ve filmech sovětských, dokonaleji naplňují hrdinové nacističtí. A to nejen svým nízkým původem a programovou obyčejností. Všechny tři zkoumané sovětské filmy pracují od začátku s hotovým hrdinou, jenž je nadán jistou zvláštní schopností. Nejčastěji se jedná o geniálního stratéga (Čapajev, Alexandr Něvský), ale také o myslitele, který akci na vlastní kůži nezažívá (Lenin). Vedle nich nacistické postavy skutečně vzbuzují dojem „jednoho z mnoha“ a k rozhodující akci je vede frustrace a pocit odpovědnosti za celou zemi. K jejich konstituci jako hrdinů tak dochází před zraky diváků, což v nich zanechává hlubší stopu. Naopak podle očekávání dopadl průzkum vztahů mezi postavami. V nacistickém trojlístku bylo opakovaně potvrzováno vykořenění z rodinných vazeb, které nahradila polovojenská organizace. Rodinné prostředí bylo devalvováno a prezentováno jako kolbiště, na němž dochází k nejostřejším ideologickým výměnám názorů. Motiv rodiny nebyl v sovětském případě překvapivě reflektován vůbec. Ve sféře osobních vztahů jej nahradilo přátelství, bratrství a soudružství. Rovněž podle očekávání obě kinematografie silně pracují s ostře kontrastními charakteristikami vlastní strany a ideologických nepřátel, které jsou nejčastěji prezentovány prostřednictvím juxtapozice. V tomto ohledu jsou vynalézaví zejména nacisté, kterým se opakováním stejných negativních charakteristik daří vytvářet mýtus zlého komunisty.
72
Výsledkem bádání je tedy konstatování, že ideologická východiska jednotlivých ideologií nemusela nutně korelovat s významy jejich propagandistických filmů. Druhým závěrem je fakt, že nacistická kinematografie byla ve svých sděleních přesnější, nesmlouvavější a dokonalejší. Otázku toho, jak takto propracovanou a zdánlivě dokonalou propagandu interpretovali diváci, nechávám raději otevřenou.
73
Literatura a zdroje Abel Richard. French Film Theory and Criticism 1907-1939. Princeton University Press 1993 Adorno Theodor, Horkheimer Max. Dialektika osvícenství: filosofické fragmenty. Praha: OIKOYMENH 2009. Balász Béla. Podstata filmu. In: Brož Jaroslav, Oliva Ljubomír (eds.). Film je umění. Praha: Orbis 1963. Barthes Roland. Světlá komora – poznámky k fotografii. Praha: Agite/Fra 2005. Benjamin Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: Benjamin Walter. Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon 1979. Bordwell David, Thompson Kristin. Dějiny filmu. Praha: AMU 2007. Canudo Riccioto. Teorie sedmi umění. In: Iluminace: Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu. Praha: NFA 1992/1. Comolli Jean-Louis, Narboni Jean. Cinema/Ideology/Criticism (editorial). Cahiers du Cinéma 17, 1969, č. 216. Delluc Louis. Fotogenie. In: Brož Jaroslav, Oliva Ljubomír (eds.). Film je umění. Praha: Orbis 1963. Delluc Louis. Crowd. In: Abel Richard. French Film Theory and Criticism 1907-1939. Princeton University Press 1993. Eco Umberto. Meze interpretace. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Nakladatelství Karolinum 2005. Eco Umberto. The Open Work. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press 1989. Ejzenštejn Sergej M. O zábere. In: Ejzenštejn Sergej M. Umenie mizanscény II. Bratislava: Divadelný ústav 1999. Hostovský Josef. Tragika v životě a díle ruských spisovatelů. Pardubice: Paprsek 1925. Ingarden Roman Stanisław. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon 1989. Iser Wolfgang. Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology. Baltimore: The John Hopkins University Press 1989. Jankovič Milan. Otevřenost „díla“ a otevřenost „textu“ (Nad některými podněty Theodora Adorna a Umberta Eca). In: Česká literatura. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR 2005, č. 5.
74
Jowett Garth S., O'Donell Victoria. Propaganda and Persuasion. Thousand Oaks: Sage 2006. Kracauer Sigfried. Dějiny německého filmu: Od Caligariho k Hitlerovi. Praha: AMU 1958 Kraus Jiří. Rétorika v evropské kultuře. Praha:Academia 1998. Le Bon Gustav. Psychologie davu. Praha: Nakladatelství Kra 1997. Lumley Frederick E. The Propaganda Menace. New York: Century 1933. Mackenzie A. J. Propaganda Boom. London 1938. Marek František. Psychologie propagandy. In: E-Logos: Electronic Journal for Philosophy 2008. Marx Karl. Židovská otázka. In: Marx Karl, Engels Friedrich. O náboženství. Praha: Státní nakladatelství politické literatury 1957. Michalek Boleslaw. Film – umění vy vývoji. Praha: Panorama 1980. Monaco James. Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. Praha: Albatros 2004. Peták Václav. Vztah filmu a fotografie. Opava: Slezská univerzita v Opavě 2006. Magisterská práce. Vedoucí práce Prof. PhDr. Vladimír Birgus. Petrusek Miloslav. Umění totalitních režimů jako sociální fenomén (K sociologické analýze estetizace strachu a zla). In: Acta universitatis palackianae olomucensis 4. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci 2005. Prokofjev Sergej Sergejevič. Alexandr Nevsky: kantata for chorus and orchestra: op. 78. New York: Leeds Music 1945. Reichel Peter. Svůdný klam Třetí říše: Fascinující a násilná tvář fašismu. Praha: Argo 2004. Sontag Susan. Fascinating Fascism. In: Sontag Susan. Under the Sign of Saturn. New York 1980. Sontag Susan. O fotografii. Praha: Ladislav Horáček – Paseka 2002. Tomáš Zabilanský. Filmové žánry – definice, typy, příklady. 25fps [online]. Nový Jičín, 2007. Umberto Eco. Meze interpretace. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Nakladatelství Karolinum 2004. Viereck George Sylvestr. Spreading Germs of Hate. Liveright 1930. Vlašín Štěpán a kolektiv Ústavu pro českou a světovou literaturu ČSAV v Praze a v Brně. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel 1977. Voltair François Marie Arouet. Candide. Brno: Grafický klub 1925. 75
Wodak Ruth. What CDA is about. In: Wodak Ruth, Meyer Michael (eds.). Methods of critical discourse analysis. London: Sage 2002.
76
