UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE. Komparace obrazového zpravodajství v českých a dánských denících

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD Institut komunikačních studií a žurnalistiky

Barbora Kabátová

Komparace obrazového zpravodajství v českých a dánských denících Diplomová práce

Praha 2011

Autor práce: Barbora Kabátová Vedoucí práce: PhDr. Alena Lábová

Rok obhajoby: 2011

Bibliografický záznam KABÁTOVÁ, Barbora. Komparace obrazového zpravodajství v českých a dánských denících. Praha, 2011. 143 s. Diplomová práce (Mgr.) Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a žurnalistiky. Katedra mediálních studií. Vedoucí diplomové práce PhDr. Alena Lábová.

Abstrakt Diplomová práce Komparace obrazového zpravodajství v českých a dánských denících se věnuje analýze žurnalistických fotografií v Hospodářských novinách a v listu Politiken publikovaných v únoru 2011. Teoretická část se zabývá tématy souvisejícími s vizuální kulturou, fotožurnalismem a možnostmi analýzy fotografií v tištěných médiích. Výzkumná část práce se soustředí na obrazovou analýzu využívající kvantitativní metodu a kvantitativně-kvalitativní přístup, který vychází z koncepce vizuální gramatiky Gunthera Kresse a Thea van Leeuwena. Obrazová analýza 352 novinářských fotografií ukazuje specifika a odlišnosti českého a dánského způsobu zveřejňování vizuálních informací na titulních a zpravodajských novinových stranách.

Abstract This diploma thesis called The Comparision of Picture Coverage in Czech and Danish Newspapers focuses on analysis of press photographs published in the daily newspapers Hospodářské noviny and Politiken during February 2011. The theoretical part deals with topics which are related to visual culture, photojournalism and possibilities of photograph analysis in print media. The research part of the thesis is focused on the picture analysis using a quantitative method and quantitative-qualitative approach which arise from the conception of visual grammar of Gunther Kress and Theo van Leeuwen. The picture analysis of 352 news photographs shows specifics and differences of the Czech and the Danish ways of publishing visual information on title and news coverage pages in newspapers.

Klíčová slova žurnalistická fotografie, vizuální kultura, fotožurnalismus, vizuální gatekeeping, obrazová analýza, porovnání, Hospodářské noviny, Politiken

Keywords news photography, visual culture, photojournalism, visual gatekeeping, picture analysis, comparation, Hospodářské noviny, Politiken Rozsah práce: počet znaků s mezerami (bez abstraktu a příloh): 198 923.

Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. 2. Prohlašuji, že práce nebyla využita k získání jiného titulu. 3. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely. V Praze dne 20. května 2011

Barbora Kabátová

Poděkování Tímto bych ráda poděkovala PhDr. Aleně Lábové za odborné vedení a cenné rady při vzniku této práce. Děkuji Janu Schejbalovi a Pavlíně Kalandrové za užitečné a zajímavé informace, jež mi poskytli při rozhovorech, Thomasu Borbergovi, Madsu Grevovi a Sørenu Pagterovi za podnětné a inspirující rozpravy o dánské fotožurnalistice. Dále chci poděkovat všem svým blízkým, kteří mě při psaní práce velmi podporovali.

Obsah I.   Teoretické vymezení základních pojmů 1. Vizuální kultura 1.1. Vizuální kultura a její studium 1.2. Povaha fotografického obrazu 1.3. Utváření významu 1.3.1. Fotografie jako znakový systém 1.3.1.1. Barthesův koncept mýtu a konotace 1.3.2. Diváci, obrazy a kontext jako hlavní významoví tvůrci

2. Fotožurnalismus, novinářská fotografie a její teoretické vymezení 2.1. Fotožurnalismus a objektivita fotografického záznamu 2.1.1. Fotografické manipulace v digitální éře

2.2. Funkce novinářské fotografie a její teoretická vymezení 2.2.1. Oddleivův model

2.3. Deskriptivní a interpretační přístup ve fotožurnalismu 3. Vizuální gatekeeping 3.1. Obecně o gatekeepingu 3.2. Definice vizuálního gatekeepingu 3.3. Role vizuálních gatekeeperů a kritéria jejich výběru 4. Metody obrazové analýzy 4.1. Přístupy k vizuální analýze 4.2. Možnosti analýzy fotografií v tištěných médiích 4.2.1. Kvantitativní obrazová obsahová analýza 4.2.2. Metoda funkční vizuální gramatiky 4.2.2.1. Reprezentační význam 4.2.2.2. Interakční význam 4.2.2.3. Kompoziční význam

5. Charakteristika zkoumaného vzorku 5.1. Hospodářské noviny 5.1.1. Struktura fotooddělení

5.2. Deník Politiken 5.2.1. Struktura fotooddělení

II.   Výzkumná část: analýza obrazového zpravodajství v českých a dánských denících 6. Aplikované metody analýzy 6.1. Zkoumaný vzorek 6.2. Kvantitativní obrazová obsahová analýza 6.2.1. Kódování proměnných a jejich obsahových kategorií 6.2.1.1. Identifikační proměnné 6.2.1.2. Obsahové proměnné 6.2.2. Četnost fotografií 6.2.3. Užívání agenturních zdrojů versus publikování redakčních snímků 6.2.4. Žánry fotografií 6.2.5. Velikost, orientace a umístění fotografií na stranách zkoumaných deníků

6.3. Kvantitativně-kvalitativní obrazová analýza 6.3.1. Kódování proměnných a jejich obsahových kategorií 6.3.1.1. Identifikační proměnné 6.3.1.2. Obsahové proměnné 6.3.2. Reprezentační struktury 6.3.3. Pozice příjemce 6.3.4. Přístup k fotožurnalismu

6.4. Zhodnocení výsledků kvantitativního a kvantitativně-kvalitativního výzkumu

12   12   12   18   20   21   22   23  

27   27   31  

37   41  

42   44   44   46   47   50   50   56   57   60   62   66   69  

72   72   73  

75   76  

78   78   79   80   80   80   81   82   84   89   92  

95  

95   96   96   97   101   108  

111  

III.   Závěr

115  

IV.   Summary

117  

V.   Použité zdroje

119  

8

VI.   Seznam příloh

124  

VII.   Přílohy

126  

9

Úvod „Opravdová fotografie nepotřebuje vysvětlení a také nemůže být popsána slovy.“ Ansel Adams Jednosemestrální výměnný program, který jsem minulý rok absolvovala na Dánské škole médií a žurnalistiky, mi nabídl jinou perspektivu pohledu na fotožurnalistiku a byl pro mě cennou zkušeností jak v teorii, tak i ve fotožurnalistické praxi. Výuka a příprava budoucích dánských fotožurnalistů na mě velmi zapůsobila svojí vysokou úrovní, důkladností a kvalitou. Proto mě studijní pobyt inspiroval i při výběru tématu diplomové práce, za které jsem si zvolila srovnání obrazového zpravodajství v českých a dánských denících. Teoretická část práce je strukturovaná do pěti kapitol. První kapitola se věnuje vizuální kultuře a jejímu studiu, povaze fotografického obrazu, jeho percepci a utváření významu, jež je výsledkem procesu tvorby, interpretace a užití snímků v kontextu. Druhá kapitola se zabývá fotožurnalismem z hlediska jeho teoretického vymezení a žánrového rozřazení. Dotýká se také problematiky novinářské fotografie v digitální éře a přístupů ve fotožurnalistice, které se v praxi uplatňují při zpracovávání vizuálních informací. Názorně to například vysvětluje model norského fotografa Apnesetha Oddleiva. Vizuální gatekeeping, jež popisuje třetí kapitola, nebyl doposud uceleně zpracován. Ačkoli vychází z již klasického konceptu gatekeepingu, v obrazovém zpravodajství existují odlišné způsoby rozhodování gatekeeperů. Tato kapitola se snaží přinést ucelený text věnující se procesu výběru vizuálních sdělení, který zobecňuje poznatky vycházející z výzkumů Shahiry Fahmyové (2005, 2007) a Kimberly Bisellové (2000) a Chrise Birkse (2009). Předposlední kapitola teoretické části představuje možnosti obrazové analýzy a jejího využití pro rozbor snímků publikovaných v tištěných médiích. Popisuje metody kvantitativní obsahové analýzy aplikované na rozbor vizuálních sdělení v mediích a také přístup funkční vizuální gramatiky, kterou pro obrazovou analýzu navrhl Gunther Kress a Theo van Leeuwen v roce 1996. Jejich koncept umožňuje vyhodnotit způsob prezentace obrazového zpravodajství v médiích na základě kvalitativních aspektů.

10

Pátá kapitola objasňuje důvody výběru Hospodářských novin a listu Politiken pro analýzu obrazového zpravodajství. Popisuje obecnou charakteristiku zkoumaných deníků, strukturu jejich fotografických oddělení a v hlavních rysech seznamuje s procesem výběru fotografií, jež se dostanou na novinové strany. Tyto informace jsem čerpala především z hloubkových rozhovorů s obrazovou editorkou a vedoucím fotooddělení Hospodářských novin a se šéfem fotooddělení deníku Politiken. (viz VII. Přílohy) Druhá, výzkumná část má komparativní charakter. Použitá kvantitativní a kvantitativně-kvalitativní obrazová analýza byla inspirována metodou popsanou v disertační práci Martiny Vojtěchovské Obrazová komunikace v tištěných médiích (na příkladu fotografií v denících). První fáze zkoumání se zabývala rozborem všech snímků publikovaných v únoru 2011 na titulních a zpravodajských stranách. Výsledky přinesly specifika a odlišnosti v českém a dánském obrazovém zpravodajství. V druhém kroku byly analyzovány pouze redakční fotografie a snímky přejímané z lokálních agentur, které deníky zveřejňovaly v domácím zpravodajství. Zhodnocení potvrdilo stanovenou hypotézu, že úroveň dánské fotožurnalistiky je kvalitativně lepší než úroveň českého obrazového zpravodajství. Struktura výzkumné části této diplomové práci se odlišuje od osnovy uvedené v tezích. Postupné detailnější seznamování s problematikou, zkušenosti získávané sběrem a zpracováním materiálu a konzultace s vedoucí práce mě o nutnosti změny struktury přesvědčily. Změny se ukázaly jako velmi užitečné pro zachování dostatečné přehlednosti a srozumitelnosti práce.

11

I. Teoretické vymezení základních pojmů

1. Vizuální kultura O současné éře se mluví jako o době obrazů. Percepce okolního světa je stále více zprostředkovaná obrazy, které ovlivňují naše vnímání světa. Roste i vliv vizuality1 na život společnosti, zejména prostřednictvím nástupu digitálních obrazů a moderních zobrazovacích technologií, jež „poskytují stále větší a snazší možnosti kulturního vyjádření, komunikace a každodenní interakce.“ (Sturken, Cartwright, 2009: 11) Vizualita představuje zdroj zobrazení informací, politiky, provokace a zábavy, zároveň ale hraje ústřední roli v konfliktech. Myšlenky a informace ve vizuální formě se šíří po celém světě, stávají se důležitým komunikačním prostředkem, jehož význam se v souvislosti s modernitou zvyšuje.

1.1. Vizuální kultura a její studium Jakým způsobem vytvářejí recipienti význam obrazů? Kde a jak vzniká sdílené chápání různých forem (zpravodajské fotografie, film, reklama, animace atd.) vizuální kultury? Jaký dopad mají významy vizuálních forem na obraznost naší společnosti? Na tyto otázky se snaží odpovídat studia vizuální kultury, která analyzují vizuální sdělení ve fázi tvorby, cirkulace a interpretace, během nichž se objevují nové významy. (Chaloupka, 2010: 5) Studium vizuální kultury se dotýká různých forem vizuality, v této kapitole bude však pochopitelně kladen důraz na fotografii (zejména novinářskou). Ačkoli se v souvislosti s moderní společností mluví o slábnutí dominantní pozice slova a růstu významu vizuality, neznamená to, že jsou obrazy jakožto komunikační médium, něčím novým. Ve vývoji sociální komunikace je obraz pokládán za základní a nejstarší médium. (Foret, 2008: 37) Stejně tak ani vizuální kultura není novým stavem 1

Odkazuje ke způsobu, jakým je optický obraz (to, co je lidské oko fyziologicky schopné vidět)

konstruován. Vizualita zahrnuje to, co je vidět, jak je to viděno, co v tom vidět není a jak je to kulturně konstruováno. (Chaloupka, 2010: 6)

12

kultury. Pojmem a významem vizuality se zaobíral již Platón v úvahách podobenství o jeskyni. Moderní společnost je vystavována většímu množství vyobrazení, než tomu bývalo dříve. Podle Susan Sontagové (2002) vynález fotografie změnil podmínky naší uzavřenosti v jeskyni, v našem světě. „Lidstvo dál zatvrzele otálí uvnitř Platónovy jeskyně, libujíc si, dle pradávného zvyku, v pouhých odrazech skutečnosti.“ (Sontagová, 2002: 9) Fotografie přinesla nový vizuální kód, který naše představy o tom, co je hodno naší pozornosti a co můžeme pozorovat, mění a rozšiřuje. (Sontagová, 2002: 9) Sturkenová a Cartwrightová (2009) popisují vizuální kulturu jako „praxi sdílenou v rámci skupin, společenství či společnosti, jejímž prostřednictvím vznikají významy na základě sluchových a textových znázornění a na základě toho, jak se způsob dívání podílí na rozvíjení symboliky a komunikace.“ (Sturken, Cartwright, 2009: 13) Vycházejí z tvrzení britských teoretiků Stuarta Halla a Raymonda Williamse, že kultura nezahrnuje jen soubor věcí (malby, TV pořady atd.), ale i procesy a praktiky, díky nimž dospívají jednotlivci k pochopení věcí a své identity v rámci, vně společenství i v rozporu se skupinou. Kulturu tedy tvoří složité systémy hovoru, gestikulace, dívání se a jednání a pomocí těchto procesů si jedinci ve společenství vyměňují významy. Obrazy tu však nejsou statickými prvky, které jsou určené k výměně a spotřebě. Stávají se aktivními entitami, jež vedou jedince k určitému pohledu nebo způsobu vyjadřování. (Sturken, Cartwright, 2009: 13) Jejich prostřednictvím lidé komunikují, poznávají svět a ujišťují se, že tento svět opravdu existuje. Získávají základní ideje o své identitě. Studium vizuální kultury zkoumá možnosti, jak lze s vizualitou pracovat a také vztahy mezi obrazy, ideologií a mocí. Její zkoumání nespočívá jen v tom vidět viditelné, jde o to poznat, jak se věci ukazují a také dekódovat, co recipienti nevidí. (Sturken, Cartwright, 2009: 15) Paul Duncum, profesor umění na univerzitě v Illinois formuloval sedm principů studia různých forem vizuality: moc (power), ideologie (ideology), reprezentace (representation), klam (seduction), pohled (gaze), intertextualita (intertextuality) a multimodalita (multimodality). Moc uvádí Duncum (2010) jako klíčový princip, jelikož hraje důležitou roli ve zkoumání vizuality. Všechny obrazy mají rozmanité účely a účinky, nesou určité 13

hodnoty, ideje a přesvědčení. Mohou v lidech probouzet širokou škálu emocí a reakcí a pro různé jedince mohou mít odlišné významy. (Duncum, 2010: 6) Jak uvádí Sturkenová a Cartwrightová (2009): „dívání je součástí mocenských vztahů. Uvědomělý nebo neuvědomělý pohled je záležitostí výběru toho, co je nám umožněno vidět, a způsobu pohlížení na svět, který praktikují lidé kolem nás.“ (Sturken, Cartwright, 2009: 19) Na jedné straně je moc v rukou producenta vizuality (co umožní vidět), na straně druhé také moc spočívá v tom, jak si onu vizualitu recipient interpretuje (jak bude reagovat, jaký význam si utvoří). Jako názorný příklad představuje Sturkenová a Cartwrightová (2009) fotografii brutálně zbitého a umučeného černošského chlapce Emmetta Tilla, který byl v roce 1955, tedy v roce, kdy začal boj za občanská práva, znetvořen a zabit poté, co údajně hvízdnul na bělošku. Tillova matka věděla o moci fotografie, a tak trvala na pohřbu s otevřenou rakví a dovolila novinářům, aby bylo tělo fotografováno. Moc této fotografie spočívala v poselství o násilí a nespravedlnosti a také ve schopnosti tohoto vizuálního sdělení vyvolat šok a zděšení. (Sturken, Cartwright, 2009: 21) Druhým principem studia vizuální kultury je ideologie. Duncum mluví o obrazech jako o prostorech ideologického boje. Ideologie odkazuje k myšlenkám, ideálům, přesvědčení a hodnotám a obrazy nabízejí množství interpretací, jež vycházejí z ideologií daných společností. (Duncum, 2010: 7) Pojem ideologie, v nejširším slova smyslu, je zde chápán jako ideový systém, který je přítomný ve všech kulturách a který odráží naše přesvědčení. Jedná se o vnímané, tedy uvědomělé, rozmanité a sdílené soubory hodnot, přítomné ve všech kulturních úrovních lidské společnosti (náboženství, politika atd.), mnohdy nenápadně pronikajících do každodenního života. Určité hodnoty (individuální svoboda, důležitost domova atd.) vnímá společnost prostřednictvím ideologie jako přirozené a nevyhnutelné aspekty každodenního života. (Sturken, Cartwright, 2009: 32) Ideologie tedy zahrnují způsob a styl myšlení i interpretační schéma, jsou vytvářeny a potvrzovány sociálními institucemi, typickými pro danou společnost, a ovlivňovány kulturou a náboženstvím dané společnosti. Obrazy jsou užívány ve všech institucích i oblastech každodenního života (identifikační údaje jedinců, policejní evidence, rodinné dokumentace jejich každodenního života). Vizuální kultura reprezentuje ideologie a je jejich přímou součástí. (Sturken, Cartwright, 2009: 33) O vztahu mezi ideologiemi a fotografií píše Susan Sontagová ve 14

svých esejích O fotografii (2002). Podle ní ideologie určují, čím je konstituována událost (to, co stojí za to fotograficky zaznamenat). „Neexistuje fotografie události bez toho, aniž by byla sama událost pojmenována a charakterizována.“ (Sontagová, 2002: 23) Jako příklad uvádí vizuální informovanost americké veřejnosti během korejské a vietnamské války. Veřejný nesouhlas s válečným konfliktem ve Vietnamu vyvolaly fotografie trpících obyvatel, i přesto že válečné záběry již vysílala televize2. Kontrastem k tomuto jednohlasnému odporu vůči vietnamské válce byl jednomyslný souhlas Američanů s válkou v Koreji. Sontagová uvádí, že kdyby byla americká veřejnost konfrontována s fotografiemi korejského konfliktu (který byl v jistém ohledu ještě krvavější než ten vietnamský), nebyla by tak shovívavá vůči počínání americké armády. „Veřejnost takové obrazy neviděla, protože pro ně z ideologického hlediska nebylo místo.“ (Sontagová, 2002: 23) Policejní akce, jak byl válečný konflikt v té době označován, byla chápána jako spravedlivý boj svobodného světa proti Sovětskému svazu a Číně, proto bylo nepodstatné fotografovat korejské oběti a dokumentovat krutosti. (Sontagová, 2002: 23) Dalším teoretickým základem pro studium vizuální kultury je reprezentace, která úzce souvisí s ideologií. Týká se způsobu, jakým je ideologie prezentována ve vizuální formě. Především tedy co obrazy reprezentují a jakým způsobem, co je privilegováno, co naopak opomíjeno a jaké komunikační prostředky jsou užívány k ovlivnění interpretace významu. Mnoho z těchto prostředků se soustředí na vztah diváka a zobrazeného subjektu. Kupříkladu dvě fotografie zaznamenávající stejnou událost, jež mají různé úhly pohledu a zarámování, představují odlišné vztahy mezi divákem a fotografovaným předmětem, a tedy i široké spektrum významů. S reprezentací jsou spojeny i stereotypy, které jsou konstitutivními elementy sociální konstrukce reality. „Formou kategorizujícího zjednodušení pomáhají v orientaci ve struktuře sociálního systému.“ (Vladyka, 2004: 58) Jsou nástrojem reprodukce mocenských vztahů a zároveň jsou chápány jako ideologické konstrukce. (Duncum, 2010: 8) Pokud je dominantní význam obrazu účinný (recipienti se domnívají, že toto dekódování je projevem zdravého rozumu), je možné jej pokládat za falešný pocit 2

Fotografie si lze zapamatovat snadněji než proud pohyblivých obrazů v televizi, proto mají vliv na veřejné mínění.

15

individuální zkušenosti s obrazem. Obraz diváky klame. Příjemci vnímají dekódování dominantního významu jako přirozený postup, ačkoli se jedná o ideologicky podmíněný proces (viz 1.3.2 Diváci, obrazy a kontext jako hlavní významoví tvůrci). (Duncum, 2010: 8, Sturken, Cartwright, 2009: 80) Jako pátý princip uvádí Duncum (2010) pohled. Zatímco předešlé teoretické základy se týkaly povahy obrazů, které recipienti konzumují, tento princip zahrnuje způsob, jakým se jedinci na obraz dívají, a také okolnosti, za kterých diváci obrazy konzumují. (Duncum, 2010: 8) Schopnost vnímat obrazy je naučená. Diváci mají ale určité předpoklady, které závisí na stupni vizuální sečtělosti, vzdělanosti a zkušenosti, jež ovlivňují jejich percepci obrazu i jejich vztah k zobrazovanému. (Láb, Turek, 2009, Duncum, 2010) Podle Duncuma může být princip pohledu diváků voyeuristický, jelikož si libují v dívání se na někoho, kdo o nich neví. Někdy se může jevit i jako sadistický, pokud se recipientům zamlouvá pohled na reprezentaci násilí. Nabývají dojmu, že mají moc nad tím, co vidí. Princip pohledu se tedy zaměřuje na diváky a jejich vztah k zobrazovanému. Představuje způsob, jak chápat diváky jako individuality a v rámci jejich společenského kontextu. (Duncum, 2010: 8-9) Intertextualita je další součástí studia vizuální kultury. (Duncum, 2010: 9) Obecně vychází z lidské schopnosti porozumět světu díky vlastním předešlým zkušenostem. Recipienti jsou tedy schopni porozumět jednomu obrazu tím, že odkazují k jiným. Není to však jen záležitostí diváků, kteří si vytvářejí asociace, ale i rysem obrazů a ostatních kulturních textů. (knihy, hudba atd.) Intertextualitou je tedy chápán otevřený soubor specifických odkazů, jimiž se v obrazech jiné obrazy nebo kulturní texty připomínají. Jejím prostřednictvím lze zkoumat moc, ideologii, reprezentaci, pohled a také multimodalitu. (Duncum, 2010: 9-10) Posledním principem je multimodalita. Ta souvisí s faktem, že neexistují jen „čistě vizuální obrazy“, vždy se objevují spolu se slovy, textem, hudbou či zvuky (výjimkou nejsou ani obrazy v uměleckých galeriích, i ty jsou opatřeny popiskem s názvem díla a autorem). Tato multimodální povaha podněcuje úvahy o obrazech ve vztahu k jejich kontextu. (Duncum, 2010: 10)

16

Francouzský sémiolog Roland Barthes považuje lingvistické sdělení (ve formě popisku, textu, mluvených slov) ve svých esejích o fotografii Photographic Message (1961)

za nedílnou součást žurnalistické fotografie. O fotografickém obrazu jako

takovém mluví jako o nekódovaném sdělení, které vzdoruje konotaci (viz 1.3.1.1. Barthesův koncept mýtu a konotace). Jedná se o analogový otisk reality. Aby se fotografie mohla stát žurnalistickou, musí se kódovat (k tomu dochází k redakci, novinářské praxi) prostřednictvím kontextualizace (v kontextu s jinými fotografiemi nebo lingvistickým sdělením). (Barthes, 1977: 17-18) Jak bylo již na začátku kapitoly zmíněno, moderní společnost dává přednost obrazům před skutečnými věcmi. Interpretace reality prostřednictvím obrazů tu byla vždy. Ačkoli se filozofové počínaje Platónem snažili zbavit společnost této vizuální závislosti, masový příklon k obrazům to nijak neoslabilo. Sontagová v eseji O fotografii (2002) definuje společnost, která dává přednost vizualitě před realitou (a je si toho vědoma) následujícími slovy: „Společnost se stává `moderní`, když jednou z jejích hlavních činností je vytváření a konzumace obrazů, které mají neobyčejnou moc určovat naše nároky na skutečnost a samy jsou žádanou náhražkou přímé zkušenosti, stávají se nepostradatelnými pro prosperující hospodářství, stabilitu státu i pro dosažení osobního štěstí.“ (Sontagová, 2002: 137) Podle Sontagové (2002) dává současná společnost přednost obrazům proto, že tak reaguje na stále složitější a oslabenější chápání skutečnosti. Lidé z rozvojových zemí považují fotografování za akt neúcty, za „způsob kořistění osobnosti nebo kultury“, zatímco lidé v průmyslově rozvinutých zemích nemají žádné obavy z fotografování, dokonce příležitost k tomuto zaznamenávání reality sami vyhledávají. (Sontagová, 2002: 143) „Cítí, že jsou pouhými obrazy a fotografie je činí skutečnými,“ vysvětluje Sontagová. (Sontagová, 2002: 144) Prostřednictvím fotografií si přivlastňují svět, zastavují moment, simulují si vlastnictví minulosti. (Sontagová, 2002: 144-149) „Kapitalistická společnost vyžaduje kulturu založenou na obrazech. Potřebuje zajistit obrovskou spoustu zábavy, aby stimulovala poptávku a zmírnila křivdy způsobené příslušností k určité společenské vrstvě, rase nebo pohlaví. (...) Fotoaparát popisuje skutečnost dvěma způsoby, které jsou podstatné pro fungování vyspělé průmyslové společnosti – jako podívanou (pro masy) a jako předmět pozorování (pro ty, co vládnou). Produkce obrazů také zajišťuje vládnoucí ideologii.“ (Sontagová, 2002: 159) 17

1.2. Povaha fotografického obrazu Neomezenou autoritu ve společnosti mají většinou fotografie. Rozsah této autority je určen vlastnostmi fotografického obrazu. Fotografie není jen pouhou reprezentací a interpretací reality, ale je také jejím otiskem, hmotnou stopou po předmětu, která prodlužuje jeho existenci. (Sontagová, 2002: 137-139) Schopnost člověka vnímat, číst obrazy, a tedy i fotografie, je naučená. Její míra je dána stupněm vizuální sečtělosti, vzdělaností a zkušeností. Zrak je tedy důležité učit percepci obrazů, jejichž prostřednictvím lidé chápou, popisují a definují, jak vidí svět. Naučit se číst obrazy, interpretovat jejich význam, je podmíněno pochopením systémů reprezentace, které jsou v některých ohledech podobné jazykovým systémům. (Láb, Turek, 2009: 31, Sturken, Cartwright, 2009: 22) Reprezentací se rozumí „proces, jímž se ustavuje reprezentant, který v jistém omezeném kontextu nahrazuje to, co reprezentuje.“ (Chaloupka, 2010: 9) K chápání světa a jeho významu dochází prostřednictvím porozumění významu věcí v kontextu s využíváním způsobů reprezentace. „Materiální svět má význam a může být `viděn` pouze prostřednictvím reprezentací.“

(Sturken, Cartwright, 2009: 22) Lidé tedy

konstruují význam věcí pomocí procesu jejich reprezentace. Jednotlivé systémy reprezentace však mají v rámci dané kultury pravidla a konvence, jimž se společnost učí. Reprezentace předkládá divákovi odraz skutečnosti, dvojrozměrné zobrazení trojrozměrné reality. V souvislosti s tímto faktem používá francouzský odborník na oblast vizuality a filmu Jacques Aumont pojem „dvojí perceptivní skutečnost obrazu“. Označuje tím vizi (optický obraz), která je trojrozměrná a dostupná pouze prostřednictvím zraku, a uměle vytvořený obraz (kresba, fotografie, televizní obraz atd.), který představuje dvourozměrný, plochý předmět, jehož se můžeme dotknout a zmocnit. Tento uměle vytvořený obraz se dá přirovnat odrazu v zrcadle, nemůže být zkušeností a předpokládá se zde určitý vztah mezi předmětem a jeho reprezentantem. Vytváří pouhé zdání skutečnosti, iluzi, jelikož „nikdy nedosahuje stejného stupně bytí jako jeho model.“ (Chaloupka, 2010: 8) Fotografie je výsledkem spolupráce objektu, přístroje a autora. (Láb, Turek, 2009: 32) Je od pradávna spojována s realismem, který podle definice Aumonta představuje 18

„souhrn společenských pravidel, jejichž cílem je řídit vztah zobrazení ke skutečnosti tak, aby byla uspokojena společnost, která tato pravidla vytváří.“ (Aumont, 2005 citováno z Chaloupka, 2010: 9) Vznik snímku doprovází určitý subjektivní výběr, rámování i osobní manipulace (viz 2.1 Fotožurnalismus a objektivita fotografického záznamu). Jak vysvětluje Susan Sontagová ve své knize esejí (2002) „fotografie jsou svědectvím nejen toho, co je, ale i toho, co jedinec nevidí; že jsou záznamem, ale i hodnocením.“ (Sontagová, 2002: 83) I přesto fotografii stále obestírá aura objektivity. Roland Barthes, mluvil o fotografii jako o „bezprecedentním spojení mezi tím, co je tady a teď (obraz), a tím, co tam bylo dřív (referent či objekt, věc nebo místo).“ (Sturken, Cartwright, 2009: 27) V souvislosti s tímto tvrzením odkazoval k mýtu fotografické pravdy. Nemínil tím, že by fotografie zkreslovala skutečnost, ale uvažoval o pravdě jako o kulturně podmíněném faktu, který neexistuje v čisté podobě bez vlivu kontextuálních faktorů. „Pro Barthese neexistuje singulární pravda, kterou lze najít mimo kulturní projevy vyjádřené prostřednictvím mýtů a ideologií kulturního výrazu.“ (Sturken, Cartwright, 2009: 28) Barthes ve své eseji o fotografii Světlá komora (1980) uvedl dva termíny, které charakterizují povahu fotografie: studium a punctum. Pojmem studium mínil „pozornost k něčemu, náklonnost pro někoho, jakýsi všeobecný zájem, který je sice starostlivý, ale nikterak akutní.“ (Barthes, 2005: 31) Jedná se o vlastnost fotografie, která vyvolává porozumění toho, co snímek obsahuje. Je součástí kulturní informovanosti a popisuje onen zájem, na jehož základě se diváci zajímají o snímky a analyzují je. Takové snímky diváka nezasáhnou. Recipienti vycházejí vstříc záměrům fotografa, diskutují o těchto fotografiích a rozumí jim, jelikož kultura (k níž studium náleží) je „smlouva uzavřená mezi tvůrci a konzumenty.“ (Barthes, 2005: 32) Druhým termínem punctum, charakterizoval afektivní prvek některých fotografií, které probouzí výrazné emoce. Takovéto snímky jsou „jakoby vyhrocené, často poseté smyslově vnímatelnými body a tyto rány, tyto jizvy jsou ony body.“ (Barthes, 2005: 32) Punctum snímku zasahuje diváka, zasazuje mu „rány“.(Barthes, 2005: 31-33) Snímky tedy mohou mít jak emoční náboj, tak dokumentární charakter, jelikož jsou záznamem něčeho, co se stalo. O expresivní a informativní povaze snímků se zmínil i americký teoretik fotografie Allan Sekula: „Fotografie dosahují sémantického statusu jako objekty fetiše a jako dokumenty. V závislosti na kontextu si lze moc fotografie představit tak, že je primárně afektivní nebo informativní. Obě vlastnosti spočívají v mytické 19

pravdivostní hodnotě fotografie.“ (Sekula, 1975 citováno z Sturken, Cartwright, 2009: 28) Ačkoli může mít každý fotografický obraz více významů a s jednotlivými snímky lze poměrně snadno manipulovat, přesto velkou mocí fotografie je stále sdílená víra, že fotografie jsou objektivním a autentickým záznamem událostí. Další její povahou a zároveň mocí je nejen schopnost prezentovat svědectví, ale i expresivně vyjadřovat to, co se odehrálo a být symbolickým prostředkem3. (Sturken, Cartwright, 2009: 29) Další tendencí fotografie je její moc oslabovat pocity, jež doprovázejí bezprostřední setkání lidí s realitou. Prostřednictvím snímků získávají jednotlivci poznatky o světě. Reakce, které u nich fotografie vyvolávají, jsou většinou odlišné od emocí, které v nich vzbuzuje (nebo nevzbuzuje) skutečnost. „Člověk je vůči znepokojivým událostem ve formě fotografických obrazů zranitelný odlišným způsobem než vůči skutečnosti. Tato zranitelnost je součástí příznačné pasivity jakéhosi `druhotného diváka` - diváka událostí, které byly dvakrát zformovány: jednou jejich účastníky a podruhé fotografem.“ (Sontagová, 2002: 150-151)

1.3. Utváření významu Významy nevytváří přímo obraz samotný, ani je diváci neinterpretují na základě významů, které do nich vnesli jejich autoři. Významy vizuálních sdělení jsou „výsledkem složitého procesu dialogu mezi sociálními procesy a praktikami, jejichž prostřednictvím obrazy vytváříme a interpretujeme.“ (Sturken, Cartwright, 2009: 59) Během procesu tvorby, interpretace a užití vizuálů v určitém kontextu dochází ke změnám významům. Na tvorbu významů mají kromě samotného obrazu a jeho autora vliv ještě další aspekty: •

kódy a konvence (obraz strukturují, nemohou být od jeho obsahu odděleny)

•

diváci a jejich interpretace a prožitek z obrazu

•

kontexty, v jejichž rámci jsou obrazy vystaveny a zhlédnuty

(Sturken, Cartwright, 2009: 59) 3

Příkladem je fotografie Roberta Franka z cyklu dokumentující americký život v polovině 20. století, která zachycuje segregované cestující v městském trolejbuse v New Orleansu. Na snímku jsou ústředními postavami podezřívavě se tvářící bělošský chlapec v nedělním obleku a smutně vypadající černoch. Tento snímek se stal dokumentárním záznamem doby a zároveň evokuje silné emoce spojené s historií rasového rozdělení v USA. (Sturkenová, Cartwrightová, 2009: 28-29)

20

1.3.1. Fotografie jako znakový systém Obrazy vznikají na základě sociálních a estetických konvencí. Aby jim diváci porozuměli, musí se naučit příslušným kódům tohoto vizuálního komunikačního jazyka, systému znaků. Principy sémiotiky, nauky o znacích, formulovali americký filozof Charles S. Peirce a švýcarský lingvista Ferdinand de Saussure. Jejich lingvistické teorie se staly důležitými pro interpretaci systémů vizuální reprezentace. Podle Peircovy teorie jazyk a myšlení souvisí s interpretací znaku. Význam tedy spočívá v interpretaci percepce (znakového obrazu, který vidíme) a v efektu (účinku znaku, interpretantu), který znak vyvolá v recipientovi. (Sturken, Cartwright, 2009: 30) Znak je tedy odlišný od interpretovaného významu i od samotného objektu. Na základě vztahu znaků k jejich objektům Peirce klasifikoval tři základní kategorie: ikony (znaky založené na podobnosti, např. fotografie), indexy (znaky založené na niterném vztahu, jsou příznaky označovaných, např. kouř) a symboly (náhodné znaky přiřazené konvencemi, např. slova). (Láb, Turek, 2009: 35) Pro studium vizuální kultury se stalo významné Peircova teorie o obrazech jako indexech. Indexikálními znaky se rozumí existenciální vztahy mezi znaky a interpretanty (např. stopa ve sněhu je příznakem něčí přítomnosti). Mezi indexy zařadil Peirce také fotografie, jelikož dosvědčují, že fotografický aparát byl v přítomnosti subjektu. „Ačkoli jsou fotografie současně ikonické a indexikální, jejich kulturní význam jako stopa skutečnosti je odvozen z velké části z jejich indexikálního výnamu.“ (Sturken, Cartwright, 2009: 41) Saussurova teorie byla ovlivněna strukturalismem. Na rozdíl od Peirce neuvažoval o znaku jako o reprezentantu reality, ale představoval pro něj významový celek, který se skládá ze dvou částí: označovaného a označujícího. Označujícím se chápe část znaku, která něco zastupuje (obraz, zvuk či slovo), zatímco označovaným to, co je zastupováno (představa předmětu, mentální forma). O vztahu mezi označovaným a označujícím mluvil Saussure jako o arbitrárním, libovolným, nemotivovaným. Významy spočívají v konvencích a kódech a mění se podle kontextu a pravidel jazyka. (Sturken, Cartwright, 2009: 38)

21

Výše uvedené teorie a klasifikace se zabývají především znaky uvnitř jazykových systémů. Ve vizuální kultuře hrají roli také obrazové znaky. Švédský sémiotik Goran Sonesson rozdělil typy obrazových znaků do tří kategorií: konstrukční, funkční a distribuční. Konstrukční charakteristikou se rozumí technika vzniku a stavba obrazu (např. olejomalba, kresba, fotografie). Z hlediska druhé kategorie – funkční – jde o společenské funkce a určení (např. karikatura, novinářská fotografie, pornografie). Distribuční typy znaků představují kanály, kterými se obraz šíří k recipientům (např. plakát, časopis, webová stránka). Všechny tyto tři skupiny obrazových znaků jsou často společnými charakteristikami obrazu. Například v kontextu fotožurnalismu by byla znakem konstrukčního typu fotografie, funkčního typu novinářská fotografie, která se dostává k příjemcům distribučními kanály novin, časopisů a webových stránek. (Láb, Turek, 2009: 35)

1.3.1.1. Barthesův koncept mýtu a konotace Ze Saussurových poznatků vycházel francouzský sémiolog Roland Barthes, který popsal svým sémiotickým modelem vztah mezi vizuální reprezentací a významem. Podle něj lze v obrazech rozpoznat více významových úrovní. Jeho model umožňuje zkoumat, jak obrazy vytvářejí význam a že různé obrazy mohou sdělovat mnoho odlišných významů. Barthes zavedl dvě roviny významu denotace a konotace. Denotací se rozumí doslovný význam obrazu, explicitní význam zaznamenaného svědectví. Zatímco z kulturního a historického kontextu, v němž se nachází obraz i divák, vycházejí konotační významy, které se mohou měnit v čase a se změnou sociálního kontextu. Denotace a konotace nemusí být od sebe striktně odděleny. Cartwrigthová a Sturkenová (2009) namítají, že čistě denotativní obraz neexistuje, všechny významy a sdělení jsou kulturně podmíněny. Přesto koncepty denotace a konotace „mohou být užitečné, neboť nám pomáhají přemýšlet o způsobech, jejichž prostřednictvím obrazy fungují v užším slova smyslu, jelikož označují doslovné, denotační významy, současně ale sahají dál ke kulturně a kontextuálně specifickým významům.“ (Sturken, Cartwright, 2009: 30) V souvislosti s popsanými koncepty užíval Barthes také pojem mýtus, který odkazuje ke kulturním hodnotám a názorům, vyjádřeným prostřednictvím konotace. 22

Barthes vysvětluje mýtus jako skrytý soubor pravidel a konvencí, jejichž pomocí jsou tvořeny významy pro určité specifické skupiny. Tato pravidla a konvence jsou univerzálně platné a pro celou společnost neměnné. Prostřednictvím mýtu lze obrazu přisoudit konotativní význam tak, aby se objevil jeho denotativní, doslovný nebo přirozený obraz. Některé standardy ve společnosti (např. reprezentace ženské krásy) vytvářejí mýtus, jelikož jsou kulturně a historicky konstruovány (nejsou dané ani přirozené). Denotativní významy (extrémně štíhlé ženské tělo) produkují konotativní významy (ideál krásy), které se mohou stát explicitnějšími a standardizovanými. Konotativní sdílení se tímto způsobem stane široce přijímané, zdá se být přirozené a zřejmé. (Sturken, Cartwright, 2009: 30) Jak již bylo zmíněno, Barthes vycházel z práce Saussura. Převzal od něj model znak = označující + označované, který nazval objektovým jazykem. Podle Barthese toto označující a označované odkazuje ještě na něco jiného. V této souvislosti mluví o druhotném označujícím. Obraz (Saussurovský model znaku, označující) a jeho význam (označované) vytvářejí dohromady metajazyk. Koncept objektového jazyku a metajazyku tvoří znak mytologie. Například vezmeme-li slovo růže (označující) a mentální představa této květiny (označované) tvoří znak, který představuje v systému mytologie asociuje s láskou (v rámci naší kultury). (Barthes, 2004: 113) Znaky mohou mít tedy mnoho významů, které závisí na sociálním, historickém a kulturním kontextu. Utváření významů je závislé také na kontextu, v nichž jsou znaky (obrazy) prezentovány, a na divácích, kteří znaky interpretují. Také záleží na konvencích, které obrazy využívají (jsou do nich vloženy jejich autory), k nimž odkazují, i na známých postavách a symbolech, s nimiž pracují. (Sturken, Cartwright, 2009: 38)

1.3.2. Diváci, obrazy a kontext jako hlavní významoví tvůrci Obrazy interpelují4 diváky jako jednotlivce, ačkoli si jsou recipienti vědomi, že vizuální sdělení nekonzumují jen oni sami, ale i mnoho dalších lidí. „Aby obrazy měly 4

Pojmem interpelace používají Sturkenová a Cartwrightová (2009) k popisu způsobu, jak se k recipientům obrazy vztahují a upoutávají jejich pozornost. (Sturken, Cartwright, 2009: 60)

23

na diváka správný dopad, aby ho správně interpelovaly, divák musí implicitně sám sebe rozeznat jako člena sociální skupiny, která sdílí kódy a konvence, díky nimž obraz nabývá smyslu.“ (Sturken, Cartwright, 2009: 60) Obraz oslovuje diváky prostřednictvím kódů a konvencí, které sdílí daná společnost, ale nemusí „promlouvat“ stejně ke každému. Pokud je jedinec interpelován obrazem, poznává, co má na obraze pochopit (dominantní zprávu), a nabývá dojmu jedinečnosti svého pochopení, ačkoli může jít proti zamýšlenému významu. Dominantní poselství obrazu totiž nemusí být vždy pozitivní, může probouzet zcela negativní pocity (opovržení, znechucení atd.) Interpretační autonomie recipienta je v procesu tvorby významu velmi důležitá, i když se často jedná o obrazy, jež obsahují dominantní významy, s nimiž diváci mohou a nemusí souhlasit. Diváci jsou individuálně interpelováni a převládající význam, který obraz „vysílá“, není tím jediným a nejdůležitějším, co recipient přijímá. (Sturken, Cartwright, 2009: 60-61) „Diváci vytvářejí významy mimo rámec toho, co producenti zamýšleli, přestože tyto zamýšlené významy poznávají.“ (Sturken, Cartwright, 2009: 60) Recipienti tedy dekódují významy, které byly do obrazů vloženy při jejich tvorbě. Princip kódování a dekódování formuloval Stuart Hall, britský teoretik kulturálních studií. Podle něj existují tři pozice, které diváci mohou zaujmout při dekódování významu obrazů. Dekódovaný význam se nemusí nutně odpovídat zakódovanému významu. Příjemci jej dešifrují na základě sociálních a kulturních aspektů. 1.

Dominantně-hegemonické (preferované) čtení – recipienti interpretují význam, který producent zamýšlel. Pasivně dekódují obrazy a přijímají dominantní význam.

2.

Dohodnuté čtení – příjemci si jsou vědomi dominantního významu, ale jejich interpretace nabízí alternativy. Smlouvají o významu, který se odehrává mezi divákem, obrazem a kontextem, a přizpůsobí si interpretaci.

3.

Opoziční čtení – diváci zaujímají opoziční postoj, odmítají záměr „kódovatele“. Vůči dominantnímu významu zaujímají negativní stanovisko nebo jej zcela odmítnou. (Sturken, Cartwright, 2009: 81)

Z těchto tří dekódovacích pozic je neblíže praxi druhá a třetí. První typ čtení – preferované – se uskutečňuje víceméně pasivně a jen málo recipientů se přiklání k tomuto dekódování, poněvadž „žádná masová kultura nedokáže uspokojit kulturněspecifické potřeby, naplnit vzpomínky a touhy všech diváků.“ (Sturken, Cartwright, 24

2009: 81) Dešifrování obrazů je tedy individuální proces, který probíhá vědomě i nevědomě a v němž hrají důležitou roli zkušenosti a vědomosti příjemce, kulturní aspekty, obraz samotný a dominantní významy, vytvořené producenty. Diváci se stávají aktivními tvůrci významů, ačkoli tak činí „v rámci hranic vymezených dominantních významů v dané kultuře.“ (Sturken, Cartwright, 2009: 84) Proto zmíněné opoziční čtení může mít sice podobu lhostejnosti či negativního postoje, nicméně takto vzniklé významy se nebudou obrazu tak „pevně držet“ jako významy, které vycházejí z dominantní ideologie. Taktiku aktivní tvorby významu, která se odehrává v rámci hranic dominantních významů v určité kultuře pojmenoval francouzský kulturní teoretik Michel de Certeau jako textové pytlačení, čímž mínil „zabydlování textu jako pronajatého bytu.“ (de Certeau 2004, citováno z Sturken, Cartwright, 2009: 84) Podle de Certeaua si recipienti mohou osvojovat (obývat) obraz vyjednáváním o jeho významech a vytvářením kulturních produktů (právě tím, že si osvojují obraz). Tyto strategie jsou vlastně prostředky, kterými „instituce vykonávají moc a budují důmyslné systémy, s nimiž konzumenti musí vyjednávat (např. programové schéma televize).“ (Sturken, Cartwright, 2009: 85) Jsou to akty nahodilého zapojení diváků-konzumentů, již se snaží zmocnit těchto systémů. (Sturken, Cartwright, 2009: 84-85) Komplexní vytváření významů je vnímáno jako přirozený proces, ačkoli se jedná o postup podmíněný ideologií5 dané kultury. Společnosti totiž své ideologie naturalizují, proto je produkce významů vnímána jako projev zdravého rozumu. Rozpoznat ideologickou tvorbu významů je tudíž jednodušší v rámci jiné doby či kultury než v kultuře vlastní. Jak bylo v úvodu této kapitoly zmíněno, systémy reprezentace úzce souvisí s ideologiemi daných společností, jsou jejich prostředky. Produkce významů jsou však komplikované interakce mezi tvůrci, diváky, obrazy a kontexty. „Pokud budeme připisovat příliš velkou váhu dominantní ideologii, riskujeme, že začneme diváky považovat za důvěřivé hlupáky, kteří pasivně přijímají jakékoli myšlenky a hodnoty. Pokud se naopak příliš soustředíme na množství potenciálních interpretací, kterými diváci na obrazy reagují, můžeme vyvolat mylný dojem, že mají schopnost interpretovat obrazy jakkoli a že jejich interpretace budou mít smysl pouze 5

Sturkenová a Cartwrightová (2009) vysvětlují pojem ideologie na základě konceptu Louise Althussera. Ten chápe ideologii jako nutný prostředek k chápání a zakoušení reality. Koncept je pro studium vizuální kultury klíčový, jelikož zdůrazňuje důležitost reprezentace pro všechny aspekty společenského života (ekonomika, kultura atd.). Lidé, žijící ve společnosti, žijí v ideologii. (Sturken, Cartwright, 2009: 78)

25

v jejich sociálním prostředí.“ (Sturken, Cartwright, 2009: 80) Produkce významů vznikají tedy vyjednáváním, jehož výsledkem jsou spolu s dominantními významy i významy alternativní. (Sturken, Cartwright, 2009: 79-80) Žádná správná ani špatná interpretace obrazu, které by se diváci měli držet, neexistuje. Významy zakódované do obrazů jejich producenty jsou většinou dominantní, přesto autor nemůže ovlivnit, jak budou obraz v různých kontextech interpretovat jeho diváci. Hrají zde roli divákovy zkušenosti a kulturní vzorce, asociace, které vizualita v příjemci vyvolá, a také kontexty, v nichž recipienti obrazy konzumují. Americký odborník na vizuální kulturu Nicholas Mirzoeff mluví v této souvislosti o takzvané intervizualitě neboli „interakci mnoha různých typů vizuality.“ (Sturken, Cartwright, 2009: 63) Ta je hlavním aspektem v oblasti vizuální kultury. To, jak příjemci interpretují vizuální sdělení, je ovlivněno tím, v jakých kulturních kontextech jsou obrazy konzumovány. Obrazy vytváří významy tím, že jsou rozlišovány mezi konzumenty (význam neleží v obrazu samotném). Tyto významy jsou výsledkem komplikovaného procesu interakcí mezi obrazy, diváky a kontextem, ve kterém jsou vizuality konzumovány. Obrazy využívají konvencí dané společnosti nebo k nim odkazují a často produkují dominantní významy, které výsledkem interakcí obrazů, diváků a kontextu koexistují spolu s významy alternativními (někdy i protichůdnými). (Sturken, Cartwright, 2009: 61-63)

26

2. Fotožurnalismus, novinářská fotografie a její teoretické vymezení Produkty vizuálního novinářství – fotografie – byly chápány od svého počátku jako obrazová svědectví, která ovlivňují veřejné mínění a dění ve světě. Změnu veřejného mínění dokládají například fotografie Huynh Cong Upa či Ronalda L. Haeberieho, jejichž snímky, zobrazující oběti vietnamské války, vyvolaly vlnu protestů proti tomuto válečnému konfliktu. Obecné tvrzení, že jeden obraz vydá za tisíc slov, vypovídá o jedné z charakteristik fotografie. Podle historika fotografie Marca Mélona byla fotografie přijata jako médium, které má vizuální formou zprostředkovávat věrný obraz světa. (Láb, Lábová, 2009: 22) Nabízí hodnověrnost, kterou slovo nikdy mít nemůže, přesto se tento statut objektivity a schopnost pravdivého zobrazení stále více zpochybňuje, zejména s nástupem digitální éry.

2.1. Fotožurnalismus a objektivita fotografického záznamu „V naší branži nejde o to, abychom se těšili ze svých fotografií. Cílem je něco ostatním sdělit.6“ Rich Clarkson (National Geographic) Fotožurnalismus, obrazové novinářství, představuje specializovanou formu žurnalismu, která obrazy zprostředkovává vizuální informace publiku. Tato tradice odděluje fotožurnalismus od obecné fotografie. Činí z něj takový typ novinářství, který si bere část z obecné fotografie a část z psané žurnalistiky. Žurnalistické fotografie tak prezentují událost osobitým vizuálním myšlením autora a zároveň přinášejí informaci publiku. Základním prvkem ve fotožurnalismu je obrazový příběh, který zpracovává takové náměty, jež jsou z hlediska novinářství hodnotné. Aby se událost stala publikovanou zprávou, musí splňovat určitá kritéria, označovaná jako zpravodajské hodnoty, díky nimž se stane pro média zajímavou a zveřejnění hodnou informací. Tyto hodnoty jsou důležité i pro obrazové zpravodajství, ve fotožurnalistice platí však mírně odlišná 6

Z anglického originálu: „We`re not in the bussiness of pleasing ourselves with our photographs. The purpose is to communicate something to others.“ (Hoy, 1986: 1)

27

kritéria, na hodnoty je kladen jiný důraz než je tomu například v psaném zpravodajství. (Koubek, 2010: 11) Odlišný důraz na zpravodajské hodnoty je dán především funkcí žurnalistické fotografie v médiích (viz též 2.2 Funkce novinářské fotografie a její teoretická vymezení), zvoleným žánrem (zpravodajská fotografie, feature atd.) a samotnou podstatou a technickými možnostmi fotografického média. Zpravodajské hodnoty lze rozdělit do dvou velkých skupin, a sice na obecné hodnoty (vlastnosti vyhledávaných, zpracovávaných či vybíraných událostí) a zpracovatelské hodnoty (možnosti zpravodajského ztvárnění událostí). (Reifová a kol., 2004: 76) Jelikož novinářská fotografie má svá specifika a své možnosti ztvárnění reality (například nemá silné prostředky k zobrazení abstraktních témat, hledá náhradu v konkrétních motivech), budou pro ni podle Koubka důležitá především ta kritéria, jež patří do skupiny zpracovatelských hodnot7: •

Výskyt – čas, který událost potřebuje ke svému rozvinutí.

•

Jednoznačnost – i složité události jsou podávány jasnou, jednoznačnou formou.

•

Vztah k elitám – pro média jsou hodnotnější důležité či známé státy, národy a osoby.

•

Personalizace – vyšší hodnotu mají rovněž události, jež lze podat jako jednání osoby, což posiluje narativní charakter zpravodajství; ve fotožurnalistice je personalizace cennou hodnotou, jelikož pracuje s konkrétními motivy.

•

Předvídatelnost – umožňuje médiu připravit se na zpracování dané události.

•

Exotičnost – vzácná, neobvyklá či exotická událost.

(Koubek, 2010: 14-15) Odlišné zpravodajské hodnoty, které se uplatňují ve fotožurnalismu a které se mírně liší v závislosti na žánrové klasifikaci, uvádí Michael Singletary a Chris Lamb ve studii News Values in Award-Winning z roku 1984. Analýza se týkala 111 zpravodajských (news photos) a 111 feature fotografií (feature photos), jež obsadily první tři místa v americké fotožurnalistické soutěži Monthly News Clip Contest8 mezi roky 1978 - 1981. (Singletary, Lamb, 1984: 104)

7

Koubek vychází ze zpravodajských hodnot rozdělených podle Burtona s Jirákem v knize Úvod do studia médií (2010). 8 Soutěž se opakuje každý měsíc a pořádá ji National Press Photographers Association (NPPA, Národní asociace novinářských fotografů).

28

Singletary a Lamb odvodili na základě svého zkoumání zpravodajské hodnoty, na které vítězní fotožurnalisté kladli při své práci důraz. Podle nich byly ze základních kritérií ve zpravodajství9 u vítězných zpravodajských snímků nejvýraznější aktuálnost, blízkost a konflikt. A analýza feature fotografií ukázala významnost blízkosti a personalizace. Jako další fotožurnalistické hodnoty uvedli autoři emoce, napětí a akci. Prezentace těchto tří kritérií ve fotografii je mnohem působivější než například ve slovním vyjádření, ale svou charakteristikou se blíží k tradičním zpravodajským hodnotám. U emocí poznamenávají, že se tato hodnota přibližuje personalizaci, která zahrnuje i takové kvality jako je kuriozita a humor. (Singletary, Lamb, 1984: 108) Fotožurnalismus dosáhl ve svém vývoji statutu média, jež se podílí na denním toku informací a ke kterému příjemci zaujímají určitý postoj (ať už emocionální, nebo kritický, který je nutí o události přemýšlet). Každá novinářská fotografie vypráví svůj vlastní příběh, nese vizuální informaci, v níž se mísí osobitý styl autora a novinářsky hodnotné náměty. „Současně (...) nejen rozšiřuje recipientovo poznání světa, ale působí i na jeho vědomí a emoce.“ (Lábová, 1990: 15) Příběh či událost lze vyprávět buď jedním snímkem, nebo sérií fotografií (Osvaldová, Halada a kol., 2002: 73), které odpovídají na základní zpravodajské otázky: kdo, co a kde. (Lábová, 1990: 15) V obrazovém příběhu vyprávěném jedinou fotografií hraje velkou roli rozhodující okamžik10, styl fotografování, který prosadil francouzský fotograf a zakladatel moderní fotožurnalistiky Henri Cartier-Bresson. Fotožurnalista musí jediným snímkem vystihnout podstatu příběhu. Mnohem častěji než jediný snímek se ve vizuálním novinářství objevují série fotografií, které téma zkoumají z rozmanitých úhlů pohledu v různé hloubce a šíři a tvoří tak ucelené obrazové sdělení. V rámci tohoto celku jsou jednotlivé snímky vybírány a řazeny tak, že se jejich původní významy ztrácejí a v návaznosti na předešlé a následující fotografie v sérii získávají významy nové. (Osvaldová, Halada a kol., 2002: 73) Samostatný snímek i série fotografií zprostředkovávají vizuální informaci díky integraci slov a obrazů, které se vzájemně doplňují a využívají svých silných stránek. 9

Za tradiční zpravodajské hodnoty považují Singletary a Lamb: aktuálnost (timeliness), blízkost (proximity), závažnost (consequence), vztah k elitám (prominence), významnost (significance), konflikt (conflict) a personalizaci (human interest). 10 Jediný okamžik, kdy jsou všechny prvky (světlo, kompozice, výrazy v tvářích atd.) v rovnováze.

29

(Hoy, 1986: 6) Ve fotožurnalismu je touto hlavní předností schopnost vyvolat u recipientů dojem, že jsou přímými účastníky zobrazeného jevu. Také vyžaduje mnohem nižší stupeň připravenosti vnímatele, jelikož se přijímání fotografického obrazu uskutečňuje bezprostředně – smyslovým vnímáním. (Lábová, 1990: 9) Psaná žurnalistika naopak odpovídá čtenářům na zpravodajské otázky, které fotografie nebyla schopna zpracovat. Aby tedy byla takto podaná informace kompletní, musí být u snímku vysvětlující text (ve formě zprávy či popisku). Podle bývalého obrazového editora časopisu LIFE Wilsona Hickse tvoří základní jednotku fotožurnalismu fotografie se svým popiskem. Podle něj jde v obrazovém novinářství o kombinaci slov a fotografických obrazů, jež produkují jedinečnost výsledného sdělení. (Hoy, 1986: 65) K hlavním charakteristikám fotožurnalismu patří obecně rozšířená důvěra v autentičnost a pravdivost zprostředkované reality. Pravdivost fotografované reality však „nelze redukovat na shodu obrazu se zobrazovaným. Pravdivost je také shoda významu, smyslu snímku s podstatou (a objektivním charakterem) skutečnosti.“ (Lábová, 1990: 87) Výběr netypického nebo určitého úhlu pohledu může zkreslit skutečnost, dát jiný význam fotografii, než ten, který se shoduje s podstatou skutečnosti, a to i přesto, že mohlo jít o dokumentárně věrné zprostředkování toho, co se právě odehrávalo před objektivem fotografa. (Lábová, 1990: 87) Příkladem může být snímek ze série fotografií pořízených během pohřbu Slobodana Miloševiče z roku 200611, na němž autor zachytil dav lidí účastnící se smuteční ceremonie. Na snímku dominuje hlava muže, jíž fotograf zachytil jako ořez, který končí pod nosem. Podle Barthesova konceptu denotace a konotace při tvorbě významu takto produkovaný výřez skutečnosti (část mužovy hlavy oříznutá těsně pod nosem) může odkazovat k šátku přes ústa, který evokuje lumpa nebo banditu.

11

Autorem série snímků je Filip Singer, fotograf fotobanky Isifa Image Servis. Fotografie z pohřbu Slobodana Miloševiče získaly třetí místo v kategorii Aktualita na Czech Press Photo 2006.

30

Fotografie 1: Pohřeb Slobodana Miloševiče, foto: Filip Singer, 20. 3. 2006, zdroj: Czech Press Photo

Pravdivost se musí hledat spíše v povaze obrazové výpovědi, v přístupu fotografa ke skutečnosti a v jejím hodnocení. Záleží proto na tom, jak autor skutečnost zachytí a co z ní vybere (co potlačí a co naopak zdůrazní). (Lábová, 1990: 87) „Vnímání fotografie jako autentického a pravdivého druhu zobrazení je kulturní konstrukcí a má své kořeny v dobovém kontextu vynálezu média fotografie, mechanického charakteru fotografického zobrazení atd.“ (Láb, Lábová, 2009: 13)

2.1.1. Fotografické manipulace v digitální éře Fotografické médium provází již od počátku diskuze zpochybňující jeho autentičnost. Nesčetněkrát se objevily (a stále objevují) pokusy takto zaznamenanou realitu zmanipulovat12. Technickým pokrokem se dostaly i do médií. I přesto si stále udržuje statut objektivity, což je dáno, jak bylo již zmíněno, kulturní konstrukcí a mechanickou povahou média. Fotografie prošla za dobu své existence celou řadou technických pokroků (vynález autotypického štočku, metoda barevné fotografie, digitalizace atd.), také proměnou své podstaty a způsobů zacházení s ní. Zásadní změnu přinesl nástup digitalizace. Jak uvádí Søren Pagter, dánský fotograf a učitel fotožurnalismu, ve své eseji: “S digitální

12

Pozměnění fotografované skutečnosti nemusí být pouze výsledkem technického zásahu. Už samotné postupování fotografa při tvorbě snímku (volba pozice a úhlu záběru, moment stisknutí spouště fotoaparátu atd.) se vzdaluje realitě. Výsledný produkt je tak pouhým výřezem skutečnosti.

31

fotografií ztratil negativ význam jako důkaz věrohodnosti a fotografové mohou vytvářet obrazy stejně jako malíři.”13 (Pagter, Photographer Søren Pagter: 21.04.2008 22:04) Tato transformace, kterou fotožurnalismus prošel v uplynulých dvou dekádách, však nemění fakt, že příjemci vnímají fotografii jako médium, které jim zprostředkovává odraz skutečnosti Čtenáři si mohou klást otázky typu, zda je fotografie skutečně realistická nebo zda s ní bylo nějakým způsobem manipulováno. “Na co se ale opravdu ptají je, zda mohou věřit fotografovi jakožto sběrateli a poskytovateli informací.”14 (Pagter, Photographer Søren Pagter: 21.04.2008 22:04) Ve stejném duchu argumentuje i uznávaný fotograf a teoretik Kenneth Kobré: “Důvěryhodnost fotografie závisí na reputaci fotografa a na reputaci publikace, která ji otiskla.”15 (Kobré, 2004: 330) Manipulace s fotografií byly možné již od samotného počátku vzniku tohoto média.16 Jednalo se zejména o fotomontáže, vzniklé tzv. sendvičovou metodou (navrstvením několika negativů na sebe), retuše a naaranžované situace vydávané za reálné. (Láb, Lábová, 2009) Ačkoli byly manipulace snímků možné již o více jak 170 let dříve, nebyly rozhodně tak snadné jako jsou úpravy fotografií v postprodukční fázi tvůrčího procesu v současné době. Z historie digitálních manipulací, jež se objevily v médiích, je třeba zmínit jeden z nejstarších případů počítačových úprav v novinářské fotografii, a sice digitálně upravenou titulní stranu časopisu National Geographic. Obrazoví editoři počítačově manipulovali s fotografií pyramid v Gíze, když kvůli výškovému formátu obálky snímek pyramid pořízený na šířku pozměnili tak, aby byli velbloudi v popředí a pyramidy v pozadí v jedné linii – přestěhovali pyramidy blíže k sobě. Rich Clarkson, který se stal po této kauze obrazovým editorem magazínu, obhajoval tuto manipulační

13

„With digital photography the negative disappeared as a basis of credibility and it became possible for photographers to pictures in a computer like painters can.“ 14 „What they are really asking is whether they can believe the photographer as a collecter and provider of information.“ 15 „The credibility of the photograph depends on the reputation of the photographer and the publication that produces it.“ 16 Jedna z nejstarších zmanipulovaných fotografií pochází z roku 1839, tedy z roku, kdy byla fotografie oficiálně prohlášená za vynález. Jednalo se o autoportrét francouzského fotografa Hippolyte Bayarda, kde sám sebe naaranžoval a vyfotografoval jako utopeného. Chtěl tak protestovat „proti nedostatku oficiálního uznání svého podílu na vynálezu fotografie.“ (Láb, Lábová, 2009: 15)

32

praktiku slovy: „Je to úplně to samé jako kdyby fotograf změnil místo, ze kterého záběr fotografoval.“17 (Kobré, 2004: 328) Jednou z nejčastěji uváděných digitálních manipulací, které se objevily na obálkách časopisů, je titulní strana magazínu Time s počítačově upraveným snímkem policejního záběru bývalého amerického boxera O. J. Simpsona, jenž byl obviněn z vraždy bývalé manželky. Na upravené fotografii z roku 1995 je Simpsonova tmavá barva pleti výraznější. Časopis snímek označil jako ilustrační a publikoval ho ve stejném týdnu jako týdeník Newsweek, který zveřejnil na obálce originální záběr. V americké laické i odborné veřejnosti, jež Simpsonův proces sledovala, to rozbouřilo debaty o přípustnosti takovýchto metod počítačových úprav ve zpravodajství. Obrazoví editoři magazínu Time argumentovali na svou obranu, že ilustrace zveřejňují stále a v čem je tato odlišná. Recipienti sice vědí o možnostech digitální manipulace, ale pouhá znalost nezajistí, že počítačově upraveným snímkům nebudou věřit.18 Reakce veřejnosti na počínání časopisu Time ukázala, že pokud se lidé zajímají o zprostředkovanou informaci o události a pokud mají možnost vidět upravený a originální záběr, hlasitě se ozvou. (Kobré, 2004, 331) Fotoilustrátor Matt Mahurin, jenž Simpsonovu fotografii upravil, se bránil tím, že chtěl vytvořit dramatický obraz a že je potřeba jeho práci vidět v kontextu. Diskuze odborné veřejnosti o tomto případu digitální manipulace vedly k otázkám, zda takovéto úpravy fotografií ve zpravodajství nepřispívají k vytváření stereotypů v médiích. Zvýrazněním barvy pleti mohl časopis podtrhnout rasistický podtext Simpsonovy kauzy, také mohl podsunout příjemcům, že tmavá barva evokuje zlo. (Láb, Lábová, 2009: 59) Asi nejznámějším a nejcitovanějším příkladem ze současnosti je fotomontáž válečného fotoreportéra Briana Walskiho z roku 2003, který v té době pracoval pro Los Angeles Times. Ze série fotografií Iráčanů, kteří se snažili ukrýt před palbou, zjevně nevyhovoval představám autora žádný snímek. Walski se proto rozhodl vytvořit kompozičně dokonalou fotografii tím, že zkombinoval obrazové prvky, které se mu

17

„It`s exactly the same as if the photographer had moved the camera`s position.“ V souvislosti s kauzou O. J. Simpsona zveřejnil časopis National Enquirer počítačově upravenou portrétní fotografii Simpsonovy zavražděné manželky Nicole, které editoři digitálně domalovali rány a modřiny po celém obličeji. Magazín označil snímek jako ilustrační s podtitulkem, jak by mohla Nicole Simpsonová po incidentu vypadat. Přesto vyvstává otázka, kolik lidí, kteří zmanipulovanou fotografii zhlédli, vědělo, že se jedná o počítačovou úpravu. (Kobré, 2004: 329)

18

33

hodili, dvou různých snímků. Vznikl tak emočně nabitý záběr, na němž americký voják rozmáchlým gestem naznačuje davu, že se mají schovat před palbou. Současně je na snímku zachycen muž nesoucí malé dítě. Walskiho podvrh odhalil editor deníku Hartford Courant, který fotografii pečlivě prohlížel, jelikož v davu Iráčanů hledal své příbuzné. Jakmile vyšla pravda o manipulaci najevo, byl Walski z listu Los Angeles Times propuštěn. (Láb, Lábová, 2004: 110) Podobně závažného zkreslení zobrazované reality se dopustil Adnan Hajj, bývalý fotograf agentury Reuters. Jeho snímek z roku 2006, pořízený jako celkový záběr na budovy v libanonském Bejrútu po právě ukončeném bombardování, ukazoval dramatický pohled na město zahalené do hustého kouře. Text pod fotografií popisoval zachycenou scénu jako sloupy kouře z hořících budov zničených během nočního leteckého náletu izraelských letadel na předměstí Bejrútu. Ještě v den zveřejnění snímku se objevily polemiky o autentičnosti fotografie. Agentura byla nařčena z manipulování se skutečností, jelikož stoupající kouř ze zdemolovaných budov byl počítačově upraven tak, aby vypadal mohutnější a vzbuzoval tak dojem většího rozsahu škod. (Láb, Lábová, 2009: 113) Hajj se ke zkreslení vyfotografované scény nepřiznal, čímž odstartoval pečlivé zkoumání jeho dalších prací. Podrobné studium jeho dřívějších snímků ukázalo, že se v minulosti již několikrát přiklonil k manipulaci obsahu fotografie.19 Po zveřejnění těchto důkazů agentura Reuters ukončila s Hajjem pracovní poměr. (Láb, Lábová, 2009: 114) Nejznámější reakcí na počáteční digitální manipulace v novinářských fotografiích se stala kniha Freda Ritchina, jenž byl šéfredaktorem The New York Times Magazine, s názvem In Our Image: The Coming Revolution in Photography z roku 1990. Ritchin v knize zmiňuje nový přístup ke vnímání fotografie. Chápe ji jako „méně přesně a objektivní médium, než se dosud předpokládalo.“ (Láb, Lábová, 2009: 48) Kontroverznost digitální fotografie argumentuje Ritchin tím, že se elektronický obraz může přizpůsobit jakýmkoliv představám a přáním. Dále tvrdí, že autentičnost fotografie byla přeceněna, digitální fotografie nemůže být nadále vnímána jako zcela pravdivá reprezentace skutečnosti, měli bychom ji považovat spíše za interpretační

19

Jednou z dalších Hajjových digitálních úprav byla fotografie izraelské stíhačky F-16 při útoku na město Nabatíja v jižním Libanonu, na níž byly digitálně zmnoženy rakety (místo jedné byly tři). Také popisek snímku byl zavádějící. Podle něj šlo o bombardování, ve skutečnosti stíhačka střílela světlice, aby se vyhnula sestřelení. (Láb, Lábová, 2009: 114)

34

prostředek. Jak uvádí, reportér i fotograf události interpretují a nezaručují automaticky pravdivost. (Láb, Lábová, 2009: 49) V souvislosti s digitalizací se v terminologii objevuje nový pojem, který se stává synonymem digitální fotografie, a sice postfotografie.20Autorem tohoto pojmu se stal profesor komunikačních studií na londýnské Goldsmith College Kevin Robins, jenž důsledky nových technologií užívaných ve fotografii popisuje v knize Into the Image:Visual technologies and Visual Culture z roku 1991. Podle Robinse „mají nové mechanismy zpracování a nakládání s obrazovými daty (obrazem) dalekosáhlé důsledky, pokud jde o naše znalosti a chápání světa. Tyto nové aspekty vizuální kultury pak zásadním způsobem ovlivňují naše možnosti kontroly světa.“ (Láb, Lábová, 2009: 50) Úvahy o digitální fotografii ovlivnil také teoretik fotografie William J. Mitchell, jenž v roce 1992 publikoval knihu The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Postphotographic Era, v níž vychází z Ritchinových myšlenek. Na rozdíl od Ritchina však nevidí budoucnost fotografie pesimisticky, naopak je přesvědčen, že digitální éra vnáší do fotografie neomezené tvůrčí možnosti. (Láb, Lábová, 2009: 50) Mitchell v knize věnuje kapitolu sporným aplikacím digitálních zobrazovacích technologií, jež mohou vést ke zkreslenému informování nebo dokonce ke vzniku vizuálních lží. Klasifikuje tak čtyři kategorie, které jsou potenciálně problematickými aplikacemi digitálních úprav fotografií: •

vložení obrazového prvku do fotografie,

•

vymazání obrazového prvku z fotografie,

•

nahrazení některého obrazového prvku jiným,

•

rearanžování obrazových prvků v rámci snímku.

(Láb, Lábová, 2009: 51) Navzdory diskuzím a kritice o publikování digitálně upravených novinářských fotografií, fotomontáže a koláže se staly oblíbenými a přiznanými prostředky k upoutání čtenářů. Zpravodajsko-společenské týdeníky Týden a Reflex jsou pověstné svými upravenými ilustračními fotografiemi, které se objevují na titulních stranách. Ačkoli

20

Termín postfotografická éra označující všechny změny související s digitalizací fotografie poprvé použil britský teoretik Paul Wombell ve své knize Photovideo.

35

jsou příjemci zvyklí na tyto metody úprav digitálních snímků, stále považují fotografie za věrohodné. Ritchin a Wombell mluví o konci fotografie jakožto důvěryhodném odrazu reality v souvislosti s vyřazením klasického negativu. Digitální fotografie však obsahují data, jejichž součástí jsou tak zvané EXIF (Exchangeable Image File Format) soubory, v nichž se nachází informace o fotoaparátu, jeho nastavení, datum, okolnosti pořízení snímku a také v jisté míře ukazují, zda byla fotografie upravována. EXIF data lze vymazat, ale není možné je pozměnit. Většina softwarových programů pro úpravu fotografií EXIF soubor smaže nebo do poznámek vloží informaci o provedení editace. Soubor EXIF je součástí formátu RAW21, který využívají všechny velké společnosti na trhu digitálních fotoaparátů (Canon, Nikon, Kodak atd.). Podle prohlášení firmy Kodak jsou všechny RAW soubory důvěryhodné. Není možné upravit digitální fotografii, která je ve formátu RAW, aniž by to nezanechalo stopy. Až konvertováním do tradičních formátů (jpg, tiff atd.)nahrazuje manipulovaná fotografie originál. „Proto může být formát RAW považován za negativ digitální fotografie. (...) Digitální fotografie není sama o sobě manipulativní.22“ (Pagter, Photographer Søren Pagter: 21.04.2008 22:04) Ještě závažnější než metody zasahování do hotové fotografie v postprodukčním procesu, jsou fotografické nahrávky, jelikož jsou téměř neprokazatelné. Inscenovaný záběr, jež režíruje fotograf a vydává ho za autentické obrazové svědectví, je ve fotožurnalismu nepřípustný. „Toto konstruování reportážních a dokumentárních fotografií je o to spornější, že jejich příčinou mohou být prosté kompoziční zřetele, ale stejně tak vědomá snaha fotografa podsouvat zobrazované události tendenční charakter.“ (Láb, Lábová, 2009: 37) Z etického hlediska i autentického charakteru fotografie by neměl tvůrce do fotografované situace zasahovat. Fotograf Pavel Štecha toto obecné pravidlo v žurnalistické fotografii argumentoval tím, že pokud by tomu tak nebylo, mohl by jednou někdo říct: „Zastřelte mi toho člověka, já to potřebuju, abych vyhrál World Press Photo!“ (Láb, Lábová, 2009: 39)

21

RAW (z anglického raw, což znamená nezpracovaný) je datový soubor, jež obsahuje zesílenou a digitalizovanou informaci ze snímače, záznamy o vzniku (především EXIF data) a náhledový snímek. Uloží maximum obrazové informace. (Neff, Digineff: 27.10.2010) 22 „The Raw-file can therefore be considered the negative of the digital photography. (...) Digital photography is not by itself manipulative.“

36

Inscenované fotografie lze nalézt ve slavných dokumentárních snímcích 20. století. Uváděným příkladem je fotografie Dorothy Langeové Migrant Mother, portrét matky a jejích dětí z kempu pro migranty z roku 1936, která se stala ikonou období hospodářské krize. S touto skutečností, tedy že autorka fotografovanou realitu ovlivnila, aby docílila výsledné kompozice, přišel historik James Curtis, který jako důkaz publikoval zbývající snímky z téhož dne. (Láb, Lábová, 2009: 41) Manipulace, ať už v postprodukční fázi nebo jako inscenování události, dekonstruuje podstatu novinářské fotografie. Proto se ve vývoji fotožurnalismu vytvořila určitá pravidla a konvence, které fotografové musí ctít, aby zachovali status objektivity

žurnalistické

fotografie.

V procesu

fotografování

„fotograf

vybírá

z nepřeberného množství možností. Jeho fotografie nereprezentují skutečnost, ale jeho pohled na ni, třebaže s co nejvyšší mírou profesionality.“ (Koubek, 2010: 33)

2.2. Funkce novinářské fotografie a její teoretická vymezení Žurnalistickou fotografií se chápe vizuální forma informace o aktuální společenské události. Z pohledu komunikace představuje médium, které s veřejností komunikuje univerzálním jazykem prostřednictvím specifického způsobu odrazu skutečnosti. Neodráží jakoukoli skutečnost, ale takovou realitu, která nabývá atributů novinářské fotografie, tedy že pohotově zaznamenává právě probíhající dění ve společnosti (s určitým záměrem a v určitých žánrových formách). (Lábová, 1990: 14) Novinářská fotografie je neoddělitelnou součástí obrazového novinářství, v médiích má dvojí funkční uplatnění: informační a ilustrační. Pokud je žurnalistická fotografie hlavním nositelem sdělení a text ji doplňuje, má funkci informační. Jestliže je tomu naopak a snímek pouze ilustruje textovou výpověď, jedná se o ilustrační funkci. Informační funkci lze chápat také v přeneseném významu, pokud novinářská fotografie vystupuje v roli vizuálního poutače. Recipienti se totiž nejprve seznamují s vizuální podobou médií, obsahem vybraných materiálů se zabývají až posléze. V mnoha případech proto kvalita a obrazová atraktivita snímků rozhoduje o tom, zda příjemce bude obsahu textu věnovat pozornost. (Lábová, 1990: 16) Fotografie je proto v médiích nejužívanějším vizuálním poutačem, který nabádá k přečtení žurnalistického textu, k němuž se vztahuje. 37

Dalšími funkcemi, jež žurnalistická fotografie plní, jsou výchovná a estetická funkce. Názornost fotografie, tedy znázornění konkrétních věcí a jevů tak, „jak se nabízejí oku v daném okamžiku vývoje a z určitého pracovního bodu.“ (Lábová, 1990: 9), může u čtenářů vyvolat dojem, že se nedívají na odraz reality, ale že se stali přímými účastníky události (ztotožňují se se zobrazeným jevem). (Lábová, 1990: 9) Díky názornosti, srozumitelnosti a jednoznačnost má fotografie výchovnou funkci, a sice schopnost bezprostředně ovlivňovat vědomí recipientů, jejich postoje i charakter vyvážených názorů. Estetická funkce se týká kvality a působivosti snímků, které ovlivňují vkus příjemců a mají schopnost vyvolávat i emocionální zážitek. (Lábová, 1990: 18) Lábová (1990) uvádí, že žánrová klasifikace patří k nejméně rozpracované teorii ve fotožurnalistice. Systém členění vychází z poznatků předešlého vývoje fotožurnalistiky, navazuje na vývoj žurnalistických žánrů a opírá se o výsledky teoretického zkoumání. Dále preferuje funkčnost jednotlivých žánrů a míru autorského vkladu. Na základě těchto teoretických vymezení byly žánry rozděleny na zpravodajské, publicistické a specificky fotografické žánry.23 -

Zpravodajské žánry (dominantní informativní funkce): o Obrazová zpráva – aktuální, pohotová vizuální informace, doprovázená textem, jež doplňuje informace, které fotografie nedokáže vyjádřit. o Agenturní aktualita – obrazová zpráva, jejímž pořizováním, šířením a archivací se zabývá tisková nebo fotografická agentura, jejím specifikem je tržní charakter (agentury ji nabízejí jako komoditu za předem domluvenou cenu svým abonentům). o Věcná ilustrace – druh obrazové zprávy, jež ilustruje (vysvětluje nebo konkretizuje) text, který má dominantní postavení. o Fotografická glosa – vizuální informace, působící jako prvek, který provokuje recipienta a nutí ho k přemýšlení o prezentovaném faktu,

23

Žánry novinářské fotografie mají v zahraničí mírně odlišnou terminologii. Obrazovou zprávu dělí na general news (fotografie z předem plánované akce) a spot news (snímky pořízené během náhodně vzniklé události, kterou nelze předvídat). Kromě věcné ilustrace tato žánrová klasifikace rozlišuje ještě feature fotografii, která je zvláštním typem ilustračního snímku. Zachycuje výjevy ze všedního života, obyčejné lidi, místa a situace a soustředí se na vizuální atraktivitu a výtvarné pojetí zobrazení. Důležitá je také nadčasová hodnota snímku. (Srov. Kóbre, 2004, Hoy, 1986)

38

kriticky upozorňuje na společenské problémy; součástí fotografické glosy je i text upřesňující fakta, aby se záměr fotografa shodoval s úvahou čtenáře. o Fotografický referát – série fotografií nabízející komplexnější pohled na zobrazovanou událost společenského nebo politického významu, odráží se v něm autorův osobitý přístup a jeho interpretační schopnosti. -

Publicistické žánry (výrazná míra autorské interpretace skutečnosti): o Fotoreportáž – obrazové svědectví o aktuálním společenském jevu nebo významné události, prezentované jako osobní svědectví fotoreportéra,

tvořena

sérií

fotografií,

které

zaznamenávají

fotografované téma v širších souvislostech, často ve způsobu jejího zpracování obsažen i emotivní prvek, který působí na příjemce. o Fotofejeton – série fotografií, která vysvětluje či hodnotí konkrétní jev nebo fakt aktuální společenské reality, tento žánr představuje odlehčenou, úsměvnou formu s pointou. -

Specificky fotografické žánry: o Reportážní portrét – bezprostřední a autentické zachycení věrné podoby

fotografovaného

či

více

fotografovaných

a

jeho

charakterových rysů. o Titulní fotografie – objevuje se v časopisech i denním tisku, lze ji uplatnit ve třech rovinách: •

funkční – funguje jako obrazový poutač, jehož cílem upoutat

pozornost

potenciálních

čtenářů,

dále

informuje o obsahu čísla a také má estetickovýchovnou funkci, •

obsahová:

zvoleným

námětem

a

způsobem

zpracování odpovídá titulní fotografie typu periodika, •

formální: aby byla titulní fotografie působivá, musí mít dokonalé kompoziční řešení (výtvarně perfektní obrazové řešení, jednoduchost, dobrou čitelnost),

39

důležitý je i text, vyjadřující hlavní myšlenky, nesmí však opakovat výpověď snímku. O problematice klasifikace fotožurnalistických žánrů se zmiňuje i Søren Pagter ve své eseji Genres in Photojournalism (2008). Fotožurnalismus rozděluje do dvou žánrů: feature/zpravodajství (feature/news) a portrét/ilustrace (portrait/illustration). Hlavním rozdílem mezi oběma žánry je, do jaké míry se fotograf aktivně podílel na fotografované skutečnosti. Tyto kategorie se neshodují s žurnalistickými tématy. Pokud má fotograf pořídit snímky například ze sportovní události, může ji zaznamenat formou ilustrace, portrétu, zpravodajské fotografie nebo pomocí feature. Jak Pagter v eseji uvádí, rozdíl mezi feature a zpravodajskou fotografií je určen podle záměru a aktuálnosti fotografie. Zpravodajská fotografie je aktuální, často spojená s naléhavou situací nebo zpravodajskou událostí, je více objektivní a přináší obrazové svědectví. Feature fotografie se vyznačuje menší aktuálností, obvykle splňuje funkci backgroundové informace zvoleného tématu. Často je její záměr silnější a více osobní. Jelikož v praxi fotožurnalisté používají podobné metody pro feature i zpravodajskou fotografii, neexistuje fotografické pravidlo, jež je striktně vymezuje. (Pagter, Photographer Søren Pagter: 21.04.2008 21:59) Novinářská fotografie je esenciálním prvkem denního tisku, zpravodajských časopisů, obrazových agentur a online zpravodajských portálů. Jejich obrazové zpravodajství se skládá z vizuálních informací a žurnalistických textů, které se vzájemně doplňují. Přirozeně se musí týkat stejného tématu, aby se obě formy zpracování (novinářská fotografie a žurnalistický text) propojily a podávaly tak komplexní informaci. Jak poznamenává Pagter, fotožurnalistika se může dělit podle témat jako psané novinářství (politika, sport, kultura...). A všechny témata mohou být v obrazovém novinářství zpracovány prostřednictvím již zmíněných žánrů, tedy feature/zpravodajství a portrét/ilustrace. Na co však Pagter upozorňuje je fakt, že užití fotožurnalistických

žánrů

v samostatných

žurnalistických

tématech

je

často

předvídatelné. Na příklad v rubrikách věnujících se financím a byznysu editoři často vybírají portrétní fotografie nebo ilustrace produktů. Přitom by daleko atraktivněji působila feature fotografie nebo snímek zachycující každodenní chod určité společnosti. (Pagter, Photographer Søren Pagter: 21.04.2008 21:59)

40

2.2.1. Oddleivův model Norský fotograf Apneseth Oddleiv vytvořil model, který ilustruje různé úrovně zpracování příběhu ve fotožurnalistice a v žurnalistice. Přirovnává je k podlažím domu. V modelu jsou zastoupeny čtyři úrovně skutečností, s nimiž obrazové a slovní zpravodajství pracuje: •

Primární

úroveň

–

v modelu

je

znázorněna

jako

spodní

patro

a charakterizuje reportáž. Novinář má na této úrovni přímou zkušenost s realitou, kterou zpracovává. Objektivní je zde bezprostřední realita, se kterou se setkává a subjektivní jeho úhel pohledu, který zprostředkovává publiku. •

Sekundární úroveň – druhé patro představuje rovinu, v níž vzniká portrét a interview. Novináři fotografují portrét nebo dělají rozhovor s lidmi, kteří hrají v příběhu důležitou roli, ale již nemají přímou zkušenost s tím, jak tito lidé žijí, s tím, co jim popisují.

•

Terciární úroveň – odkazuje k teoriím, tématům či statistikám (např. šikana či státní rozpočet), které novináři zpracovávají. Vychází z ní portréty či názory lidí, kteří se vyjadřují k určitému tématu (např. vědci či politici).

•

Iluzorní úroveň – nejvyšší patro v Oddleivově modelu představuje ilustrace určitého tématu nebo subjektu, kterého se příběh týká. Může se jednat o kresbu či ilustrační snímek.

Schéma 1: Oddleivův model, zdroj: www.pagter.net

41

Oddleiv tímto modelem poukazuje na fakt, že žurnalista a fotožurnalista nemusí pracovat na stejné úrovni, i když pokrývají stejnou událost. Upozorňuje, že často psané texty, které vznikly v sekundární (např. článek o lidech zastupující určitou sociální skupinu) či terciární úrovni (např. informace o statistikách), doprovází nesmyslné fotografie. Řešení vidí v posunu fotožurnalistického zpracování určitého tématu z horních úrovní (iluzorní, terciární a sekundární) do primární. Místo portrétů či ilustrací by zprávy vzniklé na sekundárních či terciárních úrovních daleko lépe doprovázely reportážní fotografie. Oddleiv tvrdí, že není třeba podceňovat inteligenci čtenářů, ti naopak mohou tento způsob shledat jako více informativní. (Pagter, Photographer Søren Pagter: 21.04.2008 21:59)

2.3. Deskriptivní a interpretační přístup ve fotožurnalismu V předchozích kapitolách bylo již zmíněno, že fotografie odráží určitý subjektivní pohled autora, jeho zkušenost i kulturní a sociální významy dané společnosti. Důležitou roli hraje i vliv mediální organizace, v níž fotožurnalista působí. A to z hlediska přístupu k zaznamenávání reality. Young Soo Kim a James. D. Kelly ve své studii A Comparative Study of Photojournalism in American and Korean Newspapers (2008) uvádějí dva přístupy k fotožurnalismu, které vycházejí z psané žurnalistiky. Jedná se o deskriptivní a interpretační přístup. (Kim, Kelly, 2008: 157) Interpretační přístup se ve fotožurnalismu začal ve velké míře prosazovat od 60. let minulého století a začal postupně pronikat do tradičního, popisného zaznamenávání reality. Jak Kim a Kelly (2008) zmiňují, v obrazovém zpravodajství lze uplatňovat oba přístupy. Zatímco žánrová kategorizace novinářské fotografie vymezuje informační funkci a míru autorského vkladu podle jednotlivých žánrů24, Kim a Kelly (2008) tyto přístupy posuzují na základě klasifikace redakčních fotografií podle Joe Elberta, zástupce editora listu Washington Post. Elbert rozdělil redakční fotografie do čtyř kategorií: •

Informační

(informational)

–

snímky

popisného

charakteru,

zachycují osoby, místa a předměty z hlediska jejich informační 24

Kupříkladu obrazová zpráva je vysvětlována jako popisné zaznamenání reality (zachycuje co se děje), zatímco reportážní portrét má spíše interpretační charakter.

42

podstaty. Jsou jakýmsi důkazem o existenci zobrazeného objektu nebo evidencí, že se událost stala. •

Obrazově působivé (graphically appealing) – fotografie zobrazující obyčejné výjevy, které jsou specifické ve svém výtvarném pojetí a vizuální atraktivitě. Při tvorbě snímku hrají důležitou roli jak technické prostředky (např. volba ohniska objektivu nebo filtry), tak i kompoziční techniky (např. šikmá perspektiva či zarámování).

•

Emočně působivé (emotionally appealing) – tyto snímky se soustředí především emoční náboj zaznamenané reality, čímž v příjemcích vyvolávají konkrétní pocity a reakce ohledně zobrazených objektů. Pořízení takových fotografií často vyžaduje, aby autor zůstal nepovšimnut a vyčkával, až se naskytne rozhodující okamžik pro stisknutí spouště fotoaparátu.

•

Intimní (intimate) – takovéto fotografie vyvolávají u příjemců empatie. Zprostředkovávají jim objekty z intimní vzdálenosti, tudíž se recipienti mohou cítit privilegovaně, že jsou svědky něčeho, co je pro ně neobvyklé. V takovém případě mají fotografové úplný a neomezený přístup k zobrazovaným událostem a objektům. Tento typ snímků často vzniká z dlouhodobé dokumentace určitého tématu (např. dokumentární fotografie).

Čím více fotografie obsahují emoční náboj či intimní prvky, tím výše jsou v této hierarchii a tím více se blíží interpretačnímu přístupu. (Kim, Kelly, 2008: 161)

43

3. Vizuální gatekeeping Případová studie Shahiry Fahmyové (2005) o vizuálním pokrytí událostí z 11. září a následné války v Afghánistánu, která analyzovala anglicky a arabsky psaný tisk, ukázala, že ačkoli obrazové sekce vybraných novin většinu fotografií přebíraly ze stejných tiskových agentur (AP, AFP a Reuters), na stránkách jednotlivých deníků se objevily zcela odlišné snímky. Jinými slovy, i když mají fotoeditoři k dispozici ty samé zdroje fotografií, mohou se vybrané snímky, publikované různými médii, od sebe výrazně lišit. (Fahmy, 2005: 147) Vyvstávají zde otázky, jaké faktory mají vliv na výběr fotografií, které se dostávají do zpravodajství a kdo ovlivňuje, jaké snímky budou zveřejněny a jaké zůstanou stranou zájmu médií. Jak bylo zmíněno v předešlé kapitole, při zaznamenávání reality se do fotografického obrazu promítá autorova zkušenost, pohled na svět a kulturní a sociální aspekty. Dalším činitelem, který má vliv na percepci zobrazované skutečnosti prostřednictvím fotografií, je i proces výběru fotografií, které se dostávají do mediálního obsahu – vizuální gatekeeping25.

3.1. Obecně o gatekeepingu S konceptem zabývajícím výběrem událostí do zpráv (gatekeepingem) přišel americký sociolog David M. White, který tento proces zkoumal v polovině 20. století ve studii The „Gate Keeper“: A Case Study in the Selection of News. Snažil se zjistit, zda novináři vybírají události do zpráv intuitivně, nebo zda je tato činnost promyšlená. Protože se novináři setkávají s ohromným množstvím potenciálních zpráv, ale v médiích se může objevit jen omezený počet, musí se s tímto nadbytkem vypořádávat a rozhodovat, co se do zpravodajství dostane. White proto pro tento proces použil metaforické pojmenování gatekeeping, tedy hlídání brány. Novináři, šéfredaktoři či redaktoři představují gatekeepery, vrátné, kteří rozhodují o tom, co propustí „branou“ média (co se stane zprávou), a co dovnitř nepustí. (Trampota, 2006: 38-39) White dospěl ve své studii k názoru, že gatekeeping je velmi individuální a souvisí

25

Ačkoli vizuální gatekeeping popisuje výběr a zpracování obrazových zpráv určených jak pro televizní žurnalistiku, tak i pro fotožurnalistiku, vzhledem k zaměření této diplomové práce je pojem popisován v souvislosti s procesem výběru a zpracování novinářských fotografií.

44

„s hodnotovým úsudkem založeným na zkušenostech, postojích a očekáváních gatekeepera.“ (Trampota, 2006: 39) Od vzniku Whitovy teorie uplynula více jak polovina století a výzkumy, jež na jeho poznatky navázaly (R.M. Brown, 1979, G.A. Donohue, 1989, Berkowitz, 1990, Shoemakerová, 1991), přinesly mnohem komplexnější pojetí gatekeepingu. Zatím nejpropracovanější teorii gatekeepingu prezentovala Pamela Shoemakerová. Její pojetí zahrnuje každého, kdo se účastní procesu komunikace (i na interpersonální úrovni), jelikož s sebou nese nepřetržitý výběr toho, co bude a nebude sděleno. Stejně i ve zpravodajství pojem gatekeeping nezahrnuje jen výběr událostí do zpráv, ale i každé zpracování vybraných informací do zprávy. „Ten, kdo událost zpracovává, si všímá určitých detailů (informací) a jiné naopak opomíjí.“ (Trampota, 2006: 39) Proces gatekeepingu se nastartuje ve chvíli, kdy se komunikátor poprvé dozví o potenciálním sdělení, a končí, jakmile je podmnožina těchto sdělení přenesena k příjemci. (Trampota, 2006: 39) „Brána je rozhodovací bod jak při cestě dovnitř, tak při cestě ven.“ (Shoemakerová, 1997 citováno z Trampota, 2006: 39) Shoemakerová v knize Gatekeeping (1991) popsala pět odlišných úrovní gatekeepingu, jež se podílejí na rozhodování o výběru a zpracování událostí do zpráv: •

individuální úroveň (postoje a hodnoty gatekeepera)

•

úroveň mediálních rutin (uzávěrka, profesní pravidla)

•

úroveň organizace (hierarchie mediální organizace, technologická podstata média)

•

externí úroveň (očekávání publika, konkurence – ostatní média)

•

ideologická úroveň (kulturní a politické aspekty)

(Trampota, 2006: 43-44, Fahmy, 2005: 150) Shoemakerová (1991) uvádí očekávání publika jako samostatnou úroveň, která se podílí na gatekeepingu. Fahmyová (2005) však ve své práci zmiňuje, že očekávání publika jako takové neurčuje mediální obsah. Mediální obsah je výsledkem novinářského úsudku editorů, kteří se snaží vyvážit zpravodajství představou o tom, co publikum očekává. (Fahmy, 2005: 150) Posun ve zkoumání přinesl rovněž model několikanásobného gatekeepingu Johna T. McNellyho. Tato teorie předpokládá, že proces rozhodování o výběru témat a 45

událostí, jež budou zpracovány na mediální obsahy, neovlivňuje pouze jeden gatekeeper (jak popisovala Whitova studie), ale mediální profesionálové na různých pozicích v rámci dané mediální organizace (např. od zahraničního zpravodaje až po editora zahraniční rubriky). Podle McNellyho je posledním gatekeeperem v tomto řetězci samo publikum, které „bránu hlídá“. Právě příjemci rozhodují o tom, čemu budou věnovat pozornost. (Reifová a kol., 2004: 70) Důležitým aspektem v tomto procesu je i velikost řetězce gatekeeperů, kteří se na výběru událostí a zpracování vybraných informací podílejí. Americký teoretik a zakladatel komunikačních studií v USA Wilbur Schramm tvrdí, že čím delší je řetězec gatekeeperů, tím pravděpodobně více je skutečnost pozměněna. (Bissell, 2000: 83) Koncept gatekeepingu v obecném pojetí se může lišit podle typů jednotlivých médií. Odlišné způsoby rozhodování gatekeeperů a náplň jejich práce v rámci procesu výběru událostí byly zkoumány i u televizního zpravodajství (Berkowitz, 1990) a především ve fotografickém zpravodajství (Lowrey, 1999, Bissell, 2000, Fahmy, 2005, Fahmy, 2007).

3.2. Definice vizuálního gatekeepingu Zpravodajství významně napomáhá konstrukci sociální reality. (Burton, Jirák, 2001: 256) Divákům, kteří konzumují novinářské fotografie, je realita zprostředkovaná nejen formou výřezu skutečnosti a zachycením určitého momentu, ale také výběrem publikovaných snímků. Vizuální gatekeepři neschvalují jen fotografie, které vstoupí do procesu mediace, ale rozhodují také o snímcích, které publikum nezhlédne. Vizuální gatekeeping tedy třídí stovky potenciálních zpravodajských fotografií na několik vybraných snímků, jež se stanou mediálními obsahy. Nejedná se pouze o selekci fotografií, kterou konzumují příjemci, ale také o proces, jímž je sociální realita, šířená médii, konstruována. Ovlivňuje vnímání světa recipientů. (Fahmy, 2005: 150) Na to, jak diváci vnímají svět, má vliv již samotné stisknutí spouště fotoaparátu (volba úhlu pohledu, zachycení určitého momentu atd.). Případové studie zabývající se vizuálním gatekeepingem ve fotožurnalistice (např. Bissell, 2000) prokázaly, že (stejně jak je tomu u obecného gatekeepingu) i v procesu výběru a zpracování obrazových 46

zpráv26 je přítomna skupina vizuálních gatekeeperů. (Fahmy, 2005: 150) Mnozí z nich nemusí být nutně členy fotografické produkce. (Bissell, 2000: 81-82, Birks, 2009: 5) Jednotlivá rozhodnutí v řetězci gatekeeperů představují sérii bran, kterými fotografie musí projít, aby se dostala do zpravodajství. Každé takové učiněné rozhodnutí s sebou nese i určitou část reality, která zůstane stranou výběru. Kimberley M. Bissellová ve své studii A Return to Mr. Gates: Photography and Objectivity (2000) vysvětluje, že ona transparentní okna do světa (čímž míní fotografie, jež zprostředkovávají události a jevy) představují vnímání skutečnosti několika mála lidí (vizuálních gatekeeperů). (Bisell, 2000: 91-92)

3.3. Role vizuálních gatekeeperů a kritéria jejich výběru Vizuální gatekeepeři ovlivňují, jaké vizuální prvky (fotografie, grafika atd.) se v mediálním obsahu objeví (Birks, 2009 : 4) a uvědomují si účinky své práce na publikum. (Fahmy, 2005: 160) Řada výzkumů (Bissell, 2000, Fahmy, 2005, Fahmy, 2007, Birks, 2009) ukázala, že proces výběru fotografií určených pro zpravodajství je subjektivní (stejně jako u tradičního gatekeepingu). Tím, že jsou v řetězci gatekeeperů přítomni mediální pracovníci27 s individuálními názory a zkušenostmi, může docházet k mnohem vyváženějšímu rozhodování při výběru potenciálních zpravodajských fotografií. (Birks, 2009: 4) Hlavním záměrem zmíněných studií bylo zkoumat vizuální gatekeeping a definovat faktory, které hrají významnou roli v tomto procesu. Například Shahira Fahmyová (2005) zkoumala proces vizuálního gatekeepingu28 v novinách a výsledky její analýzy odhalily, že politická vnímavost (political sensitivity) gatekeeperů byla mnohem důležitějším činitelem ovlivňujícím výběr fotografií války v Afghánistánu než tomu bylo u selekce snímků událostí z 11. září. (Fahmy, 2005: 160) Také Bissellová (2000) narazila ve své studii na politickou předpojatost. Podle jejího zkoumání politická přesvědčení ovlivňují výběr potenciálních zpravodajských fotografií. (Bissell, 2000: 90)

26

Zpracováním obrazových zpráv se rozumí například grafické umístění snímku na stránkách novin či zasazení do kontextu s psanou zprávou. 27 Nemusí jít nutně o členy fotografického oddělení, což potvrzují například výzkumy Bissellové (2000) a Birkse (2009). 28 Studie Shariry Fahmyové se nevěnovala vizuálnímu gatekeepingu jako takovému, ale zaměřila se na to, jak jednotliví členové řetězce vnímali faktory, které měli vliv na proces výběru. (Fahmy, 2005: 159)

47

Ze zmíněných pěti úrovní gatekeepingu, které popsala Shoemakerová, zdůrazňuje Bissellová (2000) na základě svého výzkumu první tři: individuální úroveň, rutiny daného média a vlivy ze strany mediální organizace. Na individuální úrovni bylo rozhodování vizuálních gatekeeperů ovlivněno již zmíněným politickým přesvědčením, dále určitá představa o tom, co publikum očekává a osobní názor na jednoznačnost. Vliv rutin a mediální organizace se ukázal být také značný, ale jak Bissellová (2000) vysvětluje: „Jelikož jsou gatekeepeři ovlivňováni osobními názory, pravidly redakce a organizačními tlaky, objektivita je v některých případech ztracena.“ (Bissell, 2000: 90) Birks (2009) ve své studii popisuje, že rutiny a vliv mediální organizace v souboji s individuálními názory často vítězí, ale není tomu tak pokaždé. Podle něj probíhá gatekeeping na různých úrovních, závisí na dané situaci a kontextu zpravodajské události, což potvrzuje i analýza Fahmyové (2005). (Birks, 2009: 17, Fahmy, 2005: 160) Nelze tedy stanovit přesná pravidla pro vizuální gatekeeping, jelikož se úrovně gatekeepingu v závislosti na daných okolnostech mění. Jak Fahmyová (2005) při analýze vizuálního pokrytí událostí z 11. září uvádí, někteří fotoeditoři se nechali slyšet, že by normálně takové kontroverzní snímky (fotografie lidí skákajících z budov Světového obchodního centra v New Yorku) neotiskli, ale situace, enormnost útoku „je vedla k přehodnocení jejich jinak tradičního odůvodnění.“ (Fahmy, 2005: 151) Ve vizuální gatekeepingu se často střetává individuální úroveň s úrovní mediálních rutin. Nejvýraznějším prvkem ovlivňujícím výběr fotografií v rovině mediálních rutin jsou zpravodajské hodnoty. Fahmyová (2007) zdůrazňuje především perzonalizaci, která je podle ní ve fotožurnalismu nejdůležitějším elementem. V souvislosti s touto zpravodajskou hodnotou je uváděna již zmíněná klasifikace redakčních fotografií, kterou popsal Joe Elbert29:

29

•

informační (informational)

•

obrazově působivé (graphically appealing)

•

emočně působivé (emotionally appealing)

•

intimní (intimate)

Podrobněji tuto klasifikaci popisuje kapitola 2.3 Deskriptivní a interpretační přístup ve fotožurnalismu.

48

Čím více fotografie ukazují emoční či intimní prvky, tím výše jsou v této hierarchii. Elbert zdůrazňuje, že by měli fotoeditoři věnovat pozornost snímkům patřícím do kategorií ve spodní části této hierarchie, jelikož i informační fotografie mohou být pro publikum důležité. V praxi se však výběr týká většinou záběrů s emočním nábojem (fotografie katastrof atd.). (Fahmy, 2007: 549) V teorii vizuálního gatekeepingu se objevuje pojem vizuální elita. S touto koncepcí přišla Michelle Seeligová (A Case for the Visual Elite, 2005), nazvala tak fotoeditora deníku The Philadelphia Inquirer, jehož rozhodnutí o výběru určité fotografie bylo považováno za finální. Ačkoli měl poslední slovo editor zpravodajství, ve většině případů schválil výběr, který navrhl fotoeditor. (Birks, 2009: 20) Vizuální elity v procesu gatekeepingu existují, ale nemusí být přítomny v každé mediální organizaci. Birksovým (2009) předmětem výzkumu byl list Rockford Register Star, kde byl sice fotoeditor respektovaným gatekeeprem, ale jeho rozhodnutí nebylo pokaždé finální. (Birks, 2009: 20)

49

4. Metody obrazové analýzy Jak bylo již zmíněno v první kapitole, množství vizuálních sdělení neustále roste. Přesto se mediální výzkumy dlouhou dobu spíše věnovaly analýzám textových sdělení, jelikož byl obrazový záznam obecně považován za „relativně věrný odraz skutečnosti.“ (Trampota, Vojtěchovská, 2010: 156) Na analýzu obrazů apeloval již Barthes v eseji Rétorika obrazu (1964): „(...) nikdy se totiž nesetkáme s doslovným obrazem v čistém stavu...“ (Barthes, 1964 in Císař, 2004: 56) Metodu analyzování fotografií (zejména novinářských), která vycházela ze sémiotiky, popsal v textu The Photographic Message (1961). Podle Barthesa je žurnalistická fotografie zprávou, která je v novinářské praxi zakódovaná (v kontextu s jinými fotografiemi, s popiskem, se zprávou, která se ke snímku vztahuje). (Barthes, 1977: 19) Zájem o vizuální analýzu byl posílen jednak nástupem digitálních obrazů a moderních zobrazovacích technologií, dále uvědoměním, že při vzniku fotografického záběru dochází k několikanásobné selekci (výběr místa a úhlu pohledu, výřezu skutečnosti, moment stisknutí spouště fotoaparátu, selskce fotografií, které vstoupí do procesu visuálního gatekeepingu a výběr fotografií, jež se dostanou k recipientovi). Kromě této proměnné, která se podílí na vnímání skutečnosti prostřednictvím obrazů, existují i další typy sdělení-proměnných (titulky, popisky fotografií atd.), které mají vliv na percepci okolního světa zprostředkovaného vizuály. (Vojtěchovská, Trampota, 2010: 156-157)

4.1. Přístupy k vizuální analýze Theo van Leeuwen a Carey Jewitt v knize Handbook of Visual Analysis (2002) popisují osm metod vizuální analýzy, které vycházejí i z jiných oborů než jsou mediální studia (např. antropologie, sociologie, sémiotika, psychologie): •

obsahová obrazová analýza

•

analýza ve vizuální antropologii

•

vizuální analýza v kulturálních studiích

•

sémiotika a ikonografie

•

vizuální analýza z hlediska psychoanalýzy

•

přístup sociální sémiotiky 50

•

vizuální analýza z hlediska etnometodologického přístupu

•

analýza filmu a televizního vysílání

Vojtěchovská (2008) uvádí, že pro zkoumání masově mediovaných obrazových sdělení lze použít z výše uvedených možností následující metody: Obsahová obrazová analýza zjišťuje pomocí systematického pozorování, jakým způsobem masmédia zobrazují lidi, události, jevy či situace. Této metodě se podrobně věnuje kapitola 4.2 Možnosti analýzy fotografií v tištěných médiích. Vizuální analýza v pojetí kulturálních studiích se zaměřuje na kontext v procesu percepce a produkce vizuálního sdělení. Metoda klade důraz i na sociální, fotografické a obrazové konvence a sémiotiku. Kulturální studia se zabývají produkty (pojmy, myšlenky, teorie, vizuální sdělení atd.), které byly vytvořeny lidmi. Na tento proces nahlíží jako na kulturu. Vizuální sdělení analyzují ve vztahu k jejich produkci, distribuci a konzumaci, jejichž prostřednictvím se vytvářejí a transformují významy. (Vojtěchovská, 2008: 13-14, van Leeuwen, Jewitt, 2002: 64-65) K vizuální analýze lze přistupovat prostřednictvím sémiotiky a ikonografie, které se zabývají otázkami reprezentace a skrytých významů vizuálních sdělení. Sémiotika analyzuje obraz sám o sobě. Tento přístup odkazuje k sémiotickému modelu Rolanda Barthese, jež popisuje vztah mezi vizuální reprezentací a významem (viz 1.3.1.1 Barthesův koncept mýtu a konotace). (van Leeuwen, Jewitt, 2002: 92) Z hlediska sémiotické analýzy lze zkoumat také typy použitých znaků (ikón, index a symbol – viz 1.3.1 Fotografie jako znakový systém) v daných vizuálních sdělení. Ikonografie se však zaměřuje na souvislosti spojené se vznikem obrazu, distribuci a způsob, jakým kulturní významy a jejich obrazová vyjádření nabývají historického rozsahu. (Vojtěchovská, 2008: 15, van Leeuwen, Jewitt, 2002: 100) Ikonografie rozlišuje tři úrovně významu: reprezentační význam (prvotní, přirozený význam), ikonografický

symbolismus

(druhotný,

konvenční

význam)

a

ikonologický

symbolismus (vnitřní význam). Reprezentační význam je blízký denotační rovině Barthesova konceptu a je popisován jako „rozpoznání toho, co je reprezentováno na základě naší praktické zkušenosti, které bere v úvahu stylistické konvence a technické aspekty zobrazení, jež se 51

na reprezentaci podílejí.“30 Například skutečnost, že fotografie převádí trojrozměrný svět do dvourozměrného obrazu. Důležité je proto oddělit tento druh rozpoznání od chápání konvenčních významů, které jsou s reprezentací spojeny. Ikonologický symbolismus je spjat s ideologií. Ta odkazuje k myšlenkám, přesvědčením a hodnotám, sdílených danou společností, kterých si autor obrazu může být vědom, ale neovlivní množství interpretací (vycházejících z ideologie dané společnosti), které obrazy nabízejí. (van Leeuwen, Jewitt, 2002: 100-101) Sémiotika a ikonografie jsou důležitými přístupy k vizuální analýze a lze je kombinovat s obsahovou obrazovou analýzou. (Vojtěchovská, 2008: 16) Představiteli přístupu sociální sémiotiky jsou Gunther Kress a van Leeuwen, kteří přišli s koncepcí vizuální gramatiky (tématu se podrobně věnuje kapitola 4.2.2 Metoda funkční gramatiky). Jejich teorie vychází z Hallidayova pojetí semiózy. Podle Kresse a van Leeuwena vizuální jazyk není transparentní a univerzální, ale kulturně specifický. (Kress, van Leeuwen, 2006: 4) Vizuální komunikaci přikládají stejný význam jako komunikaci verbální. Ke čtení obrazů lze tedy přistupovat stejně jako ke čtení textů. Jejich metoda klade důraz na různé vizuální prvky, které jsou v obraze využity k produkci významu, a zjišťuje jakým způsobem jsou lidé, místa a věci, spojeny ve významotvorný celek. (van Leeuwen, Jewitt, 2002: 141) Podle Vojtěchovské (2008) není vizuální antropologie ve výzkumu obrazů v masových médiích využitelná, nýbrž „naznačuje možné směry zkoumání.“ (Vojtěchovská, 2008: 11) Zjišťuje kontext, ve kterém fotografie vznikly, sociální původ a zařazení zobrazených osob, podstatu zachycených jevů a jejich další souvislosti. Výzkum ve vizuální antropologii analyzuje obrazy za účelem získání poznatků o způsobu života (v současnosti i minulosti) specifických komunit. Vizuální sdělení zde slouží jako záznamy skutečnosti, dokumentární evidence lidí, míst, věcí, jevů a událostí, které zobrazují. (van Leeuwen, Jewitt, 2002: 35) Vizuální analýza z hlediska psychoanalýzy vychází z teorie vídeňské analytičky Gertrudy Diem-Wolleové, podle níž děti mohou vytvářet kresby založené na stejných

30

„(...) the recognition of what is represented on the basis of our practical experience, taking into account the stylisticconventions and the technical transformations involved in the representation...“ (van Leeuwen, Jewitt, 2002: 100)

52

procesech reprezentace jako sny. Jejich významy odhaluje psychoanalýza. Lze tak objasnit, jakým způsobem jednotlivec vnímá okolní svět. (Vojtěchovská, 2008: 11-12) Analýza vizuálních sdělení pomocí etnometodologického přístupu odhaluje takové společenské praktiky, v nichž hrají důležitou roli neverbální komunikace a obrazy. Další, alternativní přístupy k analýze vizuálních sdělení popisuje Gillian Roseová v knize Visual Methodologies (2007). Představuje zde kritickou vizuální metodologii. Podle Roseové potřebuje současná vizuální kultura nové metodologie k interpretaci přemíry vizuálů, které společnost obklopují. Uvádí, že produkování obrazů není „nevinné“. „Obrazy nejsou nikdy transparentními okny do světa. Interpretují svět, zobrazují ho specifickými způsoby.“31 (Rose, 2007: 2) Také upozorňuje, že konzumování vizuálních sdělení je vždy kulturně podmíněno. Kritická vizuální metodologie přistupuje k jednotlivým obrazům seriózně, zabývá se společenskými podmínkami, vlivy vizuálů a především zohledňuje, že recipienti mají vlastní způsoby, jak vizuální sdělení interpretovat. Roseová kritizuje tendenci odborníků ze společenskovědních oborů zaobírat se obrazy příliš povrchním způsobem. Podle ní mají obrazy daleko více co nabídnout než pouze své okamžitě rozpoznatelné kontexty. Roli příjemců nelze ignorovat, jelikož konzumují vizuální sdělení na základě svých zkušeností a za daných okolností. (Rose, 2007: 7-9) Podle Roseové existují tři úrovně (sites), v nichž se vytváří významy obrazu: •

produkce obrazu,

•

obraz samotný,

•

publikum.

Úroveň produkce obrazu zahrnuje okolnosti, za kterých vizuální reprezentace vznikla (např. technická stránka vzniku nebo zda se jedná o přirozenou či inscenovanou reprezentaci), a do jaké míry je ovlivnil producent vizuálního sdělení. Úrovní obrazu jako takového je chápána schopnost vizuálního sdělení přispívat ke kontextualizaci sociálních praktik. Do úrovně publika spadají možnosti, jakými je obraz interpretován různými příjemci. V každé z uvedených úrovní jsou přítomny tři modality (modalities), aspekty obrazu: 31

„These images are never transparent windows on to the world. They interpret the world; they display it in very particular ways.” (Rose, 2007: 2) 53

•

technologická modalita,

•

kompoziční modalita,

•

sociální modalita.

Technologickým aspektem obrazu se rozumí technické vybavení a nástroje použité při tvorbě, strukturování a vystavení obrazu. Kompoziční modalita se zabývá předmětem, obsahem obrazu a zahrnuje vizuální konstrukci, kvality a percepci vizuálu. Sociální modalitu popisuje Roseová jako faktory, jež ovlivňují vnímání obrazu. Je definována společenskými, ekonomickými, politickými a institucionálními praktikami a souvislosti spojené s produkcí a interpretací vizuálního sdělení. Zmíněné úrovně a modality jsou pro kritické porozumění obrazů podstatné a tvoří metodologické přístupy k analýze vizuální kultury. Roseová vytvořila na základě těchto kritérií diagram (Schéma 2), podle nějž lze určit metodu vizuální analýzy, které jsou pro dané oblasti zkoumání nejvhodnější. (Rose, 2007: 1-12, 257-262)

Schéma 2: Diagram pro určení metody vizuální analýzy

54

Mezi vizuální metodologické přístupy, které Roseová (2007) v knize uvádí, patří: •

studie publika

•

kompoziční interpretace

•

sémiotika

•

psychoanalýza

•

antropologický přístup

•

analýza diskurzu

•

obsahová analýza

Některé z uvedených metod se s uvedenými přístupy van Leeuwena a Jewitta (2002) shodují. Roseová (2007) v knize navíc zmiňuje přístup kompoziční interpretace, studie publika a analýzy diskurzu. Kompoziční interpretace se využívá v analýze malířských děl. Historici umění tímto způsobem zkoumají, jaké obrazy samy o sobě jsou. Metoda se však nezabývá okolnostmi vzniku a pro jaký účel byly vytvořeny. Kompoziční interpretace tedy studuje charakteristické obrazové vyjadřující prostředky (barva, linie, perspektiva, osvětlení atd.). (Vojtěchovská, 2008: 17) Metoda analýzy diskurzu vychází z Foucaultova pojetí diskurzu. Podle Roseové lze k obrazům přistupovat jako k diskurzům, jelikož vizuální sdělení reprezentují některé jevy určitým způsobem, zatímco jiné nezobrazují vůbec. Roseová rozlišuje dva typy analýzy diskurzu. První typ se zaměřuje na obraz jako takový a na strukturu diskurzu a jeho artikulaci prostřednictvím různých druhů vizuálních sdělení. Často odkazuje na intertextualitu. Druhá podoba analýzy diskurzu se zabývá otázkami moci, pravdivosti, technologií a institucionalizace. Spíše než na samotný obraz se tato metoda soustředí na vznik vizuálních sdělení a na instituce, jež tato sdělení produkují. (Vojtěchovská, 2008: 20-21) Ne všechny zmíněné metody vizuální analýzy, které uvádí van Leeuwen a Jewitt (2002) a Roseová (2007), lze aplikovat na výzkum mediovaných obrazů. Vojtěchovská a Trampota (2010) proto uvádějí čtyři hlavní přístupy, které lze kombinovat: První přístup zkoumá, nakolik se zaznamenaný výřez skutečnosti vzdálil realitě, nebo zda nedošlo k jeho manipulaci. Pro tento typ analýzy slouží jako základní podklad pro komparaci alternativní zpravodajské zdroje. Dalším možným postupem je přímé pozorování (např. sledování práce fotožurnalistů), které zjišťuje, jakým způsobem se 55

tvůrci sdělení rozhodují pro konkrétní výřez reality či k jakým dalším postprodukčním úpravám dochází. „Pozorování činnosti na straně podavatele může být vhodným nástrojem zjišťování postupů a rutin práce fotografických pracovníků v tištěných médiích.“ (Vojtěchovská, 2008, 22) Druhý přístup vychází z faktu, že podstata vizuálních sdělení je mnohovrstevná a obrazy tak mohou nést i symbolická sdělení. Zaměřuje se především na roli vizuálních sdělení při vytváření symbolických forem a vztahu k textům, jež mají k obrazům přímou vazbu. Vychází ze sémiotiky a ikonologie. Třetí přístup přihlíží k významům, které vznikají prostřednictvím specifických prostředků obrazového snímání. Zahrnuje nejen sémiotický přístup, který vychází z tradice Ferdinanda de Saussura, ale rovněž metodiku sociální sémioticky. Čtvrtý přístup se zabývá otázkou výběru vizuálních sdělení (proč daný snímek byl vybrán, aby reprezentoval danou událost), řazení snímků a jejich umístění. Nástroji k analýze jsou jednak postupy zmíněné v prvním přístupu (alternativní zpravodajské zdroje, přímé pozorování), jednak metody tradiční sémiotiky a sociální sémiotiky. Cílem přístupu je zjistit „způsob, jakým (mediované) obrazy pomáhají vytvářet zdání zpravodajství jako svébytné a co možná nejpravdivější formy poznání.“ (Vojtěchovská, 2008: 24) (Vojtěchovská, Trampota, 2010: 158-159, Vojtěchovská, 2008: 22)

4.2. Možnosti analýzy fotografií v tištěných médiích Fotografie se stávají předmětem mediálních výzkumů, jelikož poskytují a evokují tři jevy: informaci, afekt a reflexi. (Chaloupka, 2010: 21) Vizuální sdělení, které nese informaci, má schopnost nejen emotivně ovlivňovat příjemce, ale také usměrňovat „jeho nahlížení na zveřejněné informace.“ (Vojtěchovská, Trampota, 2010: 157) Příkladem může být zmíněná fotografie z vietnamské války fotografa H. C. Upa a vlna protiválečných postojů, které snímky vyvolaly (viz 2. Fotožurnalismus, novinářská fotografie a její teoretické vymezení). Zatím nejkomplexnější metodou pro analýzu fotografií na stránkách tisku je obrazová analýza.32 Ačkoli vychází z obsahové textové analýzy, je rozšířena o typické 32

Kromě analýzy žurnalistických fotografií se tato metoda často uplatňuje i v rozboru zpravodajských záběrů v televizním vysílání a v analýze reklamních sdělení. (Vojtěchovská, Trampota, 2010: 156)

56

znaky vizuální komunikace. Prolínají se zde tedy jak kvantitativní, tak i kvalitativní výzkumné postupy a často metodu doplňuje sémiotická analýza. (Vojtěchovská, Trampota, 2010: 155) Obrazovou analýzou se rozumí rozbor obsahu vizuálních sdělení, jehož prostřednictvím se zjišťuje: •

jaké informace šířené vizuálními sděleními jsou příjemcům předávány,

•

jaké osoby, předměty a události jsou na obrazových záznamech zachyceny

•

a jakým způsobem.

(Vojtěchovská, Trampota, 2010: 157) Zkoumání obsahu vizuálního sdělení se mimo jiné zaměřuje i na to, jak jsou využity a jaké významy mají typické znaky vizuální komunikace (např. úhel pohledu, umístění, velikost vyobrazení či barevnost). Zabývá se také interpretací zaznamenaného výřezu skutečnosti v kontextu reality (např. jaký význam má detailní zobrazení politika ve vztahu k politické straně a zda je tento význam v souladu s popiskem, doprovodným textem a titulkem). Obrazová analýza rovněž zkoumá způsoby zobrazování událostí, osob i některých sociálních skupin obyvatel na základě stereotypů (opakujících se obrazových sdělení, které mají vliv na význam sdělení), narace (příběhu vyprávěném prostřednictvím vizuálních sdělení) a obrazového rámce (jak vizuální sdělení ovlivňuje vnímání určité události). (Vojtěchovská, Trampota, 2010: 157) „Od ranějšího užívání obrazové obsahové analýzy, dochází v současnosti ke kombinovanému

užívání

kvantitativních

a

kvalitativních

výzkumných

metod.“

(Vojtěchovská, 2010: 157)

4.2.1. Kvantitativní obrazová obsahová analýza Kvantitativní obsahová analýza fotografií se využívá především pro minimální riziko subjektivního pohledu. Další výhodou tohoto metodického postupu je možnost zkoumání velkého množství dat. Obrazové záznamy jsou zde analyzovány z hlediska užitých technických a symbolických kódů33. Jednotlivé kódy je možné kategorizovat jako proměnné (např. velikost, umístění na stránce) a lze je statisticky vyhodnotit. Přiřazování kódů fotografiím – kódování – vyžaduje důkladnou analýzu jednotlivých 33

Jelikož se tato diplomová práce věnuje analýze žurnalistických fotografií, nejsou zde uváděny kódy související s televizními zpravodajskými záběry.

57

snímků a přiřazení možných kódovacích kategorií, které s fotografií souvisejí. (Vojtěchovská, Trampota, 2010: 158, Chaloupka, 2010: 26) Výzkum zabývající se analýzou z hlediska technických kódů se týká popisu a identifikace obrazových záznamů. Technické kódy vycházejí z podstaty vzniku vizuálního sdělení. Vyjadřují jeho vlastnosti a zároveň jsou významotvorné: •

velikost zobrazení (detail, velký detail, polocelek, celek)

•

úhel pohledu (přímý pohled, podhled, nadhled)

•

použitá optika (širokoúhlý objektiv, základní objektiv, teleobjektiv)

•

osvětlení (světelná realita, světelná konstrukce).

Velikost zobrazení vychází ze sociální interakce34 a naznačuje, jak blízko k sobě reprezentovaný a recipient sdělení mají. Detailem se rozumí záběr, který zabírá obličej nebo hlavu osoby. Tento druh vyobrazení se zaměřuje na mimiku zobrazených, tedy klade důraz na jejich vnímání, prožívání. Detailem však nemusí být pokaždé jen záběr osob. Využívá se jako nástroj pro „zvýšení pozornosti a vyvolání empatie u příjemců.“ (Vojtěchovská, Trampota, 2010: 159) Velký detail zabírá část obličeje (např. oči nebo ústa) a zvyšuje napětí a dramatičnost. Pokud je postava zobrazená od hlavy po pas, jedná se o polocelek. Prostředí, ve kterém se objekt nachází, ustupuje do pozadí. V celkovém záběru je vyobrazena celá postava. Okolní prostředí, v němž se objekt nachází, je zřetelné. Tento typ záběru může symbolizovat odstup od příjemců sdělení. Významným výrazovým prostředkem autora fotografie je úhel pohledu. Vyjadřuje pozici, ze které byl snímek pořízen. Zvolený úhel pohledu staví recipienta do určitého vztahu k zobrazovanému objektu. Přímý pohled představuje vodorovný záběr, kdy osa objektivu prochází středem záznamu. Vztah mezi příjemcem a objektem záběru je neutrální. Pokud je osa objektivu oproti středu snížena, objekt je tedy fotografován zespodu, jedná se o podhled. V tomto případě může zobrazovaný působit na recipienta jako nadřazený objekt. Záběr, ve kterém je osa objektivu zvýšena oproti středu, byl pořízen z nadhledu. Recipient může nabývat dojmu, že má nad zobrazovaným dějem kontrolu. 34

Proces sociální interakce spočívá v působení jedince na jiného jedince, které vyvolává určitou reakci. „(...) blízkost jedné osoby k druhé se považuje za akt přátelství. Velká vzdálenost může zase signalizovat bariéru mezi divákem a objektem.“ (Vojtěchovská, Trampota, 2010: 159)

58

Na výslednou podobu zaznamenávané skutečnosti má vliv také použitá optika, tedy ohnisková vzdálenost objektivů, která může zkreslovat perspektivu a tvary zachycených předmětů. Širokoúhlý objektiv zaznamenává scénu ve velké šířce. Realitu však může částečně deformovat, zejména pokud zaznamenává objekty z minimální vzdálenosti. Základní objektiv zachovává perspektivu, která nejvíce odpovídá perspektivě lidského zraku. Perspektivní dojem výrazně potlačuje teleobjektiv, jehož prostřednictvím lze přiblížit velmi vzdálené objekty. Posledním technickým kódem, který je významotvorným činitelem, je osvětlení. Je prostředkem zvýraznění některých objektů obrazového záznamu a také nástrojem pro vytváření atmosféry. Světelná realitou se rozumí přirozené zdroje osvětlení, zatímco světelná konstrukce odpovídá ateliérovému svícení, které umožňuje napodobovat světelnou realitu. Jinou částí obrazové analýzy je zkoumání užitých symbolických kódů, mezi něž se řadí použitá barevnost a prostředí, ve kterých se scéna odehrává: •

barva (černobílý záznam, teplé, studené barvy)

•

prostředí a umístění (prostředí, umístění)

Barva snímku může naznačovat časové okolnosti, zvyšovat pozornost k určitým zobrazeným objektům. Volba barevných odstínů může také indikovat atmosféru záběru. Černobílým záznamem lze evokovat události z minulosti či indikovat expresivní vyjádření. Teplé barvy (např. červená, oranžová) opticky zvětšují prostor, mají tendenci vystupovat do popředí, zatímco barvy studené (např. modrá, zelená) evokují pocit dálky a na fotografii ustupují do pozadí. Symbolický význam z hlediska užitých kódů může mít i prostředí, do nějž je vizuální sdělení situováno, a umístění jednotlivých vizuálních prvků. Prostředí „vytváří kontext obrazového záznamu a propůjčuje významy objektům, které se v něm nacházejí.“ (Vojtěchovská, Trampota, 2010: 161) Symbolického významu mohou nabývat i jednotlivé vizuální prvky podle umístění na snímku. Zobrazené objekty, které se nacházejí v popředí mají větší význam než ty umístěné v pozadí. (Vojtěchovská, Trampota, 2010: 159-161) 59

4.2.2. Metoda funkční vizuální gramatiky Kvantitativní obsahová analýza se stává předmětem kritiky, jelikož zde chybí kvalitativní ukazatelé. Ve studiu obsahových mediálních sdělení se proto stále častěji využívá kombinace kvantitativní metody využívající kvalitativních prvků navržených pro obrazovou analýzu Kressem a van Leeuwenem v roce 1996, takzvaný přístup funkční vizuální gramatiky. (Vojtěchovská, Trampota, 2010: 158) Tato metoda zjišťuje, jakým způsobem je možné vytvářet a dekódovat významy zprostředkované vizuálními sděleními. (Trampota, Vojtěchovská, 2010: 156) Kress a van Leeuwen navrhli tento přístup, aby analyzovali obrazové konvence a praktiky, které se staly institucionalizovanými způsoby produkování vizuálních reprezentací. Výchozí teorií se pro ně stala Hallidayova koncepce semiózy, jež studuje jazyk jako sociálně sémiotický proces. Podle autorů mají obrazy stejně jako slova své vlastní prostředky vyjadřování a při tvorbě významů hraje důležitou roli vizuální gramatika. „Stejně jako gramatiky jazyka popisují jak spojovat slova do vět, souvětí a textů i naše vizuální `gramatika` bude charakterizovat způsob, jakým jsou zobrazování lidé, místa a věci, kombinovány ve vizuálních sdělení větší či menší složitosti a rozsahu.“35 (Kress, van Leeuwen, 2006: 1) Myšlenka aplikovat Hallidayovu koncepci semiózy na obrazová sdělení vychází z Kressova a van Leeuwenova přesvědčení, že vizuální struktury mají stejně jako lingvistické struktury prostředky k produkci významu. „Například to, co se v jazyce vyjadřuje volbou mezi různými slovními druhy a větnými strukturami, může být ve vizuální komunikaci vyjádřeno volbou mezi odlišnými užitími barvy nebo různými kompozičními strukturami.“36 (Kress, van Leeuwen, 2006: 2) Autoři převzali od Hallidaye tři hlavní metafunkce semiózy: ideační (funkce vytvářející reprezentaci), interpersonální (vytvářející interakci mezi recipientem a 35

„Just as grammars of language describe how words combine in clauses, sentences and texts, so our visual `grammar` will describe the way in which depicted people, places and things combine in visual `statements` of greater or lesser complexity and extension.“ 36 „For instance, what is expressed in language through the choice between different word classes and clause structures, may, in visual communication, be expressed through the choice between different uses of colour or different compositional structures.“

60

podavatelem) a textovou funkci (spojující prvky reprezentace a interakce do rozpoznatelného celku). Kress a van Leeuwen zavedli odlišnou terminologii pro tyto metafunkce: reprezentační, interaktivní a kompoziční. (Vojtěchovská, 2008: 16, Kress, van Leeuwen, 2006: 41-42, van Leeuwen, Jewitt, 2002: 140) Kress a van Leeuwen popisují koncepci vizuální gramatiky v knize Reading Images: The Grammar of Visual Design, která poprvé vyšla v roce 1996. Kritizují, že tradiční obsahová analýza podřizuje vizuální sdělení verbálnímu. Jako příklad této tendence uvádějí přístup Rolanda Barthese v eseji Rétorika obrazu (1964), v níž Barthes uvádí, že význam obrazu vždy souvisí a závisí na verbální komunikaci. Každý obraz je podle Barthesa polysémní a otevřený mnohonásobným významům. Představují `plovoucí zřetězení` signifikátů, z nichž recipienti vybírají určité významy, jiné ponechávají stranou. Lingvistické sdělení představuje techniku, která zadržuje uplývání řetězce signifikátů. (Barthes, 1964 in Císař, 2004: 54-55, Kress, van Leeuwen, 2006: 17-18) Kress a van Leeuwen však argumentují, že vizuální složka je „nezávisle organizované a strukturované sdělení, spojené s verbálním textem, ale v žádném případě na něm závislé.“ (Kress, van Leeuwen, 2006: 18) Koncepce vizuální gramatiky se tedy především zaměřuje na viditelné struktury, prvky obrazu (např. osvětlení či úhel pohledu), méně se zabývá jejich obsahem (např. kulturní význam). Kress a van Leeuwen definovali na základě zmíněných tří metafunkcí kategorie vizuální gramatiky, z nichž každá má několik podkategorií. Celou koncepci tak tvoří několik desítek proměnných, jejichž prostřednictvím lze analyzovat vizuální sdělení. Detailně zde popisovat všechny proměnné by bylo bezvýznamné, proto se následující text věnuje jen těm proměnným, které jsou pro praktickou část této diplomové práce podstatné.

61

Reprezentační význam Narativní struktury

Konceptuální struktury

Narativní procesy: Akce, reakce

Klasifikační procesy: Skrytá či otevřená taxonomie Analytické procesy: Strukturované nebo nestrukturované

Interakční význam

Kompoziční význam

Kontakt: Žádost nebo nabídka, přímý nebo nepřímý pohled

Informační hodnota Významnost

Velikost zobrazení

Zarámování

Postoj: Horizontální úhel, vertikální úhel

Modalita

Symbolické procesy: Atributivní nebo sugestivní Schéma 3: Vizuální gramatika podle Kresse a van Leeuwena (1996)

4.2.2.1. Reprezentační význam Kress a van Leeuwen (1996) popisují několik způsobů a procesů reprezentace, které lze prostřednictvím vizuální komunikace vyjádřit. Reprezentační struktury představují vizuální prostředky pro reprezentaci interakcí a konceptuálních vztahů mezi lidmi, místy či věcmi. Na základě toho autoři dělí reprezentační struktury do dvou hlavních kategorií: narativní a konceptuální. (Kress, vam Leeuwen, 2006: 55) Objekty vizuální komunikace (zobrazení lidé, místa či věci) nazývají účastníky (participants) reprezentace. (Kress, van Leeuwen, 2006: 48) Zatímco v narativních strukturách je zřejmá akce nebo aktivita, konceptuální vzory reprezentují účastníky z hlediska jejich třídy, struktury nebo významu. (Kress, van Leeuwen, 2006: 59) Narativní struktury se skládají z účastníků reprezentace, které spojuje vektor. Tento vektor představuje vztah (transakci) mezi účastníky. Často se jedná o diagonální linii, která vyjadřuje dynamický druh vztahu (určité dění, rozvíjející se akce, události nebo procesy změny). V narativních strukturách je skutečnost reprezentována prostřednictvím akcí či dějových situací, proto jsou definovány jako procesy. V rámci těchto procesů rozlišuje Kress a van Leeuwen dva druhy: akční a reakční procesy. Každý z nich ještě dále dělí na transakční (v nichž jsou přítomni dva a více účastníků) a netransakční procesy (ve kterých je reprezentován jeden účastník). (Kress, van Leeuwen, 2006: 59) 62

Kress a van Leeuwen definují akční procesy jako ty, v nichž určitý druh fyzické akce spojuje reprezentované účastníky. Mohou být jak transakční, tak i netransakční. Akční procesy vyjadřuje schéma aktér  cíl (actor  goal). Vektor, vztah mezi nimi, lze v jazyce přirovnat k slovesům činného rodu a je formován zobrazovanými elementy. Aktérem se rozumí účastník, ze kterého vektor vychází a směřuje k cíli. Pokud je v procesu přítomen pouze jeden účastník (netransakční struktura), obvykle je jím aktér. Vektorem může být i samotný aktér, cíl se tedy stává účastníkem, na nějž míří vektor. Takovéto reprezentace (v akčním procesu je pouze vektor a cíl) nazývají událostmi (events). Něco se někomu děje, ale to, co dění způsobuje není na obrazu přítomné. Aktér je anonymní. Jestliže se v akci objevují oba účastníci (aktér a cíl), jedná se o transakční proces. V některých obrazech se může nacházet i více transakčních vektorů (v rámci hlavního procesu se odehrávají menší procesy) nebo vektor přítomný v transakční struktuře může být dvousměrný, tedy oba účastníci jsou v roli aktéra i cíle. V takovém případě se jedná o interaktéry. (Kress, van Leeuwen, 2006: 63-66) Druhým procesem v rámci narace je reakce. Charakterizuje ji vektor, který vzniká očním spojením, směrem pohledu jednoho nebo více účastníků reprezentace. Účastníci jsou v reakčním procesu označováni jako reaktér (reacter) a fenomén (phenomenon).37 Reaktér je účastníkem, který se dívá. Kress a van Leeuwen upozorňují, že jím musí být buď člověk, či živočich (tvor s rozeznatelnýma očima a výrazem tváře). Fenomén představuje jiný účastník, na něhož se reaktér dívá, nebo celá vizuální propozice (např. transakční struktura). V reakčních procesech lze opět rozlišovat transakční (přítomný reaktér a fenomén) a netransakční struktury (pokud fenomén chybí, zobrazen je pouze dívající se reaktér). V netransakčních reakčních procesech, pokud tedy není přítomen fenomén, je na recipientovi, aby si představil, na co se zobrazená osoba dívá, o čem přemýšlí. Takováto situace může vyvolávat v příjemcích empatie a pocit ztotožnění se s účastníky reprezentace. (Kress, van Leeuwen, 2006: 67-68)

37

Anglické termíny actor a reactor nemají zavedené české ekvivalenty. Vojtěchovská (2008) například uvádí pojmy činitel a reaktor.

63

V narativních strukturách mohou být přítomni sekundární účastníci, kteří mají vztah k hlavním účastníkům, ale nespojuje je s nimi vektor, nýbrž jiný způsob. Kress a van Leuween nazývají tyto účastníky, kteří mohou být z obrazu vypuštěni, aniž by měli vliv na jeho základní narativní strukturu, jako okolní jevy. Druhou možností reprezentace jsou konceptuální struktury, které jsou v protikladu k narativní reprezentaci. Neobsahují vektor a účastníky reprezentují ve smyslu jejich zobecněné, více či méně ustálené a nadčasové podstaty a z hlediska jejich třídy, struktury či významu. Kress a van Leeuwen uvádějí konceptuální struktury dělí je na tři druhy procesů: klasifikační, analytické a symbolické. (Kress, vam Leeuwen, 2006: 78) Klasifikační procesy vztahují účastníky k sobě z hlediska příslušnosti ke stejné třídě, druhu nebo kategorii ve smyslu taxonomie. Někteří účastníci hrají roli podřízených ve vztahu k dalšímu účastníkovi, který jim je nadřazený. Konceptuální klasifikace odpovídá společenské hierarchii, s rostoucím stupněm zařazení se zvyšuje jejich postavení i moc. (Vojtěchovská, 2008: 44) V klasifikačních procesech se rozlišují dva typy taxonomie: skrytá a otevřená. Skrytou taxonomii charakterizují podřazení účastníci, kteří jsou zobrazováni jako příslušníci stejné kategorie, často jsou uspořádáni symetricky ve stejné velikosti a vzdálenosti od sebe. Jestliže byli reprezentovaní účastníci dáni do stejné třídy, mají být tak i chápáni. Skryté taxonomie často využívá reklama. Příkladem může být prezentace různých lidí, kteří používají stejný produkt. V otevřených taxonomiích je přítomen nadřazený účastník, který je reprezentován v rámci určitého druhu diagramu či stromovitého členění. Tyto struktury mohou být jedno- či víceúrovňové. Pokud je reprezentován jeden účastník nadřazený dvěma nebo více dalších účastníků v rámci určitého geometrického členění, jedná se o jednoúrovňovou otevřenou taxonomii. Pokud otevřenou taxonomii tvoří řetězec, v nichž je jeden účastník nadřazený jedné skupině a podřazený druhé, jde o otevřenou taxonomii víceúrovňovou. Otevřené taxonomie jsou časté například v pedagogických textech. (Kress a van Leeuwen, 2006: 79-87) Druhým typem konceptuálních struktur jsou analytické procesy, které spojují účastníky reprezentace z hlediska celku a jeho částí. Kress a van Leeuwen (1996) zde 64

rozlišují dva druhy účastníků: nositele (carrier, reprezentuje celek) a libovolný počet přivlastňovacích atributů (possessive attributes, části celku). Příkladem těchto struktur jsou

mapy

v zeměpisném

atlase,

kde

je

mapa

kontinentu

(např.

Afrika)

charakterizována jako nositel a jednotlivé státy jsou částmi nositele, přivlastňovacími atributy. Vztah mezi nositelem a přivlastňovacími atributy může být strukturovaný38, v němž jsou přítomné oba typy účastníků, nebo nestrukturovaný, kde jsou zobrazovány pouze přivlastňovací atributy (na recipientovi je, aby zjistil povahu nositele). (Kress, van Leeuwen, 2006: 80-82) V analytické struktuře obrazu není přítomen ani vektor (jako je tomu u narativních procesů), ani kompoziční symetrie či stromovitá struktura (jako u konceptuální klasifikace). Podle Kresse a van Leeuwena (1996) analytické procesy „slouží k identifikaci nositele a k možnosti diváků podrobně zkoumat přivlastňovací atributy nositele.“39 (Kress, van Leeuwen, 2006: 89) Symbolické procesy představují třetí typ konceptuálních struktur. Analýza z hlediska těchto procesů se zabývá tím, co účastník reprezentace znamená, nebo čím je, tedy zkoumá význam a identitu účastníka. Na základě toho, jestli jsou ve struktuře přítomny dva účastníci nebo pouze jeden, jsou rozlišovány dva typy symbolických procesů: symbolicky sugestivní (symbolic suggestive) a symbolicky atributivní (symbolic attributive). V symbolicky atributivním procesu se objevuje účastník – nositel, jehož identitu a význam ustavuje jiný účastník – symbolický atribut (symbolic attribute). Pokud je ve struktuře přítomen pouze jeden účastník – nositel, jedná se o symbolicky sugestivní proces. Symbolický význam je zde vytvářen jiným způsobem, který dává podnět k interpretaci. V symbolicky atributivním procesu je na zobrazované objekty nějakým způsobem upozorňováno, nabývají významnosti a stávají se výrazným vizuálním prvkem (např. umístěním v popředí, osvětlením, hloubkou ostrosti, velikostí, barevností, může být na ně poukazováno i určitým gestem atd.). Tyto procesy tedy reprezentují význam a identitu propůjčené nositeli. Symbolicky sugestivní procesy jsou charakterizovány jako procesy, které potlačují detail ve prospěch nálady či atmosféry. Způsob, jakým se detail objevuje propůjčuje 38

Kress a van Leeuwen kategorizují strukturalizované analytické procesy na základě časové či prostorové organizace. Jelikož nejsou důležité pro účely této diplomové práce, nejsou zde uvedeny. 39 „(...)serves to identify a Carrier and to allow viewers to scrutinize this Carrier`s Possessive Attributes.“

65

nositeli symbolickou hodnotu. Význam a identitu reprezentují tyto procesy jako přicházející a odvozenou od kvalit nositele. Symbolicky sugestivní struktura se často objevuje v reklamě. Příkladem může být jemná zlatá zář dopadající na nositele, která na něj přenese všechny hodnoty spojené s jemností a zlatem. (Kress, van Leeuwen, 2006: 105-106)

4.2.2.2. Interakční význam Kress a van Leeuwen (1996) uvádějí, že obraz může vytvářet určité vztahy mezi diváky a reprezentovanými účastníky. Recipienti jsou s nimi v interakci, vizuální sdělení může ovlivňovat, jaký postoj vůči reprezentovaným objektům diváci zaujmou. Autoři v této souvislosti zmiňují další typ účastníků – interaktivní účastníky (tvůrci a recipienti vizuálního sdělení). Z hlediska tvorby interakčních významů hrají klíčovou roli tři faktory: kontakt, velikost zobrazení a postoj. „Společně mohou vytvářet komplexní a subtilní vztahy mezi reprezentanty a diváky.“40 (van Leeuwen, Jewitt, 2002: 145) Vizuální sdělení mohou prostřednictvím reprezentovaných účastníků vytvářet kontakt s interaktivními účastníky. Žádají od příjemců určitou reakci (jedná se o obrazový akt, image act), tím že je přímo či nepřímo oslovují (pohledem reprezentovaných účastníků, gaze). Kress a van Leeuwen (1996) rozdělují takováto vizuální sdělení na žádost a nabídku. V žádostech reprezentovaní účastníci něco symbolicky žádají od příjemců, žádají, aby s nimi vstoupili do určitého imaginárního sociálního vztahu. O jaký druh vztahu se jedná, tedy co od příjemce žádají, naznačuje výraz tváře nebo gesta reprezentovaných účastníků (např. mohou žádat úctu prostřednictvím pohledu účastníka reprezentace směrem dolů na příjemce). Vizuální žádost je realizována pohledem, který tak přímo oslovuje recipienta. Pohled má vždy formu vektoru, který směřuje k příjemcům obrazu. Pokud se reprezentovaní účastníci stávají objekty nezaujatého zkoumání příjemce, jedná se o nabídku. Obrazy tak oslovují příjemce nepřímo, prostřednictvím reprezentovaných účastníků, jejichž pohled nemíří přímo na příjemce. Kress a van Leeuwen (1996) označují takováto vizuální sdělení nabídkou, jelikož nabízejí 40

„Together they can create complex and subtle relations between the represented and the viewer.“

66

příjemcům reprezentované účastníky jako „informaci“. (Kress, van Leeuwen, 2006: 117-121) Dalším faktorem interakčního významu je velikost zobrazení, vycházející ze sociální interakce (osobní vzdáleností lidé obvykle vyjadřují blízkost vzájemného vztahu). Tento faktor určuje, jak blízko k sobě reprezentovaní účastníci a příjemci mají, jaké vztahy z hlediska sociální vzdálenosti mezi nimi vznikají. Tyto vztahy jsou realizované prostřednictvím jednotlivých typů velikosti zobrazení: velký detail, detail, polocelek a celek (viz 4.2.1. Kvantitativní obrazová obsahová analýza). Kress a van Leeuwen (1996) upozorňují, že vzniklé sociální vztahy mezi účastníky reprezentace a příjemci vizuálního sdělení jsou imaginární. „Lidé jsou zobrazováni jako by byli přátelé nebo jako by byli cizí osoby. Obrazy nám umožňují imaginárně se přiblížit k osobnostem jako by byli našimi přáteli a sousedy, nebo se dívat na lidi jako jsme my sami jako na cizí, `jiné`.“41 (Kress, van Leeuwen, 2006: 126) Jaké druhy sociálních vztahů mezi účastníky reprezentace a recipienty obrazu vznikají v závislosti na velikosti zobrazení, jejichž prostřednictvím jsou realizovány, sumarizuje následující tabulka. Velikost zobrazení Velký detail Detail Polodetail Polocelek

charakteristika Sociální vztah Záběr části obličeje Intimní Záběr obličeje nebo hlavy osoby Přátelský Zobrazení osoby od hlavy po pas Neformálně osobní Zobrazení osoby od hlavy po Společenský kolena Celek Záběr celé postavy Veřejný Velký celek Lidské postavy vyplňují polovinu Neosobní výšky obrazu Extrémně velký celek Záběr velkých prostor, pokud se Malé či žádné sociální spojení zde objevují postavy, nelze rozpoznat, o koho se jedná Schéma 4: Velikost zobrazení a sociální vztahy (Kress, van Leeuwen, 2006: 124-129)

Třetím faktorem, který má vliv na imaginární vztah mezi reprezentovanými účastníky a příjemci obrazu, je postoj (úhel pohledu), což implikuje možnost vyjádřit subjektivní nebo objektivní postoj k reprezentovaným účastníkům. Kress a van Leeuwen (1996) zdůrazňují systém perspektivy a jeho využití při vyjadřování 41

„People are portrayed as though they are friends, or as though they are strangers. Images allow us to imaginarily come as close to public figures as if they were our friends and neighbours – or to look at people like ourselves as strangers, `others`.“

67

subjektivních postojů, přičemž subjektivními postoji nemíní pouze individuálnost a jedinečnost. V kódu subjektivity a jedinečnosti postoje je implicitně obsažena i sociální determinace. Autoři vycházejí z předpokladu, že (lineární, renesanční) perspektiva realizuje postoj. Uvádí, že od doby renesance se v západní kultuře objevují dva typy vizuálů: subjektivní a objektivní obrazy. Subjektivní jsou definovány jako obrazy s (lineární) perspektivou (tedy s vestavěným úhlem pohledu). Objektivní vizuály jsou charakteristické tím, že nemají žádnou (lineární) perspektivu (tudíž žádný vestavěný úhel pohledu). V subjektivních vizuálech tedy diváci mohou vidět to, co je zobrazeno pouze z určitého místa, úhlu pohledu. Zatímco objektivní obrazy mají tendenci prezentovat všechny informace i za cenu porušení přírodních zákonů zobrazování. Příkladem jsou vědecké a technické zobrazení jako kresby či mapy. (Kress, van Leeuwen, 2006: 129131, 143-144) Kress a van Leeuwen (1996) se podrobně věnují vlastnostem subjektivních obrazů (vizuálů s určitým postojem), které rozlišují podle míry vtažení či odtažení (involvement or detachment) a převahy (power). Kategorie vtažení či odtažení jsou realizovány zvoleným horizontálním, převaha úhlem vertikálním. Horizontální úhel je definován na základě vztahu předního plánu tvůrce obrazu a předního plánu zobrazovaných jevů. Pokud je tento vztah paralelní, jedná se o přední úhel (frontal angle), v opačném případě se jedná o šikmý úhel (oblique angle). Rozdíl mezi předním a šikmým úhlem určuje rozdíl mezi vtažením (směrem k zobrazovaným účastníkům) a odtažením (od zobrazovaného jevu). Přední úhel prezentuje zobrazené účastníky jako něco, co je součástí světa tvůrce a příjemce, zatímco šikmý úhel ukazuje zobrazovaný jev jako něco, co není součástí jejich společného světa. Volba

vertikálního

úhlu

pohledu

staví

recipienta

do

určitého

vztahu

k zobrazovanému objektu, určuje míru moci příjemce nad účastníky reprezentace. Na základě toho vznikají tři druhy vztahů: síla/převaha příjemce (viewer power, jedná-li se o nadhled), rovnocennost (equality, přímý pohled) a síla/převaha reprezentovaného (representation power, podhled). (viz 4.2.1. Kvantitativní obrazová obsahová analýza; Kress, van Leeuwen, 2006: 129-149)

68

4.2.2.3. Kompoziční význam Z hlediska kompozičních metafunkcí definují Kress a van Leeuwen (1996) tři systémy, jejichž prostřednictvím vzniká význam. V rámci umístění jednotlivých prvků v obraze, existují tři zdroje kompozičního významu: informační hodnota (information value), významnost (salience) a zarámování (framing). Informační hodnota je realizována rozmístěním elementů v kompozici. Právě umístěním získávají prvky určité informační hodnoty, které vyplývají z místa, kde se vyskytují. Kress a van Leeuwen (1996) rozlišují významy, které vznikají umístěním prvků vpravo, vlevo, nahoře a dole. O pravé straně mluví autoři jako o místu klíčové informace, tedy něco, co je pro recipienty nové (new), co jim není známé, čemu by měli věnovat pozornost nebo co se jeví jako kontroverzní. Význam nového může být problematický, sporný, informativní. Vlevo se objevují prvky, jež jsou již známé či dané (given). Význam daného je prezentován jako něco samozřejmého, evidentního. Struktura daného a nového je však ideologická, neboť „nemusí panovat shoda v tom, co je známé pro autora a co pro příjemce“ (Vojtěchovská, 2008: 51) Vizuální prvky umístěné v horní části obrazu nazývají Kress a van Leeuwen jako ideál. Jsou prezentovány jako ideální, zobecněné podstaty informace. Pokud jsou elementy umístěny v dolní části, jedná se o reálné prvky, které představují specifičtější informace (detail), více přízemní (mapy, grafy, dokumentární evidence) nebo praktičtější informace. Významy mohou vznikat i v rámci krajů a okrajů. Jak uvádí Kress a van Leeuwen (1996), v západních společnostech není centrální kompozice častá, zatímco například v Asii je rozšířená. Prvky, které se nacházejí ve středu, jsou prezentovány jako jádro informací, k němuž jsou ostatní elementy v určitém smyslu podřízeny. Kress a van Leeuwen (1996) se nezabývají pouze jednotlivými snímky, ale i umístěním vizuálního sdělení mezi dvěma obrazy, které jsou seřazené vertikálně či horizontálně. Toto uspořádání označují jako triptych a často se využívá v novinách a časopisech. Snímek ve středu triptychu představuje zprostředkovatele (mediator), který spojuje ideální a reálné nebo dané a nové.

69

Schéma 5 Varianty triptychu (Kress, van Leeuwen, 2006: 179-201)

Vedle umístění prvků v obraze a jejich informační hodnoty je dalším důležitým významotvorným prvkem z hlediska kompozice významnost. Podle Kresse a van Leeuwena (1996) jsou určité prvky zobrazovány tak, aby přitáhly pozornost recipientů. Jako indikátory významnosti uvádí velikost, ostrost, tonální a barevný kontrast, umístění prvku v záběru a perspektiva. V souvislosti s umístěním prvků v záběru mluví autoři o aspektu vizuální tíhy (visual weight). Čím výše a více vlevo je objekt v rámci záběru umístěn, tím „těžším“ se stává, a to z důvodu asymetrie vizuálního pole. (Kress, van Leeuwen, 2006: 201-203) Posledním zdrojem kompozičního významu je zarámování. Působí v kombinaci s informační hodnotou a stupněm významnosti prvků umístěných v obraze. Pojem odkazuje k míře spojení, které naznačuje, zda k sobě předměty patří či nikoliv. Uvedené tři principy kompozice se nemusí aplikovat pouze na jednotlivé obrazy, lze je také využívat při komponování dvou a více vizuálů s texty či dalšími grafickými elementy v mediálních obsazích. (Kress, van Leeuwen, 2006: 177) Posledním faktorem, který má spojitost s utvářením kompozičního významu, je modalita. Tento termín, který Kress a van Leeuwen (1996) přejali z lingvistiky, vyjadřuje pravdivostní hodnotu (reality value). Určuje, zda jsou zobrazené prvky prezentovány jako reálné nebo imaginární. Autoři uvádí, že za pravdivou skutečnost (true of reality) lze pokládat jak fotografii, tak i například grafy a diagramy, jelikož svým způsobem ukazují „svět jaký je, objektivně, vědecky.“ (Leeuwen, Jewitt, 2002: 151) Ačkoli jsou zmíněné reprezentace reality od sebe velmi odlišné, obě jsou

70

posuzovány jako reálné. Je to dáno pozicí, z jaké je modalita snímku posuzovaná. Kress a van Leeuwen (1996) uvádějí, že posuzování modality závisí na společenských konvencích, tedy co konkrétní společnost považuje za reálné. Proto autoři přejali bernsteinův termín kódující orientace, který zahrnuje rozdílné definice reality. Rozlišují technologickou, smyslovou, abstraktní a naturalistickou kódující orientaci. Míru modality lze pak určit na základě kódování a pozorování znaků modality. Mezi tyto znaky patří sytost barvy, barevná diferenciace, barevná modulace, kontextualizace, reprezentace detailu, hloubka a iluminace. Například z pohledu technologické kódující orientace se vysoká sytost barev vyznačuje velmi nízkou mírou modality, zatímco černobílý snímek je posuzován jako zobrazení s nejvyšší mírou modality. (Kress, van Leeuwen, 2006: 154-166)

71

5. Charakteristika zkoumaného vzorku Pro srovnání úrovně české a dánské fotožurnalistiky byla zvolena obrazová zpravodajství Hospodářských novin a deníku Politiken. Důvody pro výběr těchto titulů jsou následující. Oba listy se řadí mezi seriózní noviny s celostátní působností, jejichž typickými čtenáři jsou vysokoškolsky vzdělaní lidé. Hospodářské noviny začaly v nedávné době razantně posilovat důraz na vizuální složku zpravodajství, a to jak po stránce grafické, tak především fotografické. Deník Politiken má v mezinárodním měřítku z hlediska obrazového zpravodajství respektované a prestižní postavení. Jeho fotografové získávají řadu ocenění v soutěžích novinářských fotografií, a to nejen v dánských, ale i v mezinárodních42. Následující kapitola popisuje obecnou charakteristiku vybraných deníků a strukturu jejich fotooddělení.

5.1. Hospodářské noviny Hospodářské noviny se profilují jako „deník s důrazem na ekonomiku a politiku v souvislostech“. Patří mezi první soukromé noviny, které vznikly po roce 1989. Jako deník poprvé vyšly v květnu roku 1990. Jejich vydavatelem byla a doposud je společnost Economia, jež nyní spadá pod mediální skupinu Respekt Media. Současným šéfredaktorem je Petr Šabata, který na začátku roku vystřídal Petra Šimůnka. Od svého počátku byly Hospodářské noviny nestranné a ekonomicky nezávislé. Svým inzertním obratem se řadí mezi čtyři celostátní noviny s největším inzertním příjmem. Deník vychází pětkrát týdně v nákladu okolo 65 000 výtisků, z toho více než 80 % tvoří předplatné. Aktuální zpravodajství, ekonomické informace, zprávy z politického a kulturního života a ze sportu přináší Hospodářské noviny v rozsahu 24 – 36 stran, které jsou rozděleny do dvou sešitů. První tvoří aktuální všeobecné zpravodajství z domova a ze zahraničí, názory a komentáře, kulturní rubrika a sport. Druhý sešit nazvaný Podniky a trhy obsahuje české a světové ekonomické zpravodajství, analýzy a komentáře nejdůležitějších událostí ze světa byznysu a jeden vybraný článek z britského deníku Financial Times. Na konci druhého sešitu jsou dvoustrany Bussiness Class a Moje HN, kde se v týdnu postupně střídají stálé rubriky, jako například Kariéra, Móda, Věda, Reality, Auto a další. Hospodářské noviny mají ještě třetí samostatnou část, kterou tvoří 42

Mezi nejznámější fotografy deníku Politiken patří Jan Grarup, který třikrát vyhrál soutěž World Press Photo.

72

přílohy (každou středu magazín IN, v pátek magazín Víkend a desetkrát ročně lifestylová příloha Proč ne?!).

5.1.1. Struktura fotooddělení Vedení Hospodářských novin v polovině minulého roku rozhodlo, že vytvoří plnohodnotné fotografické oddělení. „Což tam dříve nefungovalo. Struktura byla v Hospodářkách taková, že fotografové byli najímáni jenom externě anebo na základě smlouvy o provedené práci,“ uvádí vedoucí fotooddělení Jan Schejbal. Jan Schejbal nastoupil na post šéfa fotografické produkce v září roku 2010 a v souvislosti s ideou vedení Hospodářských novin (klást větší důraz na fotografie), začal se změnami ve struktuře a organizaci fotooddělení. V současné době působí v Hospodářských novinách tři kmenoví fotografové: Jan Schejbal, René Volfík (předtím působil v ČTK) a Martin Svozílek (v Hospodářských novinách pracoval ještě před nástupem Jana Schejbala). „Dále máme dva kluky na smlouvu, to znamená, že dostávají měsíčně částku za odvedenou práci. Je to tedy Lukáš Bíba, který předtím pracoval v Mladé Frontě, a Libor Fojtík z Institutu tvůrčí fotografie,“ vysvětluje Jan Schejbal. Ve fotooddělení působí také tři externí fotografové: Michaela Hasíková, Filip Singer a Václav Vašků, který je zároveň externím obrazovým editorem. Další změnou, kterou nový vedoucí fotooddělení zavedl, bylo zlepšení komunikace mezi fotografy. „Díky mnohaletým zkušenostem v denících a časopisech vím, že největším problémem fotografů je, že s nimi nikdo nekomunikuje, nedává jim zpětnou vazbu. Nikdo jim neříká, jestli jsou jejich snímky dobré nebo špatné, čím jsou špatné... Proto jsem zavedl porady, kde fotografie hodnotíme. Abych je nehodnotil pouze já, střídám se s Reném Volfíkem,“ uvádí Jan Schejbal. Součástí fotooddělení Hospodářských novin jsou také obrazoví editoři, dva na plný úvazek a dva na poloviční. Poté, co fotograf udělá předvýběr svých snímků, další selekce se ujímají obrazoví editoři a editoři stran. „Následný výběr pak koordinuje editor strany v tom smyslu, že si zalomí stránku, čímž se dozví podle rozsahu textů a článků, kolik prostoru zbývá fotografiím. K dispozici má vlastně několik různých šablon pro různé strany novin, což je trochu kamenem úrazu, jelikož zde není moc manévrovacího prostoru, co se týká výšky či šířky snímků. Selekce fotografií je tedy značně ovlivněna prostorem na novinové straně,“ popisuje Pavlína Kalandrová, externí 73

obrazová editorka Hospodářských novin a dodává: „Editor strany tedy ví rozměr, jaký by snímek měl mít, a má také jistou představu, jak by fotografie měla vypadat. Na základě toho pak společně s ním vybírají obrazoví editoři nejvhodnější fotografie, jejichž výřezy, pokud jsou nutné, obstarávají obrazoví editoři.“ Finální výběr je výsledkem kompromisu obrazových editorů a editorů stran. Poslední slovo při výběru může mít samozřejmě vedoucí fotografického oddělení, ale z důvodů časové vytíženosti tomu tak často není. „Já nemám tolik času, protože chci fotit, tak kdybych seděl na zadku, tak to všechno asi budu stíhat. Ale já jsem nastoupil do Hospodářek s tím, že prostě chci i fotit, proto jsem se hned od začátku snažil, aby měli obrazoví editoři větší slovo při výběru fotky. Vlastně jsem jim tam předšlapavál cestu přes vedení redakce, až jsem nakonec napsal celé redakci dopis, že by obrazoví editoři měli mít jedno z posledních slov nebo by měli dokázat prosadit si svojí fotku. Šéfredaktor to odsouhlasil. To jsem udělal záměrně, protože jsem věděl, že v redakci nemůžu být pořád. Ale když vyloženě vidím, že se editoři nemůžou dohodnout, dospět ke kompromisu, tak se do debaty vmísím a jednoznačně rozhodnu a vysvětlím, proč. Ale samozřejmě je to případ od případu, záleží na okolnostech. Někdy se stane, že prosazuji s obrazovým editorem nějakou fotografii a diskutuji o tom s editorem strany a zástupcem šéfredaktora, a nakonec si prosadí oni tu svou.“ Co se týká kritérií výběru fotografií, Jan Schejbal uvádí, že „fotografie musí především mluvit, musí určitým způsobem čtenáře oslovit, vyvolat určité emoce. (...) Ta fotka, pokud je u článku, by měla navnadit čtenáře, aby si chtěli text přečíst, měla by mít funkci takového obrazového titulku. Ale především jsem tedy zastáncem, aby fotka mluvila sama za sebe. Aby vizuálně oslovila čtenáře a nutila je o zobrazeném jevu, místě, lidech přemýšlet.“ Fotooddělení Hospodářských novin se snaží obrazově pokrývat nejdůležitější domácí události. „Takovou prestižní věcí je mít vlastní, redakční fotografie, na což se vsadilo a proto se přijalo více fotografů a velmi dynamicky se s nimi pracuje, co se týče rozložení služeb a toho, co všechno by měli pokrýt za den,“ uvádí Pavlína Kalandrová. Zahraniční cesty fotografů však není možné zajistit. „V našich podmínkách, kdy noviny nejsou schopné a ochotné platit výlohy za cesty, kdyby měl někdo zájem vyjet za svoje, věřím tomu, že by se část těch nákladů zpětně zaplatilo, hradila by se mu třeba polovina. Je to trochu nefér, protože by to takhle asi nemělo být. Ale pokud si chce

74

fotograf udělat reportáž, po které touží, já bych neváhal, sebral se a odjel. Tohle je další úroveň, do které bych rád Hospodářky dostal.„ Obrazové pokrytí zahraničních událostí Hospodářské noviny obstarávají především prostřednictvím fotografického zpravodajství tiskových agentur Reuters a ČTK, jež kromě snímků vlastních fotografů nabízí i fotografie z agentury AP.

5.2. Deník Politiken Dánský deník Politiken je známý v souvislosti s kauzou karikatur proroka Mohammeda, které list spolu s dalšími dánskými novinami (a následně i zahraničními a českými) v roce 2008 otiskl.43 Patří mezi jedny z nejčtenějších dánských novin a zdůrazňuje svou politickou a ekonomickou nezávislost. Jak bylo v úvodu této kapitoly zmíněno, Politiken má v Dánsku i v zahraničí velmi uznávané postavení, a to nejen z hlediska fotografického zpravodajství, ale i žurnalistiky obecně. „Zkušenosti z ČR by mohly vést k domněnce, že kvalitní žurnalistika příliš ekonomicky úspěšná není. Politiken dokládá mylnost takových úvah. Deník je i přes klesající náklad (v 70. letech se pohyboval kolem 250 tisíc denně) ekonomicky velmi úspěšný. (...) Politiken je totiž důkazem, jak dělat ekonomicky úspěšnou a současně kvalitní žurnalistiku – nejen co se týká obsahu článků, ale i způsobu, jakým se pracuje s tématy, jaké mají grafické ztvárnění na stránkách listu.“ (Kruml, Mediář.cz: 4.5.2011) Redakce deníku sídlí v Kodani. Většinovým vlastníkem novin je nadace Politiken Fonden, jež patří pod mediální společnost JP/Politikens Hus, která vlastní další známé dánské noviny jako seriózní Jyllands-Posten či bulvární Ekstra Bladet. Politiken je obecně považován za jakousi protiváhu ke konzervativnějšímu deníku Jyllands-Posten, který se více orientuje na dění v západních částech Dánska, zatímco Politiken se v domácím zpravodajství zaměřuje spíše na region blízký metropoli. Nynějším šéfredaktorem listu je Bo Lidegaard, který tuto pozici převzal na začátku roku po Tøgeru Seidenfadenovi, jenž zemřel v lednu. Od pondělí do neděle přináší Politiken ve dvou sešitech všeobecné aktuální zpravodajství z domova a ze zahraničí, velkou pozornost věnuje také ekonomice, 43

Politiken se za publikování karikatur kreslíře Kurta Westergaarda, na nichž je prorok vyobrazen jako terorista, v roce 2010 omluvil všem muslimům, kterých se tyto karikatury dotkly. Autor kreseb tento krok komentoval jako „padnutí na kolena před islámem“. Ostatní noviny označily omluvu za ostudnou a za selhání boje za svobodu slova. (ČTK, Lidovky.cz: 26.2.2010 11:21)

75

kultuře, sportu a názorům. Od středy se k těmto dvěma sešitům přidává další sekce, která má podobu formátu malých novin (tzv. tabloid format) a jež obsahuje například filmové a knižní recenze či kulturní tipy. Politiken má obvykle od pondělí do čtvrtka okolo třiceti stran, páteční a víkendová vydání čítají přes šedesát stran. Jak bylo již uvedeno, deník Politiken se řadí mezi tři nejčtenější dánské noviny. Obvyklý čtenář tohoto listu je popisován jako „moderní člověk“, který je vysokoškolsky vzdělaný a má vysoké příjmy. Během pracovních dní dosahuje průměrný denní náklad téměř 100 000 výtisků, o víkendech stoupá až ke 125 000 kusům. Většina z výtisků, asi 93 %, je na předplatné. Historie deníku sahá do roku 1884, kdy v Kodani vyšlo první vydání novin Dagbladet Politiken, jež byly deníkem dánské sociálně liberální strany Radikale Venstre. Od roku 1912 vychází list pod názvem Politiken. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, tedy po 65 letech, se noviny stávají nezávislými. Politiken má velmi silnou fotožurnalistickou tradici. Byl prvními dánskými novinami, které začaly poskytovat obrazové zpravodajství. „První novinářská fotografie byla v Politikenu zveřejněna téměř před sto lety“, uvádí Thomas Borberg, šéf fotooddělení deníku Politiken.

5.2.1. Struktura fotooddělení Fotografové listu jsou mezinárodně uznávaní. V redakci jich v současné době působí osm: fotografové Peter Hove Olesen, Martin Lehmann, Joachim Adrian, Jacob Ehrbahn a fotografka Miriam Dalsgaard. Všichni se specializují na obrazové pokrytí lokálních i zahraničních událostí. „Ačkoli je těžké získávat rozpočet na cestování, důležité je, že fotografujeme v zahraničí. Tento rok naši fotografové byli již v Tunisku, Egyptě či Libyi,“ poznamenává Thomas Borberg. Součástí fotooddělení deníku Politiken jsou tři obrazoví editoři, kteří se podílejí na selekci fotografií, jež se publikují. „Primárně dělají výběr samotní fotografové. Jejich selekce postupuje k obrazovým editorům, kteří provádí finální výběr. Poslední kontrolu v tomto řetězci provádím obvykle já, ale není tomu vždy. Pokud jsou ohledně výběru nějaké pochybnosti nebo se jedná o velké téma, pak vždy rozhoduji o finální selekci,“ uvádí šéf fotooddělení.

76

Co se týče kritérií výběru fotografií, mluví Thomas Borberg o „dobrém snímku“ („a good picture“): „Výběr fotografií závisí na okolnostech. Každý máme trochu rozdílné pocity ohledně selekce. Často diskutujeme o výběru hodiny a nemůžeme dospět k jednoznačnému rozhodnutí, jelikož má každý odlišné zkušenosti a chuť. A o tom fotografie je, jelikož zde neexistuje žádné dobře či špatně. V takových případech musím proto použít své postavení a učinit rozhodnutí. Obvykle vybírám fotografii na základě toho, jestli se jedná o dobrý snímek.“ Šéf fotooddělení charakterizuje „dobrý snímek“ jako fotografii, která vyvolává emoce, určité pocity, „(...) při níž se vám sevře žaludek,“ vysvětluje Borberg a dodává: „Pokud se v novinách neobjevuje ani jedna taková fotografie, nejedná se o kvalitní noviny.“ Fotooddělení deníku Politiken se snaží, aby se denně v tisku objevil alespoň jeden „dobrý snímek“. „Samozřejmě je obtížné udržovat si tuto úroveň každý den, ale zkoušíme to. Pokud fotografové kladou vysoké nároky, obvykle produkují průměrně dobré snímky. Jestliže se však zaměří na průměr, snímky pak nedosáhnou takových kvalit. Je potřeba mít vysoké ambice a bojovat za ně od začátku, od počátečního nápadu, o kterém fotograf uvažuje, až po zveřejnění snímku. Je to jeden dlouhý usilovný boj,“ říká Borberg. Ve fotooddělení působí jako fotografové také tři stážisti, studenti Dánské školy médií a žurnalistiky. „Jejich stáž trvá většinou osmnáct měsíců. V současné době tu máme jednoho studenta navíc, který je z norské školy. Jeho stáž trvá v rozmezí čtyř až osmi měsíců. Stážisté mají stejnou náplň práce jako kmenoví fotografové. Dostávají stejné úkoly, od sportovní fotografie po portréty, a také cestují do zahraničí. Dokonce někdy cestují i více, než kmenoví fotografové,“ uvádí šéf fotooddělení. Obrazové zpravodajství deníku Politiken tvoří kromě redakčních fotografií i agenturní snímky. Noviny nejčastěji odebírají fotografie z dánské fotobanky PolFoto, kde je archivovaná obrazová produkce listů Politiken, Jyllands Posten a Ekstra Bladet. Politiken dále přejímá fotografie z agentur AP a Reuters. „Spolupracujeme také s volnými fotografy po celém světě. Pokud je jejich práce dobrá, najímáme je i opakovaně,“ uvádí Thomas Borberg.

77

II. Výzkumná část: analýza obrazového zpravodajství v českých a dánských denících

6. Aplikované metody analýzy Výzkumná část předkládané diplomové práce se věnuje analýze obrazového zpravodajství Hospodářských novin a deníku Politiken (viz 5. Charakteristika zkoumaného vzorku). Cílem bylo zjistit odlišnosti mezi českou a dánskou fotožurnalistikou na příkladu vybraných novin a také potvrdit následující hypotézu: •

Zvolíme-li jako kritérium úspěšnost českých a dánských fotografů na mezinárodních soutěžích novinářské fotografie, zdá se, že úroveň dánské fotožurnalistiky je kvalitativně lepší než úroveň českého obrazového zpravodajství.

Jak bylo uvedeno v kapitole 4.2 Možnosti analýzy fotografií v tištěných médiích, doposud nejkomplexnější metodou pro rozbor fotografií v tisku je obrazová analýza, která kombinuje kvantitativní obsahovou analýzu a kvantitativní rozbor kvalitativní prvků vyplývajících z vizuální gramatiky, kterou představil Kress a van Leeuwen v roce 1996. První fáze výzkumu se soustředí na kvantitativní obsahovou analýzu obrazového zpravodajství ve vybraných denících. Umožňuje zkoumat fotografie publikované v uvedených novinách z hlediska jejich četnosti, umístění, žánrového vymezení a dalších kvantitativních ukazatelů. Výsledky této analýzy přinášejí základní specifika obrazového zpravodajství Hospodářských novin a deníku Politiken. Druhým krokem této výzkumné části je kvantitativně-kvalitativní metoda, která poskytuje hlubší pohled na vlastní fotografickou produkci zkoumaných titulů a snímky lokálních agentur. Fotografie rozebírá a vyhodnocuje z hlediska kvalitativních aspektů, které byly definovány na základě teorie Kresse a van Leeuwena.

78

6.1. Zkoumaný vzorek Analýza se týkala českého a dánského deníku: Hospodářských novin a listu Politiken. Její základní jednotkou se stala fotografie identifikovaná jako žurnalistická (viz 2.2 Funkce novinářské fotografie a její teoretická vymezení). Fotografie byly zkoumány bez vztahu k popisku či textu. Ačkoli teoretická část této práce zmiňuje, že vizuální a textová složky zpravodajství se mohou vzájemně doplňovat (2.2 Funkce novinářské fotografie a její teoretická vymezení), ve výzkumné části byly žurnalistické fotografie analyzovány jako svébytné prvky, které vypovídají samy o sobě.44 Zkoumaný soubor obsahuje výtisky českého a dánského titulu, které vyšly v únoru 2011. Jelikož Hospodářské noviny vychází pouze v pracovní dny, nebyla do výzkumu zahrnuta víkendová vydání listu Politiken. Jelikož se analytická část diplomové práce soustředí na rozbor obrazového zpravodajství, byly do zkoumání zahrnuty pouze titulní strany, zpravodajské strany domácích a zahraničních událostí a půlstránkové rubriky Foto dne (v Hospodářských novinách) a Øjenvidne (v deníku Politiken, v českém překladu očitý svědek), na nichž byly publikovány novinářské fotografie. Domácí zpravodajské strany Hospodářských novin čítaly okolo 2-3 stran, zahraniční zpravodajství českého titulu tvořily nejčastěji dvoustránkové rubriky. Výtisky dánského deníku obsahovaly v průměru 3-4 strany věnující se domácímu dění a okolo tří stran zahraničního zpravodajství. Rubrika Foto dne je umístěna na poslední straně druhého sešitu Hospodářských novin, zatímco sekci Øjenvidne publikuje dánský deník na druhé straně prvního sešitu. Následující tabulka sumarizuje počet analyzovaných fotografií. Uvádí také četnost stran jednotlivých rubrik, na nichž byly zkoumané snímky publikovány.

44

Analyzování novinářské fotografie jako samostatného prvku bez vztahu k textu podnítila i skutečnost, vycházející z hloubkových rozhovorů šéfů fotografických sekcí zkoumaných titulů. Oba fotografové zdůrazňovali, že při selekci snímků je důležitým kritériem, aby žurnalistický snímek sám o sobě vypovídal, mluvil sám za sebe. (viz VII. Přílohy)

79

Tabulka 1: Celková báze analyzovaných dat Název deníku Počet výtisků Počet titulních stran Počet stran domácího zpravodajství Počet stran zahraničního zpravodajství Počet půlstránkových rubrik Počet fotografií

Hospodářské noviny 20 14 41 40 20 165

Politiken 20 16 43 53 20 187

Celkem 40 30 84 93 40 352

Celý vzorek zahrnoval 247 stran jednotlivých rubrik v celkem čtyřiceti výtiscích Hospodářských novin a deníku Politiken, na nichž bylo analyzováno 356 novinářských fotografií.

6.2. Kvantitativní obrazová obsahová analýza První fáze zkoumání, kvantitativní metoda, zjišťovala, jak analyzované tituly nakládají s novinářskými fotografiemi a jak s nimi pracují ve smyslu umístění, velikosti či ořezu snímku. Dále zkoumala do jaké míry přejímají agenturní fotografické zpravodajství, aby pokryly události, jež redakční fotografové nemohli zajistit a jaké žánry se v jejich obrazovém zpravodajství objevují. Vyhodnocení zmíněných oblastí zkoumání přineslo základní charakteristiky a specifika fotografického zpravodajství Hospodářských novin a deníku Politiken.

6.2.1. Kódování proměnných a jejich obsahových kategorií Pro kvantitativní analýzu obrazového zpravodajství a vyhodnocení základních specifik vizuální složky zkoumaných novin je podstatná definice obsahových proměnných a jejich kategorií. „Většinou se testuje několik propojených proměnných a usiluje se o odhalení významu nebo vztahu mezi nimi.“ (Vojtěchovská, Trampota, 2010: 26) Proměnné a kategorie byly kódovány následovně:

6.2.1.1. Identifikační proměnné Deník – název titulu, ve kterém byly žurnalistické fotografie publikovány. Je základní kategorií, která umožňuje pozorovat odlišnosti mezi jednotlivými novinami. Tato proměnná byla kódována ve dvou hodnotách: 1. Hospodářské noviny, 2. Politiken.

80

Zpravodajská strana – tato identifikační proměnná byla sledována ve čtyřech hodnotách: 1. titulní strana, 2. zpravodajská strana – domácí, 3. zpravodajská strana – zahraničí,

4.

půlstránková

rubrika.

Umožňuje

zkoumat

četnost

obrazového

zpravodajství či zastoupení obsahových proměnných na jednotlivých stranách.

6.2.1.2. Obsahové proměnné Zdroj – byl sledován ve čtyřech hodnotách: 1. agenturní, 2. redakční, 3. jiné, 4. neuvedeno. Tato proměnná zodpovídá otázku týkající se poměru agenturních fotografií a snímků deníkových fotografů. Žánr – jako základní obsahová proměnná vychází z žánrové klasifikace novinářské fotografie, uvedené v kapitole 2.2 Funkce novinářské fotografie a její teoretická vymezení. Je kódována v šesti kategoriích: 1. titulní fotografie, 2. agenturní aktualita, 3. obrazová zpráva, 4. reportážní portrét, 5. věcná ilustrace, 6. snímek z archivu, 7. stylizovaný portrét. Proměnná ukazuje, jaké žánry se objevují na stranách zkoumaných novin nejčastěji a jestli je jejich obrazové zpravodajství spíše pestré nebo jednotvárné vzhledem k zastoupení jednotlivých žánrů. Velikost fotografie – tato proměnná je spjata s mírou významnosti či důležitosti, která je zobrazovaným jevům připisována. Může být také ovlivněna prostorem, který je fotografické složce na stránce deníku vymezen. Definovat tuto proměnnou pro oba sledované deníky nebylo jednoduché, jelikož jejich formát není stejný. Způsobů, jak určovat velikost fotografie je několik.45 Pro účely této výzkumné práce byly jednotlivé kategorie stanoveny na základě procentuálního podílu velikosti fotografie na novinové stránce. Proměnná byla kódovaná následovně: 1. velmi malá (pro snímky zaujímající 13 % plochy novinové strany), 2. malá (pro fotografie dosahující 4-7 %), 3. střední (označuje snímky 8-14 %), 4. velká (15-20 %), 5. extra velká (24-41 %). Orientace – byla sledována ve třech kategoriích: 1. snímek pořízený na šířku, 2. fotografie orientovaná na výšku, 3. ořez pro snímky, u kterých nešlo jednoznačně určit, zda byly původně orientovány na šířku či na výšku.

45

Příkladem může být klasifikace velikosti snímků podle Phillipa Bella, který velikost definoval proporčně vzhledem k novinové stránce (půlstránková, čtvrtstránková, osminová). (Trusinová, 2008: 67). Další možný způsob uvádí Koubek (2010), který kategorie dělil na základě velikosti delší strany fotografií vzhledem k velikosti sloupce (Koubek, 2010: 48).

81

6.2.2. Četnost fotografií V posledním desetiletí se mluví o trendu vizualizace. Stále více informací zprostředkovávají obrazy, především v souvislosti s digitalizací a s rozvojem moderních zobrazovacích technologií. Tato tendence se odráží i ve fotografické složce novinového zpravodajství. Dokladem toho je například výpověď vedoucího fotografického oddělení Hospodářských novin Jana Schejbala: „Hospodářské noviny se rozhodly teprve v polovině roku 2010 přemýšlet o tom, že si vybudují plnohodnotné fotooddělení. Což tam dříve nefungovalo. (...) O co já se snažím v Hospodářkách, a víceméně se to daří uskutečňovat, je, že se fotografiím dává více prostoru.“ Do jaké míry tento trend proniká do vizuální složky zpravodajství zkoumaných deníků ukazuje první část kvantitativního výzkumu. Tabulka 2: Množství fotografií v jednotlivých rubrikách Název deníku Počet fotografií celkem Počet fotografií na titulních stranách Počet fotografií v domácím zpravodajství Počet fotografií v zahraničním zpravodajství Počet fotografií v půlstránkových rubrikách

Hospodářské noviny 165 14 58 73 20

Politiken 187 16 61 78 20

Celkové množství snímků publikovaných v Hospodářských novinách a v listu Politiken za dané období se nijak výrazně neliší. Stejně tomu je i ve srovnání počtu fotografií, které se objevily na titulních a zpravodajských stranách obou deníků. Množství publikovaných snímků však vždy mírně převažuje u dánského deníku. Srovnáním četnosti výtisků a počtu analyzovaných titulních stran u obou novin (viz Tabulka 1) vyplývá, že ne na všech prvních stranách deníků byla publikována alespoň jedna žurnalistická fotografie. U Hospodářských novin se jednalo o šest titulních stran, jejichž vizuální složku tvořily grafické prvky.46 Dánský list měl za dané období čtyři takovéto titulní strany.

46

Titulních strany, na nichž nebyla žádná žurnalistická fotografie, se objevily ve čtyřech po sobě jdoucích výtiscích (středeční vydání ze 16., čtvrteční ze17., páteční z 18. a pondělní z 21.2.).

82

Tabulka 3: Celkový počet stran jednotlivých rubrik a počet stran, na nichž byly publikovány žurnalistické fotografie Název deníku Celkový počet titulních stran Celkový počet titulních stran s fotografiemi Celkový počet stran domácího zpravodajství Celkový počet stran domácího zpravodajství s fotografiemi Celkový počet stran zahraničního zpravodajství Celkový počet stran zahraničního zpravodajství s fotografiemi Celkový počet půlstránkových rubrik47

Hospodářské noviny 20 14 44 41 40 40

Politiken 20 16 70 43 58 53

20

20

Z celkových 44 stran věnovaných domácímu dění zprostředkovaly Hospodářské noviny obrazové zpravodajství na 41 stranách, v průměru publikovaly 1,4 fotografií na stranu. Maximální množství snímků uveřejněných na stranách domácího zpravodajství v rámci jednoho vydání dosahovalo počtu šesti fotografií.48 V průměru Hospodářské noviny věnovaly tuzemskému obrazovému zpravodajství 3 fotografie. Ve zkoumaném období obsahovaly všechny strany zahraničních rubrik Hospodářských novin alespoň jednu žurnalistickou fotografii, v průměru 1,8 fotografií na stranu. V rámci rubriky jednoho vydání bylo publikováno maximálně šest snímků.49 Nejčastěji český titul zveřejňoval u zahraničních témat 4 fotografie. Deník Politiken věnoval v únoru 2011 domácímu zpravodajství celkem 70 stran, z nichž 43 obsahovalo žurnalistické fotografie. Průměrně list uveřejnil 1,7 snímků na stranu. Nejvyšší množství obrazového zpravodajství v rubrice představovaly čtyři fotografie, tento počet se objevoval ve čtvrtině zkoumaných výtisků. Nejčastěji se v domácí rubrice objevovaly 3 novinářské snímky. Analyzované dánské výtisky zahrnovaly celkem 58 stran věnujících se zahraničnímu dění. Pouze na pěti stranách z tohoto celkového množství se nevyskytla ani jedna žurnalistická fotografie. Na jedné straně bylo tedy průměrně publikováno 1,7 fotografií. V rámci zahraničních zpravodajských stran publikoval Politiken průměrně 4 snímky. V každé ze zpravodajských rubrik obou deníků byla vždy otištěna alespoň jedna fotografie. Půlstránkové rubriky (Foto dne u Hospodářských novin, v deníku Politiken nazývaná Øjenvidne) obsahovaly žurnalistické snímky pokaždé. 47

Celkový počet půlstránkových rubrik odpovídá počtu snímků, které byly v těchto rubrikách publikovány. Kolonka pro tuto kvantitu by byla zbytečná, neboť by obsahovala stejné údaje. 48 Domácí zpravodajství vydání z 16. a 23.2. se věnovala převážně krizi ve zdravotnictví a politické korupci. 49 Jednalo se o dvě vydání ze začátku února (konkrétně 3. a 4.2.), která převážnou část obrazového zpravodajství věnovala nepokojům v Egyptě.

83

Celkový počet novinářských fotografií je v Hospodářských novinách a v deníku Politiken poměrně vyrovnaný, a to jak z hlediska celkového množství, tak i v průměrné četnosti snímků uveřejněných na titulních stranách a v jednotlivých zpravodajských rubrikách. Jediným evidentním rozdílem ve výsledcích této části zkoumání je poměr celkového počtu domácích zpravodajských stran a množství stran, které obsahovaly obrazovou složku domácího zpravodajství, jež tvořily únorová vydání deníku Politiken. Zatímco tento poměr je u Hospodářských novin téměř vyrovnaný (viz Tabulka 3), dánský list z celkových 70 stran, věnujících se domácímu dění, zveřejnil fotografie na 43 stranách. Avšak vzhledem k celkovému počtu stran domácí rubriky Hospodářských novin je tento rozdíl zanedbatelný, jelikož i tak počet stran s fotografiemi je u deníku Politiken o něco vyšší než u českého titulu.

6.2.3. Užívání agenturních zdrojů versus publikování redakčních

snímků O specifikách obrazového zpravodajství zkoumaných deníků vypovídá mimo jiné i využívání redakčních a agenturních zdrojů. Jak bylo zmíněno na začátku kapitoly, cílem této diplomové práce je ukázat odlišnosti a porovnat úroveň české a dánské fotožurnalistiky. Proto tato část analyzuje, na kolik jednotlivé noviny využívají agenturní fotografie a kolik z celkového počtu jednotek analýzy tvoří redakční snímky, tedy vlastní obrazové zpravodajství deníků. S výsledným souborem zahrnujícím všechny redakční fotografie potom pracuje druhá fáze výzkumné části, a sice kvantitativně-kvalitativní metoda (viz 6.3 Kvantitativně-kvalitativní metoda). Tabulka 4: Zastoupení fotografií v jednotlivých denících z hlediska zdroje

Redakční fotografie Agenturní fotografie/snímky z fotobanky Jiné či neuvedené zdroje Celkový počet fotografií

počet % počet

Hospodářské noviny 38 23,03 % 116

Politiken 99 52,95 % 79

%

70,3 %

42,24 %

počet % počet %

11 6,67 % 165 100 %

9 4,81 % 187 100 %

84

Z celkového množství fotografií, které v daném období na zkoumaných stranách publikovaly Hospodářské noviny, tvořily okolo 70 % agenturní snímky. Produkce redakčních fotografů dosahovala necelé čtvrtiny (23 %) ze všech analyzovaných snímků. Zbylých necelých 7 % představovaly fotografie, u nichž nebyl uveden zdroj nebo pocházely z jiných50 než redakčních a agenturních zdrojů či produkce fotobanky. Zcela odlišně je tomu u listu Politiken. Ten za zkoumané období zveřejnil z celkového analyzovaného množství více jak polovinu (téměř 53 %) redakčních snímků. Obrazové zpravodajství z agenturní produkce dosahovalo okolo 42 %. Necelých 5 % tvořily fotografie51, které nepocházely z produkce fotobank a archivů. Následující dva grafy (Graf 1 a 2) ukazují, z jakých jiných než redakčních zdrojů zkoumané deníky fotografie přebírají. Graf 1: Procentuální zastoupení neredakčních zdrojů v Hospodářských novinách

60 50 40 30 20 10 0 Reuters

ČTK/AP

ČTK

Profimedia

Isifa

jiné zdroje neuvedeno

50

U čtyř fotografií nebyl uveden žádný zdroj, další snímky pocházely z archivů webových stránek či soukromých společností. 51 Zdroj nezveřejnil Politiken celkem u tří snímků, zbylé fotografie tvořily PR snímky.

85

Graf 2: Procentuální zastoupení neredakčních zdrojů v deníku Politiken

90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 AP

Reuters

Polfoto

jiné zdroje

neuvedeno

U Hospodářských novin bylo spektrum agenturních zdrojů a fotobank větší než u listu Politiken. Nejvíce český titul za zkoumané období přejímal od agentury Reuters. Obrazové zpravodajství produkované ČTK dosahovalo ve zkoumaném období necelých 17 %. Snímky agentury AP, které Česká tisková kancelář zprostředkovává, tvořily okolo 13 %. Deník Politiken v únoru tohoto roku nejčastěji využíval agenturních snímků americké AP (okolo 79 %). Fotografickou produkci Reuters publikoval dánský titul pouze ve čtyřech případech. Jak vyplývá z Tabulky 4 deník Politiken publikoval ve zkoumaném období více jak dvojnásobně větší množství snímků vlastních fotografů než český titul, jež měl naopak více agenturních snímků. Detailnější analýza redakční fotografické produkce dánského listu (viz Tabulka 5) ukazuje, jak se na vlastní obrazové produkci podíleli kmenoví fotografové, stážisti a externí spolupracovníci.52 Nejvíce snímků, téměř tři čtvrtiny, pořídili kmenoví fotografové. Necelých 18 % z devětadevadesáti redakčních fotografií vytvořili tři stážisti, studenti z Dánské školy médií a žurnalistiky.

52

Strukturu fotooddělení dánského deníku popisuje kapitola 5.2.

86

Tabulka 5: Produkce redakčních snímků v deníku Politiken Celkový počet redakčních snímků Produkce kmenových fotografů Fotografie stážistů Snímky externích spolupracovníků

99 73,3 % 17,21 % 9,09 %

Důležitým bodem v analýze obrazového zpravodajství českého a dánského deníku je poměr zveřejněných redakčních snímků a poměr přejatých fotografií od agentur a fotobank z hlediska jednotlivých rubrik. Pavlína Kalandrová, externí obrazová editorka Hospodářských novin, v rozhovoru zmínila, že se fotoooddělení snaží o to, aby co nejvíce pokrývalo dění na domácí scéně. Z Grafu 3 je zřejmé, že domácí zpravodajství zprostředkované

redakčními

fotografiemi

převažuje

nad

snímky

pořízenými

agenturami. Nicméně rozdíl není nijak výrazný. Redakční obrazové zpravodajství dosahovalo hranice 20 % z celkového počtu publikovaných fotografií a agenturní okolo 18 %.53 Zahraniční dění zprostředkovaly Hospodářské noviny pouze agenturními snímky. „Zajistit zahraniční obrazové pokrytí našimi fotografy je téměř nemožné, jelikož je to otázkou financí,“ vysvětluje Pavlína Kalandrová. Kromě stran domácího zpravodajství

převažovaly

v obrazové

složce ostatních

rubrik

(titulní

strana,

půlstránková rubrika Foto dne) agenturní fotografie. Graf 3: Procentuální zastoupení vlastních a neredakčních zdrojů v Hospodářských novinách podle jednotlivých rubrik

45   40   35   30   25   20  

redakční fotografie

15  

agenturní a jiné zdroje

10   5   0   Titulní strana

Domácí zpravodajské strany

Zahraniční zpravodajské strany

Půlstránková rubrika

53

V domácím zpravodajství zveřejňovaly Hospodářské noviny nejčastěji agenturní snímky pořízené fotografy ČTK.

87

Na analyzovaných zpravodajských stranách deníku Politiken dominovaly téměř ve všech rubrikách redakční snímky. Obrazové zpravodajství pokrývající zahraniční události ale kromě agenturních zdrojů zahrnovalo i vlastní fotografickou produkci. Thomas Borberg, šéf fotografického oddělení dánského listu, v rozhovoru uvedl, že se všichni kmenoví fotografové i studenti na stáži pokrývají jak domácí, tak zahraniční dění. Dále dodává: „Ačkoli je těžké získávat rozpočet na cestování, důležité je, že fotografujeme v zahraničí.“ Redakční snímky publikované na stranách zahraničního zpravodajství

12 %,

agenturní obrazové zpravodajství v téže rubrice necelých 33 %. Hospodářské noviny publikovaly neredakčních snímků o něco více, téměř 42 %. Hlavním důvodem, proč český deník zveřejnil takové množství agenturních fotografií a proč měl Politiken poměrně silné zastoupení ve vlastním zahraničním obrazovým zpravodajství, byly nepokoje, které vypukly v Egyptě na přelomu ledna a února tohoto roku. Zatímco u českého titulu byla kvantita publikovaných redakčních a agenturních fotografií v domácí sekci poměrně vyvážená, u dánského listu jednoznačně převažuje vlastní fotografická produkce (26 %). Méně než 5 % tvořilo neredakční obrazové zpravodajství. Množstvím redakčních snímků tak kompenzoval četnost fotografií přejatých z agenturních zdrojů v zahraniční rubrice (necelých 33 %). Graf 4: Procentuální zastoupení vlastních a neredakčních zdrojů v deníku Politiken podle jednotlivých rubrik

35   30   25   20   15  

redakční fotografie

10  

agenturní a jiné zdroje

5   0   Titulní strana

Domácí zpravodajské strany

Zahraniční zpravodajské strany

Půlstránková rubrika

88

Ačkoli Hospodářské noviny kladou důraz na vlastní obrazové zpravodajství (dle výpovědí šéfa fotooddělení a externí obrazové editorky), v porovnání s výsledky analýzy deníku Politiken se tato strategie českému deníku ve druhém letošním měsíci nedařila.

6.2.4. Žánry fotografií K porovnání úrovně obrazového zpravodajství zkoumaných deníků je mimo jiné důležité analyzovat zkoumané jednotky z hlediska jejich žánrového zařazení (viz 2.2 Funkce novinářské fotografie a její teoretická vymezení). Využitím různých fotožurnalistických žánrů se obrazové zpravodajství stává pochopitelně pestřejší a atraktivnější složkou novin. Jak s tímto faktem nakládaly zkoumané deníky, ukazuje následující část kvantitativní analýzy. Tabulka 6: Zastoupení fotografií z hlediska žánru Agenturní aktualita Obrazová zpráva Reportážní portrét Fotografie z archivu Věcná ilustrace Stylizovaný portrét Titulní fotografie

Politiken 31,02 % 21,93 % 20,32 % 10,7 % 8,02 % 4,81 % 3,1 %

Hospodářské noviny 51,51 % 6,06 % 21,21 % 6,06 % 10,32 % 2,42 % 2,42 %

Nejčastějším žánrem, který se v únoru 2011 objevoval na zpravodajských stranách obou deníků byla agenturní aktualita. V případě dánského listu však jednoznačně nepřevažovala nad dalšími frekventovanými žánry (viz Tabulka 6). Obrazová zpráva a reportážní portrét byly v deníku Politiken zastoupeny téměř ve stejném poměru (22 % a 20 %). Ačkoli z výsledků analýzy vyplývá, že se agenturní aktuality objevovaly v dánském obrazovém zpravodajství nejčastěji (31 %), v porovnání s frekvencí výskytu zmíněných dvou žánrů, agenturní aktuality nijak výrazně nedominovaly. Je to dáno tím, že list Politiken ve zkoumaném období publikoval více redakčních než agenturních fotografií (viz Tabulka 4). U Hospodářských novin byl nejfrekventovanějším a nejvýraznějším žánrem agenturní aktualita (necelých 52 %). Tento výsledek potvrzuje fakt, že v daném období výrazně převládaly neredakční snímky (viz Tabulka 4). Druhým nejčastějším žánrem, který český deník publikoval, byl reportážní portrét (21 %). Obrazová zpráva, která je

89

považována za základní žánr fotožurnalistiky (Lábová, 1990: 24), měla poměrně nízké zastoupení (6 %), a dokonce se vyskytovala méně častěji, než věcná ilustrace (10 %), která má funkci vizuálního doplňku zpravodajského textu (Lábová, 1990: 26). Ne

zcela

typickým

fotožurnalistickým

žánrem,

který

se

objevoval

na

zpravodajských stranách zkoumaných deníků, byl stylizovaný portrét. Tento žánr se nesoustředí na zachycení jedinečných charakteristických rysů portrétovaného (jako je tomu u reportážního portrétu), ale snaží se osobu stylizovat do určité role. Jde zde spíše o kvalitní a estetické zachycení vnější podoby portrétovaného. Stylizovaný portrét se objevuje nejčastěji v magazínech. Stále více se ale prosazuje i na stranách deníků. Tento trend potvrzuje výpověď Jana Schejbala, který o stylizovaném portrétu mluvil v souvislosti se zpětnou vazbou, kterou na poradách dává fotografům Hospodářských novin: „Snažím se svoje hodnocení dělat vždycky něčím zajímavější, například jim ukazuju zahraniční noviny, a dokázat jim, že i v zahraničním tisku se hodně objevují portréty, že to není jen česká specialita. Že se na to klade důraz a dělají se nejen reportážní, ale i stylizované portréty. To myslím, že se mi podařilo prosadit v Hospodářkách, kde se dříve objevovali jen reportážní portréty, což se nyní snažím promíchat se stylizovaným, tedy že je více magazínový, aby se čtenář mohl odreagovat od aktualit, od podivných výřezů podivných hlav.“ Ačkoli měly stylizované portréty u obou deníků téměř nejslabší zastoupení, list Politiken jich na zpravodajských stranách publikoval dvakrát více než český titul. Poměr jednotlivých žánrů v redakčním obrazovém zpravodajství obou deníků ukazuje Graf 5. U listu Politiken dominovala obrazová zpráva, zatímco Hospodářské noviny nejvíce publikovaly reportážní portrét. Druhým nejfrekventovanějším žánrem Hospodářských novin byla obrazová zpráva spolu s fotografií z archivu. U dánského deníku reportážní portrét a rovněž snímek z archivu. Věcné ilustrace se vzhledem k celkovému množství redakčních snímků jednotlivých deníků objevovaly v podobném poměru.54

54

V deníku Politiken tvořily ilustrační snímky 11 % z celkových 99 redakčních fotografií, v Hospodářských novinách 13 % z celkových 38.

90

Graf 5: Poměr jednotlivých žánrů redakčních fotografií

40   35   30   25   20   15   10   5  

Hospodářské noviny Politiken

0  

Analýza žánrů publikovaných na domácích zpravodajských stranách ukázala, jak se zastoupení a frekvence výskytu jednotlivých žánrů odráží v českém a dánském obrazovém zpravodajství. Zdroje v této analýze nebyly rozlišovány, jelikož se vždy jednalo o redakční snímky a fotografie lokálních agentur. Politiken publikoval nejčastěji obrazové zprávy a fotografie z archivu. Dalším frekventovaným žánrem byly věcné ilustrace. Agenturní aktualita se za zkoumané období neobjevila ani v jednom případě. U Hospodářských novin vedl v domácím zpravodajství reportážní portrét. Druhým nejčastějším žánrem byla agenturní aktualita spolu s věcnou ilustrací. Výsledky analýzy ukázaly, že fotografické oddělení deníku Politiken si poměrně dost zakládalo na vlastní obrazové produkci, která měla podobu obrazových zpráv. Agenturní aktualitu v domácím zpravodajství nepublikoval v daném období ani v jednom případě. U Hospodářských novin jednoznačně převažoval reportážní portrét a agenturní aktuality zde měly celkem silné zastoupení.

91

Graf 6: Poměr a výskyt jednotlivých žánrů v domácím obrazovém zpravodajství

50   45   40   35   30   25   20   15   10   5   0  

Politiken Hospodářské noviny

Analýza žánrů, které se objevovaly v únoru 2011 ve dvaceti vydáních českého a dánského listu, naznačuje, že oba deníky pracovaly se všemi definovanými způsoby prezentace zobrazovaných jevů. Jejich poměr a frekvence výskytu se však vzhledem k zastoupení jednotlivých žánrů odlišovaly, a to jak ve zkoumaných rubrikách, tak i v redakční fotografické produkci. Deník Politiken prezentoval vizuální informace zejména prostřednictvím obrazové zprávy, zatímco na stránkách českého listu se často objevoval reportážní portrét.

6.2.5. Velikost, orientace a umístění fotografií na stranách

zkoumaných deníků Následující část kvantitativního výzkumu popisuje, jak zkoumané deníky s fotografiemi nakládaly z hlediska jejich velikosti a umístění na novinové stránce. Uvedené prvky byly do analýzy zahrnuty proto, že mají „vliv na účinné působení fotografie v denících“ (Lábová, 1990: 53) a vypovídají o způsobu, jakým deníky s fotografickou složkou pracují a kolik jí věnují prostoru vzhledem k velikosti novinové strany. Definovat kategorie pro proměnnou Velikost fotografie (viz 6.2.1.2 Obsahové proměnné) nebylo snadné zejména proto, že Hospodářské noviny pracovaly s velkým množstvím různých rozměrů snímku. Deník Politiken měl v tomto ohledu méně variant,

92

rozměry fotografií byly více ustálené. Tato skutečnost může vypovídat o tom, že dánský deník ve zkoumaném období zveřejňoval obrazové zpravodajství jako rovnocennou složku ke zpravodajství psanému. Z četnosti variant rozměrů fotografií na stránkách Hospodářských novin vyplývá to, co v rozhovoru naznačil vedoucí fotooddělení Jan Schejbal (v souvislosti s tendencí české fotožurnalistiky): „(...) fotografie se stává podružnou věcí, která se podle textu ořízne. Je podřízená textu.“ Tento fakt zmiňuje obrazová editorka Pavlína Kalandrová: „K dispozici má [editor] vlastně několik různých šablon pro různé strany novin, což je trochu kamenem úrazu, jelikož zde není moc manévrovacího prostoru, co se týká výšky či šířky snímků.“ Graf 7: Zastoupení fotografií v obou denících dle velikosti

60   50   40   30   20  

Politiken Hospodářské noviny

10   0   Velmi malá

Malá

Střední

Velká

Extra velká

Nejčastěji byla v Hospodářských novinách uveřejněna fotografie střední velikosti. Obvykle zobrazovala agenturní aktualitu. Střední fotografie výrazně převažovala nad ostatními velikostmi, jejichž podíly byly relativně stejné, až na extra velkou fotografii, která měla ve zkoumaném období nejmenší zastoupení. U dánského listu převažovala velmi malá a extrémně velká fotografie Tyto velikosti měly často agenturní aktualita a obrazová zpráva. Nejméně se na stranách dánského titulu objevovaly snímky definované jako velké. Ustálenou, neměnnou velikost měly u obou deníků snímky publikované v půlstránkové rubrice, vždy se jednalo o extra velké obrazové zprávy. Rozměrově nejvíce variabilní byla na stránkách Hospodářských novin agenturní aktualita, což opět potvrzuje fakt, že český titul využíval nadměrné množství

93

agenturního obrazového zpravodajství (viz Tabulka 4). U deníku Politiken se ve všech velikostech objevovaly obrazové zprávy, agenturní aktuality a reportážní portréty. (viz VII. Přílohy) Velké množství středních snímků (v podobě agenturních aktualit) v Hospodářských novinách vysvětluje způsob řazení a zalomení, kterým byly fotografie umístěny na stránce. Editoři se ve zkoumaném období často uchylovaly k tzv. triptychu (viz 4.2.2.3 Kompoziční význam). V kombinaci s malými snímky byly fotografie, které se ve většině případů věnovaly revoluci v Egyptě, uspořádány horizontálně či vertikálně za sebou. Stejně tak byly řazeny velmi malé a malé fotografie v listu Politiken, které se rovněž týkaly egyptských nepokojů. Oba deníky nejvíce ve zkoumaném období zveřejňovaly snímky orientované na šířku. Poměr mezi snímky orientovanými na výšku a na šířku nebyl u Hospodářských novin tak výrazný jako tomu bylo u dánského titulu. Politiken téměř pětkrát více publikoval fotografie pořízené na šířku. Z hlediska orientace snímků byla u obou listů stanovena zvláštní kategorie, která zahrnuje fotografie, u nichž nebylo možné určit, zda jsou na šířku či na výšku. Jednalo se o snímky, jež byly oříznuté. Porovnáním této kategorie u obou listů je evidentní, že Hospodářské noviny s těmito ořezy pracovaly daleko více než Politiken. Tabulka 7: Zastoupení fotografií podle orientace Na šířku Na výšku Ořez

Hospodářské noviny 51 % 29,6 % 18,7 %

Politiken 80,2 % 17,1 % 2,6 %

Pro umístění fotografií na novinových stranách nebyly definovány kategorie, jelikož oba listy mají různé šablony pro zalomení textu a umístění fotografií na novinové straně. Nejvíce zřetelné bylo umístění snímků na stranách domácího a zahraničního zpravodajství. Oba tituly publikovaly obrazové zpravodajství především v pravé horní polovině strany.

94

6.3. Kvantitativně-kvalitativní obrazová analýza Druhá fáze této výzkumné části se zabývala kvantitativně-kvalitativní analýzou vybraného vzorku. Zkoumala snímky kvantitativní metodou s využitím kvalitativních prvků, jež pro obrazovou analýzu navrhli Kress a van Leeuwen v roce 1996 (viz 4.2.2 Metoda funkční vizuální gramatiky). Jelikož má tato diplomová práce za cíl rovněž srovnávat úroveň české a dánské fotožurnalistiky, zkoumaným vzorkem v této části byly redakční fotografie a snímky lokálních agentur, které se objevovaly na titulních stranách, domácích zpravodajských stranách a v půlstránkových rubrikách obou deníků. Ačkoli analyzovaná báze obsahovala menší množství fotografií než tomu bylo v předchozí kvantitativní analýze, pro posuzování kvalitativních aspektů byl vzorek dostačující. Tabulka 8: Vybraný vzorek pro kvantitativně-kvalitativní analýzu Počet redakčních snímků Počet fotografií přejatých z lokálních agentur Celkem

Hospodářské noviny 38 19 57

Politiken 66 7 73

Původním záměrem byla analýza pouze redakčních fotografií, jelikož u Hospodářských novin by vstupní data byly velmi nízké, bylo přistoupeno k variantě, která zahrnovala i snímky lokálních tiskových a fotografických agentur, které oba deníky publikovaly v domácím zpravodajství.55 Jak je z Tabulky 8 evidentní, Hospodářské noviny doplňovaly domácí obrazové zpravodajství snímky z lokální agentury daleko častěji než deník Politiken (což vyplývá již z výsledků kvantitativní analýzy). Z dvaceti vydání uveřejnil český titul pouze šest, v nichž byla obrazová složka domácí rubriky tvořena pouze redakčními snímky, u dánského deníku to bylo čtrnáct výtisků.

6.3.1. Kódování proměnných a jejich obsahových kategorií Stejně jako u kvantitativní metody je i pro tuto analýzu podstatné stanovit obsahové proměnné a jejich kategorie.

55

Z českých agentur to bylo ve většině případů obrazové zpravodajství České tiskové kanceláře, v dánském deníku snímky dánských fotožurnalistů, které zprostředkovává fotobanka Polfoto.

95

6.3.1.1. Identifikační proměnné

Deník – opět základní identifikační proměnná pro porovnání případných rozdílů mezi sledovanými tituly. Byla kódována ve dvou hodnotách: 1. Hospodářské noviny, 2. Politiken. Zpravodajská strana – byla kódovaná ve třech hodnotách: 1. titulní strana, 2. domácí zpravodajská strana, 3. půlstránková rubrika. Zdroj fotografie – 1. redakční snímek, 2. fotografie přejaté z lokálních agentur

6.3.1.2. Obsahové proměnné Reprezentační struktury – tato proměnná pomáhala určit jaké způsoby reprezentace redakční fotografie deníků a snímky lokálních agentur zobrazují. Byla sledována ve dvou kategoriích: 1. narativní reprezentace, pokud se jednalo o dějovou situaci, 2. konceptuální reprezentace, jestliže byly zachycené prvky zobrazovány z hlediska jejich zobecněné, nadčasové podstaty a významu. Narativní procesy – byly kódovány následovně: 1. transakční procesy, pokud se v zobrazené dějové situaci nacházeli dva účastníci, tedy aktivní účastník (aktér) a cíl jeho jednání či účastník, který reagoval na nějaký podnět (reaktér) a objekt jeho reakce (fenomén), 2. netransakční procesy pro zobrazení, v nichž se nacházel samotný aktér nebo reaktér. Pohled – tato obsahová proměnná se zaměřuje na imaginární vztah mezi příjemcem a reprezentantem, respektive na interakční význam, na jehož vzniku se podílejí tvůrci vizuálního sdělení a jeho příjemci. Pohled byl sledován ve čtyřech kategoriích: 1. přímý pohled do objektivu, kdy byl účastník zachycen zepředu dívajíc se přímo do objektivu, 2. zepředu nepřímý, označuje fotografie s účastníkem zachyceným zepředu, ale jeho pohled směřuje mimo objektiv, 3. z profilu, 4. odvrácený pohled, v němž jsou účastníci zády k příjemcům. Velikost zobrazení – byla kódována ve čtyřech hodnotách: 1. detail pro záběr, který zobrazoval účastníky reprezentace z bezprostřední, v osobní blízkosti, 2. polodetail, zabírající účastníky v takové velikosti, která je vyděluje z okolního prostředí, 3. polocelek pro záběry, v nichž jsou účastníci stále výrazným vizuálním prvkem, ale je zde zřejmé i okolní prostředí, v němž se účastníci nacházejí 4. celek ukazující zřetelně okolí a v něm situované účastníky. 96

Vertikální úhel – určuje výšku pohledu k účastníkům reprezentace. Zvolenými kategoriemi byly: 1. nadhled, kdy fotograf snímal zobrazované účastníky shora, 2. přímý úhel pohledu, kdy pozice fotoaparátu a snímané scény byla ve stejné úrovni, 3. podhled, záběr, který zobrazoval účastníky zespoda. Horizontální úhel – tato obsahová proměnná byla sledována ve dvou kategoriích: 1. přední úhel, v němž se perspektiva fotografa shodovala s perspektivou účastníků, 2. šikmý úhel pro vyobrazení, které se odklánělo od perspektivy fotografa. Hierarchie redakčních fotografií – tato proměnná vychází z Elbertovy klasifikace redakčních fotografií (viz 2.3 Deskriptivní a interpretační přístup ve fotožurnalismu). Sleduje, jaký přístup k fotožurnalismu (deskriptivní nebo interpretační) zkoumané deníky zaujímají. Byla kódována ve třech hodnotách: 1. informační fotografie – snímek, který zobrazené události, jevy, místa či osoby pouze popisuje, je určitým důkazem o něčí existenci, nebo evidencí, že se něco odehrálo, 2. obrazově působivá fotografie – obyčejné výjevy jsou zde zachyceny vizuálně poutavou formou (např. zarámováním, úhlem pohledu nebo osvětlením), 3. emočně působivá fotografie – jedná se o snímek s určitým emočním nábojem.

6.3.2. Reprezentační struktury Jaké způsoby a procesy reprezentace zobrazovaly ve zkoumaném období vybrané žurnalistické fotografie, které publikovaly analyzované deníky, popisuje následující kapitola. Tabulka 9: Podíl reprezentačních struktur v jednotlivých titulech Narativní reprezentace Konceptuální reprezentace

Hospodářské noviny 60 % 40 %

Politiken 48 % 52 %

Podíl narativních a konceptuálních reprezentací byl u deníku Politiken relativně vyvážený. Mírně zde převažovaly koncepty (viz Tabulka 9), což znamená, že dánský list spíše volil fotografie reprezentující účastníky z hlediska jejich zobecněné či nadčasové podstaty než z hlediska jejich aktivity. U českého titulu byl podíl narativních procesů a konceptuálních struktur více odlišný. V Hospodářských novinách spíše převažovaly dějové situace.

97

Z hlediska narativních transakčních a netransakčních procesů byly výsledky více evidentní u obou listů. Hospodářské noviny spíše publikovaly snímky, na nichž byl přítomen jeden účastník, zatímco na redakčních a dánských agenturních fotografiích deníku Politiken se častěji objevovaly dějové situace s dvěma a více účastníky prezentace. Graf 8: Podíl transakčních a netransakčních narativních procesů v obou denících

40 35 30 25 20

Politiken

15

Hospodářské noviny

10 5 0 Transakční procesy

Netransakční procesy

Nejčastější rolí, ve které se zobrazení účastníci objevovali, byla u obou titulů pozice reaktéra, tedy osoby, která se dívá. (Kress a van Leeuwen, 2006). Na redakčních fotografií dánského listu byl reaktér obvykle součástí transakční struktury, snímky zobrazovaly jak dívajícího se účastníka, tak i objekt-fenomén, na nějž se reaktér dívá. Fotografie Hospodářských novin často zachycovaly účastníky, jejichž pohled směřoval k fenoménu, který na snímku nebyl přítomný. Jak uvádí Kress a van Leeuwen (1996), v takovémto případě je na příjemci, aby si představil, na co nebo na koho se účastník dívá, což může v recipientovi vyvolávat empatie a pocit ztotožnění se s reaktérem. (Kress, van Leeuwen, 2006: 68) Snímky, které zachycovaly určitý druh dynamické akce mezi účastníky, zobrazovaly

v českém deníku aktéři samotní nebo interaktéři (oba účastníci v roli

aktéra a cíle), v listu Politiken to byli rovněž samostatní aktéři nebo byli přítomni oba účastníci dynamického vztahu (aktér a cíl). Kress a van Leeuwen (1996) uvádějí, že se v jednom obraze (fotografii) může nacházet i více transakčních struktur, tedy v rámci hlavního procesu se mohou

98

odehrávat menší procesy. Takováto reprezentační struktura byla poměrně častá v deníku Politiken u obrazových zpráv. Hlavním procesem zde byla určitá dějová situace, v níž byly zachyceny menší reakce (Fotografie 2). Tento druh reprezentačních struktur má ve fotožurnalismu určitou tradici již od dob francouzského fotografa Henriho CartierBressona, který je považován za zakladatele moderní fotožurnalistiky. V jeho snímcích se často objevuje více transakčních vektorů, tedy dynamických vztahů mezi účastníky a pohledů směřujících na jednoho či více účastníků reprezentace. Příkladem může být fotografie, která se stala ikonou konce druhé světové války, na níž je zachycena mladá žena identifikovaná jako udavačka gestapa. (viz VII. Přílohy) Redakční fotografie s více transakčními strukturami se v několika případech objevily i v Hospodářských novinách.

Fotografie 2: Příklad několika transakčních struktur v rámci jednoho snímku, Politiken, 16. 2. 2011

O něco málo častěji (o 3%) než narativní procesy se v deníku Politiken objevovaly konceptuální struktury, převážně v podobě symbolických procesů, v nichž účastníci reprezentace nabývali určité významnosti a identity, obvykle hloubkou ostrosti či osvětlením. Ačkoli u Hospodářských novin převažovaly ve fotografiích spíše narace, v konceptech měly největší zastoupení rovněž symbolické procesy. Symboličtí nositelé zde byli obvykle zvýznamňováni velikostí nebo gesty. Zachycováním různých způsobů reprezentace se může předcházet uniformitě ve 99

vizuálních sděleních publikovaných v denících, které se věnují opakovaně (např. několik dní po sobě) stejnému tématu. Analýza přinesla příklady pozitivního i negativního dopadu této skutečnosti. Fotografie 3 a 4 se týkaly dánského školství. Deník Politiken je publikoval dva dny po sobě, na každé z nich lze vidět odlišné reprezentační struktury. Oproti tomu Hospodářské noviny přinesly v časovém rozmezí pěti dní fotografie hejtmana

Davida Ratha, které byly koncepčně velmi podobné,

jediným velkým rozdílem byla velikost zobrazení.

Fotografie 3: Politiken, 10. 2. 2011, rektor kodaňské university Ralf Hemmingsen

Fotografie 4: Politiken, 11. 2. 2011, rektor kodaňské university Ralf Hemmingsen

100

Fotografie 5 a 6: Hospodářské noviny, 17. 2. a 23. 2. 2011, hejtman Středočeského kraje David Rath

6.3.3. Pozice příjemce Podle Kresse a van Leeuwena (1996) může vizuální sdělení vytvářet imaginární vztahy mezi příjemci a účastníky reprezentace. Určitým způsobem na ně působí, oslovují je a mohou i ovlivňovat jejich postoj. Na vzniku interakčního významu se podílejí také tvůrci, které spolu s příjemci autoři vizuální gramatiky označují jako interaktivní účastníky. Jakým způsobem fotografové sledovaných deníků a lokálních agentur komunikují (prostřednictvím vizuálních sdělení) s recipienty se snaží odhalit následující část analýzy. Vedoucí fotooddělení listu Politiken v rozhovoru zmínil, že se snaží o to, aby se v novinách objevovaly především fotografie, které vyvolávají určité pocity a reakce. Podobně mluvil i Jan Schejbal, šéf fotooddělení Hospodářských novin, podle nějž „musí fotografie především mluvit, musí určitým způsobem čtenáře oslovit, vyvolat určité emoce.“ Z hlediska tvorby interakčních významů byly analyzovány tři aspekty: pohled reprezentovaných účastníků, jehož prostřednictvím lze vytvářet kontakt s interaktivními účastníky, dále velikost zobrazení, která je spojována se sociální interakcí, a vertikální a horizontální úhel pohledu.

101

Pohled reprezentovaných účastníků může vytvářet určitý kontakt s interaktivními účastníky. Přímým pohledem jsou recipienti oslovováni, požaduje se od nich určitá reakce. Pokud se pohled reprezentovaných účastníků od příjemců odvrací, pak se tato vizuální sdělení stávají nabídkou, informací, kterou si recipienti prohlíží. (Kress, van Leeuwen, 1996) Analýza56 sledující tento významotvorný činitel ukázala, že oba deníky ve zkoumaném období publikovaly nejčastěji fotografie, v nichž zobrazovaní účastníci nehleděli přímo do objektivu, tedy byli vnímáni jako pouhá „informace“. Obvykle se jednalo o nepřímý pohled zepředu, kdy účastník nevnímal nebo dokonce ignoroval přítomnost fotografa. V obrazovém zpravodajství to není nic neobvyklého, jelikož se fotožurnalisté ve snaze zachytit co nejvěrnější odraz reality stávají nenápadnými pozorovateli, kteří zaznamenávají situace, aniž by vzbuzovali pozornost. Pohledu mimo objektiv lze také docílit použitím teleobjektivu. Podíl fotografií, na nichž reprezentovaní účastníci odvraceli pohled od recipientů, byl u českého a dánského titulu vyvážený. Rozdíl byl evidentní u snímků účastníků, kteří se dívali přímo do objektivu. V tomto ohledu publikoval deník Politiken více takových fotografií, často se jednalo o stylizované portréty. Graf 9: Pohled reprezentovaných účastníků v obou denících

90% 80% 70% 60% 50% 40%

Politiken

30%

Hospodářské noviny

20% 10% 0% Přímý pohled do objektivu

Nepřímý pohled

56

Snímky, na nichž se dívající se účastník nevyskytoval, nebyly do této analýzy zahrnuty. U Hospodářských novin tvořily 3 % ze zkoumaného vzorku, u deníku Politiken 12 %. Většinou se jednalo o fotografie míst či předmětů, které sloužili jako ilustrace.

102

Z hlediska analýzy jednotlivých titulů byl poměr přímého a nepřímého pohledu zepředu rozdílnější u Hospodářských novin (viz Graf 10). Čeští fotografové zachycovali účastníky zepředu s pohledem odvráceným od příjemce třikrát více než osoby, které se dívali do objektivu. U dánského listu tento rozdíl nebyl tak významný jako u českého deníku (viz Graf 11). Větší množství snímků zachycujících účastníky zepředu s přímým pohledem do objektivu, zveřejněných v deníku Politiken, je spojené s vyšším zastoupením stylizovaných portrétů (viz Graf 6). Reprezentovaní účastníci se ve stylizovaných portrétech (u obou deníků) ve všech případech dívali přímo do objektivu, zatímco v reportážních portrétech byli zachyceni zepředu tak, že jejich pohled směřoval mimo objektiv. Vyplývá to z podstaty reportážního portrétu, který se snaží portrétované osoby zobrazovat bezprostředně a autenticky a zároveň zachycovat jejich charakterové rysy. Graf 10: Pohledy účastníků reprezentace na fotografiích Hospodářských novin

60% 50% 40% 30% 20% 10% 0% Přímý pohled do objektivu

Zepředu nepřímý

Z profilu

103

Graf 11: Pohledy účastníků reprezentace na fotografiích deníku Politiken

45% 40% 35% 30% 25% 20% 15% 10% 5% 0% Přímý pohled do objektivu

Zepředu nepřímý

Z profilu

Odvrácený pohled

Kromě zobrazování účastníků zepředu, s přímým nebo nepřímým pohledem, se v obou denících objevovaly i snímky zachycující osoby z profilu. Ve větší míře tomu bylo u Hospodářských novin, jelikož Politiken publikoval ještě další, ne zcela typický způsob, který se ve fotografiích českého titulu neobjevoval vůbec. Jednalo se o snímky, na nichž byli účastníci zcela odvráceni od objektivu fotografa, byli fotografováni zezadu. Pohled účastníka zůstal příjemcům skrytý, recipienti mohli vidět na těchto snímcích postavu osoby otočenou zády k objektivu a objekt jejího pohledu. Příkladem takového snímku je Fotografie 7, jenž se v deníku Politiken objevila na titulní straně. Snímek se věnoval aktuálnímu náboženskému tématu - stále častější konverze dánských muslimů ke křesťanství.

104

Fotografie 7: Zcela odvrácený pohled reprezentovaného účastníka, Politiken, 7. 2. 2011

Dalším významotvorným činitelem v interakci příjemců a reprezentovaných účastníků je velikost zobrazení. Jak uvádí v koncepci vizuální gramatiky Kress a van Leeuwen (1996), velikost záběru zaznamenané reality může vyjadřovat blízkost imaginárního vztahu mezi příjemcem a účastníky reprezentace. Analýza ukázala, že snímky fotografů Hospodářských novin a ČTK spíše inklinovaly k záběrům typu polocelek (43 %) a polodetail (33%), zatímco redakční fotografie a obrazové zpravodajství lokálních agentur v deníku Politiken se objevovaly nejčastěji v podobě polocelků (37 %) a celků (29 %).

105

Graf 12: Poměr velikosti zobrazení v obou titulech

60 50 40 30

Politiken Hospodářské noviny

20 10 0 Detail

Polodetail

Polocelek

Celek

Velký celek

Výsledky odráží specifika týkající se žánrového zařazení fotografií obou deníků, které vyplynuly z předchozí kvantitativní analýzy (viz Graf 6). Reportážní portrét byl nejčastějším žánrem Hospodářských novin. Tomu tedy odpovídá i četnost fotografií v polodetailu. Druhou nejčastější velikostí zobrazení byl v Hospodářských novinách polocelek. S tím opět koreluje nejčastější žánr agenturní aktualita a obrazová zpráva. Deník Politiken publikoval nejvíce záběry v polocelku a celku. Tato skutečnost souvisí opět s nejčastějším žánrem tohoto listu, kterým byly obrazové zprávy. Nejpoužívanější velikost zobrazení souvisí pravděpodobně i s častějším zachycováním transakčních procesů v narativních procesech struktur. Hodnocením volby vertikálních a horizontálních úhlů, které se řadí mezi důležité výrazové prostředky fotografů a jsou nositeli významů, nepřinesla analýza žádné zásadní odlišnosti. Zkoumané snímky obou deníků byly nejčastěji (v necelých 90 % případů) pořízeny ze stejné výšky jako byla pozice reprezentovaných účastníků (viz Graf 13). Pokud čeští a dánští fotografové pracovaly s jiným než vodorovným úhlem, byl jím spíše nadhled. Z hlediska interakčního významu tedy většinou stavěli příjemce do rovnocenné pozice s reprezentovanými účastníky. Nadhled byl použit u 12% snímků v dánského deníku a u 8% snímků v Hospodářských novinách. Podhled využívali fotografové v 8% případů, které se objevily v listu Politiken, u českého titulu byl pohled zespoda požit u 3% fotografií.

106

Graf 13: Procentuální zastoupení zvolených vertikálních úhlů ve sledovaných titulech

90% 80% 70% 60% 50% Politiken

40%

Hospodářské noviny

30% 20% 10% 0% Nadhled

Přímý úhel pohledu

Podhled

Ve volbě horizontálního úhlu převládal u obou deníků přední horizontální úhel, tedy takový, v němž byla perspektiva pohledu fotografa a reprezentovaných účastníků shodná. Se šikmým úhlem (zobrazením, které se odklánělo od perspektivy tvůrce) pracovali více dánští fotografové, i když celkově tato orientace záběru byla velmi málo používaná v obou titulech. V souvislosti s horizontálním úhlem záběru mluví Kress a van Leeuwen (1996) o vtažení příjemců směrem k zobrazované události či odtažení směrem od ní. Přední úhel prezentuje zobrazené účastníky jako něco, co je součástí světa tvůrce a příjemce a vtahuje jej do děje, zatímco šikmý úhel ukazuje zobrazovaný jev jako něco, co není součástí jejich společného světa. Na snímcích analyzovaných v této části, však šikmý úhel záběru spíše zvyšoval dramatičnost a dynamiku zobrazované situace.

107

Graf 14: Procentuální zastoupení zvolených horizontálních úhlů ve sledovaných titulech

100% 90% 80% 70% 60% 50%

Politiken

40%

Hospodářské noviny

30% 20% 10% 0% Přední

Šikmý

6.3.4. Přístup k fotožurnalismu Význam rozmístění prvků v kompozici, zmiňovaný v konceptu vizuální gramatiky, nebylo možné detekovat v analyzovaných fotografiích. Z nich spíše vyplývalo, že každý fotožurnalista komponuje podle svého osobitého stylu, formy vyjádření, svým autorským rukopisem. V rámci redakční a lokální agenturní produkce obrazového zpravodajství bylo zřejmé, že oba deníky mají odlišné přístupy k fotožurnalismu. Zkoumaný vzorek byl proto analyzován z hlediska hierarchie v Elbertově klasifikaci redakčních fotografií (viz 2.3 Deskriptivní a interpretační přístup ve fotožurnalismu). Na základě tohoto systému kategorizace lze určit, zda analyzované deníky přistupují k fotožurnalismu spíše deskriptivně či interpretačně. Jinými slovy, zda fotografové zachycovali „pouze“ mluvící osoby, nebo se spíše snažili zaznamenat, o čem hovoří. Z hlediska základních žurnalistických otázek deskriptivní přístup odpovídá na otázky kdo, co, kde, zatímco interpretační se pokouší vyjádřit jak a proč. Analýza ukázala, že u obou deníků převládal ve zkoumaném období spíše deskriptivní charakter obrazového zpravodajství, ačkoli v rozdílných poměrech u jednotlivých titulů. Fotografie Hospodářských novin byly v 56 % analyzovány jako informační. Deník Politiken v tomto ohledu publikoval 41 % snímků. V porovnání s dalšími kategoriemi

108

zkoumané proměnné tato hodnota výrazně nepřevažovala a ostatní byly relativně vyvážené. U českého titulu však informační fotografie jednoznačně dominovala nad obrazově a emočně působivým snímkem, které dosahovaly přibližně stejných hodnot. V deníku Politiken se více než obrazově působivé fotografie objevovaly snímky s emočním nábojem. Graf 15: Poměr fotografií z hlediska Elbertovy klasifikace

60% 50% 40% 30% Hospodářské noviny

20%

Politiken 10% 0% Informační

deskriptivní

Obrazově působivá

Emočně působivá

interpretační

Z této analýzy vyplývá, že fotografie Hospodářských novin měly ve zkoumaném období především deskriptivní charakter, zatímco snímky dánských fotografů měly oba přístupy relativně vyvážené. V této souvislosti je nutné uvést již zmíněnou skutečnost, na kterou Elbert upozorňuje (viz 3.3 Role vizuálních gatekeeperů a kritéria jejich výběru): v praxi se v obrazovém zpravodajství objevují často záběry s emočním nábojem, podle Elberta by se měla pozornost věnovat i fotografiím z ostatních kategorií, poněvadž i ty mohou být pro recipienty důležité. (Fahmy, 2007: 549)

109

Fotografie 8: Příklad obrazově působivého snímku, Politiken, 10.2.2011

Fotografie 9: Příklad informační fotografie, Hospodářské noviny, 14.2. 2011

110

6.4. Zhodnocení výsledků kvantitativního a kvantitativněkvalitativního výzkumu Z výsledků kvantitativní analýzy lze shrnout následující poznatky a základní specifika fotografického zpravodajství zkoumaných deníků. Ačkoli se výzkum soustředil pouze na jeden český a jeden dánský titul, některé závěry je možné zobecnit. Celkové množství žurnalistických fotografií publikovaných na vybraných novinových stranách se u obou titulů nijak zásadně neliší. Významný není ani rozdíl v počtu stran, na nichž byly snímky analyzovány. Hospodářské noviny nepublikovaly snímky za dané období pouze na třech stranách rubriky domácího zpravodajství, na stranách zahraničního zpravodajství byla vždy alespoň jedna fotografie. V únorových vydání deníku Politiken neobsahovalo obrazové zpravodajství 27 stran z celkových 70 v domácím zpravodajství, v zahraniční rubrice se objevilo pouze pět stran bez fotografií. Ačkoli měl dánský titul v každém vydání více novinových stran, než tomu bylo u českého listu, obrazovému zpravodajství (z hlediska množství žurnalistických fotografií) věnoval relativně stejný prostor jako Hospodářské noviny. Využívání fotografií přejímaných z agenturních zdrojů převažovalo v obrazovém zpravodajství Hospodářských novin. Publikovaly třikrát více neredakčních snímků než deník Politiken. Ačkoli byla v domácím zpravodajství fotografická produkce kmenových fotografů Hospodářských novin vyšší, nad agenturními snímky výrazně nepřevažovala. U dánského listu byla situace zcela odlišná. Redakční fotografie domácích událostí zde jednoznačně dominovaly, zatímco agenturního obrazového zpravodajství zveřejnil deník minimální množství. Zahraniční rubriky Hospodářských novin obsahovaly pouze agenturní zpravodajství, což odráží skutečnost, že české deníky nemají dostatek financí na to, aby obrazově pokrývaly dění v zahraničí. Hospodářské noviny nejčastěji přejímaly zahraniční obrazové zpravodajství od Reuters, v domácí zpravodajské rubrice se z agenturních snímků nejčastěji objevovaly fotografie České tiskové kanceláře. Dánský list nejvíce publikoval snímky ze zahraničního dění od agentury AP, zatímco fotografie z Reuters se zde objevovaly

111

minimálně. Redakční domácí obrazové zpravodajství, které výrazně dominovalo nad agenturními snímky, doplňovaly fotografie z dánské fotobanky Polfoto.57 Nejfrekventovanějším žánrem redakční produkce, který se na stranách českého deníku objevoval, byl reportážní portrét. Deník Politiken nejčastěji publikoval obrazovou zprávu. V obou novinách se také objevoval stylizační portrét, který je typickou obrazovou složkou časopisů. V zahraničních denících se tento žánr často stává součástí fotografického zpravodajství. Je možné se tedy domnívat, že se tento trend prosazuje i v českém novinovém zpravodajství. Rozměry fotografií uveřejněných v Hospodářských novinách byly velmi různorodé, často oříznuté tak, že nebylo možné určit, zda jsou na šířku nebo na výšku. Na základě tohoto faktu a výpovědí vedoucího fotooddělení a obrazové editorky lze usuzovat, že obrazové zpravodajství na stranách českého deníku mnohdy nemá zcela rovnocenné postavení s textovou složkou. Dánský deník pracoval s oříznutými snímky taktéž, ale oproti Hospodářským novinám jich ve zkoumaném období publikoval šestkrát méně. Co se týče samotných velikostí fotografií v poměru k ploše novinové strany, v dánském listu se nejvíce objevovaly velmi malé a extra velké snímky. Český deník je publikoval nejčastěji středně velké. Kvantitativní analýza ukázala základní specifika obrazového zpravodajství ve zkoumaných denících. Detailní pohled na kvalitativní aspekty přinesla kvantitativněkvalitativní analýza, která zkoumala vzorek tvořený pouze z redakčních fotografií a snímků z lokálních agentur věnujících se domácímu dění. Z hlediska způsobů a procesů reprezentace, které se objevovaly ve vybraném vzorku u Hospodářských novin dominovaly narativní procesy. Poměr narace a konceptu u dánského listu byl relativně vyvážený. Z analýzy vyplynulo, že v tomto ohledu Politiken vhodně využíval uvedené způsoby reprezentace u témat, jimž se deník věnoval ve zkoumaném období opakovaně, čímž předešel uniformitě v zobrazování.

57

Zajímavým zjištěním bylo, že všechny uváděné neredakční zdroje vždy obsahovaly jména fotografů a název agentury. Snímky z dánské fotobanky byly označeny pouze jmény autorů, tudíž nebyly odlišovány od redakční produkce. Svědčí to o přístupu dánských fotografů, kteří mezi sebou nesoutěží, ale naopak si pomáhají.

112

Fotografie, jež zachycovaly narativní procesy, obsahovaly u českého deníku nejčastěji netransakční struktury, tedy v dějové situaci byl zachycen pouze jeden účastník, zatímco list Politiken publikoval více zobrazení, v nichž byli přítomni oba účastníci dynamického vztahu. Nejfrekventovanější rolí, v níž se reprezentovaní účastníci v naracích vyskytovali, byla u obou deníků pozice reaktéra. Čeští fotožurnalisté reagujícího účastníka nejčastěji zachycovali samotného, zatímco dánský deník publikoval snímky, v nichž byl kromě reaktéra přítomný i fenomén, tedy podnět jeho reakce. Tyto výsledky reflektují předchozí zjištění týkající se četnosti transakčních a netransakčních struktur. Hospodářské noviny využívaly vyobrazení samotného reaktéra nejčastěji u reportážních portrétů, v Kressově a van Leeuwenově duchu tak čeští fotožurnalisté nechávali na recipientovi, aby přemýšlel o tom, na co nebo na koho se reagující účastník dívá, a nabízí tak příjemci možnost ztotožnit se s reprezentovaným účastníkem. Analýza transakčních struktur ukázala zajímavou skutečnost. Ve vybraném vzorku fotografií dánského deníku se poměrně často v rámci jednoho hlavního dějového procesu objevovalo i více transakčních struktur. Takovéto reprezentace měly podobu obrazových zpráv. Konceptuální způsoby reprezentace měly větší zastoupení v deníku Politiken. Účastníci vyobrazení tímto způsobem, byly jak v českém, tak i dánském titulu zvýznamňovány určitým atributem, který dává podnět k interpretaci (např. osvětlením obličeje, umístěním v popředí a hloubkou ostrosti). Domácí obrazové zpravodajství obou deníků obsahovalo ve zkoumaném období fotografie, které oslovovaly příjemce nepřímo. Účastníci reprezentace byli ve většině případů zachycováni zepředu s pohledem, jež směřoval mimo objektiv. Výrazněji tomu bylo u Hospodářských novin. Neobvyklým příkladem, který se objevoval pouze u dánského listu, byl zcela odvrácený pohled. Tyto fotografie zobrazovaly účastníky zády k příjemcům. Jejich pohled tedy příjemci vidět nemohli, ale objekt jejich zájmu ano. Analýza velikosti zobrazených účastníků reflektovala výsledky zastoupení žánrů v domácím zpravodajství, uvedené v první fázi výzkumné části. Hospodářské noviny nejčastěji publikovaly snímky v polodetailu a polocelku, což odpovídá množství uveřejněných reportážních portrétů a agenturních obrazových zpráv, které vyplývá 113

z kvantitativní analýzy. Dánští fotožurnalisté pořizovali nejvíce záběry v polocelku a celku. Tato skutečnost se rovněž odráží v žánrovém zastoupení fotografií. Obrazové zprávy, které v některých případech obsahovaly více transakčních procesů najednou, byly většinou zaznamenány jako celek. Oproti tomu reportážní portrét, který se u českého deníku objevoval v tradičním polodetailu, byl často pořízen jako polocelek. Zobrazovaný účastník byl stále výrazným prvkem záběru, ale zřetelné bylo i okolní prostředí, které ozvláštnilo tento klasický fotožurnalistický žánr a někdy i symbolicky zvýznamnilo reprezentovaného účastníka. Hodnocení vertikálního a horizontálního úhlu pohledu nepřineslo žádné významné odlišnosti. Oba deníky publikovaly ve většině případů přímý a přední úhel pohledu. Menší odlišnosti přinesl podíl snímků se zkoseným úhlem, který spíše využívali jako výrazový prostředek fotografové listu Politiken, aby zvýšili dramatičnost a dynamiku zaznamenávané situace. Z hlediska přístupu k fotožurnalismu měly fotografie Hospodářských novin především deskriptivní charakter. Dánský list publikoval vizuální sdělení, která užívala deskriptivního a interpretačního přístupu relativně vyváženě.

114

III. Závěr Při pohledu na současnou novinářskou fotografii je zřejmé, že se ve fotožurnalistice objevují jak tradiční způsoby zpracování zpravodajsky hodnotných námětů, tak i tendence blížící se uměleckému pojetí. Fotožurnalisté mají více možností vyjádření sebe sama, což se odráží i v různorodosti jejich pohledů na zobrazovanou skutečnost. Nicméně hlavním úkolem fotožurnalisty je prostřednictvím fotografie vyprávět příběh, obsah je tedy mnohem důležitější než forma. Zmíněné tendenci je otevřena dánská fotožurnalistika. Fotografie analyzované v listu Politiken přinášely vizuální sdělení, která byla informačně hodnotná a aktuální a zároveň také osobitá ve své formě zpracování. Často vybízela k zamyšlení a nebyla pouhým prvoplánovým zachycením výřezu reality. Snímkům se v deníku dostávalo stejného prostoru jako textu a list si zakládal především na redakční fotografické produkci. Česká fotožurnalistika má na novinových stranách stále problém prosadit se jako rovnocenná složka zpravodajství a často se podřizuje layoutu novin. Drží se především tradičního způsobu zpracování, což činí ze snímků okamžitě čitelné vizuální informace. Tento přístup, který vyplynul i z analýzy obrazového zpravodajství Hospodářských novin, však nemusí být nutně negativem, ale v jistém směru podceňuje příjemce, již mají v souvislosti s trendem vizualizace stále více zkušeností s obrazy, v jejich schopnosti interpretace. Toho si je vědom i vedoucí fotooddělení českého deníku Jan Schejbal: „Oproti tendenci světové žurnalistiky bych řekl, že zaspáváme. Nikdo nechce u nás v novinách či časopisech vidět moc nějaké novoty. Nejlépe jen standardní, univerzálně nasvícené (...) a prvoplánové snímky. Všichni se bojí úplně jiného pohledu.“ Jak vyplývá z analýzy, dánská fotožurnalistika má kvalitativně lepší úroveň než fotožurnalistika česká. „Důvěřuje“ příjemcům v jejich schopnosti vnímat a přeložit si obrazová sdělení, s čímž souvisí i využívání nových, neobvyklých a vizuálně působivých možností, jak zaznamenávat realitu. „Zásluhu na produkci dobrých fotografů má především Dánská škola médií a žurnalistiky,“ uvádí šéf fotografického oddělení dánského listu Thomas Borberg. Podíl na tom má i dostatečný prostor pro studenty fotožurnalistiky k získání zkušeností, což v českém prostředí nefunguje.

115

Dánská fotožurnalistika tedy naplňuje výrok Daphné Anglesové, obrazové editorky deníku The New York Times, v souvislosti s otázkou týkající se trendu fotožurnalistiky: „Život je mnohotvárný a fotografie by mnohotvárnost měla následovat.“

116

IV. Summary When looking at the contemporary photojournalism, one will see a mixture of traditional news coverage and tendency towards the art photography. Photojournalists have more options to express themselves and that is also reflected in the wide of range of takes on the reality they are portraying. The main job of a photojournalist is however to tell a story through their photography. The content is therefore more important than the form. The above mentioned tendency towards the arts angle is welcomed in Danish photojournalism. The analyzed photographs from the Politiken newspaper contained visual message that was newsworthy, timely as well as personal in the way the photographs were taken. They were not the quick snapshots of parts of reality but rather dared people to think. The pictures were getting similar space in the newspaper as text. The newspaper itself is renowned for its photography production department. Czech photojournalism is on the contrary still fighting for its equal space in the newspaper and often has to adapt the to the newspaper layout. It is mainly the traditional photojournalism which mean that pictures contain immediately and easily readable information. This principle that was also visible from the analysis of Hospodářské noviny is not necessarily negative. However, it undermines the ability of recipients who now have more experience with visual material to interpret the pictures on their own. The head of the photo department at this Czech daily, Jan Schejbal, made a similar observation: "I believe that compared to world journalism, we are lacking behind. Nobody wants to see any big changes in the Czech newspapers and magazines. They prefer standard, universaly lit"..."and snapshot-style pictures. They are scared of that different point of view." As the analysis implies, Danish photojournalism is therefore of a better quality than the Czech one. It relies on the ability of its readers to absorb and translate the visual messages and uses new, unusual a visually attractive ways of capturing the reality. The head of the photo department at the Danish daily Thomas Borberg says that "the Danish Journalism and Media School plays the main role in the quality of photo production." It is also helps that Danish students have more freedom to experiment with their photojournalism skills and get more experience than students in the Czech Republic.

117

Danish journalism therefore fulfills the words of Daphne Angles, the New York Times photo editor who said "Life is varied and photography should follow."

118

V. Použité zdroje Monografické publikace BARTHES, Roland. Mytologie. Josef Fulka. 1. vyd. Praha: Dokořán, 2004. 170 s. ISBN 80-86569-73-X. BARTHES, Roland. Image, Music, Text. Essays selected and translated by Stephen Heath. London: Fontana Press, 1977. 220 s. ISBN 0-00-686135-0. BARTHES, Roland. Světlá komora: Poznámka k fotografii. Miroslav Petříček. 2. upravené vyd. Praha: Fra, 2005. 123 s. ISBN 80-86603-28-8. BURTON, Graeme, JIRÁK, Jan. Úvod do studia médií. 1. vyd. Brno: Barrister & Principal, 2001. 391 s. ISBN 80-85947-67-6. CÍSAŘ, Karel. Co je to fotografie? 1. vyd. Praha: Hermann & synové, 2004. 365 s. ISBN 978-80-251-1579-4. HOY, Frank. Photojournalism: Visual Approach. Englewood Cliffs: PrenticeHall, 1986. 255 s. ISBN 0-13-665548-3. KOBRÉ, Kenneth. Photojournalism: The Proffesionals` Approach. 5th ed. Amsterdam: Focal Press, 2004. 416 s. ISBN 0-240-80610-7. KRESS, Gunther, VAN LEEUWEN, Theo. Reading Images: The Grammar of Visual Design. 2nd ed. London: Routledge, 2006. 291 s. ISBN 0-415-31914-5. LÁB, Filip, TUREK, Pavel. Fotografie po fotografii. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2009. 125 s. ISBN 978-80-246-1617-9. LÁBOVÁ, Alena, LÁB, Filip. Soumrak fotožurnalismu? Manipulace fotografií v digitální éře. Praha: Karolinum, 2009. 155 s. ISBN 978-80-246-1647-6.

119

LÁBOVÁ, Alena. Základy fotožurnalistiky II: Úvod do teorie žurnalistické fotografie. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990. 200 s. ISBN 80-7066-119-4. OSVALDOVÁ, Barbora, HALADA, Jan a kol. Encyklopedie praktické žurnalistiky. Praha: Libri, 1999. 256 s. ISBN 80-85983-76-1. REIFOVÁ, Irena, et. al. Slovník mediální komunikace. 1. vyd. Praha: Portál, 2004. 327 s. ISBN 80-7178-926-7. ROSE, Gillian. Visual Methodologies: An Introduction to the Interpretation of Visual Materials. 2nd ed. London: Sage, 2007. 287 s. ISBN 978-1-4129-2190-9. SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii.1. vyd. Praha: Paseka, 2002. 181 s. ISBN 80-7185471-9. STURKEN, Marita, CARTWRIGHT, Lisa. Studia vizuální kultury. Přeložili Lucie Vidmar, Milan Kreuzzieger. Praha: Portál, 2009. 471 s. ISBN 978-80-7367-556-1. TRAMPOTA, Tomáš. Zpravodajství. Praha: Portál, 2006. 191 s. ISBN 80-7367-096-8. VAN LEEUWEN, Theo, JEWITT, Carey. Handbook of Visual Analysis. London: Sage Publications, 2002. 210 s. ISBN 978-0-7619-6476-6. VOJTĚCHOVSKÁ, Martina, TRAMPOTA, Tomáš. Metody výzkumu médií. 1. vyd. Praha: Portál, 2010. 293 s. ISBN 978-80-7367-683-4.

Elektronické články BISSELL, Kimberly L. A Return to `Mr. Gates`: Photography and objectivity. Newspaper Research Journal. Summer 2000, 21, 3, s. 81-93.

120

DUNCUM, Paul. Seven Principles for Visual Culture Education. Art Education. January 2010. 63, 1, s. 6-10. FAHMY, Shahira. U.S. photojournalists` & photo editors` attitudes and perceptions. Visual Communication Quarterly. Summer/Fall 2005, 12, s. 146-163. FAHMY, Shahira, KELLY, James D., KIM, Young Soo. What Katrina Revealed: A Visual Analysis of the Hurricane Coverage by News Wires and U.S. Newspapers. Journalism nad Mass Communication Quarterly. Autumn 2007, 84, 3, s. 546-561. FORET, Martin. O interpretaci vizuálního textu. In BOČÁK, Michal, RUSNÁK, Juraj (eds.). Médiá a text II [online]. Prešov : Univerzitná knižnica Prešovskej univerzity, 2008

[cit.

2011-04-10].

Dostupné

z

WWW:

. ISBN 978-80-8068-888-2. KIM, Young Soo; KELLY, James D. A Matter of Culture: A Comparative Study of Photojournalism in American and Korean Newspaper. International Communication Gazette. 2008, 70, 2, s. 155-173. SINGLETARY, Michael W., LAMB, Chris. News Values in Award Winning Photos. Journalism Quarterly. Spring 1984, 61, 1, s. 104-233.

Bakalářské a diplomové práce k tématu CHALOUPKA, Marek. Fotografie jako předmět reflexe sociálních proměn. Pardubice: Univerzita Pardubice, Filozofická fakulta, 2010. 46 s. + 11 s. obrazové materiály. Vedoucí bakalářské práce MgA. Tomáš Petráň. KOUBEK, Filip. Fotografie v tisku před volbami – detailní analýza (PS PČR 2006). Praha: Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd. 2010. 192 s. + 22 s. příloh. Vedoucí rigorózní práce PhDr. Tomáš Trampota, PhD.

121

TRUSINOVÁ, Magdaléna. Proměny zpravodajských hodnot na příkladu užití fotografie ve zpravodajství českých deníků. Praha: Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, 2008. 144 s. + 51 s. přílohy. Vedoucí rigorózní práce PhDr. Alena Lábová. VOJTĚCHOVSKÁ, Martina. Obrazová komunikace v tištěných médiích (na příkladu fotografií v denících). Praha: Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, 2008. 182 s. + 63 s. přílohy. Vedoucí dizertační práce prof. PhDr. Petr Mareš, CSc.

Internetové zdroje BIRKS, Chris. Choosing the „right“ one: An examination of the visual gatekeeping process in a newspaper newsroom. Northers Illinois University [PDF verze]. 2009 [cit. 2011-04-17].

Dostupné

z WWW

. CZECH PRESS PHOTO. Ročníky [online]. 2006, [cit. 2011-03-21]. Dostupný z WWW: < http://www.czechpressphoto.cz/cz/rocniky2/2006> ČTK. Karikatury Mohameda: po dvou letech přišlo usmíření s muslimy. Lidovky [online].

26.2.2010

11:21,

[cit.

2011-05-16].

Dostupný

z

WWW:

. ECONOMIA. Hospodářské noviny. Tištěné tituly [online]. 2011 [cit. 2011-04-28]. Dostupné z WWW: < http://economia.ihned.cz/2/obsah-sekce/hospodarske-noviny/>. FOLKVER, Per. Great Danes: Politiken`s Per Folkver on Denmark`s Photojournalism. Media & Telecommunications [online]. 4.5. 2006 [cit. 2011-05-18]. Dostupné z WWW: <

http://www.allbusiness.com/retail-trade/miscellaneous-retail-retail-stores-

not/4452728-1.html>. HANÁKOVÁ, Petra. Vizuální kultura/vizuální studia. Cinepur [online]. Září 2006, 47, [cit. 2011-04-01]. Dostupný z WWW: . 122

J/P POLITIKENS HUS. Politiken. Dagblade [online]. 2011 [cit. 2011-04-28]. Dostupné z WWW: . KRUML, Milan. Proč je dánský Politiken nejlepším deníkem v Evropě. Mediář [online]. 4.5.2011 [cit. 2011-05-05]. Dostupné < http://www.mediar.cz/proc-je-dansky-politikennejlepsim-denikem-v-evrope/>. NEFF, Ondřej. Obecně o RAW. Digineff [online]. 27.10.2010 [cit. 2011-04-06]. Dostupné z WWW: . PAGTER, Søren. Genres in Photojournalism. Photographer Søren Pagter [online]. 21.04.2008 21:59 [cit. 2011-03-12]. Photographer Søren Pagter. Dostupný z WWW: . PAGTER, Søren. The Role of Photojournalism. Photographer Søren Pagter [online]. 21.04.2008 22:04 [cit. 2011-03-12]. Photographer Søren Pagter. Dostupný z WWW: . VLADYKA, Milan. Stereotypizace. Revue pro média [online]. 2004 č. 9 [cit. 2011-0330]. Dostupný z WWW < http://fss.muni.cz/rpm/Revue/Revue09/archiv_09.htm>.

Analyzované deníky Hospodářské noviny. Economia, a. s. Praha, 1. – 28.2. 2011, roč. 55, č. 022-041 Politiken. J/P Politikens Hus. Kodaň, 1.-4. 2. 2011, roč. 127 , č. 123-126 Politiken. J/P Politikens Hus. Kodaň, 7.-11. 2. 2011, roč. 127 , č. 129-133 Politiken. J/P Politikens Hus. Kodaň, 14.-18. 2. 2011, roč. 127 , č. 136-140 Politiken. J/P Politikens Hus. Kodaň, 21.-25. 2. 2011, roč. 127 , č. 143-147 Politiken. J/P Politikens Hus. Kodaň, 28. 2. 2011, roč. 127 , č. 150

123

VI. Seznam příloh Příloha č. 1: fotografie s více transakčními procesy, Henri-Cartier Bresson (Fotografie) Převzato z WWW: < http://zpravy.idnes.cz/pomahala-jsi-gestapu-fackaudavacce-pripomina-povalecnou-spravedlnost-13p/zahranicni.asp?c=A101025_165118_zahranicni_aha> Příloha č. 2: Titulní strany Hospodářských novin a deníku Politiken, 3. 2. 2011 (Obrázky) Příloha č. 3: Příklad reportážního portrétu (transakční struktura) v listu Politiken, 9. 2. 2011 (Fotografie) Příloha č. 4: Příklad reportážního portrétu v Hospodářských novinách, 7. 2. 2011 (Fotografie)

(netransakční

struktura)

Příloha č. 5: Příklad obrazové zprávy v listu Politiken, 9. 2. 2011 (Fotografie) Příloha č. 6: Příklad obrazové zprávy v Hospodářských novinách, 22.2. 2011 (Fotografie) Příloha č. 7: Příklad stylizovaného portrétu v listu Politiken, 21. 2. 2011 (Fotografie) Příloha č. 8: Příklad stylizovaného portrétu v Hospodářských novinách, 16. 2. 2011 (Fotografie) Příloha č. 9: Příklad konceptuální struktury v deníku Politiken, 8. 2. 2011 (Fotografie) Příloha č. 10: Příklad narativního procesu v Hospodářských novinách, 8. 2. 2011 (Fotografie) Příloha č. 11: Příklad celkového záběru v listu Politiken, 22. 2. 2011 (Fotografie) Příloha č. 12: Příklad polodetailu v Hospodářských novinách, 10. 2. 2011 (Fotografie) Příloha č. 13: Příklad užití šikmého úhlu v listu Politiken, 28. 2. 2011 (Fotografie) Příloha č. 14: Příklad užití podhledu v Hospodářských novinách, 14. 2. 2011 (Fotografie) Příloha č. 15: Velikost fotografií v Hospodářských novinách z hlediska žánrů (Graf) Příloha č. 16: Velikost fotografií v deníku Politiken z hlediska žánrů (Graf)

124

Příloha č. 17: Rozhovor s Thomasem Borbergem, vedoucím fotooddělení deníku Politiken, ze dne 25. 4. 2011 (Text) Příloha č. 18: Rozhovor s Pavlínou Kalandrovou, externí obrazovou editorkou Hospodářských novin, ze dne 2. 5. 2011 (Text) Příloha č. 19: Rozhovor s Janem Schejbalem, Hospodářských novin, ze dne 6. 5. 2011 (Text)

vedoucím

fotooddělení

125

VII. Přílohy Příloha č. 1: fotografie s více transakčními procesy, Henri-Cartier Bresson (Fotografie)

Příloha č. 2: Titulní strany Hospodářských novin a deníku Politiken, 3. 2. 2011 (Obrázky)

126

Příloha č. 3: Příklad reportážního portrétu (transakční struktura) v listu Politiken, 9. 2. 2011 (Fotografie)

Příloha č. 4: Příklad reportážního portrétu v Hospodářských novinách, 7. 2. 2011 (Fotografie)

(netransakční

struktura)

127

Příloha č. 5: Příklad obrazové zprávy v listu Politiken, 9. 2. 2011 (Fotografie)

Příloha č. 6: Příklad obrazové zprávy v Hospodářských novinách, 22. 2. 2011 (Fotografie)

128

Příloha č. 7: Příklad stylizovaného portrétu v listu Politiken, 21. 2. 2011 (Fotografie)

129

Příloha č. 8: Příklad stylizovaného portrétu v Hospodářských novinách, 16. 2. 2011 (Fotografie)

130

Příloha č. 9: Příklad konceptuální struktury v deníku Politiken, 8. 2. 2011 (Fotografie)

Příloha č. 10: Příklad narativního procesu v Hospodářských novinách, 8. 2. 2011 (Fotografie)

131

Příloha č. 11: Příklad celkového záběru v listu Politiken, 22. 2. 2011 (Fotografie)

Příloha č. 12: Příklad polodetailu v Hospodářských novinách, 10. 2. 2011 (Fotografie)

132

Příloha č. 13: Příklad užití šikmého úhlu v listu Politiken, 28. 2. 2011 (Fotografie)

Příloha č. 14: Příklad užití podhledu v Hospodářských novinách, 14. 2. 2011 (Fotografie)

133

Příloha č. 15: Velikost fotografií v Hospodářských novinách z hlediska žánrů (Graf) 18   16   14   12   10   8  

Velmi  malá  

6  

Malá  

4  

Střední  

2  

Velká  

0  

Extra  velká  

Příloha č. 16: Velikost fotografií v deníku Politiken z hlediska žánrů (Graf) 16   14   12   10   8  

Velmi  malá  

6  

Malá  

4  

Střední  

2  

Velká  

0  

Extra  velká  

134

Příloha č. 17: Rozhovor s Thomasem Borbergem, vedoucím fotooddělení deníku Politiken, ze dne 25. 4. 2011 (z anglického překladu, Text) Jaký tištěný náklad má deník Politiken? Během pracovních dnů je to okolo 100 000 výtisků, o víkendech se toto číslo blíží k hranici 125 000. Není to mnoho, ale na dánské poměru, je to vcelku dobré. Naše noviny jsou jedny z nejčtenějších v Dánsku. Mohl byste mi popsat nějaké základní charakteristiky novin? Deník Politiken má více jak stoletou tradici. Jsou to společenské noviny, uprostřed politického spektra. Co se týče čtenářů našich novin, zaměřujeme se především na lidi s univerzitním vzděláním. Politiken má poměrně dlouhou historii, více jak stoletou. Řekl byste mi něco o historii obrazového zpravodajství tomto deníku? Obrazové zpravodajství Politikenu, ale i noviny samy o sobě mají silnou historii. První novinářská fotografie byla v Politikenu zveřejněna téměř před sto lety. Jak vypadá struktura vašeho fotooddělení? Máme osm kmenových fotografů. Všichni se věnují jak lokálním, tak i světovým událostem, což znamená, že i hodně cestují. Našimi fotografy jsou Peter Hove Olesen, který v tomto roce získal ocenění za nejlepšího novinářského fotografa roku v dánské fotožurnalistické soutěži Årets Pressefoto. Dále Martin Lehmann, který vyhrál v kategorii nejlepší fotografie roku, potom Joachim Adrian, Miriam Dalsgaard a Jacob Ehrbahn. Všichni jmenovaní se tedy neorientují pouze na určitou oblast, věnují se všemu, i událostem v zahraničí. Ačkoli je těžké získávat rozpočet na cestování, důležité je, že fotografujeme v zahraničí. Tento rok naši fotografové byli již v Tunisku, Egyptě a Libyi. Dále v našem fotooddělení pracují tři obrazoví editoři, mají směny od devíti ráno do osmi večer. Mezi nimi není žádná hierarchie, jsou na stejné úrovni. Dále máme v oddělení tři stážisty, kteří jsou studenty fotožurnalistiky na Dánské škole médií a žurnalistiky. Jejich stáž trvá většinou osmnáct měsíců. V současné době tu máme jednoho studenta navíc, který je z norské školy. Jeho stáž trvá v rozmezí čtyř až osmi měsíců. Stážisté mají stejnou nápň práce jako kmenoví fotografové. Dostávají stejné úkoly, od sportovní fotografie po portréty, a také cestují do zahraničí. Dokonce někdy cestují i více, než kmenoví fotografové. Jak probíhá výběr fotografií, které jdou do tisku? Primárně dělají výběr samotní fotografové. Jejich selekce postupuje k obrazovým editorům, kteří provádí finální výběr. Poslední kontrolu v tomto řetězci provádím obvykle já, ale není tomu vždy. Pokud jsou ohledně výběru nějaké pochybnosti nebo se jedná o velké téma, pak vždy rozhoduji o finální selekci. Jaká máte kritéria pro výběr fotografií? Výběr fotografií závisí na okolnostech. Každý máme trochu rozdílné pocity ohledně selekce. Často diskutujeme o výběru hodiny a nemůžeme dospět k jednoznačnému rozhodnutí, jelikož má každý odlišné zkušenosti a chuť. A o tom fotografie je, jelikož zde neexistuje žádné dobře či špatně. V takových případech musím proto použít své postavení a učinit rozhodnutí. Obvykle vybírám fotografii na základě toho, jestli se jedná o dobrý snímek.

135

Jak byste charakterizoval „dobrý snímek“? Je to taková fotografie, při níž se vám sevře žaludek, která ve vás vyvolá určité pocity a emoce. Pokud se v novinách neobjevuje ani jedna taková fotografie, nejedná se o kvalitní noviny. Fotografie by měla vyvolat emoce, evokovat nějaké reakce a dobrý snímek musí vyprávět určitý příběh a musí udeřit na emoce a pocity. Pokud se těchto požadavků nedocílí každý den v obrazovém zpravodajství novin, není to dobrý deník. A daří se vám plnit tento požadavek každý den? Samozřejmě je obtížné udržovat si tuto úroveň každý den, ale zkoušíme to. Pokud fotografové kladou vysoké nároky, obvykle produkují průměrně dobré snímky. Jestliže se však zaměří na průměr, snímky pak nedosáhnou takových kvalit. Je potřeba mít vysoké ambice a bojovat za ně od začátku, od počátečního nápadu, o kterém fotograf uvažuje, až po zveřejnění snímku. Je to jeden dlouhý usilovný boj. Jestliže vaši fotografové nemají možnost pokrýt určité události, z jakých tiskových či fotografických agentur snímky vybíráte a přejímáte? Odebíráme z PolFoto, což je dánská fotobanka. Jsou zde snímky fotografů z našich novin, dále z deníku Jyllands Posten a Ekstra Bladet. Dále přejímáme od AP či Reuters, Spolupracujeme také s volnými fotografy po celém světě. Pokud je jejich práce dobrá, najímáme je i opakovaně. Jak byste charakterizoval úroveň fotografického zpravodajství v Politikenu? Jak jsem již zmínil, obrazové zpravodajství má v Politikenu silnou tradici. Máme velmi dobré fotografy a také věnujeme dost prostoru vizuální složce zpravodajství. Každý fotograf má maximálně tři úkoly za den, což umožňuje daleko více se soustředit na dané téma a pořídit tak dobré snímky, než kdyby jich například měl 12. Dánská fotožurnalistika je ve světě velmi uznávaná a považovaná za kvalitní. Čím to je? V Dánsku máme takovou tradici, fotožurnalisté obecně jsou daleko více kolegy, než rivaly. Fotografové z různých dánských novin mezi sebou nesoutěží, ale naopak si pomáhají. Zásluhu na produkci dobrých fotografů má především Dánská škola médií a žurnalistiky.

136

Příloha č. 18: Rozhovor s Pavlínou Kalandrovou, externí obrazovou editorkou Hospodářských novin, ze dne 2. 5. 2011 (Text) V posledních měsících došlo v Hospodářských novinách ke změnám ve fotoodělení a k posílení obrazového zpravodajství. Mohla byste mi říct, v čem konkrétně tyto změny nastaly? Důraz na vizuální stránku Hospodářských novin klademe v posledních dvou letech, od relaunche novin, který byl na jaře roku 2009. Prakticky se zkrátily texty, posílila grafika a fotografická stránka novin. S příchodem Honzy Schejbala došlo ke změnám ve fotooddělení. Přijali se noví fotografové, změnil se i přístup vedoucího fotooddělení. Honza hodně dohlíží na práci fotografů a velmi dbá na zpětnou vazbu, tedy na konzultaci ohledně publikovaných fotografií. Také vyzývá fotografy, aby přicházeli s vlastními fotografickými tématy. Jaká je další pracovní náplň redakčních fotografů? Kromě obrazového pokrytí avizovaných a bezprostředních událostí naši fotografové průběžně doplňují archiv Hospodářských novin. Nejčastěji se jedná o ilustrační fotografie pro určité tématické oblasti, například jaro, Pražský hrad nebo metro. Proč se vedení Hospodářských novin rozhodlo posílit vizuální stránku deníku? Rozvoj fotooddělení souvisí s větším propojením webových stránek a papírových novin a také se spuštěním inovovaného iHned.cz, který funguje od včerejška. Podoba nového iHnedu je hodně postavena na obraze. V sekci multimédia jsou videa a fotogalerie, které tam bývaly i dřív, ale nyní jsou v lepším kabátě. Takovou prestižní věcí je mít vlastní, redakční fotografie, na což se vsadilo a proto se přijalo více fotografů a velmi dynamicky se s nimi pracuje, co se týče rozložení služeb a toho, co všechno by měli pokrýt za den. Zmínila jste, že jednou z priorit fotooddělení je zprostředkovávat především vlastní snímky. Daří se vám to ve zpravodajství? Snažíme se o to v domácím zpravodajství. Zajistit zahraniční obrazové pokrytí našimi fotografy je téměř nemožné, jelikož je to otázkou financí. Výjimečně posílají Hospodářské noviny své redaktory do zahraničí, fotografie přejímáme ze zahraničních agentur. Z jakých obrazových či tiskových agentur fotografie přebíráte? Především od Reuters a ČTK, která kromě snímků vlastních fotografů zprostředkovává i fotografie z agentury AP. Ekonomická část Hospodářských novin odebírá z Bloombergu, kulturní sekce a Moje HN z fotobanky Profimédia. Jak probíhá selekce fotografií, které jdou do tisku? Samozřejmě první selekci dělá fotograf. Následný výběr pak koordinuje editor strany v tom smyslu, že si zalomí stránku, čímž se dozví podle rozsahu textů a článků, kolik prostoru zbývá fotografiím. K dispozici má vlastně několik různých šablon pro různé strany novin, což je trochu kamenem úrazu, jelikož zde není moc manévrovacího prostoru, co se týká výšky či šířky snímků. Selekce fotografií je tedy značně ovlivněna prostorem na novinové straně. Editor strany tedy ví rozměr, jaký by snímek měl mít, a má také jistou představu, jak by fotografie měla vypadat. Na základě toho pak společně s ním vybírají obrazoví editoři nejvhodnější fotografie, jejichž výřezy, pokud jsou nutné, obstarávají obrazoví editoři. Jestliže žádná fotografie těmto požadavkům

137

nevyhovuje, musí ho obrazoví editoři požádat, aby stránku zlomil jinak, například aby místo prostoru pro fotografii na výšku vyšlo místo pro snímek na šířku. Vedení na fotografy ale apeluje, aby snímky pořizovali na výšku i na šířku, ve všech možných úhlech pohledu a velikostech záběru, což se ale ne vždycky dá zvládnout, proto musíme občas hledat kompromis. A obrazoví editoři mají teď v souvislosti s posilováním důrazu obrazového zpravodajství vyloženě za úkol přimět editory strany, aby opravdu stránku přelomili. Dalo by se tedy říct, že byl text fotografii dříve nadřazenější? To úplně ne. Obrazoví editoři jsou vedeni k tomu, aby se fotografie nenechávala stále ovlivňovat prostorem. A daří se vám to? Tak v polovině případů. Jak jsem říkala, šablon grafické podoby jednotlivých stran je pouze několik, takže sebemenší změna pak ovlivní umístění textu fotografií a mnohdy má za následek, že se tam daný obsah nevejde. Pokud tedy vybrané fotografie vyhovují určeným rozměrům a zalomí se do textu, je tu ještě někdo, kdo kontroluje finální výběr. Například vedoucí fotooddělení Jan Schejbal? Ten většinou ne, spíše dohlíží na fotografickou produkci. Výsledný výběr fotografií samozřejmě může zhlédnout, ale časová vytíženost mu to často nedovoluje. Vybrané fotografie tedy často vidí, až po jejich publikování. Na poradách pak dává jak fotografům, tak i nám obrazovým editorům zpětnou vazbu.

138

Příloha č. 19: Rozhovor s Janem Schejbalem, Hospodářských novin, ze dne 6. 5. 2011 (Text)

vedoucím

fotooddělení

Jak dlouho pracujete jako fotograf a jak dlouho působíte ve fotooddělení Hospodářských novin? V Hospodářkách dělám chvíli...já začnu druhou částí otázky....jsem tam od září 2010, kdy jsem byl přijat jako vedoucí fotooddělení. Jinak jako fotograf pracuju dvacet let. Jak vypadá struktura fotooddělení v Hospodářských novinách? U Hospodářek je to trošičku složitější než v ostatních denících, protože Hospodářské noviny se rozhodly teprve v polovině roku 2010 přemýšlet o tom, že si vybudují plnohodnotné fotooddělení. Což tam dříve nefungovalo. Struktura byla v Hospodářkách taková, že fotografové byli najímáni jenom externě anebo na základě smlouvy o provedené práci. V současné době je to tak...nebo já jsem to tam nastavil tak, samozřejmě jsem se musel držet v jistých mezích, které jsem dostal...já jsem byl přijat na stálo, to znamená jako kmenový fotograf. Potom je tam Martin Svozílek, to je také kmenový fotograf, který už tam byl přede mnou. A z ČTK jsem přetáhl Reného Volfíka, který nastoupil v lednu tohoto roku. My tři jsme tedy takový základ. Dále máme dva kluky na smlouvu, to znamená, že dostávají měsíčně částku za odvedenou práci. Je to tedy Lukáš Bíba, který předtím pracoval v Mladé Frontě, a Libor Fojtík z Institutu tvůrčí fotografie. Potom máme ještě tři externí spolupracovníky, které si najímáme, když nestíháme, a to je v první řadě Michaela Hasíková, dále Filip Singer a Václav Vašků, který je zároveň externí obrazový editor. Vlastně tuhle sestavu jsem volil záměrně. Chtěl jsem do týmu zkušeného profíka, což je René Volfík. Martin Svozílek tam byl už déle, ale viděl jsem, že je v něm potenciál a že by byla škoda se s ním rozloučit. Myslím, že ta volba byla dobrá, protože předvádí, že má na to, aby byl ještě lepší. Lukáše Bíbu jsem chtěl, protože to je nováček, který začíná ve fotografii, a dobře se s ním pracuje. Libora Fojtíka jsem si vytipoval, který tedy v Hospodářkách pracoval jako externista, a chtěl jsem ho, jelikož je člověkem, který ještě není sešrotovaný deníkem a fotku vidí více umělecky. Pro Michaelu Hasíkovou jsem se rozhodl, protože jsem mimo jiné chtěl v týmu fotografku, jelikož ženy mají jiný pohled na svět než my. Co bylo podnětem k tomu, že se vedení deníku rozhodlo pro vybudování plnohodnotného fotooddělení? Příprava nového iHnedu, který byl spuštěn prvního tohoto měsíce, a změna novin z hlediska grafické podoby a většího důrazu na fotografie. Jak vypadá běžný den kmenového fotografa? Kolik pořídí fotografií během akce a kolik takových akcí za den absolvuje? Je to různé. Když to vezmu v průměru za měsíc, tak na každého fotografa vycházejí dvě akce na den, i včetně víkendu. Jak máte zavedené směny? Jedna dvojice fotografů, zajišťuje během týdne neplánované akce, tedy ty, co nejsou nahlášeny dopředu. Od 8.30 do 17.30 má službu první z nich a od 12.00 do 20.30 má druhý, který zajišťuje i víkend. Po skončení služby, večer, jsou na telefonu, pokud by se něco stalo. Druhá dvojice pak během týdne pokrývá plánované akce. Obě dvojice se po týdnu střídají. Dále máme fotoprodukční, což jsou zároveň obrazoví editoři, u kterých se objednávají fotopožadavky. To znamená, že redaktoři objednávají fotografie u fotoprodukce, ta napíše do emailu plán s přidělenou prací na následující den a odešle ho

139

do devíti hodin do rána. Oba fotografové, kteří zajišťují plánované akce, vědí podle plánu, že mají za den nafotit například tři akce a že už nic jiného nebude, jelikož to ostatní vykrývá služba. Pokud se nestíhá, tak fotím i já. A pokud se hodně nestíhá, tak fotografové, kteří mají službu, dostávají i plánované akce, pokud se nic neděje. Obě dvojice, fotografové plánovaných i neplánovaných akcí, tvoří Svozílek, Fojtík, Bíba a Volfík. Externisty do tohoto systému služeb nezahrnuju, jelikož jsou placeni od kusu a ten budget na nás není tak velký, abychom si to mohli dovolit. S tím, že pokud mají kmenoví fotografové dovolenou, tak se to snažím vykrýt já nebo nasadím externistu. Vlastně v plánu, který fotografové dostanou, jsou uvedeny místo, čas a žánr, který se má fotit. Například pokud se jedná o portrét k rozhovoru, má v emailu kontakt na redaktora, místo a čas setkání a o koho se jedná. Na fotografovi pak je, jestli se s fotografovaným sejde dřív nebo ho fotí během rozhovoru. Jako další úkol může mít nějakou ilustračku a pak zase třeba portrét, protože portréty se fotí hodně. Kluci si to nafotí a během dne, nebo večer, pokud se na to nespěchá, udělají výběr snímků, upraví je a pošlou do redakčního systému a dají vědět obrazovým editorům, že jsou fotky uloženy na ftp. Co se týče fotografů, kteří mají službu, tak pokud se něco stane, máme takové nepsané pravidlo, že musí být do půlhodiny na místě. Jejich denní plán je takový, že se je snažíme v tom rozpisu, co se posílá den dopředu, co nejméně vytížit, aby byli připraveni na náhlé události, nebo i zapomnětlivé redaktory, a mohli tohle všechno nenadálé pokrýt. Pokud opravdu nestíháme všechno pokrýt, to se stalo například včera, s tím, že pomáhají jak fotografové, kteří mají službu, tak i externisti, vedení listu pak rozhoduje o tom, co je prioritní. Jak postupuje při výběru fotograf a do jaké míry snímky upravuje? Do reportáže se nezasahuje vůbec, do zpravodajských fotografií taky ne, ale zasahuje se do portrétů. Pokud má někdo například opar, tak se to trochu upraví. Já ale nejsem moc zastánce toho, aby se to v novinách tolik praktikovalo, i když si myslím, že se ten jev začíná čím dál tím víc projevovat. Fotografové si samozřejmě upravují expozici, pokud je to nutné, a dělají výřezy. Ale je to na nich, já mám třeba rád, když se fotí na plný formát. To, co nafotím, to odevzdám. Kolikrát když jde fotografie na zpracování k editorovi strany, tak editoři potřebují třeba výřez snímku jinak, takže se fotografům volá, jestli fotografii neořízli, aby poslali plný formát. Když jste do Hospodářských novin nastoupil, jakou jste měl vizi a plány, jak zlepšit obrazové zpravodajství? Prvním úkolem bylo zlepšit obrazovou produkci fotografů Hospodářských novin. Zcela jednoznačně to byl největší kámen úrazu. Špatné fotky. Nejen z hlediska kompozice, ale i....podle mého má každá fotka mluvit sama za sebe. I při portrétu má o tom člověku něco říct. Měl jsem pocit, že fotky si fotili redaktoři sami, že to fotil někdo, kdo tomu vůbec nerozumí a že jim je jedno, jak ta fotka vypadá. Špatná byla i technická kvalita. Když to byl rozmazaný snímek, říkali tomu umění. Věděl jsem, že s tímhle musím něco udělat hned. Další věcí, na kterou jsem se zaměřil, byla práce obrazových editorů, hlavně jejich práce co se týče ořezů fotek. Často do fotografií zasahovali nepřiměřeně, neměli nikoho, kdo by jim řekl tohle je dobře, tohle je špatně, takže se neměli čeho chytnout. Ale musím říct, že se během těch šesti měsíců zlepšili diametrálně. Dále jsem si chtěl sestavit svůj tým. Díky mnohaletým zkušenostem v denících a časopisech vím, že největším problémem fotografů je, že s nimi nikdo nekomunikuje, nedává jim zpětnou vazbu. Nikdo jim neříká, jestli jsou jejich snímky dobré nebo špatné, čím jsou špatné... Proto jsem zavedl porady, kde fotografie hodnotíme. Abych je nehodnotil pouze já, střídám se s Reném Volfíkem. Snažím se svoje hodnocení dělat vždycky

140

něčím zajímavější, například jim ukazuju zahraniční noviny a dokázat jim, že i v zahraničním tisku se hodně objevují portréty, že to není jen česká specialita. Že se na to klade důraz a dělají se nejen reportážní, ale i stylizované portréty. To myslím, že se mi podařilo prosadit v Hospodářkách, kde se dříve objevovali jen reportážní portréty, což se nyní snažím promíchat se stylizovaným, tedy že je více magazínový, aby se čtenář mohl odreagovat od aktualit, od podivných výřezů podivných hlav. Takže těch věcí co bylo na zlepšování a je stále na zlepšování je pořád spousta. A já na druhou stranu od fotografů chci, aby se na poradách vyjadřovali k hodnocení, argumentovali, proč to vyfotili zrovna tak. Je to teda náročné, především pro mě. Ale vím, že mi to vždycky všude chybělo. Tohle jsem zažil vlastně jen v Prostoru, kde fotografie hodnotil pan Štecha, Pavel Štecha, což je můj guru fotografie. Když jsem ale přišel poprvé do Hospodářek, tak jsem řekl, že chci zhodnotit práci těch fotografů, kteří tam tehdy pracovali, většina z nich tam už není. Otevřel jsem ty noviny a hodnotil jsem fotku po fotce a argumentoval jsem, proč jsou ty fotky špatný. Aby neměli pocit, že jim nějak křivdím, tak jsem zhlédl všechny snímky, co poslali do redakčního systému, a tam bylo třeba deset stejných fotek, všech deset špatných. A oni měli pocit, že dělají umění. A za to umění byli nehorázně placeni. Takže já měl vlastně za úkol snížit náklady, mít tam lepší lidi a zlepšit obrazovou podobu novin. Také si hýčkám web, kam vkládáme fotogalerie. Snažím se vést fotografy, aby všechno odvyprávěli obrazem, aby byli schopni skoro z každé akce udělat fotografický příběh, který by obstál ve fotogalerii. A daří se vám to všechno realizovat? Určitě jo. Myslím si, že po půlroce tohohle snažení, začínají Hospodářky konečně mít nějakou tvář. Mám i zpětné vazby od lidí, kterých si vážím, kteří to sledují. Ze začátku na mě fotografové koukali, jako že jsem spadl z višně. Měli o sobě vysoké mínění a přitom fotili leckteří podprůměrně. Znám spoustu lidí, kteří fotí dobře a málokdo o nich ví, a znám spoustu lidí, kteří si myslí, že jsou nejlepší na světě a přitom mají špatné snímky. Když jsem dělala interview s vedoucím fotooddělení dánského deníku Politiken, říkal, že noviny přijímají na stáž studenty fotožurnalistiky a jejich pracovní náplň je stejná jako je ta kmenových fotografů. Co si myslíte u situaci u nás? Vychovává se tu další generace fotožurnalistů? U nás v novinách je problém všeobecně, vůbec se to tu nepěstuje. Když jsem začínal fotografovat, byl jsem jako elév v Prostoru. Byl jsem takový ucho, který vzali, ale byla to pro mě největší praxe, kterou jsem mohl získat. Potom jsem působil v Mladé frontě a tam, jakmile jsem měl nějak povýšit, najednou se několik lidí sešikovalo a řekli, že ne, že tam chtějí oni. Když u nás chce někdo v tomto oboru něčeho docílit, musí pendlovat mezi různými redakcemi, aby se dostal, kam chtěl. Je to ale také především o známých. Proto jsem si ale svůj tým neskládal ze ještě ze známých, ale na základě jejich práce. Ale prostoru k získání zkušeností je u nás velmi málo. Jak byste charakterizoval českou fotožurnalistiku? Jakou má tendenci? V dnešní době je to hodně takové tristní. Ať se podívám do jakýchkoliv novin, na fotografie se nedbá. Když není prostor, je špatný výběr nebo špatné snímky. Podle mě jsou v novinách takové layouty, kde se nařežou fotografie do podivných formátů, které by nikdy nebyl fotograf schopný vyfotit. Naše fotožurnalistika je hrozně usedlá. Fotografové jsou deprimovaní tím, jak se se snímky zachází, že se vlastně fotografie stává podružnou věcí, která se podle textu ořízne. Je podřízená textu. O co já se snažím v Hospodářkách, a víceméně se to daří uskutečňovat, je, že se fotografiím dává více

141

prostoru, s editory stran se dá domluvit. Zařídil jsem i větší slovo obrazovým editorům, aby se opravdu kladl větší důraz na obrazovou složku novin. Oproti tendenci světové žurnalistiky bych řekl, že zaspáváme. Nikdo nechce u nás v novinách či časopisech vidět moc nějaké novoty. Nejlépe jen standardní, univerzálně nasvícené, co se týče portrétů, a prvoplánové snímky. Všichni se bojí úplně jiného pohledu. Vidím to například i v Hospodářkách, když se mi něco líbí, co není standardní, musím to horko těžko obhajovat, aby se to v novinách objevilo, anebo direktivně se neptat a dát to tam a pokud to nesemelou ti další razítkovači a lidi, kteří za to odpovídají, tak se to otiskne. Ale myslím si, že jsou všeobecně u nás fotografové všeobecně, jak už jsem zmínil, dost deprimovaní. Ta fotka je opravdu podružná. V zahraničí také není vše růžové, neprojíždím teda všechny noviny, ale nikoho našim fotografům nedávám za příklad. Na škole, Institutu tvůrčí fotografie, jsem měl přednášky o dokumentární fotce, které vedl Jindřich Štreit, jehož fotografií si cením. Na konci roku se stalo, že z jeho hodin vzešlo tisíc malý štreitů, jak tomu říkám. Všichni fotili jako Štreit. Takže já se snažím nedávat moc příklady, říkám, co se mi líbí, mám své oblíbené fotografy, které sleduju, ale nechávám každého, ať si najde ten svůj idol. Nechci, aby se stalo třeba, že pro Hospodářky bude fotit tisíc malých schejbalů. To by byla chyba. Chci, aby si každý našel nějaký svůj styl. Ale to jsem trochu zamluvil původní odpověď. Takže co týče té světové tendence, mám rád obrazové zpravodajství El País nebo Financial Times. El País mám rád především proto, že mají první a poslední stranu barevně a jinak vše ostatní černobíle včetně inzerce. Tady když někomu řeknete černobílá fotka, tak kroutí očima a říká, že to vypadá, že nemáme na barvu. Ale černobílá fotka k novinám patří a čtenáři se pak více soustředí na obsah snímku. S Honzou Vyhnánkem, art directorem Hospodářek, tu a tam propasírujeme černobílý snímek, ale kvůli inzerentům si nelze dovolit, aby bylo všechno v Hospodářkách černobíle. Ale co jsem vysledoval v tom zahraničním trendu fotožurnalistiky...zjistil jsem naši fotografové nejsou špatní, což je fajn, ale my jsme tak malý trh, že si nemůžeme dovolit velké výjezdy a věnovat určitým tématům dlouhý čas. Všechno je to trochu dělané na koleni. Já jsem ale zastáncem toho, že když člověk dělá pro noviny, musí do toho investovat něco svého. A v našich podmínkách, kdy noviny nejsou schopné a ochotné platit výlohy za cesty, kdyby měl někdo zájem vyjet za svoje, věřím tomu, že by se část těch nákladů zpětně zaplatilo, hradila by se mu třeba polovina. Je to trochu nefér, protože by to takhle asi nemělo být. Ale pokud si chce fotograf udělat reportáž, po které touží, já bych neváhal, sebral se a odjel. Tohle je další úroveň, do které bych rád Hospodářky dostal. Například jak byly v únoru nepokoje v Egyptě , tak to si myslím, že jsme tam měli být. Vlastně jediný deník, který začal v poslední době vcelku dost dávat peníze do zahraničních cest, je Mladá Fronta. S vaší obrazovou editorkou, Pavlínou Kalandrovou, jsem se již bavila o procesu výběru fotografií, které jsou do tisku. Ptala jsem se jí, jestli jste to vždycky vy, kdo má poslední slovo při selekci. Ona mi odpověděla, že ne tak často, kvůli časové vytíženosti, že to většinou závisí na editorech... Já nemám tolik času, protože chci fotit, tak kdybych seděl na zadku, tak to všechno asi budu stíhat. Ale já jsem nastoupil do Hospodářek s tím, že prostě chci i fotit, proto jsem se hned od začátku snažil, aby měli obrazoví editoři větší slovo při výběru fotky. Vlastně jsem jim tam předšlapavál cestu přes vedení redakce, až jsem nakonec napsal celé redakci dopis, že by obrazoví editoři měli mít jedno z posledních slov nebo by měli dokázat prosadit si svojí fotku. Šéfredaktor to odsouhlasil. To jsem udělal záměrně, protože jsem věděl, že v redakci nemůžu být pořád. Ale když vyloženě vidím, že se editoři nemůžou dohodnout, dospět ke kompromisu, tak se do debaty vmísím a

142

jednoznačně rozhodnu a vysvětlím, proč. Ale samozřejmě je to případ od případu, záleží na okolnostech. Někdy se stane, že prosazuji s obrazovým editorem nějakou fotografii a diskutuji o tom s editorem strany a zástupcem šéfredaktora, a nakonec si prosadí oni tu svou. To se stalo například včera, kdy jsme diskutovali o fotografii do rubriky Foto dne. Editor strany a zástupce šéfredaktora prosazovali hodně popisnou fotografii, to většinou chtějí všichni redaktoři. Druhý snímek, co jsme prosazovali my, víc vtáhnul do děje. Tenhle tlak na popisné, informativní fotky se začíná projevovat u všech médií. U nás je problém, že každý rozumí fotce a každý se k ní vyjadřuje. U textu to tak není, protože ten si musí dotyčný celý přečíst, znát nějaké základní informace a tak. U nás je problém, že každý rozumí fotce, každý do toho kecá a většinou šéfredaktor má právo veta. Každý má pocit, že tomu rozumí. Jaká máte kritéria pro výběr fotografií? Fotografie musí především mluvit, musí určitým způsobem čtenáře oslovit, vyvolat určité emoce. Za takovéhle snímky bych byl nejradši. Ta fotka, pokud je u článku, by měla navnadit čtenáře, aby si chtěli text přečíst, měla by mít funkci takového obrazového titulku. Ale především jsem tedy zastáncem, aby fotka mluvila sama za sebe. Aby vizuálně oslovila čtenáře a nutila je o zobrazeném jevu, místě, lidech přemýšlet. Ale na druhou stranu si uvědomuju, že se v novinách nelze úplně vyhnout popisné fotografii. Jste spokojen se současnou úrovní obrazového zpravodajství Hospodářských novin? Případně, jestli si myslíte, že se úroveň bude zlepšovat? Je zde evidentní pokrok, fotografové a obrazoví editoři se zlepšují a z toho mám šílenou radost. Když jsem se zpětně podíval na fotografie Hospodářkách před půl rokem a snímky, co zveřejňujeme teď, je hodně vidět snaha a posun k daleko lepšímu. Vím, že to je hodně odvážné, ale jsem přesvědčen o tom, že za poslední měsíc máme dennodenně obrazově lepší noviny, než Lidovky, jejichž obrazové zpravodajství sleduju. Ale před půl rokem jsme si o tom mohli ještě nechat zdaleka snít. Lidé ve fotooddělení nyní o tom více přemýšlí, snaží se, protože vědí, že si toho všichni všímáme. Jestli budu někdy spokojený? To asi ne. Protože ani se svými fotkami nejsem stále spokojený.

143