UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD Institut komunikačních studií a žurnalistiky, Katedra mediálních studií

Tereza Senjuková

Semiosféra a mytologická rovina komerčně nejúspěšnějších filmů Diplomová práce

Praha 2011

Autor práce: Tereza Senjuková Vedoucí práce: PhDr. Otakar Šoltys, CSc.

Rok obhajoby: 2011

Bibliografický záznam

SENJUKOVÁ, Tereza. Semiosféra a mytologická rovina komerčně nejúspěšnějších filmů. Praha, 2011. 97 s. Diplomová práce (Mgr.) Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a žurnalistiky. Katedra mediálních studií. Vedoucí diplomové práce PhDr. Otakar Šoltys, CSc.

Abstrakt Práce se zabývá mytologií současné filmové tvorby a základními sémiotickými prvky, jaké se v těchto snímcích objevují. Analyzuje a rozkrývá mytologické struktury, na nichž jsou filmy postaveny, aby pak na základě zjištěných poznatků vyvodila závěry o soudobé společnosti. Jako analyzovaný vzorek si vybírá 30 komerčně nejúspěšnějších filmů. Rozdělena je na dvě hlavní části; první z nich se zabývá mytologickými prvky, a to nejprve v obecné rovině, kdy popisuje nejčastěji se objevující mýty, v dalších kapitolách stručně analyzuje vybrané jednotlivé filmy a upozorňuje na jejich nejvýraznější prvky. Druhá část se zaobírá sémiotickými prvky, kterých filmoví tvůrci využívají a které se v analyzovaných filmech objevují, a snaží se vyložit jejich význam. Pro dokreslení je za těmito dvěma kapitolami krátké pojednání o nejvýraznějších rozdílech mezi asijskými (hlavně čínskými) a euro-americkými filmy.

Abstract The diploma thesis is focused at mythology of the current myths and basic semiotic features that appear in these films. It analyses and uncovers mythological structures that create a platform for the mores, and derives conclusions about the present society. It chose 30 most successful movies as a muster to analyze. It is divided in two main parts; the first one is focused at mythological aspects. Firstly, it describes the most frequent

myths that appear in the majority of the analyzed movies. In the next chapters, it analyzes briefly some specific movies and points out their most distinct features. The second part is focused at semiotic features that are used by the film makers and tries to explain their meaning. The last part of the diploma thesis compares the Euro-American film production with that of Asia (especially China).

Klíčová slova Sémiotika, mytologie, filmy, kinematografie, analýza.

Keywords Semiotics, mythology, films, cinematography, analysis. Rozsah práce: 131 290

1

Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. 2. Prohlašuji, že práce nebyla využita k získání jiného titulu. 3. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely. V Praze dne 20. 5. 2011

Tereza Senjuková

2

Institut komunikačních studií a žurnalistiky UK FSV Teze MAGISTERSKÉ diplomové práce TUTO ČÁST VYPLŇUJE STUDENT/KA: Příjmení a jméno diplomantky/diplomanta: Razítko podatelny: Senjuková Tereza Imatrikulační ročník diplomantky/diplomanta: 2006 E-mail diplomantky/diplomanta: [email protected] Studijní obor/typ studia: Mediální studia/prezenční Předpokládaný název práce v češtině: Sémiosféra a mytologická rovina komerčně nejúspěšnějších filmů Předpokládaný název práce v angličtině: The Semiosphere and the Mytological Niveau of the Commercially Most Successfull Movies Předpokládaný termín dokončení (semestr, školní rok – vzor: ZS 2012) (diplomovou práci je možné odevzdat nejdříve po dvou semestrech od schválení tezí, tedy teze schválené v LS 2010/2011 umožňují obhajovat práci nejdříve v LS 2011/2012): LS 2010/2011

Charakteristika tématu a jeho dosavadní zpracování (max. 1800 znaků): Filmová tvorba je významným odrazem nálad ve společnosti a její podoba vypovídá o mentalitě společnosti a hodnotám, jaké vyznává, respektive podoba vznikajících filmů je tomuto aspektu přímo podřízena a divácký úspěch jednotlivých snímků je přímo úměrný tomu, nakolik hodnoty a sémiotické (mytologické) struktury daného díla souzní s hodnotami a mytologií, které publikum vyznává. Zkoumáním a analýzou filmové tvorby lze získat významné svědectví o stavu společnosti, konkrétně o mytologii, která je v daném diskurzu vyznávána, ať už vědomě, nebo nevědomě. Problematikou mytologie se zabývá celá řada autorů, mezi nimi asi nejvýznamnější a nejznámější patří Roland Barthes a jeho dílo Mytologie, které rozkrývá základní mytologické aspekty fungování společnosti a představuje jaskýsi „odrazový můstek“ pro další a podrobnější studie stejného zaměření; úlohou mýtů v současné společnosti se zabývá také Mircea Eliade ve své práci Mýty, sny a mystéria. Významný příspěvek k tomuto tématu v českém prostředí představuje kniha esejů Psychoanalýza všednosti od Jana Sterna. Je zřejmé, že působení mýtů ve společnosti si uvědomuje a podrobuje analýze celá řada autorů, kteří se zaměřují na všechny typy lidské aktivity (výše zmiňovaný Jan Stern hovoří o „fanatismu konkrétního“, fascinaci detailem, posedlé lásky k všednosti), jež považují za projevy hodnotového žebříčku a mytologické sféry daného společenského rámce. Předpokládaný cíl práce, případně formulace problému, výzkumné otázky nebo hypotézy (max. 1800 znaků): Cílem práce je podrobit analytickému zkoumání komerčně (divácky) nejúspěšnější filmy coby nejpřesnější odraz převládajících nálad a hlavních mytologických proudů v euro-americkém prostoru. Práce se bude snažit podchytit hlavní a zásadní mýty, které se ve filmové tvorbě uplatňují nejčastěji, a poskytnout tak obrázek o mytologickém a hodnotovém rámci současné společnosti. Tohoto cíle se bude snažit dosáhnout také srovnáním se staršími filmy (rovněž divácky úspěšnými) a filmy z odlišného prostředí (především porovnáním s nejvýznamnějšími asijskými – čínskými – snímky). Práce předpokládá, jak již bylo uvedeno výše, že podoba a struktura filmů vychází z podoby a struktury společnosti, v níž vznikají a pro niž jsou určeny. Předpokládaná struktura práce (rozdělení do jednotlivých kapitol a podkapitol se stručnou charakteristikou jejich obsahu): Práce bude rozdělena do tří hlavních částí, a sice úvodu (uvedení do problematiky, stanovení

3 výzkumných metod a teoretického rámce, z něhož práce bude vycházet; vysvětlení výběru zkoumaného materiálu), analytické části (zkoumání jednotlivých filmů, jejich shodných rysů a odlišností) a závěr (interpretace získaných dat). Podkapitoly druhé části budou představovat jednotlivé dílčí úseky zkoumání, tj. analýza jednotlivých filmů, jejich provázanost s obdobnými snímky, vytyčení mytologických aspektů na základě provedeného zkoumání. Vymezení podkladového materiálu (např. tituly a období, za které budou analyzovány): Výběr zkoumaných filmů bude proveden na základě žebříčku komerční úspěšnosti, který je na webové stránce www.imdb.com. Jejich počet je omezen na max. 30 snímků. Pokud se objeví směrem od prvního k poslednímu snímku trend opakování týchž mytologických a sémiotických prvků a struktur, bude tomuto trendu přizpůsobena hloubka analýzy, která u v pořadí 30. filmu nemusí být tak podrobná a zevrubná jako u snímků na prvních místech, popř. se analýza v průběhu práce může omezit na menší množství filmů ve prospěch jejich důkladnějšímu prozkoumání. Metody (techniky) zpracování materiálu: Vybrané snímky budou analyzovány z hlediska sémiotických struktur a mytologické roviny. Jednotlivé rysy každého snímku budou porovnávány s ostatními a tyto prvky budou dále zasazovány do širšího sémiotického (resp. mytologického) rámce tak, aby na základě takto získaných poznatků bylo možné vyvodit adekvátní závěr pro mytologické (sémiotické) struktury v euro-americké společnosti. Základní literatura (nejméně 5 nejdůležitějších titulů k tématu a metodě jeho zpracování; u všech titulů je nutné uvést stručnou anotaci na 2-5 řádků): Roland Barthes: Mytologie - Jedná se o klíčové dílo zabývající se mytologickými strukturami ve společnosti. V jeho první části Barthes analyzuje různé projevy konzumní společnosti, ve druhé se snaží tyto projevy zasadit do širšího rámce - považuje je za projevy mýtů, které společnost vyznává, aniž si to mnohdy uvědomuje. Jarmila Doubravová: Sémiotika v teorii a praxi - Autorka v první (teoretické) části popisuje základní sémiotické struktury, metody a ve druhé části analyzuje některé případy praktického uplatnění principů sémiotiky Mircea Eliade: Mýty, sny a mystéria - Studie zabývající se úlohou mýtů ve společnosti především z hlediska náboženství. Autor nepovažuje mýty za něco zaniklého, ale naopak se domnívá, že původní vědomé vyznávání hodnot založených na mytickém vyprávění pouze získává v současné společnosti jinou podobu. edice Strukturalistická knihovna, sv. 10: Znak, struktura a vyprávění - Výbor prací významných osobností francouzského strukturalismu, který zahrnuje mj. úvahu A. J. Greimase Základní prvky teorie interpretace mytického vyprávění, která si klade za cíl vytvořit univerzální model pro interpretaci mýtů. Plazewski Jerzy: Dějiny filmu - Kniha popisuje dějiny filmové tvorby od jejích počátků do dneška očima polského filmového kritika, který k faktickému popisu snímků připojuje i své komentáře. Kristin Thompsonová, David Bordwell: Dějiny filmu - Autoři poskytují výčet jednotlivých filmů, které dále hodnotí z hlediska doby vzniku, rozvíjejících se narativních struktur, vývoje žánrů a zaměřují svou pozornost i na ekonomické fungování studií, v nichž snímky vznikaly Diplomové a disertační práce k tématu (seznam bakalářských, magisterských a doktorských prací, které byly k tématu obhájeny na UK, případně dalších oborově blízkých fakultách či vysokých školách za posledních pět let) Datum / Podpis studenta/ky

4

8.6.2010

……………………… TUTO ČÁST VYPLŇUJE PEDAGOG/PEDAGOŽKA: Doporučení k tématu, struktuře a technice zpracování materiálu: Případné doporučení dalších titulů literatury předepsané ke zpracování tématu: Potvrzuji, že výše uvedené teze jsem s jejich autorem/kou konzultoval(a) a že téma odpovídá mému oborovému zaměření a oblasti odborné práce, kterou na UK FSV vykonávám. Souhlasím s tím, že budu vedoucí(m) této práce.

Příjmení a jméno pedagožky/pedagoga

……………………… Datum / Podpis pedagožky/pedagoga

TEZE JE NUTNO ODEVZDAT VYTIŠTĚNÉ, PODEPSANÉ A VE DVOU VYHOTOVENÍCH DO TERMÍNU UVEDENÉHO V HARMONOGRAMU PŘÍSLUŠNÉHO AKADEMICKÉHO ROKU, A TO PROSTŘEDNICTVÍM PODATELNY UK FSV. PŘIJATÉ TEZE JE NUTNÉ SI VYZVEDNOUT V SEKRETARIÁTU PŘÍSLUŠNÉ KATEDRY A NECHAT VEVÁZAT DO OBOU KOPIÍ DIPLOMOVÉ PRÁCE.

TEZE DOPORUČENÉ PEDAGOGEM/PEDAGOŽKOU BUDE VEDENÍ IKSŽ POUZE BRÁT NA VĚDOMÍ, TEZE PODÁVANÉ STUDENTEM/KOU SAMOSTATNĚ BUDE PROJEDNÁVAT.

5

Film je vynález bez budoucnosti. Louise Lumière

6

Obsah ÚVOD......................................................................................................................................................................7 O „TOP 30“ OBECNĚ ........................................................................................................................................13 VÍTĚZSTVÍ DOBRA NAD ZLEM ....................................................................................................................22 ROLE ŽENSKÝCH POSTAV............................................................................................................................28 STRUČNÁ ANALÝZA NEJVÝRAZNĚJŠÍCH A NEJVÝZNAMNĚJŠÍCH FILMŮ ..................................33 AVATAR .............................................................................................................................................................34 HARRY POTTER..................................................................................................................................................43 BATMAN JAKO ALEGORIE MODERNÍ DOBY .........................................................................................................47 PIRÁTI Z KARIBIKU ............................................................................................................................................51 Pirátská učebnice fyziky ...............................................................................................................................51 ANIMOVANÁ SMRŠŤ .......................................................................................................................................53 SÉMIOTICKÉ PRVKY ......................................................................................................................................54 FILM JAKO MOZAIKA ..........................................................................................................................................55 Hlavní hrdina v centru dění..........................................................................................................................56 Podhled/nadhled...........................................................................................................................................56 Zpomalený záběr ..........................................................................................................................................57 Změna pohledu .............................................................................................................................................57 Zvukový (hudební) doprovod........................................................................................................................57 Krása nade vše .............................................................................................................................................58 Závěrem........................................................................................................................................................59 AMERICKÁ ZBRKLOST VERSUS ASIJSKÁ ROZJÍMAVOST ......................................................................................60 Estetika nade vše ..........................................................................................................................................60 Všechno má svůj čas.....................................................................................................................................61 Propaganda pod rouškou ctnosti..................................................................................................................62 ZÁVĚR .................................................................................................................................................................63 SUMMARY..........................................................................................................................................................64 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY ................................................................................................................65 SEZNAM PŘÍLOH..............................................................................................................................................66

7

Semiosféra a mytologická rovina 30 komerčně nejúspěšnějších filmů Úvod Existuje celá řada hledisek, která by bylo možné použít při výběru vzorku filmů k analýze. Lze vzít v potaz hodnocení kritiků, ceny odborné poroty (jako jsou Zlaté glóby nebo Oskary), účast na filmových festivalech, zohlednit, jak dlouho se filmy udržely v kinech, jak úspěšné byly na jiném poli (např. zda na motivy daného filmu vznikaly hračky atp.), nakolik jejich příběhy ovlivňují všední životy svých diváků a fanoušků (na tomto místě by se možná hodilo zmínit všeobecné povědomí českého národa o smyšlené postavě Járy Cimrmana, jehož výroky jsou notoricky známé a často používané, nebo nové náboženské vyznání Jedi, které se zakládá na rytířském řádu v sérii Star Wars, k němuž se při sčítání lidu na Novém Zélandě přihlásilo na padesát tisíc lidí a v České republice vše nasvědčuje tomu, že i zde budou mít Jediové poměrně silné zastoupení1 - jejich skupina na sociální síti Facebook roste každým dnem, k 8. 3. 2011 se k ní hlásí téměř 40 tisíc zaregistrovaných uživatelů). Všechna výše uváděná hlediska by bylo možné využít pro výběr jednotlivých snímků k sémiotické analýze. K jejímu provedení by v podstatě stačil i výrazně menší vzorek (neřku-li přímo jeden film), než je zmiňovaných třicet děl. Je totiž nasnadě, že pokud bychom se měli důkladně zaměřit na každý jednotlivý snímek zvlášť, rozsah diplomové práce by se ukázal jako nedostatečný. Nabízí se tedy otázka, proč bylo k výběru filmů použito právě kritérium komerční úspěšnosti a proč je filmů tolik. Cílem práce totiž není pouze analyzovat filmy z hlediska mytologie a sémiotických prvků, ale zároveň se na základě takto získaných poznatků pokusit nahlédnout publikum jako takové; zjistit, jaké jsou vkus, hodnoty a názory současných diváků – jaká je vlastně aktuálně vyznávaná mytologie většinové společnosti. Tato skutečnost zároveň poskytuje odpověď na možnou otázku, proč byl k výběru 30 nejúspěšnějších filmů vybrán žebříček, do kterého není započítaná inflace (tento žebříček je také možné najít a je podstatně odlišný od seznamu na webové stránce www.imdb.com, z níž jsme čerpali).

1

Zdroj: http://zpravy.idnes.cz/pri-scitani-uvedme-viru-z-hvezdnych-valek-vyzyvaji-se-lide-na-internetu1as-/domaci.asp?c=A110127_141219_domaci_hv [cit. 8.3.2011]

8 Vždyť přece o absolutní úspěšnosti filmu takovýto žebříček poskytuje mnohem objektivnější výpověď, než pokud inflaci zcela pomineme jako nepodstatnou. Na jaké publikum bychom se ale dotazovali v případě, že bychom si zvolili žebříček

přizpůsobený

inflaci,

jak

je

uveřejněn

na

stránkách

http://www.boxofficemojo.com/alltime/adjusted.htm? Zcela nejúspěšnějším filmem je Gone With the Wind (Sever proti Jihu) z roku 1939, druhým Star Wars z roku 1977, následují snímky roku výroby 1965, 1982, 1956, 1997… Mezi diváky Titaniku z roku 1997 a fanoušky Scarlett O’Harové v roce 1939 zeje propast dvou až tří generací, mluvíme o zcela jiné době a úplně odlišném publiku. Pokud bychom se přesto odhodlali postavit publika Star Wars z roku 1977 a The Ten Commandments (Desatero) z roku 1956 na stejnou úroveň a analyzovat je jako jedno, analyzovali bychom naprosto nesourodou skupinu lidí, které vedle věku a finanční situace dělí i neopominutelný sociologický předěl (přece jen není možné srovnávat situaci v roce 1939 se stavem o padesát až šedesát let později, ať už z hlediska politiky, dostupnosti kin nebo samotných společenských hodnot). Domnívám se tedy, že takto pojatá analýza by vzhledem k nesourodosti publik(a) postrádala jak na validitě, tak na relevanci, tudíž jsem se přiklonila k žebříčku aktuálně nejvýdělečnějších filmů, jejichž valná většina (jedinou výjimkou je už zmiňovaný film Star Wars z roku 1977 Nová naděje) spadá do rozmezí 17 let od roku 1993 do 2010. Na tomto místě by bylo možné se ptát, zda jsou zrovna filmy faktorem, podle něhož je možné vynášet nějaké závěry o současné společnosti, a nakolik jsou závěry, které z filmové analýzy vyvodíme, relevantní. A o jaké společnosti tyto závěry vlastně budou hovořit? Proč filmy? Pokud se chceme něco dozvědět o hodnotovém žebříčku ve společnosti, je pochopitelně celá řada způsobů, jak toho docílit. Mohli bychom provádět dotazníková šetření, analyzovat obsah některého média (televizního vysílání, tisku), zaměřit se na zpravodajské hodnoty mediálních sdělení, mapovat trendy na sociálních sítích, kterým je připisován čím dál větší vliv (a jsou tím pádem častěji využívány mj. i v politické komunikaci), atp. Jedním z důvodů, proč byly jako materiál k analýze vybrány filmy a ne obsah zpravodajských masových médií, je ten, že filmy si publikum vědomě vybírá. Zatímco

9 konzumace zpráv (v jakékoli podobě) v dnešní době patří ke koloritu všedního života a člověk se snad ani nemůže vyhnout tomu, vnímat různé mediálně šířené informace (při nakupování v obchodě si vyslechne zprávy v rádiu, které má prodavač puštěné, při sledování nějakého pořadu v televizi se po reklamním bloku přihlásí moderátor s krátkými zprávami, při přihlášení do e-mailové schránky oči bezděčně sklouznou k titulkům nejnovějších zpráv atd.), filmy, na které se podívá, si může vybrat (a také obzvlášť pečlivě vybírá, především pokud se jedná o kino – vzhledem k poměrně vysokým cenám za lístek lze předpokládat, že jen mizivé procento diváků se vydává do kina na každý film, který se uvádí; takovýto způsob sledování všech nově vznikajících snímků by navíc byl i časově dosti náročný – troufám si tvrdit, že množství nově vznikajících filmů je takové, že zkrátka objektivně vzato nemůže existovat nikdo, kdo by stihl zhlédnout všechny). A už tento výběr nese určitou výpovědní hodnotu o názorovém založení publika. Lze namítnout, že významnou roli ve volbě filmů hraje reklama, která může skutečné hodnotové rámce ve společnosti více či méně zkreslit. To je nepopiratelné (koneckonců „vnutit“ ten který produkt potenciálnímu konzumentovi je cílem a účelem každé reklamy, ty filmové nevyjímaje), ale nemůže být sporu o tom, že sebelepší reklama nedokáže zajistit několikamilionové publikum filmu, s nímž se diváci neztotožní. Jako příklad můžeme uvést komerčně vůbec nejúspěšnější snímek Avatar: reklama o jeho příchodu do kin informovala prakticky několik měsíců a týdnů dopředu. James Cameron zájem o film podnítil navíc ještě tím, že odmítal pustit na veřejnost jakékoli informace o ději filmu atd. (novináři, kteří mohli film vidět dříve, než putoval do kin, museli podepsat prohlášení, že nebudou před premiérou psát o filmu nic víc, než kolik připouštěla oficiální agenda). O následném úspěchu, jaký film u diváků sklidil, nejlépe hovoří právě zmiňované žebříčky nejvyšších tržeb. Přesto by nebylo spravedlivé přisuzovat veškeré zásluhy za úspěch reklamě. Celá řada diváků, kteří se na Avatara šli do kin podívat, se na něj vydala několikrát – pokud by byli pod vlivem reklamy a následně zhlédnutý snímek je ničím nezaujal, těžko by se na něj vydali znovu. Ve prospěch zpochybnění „všemocné“ reklamy lze předložit výsledky výzkumu, který se sice netýkal přímo reklamních sdělení, ale není důvod, proč by jeho závěry nebylo možné uplatnit i pro marketingovou komunikaci. Jde o výzkum, který ve Spojených státech prováděli Richard Hill a Charles Bonjean po atentátu na J. F. Kennedyho. Jeho cílem bylo zjistit, z jakého zdroje se k lidem donesla zpráva o smrti amerického prezidenta. Většina respondentů (57 %) uvedla, že zdrojem informace byl

10 někdo z okruhu jejich známých (rodiny, přátel, kolegů v práci atd.) – média v tomto případě sehrála menší roli, než by se mohlo zdát2. Závěr tohoto výzkumu sice neprokázal, že by interpersonální komunikace byla výrazně dominantnější než mediální, ale zcela nepopiratelně upozornil na to, že ani v době zvyšujícího se vlivu médií není prostá interpersonální komunikace zanedbatelným prostředkem při šíření zpráv. A pokud před padesáti lety, kdy byly komunikační kanály podstatně řidší a méně využívané, než je tomu dnes v době internetu a s ním spojených sociálních sítí, jaký vliv může mít asi komunikace one-to-one nyní a jak moc může oproti tomu publikum ovlivnit neosobní reklama, pokud ji podkopávají nelichotivé recenze na filmových portálech na internetu nebo negativní tweety a reference přátel na Facebooku? Ať tak či tak, tato práce nemá ambice určit, jaký vliv respektive úspěch má reklama v případě propagace filmu. Klade si za cíl rozkrýt sémiotické a mytologické struktury současné filmové tvorby, a to na základě premisy, že jsou tyto struktury de facto shodné s reálně vyznávanými hodnotami většinové společnosti, protože předpokládá, že film je tím úspěšnější, čím více rezonuje se svým publikem. A přestože práce připouští, že představu o skutečném žebříčku hodnot může do určité míry zkreslit kvalitně provedená reklama, považuje za velice nepravděpodobné, že by z naprosto mytologicky vzdáleného a sémioticky nejasného filmu, který by bez ní skončil v propadlišti dějin, udělala kasovní trhák, na nějž do kin proudí davy zfanatizovaných diváků. Samozřejmě že filmy nemají absolutní výpovědní hodnotu o mytologii, kterou společnost vědomě či nevědomě vyznává, a analýza pouhých třiceti komerčně nejúspěšnějších snímků v žádném případě není vyčerpávající. Ale není ani zcela bezvýznamná, což je možné doložit už jen na základě množství shodných rysů, které tyto filmy vykazují (viz následující kapitola). Co můžeme od výsledků práce očekávat? Dalším argumentem proti relevanci a validitě výsledků práce by mohlo být blíže neurčené publikum. Při analýze se totiž budeme zaměřovat toliko na obsah jednotlivých nejvýdělečnějších snímků, přičemž ti, kteří se o jejich úspěch zasloužili, tj. diváci, zůstávají stranou naší pozornosti. Kdo je vlastně tím publikem, jehož hodnotový žebříček prostřednictvím filmové analýzy zkoumáme? 2

Viz TRAMPOTA, Tomáš. Zpravodajství. Praha 2006. Str. 108.

11 Samozřejmě ne každý chodí do kina. Stejně tak ne všichni, kteří viděli Piráty z Karibiku, na nich byli v kině nebo mají doma originální DVD nosič, tím pádem se jejich záliba v Jacku Sparrowovi nemůže promítnout do zisku, kterým se film honosí. Také se dá říct, že blíže neurčené množství těch, kteří se vydali do kin na Spidermana, si z promítacího sálu odneslo pocit, že mohli své peníze utratit lepším způsobem, protože je snímek zkrátka ničím neoslovil – a takoví diváci (kteří se na komerčním úspěchu filmu podílejí takříkajíc omylem) opět zkreslují pohled na to, jak moc v souladu jsou mytologické (a sémiotické) prvky ve filmu obsažené s aktuálními společenskými hodnotami. Nabízí se tedy otázka, nakolik reprezentativní vůči zbytku společnosti je vzorek lidí, kteří kino navštěvují a na jejichž základě stojí žebříček nejúspěšnějších filmů. Vytvořit realitě odpovídající profil průměrného diváka je ovšem velice obtížné. Navzdory tomu, že třicítka filmů vykazuje některé společné prvky, lze předpokládat, že konkrétní složení jejich publika se mnohdy dost výrazně liší. Například ti, kteří se vypravili do kina na romantický snímek Titanic, nebudou titíž, kteří vyrazili na Star Wars: Pomsta Sithů. Tyto žánry jsou natolik odlišné, že nelze počítat s tím, že by jejich publikum tvořili naprosto totožní lidé. Je tedy výběrový vzorek diváků validní? Troufám si tvrdit, že je (pochopitelně v mezích statistické odchylky). A to z toho důvodu, že ačkoli je možné najít větší filmové nadšence, kteří chodí do kina jednou týdně, do výběru se započítávají v přiměřené míře i tací, kteří se do kinosálů odhodlají nanejvýše jednou do roka. Ty, které film ničím neoslovil, kompenzují ti, kteří se na něj vydali vícekrát, protože je zkrátka nadchl. A odchylka od reality (kterou samozřejmě nepopírám) je tedy natolik malá, že nemůže zcela převrátit hodnotový rámec, který vyznává většinová společnost. Nevidím tím pádem důvod, proč by zvolený výběr materiálu měl zkreslit výsledky analýzy zabývající se mytologií filmu a následnou aplikaci výsledků na mytologii společnosti. Snímky, o nichž hovoříme, jsou cíleně vytvářeny za účelem zisku, a tedy tak, aby přilákaly co nejvíce diváků. Už z toho důvodu se musí snažit co nejvěrněji dodržovat ve společnosti reálně vyznávané hodnoty. Čím lépe se jim to podaří, tím větší úspěch budou mít – proto byly pro potřeby této analýzy vybrány právě ty nejúspěšnější filmy.

Výběr literatury

12 Najít literaturu, která by se týkala filmů, není příliš obtížné. Kinematografií a filmovou tvorbou se zabývá celá řada autorů, mnozí se zaměřují třeba jen na jednotlivý film (příkladem může být kniha Kouzelný svět Harryho Pottera od Davida Colberta), jiní – např. Jerzy Płażewski – mapují historii kinematografie v co nejširším záběru. Těžiště použité literatury spočívalo z pochopitelných důvodů na knihách již zmiňovaného Jerzy Płażewskiho Dějiny filmu3 a Jamese Monaca Jak číst film4. Podnětnou se ukázala kniha Mýty, sny a mystéria náboženského historika, filozofa a spisovatele Mircea Eliadeho5 a oporu při sémiotické analýze filmů jsem nacházela i v knihách týkajících se výhradně sémiotiky, jako je Sémiotika autorů Jiřího Černého a Jana Holeše6 (která posloužila více méně jako rozcestník, protože kniha samotná je z hlediska faktů velice strohá) nebo Sémiotika v teorii a praxi Jarmily Doubravové7. Při analýze filmů vyplývaly na povrch stále nové souvislosti, které bylo třeba zasadit do teoretického rámce, a tak bylo nutné využít i knih, u kterých se původně nezdálo, že by mohly s filmovou analýzou souviset (např. Říše slova8, Bible, ale i Slovník řecko-římské mytologie9 nebo Středověká filozofie10 atd.). Tolik na úvod a na vysvětlenou, a teď už nic nebrání tomu, pustit se do analýzy samotné.

3

PŁAŻEWSKY, Jerzy. Dějiny filmu. 1895-2005. Praha 2009. MONACO, James. Jak číst film. Svět filmu, médií a multimédií. Praha 2004. 5 ELIADE, Mircea: Mýty, sny a mystéria. Praha 1998. 6 ČERNÝ, Jiří, HOLEŠ, Jan. Sémiotika. Praha 2004. 7 DOUBRAVOVÁ, Jarmila. Sémiotika v teorii a praxi. Proměny a stav oboru do konce 20. století. Praha 2008. 8 OSTLER, Nicholas. Říše slova: Jazykové dějiny světa. Praha 2007. 9 Kolektiv autorů. Slovník řecko-římské mytologie a kultury. Praha 1993. 10 HEINZMANN, Richard. Středověká filozofie. Olomouc 2002. 4

13

O „Top 30“ obecně Vykazuje třicet analyzovaných filmů nějaké shodné rysy? Chtělo by se říct, že musí, protože jinak by tato práce postrádala smysl, jelikož – jak bylo zmiňováno v úvodu – předpokládá, že shodných rysů bude celá řada a že tyto rysy budou cosi vypovídat o mytologii, kterou vyznává současná společnost. Podíváme-li se na třicítku analyzovaných filmů, zjistíme, že vlastně spadají toliko do dvou různých žánrů (kromě Titaniku), s výjimkou jednoho se pohybují co do výroby v rozmezí 17 let, a co je asi nejzajímavější, drtivá většina z nich pochází ze Spojených států Amerických. Vlastně jediným filmem, který se objevil na tomto žebříčku a není z americké produkce, je Harry Potter. Nicméně ani ten se Americe zcela nevyhnul, jelikož se na jeho natáčení podílela celá řada amerických filmařů v úlohách, jejichž vliv je neopominutelný a nezpochybnitelný (první díl harrypotterovské série Kámen mudrců režíroval Američan Chris Columbus, scénáře všech dílů zpracoval rodilý Texasan Steve Kloves a v neposlední řadě vyšel z dílny americké společnosti Warner Bros. Pictures), jakkoli se tvůrkyně Harryho Pottera J. K. Rowlingová snažila docílit opaku např. tím, že vytvoření filmu podmínila účastí pouze britských herců, u zbylých filmů svěřila režisérskou taktovku britským režisérům (pouze u Vězně z Azkabanu dala přednost Mexičanovi Alfonsu Cuarónovi) a produkci měl od počátku na starosti Brit David Heyman11. Speciální efekty Druhým velice zajímavým rysem, který nejvýrazněji vystupuje do popředí v případě bezkonkurenčně prvního Avatara, je využití filmových triků, animací a efektů. Snad pouze s výjimkou Titaniku (který se samozřejmě také efektům nevyhnul, ale v jeho případě se jedná o běžné využívání různých střihů, prolínání skutečných záběrů potopeného vraku s vytvořenými kulisami, v nichž se část filmu odehrává, apod.) jsou všechny filmy do jednoho prošpikovány více či méně výraznými triky, více či méně pravděpodobnými efekty, přičemž právě v případě Avatara představují filmové triky a efekty jeden z nosných pilířů filmu: druhý Cameronův snímek Titanik by se bez

14 animátorů obešel a neztratil by nic ze svého poselství publiku. Uvažovat o vzniku Avatara bez využití animačních technik je zcela nemyslitelné (hlavně proto, že většina filmu se odehrává vlastně jen v počítačově vytvořeném prostředí). Co vypovídají pokročilé filmařské efekty, které jsou v analyzovaných snímcích zhusta využívané, o mytologii společnosti? Nabízí se srovnání s teoriemi společenské úlohy médií jako takových, kdy se různí teoretici přou o to, zda společenská situace podnítila vznik (nebo využití) toho kterého média, nebo zda vznik toho kterého média měl vliv na vznik určité společenské situace12. Jsou filmy plné efektních triků proto, že si je diváci přejí, nebo se ve filmech objevují prostě proto, že jejich vznik umožňuje čím dál vyspělejší filmařská technologie? Ano, to je jeden způsob, jak nahlížet na filmové triky. Je tu ale i jiný aspekt, a to podstatně zajímavější, dalo by se snad říci, že závažnější. A sice: jak je možné, že publikum (včetně dospělých diváků, kterých je pravděpodobně většina) přijímá využití filmových triků, které deformují realitu (ignorují nebo si ve svůj prospěch poupravují fyzikální zákony – naprosté virtuozity v tomto směru dosahují Piráti z Karibiku, když pod zdáním jejich dodržování je de facto zcela překrucují, viz příslušná kapitola, atp.), aniž by tím utrpěla věrohodnost samotného snímku? Jak je například možné, že i v Čechách získaly Star Wars nemalou oblibu navzdory tomu, že český národ ve své ateistické většině odmítá uvěřit tomu, že je možné chodit po vodě, ale zvedání předmětů na dálku pouhou myšlenkou (resp. prostřednictvím Síly) jim připadá zcela samozřejmé a nijak proti logice? Vysvětlení, které se nabízí, je vcelku jednoduché a už jsme se o něm zmiňovali v úvodu. Důvod, proč není divákům zatěžko uvěřit existenci muže houpajícího se nad newyorkskými mrakodrapy na pavoučím vláknu, je ten, že vědí, že se jedná o fikci, o pohádku, v níž je zkrátka možné všechno, a to jak v literatuře, tak na filmovém plátně. Diváci dokážou pod hlavičkou fikce přijmout a snést triky i v případě filmů, které mají ambice jevit se jako realistické. Jako příklad můžeme uvést např. Jamese Bonda, který se sice v žebříčku neobjevil, ale o jeho popularitě mezi lidmi nemůže být pochyb už jen z toho důvodu, že bonmot „Martini s vodkou, protřepat, nemíchat,“ popřípadě úvodní seznamovací větu „Jmenuji se Bond. James Bond,“ zná úplně každý. Ukázkou ryzího fyzikálního nesmyslu, který ale tvůrci předestřeli jako zcela reálný, může být třeba letadlo padající z útesu, za nímž James Bond skočí, ve vzduchu ho dohoní, doběhne do

11

Viz imdb.com

15 pilotní kabiny, ujme se řízení a zachrání se. To vše v reálném čase. Jak by útes asi musel být vysoko, v jakém prostředí by letadlo muselo padat a jaký tvar by muselo mít, aby agent 007 stihl už jen první část této mise? V tuto chvíli zřetelně vystupuje do popředí jeden z nejzákladnějších rozdílů mezi obsahy, které produkují zpravodajská masová média, a filmová tvorba. Asi není třeba příliš obšírně vysvětlovat a líčit, že příspěvek do relace hlavních televizních zpráv podléhá jiným pravidlům než animovaný sci-fi film, nicméně výklad by byl neúplný, pokud bychom na tento rozdíl alespoň v krátkosti neupozornili. Opět se vlastně oklikou vracíme k témuž: k odlišnému přijímání obsahu, o němž je zřejmé, že je fiktivní (ať už proto, že se k tomu sám otevřeně přihlásí např. tím, že se odehrává v počítačem vytvořeném prostředí na planetě Pandora, nebo proto, že je ahistorický, čímž svému příjemci znemožní ukotvení v realitě – např. James Bond), oproti sdělením, která se prezentují jako zpravodajská, a jako taková si nárokují věrohodnost. A ačkoli se v některých aspektech zpravodajské příspěvky s filmovou tvorbou shodují (např. délka střihu, která se pohybuje okolo 5 vteřin jak u filmu, tak ve zpravodajských relacích), v mnohém se z pochopitelných důvodů – právě aby neutrpěla věrohodnost – musí lišit (např. právě ve využití počítačových efektů a animací, které jsou ve filmu přípustné téměř kdykoli, ovšem ve zpravodajství je jejich využití podmíněno jasným označením, že se jedná o ilustraci (grafická ilustrace selhání bloku jaderné elektrárny nebo na TV Nova oblíbené ilustrační záběry z přepadení, které provádějí figuranti, apod.). A stejně jako se zprávy snaží vymezovat vůči fikci, se fikce snaží odlišovat od zpravodajských příspěvků, a to mj. také využíváním speciálních efektů. Dá se tedy říct, že stejně jako je pro zpravodajské příspěvky typický kompoziční postup obrácené pyramidy, je pro filmovou fikci typické (ačkoli ne nezbytně nutné) využití počítačové techniky, kterou divák přijme bez předchozího upozornění právě proto, že se jedná o fikci. Amerika vládne Jak už jsme uvedli výše, všechny snímky, které se umístily v analyzovaném žebříčku, mají poměrně těsné vazby na Ameriku. Proč to tak je a jaký závěr z toho můžeme vyvodit? Důvodů pochopitelně může být víc (napadá mě, a není to v průběhu 12

JIRÁK, Jan, KÖPPLOVÁ, Barbara. Masová média. Praha 2009. Str. 46-8

16 analýzy filmů poprvé, příměr s „rhizomem“ autorů Gillese Deleuzeho a Felixe Guattariho, podle nichž není uspořádání světa zjednodušeně centralizované do podoby jakéhosi hlavního kořeně, z něhož vyrůstá řada vedlejších kořínků, nýbrž má podobu rhizomu, ve kterém se všechno může vztahovat ke všemu13). Jeden z hlavních důvodů je ekonomický. Amerika je v současnosti jedním z hlavních hráčů na poli světové ekonomiky, její podíl ve většině odvětví je nezanedbatelný, kinematografii nevyjímaje (i když by ekonomové v tuto chvíli nejspíš namítli, že její hegemonie už teď začíná být sporná a nad její budoucností se stahují černá mračna, jež proudí především z Číny a která v podobě světové krize pouze naznačila možný dopad). V tomto ohledu tedy není nic překvapivého na tom, že žebříčku komerční úspěšnosti nevévodí film např. lucemburské nebo české produkce, ale americký megafilm Avatar. Co už poněkud podivné (nebo překvapující) je, že z americké produkce pochází všechny snímky, které se v tomto žebříčku umístily. Jako určitá výjimka se ukazuje Harry Potter a Pán prstenů, což jsou filmy, které sice vznikly v dílnách amerických filmových společností (jejichž vliv není radno popírat, ale ani přeceňovat), nicméně za jejich vytvořením stojí v případě Harryho Pottera převážně Britové, v případě Pána prstenů aliance britského námětu (J. R. Tolkien) a novozélandského zpracování (Novozélanďané Peter Jackson coby režisér a Fran Walshová jako scénáristka). Čili jediným, kdo Ameriku ohrožuje v jejím výsadním postavení, i když jen velmi opatrně, je britský Commonwealth. Opět anglofonní země. Nabízí se otázka, zda by dominance amerických filmů na žebříčcích komerční úspěšnosti mohla být zapříčiněna jazykovou dominancí angličtiny na poli mezinárodní komunikace. Lingvista Nicholas Ostler se ve své knize Říše slova zabývá mj. právě současnou nadvládou angličtiny nad jinými jazyky a uvádí, že „ekonomická síla, často uváděná jako nejdůležitější faktor pro šíření angličtiny, ať již v důsledku britského nebo amerického vlivu, se jeví dokonce ještě méně účinná než vojenské dominance“14. A dále připomíná poznámku jiného lingvisty J. R. Firtha, který upozorňuje na náboženský rozměr šíření jazyků. Samozřejmě nechceme v rámci této práce zkoumat vývoj angličtiny. Ale je přinejmenším pozoruhodné, že třicítku nejúspěšnějších filmů představují anglicky hovořící filmy, a bylo by nesprávné nepokusit se tuto skutečnost nějak interpretovat. Protože jakkoli je hegemonie angličtiny mezi ostatními světovými jazyky v současné době nesporná, nezakládá nevyhnutelně dominanci anglicky

13

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felix. Tisíc plošin. Praha 2010.

17 hovořících států ve všech oblastech ekonomiky a průmyslu (v různých odvětvích Americe zdatně sekunduje např. Čína), ale přitom nadvláda anglicky hovořících filmů na světovém trhu je nezpochybnitelná. Proč? V tuto chvíli si dovolím navázat na J. R. Firtha a jeho zmínku o náboženském (a tím pádem i filozofickém) rozměru šíření jazyka. Domnívám se, že hlavním důvodem, proč filmy americké produkce sklízejí u diváků v Evropě a v Americe takový úspěch, není způsoben ani tak dominancí angličtiny, jako spíš svým filozofickým (nebo lépe řečeno mytologickým) rozměrem. V článku American Pop Penetrates Worldwide15, uveřejněném ve Washington Post v roce 1995, se Paul Farhi a Megan Rosenfieldová zamýšlejí právě nad otázkou, proč je to zrovna americká kultura, která ovládá svět. Nejzajímavějším názorem, který se v článku objevuje, je vyjádření Jacka Langa, bývalého francouzského ministra kultury, který úspěch americké kultury coby ryzí zábavy připisuje její schopnosti „najít v dospělém duši dítěte“. Čímž se oklikou dostáváme opět k témuž problému: a sice že třicítku nejúspěšnějších filmů tvoří ryzí fikce, přičemž několik snímků je oficiálně přímo určeno dětem (Shrek, Alenka v Říši divů). Přesto je nabíledni, že dětští diváci tvoří jen část publika, které si animované filmy jako Shrek nebo Doba ledová získaly. Faktem je – a to si detailněji ukážeme v kapitole věnované speciálně těmto animovaným filmům, že i do těchto animovaných snímků, které jsou určeny hlavně dětem, jejich tvůrci záměrně vnášejí i prvky a motivy, které jsou zacíleny na dospělé publikum. Takže ryzí rozčarování z toho, že se Doba ledová, Shrek, Hledá se Nemo nebo Toy Story objevují mezi divácky nejúspěšnějšími filmy, by nebylo zcela na místě. Nicméně úspěšnosti těchto filmů (a jejich vyprávěcí ose, která se rozvíjí vlastně na dvou úrovních, a to „dětské“ a „dospělé“ – viz další kapitoly) lze zpětně opět využít pro důkaz J. Langova tvrzení: americká kultura je úspěšná proto, že k dospělým přistupuje jako k dětem. Nabízí jim jednoduché, vtipné, místy poučné příběhy, kterým není těžké porozumět. Za vším hledej ženu Všechny filmy do jednoho mají jeden společný rys: v některé z dějových linií se rozvíjí romantický příběh. V případě Titaniku je milostný příběh dvou hlavních postav přímo leitmotivem celého filmu, v ostatních představuje většinou jen vedlejší linii (určitou výjimkou se jeví Spiderman, jehož neodmyslitelnou součástí od prvního dílu je 14

OSTLER, Nicholas. Říše slova: Jazykové dějiny světa. Praha 2007.

18 platonická láska Petera Parkera ke spolužačce Mary Jane případně animované filmy), nicméně bez ohledu na zaměření, obsah nebo hlavní cílovou skupinu se diváci vždy mohou těšit na to, že hlavnímu hrdinovi zkříží cestu femme fatale, s jejíž pomocí se podaří vybojovat cenné vítězství nad nepřáteli, ať už jsou jimi mimozemští roboti v případě filmu Transformers, lidští agresoři na harmonické planetě Pandora u Avataru nebo nemrtví piráti v Pirátech z Karibiku. O úloze samotných ženských hrdinek viz příslušná kapitola. Souboj žánrů Zajímavým rysem, který se sice neobjevuje u všech filmů, ale „pouze“ u většiny, je žánrové zařazení. Celkem dvacet z třiceti analyzovaných filmů spadá do žánru sci-fi nebo fantasy popřípadě v sobě tyto dva žánry slučují (např. Avatar, Spiderman nebo Transformers). Tyto dva žánry se těší ve společnosti značné oblibě, a to nejen v oblasti kinematografie – např. divácky velice úspěšná série o čarodějnickém učni Harrym Potterovi se proslavila, a to je v dnešní době netypické, nejprve v knižní podobě, teprve poté a na základě čtenářského úspěchu se začala natáčet jeho filmová obdoba (tatáž situace nastala v případě Pána prstenů, jehož knižní podobu od té filmové16 ovšem dělí zhruba půl století), závěrem se Harry Potter dočkal i počítačové hry, hraček apod. Přesně opačný případ nastal v případě Star Wars: jejich tvůrce George Lucas napřed natočil veleúspěšnou trilogii (Nová naděje, Impérium vrací úder a Návrat Jediho), pak s dvacetiletým odstupem dodal svým fanouškům epizody chronologicky spadající před tři zmiňované a mezitím kývl na vznik knih, které buď popisují děj filmových epizod, nebo na poslední (chronologicky) tři epizody navazují. Stopáž – children (un-)friendly Posledním shodným rysem (pokud pomineme mytologii jako takovou, kterou se budeme zabývat v následujících kapitolách) všech analyzovaných filmů je jejich délka, přičemž většina snímků se vejde do rozmezí dvou hodin, pouze první místa v žebříčku obsadily snímky, které se buď blíží hranici tří hodin (Piráti z Karibiku: Na konci světa), nebo ji přímo pokořily (Avatar, Titanic). Co se stopáže týče, jsou filmy pro děti věrné 15

Viz http://www.washingtonpost.com/wp-srv/inatl/longterm/mia/part1.htm Pán prstenů byl zfilmován několikrát, např. v roce 1978 pod názvem J. R. Tolkien’s The Lord of the Rings – v tomto případě odkazuji k nejnovější a zároveň nejúspěšnější filmové verzi režiséra Petera Jacksona, která se objevuje na našem žebříčku nejúspěšnějších filmů. 16

19 svému určení a oficiálnímu publiku a drží se pod dvěma hodinami. Znovu zdůrazním výše uvedené: Avatar pokořil hranici tří hodin. Proč na to upozorňuji? Opět se znovu vracíme k témuž problému, jehož je Avatar zářným příkladem. Film je de facto animovaný (nebo se na animacích z valné většiny zakládá) a jako takový bychom ho z neznalosti věci mohli označit za film pro děti, ale: svou stopáží dětské diváky prakticky vylučuje. Vlastně ani svým obsahem si neklade za cíl tuto věkovou kategorii oslovit. Je to pohádka pro dospělé. A je příznačné, že coby spojení speciálních efektů, americké produkce s námětem lavírujícím mezi žánrem fantasy a sci-fi, do něhož je zasazen i romantický příběh, ho divácký zájem katapultoval na první místo žebříčku komerční úspěšnosti (chtělo by se říct, že jde o nejúspěšnější film vůbec, ale zde by kritik mohl oprávněně namítnout, že máme-li ambice hovořit o celkové úspěšnosti všech filmů, měli bychom zhodnotit i míru inflace, a v tom případě opět spolehlivě vítězí Gone with the Wind, následovaný Star Wars: Nová naděje, za kterými se dnešní suverénní vítěz Avatar „krčí“ na 14. místě17). Nas mnogo (ale všeho s mírou…) Zajímavým rysem, který se opět nenachází ve všech filmech (kupříkladu těžko bychom ho hledali ve Shrekovi nebo Době ledové), ale v jejich převážné většině, je jaká si neúcta k životu anonymních postav. Zatímco hlavní hrdinové sice často trpí všelijakými se životem více či méně slučitelnými zraněními (čímž se oklikou dostáváme k využití filmových triků a respektování jimi vytvořené verze diváky), ale umírají zřídkakdy, a pokud už k jejich definitivnímu konci dojde, musí pro to být velice pádný důvod, anonymní postavy umírají velice často a bez zvláštních projevů emocí jak na straně filmových protagonistů, tak na straně publika. Filmoví tvůrci vytvářejí v každém filmu jakési dvě složky, jejichž vztah není vyrovnaný: na jedné straně stojí hlavní postavy, které se stůj co stůj musí dožít konce, a na druhé straně amorfní, nepodstatný dav, sloužící mj. k tomu, aby více vynikla jedinečnost a výjimečnost postav hlavních. Pokud tedy v průběhu závěrečné bitvy Nové naděje umírá jeden povstalecký pilot za druhým, divákovi jsou tyto ztráty na životech předestřeny jako nutné zlo (zkrátka když se kácí les, létají třísky – ale jen některé, chtělo by se dodat), a slza lítosti mu ukápne snad jedině v případě, kdy zemře dávný přítel hlavního hrdiny Luka Skywalkera. A ani tehdy nejde ani tak o lítost nad smrtí Biggse Darklightera, jako spíš o soucit s Lukem, 17

http://www.boxofficemojo.com/alltime/adjusted.htm [cit. 6.5.2011]

20 kterého kamarádova smrt zasáhne (samozřejmě přiměřeně skutečnosti, že má v tu chvíli palčivější problémy k řešení, čehož si je sám viditelně vědom). Nicméně ani Luke, a s ním ani diváci, neteskní dlouho (zatímco u Titaniku nad smrtí Jacka truchlí publikum ještě dlouho po skončení filmu). Bezejmenná masa vedlejších postav slouží vedle toho, aby poskytla zátiší pro hlavní postavy, také k tomu, aby na nich tvůrci předvedli složitost a náročnost situace (a tím vlastně opět podpořili hrdinský patos hlavních postav): vlastně čím více lidí umírá, tím obtížnější daná situace musí být, a zákonitě se tím lepšími stávají ti, kteří přežívají. Nicméně i tato zásada má svá „ale“. Pokud by totiž na straně „dobra“ padlo příliš mnoho lidí, pak by se hlavní hrdina, který vždy představuje ústřední postavu děje, na jejíž vroubek jde celé rozuzlení, ukázal jako nezodpovědný a nesvědomitý ochranitel, což by mu právě neprospělo. Nepopiratelným faktem je, že ztráty na životech u kohokoli jiného než hlavních hrdinů jsou opomíjeny jako bezvýznamné, po divákovi se nežádá souznění s davem, ale s ústředními postavami. Kup si svého Batmana Co už není součástí ani tak filmů jako takových, jako spíš marketingové strategie filmových studií, jsou vedlejší produkty, které nesou značku daného filmu. Motivy prakticky každého filmu analyzovaného vzorku se dočkaly využití i na komoditách a v oblastech, které přímo nesouvisejí s filmem a jeho hlavními distribučními kanály (mám teď na mysli kina, televize a DVD nosiče) – např. potisky na oblečení, papírenské výrobky a hračky nebo počítačové hry atp. Na sérii Star Wars, v níž se objevovali živí herci, navíc volně navazuje i animovaná série (která zčásti těží z úspěchu své hrané obdoby, ale také působí jako podpůrný článek v její propagaci). Star Wars samy o sobě jsou kromě toho specifické i tím, že na základě smyšleného rytířského řádu Jedi vzniklo reálné náboženské uskupení, k němuž se po celém světě hlásí nezanedbatelný počet lidí (o čemž už byla zmínka v předchozí kapitole). Shrnutí Co říci závěrem? Na několika předchozích stránkách jsme předložili důkazy, že současný filmový divák upřednostňuje fikci před realitou (do tohoto závěru zapadá i Titanic, který sice má reálný základ – režisér Cameron se dokonce s kamerami ponořil

21 k vraku lodi, a záběry objevující se ve filmu jsou tak skutečnými záběry reálné lodě Titanic, který se potopil v roce 1912 – nicméně hlavní osa děje týkající se romantického vztahu postav Rose a Jacka je zcela smyšlená), je sžitý s filmovými efekty (což není samo sebou – např. jeden z vůbec prvních filmů, za jejichž vznikem stáli bratři Lumièrovi, Příjezd vlaku zobrazoval, jak do nádraží vjíždí osobní vlak, a vyvolával „ve filmových sálech výkřiky opravdového zděšení a někdy dokonce útěky méně odolných diváků“18), není mu v dnešní době, o níž se často hovoří jako o „uspěchané“ zatěžko strávit tři hodiny před obrazovkou nebo promítacím plátnem, a celkově vzato má rád příběhy, které svou přímočarostí a nekomplikovaností odpovídají pohádkovým příběhům pro děti a jejich nejčastějším žánrovým určením je sci-fi nebo fantasy. Filmoví tvůrci nešetří na arzenálu vedlejších postav (komparzu), které naopak v hojné míře využívají k vykreslení o to velkolepějšího vítězství hlavních kladných hrdinů. Téměř nezbytnou součástí každého filmového příběhu je romantický vztah hlavních postav. A pro silnější pocit identifikace s filmem a jeho protagonisty uplatňují filmová studia a distributoři filmové motivy i v oblastech, které s distribucí filmu přímo nesouvisejí, jako jsou např. hračky, počítačové hry, oblečení apod.

18

PŁAŻEWSKI, Jerzy. Dějiny filmu. 1895-2005. Praha 2009. Str. 28.

22

Vítězství dobra nad zlem Nejvýraznější leitmotiv, který se prolíná analyzovanými filmy, je příběh o boji dobra se zlem, přičemž dobro ve všech snímcích zvítězí (ačkoli někde je jeho vítězství pouze dílčí – např. v Batmanovi). Obvykle tento boj představuje vůbec nejdůležitější rovinu příběhu (např. v Avatarovi, kterémkoli z dílů Star Wars nebo Spidermanovi), v jiných se váha klade na odlišné motivy (např. u Titaniku, v němž se jedná především o romantický příběh dvou hlavních postav, boj dobra se zlem není v tomto případě tak výrazný, ačkoli tyto dva protipóly se ve filmu objevují rovněž). Tento fakt asi nikoho nepřekvapí. Obzvlášť když uvážíme, že všechny snímky, které jsme k analýze vybrali, představují fikci. Tyto dvě skutečnosti se de facto navzájem podporují a potvrzují: žebříček nejúspěšnějších filmů tvoří fikce, smyšlené příběhy (s jistou mírou nadsázky by se dalo říct, že jsou to vlastně pohádky), které si své publikum získávají zpracováváním hodnot, příběhů a dilemat, která každý zná z dětských let, kdy pro něho jedním z nejvýznamnějších archetypálních vzorů chování byly postavy z pohádek. Divák je tedy uveden do hodnotového rámce, který je mu blízký a důvěrně známý, a tudíž nemá problém se v ději zorientovat, a tento mu tím pádem

snadno

takříkajíc

přiroste k srdci. Pokud bychom tedy měli aplikovat Greimasův čtverec, základními prvky, které se objevují ve většině filmů (pro názornost si vyberme např. Star Wars), pak by schéma vypadalo takto:

Kernel structure je zde identifikace s hlavní postavou, kterou je vlastně Luke Skywalker (série Star Wars má 6 dílů, první díly, z nichž dva se umístily v první třicítce našeho vzorku, jsou ve své podstatě „předmluvou“ k vyústění příběhu, který George

23 Lucas vytvořil v sedmdesátých a osmdesátých letech – a čtvrtý díl Nová naděje se dosud drží v třicítce nejúspěšnějších, konkrétně na 27. místě). Jeho postava k identifikaci s ním přímo vyzývá, protože Luke není na začátku příběhu nikým výjimečným – je to obyčejný, dalo by se říct, že průměrný a ničím nezajímavý farmář, který sní o dobrodružném životě vesmírného pilota. Obdobně je ovšem možné vnímat jeho otce Anakina Skywalkera, který na své domovské planetě Tatuin pracuje jako otrok v krámku s náhradními díly do vesmírných plavidel a nic si nepřeje víc než odletět někam hodně daleko. Čili George Lucas vykresluje obraz hlavní postavy tak, jak většina lidí vnímá sama sebe a svůj život. Hlavní zápletku tedy divák prožívá hlavně z Lukova (Anakinova) pohledu popřípadě z pohledu jeho přátel, kteří bojují proti zlu ztvárněnému představiteli Říše. Lukovým průvodcem je rytíř Jedi starý Obi Wan Kenobi, proti němu stojí rytíř Sith Darth Vader. Boj dobra se zlem, povstalců proti Říši, vlastně divák sleduje především prostřednictvím těchto postav, kdy se Vaderovým hlavním protivníkem po smrti Obi Wana Kenobiho stává sám Luke. Série Star Wars ale rozvíjí příběh boje dobra se zlem ještě na jedné rovině, a sice u Dartha Vadera samotného. Starší tři díly (IV., V. a VI.), které byly do kin uvedeny třicet let před prvními třemi, nechaly diváky dumat nad tím, jak se vlastně z Lukova otce Anakina Skywalkera stal Darth Vader. V nejnovějších dílech publikum sleduje nesnadnou přeměnu mladého Anakina, který už od začátku svého výcviku na rytíře Jedi podléhá vlivu senátora Palpatina (který se posléze stane Imperátorem, proti němuž v posledních třech dílech bojují Povstalci). Jeho žákem se však stane proto, aby zachránil svou milovanou manželku Padmé. Ta ale navzdory jeho snaze stejně zemře (jeho motivy nechápe, nepodporuje jeho jednání a nesouhlasí s jeho příklonem ke zlu), čímž George Lucas vlastně odpovídá na implicitní otázku, zda je omluvitelné a ospravedlnitelné konat zlo, aby člověk dosáhl zdánlivě dobrého cíle: není, protože tento postup využívající zlo nemůže nikdy přinést dobro. To podtrhuje i finální vyústění série Hvězdných válek, kdy Luke porazí svého otce v souboji a chystá se ho zabít (motivován snahou ochránit svou sestru, kterou Darth Vader hrozí přetáhnout na stranu zla). Nad zlem by takto ovšem nezvítězil, protože by se tím dostal do stejného postavení, v němž je už přes dvacet let Darth Vader. Vítězství mu přinese to, že se zabití svého otce vzdá. Poselství Star Wars je tedy dvojí: i obyčejný člověk může zahýbat kolem dějin; zlo není možné za žádných okolností potlačovat zlem.

24 „Joker“ v boji dobra se zlem Zatímco v některých analyzovaných filmech jsou protipóly dobra a zla jasně a striktně ohraničeny, vymezeny a odděleny, v jiných se hranice mezi těmito dvěma soupeřícími stranami rozmělňuje, a to dvěma způsoby: buď se ve filmu objevuje postava, která lavíruje na hranici dobra a zla, nebo se samotný hlavní hrdina (který se na závěr přikloní na stranu dobra) zpočátku pohybuje spíše na opačné straně barikády. Příkladem takové postavy, která rozbíjí vyhraněný rámec dobro – zlo, může být např. Darth Vader ve Star Wars nebo (abychom se neomezovali jen na tuto sci-fi sérii) kapitán Barbossa v Pirátech z Karibiku. Jeho postava je v tomto směru zajímavá dvojnásob: předně v prvním díle Prokletí Černé perly nemůže o jeho příklonu ke straně zla být sebemenších pochyb. Za tento nešvar také – přesně podle pohádkového schématu – zaplatí životem. Ale to jen proto, aby na konci druhého dílu (Truhla mrtvého muže) takříkajíc vstal z mrtvých jako naděje na záchranu Jacka Sparrowa, jehož pomoc vyhledají Elizabeth Swannová a Will Turner – kteří zase oproti tomu neochvějně hájí dobro. A zatímco kapitán Barbossa se tedy přikloní na „správnou“ stranu, (bývalý) komodor Norrington, který v prvním díle představuje jednoho ze zástupců dobra, se ve druhém a třetím díle ukazuje jako záporná postava, když de facto bojuje proti Elizabeth a Willovi. Pokud bychom tedy měli schéma děje těchto filmů shrnout a zjednodušit, hlavní proti sobě stojící strany jsou vyjádřeny zřetelně a takříkajíc „ryze“ (o jejich působení na straně dobra respektive zla nemůže být sebemenších pochyb) – a poskytují tak divákovi jasné ukotvení v rámci děje a snadnou orientaci. A mezi nimi se objevuje jedna nebo více postav, které se buď střídavě kloní na tu či onu stranu, nebo zkrátka v průběhu děje pod různými záminkami přeběhnou na druhou stranu. Tyto postavy sehrávají stále výraznější úlohu, nezřídka jsou postavami hlavními. Pro názornost uveďme dvě ukázky pro oba případy. Avatar Nepřehlédnutelná katarze hlavního hrdiny a zároveň ryzí ukázka toho, že dobro a zlo může být personifikováno (a často bývá) bez účasti hlavního hrdiny. Diváka uvádí do děje zchromlý bývalý mariňák, který se vydává na výpravu na planetu Pandora jako náhradník za svého bratra. Přestože lze tušit, že se Jake Sully nakonec přikloní na stranu dobra, kterou reprezentují Na’vi, po většinu trvání filmu de facto bojuje proti nim, když donáší informace o jejich společnosti svým vojenským velitelům, kteří si přejí Na’vi

25 porazit a zmocnit se bohatých nalezišť vzácných surovin. A zatímco Na’vi jsou prakticky bezelstné bytosti, které Jakea přijmou mezi sebe a zasvěcují ho do svého způsobu života, Jake mezitím plní úlohu vzorného vojáka, který poslušně plní příkazy a sbírá citlivé informace o nepříteli. Jelikož nevědomost hříchu nečiní, nemůže se divák na Jakea zlobit nebo mu jeho jednání mít za zlé – vždyť jedná podle svého nejlepšího vědomí. A tak jako děj spěje k neodvratné bitvě mezi pozemšťany a Na’vi, stejně tak se blíží okamžik, kdy se Jake bude muset rozhodnout mezi „svými“ a Na’vi. Nepřekvapí, že se rozhodne pro Na’vi – čímž s definitivní platností vychýlí misky vah ve prospěch modrých Pandořanů. Piráti z Karibiku Už jsme se zmiňovali jak o postavě kapitána Barbossy (který se z takříkajíc čistokrevného zloducha přetvoří na svérázného dobráka v posledních dvou dílech), tak o Jacku Sparrowovi. Zastavme se teď na okamžik u druhého zmiňovaného, protože jeho zařazení na spektru dobro – zlo je přinejmenším pozoruhodné. Série Piráti z Karibiku celkově nabourává (možná by se dalo říci převrací) zažité schéma představ o stranách dobra a zla. Protože zatímco v tradičních příbězích jsou piráti těmi, proti nimž je třeba bojovat a kteří ztělesňují celou řadu špatných vlastností, jako je krvelačnost, hamižnost, bezohlednost, krutost apod., Piráti z Karibiku je prakticky heroizují a zloduchy staví na opačnou stranu pomyslné barikády do role komodorů, admirálů atd. Vlastně tímto způsobem zpochybňují (nebo spíše relativizují) obecně vyznávané hodnoty (že např. krádež a zabíjení lidí je zločin). Filmem je divák provázen převážnou většinu času z úhlu pohledu pirátů, čímž je mu vlastně podsouván jejich názor na svět, takže faktickou krádež je nucen posoudit jako nezbytný (neřku-li přímo samozřejmý) krok, mnohdy dokonce zábavný. Na základě těchto faktů by se mohlo zdát, že Piráti z Karibiku jsou v příkrém rozporu s výše uvedeným prohlášením, a sice že analyzované filmy přepracovávají motivy, které všichni dobře znají ze stránek pohádkových knih. Žádný pohádkový příběh přece nevykresluje zloducha (lupiče, piráta nebo lapku) jako následováníhodný vzor. Tato domněnka by ovšem byla klamná. Piráti z Karibiku totiž nezpochybňují nadvládu a nezbytné vítězství dobra jako takového. Pouze unikátním způsobem převracejí zažité spektrum, na něž jsou diváci odjakživa zvyklí: strážci zákona jsou vždy ti dobří, a tak vždy zvítězí. Pravidla a zákony jsou spravedlivé a správné, a tudíž ti, kteří je porušují, jsou zlí a špatní, a tím pádem

26 nemohou skončit jinak než špatně. Ale v Karibiku je vše jinak. Být pirátem nutně neznamená jednat chybně, piráti nejsou vždy odsouzeníhodní, a stejně tak mezi královskými vojáky je možné najít takové, které divák musí odsoudit (jsou nečestní nebo nějakým způsobem zákeřní). A aby situace byla ještě komplikovanější, jsou i jednotlivé proti sobě stojící strany rozděleny na „dobré“ a „špatné“: v prvním díle je to souboj kapitána Barbossy s Jackem Sparrowem, kteří si oba nárokují Černou perlu jako svou právoplatnou loď, na straně pirátů; v druhém díle se piráti semknou jako jeden muž a společnými silami bojují proti bezpráví, které páchají na lidech královští vojáci vedení moci chtivým komodorem. Nicméně ani piráti nejednají tak úplně fér (pochopitelně – jsou to piráti), když uvězní bohyni Callistó do lidského těla, aby jim nemohla škodit. Lze tedy možná říct, že jedním z důvodů, proč jsou Piráti z Karibiku na předních místech zkoumaného žebříčku, je fakt, že převracejí známé protipóly dobro – zlo do opačných prostředí, než na jaké jsou diváci zvyklí, při zachování známých principů (zlo je potrestáno, ať už na straně pirátů, nebo královského námořnictva; ti, kteří jsou v právu, zvítězí navzdory všem překážkám; nečestnost a podlost dojdou záslužného potrestání atd.). Přinášejí na plátno tedy něco zdánlivě nového a neotřelého, co ale funguje na známém principu. U tohoto prvku bychom se mohli chvíli zastavit, protože tento dílčí problém související s ústředním leitmotivem boje dobra se zlem se často prolíná i ostatními analyzovanými filmy, přičemž je přinejmenším zvláštní, že novější filmy na tuto otázku odpovídají zcela odlišným způsobem než zmiňované Star Wars (které jediné jsou zástupci starších filmů. Pro podporu tohoto tvrzení je nutné odhlédnout od analyzovaného vzorku – viz níže). Zatímco Lucasovy Star Wars heslo „účel světí prostředky“ rezolutně odmítají prostřednictvím příběhu Dartha Vadera, Batman se v zatím posledním díle Temný rytíř nezdráhá uplatnit odposlech na všechny obyvatele města Gotham (respektive na všechny majitele mobilních telefonů, jejichž prostřednictvím sleduje okolí daného přístroje), aby se dozvěděl, kde je jeho oponent Joker. Domnívám se, že v tomto konkrétním případě se tvůrci filmu vyjadřují ke skutečnému problému, kterému čelí snad všechny státy euro-amerického prostoru: je ospravedlnitelné kvůli vyšší bezpečnosti více zasahovat do soukromí lidí? Postava Dartha Vadera tedy do určité míry narušuje jednoduché a jednotvárné vyhranění pólů Dobro – Zlo. Na jaké straně vlastně Vader je? Zdálo by se, že na straně zla, ale zároveň je jakousi obětí okolností, které ho dotlačily před nesnadnou volbu mezi

27 věrností řádu Jedi a láskou k manželce. Na stranu Zla, kde pak až do smrti svého Mistra setrvá, ho svedlo chybné rozhodnutí („chybné“ podle Lucasovy interpretace), které tenkrát učinil. Ale rozhodl-li se tak v dobré víře, je možné ho považovat v pravém slova smyslu za zlého? Je skutečně strůjcem zlého dění, anebo jen trpnou loutkou v rukou Imperátora?

28

Role ženských postav Není příliš obtížné si všimnout, že od Shakespearovských dob (nebo, chcete-li, můžeme se ohlédnout ještě dále do historie třeba na známou hrdinku Aristofanovy komedie Lysistraté) si úloha ženských postav v umělecké tvorbě prošla značnou obměnou. Je vcelku jedno, kde konkrétně začneme se zkoumáním role žen v různých příbězích a jejich vlivu na konečné vyústění děje. Bylo by možné tvrdit, že ženské postavy teprve poslední dobou výraznějším způsobem vystupují z pasivní role spočívající např. ve věrném čekání na hlavního hrdinu (například Penelopé, která vytrvale odhání všechny své nápadníky, věrna svému manželovi Oddysseovi, jenž se ale na druhou stranu na svých cestách věrností příliš nezatěžuje), nebo slouží jako odměna pro vítěze apod., ale to bychom opomíjeli mj. právě mistra dramatu Shakespeara, jehož Kateřina ve Zkrocení zlé ženy má k pasivitě daleko, případně Dumasovu Mylady de Winter, která také právě neposedává s rukama v klíně. Přesto prošly ženy v umění a na filmovém plátně značnou proměnou a cílem této kapitoly bude se tuto proměnu pokusit zmapovat a analyzovat. Samostatnost Navzdory vší své vzpurnosti a neochotě se přizpůsobovat přání a pokynům svého manžela, měla Kateřina rodu Minola velikou smůlu (a její osud je tím vlastně předurčen) v tom, že byla na svém manželovi ve všech směrech závislá. Její pokora a podvolení se manželově vůli přijde ve chvíli, kdy si to uvědomí (ačkoli tím vlastně pomyslný souboj se svým chotěm vyhraje, protože si ho naproti tomu podmaní ryze ženskými zbraněmi, jako jsou půvab a něha, jejichž využití překvapí všechny včetně Petruccia). Soudobá proamerická společnost je ovšem charakterizovaná tím, že zde ženy získávají čím dál větší samostatnost, což se neodvratně musí projevit i ve filmovém odrazu (a přílišnou roli nehraje to, že je zahalený ve fiktivních příbězích více či méně fantaskního prostředí). A ačkoli upírat dřívějším ženským hrdinkám aktivní podíl na vývoji děje by bylo značně nespravedlivé, jejich současná úloha se od té dřívější v mnohých aspektech odlišuje, a to v první řadě právě mírou samostatnosti. Lze vlastně říci, že myšlenka, že by se žena mohla objektivně vzato vyrovnat muži, napadla už antickou mytologii, která se zmiňuje o národu Amazonek, které muže uznávaly pouze jako otroky a cvičily se v boji i lovu (které byly jinak doménou mužů),

29 své dovednosti koneckonců prokázaly i v tak slavném boji, jako je trojská válka19. To je ovšem jen osamocený střípek v jinak mužskými hrdiny zcela ovládnuté sféře, kdy ženské ctnosti zahrnovaly spíš trpělivost, oddanost, skromnost, věrnost a pokoru než samostatnost a rovnoprávnost (což je zcela v souladu s uspořádáním řecké společnosti, respektive toto uspořádání odráží). Pokud měl tento jedinečný záchvěv šanci rozvinout se do širší a pestřejší škály různých příběhů, pak mu křesťanská teologie vzala vítr z plachet, když podle oficiální verze, která se opírala o biblickou První knihu Mojžíšovu (kdy se Eva pod vlivem hada protivila Božímu zákazu a svedla k prvnímu hříchu i Adama), byla žena nositelkou hříchu a příčinou utrpení lidského rodu (s tím de facto souzní ale i řecká mytologie, která ženám v příbězích nezřídka připisuje negativní, někdy až destruktivní úlohu – např. v případě Médey, která se kvůli pomstě nezdráhala zabít své dva syny, které měla s řeckým hrdinou Iásonem). Ženskou nesamostatnost a závislost na muži ale podporoval i Nový zákon, a tak není divu, že středověk, který byl v Evropě s křesťanstvím velice těsně provázán, neměl pro ženskou samostatnost sebemenší pochopení. Ve dvacátém století se situace změnila, a tak zatímco pro Tristanovu Isoldu by bylo o pár století dříve zcela nemyslitelné, aby podnikla vlastní výpravu za dobrodružstvím, dnešní samostatná a cílevědomá Lara Croft, která nemá problém se utkat s jakýmkoli mužem (a souboj s ním vyhrát), fascinuje davy. A nejen že žádného muže nemá, ona ani žádného nehledá a nepotřebuje. Vystačí si sama a je schopná být ostatním mužským hrdinům jak rovnocenným spojencem, tak rovnocenným protivníkem. Díky filmu Star Wars: Nová naděje na příkladu princezny Leiy můžeme ukázat, že se nejedná o nejnovější trend posledních několika let, ale že v tomto případě mluvíme o dlouhodobější změně. Princezna Leia, která sice v důsledku zůstane stát poněkud ve stínu svého významnějšího bratra Luka, rozhodně není pokornou a ustrašenou dívkou, která jen trpně čeká v černé věži na prince na bílém koni (ačkoli na rozdíl od Lary Croft jí Lucas neodepřel ženám stále připisovanou křehkost a bezbrannost, když si například v průběhu závěrečné bitvy přijde k jednomu z povstaleckých velitelů pro konejšivé objetí). Nezdráhá se vzít do ruky zbraň a obrátit ji proti nepříteli, i tváří v tvář smrti si zachovává hrdost a neohroženost a dokonce si nárokuje právo poroučet dvěma dalším hlavním postavám, Hanu Solovi a Luku Skywalkerovi (kteří ale samozřejmě kladou

19

Slovník řecko-římské mytologie a kultury. Praha 1993. Str. 30-31.

30 patřičný odpor – kterému princezna však nemá tendenci ustoupit). Ani v dalších dílech, které se v analyzovaném žebříčku už neumisťují, tomu není jinak: když hrozí smrt jejímu milovanému Hanu Solovi, se sice neubrání kvapnému vyznání lásky, ale jeho zmražení v tzv. karbonitu strpí bez jediné slzy a statečně a uvážlivě si pak probije cestu na svobodu (nevyhledává oporu v ostatních svých přátelích, ale zůstává neochvějně věrna své roli jednoho z povstaleckých vůdců), při níž Leiinou rukou padne několik vojáků Impéria. Stejně tak na samotném závěru trilogie, když ji nepřítel zasáhne střelou do ruky, své zranění odbude slovy „jen škrábnutí“. Opět namísto typicky ženské přecitlivělosti nastupuje obdivuhodná mužská přezíravost a nadhled. Z novějších snímků bychom mohli uvést např. Piráty z Karibiku, jejichž poslední dva dosud natočené díly se umístily v našem žebříčku (první díl Prokletí Černé perly za nimi zaostává na 46. místě). Elizabeth Swannová, která se už od počátku nijak netají svým obdivem pirátského života, se divákům v úvodním díle představí jako neohrožená dívka, která se neváhá postavit právě pirátům, kteří vtrhnou do domu jejího otce a snaží se ji chytit. V průběhu filmu získává na obratnosti, aby na závěr svedla vítězný boj dokonce

s početně

zvýhodněnými

piráty.

Nejvýrazněji

se

ovšem

z hlediska

samostatnosti projeví v závěrečném díle, kdy se stane ústřední postavou vůbec celého pirátského tažení, protože je zvolena sněmem pirátskou královnou (kromě toho diváka pobaví hned na samém začátku, kdy při žádosti, aby odložila zbraně, vytáhne zpod svého oblečení celý arzenál nejrůznějších pistolí). Latinské přísloví „muž zachází s lukem, žena s jehlou20“ dostává v Pirátech značně na frak. Mužské zvyky + ženské zbraně Mluví-li se o ženských zbraních, má se na mysli především půvab, krása, určitá podbízivost a umná manipulace s mužskou ješitností. Při zhlédnutí analyzovaných filmů lze říci, že se ženy těchto zbraní ve prospěch nabytí zbraní z mužského spektra nevzdaly. Ba právě naopak: tvůrci Pirátů z Karibiku (budeme-li se držet analyzovaných filmů; jinak za ideální příměr se mi tu opět jeví Lara Croft, která stíhá být zároveň svůdně oblečená a mít přesnou mušku) si dali velice záležet na tom, aby Elizabeth vedle bezchybného ovládání meče vždy dobře vypadala, a kromě toho ji nechávají, aby na některé své protivníky uplatnila právě krásu, půvab a dojem zranitelnosti.

20

Vir cum arcu, femina cum acu laborat.

31 Obdobná je situace i v nejnovějších dílech Star Wars, kde je hlavní ženskou postavou Padmé (matka Luka a Leiy, kteří se objevují v chronologicky posledních třech dílech). Coby královna na planetě Naboo musí už sama o sobě prokázat vysokou míru samostatnosti a rozhodnosti, přitom se jí zároveň podaří okouzlit mladého Anakina Skywalkera (svého budoucího manžela) a také se zvládne při návratu do svého paláce, který v době její nepřítomnosti obsadí vojáci Federace, probojovat do trůnního sálu, kde pak zajme hlavního strůjce blokády své rodné planety. Její samostatnost je výrazná ještě ve druhém díle (který se v žebříčku neumístil), zatímco v posledním z nejnovějších dílů se její role omezuje na těhotenství a porod dvojčat Luka a Leiy. Ovšem ne všechny ženské hrdinky jsou nutně samostatnými postavami, které se plnohodnotně podílí na kýženém vyústění situace. Například ve Spidermanovi představuje hlavní ženská postava Mary Jane právě všechny typicky ženské vlastnosti, aniž by se mezi ně vetřela některá z „mužského“ spektra: je milá, přátelská, krásná a především zranitelná. Pro Spidermana představuje jakousi vysněnou princeznu, do níž je platonicky zamilovaný a kterou se snaží chránit za každou cenu, přičemž Mary Jane je ve většině případů loutkou, bezbranným rukojmím, v zajetí padouchů, které se Peter Parker alias Spiderman snaží porazit. Věčný souboj: muži vs. ženy Přesto lze říci, že se muži svého výsadního postavení v záři reflektorů zříkají jen neradi a opatrně. Protože navzdory tomu, že ženské postavy získávají čím dál tím větší vliv, stále je častějším absolutním vítězem muž, kdy ženská postava zůstává „upozaděna“ v roli poradkyně, pomocnice nebo méně významné spojenkyně. Vlastně jediným filmem, v němž je žena nejhlavnější postavou, která diváky provází dějem, je Titanic. Ovšem uvádět ho jako příklad proměny, kterým prochází ženská úloha, nelze, protože Rose DeWitt Bukaterová v úplnosti splňuje tradiční podobu ženy ve fiktivních příbězích, a právě na základě tohoto klasického pojetí jsou vystavěny úsměvné momenty, kdy ji Jack učí „chlapsky“ plivat nebo ji obeznámí s gestem vztyčeného prostředníku (obojí pak Rose v průběhu filmu využije), což působí v jejím podání roztomile až příjemně komicky. Tato gesta se zkrátka k jemné dívce nehodí, a jsou poněkud nepatřičná. Tento způsob vylíčení hlavní hrdinky ovšem může být režisérovým prostředkem k vybudování její důvěryhodnosti: film si klade za cíl vyvolat dojem, že se

32 jedná o skutečný příběh. Aby důvěryhodnosti docílil, musel James Cameron respektovat společenskou situaci v době, kdy se Titanic na svou osudovou plavbu vydal – a v roce 1912 ženy v euro-americké společnosti o svou rovnoprávnost s muži teprve bojovaly, jejich společenská úloha se v mnohém odlišovala od své současné podoby, a tak by divák možná nebyl příliš ochoten věřit, že se romantický příběh Jacka a Rose mohl vůbec odehrát, pokud by Rose jevila přehnané snahy o uniknutí svému společenskému postavení a očekávání, které na ni její okolí klade. Druhým důvodem, který může být za tím, proč je Rose tak „typicky ženská“, může být fakt, že Titanic je v první řadě milostným příběhem, jehož účelem je diváky dojmout. A k rozvinutí takového příběhu mnohem lépe poslouží křehká bezradná hrdinka, která svou bezútěšnou situaci chce vyřešit skokem do oceánu, než emancipovaná žena, která se nebojí navzdory nepřízni svého okolí vzít osud do vlastních rukou. Žena ≠ matka Je pozoruhodné, že v téměř žádném z filmů není nijak vyzdvihována (vlastně mnohdy ani zmiňována) úloha ženy coby matky a pokračovatelky rodu (s výjimkou Star Wars, příp. Shreka). Její hlavní účel, hlavní úloha, spočívá v aktuální užitečnosti, v její pomoci, kterou může poskytnout pro vyřešení konkrétní situace, která je ve filmu rozvinuta. Ženské hrdinky nemají za úkol pořizovat si se svým mužským protějškem rodinu, ale stát mu po boku, když jde do bitvy proti nepříteli. Je tím vlastně potlačena i role rodiny jako takové: jen v relativně málo snímcích se objevuje ve středobodu dění rodina. Většinou svádí hlavní hrdina boj s nepřízní osudu sám (pochopitelně spolu se svou vyvolenou), jako by ani žádnou rodinu nikdy neměl, o tom, že by měl děti případně manželku, nemůže být řeč. Není zvláštní, že v době, kdy se hovoří o stárnutí a vymírání Evropy, kdy mají ženy čím dál tím méně dětí a kdy se snižují počty svateb, jsou filmy plné svobodných hrdinů a hrdinek, jejichž životní náplní a cílem není rodina, ale pokoření maniakálních zločinců případně likvidace z mrtvých vstalého černokněžníka?

33

Stručná analýza nejvýraznějších a nejvýznamnějších filmů Rozsah této práce neumožňuje detailní a vyčerpávající analýzu každého jednotlivého snímku, jak bylo ostatně zmíněno už v úvodu. Má-li ovšem tato práce vystoupit z abstraktní a teoretizující roviny, nemůže se držet u obecných charakteristik, a měla by nabídnout také něco praktického. Vybrala jsem tedy z třicítky filmů několik, o nichž se domnívám, že mezi ostatními vynikají (a připouštím, že určitou roli sehrály i osobní preference). Tak tedy: následujících několik kapitol je zaměřeno vždy jen na jeden film (respektive jeho sérii), v němž se snažím odhalit základní mytologické struktury (na sémiotické prvky přijde řeč později). Za nevýznamnější snímky považuji v první řadě ty, které sestávají z více dílů a jejichž více než jeden díl se umístil v analyzované třicítce (např. Harry Potter, Piráti z Karibiku), pak komerčně vůbec nejúspěšnějšího Avatara, Batmana (který patří mezi nejoblíbenější filmy z hlediska hlasování21, ale jehož význam podle mého názoru spočívá především v mytologické rovině – viz další kapitoly) a animované filmy, které samy o sobě dokazují dříve uvedenou premisu, že nejen dětší diváci si libují v pohádkových příbězích (přičemž film Shrek by bylo možné zařadit ještě do kategorie sériových filmů, o kterých byla zmínka výše). Analýzu by si zasloužily pochopitelně i všechny ostatní snímky, a to už jen z toho důvodu, že zjevně diváky oslovily a upoutaly. Stejně tak filmy, na něž přijde v příštích kapitolách řeč, by si zasloužily zevrubnější prozkoumání. Bohužel něco takového není realizovatelné na vyhrazeném prostoru a kromě toho není cílem práce do detailu rozkrýt všechny mytologické a sémiotické prvky ve filmech. Chceme se jen podívat na ty nejzákladnější – a předpokladem je, že se řada z nich objevuje ve většině snímků, prozkoumat jejich význam v některých z uváděných filmů a následně na jejich základě vyvodit nějaký závěr o současném filmovém publiku (a tím pádem o společnosti). Pokud jsem vynechala filmy, které se také umístily na předních příčkách našeho žebříčku, a to několikrát v případě několikadílných snímků, pak je tomu tak především z nedostatku místa a proto, že hlavní mytologické a sémiotické prvky, které se v nich objevují, se překrývají s prvky obsaženými v jiných filmech, kterým jsem věnovala větší pozornost.

21

Viz např. http://www.csfd.cz/zebricky/nejoblibenejsi-filmy/ nebo http://www.imdb.com/chart/2000s

34

Avatar Poslední snímek režiséra Jamese Camerona se vyšplhal na první místo žebříčku nejvýdělečnějších filmů historie, čímž předstihl další Cameronův film Titanic z roku 1997. Jako první film v historii překročil hranici zisku 2 miliard dolarů. Zatímco kritika Avatar nemilosrdně odsoudila, diváci se na výpravnou podívanou plnou filmových triků přímo hrnuli (ať už na obvyklou verzi, nebo na 3D promítání). Čím to je, že si dějově nezajímavý a prostý Avatar získal srdce takového množství diváků, že ho tržby z prodeje lístků katapultovaly na první místo komerčně nejúspěšnějších filmů? Ti, které Avatar zanechal chladnými (nebo mu z nějakého důvodu odmítají přiznat úspěch), tvrdí, že za jeho výdělkem stojí pouze reklama. Marketingové postupy bezesporu sehrály svou roli, ale ani sebelepší reklama nemůže zburcovat takové množství diváků k tomu, aby šli do kina (a obzvlášť je nemůže přimět, aby šli do kina několikrát – což v případě Avatara udělala celá řada lidí). A i kdyby ano, není cílem této práce zkoumat, analyzovat a vyhodnocovat účinek reklamy. Tato práce předpokládá, že za úspěchem Avatara stojí především obsah filmu, který byl divákům po celém světě blízký natolik, že se nezdráhali utratit za jeho zhlédnutí dvě miliardy dolarů. Pojďme se tedy blíže podívat na to, co se z filmu Avatar divák vlastně dozví. Nejprve stručně nastíníme děj: Ochrnutý mariňák Jake Sully se dostane na misi na vzdálenou planetu Pandora, na níž lidé objevili vzácnou horninu, kterou chtějí vytěžit. To se ovšem nelíbí domorodým Na’vi, kteří žijí (na rozdíl od lidí) v souladu s přírodou, a tak se tyto dvě rasy dostávají do konfliktu – Na’vi z pochopitelných důvodů háji svoji domovinu, zatímco lidem jde o to, je z jejich domovů dostat pryč, aby mohli horninu vytěžit a zpeněžit. Jake je jedním z těch, kteří mají svého avatara (tzn. na’viiské tělo, do něhož lze přenést lidské vědomí) – přišel k němu jako slepý k houslím, když jeho bratr-dvojče zahynul v průběhu příprav a on coby nositel stejné DNA je jediný, kdo jeho avatara může využít. Tudíž se Jack vypraví mezi Na’vi, aby si získal jejich důvěru, odhalil jejich slabiny, a pomohl je tak porazit. Nicméně během svého pobytu mezi Na’vi objeví kouzlo jejich života, zjistí, že jsou v právu, a nakonec se postaví na jejich stranu. V závěru Jake zůstává mezi Na’vi, lidé, kteří usilovali o zničení pandorské přírody, putují zpět na Zemi a kmen Omaticaya, u něhož Jake pobýval, je zachráněn.

35

Návrat do ráje Těžko říci, zda tak Cameron jedná záměrně, nebo jestli jen intuitivně postupuje v souladu s náladami svého publika, ale není to podstatné. Co podstatné je – a co má se vší pravděpodobností lví podíl na úspěchu Avatara – že při vytváření protipólu lidské civilizace nemohl zvolit lepší prostředí, než s přírodou sžitý a civilizací zcela netknutý kmen Omaticaya. Oprášil tím vlastně letitý motiv, který s postupem doby nevybledá a lidstvo neustále fascinuje odnepaměti, a sice představu kouzelného počátku. Cameron si nejspíš ani neuvědomuje, že tím sáhl k jakémusi celosvětově srozumitelnému a napříč všemi národy sdílenému motivu, protože představa ráje, idylického uspořádání společnosti, kdy člověk neměl žádné starosti, nehořely žádné rozmíšky a problémy vlastně neexistovaly, provází všechny kmeny a národy, prolíná se všemi mytologiemi a odvolávají se na něho všechny náboženské systémy. Například křesťansko-židovská tradice klade začátek dějin lidstva do ráje, kdy byl člověk ve společnosti Boha Stvořitele, který „dal vyrůst ze země všemu stromoví žádoucímu na pohled, s plody dobrými k jídlu22“, a tím mu poskytl bezpracné živobytí. Odtud byl člověk vyhnán poté, co se vzepřel Božímu zákazu, aby nejedl plody ze stromu poznání dobrého a zlého, a trestem za to bylo vyhnání z ráje: „Nepřipustím, aby vztáhl ruku po stromu života, jedl a byl živ navěky23“. Obdobné mýty, i když je nutně neprovází lidský poklesek, je možné objevit v různých částech světa (v Africe např. mýtus o bohu Mulukovi, který stvořil lidské bytosti, ale následně je kvůli jejich neposlušnosti nahradil opicemi, lidem oproti tomu přisoudil opičí úlohu; mayský národ odvozoval svou existenci od sedmi bohů, kteří původně stvořili čtyři bytosti natolik dokonalé, že se podobaly bohům, a tak jim tito zakalili zrak, aby viděli ze světa jen své nejbližší okolí atd.24). V neposlední řadě nebo jen pro dokreslení můžeme upozornit na samotné české pověsti, které začátek historie Čechů kladou k příchodu praotce Čecha na horu Říp, z níž ostatním představil zemi zaslíbenou, zvěře a ptáků plnou, medem oplývající25, v níž si český národ spokojeně žil, dokud vojvoda Čech nezemřel, a ještě po jeho smrti pak vládl Čechům spravedlivě soudce Krok se svými třemi dcerami (tyto pověsti jsou samozřejmě na hony vzdálené mýtům o vzniku světa; důvod, proč je uvádím, je ten, že chci upozornit na to,

22

Bible. Český ekumenický překlad. Praha 1995. Starý zákon. Str. 23. Bible. Český ekumenický překlad. Praha 1995. Starý zákon. Str. 24. 24 RAGACHE, Claude-Catherine, Mýty a legendy. Stvoření světa. Praha 1993. Str. 26 a 29. 25 JIRÁSEK, Alois. Staré pověsti české. Praha 1999. Str. 8. 23

36 že všechny kultury považují začátek své historie za nejlepší stav, v jakém se národ kdy nacházel – fascinace nebo by se možná dalo říci „uhranutí“ kouzlem počátku se ukazuje jako jakýsi univerzální jev všude po světě). „Než byl objeven divoch, byl nejprve vymyšlen,26“ cituje Mircea Eliade slova italského folkloristy G. Cocchiara. Uvádí, že ideologové a utopisté v 16. až 18. století byli divochy „nadšeni, hlavně jejich přístupem k rodině, ke společnosti a k majetku; záviděli jim svobodu, rozvážné a spravedlivé rozdělení práce, blažený život uprostřed přírody27“. Upozorňuji, že kniha Mircea Eliadeho vznikla dříve než Avatar – čili nepopisuje film ad hoc, ačkoli vzhledem k přesnosti, s jakou popsal „divochy“, jež po tři století ohromovali Evropu a kteří teď stejně úspěšně poblouznili celý svět, by se to mohlo zdát neuvěřitelné. Ano, přesně tohle jsou nejvýraznější rysy klanu Omaticaya a podívejme se na ně postupně: Přístup k rodině Pro Na’vi je rodina významnou součástí společnosti. Divák Avatara se může blíže seznámit pouze s fungováním rodiny Neytiri, náčelníkovy dcery, která Jakeovi zachrání život a přivede ho – zčásti nedobrovolně – ke svému klanu. Když se tak stane, otec Neyitiri pověří, aby se o Jakea postarala, čemuž se dívka podvolí. Hlavou rodiny je zcela zřejmě otec, kterého podporuje, ale zároveň i poslouchá jeho žena, a coby náčelníka i celý kmen. Když posléze v průběhu filmu náčelník zahyne v boji s lidmi, na jeho místě ho nahradí jeho manželka, jejíž roli a oprávněnost zaujmout úlohu náčelníka nikdo nezpochybňuje. Je to pochopitelné, pokud by totiž nový náčelník měl být nějakým způsobem volen, vnesl by se tím do filmu prvek současných politických principů a celé na’vijské uspořádání by získalo nádech civilizace, čímž by utrpělo jeho ideální zřízení. Přístup ke společnosti a majetku Za celou dobu se ve filmu neobjeví jediný zbojník, který by zpochybnil fungování kmene a oprávnění náčelníka kmenu poroučet. Vlastně za celý film se neobjeví žádné výraznější narušení řádu (pokud nepočítáme žárlivost Neytiriina nápadníka). Všichni 26 27

ELIADE, Mircea. Mýty, sny a mystéria. Praha 1998. Str. 26 tamt.

37 členové Na’vi společenství jsou srozuměni se svou úlohou, chápou, že jsou součástí společenství, k jehož blahu a spokojenosti přispívá každý svým dílem, a nijak se proti této úloze nezpěčují. Společnost má své zavedené rituály, řídí se zažitými pravidly a zvyklostmi. Při pohledu na společnost Na’vi jako by se člověku nabízel přímý pohled na počátek, na to, jak lidské společenství žilo před zhoubným příchodem civilizace: kmenu vládne spravedlivý náčelník, zdrojů potravy je všude kolem dost, jednotlivý příslušníci kmene mezi sebou nemají žádné spory, protože nic takového jako osobní majetek neexistuje (a pokud ano, zahrnuje věci, které si prakticky může opatřit každý z všeobecně dostupných zdrojů – což brání tomu, aby vznikaly záminky ke krádežím, závisti apod.). James Cameron jako by nás prostřednictvím Avatara a kmene Na’vi vzal do illo tempore, jak o prvopočátku lidské historie mluví M. Eliade. Čili do doby před zlomem, který znamenal odtržení lidí od tohoto stavu štěstí a blaženosti a jejich uvržení do trýznivé situace reálného (současného) života. Obrazně řečeno prostřednictvím křesťansko-židovské tradice, James Cameron obešel cheruby s míhajícím se plamenným mečem, kteří střeží vstup do ráje, nechal do něj diváky nahlédnout prostřednictvím 3D brýlí a odměnou mu byl celosvětový potlesk včetně nominace na Oskara za nejlepší film a nejvyšší tržby všech dob. Svoboda Není sporu o tom, že Na’vi se mohou cítit (a také cítí) svobodní. Vždyť co by je mohlo svazovat? Neplatí daně, nechodí do práce a veškeré problémy, které mohou vzniknout, vyřeší všichni společně v rámci kmene. Těžko se lze divit tomu, že se v dnešní době, kdy mnoho lidí v pozici top managerů zapomíná teprve relativně nedávno objevenou instituci „víkendu“28, nemluvě o svěcení neděle, pracuje nepřetržitě sedm dní v týdnu a obtížně hledá ve svém nabitém rozvrhu aspoň pár minut času denně na rodinu, přátele a koníčky, najde nezanedbatelné množství diváků, kteří před hektickou realitou utíkají k filmovému plátnu, z ně na něho dýchne klidná atmosféra vlídného pandorského podnebí a poklidného života, který vedou modří mimozemšťané. Na’vi nejsou omezováni prakticky vůbec ničím. Nemají peníze, neznají hodiny, nikam nepospíchají – jsou jim cizí všechny „civilizační chodoby“ (což je v tuto chvíli

28

Za vznikem víkendu coby dvou volných dnů v pracovním týdnu stojí Henry Ford, který své výrobní továrny začal v roce 1926 nechávat o sobotách a nedělích zavřít; odborovému hnutí Amalgamated Clothing Workers of America se podařilo v roce 1929 prosadit dvoudenní volno, které se po celých Spojených státech rozšířilo až kolem roku 1940 (viz http://en.wikipedia.org/wiki/Weekend).

38 velice příznačný pojem). Nejsou ve stresu, nepotřebují stihnout uzávěrku nebo si před důležitou konferencí zajít ke kadeřnici. Naopak: žijí v okouzlujícím prostředí, které jim skýtá maximální komfort, ať už v podobě světélkující země, listů, po nichž můžou jen pro své potěšení skákat, a dopravními prostředky jsou jim draci, do kterých není třeba tankovat benzín, protože se nakrmí sami a bez práce. Na jejich rozhodování (je otázkou, nakolik závažné jejich rozhodování může být, když žijí spokojeným a bezstarostným životem, ale to teď ponechme stranou) nemají vliv otázky týkající se materiálního zabezpečení nebo vlastní budoucnosti. Jejich budoucnost je předem daná, nemusí usilovat o budování kariéry a snažit se získat do nejlepší pracovní pozici: kromě náčelníka jsou si všichni rovni a jejich životní náplní je lov a zpěv. Mají-li se rozhodnout (např. zda se pokusit ochočit si vlastního draka či nikoli), mohou se rozhodovat na základě vlastního uvážení a pocitů. Oč je to jednodušší, než když člověk dá přednost méně zábavnému a naplňujícímu, zato však finančně lépe ohodnocenému zaměstnání… Blažený život uprostřed přírody Tento aspekt přímo souvisí s představou ráje, dalo by se říci, že je jeho klíčovým prvkem. Chceme-li se vrátit na začátek, slovy M. Eliadeho in illo tempore, kam představu „ideálního stavu“ umístili kromě badatelů také sami divoši, kteří tyto badatele tak upoutali („‘Šťastný divoch‘ cestovatelů a ideologů 15. až 18. století už znal mýtus o šťastném divochovi; byl to jeho mytický prapředek, který skutečně žil v ráji, radoval se z blaženosti a všech svobod a byl ušetřen sebemenší námahy. Tento šťastný prapředek však jako biblický prapředek Evropanů svůj ráj ztratil. Také pro divocha byla dokonalost na počátku.29“), pak se nevyhnutelně musíme dostat do lůna panenské přírody, kde člověku velí nejspravedlivější a nejnezaujatější zákon na světě: zákon přírody, který uvádí v harmonii a soulad všechny své součásti. Čím víc by se jim člověk chtěl vzpouzet, tím hůř na tom bude, tím těžší bude jeho život. Na’vi se o nic podobného nepokoušejí: když zabijí zvíře, poděkují mu a jeho smrt vysvětlí nutností nakrmit sebe i ostatní členy kmene; když některý z nich zemře, pochovají ho do země a jeho tělo „svěří“ matce přírodě (obdobný způsob jednání je možné pozorovat u Tolkienových elfů).

29

ELIADE, Mircea. Mýty, sny a mystéria. Praha 1998. Str. 29-30.

39 Sepětí Na’vi s přírodou je patrné i v jejich náboženství, jejímž středobodem je „Eywa“, o níž se na internetu dohadují tisíce lidí, co to vlastně je a zda lze v případě Na’vi hovořit o „náboženství“ nebo „víře“ v pravém slova smyslu. Z toho, že je jí připisována úloha udržování rovnováhy na planetě (mj. dohlíží na to, aby nedošlo k přemnožení některých druhů, což by v narušení rovnováhy nevyhnutelně vyústilo), je možné vyvodit závěr, že se jedná o jakousi „personifikaci“ přírodních procesů30. Na’vi nadto věří, že k nim Eywa promlouvá prostřednictvím různých znamení. Pro děj filmu je asi nejvýznamnější okamžik, kdy Naytiri zachrání Jakea, ačkoli ho zamýšlí napřed zabít, protože se na hrot jejího šípu snese poletující semínko Stromu duší (orig. Tree of Souls nebo na’vijsky Vitraya Ramunong). Tyto „medúzovité“ ve vzduchu se vznášející objekty Jakea posléze zachrání ještě jednou, když ho Naytiri nechce přivést ke svému kmeni a posílá ho pryč, kdy ho celého obklopí, což si Naytiri vyloží jako kladné znamení a vezme ho s sebou. Ke konci filmu se moc a vůle „Velké Matky“ projeví ještě jednou, kdy nechá zemřít doktorku Grace Augustinovou, ale umožní přežít Jakeu Sullyovi. Cameron tak vlastně vzkřísil animismus, který je považovaný za jednu z nejranějších forem náboženství a jehož podstatou je víra v existenci nadpřirozených sil, jež jsou v nějaké podobě obsaženy ve všech aspektech tohoto světa a mohou přímo či nepřímo ovlivňovat lidský život a jednání31. Ostatně už jen samotný název planety „Pandora“ odkazuje zcela bez přetvářky k hrdince řeckých bájí, jejíž jméno znamená „všechny dary“. Podle některých verzí otevřením známé Pandořiny skříňky vypustila do světa zlo, podle jiných jejím otevřením uniklo všechno dobro, jímž byli lidé obdařeni32. V případě Avatara lze říct, že se Cameron podržel filologické, nikoli literární složky jména, a planeta Pandora tak se svou oslnivou přírodou má reprezentovat a nabízet vše, co si člověk může přát ke spokojenému životu. Když zohledníme fakt, že využitím motivu idylického počátku, doby před „prvotním hříchem“ slovy křesťansko-židovské tradice, nebo před pádem, budeme-li se držet v obecnější rovině, využil Cameron motiv, který je známý a vlastní všem kulturám a filozofiím na světě, nemůžeme se divit, že jeho Avatar sklidil takový úspěch: z pohledu mytologie na své diváky promluvil jazykem, který všichni dobře znají. „Mýty o ráji se samozřejmě liší od kultury ke kultuře, ale vytrvale opakují několik společných 30

Zdroj: http://james-camerons-avatar.wikia.com/wiki/Na'vi#Society_.26_Culture Kolektiv autorů. Všeobecná encyklopedie ve čtyřech svazcích. Diderot. Praha 1996. Sv. 1. Str. 103. 32 Kolektiv autorů. Slovník řecko-římské mytologie a kultury. Praha 1993. Str. 189. 31

40 rysů: v té době byl člověk nesmrtelný a mohl se setkávat s bohy, byl šťastný a kvůli obživě nemusel pracovat: potravu zajišťoval nějaký strom nebo zemědělské nástroje pracovaly samy místo něho jako automaty.“33 Strom. Další výrazný prvek, který se ve filmu objevuje. Při pohledu na pandorskou přírodu se člověk nemůže neobdivovat právě stromům, které dosahují velikosti mrakodrapů (udává se, že jsou přibližně 150 metrů vysoké) a které kmeny Na’vi uctívají. Některé klany ve stromech dokonce bydlí (například ústřední klan Omaticaya, jehož je princeznou právě Naytiri). A je to právě Strom duší, který je jakýmsi „sídlem“ Eywy a zároveň nejvýznamnějším spirituálním místem na planetě, a kam tedy Na’vi přinesou dr. Augustinovou, když ji chtějí zachránit, a kam přinesou i Jakea, když ho chtějí natrvalo přenést z lidského těla do jeho avatara. Do protikladu k na’vijské úctě vůči stromům je dán postoj vojenského velitele plukovníka Milese Quaritche, který o domovském stromu (orig. Hometree) omaticayského klanu mluví pohrdlivě a bez známky zájmu jako o „zatraceném velkém stromě“ a posvátný Strom duší hodlá stejně jako domovský strom bez milosti zničit. Už výše jsme si ukázali, že tím, že zasadil idylické prostředí do nitra neposkvrněné přírody (do jakési prehistorie), vlastně Cameron použil model, který všichni znají a všichni mu rozumějí: na počátku, kdy lidé žijí v souladu s přírodou, bez civilizace, nemůže být něco v nepořádku. Tudíž všechno, co do tohoto řádu vstoupí, ergo ho naruší, musí být zákonitě jen špatné. A tím se dostáváme k další významné složce pandorského ráje, a sice k jeho narušiteli. Motiv napraveného hříšníka Za narušitele dokonalého řádu můžeme považovat buď lidskou civilizaci jako takovou, nebo přímo samotného hrdinu, který už jen svou pouhou přítomností otřese navyklými pravidly a postupy. Vždyť Na’vi vstupují vlastně do neznáma, když se náčelník rozhodne přijmout Jakea do svého klanu a dovolit mu učit se jejich způsobu života. Situace je o to horší, že Jake coby mariňák vlastně bojuje proti Na’viům. Svou činnost chápe jako výsadek na nepřátelské území, odkud má svému veliteli přinést citlivé informace, na jejichž základě by pak bylo možné Na’vi zničit. Pro Jakea není přitom vůbec důležité, proč je třeba Na’vi zničit (čímž ho Cameron prakticky zbavuje zodpovědnosti za to, co se děje – Jake jen poslušně vykonává rozkazy shora, o nichž mu 33

M. ELIADE: Mýty, sny a mystéria. Praha 1998. Str. 29.

41 nepřísluší přemýšlet; obdobně jako příslušníci klanu Omaticaya bez odmlouvání poslouchají svého náčelníka). Nabízí se poučka „nevědomost hříchu nečinní“, kterou vyslovil významný francouzský filozof Pierre Abelard, podle něhož hřeší jen ten, kdo si je vědom svého chybného jednání34. Cameron by s ním nejspíš souhlasil, protože přesně takto předkládá Jakea Sullyho divákovi: není možné mu něco zazlívat nebo ho odsoudit za jeho jednání, protože zkrátka jednal v souladu se svým přesvědčením. Tento princip by odpovídal i následnému vyústění Jakeovy dvojrole: jeho jednání vůči Na’vi začne být nečestné ve chvíli, kdy si svou chybu uvědomí respektive kdy své chování začne sám považovat za chybné, a zákonitě tedy musí přijít trest, a tím je právě v první chvíli úspěšný útok plukovníka Quaritche, který zničí domovský strom klanu Omaticaya. Jako trest (nebo lépe řečeno nevítaný zvrat) je tento čin možné označit proto, že se Jake postavil na stranu Na’vi; pokud by setrval na straně pozemské armády a nezběhl by k nepříteli (jinými slovy pokud by Na’vi byli líčeni negativně, např. jako potencionální ohrozitelné bezpečí na Zemi), bylo by zničení jednoho z jejich strategických bodů oslavováno jak hlavními postavami, tak publikem. Situace je odlišná, a tak Jake trpí spolu s na’vijskými, a to tím víc, že ho poté, co se přizná, že donášel informace o Na’vi jejich nepřátelům, klan v čele s Naytiri zavrhne. Nepřipomíná tato situace přímo do očí bijícím způsobem podobenství o marnotratném synovi z evangelia podle Lukáše35? Není konečné Jakeovo přijetí mezi Na’vi tím velkolepější, že byl zpočátku ‚mrtev, a zase žije‘36? Lze pochybovat o tom, že tato nápadná podobnost je čistě náhodná. Jednak proto, že je euro-americká civilizace postavena na židovsko-křesťanské tradici, na níž buduje své základy už přes dva tisíce let, a její vliv tudíž nemůže popřít, a jednak proto, že Američané jsou svou zálibou v odpouštění napraveným hříšníkům proslulí. Celkově má anglofonní svět mnohem větší zálibu v Bibli a křesťanství, než je tomu v Česku – mnohem častěji se zde objevují narážky na biblické texty, odkazy k biblickým veršům a vzhledem k častým odvoláním na ni se u příjemců jakýchkoli mediálních sdělení (biblické narážky se objevují i v takových útvarech, jako je například krimisérie C. S. I.; explicitním odkazem ne přímo na Bibli, ale na podstatu křesťanství samotného, je thriller Sedm, jehož motiv se zakládá na seznamu sedmi smrtelných hříchů podle papeže Řehoře I., koneckonců určitou provázanost s Biblí nelze odepřít ani akčnímu filmu Mission Impossible) 34

HEINZMANN, Richard. Středověká filozofie. Olomouc 2002. Str. 190. Bible. Český ekumenický překlad. Praha 1995. Nový zákon. Str. 79 (Lk 15, 11-32) 36 tamt. – Lk 15, 32 35

42 předpokládá mnohem větší obeznámenost s Biblí jako takovou. Tedy zatímco v českém prostředí vyvolává výraznější provázanost s Biblí spíš rozpaky, v anglofonním prostředí je víceméně obvyklá. A Cameron coby Američan zůstává Bibli věrný, i co se týče vyřešení Jakeova dilematu: „Nepotkala vás zkouška nad lidské síly. Bůh je věrný: nedopustí, abyste byli podrobeni zkoušce, kterou byste nemohli vydržet, nýbrž se zkouškou vám připraví i východisko a dá vám sílu, abyste mohli obstát.37“ Stejně tak Cameron, který Jakea sice uvrhne do nezáviděníhodné situace, nicméně už v předstihu mu předestře řešení, ke kterému se pak Jake uchýlí (ve chvíli, kdy už nemá co ztratit). Jde o zkrocení divokého létajícího draka Toruka, což se dříve podařilo jen čtyřem dalším příslušníkům Na’vi. Díky tomu se pak Jakeovi podaří sjednotit všechny klany Na’vi v boji proti společnému nepříteli a pomoc mu posléze poskytne i Eywa, která na agresory poštve lesní zvířata. Ekologie jako téma dneška Někdo to nerad vidí, ale těžko s tím něco udělá: ekologie a ekologická hnutí získávají čím dál větší popularitu (zdráhám se říct, že vliv), a tak ekologické prvky zákonitě pronikají i do filmů. Jedním z nejznámějších (a nejzjevnějších) prvků ekologické propagace je film Happy Feet, v němž svět obletí záběr tučňáka tančícího za záchranu své rodiny a druhu, kterému hrozí vymření kvůli úbytku ryb v moři. Tvrdit, že Avatar zůstává prost veškerých ekologických motivů, nelze. Ale domnívám se, že jeho ekologický aspekt souvisí právě s výše popsaným motivem ráje a ideálního počátku. Jinými slovy že jeho ekologický náboj není prvoplánový, ale že se Cameron zkrátka nijak zvlášť nebránil (proč by také měl) tomu, svézt se na vlně současného eko-nadšení. Takže když Cameron nechá nad tanky, letadly a vůbec nejmodernější vojenskou technikou zvítězit zvířata a šípy ozbrojené modré domorodce, kteří z hlediska vývoje spadají do období paleolitu, můžeme to považovat za propagaci prostředků citlivých k přírodě, ale také za jakýsi důkaz převahy „počátečního stádia“ nad tím pozdějším – vítězství přírody nad civilizací. Argumentovat, že toto rozuzlení souvisí se sílícími hlasy ekologických aktivistů, sice můžeme, ale z chybného úsudku nás obviní téměř na vlas shodné rozuzlení filmu starého pětadvacet let, a sice závěrečného dílu série Star Wars: Návrat Jediho, v němž nad špičkově vyzbrojenými a vycvičenými vojáky Impéria zvítězí malí a bezelstní medvídci Ewokové, a to pouze za 37

Bible. Český ekumenický překlad. Praha 1995. Nový zákon. Str. 164 (1 K 10,13)

43 použití kamenů, šípů a klacků (hnutí Greenpeace mělo za sebou pouhých dvanáct let existence a jeho vliv byl nesrovnatelně menší než nyní).

Harry Potter Kolem série Harryho Pottera rozpoutala asi největší rozruch katolická církev, jejíž někteří představitelé knihu odsoudili jako prostředek propagace černé magie, a jako takový neslučitelný s křesťanskými ctnostmi a zásadami. Nemá příliš smysl s tímto tvrzením polemizovat v tom smyslu, že kouzelnický učeň Harry Potter skutečně používá magii, jejíž existenci katolická církev připouští a jejíž využívání bez milosti odsuzuje. Zkusíme se teď zblízka podívat na to, zda případně nakolik jsou oprávněné invektivy vůči zásadám a vzorům jednání, které kniha (film) nastoluje. Harry Potter jako novodobý heretik Nepopiratelným faktem je, že z knih a filmů o Harrym Potterovi se toho člověk o křesťanské věrouce příliš mnoho nedozví. Na druhou stranu ale kniha křesťanské aspekty současnosti nepopírá a nestaví proti nim nic nového, tak říkajíc více „čarodějnického“. Mohla by například slavit keltské svátky jako Beltaine, Imbolg nebo Yule38 – což by jí poskytlo výrazně magičtější náboj – Harry Potter ale místo svátku Samhain slaví v Británii v současnosti mnohem zaběhlejší a běžnější svátek Halloween (který je v českém překladu označený jako předvečer Všech svatých39 – což samo o sobě příliš nesouzní s obviněním, že HP popírá křesťanské tradice), jenž má sice pohanský základ, ovšem středověk mu vtiskl ryze křesťanskou podobu. Také namísto možného zimního svátku Yule se v knize objevují křesťanské Vánoce. Nicméně vzhledem k tomu, že Rowlingová opomíjí náboženský rozměr celého svátku, dalo by se (a to asi vcelku oprávněně) namítat, že zachování tradičních Vánoc nemá ani tak důvod náboženský, jako spíš pragmatický: svátky, které se překrývají s těmi řečeno terminologií Harryho Pottera „mudlovskými“, pomáhají čtenáři lépe se identifikovat s jinak novým a neznámým prostředím, poskytují mu jakýsi pevný výchozí bod a oporu. Dalším faktem je, že otázku náboženství Rowlingová zcela opomíjí – kouzelnická společnost se tak jeví jako ryze ateistická nebo lépe řečeno profánní. Důvodů, proč se religiozitě důsledně vyhýbá, může být víc – například její možná osobní nechuť

38 39

McCOYOVÁ, Edain. Keltské mýty a magie. Praha 1999. Str. 124. ROWLINGOVÁ, Joanne K. Harry Potter a Kámen mudrců. Praha 2001. Str. 154.

44 k náboženství jako takovému. Z kompozičního hlediska může jít čistě o to, že pro děj sedmidílné řady nebylo zapotřebí vymýšlet nové nebo se nějak rozepisovat o případném reálném náboženství. Jinými slovy kniha o Harrym Potterovi ničím nevybočuje z řady ostatních beletristických děl, v nichž o křesťanství nepadne ani zmínka a proti nimž katolická církev žádné námitky nevznáší. Harry Potter, na rozdíl od většiny jiných úspěšných filmů, zdůrazňuje roli rodiny v lidském životě. Harry sám je sice sirotek, ale tím naléhavěji potřeba rodinného zázemí působí na čtenáře respektive diváky. Zářným příkladem je rodina Harryho nejlepšího kamaráda Ronalda Weasleyho, která neochvějně drží pohromadě (její soudržnost nijak nepodlomí, ani když se od ní Ronův starší bratr odtrhne – ostatní členové vyjádří více než zřetelně svůj nesouhlas s jeho jednáním a přičiní se o to, aby matka, která jeho odchod snáší nejhůře, měla o to větší oporu v ostatních) a jejíž členové si navzájem pomáhají a spolupracují. Harry Potter by si naopak zasloužil od katolické církve pochvalu za to, že v podstatě ostrakizuje manželský rozvod – natolik běžný jev v dnešní společnosti, který se ostatně nevyhnul ani samotné autorce, v čarodějnické společnosti prakticky neexistuje. Stejně tak ani život „na psí knížku“ se mezi kouzelníky příliš nenosí. Kouzelnická společnost podle Rowlingové se vlastně sestává ze spokojených úplných rodin, a pokud je rodina náhodou neúplná, pak vlivem nečekaného úmrtí jednoho z rodičů – nikdy se neobjeví ani zmínka o tom, že by některý z nich od druhého odešel (neřku-li se přímo rozvedl). Mohlo by jiné společenské uspořádání být ve větším souladu s verzí, jakou dlouhodobě hlásá katolická církev? A v neposlední řadě se zde objevuje motiv marnotratného syna, o němž byla zmínka v dřívější kapitole o Avatarovi, a tak není nutné se o něm příliš rozepisovat zde. Stačí, uvedeme-li, že v tomto případě je napraveným hříšníkem Severus Snape, který se vydá na cestu dobra proto, aby zachránil Lily Potterovou, do níž je zamilovaný. Ředitel bradavické školy ho vezme na milost a od té doby stojí Severus Snape neochvějně na straně dobra (i když se v prvním díle zdá, že je strůjcem všeho nekalého, co se ve škole začíná dít).

45 HP jako literární mozaika Jinak ale Harry Potter staví na různých narážkách a odkazech na antickou, ale i třeba středověkou a asijskou literaturu. Například zřetelným odkazem na antiku je křestní jméno ředitelky nebelvírské koleje McGonagallové Minerva (římská bohyně moudrosti a vzdělanosti40), sfinga, která Harrymu položí v bludišti tři hádanky jako v řecké obdobě Oidipovi41. Ze středověké literatury můžeme zmínit pojem „hipogryf“, který použil Lodovico Ariosto ve svém Zuřivém Rolandovi42, odkaz na východní literaturu lze najít například ve jménu jedné Harryho spolužačky Parvati, což je hinduistická bohyně plodnosti43. J. K. Rowlingová si vůbec ráda hraje s literaturou – např. bulharskou čarodějnickou školu Durmstrang (v češtině Kruval), s jejímiž studenty se bradavičtí ve čtvrtém díle utkají, pojmenovala přesmyčkou názvu literárního hnutí Sturm und Drang (Bouře a vzdor), jehož představitelem byl např. i Johann Wolfgang Goethe44. A co věštění a astrologie? Čili esoterické disciplíny, které se v současnosti těší velké oblibě, což je možné vyvodit například z věšteckých pořadů v televizi, kde divákům zaručeně fundovaní věštci poradí v jejich svízelné situaci, nebo rubriky s horoskopy v časopisech a novinách, které obzvláště v lifestylových magazínech pro ženy prakticky nesmí chybět. Jak se k nim staví J. K. Rowlingová prostřednictvím svých čarodějnickými schopnostmi nadaných postav? Stanovisko, které čtenáři (respektive divákovi) předkládá, by se dalo shrnout známým rčením „na každém šprochu pravdy trochu“. Protože zatímco jasnovidectví, horoskopy a krátkodobé věštby odbývá jako nesmyslné, a sice prostřednictvím profesorky jasnovidectví Sibyly Trelawneyové, která prorokuje Harrymu, že do roka zemře, nad čímž profesorka McGonagallová mávne rukou s tím, že smrt předpovídá její kolegyně každý rok jednomu studentovi a dosud všichni spokojeně žijí. To by samo o sobě nebylo nic závažného, pokud by Rowlingová nechala Harryho skutečně zemřít, což ovšem neudělá. Na druhou stranu však nechá Sibylu celkem dvakrát vyřknout 40

Kolektiv autorů. Slovník řecko-římské mytologie a kultury. Praha 1993. Str. 162. Kolektiv autorů. Slovník řecko-římské mytologie a kultury. Praha 1993. Str. 224 a COLBERT, David. Kouzelný svět Harryho Pottera. Praha 2002. Str. 130-132. 42 COLBERT, David. Kouzelný svět Harryho Pottera. Praha 2002. Str. 55-57. 43 JORDAN, Michael. Encyklopedie bohů. Praha 1997. Str. 350-351. 44 Kolektiv autorů. Tematická encyklopedie Larousse. Umění a literatura. Sv. 4. Praha 1999. Str. 339. 41

46 osudovou věštbu, která se beze zbytku naplní. A závažnost podobných věšteb je navíc podtržena tím, že jsou uloženy na Ministerstvu kouzel.

Vítězství dobra nad zlem Stěžejní motiv všech filmů, kterými se zabýváme, se nevyhnul ani Harrymu Potterovi, jenž v každém díle svádí boj proti zlým černokněžníkům a nezřídka na výsledku tohoto boje závisí životy mnoha lidí. Nebudeme se teď zabývat kompozicí děje z hlediska Greimasova čtverce (to už jsme udělali v jedné z předešlých kapitol). Nás bude spíš zajímat způsob, jakým dobro nad zlem vítězí, protože v tom se HP výrazně odlišuje například od Pirátů z Karibiku nebo Batmana (viz dále). Zatímco mnohé jiné příběhy nedělí protipóly dobro – zlo striktně a často mezi ně staví celou řadu postav, které mezi těmito dvěma extrémy oscilují, Rowlingová je přísně zásadová: existuje buď dobro, nebo zlo. Nic mezi tím. Pokud tedy někdo není na straně Harryho Pottera, Albuse Brumbála a dalších čelných představitelů dobra, automaticky tím pomáhá zlu reprezentovanému černokněžníkem Voldemortem a jeho Smrtijedy (tuto roli Rowlingová přisoudí například Ministerstvu kouzel, které tím, že odmítá připustit už jen to, že se Voldemort vrátil, vlastně hází klacky pod nohy těm, kteří proti němu bojují). A v souladu s tímto „černobílým“ nastíněním situace předestírá Rowlingová i prostředky, které v boji dobro může využít. Stanovisko, že „účel světí prostředky“, rezolutně odmítá a nepřipouští. Je zcela nemyslitelné, že by se Harry Potter v boji s Voldemortem uchýlil k nějakým nečestným nebo morálně chybným krokům. Koneckonců už samotné vyvrcholení děje (které na své uvedení v kinech teprve čeká), kdy Voldemort použije proti Harrymu smrticí kletbu (jednu ze zakázaných), zatímco ten proti němu pouze odzbrojovací zaklínadlo, je více než výmluvná. Ani v tak vypjaté situaci, kdy mu jde o život, se Harry neodhodlá využít nic, co není v souladu s dobrem. Takové jednání Rowlingová koneckonců odsuzuje jako chybné a scestné už v předchozích dílech, kdy např. kletbám, které se nepromíjejí, připisuje špatný vliv na lidský charakter, nebo vytvoření relikvií smrti, kterými se lze vyvázat z nutnosti zemřít a kterými si nesmrtelnost zajišťuje Voldemort, podmiňuje rozštěpením duše. Zkrátka v boji se zlem harrypotterovská série připouští jen jednu jedinou zbraň: a sice dobro. Jakýkoli odklon od něj znamená přispět zlu.

47

Batman jako alegorie moderní doby „Víš, čeho jsem si všimnul? Dokud jde všechno podle plánu, nikdo nevyvádí. Ať je ten plán sebeděsivější. Kdybych zítra vzkázal do novin, že zastřelím nějakýho mafiána, nebo že náklaďák s vojáky vyletí do vzduchu, je to v klidu, protože jde o součást plánu. Ale když oznámím, že umře chudáček starosta, tak se všichni můžou zbláznit!“45 Těžko lze předpokládat, že tvůrci Bob Cane a Bill Finger, kteří stojí za vznikem netopýřího muže, jenž se stal ústředním hrdnou komiksového seriálu, chovali bohulibou snahu vytvořit postavu, která by si posvítila na nešvary moderní doby, neřku-li pokusila se je hodnotit. Možná že v roce 1939 ani nepředpokládali, že by se jejich hrdina mohl dostat na filmové plátno, o filmových tricích si mohli nechat leda zdát. Je to další příklad ironie osudu: postava, od níž nic než prostou zábavu a odreagování neočekával nikdo včetně jejích tvůrců, zvedla při promítání ze židlí všechny, i ty nejzarputilejší filmové kritiky a podnítila diskuzi o tom, jaký ten náš svět vlastně je a kam spěje. Z černě oděného muže se žlutým emblémem netopýra na hrudi ze světa komiksu se vyvinul poutník naší současností, kterého pomyslní pokušitelé Mámení a Všudybud provádějí světem, jenž se umně zahaluje do roušky města Gothamu. Režisérem dvou nejnovějších pokračování Batmana je Christopher Nolan, kterému filmová kritika děkuje za to, že vtiskl Batmanovi úroveň. Faktem je, že pokusíme-li se porovnat filmy Batman a Robin s prvním Nolanovým dílem Batman začíná, zůstane nám v případě prvně zmiňovaného pocit ztráty času u průměrného (budeme-li v hodnocení přísní, pak podprůměrného) akčního filmu s fantaskními prvky, v jehož průběhu divák musí snést především kýčovité kostýmy hlavních postav a ponuré a nezajímavé kulisy Gothamu, zatímco druhý uváděný kromě toho, že šetří na vyumělkovanosti kostýmů, vnáší do prostředí honiček a rvaček otázku cti, morálky a zodpovědnosti vůči sobě i svému okolí. Tolik stručná charakteristika, kterou ponechám bez odůvodnění nebo obšírnějšího pojednání (ačkoli by si to batmanovská problematika dozajista zasloužila), jelikož není cílem této práce psát kritiky na Batmana. Pro nás a naše potřeby v rámci této práce je důležité, že motivy, které se objevují ve filmu Batman začíná, se opakují, respektive rozvíjejí v jeho pokračování Temný rytíř, který se stal sedmým nejúspěšnějším filmem současnosti.

45

Joker ve filmu Batman: Temný rytíř

48 Stručný děj Miliardář Bruce Wayne pokračuje inkognito ve své snaze potírat zlo v rodném městě Gothamu, pomáhá mu přitom poručík James Gordon. Hlavním protivníkem je mu tentokrát Joker, jehož hlavní devizou je především nevypočitatelnost. Jako silný hráč na bitevním poli se také ukazuje státní návladní Harvey Dent, který dosáhne v boji se zločinem nemalých úspěchů, nicméně na závěr sklouzne na Jokerovu stranu, když zemře jeho snoubenka a Waynova dlouholetá přítelkyně Rachel Dawesová, za kterou se pomstí několika zkorumpovaným policistům, ale také mafiánům. Právě kvůli těmto zločinům, které se James Gordon zdráhá připsat na vrub Harveymu Dentovi, a tak je Batman vezme na sebe, musí netopýří hrdina sklouznout z výsluní přízně Gothamských na černou listinu mezi zločince. Problém soukromí Od 11. září 2001, kdy teroristé zaútočili na budovy Světového obchodního centra v New Yorku, a Američané tak následně zpřísnili různé kontroly, především pak na letištích, se objevují úvahy o tom, nakolik je přípustné zasáhnout do jinak přísně respektovaného soukromí jednotlivce v zájmu větší bezpečnosti. Různí odborníci se přou o to, co vlastně mají právo sledovat průmyslové kamery (zatímco lidé na internetu se baví všelijakými humornými záběry, které právě takováto zařízení pořídila) a jaké informace o svých občanech může jednotlivá země sbírat. Obecně však panuje shoda přinejmenším v tom, že v zájmu vyšší bezpečnosti je nutné slevit ze striktního dodržování zóny soukromí, a tak nikdo neprotestuje, když ho před vstupem na palubu letadla pracovníci letiště šacují, nemluvě o tom, že se ani nepozastaví nad tím, že mu prozkoumají obsah všech zavazadel. Dilema ochrany soukromí je nastíněno i v Batmanovi. Ve chvíli, kdy spolu Batman a Joker svádí souboj o čas, kdy všechno závisí na tom, aby Batman Jokera našel dřív, než bude pozdě na záchranu rukojmích, se uchýlí z hlediska ochrany soukromí k velice odvážnému kroku: napojí se na všechny mobilní telefony ve městě a požádá svého zaměstnance, aby prakticky prostřednictvím špehování odhalil, kde se Joker nachází. Lucius Fox je tímto požadavkem šokovaný a zprvu odmítá, nicméně na Batmanovo naléhání svůj úkol přijme. Poté, co Jokera vystopuje, zadá do počítače své jméno, a toto „špehovací“ zařízení spustí autodestrukci. V tomto motivu je několik významných prvků:

49 1. Batman jedná v okamžiku krajní nouze, kdy na jeho postupu závisí životy několika tisíc lidí, které si on klade za cíl zachránit. Dá se vlastně říct, že ho Joker svým jednáním – které je celou dobu prosto jakýchkoli zásad fair-play – dotlačil do kouta, a Batmanovy možnosti jsou omezené. A v dané situaci má na vybranou ze dvou možností: buď bude i nadále respektovat všechny společenské zásady a konvence, anebo některé poruší ve prospěch rychlejšího postupu. 2. Je si vědom závažnosti svého jednání a toho, že soukromí jednotlivce je (nebo spíše mělo by být) nedotknutelné. To je důvod, proč se přístroj po úspěšném splnění svého účelu zničí. 3. Lucius Fox tím, že stáhne svůj zprvu rezolutní nesouhlas, Batmanovo jednání de facto posvětí. Jeho postavou v tu chvíli promlouvají nesouhlasné hlasy těch, kteří jakékoli zásahy do soukromí považují za nepřípustné. Fox ale ze svého stanoviska ustoupí, když je mu vysvětlena závažnost situace – možnost nedovoleného zásahu do soukromí je tím vlastně ospravedlněna a schválena. Ve výsledku se Batmanovo jednání ukazuje jako správné, protože tímto způsobem Jokera skutečně vypátrá a následně porazí, přičemž jeho špehování celého města Gothamu zůstane zcela bez nežádoucích následků.

Co si z této scény divák může odnést? Především je mu podsouvána odpověď na otázku, zda je zásah do soukromí přípustný. Je, protože k němu dochází jen ve vypjatých situacích, a když už k němu dojde, pak jsou pro to dobré a obhajitelné důvody. Plánovači Jednou z nejpůsobivějších scén je bezesporu ta, kdy Joker mluví se zraněným Harvey Dentem o společenském „plánu“. Část z této scény jsem citovala v samotném začátku kapitoly, protože se domnívám, že vyjadřuje hlavní poselství celého filmu a zároveň tím v rámci vlastního filmu odhaluje neopominutelný mýtus celé společnosti: plán. Schéma, podle něhož se celá společnost bez přemýšlení řídí a v jehož limitách uvažuje. Film upozorňuje na systém, který je všeobecně uznáván a o němž se nediskutuje, protože je zkrátka považován za automatický a jediný správný (nabízí se odkaz na Mýtus dnes od Rolanda Barthese). Když Joker mluví o systému v Gothamu,

50 mluví vlastně o reálné společnosti, a je děsivé vidět, že ve filmu lidé reagují přesně tak, jak by se vší pravděpodobností jednali občané jakéhokoli města při ohlášení teroristického útoku. Film odhaluje zakotvené, automaticky působící uspořádání společnosti s jeho slabinami a chybami, a tím, že ho demaskuje, ho zároveň zdánlivě odsuzuje. Opak je ale pravdou: na závěr filmu, kdy se rozhoduje o osudu mýtu „prince v zářivé zbroji“, kterým byl pro všechny Harvey Dent, se Batman podvolí systému, který vyžaduje, aby za zločiny, které Harvey Dent spáchal, někdo byl potrestán, a vinu za ně vezme na sebe. Chaos, který hrozil nastat tím, že by se ukázalo, že státní návladní, k němuž všichni obyvatelé Gothamu vzhlíželi jako k zachránci a obhájci míru a spravedlnosti ve městě, který podle plánu měl stát neochvějně na straně dobra a ctít zákon, se v kritické situaci zřekl svých zásad a jednal v souladu s Jokerem, je tak zažehnán.

51

Piráti z Karibiku Kdo by byl řekl do filmu, který vznikl na náměty pouťové atrakce, že se stane jedním z nejúspěšnějších filmů historie? A přece se mu to podařilo. Z mytologického hlediska je na filmu asi nejzajímavější rozdíl oproti ostatním filmům ve věci vykreslení dobra a zla, které není stabilně na jedné, nebo na druhé straně, ale střídavě poletuje mezi svobodomyslnými piráty na straně jedné a královskými námořníky, které svazují zákonná nařízení, na straně druhé. A aby byla situace ještě komplikovanější, ani piráti nejsou líčeni jako jednotná skupina, ale nacházejí se mezi nimi „dobří“ a „špatní“, přičemž není nijak obtížné z ryze záporné postavy v díle prvním udělat veskrze pozitivní postavu v dílech následujících (kapitán Barbossa), přičemž tento tartuffovský veletoč se několikrát za film podaří už v prvním díle Jacku Sparrowovi, který je v jednu chvíli na straně dobra, když zachraňuje Elizabeth před utonutím, vzápětí na straně zla, když ji vezme jako své rukojmí, pak na straně dobra, když ji pomáhá zachránit z rukou kapitána Barbossy, a následně na straně zla, když spolupracuje právě s Barbossou proti komodoru Norringtonovi, který se vydává na záchranu Williama Turnera (aby se vzápětí ukázalo, že Sparrow své spojenectví s Barbossou jen předstíral, a jde mu vlastně o totéž co komodorovi). Oscilace mezi protipóly dobra a zla je leitmotivem filmu i v následujících dvou dílech, kdy se vlastně nositeli zla stane královské námořnictvo a piráti jsou překvapivě těmi, kteří jako jediní mohou nastolit v Karibiku mír a rovnováhu.

Pirátská učebnice fyziky Už v prvním díle Pirátů z Karibiku dostávají fyzikální zákony jaksepatří na frak. Je tomu např. při velkolepém příjezdu Jacka Sparrowa do Port Royal, kdy kapitán dostoupí suchou nohou na molo právě ve chvíli, kdy zmizí pod vodou stěžeň jeho lodi, nebo když společně s Williamem Turnerem proniknou na loď Intercepter tak, že projdou pod převráceným člunem po mořském dně až k ní. V posledním díle, který se umístil na našem žebříčku nejúspěšnějších filmů, je ukázkovým příkladem „využití“ fyzikálních zákonů ku obrazu svému způsob, jakým kapitán Sparrow obrátí svou loď kýlem vzhůru: přiměje posádku, aby běhala z jedné strany paluby na druhou, čímž loď rozkýve, a ta se následně přetočí. Piráti se vlastně ani nesnaží skrýt, že jsou s dodržováním fyziky na štíru: když se chce Jack Sparrow dostat z jedné lodi na druhou a využít přitom děla,

52 jehož výstřel ho má katapultovat na kýženou palubu, lord Beckett se nechá slyšet, že je „blázen“. Na což Jack kontruje: „Díky bohu za to, jinak by tohle nemohlo vyjít.46“

46

Piráti z Karibiku: Na konci světa

53

Animovaná smršť Na které filmy se v této kapitole konkrétně zaměřujeme: Toy Story: Příběh hraček 3, Alenka v Říši divů, Doba ledová 3, Shrek 2 a 3 a Hledá se Nemo. Animované filmy v poslední době slaví překvapivý úspěch (na vlně popularity výše uvedených snímků se veze celá řada dalších, např. Kung-fu panda, Madagaskar, Příběh žraloka atd.). Je sice pravděpodobné, že si jejich tvůrci slibovali určitý komerční úspěch (přinejmenším aspoň částečně za hranicí pokrytí nákladů), ovšem těžko mohl někdo předjímat obrovský úspěch hned několika animovaných příběhů pro děti. Ale proč vůbec tyto příběhy slaví takový úspěch? Dospělí = děti Jak už bylo v předešlých kapitolách uvedeno, děj u všech animovaných filmů se vlastně odvíjí na dvou rovinách, a sice sdělení pro děti, kterým jsou filmy primárně určeny, a rovina pro dospělé. Zdá se, jako by si tvůrci dětských filmů uvědomili, že děti do kina samy nechodí, a aby dospělým ušetřili „trápení“ u prostoduchých vyprávění typu Tom a Jerry, poskládali takový film, který se čas od času obrátí i na dospělý doprovod dětských diváků. Takže zatímco děti sledují, jak na plátně společně putují lenochod, mamut a šavlozubý tygr, aby vrátili nalezené dítě jeho tlupě, dospělí se baví u námluv lenochoda a nad pádem poslední blbouní samice z útesu. Stejně tak Shrekovo ošívání se, když u večeře s Fioninými rodiči padne zmínka o dětech, je určeno především dospělému publiku, a lze předpokládat, že dětské diváky nepobaví ani z poloviny tolik jako jejich rodiče. Nicméně – a tím se znovu vracíme k tvrzení, které padlo už několikrát – hlavní příčinou úspěchu těchto filmů je, že dokázaly udeřit jak na „dětskou“ duši dospělého člověka, tak na jeho „dospělou“ část. Animované filmy v sobě zkrátka spojily pohádkové příběhy pro děti se sofistikovanějším humorem, který dekódovat dokážou jen dospělí. Útok na diváckou přízeň tak vedou na dvou frontách – a na obou prokazatelně vítězí. Protože zatímco děti vyžadují hračky s motivy Doby ledové, dospělí diváci se baví citováním filmových gagů.

54

Sémiotické prvky „Zjevně kdokoli s minimální inteligencí a starší čtyř let může – víceméně – pochopit základní obsah filmu, nahrávky, rozhlasového nebo televizního programu, a to bez jakéhokoli zvláštního tréninku. Přitom právě proto, že média tak blízce napodobují realitu, daleko snadněji je vnímáme, než jim rozumíme. Film a elektronická média během uplynulých osmdesáti let drasticky změnily způsob, jak vnímáme svět (a sebe samotné), přitom až příliš přirozeně přijímáme ohromná kvanta informací, která nám doručují v masivních dávkách, aniž bychom se ptali, jak nám sdělují to, co sdělují.47“ Pravdou je, že film je ve své podstatě sdělením, a jako takové podléhá určitým pravidlům a omezením. V dnešní době tedy už začíná vystupovat z plošného dvojrozměrného obrazu, aby diváky vtáhl do děje, a to mnohem intenzivnějším dojmem než divadelní představení (které na rozdíl od filmu nikdy o okamžitou zpětnou vazbu od diváků nepřišlo). Je omezeno použitím jazyka, důrazem na audiovizuální složku příběhu (což divákovi na rozdíl od knihy servíruje příběh na stříbrném podnosu, aniž by musel zapojovat vlastní představivost), která ale musí obsahovat všechny potřebné vjemy k tomu, aby byl film na straně publika patřičně „dekódován“, použijeme-li terminologii Stuarta Halla. Přesto má divák v určitém směru větší autonomii než čtenář románu: zatímco čtenář se může na skutečnost dívat pouze očima autora, divák může k nabízené scéně přistupovat i jiným způsobem, než režisér zamýšlel, může v ní najít jiné aspekty (případně chyby), které tvůrce třeba nezamýšlel ztvárnit. A v neposlední řadě je film omezený „tím, co Shakespeare nazval ‚krátkým dvouhodinovým provozem na našem jevišti‘.“48 Dnešní divák je zjevně vytrvalejší, než tomu bylo v alžbětinské Anglii, protože nemá problém setrvat u filmového plátna i přes tři hodiny. Nicméně i tak je nevyhnutelným atributem filmu, že probíhá v reálném čase; zatímco knihu lze odložit po přečtení dvou řádek a číst ji třeba dva měsíce, ale také několik let (a sdělení v ní obsaženému to nijak neuškodí), film je zkrátka odkázán na okamžitý prožitek svých diváků a zcela nemyslitelné je už několikadenní promítání (zatímco vícedenní četba knihy je zcela běžná). „Film možná nemá gramatiku, ale má systémy kódů. Přísně vzato nemá slovník, ale systém znaků. Také používá systémy znaků a mnoha jiných komunikačních systémů.49“ Pojmem film můžeme rozumět celou řadu žánrů a způsobů zpracování – poněkud 47

MONACO, James. Jak číst film. Svět filmu, médií a multimédií. Praha 2004. Str. 12. MONACO, James. Jak číst film. Svět filmu, médií a multimédií. Praha 2004. Str. 41. 49 MONACO, James. Jak číst film. Svět filmu, médií a multimédií. Praha 2004. Str. 60. 48

55 odlišnými pravidly se bude řídit umělecký film studenta posledního ročníku JAMU, a jinak sci-fi thriller, který si klade za cíl stát se kasovním trhákem po celém světě. „Poezie je to, co nelze přeložit. Umění je to, co nelze definovat. Film je to, co nelze vysvětlit. Ale přesto se o to pokusíme.50“

Film jako mozaika Sémiotika pracuje se dvěma složkami znaku: označujícím a označovaným. Shluk písmen u slova „pes“ představuje označující, zatímco to, k čemu tento shluk odkazuje, je označované. V případě literatury spočívá kouzlo v tom, že řekne-li se „pes“, může si čtenář vybrat z nepřeberné palety možností, jak označované vlastně vypadá, jak si ho představit – a autor ho v tom směru může omezit jen do určité míry (může se třeba o označovaném rozepsat tak, že je to pes chundelatý, s přátelským výrazem, veselýma očima a neustále vrtící dlouhým ocasem, ale i tak se ‚označované‘ bude lišit čtenář od čtenáře). Ovšem máme-li ‚psa‘ ve filmu, pak prakticky neexistuje možnost, že by si různí diváci představovali jiného psa, protože zkrátka všichni vidí jednoho a téhož. „Ohromnou věcí na literatuře je, že si můžete představovat. Ohromnou věcí na filmu je, že to dělat nemůžete.51“ Film je de facto mozaikou znaků a symbolů, které jsou poskládány dohromady a uvedeny do vzájemných vztahů a souvislostí proto, aby něco vypověděly (film je řečeno sémiotickou terminologií komplexní komunikát52). Je-li na plátně modrý třímetrový mimozemšťan (Avatar), pak je tam proto, že v daný okamžik předává divákovi nějaké sdělení. Což nemusí dělat přímo slovy, ale například svých chováním, výrazem tváře nebo prostě pouhou svou přítomností (tento obraz může jen odkazovat k dané postavě např. ve chvíli, kdy o něm jiné postavy hovoří). Pro popis jednotlivých typů znaků se můžeme podobně jako Peter Wollen v knize Znaky a významy ve filmu z roku 1969 uchýlit k systému, který zavedl C. S. Peirce, a sice k trichotomii znaků zahrnující ikonu (založená na podobnosti), index (příznak) a symbol (znak přiřazený k nějakému předmětu)53. Tyto tři typy se navzájem nevylučují. Např. hejno havranů je ikonou hejna havranů, také ovšem může být indexem blízkosti mrtvého těla, a tím pádem symbolizovat smrt.

50

MONACO, James. Jak číst film. Svět filmu, médií a multimédií. Praha 2004. Str. 61. MONACO, James. Jak číst film. Svět filmu, médií a multimédií. Praha 2004. Str. 155. 52 REIFOVÁ, Irena a kol.: Slovník mediální komunikace. Praha. Portál 2004. Str. 123. 51

56 Opět čelíme problému, že pokud bychom si kladli za cíl důkladně rozkrýt všechny sémiotické prvky a struktury, které se ve filmech objevují, stačil by jen jeden snímek na několikasetstránkovou analýzu. V následující kapitole se tak znovu zaměříme jen na ty nevýraznější a nejčastější prvky, k nimž se filmaři při natáčení uchylují.

Hlavní hrdina v centru dění Prvek, který se jeví tak samozřejmý, že ho lze snadno opomenout. Nicméně nemůže být pochyb o tom, že i umístění hlavních postav (ať už celkově, nebo pro daný okamžik, přičemž většinou se tyto dvě úlohy překrývají) v uspořádání scény nese sémiotický význam. Divákova pozornost (která by se mohla upínat i do jiných částí promítacího plátna) je neustále přitahována do středu plochy, kam také filmoví tvůrci umisťují všechny podstatné postavy a předměty, nejdůležitější prvky filmu se vždy objeví uprostřed. Role ostatních se pak odvozuje od jejich umístění ve vztahu k ústředním postavám nebo věcem. Například ve scéně v Avatarovi, v níž se Jake vyznává ostatním ze svého poklesku, že vynášel informace o klanu Omaticaya, stojí Jake uprostřed scény a je obklopen ostatními, kteří od něho stojí v určitém odstupu a pozorují ho.

Podhled/nadhled Dalším významným výpovědním znakem je, snímá-li kamera záběr shora, zespodu, nebo zda je naroveň s daným objektem. V obvyklých situacích, kdy spolu např. hlavní postavy o něčem hovoří, je kamera zhruba na úrovni těchto postav, aby tak byl v divákovi vyvolán dojem, že je přímým účastníkem (nebo svědkem) jejich rozhovoru. Kamera ale také může snadno upravit divákův dojem ze snímaného objektu, a to tak, že zabírá-li např. stromy v Avatarovi z podhledu, klade důraz na jejich monumentalitu a velikost; oproti tomu zabírá-li draka Toruka z nadhledu, přímo tím předjímá – i bez hrdinova komentáře – Jakeův příští krok, a sice drakovo zkrocení, protože drak je vyobrazen v pozici, která vyvolává zdání jeho podřadnosti, a tím pádem v tomto případě potenciálního porobení.

53

DOUBRAVOVÁ, Jarmila. Sémiotika v teorii a praxi. Proměny a stav oboru do konce 20. století. Praha 2008. Str. 49-50

57

Zpomalený záběr Další znakem, který se ve filmech objevuje, je zpomalený záběr, který využil např. Peter Jackson v Pánovi prstenů, když chtěl umocnit divácký prožitek ze (zdánlivé) smrti čaroděje Gandalfa. Zpomalený záběr nejen že umožní publiku všimnout si menších detailů než běžný záběr, ale už jen tím, že se objeví, k tomu přímo vybízí. Upozorňuje na výjimečnost a význam zobrazované situace a nutí diváka k tomu, aby ji prožil intenzivněji.

Změna pohledu Dnešní divák již nemá sebemenší obtíže střídat při sledování filmu pozici vypravěče, účastníka dění a nezávislého pozorovatele. Kamera může putovat z podhledu do nadhledu, a divák se bez problémů (a podvědomě) přesune do nabízené pozice. Záběry kamer se v současnosti už běžně mění v řádu několika vteřin, a divák, ač si to neuvědomuje, se podřizuje pohledu a roli, jaký mu režie nabízí. Divák tak navzdory zdání, že vidí všechno, vidí vlastně jen to, co mu režie dovolí (čehož mistrně využil např. režisér filmu Šestý smysl). V tomto případě můžeme zmínit problém volby mezi švenkem a střihem. Mohlo by se zdát, že bude působit přirozeněji, pokud v rámci jedné scény kamera přejede z jedné osoby na druhou bez přerušení, tedy švenkem. Opak je však pravdou: „Když svou pozornost přesměrujeme z jednoho subjektu na druhý, zřídkakdy skutečně švenkujeme. Psychologicky je střih pravdivější přiblížení našemu přirozenému vnímání.54“ Tím není řečeno, že by se švenk při přesunu pozornosti kamery vůbec nepoužíval. Pouze dojde-li k jeho využití, pak proto, aby se divák zaměřil na proces přesouvání pozornosti např. hlavního hrdiny, z jehož úhlu film v tu chvíli sleduje (rychlými švenky je kupříkladu možné znázornit zmatení dané postavy, její pocit bezvýchodnosti dané situace atp.).

Zvukový (hudební) doprovod Je nejspíš zbytečné dokazovat, že hudba ve filmu není bezpříznaková (za důkaz významu hudebního doprovodu lze uvést třeba znělku z filmu Čelisti nebo Psycho, které vešly do obecného povědomí). Hudební kulisa filmu se může pohybovat od téměř neslyšné melodie v pozadí po dominantní prvek aktuální scény.

54

MONACO, James. Jak číst film. Svět filmu, médií a multimédií. Praha 2004. Str. 169-170.

58 Nejvlastnějším zájmem filmu je působit věrohodně. Proto je nezbytně nutné, aby se jednotlivé znaky, které se ve filmu uvádějí do vzájemných vazeb, navzájem podporovaly. Hudba je jedním ze znaků, které se na výsledné podobě filmového sdělení podílejí, a tak musí být v souladu s ostatními složkami (uplatňují se principy harmonie, dominance a substituce kódů55, kdy hudba může být dominantní, nebo upozaděná, stejně tak může nahrazovat jiný kód, např. přirozený jazyk; na každý pád ale musí být v harmonii s ostatními kódy sdělení, kterým je v našem případě film). „Hudba je s to simulací interpersonálního pohybu zaplnit prázdnotu lidských vztahů.56“ Hudební doprovod může mít větší či menší vliv – tichá melodie v pozadí jen dokresluje klidnou scénu odvíjející se na plátně, zatímco jinak nezajímavému záběru prázdné chodby může patřičný hudební doprovod dodat buď smutný, děsivý, ale třeba i napínavý náboj. Stejně tak zvukový doprovod sám o sobě není bezpříznakový, ani samozřejmý. Mistrně si se zvukem zahráli tvůrci Batmana, když v přímém střetnutí Jokera s Batmanem v Gothamských ulicích nechávali plátno chvílemi oněmět, aby tím více vynikla vizuální složka filmu (tento dojem navíc ještě umocňovaly zpomalené záběry).

Krása nade vše Není nic nepochopitelného na tom, že lidé upřednostňují pohled na věci, které považují za krásné, než aby se dívali na něco, co se jim oškliví. Jak vypadá krása v pojetí současného filmu? Je-li někdo krásný, musí být štíhlý (nebo tak alespoň vypadat), vysoký a mít souměrný obličej, neustále být dokonale upravený a učesaný. Na tomto místě je třeba poukázat na to, že hlavní hrdinové musejí být krásní – úloha ošklivých vcelku pochopitelně připadá záporným postavám. Ilustračním příkladem může být Batman a Joker, kdy představitel Batmana naprosto splňuje požadavky na krásu ve všech okamžicích, kdy se na něho kamera zaměří (ať už ve svém černém přestrojení honí zločince, v drahém obleku rozdává úsměvy na večírku nebo na luxusní jachtě s rozepnutou košilí vyhlíží letadlo). Oproti tomu Jokera hyzdí „nevzhledné“ jizvy na tváři, které ladí s jeho „záporáctvím“. Je sice možné mít na pozici hlavního hrdiny postavu, která je podle současných kritérií krásy ošklivá. Takové případy jsou ale zřídkavé a musejí mít odůvodnění. Zkrátka přežívá latinské přísloví, že ve zdravém těle

55 56

Viz REIFOVÁ, Irena a kol.: Slovník mediální komunikace. Praha. Portál 2004. Str. 152. DOUBRAVOVÁ, Jarmila. Sémiotika v teorii a praxi. Proměny a stav oboru do konce 20. století. Str. 125.

59 je zdravý duch57, což podle soudobého mínění platí i naopak. Dokázat, že představy pojící se s krásou jsou relativní a proměnlivé, není obtížné – stačí se podívat např. na Věstonickou Venuši, která by v dnešních soutěžích Miss se vší pravděpodobností pohořela, nebo na obrazy barokního malíře Rubense, jehož Tři Grácie mají ke splnění současných požadavků na dokonalou postavu daleko.

Závěrem Vypsané sémiotické prvky jsou skutečně jen těmi nejzákladnějšími, které současná filmová tvorba užívá. Je-li vůbec jejich vyčerpávající analýza možná, určitě jí nelze dosáhnout ve stanoveném rozsahu. To koneckonců ani nebylo ambicí této kapitoly. Jejím hlavním cílem bylo zmínit hlavní kompoziční postupy, které se ve filmu využívají a které jsou pro publikum srozumitelné, k dokreslení mytologických schémat, o nichž byla řeč v předchozích kapitolách.

57

Optandum est ut sit mens sana in corpore sano. (Iuvenalis)

60

Americká zbrklost versus asijská rozjímavost Nerada bych, aby vznikl dojem, že si v této kapitole kladu za cíl nějakým způsobem vědecky analyzovat asijskou a americkou tvorbu. To by bylo dosti ošemetné už proto, že jen samotná definice toho, co je americký film, a co asijský, je problematická. Je americkým respektive asijským filmem snímek, který vytvořilo americké (asijské) filmové studio, anebo jde o režiséra či o námět? A jak bychom se stavěli k filmům vytvořeným koprodukcí (např. Tygr a Drak)? Jediným cílem této velice krátké a stručné kapitoly je zmínit některé zajímavosti, kterých jsem si při sledování asijských (převážně čínských) filmů všimla, přičemž připouštím, že se jedná o velice subjektivní dojmy, které nejsou založeny na fundovaných znalostech, a tím pádem nemám ambice je předkládat jako součást práce srovnatelnou s ostatními kapitolami. Je to jen jakési dokreslení, zamyšlení nad zákonitostmi, které se mohou při sledování jen jednoho druhu filmů jevit samozřejmé, takže si je člověk plně uvědomí, až když natrefí na jiná pravidla. Za asijské filmy budu považovat takové snímky, které zpracovávaly asijský námět a na jejichž výrobě se drtivou většinou podíleli asijští filmoví tvůrci (takže nevylučuji koprodukce, jako je Tygr a drak, ale za asijský nebudu považovat např. film Neprůstřelný mnich).

Estetika nade vše Ne že by v amerických filmech estetické dojmy nehrály žádnou roli. Ale porovnáme-li americkou produkci (lhostejno zda analyzovaný žebříček, nebo nějaké jiné filmy) s asijskou, dojdeme k zajímavému zjištění: zatímco americká tvorba je příznačná rychlým dějovým spádem (na scéně se neustále odehrává nový děj), v asijských filmech mají překvapivě významný prostor dějově nepodstatné pasáže. Pro lepší názornost bychom se mohli uchýlit k literárně-vědní terminologii a nazvat americké filmy ryze epickými díly, zatímco asijské lyrickoepickými. Vezměme si příklad bojových scén, v nichž jsou rozdíly mezi americkým a asijským kompozičním přístupem nejvíce patrné: v amerických filmech stojí zobrazení bojových scén na rychlých střizích, pompézních akcích a dramatické hudbě. V asijských filmech, oproti tomu, má boj jakýsi hlubší a širší rámec, nejde jen o souboj jako takový, ale o atmosféru, která ho dokresluje, každý jednotlivý prvek hraje svou roli. Vedle sebe tu tak stojí padající budovy a hořící auta v amerických filmech a detailní zpomalený

61 záběr kapky dopadající na zem v případě souboje Bezejmenného se Zlomeným mečem v čínsko-hongkongském filmu Hrdina. Stejně tak se liší prvky uvěřitelnosti ve vykreslení bojových scén. Euro-americké publikum nemá problémy uvěřit tomu, že je možné skočit na motorce přes překážku vysokou deset metrů, dopadnout na obě kola, přežít a pokračovat v jízdě, ale jen nesouhlasně kroutí hlavou, když hlavní hrdinové v Tygru a drakovi létají nebo když Sněhová vločka v Hrdinovi odráží nepřátelské šípy širokými rukávy svého dlouhého pláště (což není reálně o nic méně pravděpodobné). Jerzy Płażewsky se o kvalitách Hrdiny vyjádřil takto: „Akrobatická krása asijského šermu, půvab lehkých oděvů, efektní plynulost pohybů jako by anulující zákony zemské tíže, malebnost kompozice i přesná volba zvláštních efektů doslova braly dech.58“ Tímto popisem vlastně vystihl hlavní těžiště asijské tvorby: mnohem větší důraz než ta americká klade na estetiku, mnohem víc si libuje v lyričnosti. S čímž se někteří diváci obtížně vypořádávají, nicméně i u euro-amerického publika získávají filmy z Dálného východu popularitu, o čemž vypovídají četná festivalová ocenění59, ale například i Oskary, jimiž se honosí Tygr a drak.

Všechno má svůj čas V Siamu všechno má svůj čas, říká siamský vládce ve známém filmu Anna a král, a jako by tím mluvil o samotných asijských filmech. Zatímco v americké produkci přispívá zpravidla každá scéna nějakým způsobem k vývoji děje (ať už sama děj posouvá kupředu, nebo poskytuje divákovi informace, které potřebuje, aby děj pochopil, případně předjímal), v asijských filmech se nezřídka spád děje jakoby zastaví, aby se před publikem mohly rozvinout lyrické pasáže popřípadě scény, které jen do větších detailů rozpracovávají již zjevná fakta. Například film Klan létajících dýk, který je sice díky chronologickému líčení děje k euro-americkému divákovi vlídnější než Hrdina (který je předkládán v několika verzích, jež se prolínají, částečně popírají, aby z nich až závěrem vyšla ta pravdivá), který se dějově zastaví v lese, kde spolu dva hlavní hrdinové vedou zdánlivě vleklý rozhovor, který se nijak nepodílí na vývoji událostí.

58 59

PŁAŻEWSKY, Jerzy. Dějiny filmu. 1895-2005. Praha 2009. Str. 756-7. PŁAŻEWSKY, Jerzy. Dějiny filmu. 1895-2005. Praha 2009. Str. 755.

62

Propaganda pod rouškou ctnosti Český divák, za předchozích čtyřicet let zvyklý na výraznější či méně výraznou, ale přesto vždy patrnou socialistickou propagandu, jíž se nevyhnul snad žádný film z komunistického období, by mohl očekávat od čínského filmu stejný propagandistický rukopis. Filmy, jejichž ústředním motivem je maoismus a lesk komunistické strany, v Číně také vznikají (Modrý drak)60. Čínská komunistická strana ale využívá ke své podpoře i podstatně sofistikovanější způsob, a tím je právě mýtus. Prostřednictvím nejen filmové tvorby, kterou se tato práce zaobírá především, podporuje ideu Velké Číny a obrazu velkého čínského národa, kterému jsou vlastní všechny ctnosti a který dokáže cokoli. V tomto duchu se nesl zahajovací ceremoniál olympijských her v Pekingu61, kdy se diváci mohli kochat tří a půl hodinovým představením vykreslujícím historii Číny, na kterém se podílelo na 15 tisíc účinkujících, a stejným způsobem jsou vlastně vytvářeny i čínské historické filmy: jejich hlavním tématem je vyzdvihnout velikost a význam Číny. To je velice dobře patrné například ve filmu Obávaný bojovník, v němž mistr bojových umění Hua Yuan Yia sice svádí boj se čtyřmi světovými bojovníky, ale ve skutečnosti bojuje především za Čínu, pro Čínu a o vítězství nad vlivem Západu. Což se mu nakonec navzdory úskočnému jednání jeho protivníků podaří (a nemrzí ho položit za vítězství život). Asijské filmy mají už na první pohled jinou dikci, jiný spád a jiné schéma než filmy evropské a americké produkce. Rozdíl mezi nimi by si určitě zasloužil hlubší prozkoumání, to ale není těžištěm ani cílem této práce.

60 61

PŁAŻEWSKY, Jerzy. Dějiny filmu. 1895-2005. Praha 2009. Str. 757. Jeho organizace se ujal režisér zmiňovaných filmů Hrdina a Klan létajících dýk Čang I-mou.

63

Závěr Jaký plyne závěr z provedené analýzy? Především ten, že společnost zdaleka není prosta mýtů a zažitých předsudků, jak se někdy chce věřit. Soudobá společnost není tak profánní, jak by se mnohým takzvaným ateistům (především v České republice) mohlo zdát. Je pravdou, že explicitně náboženská tematika se netěší přílišné oblibě, ovšem to neznamená, že by vliv náboženství a religiozity zcela vymizel. Dalo by se namítat, že například dodržování křesťanských svátků v jinak zcela „ne-nábožensky“ pojatém Harrym Potterovi má jiný účel, než sugerovat nutnost dodržování křesťanských tradic. To je možné a dokonce si troufám tvrdit, že to tak opravdu je. Pravděpodobným důvodem jejich zachování i na stránkách magií prošpikovaného románu je ten, že zkrátka do soudobé euro-americké společnosti patří, působí stejně přirozeně jako chůze po zemi nebo ranní vstávání (nepřipomíná toto tvrzení opět Barthův Mýtus dnes?). Máme-li ještě zmínit poslední střípek z křesťanské tématiky, pak ten, že ve všech příbězích se objevuje milostný příběh a ve všech do jednoho se jedná o osudovou dvojici. V žádném příběhu nefiguruje rozvod nebo víc partnerů některého z protagonistů (pokud nepočítáme bujarý život Jacka Sparrowa – kapitána Černé perly lze ovšem těžko pokládat za polovinu nějakého romantického páru). Všechny filmy tak tedy do jednoho podporují myšlenku vyžadovanou katolickou církví, a sice nezrušitelnost manželského svazku. Filmy, které v sobě tuto osudovost zahrnují, tak vlastně podporují ideu, kterou hlásá církev (a v podobě filmu ji bezděčně přijímají i ateisté). Je tedy evidentní, že navzdory prostředí a tématům, jaká filmoví tvůrci pro své snímky volí, tkví současná společnost mnohem více v křesťanství, než by se na první pohled mohlo zdát. Ve společnosti panuje shoda ohledně konceptu protipólů dobra a zla a má se za to, že jejich vzájemné soupeření je středobodem všeho dění. Problém boje dobra se zlem se v různých obměnách objevuje ve všech filmech a zbraně, jakých hlavní kladní hrdinové využívají v potírání zla, jsou významným výpovědním faktorem. Poselství filmu tak vůbec nespočívá v boji samotném, jako ve vyřešení polemiky, nakolik je ospravedlnitelné sklouznout k prostředkům zla, aby bylo zachováno dobro. Na tuto otázku nenabízí všechny filmy shodnou odpověď: zatímco Harry Potter jakékoli využití záporných prostředků striktně odmítá, v Pirátech z Karibiku se pirátství prostřednictvím přímluvy guvernéra Swanna za Jacka Sparrowa připouští jako správný způsob jednání. V tomto případě bychom neměli opominout, že samotný koncept dobra a zla je vcelku snadno zpochybnitelný a existence těchto dvou opozit rozhodně není

64 samozřejmá, ačkoli se umělecká díla počínaje fotografiemi, konče 3D filmy snaží přesvědčit o opaku. Jak by řekl Roland Barthes, dobro a zlo společně s jejich neustálým soupeřením jsou mýtem, jehož účinnost a síla spočívá v tom, že je předestřen jako automatický a jediný možný. Diváci se také rádi baví. Mnohé z filmů, které se v třicítce nejúspěšnějších umístily, nejsou sice přímo komediální, ale jejich „zábavný“ náboj je nesporný. Jsou to např. humorné vylomeniny, které vyvádí kapitán Jack Sparrow v Pirátech z Karibiku, Jokerův trik s tužkou v Temném rytíři nebo nesčetné vtípky a narážky ve Shrekovi nebo Době ledové.

Summary The analysis showed that the modern society is influenced by myths much more that many people are willing to admit. The myths are „hidden“ in movies and they make their way to the public by working on the motives and basic stories that everybody knows from childhood fairy-tales. Those stories are quite simple and many of them appear in majority of the movies that were analyzed. The most frequent myth that was uncovered in the movies was the fight between the Good and the Bad (Good always wins, at least partly), interesting was also the way how women are depicted nowadays, the use of special effects etc.

65

Seznam použité literatury TRAMPOTA, Tomáš. Zpravodajství. Praha 2006. JIRÁK, Jan, KÖPPLOVÁ, Barbara. Masová média. Praha 2009. DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felix. Tisíc plošin. Praha 2010. OSTLER, Nicholas. Říše slova: Jazykové dějiny světa. Praha 2007. ELIADE, Mircea: Mýty, sny a mystéria. Praha 1998. Bible. Český ekumenický překlad. Praha 1995. McCOYOVÁ, Edain. Keltské mýty a magie. Praha 1999. ROWLINGOVÁ, Joanne K. Harry Potter a Kámen mudrců. Praha 2001. Kolektiv autorů. Všeobecná encyklopedie ve čtyřech svazcích. Diderot. Olomouc 1999. Kolektiv autorů. Slovník řecko-římské mytologie a kultury. Praha 1993. MONACO, James. Jak číst film. Svět filmu, médií a multimédií. Praha 2004. PŁAŻEWSKY, Jerzy. Dějiny filmu. 1895-2005. Praha 2009. COLBERT, David. Kouzelný svět Harryho Pottera. Praha 2002. RAGACHE, Claude-Catherine, Mýty a legendy. Stvoření světa. Praha 1993. JIRÁSEK, Alois. Staré pověsti české. Praha 1999. REIFOVÁ, Irena a kol.: Slovník mediální komunikace. Praha 2004. DOUBRAVOVÁ, Jarmila. Sémiotika v teorii a praxi. Proměny a stav oboru do konce 20. století. Praha 2008. HEINZMANN, Richard. Středověká filozofie. Olomouc 2002.

66

Seznam příloh Příloha 1.: Žebříček 30 komerčně nejúspěšnějších filmů podle www.imdb.com Příloha 2.: Žebříček komerčně nejúspěšnějších filmů včetně inflace podle www.mojo.com