UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE. Oko básníka: Antické figury v díle Jeana Cocteaua

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav české literatury a komparatistiky

Julie Wittlichová

Oko básníka: Antické figury v díle Jeana Cocteaua

Diplomová práce

Praha 2016 Vedoucí práce: Mgr. Tomáš Jirsa, Ph.D.

Abstrakt Tato práce pojednává o výskytu a způsobu užití figur antické mytologie v díle Jeana Cocteaua. Zaměřuje se na postavu Narcise, již zkoumá rovněž v souvislosti s postavami Oidipa a Orfea, přičemž se soustředí především na téma zrcadlení a s ním spojené motivy oka a pohledu. Toto zrcadlení pak nezkoumá pouze na úrovni estetického objektu, ale rovněž ve vztahu k recipientovi a ve vzájemných interferencích mezi různými médii. Práce se metodologicky opírá o vybrané filozofické teze Maurice Merleau-Pontyho a teoretické koncepty Pierra Brunela, Mieke Bal a Mary Ann Caws. V rámci Cocteauova díla se zaměřuje především na analýzu románů Nezvedené děti, Le Livre blanc a jejich ilustrace, báseň „Tombeau de Narcisse“, divadelní hru La Machine infernale a filmy Krev básníka, Orfeus a Testament d’Orphée. Abstract The thesis is concerned with the instances of the figures of mythology of the antiquity in the works of Jean Cocteau and their application. It focuses on the character of Narcissus, which is examined in connection to Oedipus and Orpheus, while concentrating mainly on the topic of mirroring and the related motives of the eye and sight. This mirroring is then not examined only on the level of an aesthetic object, but also in relation to the recipient and in mutual interferences between various media. The thesis is methodologically based on selected philosophical theses by Maurice Merlau-Ponty and the theoretical concepts of Pierre Brunel, Mieke Bal and Mary Ann Caws. Within the works of Jean Cocteau the thesis is primarily concerned with the analysis of the novels The Holy Terrors (Les Enfants Terribles), Le Livre Blanc and their illustrations, the poem “Tombeau de Narcisse”, the play La Machine infernale and the films Blood of a Poet, Orpheus and The Testament of Orpheus. Klíčová slova Jean Cocteau, Narcis, pohled, vizualita, tělo, recipient, intermedialita Keywords Jean Cocteau, Narcissus, sight, visuality, body, recipient, intermediality

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně, že jsem řádně citovala všechny použité prameny a literaturu a že práce nebyla využita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stejného titulu. V Praze dne 8. srpna 2016 Julie Wittlichová

Na tomto místě bych ráda poděkovala především svému vedoucímu práce Mgr. Tomášovi Jirsovi, Ph.D. za jeho vstřícnost, čas a množství nedocenitelných rad a připomínek. Zároveň bych chtěla poděkovat všem svým přátelům, kteří mě během přípravy diplomové práce trpělivě podporovali.

Obsah Úvod ...........................................................................................................................6 Pohled z hlubin zázračna ...........................................................................................11 Narcis, který se neuviděl ...........................................................................................24 Autor a čtenář v zemi za zrcadlem.............................................................................36 V odraze média .........................................................................................................48 Závěr ........................................................................................................................60 Bibliografie ...............................................................................................................63 Prameny ................................................................................................................63 Odborná literatura..................................................................................................64 Obrazová příloha.......................................................................................................68

ÚVOD

Tato práce pojednává o výskytu a způsobu užití figur antické mytologie v díle Jeana Cocteaua. Zaměřuje se v první řadě na postavu Narcise, již však zkoumá rovněž v souvislosti s postavami Oidipa a Orfea. V kontextu narcisovského mýtu se soustředí především na téma zrcadlení a s ním spojené motivy oka a pohledu. Toto zrcadlení pak nezkoumá pouze na úrovni estetického objektu, ale rovněž ve vztahu k recipientovi a ve vzájemných interferencích mezi různými médii. Těžiště práce tak spočívá v analýze a interpretaci specifického „cocteauovského“ pohledu jakožto možného průsečíku antických topoi, ale rovněž ve smyslu intermediální figury, která prostupuje jednotlivé umělecké druhy a formy, především text, film a výtvarné umění. O Jeanu Cocteauovi se často píše jako o básníkovi snů a mýtů. Postavy v jeho díle přecházejí z prostředí reálné soudobé Francie do prostoru zásvětí, kde jsou svědky magických událostí. Zrcadlo, motiv mnohokrát skloňovaný v souvislosti s Cocteauovou tvorbou, slouží jako průchod mezi těmito dvěma světy. Tato „druhá strana“ je pak často charakterizována jako oblast imaginace, tvůrčí fantazie či „autorské licence“, jako vnitřní svět básníkův, jenž nese vzhledem k reálnému světu symbolickou hodnotu, prostředkovanou mýtem a odkazy na antickou literaturu. K výkladu těchto symbolů pak nejčastěji slouží Cocteauova biografie a psychoanalýza. 1 Setkáváme se však v Cocteauově díle skutečně se dvěma odlišnými, oddělenými světy, které spojují jen jedny vstupní dveře? Můžeme vykládat jeden pomocí druhého? Nebo tu jde spíš o světy, které se prolínají, navazují na sebe, jsou v komplexnějším a zajímavějším vztahu než čistě opozičním? Neodhaluje svět za zrcadlem, či chaotický prostor pokoje Nezvedených dětí (Les Enfants terribles, 1929) Paula a Alžběty, Cocteauova nejúspěšnějšího románu, ještě nějakou další dimenzi, než je podvědomí jejich autora? Odpovědi se mohou ukrývat ve způsobu reprezentace obou světů, v analýze toho, co a jak se zde před čtenářem nebo divákem ukazuje. V tom, jakým způsobem se jejich jednotlivé elementy vyjevují postavám, či v případě básní lyrickému subjektu, do jakého vztahu se světem vstupují. Cocteauova tvorba svým založením k takovým otázkám sama vybízí nejen tím, že v množství uměleckých druhů, které jsou v ní zastoupeny, dominují umění, v nichž se

1

Viz např. Ver Eecke, Wilfried, „Jean Cocteau: World and Image“ in Cornelia A. Tsakaridou (ed.), Reviewing Orpheus: Essays on the Cinema and Art of Jean Cocteau, Lewisburg, Bucknell University Press 1997, s. 57–77. Nebo Bernstock, Judith, Under the Spell of Orpheus: The Persistence of a Myth in Twentieth-century Art,USA, SIU Press 1991, s. 165–166.

6

skutečně něco ukazuje (divadlo, kresba, film), ale i tím, že do umění čistě slovesných (próza, poezie) pronikají vizuální a dramatické principy. Prostor v jednotlivých uměleckých realizacích Jeana Cocteaua je především zaplněn mnoha tajemnými předměty. Ty se vyskytují opakovaně a nezávisle na médiu, stejně tak v románu jako v básni, v divadelní hře nebo ve filmu. Sněhová koule, kůň, zrcadlo, všechny obsahují nějaké enigma, temnotu, určitou nedořečenost. Jedním z takových předmětů je rovněž již zmiňovaná socha. Ta hraje důležitou roli například v klíčové scéně filmu Krev básníka (Le Sang d’un poète, 1930), kde ožívá a instruuje umělce ke vstupu do zrcadla. Jako ironický paradox, jenž, podobně jako další ženské postavy v Cocteauově díle, představuje figuru smrti, zároveň odhaluje problematiku ostrého rozlišení na subjekt a objekt. Nejsou však všechny postavy v Cocteauově díle takto poznamenané, rozkročené mezi světem lidí a světem věcí? Není taková pozice, alespoň částečně, ovlivněna jejich mytologickým původem? A jakou roli pak hraje výběr jednotlivých antických figur? Rovněž je možné, a pokud se chceme vyhnout násilnému štěpení Cocteauovy tvorby na jednotlivé umělecké druhy téměř nezbytné, položit si otázku, jakým způsobem ovlivňuje recepci jejich intermediální charakter. Na základě takto formulovaných otázek se vynořují čtyři hlavní, navzájem propojené okruhy témat: reprezentace a způsoby zobrazení viditelného (objekty i postavy), jeho kontakt s recipientem, použití mytologických figur a intermediální vztahy. Strukturu práce budou tedy tvořit čtyři části, které se zaměřují na různé aspekty pohledu a vidění v díle Jeana Cocteaua. Nejsou však od sebe oddělené, spíše nahlížejí na společnou problematiku z různých perspektiv. Z toho důvodu mezi nimi volně cirkulují jak vybraná Cocteauova díla, tak teoretické koncepty, vždy však se striktně vymezeným důrazem na konkrétní jev. Svět reálný a svět fantastický, svět skutečnosti a snu či vědomí a podvědomí neodděluje v díle Jeana Cocteaua tak ostrá hranice, jak by se mohlo na první pohled zdát. Postavy, stejně tak jako objekty, se kterými přicházejí do styku, proplouvají prostorem bez zjevné příslušnosti k jedné nebo druhé straně, přičemž ani vztah mezi těmito dvěma způsoby bytí, subjektivním a objektivním, není definitivně ustanoven. První část této práce se proto zaměří na „fetišistické“ předměty, jež se opakovaně vyskytují v celé šíři Cocteauova díla (sněhová koule, zrcadlo, kůň, socha, …). Důraz bude kladen především na interpretaci jejich vztahu k postavám, které s nimi přichází do kontaktu, dívají se na ně nebo se jich dotýkají. Jsou tyto tajemné předměty něčím externím, cizím, co případně zprostředkovává subjektu nějakou představu o „druhém/onom světě“, nebo jsou spíše jejím prodloužením, vrací její pohledy a doteky a umožňují jí tak znovu se konfrontovat se sebou samou? Právě pohled, jejž 7

vysílá viděný předmět zpět k vidoucímu, zpochybňuje jasné rozdělení rolí na objekt a subjekt. Reciprocita viditelného a vidoucího, stejně tak jako vztah pohledu a doteku, budou osvětleny pomocí fenomenologického přístupu Maurice Merleau-Pontyho. Analýza se zaměří především na román Nezvedené děti a na film Krev básníka. Cocteauova tvorba je výrazně inspirována antickou mytologií, ať už se jedná o adaptace, např. přepisy Sofoklových her Antigona (Antigona, 1922) a Král Oidipus (La Machine infernale, 1934) či o víceméně roztroušené aluze, například evokace narcisovské figury v románech Grand Écart (Veliký skok, 1923) nebo Le Livre blanc (Bílá kniha, 1928). Mezi postavy, které se vrací opakovaně, patří Orfeus, Oidipus a Narcis. Důraz bude kladen především na figuru Narcise, neboť právě ona nabízí nejzajímavější perspektivu vzhledem k tématům pohledu, dotyku a sebereflexe. Figura Oidipa i figura Orfea pak budou analyzovány vzhledem k figuře Narcise. Cílem těchto analýz bude ukázat, že i jejich příběhy, alespoň v kontextu Cocteauovy tvorby, obsahují důležité narcisovské momenty. Pohled Cocteauova Narcise je – a to výrazněji než v původním mýtu – spjat s dvěma dalšími motivy: smrtí a oslepením. V jakém prostoru se ocitá Cocteauův Narcis? Na co se dívá a co se přitom děje s jeho tělem? Při práci s mýtem se bude text opírat o vybrané teze Pierra Brunela, týkající se celkového pojetí mýtu jako systému protichůdných sil, a o jeho koncept „přechodné smrti“ právě ve vztahu k motivu oslepení. Jako základní materiál k analýze poslouží básně „Tombeau de Narcisse“ („Narcisova Hrobka“, 1922), „L’endroit et l’envers“ („Rub a líc“, 1922), divadelní hra La Machine infernal (Pekelný stroj, 1934) a film Orfeus (Orphée, 1950). Úvahy o rozrušených hranicích mezi subjektem a objektem nemohou zůstat výhradně uvnitř díla, které by tak bylo vnímáno jako hotový objekt předložený recipientovi. Proto se tato kapitola zaměří také na Cocteauovo vstupování do vlastního díla, ať už v podobě výrazného hlasu implikovaného autora nebo obsazování se do různých rolí ve vlastních filmech. Nakolik je pak autor či právě figura autora subjektem nebo objektem svého vlastního díla? Ve středu zájmu však bude především perspektiva, ze které Cocteau své texty a obrazy prezentuje, pozice, do níž čtenáře nebo diváka staví. Důraz bude kladen především na povahu zrcadlení, jež se odehrává ve vztahu recipienta k uměleckému dílu. Může se jeho pohled nějak aktivně podílet na konstrukci prostoru díla? Co se vlastně odehrává, je-li svědkem doteku, pohledu nebo oslepení? Vidění doteku nebo vidění „nevidění“ se zastavuje na povrchu, nenechá vnímatele vstoupit dovnitř, zároveň mu však zviditelňuje právě tento zvláštní mediální prostor. Tato kapitola bude pracovat s teoretickými přístupy Mieke Bal, jež ve svých textech obrací pozornost právě k afektivnímu potenciálu estetických objektů, bytostné polysémii jejich znaků a aktivní roli recipienta v procesu utváření smyslu díla. Zároveň se 8

blíže zaměří na Merleau-Pontyho pojetí narcismu a jeho klíčovou roli v konstrukci subjektu. Kapitola bude pracovat především s filmem Orfeova závěť (Le Testament d'Orphée, 1960), románem Le Livre blanc a s vybranými ilustracemi k románu Nezvedené děti. Poslední část úzce navazuje na předchozí. Cocteau, který vystřídal mnoho uměleckých druhů a technik, ve svých dílech vždy klade důraz na specifickou matérii konkrétního mediálního tvaru, čímž k němu obrací pozornost. Motivy, které v jeho tvorbě cirkulují nezávisle na daném médiu, se tak před divákem/čtenářem/posluchačem vynořují v proměnách určitého mediálního kaleidoskopu. V jaké pozici se vůči sobě nacházejí jednotlivá média? Zachovávají si plně svou autenticitu, nebo se jejich postupy navzájem ovlivňují? Médium se rovněž stává objektem, zrcadlem, které odráží recipientův pohled. Je však tento pohled pořád stejný, nebo se tato základní narcisovská situace nějak mění v závislosti na tom, od kterého mediálního povrchu se odráží? K přesnějšímu uchopení intermediálních vztahů poslouží především teoretické termíny Mary Ann Caws jako texturalita, architexturalita a intertextualita. Caws rovněž využívá homonymity anglických slov I (já) a eye (oko) a asociuje tak vidění s bytím, pozici oka s pozicí subjektu. Takové pojetí intermediálních vztahů nastoluje opět z odlišné perspektivy otázku po místě recipienta, jež je pro intermediální strategie Cocteauova díla klíčová. Kapitola bude pracovat rovněž s vybranými termíny negativní teorie médií. Analýza se zaměří na báseň Tentative d’Évation (Pokus o únik, 1919), na vybrané ilustrace k románu Le Livre blanc, na filmy Orfeus a Orfeova závěť a divadelní hru La Machine infernale. V českém prostředí není dílo Jeana Cocteaua příliš reflektováno. Průřez jeho tvorbou nabízí asi nejznámější publikace, jež se u nás k tomuto autorovi váže, Orfeova závěť (přel. Vladimír Mikeš a Jiří Konůpek, 1977), která je rovněž opatřena rozsáhlým doslovem Jiřího Konůpka. Cocteauově kinematografii se věnuje biograficky zaměřená studie Ljubomíra Olivy s názvem Jean Cocteau, kterou vydal v roce 1974 filmový ústav, o rok později pak Karel Tabery obhájil diplomovou práci Jean Cocteau a film (studie o básnické a filmové tvůrčí osobnosti). Pozornost je věnována také divadlu, v roce 2009 obhájila diplomovou práci Jean Cocteau a jeho mytologický svět Jana Zahrádková. Oproti tomu v zahraničí, v anglofonním a frankofonním kontextu, vzniklo množství teoretických prací, které se tvorbě Jeana Cocteaua věnují. Jejich rozsah sahá od biografií (např. Philippe De Miomandre, Moi, Jean Cocteau, 1985) přes na interpretaci jednoho díla (např., James P. McNab, „Mythical Space in Les Enfants terribles“, 1974) a motivicky zaměřené práce (např. Danielle Chaperon, Jean Cocteau. La chute des Angeles, 1990) po knihy zkoumající Cocteauovu tvorbu v rámci jednoho média (např. Irene Eynat-Confino, On the 9

Uses of the Fantastic in Modern Theatre: Cocteau, Oedipus, and the Monster, 2008). I v cizojazyčném kontextu je patrná tendence věnovat větší pozornost spíše filmovému dílu, případně jeho vztahu k dalším uměleckým druhům (např. James S. Williams, French Film Directors: Jean Cocteau, Cornelia A. Tsakiridou (ed.) Reviewing Orpheus: Essays on the Cinema

and

Art

of

Jean

Cocteau,

1997

nebo

Caroline

Surmann,

Cinéma et théâtre chez Jean Cocteau: intermédialité et esthétique, 2012). Pro teoretické a metodologické ukotvení práce v rámci vizuálních a intermediálních studií budou nejdůležitější následující publikace: Maurice Merleau-Ponty, Viditelné a neviditelné (Le visible et l'invisible, 1964), především kapitola „Splétání-chiasmus“, kde jsou formulovány teze o tělesné situovanosti vnímajícího subjektu, reciprocitě viditelného a vidoucího a vztahu pohledu a doteku; Mieke Bal, Looking in: The Art of Viewing (2001), průřezový soubor studií, v nichž autorka zkoumá vztahy mezi textem a vizualitou; Mary Ann Caws, The Eye in The Text (1981), jež nabízí originální teorii intermediálních vztahů na základě povrchové struktury uměleckého díla. Při práci s mýtem se analýza bude opírat především o knihu Mythe de la Métamorphose (1974) Pierra Brunela, jenž zde chápe mýtus jako živou formální strukturu a zkoumá jeho organické začleňování do literárního díla. V pasážích, v nichž text pracuje s negativní teorií médií, vycházím především z článku „Metaxy

pheromenon

neboli

v prostoru

mezi…:

K současné

filozofii

médií

a

mediality“ Josefa Vojvodíka. Citace z básnických textů jsou vždy uváděny v překladu i ve francouzském originále, v případě ukázek z prózy zařazuji originál pouze tam, kde to charakter textu vyžaduje. Citace z odborné literatury jsou uváděny vždy pouze v českém překladu. Pokud není uvedeno jinak, překlady jsou mé vlastní.

10

POHLED Z HLUBIN ZÁZRAČNA

Světy a prostory, ve kterých se odehrávají příběhy Jeana Cocteaua, se vyznačují velkou dávkou fantastičnosti. Sochy ožívají, zrcadla slouží jako vstupní portály do jiných dimenzí, kůň ustájený v kuchyni vydupává kopyty podivná zašifrovaná poselství. Přestože se takové

až

pohádkově

nadpřirozené

jevy

vyskytují

spíše

v dílech

realizovaných

prostřednictvím vizuálních medií, zejména ve filmu, nevyhýbá se Cocteau určité poetice zázračna na ani v literárním textu. 2 Zázračno (merveilleux) pro něj totiž neznamená jen nějaký magický trik, naopak ho vnímá jako podstatnou součást reality, jako „trhlinu, která se otvírá znenadání,“ 3 a to i v těch nejběžnějších a nejbanálnějších věcech. 4 Cocteau pracuje s množstvím takových obyčejných předmětů, nicméně některé z nich se objevují častěji než jiné a to napříč celým jeho dílem nezávisle na médiu, v poezii, próze, kresbě, divadelní hře nebo ve filmu. Tato skupina objektů čerpá svůj punc nadpřirozena jak na základě intertextuálních vztahů, tak v důsledku prostého opakování jejich zobrazování. První z případů nastává v momentech, kdy je například ve filmu předmět přímo účasten nějakého nadpřirozeného děje, když se však objeví v próze, kde má zdánlivě pouze dekorační charakter, nese si s sebou svou tajemnost. Literární historička Soraya Le Corsu vidí v těchto předmětech vizuální metafory, které poukazují na nějakou autorovu skutečnost nebo zkušenost. Veškeré zobrazení reality je dle jejího názoru u Cocteaua příznakové a zdůrazňuje převážně sugestivní síly vizualizace: „neustále hledá způsoby, jak zviditelnit své niterné představení, a tak se emoce přeměňují na kulisy a na fetišistické objekty – sochy, karetní hry, sněhové koule, zrcadla, koně – často vzešlé ze vzpomínek na dětství.“5 Takový způsob vizuální reprezentace pak, podle Le Corsu, přibližuje Cocteauovu tvorbu k poetice surrealistů. O zázračném se autorka nezmiňuje, v logice jejích úvah by však nejspíš splývalo s nevědomím. V případě, že jsou objekty jako sněhová koule nebo karetní hra vztahovány ke vzpomínkám na autorovo dětství, přímo se 2

„Film dodává neskutečnému zdání reality“, tak zní jedna část definice kinematografického media ve filmu Orfeova závěť (Le Testament d’Orphée, 1960). V oddíle „O nadpřirozenu ve filmu“ knihy La difficulté d’être však Cocteau upozorňuje, že nadpřirozeno se může objevit stejně tak ve filmu jako v tragédii, v románu nebo ve verši. 3 Cocteau, Jean, La difficulté d’être, Paris, Editions du Rocher 1989, s. 68. 4 Todorov definuje „zázračno“ jako přijetí nadpřirozena (oproti „fantastičnu“ – váhání nad povahou nadpřirozena – a „podivuhodnu“ – jeho vysvětlení známými přírodními zákony), tedy právě jako jeho integraci do reality žitého světa. V krátké poznámce o čistém zázračnu cituje text Pierra Mabilla Le Miroir du merveilleux, kde autor podotýká, že skutečným cílem zázračné cesty je „plněji prozkoumat univerzální skutečnost“ (Mabille, Pierre, Le Miroir du merveilleux, Prais, Les Editions de Minuit 1962, s. 24). Viz Todorov, Tzvetan, Úvod do fantastické literatury, přel. V. Fiala, Praha, Karolinum 2010, s. 39–51. V tomto smyslu, jenž je v souladu s vlastním Cocteauovým pojetím, bude zázračno chápáno i v přítomné práci. 5 Le Corsu, Soraya, Jean Cocteau,Arthur Rimbaud et le Surréalisme, Paris, Connaissances et savoir 2005, s. 57.

11

nabízí označit je za fetiše, zvláště, je-li dílo čteno v kontextu psychoanalýzy a surrealismu. Obstojí však podobná charakteristika také v rámci autonomie jednotlivých děl, nebo jsou takové předměty fetišistické pouze pro Jeana Cocteaua jakožto postavu stvořenou literární kritikou? Je možné redukovat vizuální kvality Cocteauových děl na zvnějšněné vnitřní představení? Odpověď na tuto otázku se může skrývat v románu Nezvedené děti, ve kterém se objevuje množství právě takových předmětů. Kniha, kterou Cocteau napsal během jediného týdne v sanatoriu Saint-Cloud, kde se léčil ze závislosti na opiu, 6 vypráví příběh dvou osiřelých sourozenců, Paula a Alžběty. Mladší Paul onemocní následkem zásahu sněhovou koulí vrženou milovaným i obávaným spolužákem Dargelosem a zůstává, alespoň na nějaký čas, upoután na lůžko v pokoji, jejž obývá spolu se svou sestrou. V místnosti je neustále nepořádek, zdi pokrývají různé plakáty filmových herců a sportovců, všude se povalují zvláštní nepotřebné věci, jedna ze zásuvek prádelníku slouží dokonce jako trezor pro uchovávání obzvláště tajných a důležitých předmětů. Neustálým sourozeneckým hrám, hádkám a scénám je často přítomen Paulův přítel Gérard. Po několika letech se Paul uzdraví a Alžběta, která se o něj už nemusí starat, se rozhodne začít pracovat. V módním salónu, kde je zaměstnána, se seznámí s dívkou Agátou a vezme ji k sobě domů. Paul, zasažen podobností mladé dívky s fotografií spolužáka Dargelose v kostýmu Athalie, začíná propadat trýznivému milostnému citu. Alžběta se naopak provdá za bohatého mladého Američana, ten však těsně po svatbě umírá na následky automobilové nehody a zanechává jí velký dům na náměstí Étoile. Všichni čtyři, Alžběta, Paul, Gérard i Agáta se do něj přestěhují. Dílem náhody odhalí Alžběta oboustrannou, avšak neartikulovanou náklonnost mezi Paulem a Agátou. Pomocí intrik však zabrání vzájemnému vyznání a naopak dosáhne toho, aby se Agáta provdala za Gérarda. Nešťastný Paul spáchá sebevraždu, požije jed, který Gérard získal od bývalého spolužáka Dargelose. Alžběta se zastřelí nad bratrovým umírajícím tělem. Vzhledem k předeslanému tématu reprezentace předmětů a jejich vztahu k prostoru a postavám se bude analýza soustředit v první řadě na trezor, následně na samotný pokoj. Věci, které mají být v zásuvce uloženy, jsou vždy pečlivě posuzovány a jejich uschování musí být schváleno oběma sourozenci. V trezoru se tak ocitá například Dargelosova fotografie nebo, po přestěhování do nového domu, osudná jedová koule. Dříve však, než bude možné hovořit o statusu těchto předmětů, je nutné vyjasnit, jaké charakteristiky v sobě pojem fetiše zahrnuje.

6

K tomu viz: Cocteau, Jean, Opium, přel. P. Janus, Praha, Rubato, 2011. Nebo De Miomandre, Philippe, Moi, Jean Cocteau, Paris, Jean-Cyrille Godefroy 1985, s. 73–95.

12

Podle Marie Langerové, která fetiš zkoumá v souvislosti s jazykem české postavantgardy, jde o „moderní psychiatrický pojem, který označuje přehnanou až zvrácenou zatíženost na předměty zastupující nepřítomnost něčeho, nekritické zbožnění náhražkovitého předmětu. Jeho příkladem je náboženský fetišismus přírodních národů, uctívání fetišů reprezentujících božstvo.“ 7 Na konci devatenáctého století se v závislosti na rozvoji psychiatrie objevuje rovněž pojem fetiše jako sexuální úchylky. Zde se jedná o zaměření erotické pozornosti na určitou část těla či část oděvu, většinou spíše vzdálených od partií, jimž je obvykle pozornost věnována, přičemž výsledkem úsilí není dosažení sexuálního cíle. Mezi základní charakteristiky fetišismu tedy patří lpění subjektu na výlučném objektu a současné vědomí neautenticity tohoto objektu, jenž je fragmentem nebo obrazem nepřítomného. Jak je tomu pak s trezorem sourozenců Paula a Alžběty? Následující pasáž, v níž se objeví první zmínka o trezoru, popisuje návrat zraněného Paula do bezpečí pokoje: Postupně mu [Alžběta] vyprazdňovala kapsy. Hodila na zem pokaňkaný kapesník, udičky, žužu slepené dohromady vlněnými žmolky. Potom otevřela zásuvku prádelníku a uložila tam zbytek: ručičku ze slonoviny, skleněnku, chránítko na pero. Zásuvka jim sloužila jako trezor. Trezor na poklady, které se dají těžko popsat, protože věci v zásuvce byly tak vzdáleny svému původnímu účelu, že se změnily v symboly, pro nezasvěceného představovaly jen přehlídku haraburdí: francouzské klíče, tuby aspirinu, aluminiové prstýnky a natáčky.8 Mezi první skupinou předmětů, končící na podlaze, a druhou, uloženou do trezoru, není skutečně žádný rozpoznatelný rozdíl. Jejich význam nemůže pochopit nezasvěcený, mají kultovní charakter, který je přibližuje náboženských fetišům. Zároveň i jejich vzdálení se původnímu účelu odpovídá fetišistické náhražce a nepraktičnosti. Otázka ovšem zní, co přesně by měly tyto předměty zastupovat – přestože jsou naplněny symbolickými významy, nic neoznačují a nemohou být vyloženy. Zajímavá je rovněž skutečnost, že až na dvě výjimky, které budou okomentovány dále v textu, nejsou tyto objekty nijak blíže nebo detailněji popsány, neopakují se a vždy se objevují pouze v rámci výčtu. Vytváří tak v podstatě jednu velkou nediferenciovanou hmotu předmětů v trezoru a v posledku ztrácí svou jedinečnost ve

7

Langerová, Marie, „Svůdnost avantgardy, fetišistický jazyk“, in J. Hrdlička, M. Langerová, A. Tippnerová, J. Vojvodík, Symboly obludností: Mýty, jazyk a tabu české postavantgardy 40. – 60. let, Praha, Malvern 2009, s. 235. 8 Cocteau, Jean, Nezvedené děti/ Les enfants terribles, přel. Helena Slavíková a Hana Češková, Praha, Argo 2010, s. 59.

13

prospěch celku, přestože jsou na začátku pečlivě vybírány. Základní znaky fetiše, výlučnost, obraz/fragment a nepřítomnost, tedy v konfrontaci s předměty v trezoru částečně selhávají. Mohl by tedy fetišem být sám trezor? James P. McNab, který se zabývá mytickými kvalitami prostoru v Nezvedených dětech, ho považuje spíše za vnitřní svatyni, nejposvátnější místo chrámu-pokoje.9 Pokoj je skutečně hermeticky uzavřeným prostorem, do nějž nemůže proniknout žádný cizí element. Když se Alžběta rozhodne vdát se za bohatého Michaela, sourozence ani nenapadne, aby ho sem zavedli, akceptují ho až po jeho smrti. Místnost však není přirovnávána jen k chrámu, může být i městem, lodí, krajinou nebo divadelní scénou. Zaplňují ji, podobně jako trezor, různé zvláštní předměty, navršené jeden přes druhý: První pohled na pokoj byl překvapivý. Nebýt postelí, člověk by si mohl myslet, že je to nějaká komora. Na podlaze se válely krabice, prádlo, froté ručníky. Koberec byl prošlapaný. Nahoře na krbové římse trůnila sádrová bysta, jíž někdo přimaloval inkoustem kníry a oči. Všude vysely napínáčky připíchnuté stránky z časopisů, novin, programů s obrázky filmových hvězd, boxerů, vrahů.10 Nad trezorem tedy dominuje pokoj. Popis většiny předmětů, které ho zaplňují, opět buď úplně chybí, nebo je jen velmi vágní (krabice, prádlo), nicméně budí dojem téměř živého, neustále se proměňujícího a chaotického prostoru. Je dokonce schopen se přizpůsobit měnícím se tělesným parametrům obou sourozenců. Když Paul po nemoci vstane a zjistí, že přerostl svou sestru o hlavu, síly v pokoji se analogicky přerozdělí tak, že vrchní polovina patří jemu a pokud chce Alžběta nalézt nějakou věcnou potravu pro své snění, musí se „ponořit“11 na jeho dno. Pokoj tedy v tomto ohledu vládne věcem. Ty ho však také mohou měnit. Jak již bylo řečeno, v rámci indiferentní skupiny předmětů v trezoru existují dva, které se podrobností svého popisu vymykají. Jedná se o dva objekty spojené s postavou Dargelose – fotografii a jedovou kouli. Dargelosova fotografie v kostýmu Athalie, která svou podstatou částečně odpovídá charakteristikám fetiše, zásadně ovlivní hierarchii pokoje: …chlapec nabýval na rozměrech, mohutněl, jeho obraz se odpoutával od země, stoupal až ke stropu pokoje. Dargelosovy kruhy pod očima, čupřina, plné rty, široké ruce, pověstná kolena se stávaly poznenáhlu jakýmsi souhvězdím. Pohybovaly se, otáčely, oddělené

9

McNab, James P., „Mythical Space in Les Enfants terribles“, The French Rewiev 47, 1974, č. 6, s. 162–170. McNab upozorňuje rovněž na to, že Alžběta je v textu několikrát označována jako kněžka. Za nejvyššího boha univerza románu Nezvedené děti pak považuje Dargelose. V celém textu studie se však nikde nezmiňuje o objektech-fetiších. Viz McNab „Mythical Space in Les Enfants terribles“, s. 165–167. 10 Cocteau, Nezvedené děti/ Les enfants terribles, s. 49. 11 Tamtéž, s. 117.

14

prázdnotou. Zkrátka živý Dargelos se ztotožnil s fotografií v trezoru. Živý model a fotografie splynuly. Model už nebylo potřeba.12 Dargelosovo tělo je fragmentarizováno pomocí zvláštních detailů (kruhy pod očima atd.), které se stanou nedílnou součástí prostoru pokoje. Jejich přítomnost pak částečně ovlivňuje dění. Fotografie naprosto a beze zbytku nahrazuje model, přestává tedy být fetišistickým objektem zastupujícím subjekt a stává se aktivním činitelem. Zdá se tedy, že je zde prezentován mnohem komplexnější systém vztahů než prostá subjektivní touha po objektu-fetiši. Postavy, prostor i předměty, jež mají vztah k náboženským nebo sexuálním fetišům, aniž by však tato vazba mohla uspokojivě vysvětlit jejich povahu, se zde prolínají a neustále na sebe vzájemně působí. Jak funguje a co odkrývá přítomné prolnutí postav, věcí a prostoru? Je zřejmé, že postavy obou sourozenců, pokoj a věci v něm obsažené se nachází ve zvláštní konstelaci, již není možné popsat pomocí jednoduchých subjekt-objektových vztahů. Jedním z těch, kteří se zabývali narušováním této bipolární struktury světa, je francouzský filozof Maurice MerleauPonty. Vztah mezi já, druhým a věcmi se v jeho pojetí odehrává v procesu vnímání, které je primárně prožíváním situovaným do těla jako subjektu původního vztahu ke světu.13 Vjemy, jako prvky určité prostorové konfigurace, se vždy týkají nějakého vztahu, vznikají v pohledu či dotyku, přičemž však tyto dva smysly od sebe nejsou striktně odděleny. 14 Dotyk, jenž svým dotýkáním přináší poznání povrchu, umožňuje skutečnost, že ruka, jež se dotýká a jež je pociťována zevnitř, je zároveň objektem, jehož je možné se dotknout zvnějšku. Pokud se jednou svou rukou dotýkám druhé, dochází k reverzibilitě dotýkajícího se a hmatatelného a ruka se tak stává hmatající (poznávající) věcí v univerzu hmatatelných věcí. Nikdy však nemůže dojít k rovnováze těchto dvou momentů, protože ruka je v každém jednotlivém okamžiku buď dotýkající se, nebo dotýkaná. Ve vztahu stejné zvratnosti se nachází pohled a dotyk. Pohled je v Merleau-Pontyho pojetí něčím, co obaluje věci do tělesnosti, co je činní viditelné. Poněvadž je viditelné vždy závislé na pohybech pohledu a vidění i dotýkání náleží jedinému tělu, „existuje překrývání a přesahování […] mezi dotýkatelným a viditelným, jež je do něj zasazeno.“ 15 Stejně tak „hmatatelné není nějaká nicotnost viditelnosti, neboť ani ona není bez určité vizuální existence.“ 16 Merleau-Ponty

12

Tamtéž, s. 81. Novotný, Karel, O povaze jevů: úvod do současné fenomenologie ve Francii, Červený kostelec, Pavel Mervart 2010, s. 111. 14 Tamtéž. 15 Merleau-Ponty, Maurice, Viditelné a neviditelné, přel. M. Petříček, Praha, OIKOYMENH 2004, s. 137. 16 Tamtéž. 13

15

zdůrazňuje, že vidění se vždy odehrává někde v „taktilním prostoru“ 17 , což ho vede až k označení vidění jakožto „ohmatávání pohledem“18. Poslední komplementární modalitou je reverzibilita vidoucího a viděného. Vidění je možné proto, že vidoucí je zároveň viditelný, že oba náleží stejnému světu a tedy pokud se někdo dívá, je zároveň pohledu vystaven ze strany věcí i ze strany druhého. Takový způsob bytí člověka ve světě problematizuje tradiční rozdělení vztahů na subjekt a objekt. Tělo je jednak věc mezi věcmi, jednak to, co věci vnímá, jsou tedy ze stejné látky. Tato podvojnost tělo s věcmi svazuje a zároveň ho z jejich řad i vyděluje. „…jestliže tělo vidí a dotýká se, pak nikoli proto, že má viditelné věci před sebou jako nějaké objekty: ty jsou kolem něj, pronikají dokonce dovnitř něj, jsou v něm, zvnějšku i zevnitř vystýlají jeho pohledy i jeho ruce.“19 Tělo vidí věci a dotýká se jich proto, že „svého bytí používá jako nástroje účasti na jejich bytí, že každé z obou bytí je archetypem toho druhého, že tělo náleží k řádu věcí a tělesnost je univerzální látka světa.“ 20 Tělo je tedy zvláštním subjektem-objektem a tělesnost médiem komunikace, která se odehrává ve smyslovém. Toto médium je však dynamické, neboť smyslovost s sebou nese rovněž nějaký temný, neprůhledný element a vnímající tělo se tak ocitá v napětí mezi viditelným a neviditelným. Stejnou obskuritou jako masa těla jsou v kontaktu s bytím zatíženy i věci a svět.21 Viditelnost a neviditelnost jsou do sebe zavinuty a jedno je podmínkou druhého. Vztah pohledu a doteku, reciprocita viditelného a vidoucího, stejně tak jako nejasná hranice mezi subjektem a objektem jsou klíčové problémy, skrze něž lze odhalit podstatu reprezentace viditelného v románu Nezvedené děti. Dříve, než bude znovu analyzován tento text, přispějí k jeho lepšímu pochopení dvě ukázky z jiných Cocteauových děl, které přesně ilustrují relevanci užití Merleau-Pontyho konceptů v souvislosti s poetikou Jeana Cocteaua. Prvním z nich je krátká ukázka z románu Le Livre blanc. V tomto vesměs autobiografickém textu, který byl nejdříve vydán anonymně, vzpomíná mladý šlechtic na období, v němž objevoval svou homosexuální orientaci. S Nezvedenými dětmi spojuje tento příběh také postava gymnazisty Dargelose – jednoho z prvních objektů touhy ústředního protagonisty. Následující pasáž se odehrává v přístavním hostinci, kde se šlechtic seznamuje s mladým námořníkem:

17

Tamtéž. Tamtéž. Srov. také s. 136 a 134. 19 Tamtéž, s. 140. 20 Tamtéž. 21 Novotný, O povaze jevů, s. 108. 18

16

Nato jsem svým perem přeškrtl neblahé tetování. Nakreslil jsem pod něj hvězdu a srdce. Usmál se. Pochopil, mnohem spíše svou kůží, než čím jiným, že se nachází v bezpečí, že naše setkání se nepodobá takovým, na něž byl až dosud zvyklý: setkáním krátkým a uspokojujícím jedině sobectví.22 (zvýraznila J. W.) Milostné setkání dvou mužů – pokus o smazání hluboko vryté minulosti a načrtnutí nového začátku – se odehrává přímo na kůži jednoho z aktérů. Jeho tělo je malířským plátnem, které slouží jako médium a nástroj komunikace mezi oběma muži, stejně tak jako mezi minulostí a přítomností. Námořník je plně vsazen do světa, který prožívá svým vnímáním, a jeho kůže se tak stává orgánem, pokud ne myslícím, tedy alespoň rozumějícím. Pasáže, jako je tato, poukazují na centrální roli těla v Cocteauově poetice. Druhý příklad se netýká textu, ale obrazu. Kniha Opium (Opium, 1930) je souborem zápisků a kreseb, které vznikly během léčby Cocteauovy závislosti na stejnojmenné droze v klinice Saint-Cloud, kam nastoupil koncem roku 1928. Jsou tedy produktem též detoxikační kůry jako Nezvedené děti, které také v několika zápiscích reflektuje. Vybrané tři kresby se nachází v poslední třetině knihy a představují lidské figury v různé fázi deformace. První kresba (Obr. 1) představuje kuřáka opia. Tvar dýmky, podlouhlý tubus s dvěma soustřednými kruhy na konci, nápadně připomínajícími oční panenku, zde přebírají i některé části těla. Jsou to ty, v nichž se nejvíce soustředí vnímání. Z hlavy, rukou a jedné nohy vyrůstají jakási chapadla, jež svým tvarem a uspořádáním navozují synestetický prožitek hmatu a pohledu. Na kresbě číslo dva (Obr. 2) z těchto vizuálně-haptických23 figur sestává již celé vyobrazené tělo. Nápis La révolte des équipages – Vzpoura vybavení může odkazovat právě na takovou situaci extáze těla, jež vidí i cítí celým svým povrchem a nemůže tedy své jednotlivé smysly ovládat. Zmnožení těchto čiv také narušuje hierarchii těla: není již možné rozeznat, kudy vede hranice mezi paží a trupem, či který z útvarů byl či je skutečně okem. Poslední kresba (Obr. 3) se zjevně vztahuje k románu Nezvedené děti. Tvář z profilu, představující snad Paula, snad Alžbětu, zachovává částečně svůj tvar, avšak ona vidoucí a hmatající chapadla ji obtékají a formují její podobu. Zírající oko je přímou linií spojeno s jiným okem, volně zavěšeným v prostoru. Možná se však jedná o totožné oko, promítnuté mimo tělo pohledem ohmatávajícím prostor, možná je zde zobrazen vznik právě této kuželovité, vizuálně-haptické figury. 22

Cocteau, Jean, „Le Livre blanc“ in Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard 2006, s. 517. Haptický na rozdíl od taktilního, které se váže pouze na fyzický vjem doteku kůže, zahrnuje širší prožitek tělesné existence ve světě, definovaný dotykem, kinestetikou, propriocepcí a vestibulárním aparátem. Viz: Garrington, Abbie, Haptic Modernism: Touch and the Tactile in Modernist Writing, Edinburgh, Edinburgh University Press 2013, s 183–187. 23

17

V textu Nezvedených dětí se často objevuje právě taková korelace vidění a cítění, jakou navozují ilustrace k Opiu. Jedním z takových případů je i klíčová událost románu, zásah sněhovou koulí, kde viděné stojí v těsné blízkosti pociťovaného: …vidí, jak se uprostřed svého štábu tyčí Dargelos, tváře v jednom ohni, kštici rozcuchanou a široce se rozpřahuje (avec un geste immence). Rána chlapce zasáhla přímo do hrudi. Temná rána. Rána jako mramorovou pěstí, pěstí sochy24 Paulův vizuální vjem je bezprostředně následován vjemem haptickým. Odstavec, který odděluje obě části ukázky, sice naznačuje časovou prodlevu, nicméně i tak vzniká dojem, jako by Paula zasáhlo přímo Dargelosovo gesto, které vnímá pohledem. Vzhledem k povaze této rány sněhovou koulí, jež spíše než domnělý kámen obsahovala celé Dargelosovo kouzlo osobnosti a moc nad zamilovaným chlapcem, je možné takové simultánní „zasažení“ oka a těla vnímat jako formu milostného aktu, v němž pohled vzbuzuje touhu po doteku, která je poté násilně ukojena agresivním gestem.25 Tento akt má své pokračování v podobě druhé koule vržené Dargelosem – již zmiňovaného černého jedu. Tento poslední přírůstek trezoru, koule, jež v sobě má „zářez, který načervenale jiskřil jako jizva,“26 připomíná pohled upírající oční bulvu. Tato bulva si „vynucuje ticho“27, fascinuje a děsí, neboť z ní vyzařuje „svrchovanost smrti“28. Jedná se tedy, podobně jako v případě Dargelosovy fotografie, o předmět, který přebírá aktivní roli a svým pohledem vzbuzuje vzrušující touhu, jež vyústí v Paulovu sebevraždu. Podobný vztah k objektům touhy je vyjádřen v okamžiku, kdy Paul vyroste a ovládne horní polovinu pokoje: „nedalo mu žádnou námahu, aby dosáhl rukou nebo očima na to, co potřeboval pro spřádání svých fantazií.“29 (zvýraznila J. W.) Fantaskní svět obou sourozenců se tedy živí jak pohledy, tak doteky směrem k nedefinovatelné mase předmětů nashromážděných v pokoji, přičemž tyto aktivity označuje v textu stejné sloveso a činí je tak komplementárními. I věci však mají své vlastní oči, kterými tyto pohledy lákají. Jak již bylo zmíněno, tyto předměty jsou skutečně spíše masou než detailně popsanými jednotlivostmi. Jsou tak svým způsobem nerozeznatelné, jako takové však neustále obklopují postavy obou 24

Cocteau, Nezvedené děti/ Les enfants terribles, s. 25. Cocteau si zde možná hraje i s francouzským úslovím coup de foudre, jehož doslovný význam je zasažení bleskem, přeneseně však znamená láska na první pohled. V Paulově případě nahrazuje blesk sněhová koule. Srov. např. s anglickým (a potažmo českým) love at first sight, kde primát náleží vidění. 26 Cocteau, Nezvedené děti/ Les enfants terribles, s. 227. 27 Tamtéž, s. 229. 28 Tamtéž. 29 Tamtéž, s. 117. 25

18

sourozenců, obtékají je podobně jako kuželovitá chapadla tvář na kresbě č. 3 a stávají se tak jejich součástí. Tento zvláštní status předmětů je dán především povahou prostorů, které je obklopují a tvoří hranice právě oné nedefinovatelné masy – trezoru a pokoje. Oba totiž nějakým způsobem zpochybňují striktně vedenou hranici mezi subjektem a objektem. Jako trezor slouží zásuvka v prádelníku. Třicet let po vydání Nezvedených dětí píše Gaston Bachelard ve své práci Poetika prostoru o zásuvkách, truhlách a skříních jako o obrazech provokujících snění intimity: „jsou skutečnými orgány tajného psychologického života […] Jsou to smíšené objekty, objekty-subjekty. Mají jako my, skrze nás a pro nás, určitou intimitu.“ 30 Dále pak ještě zdůrazňuje rozměr tajemství poznámkou, že je vždy potřeba pečlivě vybírat, co se do zásuvky uloží, a jen „blázen by dal do skříně cokoliv.“31 Sourozenci Paul a Alžběta skutečně úzkostně střeží obsah trezoru, ukládají do něj předměty jen po přísném přezkoumání a neotevírají ho jen tak podle libosti. Uzavřená zásuvka je objektem střežícím neviditelné tajemství. Pokud se ale otevírá, je možné říci spolu s MerleauPontym, že se otevírá pro pohled a tím také určitý pohled vysílá. Zároveň se však otevírá i doteku, vniknutí tápající ruky do prostoru své hloubky, jež se náhle stává povrchem. A stejně tak, jako se znejišťuje hranice mezi vnitřním a vnějším, rozrušuje se i mezi objektem a subjektem. Původní neprůhlednost dřeva pak přechází do neprůhlednosti předmětů, jež svou tajemnou výlučnost čerpají právě z umístění v trezoru. Nabízí se srovnání se stejným pojetím výlučnosti nějakého předmětu, jaké předkládá Walter Benjamin v eseji „O některých motivech u Baudelaira“.32 Zkušenost aury zde definuje jako rozevření se pohledu věci zpět ke vnímateli. V tomto pohledu se skrývá dálka a nepřístupnost, další ze základních vlastností aurou obdařeného předmětu. Tyto vlastnosti jsou též vlastnosti kultovního předmětu, tedy rovněž náboženských fetišů. V tomto ohledu se tedy objekty v Nezvedených dětech řadí i do této skupiny. Prostor pokoje, jehož zásadní význam již byl nastíněn, je z hlediska dialektiky vnitřku a vnějšku ještě o něco komplexnější, neboť funguje pouze jako objekt obklopující. „Vnějšek“ tu v podstatě chybí, pokud chce subjekt dosáhnout prožitku pokoje, musí do něj vstoupit a vnímá ho tedy vždy nějak z „vnitřku“. Objevuje se zde znovu intimní rozměr, který v Nezvedených dětech nabývá až tělesný charakter. Pokoj totiž může být, kromě již zmíněného plavidla, města nebo divadelní scény, také živočišnou schránkou:

30

Bachelard, Gaston, Poetika prostoru, přel. J. Hrdlička, Praha, Malvern 2009, s. 94. Tamtéž. 32 Walter, Benjamin, „O některých motivech u Baudelaira“, in: Dílo a jeho zdroj, přel. V. Saudková, Praha, Odeon 1979. 31

19

Alžběta se svlékla. Mezi sourozenci nepanovaly žádné rozpaky. V pokoji byli schovaní jako v ulitě, žili tam, umývali se a oblékali, jako dva údy jednoho těla.33 Pokoj-krunýř (ve fr. originále „cette chambre était une carapace“ – nejde tedy o přirovnání, ale přímé označení) obepíná živou tkáň v podobě bratra a sestry. Na jedné straně je externím objektem, na druhé nedílnou součástí celého organismu, má status něčeho vnějšího a cizího, co však jedině umožňuje život vnitřního. Pokoj také ustanovuje jednotu mezi bratrem a sestrou, dvěma od sebe oddělenými bytostmi, které však náleží jedinému systému. Jako každý krunýř nebo ulita se rovněž přemisťuje se svým nositelem a tak vznikají obdoby pokoje v hotelu na dovolené u moře i v paláci zděděném po Alžbětině manželovi. Pokoj je tedy rovněž prostorem na hranicích mezi subjektivním a objektivním v tom smyslu, že je takovou součástí organické struktury, již tvoří společně s oběma sourozenci, která je zároveň svým způsobem nadbytečná i nepostradatelná. Je to v jistém smyslu právě tento prostor, kdo na konci románu „aktivně“ přispěje k tragickému konci obou ústředních protagonistů. Alžběta, osnující intriky, jež zabrání tomu, aby byla odhalena vzájemná náklonnost mezi Paulem a Agátou, jedná zcela v područí ducha pokoje34: Alžběta sestoupila po schodech.[…] Šla však, jako by jí pohyboval nějaký stroj a ona jen mechanicky následovala jeho rytmus. […] hlavu prázdnou, těžká i lehoučká, vypadala, že se vznáší; župan se jí vlnil u kotníků a skrýval je, takže bloudila chodbami jako nadpřirozená bytost. V hlavě jí nejasně hučelo a v hrudi cítila nepřetržité rány zatínané sekyrou. […] Duch pokoje jednal za ni, stal se jejím dvojníkem…35 Pokoj se zde sám ujímá vedení a vydává se do boje za zachování organismu, jehož je součástí. Význam slova génie, který se objevuje ve spojení duch pokoje, je dost široký. V kontextu analyzované ukázky je zajímavé, že označuje nejen soubor zvláštních charakteristik nějakého místa nebo člověka, ale ve spojení s antickou mytologií rovněž nadpřirozeného průvodce nebo ochránce ovlivňujícího osud jednotlivce. 36 Přesně v tomto významu se duch pokoje nachází vůči Alžbětě, kterou vede na její cestě ke zkáze. Pokoj již není objektem, ale aktivním principem, jenž pohání bezduchou, takřka somnambulní dívku, hrající roli pouhé figurky. Jako její dvojník potlačuje její případné zájmy a manipuluje ji 33

Cocteau, Nezvedené děti/ Les enfants terribles, s. 67. Toto slovní spojení se poprvé objevuje ještě o několik stránek dříve, kdy je takto označována síla, která způsobí nehodu Alžbětina manžela a tím zabrání odloučení sourozenců. 35 Cocteau, Nezvedené děti/ Les enfants terribles, s. 198–199. 36 Dostupné na webových stránkách slovníku Národního centra pro textové a lexikální zdroje 16. 5. 2016 z http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?11;s=3442654785;r=1;nat=;sol=0 34

20

k vlastním záměrům. Podobně jako předměty v trezoru přebírá i vybavení pokoje jeho charakteristické vlastnosti. Pokoje je tvořen právě těmito objekty, jež by naopak, nebýt uvnitř jeho čtyř stěn, neměly společné vztahy. Sourozenci Paul a Alžběta, pokoj, trezor a zobrazené předměty tedy tvoří jediný organismus, v němž se tyto entity prolínají a neustále se vzájemně ovlivňují. Bylo naznačeno, že předměty v Nezvedených dětech vesměs tvoří nerozlišitelnou masu vyvolávající dojem nepořádku a zaplněnosti. Kromě dvou objektů, spojených s Dargelosem, tu však vystupuje ještě jeden, který se od počátku rýsuje v jasných konturách a který také dobře ilustruje rozkročenost věcí v pokoji mezi pozicí subjektu a objektu. Jedná se o sádrovou bystu s přimalovanými kníry a očima. To za ní se ukrývají Dargelosovy fotografie, než jsou přemístěny do trezoru, její oči neustále shlíží na scenérii pokoje z krbové římsy, a když je potom přestěhována do Alžbětou zděděného paláce, přihlíží i dvojité sebevraždě obou sourozenců. Její význam jedině podtrhuje častá přítomnost na mnoha autorských ilustracích k románu. Motiv sochy, nadto sochy s namalovanýma očima, je jedním z ústředních obrazů Cocteauovy poetiky i mytologie. Bysta v Nezvedených dětech působí jako pouhá dekorace, jak však bylo řečeno v úvodu této kapitoly, některé předměty cocteauovského univerza čerpají svou nadpřirozenou auru na základě intertextuálních vztahů. Její smysl snad lépe nasvětlí analýza jedné z úvodních scén první kinematografické realizace Jeana Cocteaua a jednoho z nejznámějších francouzských avantgardních filmů vůbec, Krve básníka. Snímek, který vznikl brzy po Cocteauově propuštění z léčebny v Saint-Cloud, pojednává o fantaskním dobrodružství mladého básníka a s Nezvedenými dětmi sdílí i jiné společné motivy, např. bitvu sněhovými koulemi. Protagonista, který malíř, kreslí ve svém ateliéru portrét. Namalovaná ústa na papíru ožijí, on se je pokusí smazat vlastní rukou, ale namísto toho, aby zmizela, otisknou se mu do dlaně. Po několika marných pokusech zbavit se těchto pohybujících se rtů přiloží básník ruku s ústy na ústa sochy stojící v ateliéru. Ta pod vlivem tohoto gesta ožije, její bílé mramorové oči a rty se zbarví do tmava a rozkáží básníkovi, aby prošel zrcadlem.

37

(Obr. 4) Socha jako neživá figura, náležící do řádu objektů, je probuzena k životu fyzickým kontaktem s tvůrcem – subjektem nadaným tvořivou mocí. Jejich dotek ovlivňuje oba protagonisty – zatímco bílé, slepé oči sochy se pomalu zbarvují, po básníkově ruce se pomalu rozbíhají černé praskliny. Akt oživení probíhá v doteku, podivném polibku poraněné dlaně 37

Sekvence je protkána několika důležitými vloženými záběry. V tuto chvíli se však analýza soustředí pouze na motiv sochy a jejich významu bude věnována pozornost v dalších kapitolách.

21

s mrtvými sádrovými ústy a projevuje se tím, že socha nabývá vidění. Sádrová figura je poté ve střihu vyměněna za živou herečku. Ta pak na básníka mluví, ale její oči zůstávají zavřené. Jakmile tedy socha získá subjektivní existenci, je pohled jejích živých očí skryt a nahrazuje ho „mrtvý“ pohled patřící do světa objektů, který v kombinaci s mluvením působí znepokojivě. Socha představující lidskou figuru je už ze své podstaty rozkročena mezi objektivním a subjektivním, neboť v ní rozeznáváme naši vlastní podobu, zároveň však vnímáme i mrtvolnou nehybnost masy materiálu. Pohled jejích zavřených očí tak podtrhuje tuto dvojí příslušnost, stejně tak jako odkazuje k nějakému vnitřnímu, jinému vidění, do sebe obrácenému pohledu ukrývajícímu tajemství a náležejícímu k prostoru za zrcadlem. 38 Takový pohled ukrývá i pomalovaná sádrová bysta z pokoje Nezvedených dětí, výsledek „vzácných [lyrických] okamžiků, jimž nebyl [kromě sourozenců] přítomen nikdo jiný.“ 39 Tato varianta sochy zpřítomňuje v pokoji rozměr neviditelného, jenž je však na základě výše popsaných vztahů mezi sourozenci, pokojem a předměty vlastní i Paulovi a Alžbětě. Jako „rána pěstí sochy“ je popisován také zásah sněhovou koulí vrženou Dargelosem, oba sourozenci jsou pak v textu několikrát přirovnáváni k neživým figurám: Paul se ukládá k spánku a přitom se balzamuje jako mumie, 40 Alžběta, vedena duchem pokoje, bloudí po domě a cítí v sobě tíhu sochy. 41 Zobrazováním postav jako neživých objektů přistupuje Cocteau také „z druhé strany“ k rozvolněné hranici mezi subjektem a objektem, kde na jedné straně stojí ožívající předměty, na druhé zpředmětňující se subjekty. Charakter předmětů v románu Nezvedené děti tedy nelze zcela postihnout pouhým odkazem k fetiši. Nejsou to ani pouhé vizuální metafory, které zobrazují Cocteauův vnitřní svět. Mnohem spíše jsou nositeli rozměru zázračna, které se blíží Merleau-Pontyho neviditelnu v tom smyslu, že je přirozenou a neoddělitelnou součástí žitého světa. Toto zázračno či neviditelno určitým způsobem zviditelňují, ovšem jen právě jako tajemné a skryté. Objekty vyskytující se v Nezvedených dětech tvoří spolu s postavami a prostorem komplexní organismus, v němž se na základě vyměňování pohledů a doteků stírají hranice mezi subjektivním a objektivním. Z četných ukázek několika dalších Cocteauových děl nicméně

38

Několik málo let před uvedením Krve básníka rozpracoval André Breton teorii „vnitřního modelu“, která významně pracuje s konceptem slepého nebo vnitřního vidění. Takové vidění umožní poznávat skrytou skutečnost světa, racionálnímu pohledu nedostupnou. V souvislosti s Cocteauovým dílem je zajímavé, že Breton v této souvisloti využívá pojmu „zázračno“, jež není něčím externím, ale vyvěrá z nejhlubších dimenzí lidské bytosti. Viz Vojvodík, Josef, „Vnitřní model“, in: J. Vojvodík, J. Wiendl (ed.), Heslář české avantgardy, Praha, Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta a TOGGA 2011, s. 393–403. 39 Cocteau, Nezvedené děti/ Les enfants terribles, s. 85. 40 Tamtéž, s. 120. 41 Tamtéž, s. 197.

22

vyplývá, že podobné principy je možné sledovat napříč celou jeho tvorbou, v základu jeho poetiky.

23

NARCIS, KTERÝ SE NEUVIDĚL

Předchozí kapitola se na základě analýzy románu Nezvedené děti zabývala mimo jiné problematikou vztahů mezi subjektem a objektem v díle Jeana Cocteaua. Ve vzájemné interakci vizuálních a taktilních kontaktů se vlastnosti postav a zobrazených objektů prolínají, takže se oba elementy literárního prostoru nachází ve stavu rozkročení mezi světem lidí a světem věcí, mezi subjektivním a objektivním. Mohla by další z příčin tohoto hraničního charakteru Cocteauových postav spočívat v jejich mytologickém původu? Vypůjčuje-li si Cocteau protagonisty svých románu, filmů a divadelních her z antické mytologie, pracuje s již nějak zformovanými literárními figurami. Postavy Oidipa či Orfea jsou již obdařené určitými vlastnostmi, jejich jednání může být jakékoliv, vždy se však budou intertextuálně vztahovat k rámci původního mytického příběhu. Charakter těchto postav dovoluje Cocteauovi přistupovat k nim skutečně jako k figurám ve smyslu postav, ale také ve smyslu „vzorce“42, tedy něčeho již předem definovaného, nebo „výtvarné figury“, tedy jako prvku nějaké kompozice. Takto pojaté, zpředmětněné, figury pak Cocteau zasazuje do časoprostoru, jenž zásadně proměňuje jejich původní situaci. K ironickému střetu mytologické figury a prostoru, který ji obklopuje, dochází ve scéně, v níž se Jacques Forestier, protagonista prvního Cocteauova románu Grand Écart (Veliký skok, 1923), jako na mnoha dalších místech v textu, zhlíží v ploše zrcadla ve svém pokoji: Objekty, atomy berou svou roli vážně. Kdyby zrcadlo bylo nepozorné, Jacques by do něj jistě mohl vnořit nejdříve jednu, potom druhou nohu a spatřit tak svou podobu z nečekaného úhlu, odlišnou od všeho, co by si kdy mohl představovat. Ne. Zrcadlo hraje opatrnou hru. Sklo je sklo. Skříň je skříň. Pokoj je pokoj, druhé patro, ulice Estrapade. Les objets, les atomes prennent leur rôle au sérieux. Si cette glace était distraite, sans doute Jacques pourrait-il entrer une jambe puis l'autre, se trouver sous un angle vital si neuf que rien ne permet de l'envisager. Non. La glace joue serré. La glace est une glace. L'amoire une armoire. La chambre une chambre, au deuxième étage, rue de l'Estrapade. 43 Přítomnost zrcadla, stejně tak jako neartikulovaná touha do něj vplynout, odkazují na narcisovský mýtus. Jacques, jenž miluje krásu u druhých, avšak sám svým vzhledem pohrdá, 42

Dostupné z slovníku spisovného jazyka českého ústavu pro jazyk český 25.7.2016 http://ssjc.ujc.cas.cz/search.php?hledej=Hledat&heslo=figura&sti=EMPTY&where=hesla&hsubstr=no. 43 Cocteau, Jean, „Le Grand Écart“, in: Œuvres Romanesques complètes, Paris, Gallimard 2006, s. 270.

na

24

představuje jakousi inverzní variantu Narcise, nebo ještě lépe: Jacques je Narcisem, ale svou identitu ještě neodhalil. Zrcadlo jako jeden z Cocteauovských předmětů se ve vztahu k postavě projevuje aktivně. Protože však je ukotveno ve zcela konkrétním pařížském bytě, zabraňuje Jacquesovi vstoupit do něj a z perspektivy nějakého nového, jiného pohledu nazřít svou spřízněnost s mýtem. Změna zorného úhlu, jež jedině umožňuje uvidět zázračnou podstatu protagonisty, je vyjádřena i v předcházejícím odstavci textu, který komentuje jeho způsob zhlížení se v zrcadle. Čtenář se zde dozvídá, že „Jacques bude posléze představen z ánfasu, avšak zde se i jeho charakter rýsuje teprve jen z profilu.“ 44 Použití terminologie z výtvarného umění vyvolává otázky po povaze takového narcisovského zrcadlení. Jaký pohled na sebe Cocteauův Narcis upírá? Liší se nějak od toho, který k němu vysílá divák/čtenář? Tato kapitola se bude zabývat povahou vyobrazení Narcise a jeho vztahu ke svému obrazu, kapitola následující tím, jak se toto zobrazení jeví recipientovi. Figura Narcise se v kontextu problematiky vztahů mezi objektem a subjektem, tak jak ji klade otázka pohledu a doteku, jeví jako klíčová. Přestože Jean Cocteau právě tuto figuru ve většině případů, na rozdíl například od figur Orfea a Oidipa, explicitně nepojmenovává, vrací se k ní ve svém díle opakovaně. Jedním z takových textů, jenž je celý věnován Narcisovskému mýtu, představuje krátká báseň „Tombeau de Narcisse“ (Narcisova hrobka). Toto čtyřverší ve formě epitafu se nachází ve sbírce Vocabulaire (Slovníček, 1922) mezi dalšími pěti „tombeaux“ – Sapfó, Sokrata, Řeky a Dona Juana: Celui qui dans cette eau séjourne Démasqué, vécut s’intriguant. La mort, pour rire, le retourne A l’envers, comme un doigt de gant.45 Ten, jenž v této vodě dlí, Intrikán, teď masky prost Smrt ho z žertu obrátí Vrub, jak rukavice prst. Epitaf zde zjevně odkazuje na proslulý mýtus o Narcisovi a jeho lásce k vlastnímu odrazu na vodní hladině. Cocteau si z poměrně dlouhé básně vybírá klíčový moment zhlížení se ve vodním zrcadle a vytváří tak vlastně komentář k původnímu Ovidiovu textu, který 44 45

Tamtéž, s. 169. Cocteau, Jean, Vocabulaire, Plain-Chant et autres poèmes (1922-1946), Paris, Gallimard 1983, s. 71

25

vyzdvihuje a rozvíjí jediný motiv, obohacený o další významy. Ty mohou přispět k takové interpretaci původního textu, již na první pohled nenabízí a Cocteauova báseň se tak přibližuje funkci určité „verbální ilustrace“. Připomíná ji i důrazem na vizuální kvalitu verbálního výrazu směřujícího k jedinému konkrétnímu obrazu Narcise nad vodní tůní, stejnému, jaký zobrazuje i většina malířů inspirovaných tímto mýtem. Přestože se však text, i vzhledem ke své čtyřveršové skladbě, vyznačuje sevřenou formou, není jeho pozice vzhledem k narativní struktuře mýtu jednoznačná. Název básně svým funerálním charakterem sice napovídá, že Narcisova tragédie je již dokonána, ze samotného textu však jasně nevyplývá, zda se zde jedná o Narcise těsně před proměnou, po ní či přímo v jejím průběhu. Vzhledem k souběžnému použití minulého a přítomného času, jenž však ve francouzštině může označovat i blízkou minulost či blízkou budoucnost, nevychází báseň ze stavu určitého balancování. V textu básně se objevují výrazy, jež evokují stav odkrytí či pohyb odkrývání – démasqué, s’intriguer, rétourne à l’envers. Co se zde však má před zraky lyrického subjektu stejně jako čtenáře odhalit? Tvář toho, který přebývá ve vodě, toho, který je bez potíží identifikovatelný jako Narcis, již nezakrývá maska, nicméně není příliš jasné, co se pod ní skrývalo, jaká pravá podstata se tu vyjevila. Deverbativní adjektivum démasqué nerozvíjí žádné určité substantivum. Stejně tak ukazovací zájmena celui a cette jsou sice velmi jednoznačná, vzhledem ke svému postavení ve větě ovšem neodkazují k žádným už předem známým elementům mentálního obrazu, který text vytváří. Ukazují na Narcise i na vodu, ale vyzdvihují tím jen jejich nejednoznačnost. V intertextuálních vztazích naopak upomínají na jednu z možných struktur epitafu, v níž se oslovuje zemřelý ležící v hrobě, přičemž voda nahrazuje častější, a vzhledem k situovanosti náhrobního kamene v prostoru zcela konkrétní, výrazy hrob nebo země. Sloveso s’intriguer 46 přestavuje záhadu samo o sobě. Ve své reflexivní podobě, ve významu „velmi se pro něco namáhat“ nebo také „snažit se všude proniknout“, bylo poněkud zastaralé už v roce 192247. Pouhé intriguer může znamenat buď „vzbudit zvědavost“ (zde tedy vzbudit zvědavost sám nad sebou) nebo „spřádat intriky“, tedy v podstatě klamat (sám sebe), případně manipulovat (sám sebou). V Cocteaově textu je možné číst tento polysémní výraz ve všech čtyřech významech, vždy však zůstane otázka pro co, kam, jak a z jakého důvodu. Stejně tak pohyb obrácení naruby, obraz, jemuž bude věnováno více pozornosti dále 46

Dostupné na webových stránkách slovníku národního centra pro textové a lexikální zdroje, 6. 11. 2015: http://www.cnrtl.fr/definition/intriguer,. 47 Tamtéž.

26

v textu, evokuje odhalení něčeho skrytého. Co tento vnitřek ukrýval, však již není předmětem básnické obraznosti. Zdá se tedy, že podstatou Cocteauovy básně není ukázat skryté, ale poukázat právě na skrytost, setrvat v pohybu odhalování a zakrývání. To, co se vynořuje před očima čtenáře v Cocteauově básni, není uklidňující obraz mladíka měnícího se v květinu, jež se tak znovu zapojuje do jednotného řádu světa, jak by tomu snad bylo v prvotním mýtu, příběhu o zkrocené hybris.48 Spíše se zde rozvíjí síť různých stavů balancování, obracení a převracení, jež naopak tuto jednotu a řád rozvrací. Neustávající pohyb tam a zpátky v čase i v prostoru nenechá Narcise klidně spočinout ani na jednom z pólů v opozicích život-smrt, realita-obraz, což vyvolává otázku nad smysluplností užití podobných opozic jako nástrojů analýzy této básně, případně narcisovského mýtu obecně. Jaký je vztah Cocteauem vytvořeného Narcise k jeho mytickému předchůdci či spíše k mýtu jako narativnímu rámci? Chvění obrazu, jež doprovází metamorfózu v básni „Tombeau de Narcisse“, je možné v této souvislosti interpretovat v kontextu mytokritické analýzy Pierra Brunela. Ten se ve své práci Mythe de la métamorphose (Mýtus proměny, 1974) věnuje mnoha moderním textům, v nichž rozpoznává intertextuální vlákna mýtu. Tento mýtus charakterizuje jako „systém protichůdných sil“ – neustálé napětí mezi vzrůstem a degradací, mezi tíhnutím k životu a tíhnutím ke smrti. Metamorfóza, jež je rovněž „fantasmatem o opuštění těla“, 49svým dynamismem napovídá i něco o jeho „neredukovatelném charakteru“.50 Neomezuje se totiž na proměnu v jiný živočišný nebo rostlinný druh či v neživou věc, naopak překračuje hranici mezi duchem a hmotou a odhaluje možné podoby existence v čase před a po smrti, 51 tedy v Cocteauově slovníku podoby zázračna. Cocteauův Narcis se ocitá právě v takové mezní situaci: není ani živý, ani mrtvý, ani plně v těle, ani těla zcela zbaven. Strategie lsti, již podle Brunela literatura praktikuje vůči mýtu, spočívá v tom, že s ním na jednu stranu souzní, nechává se nadnášet jeho proudy, na druhou ho zrazuje a podrývá jeho autoritu.52 Tento podvojný vztah k mýtu je v básni „Tombeaux de Narcise“ vyjádřen již na úrovni její žánrové formy. Vzhledem k použití motivu smrti, která se směje, osciluje čtyřverší mezi epitafem a epigramem, mezi vznešenou tragédií a komickým výjevem. Podobné ironizující tendence lze rozpoznat i v další Cocteauově práci s antickými mýty. Například ve 48

Ani Ovidiova báseň už jím možná není. Přestože je nejznámějším zdrojem, jenž zprostředkovává Narcisův příběh, činí tak z pozice literatury sledující politické a poetické cíle a nejedná se tedy o text spojený s praktikováním mýtu. Viz Segal, Charles, "Myth and Philosophy in the Metamorphoses: Ovid's Augustanism and the Augustan Conclusion of Book XV." The American Journal of Philology 90, 1969, č. 3, s. 257-92. 49 Brunel, Pierre, Mythe de la métamorphose, Paris, A. Colin 1974, s. 150. 50 Tamtéž. 51 Brunel, Mythe de la métamorphose, s. 155. 52 Brunel, Pierre, Mythocritique: Théorie et parcours, Paris, Presses universitaires de France 1992, s. 68.

27

filmu Orfeus, na jehož konci Smrt navrací Orfea i Euridiku životu, aby mohli dále pokračovat ve svém ušpiněném měšťáckém živobytí, 53 či ještě výrazněji v divadelní hře La machine infernale, v níž jsou Oidipus i Jokasta oběťmi svých falešných představ o vlastních charakterech. Při zkoumání obrazu Narcise v díle Jeana Cocteaua v kontextu rozvolněných subjektobjektových hranic, jež nastoluje Merleau-Pontyho myšlení, se jako zásadní jeví Brunelovy poznámky o neredukovatelnosti těla a propustné dělicí čáře mezi duchem a hmotou. Metamorfóza vylíčená v „Tombeaux de Narcisse“ je metamorfózou ryze tělesnou v tom smyslu, že se subjekt nemění v někoho nebo něco jiného, nýbrž se pouze přeskupuje jeho fyzické uspořádání. Přirovnání Narcise k prstu rukavice převrácenému naruby tvoří bezpochyby klíčový obraz celé básně, její pointu. Pokud je však hlavním Narcisovým atributem – a spolu s hmatem jedním z elementů zakládajících jeho subjektivitu – pohled směřující na vodní hladinu a spočívající na jeho vlastním odraze, co se stane, je-li jeho oko obráceno a pohled zabalen do těla? Co se stane s lidským tělem, které nosí svůj vnitřek na povrchu? Spolu se zrakem, jenž nyní směřuje do temné dutiny těla, se do sebe obrátí i ostatní smysly, jež tím pádem nemohou nadále přijímat podněty zvenčí, a na povrchu se objeví něco jako hmat z druhé strany, vnitřní procítění těla. Vědomí Narcisova těla tak není navázané na bezprostřední smyslový podnět zvenčí, přesto je zřejmé, že je nějakým způsobem prožívající. Nejvíce se tento „hmat vnitřních orgánů“ přibližuje zkušenosti sexuálního styku, přičemž smrti by zde bylo možné připsat aktivní úlohu, Narcisovi pasivní. Tento styk je však, stejně jako vidění a dotýkání se, reciproční, tedy přesahuje hranice mezi aktivitou a pasivitou. Narcis, který v příběhu původního mýtu touží splynout sám se sebou, účastní se v Cocteauově básni sexuálního vztahu se smrtí, jež rozvrací řád jeho těla. Tato podvojnost touhy a zániku odpovídá dvojici Eros-Thanatos, pudu k životu a pudu ke smrti. Pierre Brunel spatřuje právě v tomto dvojím pnutí podstatu paradoxu, jenž je vlastní mýtu o proměně – opuštění těla jako smrt, jeho neredukovatelnost jako život. Odhaluje se zde tak další aspekt mezní situace Narcisovy tělesné proměny. Eros-Thanatos je rovněž jedním z důležitých principů, jež tvoří pilíř Cocteauovy poetiky. Mezi mnoha jinými se tyto protichůdné síly výrazně projevují například v závěrečné

53

„Bylo třeba je navrátit do jejich špinavé vody“, komentuje situaci anděl Heurtebise na konci filmu.

28

pasáži románu Nezvedené děti, který rovněž čerpá z narcisovského mýtu.54 Alžběta zde stojí s hlavní revolveru přitisknutou na svůj spánek u lůžka umírajícího Paula a upřeně ho pozoruje: Alžběta, jako milenka zadržující vyvrcholení své rozkoše a čekající na vrchol svého milence, očekávala s prstem na spoušti revolveru smrtelnou křeč svého bratra, volala, aby ji následoval, oslovovala ho jménem, číhala na zářnou minutu, kdy ve smrti splynou.55 Frontální kompozice, ve které se ocitají oba protagonisté, a upřený pohled připomínají obraz Narcise nad vodní hladinou. Představa sexuální rozkoše spojené se smrtí nastiňuje podobnou situaci, jaká se odehrává v básni „Tombeau de Narcisse“. Alžběta, jež zde představuje personifikaci smrti, přináší Paulovi obojí – zánik i nový život, v němž je „incest už […] nevtáhne do svých osidel.“56 Je rovněž otázkou, zda lze v Cocteauově případě hovořit o dvojici Eros-Thanatos jako o přísných opozicích. Smrt náleží k zázračnému, neviditelnému světu, který je však, jak vyplynulo z analýzy Nezvedených dětí, součástí všeho všedního a viditelného. Jak dokládají dva verše jiné básně ze sbírky Vocabulaires, „L’endroit et l’envers“: „Mort, à l’envers de nous vivant, tu composes / La trame de notre tissu.“57 Rozpor je zde vyjádřen už v samotném motivu smrti, která ožívá, obývá zevnitř lidské tělo, takže se stává jeho integrální součástí. Nejenže se zde tedy překlenuje opozice obsažená v protichůdných pudech Eros-Thanatos, ale vzhledem k tomu, že touha je svým způsobem namířena do hlubin vlastní tkáně, k vlastnímu tělu, obohacuje toto pnutí o narcisovský rozměr. Romanista a literární teoretik Walter A. Strauss chápe v kontextu díla Jeana Cocteaua princip Eros-Thanatos jako spojnici narcisovského a orfeovského mýtu. Vztahuje se k nim na základě teorie Herberta Marcuse, jenž staví tyto dvě antické figury po bok Dionýsovi, který reprezentuje estetický postoj k životu, a proti Prométheovi, hrdinovi činu a úspěchu. Orfeus usmiřuje protiklad Erotu a Thanatu tím, že osvobozuje člověka od krutosti jazyka a práce a nahrazuje je písní a hrou, Narcis zase svým zaměřením na krásu a kontemplaci. Oba pak – Orfeus, jenž po smrti Euridiky odmítal ženskou lásku, jako zakladatel homoerotické tradice, Narcis svou náklonností k vlastnímu obrazu – odmítají „normální“ sexuální vztah zaměřený

54

Druhá z nejznámějších variant Narcisova příběhu vypráví právě o tom, jak se narcis zamiloval do své sestrydvojčete. Když zemřela, díval se do vodního zrcadla a těšil se pohledem na vlastní rysy, jež ji připomínaly. Viz Pausanias, Description of Greece, Classical Library Volumes, Cambridge, MA – Harvard University Press, London, William Heinemann Ltd. 1918. Dostupné 26.7.2016 z http://www.theoi.com/Heros/Narkissos.html. 55 Cocteau, Nezvedené děti/ Les enfants terribles, s. 251 a 253. 56 Tamtéž, s. 251. 57 „Smrti, na našem rubu živoucí, předeš/ niť naší tkáně.“ Cocteau, Jean, Poésie, Gallimard, 1925, s. 430.

29

na reprodukci. 58 Podle Strausse si Cocteau zahrává s básnickou krásou, avšak činí tak teatrálním a spektakulárním způsobem jako pouťový kouzelník, čímž usvědčuje svůj orfismus z narcismu.59 Estetická dimenze existence a rozvracení normativního řádu jsou nepochybně velice důležité spojnice mezi oběma figurami, nicméně, jak se ukáže, Cocteauův Orfeus, a také Oidipus, jsou s Narcisem spřízněni převážně na základě způsobu vidění. Orfeovskou látku Cocteau nejdůkladněji zpracoval ve filmu Orfeus, který se také v řadě ohledů věrně drží narativní struktury mýtu, přestože je zasazen do prostředí Francie padesátých let. Z tohoto důvodu je na tomto místě užitečné uvést stručnou synopsi jeho narativní osnovy. Postavení Orfea, ztvárněného Jeanem Maraisem, jako slavného básníka na vrcholu kariéry, začíná ohrožovat mladý avantgardista zvaný Cégeste, jenž je podporován svou mecenáškou, tajemnou Princeznou. Cégeste je sražen tajemnými motocyklisty a spolu s Orfeem odvezen do tajemného domu, kde vyjde najevo, že Princezna je ve skutečnosti ztělesněná Smrt. Druhý den po návratu odmítá Orfeus pozornosti své ženy Euridiky. Většinu času tráví v autě, jímž ho přivezl Princeznin šofér Heurtebise, kde poslouchá tajemnou radiovou stanici. Divák se brzy dozví, že jde o Cégestovy básně vysílané z podsvětí. Euridika, zdrcená Orfeovou nevšímavostí, se vydává hledat radu u přítelkyně Aglaonice, majitelky dámského klubu Bakchantek, na cestě je však i ona sražena motocykly. Orfeus za pomoci Heurtebise prochází zrcadlem a vydává se do podsvětí – je to však Smrt, kdo vábí jeho srdce. Koná se soud, jenž vyústí návratem Orfea i Euridiky na zem, pod známou podmínkou, že se básník na svou ženu už nikdy nepodívá. Manželé se však stále hádají, a když Orfeus omylem zahlédne její odraz, Euridika okamžitě zmizí. Následně je Orfeus roztrhán Bakchantkami a též poslán do říše mrtvých, kde se v prostoru mezi světem živých a mrtvých, zvaném „zóna“, shledává se svou milou Princeznou-Smrtí. Ta však pochopí, že u sebe nemůže Orfea zadržovat, s Heurtebisovou pomocí vrátí čas a oba manžele se tak ocitnou zpět ve svém idylickém domově. Sama Smrt se tak odsoudí k věčnému přebývání v zóně. I zde je přítomné pnutí mezi Erotem a Thanatem v podobě postavy Smrti, jež je zároveň objektem milostné touhy. Z hlediska narcisovského pohledu se však jako nejzajímavější motiv jeví právě Orfeova konfrontace se zrcadly, skrze něž se snaží svou milou dostihnout. Scény, v nichž Orfeus prochází zrcadlem, jsou ve filmu dvě. V prvním případě je

58

Marcuse, Herbert, Eros and civilization: A Philosophical Inquiry into Freud, Boston, Beacon Press 2015. Strauss, Walter A., „Difficulty of Beeing Orpheus“, in C. A. Tsakaridou (ed.), Reviewing Orpheus: Essays on Cinema and Art of Jean Cocteau, s. 39. 59

30

mu vstup na druhou stranu odepřen. Kamera zabírá jeho postavu z perspektivy „za zrcadlem“, sleduje jeho pěsti bušící na pomyslnou plochu zrcadla. V momentě, kdy Orfeus své úsilí vzdává a klesá na kolena přitisknut tváří na sklo, úhel záběru se změní o 180 stupňů a divákovi tak předvede i jeho zrcadlový odraz (Obr. 5). Prolínačka v kombinaci s tzv. motivickým střihem pak jeho tělo přenese do písečné krajiny, kde ve stejné pozici jako v předchozím záběru leží na zemi, s profilem napůl ponořeným v kaluži (Obr. 6). Tyto záběry svou kompozicí upomínají na ikonické zobrazení Narcise nad vodní hladinou. Na rozdíl od tradičního vyobrazení a v protikladu k mýtu však oči tohoto Orfea-Narcise zůstávají po celou dobu zavřené. K podobnému efektu dochází i v básni „Tombeaux de Narcisse“, kde nepřítomnost do světa směřujícího pohledu způsobuje uspořádání těla obráceného naruby. Narcis přichází o svůj nejdůležitější atribut – odraz, který by pro něj byl viditelný. Absence pohledu živých očí naznačuje určitou introspekci, zároveň také zapojuje Narcisovo tělo do řádu věcí a obdařuje ho příslušným způsobem vidění. Objevuje se zde znovu problematika opozice

subjektu

a

objektu.

Zakrytím

Narcisova

pohledu

Cocteau

zpochybňuje

neproblematické rozdělení na pozorující subjekt a jeho odraz jako předmět pohledu, jak ho prezentují běžné interpretace původního mýtu. Skrytím pohledu se naopak opět dostává do popředí tělo, fyzický kontakt tváře a dlaně s povrchem zrcadla. Zásadní význam linie vodní hladiny jako místa doteku a předělu je patrný i na mnohých dalších zobrazeních Narcise. Například na Dalího obrazu Metamorfóza Narcise (Metomorfosis de Narciso, 1937) se takový zářez objevuje i na figuře ve tvaru ruky, jež zpodobňuje Narcise po proměně. Opticky navazuje na křivku, již vytváří Narcis v kontaktu s hladinou, a na první pohled tak vyvolává dojem, že se i tato figura odráží ve vodě, přestože stojí na břehu dál od jezera. Výrazná je linie vodní hladiny, přímka, jež nepřirozeně rozděluje obraz na dvě části, rovněž na Cocteauově výtvarném zpracování narcisovského námětu, nástěnné malbě ve vile Santo-Sospir 60 (obr. 7). Právě úvahy o funkci vodní hladiny na Caravaggiově obraze Narcissus (cca 1600) vedou Mieke Bal k formulování otázky, kdo koho vlastně odráží. 61 Tyto pochybnosti vyvolává i začátek básně „Tombeaux de Narcisse“. Je z prvního verše Celui qui dans cette eau séjourne zcela jasné, o kterém z Narcisů, v případě, že se zde vyskytují dvě figury, se mluví? Je ten, jenž prodlévá ve vodě, pouze odrazem, nebo naopak původcem celé situace a hlavním předmětem básnické obraznosti? Podle Mieke Bal tyto otázky směřují k problematice situovanosti těla v prostoru: „Vnímající nebo proprioceptivní tělo, které se může stát objektem vědomí jedině, pokud je 60 61

Vila v jižní Francii, jejíž interiér Cocteau v létě 1950 kompletně pokryl freskami. Bal, Mieke. Looking In: The Art of Viewing, Amsterdam, G & B Arts International 2001, s. 246

31

promítnuto mimo sebe, je centrem sémiotické aktivity, která umožňuje spojení mezi subjektem a světem: deixis (…) Nicméně, stejně zásadně, jedině pokud je tělo promítnuto vně, do prostoru, který zabírá, ale kterým není, může začít být tělem…“62Jen expanzí do cizího prostoru, zviditelněním vlastního těla, se může Narcis zformovat jako plnohodnotný subjekt a uvědomit si svou existenci ve vztahu ke světu. Na formování tohoto těla se výraznou měrou podílí právě linie vodní hladiny. Cocteauův Narcis však do okolního prostoru neexpanduje – alespoň ne uvědoměle. Místo jeho těla je naopak v čtyřverší „Tombeaux de Narcisse“ nejasné, jeho teritorium není vymezeno pohledem, naopak se volně otáčí kolem osy vodní hladiny, místa dotyku. Podobně dochází ve filmu Orfeus k efektu znejistění pozice postavy v prostoru pomocí „střihů přes osu“ 63 a nevšedních „rekurzů“, například extrémním nadhledem ve scéně, kdy Orfeus prochází zrcadlem. 64 Naruby obrácené tělo se totiž, stejně jako na nástěnné malbě ve vile Santo-Sospir, na vodní hladině vůbec neodráží. Jeho pohled je uzavřený v hranicích těla, nesměřuje do vodního zrcadla a to mu ho nevrací nazpátek. Nemožnost konfrontovat se s vlastním odrazem pak Narcisovi zabraňuje v uvědomění si vlastní pozice ve světě. Princip neodrážení popisuje Cocteau v románu Grand Écart, z nějž bylo citováno v úvodu této kapitoly. Osud Jacquese Forestiera je přirovnáván právě k tomu Narcisovu: Příběh našeho Narcise je složitější. Miloval vody říčního toku. Ale řeky plynou, aniž by se staraly o ty, kteří se v nich koupají, o stromy, které odrážejí. Cílem jejich touhy je moře. Líbají ho na konci své věčné cesty a rozkošnicky se do něj noří.65 Motiv plynoucí řeky obohacuje narcisovskou tematiku u Cocteaua o motiv řetězení a křížení milostné touhy, jež jsou přítomna i v narativní struktuře románů Grand Écart a Nezvedené děti, stejně tak jako ve filmu Orfeus a divadelní hře La Machine infernale. Rovněž báseň „Tombeaux de Narcisse“ je ve sbírce juxtaponována se sousedním čtyřverším „Tombeaux du Fleuve“ (Hrobka Řeky, 1922). 66 Na pozadí neustávajících pnutí tvoří Narcisovou tragédií, v protikladu k mýtu, právě neschopnost uvidět svůj vlastní odraz na 62

Tamtéž, s. 248. Ve standardní kontinuální střihové skladbě je střih přes osu 180 stupňů, který narušuje prostorovou orientaci, považován za chybu. Viz Bordwell, David – Thompsonová, Kristin, Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu, Praha, Nakladatelství Akademie múzických umění 2011, s. 304–308. 64 Jak upozorňuje René Monnier, Cocteau v těchto scénách nikdy nepoužíval skutečná zrcadla, ale natáčel dvojníky zády ke kameře a v rámech zrcadel skutečné herce. Orfeus-Narcis se tedy ve skutečnosti neodráží, ale vychází z prostoru za zrcadlem vstříc svému dvojnickému protějšku. Monnier, René, „Le mythe d’Orphée par Jean Cocteau“, in: Mythes en images: Médée, Orphée, Œdipe, B. Bercoff, F. Fixx (ed.), Dijon, Édition Universitaires de Dijon 2007, s. 125–142. 65 Cocteau, „Le Grand Écart“, s. 287 66 Aglaé, sœur d'Ophélie/Prise sans en avoir l'air/Par son mal, par sa folie/Va se jeter dans la mer. Viz Cocteau, Jean, Poésie, Paris, Gallimard 1925, s. 401. 63

32

vodní hladině. Pokud však není Narcisovo tělo v Cocteauově podání utvářeno na základě opětovaného pohledu, zásadní roli naopak hraje taktilní zkušenost.67 Ať už se jedná o fyzický styk se smrtí, převracející tělo naruby v „Tombeaux de Narcisse“, nebo tvář vyjadřující bolest a touhu, tisknoucí se na zrcadlo v Orfeovi, je dotyk místem, kde se formuje Narcisova existence. Z komplexní haptické zkušenosti68 tvořené dotykem, kynestetikou, propriocepcí a vestibulárním systémem zůstává však jen taktilní dojem. Ten sám o sobě nestačí k tomu, aby se Narcis stal objektem svého vlastního vědomí, a tak je jeho existence zmítáním se v prostoru mezi. Slepecké ohmatávání v kombinaci s absencí pohledu v běžném smyslu ještě posilují tušení přítomnosti nějakého jiného vidění. Tento stav je možné v kontextu Brunelovy mytokritické analýzy spojovat s konceptem „mort passagère“69, tedy přechodné smrti, která „může umožnit přechod do nového života, jenž představuje skutečnou proměnu.“70 Stejně tak Narcisovo oslepení neznamená definitivní ztrátu zraku, ale jen nutnou podmínku k nabytí nového „vidění“, jež se realizuje v dotyku a vyjevuje se v něm právě jako skryté. Je to právě tento jiný způsob vidění, co propojuje i Cocteauovo pojetí figury Oidipa s dvěma výše analyzovanými figurami. Nejvýznamnějším zpracováním této látky je právě divadelní hra La Machine infernale. Čtyři dějství představují zjevení ducha krále Laia na Thébských hradbách, Oidipovo setkání a souboj se sfingou, jeho svatební noc s Jokastou a nakonec se příběh klasicky uzavírá vyjevením pravdy, královninou sebevraždou a Oidipovým oslepením. Oba dva hlavní představitelé – Oidipus i Jokasta – jsou zobrazeni s velkou mírou grotesknosti. První je vychloubačným, do sebe zahleděným mladíkem, jenž natolik okouzlí Sfingu, že se mu sama vzdá, druhá je malicherná žena, jež se neumí vyrovnat s přicházejícím stářím. Třetí důležitou postavou je slepec a věštec Tirésias, kněz a královnin rádce. Cocteau vyzdvihuje motiv duality mezi vnějším a vnitřním zrakem, který je přítomen už v nejznámější, Sofoklově, verzi Oidipovy tragédie. Hra obsahuje dvě scény, v nichž mají tyto způsoby vidění klíčovou roli. V první přijímá Oidipus během svatební noci v komnatě Tirésia, aby si podle starého zvyku vyslechl jeho rady. V momentě, kdy Tirésias vchází na pódium, scénická poznámka uvádí, že se Oidpius v domnění, že je v místnosti sám, „pozoruje v zrcadle a pózuje“.71 Tato narcistní gesta dojdou vyústění v průběhu následujícího dialogu, 67

Když Orfeus vstupuje do zrcadla, naopak se do popředí dostává pohled, jímž kontempluje svůj obraz, aniž může prohlédnout do prostoru zázračna („Toto zrcadlo je jen zrcadlo a vidím nešťastného muže“). Průchod mu umožní rukavice, jež předtím smrt zapomněla v jeho pokoji, které ho však zároveň zbaví možnosti zrcadla se dotknout. 68 Garrington, Haptic Modernism: Touch and the Tactile in Modernist Writing, s. 183–187. 69 Brunel, Pierre, Mythe de la métamorphose, s. 173. 70 Tamtéž. 71 Cocteau, Jean, La Machine infernale, Paris, Bernard Grasset 1965, s. 129.

33

kdy se rozhněvaný Oidipus vrhne na Tirésia, zarazí se však, když v jeho slepých očích zahlédne svou šťastnou budoucnost. Tragické vyústění mu ale není dovoleno spatřit, obraz se zamlží a Oidipus se stáhne zasažen chvilkovou slepotou. Tirésiovy oči tak slouží jako svého druhu zrcadlo, v němž Oidipus není schopen prohlédnout pouhý odraz svého těla, ideální představu o sobě samém, a poznat skutečnou povahu věcí. Tento výjev rovněž nachází svůj pandán ve druhé scéně, tematizující vnitřní a vnější vidění, scéně Oidipova oslepení. Zraněný Oidipus si připomene dávnou příhodu a svěřuje Tirésiovi, že před osmnácti lety viděl v jeho očích svou budoucí slepotu, ale toto znamení nepochopil. Nyní „vidí jasně“.72 Tento způsob vidění se materializuje, když se slepému Oidipovi zjevuje mrtvá Jokasta, jež ho dále spolu s Antigonou doprovází na cestě z Théb. Tím, že se Oidipus dobrovolně zbavil zraku, otevřel se neviditelné dimenzi světa. Zasvěcení jeho vnitřního vidění je symbolicky stvrzeno tím, že mu Tirésias postupuje svou slepeckou hůl. Religionistka a literární historička Almut-Barbara Renger navazuje ve své knize Oedipus and the Sphinxs na tezi známého antropologa Jeana-Pierra Vernanta 73 o dvojí podstatě oidipovské figury u Sofokla – obětní beránek a božský král – která stojí v základu oidipovské záhady. Podle Renger se Oidipus setkává tváří v tvář se svým monstrózním dvojníkem v podobě sfingy, a když rozpozná svou vnitřní slepotu, „zbavuje se očí, skrze něž se poprvé dostal do přechodného vztahu s enigmatickým a monstrózním, které až nyní rozpoznal jako svou druhou přirozenost. Odstraňuje právě ty oči, skrze něž se ztratil v pohledu svého dvojníka.“ 74 Oidipus se tedy v očích sfingy, podobně jako v Cocteauově verzi v očích Tirésiových, setkává sám se sebou a jeho tragédií je, že neuměl rozeznat zrcadlový charakter jejich zornic. Ve hře La Machine infernale je Oidipovým největším selháním neschopnost prohlédnout bezprostředně viditelné. Sfinga zde není jeho dvojnicí, ale představitelkou neviditelného světa (ve hře se jedná o jedno z několika vtělení bohyně pomsty Nemesis), jehož existenci Oidipus nevěnuje pozornost. Jejich souboj je groteskní parodií, kdy mu sama sfinga prozradí řešení hádanky. On se však vidí jako vítěz a hrdina, přičemž mu uniká hlubší smysl celého setkání. Neschopnost introspekce sdílí Oidipus s Jokastou, jež není v prvním dějství schopná uvidět ducha svého mrtvého manžela. V rámci symetrické výstavby narativní 72

Tamtéž, s. 186. Viz Vernant, Jean-Pierre, „Ambuguïté et renversement: Sur la structure énigmatique d’Œdipe-roi“, in J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet (ed.), Mythe et tragédie en Grèce ancienne Tome I, Paris, Maspero 1973, s. 99–132. 74 Renger, Almut-Barbara, Oedipus and the Sphinx: The Threshold Myth from Sophocles through Freud to Cocteau, přel. Duncan Alexander Smart, Rice David, John T. Hamilton, Chicago, University of Chicago Press 2013, s. 41. 73

34

struktury se ve finále hry objevuje právě duch Jokastin. Oslepený Oidipus, který „v deliriu a v horečce“75 konečně prohlédne clony viditelného světa, ji však tentokrát rozpozná. Oba nyní, jak výstižně poznamenává Renger, „přijali pravdivý běh věcí, otevřeli se sféře alternativního vědění za hranicemi viditelného světa a ocitli se vědomě mezi životem a smrtí.“76 Znovu se zde tedy vynořuje onen meziprostor, jenž se otevírá pouze deformovanému tělu, v němž se stýká viditelné s neviditelným a v němž přebývá Cocteauův Narcis. Oidipův pohled slepých očí se tak řadí po bok pohledu Narcisova těla obráceného naruby a Orfeových sklopených víček. Tento způsob vidění má v sobě něco z pohledu objektů v merleau-pontyovském smyslu, jenž rozrušuje hranice mezi subjektem a objektem. Rozměr neviditelna a zázračna, jenž tento pohled zviditelňuje, je v Orfeovi a v „Tombeaux de Narcisse“ přítomen jen implicitně, v La Machine infernale se materializuje v podobě Jokastina ducha. Pohled Cocteauova Narcise je tak srovnatelný s pohledem sochy analyzovaným na konci první kapitoly, míří do tmy svého těla, jehož tkáň zároveň vystavuje na povrchu. Ostatně i Ovidius přirovnává Narcise sklánějícího se nad tůní k „bělostné soše, v niž parský mramor se změnil.“77 Tento obraz tedy stojí i na samém počátku literární tradice, která se k jeho mýtu vztahuje, jako oslava dokonalé krásy a zároveň předzvěst jisté smrti. Narcis v pojetí Cocteaua nevypráví příběh o skutečném těle a jeho iluzorním odrazu, nýbrž o liminálním stavu balancování mezi normativní a extatickou tělesností, životem a smrtí, viditelným a neviditelným.

75

Cocteau, La Machine infernale, s. 188. Renger, Oedipus and the Sphinx, s. 78. 77 Ovidius, Proměny, přel. I. Bureš, Praha, Svoboda 1974, s. 97. 76

35

AUTOR A ČTENÁŘ V ZEMI ZA ZRCADLEM

Narcis shlížející se ve vodní hladině slouží jako důležitá metafora vztahů mezi subjektem, druhým a světem i podle Merleau-Pontyho. Jeho pojetí narcismu se významně opírá o tezi o reciprocitě vidoucího a viděného. Lidské tělo je dvojí podstaty – stejně vidoucí jako viditelné. Jen proto se může odrážet v ploše zrcadla či jiného reflektujícího povrchu včetně druhého a zároveň se konfrontovat se svým obrazem. Tyto dvě složky od sebe však nelze oddělit, naopak jsou navzájem úzce propletené, neboť „vidoucí je zachycen v tom, co vidí, a vidí sebe sama.“ 78 Nejedná se o smiřování dvou protikladů, nýbrž o nekonečné vkládání se do sebe, jak Merleau-Ponty ilustruje na příkladu dvou proti sobě postavených zrcadel. Tím, jak se v sobě vzájemně odráží, vytváří nekonečnou řadu stále se reprodukujících odrazů. Každý z obrazů takto vytvořených na jednotlivém povrchu zrcadla, je vždy pouze replikou toho druhého. Ve svém vzájemném vztahu jsou tedy blíže skutečnosti a celku než každé z nich zvlášť. 79 Právě v tom, že je vidoucí současně vystaven pohledu druhého i pohledu věcí, spatřuje Merleau-Ponty hlubší smysl, který se v narcisově situaci vyjevuje: „nikoli vidět ve vnějšku obrys těla, které obývám, jak je vidí druzí, nýbrž být jím viděn, existovat v něm, emigrovat do něj, být sveden, spoután, odcizen fantomem, takže vidoucí a viděné je navzájem zaměnitelné a nelze říci, kdo vidí a co je viděno.“80 Impulz vycházející ze zrcadla zbavuje subjekt moci plně ovládat svůj objektivní odraz a naopak ho vystavuje účinkům pohledu, jenž je k němu vysílán. Nemožnost lokalizovat pohled stírá rozdíly mezi aktivitou a pasivitou, mezi subjektem a objektem. Vrstvu, jež se, podobně jako u příkladu s proti sobě obrácenými zrcadly, nezbytně utváří mezi věcí a jejím obrazem, pokud nemají splynout v jedno, nazývá Merleau-Ponty tělesností. Ta v podstatě funguje jako medium mezi jednotlivými subjekty a objekty, které takto zároveň spojuje i rozděluje. Jedním z dalších zásadních důsledků uvědomění si vlastní narcisovské situace je schopnost pochopit, že existují i jiné takové situace náležející druhému. Tak se ustavuje cosi jako mezitělesnost, předpoklad viditelného a dotýkatelného i tam, kde aktuálně nevidím ani se nedotýkám.81 Cocteauův Narcis, jak vyplynulo v závěru předchozí kapitoly, je oslepený, nemůže tedy pozorovat svůj odraz na hladině zrcadla. Od Narcise popisovaného Merleau-Pontym se liší ve velmi podstatném ohledu, totiž v tom, že nevidí sám sebe, jak vidí, ani se sám nedotýká 78

Merleau-Ponty, Viditelné a neviditelné, s. 141. Tamtéž. 80 Tamtéž, s. 142. 81 Tamtéž. 79

36

svého dotýkání. To ovšem naznamená, že je Cocteauův Narcis od vidění a dotýkání plně separován. Naopak je neustále vystaven pohledu čtenáře nebo divadelního či filmového diváka, jenž je s dílem konfrontován. Právě mezi dílem a jeho recipientem vzniká vztah, který je možné přirovnat k vzájemnému působení Merleau-Pontyho proti sobě postavených zrcadel. Čtenář či divák a umělecký artefakt se v sobě vzájemně odráží a jeden bez druhého nemohou existovat, neboť chybí-li jeden z nich, není možné, aby probíhala percepce. Společně pak rovněž vytváří dvojici, jež je úplnější než každý jednotlivě. Vrstva, či tělesnost, jež se mezi dílem a recipientem utváří, odpovídá, jak se ukáže v následující kapitole, medialitě a jejím procesům. Tato kapitola se tedy zaměří na vztahy mezi dílem a recipientem, jež není možné opomíjet ani z toho důvodu, že setrvávat uvnitř díla jako v nějak přesně ohraničeném a uzavřeném systému by příliš nekorespondovalo s Merleau-Pontyho tezemi o propustné hranici mezi subjektem a objektem. Chápat dílo jako prostý objekt a jeho recipienta jako svrchovaný subjekt, na jehož straně je veškerá aktivita, či ho naopak odsoudit k úloze pasivního konzumenta díla, jímž je manipulován, by znamenalo vytyčovat subjektobjektovým vztahům předem vyznačené trajektorie. Narcisovské zrcadlení, které se mezi nimi v Cocteauově tvorbě odehrává, získává ostřejší kontury v pasážích, kde je výchozí bod diváckého pohledu umisťován do prostoru za zrcadlem. V čem se tato perspektiva liší od běžné pozice z pohledu třetí osoby? Ukazuje nějaké nové aspekty narcisovského zrcadlení? Na stránkách již zmíněného homoerotického iniciačního románu Le Livre blanc se odehrává vizuálně atraktivní scéna, která tematizuje vidění pronikající zrcadlem. Ústřední protagonista, mladý šlechtic, dochází pravidelně do Toulonských přístavních lázní. Jedna z místních koupelen je vybavena jednosměrným zrcadlem, za nímž se skrývá malá místnost, odkud lze nerušeně pozorovat dělnické chlapce při koupeli: Jednou, nějaký Narcis, který se sám sobě líbil, přiblížil svá ústa k zrcadlu, přisál se na ně a dovedl až do konce milostné dobrodružství se sebou samým. Neviditelný, tak jako řečtí bohové, přitiskl jsem své rty na jeho a napodobil jeho gesta. Nikdy se nedozvěděl, že na místo toho, aby zrcadlo odráželo, přebralo iniciativu, že bylo živé a že ho milovalo. Une fois, un Narcisse qui se plaisait approcha sa bouche de la glace, l'y colla et poussa jusqu'au bout l'aventure avec lui-même. Invisible comme les dieux grecs, j'appuyai

37

mes lèvres contre les siennes et j'imitai ses gestes. Jamais il ne sut qu'au lieu de réfléchir, la glace agissait, qu'elle était vivante et qu'elle l'avait aimé.82 V centru popisované situace se nachází zrcadlo, které vystupuje jako objekt, jenž, alespoň na úrovni jazyka, vykazuje znaky subjektu – koná, afektivně se vztahuje k tomu, koho odráží, a je „plné pohledů“.83 Znejasnění subjekt-objektových vztahů rovněž převrací dialektiku aktivního a pasivního, neboť imitování, jež by mělo být pro zrcadlový odraz nutností, je zde prezentováno jako vědomé rozhodnutí. Rozestavení kolem tohoto dvojdomého zrcadla znemožňuje i oběma protagonistům zaujmout pevné místo na straně subjektu nebo objektu. Dělnický chlapec, svedený svým zrcadlovým obrazem, s nímž by se rád spojil, je původcem sexuální aktivity, zároveň však slouží jako objekt pohledu vypravěče. Ten však jako subjekt vidění selhává, protože zaujímá místo napodobujícího zrcadlového odrazu. Důležitou roli zde hraje nejen pohled, ale také dotek ústy, jenž vnáší do kompozice tohoto literárního obrazu určitou symetrii. Zrcadlo, podobně jako vodní hladina v mýtu o Narcisovi, zabraňuje skutečné výměně doteku, zatímco blízkost obou těl znejasňuje vidění. Oba protagonisté se tak ocitají v totožné pozici a již nelze rozeznat, kdo koho odráží. Narcisovské zrcadlení, zdůrazněné přítomností dvojitého masturbačního aktu, se zde multiplikuje a vytváří síť proplétající pohledy vypravěče, dělníka i jeho zrcadlového odrazu. V jaké pozici se vůči tomuto zrcadlení nachází čtenář? Mieke Bal, která se zabývá analýzou narativních vztahů založených na vidění, pro popis vize používá naratologický termín fokalizace. Právě její pojetí je pro tuto práci důležité, neboť jednak klade důraz na aktivní roli recipienta v procesu utváření smyslu díla, jednak se zabývá analýzou jak textových, tak vizuálních uměleckých druhů. Fokalizace – vztah mezi prezentovanými předměty, viděním, skrze něž jsou zobrazeny, a tím, kdo je vidí – je podle Mieke Bal základní složkou narativu, která určuje jeho strukturu. Zásadně se vymezuje proti používání termínu objektivní nebo „nulové fokalizace“,84 jejíž funkcí má být předvádění faktů z pozice neutrálního pozorovatele. Vnímání je však založeno, kromě dalších situačních faktorů, na pozici těla vnímajícího či na jeho emocionálním vztahu k zobrazovanému objektu a tak je jím nutně nějak ovlivněno. Fokalizace hraje důležitou roli nejen na diegetické rovině uměleckého díla, ale i ve vztahu k recipientovi, jenž je vždy posledním článkem v perceptivním řetězci. Narativ vzniká teprve v momentě, kdy recipient skrze svou vizi vykonává na vnímaném objektu sémiotickou aktivitu: „fokalizace pomáhá rozptýlit 82

Cocteau, „Le livre blanc“, s. 520. Tamtéž. 84 Viz např. Genette, Gérard, Figures III, Paris, Seuil 1972. 83

38

obklopující pohled (gaze) diváka/čtenáře, který, ‚vyrušený‘ tím, co se z hlediska vize odehrává v příběhu, už nemůže dál předstírat, že je schopen ji obsáhnout v jediném okamžiku.“ 85 Mieke Bal zde jednak podrobuje revizi mýtus o atemporálním charakteru vizuální percepce, jednak zavádí pojem narativu i do sfér, jež s ním nebývají tradičně spojovány. Román Le Livre blanc má podobu „nalezeného rukopisu“. Fabule, vzpomínky na mládí hlavní postavy, je tedy prezentována ústy ich-formového vypravěče, jenž rovněž zastává funkci primárního fokalizátora. Jedná se tedy o „interní“86 a „s postavou svázanou“87 fokalizaci, jež většinou vede i čtenářský pohled. V některých pasážích je však tato funkce narušena. K náhlé změně fokalizace dochází například těsně před setkáním s mladíkemnarcisem, když vypravěč popisuje mechanismus průhledného zrcadla: „Z druhé strany bylo metalické plátno natolik odrážejícím a hladkým zrcadlem, až bylo nemožné uhodnout, že bylo plné pohledů.“ 88 Mladý šlechtic zůstává stále vypravěčem příběhu, avšak výraz „z druhé strany“, jenž označuje jeho pozici v prostoru temné kabinky, naznačuje rovněž, že nemůže v téže chvíli vnímat lesklý povrch zrcadla v koupelně. Toto vidění tedy buď naleží někomu jinému, nebo je jeho zdrojem vzpomínka, což by otevíralo zajímavou možnost, že hlavní protagonista příběhu se někdy také vystavoval skrytým pohledům. Text nechává prostor oběma interpretacím, z hlediska čtenářovy vize je však důležitější samotný fakt, že se účastní vidění z obou hledisek, z perspektivy před i za zrcadlem. Čtenářský pohled tak obkružuje rám zrcadla a na své cestě získává jak zkušenost s vlastním odrazem, tak s viděním skrze metalické plátno. Zrcadlení mezi čtenářem a textem se posouvá do další úrovně, povrchu samotného textu, v jedné z následujících vět, jež popisuje rutinu obvyklých návštěv: „Vztyčení ve vaně, pohlédli na sebe (pohlédli na mě) a usmáli se pařížskou grimasou, která odhaluje dásně.“ 89 Čtenář je zde opět konfrontován s oběma mody vidění, nejdříve se sebereflexivním pohledem dělnických chlapců, posléze s přijímajícím šlechticovým okem. Závorky, optický nástroj textu připomínající svým tvarem oko nebo zrcadlo, ihned upoutají čtenářskou pozornost. Zároveň také podtrhují souběžnost obou dějů, takže pohledy, jež se v prostoru utvářeném příběhem dotýkají plochy zrcadla, se téměř překrývají i na povrchu stránky, v konstrukci textu. Slova v závorce, pomrkávající na čtenáře, podobně jako oči voyeura chráněného zrcadlovou 85

Bal, Looking in: The Art of Viewing, s. 63. Tamtéž, s. 49. 87 Tamtéž, s. 47. 88 Cocteau, „Le Livre blanc“, s. 520. 89 Tamtéž. 86

39

plochou, tvoří „skutečnou tělesnou tkáň textu-zrcadla“90. Dvojí toužebný pohled vycházející ze zrcadla, ten, který pochází z odrazu na skle i ten, který vysílá skryté oko, se tak na povrchu stránky setkává se zraky čtenáře, jenž je jím zasažen a sveden. Pro narcisovský narativ, vyprávěný Cocteauem, mají tyto změny fokalizace zásadní význam. Pohled čtenáře (a diváka) nezůstává svázán pouze s Narcisem, shlížejícím se ve vodní hladině, naopak vidění, jež podle Bal konstituuje narativ, velmi často vychází jakoby „z vnitřku tůně“, z perspektivy odrazu. Ilustrativní příklad takto fokalizovaného vyprávění nabízí již dříve citovaná scéna z filmu Orfeus, kdy se protagonista, ztvárněný Jeanem Maraisem, pokouší následovat Princeznu-Smrt průchodem vedoucím přes zrcadlo. Recipient, kterého kamera fyzicky situuje do prostoru za zrcadlem, sleduje Orfea ohmatávajícího pomyslnou zrcadlovou plochu (Obr. 8). Tím se však rovněž vytváří dojem, že postava zevnitř ohmátává filmové plátno a snaží se jím proniknout do divákova prostoru. V příběhu, jejž tento film vypráví, je právě prostor za zrcadlem zdrojem zázračna, sférou Merleau-Pontyovského neviditelna, jež formuje celý viditelný svět. V případě, že divák zažívá děj na plátně právě z této perspektivy, nachází se sám v tomto tajemném prostoru a zároveň také ztělesňuje pomyslný zrcadlový odraz protagonisty. Následný střih přesune zorný úhel za Orfeova záda a situace je tak opět prezentována z jeho perspektivy. Struktura scény se velmi podobá citované pasáži Le Livre blanc s tím rozdílem, že je zde divák bezprostředněji angažován do hry pohledů a odrazů. Cocteauovo zobrazení Narcise na základě aktivity, kterou na něm vykonává čtenář nebo divák, vypraví dva příběhy. Jeden pojednává jako běžná reprezentace narcisovského mýtu o člověku a jeho odrazu v zrcadlové ploše vodní tůně, druhý naopak právě o tomto odrazu, jenž z temné hlubiny toužebně vzhlíží k postavě nad hladinou. Tím, že je divácká perspektiva kladena do sféry zázračna, identifikuje se s prostorem, který je tradičně vyhrazen iluzi, případně umění. Dochází zde tedy k rozrušení subjekt-objektových hranic mezi dílem a recipientem, jež vzájemně okupují prostor vyhrazený tomu druhému a jejichž pohledy se střetávají, mísí a infikují viděním toho druhého. Mieke Bal se ve svých analýzách zaměřuje právě na schopnost uměleckého díla oslovovat svého recipienta přímo, pomocí druhé osoby singuláru. Vztah, v němž dochází k tomuto vizuálnímu dialogu, se zakládá na deiktických vtazích, kdy „je [druhá osoba] zasazena do prostoru, který vnímá a kterého je nezvratně součástí jako fokalizátor příběhu

90

Louvel, Lilian, Texte/image: images à lire, textes à voir, Rennes, Presses universitaires de Rennes 2002, s. 85. Louvel používá toto slovní spojení při analýze novely Angely Carter Flesh and the Mirror.

40

vlastní tělesné účasti ve světě, do něhož se s radostí zapojuje“. 91 Čtenář nebo divák tedy není nějakou abstraktní entitou, která dílo pozoruje nebo si jej čte nějakým nezávislým, odtělesněným okem. Naopak se svým viděním, ukotveným v tělesnosti, a aktivitou, již jeho pohled vykonává, přímo podílí na tvorbě příběhu. Příklad, kde divácký pohled významným způsobem konstruuje vztahy mezi postavami, poskytuje text románu Nezvedené děti, pokud je čten spolu s autorskými ilustracemi, které ho doplňují. Příběh je zprostředkován, slovníkem Gérarda Genetta, extra-heterodiegetickým vypravěčem. 92 Ten se v textu projevuje minimálně, pouze několika zhodnocujícími či proleptickými výroky, v nichž je použito francouzské neutrální zájmeno on, jež se v tomto kontextu může vztahovat jak k neurčitému podmětu, tak přímo ke čtenáři. Fokalizace naopak přechází z jedné postavy na druhou, přičemž míra informací a detailů, které poskytuje čtenáři vidění jednotlivých protagonistů, koresponduje s jejich milostnými touhami. Tak se vytváří řetězec pohledů, v jehož rámci Alžběta „vidí“ Paula, Paul Dargelose a Agátu, Gérard Alžbětu a Agáta Paula. Nejčastěji funkci fokalizátora zastává jeden nebo druhý sourozenec, jež čtenář ihned identifikuje jako hlavní postavy. Veškerá jejich interakce se však odehrává pouze za přítomnosti třetí osoby, nějakého diváka. Následující pasáž se nachází na konci příběhu, kdy Alžběta s Agátou naleznou Paula umírajícího po požití jedu. Alžběta nad smrtelnou postelí svého bratra propadne záchvatu šílenství: Napětí nepovolovalo a ona začala v duchu počítat, násobila, dělila, připomínala si data, čísla domů, sčítala je, pletla se, začínala od začátku […] Čísla vystřídala jména ostrovů. Ile de France; Mauritius; ostrov Svatého Ludvíka. Odříkávala je, všelijak je šmodrchala, a všechno vířilo v prázdnotě, v jakémsi deliriu. Paula udivilo, že ztichla. Otevřel oči. Pohlédla na něj, střetla se s jeho očima, které se vzdalovaly, propadaly se, a v nichž jakási tajemná zvědavost nahradila nenávist […] Ani navzdory tomuto novému pohledu nepřestávala ve své monotónní činnosti. Počítala, čísla si přeříkávala, a tou měrou, jak se rozšiřovala prázdnota, zaznamenávala, že Paul, zhypnotizován, znova hraje hru, vrací se do snového pokoje.93 Na začátku citované ukázky slouží jako fokalizátor Alžběta. Čtenáři je, alespoň částečně, poskytnuta její vnitřní vize, nakolik je ve skutečnosti málo vizuálně sugestivní.

91

Bal, Looking in: The Art of Viewing, s. 235. V kapitole „Second-person narrative: David Reed“ zmiňuje Bal i textovou strategii druhé osoby, používání zájmena „ty“, avšak usvědčuje ji z falešné otevřenosti, z inklinace ztotožňovat se v praxi čtení s první osobou. Viz Bal, Looking in: The Art of Viewing, s. 216–217. 92 Viz Genette, Gérard, Fikce a vyprávění, Brno, Ústav pro českou literaturu AV ČR 2007. 93 Cocteau,, Nezvedené děti/Les Enfants terribles, s. 249.

41

Spíše, než aby si čtenář představoval čísla a ostrovy, přibližuje mu delirické víření samotná přítomnost chaotického výčtu, jež destabilizuje jeho pohled, poklidně plynoucí po stránce. Text hypnotizuje čtenáře podobně jako Alžběta svého bratra. S novým odstavcem se fokalizace přesune k Paulovi a to za použití v této souvislosti obzvláště nápadného výrazu: „otevřel oči“. Následně se fokalizátorem opět stane Alžběta, přičemž není zcela jasné, kde přesně se nachází hranice zpětného přechodu. Již samotné otevření Paulových očí může být opět vnímáno z její perspektivy nebo naopak pohled, jenž sestra na svého bratra upírá, stále ještě z perspektivy Paulovy. Na tomto místě je právě zajímavé odkročit od textu k jeho ilustraci. Kniha Soixante Dessins pour Les Enfants Terribles (Šedesát kreseb pro Nezvedené děti, 1935), která obsahuje šedesát autorských ilustrací, byla vydána samostatně, několik let po zveřejnění románu. Kresba č. 55 s názvem Élisabeth récite les chiffres (Alžběta odříkává čísla) představuje tuto postavu stojící v nohách lůžka, na němž spočívá její umírající bratr (obr. 9). Vlající vlasy a vzdouvající se dekor pokoje vyvolávají představu pohybu, víření podobného přívalu slov v textu citované pasáže. Linie, jež pouze načrtávají obrysy scény, jsou většinou nedotažené, nedotýkají se navzájem a nechávají tak reprezentované elementy kresby volně povlávat v prostoru jako v delirické vizi. Na kresbě však nejsou nejdůležitější její styčné body s textem, ale to, co k němu ona sama přidává a do jaké pozice staví svého diváka. V textu románu není čtenář nikdy svědkem Paulova pohledu na Alžbětu. Zatímco ona jako starší sestra a postava propojená s duchem pokoje vrhá na bratra mateřské nebo naopak hrůzyplné pohledy, jak ji vnímá Paul, zůstává čtenáři skryto. Kresba naopak představuje událost právě z jeho úhlu pohledu. Mezi šedesáti ilustracemi je téměř jedinou94, která nezobrazuje události z neutrální pozice, srovnatelné s vyprávěním v er-formě. Divákův/Paulův pohled vede přes plochu postele, dvě křivky, jež naznačují nohy, vytvářející boule na přikrývce, a Alžbětiny ruce, zatnuté do pelesti, až k jejím očím, se kterými se střetává. Kresba se tak nenápadně vkládá do textu mezi věty „Otevřel oči“ a „Pohlédla na něj…“ a zprostředkovává tak čtenáři, z něhož se mezitím stal divák, komplementární obraz k Alžbětinu vidění, pohled, jejž jí Paul vrací nazpátek. Konečně a věčné spojení obou sourozenců se odehrává nejen v tematické rovině příběhu, ale i na jeho povrchu, v kontaktu dvou odlišných medií, textu a obrazu. Toto splynutí však vyžaduje aktivitu fyzicky přítomného recipienta, který drží v rukou knihu Nezvedené děti a svým pohledem obě postavy i obě roviny reprezentace propojí. 94

Další výjimkou je sousední kresba č. 58 „Paul, mourant, voit les visages de la bataille des boules de neige “ (Umírající Paul vidí obličeje ze sněhové bitvy), která znázorňuje jeho subjektivní vizi.

42

Sám Cocteau v předmluvě k prvnímu vydání Soixante Dessins pour Les Enfants Terribles vyzdvihuje pozici čtenáře ve vztahu ke kresbám ilustrujícím tento román: Tyto kresby se obrací k publiku, které tuto knihu nejen přečetlo, ale které zasáhla jako Dargelosova sněhová koule, sněhová koule, o níž si kritici mysleli, že v sobě měla ukrytý kámen a která schovávala mnohem nebezpečnější, tvrdší zbraň, bílou zbraň, úder mramorovou pěstí ‚que donne la beauté vite au cœur en passant‘.95 Sněhová koule, s níž je zde román spojován, představuje v příběhu prostředníka setkání mladého chlapce s objektem jeho milostné touhy, jež je sice násilné, ale rovněž esteticky iniciační. Cocteauovo přirovnání tak implikuje erotický vztah recipienta vůči uměleckému dílu, podobný jako popisuje Mieke Bal v analýze obrazu Davida Reeda: „Vizuální erotika není, na rozdíl od expresionismu, založena na vepisování ‚já‘ do díla, ale na vepisování co nejsilnější dynamické vazby mezi ‚já‘ a ‚ty‘ na základě smyslové přitažlivosti.“96 Všechny tři výše citované pasáže, ilustrující pozici recipienta v rámci Cocteauova díla, jsou víceméně erotické i na tematické úrovni. Zrcadlo v Le Livre blanc dává popud k autosexuálním aktivitám, pootevřená Orfeova ústa tisknoucí se na zrcadlo prozrazují erotické napětí. Popisovaná konfrontace pohledů Paula a Alžběty bezprostředně předchází pasáži citované v předchozí kapitole, kde jsou sourozenci přirovnáváni k milencům. Erotická touha se afektivně přenáší na recipienta, jenž je na základě vizuální přitažlivosti díla vtažen do dynamické hry pohledů. Když v textu Nezvedených dětí zasahuje Paula Dargelosova sněhová koule, dochází k fůzi vidění a cítění: chlapec jako by byl zasažen samotným protivníkovým gestem. Podobně pokud text fyzicky zasahuje čtenáře, ukazuje na to, že i pohled, kterým stránku čte, může být nějakým způsobem taktilní. Dotyk oka, „pohlazení v hloubce pohledu“97, podtrhuje erotickou výměnu a poukazuje na synestetický prožitek těchto dvou smyslů v aktu četby. Narcisovské zrcadlení, které se odehrává mezi dílem a recipientem, se zakládá nejen na tělesně ukotveném vidění, ale rovněž na afektivním zasažení oka a těla, jež se vystavuje pohledu textu nebo obrazu, aby se jím nechalo obestřít a uvidělo sebe sama. 95

Cocteau, Jean, Soixante Dessins pour Les Enfants Terribles, Paris, Éditions Grasset 1934, nestránkováno. „Ty tvrdé údery, jež sněhovou pěstí/Srdci tu krása letmo zasazuje“ (Cocteau, Opium, s. 168). V textu je citován poslední verš básně Kamarád, která, jak podotýká Cocteau, byla výchozím bodem na cestě k Nezvedeným dětem. Objevuje se na poslední straně Opia a také ve zvukové stopě jedné ze závěrečných scén filmu Krev básníka. 96 Bal, Mieke, Looking In: The Art of Viewing, s. 219. Bal zde dává obraz malíře Davida Reeda do souvislosti s barokním malířstvím. Vztah Cocteauvy tvorby a barokní estetiky viz: Greene, Naomi „ Cinema of baroque unease“ in Cornelia A. Tsakaridou (ed.), Reviewing Orpheus: Essays on the Cinema and Art of Jean Cocteau, s. 130–147 a Plasseraud, Emanuel, Cinéma et imaginaire baroque, Lille, Presses Universitaire Septentrion 2007. 97 Gandelman, Claude, Le Regard Dans le Texte: Image et Écriture du Quattrocento au Xxe Siècle, Paris, Klinkciesk 1986, s. 10, citováno v Louvel, Texte et Image, s. 170.

43

Cocteau čtenáři nebo divákovi nenabízí jen své dílo, ale velmi často i své vlastní tělo. Množství autobiografických prvků, jež vstupují do jeho tvorby, výrazný vypravěčský hlas, objevující se v jeho próze, množství autoportrétů i obsazování se do vlastních filmů zavdaly příčinu ke vzniku mnoha psychoanalyticky zaměřených studií. Jean Cocteau skutečně během svého života učinil mnohá extravagantní gesta, například vyzdobil nástěnnými malbami malou kapli, kde je umístěn jeho hrob, na nějž nechal vyrýt nápis „Zůstávám s vámi“ 98 . Prosvítá-li však osobností Jeana Cocteaua jistá patologie, je možné – a relevantní – učinit ji klíčem k analýze celého jeho díla? Nenabízí se zde jiná, podstatně zajímavější interpretace, jež by v praxi zobrazování vlastního těla odhalila variantu narcisovského zrcadlení? Pokud by bylo použito rozdělení Mieke Bal, je možné Cocteauovo vepisování „já“ do vlastního díla označit spíše za expresionistické nebo za erotické? Jak trefně popisuje René Monnier, jenž se však jinak drží spíše psychoanalytické linie výkladu, Cocteau „stojí na obou stranách snu, zároveň pozorující i pozorovaný“, voyeur i ten, jenž je sledován99. Dílem, které s touto podvojností pracuje nejotevřeněji, je snímek Orfeova závěť, v němž Cocteau zastává roli herce i režiséra. Ve filmu z roku 1960, jenž vznikl pouhé dva roky před autorovou smrtí, se objevuje rovněž množství jeho přátel a spolupracovníků. Cocteau tu skutečně zanechává jakýsi testament, v němž se vrací k předchozí tvorbě a formuluje své umělecké názory. Vypráví příběh básníka, jenž se v doprovodu Cégesta, mladého umělce z Orfea, vydává na pouť zvláštní podsvětní krajinou, vytrženou z běžných časoprostorových souvislostí. Zde se odehrává množství epizodických výjevů, mimo jiné například scéna, v níž je básník-Cocteau souzen Heurtebisem a Princeznou, rovněž postavami z filmu Orfeus. V závěru filmu je protagonista proklán oštěpem bohyně Athény, nicméně opět vstává z mrtvých a pokračuje ve své pouti. Neuzavřený konec naznačuje, že básník bude možná mezi světem živých a mrtvých bloudit už navždy. V jedné ze scén se filmová postava Jean Cocteau ocitá ve skleníku, kde se na malířském stojanu po odkrytí bílé záclony objeví nejdříve autorova malba Oidipa a poté malba Orfea. Malíř je rozčilen, že se díla vytvářejí sama od sebe, a rozhodne se nakreslit květ Ibišku, který mu věnoval Cégeste. Místo květu však nakreslí vlastní portrét. Ten je realizován pomocí filmového triku – Cocteau ve skutečnosti svou kresbu umazává, nicméně sekvence, jež je puštěna pozpátku, vytváří iluzi, že dotyk houby naopak kresbu na plochu nanáší. Tato

98

Kaple Saint-Blaise-des-Simples se nachází v městečku Milly-la-Forêt, v němž si Cocteau rovněž zakoupil dům, který dnes slouží jako muzeum. 99 Monnier, R. „Le mythe d’Orphée par Jean Cocteau“ in Mythes en images: Médée, Orphée, Œdipe, s. 142.

44

technika vyvolává rovněž dojem obrazu, jenž vzniká nekontrolovaně, jakoby proti vůli autora (obr. 10). V této scéně se znovu odhaluje společná identita Oidipa a Orfea i její narcisovská podstata, již tentokrát, namísto zrcadla, odhaluje autoportrét. Jak podotýká Merleau-Ponty, umělci často sní o zrcadlech, protože jim vyjevují vztah vidoucího a viditelného, který vyměřuje naši tělesnost: „malíři velmi často rádi zobrazovali sebe samy, jak malují […], přičemž k tomu, co sami viděli, přidávají i to, co viděly věci na malíři, jako by chtěli dosvědčit, že existuje totální nebo absolutní vidění, jemuž nic nezůstane skryto a jež se uzavírá nad samými malíři.“100 Ani v Testament d’Orphée se nejedná o náhodný portrét. Oči na zobrazené tváři jsou, stejně jako oči malíře, upřeny na květinu, jež stojí modelem. Taková kompozice naznačuje, že se zde jedná o autoportrét v momentu tvorby – obraz sebe sama, jak se dívám na květinu, na kterou se skutečně právě teď dívám. Je to však obraz, který vzniká teprve poté, co se autorovo oko setká s květinou a uvidí sebe sama její optikou. V této variantě Narcisovského zrcadlení protagonista příběhu poznává svou podobu tak, jak se vyjevuje ve sféře zázračna, jíž je květina, jako další z typických cocteauovských předmětů, součástí. Síť pohledů se však nerozprostírá pouze uvnitř zobrazované scény. Vzniká zde rovněž jakési intermediální mise-en-abîme, kdy Cocteau-režisér snímá Cocteaua-herce při tvorbě portrétu Cocteaua-malíře. Autor, svrchovaný tvůrčí subjekt, zde sám sebe postupně objektivizuje, přičemž však poslední článek tohoto řetězce, pouhá stylizovaná až karikaturní reprezentace, se zdá mít svrchovanou kontrolu nad celou situací. Orfeova závěť, poslední část tzv. orfické trilogie, dokončuje trajektorii započatou už v Krvi básníka. Na začátku Cocteauova prvního filmu je do scény, v níž se básník snaží zbavit úst, otištěných na jeho dlani, nastřiženo několik izolovaných záběrů. Jeden z nich představuje titulek „Spáč z detailu aneb překvapení fotografie aneb jak jsem se chytil do pasti vlastního filmu“ a hned vzápětí záběr na sádrovou masku představující Cocteauův profil. Hlava je položená na rameni levé ruky, stejně tak jako ruka pravá, která, otočená dlaní vzhůru, ukazuje stejná ústa, jakými je poznamenán hlavní protagonista příběhu. Jak se rty na dlani pohybují, jako by neslyšně hovořila, oči sádrové masky pomalu nabývají temnějšího odstínu. Při pozornějším pohledu je snadno rozeznatelné, že ruka s ústy je skutečnou lidskou rukou a jen díky kompozici obrazu, jehož znepokojivost způsobuje i nepřirozená pozice paže vůči obličeji, vzniká dojem, že je součástí reprezentovaného těla. Scéna anticipuje jednu z následujících událostí – oživení sochy v básníkově ateliéru, jíž byla věnována pozornost na konci první

100

Merleau-Ponty, Maurice, „Oko a duch“, in: Oko a duch a jiné eseje, přel. O. Kuba, Praha, Obelisk 1971, s. 15.

45

kapitoly. V obou dvou případech je divák svědkem setkání umělého materiálu a živé tkáně, který je aktem probouzející se subjektivity. Básník, jenž pomocí poznamenané ruky probouzí své mrtvé oči, se ocitá jak na straně tvůrce, tak na straně výtvoru. Tato hermafroditní praktika, zakládající se na křížení pohledu a doteku, v níž umělec ožívá skrze své dílo a naopak, představuje onu past, do které autora lapil vlastní film. Dráha, započatá pohledem Cocteauovy masky, se končí v jedné z posledních scén Testament d’Orphée. Na zavřených víčkách ústředního protagonisty, probodnutého Athéniným kopím, se objevují další oči namalované barvou (obr. 12). Vyzbrojen tímto mrtvým pohledem vydává se básník na další cestu podsvětní krajinou, kde potkává sfingu a posléze slepého Oidipa doprovázeného Antigonou. Motiv očí namalovaných na víčkách nepoužívá Cocteau ve svém posledním filmu poprvé, objevuje se naopak ve všech dílech orfické trilogie. V Krvi básníka záběr na protagonistu, jenž leží na zádech, s hlavou extaticky zvrácenou nazad, s pootevřenými ústy a namalovanýma falešnýma očima, bezprostředně předchází analyzovanému záběru Cocteauovy sádrové masky. V Orfeovi těmito očima pozoruje Smrt spícího Orfea, v Testament d’Orphée je vlastní dokonce sama Athéna a jsou rozpoznatelná rovněž na krvácejících víčkách Oidipových. Scénu doprovází vypravěčský komentář, namluvený Cocteauem, který podotýká, že Básník-Orfeus a Oidipus se na cestě podsvětím míjejí: „Sfinga, Oidipus, ty, které chce člověk nejvíc ze všeho potkat, můžete jednoho dne potkat, ale neuvidět.“ Přestože se oba protagonisté nemohou setkat pohledem normálního lidského oka, dochází zde k mnohem důležitějšímu sblížení na základě spřízněnosti jejich způsobů vidění. Ty se spojují, podobně jako v případě Nezvedených dětí, v aktu divákovy recepce, neboť je to právě recipient, kdo je svědkem jejich společné slepoty. Motiv namalovaných očí nejspíš vychází ze dvou důležitých inspiračních zdrojů spojených s řeckou mytologií. Prvním z nich je pohřební rituál, známý jako Cháronův obol,101 při němž byly zemřelým kladeny na oči mince, které jim měly zaplatit cestu přes řeku Styx. Pohled těchto namalovaných očí je tedy pohledem mrtvého, jenž se upírá do prostoru z perspektivy zázračna. Druhým zdrojem inspirace může být, jak upozorňuje filmová a literární teoretička Naomi Greene, antické sochařství. Toto spojení je velice důležité, neboť pokud Cocteau „často propůjčuje lidem falešné, nevidomé oči řeckých nebo římských soch, oni sami se pak zdají býti stvořeními z kamene“102. Cocteau zde tedy sám sebe staví do pozice sochy, ožívajícího objektu, jenž v sobě v rámci univerza Cocteauovských předmětů ztělesňuje 101

Např. Stevens, Susan T., "Charon's Obol and Other Coins in Ancient Funerary Practice", 1991, Phoenix 45, č. 3, s. 215-29. 102 Greene, Naomi „ Cinema of baroque unease“, in: Cornelia A. Tsakaridou (ed.), Reviewing Orpheus: Essays on the Cinema and Art of Jean Cocteau, s. 144.

46

dimenzi zázračna. Jeho nový pohled implikuje vidění, které je zároveň obrácené do sebe a zároveň jako stále otevřené oko neživé věci vybíhá vstříc divákovu pohledu, který se s ním setkává. Tajemství, jež tyto oči ukrývají, se podobá tajemství zrcadla, které vtahuje recipienta i autora-postavu do erotické hry narcisovských odrazů. Síť pohledů, jež se kolem zrcadlové plochy, ať už skutečně přítomné nebo pouze implikované pohledem, rozprostírá, rozmělňuje subjekt-objektovou hranici obklopující dílo a dovoluje mu pronikat do čtenářského či diváckého prostoru.

47

V ODRAZE MÉDIA

Téma čtvrté kapitoly této práce, intermediální vztahy mezi díly Jeana Cocteaua, nelze příliš oddělovat od problematiky pozice recipienta, kterou se zabývala předchozí část. Médium, už z hlediska své definice, funguje jako prostředek, který něco sděluje či vyjadřuje103. Je to určitá matérie, jež se nachází mezi dvěma póly komunikace, které spojuje tak, že recipientovi zprostředkovává to, co se pomocí média vyjevuje. Žádná analýza mediálních vztahů se neobejde bez toho, aby věnovala pozornost pozici vnímatele. Jednotlivá média se od sebe liší mimo jiné tím, jak se vyjevují, jak reprezentují zobrazované události, jakým způsobem komunikují s tím, kdo je vnímá. Zároveň však není možné chápat médium jako pouhého prostředníka, jehož minimalizace umožní přímý přístup k věci, neboť rovněž odkazuje „k tomu, že jsme odsouzeni ke zprostředkovanosti [a] je naopak tím, co nejúporněji odolává všem snahám o likvidaci.“ 104 Médium jako podvojná struktura tak představuje podmínku vztahu ke světu, avšak podmínku, jež sama podléhá změnám vnímání tohoto světa.105 Tato kapitola bude tedy čerpat ze závěrů předchozí části a zároveň z jiného úhlu nasvětlí ukázky jednotlivých děl v ní uvedených. V souvislosti se střídáním různých uměleckých druhů, jež Cocteau jako umělec využívá, mnoho teoretiků upozorňuje na jeho pojetí poezie jako souhrnného označení pro román stejně jako pro film, divadlo, výtvarné umění nebo kritiku.106 Říká však toto souhrnné zhodnocení ještě něco jiného, než že Cocteau vnímá všechny umělecké druhy jako ekvivalentní, mimo tradiční hierarchii? Otevírá nějakým způsobem otázku, co toto kombinování mediálních tvarů ve skutečnosti znamená a jaký celkový prožitek přináší recipientovi? Ve zdánlivém protikladu k tomuto mediálnímu univerzalismu je rovněž fakt, že Cocteau se při práci na svých jednotlivých dílech soustředí vždy právě na specifické možnosti daného uměleckého druhu, jehož konstrukci odhaluje. Jeho básně ze sbírky Le Cap de BonneEspérance (Mys dobré naděje, 1919), jež rezonují s dobovými avantgardními tendencemi, navazují na mallarméovskou poetiku „černých slov a bílých prostorů“ 107 . Ve filmu i na 103

Viz Online Oxford English Dictionary, dostupné 26. 7. 2016 z http://www.oed.com/view/Entry/115772?redirectedFrom=medium#eid 104 Petříček, Miroslav, Myšlení obrazem, Praha, Herrmann a synové 2009, s. 13. 105 „Napříště již není možné říkat, že vědění popisuje více či méně věrně skutečnost, nýbrž na nejvýš lze říci, že skutečnost je to, co nás nutí změnit strategii popisu […] Pokud ale tvrdíme, že skutečnost je to, co nás nutí měnit strategie a paradigmata, potom nelze říci, ani že naše vědění je zprostředkované, ani že naše vědění je bezprostřední.“ Viz Petříček, Miroslav, Myšlení obrazem, s. 13. 106 Např. Konůpek, Jiří, „Tvůrčí cesta Jeana Cocteaua“, in: Cocteau, Jean, Orfeova závěť, přel. J. Konůpek a V. Mikeš, Praha, Odeon 1977, s. 229. 107 Tamtéž, s. 230.

48

divadle klade velký důraz na mizanscénu a vizuální efekty: feérická podívaná Svatebčané na Eiffelovce (Les Mariés de la Tour Eiffel, 1921) kombinuje komedii s baletem a moderní scénografií, filmy Orfické trilogie často využívají „meliésovského“ filmového triku. Snadno rozeznatelný rukopis Cocteauových kreseb se pak omezuje na prostou černou linku, základní složku tohoto výtvarného vyjádření. Cocteauova estetická pozice, jak výstižně poznamenává Caroline Surmann v úvodu ke své knize Cinéma et théâtre chez Jean Cocteau, je zajímavá především tím, že „proplétá umělecké druhy a zároveň se staví na stranu tradice čistého umění. […] Jádro věci tkví tedy v rozřešení paradoxu: najít specifické vlastnosti a přitom uplatňovat vztahy mezi uměními.“108 Jak tento rozpor, jejž Cocteauovo dílo klade, překlenout? Surmann dochází k závěru, že právě integrováním jednoho média do materie druhého (v tomto případě divadla do filmu) se oba umělecké druhy redefinují a tak naleznou svou novou specificitu. Dílo je totiž při setkání s jiným systémem nuceno reflektovat své vlastní metody, přičemž v této sebereflexi nachází novou mediální identitu, obohacenou o estetické postupy vlastní uměleckému druhu, s nímž se dostane do kontaktu.109 Přístup Caroline Surmann, v rámci nějž charakterizuje „intermediální pole jako prostor reflexe“110, je relevantní i pro sledovaná témata pohledu, doteku a narcisovského zrcadlení. Na její definici lze volně navázat a soustředit se na výraz „reflexe“. Ten v sobě obsahuje jednak význam reflektování na sebe sama, tedy v tomto případě odhalování mediální materie jednotlivých uměleckých druhů, zároveň však také ve smyslu odrazu odkazuje na metaforiku zrcadla. Místo styku dvou nebo více estetických objektů se tak jeví jako prostor plný odrazů, odlesků, jež zanechávají jednotlivá média, která se v sobě navzájem zrcadlí. Je možné Cocteauovu tvorbu vnímat jako určitou sérii různě utvářených zrcadel? A jaká je povaha jejich vzájemného reflektování? Teoretička vztahů mezi textem a obrazem Mary Ann Caws nabízí pro takto zaměřenou analýzu výstižný a přiléhavý pojmový aparát. Ve své knize The Eye in The Text: Essays on Perception, Mannerist to Modern obrací pozornost k povrchu textu. Její pojetí vizuality se zakládá na dynamickém vztahu mezi čtenářem a textem, přičemž ve středu zájmu stojí oko, jež svým upřeným pohledem vycházejícím z hlubiny textu čtenáře obklopuje a zahrnuje ho tak do systému díla. Caws tak, podobně jako Merleau-Ponty a Mieke Bal, klade otázku hranic mezi recipientem-subjektem a dílem-objektem, když zkoumá, „jak se dívat zevnitř na to, co 108

Surmann, Caroline, Cinéma et théâtre chez Jean Cocteau: Intermédialité et esthétique, Paris, Classiques Garnier 2012, s. 15. 109 Tamtéž, s. 290 – 292. 110 Tamtéž, s. 13.

49

vnímáme zvenku, jak se zapojit do psaní, které, konec konců, pouze čteme.“111 V návaznosti na ruské formalisty píše Caws o ozvláštňujících prvcích, jež připoutají pozornost čtenářského oka. Uzlové body čtení a vidění, jež zarazí pohled, který za normálních okolností proniká skrze stránku, aniž si všímá materiality písmen, dávají v textuální hloubce díla vyniknout jeho texturálním konturám.112 Právě takový proces se odehrává v Cocteauově básni „Tentative d’Évation“

113

ze

sbírky Le Cap de Bonne-Espérance (Obr. 16). Text je v předkládané ukázce, stejně jako v celé sbírce, roztroušen po stránce ve volném verši plném trhlin a syntaktických výchylek. Zhruba ve střední části, kde se lyrický subjekt následující anděla ocitá v jakémsi vesmírném orchestrionu, se sémantická rovina jazyka viditelně rozpadá ve prospěch vizuální a auditivní reprezentace. „Hudba sfér“, kterou produkuje mokrý prst kroužící po okraji skleničky, je přítomna nejen na tematické rovině, ale i v přerývavém rytmu verše, jenž má auditivní a zároveň vizuální kvality. Zvuk, který v kontaktu se sklem vydává prst nebo vítr, znázorňují mezery a shluky samohlásek, jež nedovolí plynulou četbu a nutí čtenářské oko zastavit se na každém písmenu zvlášť. Verš „écoute la musique des étoiles“, jenž jakoby se jen pracně vymotával z pasti (kosmu) rozpadávajícího se jazyka, je zároveň určitým úlevným vydechnutím, v němž báseň znovu navazuje na plynulejší strukturu verše. Napětí mezi jednotlivými samohláskami a skupinami písmen se odehrává právě na povrchu textu, v typografickém rozložení elementů na stránce. V citované pasáži dochází k synestetickému prožitku hned tří smyslů: dotyku, způsobujícího sluchový vjem, který je však reprezentován vizuálně. Důležitou roli hrají opět mezery, které spoluutvářejí optický reliéf básně, jenž čtenářovo oko opatrně ohmatává. Do popředí se tak dostávají při běžné četbě opomíjené vizuální faktory, jako jsou například diakritická znaménka nad jednotlivými písmeny. Texturální povrch veršů citované ukázky se tak skládá z optických paprsků, zvukových vln a taktilních vláken. Texturalita tedy nejen ukazuje na povrch, ale zviditelňuje také materiál, z něhož je utkán. Vztahy mezi jednotlivými texturami v daném díle, jako například v ukázce z básně „Tentative d’Évation“ mezi auditivním, vizuálním a taktilním, nazývá Caws intertexturalitou. Poslední z termínů, který je zvlášť důležitý pro popis Cocteauovy tvorby jako celku, je odvozen od umění konstrukce budov – architektury. Z tohoto výrazu odvozuje Caws pojem 111

Caws, Mary Ann The Eye in The Text: Essays on Perception, Mannerist to Modern, Princeton, Princeton University Press 1981, s. 20. 112 Tamtéž, s. 8. 113 Cocteau, Poésie, s. 52–53. „Na hraně sklenky/větrné eó ié/můj mokrý prst/probudí hvězdu/…/po-slouchej hudbu hvězd.“

50

architexturalita, jejž definuje jako „kombinaci struktur a textur viditelnou v daném díle a jejich konstruktivních napojení na jiná díla v celkové budově vytvořené ve čtenářově mysli.“114 Dílo v širších souvislostech může být metaforicky chápáno jako komplex budov, jež stojí jednotlivě, vyznačují se rozdílnou strukturou, avšak jsou zároveň dohromady propojené. Místem, v němž se stýkají, je akt recepce, urbanistický komplex obklopující recipienta. Jaká je architexturální konstrukce díla Jeana Cocteaua a z jakého stavebního materiálu se skládá? Formát, jenž se přímo nabízí ke zkoumání intertexturálních vztahů, je román doplněný autorskými ilustracemi. Jak již ukázala analýza kresby Élisabeth récite les chiffres vztahující se k románu Nezvedené děti, text a ilustrace představují dvě média, která se doplňují právě v linii čtenářova pohledu. Následující dvě ilustrace (obr. 13 a obr. 14) náleží k Le Livre blanc, třetí (obr. 15) opět k Nezvedeným dětem. Vztah románu Le Livre blanc a jeho ilustrací má zajímavou historii. Cocteau vydal tuto knihu anonymně a k autorství se ve skutečnosti nikdy plně nepřiznal. Její vydání z roku 1930 však doprovodil sedmnácti kresbami, v čemž teoretička francouzské literatury Nathalie Roelens spatřuje právě akt podpisu a přiznání autorství. V podpisu se podle ní spojuje jazykový a ikonický kód, neboť je produktem psaní, které se však dává spíše k vidění. Cocteauova signatura, jež je vždy doprovázena grafickým elementem – pěticípou hvězdou s tečkou uprostřed, tuto podvojnost ještě zdůrazňuje. Zároveň i postavy a předměty v jeho románech jsou, tak jako například mladý námořník v Le Livre blanc, připoutány k jiným předmětům či postavám tak, že jejich tělo či povrch pokrývají tahy tužky či pera.115 Povaha grafického symbolu jako nástroje přivlastnění tak prostupuje z tematické roviny textu i do struktury textu jako objektu. Vizuální a textový modus se pak střetává přímo uvnitř obr. 14, kde kresbu částečně překrývá modrý otazník. Autorem barevného provedení není Cocteau, ale malíř M. B. Armington, který ilustrace koloroval116. Interpunkční znaménko představuje mezistupeň mezi textovým a vizuálním, zároveň vizualizuje otázku čtenáře, jímž nejspíš byl i Armington, vyvolanou zavázanýma očima muže držícího otěže a podivnou figurou o dvou tělech. Co tento zvláštní tvor vyjadřuje? Na rozdíl od ilustrací ke všem ostatním románům nejsou kresby k Le Livre blanc opatřeny popisky. Motiv koně však tuto kresbu spojuje s první eroticky 114

Caws, The Eye in The Text: Essays on Perception, Mannerist to Modern, s. 9. Roelens, Nathalie, Le lecteur, ce voyeur absolu, Amsterdam, Rodopi 1998, s. 12. 116 Serge, Linares „Chronologie“, in: Cocteau, Jean, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard 2006, s. XXXIII. 115

51

iniciační událostí příběhu. Hlavní protagonista uvidí nahého chlapce, který jede na koni, a tento vjem u něj způsobí nečekanou fyzickou reakci: „V uších mi hučelo. Tvář mi znachověla. Síla opustila moje nohy. Srdce mi bušilo jako srdce vraha.“117 Figura na kresbě vyjadřuje právě toto fragmentární prožívání těla, jejž v textu vyjadřuje rytmus střídajících se krátkých vět. Pohled, který toto pominutí smyslů způsobil, je na ilustraci zastřen a do popředí se naopak dostává fantasma doteku „hlubokou touhu po tom, aby se […] ruka dotkla toho, co […] oko vidělo.“118 Obraz bizarní figury o dvou tělech, jedné hlavě a čtyřech pažích, jež před sebe natahuje groteskně zvětšenou ruku, umožňuje tuto fantazii realizovat. Zasažen silnými erotickými vjemy, které vyvolává střet s krásnými bytostmi, je však protagonista téměř po celou dobu příběhu a kresba by tak mohla být přiřazena k více epizodám. Ilustrace, jež volně proplouvají okolo textu, podtrhují právě tu jeho motivickou rovinu, v níž množství vířících obličejů, dlaní, ramen a dalších tělesných detailů destabilizuje reprezentaci prostoru v příběhu. Tělesná kartografie románu, rýsující se na jeho stránkách v defilé jednotlivých postav různého pohlaví, je zřetelně znázorněna na obr. 15. Zde se opět objevuje mnohoúdá figura, která je tentokrát složena ze čtyř profilů spojených linkou a dvou trupů, jimž, na rozdíl od obr. 14, paže naopak schází. Protilehlé postavení torz, stejně tak jako velkého profilu nalevo vůči menšímu vprostřed těla, vnáší do kresby určitou zrcadlovou symetrii. Linie, která všechny čtyři profily propojuje, spojuje rovněž i tato zrcadlení, která se tak ocitají v sevřené kompozici, kde jsou jednotlivé tělesné fragmenty sjednoceny pomocí pohledů. Podobně je tomu i v příběhu, kde nad jednotlivými fragmenty těl, po nichž protagonista touží, kraluje typ, jenž krystalizuje v podobě spolužáka Dargelose: „Rozepnutá košile osvobodila dlouhý krk. Na jeho čele se kroutila mocná kudrlina. Tvář s trochu velkými rty, poněkud staženýma očima a nosem lehce rozpláclým, představovala ty nepatrné rysy typu, jenž se mi měl stát osudným.“119 Ještě o něco explicitněji je zrcadlení a podobnost jednotlivých lidských tváří vzbuzujících touhu vyložena v Nezvedených dětech. Série začíná opět žákem Dargelosem, postavou, která je společná oběma románům, přes Agátu, až k překvapivému zjištění, že všechny plakáty, jež Paulov vyvěsil na stěnu pokoje, sdílí stejnou tvář: Spřízněnost tváří v pokoji byla nezvratitelným faktem. Paul by byl velmi překvapen, kdyby ho na to někdo upozornil. Typ, který ho přitahoval, ho vábil podvědomě. Dokonce si myslel, že žádný takový nemá. Avšak vliv, který tento typ na Paula měl, aniž si to uvědomoval, 117

Cocteau, „Le Livre blanc“, s. 505. Tamtéž, s. 506. 119 Cocteau, „Le Livre blanc“, s. 508. 118

52

a vliv, jímž on sám působil na sestru, narušoval jejich vzájemný rozháraný vztah přímými neúprosnými liniemi, které, podobně jako v antické architektuře, jsou u paty řeckého chrámu sice protichůdné, ale u vrcholu, v tympanonu, se spojují.120 Obr. 16 s názvem Tous les visages qu’il aime se ressemblent (Všechny tváře, které miluje, se podobají) se váže právě k tomuto náhlému zjištění, kdy se všechny tváře odhalují jako totožné. Kresba se sestává z mnoha obličejů, jež se částečně překrývají a jejichž kontury se přelévají z jednoho profilu do druhého. Žádná z tváří pak není zobrazena ve své celistvosti, naopak spíše vynikají jejich drobné fragmentární detaily, přičemž kompozice dovoluje nosu sousedit s uchem nebo rtům s očima. V citované pasáži je rovněž přítomna výrazná výtvarná a architektonická metaforika. Vztahy mezi postavami jsou vyjádřeny odkazem k liniím řeckého chrámu, jež směřují k svému cíli stejně jistě jako příběh k finální katastrofě. Kresba nepřebírá motiv řeckého chrámu, nicméně rozpor mezi chaosem, jejž okolo sebe oba sourozenci šíří, a pravidelnými profily objektů Paulovy touhy je vyjádřen napětím mezi čistou linií tahu tužky a chaotickou „rozháranou“ kompozicí. Ilustrace nejen materializuje a zároveň akcentuje vizuální potenciál textu, ale zároveň reflektuje na proces četby a trajektorii oka čtoucího román v kontextu jeho ilustrací. Jak trefně poznamenává literární teoretička Liliane Louvel: „Oko čtenáře, které klopýtá po různorodých ostrůvcích [textu], může přinést jen fragmentární informaci, neboť tento text je sám pouze mozaikou znaků. Uvězněné mezi hlavním textem a jeho přílohami, zneklidněné oko destabilizuje četbu.“121 Přítomnost ilustrace jako dalšího mediálního tvaru zbavuje text jeho průhlednosti. V tělesných fragmentech, rozložených na kresbách k Nezvedeným dětem a k Le Livre blanc, se zrcadlí fragmenty slov a vět, které s sebou přináší čtenář z krajiny textu. Na kresbě Tous les visages qu’il aime se ressemblent je velice důležitá i kompozice pohledů. Diagonála, jež protíná obraz od levého horního k pravému spodnímu rohu, dělí soustavu profilů na dvě skupiny. Tváře jsou tak obráceny směrem k sobě, pohledy jejich očí se však těsně míjejí. Trhlina, jež se mezi těmito dvěma skupinami vytváří, zve diváka dovnitř do prostoru obrazu. Zároveň je však kresba přesně ohraničena linií, jež se rozpojuje jen v jediném místě, v levém horním rohu u ústí diagonálního rozdělení. Jeden z profilů, vpravo uprostřed, je touto čárou vyznačen zvenku a jeho tvář se tak otevírá do prostoru bílé stránky.

120 121

Cocteau, Les Enfants Terribles/Nezvedené děti, s. 147. Louvel, Lilian, Texte/image: images à lire, textes à voir, s. 169.

53

Kresba je tak zároveň otevřená a uzavřená, místo diváka je uprostřed, v kruhu tváří, ale aby ho mohl skutečně zaujmout, je nutné překročit určitou hranici.122 V této kompozici je možné spatřovat metaforické (či schematické) zobrazení Cocteauova díla jako celku. Podobně jako tyto tváře, jež se v sobě zrcadlí, avšak jejich odrazy se nikdy plně nepřekrývají, nýbrž jsou zobrazeny vždy trochu ze strany, z trochu jiného úhlu, zrcadlí se v sobě i jednotlivé realizace Cocteauových děl. „Architexturalita“ Cocteauovy tvorby je vystavěná z různých uměleckých druhů a mediálních tvarů, jež se navzájem odrážejí jednak na rovině tematické, jednak na rovině mediálního procesu, neboť navzájem přebírají i způsoby svého zrcadlení. Vztahy mezi nimi tedy nejsou nezaštiťovány nějakou transcendentní ideou poezie, ale vychází ze vzájemného fyzického kontaktu. Zde je na místě připomenout Merleau-Pontyho představu o dvou proti sobě obrácených zrcadlech, jež pomůže pochopit, jakým způsobem se jednotlivé umělecké druhy v rámci Cocteauovy tvorby ovlivňují. Vidoucí a viděné se do sebe vzájemně vkládá a vytváří nekonečnou řadu stále se reprodukujících obrazů. V rámci Cocteauova díla proti sobě nestojí jen dvě zrcadla, ale několik desítek odrazových ploch a celá situace se tak multiplikuje. Výše uvedená ukázka z Nezvedených dětí poukazuje na vztah textu a výtvarného umění: kresby a architektury. Do románu se však dostává také množství divadelních aluzí, které ovlivňují jednak výstavbu textu, jež je založena na vztahovém dramatu, jednak reprezentaci prostoru, v němž „se tyčily postele jako divadelní scéna“ 123 a „dekorace [se] koupala v purpurovém přítmí“ 124 . Cocteauovy divadelní hry jsou naopak natolik vizuálně atraktivní, že množství kouzelnických triků, jež se objevuje ve hře Orphée, vede Waltera A. Strausse k tomu, aby ji označil za „film bez kamer a celuloidu“125. Naomi Green naopak ve filmech orfické trilogie pozoruje teatrální postupy a „záměrnou výtvarnou/sochařskou stylizaci“ 126 . Sám Cocteau reflektuje vztah mezi akty psaní a kreslení, jež jsou pro něj neodmyslitelně propojeny. 127 Text a obraz propojuje motiv ruky, jeden z opakujících se Cocteauovských předmětů, jenž je „ emblémem prolínání psaní a kresby“128, kde „viditelné a vyslovitelné dosahuje svých příslušných limitů, kde si různé způsoby vyjádření navzájem 122

Podrobný výklad k fenoménu čáry a hranice, jejž vztahuje rovněž ke sféře umělecké reprezentace, podává Miroslav Petříček ve své knize Myšlení obrazem. 123 Cocteau, Les Enfants Terribles/Nezvedené děti, s. 115. 124 Tamtéž, s. 119. 125 Strauss, „Difficulty of Beeing Orpheus“, in: Cornelia A. Tsakaridou (ed.), Reviewing Orpheus: Essays on the Cinema and Art of Jean Cocteau, s. 33. 126 Greene, „ Cinema of baroque unease“, in: Cornelia A. Tsakaridou (ed.), Reviewing Orpheus: Essays on the Cinema and Art of Jean Cocteau, s. 144. 127 „Psát pro mě znamená kreslit, splétat linie takovým způsobem, že se stávají písmem, nebo je rozplétat tak, že z písma vzniká kresba.“ Viz Cocteau, Jean, Opium, s. 103. 128 Roelens, Le lecteur, ce voyeur absolu, s. 16.

54

tisknou ruce.“129 Ruka představuje tedy právě takový motiv, jenž se účastní zrcadlení jednak na tematické rovině, jednak na rovině způsobu mediálního přenosu. Je zobrazena v mnoha dílech, které náleží různým uměleckým druhům a zároveň v sobě propojuje postupy, které tyto druhy charakterizují. Architektura tvorby Jeana Cocteaua tak skutečně připomíná strukturu jakési prostorové zrcadlové mozaiky, přičemž jednotlivá díla představují jednotlivá sklíčka, v nichž se odráží a reprodukují všechna ostatní. Odrazy se však nikdy úplně nepřekrývají, naopak jsou pouze částečné a vůči sobě posunuté. Rovněž textura povrchů jednotlivých sklíček je vždy nějak deformuje, modifikuje a přizpůsobuje svému obrazu. Recipient, stojící před takto utvářeným intermediálním povrchem, může kdykoliv a kdekoliv vstoupit do rizomatické struktury této „prostorové figury o mnoha vchodech a východech, bez konce a začátku.“130 Každé dílo představuje možný vstup do celého architexturálního komplexu, s nímž je svázáno a jenž postrádá centrum, není geometricky uspořádán a nemá pevnou hierarchii. Jak správně upozorňuje Caws, každá architexturální budova uměleckého díla nebo děl obsahuje rovněž „spojovací chodbu mezi oběma díly“ 131 , místo, kde „se začíná budovat konstrukce“132. Co spojuje všechna Cocteauova díla navzájem? Je to právě samotný důraz na mediální tvar, obnažování struktury přenosu, který vzniká kontaktem mezi recipientem a estetickým objektem. Cosi, co je jako takové neviditelné, společná tendence, která se však v jednotlivých médiích vyjevuje různým způsobem. Právě na tomto místě je vhodné znovu podrobit zkoumání diváckou perspektivu z pozice za zrcadlem a analyzovat ji ve vztahu k mediálním procesům. Jedná se o pozici spojenou s pohledem, vycházejícím z dimenze zázračna, která znesnadňuje divákovi orientaci v prostoru a problematizuje hranice mezi dílem a jeho recipientem. Co může prozradit o způsobu, jakým funguje mediální přenos? Jedním z dalších děl, v němž se s touto perspektivou pracuje, je divadelní hra La Machine infernale. Třetí dějství, které vypráví o svatební noci novomanželů, zakončuje scéna, v níž se Jokasta, plná strachu, zda nevypadá příliš staře, odebírá směrem k zrcadlu, aby se upravila. Dění na jevišti popisuje obsáhlá režijní poznámka: Uchopí velké naklápěcí zrcadlo za obrubu a odtáhne ho od stěny. Jeho sklo zůstane upevněné na dekoraci. Jokasta s sebou odtáhne pouze rám a během hledání vhodného světla

129

Tamtéž. Louvel, Texte/image: images à lire, textes à voir, s. 53. 131 Caws, The Eye in The Text: Essays on Perception, Mannerist to Modern, s. 9. 132 Tamtéž. 130

55

vrhá pohledy směrem k spícímu Oidipovi. Popojede s nábytkem opatrně až do prvního plánu, na místo, kde je nápovědní budka. Publikum uhodne přítomnost skla a Jokasta se na sebe dívá, viditelná všem. […] obličej proti prázdnému zrcadlu, zvýrazňuje si tváře pomocí celých dlaní.133 Jokasta se pohledu diváka, fyzicky umístěného v prostoru za zrcadlem, prezentuje v dvojitém rámování, ohraničená jednak obrubou zrcadla, jednak samotnou architekturou klasické divadelní scény. Vnitřní rám kopíruje a tím zviditelňuje vnější, jehož vědomí má být za normálních okolností v procesu recepce potlačeno. Dvojí rámování tak recipienta upozorňuje na vlastní diváckou situaci a narušuje hladké, nereflektované vnímání hry. Mezi oběma rámy se vytváří zvláštní zóna, v níž se ocitá pokoj i se spícím Oidipem. Zároveň je však divácký pohled veden i opačným směrem, do středu vnitřního rámu. Jokasta, vytržena z kontextu pokoje, se tak ocitá divákovi velmi blízko, neboť na ni je soustředěna pozornost detailu, a zároveň se mu vzdaluje, neboť si ve stejné chvíli uvědomuje i mezeru vytvořenou mezi nimi médiem. Voyeurismus, implikovaný předváděním Jokasty v intimní situaci, je narušen přítomností rámu, jenž na tuto praktiku diváka upozorňuje a tím v něm vzbuzuje pocit rozpaků. Jak poznamenává Naomi Green při popisu cocteauovského voyeurismu, přenesením důrazu z ukazované ženy na oko (zastoupené v La Machine infernale rámem), jež se na ni dívá, a zdůrazňováním explicitní sexuální povahy pohledu je rovněž destabilizována i pozice diváka. 134 Erotický zájem je tedy přesunut z objektu reprezentace na samotný fakt ukazování a jeho způsoby, na médium. Erotický vztah vzhledem k reprezentaci sebe sama v podobě zrcadlového odrazu, ať už skutečného, či implikovaného dvojníkem, je explicitně vyjádřen v pasáži z Toulonských lázní v románu Le Livre blanc. Plocha zrcadla zde odděluje obě postavy a nedovoluje jim splynout nejen jako materiální překážka, nýbrž i na úrovni mediálního přenosu. Neznámý se konfrontuje s imaginárním prostorem zrcadlového obrazu a netuší, že se za ním skrývá ještě další fyzické tělo, šlechtic naopak skrze transparentní sklo chlapce pozoruje, nicméně sám jím viděn není. Pohledy a prožitky obou protagonistů jsou tak vůči sobě mírně posunuty, ve spojení jim zabraňuje zrcadlový odraz, nehmatatelný fantom, který se mezi ně vkládá. Podobně jako v Ovidiově verzi Narcisova příběhu stojí zde „Cos malého […] milencům v cestě.“135 Touto nepatrnou překážkou je právě médium.

133

Cocteau, La Machine Infernale, s. 165-166. Greene, Naomi „ Cinema of baroque unease“, in: Cornelia A. Tsakaridou (ed.), Reviewing Orpheus: Essays on the Cinema and Art of Jean Cocteau, s. 138. 135 Ovidius, Proměny, s. 98. 134

56

Iluzivní povaha zrcadlového odrazu pak ukazuje na základní vlastnost média, s níž pracuje negativní teorie médií – na jeho neschopnost ukázat se samo o sobě. Médium a mediální přenos nemohou být nikdy vnímány jako takové, neboť v momentě, kdy se vyjeví, děje se tak již nějakým způsobem, v nějaké manifestaci, jež samotnou medialitu rázem zakrývá. Podle Josefa Vojvodíka, jenž v článku „Metaxy pheromenon neboli v prostoru mezi…: K současné filozofii médií a mediality“ shrnuje teoretická východiska, historii a současný stav této teorie, média „jako prostředníci a zprostředkovatelé zůstávají […] uprostřed, mezi, […] z-jevují a ukazují ve stavu mizení“136. Tento mezní prostor je zároveň místem, kde se protínají čáry chiastického křížení, jež se v případě Cocteauovy tvorby odehrává mezi dotekem a pohledem nebo mezi recipientem a dílem, jinak řečeno mezi dvěma různými médii. Negativní teorie médií rovněž pracuje s některými fenomenologickými tezemi Maurice

Merleau-Pontyho.

Zásadní

je

zde

pojem

tělesnosti,

již

Merleau-Ponty

necharakterizuje jako hmotu, ducha ani substanci, nýbrž jako „živel“ ve smyslu “všeobecné věci uprostřed mezi časoprostorovým individuem a ideou“137 , jako fakticitu, která zakládá každé kde a kdy a dává faktům jejich smysl. Tělo, jež mi umožňuje vnímat okolní svět a jež nekončí tam, kde končí moje pokožka, můj povrch, je pro mě zároveň viditelné i neviditelné, není vůči mně externí věcí, ale zároveň také není plně interiorizované v mém vědomí. Jako hlavní médium bytí ke světu představuje tělesnost jako jev „na hranici“ jeden z výrazů paradoxu viditelného a neviditelného, unikajícího ztvárnění či materializaci, jež jako „přítomná nepřítomnost“ představuje aktuální problém právě pro negativní teorii médií.138 Médium, jež je ze své podstaty průhledné, tudíž neviditelné, je možné zachytit pouze v nějakém jiném než frontálním pohledu, jejž nabízí právě perspektiva neviditelného. Toto vidění označuje Josef Vojvodík jako vidění „z boku“, laterální, nebo, v návaznosti na Bernharda Waldenfelse, za „odchylující se“ a „vypadávající z rámu“

139

. Jeden

z nejdůležitějších představitelů negativní filozofie médií, Dieter Mersch, považuje právě sféru umění za prostředí, jemuž je takový způsob dívání se vlastní: „[umění] se vždycky pokouší o kvazi-anamorfický manévr, změnu zorného úhlu, který dovoluje ‚vidění ze strany‛, kde se nic neodráží. Máme co dělat s ‚mediální reflexivitou‛, která je schopná paradoxních manévrů,

136

Vojvodík, Josef, „Metaxy pheromenon neboli v prostoru mezi…: K současné filozofii médií a mediality“, Slovo a smysl 21, 2014, s. 21. 137 Merleau-Ponty, Viditelné a neviditelné, s. 142. 138 Vojvodík, Josef, „Metaxy pheromenon neboli v prostoru mezi…: K současné filozofii médií a mediality“, s. 23. 139 Tamtéž. s. 23.

57

které ukazují medialitu média.“ 140 Jako příklad uplatnění takového bočního pohledu uvádí obrazy Vyslanci (The Ambassadors, 1533) Hanse Holbeina nebo Zrada obrazů (La trahison des images, 1929) René Magritta. U Cocteaua je možné rozeznat právě tento postranní pohled ve střídání perspektivy z prostoru před a za zrcadlem. Zde se ještě naposledy vrátím k již několikrát citované scéně z filmu Orfeus, prvnímu pokusu o proniknutí do prostoru za zrcadlem. Střih přes osu, jenž v jediném okamžiku změní diváckou perspektivu o 180 stupňů, nejen rozbíjí jednotu reprezentovaného prostoru, ale rovněž jistým způsobem ukazuje právě „boční stranu“ zrcadla, jež se vyjevuje ve střihu, který implikuje pohyb jeho obkroužení. Ostrý střih sám o sobě zůstává nezobrazitelný, neboť je tvořen pouze diferencí dvou různých záběrů a divák vnímá pouze změnu obsahu obrazového pole. Představuje tak právě onu „slepou skvrnu“ 141 , neviditelný bod, z něhož je, perspektivou negativity, možné zahlédnout medialitu média, avšak právě zase jen jako skrytou, jako určité chybění. Tento záběr rovněž ukazuje část architektury „zóny“, krajiny mezi světem živých a mrtvých, kterou je nutno projít na cestě ke smrti.(Obr. 17) Divácká perspektiva vychází z tohoto prostoru, avšak vyvolává o něm jen mlhavou představu na základě zobrazení holých oprýskaných zdí. „Zóna“ není jen zdrojem zázračna a místem, v němž se rozvolňuje hranice mezi dílem a recipientem, ale také právě určitým mezním prostorem, v němž se vyjevuje medialita. Přestože všechna díla „zónu“ přímo nezobrazují, je v nich přítomná jako dimenze neviditelna skrze cocteauovské předměty a materialitu konkrétního mediálního tvaru. Představuje tedy dimenzi společnou všem uměleckým druhům a zároveň poskytuje prostor jejich setkávání. K tomu dochází například ve scéně, v níž Orfeus provázený Heurtebisem poprvé vchází do zóny. Cocteau zde vynalézavým způsobem pracuje se zadní projekcí: v prvním plánu stojí Heurtebise, jehož šaty a vlasy se vzdouvají vlivem proudu vzduchu vycházejícího z větráku, zatímco za jeho zády jsou promítány již předem natočené záběry vpřed se pohybujícího Orfea (Obr. 18). Tento trik vyvolává iluzi „nehybného pohybu“, jímž se Heurtebise přemisťuje. Filmový teoretik Pascal Bonitzer spatřuje v této scéně „zápas mezi kinematografií a malířstvím“142, spor mezi filmem a obrazem. Právě „zóna“ tedy představuje

140

Mersch, Dieter, „Tertium datur. Introduction to a Negative Media Theory“ Matrizes 7, 2013, č. 1, s. 218. Dostupné 27. 7. 2016 z http://www.revistas.usp.br/matrizes/article/viewFile/56654/59680. 141 Vojvodík, Josef, „Metaxy pheromenon neboli v prostoru mezi…: K současné filozofii médií a mediality“. s. 23. 142 Bonitzer, Pascal, „Le plan-tableaux“, Les cahier du cinéma 361, 1985, s. 18. Citováno v Greene, Naomi „Cinema of baroque unease“, s. 145.

58

místo, v němž se jednotlivé umělecké druhy dotýkají, kde si předávají své postupy a mísí svoje strategie. Je příznačné, že Cocteauův poslední film Testament d’Orphée, v němž autor reflektuje svou uměleckou kariéru, se celý odehrává v této „zóně“. I první scény filmu, jež mají zobrazovat „náš“ reálný svět, jsou zasazeny do prostoru na „rubu média“, mezi zadní stěny dekorací uvnitř filmových ateliérů. Stejně tak místnost, v níž se po básníkově smrti koná soudní proces, je stylizována jako divadelní scéna, jíž dominuje rampa a dveřní rám, tyčící se v prostoru bez zjevného praktického účelu. Cocteauova tvorba jako celek se odehrává právě v tomto mezním prostoru „zóny“, kde balancuje na hranici mezi jednotlivými médii a Střídání uměleckých druhů tak není eklektismem, ale naopak základní složkou Cocteauovy poetiky. „Zóna“ je základním konstrukčním prvkem v architexturální struktuře Cocteauova díla, tvořeném mediálními zrcadly různých velikostí, tvarů a rozličných textur odrazu. Spíše než autorovo podvědomí představuje však místo chiastického křížení mezi subjektivním a objektivním, viditelným a neviditelným, v němž se recipient střetává s pohledem média.

59

ZÁVĚR

Tato práce pojednávala o povaze narcisovského zrcadlení v díle Jeana Cocteaua. V návaznosti na vybrané fenomenologické koncepty Maurice Merleau-Pontyho a teorii vizuality Mieke Bal vymezovala Cocteauovo pojetí narcisovského mýtu na základě vidění a s ním spojených motivů oka a pohledu. Tím se odklonila od psychoanalytizujících tendencí výkladu, které převládají v dosavadních Cocteauovských studiích. Ukázalo se, že vizuální strategie Cocteauovy tvorby jsou silně propojeny s tematikou zázračna, sebereflexe a intermediálních vztahů. Do systému narcisovských odrazů byl dále zapojen i recipient, jenž se tváří v tvář uměleckému dílu ocitá v podobné situaci jako Narcis nad hladinou vodní tůně. Posléze byly i interference mezi jednotlivými médii nahlíženy prizmatem vzájemného zrcadlení. Práce tak sledovala určitý dramaturgický oblouk, jenž vedl ze středu díla, od analýzy reprezentovaných objektů, postav a prostorů, přes vztahy s recipientem až po širší mediální souvislosti v kontextu Cocteauovy tvorby jako celku. V první kapitole byl zkoumán především charakter předmětů, jež náleží do repertoáru motivů opakujících se v různých Cocteauových dílech. Aby bylo možné tyto předměty nějak popsat, bylo nutné analyzovat, jakým způsobem se vyjevují a interagují s postavami. Ukázalo se, že vidění je zde prezentováno jako zásadně provázané s tělesnou situovaností subjektu ve světě a zrak je často propojen či přímo nahrazen hmatovým vjemem. Tato provázanost je ikonicky vyjádřena například v ilustracích ke knize Opium, kde postavy, složené výhradně z jakýchsi vizuálně-haptických figur, které narušují hierarchii a tradiční uspořádání těla, navozují synestetický prožitek těchto dvou smyslů. Pozornost byla věnována zejména reprezentaci prostoru v románu Nezvedené děti, v němž postavy sourozenců Paula a Alžběty společně s předměty a pokojem tvoří jediný komplexní organismus. Prolínání těchto entit narušuje striktně vymezené hranice mezi subjektem a objektem. Postavy, prostor i předměty, na čele se slepou ožívající sochou, představují reliéf sféry zázračna, která se, podobně jako merleau-pontyovské neviditelno, nachází na rubu reprezentovaného světa. Druhá kapitola se soustředila na mytologickou figuru Narcise. Zásadní roli zde hraje motiv smrti, s níž Narcis vstupuje do erotického vztahu. Protiváha Erotu a Thanatu tvoří jeden ze základních pilířů Cocteauovy poetiky, smrt však patří do světa zázračna a erotická touha je tak svým způsobem namířena opět proti sobě samému. Cocteauův Narcis, jenž je zbaven zraku, nevidí svůj odraz na vodní hladině, což mu zabraňuje vztahovat se k němu jako k objektu a zároveň plně konstituovat svou subjektivní existenci. Jeho oslepení však není

60

fatální ztrátou zraku, nýbrž přechodovým stavem od běžného způsobu vidění k jinému – vnitřnímu – pohledu, jenž se vyjevuje skrze dotek. Do popředí se tak dostává vodní hladina a taktilní kontakt s ní. Tělo Cocteauova Narcise, jež je například v básni „Tombeau de Narcisse“ zobrazené jako obrácené naruby, se nachází v liminálním prostoru mezi životem a smrtí, mezi viditelným a neviditelným. Figury Orfea a Oidipa jsou v Cocteauově díle spřízněny s figurou Narcise právě na základě slepého pohledu, jenž je vyvazuje z přísných subjekt-objektových vztahů a dává jim mnohem dynamičtější podobu. Cocteauův Narcis je neustále vystaven pohledu recipienta. Divácká perspektiva je často umístěna „za zrcadlo“, čímž je narušována jednota reprezentovaného prostoru a divákova orientace v něm. Recipient se tak, jako například ve filmu Orfeus, ocitá jednak ve sféře zázračna, jednak v pozici pomyslného zrcadlového odrazu. Výměna pohledů, jež se tak odehrává mezi dílem a jeho vnímatelem, narušuje subjekt-objektové hranice samotného uměleckého artefaktu. Recipientovi se však dostává i zkušenosti pohledu z druhé strany a Cocteauovo zobrazení Narcise tak vypráví dva příběhy, jeden o člověku zhlížejícím se v zrcadle, druhý o jeho odrazu, který tento pohled vrací. Zrcadlení mezi čtenářem a textem se rovněž podílí na utváření smyslu díla. Například v románu Nezvedené děti může recipientův pohled, v pohybu mezi textem a ilustracemi, propojit na základě vize perspektivy obou sourozenců, mezi nimiž panuje erotické, narcisovské napětí. Cocteau se vstupováním do vlastních děl rovněž podílí na narcisovském zrcadlení. Pohled, který takto upírá sám na sebe, je infikován pohledem věcí a díla, jež svrchovaný tvůrčí subjekt objektivizuje. Čtvrtá kapitola popisovala narcisovské zrcadlení z perspektivy intermediálních vztahů. Důraz na konkrétní mediální tvar nechává, tak jako v básni „Tentative d Évation“, vyniknout povrchové textuře jednotlivých děl, jež zastavuje recipientův pohled a obaluje ho do materie daného média. Cocteauova tvorba jako celek připomíná soustavu na sebe obrácených zrcadel různorodých textur, v nichž se nejen do nekonečna odráží konstantní repertoár cocteauovských předmětů, ale také postupy a strategie jednotlivých uměleckých druhů, vždy však obměněných a přizpůsobených textuře daného média. Tak se například v románu Nezvedené děti velmi často objevuje divadelní metaforika nebo naopak ve filmech orfické trilogie plochy a linie připomínající prvky kresby. Medialita je rovněž, jako společný konstrukční prvek všech Cocteauových děl, součástí prostoru „zóny“, sféry zázračna. Před recipientem se vyjevuje zejména na přechodu mezi světem před a za zrcadlem, ovšem pouze jako určitá mezera, jež se vzpírá reprezentaci. Zde se čtenářův či divákův pohled setkává s pohledem média, vycházejícím z místa chiastického křížení mezi viditelným a neviditelným.

61

Syntézu všech výše uvedených tendencí a ikonické zobrazení cocteauovskonarcisovského pohledu představuje motiv očí namalovaných na očních víčkách. Jejich strnulý, slepý pohled věci, jejž však do světa upírá živé lidské tělo, způsobuje, že se tato figura ocitá na hranici subjektivního a objektivního. Pomalovaná víčka rovněž zakrývají a zároveň v jeho skrytosti odhalují onen jiný, do těl zabalený pohled, jenž směřuje do hlubin zázračna. Návaznost tohoto výtvarného postupu na praxi pohřebního rituálu jej také propojuje s motivem smrti. Věčně otevřené, ale slepé oči se objevují na tváři protagonisty ztvárněného samotným autorem – tvůrčí subjekt se stává objektem vlastního díla. Svůj pohled vysílají směrem k divákovi, upoutávají jeho vnímání a pozastavují jej na povrchu obrazu. Tam se rovněž vynořuje vrstva mediality, která jako rušivý moment percepce poukazuje na matérii média. Motiv očí namalovaných na očních víčkách a překrývajících pohled normálního lidského oka v sobě tak ukrývá základní pilíře Cocteauovy poetiky. Cocteauovo zobrazení Narcise tedy nereflektuje traumatickou zkušenost do sebe a pro sebe uzavřeného subjektu. Tím, že se jeho tělo nachází v liminální pozici mezi subjektivním a objektivním, viditelným a neviditelným, prostorem uměleckého artefaktu a prostorem recipienta, naopak se vůči světu a všem jeho implikacím otevírá. Tato otevřenost se přenáší právě na recipienta, jehož pozornost se tak obrací k jiným narcisovským situacím, než je jeho vlastní. Prostor uměleckého díla pak představuje dimenzi merleau-pontyovské mezitělesnosti, předpoklad viditelného a dotýkatelného i tam, kde aktuálně nevidím ani se nedotýkám, jež v sobě potenciálně propojuje jednotlivé divácké či čtenářské zkušenosti. Cocteauova reprezentace Narcise tak nepředstavuje zálibné autorovo zhlížení se ve vlastním díle, nýbrž vystavení se zkušenosti pohledu druhého a světa. V procesu tohoto otevírání se ke světu hraje zásadní roli důsledně uplatňovaná plurimedialita, jež v rámci Cocteauova díla není eklektismem, ale konstitutivním prvkem jeho poetiky. Jednotlivé umělecké druhy, které mezi sebou nesoupeří, ani se pouze mlčenlivě netolerují, nýbrž spolu neustále komunikují a navzájem se ovlivňují, utváří prostor pro přijímání jinakosti. Ta se stává podmínkou, jež vůbec umožňuje tvorbu něčeho nového, odchylujícího se od standardizované výroby kopií. Využití a propojení více mediálních tvarů tak narušuje recipientovi stereotypizující návyky myšlení, činní ho tolerantnějším a otevřenějším vůči projevům druhého člověka a rozevírá před ním svět z mnoha různorodých perspektiv, jež mu dovolí nahlížet na sebe i druhé z nových nečekaných úhlů.

62

BIBLIOGRAFIE

Prameny: Cocteau, Jean, La difficulté d’être, Paris, Editions du Rocher 1989 Cocteau, Jean, La Machine infernale, Paris, Bernard Grasset 1965 Cocteau, Jean, „Le Grand Écart“, in: Œuvres Romanesques complètes, Paris, Gallimard 2006. Cocteau, Jean, „Le Livre blanc“ in Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard 2006. Cocteau, Jean, Nezvedené děti/ Les enfants terribles, přel. Helena Slavíková a Hana Češková, Praha, Argo 2010. Cocteau, Jean, Opium, přel. P. Janus, Praha, Rubato, 2011. Cocteau, Jean, Poésie, Paris, Gallimard 1925. Cocteau, Jean, Soixante Dessins pour Les Enfants Terribles, Paris, Éditions Grasset 1934, nestránkováno. Cocteau, Jean, Vocabulaire, Plain-Chant et autres poèmes (1922-1946), Paris, Gallimard 1983. Ovidius, Proměny, přel. I. Bureš, Praha, Svoboda 1974. Pausanias, Description of Greece, Classical Library Volumes, Cambridge, MA – Harvard University Press, London, William Heinemann Ltd. 1918. Dostupné 26.7.2016 z http://www.theoi.com/Heros/Narkissos.html. Sofoklés, „Král Oidipús“, in: Tragédie, přel. F. Stiebitz, Praha, Svoboda 1975, 157–235. Krev básníka (Le Sang d’un poète, Francie, 1930, 55 min.) Režie: Jean Cocteau Scénář: Jean Cocteau Hrají: Enrique Rivero, Elisabeth Lee Miller

63

Orfeus (Orphée, Francie, 1950, 95 min.) Režie: Jean Cocteau Scénář: Jean Cocteau Hrají: Jean Marais, María Casares, François Périer, Marie Déa Le Testament d'Orphée (Francie, 1960, 83 min.) Režie: Jean Cocteau Scénář: Jean Cocteau Hrají: Jean Cocteau, Jean Marais, María Casares, François Périer, Edouard Dermithe Odborná literatura: Bachelard, Gaston, Poetika prostoru, přel. J. Hrdlička, Praha, Malvern 2009. Bal, Mieke. Looking In: The Art of Viewing, Amsterdam, G & B Arts International 2001. Benjamin, Walter, „O některých motivech u Baudelaira“, in: Dílo a jeho zdroj, přel. V. Saudková, Praha, Odeon 1979. Bernstock, Judith, Under the Spell of Orpheus: The Persistence of a Myth in Twentiethcentury Art,USA, SIU Press 1991. Bonitzer, Pascal, „Le plan-tableaux“, Les cahier du cinéma 361, 1985. Bordwell, David – Thompsonová, Kristin, Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu, Praha, Nakladatelství Akademie múzických umění 2011. Brunel, Pierre, Mythe de la métamorphose, Paris, A. Colin 1974. Brunel, Pierre, Mythocritique: Théorie et parcours, Paris, Presses universitaires de France 1992. Caws, Mary Ann The Eye in The Text: Essays on Perception, Mannerist to Modern, Princeton, Princeton University Press 19 De Miomandre, Philippe, Moi, Jean Cocteau, Paris, Jean-Cyrille Godefroy 1985.

64

Eynat-Confino, Irene, On the Uses of the Fantastic in Modern Theatre: Cocteau, Oedipus, and the Monster, Cham, Springer 2008. Gandelman, Claude, Le Regard Dans le Texte: Image et Écriture du Quattrocento au Xxe Siècle, Paris, Klinkciesk 1986. Garrington, Abbie, Haptic Modernism: Touch and the Tactile in Modernist Writing, Edinburgh, Edinburgh University Press 2013. Genette, Gérard, Figures III, Paris, Seuil 1972. Genette, Gérard, Fikce a vyprávění, Brno, Ústav pro českou literaturu AV ČR 2007. Greene, Naomi „ Cinema of baroque unease“, in: Cornelia A. Tsakaridou (ed.), Reviewing Orpheus: Essays on the Cinema and Art of Jean Cocteau, Lewisburg, Bucknell University Press 1997, 130–147. Chaperon, Danielle, Jean Cocteau. La chute des Angeles, Lille, Presses Univ. Septentrion, 1990. Konůpek, Jiří, „Tvůrčí cesta Jeana Cocteaua“, in: Cocteau, Jean, Orfeova závěť, přel. J. Konůpek a V. Mikeš, Praha, Odeon 1977. Le Corsu, Soraya, Jean Cocteau,Arthur Rimbaud et le Surréalisme, Paris, Connaissances et savoir 2005. Louvel, Lilian, Texte/image: images à lire, textes à voir, Rennes, Presses universitaires de Rennes 2002. Mabille, Pierre, Le Miroir du merveilleux, Prais, Les Editions de Minuit 1962. Marcuse, Herbert, Eros and civilization: A Philosophical Inquiry into Freud, Boston, Beacon Press 2015. McNab, James P., „Mythical Space in Les Enfants terribles“, The French Rewiev 47, 1974, č. 6, s. 162–170. Merleau-Ponty, Maurice, „Oko a duch“, in: Oko a duch a jiné eseje, přel. O. Kuba, Praha, Obelisk 1971.

65

Merleau-Ponty, Maurice, Viditelné a neviditelné, přel. M. Petříček, Praha, OIKOYMENH 2004. Mersch, Dieter, „Tertium datur. Introduction to a Negative Media Theory“, Matrizes 7, 2013, č. 1, s. 207–222. Monnier, René, „Le mythe d’Orphée par Jean Cocteau“, in: Mythes en images: Médée, Orphée, Œdipe, B. Bercoff, F. Fixx (ed.), Dijon, Édition Universitaires de Dijon 2007. Novotný, Karel, O povaze jevů: úvod do současné fenomenologie ve Francii, Červený kostelec, Pavel Mervart 2010. Petříček, Miroslav, Myšlení obrazem, Praha, Herrmann a synové 2009. Plasseraud, Emanuel, Cinéma et imaginaire baroque, Lille, Presses Universitaire Septentrion 2007. Renger, Almut-Barbara, Oedipus and the Sphinx: The Threshold Myth from Sophocles through Freud to Cocteau, přel. Duncan Alexander Smart, Rice David, John T. Hamilton, Chicago, University of Chicago Press 2013. Roelens, Nathalie, Le lecteur, ce voyeur absolu, Amsterdam, Rodopi 1998. Segal, Charles, "Myth and Philosophy in the Metamorphoses: Ovid's Augustanism and the Augustan Conclusion of Book XV." The American Journal of Philology 90, 1969, č. 3, s. 257-92. Stevens, Susan T., "Charon's Obol and Other Coins in Ancient Funerary Practice", 1991, Phoenix 45, č. 3, s. 215-29. Strauss, Walter A., „Difficulty of Beeing Orpheus“, in C. A. Tsakaridou (ed.), Reviewing Orpheus: Essays on Cinema and Art of Jean Cocteau, Lewisburg, Bucknell University Press 1997. Surmann, Caroline, Cinéma et théâtre chez Jean Cocteau: Intermédialité et esthétique, Paris, Classiques Garnier 2012. Todorov, Tzvetan, Úvod do fantastické literatury, přel. V. Fiala, Praha, Karolinum 2010.

66

Ver Eecke, Wilfried, „Jean Cocteau: World and Image“, in: Cornelia A. Tsakaridou (ed.), Reviewing Orpheus: Essays on the Cinema and Art of Jean Cocteau, Lewisburg, Bucknell University Press 1997, s. 57–77. Vernant, Jean-Pierre, „Ambuguïté et renversement: Sur la structure énigmatique d’Œdipe-roi“, in J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet (ed.), Mythe et tragédie en Grèce ancienne Tome I, Paris, Maspero 1973. Vojvodík, Josef, „Metaxy pheromenon neboli v prostoru mezi…: K současné filozofii médií a mediality“, Slovo a smysl 21, 2014, s. 21. Vojvodík, Josef, „Vnitřní model“, in: J. Vojvodík, J. Wiendl (ed.), Heslář české avantgardy, Praha, Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta a TOGGA 2011.

67

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

(Obr. 1, Obr. 2, Obr. 3)

(Obr. 4)

(Obr. 5, Obr. 6, Obr. 7)

68

(Obr. 8)

(Obr. 9)

(Obr. 10)

69

(Obr. 11)

(Obr. 12)

(Obr. 13, Obr. 14, Obr. 15)

70

(Obr. 16)

(Obr. 17, Obr. 18)

71