Univerzita Karlova Filozofická fakulta

Univerzita Karlova Filozofická fakulta Ústav české literatury a literární vědy

DIPLOMOVÁ PRÁCE Bc. Eliška Bednaříková

Literární autorky evropského středověku European Middle Ages Women Writers

Vedoucí práce: Prof. PhDr. Eva Stehlíková Praha 2007

„Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a že jsem uvedla všechny použité prameny a literaturu.“

V Praze, 8. srpna 2007

Obsah: 1. Úvod.............................................................................................................1 I. Žena v raném středověku....................................................................................................5 2. Dhuoda – franská matka a učitelka..............................................................8 2.1 O autorce: laické spisovatelce v době tvorby kleriků..........................................8 2.2 Úvod do díla.......................................................................................................... 10 2.3 Liber Manualis..................................................................................................... 16 2.4 Recepce díla.......................................................................................................... 22 II. Kláštery 10. století..........................................................................................................24 3. Hrotsvith von Gandersheim – básnířka, dramatička, historička................ 25 3.1 O autorce: saské canonisse se smyslem pro morální poučení i humor............25 3.2 Úvod do díla.......................................................................................................... 26 3.3 Legendy................................................................................................................. 29 3.4 Dramata.................................................................................................................32 3.5 Historická díla...................................................................................................... 39 3.6 Recepce díla.......................................................................................................... 41 III. Duchovní tvář 12. století............................................................................................... 43

4. Hildegard von Bingen – vizionářka, vědkyně, skladatelka....................... 47 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6

O autorce: všestranné „rýnské Sibyle“.............................................................. 47 Úvod do díla.......................................................................................................... 50 Mystika a teologie................................................................................................ 54 Přírodověda a lékařství....................................................................................... 58 Poezie, hudba, drama.......................................................................................... 61 Recepce díla.......................................................................................................... 65

IV. Svět kurtoazní literatury............................................................................................... 67 5. Marie de France – dvorská básnířka.......................................................... 71 5.1 O autorce: první známé evropské femme de lettres, živící se literaturou?......71 5.2 Úvod do díla.......................................................................................................... 73 5.3 Lais........................................................................................................................ 76 5.4 Fables.................................................................................................................... 81 5.5 Kurtoazní autorka a duchovní téma.................................................................. 83 5.6 Recepce díla.......................................................................................................... 84

6. Závěr.......................................................................................................... 86

Seznam použité literatury................................................................................................... 91 Resumé................................................................................................................................95 Summary............................................................................................................................. 96 Obrazová příloha

1. Úvod Literární autorky evropského středověku představují specifický, nikoli pouze literární, ale obecně společenský a kulturní fenomén, kterému se dostává v posledních letech čím dál větší pozornosti. Tento zájem se prohlubuje s rostoucími poznatky o evropském středověku obecně. Již více není toto období celé charakterizováno jako „temné“, a stejně tak už není jednoduše nahlíženo na postavení žen této epochy jako na nerovnoprávné. Ano, ze společenského hlediska byly ženy středověku méněcenné, v mnoha oblastech, např. i v oblasti vzdělání, však mnohem příkřejší distinkce probíhala na úrovni sociálního statutu. Urozené ženy bývaly vzdělanější než zcela negramotní poddaní. Nové perspektivy v nahlížení na postavení některých středověkých žen může přinést právě práce zabývající se problematikou úzce související s otázkou středověké vzdělanosti, práce o středověkých literárních autorkách. Literatura středověku nebyla psána výhradně muži a pro muže. Ženy ve středověku také psaly a nabízejí současným badatelům i běžným čtenářům své vnímání reality, perspektivy, které obohacují naše možnosti vnímání středověkého světa. Přesnější název této práce by měl znít „literární autorky západoevropského raného a vrcholného středověku“. Proč je její tematické a časové zaměření takto zúženo? První pozoruhodné středověké literární dílo z pera ženy bylo vytvořeno v polovině 9. století v na území dnešního Languedocu. Všechny ženy zapsané od této doby až po začátek 13. století do dějin evropské literatury pocházejí ze společné půdy gótsko-normansko-saské, tedy převedeno do moderního zeměpisu, všechny by byly Francouzky nebo Němky. Žádné severoevropské nebo východoevropské autorky této doby nejsou bohužel doposud známy. Až kolem roku 1250 se začíná geografický prostor literární dámské působnosti rozrůstat1, ale to je již v době (pro západní Evropu) počínajícího pozdního 1

Nejprve do Itálie, kde se duchovním tématům věnovaly zejména Klára z Assisi (1193-1253), mj. vedoucí přátelskou korespondenci se svou řeholní následovnicí Anežkou Českou, a Angela da Foligno (1248-1309), psaní italských sonetů se věnovala Donzella z Florencie (13. století); a také do současného Nizozemí - visionářky Beatrijs van Nazareth (1200-1268) a Hadewijch (13. století). Německý ženský mysticismus 13. století např. viz hesla Mechtild von Hackeborn, Mechtild of Magdeburg, Gertrud of Helfta, francouzský Marguerite Porete, upálená r. 1310 jako kacířka. Hesla in: WILSON 1991.

1

středověku2, v období, které vykazuje jiné znaky a otevírá odlišný historický, sociální i kulturní prostor. Tuto dobu je třeba nahlížet z trochu jiných perspektiv než

období předchozí, a byť od 13. století počet literárních autorek výrazně

vzrůstá, diplomová práce již nemůže obsáhnout tak rozsáhlou problematiku. Je také možné podotknout, že literární autorky zde již opomíjeného 13. století se většinou nevyznačují takovou originalitou, zejména po formální stránce, jako jejich předchůdkyně, na jejichž odkaz mnohdy navazují. Které autorky zde budou představeny, proč právě ony, a jakým způsobem? Tyto dámy jsou typickými představitelkami své doby - a zároveň literárními „novátorkami“. Dokládají svojí tvorbou literární vývoj ve středověku obecně, ale zároveň vždy stojí na počátku něčeho nového. Jsou jimi: nešťastná manželka šlechtice Dhuoda, prostá řeholnice Hrotsvita z Gandersheimu, abatyše Hildegarda z Bingen a nakonec sebevědomá autorka z královského dvora, Marie de France. Práce se jim bude věnovat v příslušném chronologickém sledu – tedy od Dhuody po Marii de France, přičemž každou kapitolu uvede stručné představení kulturního ovzduší a doby, v níž působily, a která je různým způsobem ovlivňovala. Po stručném biografickém představení bude následovat analýza jejich literárních děl, sledující zejména odpovědi na následující otázky: Co autorka ve své době představuje? Jaká si vybírala témata a z jakého důvodu? Je forma jejích děl na svou dobu typická či netypická, a v čem případně tkví jejich specifičnost a originalita? Má tato autorka nějaké své literární „blížence“ nebo se naopak svou tvorbou zcela vymyká? Jaká byla vlastně tvorba jejích současníků? V neposlední řadě pak jak byla tvorba autorek vnímána ve své době a jaký měla ohlas do budoucna? V rámci charakterizace příslušného období budou zmíněny i jiné literární autorky, než jsou zde podrobně představované čtyři osobnosti. Jejich tvorba z různých důvodů nedosahuje kvalit rozebíraných autorek, přesto však stojí za povšimnutí. Je možné dopředu stanovit určité hypotézy? Při prezentaci středověkých spisovatelek je nutné mít neustále na paměti, že ačkoli si autorky byly vědomy toho, že jsou ženami, toto vědomí bylo pouze jedním z aspektů jejich tvorby, a jako u mužských autorů je důležité sledovat také sociální, náboženský a podobný kontext. 2

Při periodizaci se držím mj. členění středověku Edith Ennenové: ENNENOVÁ 2001.

2

Pro středověké ženské autorky byl stejně jako pro muže pro samotnou možnost jejich literárního působení důležitý přístup ke vzdělání, možnost věnovat se tvorbě, přístup k materiálům potřebným k jejich práci, určitá finanční nezávislost a společenský, náboženský či finanční patronát. Kromě této kombinace potřebných předpokladů je nutné zdůraznit zejména ohromný vliv dobových literárních konvencí a omezení příslušných žánrů, kdy každý žánr měl předepsaný repertoár témat i vhodný styl. Odráží se přesto pohlaví autorek v jejich tematickém zaměření, volbě hlavních charakterů, i vývoji charakterů postav? Je zřejmé, že se ženy nevěnovaly tématům, vyhrazeným ve středověku mužům, tedy např. politice, o to více se však mohly realizovat v didaktických žánrech a apelovat na mateřskou autoritu, a také v duchovních žánrech. Přesto tato práce představuje jak autorky nábožensky zaměřené, tak autorky sekulárních literárních žánrů. Jak také dokazuje Hrotsvita, ve středověké tvorbě ne vždy lze oddělovat zábavu od poučení. Jiné předpoklady platí pro latinsky psanou literaturu, jež představuje většina zde uvedených autorek, jiné možnosti nabízí ve 12. století svět kurtoazie a rozvíjejících se národních jazyků, na jejichž pozadí je nutné vnímat tvorbu francouzsky píšící Marii de France. Středověká literatura má svá specifika, která se vyvíjela a teprve v rámci kulturního a literárního kontextu je možné pátrat po svébytnosti, popřípadě společných rysech tvorby literárních autorek evropského středověku. Úvodem bylo vymezeno téma diplomové práce, její otázky i její postupy, nyní je třeba stručně pojednat o použitých pramenech. Již bylo zmíněno výše, že téma tvorby literárních autorek evropského středověku není příliš známé. Proč je tomu tak? Kompozice Hrotsvity představovaly pro německé humanisty skvělou manifestaci slavné Teutonské minulosti3, díla sv. Hildegardy byla známa papeži i císaři a mocní jejího světa jí žádali o radu, a Mariiny veršované povídky byly přeloženy ve středověku do mnoha jazyků. Přesto však byly ve srovnání se svými soudobými mužskými kolegy opomíjeny. 3

WILSON 1984, vii .

3

Možných důvodů je více. Ještě v roce 1947 E. H. Curtius uvádí, že latinská literatura raného a vrcholného středověku byla málo probádána4. Její důkladné prozkoumání bylo nutnou podmínkou znovuobjevení mnoha latinsky píšících autorek středověku. Dalším limitem zejména popularizace textů byly překlady děl do národních jazyků5, případně do angličtiny. Nic nezastře fakt, že ve středověku bezpochyby psalo mnohem více mužů než žen. Avšak od 80. let 20. století je především na katedrách srovnávací literatury v anglosaském světě6 téma středověkých spisovatelek velmi populární a mezery ve slovnících autorů i jiných odborných publikacích začínají být odstraňovány. V Československu téma středověké literatury výrazně uchopil Václav Černý, ale jeho dílo, i přes mnohé nesporné kvality, zejména v oblasti tvorby středověkých autorek pochopitelně zaostává za soudobým výzkumem7. Jediné české odborné studie, týkající se problematiky středověkých spisovatelek, konkrétně dramat Hrotsvity a Hildegardy, pochází od Evy Stehlíkové.8 Např. Slovník latinských spisovatelů9 z celého vývoje středověké latinské literatury zmiňuje pouze tři autorky.10 Texty samotných autorek jsou také do češtiny přeloženy pouze z malé části. Cílem této diplomové práce je tedy stručně uvést do problematiky tvorby literárních autorek evropského středověku, vyzdvihnout jejich kvality a jejich přínos pro evropskou literaturu.

4

CURTIUS 1998, 24. Např. starofrancouzské Lais Marie de France byly převedeny do moderní francouzštiny již r. 1925, a poměrně záhy překládány i do češtiny, Dhuodin překlad do francouzštiny pochází až z r. 1975 a anglické jsou dílem 90. let. Proto je v současnosti stále „nově“ objevovanou autorkou. 6 Mj. University of Cambridge, University of York, Columbia University, University of Georgia. 7 Např. Černého VZDÁLENÝ SLAVÍKŮV ZPĚV 1963 uvádí pouze jedinou autorku trobadorské poezie, Beatritz de Dia. 8 STEHLÍKOVÁ 1998. 9 SLOVNÍK LATINSKÝCH SPISOVATELŮ 2004. 10 Hrosvitu, Hildegardu a sv. Brigitu Švédskou (14. století). Ale chybí mj. Herrada z Landsbergu, kterou ve své knize i slovníku pojmů ke Kultuře středověké Evropy neopomněl LE GOFF 2005. 5

4

I. Žena v raném středověku Raný středověk je obdobím, které nelze zcela přesně časově vymezit, protože přechod od antického světa k „nové“ civilizaci se neodehrál z roku na rok a vazby na minulost jsou důležitou charakteristikou i tohoto „nového“ období. Zde zasadím pro určitou orientaci raný středověk západní Evropy do let 500-1050.11 Jaké bylo postavení žen v této době? Za dob římského císařství doznávala „mater familias“ vždy vysokého ocenění a od dob císaře Augusta byla žena samostatnou právní osobou schopnou vést veškerá právní jednání. „Barbarský“ svět starých Germánů naopak ženy podroboval téměř naprostému poručnictví mužských příbuzných.12 Z tohoto pohledu byly k ženám vlídnější langobardské zákoníky raného středověku, podle nichž žena musela mít poručníka, ale měla právo částečně disponovat s majetkem a v případě sporu s poručníkem se uchýlit k jinému příbuznému nebo ke královskému dvoru. Zásadním, i v praxi dodržovaným právem byla možnost žen uchýlit se kdykoli do kláštera – a přenést na tento klášter svůj majetek. Postupně se v západní Evropě prosadil tento langobardský právní systém.13 Co pro postavení žen znamenalo křesťanství? Na jednu stranu vystupovalo proti polygamii a mělo platit, že „není už rozdílu mezi židem a pohanem, otrokem a svobodným, mužem a ženou. Vy všichni jste jedno v Kristu Ježíši.“ (Gal 3, 24), čímž byla zaručena rovnost muže a ženy v dějinách spásy.14 Ovšem na straně druhé z pohledu církve žena nesla hlavní zodpovědnost za prvotní hřích a byla nejzáludnějším prostředkem ďáblova pokoušení.15 S takovýmto odsouzením žen měly potřebu vyrovnat se všechny zde představené autorky. Zároveň však ženy patřily k významným propagátorkám křesťanství, které jim přece jen, zejména ve světě germánských zvyklostí, zajišťovalo lepší postavení. Z kněžského úřadu byly sice ženy vyloučeny, starokřesťanskou instituci jáhenek ale

11

Při periodizaci se opět držím časového členění středověku německé historičky Edith Ennenové. Viz např. Leges Bavorů ze 7. – 8. století. 13 Ovšem je nutné podotknout, že výše uvedené údaje se vztahují na ženy svobodné – a v raném středověku převažoval počet otroků, resp. nevolníků, jež neměli žádná práva – jak ženy tak muži. 14 ENNENOVÁ 2001, 54. 15 LE GOFF 2005, 379. 12

5

postupně nahradily ženské kláštery. Zde se pro neprovdanou ženu či vdovu, zejména z vyšších vrstev, rozvíjel prostor a možnosti svobodného uplatnění. Velký vliv na šíření víry měly především panovnice. Např. merovejský král Chlodvík byl r. 496 pokřtěn díky své manželce, burgundské katolické princezně Klotildě. A v polovině 6. století založila bývalá merovejská královna, sv. Radegunda, v Poitiers klášter sv. Kříže, centrum vzdělání, kde se prý snoubil „pozdní odlesk antické vzdělanosti s ranným květem křesťanské mravnosti.“16 Tato symbióza kultur je pro centra civilizace raného středověku, jimiž byly dvory králů a biskupů a zejména kláštery, příznačná. U kultury raného středověku, jak bylo naznačeno výše, není možné zcela přesně určit, která tvorba je „již středověká.“ Křesťanští autoři v románských zemích 6. století se vzdělávali v rétorských školách obdobně jako pohané ve 4. století.17 I když doba ne vždy přála kultuře, udržela se určitá návaznost na antiku, a to především díky vzdělávacímu systému a jazyku – latině. Ovšem dědictví řecko-římského světa bylo nutně uzpůsobováno požadavkům křesťanství. Vzory středověkých autorů byli sice velcí „klasikové“ (někdy byl více napodobován Terentius, jindy Ovidius), jak ale upozorňuje J. Le Goff, klerikové raného středověku čerpali nikoli ze zdrojů, ale především z pozdně antických kompilátorů.

Docházelo

tak

k deformaci

myšlenek

„vzorových“

„ustavičnému anachronismu, myšlení v citátech vytržených z kontextu.“

autorů, 18

Počet

citací dokazoval autorovu erudovanost, přičemž hlavním zdrojem citátů bylo samozřejmě Písmo svaté. Ačkoli podstatným „znakem středolatinské literatury její nesamostatnost, její stálá vázanost na antické vzory“19, určitou novou dimenzi mohly dodávat raněstředověkým latinským textům další jejich rysy, a to symbolické myšlení a záliba v číselné symbolice.20

16

ENNENOVÁ 2001, 53. SESTRA MÚZA 1990, 9. Předmluva A. Vidmanové. 18 LE GOFF 2005, 156. 19 SLOVNÍK LATINSKÝCH SPISOVATELŮ 2004, 32. 20 Ve středověkém myšlení byl každý předmět spodobněním, symbolem něčeho z vyšší, skryté sféry, posvátného světa. O symbolickém myšlení např. LE GOFF 2005, 427-430, ukázka viz texty Dhuody. 17

6

K velkému podpoření vzdělávání a kultury přispěla tzv. „Karolinská renesance“, spojená s osobou císaře Karla Velikého kolem roku 800. Nepředstavovala žádný zásadní zlom, její program se shodoval s náplní dřívějších církevních škol, a jejím cílem bylo zejména zvýšit vzdělání vysokých úředníků.21 Stvořila však mj. nové intelektuální autority22 a podpořila úroveň vzdělávání laiků, což může dokázat i literární tvorba urozené dámy post-karolinské éry, Dhuody. Tvůrčí literární činnost této doby byla poměrně omezená. Poezie byla pěstována více než próza, byla také považována za nejvyšší literární žánr23, avšak často se jednalo o pouhá školní cvičení. Kvetla kompilátorská činnost, literatura hagiografická, teologická, a také didaktická. Literární činnost středověkých autorek máme doloženu už z přelomu 6. a 7. století. Z této doby se dochovala světská latinská báseň z pera blíže neznámé Eucherie, morální rady v podobě dopisů urozené dámy z galorománské rodiny Herchenefredy, o něco mladší je pak latinská hagiografie Život sv. Radegundy jeptišky Baudonivie či jiná latinská hagiografie, Vita s. Willibaldiepiscopi Eichstetensis

et s.

Wynnebaldi abbatis Heidenheimensis, jeptišky Hugeburc z Heidenheimu z poloviny 8. století. Za zmínku stojí i učená Lioba (Leogbyda), známá i skrze své poetické listy, kterou ctili franští králové Pipin, Karloman i Karel Veliký.24 Nejen řeholnice a abatyše však působily význačným vlivem na vzkvět raněstředověké vzdělanosti. Podporovatelkami vzdělání a kulturními mecenáškami byly i mnohé šlechtičny a panovnice. Příkladem by mohla být například v polovině 9. století Judita z rodu Welfů, manželka syna Karla Velikého, Ludvíka Pobožného. Tato dáma, vysoce přesahující svým vzděláním nejen tchána Karla Velikého, který uměl jen číst, ale i tak byl na svou dobu výjimečný, udržovala se světem učenců a básníků užší styky než její choť. Podobně vzdělanější než manžel byla i její současnice, Dhuoda, žena vévody Bernarda Septimánského (Akvitánského). Vévody, který zemřel v politických pletichách, jejichž aktérkou byla právě Judita. 21

LE GOFF 2005, 182. Zejména Alcuin (735-804) a Hrabanus Maurus, „první učitel Německa“ (780-856), autoři poezie, ale také pedagogicky zaměřených spisů. 23 SLOVNÍK LATINSKÝCH SPISOVATELŮ 2004, 40. 24 ENNENOVÁ 2001, 79. Více informací o zde jmenovaných autorkách raného středověku viz např. WILSON 1991, s. 392 (Eucheria), s. 550-1 Herchenefreda, s. 91 Baudonivia, s. 575-6 Hugeburc, s. 721 Lioba. Známá je i tvorba řady dřívějších zajímavých autorek období pozdní antiky (Proba a Egeria (Aetheria) ve 4. století aj.) 22

7

2. Dhuoda – franská matka a učitelka 2.1 O autorce: laické spisovatelce v době tvorby kleriků O Dhuodě (nebo Dhuodaně) víme s jistotou jen to, co na sebe sama prozradila ve svém jediném, ale zároveň jedinečném díle, Liber manualis25, a to především v jeho předmluvě. Dhuoda byla provdána v královském paláci Cáchách v červnu roku 824, tj. za vlády Ludvíka Pobožného, za vévodu Bernarda Septimánského (Praefatio 1-6); její starší syn Wilhelm – Vilém, kterému posléze toto své dílo adresovala, se narodil v listopadu roku 826 (Praefatio 6-9); a Dhuoda byla také matkou mladšího syna, Bernarda, který se narodil v březnu roku 841. Bernard ale od ní byl odvezen ještě před tím, než byl pokřtěn a pojmenován (Praefatio 14-22). Dhuoda pak začala psát své dílo, odkaz a sdělení svým synům, krátce na to, 22. listopadu 841. Filologové podle germánských kořenů Dhuodina jména spekulují , že pocházela ze severní části Franského království, jiní jí přičítají dokonce původ z císařské rodiny, jisté je však pouze to, že byla šlechtického rodu.26 Vzhledem k tomu, že psala latinsky, ani jazyk jejího díla nám příliš nenapoví. O jejím manželovi toho víme mnohem více. Byl to úspěšný vojevůdce své doby, pocházel z rodiny, jejíž předek byl opěvován v chansons de geste27, ale pověst jeho samotného nebyla valná, soudobí kronikáři o něm nepíší hezkého slova.28 Tato pověst vévody Bernarda ale může být ovlivněna sváry složité historické epochy, v níž on a Dhuoda žili. Dhuodin manžel byl komořím císaře Ludvíka Pobožného, po jehož smrti nastaly velké boje o moc. Přeli se spolu tři synové císaře z prvního manželství, Lothar, Pippin a Ludvík, i syn druhé císařovny, výše zmiňované Judity, Karel Holý. Vévoda Bernard podporoval tu toho, tu onoho, Karlu Holému poslal do služby jako vazala (či rukojmí) tehdy čtrnáctiletého syna Viléma, ale i toho nakonec zradil. Celý tento příběh byl také poznamenán údajnou milostnou aférou Bernarda Septimánského s císařovnou-vdovou Juditou. Roku 844 byl vévoda v Toulouse popraven. 25

V češtině se pro spis uplatňuje název Příručka pro mého syna. Viz např. PERNOUD 2002. Např. MANITIUS 1911, 442, chybně uvádí, že byla dcerou Dadily, bohatého pána z okolí Nîmes. 27 Byl potomkem Viléma z Orange (Chanson de Guillaume d´Orange.) 28 MARCHAND 1984, 2. 26

8

Co toto úmrtí znamenalo pro Dhuodu nám není známo, jak uvádí v deváté kapitole Manualu, svůj spis dokončila dva roky a dva měsíce poté, co jej začala psát, tj. 2. února 843 (XI.2.3-8). Možná v roce 844 již ani nebyla naživu. Zatímco její choť válčil, Dhuoda od něj žila odloučena. Po narození dětí jí manžel poslal do Uzés u Nîmes v dnešním Languedocu, aby zde za jeho nepřítomnosti spravovala panství, jak bylo v této době poměrně běžné. Někteří badatelé se však také domnívají, že od manžela žila v odloučení buď z toho důvodu, že jím byla zapuzena, nebo kvůli svému špatnému zdravotnímu stavu.29 Její manželství pravděpodobně nebylo šťastné, avšak v jejím díle není stopa po zášti, naopak vždy ctí manželovu autoritu a svému synovi vštěpuje totéž. Z autorčina osudu vyplývá důvod, proč se vlastně stala literární autorkou. Její spis Liber manualis byl jakýmsi prostředkem spojení matky s dětmi, žijícími daleko od ní, přímým podnětem k psaní pro ní bylo odloučení od dospívajícího i právě narozeného syna. Staršímu Vilémovi, který je hlavním adresátem spisu, v předmluvě vysvětluje: „Zatímco jsem žila dlouhý čas bez vaší přítomnosti v tomto městě podle nařízení mého pána, trpělivě přečkávajíc nedostatek jeho přítomnosti, radujíc se z jeho úspěchu, starala jsem se o to, pobízená zármutkem z vaší nepřítomnosti, psát a poslat ti tuto malou knihu, která je plodem mého nepatrného intelektu.“ (Praefatio 23-27) 30 Dhuodino pozoruhodné úsilí o dobré vychování synů ve složité historické době končilo nezdarem. Roku 850 dobyl její syn Vilém Barcelonu, ale nakonec byl zajat a popraven, stejně jako jeho otec. Mladší Bernard byl také sťat, a to roku 864 za pokus o zabití Karla Holého. Předtím však ještě stačil zplodit Viléma Pobožného, muže, díky němuž bylo v roce 910 založeno opatství v Cluny.31 Synové Dhuodiny rady neposlechli, ale zdá se, že nemálo jimi byl ovlivněn její vnuk, a skrze něj se její osobní poselství dočkalo svého naplnění.

29

Např. MARCHAND 1984, PERNOUD 2002. Sed cum diu, ob absentiam praesentiae vestare, sub iussione seniora mei, in praedicta, cum agone ilius iam gaudens, residerem urbe, ex desiderio utrorumque vestrum hunc codicillum secundum parvitatis meae intelligentiam tibi transcribi et dirigere curaui. DHUODA 1975, 86, vlastní překlad. 31 PERNOUD 2002, 52. 30

9

2.2 Úvod do díla Již sám název Dhuodina spisu, Liber manualis, odkazuje k literárnímu žánru manualis, tedy příručky, rukojeti či mravoučného průvodce. Dhuodiny současníci používali tento název pro označení drobných duchovních či morálních děl.32 Latinské označení manual pochází z překladu řeckého pojmu enchiridion33, který používal ve svém stejnojmenném spisu sv. Augustin.34 Augustin považoval své Enchiridion za rozšíření sebe samého: i když nemohl být fyzicky přítomen, mohl skrze své dílo stále být se svými studenty, aby zodpovídal jejich otázky.35 Obdobně nahrazovala synovi svoji nepřítomnost Dhuoda, inspirujíc se Augustinovým textem, který byl v karolinské době populární a který autorka několikrát, nejvíce v 8. knize spisu, cituje. Dhuodin text odkazuje nejen na literární žánr příručky, ale také na didaktický žánr zrcadla neboli speculum principis. V karolinské éře byly pojmy manuel a speculum principis (francouzsky miroire, anglicky mirror) mnohdy synonymy.36 Když Dhuoda vštěpuje synu Vilémovi, aby sloužil Bohu a také žil vznešený život na zemi, sleduje právě konvence zrcadla, žánru pocházejícího již z doby před křesťanským letopočtem a velmi rozšířeného mezi jejími karolinskými předchůdci či současníky.37 Podobně jako příručka, zrcadlo vštěpuje duchovní lekce, ale adaptuje jejich vyučování vzhledem k specifickým potřebám laika, kterému jsou adresovány, obvykle příslušníkovi vysoké šlechty.38 Příkladem může být např. Institutionum Disciplinae, rádce pro morální, sportovní i literární výchovu mladého aristokrata, připisovaný Isidoru ze Sevilly. Pierre Riché však upozorňuje, že ve franské Galii byly jako zrcadla označovány kleriky všechna duchovní díla, která měla upokojovat laiky „trpící druhem komplexu méněcennosti, a ukázat jim, že hrají důležitou roli v křesťanské obci.“39

32

DHUODA 1975, 12. Předmluva Pierra Richého. DHUODA 1975, 12. 34 Dílo Enchiridion ad Laurentium de fide, spe, et caritate. 35 CHEREWATUK 1988-91, 52. 36 DHUODA 1975, 12. 37 Alkuin, Sedulius Scottus, Hincmar z Remeše aj. 38 CHEREWATUK 1988-91, 51. 39 DHUODA 1975, 13. 33

10

Fakt, že autory soudobých karolinských zrcadel byli výhradně klerikové, kteří sledovali záměry jiného druhu, než Dhuoda, je důležité pro zdůraznění Dhuodiny originality. Její Liber manualis je psán laickou ženou, matkou, která adresuje vzdělávací knihu svému synovi, a tudíž je jediným literárním dílem takovéhoto didakticko-pedagogického žánru.40 Régine Pernoud upozorňuje, že autorem nejstaršího „ve Francii“ napsaného spisu o výchově nebyl Rabelais, ale právě Dhuoda.41 Matka, jejíž povinností a právem bylo vychovávat své děti. Liber manualis se bezesporu určitými svými rysy řadí k soudobým karolinským zrcadlům, např. tím, že se zabývá se zápasem mezi hříchy a ctnostmi, pojednává o respektu k rodičům, lennímu pánovi etc., ale Dhuoda se neomezuje konvenčními náležitostmi obsahu mravoučného díla. Je to její duchovní odkaz, který adresuje někomu, kdo je daleko od ní. Má autobiografický charakter, kterým se nevyznačuje žádné jiné zrcadlo.42 Jak udává Dhuoda sama: „Od začátku této malé knihy až do konce, ve formě tak jako v podstatě, v metrech a rytmech poezie jako v pasážích v próze, věz že vše, všude a celkově, bylo psáno pro tebe, pro zdraví tvé duše a tvého těla. Chci, abys toto dílo, když ti bylo adresováno z mé ruky, uchopil ochotně do své ruky. Drž je, listuj a čti, usiluj, abys poselství této knihy co nejdůstojněji završil. Může být řečeno, že tato malá rukojeť je tvarována tak, že lekce přicházejí ode mne a provádět je budeš ty. Jak se říká, „já zasadila, Apollo zaléval, ale Bůh tomu dal vyrůst.” (Incipit textus 38-48) 43 Že je literární žánr Dhuodina spisu ne zcela jasně definovatelný, dokazují i různé definice Liber manualis v různých odborných textech. Bývá jednoduše definován jako „učené pojednání“44, M. Manitius jej řadí do úseku filosofie a používá pro

40

DHUODA 1975, 14. PERNOUD 2002, 44. 42 DHUODA 1975, 14. 43 A capite huius libelli usque ad finem, et in arte et in sensu, et metris melodiae et in articulatione motibus atque fluxuum membrorum, omnia et per omnia et in omnibus ad salutem animae et corporis tui cuncta tibi scriptitata cognosce. Quod volo ut cum ex manu mea tibi fuerit directus, in manu tua libenter facias amplecti eum opus, et tenens, voluens legensque stude opere compleri dignissime. Dicatur enim iste formatus libellus Manualis, hoc est sermo ex me, opus in te, et ut ait quidam: Ego plantavi, Apollo rigavit, Deus autem incrementum dedit. DHUODA 1975, 68-70, vlastní překlad. 44 WILSON 1991, 313. 41

11

charakteristiku spisu termín „testament“45, který spíše vystihuje jen samotný závěr Dhuodina spisu, a K. Cherewatuk sice opakovaně upozorňuje na podobnost Liber manualis se žánrem příručky a zrcadla, ale knihu nazývá „dopisem“, respektive „dopisem-výpovědí“.46 Jako „dopis-výpověď“ však lze beze sporu definovat pouze listy Dhuodiny částečné předchůdkyně Herchenefredy47, která o 200 let dříve, v polovině 7. století, psala dopisy plné rad a morálních naučení svému synovi Desideriovi, pozdějšímu světci a biskupovi v Cahors. Dhuodin Liber manualis se od pouhého rozsáhlého dopisu liší mimo jiné svojí pečlivě strukturovanou podobou. Když se vrátíme zpět k žánru manualis, Dhuodin spis se také vyznačuje tím, že „žádná

jiná

karolinská

příručka

neukazuje

tak

komplexní

strukturu“.48

Pozoruhodný je již samotný začátek Liber manualis. Úvodní část spisu totiž tvoří celá sada různých částí, psaných prózou i veršem, a každá z nich je opatřena formálním záhlavím. Zde můžeme sledovat následující části úvodu: Incipit textus, Incipit liber, Epigrama, Incipit prologus, Praefatio, Incipit capitula. Až poté začínají samotné „lekce“, uspořádané do jedenácti knih. Závěr knihy pak tvoří také celá série dílčích součástí, próza i básně, mj. Dhuodin epitaf, ovšem zahrnuté pod jednotné záhlaví Knih 10 a 11. Příručky jejích slavnějších současníků jsou po stránce struktury jednodušší.49 Ale jak již bylo poznamenáno výše, Dhuodina „příručka“ Liber manualis je sui generis a je složité přirovnávat ji k jiným dílům,50 ať už je důvodem této specifičnosti její formální stránka či obsahová autobiografičnost a autorčin odkaz obsažený v tomto díle.

45

MANITIUS 1911, 442. CHEREWATUK 1988-91, 49 aj. 47 Viz odkaz na straně 7. WILSON 1991, 550-551; také in: DRONKE 1984, 29-30. 48 CHEREWATUK 1988-91, 55. 49 Nejslavnější manualis, Alcuinovo De virtutibus et vitiis liber (napsáno kolem r.800 a citováno Dhuodou) začíná „epistola nuncupatoria” a hned pak následuje 26 lekcí; podobnou jednoduchou strukturu má Via regia Smaragda ze St. Mihiel (812-815) či příručka Jonase z Orleánsu (843) věnované panovníkům, nebo o něco mladší spis De regis persona et regio ministerio arcibiskupa Hincmara z Remeše. Komplexní strukturu i formálně vysokou úroveň má Liber de rectoribus Christianis Sedulia Scotta z let 855-859, sestávající se z básně a modlitby, po níž následuje incipit a kapitoly v prozimetrech. 50 MARCHAND 1984, 4. 46

12

Vzhledem k sériovému úvodu Liber manualis je zajímavá interpretace P. Dronkeho, který se domnívá, že tyto pasáže ukazují Dhuodino zdráhání přijmout roli učitelky, a zároveň autorčinu postupně rostoucí jistotu v získávání této role.51 Dhuoda opakovaně v úvodních částech zdůrazňuje malost a nepatrnost svého rozumu, označuje se jako ignara (Epigrama 15), indigna (Epigrama 63, 1.2.36), misera (1.1.16) nebo imperitissima (1.1.22), a ačkoli jsou takové charakteristiky autorky v souladu s dobovou literární konvencí, bývají interpretovány i jako skutečná úzkost z psaní textů, tradičně spadající do sféry církevních autorů.52 Mnohá místa textu odhalují napětí mezi autorčinou úzkostí ze psaní a vírou v sílu jejího poslání - prostředkování mateřské autority, auctoritas. Dhuoda soudobé žánry příručky a zrcadla přetvořila tak, aby vyhovovaly jejímu osobnímu plánu – Dhuoda nejen předává synovi své morální rady, ale Liber manualis je také zachycením obrazu synovy milující matky.53 Postavení matky a síla mateřského přesvědčení jí dodává potřebnou autoritu a „nepatrné ženě“ místy na její dobu neobvyklou sebedůvěru. Mnohokrát apeluje na povinnosti Viléma, muže, ale jejího dítěte, kdy její postavení matky stojí výše než role jeho jiných, byť vzdělanějších učitelů: „Tvoje Dhuoda je vždy zde, aby tě povzbudila, synu, a pokud já, chybějíc ti, budu muset odejít, jak se jednoho dne stane, budeš mít tuto malou knihu mravnosti jako připomínku na mě. Právě jako by ses díval na odraz v zrcadle, budeš schopný mě vidět, čti očima těla a myslí a modli se k Bohu; budeš schopen plně objevit, jaká pravidla podle mne musíš naplňovat. Můj synu, budeš mít učitele, kteří tě budou vést mnoha užitečnějšími lekcemi než já, ale nebudou mít se mnou stejné postavení, ani jejich srdce nebude planout v jejich hrudích jako to mé, tvojí matky, pro své prvorozené dítě.“ (1.7.14-24) 54 51

DRONKE 1984, 39. Např. DRONKE 1984, CHEREWATUK 1988-91. 53 Ani Kristina Pisánská, proslulá autorka píšící o 500 let později svému synovi, danému „na vychování“, žánrově podobný text Enseignements moraux a L’Epître d’Othéa, neodhaluje ve srovnání s Dhuodou tolik ze své osobnosti. 52

54

Ortatrix tua Dhuoda semper adest, fili, et si defuerim deficiens, quod futurum est, habes hic memoriale libellum moralis, et quasi in picturam speculi, me mente et corpore legendo et Deum deprecando intueri possis, et quid erga me obsequi debeas pleniter inveniri potes. Fili, habebis doctores qui te plura et ampliora utilitatis doceant documenta, sed non aequali conditione, animo ardentis in pectore, sicut ego genitrix tua, fili primogenite. DHUODA 1975, 114-116, vlastní

13

Pokud sledujeme tyto Dhuodiny cíle, prostupující celý text Liber manualis, nemůže překvapit, že oproti dobovým literárním konvencím často zdůrazňuje, že celé toto prozaické a částečně básnické dílo vytvořila sama. Svojí „duševní nedokonalost“ obdobně jako její současníci nezastírá, avšak co se formální stránky díla týče, formule předepsané skromnosti v textu nenajdeme. Dhuodu nevedou Múzy, nenapovídá jí Bůh. Tvoří sama, byť s důvěrou v Boží pomoc, a neomlouvá se čtenářům za nevytříbenost svého slohu. Důležité je pro ni její autentické sdělení, kniha je jejím odkazem, a proto v textu nepolemizuje, zda našla ke svému sdělení adekvátní formu. Filologové a literární vědci ovšem autorce mnohé z jazykové a formální stránky vytýkají. Milovníci klasické ciceronské latiny shledávají tu Dhuodinu plnou barbarismů. M. Manitius píše dokonce o „zdivočelé“, „zpustlé“ řeči.55 Dhuoda např. často používá akuzativ pro jiné případy, ale to bylo v její době běžné.56 S oblibou směšovala verše a prózu. Pro text Liber manualis jsou charakteristické dlouhé věty, vsunuté výrazy, neobvyklá převrácení frází, a mnohde vyšinutí z větné vazby.57 Dále Dhuoda prokládá své lekce častým užíváním zvláštních slov, z nichž některá z nich nelze nalézt v žádném slovníku.58 Prokládání textu cizími výrazy bylo běžným dokladem vzdělanosti autora. Dhuoda často používá slova řecká a občas i hebrejské výrazy, a na základě cizích slov právě vytváří zvláštní, ryze svoje pojmy. Příkladem může být její vlastní termín, vztahující se k procesu psaní, agonizatrio (1.1.13). Ten je odvozen z řeckého podstatného jména agon – zápas, a odkazuje k nesnadnému procesu psaní autorky.59 Na obranu Dhuodiny latiny vystupuje P. Dronke, který uznává, že její latina je místy nesprávná a vskutku se odchyluje od klasických norem i standardů literární tvoby doby Karla Velikého, je také obtížneji čitelná, ale důvodem je Dhuodin komplexní a delikátní způsob prostředkování informací.

překlad. 55 MANITIUS 1911, 443. Manitius v této souvislosti dokonce uvádí pochyby, zda je Dhuoda samotná autorkou celého textu, zda jí s ním po formální stránce nepomáhal dvorní kaplan. 56 MARCHAND 1984, 8. 57 MARCHAND 1984, 9. 58 Podobně jako řada jejích krajanů, např. Virgil z Toulouse. 59 CHEREWATUK 1988-91, 56.

14

„Její vyjadřovací způsoby, když jsou neobratné, nejisté nebo nejasné, děje se tak především proto, že naléhavě usilovala o vyjádření něčeho svým vlastním způsobem, něčeho co bylo skutečně její. A činila tak úspěšně, tvrdil bych, v tomto navzdory – a dokonce kvůli – limitovanosti její latiny, jazyka, který se naučila, ale nikdy se v něm necítila úplně pohodlně. V jejím psaní můžeme stále nalézt osobu, kterou, jakmile ji pochopíme a porozumíme jí, nemůžeme nikdy zaměnit s nějakou jinou, nebo ji vůbec zapomenout.“ 60 Dhuodin text je charakteristický nikoli pouze svou latinou. Z teologického hlediska bývají vyzdvihovány jeho pastorační a katechetické kvality. Liber manualis se snaží srozumitelnou formou přiblížit laikovi mysterium spasení, a z tohoto důvodu se Dhuoda odchyluje od tradičních výkladů náboženkých textů.61 Její výklad je poměrně jednoduchý, výtah z obsahu textu by mohl být snadno srozumitelný i každému současnému čtenáři seznámenému s katechismem, ovšem Dhuodin text jako celek nelze oddělit od komplexního světa středověké exegeze, a jeho formální stránka výrazně stěžuje jeho čtení. Dhuoda byla typickou autorkou své doby v tom smyslu, že obdobně jako její karolinští současníci ve všem hledala vyšší smysl. Každé slovo u ní mohlo být odkazem k vyšší, transecendentální skutečnosti. Středověký způsob myšlení představují například etymologie, ovšem ne ve smyslu nauky o vývoji slov, ale jako neustálé odkazování na význam slova. Dhuoda i její současníci podle vzoru vlivného Originum seu Etymologiarum Isidora ze Sevilly předpokládali, že etymologie slov nabízí klíč k jejich porozumění.62 Kromě tohoto „symbolického“ aspektu Dhuodina myšlení komplikuje porozumění textu i autorčin myšlenkový postup, který v souladu s dobovým uvažováním postupoval v textu přes analogie, aluze a obrazy, kdy jeden obraz vyvolával druhý a jedna věc vyplývala z druhé. Tento extrémně aluzivní styl63 bývá problematické rozkrýt.

60

DRONKE 1984, 36. QUITSLUND 1997, 189. 62 MARCHAND 1984, 7. 63 MARCHAND 1984, 8. 61

15

Sama autorka

svůj styl v úvodu 9. knihy popisuje jako contextus, „vetkaný

dohromady“: „Část učení této malé knihy je vetkána dohromady z různých svazků.“ (9.1.1-2)

64

Myšlenky z těchto knih Dhuoda sestavila tak, aby odpovídaly synovým

postupně se zdokonalujícím schopnostem. Ve shodě se soudobou praxí Dhuoda hojně používala i citáty různých autorů.65 Nejčastěji cituje Písmo svaté, a to i apokryfní knihy, i když většinou ne úplně doslovně, ale spíše obecně, pak také církevní otce, zejména již zmíněného sv. Augustina a řeholi sv. Benedikta. Čerpá i ze světských děl Isidora Sevillského, gramatika Donáta či básníka Prudentia. Neopomíjí karolinské autority Alcuina a Hrabana Maura, z čehož je patrné, že se dobře orientovala v soudobém kulturním dění. Samozřejmě je seznámena s teologií, jak morální tak duchovní, své doby. Kromě pro nás těžko sledovatelného toku středověkých myšlenek a odkazů, další možná obtíž při čtení Liber manualis ve 21. století vyplývá z Dhuodiny typicky středověké záliby ve slovních hříčkách a hádankách a také číselných hádankách. Zároveň se však Dhuoda snažila o dobré objasnění a pochopitelnost svých lekcí, a proto užívá četné příklady, objasňující příběhy a historky. Konkrétní příklady uvádím v kontextu jednotlivých knih.

2.3 Liber Manualis Výjimečná komplexnost struktury Dhuodina díla byla již zmíněna, ale je nutné dodat, že Dhuoda k některým pasážím přidávala další text a viditelně pozměňovala svůj pravděpodobný původní plán.66 Tato poznámka se ale týká především závěrečných pasáží knihy. Úvod, již stručně charakterizovaný v kapitole 2.2, se skládá z částí Incipit textus, uvedené slovy „zde začíná příručka Dhuody, adresovaná jejímu synovi, Vilémovi“67 a stručně objasňující charakter Dhuodiny knihy, Incipit liber, poselství matky odloučené od syna, a následně Epigrama, veršovaného epigramu.

64

Ars namque huiuis ex parte libelli, quanquam ex diversis librorum voluminibus sit utiliter contextus. DHUODA 1975, 326, vlastní překlad. 65 Viz str. 6. 66 Určit ale přesný původní autorčin záměr je nemožné, už vzhledem k drobným odlišnostem textu jednotlivých dochovaných rukopisů. 67 DHUODA 1975, 66.

16

Tato poměrně dlouhá úvodní báseň slouží zároveň jako modlitba. Epigrama operis subsequentis začíná invokací Boha, věčného krále a stvořitele světla i hvězd, a prosbou, aby jí svou milostí pomohl dokončit dílo, které ona, slabá a neznalá žena, započala. Sestává se z dvojverší, kde každý verš má po 11-ti či 12-ti slabikách, ale chybí zde metrum i rýmy. První písmena každého dvojverší básně „neznalé ženy“ tvoří akrostich, obsahující jméno autorky i její hlavní výzvu: „Dhuoda posílá pozdravení svému milovanému synu Vilémovi. Čti!“68 Pozoruhodná je Dhuodina „pojistka“ pro případ, že by si Vilém (nebo jiný čtenář) nevšiml textu akrostichu. Dhuoda udává ještě v básni samotné (Epigrama 80-83) a pak ještě v prozaickém dovětku (Epigrama 88-89) instrukce, jak text epigramu číst.69 Po tomto básnickém pozdravu a vybídnutí syna ke čtení ještě následují části úvodu Incipit prologus, vlastní prolog, kde Dhuoda píše Vilémovi, že v knize nalezne ve zhuštěné formě vše, co bude potřebovat znát, ačkoli může číst ještě mnoho knih, Praefatio, předmluva, kde Dhuoda uvádí cenné informace o svém sňatku, narození synů a počátku své tvorby, a posléze ještě Incipit capitula, jakýsi obsah knihy. Pak již začínají samotné lekce – kapitoly. I. kniha je věnována Bohu, jeho podstatě, lásce a velikosti a také tomu, jak je jej třeba uctívat. Již zde Dhuoda uplatňuje číselný symbolismus a etymologie, když mluví o moci Božího jména vzhledem k číslům v něm skrytým. Rozebírá, že slovo Deus, Bůh, se sestává ze čtyř písmen a dvou slabik, v řečtině delta má moc čtyř, čísla značícího dokonalost etc. (1.5.1-41). Kniha II., přirozeně následující knihu předchozí, pojednává ve svém úvodu o sv. Trojici, tedy o předmětu, který pro autorku musel být specificky důležitý. Dhuoda žila v Uzés, v blízkosti Gótů, z nichž se mnozí stále hlásili k víře ariánů,70 tedy křesťanů, kteří neuznávali katolický výklad o sv. Trojici. Číslo 3 autorce evokuje jiné trojice, a proto v dalčí části II. knihy rozvíjí výklad o ctnostech víry, naděje a lásky k bližnímu (2.2).

68

DHUODA DILECTO FILIO VVILHELMO SALUTEM LEGE. DHUODA 1975, 72-78. Verše napovídají, aby „Čtenář, který si přeje nalézt klíč, hledal popořádku ve velkých písmenech. Když tak učiníš, budeš schopen postupnými kroky porozumět, co jsem psala.” Pak dodává v próze: „Začni čtením od písmene “D” až do “M,” kde končí. Báseň je zakončena.“ DHUODA 1975, 78. 70 MARCHAND 1984, 5. 69

17

Kniha III. je věnována poučení Viléma o potřebném respektu k jeho otci, dokládané mnoha příklady ze Starého zákona. Další jeho povinností je služba pánovi (tedy v té době Karlu Holému), a je zde i poučení, jak se mají chovat vznešení

ke

svým poddaným.

Dhuodiným

často

opakovaným

základním

křesťanským přikázáním je milovat: milovat Boha, otce, i chudé a nešťastné. Speciální pozornost podle autorky zasluhují služebníci Boží, vždyť kněz není náhodně nazýván pontifex, jeho označení je důležité, neboť kněz buduje pons, mosty pro nás k věčnosti (3.11.159). IV. kniha rozvíjí v příručkách a zrcadlech nezbytné téma zápasu mezi ctnostmi a neřestmi, a radí Vilémovi jak má překonávat špatné zvyky, z nichž nejhorší je pýcha. Účinnou oporou proti hříchům představuje osm evangelických blažeností (např. skromnost a pokora) a sedm darů Ducha svatého (mj. moudrost, rozum, zbožnost a bázeň Boží.) Dhuoda klade zvláštní důraz na čistotu ducha a trpělivost. Nakonec Vilémovi doporučuje konání dobročinných skutků a pomoc chudým. V. kniha rozvádí předchozí téma a přináší zejména rady, jak se zachovat v časech pokušení. Dhuoda syna nestraší pekelnými výjevy, ale vždy klade důraz na naději. Uvádí pokušení, ale hlavně k tomu, aby mohla uvést rady, jak z problémů ven. Nejčastější radou, kterou udílí, je číst a modlit se. Mezi běžnými (v literatuře již obecně známými) příklady rozvádí Dhuoda i zcela původní a v kontextu ostatních částí díla i poměrně zábavnou mravoučnou bajku: „Nějaký muž nám vypráví svůj sen: Bylo to jako bych jel na koni, jako bych na nějaké hostině držel v rukou všechny číše… Když jsem se probudil, už jsem nic neviděl ani nedržel, s prázdnýma rukama a slabý, zmatený, nejistý, zůstalo mně jenom to „jako by“. Na základě tohoto výjevu pak Dhuoda na několika stranách v knize rozvádí téma „jako by“:„Mají snad ti, kteří žijí špatně a řítí se do pekla, něco jiného než své „jako by“? Mají snad ti, jejichž život plyne v nestoudných požitcích, něco jiného než své „jako by“? Proti všem těmto „jako by“, hříšným podnětům závisti a nevázanosti, autorka popisuje „pravý strom“: „Krásný a ušlechtilý strom nese ušlechtilé listy a nese dobré ovoce: totéž se děje s člověkem schopným velikosti a věrnosti.“ … „K takovému stromu tě zvu, můj synu, aby ses na něj narouboval. Vynasnažíš-li se zapamatovat si tato a další užitečná poučení, smutek, které je jenom „jakoby“, se

18

od tebe vzdálí a objeví se to „skutečné“, které je předzvěstí radosti z budoucího štěstí.“ (5.1.27-145)71 VI. kniha se vrací k tématu sedmi darů Ducha svatého a osmi blažeností, a to proto, aby Dhuoda zdůraznila patnáct kvalit dokonalého muže, muže, kterým se za pomoci Boží může stát i její syn Vilém. Každá výchova k dokonalosti však trvá určitou dobu a Dhuoda zde opět nabízí synovi svou radu a duchovní lekci. Používá mj. i čistě mateřské obrazy vracející se do Vilémova dětství, kdy uspokojovala synovy fyzické potřeby - zde aplikuje metaforu tohoto fyzického vztahu na jeho potřeby duchovní72: „Jak ještě nemůžeš strávit pevnou stravu, ale jsi živen mlékem, tak za čas budeš schopný vystoupat schody mnohem jednodušeji, po částech, z nejnižšího k nejvyššímu, abys ochutnal nebeskou potravu . . . . Ačkoli jsem nejmenší z nejmenších, v Kristu ti dám mléko k pití, ne pevnou stravu.“ (6.1.7-16)73 K tomu, aby měl její syn často na mysli zásady, které se mu snaží vštípit, používá Dhuoda jako mnemotechnické pomůcky aritmetiku. V souladu s už v předchozích knihách použitou symbolikou čísel a také se v karolinské době velmi oblíbenou „vědou o číslech“ dále Dhuoda v VI. knize pojednává o moci různých čísel, zvláště 7, 8, 15 a různých kombinacích, které z těchto čísel mohou být. A to takovým způsobem, aby byla naučení zároveň elementární pomůckou pro výpočty, jakousi zlepšenou malou násobilkou, která zahrnuje i matematické operace jako je sčítání. Viz tyto příklady:„Součet sedmi darů Ducha svatého a osmi evangelijních blahoslavenství dává patnáct.“ … „Sedmkrát dvě je čtrnáct, a ještě sedmkrát sedm je čtyřicet devět, přidej jednu a je to padesát. Pokračuj v přičítání jedné a násobení a tak dál, dostaneš okrouhlé číslo… Řekni si: třikrát tři je devět, k tomu přidej jednu, je to deset, a podobně se dostaneš až k deseti tisícům.“ (6.4)74 Každé číslo má přitom svůj symbolický význam: padesát Dhuodě evokuje číslo žalmu, stovka symbolizuje nebeskou blaženost.

71

DHUODA 1975, 263-271. Převzat překlad bajky od Václava Freie, in: PERNOUD 2002, 48-49. CHEREWATUK 1988-91, 55. 73 Et non ut solido cibo capax, sed in simulitudine lactis degustans, per gradus ascendentium paulatim, ex minimis ad maiorum facilius scandere valeas, cibumque gustare supernum. . . . Tanquam parvula parvulum in Christo lac potum dedi, non escam. DHUODA 1975, 286, vlastní překlad. 74 DHUODA 1975, 291-293. Převzat překlad Václava Freie, in: PERNOUD 2002, 49. 72

19

VII. kniha pojednává o dvojnásobném zrození a dvojnásobné smrti – těla a duše, kde Dhuoda především radí, jak se vyhnout smrti duše. VIII. obsahuje stručné shrnutí naučení předchozích lekcí, což je jeden z důvodů, proč se dá předpokládat, že v původním autorčině plánu měla být tato lekce knihou poslední. V souladu s předchozím textem je Vilémovi připomínána pilnost v modlení i čtení, a také za koho se má modlit (zesnulé předky, aby odpočívali v pokoji, svého kmotra apod.) Další, o něco kratší tři knihy, již působí spíš jako sérií přídavků než jako integrální součástí díla. Kniha IX. je opět věnována významu čísel, také osvětluje písmena jména Adam a jejich významy. X. kniha připomíná svojí strukturou sériový úvod knihy a začíná zde Dhuodin přímý osobní odkaz Vilémovi. Obsahuje šest částí, v jejichž záhlaví stojí: O obdobích tvého života, Verše sestavené za použití písmen tvého jména, Dodatek o tvém veřejném životě, Modli se za mě, zatímco pobývám v tomto těle, a za spásu mé duše po mém pohřbu, Jména zesnulých (Vilémových předků ze strany otce Bernarda), 6. Vztahující se k nápisu, který má být umístěn na mém náhrobku.75 V první části X. knihy (10.1) Dhuoda žádá básní76 Viléma, aby místo ní pečoval o svého mnohem mladšího bratra - a také o její knihu, která by měla pomoci vychovat i mladšího Bernarda. Dhuoda převádí na Viléma závazek, který církevní otcové uložili ženám-matkám, tedy učit číst a morálně instruovat dítě.77 Série loučení pokračuje druhou, delší básní, Verši sestavenými za použití písmen tvého jména (10.2), která opět svým obsahem povzbuzuje Viléma, aby studoval manualis, dále pojednává o ušlechtilém životě a de facto je jakýmsi krátkým souhrnem Dhuodina spisu. Jak již název báseň napovídá, projevuje se zde opět Dhuodina záliba pro akrostichy. První písmena každého ze čtyřverší zde tvoří nápis VERSI AD VVILHELMUM F[ilium].

75

De temporibus tuis. Item eiusdem. (10.1) De uersibus ex litteris compositis tuis.(10.2) Post uerba praescripta, de re publica. (10.3) Ut pro me, tam in corpore uolente quam et post funebri sepulchri, pro salute animae meae exores rogo. (10.4) Nomina defunctorum subtus transcripta. (10.5) De epitaphio sepulchri mei ut scribi iubeas rogo. (10.6) 76 Zcela nepravidelně sestavené řádky od 12-ti do 20-ti slabik., báseň 10.2. je tvořena čtyřveršími opět bez metriky či rýmu nebo alespoň aliterace. 77 Např. sv. Jeroným. CHEREWATUK 1988-91, 58.

20

V následujících prozaických pasážích X. knihy Dhuoda syna žádá, aby se modlil za její duši, zaplatil dluhy a opět aby se staral o svého mladšího bratra. Na konci kapitoly 10.4 Dhuoda děkuje Bohu za zdárné završení svého díla. Poté připojuje zajímavou kapitolu, pojmenovanou Jména zesnulých, stručný seznam, který měl Vilém nadále prodlužovat. G. Duby odkazuje na různé pasáže Liber manualis, kde Dhuoda syna nejen upomíná na jeho povinnost modlit se za svého otce a za své předky, ale také uvádí mezi důvody tohoto počínání fakt, že v podobě dědictví mu jeho předci zanechali pozemské dary – a na oplátku je on povinován se za ně modlit.78 Právě toto dědictví je možným důvodem, proč seznam jmen obsahuje předky vévody Bernarda – a ne Dhuodiny. Dhuoda však má do tohoto výčtu patřit jako Bernardova choť. Jména zesnulých jsou přirozeně provázána s poslední kapitolou X. knihy, obsahující epitaf, který si Dhuoda sama napsala, a žádost synovi, aby ho umístil na její náhrobek. Odkazuje nejprve na seznam předků: „Až moje dny skončí, dej zapsat mé jméno mezi zesnulé. Chci a vyžaduji ze všech sil, jako kdyby se to mělo stát hned teď, abys dal do kamene náhrobku s mým tělem důkladně vyrýt tyto verše, aby ti, kteří ten epitaf vyluští, dali za mne nehodnou konat důstojné modlitby k Bohu.“ (10.6.1-9)79 Epitaf samotný v podobě nepravidelných dvojverší a trojverší opět skrývá v počátečních písmenech osmi veršů vepsané jméno autorky, DHVODANE. Pokorné řádky prosí Boha: „Dhuodino tělo, stvořené ze země, leží pohřbené v této hrobce. Nesmírný králi, přijmi ji!“ (10.6. 15-16)80 Ovšem zároveň Dhuoda v této básni vyzývá všechny, kdo půjdou na její hrob, aby se za ní modlili: „Vy, jakýkoli je váš věk a pohlaví, kdo procházíte a vracíte se touto cestou, vyslovte, prosím vás, následující modlitbu: Velký stvořiteli,

uvolni její

pouta.” (10.6.24-26)81

78

DUBY 1999, 15. Duby také upozorňuje, že právě ženy měly k nebožtíkům výsadní vztahy. Zda však byly nadiktovány ještě jiné seznamy předků, které se nedochovaly, není známo. I v tomto ohledu je tedy Dhuodina Příručka pro mého syna jedinečná. 79 DHUODA 1975, 356, převzat překlad Růženy Ostré, in: DUBY 1999, 16. 80 De terra formatum, hoc in tumulo / Dhuodane corpus iacet humatum: / Rex immense, suscipe illam. DHUODA 1975, 356, vlastní překlad. 81 Omnis aetas et sexus, vadensque / Et revertens hic, rogo, dicite ita: / Agios magne, eius dilue unicla. DHUODA 1975, 357, vlastní překlad.

21

Dhuoda skrze svůj epitaf chtěla nejen oslovit ty, kteří si ho budou číst, zároveň se skrze jeho řádky i celý závěr Liber manualis usmířila se světem. Celým sériovým zakončením knihy proniká autorčina připravenost setkat se se smrtí. Své dílo a poselství zdárně dokončila, pokyny, které jí ležely na srdci, předala. Závěrečná kapitola X. knihy obsahuje před uvedením epitafu i zajímavý moment vzhledem k možné recepci jejího pojednání, když Dhuoda se smyslem pro možné širší publikum píše Vilémovi: „Kdokoli čte tuto příručku, kterou teď čteš, dovol jim také přemýšlet o slovech, které následují níže.“ (10.6.10-11)82 XI. kniha, poslední lekce Dhuodina Liber manualis, může možná působit poněkud nadbytečně. Po autorčině loučení se s pozemským světem je věnována žalmům. Avšak pozornému čtenáři lekcí nepřijde jejich zakončení pojednáním o žalmech náhodné. Vždyť v celém díle je zdůrazňována schopnost žalmů přinést čtenáří a modlícímu se útěchu. Přináší naději, světlo tak důležité pro Dhuodino poselství. Nevadí, že je tato závěrečná lekce výrazně inspirována Knihou o užití žalmů karolinské autority Alcuina,83 její poselství je vlastní Dhuodě. Žalmy následuje ji definitivní závěr díla. Dhuoda se zde naposledy rozžehnává s Vilémem: „Sbohem a žij dobře, můj vznešený synu, vždy v Kristu.“ (11.2.1-2)84, uvádí datum dokončení knihy, a poslední slova franské matky a učitelky praví: „Zde končí, děkuje za existenci Bohu, příručka pro Viléma ve slovech evangelia: Je dokonáno.” (11.2.11-12)85 Stěží si mohla Dhuoda vybrat mocnější frázi na závěr svého pozoruhodného díla, než citaci evangelisty Jana o posledních slovech Krista.

2.4 Recepce díla Že byla Liber Manualis v Dhuodině rodině čtena je pravděpodobné, avšak komu všemu Vilém umožnil přemýšlet o jejích slovech se nikdy nedozvíme. Její příručka se však dochovala ve více rukopisech, takže je pravděpodobné, že se v určitých vzělaných kruzích četla. Její určení bylo poměrně úzké, jedná se o na svou dobu

82

Sed et istum Manualem quem legis, qui legerit umquam, verba quae subtus secuntur meditetur ipse. DHUODA 1975, 356, vlastní překlad. 83 Alcuin: De Psalmorum usu liber. MARCHAND 1984, 6. 84 Vale et virge, nobilis puer, semper in Christo. DHUODA 1975, 368, vlastní překlad. 85 Finit hic, Deo gratias, liber Manualis Wilhelmi, in eo quod ait Evangelium: Consumatum est. DHUODA 1975, 370, vlastní překlad.

22

velmi autobiografický text pomáhající autorce ke spojení s milovanými dětmi. Proto se nedá předpokládat jeho rozšíření do světa soudobých vzdělaných kleriků, nebyl vhodný ke čtení v soudobých klášterech. Dhuodini karolinští současníci, muži církve, v násilné době poloviny 9. století hojně propagovali ústup ze světa a ve shodě s přesvědčením sv. Augustina se domnívali, že zaujetí pro rodinu by je rozptylovalo od jejich nejdůležitějšího cíle – spasení.86 Kromě toho, že byla Dhuoda ve své době výjimečná jako laická autorka, šla proti proudu i se svým poselstvím mateřské lásky, jehož cílem bylo též pomoci dojít ke spáse – vlastním dětem. A tak byl Dhuodin spis již ve středověku zapomenut a nejsou známy žádné texty, které by k Liber manualis odkazovaly. Světlo akademického světa spatřil poprvé v 17. století, kdy nejprve objevil jeho tzv. Pařížský rukopis v klášteře SaintGermain-des-Prés Luc d´Achery, který ho předal svému žákovi, slavnému textovému kritikovi Jeanu Mabillonovi. Mabillon pak vydal roku 1677 částečnou edici rukpisu.87 Postupně byly objeveny další rukopisy. Když Pierre Riché psal roku 1975 předmluvu ke své kritické edici Dhuodina textu, upozorňoval, že odsud citují všichni odborníci, kteří se zajímají o karolinskou éru.88 V současnosti je Liber manualis přeložen do několika národních jazyků a je ožehavým předmětem zájmu nejen filologů a historiků, ale také teologů a neakademické veřejnosti. Dhuodin text nabízí nejen pohled do intelektuálního a duchovní života 9. století, ale také vhled do mysli a srdce pozoruhodné franské matky a učitelky.

86

CHEREWATUK 1988-91, 59. MARCHAND 1984, 1. 88 Předmluva Pierra Richého ke kritické edici textu a překladu do francouzštiny. DHUODA 1975, 11. 87

23

II. Kláštery 10. století Platilo-li již v dřívějších stoletích, že kláštery byly hlavními intelektuálními a kulturními centry raněstředověké evropské civilizace, pak je tento fakt stále platný i ve století 10., ba ještě 11. Středověké kláštery se zasloužily o uchování alespoň zlomku antické vzdělanosti více i méně dávné minulosti. Byly místem modliteb, kontemplace – ale také intelektuálních radovánek. Běžnou zábavou zde bylo čtení a opisování Vergilia, avšak i Ovidia a „neslušných“ Terentiových komedií. V tomto prostředí měli mniši i jeptišky obdobné možnosti: v rámci šlechtických církevních fundací se oběma pohlavím dostávalo důkladného vzdělání. Bylo možné učit se triviu i quadriviu89, studovat církevní stejně tak jako školní autority té doby.90 Zvláště příznivým místem pro vzdělání žen i jejich potenciální literární tvorbu byly šlechtou založené kláštery na území současného Německa. Vzorem by mohly být například benediktinské kláštery v saském Quedlinburgu a Gandersheimu. Obě tato místa byla i politickými centry, výspami vládnoucí saské dynastie Liudolfovců. Klášter v Gandersheimu v pohoří Harz byl založen v polovině 9. století jako rodinný ústav tohoto rodu, určený výhradně šlechtičnám. Jednou z nich byla v 10. století žijící učená canonissa91 Hrotsvita92, nazývaná v 18. století Johannem Christophem Gottschedem „první německou básnířkou, zázrakem Germánie, německou Sapfó, Orfeem a bohyní“.93 Tato pozoruhodná autorka tvořila v době, které je odbornou literaturou označována jako „třetí období středolatinské literatury“ nebo „období ottonské.“94 Ve Východofranské říši se tehdy dostal k moci právě výše zmiňovaný rod saských vévodů a králů a za vlády jejich příslušníků, zejména císařů Otty I. Velikého a Otty II., došlo na území současného Německa k opětovnému kulturnímu vzmachu. 89

Trivium = gramatika, rétorika, dialektika, quadrivium = aritmetika, geometrie, astronomie a hudba. Program svobodných umění upřesnil v karolinské éře Alcuin. 90 V 10. století zejména Vergilius, Horatius, Ovidius, Statius, Sedulius, Prudentius, dále mladší Venantius Fortunatus a Alcuin. 91 Tedy ne přímo jeptiška, Hrotsvita mohla volně disponovat svým majetkem, přijímat hosty a opouštět klášter dle potřeby – v případě sňatku i natrvalo. Viz např. DRONKE 1984, 55. 92 Její jméno je možné v literatuře nalézt ve více než dvaceti variantách - od Hrotsuitha po Rotswinda. 93 HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 9. Úvod Ireny Zachové. 94 SLOVNÍK LATINSKÝCH SPISOVATELŮ 2004, 42.

24

Druhá polovina 10. století se v literární oblasti nesla ve znamení znovunavázaní spojení s východem – Byzantskou říší, kdy o Konstantinopoli na západě referoval Liutprandus z Cremony (kolem roku 970), a kdy se v poslední čtvrtině tohoto století stala chotí Otty II. byzantská princezna Theofano, jejíž družina poskytla nové podněty k literárnímu tvoření.95 Hrotsvita nicméně

přejímala východní

náměty ještě před navázáním těchto kontaktů. V epice se začala používat rýmovaný próza, ve které psal například Milo Elnonensis. Ovšem tuto formu Hrotsvita použila i pro svá dramata, erudované texty vytvořené v době, kdy se teprve na základě sekvencí a tropů začalo pomalu vyvíjet středověké liturgické drama. Doba pokroku v literární oblasti přála, a tak mohla začíst kvést světská lyrika. Na základě domácích látek, a ne již pouze převzatých příběhů z historie, vznikl latinský hrdinský epos Waltharius, připisovaný Ekkehartovi ze St. Gallen. Rozvíjely se však už i dříve populární žánry, literatura didaktická a historiografie. Příkladem budiž například Widukindovy Saské dějiny, text, u nějž není jasné, zda odkazuje na Hrotsvitino epické historické dílo Činy Ottovy, či zda Hrotsvita čerpá z Widukinda.96

3. Hrotsvith von Gandersheim – básnířka, dramatička, historička 3.1 O autorce: saské canonisse se smyslem pro morální poučení i humor O Hrotsvitě, pozoruhodné otonské básnířce, dramatičce i historičce, víme jen málo – to co nám podobně jako dříve Dhuoda sama autorka udává ve svém díle. Už samotné její jméno je drobnou záhadou: nevíme, zda jím byla pokřtěna či ho přijala, ani přesnou etymologii jména. Podle její vlastní vtipné výpovědi v úvodu k jejím dramatům znamená clamor validus Gandeshemensis, velké volání Gandersheimské či silný hlas z Gandersheimu.97 Jacob Grimm na konci 18. století zjistil, že ve starosaštině je jméno Hrotsvita jméno odvozeno od slov hruot = clamor = hlas a suid = validus = silný.98

95

SLOVNÍK LATINSKÝCH SPISOVATELŮ 2004, 42. WILSON 1984, 41. 97 WILSON 1991, 445. 98 WILSON 1984, 31. Slovník staré němčiny však nabízí i jiné vysvětlení, že hrotswith znamená ruhmstark, silný slávou. 96

25

Musela pocházet z urozeného rodu – do Gandersheimského kláštera, založeného již roku 852, byly přijímány jen šlechtičny, a žila zde pravděpodobně od svého mládí až do smrti, aniž by složila řeholní sliby. Vycházíme-li z údajů, obsažených v Primordia coenobii Gandeshemensis, jejím historickém eposu o prvních letech kláštera, můžeme se zde dočíst, že se narodila dlouho po smrti vévody Otty Saského (zesnul 912), ale ještě dříve než její duchovní rádkyně, abatyše Gerberga II, která se narodila kolem roku 840. Obdobně nejasné je i její datum úmrtí. Primordia dokončila před rokem 973 a zažila ještě nástup císaře Otty II. na trůn, z čehož vychází i nejčastější pravděpodobná datace jejího života do let 935-975. Je samozřejmě možné, že zemřela později, avšak z pozdější doby není dochována žádná její další literární činnost. Klášter, ve kterém žila, byl sice založen dle benediktinské řehole, avšak nenaplňoval přikázání chudoby. Byl intelektuálním, náboženským i politickým centrem, jemuž Otto I. v polovině 10. století povolil mít vlastní soudní dvůr, ozbrojence a dokonce razit vlastní peníze.99 Zdejší knihovna byla bohatě zásobena, avšak není zcela jasné, odkud Hrotsvita znala hagiografické i liturgické texty řecké církve, ze kterých, obdobně jako z apokryfů, ráda čerpala. Mohla nabýt nějaké vědomosti ve dvorském prostředí? I tato možnost se nám nabízí, neboť Hrotsvita měla prokazatelně spojení s císařskou rodinou a nebyla oproti jeptiškám omezena v možnosti cestovat.

3.2 Úvod do díla Hrotsvitino dílo je ověnčeno mnoha superlativy. Hrotsvita byla prvním autorem dramat křesťanského světa a první známou dramatičkou vůbec100, první saskou básnířkou i první ženskou historičkou v Německu.101 Obdobně jako Dhuoda je i Hrotsvita svým díle zástupcem kultury své doby, a zároveň – a tentokrát ve vrchovaté míře – autorkou pozoruhodně originální. Její dílo je psáno v souladu se zájmy císařské rodiny a zároveň razí i obraz křesťanského a klášterního ideálu. Žánrově je velmi pestré, je náboženské i světské. 99

WILSON 1984, 31. WILSON 1991, 445. 101 WILSON 1984, 30. 100

26

Sama Hrotsvita rozdělila všechny své texty chronologicky a podle druhu textu do tří knih.102 První obsahuje nejstarší tvorbu, osm legend (sedm psaných leoninským hexametrem, jedna elegickým distichem), druhá šest dramat psaných rýmovanou prózou a třetí pak dva historické eposy, respektive epos a již výše zmiňovanou veršovanou kroniku o počátcích kláštera.103 Do historie světové literatury se tato dáma zapsala především svými divadelními hrami, avšak i ostatní texty stojí za povšimnutí. Hrotsvita se totiž pokusila se vnést do svého nábožensky laděného díla také nový obsahový prvek: zábavu. Tento aspekt se týká trochu paradoxně autorčiny religiózní tvorby, tedy dramat a legend, Hrotsvitina závěrečná veršovaná epika se tolik nevymyká dobovým standardům. Nelze také opominout pro tuto diplomovou práci zásadní fakt, že Hrotsvita byla první středověkou autorkou, která se snažila cílevědomě přetvořit obraz literárního popisování ženy.104 Již Dhuoda se nesmířila s charakteristikou žen jako hříšného nástroje ďáblova, a líčila pozitivní obraz matky a mateřské autority. Nastínila tak však jen jednu dimenzi možné opozice proti dobovému negativnímu ženskému obrazu a na rozdíl od Hrotsvity nevytvářela kladné obrazy jiných žen. Vycházíme-li z toho, že se Hrotsvita narodila pravděpodobně kolem roku 935, psát začala již po krátce svých dvacátých narozeninách. Jak již bylo poznamenáno, náměty pro své legendy většinou nehledala v latinské kulturní oblasti (z té pochází pouze předloha dvou skladeb: třetí legendy Gangolf a sedmé legendy Dionysius), nýbrž svoji inspiraci ráda hledala v řeckých legendách východní provenience a v apokryfech. Svoji tematickou volbu obhajuje v předmluvě ke své první knize, která je psána rýmovanou prózou a předchází legendám. Tato předmluva odhaluje mnohé o autorčině smýšlení i o její tvorbě. Obsahuje jak obvyklá středověké topoi, fráze o autorské nedostatečnosti a slabosti ženského pohlaví, tak neobvyklé sebevyjádření autorské osobnosti. Hrotsvita na jedné straně „přiznává svou jazykovou insuficienci i nezvládnutí veršového rozměru, vyjadřuje

102

Viz tzv. „kodex M“, nalezený v klášteře sv. Emmerama (Jimrama) v Řezně. Ten ovšem neobsahuje Primordia coenobii Gandeshemensis. 103 Primordia označuje I. Zachová (in: HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004) jako historický epos, WILSON 1984 přesněji charakterizuje text jako veršovanou kroniku. 104 WILSON 1984, 30.

27

vděčnost svým učitelkám,“105 konkrétně především abatyši Gerberze, které dílo dedikovala, na straně druhé přitom obhajuje volbu apokryfního námětu některých svých legend těmito slovy: „Když jsem to zjistila, nespěchala jsem to odstranit, protože co se zdá nepravdivé, se možná ukáže jako pravda.“106 V určitých pasážích předmluvy dokonce zaznívá skrytá ironie: „I když psát verše je pro slabou ženu obtížné, odvažuje se v důvěře v Boží milost psát daktyly, také proto, aby její nepatrný talent, nechá-li jej ležet ladem, úplně nezanikl, ale sloužil k Boží chvále.“107 Hrotsvitu v její sebedůvěře povzbuzuje podobně jako kdysi Dhuodu její bohulibý autorský záměr. Přesvědčivá ve své víře a oslavujíc cesty Boží, poskytuje literární modely příkladného chování, a vybízí čtenáře a své klášterní publikum, aby tyto vzory napodobovalo. Její cíl je blízký tomu, který měli již církevní otcové,

108

dát

křesťanskému čtenáři morálně správná díla, protože stylisticky dokonalé pohanské texty neodrážely křesťanské ideály. Hrotsvita oslavuje především pevnou víru mučedníků a mučednic, ideály fyzické i duchovní čistoty, ale také všechny ctnosti a dary Ducha svatého, které již v Liber manualis vyzdvihovala Dhuoda. I když se v některých dílech věnuje např. oslavě svých císařských patronů či historii kláštera, vždy i v těchto dílech především velebí křesťanské ctnosti. Tato adorace přitom může být podána i zábavnou formou. Ačkoli se cíle Hrotsvitiných hagiografických textů se zdánlivě neslučují s jakýmkoli projevem veselí, autorka si v dedikaci svých legend abatyši přeje, aby její nedokonalé dílo opravila – a zároveň se četbou jejích skladeb pobavila. Ve středověkých textech, i v martyriích mučedníků, je možné se setkat s tzv. hagiografickou komikou109, provázející situace, kdy si hrdinové téměř libují v mučení, protože zázrakem necítí bolest. Hrotsvita využila nejen této možnosti, ale také ve svých legendách a dramatech vytvořila řadu vlastních originálních a stále zábavných scén. O jaké konkrétní pasáže se jedná a která díla je obsahují prozradí následující kapitoly.

105

HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 14. HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 14. 107 HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 14. 108 Zejména sv. Jeroným a sv. Řehoř. 109 CURTIUS 1998, 458. 106

28

3.3 Legendy Hrotsvitiny legendy jsou z převážné většiny psány formou leoninských hexametrů, tedy formou v raném středověku běžnou pro líčení obdivuhodných činů, jen legenda Basilius je částečně psána elegickým distichem. Rýmy mívají jednu nebo příležitostně dvě slabiky, autorka se často spokojila i s asonancí.110 Ráda pro výraznější efekt používá aliterace, ze zvukových figur anafory, homoioteleuton, ve slovosledu chiasmus; dále pak opakování, přirovnání, metafory i personifikaci.111 Náměty již byly zmíněny, čerpají z Bible, apokryfů, životů povětšinou východních svatých a – co je také pozoruhodné – u aktuální tematiky i ze soudobých zpráv. Podle údajů poskytnutých autorkou v předmluvě se dá usuzovat, že první kniha, soubor legend, byla dokončena nejprve roku 962. Úvodní legenda je věnována Hrotsvitině první příkladně ženské postavě, vzorovému příkladu panenské čistoty, Panně Marii. Maria112 opěvuje narození a život Bohorodičky, a Hrotsvita zde čerpala především z apokryfního PseudoMatoušova

evangelia.113

Následovala

ji

nejkratší

z legend,

Ascensio,

Nanebevstoupení Páně, čerpající z řeckého apokryfu. První zábavné momenty přináší Hrotsvitina třetí legenda, která se věnuje příběhu franského rytíře Gangolfa (Passio sancti Gongolfi martyris). V autorčině podání se vlastně jedná o epizody ze života skutečné historické postavy 8. století, cudného, pokorného, moudrého a zdvořilého rytíře, zabitého na lovu milencem své nevěrné ženy. Autorka zde poprvé a naposledy líčí negativní ženskou postavu, jako by vyňatou ze středověké misogynní literatury: pyšnou hříšnici, která je skrze svou sexualitu nástrojem ďábla. Nevěrnici, jež navíc znevažuje zázraky u Gangolfova hrobu, samozřejmě stihne trest: „Zázraky se dějí na Gongolfově hrobě?jediná věc, která značí zázraky se odehrává ven ze spodku mého pozadí! 110

WILSON 1984, 41. WILSON 1984, 42. 112 Tyto krátké názvy pocházejí od Konráda Celta, originální název legendy je většinou rozsáhlý. Marie je v nezkrácené původní podobě Historie narození a chvályhodného života neposkvrněné Boží rodičky, kterou jsem objevila sepsanou pod jménem bratra Páně svatého Jakuba. 113 MANITIUS 1911, 620, uvádí jiný apokryfní zdroj – Jakubovo evangelium. 111

29

Takto promluvila, a podivuhodné znamení následovalo její slova, jedno související s tamtou fyzickou částí: odtamtud ven přivedla zvuk špinavé hudby takový, až se to můj jazyk zdráhá říct. A poté, kdykoli vyslovila slovo, jak často činila, zazněla tímto ohyzdným tónem.“ 114 Aby byl této situaci, kterou jiné texty nerozvádějí, ponechán dostatečný a efektní prostor (navíc líčením trestu legenda končí), Hrotsvita dokonce opouští v latinském textu hexametr a volí pro svůj komický záměr vhodný, ale pro žánr legendy atypický rozměr, elegické distichon. Motiv nedobrovolného obscenus sonus byl populárním folklórním motivem115 a citovaná pasáž v mnohých rysech připomíná pozdější fabliaux. Celý text je specifický svým spojením tragických a burleskních prvků, kdy vypráví o mučednictví – avšak jeho nejzapamatovatelnější momenty připomínají frašku.116 Tyto rysy bude vykazovat i jedno Hrotsvitino drama, Dulcitius, přičemž obdobné paralely jako u této legendy a dramatu lze vysledovat i u dalších textů. Například hned následující legenda, Pelagius, obsahuje pikantní motivy, a podobné čtenáře zaujmou i v dramatu Callimachus. Martyrium španělského světce z 10. století autorka vytvořila nejen na základě psaného zdroje, ale založila ho též na očividném svědectví. Pojednává o cudném křesťanském chlapci, kterého se snaží svést chlípný homosexuální kalif z Cordoby, Abderrahman III. Líčení této tematiky je i díky autorčině realismu na svou dobu překvapivě odvážné. Následující legendy, pátá a šestá, jsou zase zajímavé jiným způsobem. Například z kompozičního hlediska, protože šestá je vlastně tematickou variací předchozí legendy – podobně jako Hrotsvitino páté drama je variací čtvrté hry, Abrahama. Tyto legendy neobsahují fraškovité ani pikantní momenty, ale zaujmou celým svým poutavým obsahem. Legenda Theophilus117 je v německy mluvících zemích prvním zpracováním příběhu o spolku člověka s ďáblem. 114

Verše 564-572. Tento text v angličtině in DRONKE 1984, 61, vlastní překlad. WILSON 1984, 33. 116 DRONKE 1984, 61. 117 Celým názvem Lapsus et conversio Theophili vicedomini. 115

30

Hrotsvita si tak zde připisuje další prvenství: její dílo je předchůdcem pověstí o Faustovi. Konkrétně v případě páté legendy „Hrotsvitin Faust“ Theophil z Adany zaprodal svou duši ďáblu za zisk úřadu, avšak poté litoval svého činu, a díky Panně Marii byl z moci ďábla vysvobozen. Šestá legenda pak jako zachránce hříšníkovy duše uvádí na scénu sv. Basilia, patrona východního mnišství. Basilius má však navíc o něco rozvinutější příběh. V úvodních verších zde autorka oslovuje čtenáře: „Kdo se chce poučit a jistě vyzkoušet poznat Boží milost a Pánovy mnohé a ohromné odměny, Se skromným srdcem a trpělivě, může tyto drobné verše číst. Neměl by okázale pohrdat autorčiným slabším pohlavím Které pěje tyto drobné řádky ženským neučeným jazykem, Ale raději by měl velebit Pánovu nebeskou laskavost Kdo nechce skrze bolest hříšníků trest dostat. Věčný život On uděluje hříšníkovi který se kaje. To může být dokázáno zde; tudíž se má radovat z útěchy Kdokoli tyto verše čte a současně jim pozornost věnuje.“ 118 Tyto řádky přesně vystihují ráz Hrotsvitiných legend a její poselství, že nemusí být nikdy pozdě, pokud se člověk za své hříchy upřímně kaje. Podobně jako Dhuoda, i Hrotsvita vyzdvihuje naději nad líčení pekelných muk. Pyšné však, jako například Gangolfovu ženu, stihne spravedlivý trest. V příběhu Basilia se naštěstí hříšník kál, tedy byl spíše k pokání přinucen – svojí ženou. Jedná se o milostný příběh se šťastným koncem, tedy téma na legendu atypické, navíc legendu bez mučedníka. Vypráví o bezejmenném služebníkovi Proteria z Kaisareie, který se zamiloval do Proteriovy dcery a aby ji získal za manželku, upsal se ďáblu prostřednictvím čaroděje. O šťastný konec se nakonec zaslouží hrdinova manželka, která chotě donutí, aby se přiznal, že uzavřel smlouvu s pekelníkem, požádá o pomoc sv. Basila a ten nezdárného manžela z ďáblovy moci vyrve.

118

Verše 7-16. Tento text v angličtině in WILSON 1984, 47, vlastní překlad.

31

Ženská hrdinka zde vlastně zaujímá důležitější postavení než v názvu ohlášený svatý. Toto rozvržení postav a jejich rolí, kdy jmenovaný v názvu nebývá pro děj příběhu určující, zatímco ženy zde vždy hrají důležitou roli, lze považovat za určité schéma, které si Hrotsvita oblíbila a které se opakuje i v dalších příbězích. Odborníci ale upozorňují, že v legendách přece jen ještě dominují postavy mužů – v dramatech již postavy žen.119 Poslední dvě Hrotsvitiny legendy, sedmá Dionysius a osmá Agnes, se již nevyznačují žádnou zvláštní pozoruhodností, jako tomu bylo u příběhů řeckého či byzantského původu. Martyrium Dionýsia, prvního pařížského biskupa a patrona Merovejců autorka ozvláštňuje pouze svým omylem, když ho zaměňuje s neznámým křesťanským filosofem a teologem, který si dal pseudonym Dionýsius Areopagita. Žádné chyby se již nedopustila v legendě oslavující sv. Agnes, která odmítala sňatek a stala se panenskou mučednicí. Hrotsvitina Agnes je již jakoby vzorovou postavou Hrotsvitiných dramatických hrdinek a i děj legendy předjímá děj některých divadelních kusů. Agnes byla souzena, za trest zavřena do nevěstince, prostředí, které Hrotsvita často používá, a protože jí nikdo nedokázal zneuctít a ani při pozdějším mučení jí neublížil oheň, nakonec probodena. Tato legenda asi nepatřila k těm, které byly předčítány v refektáře během jídla, ale například u první legendy, Marie, zakončenou modlitbou, je to pravděpodobné.120

3.4 Dramata Jestliže nevíme přesně, jak bylo v Gandersheimu nakládáno s Hrotsvitinými legendami, ještě větší otazník vyvstává ohledně otázky případné inscenace Hrotsvitiných dramat – i samotné dramatičnosti jejích her. V 10. století bylo středověké drama v plenkách a divák se mohl setkat pouze s jednoduchými církevními (v kostele předváděnými) hrami, které byly spjaty s náboženskými obřady. O něco později začaly vznikat světské elegické komedie (psané elegickým distichem), učené hříčky navazující na antické římské autory - ty

119 120

WILSON 1984, 33. WILSON 1984, 34.

32

se však do širšího povědomí ve své době nedostaly. A pak tu byly ještě další, pozoruhodné texty, které Eva Stehlíková klasifikuje jako „hry na pomezí“.121 Autory takovýchto především formálně výjimečných textů byly povětšinou ženy, zde představovaná Hrotsvita z Gandersheimu, a pak také ve 12. století abatyše Hildegarda z Bingen, o jejíž tvorbě bude v této práci pojednáno níže. Hrosvitina druhá kniha, obsahující cyklus šesti dramat, přímo tematicky navazuje na předchozí cyklus legend. I kompozičně jsou knihy propojeny - epilogem k legendám, který je zároveň prologem k dramatům. V této druhé prozaické předmluvě Hrotsvita osvětluje svůj autorský záměr, který však v zásadě prostupuje celé její dílo: poskytnout čtenářům literární modely příkladného chování. Dramata začala vznikat pravděpodobně kolem roku 965. Německý humanista Konrád Celtis, který objevil rukopis Hrotsvitina díla na konci 15. století, je považoval za nejdůležitější část autorčina odkazu a nazval je „comedie in emulacionem Terencii“122, tj. komedie soupeřící s Terentiem. Jak došlo k tomu, že je Hrotsvitino jméno spojeno se jménem antického autora Terentia? Hrotsvita v předmluvě ke svým dramatům napsala, „že se odhodlala napodobit ve své poezii toho, kterého alii colunt legendo, jiní ctí svou četbou“.123 Nehovoří zde však o obdivném napodobování, naopak - v jejím vyjádření tkví u Hrotsvity nepřekvapivý osten ironie. Jak známo, ani v raném středověku Terentius nepřestal být školní četbou a patřil i k oné obveselující četbě v klášterech, přestože jeho komedie obsahovaly „turpia lascivarum incesta feminarum, hanebná smilstva bujných žen“124. Takovýto obsah Hrotsvitu pobuřoval, a pravděpodobně ji inspiroval k tomu, že pokud se řeholníci nevhodně smějí oplzlostem, je tedy třeba napsat pro ně něco pro potěšení, nicméně tematicky vhodného. Proto Hrotsvita vytvořila, tak jako Terentius, šest dramat, jejichž obsah je ale v zásadě shodný s legendami a jejichž náměty pocházejí také především

121

STEHLÍKOVÁ 1998. HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 23. 123 STEHLÍKOVÁ 1998, 37. 124 STEHLÍKOVÁ 1998, 37. 122

33

z východní, řecky mluvící oblasti. Leoninský hexametr legend však po formální stránce vystřídala na svou dobu novátorská rýmovaná próza.125 Názory odborníků na to, proč Hrotsvita zvolila právě tuto formu, se různí. Starší odborné práce přičítají užití rýmované prózy autorčině insuficienci. M. Manitius se například domnívá, že Terentiův veršovaný rozměr pro ni byl příliš obtížný.126 A. Vidmanová dokonce uvádí, že se Hrotsvitina dramata „po formální stránce zcela inspirují komediemi Terentiovými (aniž Hrotsvita poznala, že Terentius psal jambickým senárem).“127 Mladší práce oproti tomu zdůrazňují autorčino formální novátorství a průkopnickou odvahu.128 Názory M. Manitia a A. Vidmanové lze v současnosti považovat již za překonané. Inspirace obsahové stránky Hrotsvitiných textů nevzbuzuje spory, autorka čerpá ze životopisů svatých, legendářů a pasionálů. Ústřední schémata her jsou prostá: lapsus – pád (postava se dopouští hříchu), conversio – obrácení (hříšník prozře a koná pokání) a passio – utrpení (mučednická odměna za bohabojný život). Někdy se jedná pouze o líčení martyria, jindy o kombinaci pádu a obrácení hrdiny či hrdinky. Vždy je patrné úsilí o oslavu mučednictví, v případě dívek o panenství a u obou pohlaví o castitas – duchovní čistotu. Obrácení ve spojení s passio, utrpením, představuje Hrotsvitina první, dvojdílná hra Gallicanus (Obrácení Gallicana, císařova vojáka

129

), historizující „freska“,

situovaná do doby vlády císaře Constantina, kde je (skrze milovanou ženu) v první části obrácen na víru vojevůdce Gallicanus a ve druhé části zahyne jako mučedník, aby se pozornost mohla přesunout k dalším mučedníkům, bratrům Janovi a Pavlovi. V závěru se do středu pozornosti dostane další postava, kat mučedníků Terrentianus, který po onemocnění svého synáčka lituje svých činů a dá syna i sebe pokřtít. Text této hry je poněkud rozvleklý, ale je zajímavý nejen díky množství vystupujících postav, ale i např. skrze své souvislosti s texty legend, kdy 125

Mezi nejzajímavější stylistické postřehy o Hrotsvitině rytmické rýmované próze patří upozornění K. Wilson na autorčinu zálibu v používání zdrobnělin, kterou přičítá autorčině ženskému pohlaví. 126 MANITIUS 1911, 628. 127 Vidmanová, Anežka: Středověká latinská literatura. In: SPUNAR 1995, 126. 128 Např. Monique Goulett, Katharina Wilson, Eva Stehlíková. 129 Krátké jednoslovné názvy – většinou pojmenování podle mužského hrdiny – pocházejí od prvního editora Hrotsvitina díla, K. Celta, pravděpodobný původní název – často se ženskými jmény - je uváděn v závorce.

34

Gallicanova křesťanská choť, dcera císaře Constantie, konvertovala ke křesťanství pod vlivem sv. Agnes. Druhé drama, Dulcitius (podtitulem Utrpení svatých panen Agape, Chiony a Ireny), je stejně jako Gallicanus zasazeno do „římské minulosti“, do doby panování císaře Diokleciána. Hrotsvita zde uplatňuje sobě vlastní smysl pro ironii a také velmi dobře využívá možností situační komiky. Obdobně jako ve výrazné legendě Gongolf zde také zaujme pozoruhodné spojení tragických a burleskních prvků. Hrdinky, tři sestry zasvěcené Kristu, se zde – jak námět velí - odmítnou vzdát své víry, a proto jsou uvězněny. Chlípný místokrál Dulcitius chce využít situace, aby mohl pohledné dívky zneužít. Tuto potenciální urážku si ale Bůh nenechá líbit a Dulcitiovi zakalí rozum. Poté dochází k veselé, pečlivě gradované scéně v kuchyni, kterou sestry pobaveně sledují škvírou ve dveřích. Díky ní se Hrotsvita zapsala do dějin dramatu, protože nechala postavy sledovat dění tímto způsobem jako první dramatička v historii. „AGAPES: ‚Co se děje?’ IRENA: ‚Hleďte, jak blázen ten minul se rozumem a myslí si, že užívá si v náručí našem.’ AGAPES: ‚Co činí?’ IRENA: ‚Nyní hrnce laská na svém klíně, teď zase objímá pánve a rendlíky a nešetří přitom sladkými polibky.’ CHIONA: ‚To je k smíchu.’“ 130 I bez této „nápovědy“ je zřejmé, že je padouch po zásluze potrestán zesměšněním. Avšak císař Dioklecián, vedený Hrotsvitou, rozkáže jiné postavě, knížeti Sissinovi, aby si s dívkami poradil – a závěr hry mohl končit tak, jak je pro utrpení světic obvyklé. Ale také Sissin je bezmocný. Když rozkáže vhodit starší sestry zaživa do ohně, dívky tiše a okamžitě zemřou, ale jejich těla zůstanou nepoškozená. Když pošle tu nejmladší, Irenu, do nevěstince, zachrání ji andělé, kteří ji odnesou na vršek hory. Nakonec je však dívka zasažena šípem a tak hra končí, jak se vzhledem k jejímu obsahu a žánrovému ladění sluší a patří.

130

Dulcitius. Přel. Josef Šmatlák. In: HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU, 1990, 50.

35

Jiným způsobem je zajímavá Hrotsvitina třetí hra, Callimachus (Vzkříšení Drusiany a Callimacha), hra doslova nejpikantnější. Podobně jako legenda Pelagius pojednává o zakázané, hříšné vášni. Pohan Callimachus zde svádí ctnou křesťanskou manželku Drusianu, a ta následně raději zemře, než aby poskvrnila svou čest. Je uložena do hrobky, ale ani tam nedojde pokoje. Callimacha totiž navede ukázkový padouch, strážce Fortunatus, aby pronikl do hrobky a zneuctil mrtvé tělo. Zatímco většina autorů 10. století pěje Aleluja a spisovatelé opěvují krásu místa či laskavost Boží, postava jeptišky Hrotsvity, Fortunatus, deklamuje:„Hle, tělo ani tváře nejsou mrtvolné, ani údy nehnijí. Zneužij je, jak je libo.“

131

Ale než se tak stane, uštkne obě záporné

(pohanské) postavy had. Všechny vypjaté situace přibližuje Hrotsvita velmi realisticky - stejně tak pojednává o neřestech, protože považuje za vhodné zvýraznit to, co je špatné a kontrastuje s ideálem.132 Mnohé tyto scény se v jejích předlohách nevyskytují, autorka zde plně rozvíjí vlastní obrazotvornost. A co může být k obrácení hanebného hříšníka vhodnější, než morbidní zápletka? Příkladný křesťanský příběh ovšem potřebuje i pozitivní poselství, a tak úmrtím hrdinky a pohanů ještě hra nekončí. Díky Božímu zázraku je Drusiana vzkříšena a následně i Callimachus a Fortunatus, ovšem strážce překvapivě raději znovu zemře, než aby byl svým nepřátelům zavázán vděčností. Aby se tato padouchova druhá smrt lépe objasnila, vypomáhá jedna z postav replikou: „Nyní konečně chápu, že mezi vzkříšené nepatří, neboť zemřel rychle velmi“.133 Přála-li si Hrotsvita, aby se její rádkyně a abatyše Gerberga II. pobavila, i tato hra mohla naplnit její přání. Za zmínku k této hře ještě stojí poznámka, že kvůli motivu dění v hrobce bývá občas vedena paralela mezi Hrotsvitiným Dulcitiem a Shakespearovým Romeem a Julií.134 Ačkoli je obtížné posuzovat Hrotsvitiny hry podle moderních kritérií, pro svůj sevřený, plynulý děj a živé dialogy blízké současným dramatickým dílům, je 131

Vzkříšení Drusiany a Kalimacha . Přel. Libuše Zušťáková. In: HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU, 1990, 74. 132 DRONKE 1984, 61. 133 Vzkříšení Drusiany a Kalimacha. In: HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU, 1990, 89. 134 WILSON 1984, 35.

36

nejcitovanější a nejvíce ceněnou ze všech Hrotsvitiných her její čtvrté drama,135 Abraham (Pád a obrácení Marie, poustevníka Abrahama neteře). Jak již název napovídá, hra vypráví o schovance poustevníka Abrahama, která byla po dvaceti letech přísného, bohabojného života svedena nějakým podvodným mnichem. Ačkoli o této mužské postavě autorka již dále nic neuvádí, již jen zmínka o falešných duchovních je na její dobu překvapivá. Provinilá dívka pak odchází do města, kde žije v hampejzu. Abraham po Marii za pomoci přítele Efrema pátrá a poté, co je po dvou letech objevena v sousedním městě, neváhá se za ní vypravit. Skryt díky převleku za vojáka (s nezbytným kloboukem, který zakryje tonzuru na poustevníkově hlavě) za ní přijde do hampejzu. Ještě před tím však musí Hrotsvita vyřešit jednu zcela praktickou otázku, týkající se poustevnického života: „EFREM: ‚A co učiníš, až ti k večeři k jídlu maso a k pití víno tam předloží?’ ABRAHAM: ‚Ovšem neodmítnu, abych nebyl poznán. ’ EFREM: ‚Chceš-li proto, abys Kristovi zbloudilou získal zpět, těsnou uzdu řeholních příkazů poněkud povolit, pak tvůj záměr je správný. Musím tě pochválit.’“ 136 A tak poustevník zaplatí „za služby“, a když je s Marií sám, dá se jí poznat a svede boj o její duši, vyzbrojen mottem „Když člověk opravdu svých činů lituje, vždycky se nakonec dobrý Bůh smiluje“.137 Pak se s dívkou vydává na zpáteční cestu do poustevny a Marie zde po dalších dvacet let hojnými proudy slz, posty a modlitbami smývá skvrny svých provinění – a hlavně obrací na víru i ty, které kdysi sváděla v hampejzu. Z děje Abrahama je patrné, že ačkoli má skutečně spád, Hrotsvita ani zde neřešila otázku antické jednoty času a děj se odehrával v udání mnoha let. Tuto možnou výtku však kompenzuje konkrétnější lidský rozměr, který zde (např. oproti typizovaným hrdinům legend) autorka dává svým protagonistům.138 Poustevník Abraham je vřelý a láskyplný, Efrem zádumčivý a přemýšlivý. M. Manitius chválí,

135

NAGEL 1965. Pád a obrácení Marie, poustevníka Abraháma neteře. Přel. Eva Stehlíková a Karel Hubka. In: HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU, 1990, 18. 137 Pád a obrácení Marie, poustevníka Abraháma neteře In: HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU, 1990, 31. 138 STEHLÍKOVÁ 1998, 56. 136

37

že v této hře „je vše sladěno na správný tón, řeči jednotlivých postav jsou zcela individuální a přiměřené ladění mysli“.139 Pafnutius, Hrotsvitina pátá a nejdelší hra, pojednávající o zázračném obrácení kurtizány s typickým jménem své profese – Thais, je oproti Abrahamovi pouze jeho nepříliš ceněnou obměnou. Legendický příběh Basila, variace na příběh Theophila, byl originálnější. Avšak i tato hra má svá kladná specifika. Úvod Pafnutia tvoří dlouhý učený výklad o makrokosmu (světě), mikrokosmu (člověku) a hudbě sfér. Hrotsvita v něm (obdobně jako dříve Dhuoda) prokázala schopnost srozumitelně reprodukovat pro středověk zásadní témata, zde převzatá z Boëthia, jejího velkého filozofického vzoru. Po tomto úvodu následuje vlastní jednání s úlohou jakéhosi poučného exempla. Hrotsvitino poslední, šesté drama, Sapientia (Utrpení svatých panen Fides, Spes a Caritas)140, opět předchází učený výklad, který představuje výsostně alegorické pojetí textu. Výklad se tentokráte týká matematiky a podává ho matka hrdinek, Sapientia – tedy Moudrost, odpovídající na otázku císaře Hadriána, jak se jmenují její dcery a jak jsou staré. Když vykládá, že „Caritas dosáhla zmenšeného, sudosudého počtu let; Spes stejně zmenšeného, ale sudolichého, a Fides rozšířeného

lichosudého“141,

svérázným

způsobem

ironizuje

postavu

„nevzdělaného“ císaře – a věk dcer posléze v textu vysvětlí. K zesměšnění záporných postav však v této hře dochází zejména ve scénách, které plně využívají tzv. hagiografické komiky. Například v jedné z nich si Fides prozpěvuje, že „Všechno, čím se snažíš mě potrápit, upevňuje ve mně klid; proto pohodlně odpočívám na roštu, jako bych si vybrala klidnou lodičku.“142 Přese všechno úsilí autorčiných postav ale bývají poslední dvě Hrotsvitina dramata klasifikována jako úpadková.143 Tematicky jsou údajně nezajímavá, jejich děj je rozvleklý a neživotný. Přesto je autorka považovala za své nejlepší kusy. Proč? Hrotsvita si cenila, že se jí do těchto dvou děl podařilo včlenit „nitky či (…) chmýří z kusů utržených z šatu Filozofie, čímž, jak doufá, získalo její dílo na náboženské

139

MANITIUS 1911, 626. Fides (Víra), Spes (Naděje), Caritas (Láska). 141 HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 104. 142 HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 110. 143 HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 28. 140

38

závažnosti i didaktické jednotě“.144 Středověká odborná veřejnost jí ostatně dávala za pravdu, protože středověk vůbec nelpěl na jednotě děje ani díla jako celku a digrese pokládal za přednost. „V odbočce se totiž spatřovala obzvláštní elegance.“145 Hrotsvitina dramata tedy nelze hodnotit výhradně pouze podle kritérií současné divadelní vědy. 3.5 Historická díla Méně kontroverznější bývá recepce Hrotsvitiných historických epických děl, historického eposu Carmen de Gestis Oddonis Imperatoris (krátce Gesta, Činy Ottovy) a veršované kroniky o počátcích jejího kláštera, Primordia Coenobii Gandeshemensis, Hrotsvitina posledního známého díla.

Gesta jsou řazena do

autorčiny třetí knihy, následují třicet pět latinských hexametrů na téma Apokalypsy sv. Jana146 a třetí, poslední prozaickou předmluvu. Primordia se v rukopisu nalezeném K. Celtem nedochovala.147 Hrotsvitina historická epika je obdobně jako již legendy psána leoninskými hexametry. Činy Ottovy jsou zprávou o vládci, který po dlouhé době získal císařský titul Karla Velikého. Bývají hodnoceny jako jeden z nejúspěšnějších pokusů 10. století o křesťanskou epiku.148 Ústřední postava, císař Otto I. Veliký ze saské (Liudolfovské) dynastie, je zde vykreslen jako příkladný ideál křesťanského vládce, následník biblického Davida. Hrotsvita zde nelíčí bitvy, jak běžně postupovali její mužští současníci, ale snaží se klást důraz na neválečné scény. Vzpoury proti císaři, pozemské replice nebeského krále, vykresluje jako dílo ďábla.149 Podle údajů v textu byla Gesta započata roku 965, a věnována abatyši Gerberze, saské princezně, která podle předmluvy Hrotsvitě uložila toto dílo sepsat.150 Činy Ottovy začínají líčením vlády otce Otty I., Jindřicha I. Ptáčníka, a dále pokrývají období téměř padesáti let. Text je dedikován jak Ottovi I., tak jeho synovi Ottovi II., 144

HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 67. CURTIUS 1998, 539. 146 O těchto verších není známo nic bližšího, snad měly být napsány pod fresky na stěny kláštera. 147 Text je – částečně – znám z jeho raných tištěných vydání, rukopis již neexistuje a i název díla není původní. I Gesta se nezachovala úplně celá. Také se nedochovaly Hrotsvitiny životopisy papežů Anastázia I. a Inocence I., které podle zpráv existovaly ještě v 16. století. 148 WILSON 1984, 35. 149 WILSON 1984, 35. 150 HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 30. 145

39

který vládl od roku 973. Díky tomuto věnování se dozvídáme, že Otto II „ji krátce přátelským pohledem vyzval předat mu báseň.“

151

Předpokládá se, že dvůr si

Hrotsvitu vyhlédl, aby oslavila císařovy činy, a někdy je dokonce označována za dvorního historiografa.152 Mezi pozoruhodnosti tohoto textu patří autorčino zdůrazňování, že se jedná o původní kompozici, nespoléhající se na autority (což vzhledem k aktuální tematice nebylo ani příliš možné), ale užívající očitá svědectví současníků.153 Po obsahové stránce mezi postavami – legendárními typy – svými individuálními rysy vynikají pouze dvě postavy, královny Edith, první choti Otto I., a následně postava jeho druhé manželky, císařovny Adelheid, i když i ty jsou samozřejmě popisovány se superlativy hagiografické tradice.154 Mezi zajímavé pasáže textu patří vyprávění o dobrodružném útěku Adelheid, mladé vdovy po italském králi, z vězení, kam byla uvrhnuta královým následníkem (verše 550-557): „Když však temnota prchla a noc se na ústup dala, když též v paprscích slunce se jasnit začala země, tu pak v odlehlé sluji se královna skrývala chvíli, chvíli bloudila lesy a potom se schovala v poli, tam, kde obilí vzrostlé klasy již vyhnalo zralé; vyčkala příchodu noci, jež neměnně do tmy se halí, poznovu kryjíc zemi svým pláštěm z černavé mlhy, aby cestu, již začla, i dovést ke konci mohla.“ 155 Hrotsvitino poslední známé dílo, Primordia Coenobii Gandeshemensis, líčí dějiny kláštera v Gandersheimu od jeho založení v polovině 9. století saským vévodou Liudolfem a jeho chotí Odou poté, co se Odě zjevil sv. Jan, po rok 918. Je plné hagiografických topoi, legendárních charakterů a zázraků, a představuje reprezentativní dílo svého žánru.156 Je také dokladem Hrotsvitina úzkého sepětí s rodinou saských vládců, již tolik oslavovala. 151

MANITIUS 1911, 629. HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 30. 153 WILSON 1991, 446. 154 WILSON 1984, 35. 155 Překlad Ireny Zachové. In: HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 31. 156 WILSON 1991, 446. 152

40

3.6 Recepce díla V uzavřeném středověkém světě klášterů Hrotsvitiny texty prokazatelně kolovaly, a také autorčino osobní spojení s císařskou rodinou je prokázáno. Slavný dřevořez Albrechta Dürera, na němž Hrotsvita odevzdává své dílo Ottovi I. Velikému157 tedy není pouze umělcovou fikcí. Dochovalo se více rukopisů jejích děl, Hrotsvitina historická díla inspirovala podobné německé životopisné a kronikářské středověké texty.158 Na konci 15. století bylo drama Dulcitius adaptováno do maďarštiny (jen postava římského místodržitele byla zaměněna za Turka).159 Avšak na formální stránku soudobých středověkých dramatických děl Hrotsvita vliv neměla, i když její hry, založené na hagiografii, nikoli liturgii, anticipují o mnoho desítek let pozdější dramatická mystéria a morality.160 „Znovuzrození“ Hrotsvitina díla přineslo období humanismu, kdy Konrád Celtis našel roku 1493 v Řezně rukopis s jejími díly, a ohlas „učené řecké Sapfó“ se donesl mj. i do Čech Bohuslavu Hasištejnskému z Lobkovic.161 Po delší době bez výrazného vlivu pak 20. století přineslo velký ohlas Hrotsvitiných dramat. Na některé stále aktuální komické elementy Hrotsvitina dramatického díla upozornil v 70. letech německý dramatik Peter Hacks.162 Ve své komedii – variaci na motivy autorčiných her – líčí příběh dcer císaře Diokleciána: Fides, Spes a poněkud pragmatičtější Rosvithy (Rózičky, která je ohlasem Hacksovy představy autorky samotné). Nechybí tu udatný vojevůdce, v jehož vojsku bojuje i zmrtvýchvstalý muž, obrácená nevěstka, objevuje se i trápení hrdinek, které vlastně není bolestivým mučením. A samozřejmě nesmí chybět padouchovo mazlení s domnělou hrdinkou - ve skutečnosti však s rourou od kamen. Podobnému tématu se věnoval i brněnský skladatel Jan Novák svou latinskou operou Dulcitius. Jestliže pro autory 20. století byla Hrotsvitina dramata zajímavou inspirací, zejména pro divadelní vědce pak stále představují zdroj otázek. Jsou Hrotsvitiny hry opravdu dramata? Eva Stehlíková upozorňuje, že existuje „propastný rozdíl 157

Viz obrazová příloha. Ohlasy Primordia v saských kronikách, vliv na Vita Mathildis Reginae etc. 159 STEHLÍKOVÁ 1998, 86. 160 WILSON 1984, 41. 161 HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 9. 162 HACKS, 1976. 158

41

mezi tradičním obsahem tohoto slova, navazujícím na aristotelské pojetí dramatu, a fakturací zmíněných středověkých textů“.163 Hrotsvitiny hry nelze posuzovat podle kritérií, podle nichž je běžně posuzována dramatická tvorba, nelze na ně příliš aplikovat soudobou teorii. Václav Černý se domníval, že Hrotsvita počítala pouze se čtením svých tzv. komedií, podobně jako sama Terentia jen četla,164 Irena Zachová má spolu s Monique Goulett za to, že Hrotsvita „vytváří nový žánr – prozaický hagiografický dialog, rozhoduje se psát dramatickou poezii, což je žánr, který před ní milénium nebyl pěstován.“165 Stále však nelze vyvrátit možné scénické provedení těchto děl v minulosti, vždyť se dochoval i text rozčleněný na scény připravené k provedení, a jak připomíná E. Stehlíková, v každém případě mohly být texty předčítány více osobami, a „odtud už k sehrání nebylo daleko“.166 Z textů samotných je dále patrné, že si Hrotsvita byla dobře vědoma, že dramatický způsob vyžaduje představit postavy tak, aby do hovoru nemusel vstupovat básník – vypravěč. Také monology a dialogy těchto postav jsou „orientovány k jistému pohybu v prostoru i času“.167 Nikdo zatím nezpochybnil teze Berta Nagela, podle něhož Hrotsvita „předjímá svými kusy hlavní druhy dramatického básnictví: tragédii svým Dulcitiem a Sapientií, částečně komedii komediální vložkou v Dulcitiovi, historické drama v Gallicanovi a drama měšťanské v trojici her Calimachus, Abraham a Pafnutius“.168 A zcela určitě nelze zpochybnit, že se Hrotsvitiny hry v současnosti inscenují,169 jsou tedy stále ceněným přínosem do pokladnice světového dramatu.

163

STEHLÍKOVÁ 1998, 53. ČERNÝ 1964, 13. 165 HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 23. 166 HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 29. 167 STEHLÍKOVÁ 1998, 53. 168 HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU 2004, 25. 169 Průkopnicí v uvádění Hrotsvitiných her byla v polovině 20. století sestra Mary Marguerite Butler. 164

42

III. Duchovní tvář 12. století 11. století přispělo do světové historie mnoha událostmi, sporem papežské a císařské moci, či na svém sklonku první křížovou výpravou, ale především znamenalo jakousi předehru pro století přerodu a pronikavých změn, 12. století. Svět počínajícího vrcholného středověku zažil velký rozvoj středověkých měst, a s nimi i vzrůst osobních svobod měšťanů, na nichž měly podíl i ženy.170 Církev, tedy zejména kláštery, ztratila díky městům a prvním univerzitám monopol na vzdělání. Soudobou teologii a vzdělání obecně začaly postupně ovládat scholastika a racionalismus, a při univerzitních disputacích začalo být čím dál více argumentováno již nikoli pouze autoritou, ale také rozumovým uvažováním.171 Zrodil se nový typ „intelektuála“ a

na katedrální škole v

Chartres tito postavili do centra svého zkoumání, své filosofie a do značné míry také do centra své teologie člověka. „Člověk, jenž se vnímá jako mikrokosmos, umístěný do středobodu všehomíra, které sám reprodukuje a s nímž je v souladu, se zároveň začíná cítit jako spoluhybatel a pevně s ním spjatá součást.“172 Teze tohoto „humanismu 12. století“ popularizoval nejen např. Honorius z Autunu, ale také řeholnice Hildegarda z Bingen.173 Ovšem z katedrálních škol i univerzitního vzdělávání byly ženy vyloučeny, a tak ženská vzdělanost 12. století nadále kvetla především v klášterech. Částečně také u dvorů na území jižní Francie, ale o dvorské kultuře bude podrobně pojednáno později. Svět kurtoazie by sám o sobě nebyl myslitelný bez duchovních změn doby, epochy zjemnění sensibility a zvnitřňování duchovního života.174

170

ENNENOVÁ 2001, 99. Ženy vykonávaly městskou přísahu stejně jako muži a byly zanášeny do knih měšťanů. Plnohodnotné společenské postavení manželce zůstávalo i po smrti jejího manžela, navíc měšťanské vdovy a dcery zprostředkovávaly svému manželovi snazší přístup k měšťanskému právu.Ve městech docházelo i k zrovnoprávnění mužů a žen ohledně dědických nároků. 171 LE GOFF 2005, 449. 172 LE GOFF 1999, 59. 173 LE GOFF 1999, 59. 174 LE GOFF 2005, 450.

43

12. století bývá často charakterizováno jako století lásky, ba dokonce bývá láska obrazně označována za „vynález 12. století“.175 A to nejen láska lidská, pozemská, ale především láska Boží. Nemilosrdný starozákonní Bůh je ranými scholastiky Anselmem z Canterbury a Petrem Abélardem, i teologickým protivníkem Abélarda Bernardem z Clairvaux či Hildegardou z Bingen nahrazován představou milosrdného Boha, jehož základní vlastností je láska k těm, které vykoupil. Ovšem Hildegarda píše jak o lásce duchovní, tak lásce manželské, a o možné rozkoši, kterou tento požehnaný svazek může přinést. Obě sféry, jak duchovní, tak světská, svět kurtoazie, se navzájem těsně ovlivňují. Příkladem může být např. i pozdní kurtoazní poezie, u níž není často možné přesně určit, je-li zde opěvována pozemská žena – či Panna Marie. Zatímco v raném středověku Dhuoda odkazovala k Panně Marii pouze jedenkrát,176 milosrdná Matka Boží je výsostně oblíbenou figurou vrcholného středověku. Vnitřní duchovní obroda kráčela ruku v ruce také s postupujícím širokým reformním hnutím, které chtělo již od konce 11. století obnovit církev a uskutečnit apoštolský způsob života. Ve stejné době jako dvorská rytířská kultura se zformovalo hnutí chudoby. Toto hnutí ale balancovalo mezi obrodou církve a „kacířstvím“. Církví byla uznána řada nových řádů: premonstráti, cisterciáci, dominikáni a františkáni. Jako kacíři byli ale naopak odsouzeni kataři a valdenští. Přesto tyto sekty získaly mnoho přívrženců – i z řad žen. Mezi katary tvořily ženy asi 30 %, u valdenských více než 50 %.177 Kromě různých osobních důvodů byla pro ženy velkým lákadlem „možnost vést nekonvenční život v úzkém akčním společenství mužů táhnoucích zemí (...) a to, že jim bylo principiálně dovoleno to, co církev laikům a zvláště ženám vždy upírala: veřejně kázat a udělovat svátosti“.178 S touto popularitou kacířských hnutí se musely vyrovnávat staré i nové klášterní řehole. Představitelka „starého“ benediktýnského řádu Hildegarda 175

Např. PERNOUD 2002, 89. V kapitole 3.10. CHEREWATUK 1988-91, 59. 177 ENNENOVÁ 2001, 125. 178 ENNENOVÁ 2001, 125. 176

44

z Bingenu sice nadále respektovala privilegia šlechty v klášterech – ale také podnikla několik řeholnicím zapovězených kazatelských cest. „Nové řády“, např. společenství Kláry dei Sciffi v Assisi, již žily podle příkazů sv. Františka v chudobě, rozjímání a přísném půstu. Zároveň se zrodily i zcela nové formy Bohu zasvěceného života – v rodině nebo ve volném, na řádové regule nevázaném společenství bekyň.179 Ty nabízely otevřenější formu náboženského života než (především benediktýnské) kláštery. Jak epocha 12. století,180 kladoucího důraz na lásku, člověka, víru i reformu církve, ovlivnila literární autorky pocházející z klášterního prostředí? Obecně se dá shrnout, že se jednalo o období tvorbě spisovatelek velmi příznivé, a doba se v literární tvorbě žen odrazila především tendencemi k sumarizováním dosavadní vzdělanosti, rostoucí subjektivitou autorského vyjádření, a také zrodem středověké ženské mystiky. V roce 1098 spatřily světlo světa dvě výjimečné ženy, Heloisa a již vícekrát zmiňovaná Hildegarda z Bingen, kolem roku 1130 pak německé řeholnice Elisabeth ze Schönau a Herrada z Hohenbergu, známější pod přízviskem z Landsbergu. Rostoucí subjektivitu ve 12. století odráží například výpovědi nešťastně zamilované autorky. Životní příběh Pařížanky Heloisy a její lásky k učenému Petru Abélardovi je světově proslulý. A to i díky dopisům, které Heloisa psala svému milému – a on na ně odpovídal.181 Již méně je Heloisa známá jako úspěšná abatyše kláštera, která byla vzorem pro svou současnici Hildegardu z Bingen.

179

ENNENOVÁ 2001, 126-127. Slovo „bekyně“ bylo původně jménem pro kacíře a podezření z kacířství se bekyně nikdy nezbavily. Bekyňství se stalo životním základem rané ženské mystiky v lidových jazycích. Např. v Nivelles byla představenou společenství bekyň ve 13. století antverpská mystička a básnířka Hadewich. 180 Z 11. století známe pouze jedinou autorku, jeptišku Berthu z Willichu, autorku latinské hagiografie Vita s. Adelheidis (kolem 1056). 181 Dostupné i v češtině v titulu Abélard a Heloisa: dopisy utrpení a lásky. Praha: Vyšehrad, 2003. Kromě dopisů Heloisa posílala Abelardovi i dotazy na teologické otázky, které se také i s odpověďmi dochovaly. Autenticita Heloisiných textů je však občas zpochybňována. O Heloise viz např. Radice, Betty: Heloise. In: WILSON 1984, s. 90-108; WILSON 1991, 545546.

45

Elisabeth ze Schönau,182 učená „magistra“ ženského kláštera v Schönau, se proslavila jako vizionářka. Své v extázi obdržené mystické vize diktovala svému bratrovi, který je zapisoval do konečné latinské podoby. Elisabeth byla velmi ovlivněna svoji slavnější krajankou Hildegardou, které si i psala o rady. Tendenci k sumarizování dosavadní vzdělanosti pak zastupuje přímo ukázkově alsaská abatyše Herrada (Herrat) z Hohenbergu,183 autorka-sestavitelka ve své době velmi slavné latinské encyklopedické kolekce textů Hortus deliciarum (Zahrada rozkoší). Toto dílo bylo sepsáno kolem roku 1170 a obsahuje podle autorky samotné vše, co abatyše pokládala za potřebné k poučení svých řeholnic. Originál spisu se bohužel nedochoval (roku 1870 shořel při požáru), ale alespoň část pozoruhodných iluminací originálu obsahují různé kopie. Úvod díla tvoří autorčina vlastní báseň, kde Herrada zdraví jeptišky jako jejich matka, radí jim, jak překonávat nástrahy tohoto světa, a přeje jim k tomu Boží pomoc. Ráda by, aby byl pro ně text užitečný i příjemný, a aby jeho obsah nosily ve svém srdci. V následující krátké prozaické předmluvě popisuje charakter své práce: „Jako čilá včelka jsem vysála šťávu z květů božské a filosofické literatury a z ní jsem utvořila celou plástev naplněnou medem.“ 184 Vytvořila vskutku mohutnou sumu vzdělanosti obsahující vysvětlení běhu světa od jeho stvoření po finální líčení Kristovy vlády. Spis zahrnuje úryvky z Bible, děl církevních otců i pozdějších světských spisovatelů, dokonce i autorů z přelomu 11. a 12. století Iva z Chartres a Anselma z Canterbury. Přejímala jak prozaické texty, tak básně, a není vždy zcela jasné, které básně jsou případně její vlastní. S jistotou to lze určit pouze u těch básní, kde se Herrada obrací na jeptišky, aby hojně čerpaly z tohoto díla – podobně, jako se kdysi Dhuoda obracela na svého syna. I když je konečný výtvor „čilé včelky“ Herrady pozoruhodným dokladem učenosti, přesto ho po stránce formální i obsahové zastiňuje obsáhlé dílo její o něco starší kolegyně, abatyše Hildegardy z Bingen.

182

Např. in: WILSON 1991, 369-370. Zlomek z korespondence in: LISTY SV. HILDEGARDY Z BINGEN 1948. 183 Její spojení se vznešenou rodinou z Landsbergu, jejíž jméno je u ní často uváděno, bylo zpochybněno. Informace o autorce viz WILSON 1991, 552; nebo MANITIUS 1931, 10101014. 184 PERNOUD 2002, 40.

46

4. Hildegard von Bingen – vizionářka, vědkyně, skladatelka 4.1 O autorce: všestranné „rýnské Sibyle“ O životě této autorky víme poměrně mnoho, a to nejen z autobiografických svědectví obsažených v jejích dílech a z řady jejích dopisů, ale také z jejího životopisu, obsahujícího i vlastní Hildegardiny poznámky185, a z Protocollum canonisationis, protokolů vyšetřujících její život a zázraky, které byly sepsány v roce 1233 při zvažování Hildegardiny plánované kanonizace. Narodila se roku 1098 na hradě Böckelheim v Porýní ve šlechtické rodině, jako desáté dítě Hildeberta z Bermesheimu a jeho choti Mechtildy. Její jméno znamená přibližně „chrabrá v boji.“186 Příliš se nehodilo k Hildegardinu chatrnému zdraví, avšak vystihovalo její duchovní vlohy a neohroženost. Navíc se přes svou častou churavost se dožila ve středověku pozoruhodných jedenaosmdesáti let. Již od svých pěti let mívala vize a mluvila o věcech, které se teprve měly stát. Když jí bylo osm let, rodiče ji dali do klauzury, poustevny spojené s klášterem v Disibodenbergu. Její vychovatelkou a duchovní rádkyní zde byla učená magistra Jutta ze Sponheimu. Po Juttině smrti, v roce 1139, byla Hildegarda zvolena představenou Disibodenbergského ženského kláštera. V roce 1141 ji pak Boží hlas několikrát napomenul, aby již neváhala a zapsala, co viděla: „Ejhle, ve čtyřicátém třetím roce časné pouti své, když do nebeského vidění s velikou bázní a chvějícím se napjetím byla jsem pohroužena, uzřela jsem převeliký jas, v němž ozval se ke mně hlas s nebe, řkoucí: Ó člověče křehký, a popele popela, a hniloby hnilobo, říkej a piš, co vidíš a slyšíš. Ale protože jsi bázliva k řeči, a jednoducha na výklad, a neučena k sepsání věcí těchto, říkej a piš je nikoli dle úst člověkových, ani ve smyslu lidského slohu, nýbrž tak, jak to v nebeských s hůry divech Božích vidíš a slyšíš.“187 Hildegarda se však stále zdráhala své vize zveřejnit, a proto požádala dopisem o radu duchovní autoritu své doby, Bernarda z Clairvaux. Tím se započíná 185

Autory Hildegardina Vita, psaného za jejího života a pod jejím dohledem od r. 1173, byli mnichové Godefrid z Disibodenbergu a posléze závěrečné 3. knihy Theodoric z Eternachu. 186 SCHÄFER 2003, 21. 187 Předmluva Scivias, překlad Jakuba Demla. In: SVATÉ HILDEGARDY CESTYVĚZ NEBO VIDĚNÍ A ZJEVENÍ 1911, 3.

47

autorčina rozsáhlá korespondence. Bernard ji v její práci povzbudil, dokonce jí s úctou poblahopřál k milosti Boží,188 a nakonec byl její dar vidění stvrzen z nejvyšších míst. Na přelomu let 1147 a 1148 se konala v Trevíru církevní synoda, kde si podle Hildegardina Životopisu sám papež Evžen III. nechal předložit Hildegardiny spisy a veřejně z nich četl. I když toto „papežské předčítání“ nestvrzují žádné jiné prameny, je jisté, že papež autorčino prorocké povolání k tvorbě potvrdil.189 V polovině 12. století již byla Hildegarda velmi známou osobou a o radu ji začaly žádat významné osobnosti. V té době se rozhodla opustit klášter v Disibodenbergu, který podléhal pravomocím zdejšího opata, a založila nový, větší a nezávislejší190 ženský benediktýnský klášter v Rupertsbergu nad Bingenem. Abatyše Hildegarda sem přijímala výhradně urozené ženy a také jí bylo například vytýkáno, že zde jeptišky o svátcích zpívaly žalmy na kůru s nezakrytými vlasy (které si nemusely ostříhat), ozdobenými hedvábnými závoji a zlatými věnci. Prorokyně námitky rozhodně vyvracela s poukazem na to, že krása je Bohu milá a Ráj přece neznal ošklivost.191 V roce 1158 se pak dokonce vydala na svou první na kazatelskou misi. Celkem podnikla čtyři, a to i do poměrně vzdálených krajů, např. Lotrinska. Vzhledem k tomu, že na náměstích a podobných veřejných prostranstvích žádní řádní kněží nekázali, a tomu, že ženám bylo již od sv. Pavla a dále církevním právem zapovězeno kázat vůbec, vyžadovala od Hildegardy taková vystoupení značnou odvahu, byť byla v té době nejslavnější ženou Říše. Bingenská abatyše si však byla jistá ve svých činech díky svému výjimečnému, od Boha danému poslání. Tato jistota zaznívá v listech téměř všem významným osobnostem 12. století, anglickému královskému páru Jindřichovi II. a Eleonoře Akvitánské, byzantské císařovně, papežům, i vládcům Říše, kde se nalézal její

188

Při čtení Hildegardiny korespondence je třeba mít na paměti, že s ní Hildegarda pravděpodobně manipulovala tak, aby posílila svoji pověst „prorokyně Boží“, neboť jí záleželo na tom, jak se její obraz zachová pro další generace. Viz např. BEUYS 2005, 16. 189 Hildegarda ve svém listu z roku 1151 Evžena III. žádala, aby pravost vizí Scivias ještě písemně potvrdil, ale žádné takovéto výjimečné dobrozdání neobdržela. 190 Podléhající již přímo mohučské arcidiecézi. 191 BEUYS 2005, 163.

48

klášter.192 Například s Fridrichem Barbarossou, se kterým se setkala i osobně, ukončila korespondenci poté, co si uzurpoval příliš moci na úkor té církevní, a vzkázala mu v posledním listě: „Ten, jenž jest, dí: Zdrtím vzdor a odpor těch, kdož mnou pohrdají. Zničím je svou silou. Běda, běda bezbožným, kteří mne mají za nic. Slyš to, ó králi, chceš-li žíti. Jinak tě můj meč zahubí.“ 193 Levity četla i papeži Anastáziovi IV., jehož vedení úřadu důrazně kritizovala: „Ty Říme, jenž na sotnách ležíš, budeš tak otřesen, že zemdlí síla Tvých nohou, na nichž jsi dosud stál, poněvadž dceru královskou, t. j. spravedlnost, nemiluješ horoucí láskou, ale jen jako v omamném spánku, takže ji od sebe odháníš. … Ty pak, ó člověče, jenž jsi byl ustanoven viditelným pastýřem, povstaň a spěj rychleji za spravedlností, abys nebyl před velikým lékařem obviněn, že jsi svého ovčince od kalu neočistil…“ 194 Hildegarda kritizovala zejména vyšší duchovenstvo – proti prostému lidu postupovala mírněji a v případě nemocí a strastí nešetřila slovy útěchy. Její ponaučení shrnují řádky adresované pražskému biskupovi: „Neprchej před světlem, odmítaje je od sebe s drsností své nespravedlnosti, aby ses nemusel rdíti, až král nejvyšší bude hledati v Tvé malé mošničce Tvé skutky. Pak budeš žíti navěky.“

195

Prorokyně a kazatelka vždy líčila své apokalyptické vize tak,

aby nevystupovala jako hlasatelka zániku, ale ve výkladu následujícím tato varování dodávala naději a víru v dobrotivého Boha. Na sklonku svého života se Hildegarda dostala kvůli pohřbení jednoho šlechtice u svého kláštera do konfliktu s mohučskými preláty. Ti se domnívali, že muž jako exkomunikovaný z církve zde neměl být pohřben. Abatyše trvala na tom, že dotyčnému se dostalo žádného rozhřešení a že postupovala v souladu s církevními předpisy. Nad klášterem byl vyhlášen interdikt, ale Hildegardu nepřiměl ustoupit. Nakonec zvítězila, interdikt byl odvolán. Záhy na to předpověděla jeptiškám přesně okolnosti svého úmrtí a 17. září 1179 v pokoji zesnula. 192

Jak již bylo zmíněno, autenticita některých dopisů je však problematická, z dochované sbírky korespondence známe jen opisy opisů, kde u celkem téměř 400 listů často chybí datace či i adresát nebo odesílatel. 193 LISTY SV. HILDEGARDY Z BINGEN 1948, 102. Přel. Bedřich Konařík. 194 LISTY SV. HILDEGARDY Z BINGEN 1948, 17. 195 Není přesně jasné, kterému biskupovi. LISTY SV. HILDEGARDY Z BINGEN 1948, 39.

49

4.2 Úvod do díla Ve srovnání s jinými literárními autorkami je Hildegardino dílo vskutku obsáhlé, a unikátní je i ve svém rozsahu. Ze středověkých osobností by k ní v tomto ohledu mohl být přirovnán pouze Peršan Avicenna, mezi jehož oblasti zájmu patřily také jak mystická poezie, tak kosmologie a medicína.196 Byla ztělesněním „prorockého ducha 12. století“197, a zároveň vědkyní, básnířkou, dramatičkou a hudební skladatelkou. Přibližně sedmdesát chorálů a jedno hudební drama, které se nám zachovaly, patří mezi nejrozsáhlejší, jaké kdy žena vytvořila. Na jedné straně je označována za „první velkou teoložku křesťanství“,198 na straně druhé je vyzdvihováno její průkopnictví v oblasti vědy, od teologie oproštěné, a to jak v oblasti přírodovědy, tak lékařství.199 Není náhodou, že takto unikátní spojení tvůrčí činnosti vzniklo právě ve 12. století, století změn a zrodu nové doby, ve století laskavém k světu a k člověku, století intelektuality a zrození věd. Ovšem přerod doby nebyl nikterak náhlý a Hildegarda to vystihuje mimo jiné tím, že se nejvíce soustředila na roli prorokyně. Její známost skrze „věštecké“ vize jí umožnila svobodněji vyjadřovat své přesvědčení, bořit tradice a bez ostychu rozebírat teologické otázky s mužskými představenými klášterů i pařížskými univerzitními kapacitami. Uznání za prostředkovatelku hlasu Božího jí v neposlední řadě poskytovalo bezpečí v době počínajícího honu na kacíře. Hildegarda vždy pečlivě rozlišuje mezi sebou, „ubohou malou ženskou figurou“ (paupercula feminea forma) a tím, co skrze ní vyjadřují Boží hlas, respektive světlo.200 Opakovaně sama sebe označuje jako indocta - zdůrazňuje svoji nevzdělanost, nepoučenost filosofy, a připouští pouze, že umí číst, nikoli již však psát.201 V předmluvě Scivias potvrzuje sám Boží hlas, že je „bázliva

196

DRONKE 1984, 144. KRAFT 1984, 104. 198 BEUYS 2005, 14. 199 SCHÄFER 2003, 5. 200 DRONKE 1984, 149. 201 Ve středověku to byly dva oddělené vyučovací procesy, přičemž důraz byl kladen na čtení. 197

50

k řeči, a jednoducha na výklad, a neučena k sepsání věcí těchto“.202 Ovšem ubohost ženy a nevzdělanost autorky zde má jiný záměr, než obvyklé formule pokory. Hildegarda musela zdůrazňovat svoji neučenost, aby se mohla obklopit autoritou nezpochybněné, pravé prorokyně, vykládající slovo Boží. Jen jako prostředkovatelka Božích tajemství mohla dojít slyšení. Jen jako Boží vyvolená mohla poučovat středověký svět i kárat mocné tohoto světa. Proto je charakteristickým rysem všech Hildegardiných děl, že se zcela vymykají soudobé literární „nevizionářské“ produkci. Neopírají se o znalosti církevních otců či dokonce pohanských filosofů, neskládají se z citátů a neodkazují se na jiné texty. Prostředkují poznání získané mimo pozemský svět. Hildegarda tak požívá byť skryté autorské volnosti a její dílo plné úvah a alegorických výkladů je nejlepším důkazem toho, že ačkoli se jako jeptiška skutečně nevzdělávala ve svobodných uměních, její vědomosti jsou rozsáhlé. Neuměla psát, ale své vize mohla diktovat věrnému zapisovateli a spolupracovníkovi, mnichu Volmarovi. Diktovala latinsky, oproti jiným vizionářkám, které většinou upřednostňovaly národní jazyky,203 protože i její vzdělání bylo spojeno s latinskými texty. Modlila se výhradně latinské modlitby a žalmy, zpívala latinské hymny a četla latinské spisy křesťanských autorů, a tak se ji postupně ukládaly do mysli latinské obrazy. Díky cestování a své korespondenci se navíc Hildegarda výtečně orientovala v dění soudobého světa a znala nejnovější teologické i přírodovědecké „trendy“. Své vize chápala jako „neučené formou“, ale „učené“ a pravdivé Bohem sděleným obsahem204 – což pro ni bylo mnohem důležitější. Její latina nedosahovala

standardní

učenecké

úrovně,

ale

vyjadřovala

potřebné.

Hildegardin projev je velmi osobitý a spojuje prostý jazyk s nezvyklou imaginativností komplikovaných obrazů. Zapisovatel Volmar pravděpodobně příliš nezasahoval do autorčina diktátu již z toho důvodu, že akceptoval tyto nezvyklé obrazy, a plně respektoval Hildegardin vlastní styl.205

202

SVATÉ HILDEGARDY CESTYVĚZ NEBO VIDĚNÍ A ZJEVENÍ 1911, 3. I její současnice Elisabeth ze Schönau diktovala částečně německy, pozdější vizionářka, sv. Birgita, již výlučně švédsky apod. 204 SCHÄFER 2003, 29. 205 BEUYS 2005, 192. 203

51

Jak již bylo zmíněno výše, Boží hlas Hildegardu přesvědčil k zachycování vizí až v jejích třiačtyřiciteti letech. Protože musela získat i uznání Božích zástupců na zemi a také proto, že přesídlila na Rupertsberg, dokončila svůj první vizionářský spis, pojmenovaný Scivias, až po deseti letech, v roce 1151. Název tohoto díla je pravděpodobně odvozen od latinského Scito vias Domini – Věz (poznej) cesty Páně.206 Jeho 3 knihy obsahují celkem 26 vizí, sledujících dění světa od jeho stvoření až po apokalypsu, zjevení posledních dnů, kdy je vesmír očištěn ode všeho, podléhajícího zkáze. Mysticko-teologické dílo následoval v mnohém velmi odlišný spis, reflektující soudobé snahy magistrů na katedrálních školách ve Francii, především v Chartres, kde se začalo prosazovat zkoumání přírody podle jejích vlastních zákonů, tedy emancipování (nejprve přírodní) vědy od teologie.207 Své rozsáhlé učené pojednání Hildegarda nazvala Subtilitates naturarum diversarum creaturarum, tedy o Jemnostech rozličných přirozeností tvorů, které se však v originální podobě nezachovalo. K dispozici máme dva pozdější oddělené spisy, které byly pravděpodobně jeho součástí, Nauku o přírodě (Physica), a na lékařství zaměřenou Nauku o zdraví (Causae et curae). Ačkoli zde ještě v mnohém Hildegarda následuje tradici a teologické nahlížení světa, přesto o něco převažují „nové myšlenky“ - důraz na empirickou realitu a vysvětlování jevů na základě fyzikálních zákonitostí. V Causae et curae se Hildegarda mimo jiné intenzivně zabývala i vztahy mezi mužem a ženou, a také palčivým problémem všech ženských literárních autorek. Prosazuje zde, opozici k teologickým autoritám své doby, že „žena není příčinou mravní zkázy, ale že sexuální apetence je naopak větší u mužů.“208 K této problematice se opakovaně vracela a obratně ji vkomponovala i do svých vizionářských spisů. V době, kdy tvořila své Subtilitates, tedy v letech 1151-1158, Hildegarda také uspořádala své hymny do cyklu pojmenovaného Symphonia Armonie Celestium Revelationum (Harmonická symfonie nebeských zjevení), a připojila k nim i své

206

Hildegarda k tomuto názvu nepodává bližší vysvětlení. BEUYS 2005, 18. 208 SCHÄFER 2003, 6. 207

52

dramatické dílo, obsažené v částečné podobě již v závěru Scivias, zpěvohru Ordo virtutum (Hru o Ctnostech). V roce 1158 začala Hildegarda diktovat další vizionářské dílo, Knihu životních zásluh (Liber vitae meritorum). Dokončeno bylo v roce 1163 a rozvádí témata již načrtnutá ve Scivias. Nejvíce se věnuje lidským ctnostem a neřestem, a obecně je toto dílo orientováno více morálně a prakticky než první kniha vizí. Ještě roku 1163 pak započala tvorba po Scivias autorčina nejvíce ceněného díla, třetí, finální mysticko-teologické Knihy o díle božím (Liber divinorum operum). Byla psána také celých deset let a, podobně jako již ve Scivias, zde autorka představuje historii spásy, sahající od Geneze po Apokalypsu. Myšlenky jsou však zcela jinak uspořádány a syntetizovány a Hildegarda tu podává jakousi sumu, shrnutí vědy svého věku.209 Kniha byla dokončena roku 1173. Žádné rozsáhlé dílo pak již do své smrti Hildegarda nevytvořila. Ale drobných děl, často bez přesné datace, se dochovalo velké množství. Patří mezi ně například dva životopisy, Život sv. Disiboda a Život sv. Roberta, vévody z Bingen, o svatým patronech míst, kde žila, dále pak texty vztahující se k životu kláštera, jako výklad řehole sv. Benedikta, nebo básně, o nichž bude pojednáno níže. Spis O svátosti oltářní proti kacířům, najmě katarům, kteří sluli ve Francii albigenští210 odráží aktuální kacířskou problematiku 12. století. Ze všech drobných prací jsou asi nejzajímavější zvláštní filologické texty Lingua ignota a Litterae ignotae, které prezentují tajný jazyk a abecedu vynalezenou Hildegardou.211 Lingua ignota je sborníkem 920 slov z různých oblastí, obsahujícím zcela novou řeč s přidaným německým nebo latinským popisem slov.212 Účel tohoto Hildegardina počinu je nejasný, protože se tato řeč nikde v jejím díle neobjevila, a stejně tak ani nová abeceda z Litterae ignotae. Hildegardina nová písmena se sestávají buď z obměny známých písmen nebo jsou k nim připojeny čárky či háčky.213

209

WILSON 1991, 560. Zmíněné např. in LISTY SV. HILDEGARDY Z BINGEN 1948, 95. 211 KRAFT 1984, 116. 212 MANITIUS 1931, 236. 213 MANITIUS 1931, 236. 210

53

Podle některých interpretací se jedná o záznam jazyka, kterým údajně mluví blažení na nebesích,214 ale každopádně se jedná o atypické dílo autorky, v jejíž ostatní tvorbě spolu vše jasně souvisí. 4.3 Mystika a teologie Hildegardina vizionářská tvorba je výjimečná nejen obsahem svých vizí, ale také způsobem, jakým je obdržela. Abatyše neupadala do stavu vytržení, neztrácela během nich vědomí, vždy si uvědomovala, co se kolem ní děje. Sama v předmluvě Scivias líčí: „Vidění pak těchto nedostalo se mi ani ve snách, ani ve spaní, ani v horečném blouznění, ani tělesnýma očima, ani ušima zevnějšího člověka, ani na místech skrytých, nýbrž ve stavu bdělosti, v plném vědomí a rozvaze…“215 Tato nazíravá forma mystiky byla dlouho považována za

méněcennou

a

dávána

do

souvislosti

s Hildegardinými

častými

chorobami.216 Abatyše sice trpěla před svými vizemi bolestmi, nejednalo se však o projevy hysterie, nýbrž o zvláštní způsob pobídnutí k intelektuálnímu úsilí a „tvorbě.“ Josef Sudbrack vyvrací různé starší negativní teze, a zdůrazňuje uchopitelnost, bezprostřednost vizí a jejich prorocký charakter, protože Hildegarda byla vždy otevřena vůči světu.217 Prvním Hildegardiným mystickým a teologickým spisem se stal soubor 26 vizí Scivias, dokončený v roce 1151. V jeho předmluvě autorka vysvětluje, jak byla Bohem vybídnuta k diktování vizí, a jak ona, nepatrná osoba, prostředkuje, co slyší od nebeského hlasu. Zmiňuje zde, že „náhle chápala jsem smysl výkladný knih, totiž žaltáře, evangelia, a jiných spisů katolických jako starého tak nového Zákona, ač jsem byla neznala ani výkladu slovného textů těch…“218 Žádná žena se doposud neodvážila vykládat posvátné knihy – ale vizionářce, jejíž Boží vidění byla uznána papežem, nemohlo být nic zapovězeno.

214

SCHÄFER 2003, 54. SVATÉ HILDEGARDY CESTYVĚZ NEBO VIDĚNÍ A ZJEVENÍ 1911, 5. 216 SUDBRACK 1995, 36. 217 SUDBRACK 1995, 39. 218 SVATÉ HILDEGARDY CESTYVĚZ NEBO VIDĚNÍ A ZJEVENÍ 1911, 4. 215

54

Scivias je věroučný spis, který v časovém sledu od vytvoření světa postupně odhaluje Boží tajemství: stvoření člověka, svět andělů, „ohnivé dílo vykoupení“ a spasení.219 První kniha obsahuje celkem šest vidění, postupujících od vyjevení síly a věčného trvání království Božího, přes příběh Lucifera a padlých andělů, k líčení chyb Adama a Evy, hvězdných jevů i trýzní duše, které napravují zázraky, jež Bůh koná v duších blažených. Druhá kniha o sedmi vizích se věnuje především problematice víry a procesu spásy. Závěrečná, nejobjemnější třetí kniha, obsahuje celkem třináct vizí, směřujících ke konci pozemského světa a líčení světa nového. 13. vize třetí knihy, vzdávající chválu všemu svatému, je velmi pozoruhodná svojí formální stránkou, neboť ji tvoří cyklus básní a písní: o svaté Panně Marii, apoštolech, mučednících apod., a její součástí je také dramatický boj o duše, o němž bude podrobněji pojednáno níže. Všech ostatních pětadvacet vizí má stejné schéma, sestávají se nejprve z Hildegardina popisu (vidění) určité scény a návazného alegorického vysvětlení božským hlasem (slyšení.)220 Nejen vidění, ale i podrobný výklad popsané vize Hildegarda připisuje Božímu hlasu. Alegorické komentáře mají za úkol odkrýt základní teologický význam viděných jevů. Příkladem může být již samotný úvod první knihy, kde Hildegarda líčí: „Viděla jsem jakoby horu velikou, mající barvu železnou, a na ní kohosi sedícího, takové jasnosti, že oslepovala mi zrak…“221 Nebeský hlas Hildegardě pak vysvětluje, že je tím míněn Bůh sám. „…hora tato veliká, barvy železné, znamená sílu a věčnou trvanlivost království Božího, která žádným nárazem pomíjivé proměnlivosti nemůže z hranic svých býti vyšinuta. A na hoře té kdosi sedící, takové zářivosti, že jasnost jeho oslepuje ti zrak, ukazuje, v království blaha, toho, jenž v blesku jasu neslábnoucího veškerému okrsku zemskému vládna svrchovaným Božstvím…“ 222 Obrazy plné světla, jasu a barev jsou pro intenzivní a dramatické vize Scivias typické. Boží obraz je u Hildegardy vždy spjat se žárem a ohněm, a její vize tak 219

SCHÄFER 2003, 27. SUDBRACK 1995, 38. 221 SVATÉ HILDEGARDY CESTYVĚZ NEBO VIDĚNÍ A ZJEVENÍ 1911, 11. 222 SVATÉ HILDEGARDY CESTYVĚZ NEBO VIDĚNÍ A ZJEVENÍ 1911, 13. 220

55

bývají připodobňovány k těm, které zakoušeli starozákonní proroci.223 Návaznost na Starý zákon je patrná i u líčení Božích vlastností na počátku první knihy. Zde je ještě Bůh hrozivým soudcem. Avšak v toku obrazů se stále více vynořuje Bůh lásky a milosrdenství, Bůh zobrazovaný tak, jak ho Hildegarda nejvíce ctí a miluje. Abatyše klade často důraz na spojení Boha a jeho milovaného výtvoru, člověka. Když hovoří o „lidech“, má tím vždy na mysli muže i ženu. Obdobně jako jiné autorky, i Hildegarda se snažila změnit negativní vnímání ženského obrazu „hříšné Evy“. A mohla tak učinit účinněji než jiné, protože se mohla opřít o Boží hlas. Již ve Scivias, v pasážích pojednávajících o obém pohlaví, zdůrazňuje, že původcem zla byl ďábel a ne Eva, a také, že nelze zatracovat ani tělesnost, ani tělesnou lásku mezi manžely. S odkazem na to, že vše v přírodě má smysl, daný Bohem, argumentuje, že „kdyby šlo Stvořiteli pouze o rozmnožování, jistě by byl člověka neobdařil radostí ze sexu.“224 Tyto teze dále rozvádí ve všech svých velkých dílech, zejména v Causae et curae. Sedm let po dokončení Scivias, díla, které poprvé zachytilo Hildegardiny pohledy na vesmír a přirozenost lidskou i Boží, abatyše navazuje na svá oblíbená teologická témata ve svém druhém vizionářské spisu Knize životních zásluh

(Liber vitae meritorum). Toto dílo je orientováno více morálně a

pojednává o každodenním, běžném mravním rozhodování člověka. Již závěr Scivias obsahuje zápas ďábla a ctností o lidské duše, zde je pak toto téma rozpracováno a vystupuje zde celkem 70 symbolických postav, třicet pět ctností a třicet pět neřestí. Tyto postavy, obdařené hojně alegorickými znaky, se spolu přou. Každá je nejprve autorkou představena, např. Vztek má „tlamu škorpióna a oči tak pokřivené, že je vidět více bělmo než zřítelnice“225 a následně vysvětluje, kterak lidské bytosti skličuje a otevírá jim palčivé rány. Na to figuře Vzteku odpovídá Trpělivost, přinášející balzám a útěchu. Celé „hádání" je zasazeno do vize ohromného kruhu, v němž jsou všechny figury seskupeny.226 223

BEUYS 2005, 110. SCHÄFER 2003, 6. 225 KRAFT 1984, 112. 226 WILSON 1991, 560. 224

56

Hned jak byly zapsány poslední řádky předchozí knihy, počala abatyše roku 1163 diktovat svoje závěrečné, třetí vizionářské dílo, Knihu o díle božím (Liber divinorum operum). Jeho obsah úzce souvisí s předchozími mystickoteologickými spisy, v deseti viděních zde autorka opět líčí pozemské i nebeské dění od Geneze po Apokalypsu. Hlavní ideou knihy je však tentokrát jednota stvoření,227 úzký vztah vesmíru k lidství. Shrnuto termíny, které však Hildegarda

neužívá,

autorka

usiluje

o

vystihnutí

vzájemného

sepětí

makrokosmu (tedy vesmíru) a mikrokosmu (člověka), systému souvztažností mezi základními vrstvami ve vesmíru a různými částmi lidského těla.228 Tato souvislost funguje obapolně, dá se tedy říci, že lidské tělo může sloužit jako objasnění principu proporcí pro větší svět (makrokosmos). Bouřlivý, neuspořádaný vesmír, zobrazený ve Scivias je v Liber divinorum operum změněn na svět statický, přesně narýsovaný s ohledem na základní Boží, přírodní a lidské vztahy.229 Jaké je přesně lidské postavení v tomto schématu? I z rukopisných iluminací230 je známá vize vesmíru, kde je kosmos zobrazen jako ohromné kolo světa – symbol nekonečné lásky Boha k jeho stvořením. Centrální pozici uvnitř tohoto kruhu zaujímá člověk, obklopený pozemskými větry a spjatý systémem paprsků s celkem vesmíru. Zároveň je lidské stvoření spjato se čtyřmi živly, základními elementy vodou, vzduchem, zemí a ohněm, z nichž byl stvořen pozemský svět: „Ke slávě svého jména stvořil Bůh z elementů svět. Posílil ho větry, propojil s hvězdami, osvítil a zaplnil dalšími tvory. Člověka na světě těmi všemi obklopil, a naplnil a vyzbrojil ho silou, aby mu celé stvoření bylo ve všem ku prospěchu. Celá příroda má člověku sloužit, aby s ní spolupůsobil, protože člověk bez přírody nemůže ani žít ani existovat.“ 231 Jak je z textu patrné, Liber divinorum operum, poslední Hildegardino velké dílo, dokončené roku 1173, není výhradně vizionářským spisem, ale také komplexním a unikátním shrnutím rostoucích vědeckých znalostí Hildegardiny

227

WILSON 1991, 560. KRAFT 1984, 120. 229 KRAFT 1984, 115. 230 Viz obrazová příloha. 231 HERTZKA-STREHLOW 1998, 20. Přel. Eva Špačková. 228

57

doby, epochy, která pátrala po příčinách jevů. Není náhodou, že vzniklo ve stejné době jako např. Cosmographie Bernarda Silvestris a Anticlaudianus Alaina z Lille.232 Po roce 1150 svět evropské vzdělanosti opouštěl symbolickou kosmologii prescholastické éry a znovu nalézal uspořádanost kosmu řecké antiky. Platónův spis Timaios, součást školních osnov na katedrální škole v Chartres, pravděpodobně působil i na dílo „neučené“ bingenské abatyše.233 Celkově Hildegardino Liber divinorum operum přináší „jedno z nejvýrazněji artikulovaných prohlášení vztahu mezi makrokosmem a mikrokosmem, které může být nalezeno v myšlení 12. století, slučující Galenskou fyziologii, hvězdný a meteorologický determinismus, a racionální teologii, za účelem vytvoření komplexní směsi lékařských a kosmologických spekulací.“ 234 Ještě v něčem je však tento Hildegardin spis jedinečnou ukázkou své epochy. Epilog Knihy o díle Božím je prodchnut smutkem z úmrtí autorčina zapisovatele a blízkého spolupracovníka Volmara,235 autorčinými individuálními emocemi. Hildegarda zde odkládá svoji masku prorokyně a dává nahlédnout do svého nitra – což by bylo dříve ve středověku nemyslitelné. 4.4 Přírodověda a lékařství Hildegardina „vědecká“, přírodovědná a lékařská témata byla imanentní součástí již jejích hlavních a nejproslulejších vizionářských děl, především pak Knihy o díle Božím, která podává jak komplexní obraz souhry vesmíru, světa a člověka, tak výklady o lidské sexualitě. Pravděpodobně nejucelenější pojednání o těchto tématech však představoval nedochovaný spis Subtilitates naturarum diversarum creaturarum, tedy o Jemnostech rozličných přirozeností tvorů, vytvořený v letech 1151-1158. Hildegarda zde chtěla prozkoumat neviditelné příčiny, jež jsou základem viditelných věcí a jevů.236 Dochovaly se však již vždy dva oddělené rukopisy, možná neobsahující ani celý obsah původních Jemností, Nauka o zdraví (Causae et curae) a Nauka o přírodě (Physica).

232

KRAFT 1984, 112. KRAFT 1984, 115. 234 KRAFT 1984, 120. 235 BEUYS 2005, 334. 236 BEUYS 2005, 240. 233

58

V obou je patrná znalost průkopnických tezí ze školy v Chartres, která, jak již bylo poznamenáno, prosazovala zkoumání přírody podle jejích vlastních zákonitostí. Hildegarda se podílela na tomto středověkém intelektuálním průlomu, i když zároveň kráčela svou vlastní cestou. Dílo „první německé vědkyně a lékařky“237 však bylo zároveň dílem prorokyně, která se nemohla zcela odpoutat od světa Božích vizí. Proto striktně neoddělovala jako např. Vilém z Conches exaktní pozorování od teologie, nýbrž kladla badatelské pozorování přírody vedle teologického výkladu.238 Po formální stránce těchto textů stojí za povšimnutí, že zde Hildegarda vynechává formulace o „nebohé ženě“ a „neučeném stvoření“ a mlčí zde i Boží hlas. Abatyše de facto nechává látku mluvit samu za sebe.239 Physica obsahuje celkem devět kapitol. Jednotlivé knihy se věnují popisu živlů, rostlin, stromů, kamenů, kovů a zvířat (zvlášť ptáků, plazů a ryb). Vždy začínají obecným popisem, pak probírají jejich užitečnost či škodlivost pro člověka a na konci se věnují případné aplikaci těchto při nemocech, tedy jejich medicínským vlastnostem. Jak již bylo zmíněno, nejedná se o striktně empirické dílo, např. Kniha stromů odkazuje na starogermánskou a lidovou mystiku240 a Knihu ptáků mj. popisuje, jak využít sušenou krev jeřába. Lékařský spis Causae et curae úzce souvisí s pozdějším textem Liber divinorum operum. Hildegarda v tomto textu nejprve popisuje stvoření světa, kdy jsou svět i lidská stvoření utvářena čtyřmi živly, čtyřmi kosmickými stavebními prvky ohněm, vzduchem, vodou a zemí. Bohem stvořené živly hrají v mikrokosmu – člověku obdobnou roli jako ve vesmíru. Základní elementy musí být v kosmu vždy správně uspořádané, a stejně tak čtyři životní šťávy v lidském těle, které rozhodují o zdraví člověka. V tomto Hildegarda vychází z učení antického lékaře Galéna, ve středověké medicíně hojně rozšířeného.241 Následující kapitoly o chorobách i lidském metabolismu a citové hygieně jsou založeny na souvztažnosti pohybů přírody, oběhu tekutin v těle a činnosti duše, 237

KRAFT 1984, 116. BEUYS 2005, 256. 239 BEUYS 2005, 257. 240 SCHÄFER 2003, 120. 241 BEUYS 2005, 253. 238

59

kdy zdraví a choroby jsou výsledkem právě rovnováhy či nerovnováhy fyzických, kosmických a duchovních sil.242 Peter Dronke poznamenává, že Hildegarda jako lékařská autorka usiluje nahlížet na lidské bytosti v jejich empirické realitě, jako na organismy, které mohou být vysvětleny v termínech fyzikálních principů.243 Ovšem vize čistě fyzicky podmíněného světa by byly v nesouladu s Hildegardinou celkovou koncepcí lidského života, a proto, obdobně jako Peršan Avicenna, překračovala tento determinismus variací na manichejský mýtus.244 V tomto pojetí nemoci pramení z odvrácení se od Boha, ale Lucifer, původce zla i příčiny lidských chorob, je za pomoci Boha překonán, a zdraví se člověku vrací opětovným příklonem k víře a obnovením spásného stavu.245 Hildegardin speciální pojem, viriditas, „zelená síla“, symbolizující životní energii i schopnost regenerace, se v lidském organismu ztrácí, pokud člověk ztrácí víru a žije v hříchu, ale za pomoci Boha i Panny Marie, kterou autorka nazývá Viridissima Virgo,246 se tato životní energie navrací zpět. Větší část Hildegardiny Nauky o zdraví je však nahlížena „průkopnicky“, na základě

fyzikálních

principů,

kdy i

stvoření

světa

je

objasňováno

materialisticky.247 Příkladem může být také určení základních lidských charakterů na základě čtyř typů tělesných šťáv, kdy Hildegarda rozlišuje čtyři ženské a čtyři mužské typy.248 Z praktického léčebného hlediska je autorka propagátorkou životosprávy založené na zdrženlivosti a umírněnosti. Hildegarda se ve všech svých velkých dílech zabývala vztahy mezi mužem a ženou, a proto nepřekvapí, že je této problematice věnována také velká část Causae et curae, textu, který se vyznačuje velmi otevřeným a pozitivním přístupem k sexu. Pohlavní spojení mezi mužem a ženou vnímala autorka jako božský akt, díky němuž se člověk – muž i žena - stával celou bytostí: „(Když mužské sémě padne na správné místo, pak je) krev ženy radostně přijme a 242

KRAFT 1984, 120. DRONKE 1984, 171. 244 DRONKE 1984, 171. 245 HERTZKA-STREHLOW 1998, 18. 246 Tamtéž, s. 28. 247 DRONKE 1984, 173. 248 Sanguinea, flegmatica, cholerica, melancholica. 243

60

vtáhne je, stejně jako při dýchání vtahujeme vzduch. Krev ženy se tak smísí se semenem muže a stane se jedinou krví, a stejně tak se tímto smísením krve zahřeje tělo ženy, roste a přibývá. A tak se spojením z muže a ženy stává jediné tělo. (A také muž je celou bytostí teprve spojením se ženou.)249 V sexuálním chování žen nespatřovala (jak bylo obvyklé) zdroj všeho zla, naopak, ženský orgasmus srovnávala se sluncem, jež blahodárně prohřívá zemi svými paprsky.250 Ženy nebyly pro Hildegardu pouze rovnoprávné, systematicky vyzdvihovala klady svého pohlaví – i v sexuální oblasti. 4.5 Poezie, hudba, drama Hildegarda nebyla pouze vizionářkou a vědkyní, neméně pozoruhodné je i její poetické dílo. Její básně, neshrnuté do žádného konkrétního souboru, bývají uváděny jako příklad toho, „jak pevně bylo antické dědictví vklíněno do literární tvorby 12. století“,251 a to i přesto, že Hildegardino případné obeznámení s antickým básnickým uměním je sporné. Vzhledem k tomu, že se ve svém díle neodvolávala jako její současníci na literární autority, nemůžeme přesně určit míru jejích znalostí této tematiky. To však nemůže zpochybnit fakt, že ačkoli se Hildegarda nevyznala v metrech ani rýmech, měla skutečné básnické nadání. Dokladem tohoto může být, pokud je Hildegarda skutečně její autorkou, vzhledem ke kontextu ostatní tvorby atypická skladba Nářek nad úpadkem básnictví, psaná elegickým distichem. Začíná líčením jarní přírody – z pohledu mladého muže, tedy z pro Hildegardu zvláštní perspektivy. „Zatímco u zdroje sedím a divím se, kdo asi tuhle obývá louku, kdo háj, vodu kdo načerpat smí, Foibos se objeví náhle a spolu s ním kráčejí Múzy, pějí souzvučný zpěv, z Pirea pocházejí. Jakmile lahodná píseň dospěla ke svému konci, Múzy přestaly hrát na všechny struny svých lyr, Apollo přistoupil ke mně, ten pán a miláček pěvců,

249

SCHÄFER 2003, 187. SCHÄFER 2003, 188. 251 SESTRA MÚZA 1990, 145. 250

61

který strnulost mou zahnal slovem svým hned: „Neboj se chlapče milý, já nechci tě naplnit bázní, zato poslouchej víc, co ti oznámit chci. Převelmi divím se sám a velice se diví tomu sester přízvučný sbor, rozkazu mého jenž dbá, kdekdo jak beze vší bázně a s odvahou drzostí plnou básnických chápe se práv, básníkem touží hned slout. Třebas byl sebevíc hloupý a neuměl umění žádné, jen když spojením slov dokáže udělat verš, básnický vzhled a básnické jméno si přisvojí ihned, za Nasona se má, hotový Vergilius.“ 252 Zatímco ironický světský „Nářek“ překvapuje, naopak mnohé z charakteristik autorčiny hudební tvorby zde již bylo rozebíráno. S Hildegardinou hudbou je to podobné jako s jejími vizemi, oproti vtipné hlasatelce slov boha básnictví se opět představuje jako neučená, „indocta“: „Avšak i zpěv a melodii ke chvále boží jsem vynašla a zpívala, i když mě nikdy žádný člověk hudbě neučil a třebaže jsem se nikdy nenaučila jediné neuma či skladbu.“ 253 Své chvalozpěvy (sekvence a hymny) i střídavé zpěvy (antifony a responsoria), celkem přes úctyhodných sedmdesát skladeb, v letech 1151-1158 Hildegarda uspořádala do cyklu nazvaného Symphonia Armonie Celestium Revelationum (Harmonická symfonie nebeských zjevení). P. Dronke vyzdvihuje její svěží a originální užívání obrazů, po formální stránce pak inovativnost v melodii, škále a melismatické technice.254 Co se rozsahu tónin týče, liší se skutečně výrazně i od gregoriánského chorálu, často jde o rozsah jedné a půl až dvou oktáv. Promíchány jsou různé styly, formy jsou směšovány.255 Hildegardina melodika bývá označována jako neklidná, zmatená a někdy dokonce bizarní,256 přesto – či právě proto - je její hudba v současnosti velmi populární. 252

SESTRA MÚZA 1990, 146. Překlad Anežka Vidmanová, která také bez jakéhokoli zpochybnění tuto báseň Hildegardě připisuje. „Nářek“ ale neodpovídá Hildegardině básnické dikci, a zcela se vymyká z kontextu ostatní autorčiny tvorby, a to jak po formální, tak i obsahové stránce. 253 SCHÄFER 2003, 200. 254 KRAFT 1984, 116. 255 SCHÄFER 2003, 201.

62

Tematicky Hildegardiny písně velebí Ducha svatého, „větev nejzelenější“, na níž vykvetl „květ nejčistší“257 Pannu Marii, a různé svaté. V mariánských písních je patrný Hildegardin kladný důraz na ženské pohlaví – např. v sedmé písni cyklu se zpívá o tom, že „nejvyšší požehnání – před jakýmkoli jiným stvořením – je věnováno ženě.“ 258 Jiným způsobem je zajímavý Hildegardin hymnus Svatá Uršula a jedenáct tisíc panen,

který

vznikl

v době,

kdy

se

chtěla

vymanit

z poručenství

disibodenbergského opata a přestěhovat na Rupertsberg nad Bingenem. Příběh světice Uršuly, jejíž relikvie (i svatého zástupu, který vedla) byly v polovině 12. století znovu objeveny, obsahuje Hildegardinu osobní projekci,259 kdy v opěvování Uršuly vlastně zobrazuje víru i ve své Boží poslání a vítězství. Když na konci hymnu zazní slova „zdušena pomsta starého hada…“,260 možná Hildegarda vzpomněla i svého protivníka opata. Hudební tvorba byla pro bingenskou abatyši nesmírně důležitá, náležela podle ní neodmyslitelně k obrazu světa a Boha. Povzbuzena stopadesátým žalmem, považovala za svůj úkol Boha chválit hudbou,261 ba co více, vytváří si svoji vlastní filosofii hudby.262 Hudba byla podle Hildegardy způsobem, kterak lidské bytosti mohou ztělesnit pozemským způsobem nebeskou krásu, nadto hudebnost člověka považovala za Boží dar a zbraň v boji o věčnou blaženost.263 Proto velmi příkře vystoupila v roce 1178 proti mohučským prelátům, kteří v rámci interdiktu nad jejím klášterem zakázali zpěv při bohoslužbách: „…sluší se, aby tělo pělo s duší hlasem Boží chvály v písních. Proto poroučí i Duch proroků, aby byl Bůh chválen cymbály a jinými, líbezně znějícími nástroji… Ti však, kdož ukládají chrámu bez vážného důvodu mlčení ve zpěvu Božích chval, budou zbaveni za to, že nespravedlivě Boha oloupili na zemi o ozdobu jeho chvály, účastenství na chvalozpěvech nebeských v nebi…“ 264 256

SCHÄFER 2003, 201. Zpěv Panně Marii. In: BOWIE 1998, 42. 258 SCHÄFER 2003, 203. 259 DRONKE 1984, 152. 260 BEUYS 2005, 178. 261 BEUYS 2005, 286. 262 DRONKE 1984, 197. 263 BEUYS 2005, 287. 264 LISTY SV. HILDEGARDY Z BINGEN 1948, 86-87. 257

63

Již dlouho před tímto zápalem rozhořčení Hildegarda svými slovy jako „hlásná trouba Boží“ potírala nešvary a nabádala k příkladnému životu. Mimo jiné i ve své pozoruhodné zpěvohře s dvaaosmdesáti melodiemi, ve Hře o Ctnostech – Ordo virtutum. Kromě označení tohoto dramatického textu jako zpěvohry265 bývá Ordo virtutum klasifikováno i jako „dosud nejranější objevená duchovní moralita“266 nebo Evou Stehlíkovou jako „hra na pomezí“.267 Sporná není otázka tematiky - jedná se o duchovní hru, „psychomachii“, tedy o boj o lidskou duši. Na dobu svého vzniku je to formálně pokročilý - vyspělý text. Kratší dramatický boj o duši, jakýsi „prototyp“ této hry svádějí ctnosti – Virtutes – a ďábel již v závěru vizionářského spisu Scivias. Hra o Ctnostech neobsahuje narativní pasáže, tvoří ji pouze promluvy alegorických abstraktních postav,268 které stojící na dvou protikladných stranách – Boha zastupují Virtutes, Ctnosti, Diabolus, Ďábel, zde vystupuje sám. Aby byl boj zakončen tak, jak má být, je Ctností je celé množství, vystupují zde např. Pokora, Láska, Poslušnost, Víra, Naděje, Čistota, Nevinnost, Cudnost, Milosrdenství, Opatrnost, Vítězství, Trpělivost, Boží láska, Bohabojnost a také Kázeň. Vlastní dějství zahajuje chór Duší, naříkajících, že kvůli prvotnímu hříchu musí žít v hříšných lidských tělech. Jediná svobodná je Šťastná duše, avšak ta se zmítá mezi Ctnostmi a našeptáváním Ďábla. Tato deklamuje: „Bůh stvořil svět. Žádnou křivdu nečiním, Když si jej chci užívat!“

269

Její slova pochopitelně přivolají Ďábla a Ctnosti marně truchlí nad osudem Duše, jež se nechala svést. Děj poté pokračuje představováním jednotlivých Ctností a jejich řazením se v jakýsi taneční kruh, aby na scénu mezi ně mohla vkráčet již stýskající si Kajícná duše. Nakonec je všudypřítomný, zrádný našeptávač Ďábel spoután a Čistota „starému hadovi“ šlape po hlavě.

265

Mj. SCHÄFER 2003, BEUYS 2005. WILSON 1991, 560. 267 STEHLÍKOVÁ 1998 268 STEHLÍKOVÁ 1998, 42. 269 STEHLÍKOVÁ 1998, 43. 266

64

Neexistují důkazy, že by byla Hildegardina moralita hrána. Ale hra je opatřena neumaty a zpívání textu v klášterech bylo, stejně jako čtení, věcí veřejnou, jakýmsi „performing act“.270 Navíc ze soudobých zpráv – zejména z dopisů, které kritizovaly Hildegardinu zálibu v odívání jeptišek v pestrá roucha a jejich zdobení se na sváteční příležitosti - lze předpokládat, že ke hře postavyřeholnice zdobily náležité kostýmy. Hildegardiným vzorem pro Cudnost byla pravděpodobně její oblíbená jeptiška Richardis de Stade, které věnovala tyto verše: „Ó panenskosti, skvíš se jak královna v oděvu svatebním. Jak nádherně záříš v objetí Krále (Krista), Když ozáří tě slunce! Květ tvé krásy nikdy nezvadne. Ó spanilá panno, nikdy tě nenajde noc, Aby zdusila tvůj květ.“ 271 Tato slova jsou sice tematicky náboženská, ale zároveň připomínají milostná vyznání světského světa - tedy další stránku 12. století, dvorskou kulturu.

4.6 Recepce díla Hildegarda z Bingenu byla za svého života jistě nepřehlédnutelnou osobností. Nejen v církevním světě, zejména mezi abatyšemi, byla vysoce váženou osobou, a byla žádána nejen o radu, ale také například o napsání hymnů pro cizí klášter. Jejím spisům bylo ovšem uznání akademického světa odepřeno. Hildegardin zapisovatel a sekretář Volmar ji tedy alespoň utěšoval, že na rozdíl od učených mužů zasáhla „srdce posluchačů“.272 Oproti nim se bingenská abatyše také mohla pochlubit jedinečným souborem dopisů od mocných tehdejšího světa. Znala jejich váhu a proto je Volmar od roku 1170 systematicky třídil – a možná také upravoval.273

270

STEHLÍKOVÁ 1998, 90. SCHÄFER 2003, 216. 272 BEUYS 2005, 346. 273 Viz např. BEUYS 2005, 16. 271

65

Hildegardiny vizionářské spisy zůstaly v klášterech poměrně populární, zda si však někdo za autorčina života všiml knihy o Jemnostech rozličných přirozeností tvorů není známo. Po nějakém ohlasu tohoto díla není ani stopy. Nevíme, nakolik se v Hildegardině době uváděly její skladby. Je však jisté, že nezlomná bingenská abatyše byla pro církev často nepohodlnou ženou. Projevilo se to tím, že ačkoli byla Hildegarda již za svého života považována za svatou, a proces jejího svatořečení byl po její smrti řádně zahájen, byl neustále zpožďován a komplikován, a stále není dokončen. Bez ohledu na všechny peripetie však bylo koncem 15. století její jméno zařazeno do církevního kalendáře a všichni mluví o „svaté“ Hildegardě. Josef Sudbrack si ve 20. století posteskl, že „bezobraznost a bezcitovost moderní teologie skoro úplně Hildegardu přehlíží.“274 Tento fakt však zcela vyvažuje autorčina lidová popularita. K ucelené recepci Hildegardina vizionářského díla přispívá, že u řady vizí známe z rukopisů i jejich výtvarné zobrazení.

Iluminovaný manuskript Scivias, který byl kolem roku 1180

vytvořen přímo na Rupertsbergu a nyní je uchováván ve Wiesbadenu,275 nadšeně obdivoval jiný všestranný německý duch, J. W. Goethe.276 Vnímání Hildegardina díla, podobně jako i jiných autorek, zažilo své vzestupy i pády. Ve středověku byly její vize populární, pravděpodobně ovlivnily další ženské vizionářky,277 zejména Mechtildu z Hackebornu či Gertrudu z Helfty, ovšem např. v roce 1874 německý historik Wilhelm Preger zpochybňoval autenticitu převážné většiny Hildegardina díla.278 Ohromnou popularitu dílo „světice“ zaznamenalo ve 20. století, od začátku 90. let i v České republice. V češtině však chybí kompletní překlady velkých děl, vydávány jsou zejména publikace propagující „Hildegardiny“ léčebné metody. Např. v USA jsou zase hitem CD s Hildegardinou hudbou. Dá se tedy říci, že Hildegarda z Bingen stále oslovuje svojí pozoruhodnou všestranností. 274

SUDBRACK 1995, 37. Vybrané vize ze Scivias (kodex uchovávaný ve Wiesbadenu) a Liber divinorum operum (rukopis z Luccy) viz obrazová příloha. 276 DRONKE 1984, 144. 277 Hildegarda byla např. první ženská mystička, která personifikovala Lásku jako dokonalé krásné ženské zjevení, přímý vliv na jiná díla ale nebyl prokázán. 278 KRAFT 1984, 116. Preger Hildegardě připisoval pouze zlomek korespondence. 275

66

IV. Svět kurtoazní literatury 12. století, načrtnuté s ohledem na perspektivy duchovní a náboženské obrody, církve, kacířů, rozvíjejících se měst i raných univerzitních scholastiků, by zdaleka nebylo úplné. Je v něm třeba doplnit ještě jeden zásadní pohled, nahlížení světa středověkými panovnickými a posléze i šlechtickými dvory. 12. století, „století lásky“, znamenalo přelom nejen ve sféře niterné a duchovní, ale částečně také v oblasti světské. Ještě o několik desítek let dříve by byla nemyslitelná slova klerika Andrease Capellana – známějšího podle francouzské verze jeho jména André le Chapelain – který se kolem roku 1185 nezdráhal ve svém latinsky psaném, „učeném“ díle Pojednání o lásce279 napsat tyto řádky: „Pokládám za jisté, že nám Bůh dává všechna dobra tohoto života proto, aby se činila vaše vůle a vůle jiných dam. Je zřejmé a pro můj rozum absolutně jasné, že muži nejsou ničím, že nejsou schopni pít ze zdroje dobra, nepodněcují-li je ženy.“ 280 12. století, toť také století kurtoazie, dvornosti a dvorského života, století země, kde se neválčilo a užívalo života, Pays d´oc,281 mluvící zvučnou okcitánštinou. Latina zůstala dominantním jazykem náboženské a vzdělanecké sféry, ale vzkvétající národní jazyky se stále výrazněji hlásily o své kulturní uplatnění. Zjemnělá citovost 12. století zapůsobila i na vrstvy dosud převážně násilí holdující válečnické nižší šlechty, a postupně začal vznikat výrazně kulturnější společenský stav, který si dal nové jméno: chevalier, ritter, knight.282 Posléze se tato forma rytířského života, zrozená ve Francii, rozšířila po celé tehdejší Evropě. Znakem rytířství se stala služba ženě a její obdivování. Ovšem pouze v určité rovině: tato revoluční změna postavení žen se týkala zejména dam z vyšších kruhů a proběhla nikoli v sociální, ale spíše pouze v kulturní oblasti.283

279

De amore et de amoris remerdio, překládané také jako O umění počestné lásky. PERNOUD 2002, 89. 281 Nejen území dnešní Provence, nýbrž cca třetiny dnešní Francie, přesné vymezení viz např. ČERNÝ 1996, 189. 282 ENNENOVÁ 2001, 133. 283 Změna sociálního či právního statutu žen nebyla v souvislosti s kurtoazií prokázána. 280

67

Kurtoazie představovala styl společenského mravu, soubor umělých pravidel, která se všechna týkala idealizace ženy.284 Kurtoazní láska byla vlastně jakousi liturgií, měla své náležitosti a rituály.285 Středobodem tohoto „kultu“ byla žena, jíž bylo nutné skládat hold lásky. Ani jedna z jeho částí, kterou představovaly mužova poslušnost, oddanost, vytrvalost a usilování o „dokonalost“, aby si mohl zasloužit milostnou odměnu, nesměla být opomenuta. Dáma pak případného šťastlivce odměňovala „z milosti“ a většinou jen milostí.286 Obdobně jako lenní pán pečetil polibkem přijatý slib svého vazala, tak dáma mohla polibkem stvrdit přijetí dvoření svého rytíře. Nebyla však k ničemu zavázána, oproti ctiteli, jehož povinností bylo kořit se, trpět a podstupovat zkoušky oddanosti.287 V širším povědomí se vžilo přesvědčení, že dvořit se bylo možné téměř výhradně urozeným a vdaným ženám, avšak jazyk kurtoazních milostných písní, většinového literárního žánru dvorské kultury, je často velmi rafinovaný, a může tak vzbuzovat mylná zdání. Žena byla často oslovována jako donna – tento výraz evokuje oslovení ženy vyššího společenského postavení, ale může pouze vyjadřovat zdvořilost a úctu projevenou prosté dívce.288 Kurtoazní „milostná hra“ je stále předmětem čtenářského i odborného zájmu, a dosud není ukončena ani diskuse o tom, jaký fenomén vlastně dvorská láska představovala.289 Régine Pernoud zdůrazňuje „feudální“ ráz tohoto pojetí lásky, vždyť dvorská milostná poezie se zrodila ve feudální společnosti - a byla jejím výrazem.290 Ovšem kromě její možné inspirace vztahem mezi pánem a jeho vazalem např. Jacques Le Goff zastupuje ještě jinou interpretaci, podle níž je kurtoazní láska „formou vzpoury proti sexuální morálce téhož feudálního světa.“291 Zastává také názor, že dvorská láska byla namířena proti manželství.

284

ČERNÝ 1996, 190. LE GOFF 2005, 470. 286 ČERNÝ 1996, 190. 287 ČERNÝ 1996, 190. 288 OTIS-COUR 2002, 120. 289 LE GOFF 2005, 452. 290 PERNOUD 2002, 98. 291 LE GOFF 2005, 452. 285

68

Leah Otis-Cour však zase upozorňuje, že ačkoli příznivci těchto tezí často citovaný Capellanus rozlišoval ve svém traktátu mezi povinnou manželskou láskou (amours de dete) a láskou dávanou dobrovolně (amours de grace), jeho spis mohl být pouhým intelektuálním cvičením, textem určeným pro omezený okruh adresátů, a že nelze dvorskou lásku vnímat jako neslučitelnou s manželstvím.292 Již bylo také výše upozorněno na úskalí představy, podle níž pěvci lásky - trobadoři293 milovali výhradně vdané dámy. Ať už tomu bylo jakkoli, dvorská lyrická poezie je ve své subjektivitě značně omezena předepsanými konvencemi a její vztah ke skutečnosti je sporný. Milostné písně, komponované poprvé na konci 11. století, představují zhruba osmdesát procent tehdejší okcitánské poezie,294 a zahrnují žánry jako např. cansó (canzony), ballaty, dansy – více tanečního rázu, pastorely z venkovského prostředí či básnické spory o nějakém tématu – tensó (tenzony). Nemilostnou problematiku, moralistní či politickou, vyjadřoval žánr sirventes.295 Dále je možné rozlišovat mezi jednoduchým básněním trobar leu, hádankovitým, utajeným básněním trobar clus či rozkošatělým, bohatým básněním trobar ric.296 Od doby prvního trobadora, vévody Viléma Akvitánského, prošla dvorská milostná poezie řadou změn. Václav Černý považoval v 60. letech 20. století za nejstarší známou trobadorku - trobairitz hraběnku Beatritz de Dia. Díky pokračujícímu bádání ale nyní můžeme objevovat krásy světské poezie i o něco dříve tvořících (nejen okcitánských) autorek. Lyrickou tvorbu druhé poloviny 12. století reprezentují například básnířka okcitánských cansó Azalais de Porcairages,297 průkopnice italské lyriky, šlechtična Isabella,298 či již zmíněná hraběnka de Dia, jedno jejíž elegicky a prosebně laděné okcitánské cansó je přeložené k dispozici i českému čtenáři: 292

OTIS-COUR 2002, 118-119. Přejímám pojmosloví Václava Černého. 294 ČERNÝ 1996, 191. 295 Přehled a výklad poetických trobadorských žánrů nejlépe viz VZDÁLENÝ SLAVÍKŮV ZPĚV 1963. 296 Viz VZDÁLENÝ SLAVÍKŮV ZPĚV 1963, stručněji in: ČERNÝ 1996, 193. 297 WILSON 1991, 67. 298 WILSON 1991, 584-585. 293

69

„To, co mi dává cenu přede všemi, je krása, rod a věrné srdce ženy. I posílám, ať kdekoli jste v zemi, vám tuto píseň svou, jež poslem je mi, a znát chci, příteli, pro nějž jsem žila, proč krutý ke mně jste a v lásce němý, a zda li to vše pýcha způsobila.“ 299 Klasické schéma kurtoazní lyrické básně je zde vlastně zrcadlově převráceno žena si stěžuje na nepřízeň svého miláčka. Toto „převrácení rolí“ je časté i ve tvorbě ostatních troibairitz. Beatriz si zde podle legendy stěžuje na jiného trobadora, svého současníka Rambauda de Orange,300 avšak tento údaj je nejistý, stejně jako většina údajů, které máme k dispozici o této autorce. Z přelomu 12. a 13. století se dochoval drobný lyrický cyklus okcitánských cansó z pera jiné šlechtičny, Castellozy, z jejíž poezie prýští radost i zármutek, a také možnost svobodně vyjadřovat své city.301 Není náhodou, že první španělskou světskou básnířku známe až ze sklonku 15. století302: kulturní prostředí území dnešní Francie (a také Itálie) bylo výrazně volnější a přálo milostné lyrice. Castellozou výčet trobairitz zdaleka nekončí, známe jich celkem přes dvacet.303 Z počátku 13. století, tedy doby, v níž byli obdivovanými básníky Peire Vidal nebo Bertrans de Born, můžeme jmenovat např. Almois de Castelnau, Azalais d´Altier, autorku tensó Bieiris de Romans, nebo francouzských sirventes Germondu.304 Mimo svět umělé světské lyriky, omezované konvencemi, jiné literární představení bědujících a trpících žen poskytuje středověká lidová ženská píseň, konkrétněji „písně žen“ špatně provdaných, opouštených či již opuštěných.305

299

VZDÁLENÝ SLAVÍKŮV ZPĚV, 1963, 84. VZDÁLENÝ SLAVÍKŮV ZPĚV, 1963, 81. 301 Dronke, Peter: The Provençal Trobairitz: Castelloza. In: WILSON 1984, 133. 302 Florencii Pinar. 303 Dronke, Peter: The Provençal Trobairitz: Castelloza, 131. 304 Viz např. hesla in: WILSON 1991. 305 ČERNÝ 1958, 111-118. 300

70

Kurtoazie kromě lyriky také zrodila již v polovině 12. století své epické útvary, veršované dobrodružné romány a romaneskní epiku, která postupně zlidověla, přiblížila se širšímu okruhu (měšťanských) čtenářů, respektive posluchačů, a to mimo jiné díky literární tvorbě autorky, Marie de France. Václav Černý upozorňuje, že „látka milostně-romaneskní a dobrodružná byla měšťanům od původu a pudově bližší“ než s válečnickou aristokracií spojené chanson de geste.306 Leah Otis-Cour dodává, že kdo se chce věnovat středověkému milostnému životu, nesmí opominout lais Marie de France - epické básnictví vycházející z keltské tradice mělo podle ní blíže ke společenské realitě než konvenční lyrická poezie.307

5. Marie de France - dvorská básnířka 5.1 O autorce: první známé evropské femme de lettres, živící se literaturou? O Marii, nejstarší francouzsky (anglo-normanským dialektem308) píšící epické básnířce, víme pouze to, co o sobě sama ve svém díle prozradila. Její současníci ji sice ve svých dílech často zmiňovali, ale ani oni nepoodhalili z jejího života nic dalšího. Své křestní jméno, „Marie“, často uvádí ve svých textech. Přízvisko „de France“ – „z Francie“ jí na konci 16. století udělil historiograf Jindřicha IV. a první vydavatel jejích Fables, Claude Fachet.309 Z časových údajů, které nám poskytuje její dílo, popř. zmínky a díla jejích současníků, se usuzuje, že byla literárně činná zhruba v letech 1160-1215. V epilogu ke svým Fables – bajkám sama uvádí: „vězte, že sluji Marie a že pocházím z Francie.“310 Přesněji nejspíše z Normandie, ovšem svá díla skládala většinou v Anglii, kde alespoň po jistou dobu žila u panovnického dvora Jindřicha II. a jeho 306

ČERNÝ 1996, 211. OTIS-COUR 2002, 121. 308 WILSON 1991, 779. 309 WILSON 1991, 779. 310 MARIE DE FRANCE 1958, 7. Přel. Jiří Konůpek. 307

71

pozoruhodné choti ze země trobadorů, bývalé francouzské královny Eleonory (Aliénor) Akvitánské.311 Jindřichovi II. dokonce Marie věnovala svých dvanáct slavných veršovaných povídek - lais. Ovládala latinu i angličtinu, jako svůj „tvůrčí“ jazyk si však zvolila francouzštinu. Tímto stručným výčtem je z biografie Marie de France zmíněno vše, o čem není sporu. Václav Černý uvádí, že Marie byla první známou evropskou femme de lettres, živící se literaturou.312 Marie skutečně zmiňovala ve svém díle, že trávila dlouhé hodiny komponováním poezie, a také si byla vědoma následování svého díla jinými autory,313 ale chybí jakékoli důkazy o tom, že by byla na svém úspěchu u vznešených existenčně závislá. V romaneskní epice její doby měli neurození čitelnou převahu – šlechtici nebyli Wace, Thomas, Chrétien de Troyes ani Gottfried Štrasburský, ovšem doklady o Mariině neurozeném původu chybí.314 Naopak, při stále častých pokusech dodat Marii reálnou historickou identitu, jsou zmiňována výhradně jména šlechtičen - např. Marie de Compiégne, Marie de Meulan, Marie – nelegitimní dcery vévody Geoffreyho z Anjou a tedy nevlastní sestry krále Jindřicha II, která se stala abatyší v Shaftesbury, nebo Marie, abatyše z Readingu.315 Poslední možnost je vnímána jako nejpravděpodobnější, mj. díky odvolávání se ty na scény v Lais, které se odehrávají v klášteře, a které prokazují, že autorka znala dobře zdejší prostředí.316 Ovšem obeznámenost s klášterním prostředím nemůže u vzdělané středověké ženy překvapit, vždyť právě pro ženy kláštery stále představovaly majoritní vzdělávací centrum. Neshody mezi odborníky panují i v otázce Mariina autorství: v současnosti je obecně uznávána jako autorka tří literárních děl, v 19. století převládaly interpretace, že každé dílo má za autorku jinou Marii – a po roce 1990 se naopak objevil již čtvrtý text, který je v současnosti Marii de France připisován.317 311

Anglický panovnický pár tehdy ovládal většinu území dnešní Francie, včetně Normandie. ČERNÝ 1996, 211. 313 WILSON 1991, 779. 314 I když ji Václav Černý zařazuje mezi neurozené. 315 RINGGER 1973, 15. 316 RINGGER 1973, 16. 317 Životopis Vie seinte Audree. 312

72

5.2 Úvod do díla Jisté je, že Marii – obdobně jako předchozím rozebíraným autorkám – se připisuje několik prvenství a zásluh o literární formy. Je první známou ženou píšící francouzsky a ve Francii epickou poezii,318 a i když její statut první profesionální spisovatelky je krajně nejistý, je svými lais beze sporu zakladatelkou žánru veršované povídky.319 Tyto nejen formálně inovativní texty musela Marie napsat mezi roky 1155, kdy vznikl jejich významný tematický pramen, Waceho Román o Brutovi,320 a 1180, kdy je ve Vie Seint Edmund le rei jeho autorem mnichem Piramem „Dame Marie“ zmiňována jako autorka lais.321 Celkem Marie vytvořila dvanáct těchto básnických povídek či veršovaných novel, které po obsahové stránce nabízí různé pohledy na lásku a osobní vztahy: mezi manžely, milenci, v rodinách nebo i mezi pánem a jeho poddaným. Ve skladbách o rozsahu od 118 po 1184 řádků322 se zde představují hrdinové a hrdinky lapení svými osudy a usilující z nich utéci, úspěšní i neúspěšní, propadající vášním i vymaňující se z područí dosavadního životního útisku. Nejsilnější je Marie v těch pasážích, kdy se věnuje lásce, citu, který může být jak umírněný a v souladu s kurtoazními pravidly, tak pozemským uchvácením, které nedbá na společenské konvence ani o věčnost a spásu.323 Tak o lásce vypráví například povídka Chèvrefeuille (Kozí list), přinášející známý námět lásky Tristana a Isoldy, kterému se kromě Marie věnovali v druhé polovině 12. století celkem tři autoři, nejprve po roce 1155 (možná později než Marie) francouzsky píšící Anglonormanďan Thomas, posléze jeho krajan Béroul, a také Chrétien de Troyes, ovšem jeho román se nedochoval.

318

FERRANTE 1984, 64. ČERNÝ 1996, 204. 320 Roman de Brut. Brutus měl být bájným zakladatelem národa Bretoňců, Wace zde čerpal z bájné historie bretoňských králů od waleského preláta Geoffroie de Monmouth. 321 RINGGER 1973, 8. 322 FERRANTE 1984, 65. 323 ČERNÝ 1996, 204. 319

73

Z okruhu populárních pověstí kolem krále Artuše Marie čerpala ještě jednou, ve své lai Lanval, ale v obou těchto lais o známých tématech se autorka vztahuje k událostem, které nelze nalézt v textech současníků.324 Marie se snažila nalézat originální náměty a svou inspiraci hledala ve starých „lai Bretun“, příbězích ze světa keltských bájí, o nichž ve svých veršovaných povídkách, které nazývá také lai, píše, že je slyšela vyprávět či zpívat za doprovodu hudebních nástrojů, pět „při harfě a chrotě“.325 Výraz lai je tedy pravděpodobně keltského původu a znamená „píseň.“326 Z těchto písní Marie přebrala své náměty, oprostila je od hudebního doprovodu a vytvořila svoji vlastní, čistě literární strukturu epického ražení, kterou pojmenovala také lai.327 Kromě termínu lai také pro svou vlastní formu používá zaměnitelně termíny cunte (pohádka) a aventure (příběh, dobrodružství). Není známo, nakolik Marie přebírala látku svých předloh a nakolik čerpala z vlastní obrazotvornosti, témata, která zpracovávala, se do té doby pravděpodobně přenášela pouze ústní tradicí. Zdá se, že se snažila vyhnout příběhům, které již byly zafixovány v písemné podobě, a o to více se věnovala těm, jejichž ústní podání jí ponechávalo volný prostor.328 Ačkoli Mariina lais nemají přímý literární zdroj, tematicky jí inspiroval výše zmíněný Waceho Roman de Brut a možná i starší zachycení keltských legend v Historia regum Britanniae Geoffreie de Monmouth.329 Jisté je, že Marie stará témata aktualizuje, převzaté náměty přizpůsobuje představám svým a také vkusu dvorské společnosti své doby,330 byť tuto společnost mnohdy ironizuje, a do svých textů vkládá morální podtext. Její veršované povídky - lais – jsou psány osmislabičným veršem s prostými sdruženými rýmy. Není tomu na škodu, příliš sofistikovaná strofika by pravděpodobně ubrala povídkám na jejich okouzlující svěžesti.

324

FERRANTE 1984, 67. Gyžmar, in: MARIE DE FRANCE 1958, 54. Ve starofrancouzštině „en harpe e en rote“. 326 MARIE DE FRANCE 1958, 9. O přesné etymologii slova lai však panují pochyby. 327 RINGGER 1973, 47. 328 FERRANTE 1984, 67. 329 RINGGER 1973, 38. 330 MARIE DE FRANCE 1958, 10. 325

74

Za pozornost stojí fakt, že autorka ve všech svých dílech zmiňuje své jméno, „Marie“.331 V Lais, přesněji v první básnické povídce, Gyžmarovi, uvádí: „Kdo skládá příběh poutavý, nerad ho špatně vypráví. Slyš, pane, co dí Marie, jejíž věhlas dnes velký je!“ 332 Autorčino na odiv stavěné sebevědomí je tak vzdálené od představování se předchozích autorek! Doba předepsané skromnosti středověkých latinských autorů pomalu odeznívala, a postupně mohla začít vzkvétat subjektivita i autorská originalita. Marie byla přesvědčena o svých schopnostech, i o tom, že kdo je vzdělaný, má toto vzdělání demonstrovat, a podpořena kladným přijímáním svých literárních výtvorů, prohlašuje na začátku prologu Lais: „Ten, komu Bůh dal vědomosti a k nim dar dobré výřečnosti, neměl by mlčet, zatajovat, spíše na odiv vystavovat.“ 333 Podle Kurta Ringgera Marie v tomto prologu vyjadřuje svoje přesvědčení o postupném růstu lidského rozumu a jeho schopnosti porozumět jevům v průběhu času, čímž se připojuje ke svým učeným současníkům Janovi ze Salisbury a Pierrovi z Blois.334 Odhlédneme-li od možné filosofické roviny prologu, autorka si zde stýská, že v knihách je obsaženo mnoho důvtipu a že autoři věnovali mnoho úsilí jejich formálnímu vybroušení, ale při jejich četbě se zapomíná na hřích - i slasti. Marie de France chce psát knihy poučné, avšak neubíjející to rozmarné v nich, knihy ku potěše. Jestliže si již Hrotsvita si přála své čtenáře potěšit, Marie o totéž usiluje trojnásob. Zábavný a zároveň poučný záměr má i Mariino druhé dílo, sbírka 102 „ezopovských“ bajek, Isopet, pro něž je také často užíván francouzský název Fables.

Marie

sbírku

tentokrát

331

nededikovala

králi,

ale

blíže

Odtud pramení některé dřívější teorie o tom, že tři díla Marie de France jsou díly tří různých autorek – tří Marií. 332 Gyžmar, in: MARIE DE FRANCE 1958, 22. Přel. Jiří Konůpek. 333 Prolog , in: MARIE DE FRANCE 1958, 19. 334 RINGGER 1973, 25.

75

neidentifikovatelnému hraběti Williamovi. Otázkou zůstává i přesná datace bajek a autorkou zmiňovaná anglická předloha díla. Nesporný je fakt, že své jméno zde uvádí v epilogu díla, a k tomu, co již bylo uvedeno výše - že se jmenuje Marie a že pochází z Francie - přidává ještě dovětek: výslovně si nepřeje, aby si nějaký klerik připisoval autorství jejího díla.335 Vedla-li ji k tomu již zažitá špatná zkušenost, není známo. Autorčin třetí text, Očistec sv. Patrika, napsaný někdy po roce 1189, se vymyká kontextu předchozích děl. Jedná se o pouhý francouzský překlad, či přesněji o poetické zpracování latinského spisu ze 12. století, a navíc o dílo výsostně náboženské, směřující k poskytnutí mravního křesťanského poučení.336 Marie ve svých dílech vždy sledovala jistý moralistní záměr, ale vetkávala ho zatím do textů obsahujících ryze světskou tematiku. V roce 1974 badatel Emanuel Mickel poprvé upozornil na značnou podobnost mezi třemi Mariinými uznanými díly a životopisem anglické světice Etheldredy (Audrey), Vie seinte Audree,337 a vyslovil dnes stále více přijímanou domněnku, že Marie do staré francouzštiny přeložila také toto dílo. I životopis je psán v osmislabičných dvojverších, s častým opakováním slov – jako předchozí díla.

5.3 Lais Mariiny veršované příběhy popisuje výstižně i poeticky Václav Černý jako „novelky milostné, epizodické zkratky plné líbezného melancholického kouzla, niterné citové melodie, drobné skvosty vypravěčské.“

338

Zároveň jsou tyto

„novelky“ plné zábavy i životního poučení, tak, jak si to Marie v jejich prologu přála. Od převážné většiny kurtoazních „romancí“ své doby se Mariina lais odlišují nejen svou formou, ale také obsahem. Marie se zabývá problémy žen stejně jako mužů, méně řeší otázky sociálního postavení či odpovědnosti svých hrdinů, a o to větší důraz klade na nitro postav, na jejich emocionální 335

FERRANTE 1984, 64. HOEPFFNER 1935, 54. 337 WILSON 1991, 779. 338 ČERNÝ 1996, 204. 336

76

potřeby.339 Často představuje detailně vykreslené charaktery postav, i s pronikavým vhledem do jejich nitra. Pohrála si s motivy zrádné i věrné lásky, a do svých bájných látek vkomponovala mravní ponaučení. Rozhodně však čtenáře neunavuje přílišnými etickými poznámkami, naopak, nejsou jí cizí ani prvky ironie a satiry. Možností, jak uspořádat výklad o jednotlivých Mariiných Lais je mnoho, příkladem může být např. dělení Ernesta Hoepffnera,340 který rozlišuje lais féeriques, tedy čarovné (Lanval, Yonec, Guigemar), lais pojednávající o lásce tragické (Les Deux amants, Chèvrefeuille, Laostic) nebo manželské (Eliduc), příběhy zaměřené na vztahy rodičů a dětí (Fresne, Milon), a konečně lais, jejichž výraznou postavou je podle Hoepffnera hříšná žena (Bisclavret, Equitan, Chaitivel). I když začneme oněmi „čarovnými“ básnickými povídkami, toto dělení není nijak striktní, jednotlivá témata se v lais často opakují a výrazné nadpřirozené prvky obsahuje i řada jiných příběhů, např. Bisclavret. Ve 12. století si dvorská epika ještě mohla dovolit využívat dozvuky a propriety tajemného keltského světa, aniž by za to byli její autoři ostře káráni církví. Mezi kvality lais Marie de France však patří fakt, že zázračné prvky nepoužívá příliš často a případné vystoupení nadpřirozené síly nenarušuje obecnou platnost vyprávěných příběhů.341 Hlavní dějovou osnovou veršované novelky Yonec (Yvenek) je překonávání zlé žárlivosti a zloby, kam „nadpřirozeno“ vnáší především jeden z hlavních protagonistů tohoto příběhu, zakletý král – jestřáb.342 Ten navštěvuje za pomoci své ptačí podoby ve věži bezdůvodně vězněnou milou a krásnou choť zlého muže. Přijde však úkladem manžela o život. V závěru ho alespoň pomstí jeho syn, vzešlý z tohoto milostného svazku, Yvenek. Že žárlivost a zlobu je samozřejmě možné i překonat vypráví příběh Guigemara (Gyžmara), v němž autorka shromáždila hned několik zajímavých 339

FERRANTE 1984, 65. HOEPFFNER 1935. 341 MARIE DE FRANCE 1958, 11. 342 Obdobný příběh líčí např. i ruská pohádka o „jasném sokolovi“. 340

77

„čarovných“ motivů, například bílou laň pronásledovanou lovcem, ve skutečnosti však vílu, nebo krásnou liduprázdnou loď, literaturou 12. století velmi oblíbenou, ale pocházející již z keltských bájí.343 Uzel na hrdinově košili, který mu zavázala milenka s tím, že „pak kdykoliv vám dovoluji tu milovat, jež dokáže, že tenhle uzel rozváže“

344

zase odkazuje na antický „gordický uzel“.

Jakýsi protipól tohoto kouzelného uzlu pak tvoří pás cudnosti věrné hrdinky, vynález středověku. Přese všechno zázračno v nich obsažené jsou Mariiny lais plné zcela realistických postřehů, doprovázených jemnou i drsnou ironií. Příkladem mohou být tyto verše: „On žárlivostí jen se třese; to příroda už s sebou nese, že žárlivý je stařec mnohý, vždyť každý strach má před parohy.“ 345 Lai Lanval představuje jeden ze dvou příběhů spjatých se dvorem krále Artuše. Král stejnojmenného věrného hrdinu zapomínal odměňovat, a tak se Lanval rozjel do kraje, kde se setkal s překrásnou dívkou, jež mu ústrky plně vynahradila. Navzdory podstupovaným strázním nezradil slib daný své tajuplné milence, a proto spolu s ní mohl šťastně odplout na bájný ostrov Avalon. Láska však v podání Marie de France nemusí zdaleka končit šťastně. Tragické vzplanutí lásky líčí básnická povídka Les Deux amants (O dvou milencích), kde nerozvážný milenec neužije dle rady kouzelný lektvar, zahyne, a milá žalem též. V této lai stojí za povšimnutí odkaz na výrobkyni lektvaru, příbuznou dívky ze Salerna, kterou, jak upozorňuje Gustave Cohen, Marie zajisté mínila Trotulu,346 věhlasnou lékařku a autorku medicínských spisů, která působila na salernské lékařské škole v 11. století. Ovšem ani Trotula by nedokázala zachránit slavíka, ptačího posla a symbol křehké platonické lásky milenců v lai Laostic (Slavík), zahubeného hrubým 343

Viz například sbírka keltských bájí Mabinogi. Gyžmar, in: MARIE DE FRANCE 1958, 42. 345 Gyžmar, in: MARIE DE FRANCE 1958, 30. 346 COHEN 1946, 56. 344

78

choťem milované dámy. Chèvrefeuille (Kozí list) zase ve svém názvu i příběhu představuje symbol slavné nešťastné lásky Tristana a Isoldy, královny, jež v tomto drobném epizodickém příběhu není vůbec jmenována. Jako paralelní k příběhu Tristana a jeho milované Isoldy, kdy je však slavný milenec sám sezdán s jinou Isoldou, je vnímán příběh Eliduca (Elidyka). Hrdinova choť zde však dobrovolně vstoupí do kláštera, aby uvolnila místo nové lásce svého manžela. Rodinným vztahům se věnují básnické povídky Fresne (O Jasaně) a Milun. Fresne líčí příběh dívenky odložené její matkou pod jasanem. O několik let později tato dívka, pojmenovaná nálezci „Jasana“, udržuje vztah se šlechticem, který se však potřebuje oženit s urozenou slečnou. Naštěstí se včas zjistí, že Jasana je sestrou vyhlédnuté urozené nevěsty, a tak může být se svým milým řádně oddána. I stejnojmenný příběh rytíře Miluna, jemuž milou provdali za jiného, ačkoli mu tajně porodila syna, po čase končí svatbou milujícího se páru. Měla-li být poučení, která Marie de France sdělovala svým čtenářům, účinná, nemohla být autorka, které naslouchali jak ženy, tak muži, nekritická ke svému pohlaví. Každému se snažila věnovat stejnou měrou, a proto v jejím díle vystupuje i několik záporných ženských postav. Např. v básnické povídce Chaitivel (Nešťastník) pyšná kráska přivedla do záhuby tři statečné rytíře, urputně až k smrti bojující v turnaji o její přízeň. Lais Equitan (Ekvitan) a Bisclavret (Bisklavret) pak vykreslují ženy zrádné, postavy blízké proradným a vypočítavým ženám v měšťanských fabliaux. Záludná smyslná choť senešala, která svádí dobrého krále Ekvitana, usiluje za každou cenu v Ekvitanovi překonat všechny morální zábrany – a nakonec mu hříšnou lásku úspěšně odůvodní. Z celého příběhu je dobře patrný Mariin polemický postoj k dvorskému pojetí lásky,347 pokud je tato „láska“ používána k odůvodňování hříšných vášní. Protože milenci navíc usilovali senešalovi o život, sami o něj přišli, k čemuž autorka ještě dodává v moralizujícím závěru:

347

MARIE DE FRANCE 1958, 242.

79

„Kdo poučení mívá rád, zde příklad sobě může brát, že kdo jinému jámu kopá, sám se v té jámě krutě zkoupá.“ 348 Vypočítavá byla i manželka rytíře, jenž se proti své vůli měníval ve vlkodlaka, v básnické povídce Bisclavret (Bisklavret) - neboli „vlkodlak.“ I zde se však příběh dobral šťastného konce. Přes ženiny úklady nakonec muž – vlkodlak své zrádné choti ukousl nos a zase se proměnil (alespoň na patřičný čas) v člověka. V Mariině světě bývá zlo potrestáno, ale zdaleka ne vše nachází šťastný konec. Stejně jako v reálném životě bývá i u Marie blížencem lásky smutek. Přes občasné smutné tóny jsou však Mariina lais plna lásky k pozemskému světu. Půvab autorčinu vyjádření dodává i jednoduchá kompozice povídek, neobsahující vložené učené odbočky, ani neklesající pod tíhou skrytých jinotajů či vybroušeného formalismu. Pozornost si ještě zaslouží rozvedení vztahu lais Marie de France ke dvorskému pojetí lásky. V autorčině romaneskní epice neplatí pravidla kultu umělé milostné poezie a láska platonická zde stojí ve stínu lásky smyslné, toužící po naplnění. Otis Leah-Cour se navíc domnívá, že příběhy Marie de France mají blíže ke společenské realitě než umělá milostná poezie, a že její lais patří k těm literárním dílům, která mohou vyvrátit tradující se neslučitelnost lásky a manželství ve středověké literatuře.349 Některým cizoložným milencům je autorkou přáno, příkladem mohou být Tristan a Isolda, kdy negativní postavu představuje manžel Isoldy – starý král Marek. Cizoložství líčí příznivě také lais Gyžmar a Yvenek, věnující se situaci mladé ženy, která je proti své vůli provdána za žárlivého starce. Obecně je tedy podle autorky milenecký vztah přípustný tehdy, pokud se k sobě manželská dvojice nehodí a je-li žena „mal mariée.“350 Ovšem pokud je cizoložná postava pouze věrolomná a chlípná, bývá potrestána.

348

Ekvitan, in: MARIE DE FRANCE 1958, 66. OTIS-COUR 2002, 117. 350 OTIS-COUR 2002, 121. 349

80

Lze tak s Leah-Cour souhlasit, že manželství je autorkou většinou vnímáno kladně, i její milenci jsou sezdáni, pokud to příběh dovoluje. Nicméně nejlépe svoji „filosofii lásky“ vystihuje sama Marie, když v Ekvitanovi píše: „Láska je čestná, když je rovná.“

351

Nejde jí zde pouze o věk, ale zejména o mravní

kvality partnerů. V každém případě jsou stále platná autorčina slova, že: „Ten kdo je v lásce přelétavý, Ztratí života smysl pravý. To však je lásky pravda jistá, Že rozum nemívá v ní místa.“352

5. 4 Fables Jestliže lais byla dobře srozumitelná širšímu okruhu posluchačů a čtenářů, než tvořilo výhradně dvorské publikum, ještě o něco „lidovější“ než lais jsou Mariiny bajky. Sbírka Fables či Isopets (tj. „malý Ezop“) je souborem kratičkých veršovaných příběhů, v nichž nemusí nutně figurovat zvěř. Některé „bajky“ pojednávají o zvířatech a lidech, jiné výhradně o lidských postavách. V prologu Fables Marie cituje „Romula“, jméno, pod nímž kolovaly ve středověku mnohé latinsky psané prozaické bajky, a také Ezopa, který podle Marie přeložil bajky z řečtiny do latiny.353 V epilogu pak dodává, že své bajky přeložila ze staroanglické verze Ezopa, ze sbírky „rei Alvrez“,354 tedy kolekce, kterou údajně sestavil legendární král Alfréd. Tato sbírka se ale již nedochovala a pravděpodobně pocházela z mnohem pozdější doby, než Alfrédovy. Některá Mariina témata jsou známá právě z „Romulových“ latinských bajek, zahrnujících

i

ezopovské

příběhy,

některá

se

týkají

epizod 355

starofrancouzského satirického veršovaného Románu o Lišákovi.

ze

Někdy

nelze určit pramen, z něhož autorka čerpala, zvláště co se týče příběhů, v nichž vystupují pouze lidé.

351

Ekvitan, in: MARIE DE FRANCE 1958, 60. Ekvitan, in: MARIE DE FRANCE 1958, 55. 353 FERRANTE 1984, 68. 354 RINGGER 1973, 49. 355 FERRANTE 1984, 68. 352

81

Příběhy o nemocném lvovi či například vlkovi a lišákovi jsou stále všeobecně známé, nemusí jím být věnována zvláštní pozornost. Nejčastějším zvířecími hrdiny jsou u Marie právě vlk (18 x), lišák (11 x) a lev (8 x), ale setkat se lze i s oslem, psem, fenou, kohoutem, havranem, vlaštovkou, holubicí, jelenem, laní, či včelou a myšákem. Jako nejzajímavější se však jeví výhradně lidské příběhy, kterých je kolem desítky, a jejichž hrdiny bývají často manželé – zejména manželky. Jejich zlomek je přeložen i do češtiny.356 Z „bajky“ Žena svárlivá pochází tyto verše: „Na případu tom dobře znát, co často dá se dokázat: když blázen mluví dle své hlavy, a chceš dát řeči smysl pravý, tu zlobí se a nevěří ti; že v neprávu, ač dobře cítí, svou všude prosadit chce lež a umlčet ho nemůžeš.“ 357 Větší část těchto příběhů se sice věnuje povahokresbě žen, ale v závěru tkví osten – často se tak chovají muži. Další příběhy s názvy např. Žena chytrá nebo Žena lstná působí jako vzor pro pozdější fabliaux - veršovaná anekdotická vyprávění měšťanské literatury. Od děl tohoto žánru se však Marie odlišuje především tím, že žena v jejích „bajkách“ není nástrojem ďábla a symbolem neřesti. Ovšem není ani opěvovanou milostenkou dle vzoru dvorské literatury. V Mariiných verších se prostě odráží její soudobá společnost, plná stále více se „emancipujících“ žen. Ženská postava v této společnosti není ani výsostně kladnou mučednicí, ani pokušitelkou, má své klady i zápory – stejně jako je má i opačné pohlaví.

356

V českém překladu jsou k dispozici čtyři příběhy, nazvané Žena svárlivá, Žena vzdorovitá, Žena chytrá a Žena lstná, in: MARIE DE FRANCE 1929, Přel. Norbert Havel. 357 MARIE DE FRANCE 1929, 68.

82

5.5 Kurtoazní autorka a duchovní téma Kterak byla Marie de France inspirována k tomu, aby vytvořila dílo náboženského charakteru, není jasné. V této souvislosti bývá poukazováno na Mariino možné duchovní poslání vyplývající z postavení anglické abatyše pokud by skutečně byla abatyší ze Shaftesbury či Readingu. Je však nutné upozornit na fakt, že morální poslání Očistce sv. Patrika je v zásadě slučitelné s předchozími moralistně a poučně laděnými obsahy Mariiných světských děl, a také, že Očistec není autorským dílem jako Lais, nýbrž pouze starofrancouzským překladem či přesněji přebásněním latinsky psaného díla. Zpráva anglického cisterciáckého mnicha, „frátera H.“ (pravděpodobně Henryho ze Saltrey358) o cestě irského rytíře Oweina na onen svět, se na konci 12. století rychle rozšířila, a dokladem toho je i Mariino převedení příběhu do podoby duchovní básně,359 užívající její oblíbenou formu osmislabičných dvojverší. Obsah textu je prostý, líčí putování irského rytíře za očištěním jeho hříchů, které bylo ve středověku možné i skrze sestup „na onen svět“ průrvou, nacházející se na pustém místě v západním Irsku, ve světě keltských jezer a jeskyní. Tuto možnou cestu k očištění lidské duše ukázal Kristus irskému patronovi, sv. Patrikovi, a od té doby se toto místo nazývalo „očistcem sv. Patrika“. Owein prošel průrvou, zvládl v „zásvětí“ všechna šálení i zkoušky, silný ve víře a za pomoci Božího jména přečkal ďábelské mučení na místech plných utrpení a běd, až na konec dospěl do pozemského ráje, a zbaven svých hříchů se vrátil průrvou zpět na tento svět. Oweinovy zkušenosti se neliší od vidění očistce a ráje, které bylo běžné ve středověku, a Marie ani k původnímu textu téměř nic nepřidávala. „Mimo několika bezvýznamných změn, učiněných kvůli rytmu a rýmu, patří jí ze všech 2302 veršů jen 8 řádek vstupních a 6 závěrečných.“360

358

WILSON 1991, 780. RINGGER 1973, 4. 360 TILLE 1891, 368. 359

83

Vlastní verše epilogu obsahují kromě autorčina jména také její autorský záměr: text Očistce zpřístupnit prostým lidem, neznajícím latinu. V několika verších zde ukazuje svůj smysl pro morální povinnost vůči publiku i velký cit pro sociální spravedlnost.361 Také se zde dříve ironická a sebevědomá autorka modlí k Bohu, aby ji i její čtenáře očistil od hříchů, a aby četba Očistce napomohla tomuto záměru. Tím se navrací k tónu svých předchůdkyň, od nichž se svou ryze světskou orientací v předchozích dílech tolik odlišovala. Podobného charakteru jako Očistec je i Mariino možné čtvrté dílo, životopis anglické světice Etheldredy (Audrey), Vie seinte Audree. Autorství Marie de France nasvědčuje jak básnická forma textu, tak určení skladby jako francouzského překladu z latinského originálu, a v neposlední řadě také údaje v závěru, kde autorka, velmi podobně jako tomu je v závěru Fables, uvádí „pro zapamatování své jméno Marie“.362 Až budoucí bádání napoví, zda z textů, v minulosti připisovaným různým Mariím, pochází nejen tři, ale již čtyři z pera jediné a jedinečné Marie de France.

5.6 Recepce díla Jak bylo Mariino dílo ve své době vnímáno je dobře známo, a to nejen díky autorčiným projevům sebevědomí, obsaženým v jejích světských dílech. Byla skutečně slavná, populární u svých dvorských současníků – i později. Její dílo bylo hojně zmiňováno, citováno i parafrázováno. Již byla výše zmíněna známost Mariiných lais u jejího současníka Denise Pirama. Narážky na Mariiny – nikoli na prapůvodní bretonské363 - lais lze nalézt i u Chrétiena de Troyes či Jeana Renarta, kterého přímo tematicky ovlivnily. Gautier z Arrasu je zase autorem románu Ille et Galeron, kde mj. přepracovává část z Mariina Eliduca.364

361

FERRANTE 1984, 65. seinte Audree. In: http://home.infionline.net/~ddisse/marie.html#anchor10954, 8. 8. 2007. 363 Podle jejich popisu je jasné, že je jedná o novou vyprávěcí formu Marie. 364 RINGGER 1973, 8. 362 Vie

84

Populární byly také Mariiny bajky (Izopet), dochovalo se mnoho jejich různých rukopisů, a byly vzpomenuty mimo jiné v epilogu z doplňující části Románu o Lišákovi (Renartovi), Couronnement de Renard, ze 13. století.365 Nejen kurtoazní svět západní Evropy se těšil jejím uměním. Mariiny Lais byly již ve středověku přeloženy či adaptovány do mnoha jazyků, např. do staré norštiny, angličtiny, němčiny, italštiny – i latiny.366 I příběh Očistce sv. Patrika se stal světoznámým – i když nejen díky Mariinu zpracování, ale i jiným verzím. V každém případě do tohoto očistce vstupoval i „uherský šlechtic Jiřík“, jehož pouť zachycuje v Praze uchovávaný rukopis.367 Mnohem snadněji lze prokazovat vazbu mezi některými Mariinými bajkami a francouzskými fabliaux, vliv jejího díla na „zlidovění“ dvorské epiky, nebo přejmutí motivu z lais Fresne (O Jasaně) Boccacciem a Chaucerem do základu jejich příběhů o Griseldě.368 V modernější době se např. Yvenekem inspiroval Maeterlinck ve své pohádkové hře Modrý pták.369 Mariino dílo, přesněji řečeno jeho nejpodstatnější část, Lais, nebylo nikdy zapomenuto, obdivovali ho renesanční Francouzi, Goethe, i znalec francouzské středověké literatury Joseph Bédier. 370 První překlady do češtiny pocházejí z konce 19. století, ale ačkoli je Marie de France (nyní již jen těsně před Hildegardou) nejznámější středověkou autorkou u nás, v plné kráse můžeme v překladu obdivovat jen verše jejích Lais.

365

RINGGER 1973, 8. FERRANTE 1984, 64. 367 TILLE 1891, 359. 368 MARIE DE FRANCE 1958, 15. 369 MARIE DE FRANCE 1958, 15. 370 MARIE DE FRANCE 1958, 8. 366

85

6. Závěr Pojem „středověk“ zahrnuje mnoho rozmanitých staletí, a i když byl v této práci kladen důraz na druhou polovinu středověku raného a první část středověku vrcholného, přesněji řečeno na období od poloviny 9. do počátku 13. století, během této doby docházelo k řadě pronikavých změn. A to jak v oblasti sociální, tak kulturní – a literární. Tvorbu literárních autorek evropského středověku nelze od tohoto vývoje oddělit, stejně tak jako je nemožné odhlížet od kontextu tvorby jejich mužských současníků. I když ve středověku psalo mnohem více mužů než žen, výjimečné osobnosti, které ovlivnily svět literatury, se nacházely i mezi ženami.Nelze tvrdit, že by si každá ženská středověká autorka zasloužila zvláštní pozornost, ale vybrané osobnosti čtyř blíže sledovaných „spisovatelek“ si zasluhují vyzdvihnout. Každá z těchto dam v určitých ohledech představuje typickou literární představitelku své doby, zároveň však vždy perspektivy své doby překračuje. Dhuoda v polovině 9. století navazovala na soudobé literární žánry příručky a zrcadla, ale svým Liber manualis vytvořila jedinečné didakticko-pedagogické dílo, nejstarší „ve Francii“ napsaný spis o výchově.371 Hrotsvita psala obdobně jako její současníci legendy a historickou epiku, ale nadto vytvořila první dramata křesťanského světa.372 Hildegarda z Bingen svojí tvorbou reprezentuje přelomovou epochu 12. století, ale její dílo svou obsáhlostí a rozsahem nemá ve své době obdoby. Poslední, Marie de France, je reprezentantkou dvorské kultury, ale jako zakladatelka nového literárního žánru, veršované povídky, nedbala na dobové konvence. Jakým způsobem si autorky vybíraly svá témata a čím byly inspirovány ke své tvorbě? V tomto pohledu na dílo autorek beze sporu působilo zejména sociální postavení a role tvůrkyň, a také soudobé kulturní prostředí. Nebýt jejich postavení, zázemí a možného přístupu ke vzdělání, stěží by měly možnost věnovat se psaní.

371 372

PERNOUD 2002, 44. WILSON 1984, 30.

86

Dhuoda byla matkou odloučenou od syna, kterého chtěla vychovat, proto je autorkou poučného díla – a zároveň pro dítě určeného autobiografického odkazu. Hrotsvita byla řeholnicí šlechtického původu s vazbami na panovnickou rodinu: proto oslavovala svou historickou epikou panovníkův rod, z tohoto důvodu chtěla svým čtenářům, pocházejícím především z klášterního prostředí, poskytnout vhodné příklady hodné k napodobení jednáním. Hildegarda z Bingen byla všestrannou osobností, ale především abatyší kláštera, který se věnoval péči o duše i fyzické zdraví svých oveček. Jejím posláním bylo šířit hlas Boží, oslavovat Boha a léčit duše – i těla. A Marie de France? Její tvorba by byla stěží myslitelná bez prostředí panovnického dvora, kde se pohybovala, a bez dvorské kultury lásky, která jí inspirovala i dodávala sebedůvěru. Je pochopitelné, že se literární autorky věnovaly tematicky sférám, ve kterých se dobře orientovaly. Nezabývaly se většinou politickým děním (kromě Hildegardy,

která

k tomu

byla

povinována

svojí

„rolí

prorokyně“),

nepopisovaly válečnou vřavu ani bitvy. Jejich doménami byly láska, zbožnost a obětavost, tedy didaktické a duchovní žánry. Přesto Hrotsvita a Marie prokázaly i svůj smysl pro humor a talent poskytnout čtenáři či divákovi pobavení. Všechny literární autorky si byly vědomy svého ženského pohlaví, i když tento fakt představoval pouze jeden z aspektů jejich tvorby. Středověký svět byl i na kulturním poli ovládán muži, a nebylo lehké se v tomto prostředí prosadit. Sebedůvěru však autorkám vždy dodávalo jejich poslání, role, které ztělesňovaly, a které považovaly za jedinečné. Dhuoda sice na jednu stranu zdůrazňovala svoji neznalost i slabost svého pohlaví, ale zároveň byla přesvědčena, že její postavení matky stojí výše než role jiných synových, byť vzdělanějších učitelů. Hrotsvita se přidržuje literárními konvencemi předepsané skromnosti, ale z jejích vyjádření zaznívá i podtext ironie, vždyť sleduje bohulibé záměry. Hildegarda byla neotřesitelná jako zprostředkovatelka hlasu Božího, ale, jako i většina pozdějších duchovních autorek, nezmiňuje svoji kreativitu, představuje se jako „hlásná trouba Boží“.

87

A Marie? Její společenské a kulturní prostředí nepředstírá pokoru, a ani ona tak nečiní. Otevřeně staví na odiv své sebevědomí, vždyť je populární autorkou u panovnického dvora a již bylo přece zmíněno, že „ten, komu Bůh dal vědomosti a k nim dar dobré výřečnosti, neměl by mlčet, zatajovat, spíše na odiv vystavovat.“ 373 Pohlaví autorek se tedy určitým způsobem, jako jeden z faktorů, odráží v jejich tematickém zaměření, a také v jejich sebevnímání se jako literárních tvůrkyň. Je patrné i v jejich volbě hlavních charakterů a při líčení postav? Ve tvorbě převážné většiny literárních autorek evropského středověku je dobře čitelné, že se nemohou smířit s převažující soudobou charakteristikou žen jako „hříšného nástroje ďáblova“. Dhuoda důrazně vyzdvihovala pozitivní obraz mateřství, Hrotsvita již usilovala cílevědomě přetvořit obraz literárního popisování ženy – a tak v jejím díle lze nalézt pouze jednu jedinou negativní ženskou postavu. Ženské hrdinky u ní také vždy zaujímají důležitá postavení. Hildegarda z Bingen stavěla ženu muži na roveň, ba vyzdvihovala kvality ženského pohlaví, ve svých vizích i přírodovědných pojednáních. Líčila kladně ženskou sexualitu, alegorické mystické postavy často zobrazovala jako ženy. Marie de France se většinou vyhýbala negativnímu zobrazování zrádných a věrolomných žen způsobem, jak je později představovala měšťanská fabliaux, avšak její ženské postavy bývají jak kladné, tak záporné – jako v reálném životě. Dvorské prostředí 12. století idealizovalo ženské postavy, nemusela tak činit i ona. Za zmínku rozhodně stojí dar autorek „vdechnout svým postavám život“. Kromě toho, že popisují často ženské charaktery, povahy jejich ženských, ale také mužských postav, bývají vykresleny velmi přesvědčivě. Jak Hrotsvita, tak později Marie, jsou ceněny za své zobrazení „psychologie postav“, za věrnost a uvěřitelnost konkretizovaných lidských typů, které zobrazují. Na středověkou literární tvorbu obecně měly ohromný vliv literární konvence a zvyklosti. Středověké autorky někdy dbaly předepsaného repertoáru témat a stylů, avšak někdy se mu zcela vymykaly. 373

Prolog , in: MARIE DE FRANCE 1958, 19.

88

Možným vysvětlením, které se nám nabízí, je náležitost běžně užívané formy k obsahu, který chtěly sdělit. Pokud se věnovaly ve své době častému tématu, většinou se přidržely obvyklých forem, pokud však chtěly vyjádřit něco nezvyklého, formy si uzpůsobovaly podle své potřeby a záměru, a případně vytvářely formy zcela nové. Protože již obsahy jejich děl jsou často velmi specifické, i ve formální oblasti působily velmi inovativně. Nastiňme si tuto problematiku konkrétně: Dhuoda chtěla zprostředkovat svému synovi jí vedené vzdělání a poselství, byla pro ni velmi důležitá autenticita jejího sdělení. Proto využila ze soudobých literárních děl i forem ty prvky, které byly vhodné pro její záměr, a sama je složila v celek podle svých představ. Kniha byla jejím odkazem, a proto se nikdy blíže nezajímala o to, zda našla ke svému sdělení širším publikem obdivovatelný tvar. Hrotsvita chtěla svým současníkům, a především řeholníkům, poskytnout příklady, jak se mají chovat i jednat, ale protože věděla, že se věnují „nevhodným“ antickým textům, neboť se chtějí potěšit, skloubila poučný obsah, zábavné prvky a formu, která měla upoutat jejich pozornost. Pro dramatickou tvorbu u mnichů populárního „hříšného“ antického autora Terentia neměla ve své době k dispozici žádný ekvivalent, proto vytvořila formu, která se jí zdála dostatečně vhodná k vyjádření zamýšleného obsahu. Hildegarda z Bingen jako raná představitelka středověké mystiky musela u svých vizionářských děl i po stránce tvaru spoléhat sama na sebe - respektive na „Boží hlas“. Když chtěla chválit Boha svojí hudební tvorbou, jejímu talentu nestačily dosavadní techniky a postupy. Hildegardin přístup ke každému problému: lidskému, vědeckému, uměleckému nebo teologickému, byl vždy její vlastní.374 Marie de France si také šla svou vlastní cestou: kurtoazní kultura, kdy byly ženy v literární tvorbě obkrouženy souborem konvencí a pravidel, nesouzněla s její filosofií lásky ani viděním života. Vděčíme tomu za vznik v dějinách literatury populárního žánru veršované povídky.

374

DRONKE 1984, 201.

89

Některé z těchto autorek byly již ve středověku zapomenuty. Některé zůstaly stálicemi na literárním nebi a jejich odkaz přečkal živý po staletí. 20. století začalo odstraňovat „diskriminaci zapomenutých autorek“. Současnost se nese ve znamení jejich rostoucí popularizace, a jak odborníci, tak i laická veřejnost začínají stále více uznávat jejich literární přínos. Pedagogická, etická i přírodovědecká pojednání, teologie i básnické povídky a drama – to jsou všechno žánry, v jejichž tvorbě vynikaly literární autorky evropského středověku, inovativní průkopnice tematiky i forem.

90

Seznam použitých pramenů a literatury: Obecná literatura k tématu: CURTIUS Ernst Robert, 1998: Evropská literatura a latinský středověk. Přel. Jiří Pelán, Jiří Stromšík, Irena Zachová. Praha: Triáda, 1998. ČERNÝ Václav, 1996: Soustavný přehled obecných dějin literatury naší vzdělanosti I – Středověk. Praha: H&H, 1996. ČERNÝ Václav, 1958: Lid a literatura ve středověku zvláště v románských zemích. Praha: Nakladatelství ČSAV, 1958. DRONKE Peter, 1984: Women Writers of the Middle Ages. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. ENNENOVÁ Edith, 2001: Ženy ve středověku. Přel. Jindřich Karásek, Pavlína Rychterová. Praha: Argo, 2001. LE GOFF Jacques, 1999: Intelektuálové ve středověku. Přel. Luďa Klusáková, Otomar L. Krejča. Praha: Karolinum, 1999. LE GOFF Jacques, 2005: Kultura středověké Evropy. Přel. Josef Čermák. Praha: Vyšehrad, 2005. MANITIUS Max, 1911: Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters. I. díl. München: Beck, 1911. MANITIUS Max, 1931: Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters. III. díl. München: Beck, 1931. PERNOUD Régine, 2002: Žena v době katedrál. Přel. Václav Frei. Praha: Vyšehrad, 2002. SESTRA MÚZA, 1990: Ed. Anežka Vidmanová. Praha: Odeon, 1990. SLOVNÍK LATINSKÝCH SPISOVATELŮ, 2004. Ed. Eva Kuťáková, Anežka Vidmanová a kol. Praha: Leda, 2004. SPUNAR Pavel a kol., 1995: Kultura středověku. Praha: Academia, 1995. STEHLÍKOVÁ Eva, 1998: A co když je to divadlo? Praha: Divadelní ústav, 1998. VZDÁLENÝ SLAVÍKŮV ZPĚV, 1963. Ed. Václav Černý. Praha: SNKLU, 1963. WILSON Katharina M., 1991: An Encyclopedia of Continental Women Writers. New York: Garland, 1991. WILSON Katharina M., Ed., 1984: Medieval Women Writers. Athens: The University of Georgia Press, 1984.

91

Dhuoda: Prameny: DHUODA, 1975: Manuel pour mon fils. Paris: Les Éditions du Cerf, 1975. Literatura: CHEREWATUK Karen, 1988-91: Speculum Matris: Dhuoda´s Manual, Florilegium 10, 1988-91, s. 49-64. DRONKE Peter, 1984: Women Writers of the Middle Ages. Cambridge: Cambridge University Press, 1984, s. 36-54. DUBY Georges, 1999: Vznešené paní z 12. století II. Přel. Růžena Ostrá. Brno: Atlantis, 1999, s. 14-17. MARCHAND James, 1984: The Frankish Mother: Dhuoda. In: Wilson, Katharina M., Ed.: Medieval Women Writers. Athens: The University of Georgia Press, 1984, s. 1-29. MANITIUS Max, 1911: Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters. I. díl. München: Beck, 1911, s. 442-444. PERNOUD Régine, 2002: Žena v době katedrál. Přel. Václav Frei. Praha: Vyšehrad, 2002, s. 44-52. QUITSLUND Sonya A., 1997: Dhuoda, Ninth Century Mother and Theologian. In: Theological Studies, Mar 1, 1997, s. 188-189. WILSON Katharina M., 1991: An Encyclopedia of Continental Women Writers. New York: Garland, 1991, s. 313-314.

Hrotsvitha z Gandersheimu: Prameny: HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU, 2004: Duchovní dramata: Gallicanus, Pafnutius, Sapientia. Přel. Irena Zachová. Praha: Vyšehrad, 2004. HROTSVITHA Z GANDERSHEIMU, 1990: Pád a obrácení Marie, poustevníka Abraháma neteře. Dulcitius. Vzkříšení Drusiany a Kalimacha. Přel. Eva Stehlíková, Josef Šmatlák, Libuše Zušťáková. Praha: Dilia, 1990. Literatura: ČERNÝ Václav, 1964: Stredoveká dráma. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1964. DRONKE Peter, 1984: Women Writers of the Middle Ages. Cambridge: Cambridge University Press, 1984, s. 55-82. HACKS, Peter, 1976: Rózička sní. Přel. Eva Dlabačová. Praha: Dilia, 1976. MANITIUS Max, 1911: Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters. I. díl. München: Beck, 1911, s. 619-632. NAGEL, Bert, 1965: Hrotsvit von Gandersheim. Stuttgart: Metzler, 1965. STEHLÍKOVÁ Eva, 1998: A co když je to divadlo? Praha: Divadelní ústav, 1998, s. 37-41, 53-57, 86. WILSON Katharina M., 1991: An Encyclopedia of Continental Women Writers. New York: Garland, 1991, s. 445-447. WILSON Katharina, M., 1984: The Saxon Canoness: Hrotsvit of Gandersheim. In: Wilson Katharina M., Ed., 1984: Medieval Women Writers. Athens: The University of Georgia Press, 1984, s. 30-63.

92

Hildegarda z Bingen: Prameny: BOWIE Fiona, Ed., 1998: Moudrost Hildegardy z Bingenu. Přel. Ludvika Jarošová. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladateství, 1998. HILDEGARD VON BINGEN, 1992a: Heilkunde: Das Buch von dem Grund und Wesen und der Heilung der Krankheiten. Salzburg: Otto Müller Verlag, 1992. HILDEGARD VON BINGEN, 1992b: Scivias – Wisse die Wege: Eine Schau von Gott und Mensch in Schöpfung und Zeit. Freiburg im Breisgau: Herder, 1992. HILDEGARD VON BINGEN, 1965: Welt und Mensch: Das Buch "De operatione dei." Salzburg: Otto Müller Verlag, 1965. LISTY SV. HILDEGARDY Z BINGEN, 1948. Přel. Bedřich Konařík. Olomouc: Dominikánská edice Krystal, 1948. SVATÉ HILDEGARDY CESTYVĚZ NEBO VIDĚNÍ A ZJEVENÍ, 1911. Přel. Jakub Deml. Praha: Kosterka, 1911. Literatura: BEUYS Barbara, 2005: Neboť jsem nemocná láskou: Život Hidegardy z Bingenu. Přel. Helena Milcová. Praha: Prostor, 2005. DRONKE Peter, 1984: Women Writers of the Middle Ages. Cambridge: Cambridge University Press, 1984, s. 144-201. HERTZKA Gottfried-STREHLOW Wighard, 1998: Léčebné umění Hildegardy z Bingenu. Přel. Eva Špačková. Praha: Alternativa, 1998. KRAFT Kent, 1984: The German Visionary: Hildegard of Bingen. In: Wilson, Katharina M., Ed.: Medieval Women Writers. Athens: The University of Georgia Press, 1984, s. 109-130. MANITIUS Max, 1931: Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters. III. díl. München: Beck, 1931, s. 228-237. SCHÄFER Thomas, 2003: Vize. Život, dílo a hudba Hildegardy von Bingen. Přel. Vladimír Čadský. Praha: Pragma, 2003. SUDBRACK Josef, 1995: Hildegard von Bingen. Schau der kosmischen Ganzheit. Wőrzburg: Echter, 1995. SUDBRACK Josef, 1995: Mystika: křesťanská orientace v náboženském pluralismu. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladateství, 1995. STEHLÍKOVÁ Eva, 1998: A co když je to divadlo?. Praha: Divadelní ústav, 1998, s. 42-47, 89-91. UNGRUND Franziska, 1934: Die metaphysische Anthropologie der heiligen Hildegard von Bingen. Münster: Aschendorffschen Buchhandlung, 1934. WILSON Katharina, M., 1991: An Encyclopedia of Continental Women Writers. New York: Garland, 1991, s. 559-562.

93

Marie de France: Prameny: MARIE DE FRANCE, 1958: Milostné příběhy ze staré Francie. Přel. Jiří Konůpek, O. F. Babler. Praha: SNKLU, 1958. MARIE DE FRANCE, 1929: Výbor z povídek a bajek. Přel. Norbert Havel. Praha: J. Otto, 1929. MARIE DE FRANCE, 1925: Les lais de Marie de France. Transposés en français moderne par Paul Tuffrau. Paris: Édition d’Art, 1925. Literatura: BAUM Richard, 1968: Recherches sur les oeuvres attribuées à Marie de France. Heidelberg: [s.n.], 1968. COHEN Gustave, 1946: Anthologie de la litérature française du moyen-age. Paris: Delagrave, 1946, s. 52-59. ČERNÝ Václav, 1996: Soustavný přehled obecných dějin literatury naší vzdělanosti I – Středověk. Praha: H&H, 1996, s. 203-205, 215-216. FERRANTE Joan, M., 1984: The French Courtly Poet: Marie de France. In: Wilson, Katharina M., Ed.: Medieval Women Writers. Athens: The University of Georgia Press, 1984, s. 64-89. HOEPFFNER Ernest, 1935: Les lais Marie de France. Paris: Boivin & Cie, 1935. OTIS-COUR Leah, 2002: Dějiny partnerských vztahů ve středověku. Přel. Kateřina Novotná. Praha: Vyšehrad, 2002, s. 68, 121-2, 124. TILLE Václav, 1891: O pouti rytíře Oweina do očistce Sv. Patrika. In: Listy filologické, ročník 18, 1891, sešit V., s. 358-369. RINGGER Kurt, 1973: Die Lais : Zur Struktur der dichterischen Einbildungskraft der Marie de France. Tübingen: M. Niemeyer, 1973. WILSON Katharina, M., 1991: An Encyclopedia of Continental Women Writers. New York: Garland, 1991, s. 779-782. International Marie de France Society (vedeno akademiky z USA): http://www.people.vcu.edu/~cmarecha/ Other Women´s Voices: Translations of women's writing before 1700. Portál Bierce Library at the University of Akron, USA, vedeno Dorothy Disse: http://home.infionline.net/~ddisse/marie.html#anchor10954

94

Resumé Literární autorky evropského středověku Tato diplomová práce se zabývá tvorbou literárních autorek evropského raného a vrcholného středověku, zejména pak čtyřmi spisovatelkami, tvořícími v období od poloviny 9. do počátku 13. století na území západní Evropy. I když ve středověku psalo mnohem více mužů než žen, výjimečné osobnosti, které ovlivnily svět literatury, se nacházely i mezi ženami. V této práci prezentované dámy dokládají svojí tvorbou literární vývoj ve středověku obecně, ale zároveň vždy stojí na počátku něčeho nového. Jsou jimi Dhuoda, nešťastná manželka šlechtice, řeholnice Hrotsvita z Gandersheimu, abatyše Hildegarda z Bingen, a nakonec sebevědomá autorka z královského dvora, Marie de France. Dhuoda v polovině 9. století svým spisem Liber manualis vytvořila jedinečné didakticko-pedagogické dílo, nejstarší „ve Francii“ napsaný spisu o výchově.375 Hrotsvita psala obdobně jako její současníci legendy a historickou epiku, ale nadto vytvořila první dramata křesťanského světa.376 Hildegarda z Bingen svojí tvorbou reprezentuje přelomovou epochu 12. století, ale její dílo svou obsáhlostí a rozsahem nemá ve své době obdoby. Poslední, Marie de France, je reprezentantkou dvorské kultury, ale jako zakladatelka nového literárního žánru, veršované povídky, nedbala na dobové konvence. Práce se sestává ze stručného biografického představení autorek a následné analýzy jejich literárních děl. Analytická část práce se zaměřuje zejména na otázky, co autorka ve své době představuje, jaká si vybírala témata a z jakého důvodu, zda je forma jejích děl na svou dobu typická či netypická, a v čem případně tkví tato specifičnost. Zajímá se také o to, jak byla tvorba autorek vnímána ve své době a jaký měla ohlas do budoucna. Životopisy i analýzy děl jsou zasazeny do příslušného historického a kulturního kontextu. V rámci charakterizace jednotlivých historických období jsou v práci zmíněny i jiné literární autorky, než jsou zde podrobně představované čtyři osobnosti. Jejich tvorba však z různých, zde objasňovaných důvodů, nedosahovala kvality vybraných čtyř spisovatelek. 375 376

PERNOUD 2002, 44. WILSON 1984, 30.

95

Summary European Medieval Women Writers This diploma thesis deals with writings of women writers of European Early and Central Middle Ages, particularly with four women writers, who flourished from the half of the 9th century to the beginning of the 13th century in western Europe. In the Middle Ages there were much more male than female writers, but unique personalities, influencing the world of literature, could be found even among the women writers. Ladies presented in this thesis exemplify with their writings general literary development of the Middle Ages, but, simultaneously, they are always at the beginning of something new. These women writers are Dhuoda, infelicitous wife of nobleman, canoness Hrotsvit of Gandersheim, abbess Hildegard of Bingen, and finally conscious author from the royal court, Marie de France. Dhuoda created in the middle of the 9th century with her writing Liber manualis unique didactic-educational work, the oldest „in France“ written piece about education.377 Hrotsvit wrote, as her fellows did, legends and historical epics, but, moreover, she created first performable plays of the Christian world.378 Hildegard of Bingen represensts with her writings the breaking period of the 12th century, but her work is really vast and in its range unique. The last one, Marie de France, is the representative of the courtoise culture, but as a founder of new literary genre, narrative poem, she didn´t care about period conventions. The thesis consists of the brief biographical introduction of women writers, and afterwards of the analysis of their writings, which is focusing namely on questions, what is the author representing in its time, which themes did she choose and for which reason, whether is the form of her writings for its time typical or not, or eventually, why is this form specific. It is interested in the reception of women writers writings and in their future public acceptance. The biographies and analyses of writings are framed into particular historical and cultural context. Within the characterization of particular historical periods, in the thesis are mentioned other women writers, whose writings had not, for there brought out reasons, such a qualities as writings of four selected authors. 377 378

PERNOUD 2002, 44. WILSON 1984, 30.

96

OBR A. HROTSVITA

OBR B

- velikost z obrazovky

stejně veliký jako obr. A (cca zvětšeno na 150%)

HROTSVITA PŘEDÁVÁ SVÉ DÍLO OTTOVI I. Dřevořez Albrechta Dürera (1501)

HILDEGARDA Z BINGEN S MNICHEM VOLMAREM Miniatura z rukopisu Scivias (Wiesbaden, kolem 1180)

OBR. C - velikost z obrazovky

MARIE DE FRANCE U SVÉHO PSACÍHO PULTU Miniatura z rukopisu Fables (Bibl. Arsenal, 13. století)

OBR. D – člověk, 50% Ilu

HILDEGARDINA VIZE ČLOVĚKA UPROSTŘED „KOLA SVĚTA“ Iluminace z rukopisu Liber divinorum operum (Lucca, 13. století)

OBR. E - VESMÍR 70%

ZNÁZORNĚNÍ HILDEGARDINY PŘEDSTAVY VESMÍRU („VŠEHOMÍRA“) Iluminace z rukopisu Scivias (vytvořeno na Rupertsbergu kolem 1180, nyní knihovna Wiesbaden)