1 12
4 12
2 12
5 12
3 12
6 12
Obálky letošního ročníku časopisu Opus musicum jsou věnovány malbám Jana Merty (nar. 1952), který patří již řadu let k našim nejrespektovanějším výtvarným umělcům. K osobitému výtvarnému projevu dochází tento malíř ve druhé polovině 80. let, kdy se hlásí o slovo generace Tvrdohlavých, jež u nás v mnohém ovlivnila nový pohled na chápání výtvarného projevu. Jan Merta se však ubírá vlastní autonomní cestou a navazuje na humanitní projevy české meziválečné malby. Na jeho plátnech často nalezneme konkrétní předměty (houbu, skálu, dům, amplión atp.), které jsou však znázorněny v jakési redukované podobě poukazující na autorův osobní prožitek, na jeho chápání významu a hodnoty předmětu. Vzniká tím určitá privátní ikonografie či symbolika. Často zde také nalézáme předměty, které jsou svou podstatou pouhými schránkami nebo obaly (taška, spací pytel, španělský límec, prázdná sklenice, košík atd.), tvoří však samostatný význam, nesou v sobě přítomnost člověka a jejich prostorové vyznění evokuje možný či tušený obsah. V posledních letech se v Mertově tvorbě objevuje moment rozvzpomínání, tedy vzpomínání na podstatné i zcela běžné výjevy, momenty a předměty z jeho života. Na plátnech sledujeme na jedné straně odkazy na detaily z dětství (sokl schodiště, kresby na stěnách atp.), stejně jako výjevy z filmů, chatové kolonie apod. Jejich důležitost a zaznamenání v paměti je však různé. I nepatrný detail tak může mít s časovým odstupem zásadní význam pro formulování postojů a hodnot člověka, vždyť naopak „podstatné“ události dané doby se po letech mnohdy stávají malicherným a vyprázdněným gestem.
4~5
události
OBSAH
Studie
Folklorní inspirace v díle Antonína Dvořáka. Uměl český hudební skladatel zapsat tanec furiant? • Lubomír Tyllner Leoš Janáček: Říkadla – inspirace Lidovými novinami • Libuše Janáčková Horňácké lidové písně z pohledu modality a flexibilní diatoniky • Miloš Zapletal Kancionál Capella regia musicalis Karla Holana Rovenského a jeho místo v raněnovověké české hymnografické produkci • Kateřina Smékalová, Jitka Rejhonová Herbstova Musica moderna prattica v kontextu dobových diminučních technik • Martin Celhoffer
6 15 22 41 61
Janáček Brno 2012 – tak trochu jiný festival • Jiří Zahrádka Helianin zázrak či Zázrak Heliany? • Eva Drlíková Pelleas a Melisanda mezi lyrickým snem a skutečností • Boris Klepal Stabat mater Ondřeje Kyase podruhé v Brně • Karla Hofmannová Znojmo hostilo Hudebníka Slunce • Eva Mikulášková Pařížský salon Jacquese Douceta • Andrea Březinová
73 77 80 84 87 90
Rozhovor Nežijeme v období „post“ ale „neo“, říká Eero Tarasti • Martin Flašar
92
Události
Recenze
Infoservis
Omnibus fiebat omnia. Kontexty života a díla Fridricha Bridelia SJ (1619–1680) • Kateřina Smékalová Margita Havlíčková: Profesionální divadlo v královském městě Brně 1668–1733 • Vladimír Maňas Zdeněk Šimeček: Knižní obchod v Brně od sklonku 15. do konce 18. století • Vladimír Maňas Jiří Zahrádka: „Divadlo nesmí býti lidu komedií“ Leoš Janáček a Národní divadlo v Brně • Miloš Štědroň Markéta Štefková: Teória hudobnej interpretácie • Silvana Karafiátová Markéta Štefková: O hudobnom čase • Silvana Karafiátová Jan Poláček: Lidové písně z Hané I.-III. • Kamila Dolečková The Kaprálová Companion • Monika Holá CD: Pavel Zemek Novák: 24 preludes and fugues • Martin Flašar
97 101 104 108 109 110 112 114 116 118
opus musicum 5/2012
Folklorní Folklorní inspirace vv díle díle inspirace Antonína Antonína Dvořáka Dvořáka Uměl český hudební skladatel zapsat tanec furiant?
6~7
STUDIE studie
LUBOMÍR TYLLNER
P
Pražské jaro 2008 bylo zakončeno koncertem, v němž dominovala díla Antonína Dvořáka. Na programu byl i pátý Slovanský tanec, který moderátorka televizního přenosu označila jako „tanec s podtitulem skočná“. Znalci Dvořákova díla vědí, že Slovanské tance Antonína Dvořáka žádné „podtituly“ neobdržely, označeny byly pouhými římskými číslicemi.1 Označování názvy lidových tanců se ovšem stalo běžným, užívali je i znalci a popularizátoři díla Antonína Dvořáka. Na počátku této tradice zřejmě stojí Václav Juda Novotný (1849–1922) a jeho stati uveřejňované na pokračování v časopise Dalibor.2 Bylo by zajímavé sledovat další osudy recepce tanečních názvů Dvořákových skladeb, avšak z hlediska hudebně-folkloristického jsou zajímavější otázky: 1. Jaká je souvislost skladeb, které Dvořák sám označil názvy tanců, s jejich folklorními záznamy, resp. do jaké míry je tato vazba reálná, nebo nahodilá? 2. Jaký je vztah Dvořákových skladeb k folklorním předlohám v případech, kdy tyto názvy pocházejí od popularizátorů a vykladačů Dvořákova díla? 1
Vůči takové koncepci se vymezil v dopisu nakladateli Františku Urbánkovi Bedřich Smetana: „[...] kde Dvořák jmenuje své kusy jen pod všeobecným názvem Slavische Tänze, aniž by člověk věděl, které to jsou a jestli vůbec existují. […]“
2
Novotný, Václav Juda: Dvořákových „Slovanských tanců“ řada druhá. Dalibor 8, 1886, s. 353–354, 363–365, 395–397, 401–403. Je předpoklad, že i řada prvá byla právě Novotným označena příslušnými názvy lidových tanců. Obvykle připojované názvy tanců mj. uvádí Šourek, viz Šourek, Otakar: Dvořákovy skladby orchestrální. Praha 1944, s. 83–108.
3
Václav Juda Novotný mimo jiné vydal Bechyňské písně (Praha 1900); Libické písně (Praha 1901); Řečické písně (Praha 1906).
Dvořákova znalost lidových tanců I když Dvořák sám žádný Slovanský tanec s konkrétní folklorní předlohou nespojil, nelze vyloučit, že takovou představu neměl, a rovněž počínání hudebních publicistů mohlo být opodstatněné tím spíše, že souvisí s Václavem Judou Novotným, respektovaným sběratelem lidových písní s přímou terénní zkušeností.3 Pokusíme-li se určit, jaké mohou být zdroje znalostí lidových tanců, zejména českých, u samotného Dvořáka, pak skladatel nepochybně získal základní zkušenost s lidovou hudbou (a hudbou k tanci) již ve své rodině. Otec a strýcové byli amatérskými hudebníky a hráli v muzikách při venkovských zábavách. V rodině řezníka a hospodského pak muselo být takových příležitostí mnohem více než kde jinde, neboť hospodský býval hlavním organizátorem těchto zábav. Také později ve Zlonicích musel být Dvořák v kontaktu s lidovou hudbou, a navíc ve zdejším učiteli Antonínu Liehmanovi nalezl pozoruhodnou osobnost ztělesňujícího personální unii učitele, varhaníka, kapelníka a diletujícího skladatele nejednou právě tanečních kusů.
Taneční pořádky Dvořák nepochybně učinil zkušenost (přinejmenším nepřímou) s tancem v prostředí městských a maloměstských společenských zábav a plesů. O jejich tanečním repertoáru vypovídají např. taneční pořádky, soupisy tanečních kusů provozovaných na plesech, ke kterým dámy
opus musicum 5/2012
4
U zrodu Besedy stál Jan Neruda. Poprvé byla tančena za Nerudovy a Smetanovy účasti v Konviktu dne 11. 11. 1863.
5
Snímek z výzkumu Daniely Stavělové.
6
Taneční pořádek obsahuje tance: polka, mazurka, čtverylka, valčík, třasák, kvapík, beseda, sousedská.
připisovaly jména zadávajících tanečníků. Národní muzeum v Praze uchovává stovky takových pořádků, z jejichž analýzy vyplývá, že dominujícími tanci byly polka, quadrilla, valčík, kvapík, dále také třasák, mazurka, polka-mazurka, ale i sousedská (zpravidla na zakončení tanečního pořádku) a často Beseda, taneční svita autorů Karla Linka (1832–1911) a Ferdinanda Hellera (1824–1912).4 Je zajímavé, že přes značné množství známých dobových lidových tanců je tento plesový repertoár velmi unifikovaný a kromě několika výjimek se soustřeďuje na opakování nemnoha módních tanců. Šlo také o tance, které bylo možné tančit v dlouhých róbách, proto třeba pohybově náročný obkročák či skočná v pořádcích zpravidla absentují. Je pozoruhodné, že se zde ani jednou neobjevuje furiant – nejčastější tanec Dvořákova skladatelského díla. Nenechme se však mýlit. V České besedě se jím propojují jednotlivé části svity, ale jako samostatné číslo plesů české i německé městské společnosti se tento tanec, patřící zřejmě prostředí venkova, ve své charakteristické taneční podobě neuplatnil. Dochoval se i taneční pořádek ze Zlonic z 13. ledna 18835 z hostince pana Brože. I zde ale byly na programu obvyklé zmíněné tance.6
Obr. 1 Dochovaný taneční pořádek ze Zlonic z 13. 1. 1883, foto archiv autora.
Sbírky lidových písní a tanců České lidové tance, alespoň z hlediska hudebního, Dvořák nepochybně znal také ze sbírek lidových písní. Zajímají nás především ty české sbírky, které
8~9
STUDIE studie
byly vydány ještě před zkomponováním Slovanských tanců. Je to hlavně tzv. Rittersberkova sbírka z roku 1825 obsahující mimo jiné i 50 písní a tanců německých včetně zápisu furianta.7 Ten zde ale figuruje s německým textem, tedy jako tanec německého etnika v Čechách. Nepochybně byla Dvořákovi známa i základní sbírka Karla Jaromíra Erbena z let 1862–64 České prostonárodní písně a říkadla a také její podoba s klavírními doprovody Nápěvy písní národních v Čechách Karla Jaromíra Erbena a Jana Pavla Martinovského (1842–70). Zde se objevuje i tanec sedlák furiant s českým texLidový taneční repertoár 19. století ale není zachycen pouze tem.8 ve vydaných sbírkách. Je také dochován v mnoha rukopisných pramenech, které zůstaly Dvořákovi zřejmě neznámé, ale rovněž poskytují svědectví o oblibě a frekvenci tanců, se kterými se mohl Dvořák setkávat. Jedná se např. o rukopis tanečních melodií Partibus pro violin prim kantora Jiřího Hartla (1781–1849) ze Staré Paky z počátku 19. století – pramen obsahující více než 800 záznamů tanečních melodií z česko-německého prostředí. Dále je to sbírka Tomáše Antonína Kunze (1756–1830?) Böhmische Nationalgesänge und Tänze z doby kolem roku 1820, obsahující 446 písní, tanců a instrumentálních melodií českého a německého etnika.9 Cenné rukopisy písní a tanců byly také pořízeny v devadesátých letech 19. století při příležitosti Národopisné výstavy českoslovanské (1895). Zejména ale oba první rukopisy mají pro nás zvláštní význam, neboť se v nich objevuje vůbec nejstarší záznam melodie furianta (Hartl) a nejstarší zápis téhož tance s českým textem (Kunz).
Tanec furiant ve Dvořákově díle Zápisy furianta nás zajímají nejen proto, že se ve Dvořákově díle uplatňuje nejčastěji, ale zejména proto, že některá pojmenování skladeb, vět nebo částí cyklu s názvem Furiant nesdílejí jeho obvyklý metrorytmický princip. Znamená to, že Antonín Dvořák, když dílo takto označil, si počínal nahodile nebo dokonce chybně? Nebo v lidovém prostředí ještě poznal i jinou podobu tohoto tance? I když se u Dvořákových skladeb jednalo o vysokou míru stylizace, obecně známá podoba furiantu má do té míry jasnou hudební strukturu, že její nerespektování musí u znalců tradiční hudby vyvolat otázku po příčině takového Dvořákova počínání. Jako furiant bývá vykladači Dvořákova díla označován první slovanský tanec. Hlavním znakem lidového tance známého především ze sbírky Erbenovy a také ze stylizací Smetanových, je polymetrika na prostoru jedné periody. Erben a také jiní sběratelé tanec zapisovali ve třídobém metru, ale úvodních šest dob není akcentováno jako 3 + 3 doby, ale jako 2 + 2 + 2 doby. U furianta ale obě tyto alterna-
opus musicum 5/2012
7
Č. 8 německé části sbírky s textem: Furiant, Furiant, Furiant, du bist mein lieba Monn.
8
Č. 158 Martinovského harmonizací druhého dílu z roku 1844 a č. 588 části Nápěvy prostonárodních písní v Čechách z roku 1862, v obou případech s textem: Sedlák, sedlák, sedlák, ještě jednou sedlák.
9
Oba rukopisy jsou součástí sbírek Etnologického ústavu AV ČR v Praze. Hartlovým rukopisem se ve své dizertační práci zabýval Zdeněk Vejvoda, viz Vejvoda, Zdeněk: Podoby lendleru v Čechách ve světle rukopisů Jiřího J. B. Hartla (1781–1849) ze Staré Paky (Praha 2010). Rukopis Tomáše Antonína Kunze s názvem Böhmische Nationalgesänge und Tänze – České národní zpěvy a tance, I. díl (Faksimile), II. díl (Texty) – k vydání připravil Lubomír Tyllner (ÚEF AV ČR, Praha 1996).
10
Všiml si toho i editor skladby Jarmil Burghauser.
11
Píše-li Dvořák böhmischer, nikoli tschechischer Nationaltanz, formuluje správně, neboť tanec byl v Čechách sdílen oběma etniky. Tance s proměnlivým taktem však obecně dominovaly především u Němců s centrem výskytu v okolí hornofalckého Chamu.
12
Č. 64 (podle Kunze 61) Tyllnerovy edice.
tivy cítíme společně. Tento charakteristický úvodní útvar je poté vystřídán dvěma ¾ takty. Hudební průběh prvních šesti dob lidového tance je tedy (podle akcentů) pociťován v metru dvoudobém, dalších šest dob v metru třídobém. Úvodní dvoudobost bývá v písni podpořena trochejskou textovou stopou a dvoudobým tanečním krokem (obkročákem), následující trojdobost daktylskou textovou stopou a třídobým tanečním krokem (sousedskou). Takto zřetelnou podobu Dvořákův tanec č. 1 nemá. Činel společně s velkým bubnem dominantně udávají metrum dvoudobé v průběhu celého prvního osmitaktí (resp. posluchač je takto vnímá). Další osmitaktí je naopak již jasně třídobé. Jestliže zde popularizátoři mluví o „pravém furiantu“, je to konstatování nepřesné, neboť zvuková podoba úvodu skladby tomu neodpovídá. Je tu v notovém zápisu uplatněn prvek polymetrie, ale nejedná se (na rozdíl od tance číslo osm nebo třetí věty šesté symfonie D dur) o vyhraněný „furiantský rytmus“. Tuto klasickou strukturu Dvořák ctí např. u Furianta, který vyšel v Praze v kritickém vydání z roku 1987 pod opusovým číslem 12/2. Naopak ale Dva Furianty, op. 42 z doby velmi blízké Slovanským tancům toto schéma naprosto nesdílejí,10 ačkoli skladatel vlastnímu titulu skladby předznamenal „böhmischer Nationaltanz“ a zdálo by se, že se tak hlásí k obvyklé erbenovské notační tradici.11 Neznalost pramenné základny rovněž mohla vést muzikology k úvahám, že furiant s německým textem obsažený v německé části Rittersberkovy sbírky z r. 1825 je původní a tedy starší než dosud známý nejstarší záznam český (Erben–Martinovský, 1845). Tuto tezi podporovala skutečnost, že německý zápis je z hlediska sylabického počtu přesně deklamovaný, zatímco český nikoli (trochejská textová stopa pokrývá i druhé dvojtaktí úvodní fráze tance). Teprve objev (r. 1990) Kunzova rukopisu z doby kolem r. 1820 potvrdil předpoklad Otakara Zicha, že česká verze furiantu mohla existovat paralelně s podobou německou a bylo pouze otázkou času, kdy se stejně starý a přesně deklamovaný záznam český podaří nalézt. A takový zápis, přesně deklamovaný a s titulem furiant (O-či, čer-né o-či, ty já mám - nejrači), se objevil právě ve sbírce Kunzově.12
Obr. 2 Zápis furiantu v Kunzově sbírce, foto archiv autora.
10 ~11
STUDIE studie
Vrátíme-li se zpět k furiantu Antonína Dvořáka, nedá se říci, že by skladatel postupně přecházel od přesné, pravidelné formy furiantu k volné stylizaci. Důsledná i volná podoba se v jeho díle objevuje průběžně bez ohledu na dobu vzniku. Badatelé obvykle mluví o opouštění základních rysů tance furiant na úkor vyšší míry stylizace, která se nepotřebuje vázat na základní podobu tance. Také kulturně politické klima, nakladatelské zakázky a módnost v užití národních symbolů, charakteristických hudebních idiomů a vůbec fenoménu národnosti mohly vést skladatele ke kompozici skladeb, a často právě tanců v národním stylu, aniž by měly znalost o skutečné podobě tance.13 Náš výklad Dvořákova Furiantu ale směřuje jiným směrem. Novodobé zkoumání pramenů lidových písní a tanců ukázalo, že tanec s názvem furiant má v českém prostředí také podobu prosté věty14 v třídobém taktu bez příznačné polymetrie. Tato podoba furiantu se nachází dokonce u nejstaršího záznamu tance Furiant (1811) ve sbírce Jiřího Hartla.
Prostých třídobých, ale také dvoudobých furiantů v českých sbírkách nalézáme několik.15 Různé podoby skladeb s názvem furiant proto nemusí být důsledkem svévole, ani vysoké míry stylizace, ale zřejmě důsledkem znalosti zpěvní a taneční tradice. Ta ukazuje, že hudební elementy furiantů byly velmi rozmanité16 a že Dvořák oprávněně použil jejich pojmenování i u skladeb, kde k proměně metra vysloveně nedochází (kromě uvedených např. i v závěrečné části České svity, op. 39, ve třetí větě Smyčcového sextetu A dur, op. 48,17 ve třetí větě Klavírního kvintetu A dur, op. 81). Odhalení rukopisné sbírky Tomáše Antonína Kunze dále přispělo k revizi teze, týkající se etnické příslušnosti samotného tance furiant. Padá i domněnka Zdeňka Nejedlého (tuto myšlenku opakuje i Milan Kuna),18 že vznik hudební polymetrie furiantu je vázán na rostoucí oblibu tance polka. Kunzova rukopisná sbírka z doby kolem roku 1820 a s tradicí sahající hluboko před tento rok polymetrii furiantu výrazně předchází, nemluvě o masivním výskytu tzv. mateníků rovněž dalece před vznikem polky.19
opus musicum 5/2012
13
O „slovanském“ duchu a „slovanské domácí hudbě“ mluví v dopisu z 18. 3. 1878 i nakladatel Simrock, když vybízí Dvořáka ke kompozici tanců. In: Kuna, Milan (ed.): Antonín Dvořák – Korespondence a dokumenty, sv. 5, Editio Supraphon, Praha 1996, s. 98.
14
Věty v herní a zpěvní praxi různě opakované a rozvíjené.
15
Kromě Hartla také viz: Holas, Čeněk: České národní písně a tance IV, Milévsko; tam č. 226b z Voseka s textem Zelená, červená, modrá rukavice; č. 227 z Milešova s textem Furiante českej, jen sobě zavejskej (zde také odkaz na variantu z Klatovska); dále viz Zemánek, Josef: Tance našich okresů. In: Chrudimsko a Nasavrcko III, Obraz kulturní, furiant na s. 464 (s poznámkou „též Sedlák v Polánce a v Kovářově nazvaný“), a furiantek rovněž na s. 464 v dvoudobém metru.
Obr. 3 Přepis nejstaršího záznamu melodie furianta ze sbírky Jiřího Hartla z počátku 19. století. 16
Vycpálek, Vratislav: Z dějin furianta. In: Československá etnografie 4, 1956, s. 25–37. Autor v zásadní studii o furiantu zdůrazňuje, že „vlastní jeho náplní je vzdor“, nebo podle Jana Maláta „furiant náleží k tancům posměšným, neboť v něm tanečník napodoboval pýchu a nadutost bohatého sedláka“. Z tohoto pohledu metrorytmická struktura tance nemusí být jeho jediným charakteristickým rysem.
Dvořákovy Slovanské tance 17
I Otakar Šourek si všímá, že věta nemá „opět charakteristického střídavého rytmu dvoj- a trojdobého, jakého žádá vlastní furiant“, viz Šourek, Otakar: Život a dílo Antonína Dvořáka, II., Praha 1928, s. 36.
18
Nejedlý, Zdeněk: Bedřich Smetana, II., Praha 1925, s. 317; Kuna, Milan: Dílo Antonína Dvořáka v druhé polovině sedmdesátých let. Otázky slovanství, stylová problematika, furiant, dumka. Rukopis dizertace, Praha 1955, s. 253.
19
Srov. Zich, Otakar: České lidové tance s proměnlivým taktem. In: Národopisný věstník českoslovanský 11, 1916, s. 6–53, 149–174, 268–311, 388–427; Hoerburger, Felix: Die Zwiefachen. Gestaltung und Umgestaltung der Tanzmelodien im nördlichen Altbayern, Berlin 1956.
20 Jarmil Burghauser v předmluvě ke kritické edici Dvou furiantů, op. 42, Praha 1967, s. 1. 21
S. 468 citované sbírky.
22 Sumlork [Krolmus], Václav: Staročeské zpěvy, slavnosti, hry, obyčeje a nápěvy s ohledem na bájesloví Českoslovanské, II., Praha 1847, s. 59. 23 Jiná je otázka předtaktí, které právě akcent na výchozí taneční krok a úvodní těžkou dobu připravuje. 24
Erben, Karel Jaromír: Prostonárodní české písně a říkadla, Praha 1862 (nápěvy č. 671); Sušil, František: Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými, Praha 1951 (č. 2077, 2078).
Podíváme-li se dále na první řadu Slovanských tanců jako na skladby, které nebyly opatřeny podtituly samotným Dvořákem, ale dobovými a pozdějšími badateli a popularizátory, můžeme ve stručnosti shrnout: Tanec č. 1 není „pravým furiantem“,20 jak se domnívají někteří badatelé. Užívá jeden z jeho prvků – dvoudobost na pozadí třídobého metra, prvek známý z celé řady skladeb západní hudební kultury, aniž by bylo hovořeno o tanci typu furiant. Tanec č. 2 obvykle označovaný jako (ukrajinská) dumka je nejvágnějším pojmenování skladby první řady Slovanských tanců. Dumka je historicko-epickou písní a ve svém původním tvaru nemá s tancem nic společného. Dumka i u Dvořáka představuje volné označení lyrické skladby často v mollové tónině, mírném tempu a většinou ve dvoučtvrťovém taktu. Tuto charakteristiku však ani Dvořák neuplatňuje důsledně. Tanec č. 3 v úvodu téměř doslova cituje tanec klatovák známý ze sbírky Josefa Zemánka.21 Po úvodních osmi taktech ale lidový tanec pokračuje jako mateník, jak je u tance tohoto názvu obvyklé. Dvořákovu tanci č. 3 však bývá dáván podtitul polka s odkazem na Erbenův záznam písně Sil jsem proso na souvrati. Tato paralela je však velmi volná, zatímco vazba na zápis Zemánkův (v prvních osmi taktech) téměř dokonalá. Podtitul polka je proto velmi nepravděpodobný. Tanec č. 4 bývá označován jako sousedská. Dvořákem udané tempo di menuetto daleko lépe vystihuje vlastní charakter tance (menuetu), než předpokládaná sousedská. Jde spíše o sedlský minet, který byl ještě v 19. století v prostředí venkova oblíben. Je doložen již v Kunzově sbírce a dále ve sbírkách 19. století. Menuet vystihují kráčivé figury, dvoření, poklony (Václav Krolmus mluví o menuetech „starých Čechů, při kterých sobě zpívali, proti sobě vážně kráčeli, potom se otáčeli“).22 To vše je bližší povaze čtvrtého Slovanského tance než sousedské. Menuet sice jako tanec zdomácnělý, původem však francouzský, vykladačům tanců přirozeně nezapadl do konceptu „slovanského“ díla. Dvořák hudební podstatu skladby vystihuje právě příslušným tempovým označením. Tempový průběh lidové sousedské je také rychlejší a kroky sousedské právě z tohoto hlediska (tempo di menuetto) tanci č. 4 nevyhovují. Navíc žádná melodie českého lidového tance nezačíná pomlkou. To je proti duchu lidové taneční tradice, která se v tanečním provedení opírá právě o úvodní těžkou dobu.23 Tanec č. 5 označovaný jako skočná. Tempo tance, které je obvyklé v symfonických orchestrech nebo při čtyřruční hře, tempu skočné odpovídá. Podstatně méně ale rytmický průběh. Základní osmitaktová fráze skočné je téměř pravidelně členěna dvěma čtvrťovými dobami, a to na začátku jednotlivých
12 ~13
