JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér prof. Ivo Krobota Činoherní herectví
Tváře divadelního souboru HaDivadla a jejich herecké proměny Diplomová práce
Autor práce: Jakub Rek Vedoucí práce: Jiří Hájek Oponent práce: Jana Saavedra
Brno 2014
Bibliografický záznam REK, Jakub. Tváře divadelního souboru HaDivadla a jejich herecké proměny. [Faces of the HaDivadlo and their acting transformations]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví prof. Ivo Krobota, 2014. 87 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Jiří Hájek.
Anotace Tato práce se snaţí podrobně analyzovat herecké proměny Mariána Chalányho, Eriky Stárkové a Jana Grundmana v inscenacích Idioti, Jsem Kraftwerk a Seţereš sám sebe (Platonov). Studie si klade za cíl zhodnotit, do jaké míry se tyto herci herecky proměňují z postavy do postavy. Součástí práce jsou rozhovory s těmito herci, jako i podrobná studie jejich hereckého projevu z videozáznamů inscenací.
Annotation This work seeks to closely analyze acting transformations of Marian Chalany, Erika Starkova and Jan Grundman in plays Idiots, Jsem Kraftwerk and Seţereš sám sebe (Platonov). The study aims to asses to what degree these actors transform from part to part. The work consists of interviews with the actors, as well as detailed study of their acting expression from video recordings of plays.
Klíčová slova Marián Chalány. Jan Grundman. Erika Stárková. Herecká proměna. Ztělesnění. Idioti. Jsem Kraftwerk. Platonov.
Keywords Marian Chalany. Jan Grudnman. Erika Starkova. Actor‟s transformation. Idiots. I am Kraftwerk. Platonov.
2
Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 15. 12. 2014
Jakub Rek
3
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval všem, kteří umoţnili vznik této práce. Obzvlášť Mariánu Chalánymu, Erice Stárkové a Jana Grundmanovi, bez kterých by nevznikla. Dále bych chtěl poděkovat vedoucímu této práce Jiřímu Hájkovi.
4
1
ÚVOD .................................................................................................................. 7
2
JAN GRUNDMAN ............................................................................................... 9
3
ERIKA STÁRKOVÁ .......................................................................................... 11
4
MARIÁN CHALÁNY.......................................................................................... 13
5
JSEM KRAFTWERK......................................................................................... 15
5.1
Úvod ke kapitole ........................................................................................................................................ 15
5.2
Viliam Klimáček ........................................................................................................................................ 15
5.3
Rozbor děje ................................................................................................................................................ 16
5.4 Emil Mayer ................................................................................................................................................ 19 5.4.1 Emil – Marián Chalány ...................................................................................................................... 19 5.4.2 Rozbor klíčové scény ......................................................................................................................... 19 5.4.3 Posudek hereckého projevu ............................................................................................................... 23 5.5 Viktor Anděl .............................................................................................................................................. 23 5.5.1 Viktor – Jan Grundman ...................................................................................................................... 24 5.5.2 Rozbor klíčové scény ......................................................................................................................... 25 5.5.3 Posudek hereckého projevu ............................................................................................................... 30 5.6 Nela Lenská ................................................................................................................................................ 31 5.6.1 Nela – Erika Stárková ........................................................................................................................ 31 5.6.2 Rozbor klíčové scény ......................................................................................................................... 32 5.6.3 Posudek hereckého projevu ............................................................................................................... 35
6
IDIOTI ................................................................................................................ 36
6.1
Úvod ke kapitole ........................................................................................................................................ 36
6.2
Lars von Trier ............................................................................................................................................ 36
6.3
Rozbor děje ................................................................................................................................................ 37
6.4 Stoffer ......................................................................................................................................................... 42 6.4.1 Stoffer – Jan Grundman ..................................................................................................................... 42 6.4.2 Rozbor klíčové scény ......................................................................................................................... 43 6.4.3 Posudek hereckého projevu ............................................................................................................... 45 6.5 Henrik ......................................................................................................................................................... 45 6.5.1 Henrik – Marián Chalány ................................................................................................................... 46 6.5.2 Rozbor klíčové scény ......................................................................................................................... 46 6.5.3 Posudek hereckého projevu ............................................................................................................... 49 6.6 Katrine ........................................................................................................................................................ 49 6.6.1 Katrine – Erika Stárková .................................................................................................................... 50 6.6.2 Rozbor klíčové scény ......................................................................................................................... 50 6.6.3 Posudek hereckého projevu ............................................................................................................... 53
5
7
SEŢEREŠ SÁM SEBE/ PLATONOV ................................................................ 53
7.1
Úvod ke kapitole ........................................................................................................................................ 53
7.2
Anton Pavlovič Čechov ............................................................................................................................. 54
7.3
Rozbor děje ................................................................................................................................................ 54
7.4 Nikolaj Trileckij......................................................................................................................................... 62 7.4.1 Nikolaj – Jan Grundman .................................................................................................................... 62 7.4.2 Rozbor klíčové scény ......................................................................................................................... 63 7.4.3 Posudek hereckého projevu ............................................................................................................... 66 7.5 Marie Grekovová ....................................................................................................................................... 66 7.5.1 Marie – Erika Stárková ...................................................................................................................... 67 7.5.2 Rozbor klíčové scény ......................................................................................................................... 67 7.5.3 Posudek hereckého projevu ............................................................................................................... 69 7.6 Sergej Vojnicev .......................................................................................................................................... 69 7.6.1 Sergej – Marián Chalány.................................................................................................................... 69 7.6.2 Rozbor klíčové scény ......................................................................................................................... 70 7.6.3 Posudek hereckého projevu ............................................................................................................... 74
8
ZÁVĚREČNÉ SHRNUTÍ HERECKÉ PROMĚNY .............................................. 74
8.1
Jan Grundman ........................................................................................................................................... 74
8.2
Erika Stárková ........................................................................................................................................... 76
8.3
Marián Chalány ......................................................................................................................................... 76
9
ZÁVĚR .............................................................................................................. 77
10
POUŢITÁ LITERATURA A ZDROJE ............................................................ 78
11
REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU .................................................. 81
6
1 Úvod Za myšlenku, která mě přivedla k tématu této práce, musím do jisté míry poděkovat svému otci. Byl to totiţ právě on, kdo se mě aţ s dětskou angaţovaností a zájmem opakovaně vyptával, co je na herectví nejtěţší a co je pro herce největší překáţkou. Mou odpovědí na tuto otázku byla často fráze, ţe je to u kaţdého herce individuální záleţitost a není moţné všeobecně určit, co je pro jednotlivce nejnáročnější. Ptal se, jak to někteří herci dělají, ţe jsou schopní se přetavit z role do role bez sebemenších známek své vlastní osobnosti nebo jeho předchozích rolí. Jistě, člověk můţe namítat, ţe nejde zcela smazat podstatu herce jakoţto osobnosti. Existují lidé, kteří by namítali, ţe něco takového není pro herce ani vhodné. Přece jen právě hercova lidská osobitost ho odlišuje od konkurence. Dále můţeme argumentovat tím, ţe herce jakoţto člověka diváci ani neznají, tudíţ ani nemůţeme posoudit, do jaké míry opravdu vytváří novou a jedinečnou postavu, anebo jestli naopak těţí ze svých vlastních gest, zvyků, intonací atd. „Ale jak to je s jejich ztělesněním? Nechám-li své tělo, hlas, způsob mluvy, chůzi a celé své jednání beze změny, nenajdu-li vnější charakterizaci, která by postavě odpovídala, nevyjádřím přece ani ‚ţivot jejího ducha„?“ „Správně,“ souhlasil Torcov. „Vnitřní charakterizace vyţaduje nezbytně i její vnější formu ‚přetělesnění„. Bez vnější charakterizace by divák vnitřní ţivot a povahu postavy nepochopil.“ 1 „Herectví není o tom být někým jiným. Jde o to najít podobnosti v tom, co je zjevně rozdílné a pak tam najít sama sebe. / Acting is not about being someone different. It's finding the similarity in what is apparently different, than finding myself in there.” 2 A právě tyto a mnohé další podobné úvahy ve mně vyvolal otcův dotaz, který jsem zprvu přešel jako nezodpověditelný. To mi ale dalo podnět přemýšlet sám nad sebou během zkoušení našich absolventských inscenací v Divadelním studiu Marta. Do té doby jsem se nad svými rolemi nezamýšlel v souvislostech od jedné k druhé. Podobaly se tyto postavy? Měl v mém podání Hubička z Hrabalových Ostře sledovaných vlaků stejná gesta a stejnou intonaci jako Jan Dítě z inscenace Obsluhoval jsem anglického krále? Tato myšlenka mě na určitou chvíli vyvedla z míry. Důsledkem toho jsem se pokoušel vědomě hrát všechno jinak, neţ jsem byl zvyklý. Snaţil jsem se opouštět pro mě pohodlné intonace a triky.
1 2
Radovan Lukavský – Stanislavského metoda herecké práce, str. 78 Citace Meryl Streep. http://www.brainyquote.com/quotes/quotes/m/merylstree369285.html
7
Tím jsem si však sám vytvořil novou přítěţ. Přílišnou kontrolou sám nad sebou jsem ochuzoval svůj herecký rejstřík, ze kterého jsem vytvářel nové postavy. A co víc, nově vznikajícím postavám jsem tímto bránil v růstu, místo abych je dělal jedinečnými. Kudy tedy vedla správná cesta? Nevytvořil jsem problém uţ jen tím, ţe jsem o svém vnějším působení přemýšlel? „Někdy se herci sami trestají za to, ţe se jim nepodařilo docílit ‚převtělení„. Hledání transformace je však stejně marné jako hledání dokonalosti.“ 3 „Kdyţ se na to podíváme odjinud, odpovědí na danou otázku je čistá spekulace, nikdo z nás nikdy neví, jak vypadá. Nikdo z nás nikdy nemůţe mít jistotu, jak působí. Proto jsou úvahy o tom, jak se jevíme navenek, vţdycky pouhou spekulací a spekulace je pouhou teorií.“ 4
Declan Donnellan můţe mít pravdu, ţe jsem zbytečně věnoval pozornost tomu, čemu jsem neměl. Sám však v jedné z úvodních kapitol výše zmiňované knihy píše: „Pravidla v této knize si však nedělají nároky na vládu v některém státě ani na záchranu ţivota, prostě nám pomáhají vytvářet iluzi. Jestli s nimi doopravdy souhlasíme nebo ne, je tedy nepodstatné. Nejsou to ţádné morálně absolutní pravdy, tato pravidla fungují jen tehdy, kdyţ fungují.“ 5 Dle mého názoru správně napsal, ţe veškerá jeho cvičení a metody jsou k uţitku pouze tehdy, pokud poslouţí danému čtenáři. I já říkám, ţe cesta k úspěšnému herectví, a tudíţ i herecké proměně, spočívá ve vybírání si takových metod práce, které slouţí mně jakoţto tvůrci postavy. Práce samotná analyzuje cestu herecké dráhy Eriky Stárkové, Mariána Chalányho a Jana Grundmana. Dále do hloubky prozkoumává jejich role, vnitřní motivace a schopnost těchto herců proměny z jedné role do druhé konkrétně v inscenacích Idioti, Jsem Kraftwerk a Seţereš sám sebe (Platonov). V práci tyto herce nejdříve představím, dále naváţi hloubkovou analýzou a rozborem děje kaţdé inscenace. Jsem přesvědčen, ţe mluvit o hercích a postavách, které ztvárňují, by z hlediska mojí diplomové práce nemělo cenu, kdybych předtím jasně nestanovil pravidla, která daná hra a způsob jejího nastudování vyţaduje. 3
Declan Donnellan, Herec a jeho cíl, str. 82 Declan Donnellan, Herec a jeho cíl, str. 75 5 Declan Donnellan, Herec a jeho cíl, str. 23 4
8
Tímto způsobem charakterizuji kaţdou roli těchto herců. Zároveň posuzuji, do jaké míry jsou herci proměny z role do role schopni jako i fakt, do jaké míry o to vůbec usilují.
2 Jan Grundman Jan Grundman se narodil 1. srpna 1981 v Rakovníku. K divadlu se dostal skrze dětský divadelní soubor Divadelní spolek Tyl Rakovník. Po střední škole si podal přihlášku na brněnskou JAMU a praţskou DAMU. Přijat byl do Brna, a to ihned po ukončení střední školy. Studoval v ročníku Václava Martince, který však v Grundmanově třetím ročníku studia školu opustil a odešel do Prahy. Náhradním pedagogem byl po zbylé dva roky Miroslav Plešák. S Martincem dělali během studia různá cvičení se zaměřením na čistotu hlasového projevu. Neustálým opakováním a drilem si daná cvičení zaţil natolik, ţe je dodnes uţívá podvědomě. Avšak díky předchozím zkušenostem z amatérského souboru, jeho vlastními slovy, nebyl tabula rasa jako někteří z jeho spoluţáků. Nebyl zcela spokojen s hereckou výchovou. Té prý v jeho ročníku ze strany pedagogů chybělo. „Já jsem jakoby pochopil za ty čtyři roky, co jsem tam byl, ţe ta škola tě nenaučí. Dává ti prostor a čas se realizovat a vybírat si. Buď do toho šlápneš sám, nebo ne. Záleţí na tobě.“ 6 V Divadelním studiu Marta označil za svou významnou roli Fernanda Krappa v inscenaci Fernardo Krapp mi poslal dopis (reţie: Jolana Kubíková). V této roli i absolvoval. Během zkoušení si zpřetrhal vazy v koleni a byl nucen čtrnáct dní leţet, důsledkem toho vznikla alternace s Martinem Siničákem. Zkoušení s Jolanou Kubíkovou popsal jako velice příjemné. Pracoval s ní uţ na škole během studia a její způsob neasertivního podávání připomínek mu byl vhod. Z výsledné podoby inscenace má dodnes dobrý pocit. „Ústřední role ve hře Fernando Krapp mi napsal dopis Fernanda Krappa a Julii jsou schopni věrohodně zahrát jen skutečně mimořádně talentovaní herci, coţ v případě Jana Grundmana a Petry Bučkové platí beze zbytku. Hra je ale výborná i pro další aspekty svého nastudování v Divadelním studiu Marta počínaje skvělou reţií Jolany Kubíkové či hudbou
6
Jan Grundman, citace z rozhovoru k diplomové práci.
9
Davida Smečky, ale i výkony všech zúčastněných tak, ţe Fernando Krapp mi napsal dopis je opravdu velmi uhrančivý záţitek.“ 7 V Martě dále ztvárnil staršího syna Christiana v inscenaci Rodinná oslava (reţie: Petr Štindl). Pro diváka je to velice náročná a těţce unesitelná hra, avšak Jan na ni vzpomíná v dobrém zejména díky tematické vyhrocenosti inscenace. „Z velmi podařené kolektivní práce pak vyjímám zejména Jana Grundmana v roli Christiana, Pavla Gajdoše jako Michaela a Petru Bučkovou jako Mette, jeţ výborně vyvaţovala celkovou pochmurnou atmosféru hry ale i tragiku Christiana.“ 8 Inscenace Výnosné místo (reţie: Vladimir Petrovič Poglazov), která se opět odehrála na prknech Marty, byla pro Grundmana zásadní. Herec si poprvé vyzkoušel práci pod vedením profesionálního reţiséra. On sám proti studentům reţie na JAMU nic nemá, ale připouští, ţe ač studenti mají spoustu nápadů, neumí pracovat s časem. S Jolanou Kubíkovou se stávalo, ţe v divadle často byli aţ do půlnoci, coţ, jak on sám říká, není ku prospěchu. Poglazov uměl přesně rozvrhnout čas na čtyři hodinové zkoušky, během nichţ danou inscenaci vystavěl. Jan Grundman si tehdy uvědomil, jak se v profesionálním divadle pracuje. Během čtvrtého ročníku studia na JAMU mu přišly nabídky z brněnského Divadla V 7 a půl, dále z Pardubic, Zlína a Ostravy. Rozhodl se ale zůstat v Brně a nastoupit do Divadla V 7 a půl, kde působil čtyři sezony aţ do zrušení tohoto divadla. Následně odešel do Prahy, kde pracoval na volné noze a zároveň si vydělával jako barman. Později Grundman hostuje v Pardubicích, coţ mu otevírá cestu zpátky do Brna. Roku 2008 se stává členem Divadla Feste. Dále hostuje v Redutě a HaDivadle. Tímto způsobem si vytváří okruh známosti na divadelní scéně, díky kterému bylo pro něj snazší se divadlem začít ţivit. Nakonec mu přichází nabídka od Luboše Baláka z HaDivadla, kde od roku 2010 působí na plný úvazek. Jeho první zdejší inscenací byly Bohnice v reţii Mariána Amslera. Soubor HaDivadla mu vyhovoval i proto, ţe mu v mnohém připomínal ochotnický soubor v Rakovníku. „Začal jsem mít chuť dělat divadlo podle svého hlavně proto, ţe jsem navštěvoval ochotnický soubor v Rakovníku. Bavilo mě setkávat se s lidmi, se kterými mě baví být a pracovat s nimi na tom, co mám rád. Hledal jsem nějaký schůdný kompromis. Místo, kde se setkávají různé generace ne proto, ţe musí, ale proto, ţe chtějí. A divadlo mě baví dělat s lidmi, se kterými mě baví být. Určitě bych nezvaţoval Mahenku a jiná velká kamenná 7
Tomáš V. Odaha, http://www.odaha.com/tomas-odaha/recenze/divadlo/studio-marta/fernando-krapp-minapsal-dopis 8 Tomáš V. Odaha, http://www.odaha.com/tomas-odaha/recenze/divadlo/studio-marta/rodinna-oslava
10
divadla, kde je moc lidí. Fungují jako továrna. Taková divadla zavání spíše formální prací. U mě je to zkrátka o tom, ţe divadlo dělám s lidmi, kteří mě baví.“ 9 Jan Grundman byl během vypracovávání této práce stálým členem souboru Hadivadla.
3 Erika Stárková Erika Stárková se narodila 8. července 1984 v Novém městě na Moravě. Uţ od útlého věku jevila známky velkého mnoţství energie. Chodila na tanec, sport a zpěv, který je rodinnou záleţitostí. Její otec je nestudovaný muzikant, babička učitelkou klavíru. Sama Erika ale na hodiny flétny a zpěvu chodila. Po základní škole chtěla najít takovou školu, která by přímo tyto oblasti dále rozvíjela. Hledáním zjistila, ţe v Brně existuje konzervatoř a na ní hudebnědramatický obor. „Byla jsem velmi hyperaktivní dítě. Rodiče si mysleli, ţe mě tím nějak zklidní. Nezklidnili. Po té devítce jsem hledala nějakou školu, která by měla přesně toto zaměření, protoţe jsem věděla, ţe kdybych měla já, jakoţto Erika, sedět někde v lavici a jít na gympl, tak to by nepřipadalo v úvahu.“ 10 V patnácti letech se na konzervatoř dostala. Studovala zde pod vedením Věry Zástěrové a Vladimíra Krátkého. Ve čtvrtém ročníku se zúčastnila konkurzu v brněnském Mahenově divadle do inscenace Višňový sad, který vedla Oxana Smilková. Konkurzu se zúčastnilo mnoho studentů jak brněnské konzervatoře, tak i Janáčkovy akademie múzických umění. Roli sice dostala, avšak inscenace se z technických důvodů zrušila. Erice ale bylo přislíbeno, ţe na ni vedení divadla nezapomene. Sama Erika s tím nepočítala. Během jejího krátkého pobytu v Irsku jí ale zavolali z Mahenova divadla, aby ji pozvali do nové inscenace Lubomíra Vajdičky Osiřelý západ, který napsal Martin McDonaugh. „Začala jsem zkoušet inscenaci jako devatenáctiletá holčina. Se třemi dospělými chlapáky… To mě v ţivotě hodně posunulo.“ 11 Následně dostala v Mahenově divadle další hostovaní, tentokrát ale v Kaločově inscenaci Nebezpečné známosti. Chvíli nato byla přijata na Janáčkovu akademii múzických umění do ročníku Aleše Bergmana a Anny Hlaváčkové. Studium jí nebránilo v mnoha dalších hostujících rolích. Avšak toto 9
Jan Grundman, rozhovor k diplomové práci Erika Stárková, rozhovor k diplomové práci. 11 Erika Stárková, rozhovor k diplomové práci 10
11
hostování pro ni představovalo i potíţe v jejím hereckém rozvoji. Nerada opouštěla pohodlné polohy role a neustále uţívala stejné „šuplíčky“. Spoléhala se na jiţ naučené schopnosti a uzavírala se před novými. To se její pedagog Aleš Bergman pokoušel odbourat různými ‚protiúkoly„, které měly zklidnit její temperament. Jedním z příkladů je její obsazení do role Julie a Saši z Platonova, které ji učily něţnosti. „To mě bavilo. Bergman mi dával mnoho těch ‚protiúkolů„, jelikoţ jsem byla hodně energická, taková neřízená střela. U něj jsem tedy hrála Julii a Sašu z Platonova. Tyhle věci mě hrozně posouvaly dál. Najít v sobě jakousi něţnost, protipól. Klid.“ 12 Dalším velkým přínosem pro ni bylo monodrama, na kterém spolupracovala s Lucií Řepařskou, slovenskou reţisérkou, která zaloţila Divadlo D´EPOG. Scénář napsal Peter Maška přímo pro Eriku. Jmenovalo se Drana a vycházelo z příběhu cikánky, která na cestě umírá i se svým koněm. Příběh však společně přepracovali. Z cikánky udělali prodavačku u stánku, která si hrozně přeje vyhrát pěveckou soutěţ cikánským zpěvem a tancem. Jako velký klad Lucie Řepařské uvedla Erika fakt, ţe sama reţisérka absolvovala velké mnoţství hereckých kurzů, tudíţ se naučila vidět divadlo i z této strany, nejen ze strany reţiséra. Fakt, který je pro reţiséra nepochybně velice přínosný. „Zkoušení bylo skvělé, protoţe má Lucie za sebou mnoho hereckých kurzů. Myslím si, ţe i pro reţiséra je toto velmi podstatné. Vidět to z té druhé strany. Vidět, co ten herec proţívá a na co se musí připravit. Celé zkoušení vyšlo z improvizace. A já si myslím, ţe by kaţdá role měla vznikat tímto způsobem. Ţe ti dá ten reţisér obrovský prostor. Improvizuješ několik hodin v kuse a on si z toho jen vybírá věci, které postupně skládá do sebe. Vznikne to spontánně. Tak můţeš i ty jako herec ze sebe mnohem více čerpat.“ 13 Důsledkem svých hostujících rolí nazkoušela v Martě jenom dvě inscenace. V Mahenově divadle nazkoušela inscenaci Antigona v reţii Martina Čičváka. V Redutě zkoušela s Mariánem Amslerem, současným ředitelem HaDivadla, inscenaci Sluţky od Jeana Geneta. V Martě hrála Erika v reţii svého vedoucího pedagoga Aleše Bergmana v inscenaci Tartuffe. Druhou tamější inscenaci hrála v reţii přizvaného reţiséra Rodiona Ovčenikova s názvem Pět ruských povídek. Své studium na Janáčkově akademii múzických umění ukončila roku 2007. Poté nastoupila do angaţmá v Mahenově divadle pod vedením Miloslava Mejzlíka. Později dostala také nabídku od Mariána Amslera, se kterým nazkoušela uţ výše vzpomínanou
12 13
Erika Stárková, rozhovor k diplomové prácí Erika Stárková, rozhovor k diplomové práci
12
inscenaci Sluţky. Tuto nabídka přijala a nastoupila do HaDivadla, ve kterém působila aţ do roku 2014. V době vypracovávání této práce ţila v Praze a pracovala na volné noze.
4 Marián Chalány Marián Chalány se narodil 24. července 1984 v Bratislavě. Jeho první kontakt s divadlem byl uţ ve třetí třídě základní školy, kdyţ jeho učitelka zaloţila krouţek Kamarád. Nazkoušela s nimi muzikál Nevedkove dobrodruţstvá. Skrz divadelní soutěţ se dozvěděl o divadelní škole Ludus. Po sloţení zkoušek byl přijat do tohoto divadla pod vedením Xénie Grácové. Pohyb ho učil Juraj Letenay. Po úspěšném ukončení střední školy dále pokračoval ve své herecké dráze. Podal si přihlášky na bratislavskou VŠMU, praţskou DAMU a brněnskou JAMU. Byl přijat na všechny tyto školy, avšak vybral si tu bratislavskou. Příčinou jeho volby byli vedoucí, kteří toho roku otevírali ročníky na jednotlivých školách. Na VŠMU to byli Martin Huba a Zuzana Kronerová. První ročník byl pro něj po zkušenostech v Ludusu velkým překvapením. Byl zvyklý na způsob výuky „škola hrou“, avšak Martin Huba volil metodu „nejdříve dostat všechny studenty na stejnou úroveň“ a odstranit vysoká ega. Velkým přínosem a protiváhou k Martinu Hubovi byla právě Zuzana Kronerová. „Prvý ročník bol peklo, lebo vlastne aj tie metódy, čo pouţíva profesor Huba, si myslím, ţe sú výborné pre prvý ročník. Potom by som uţ postupoval inak. Prvý ročník bol výborný v tom, ţe zvolil takú metódu, ţe nás všetkých dostal na jednu úroveň. Mali sme tam aj konzervatoristov, ale všetci sme museli začínať z nuly. Okamţite potlačil akékoľvek naše sebavedomie. Dal nás nohami pevne na zem. Dosť nám liezol do súkromia. Rozkladal nás na častice. Potom si myslím, ţe trošku je jeho metóda zradná, ţe ta nezloţí na späť. To uţ je na tebe.“ 14 „Prvý ročník bol peklo, lebo vlastne aj tie metódy čo pouţíva profesor Huba, si myslím, ţe sú výborné pre prvý ročník. Potom by som uţ postupoval inak. Prvý ročník bol výborný v tom, ţe zvolil takú metódu, ţe nás všetkých dostal na jednu úroveň. Mali sme tam aj konzervatoristov, ale všetci sme museli začínať z nuly. Okamţite potlačil akékoľvek naše sebavedomie. Dal nás nohami pevne na zem. Dosť nám liezol do súkromia. Rozkladal nás na
14
Marián Chalány, rozhovor k diplomové práci
13
častice. Potom si myslím, ţe trošku je jeho metóda zradná, ţe ta nezloţí na späť. To uţ je na tebe.“ 15 Důleţitou inscenací na škole pro něj byl Hřích od Jozefa Gregora Tajovského v reţii Jozefa Venča, který se se studenty pokoušel jít proti zaběhnutým formám realismu. Hledal moţnosti herecké zkratky neboli střihu. Tento nerealistický přístup k divadlu ho nadále přitahoval a povaţoval ho za nejčistší. „Herectví můţe být pravdivé, i kdyţ nehrajeme celý duševní přerod, proces a vznik z jedné nálady do druhé. Jde to udělat i střihem a je to daleko překvapivější a stejně uvěřitelné.“ 16 Během posledního ročníku na škole dostal moţnost hostovat v brněnském HaDivadle v inscenaci Lulu. Hru reţíroval Martin Porubjak, který toho času učil na bratislavské VŠMU. Následně ho HaDivadlo přijalo do angaţmá. Jeho první inscenace jakoţto člena souboru byla Doma u Hitlerů od Arnošta Goldflama. Následně nazkoušel s Janem Antonínem Pitinským inscenaci Pařeniště od Emila Františka Buriana a posléze s Mariánem Amslerem inscenaci Indián v Ohroţení. Začlenění do kolektivu HaDivadla Marián popsal jako postupně probíhající proces. Zprvu byl tichý pozorovatel. Nezaţil, ţe by za ním noví kolegové, starší členové souboru, chodili a poskytovali rady. Spíše šlo o postupné lidské sbliţování a včleňování se do kolektivu, který má podobné názory na divadlo. Další skutečnost, se kterou se Marián jako nový člen HaDivadla musel vypořádat, byl jiný styl herectví, neţ na jaký byl zvyklý z VŠMU a lekcí Martina Huby. Byl překvapen, kdyţ zjistil, ţe nikdo ze souboru nepracuje na postavě ani stavbě samotné hry skrz čistý realismus ani skrz ruské metody stavby postavy. Musel se tudíţ přeučit některé lekce, které povaţoval za neměnné. Mnohé se naučil od Jany Plotkové, která byla toho času ještě členkou HaDivadla. Marián popsal její metodu jako práci na roli zvenčí. Přemýšlela, jak by se daná postava chovala v daných situacích, jak by seděla, mluvila atd. Skrz vnější prvky pronikla do vnitřního ţivota postavy. Metoda je podobná Michaelu Čechovovi a jeho práci na roli. Marián Chalány byl v čase vypracovávání této práce členem souboru HaDivadla. 15 16
Marián Chalány, rozhovor k diplomové práci Marián Chalány, rozhovor k diplomové práci
14
5 Jsem Kraftwerk 5.1 Úvod ke kapitole Je divadlo aktuální? Pokud ne, jak ho takovým udělat? Je i v dnešní době za co bojovat a proti čemu se bouřit? Kde jsou hranice, které jsme pro svůj sen schopni překročit? Nezradíme tak sami sebe? Jsem Kraftwerk se zabývá těmito i mnohými jinými motivy provázejícími jak studenty herectví, tak mladé i zkušené herce. Pamatuji si své první zhlédnutí této inscenace v HaDivadle. Byl jsem na ní v prvním ročníku studia se svým kamarádem, současným studentem reţie na Janáčkově akademii múzických umění, Jurajem Marušicem. Po představení jsme diskutovali o tom, co jsme právě viděli. Juraj byl toho názoru, ţe inscenace se nás pokoušela poučit o věcech zcela samozřejmých a jasných, např. nenechat se strhnou slávou, ale zůstat při něčem, co nás naplňuje a za čím si můţeme vnitřně lidsky stát. Na tento jeho výrok jsem argumentoval faktem, ţe nám jako studentům umělecké školy zaměřené na divadelní umění dozajista přijdou daná témata samozřejmá a tudíţ nepřekvapivá. Avšak tato inscenace nebyla vytvořena pro diváky-herce. Nehercům tak můţe dát moţnost nahlédnout do úskalí této profese.
5.2 Viliam Klimáček Viliam Klimáček se narodil 14. září 1958 v Trenčíně. Vystudoval Lékařskou fakultu Univerzity Komenského v Bratislavě. Poté působil jako anesteziolog na kardiovaskulární chirurgii. Svůj první publikovaný vstup na uměleckou scénu napsal ve třiceti letech. Šlo o sbírku básní s názvem Aţ po uši. Tři roky předtím spoluzaloţil divadlo GUnaGU. Lékařskou dráhu pak zcela opustil a plně se začal věnovat umělecké tvorbě jako herec, scenárista, básník a reţisér. Je pětinásobným drţitelem ceny Alfréda Radoka v kategorii nejlepší česká/slovenská hra. Dodnes působí v divadelním souboru bratislavského GUnaGU a nadále píše divadelní hry. Ţije v Bratislavě. Mnou vybranou inscenaci Jsem Kraftwerk napsal souboru HaDivadla přímo na tělo. Reţie se zhostil opět Marián Amsler.
15
„To bola vlastne hra napísaná na telo. Na zadanie, ţe má Klimáček prepísať Čajku. Nešlo o to mať Čajku od Klimáčka, ale ţe ta téma bola pre Maja Amslera, aj pre nás v tom čase, keď sa všade menili umelecký šéfovia a tak. Keďţe Mariána Amslera bavilo inscenovať súčasné divadlo, súčasných textov, tak nechcel robiť toho Čechova tak, ako bol napísaný. Preto chcel niečo urobiť pre to divadlo, ktoré má nejakú historiu, nejakú slávnosť. Klimáček to staré HaDivadlo poznal, vôbec tá tematika v Čajke, ako to divadlo robiť, prečo a pre koho, si myslím, ţe bola pre Maja velice silná. Preto oslovil Klimáčka aby venoval hru divadlu ako konfrontáciu starého a nového divadla. Myslím, ţe to sú veľmi ţivé a zásadné témy. Takţe takto to vzniklo.“ 17
5.3 Rozbor děje Děj inscenace začíná v opuštěné elektrárně, do které protiprávně vnikne skupina mladých lidí protestujících proti zbourání této budovy. Po chvíli se dozvídáme, ţe jde o právě dostudované studenty umělecké školy. Pod vedením mladého reţiséra Viktora Anděla a jejich bývalého profesora Jana Křtitele Maliny se pokouší přetvořit starou elektrárnu v nové divadlo – v divadlo pro mladé lidi, které bude odpovídat na otázky doby. Viktor: My jsme herci. Právě jsme skončili vysokou školu a nemáme kde hrát. Odmítli jsme nabídky kamenných divadel, protoţe nechceme zkamenět. Dokud jsme mladí a máme tolik energie jako nikdy v ţivotě, chceme spolu dělat divadlo. My nejsme anarchisti ani metalisti. My neútočíme na tento stát. Naopak, my se k němu chováme slušně. Za to čekáme jenom to, ţe i on se bude chovat slušně k nám. Takţe s minimálními prostředky začneme dělat představení, která lidem ukáţou, ţe divadlo nemusí být jenom mramorový sarkofág, ale ţe dnešek potřebuje nový pohled na proměnlivou skutečnost, kterou je čím dál tím těţší pojmenovat. Na protest se připoutají řetězy k turbíně. Při protestech pomáhá také Eliška Halasová, která sbírá podpisy na to, aby byla elektrárna označena jako historická památka. Po chvíli do elektrárny přichází stárnoucí herečka Hana Mayerová, matka Emila Mayera. Emil je z matčiny přítomnosti nesvůj a byl by nejraději, kdyby tam nebyla. Viktor ale jako vůdčí osobnost vidí prospěch v publicitě a asociaci nového začínajícího divadla se zboţňovanou a známou herečkou, kterou Hana je. Emil to však vidí jako její pokus o zastínění jeho a spoluţáků. 17
Marián Chalány, rozhovor k diplomové práci
16
V elektrárně je nerad vidí místní hlídač Milan Ţluk. Na pozvání studentů přijde do elektrárny známý spisovatel a scenárista Petr Hakr. Ten začne flirtovat s Nelou Lenskou. Ta uţ je však dlouho ve vztahu s Viktorem Andělem. Oba se nemohli dočkat nového divadla, které společně vybudují. Mladá Nela však poměrně lehce propadá Petrovu kouzlu. Jakoţto první premiéru naplánovali Odysseu. Postupně se iluze perfektně sehraného souboru začne rozplývat. Jedním ze základních problémů, které soubor má, jsou milostné vztahy. Marie Králová, produkční skupiny, miluje Viktora Anděla, zatímco ji miluje Emil. Nela čím dál víc podléhá Petrovu svádění a Viktor začíná flirtovat s Emilovou matkou Hanou. Hana si Viktorovi postěţuje na svého syna, se kterým má minimální kontakt. Hana: Internet Banking je náš jediný kontakt. Viktor začne být následkem tohoto rozhovoru hrubý a povýšenecký na Emila, který si neví rady s Marií. Chtěl by s ní navázat vztah, ale nemá dost odvahy na to, aby s tím něco udělal. Fakt, za který ho Viktor shodí. Po chvíli však lituje svých činů a pokouší se Emilovi omluvit. Mezitím se neustále stupňuje tlak vyvíjený na Marii, která má jako produkční na starosti všechno od obstarání jídla aţ po vyvěšení plakátů. Kolektiv si jí nevšímá a ignoruje ji. Jediný, kdo jí přirozeně věnuje pozornost, je Emil. Avšak jeho náklonnost a pokusy o pomoc na Marii působí spíš vtíravým aţ nepříjemným dojmem. Viktor se nechává svést Hanou. Při milostném aktu je přistihne Emil. Viktor rychle uteče, zatímco matka se synem se pouštějí do zuřivé hádky. Emil zde obviňuje svoji matku z falešnosti a neschopnosti normálního lidského projevu. Po chvíli však zjišťujeme, ţe Emilův hněv pramení z jiného zdroje. Emil: Jděte uţ konečně všichni k čertu a pusťte na plátno i někoho nového. Matka se však po tomto na Emila oboří. Na výsluní se prý nedostane z toho důvodu, ţe nemá dostatečný talent. Matka tak zcela otočí hádku ve svůj prospěch a je to nakonec ona, která poučuje svého syna, aby nebrečel. Následně za ní přichází její současný přítel, jedenáctý nejbohatší člověk v republice, Milan Papeš. Ten o její zradě s Viktorem ví a zcela oddaně a tolerantně jí chce všechno odpustit. Hana však jeho nabídku odmítá a rozchází se s ním ve prospěch mladého Viktora. Ten je konfrontován s Emilem, který nedokáţe pochopit, jak mu mohl Viktor něco takového udělat. Avšak Viktor zde zcela převezme kontrolu nad situací a po facce, kterou od Emila 17
dostává, ho shodí na zem a začne ho poučovat o ţivotě a ţenských. Emil nejeví ţádný odpor a nijak se nebrání. Hlídač zařízení je v průběhu děje neustále podplácen jak členy souboru, tak bulvárními novináři, kteří by chtěli důkazy o Hančině vztahu s Viktorem. Jeví při tom náznaky morálky a cti, které jsou však pokaţdé zmařeny vyšší nabídkou od podplatitele. Rozpad skupiny dovrší Nela, která zcela podlehne Petrovým slibům o scénáři, napsaném přímo pro ni, a slávě, která mladou herečku čeká - všechno, za pouhou cenu intimního vztahu. Nela se nechá zmást touto nabídkou, rozchází se s Viktorem a opouští nově vytvořené divadlo a jeho soubor před premiérou. Marie uţ nemůţe vydrţet nátlak, který na sobě cítí, a nezájem muţe, kterého miluje. Pokusí se o sebevraţdu. Na pomoc jí přibíhají jak Emil, tak i Viktor, který však břímě pomoci odmítá. Marie tedy zůstává v náruči Emila, který jí konečně vyjeví svoje city. Po přestávce v inscenaci zjišťujeme, ţe nastal posun v čase o tři roky kupředu. Emil s Marií tvoří pár. On na sebe převzal práci produkčního, zatímco jeho přítelkyně se stala herečkou. Dále vidíme, jak Nelina kariéra vystřelila do výšin. Vydělává velké peníze a je hvězdou populárního seriálu. Má dítě s Petrem, kterého se naučila nenávidět pro jeho prázdné sliby o tom, jak opustí manţelku a bude se víc starat o jejich dítě. V jedné scéně je přímo konfrontována sama se sebou, kde jí její staré já vyčítá volbu mainstreamu, peněz a slávy před naplňující prací v malém divadle, které opustila. V divadle se mezitím situace nijak nelepší. Viktor stále víc podléhá tlaku reţie a chodu divadla. Na jejich premiéru má přijít i starosta. Hana neustále obtěţuje Marii s vidinou vnoučat. Ta však Emila nemiluje, tudíţ se nemůţe plně oddat vztahu a být spokojená. Viktor uţ také nadále nemůţe vydrţet s afektovanou a falešnou Hanou a pokusí se vztah ukončit. Avšak zrádná Hana nejprve získá jeho lítost, pak touhu a nakonec je to právě on, kdo je odvrţen. V tomto momentu samoty a odvrţení přichází za Viktorem Nela. Utekla před Petrem a nechala výdělečného seriálu. Po Viktorovi ţádá návrat do souboru. Vypadá zde zcela zmatená a přímo odkazuje na Racka. „Jsem Kraftwerk“. Divák je zde v nejistotě, zda Nela zabila Petra v sobě metaforicky, anebo vraţdu opravdu spáchala. Na druhý den vidíme soubor hnaný Emilem ke zkoušení. Nela se vrátila, avšak Viktor není k nalezení. Skrz textovou zprávu dá souboru vědět, ţe nátlak nevydrţel a musel utéct. 18
Hra končí Emilovým monologem k souboru.
5.4 Emil Mayer „Ta postava, čo som tam hral, je vlastne taký kompilát Medvedenka a Trepleva. To bol moţno prvý krok, ţe som nehral Čechova, ale Klimáčka. Dovolím si tvrdiť, ţe poetika je rovnaká, ale bol to prvý krok nájsť humor v Čechovovi. Z toho rozmaznaného syna, zúfalo vzdorovitého, začne byť po svadbe praktickejší. Vie, ţe ţena ho nemiluje. Zmysel ţivota investoval do práce a on vybaví, zariadi čo treba. Všetko je super, všetko je, ako má byť. Som šťastný, spokojný, nič viac nepotrebujem, mám Máriu. Niečo si tým ale nahradzuje.“ 18 Emil je trucovitý, nesebevědomý, mladý člověk, který dělá věci spíš pro potěšení jiných něţ sebe. V jádru je to dobrý muţ, ale je příliš zaslepen svou ideální představou o ţivotě a vztahu. Nemá vnitřní sílu někoho vést ani postavit se tváří tvář realitě vlastního ţivota. Kdyţ se o něco takového pokusí, je velmi rychle uzemněn a bývá mu připomenuto, ţe není silná osobnost.
5.4.1 Emil – Marián Chalány Marián tuto postavu ztvárňuje jako mladého, naivního a trochu zbabělého mladíka. Ze začátku i trochu protivného a rozmazleného, později klidnějšího a vyrovnanějšího. K vytvoření postavy uţívá velké vnitřní napětí, které drţí téměř po celou dobu inscenace v sobě. Často uţívá rychlá gesta bez vnitřního postoje postavy. Postava spíš budí dojem, ţe si na silné polohy více hraje, neţ ţe by v nich byla přirozená a uvolněná. Kdyţ je na scéně se svojí matkou, pouţívá velice expresivní mimiku: obracením očí v sloup a kousáním do rtů dává najevo otrávenost a vzdorovitost. Ve vztahu s Marií vypadá oproti tomu zase velice šťastně a přirozeně. I výraz těla se zde hodně zklidnil.
5.4.2 Rozbor klíčové scény Emil zde přistihuje svou matku s Viktorem. Scénu začíná s velice klidným hlasem bez výrazu. V těle má drobnou křeč. Hlavu vystrkuje dopředu. V mimice nechybí ublíţený výraz. Hraje hlavně očima. Ruce nechává svěšené podél těla, ne však bez energie. Prsty si nejistě mne o sebe.
18
Marián Chalány, rozhovor z diplomové práce.
19
Emil: Mami? Mayerová: Emilku. Emil: Ani trochu se nestydíš? Mayerová: O co ti jde? Emil: Proč všechno ničíš? Pomalá nejistá chůze. Mluva přechází v šepot. Pravou rukou nejistě houpá zepředu dozadu. V obličeji jemně zklamaný výraz. Pravou rukou rázně gestikuluje otevřenou dlaní směrem k matce. Mayerová: To mě mrzí, ţe to zrovna takhle vidíš. Emil: Já? Co děláš ty, to ti líto není? Mayerová: Emilku, já nevím, do mě vjel takový vír! Zvyšuje zde tempo fyzického projevu. Levá ruka rozzlobeně klepe na čelo, pravá rezignovaně v křeči podél těla. Rychle se zde točí kolem své osy na místě, čímţ dává diváku informaci, ţe je s nervy u konce. Začíná řvát a ostrým gestem pravou rukou ukazovat do diváků. Emil: Říkáš to jako v nějakým blbým filmu! Tady není kamera. Rychle a surově jednajíc s rekvizitou přináší prázdný rám zrcadla. Třískne jím mezi Mayerovou a diváka. Mayerová: No dovol, Emile. Jak to se mnou mluvíš? Emil: Podívej se na sebe do zrcadla, mami. Viděla ses za poslední roky v zrcadle? Násilně zde tahá svoji matku za ruku zvedajíc ji takřka z kleče. Jemně ji pak levou rukou chytí pod krkem. V daném gestu však chybí síla i křeč, působí jemně. Obličej má naivně rozčilený a pln očekávání. Oči vypoulené a ústa jemně otevřená. Mayerová: Ach můj synu, nutíš mě hledět na dno mé duše, kde se to černá skvrnami. Emil: Jak jen můţete ţít v páchnoucím loţe plném neřestí a hříchu a oplzle se milovat jako v chlívě? Zde přidává do hlasu jasnou strojenost a přehnanou artikulaci. Repliky šeptá matce do ucha. Levou rukou jí sahá na břicho a ňadra. V daném pohybu však chybí sexuální podtext z Emilovy strany, jde spíš o výsměch.
20
Mayerová: To uţ stačilo, Emile. Emil: Nemáš soudnost, mami. Zde Emil opět vstává. Z hlasu vypouští přehnanou artikulaci a opět mluví přirozeným tišším hlasem. Hlava pořád nahnutá dopředu. Mayerová: Já? Emil: Mohl by být tvůj syn. Zde rázným gestem pravou rukou ukazuje prstem na hnízdo, kde ji viděl s Viktorem. V hlase i mimice začíná být hrubý a dominantní. Repliky cedí skrz přivřená ústa téměř aţ plačtivě. Mayerová: Já jdu pryč. Emil: Víš co? Jdi si. Jdi! Nedá se na tebe dívat, víš? Ani na ty tvoje filmy! Zde prchá za svojí matkou ze scény, aby ji dále uráţel. Ze stoje vyrazí rychlým stylizovaným během. To znamená, ţe u něho neohrabaně ve velkých obloucích třepe rukama a nohama velice rychle došlapuje na zem, coţ přináší pocit, ţe je Emil trošku trapný, i kdyţ se pokouší být ostrý a dominantní. Rychlými výpady pravou rukou gestikuluje ukazovákem do diváků. Mayerová: Neříkej mi to. Emile! Emil: Ani na ty tvoje filmy! Vţdycky musím utéct z kina, protoţe obraz je poškrábaný! Nadávky na matku chrlí s přehnutými zády dopředu. Ruce v křeči zdviţené v L za zády. Hlas i intenzitu nadávek neustále graduje. Mayerová: Ne! Emil: Mami, máš poškrábanou tvář! Jsi jenom stará herečka na poškrábané kopii. Mayerová: Emile, ty ses zbláznil! Na jeviště se vrací v mnohem pomalejším avšak ani zdaleka ne klidném tempu. Začíná sám sebe litovat, co je poznat na hlasu, který je čím dál víc plačtivější. Chůzi má také mnohem civilnější neţ jeho předchozí běh. Sedá si do hnízda, které se pokouší rukama obejmout. Jemně se houpe zepředu dozadu a graduje intenzitu hlasu. Jeho mimické svaly jsou v jemné křeči, představují jemné utrpení. Rychle kmitá s předkloněnou hlavou zleva doleva. Emil: Já nemám matku. Já mám jenom kotouč starého celuloidu, který se kaţdou chvíli rozsype na prach. Prosím, ať konečně odejdou vaše tváře a všecky ty divné příběhy,
21
které uţ nikoho nezajímají. Jděte konečně uţ všichni k čertu a pusťte na plátno uţ konečně někoho nového. Zde si sedá do hnízda. Levá ruka pevně zaklíněna do levého kolene a pravou ukazuje široce do prostoru. Tuto ruku i v závislosti k textu ostře narovnává, čímţ podtrhuje své repliky. Mayerová: Ty chceš na plátno, Emilku? To bys musel něco umět! Emile, co tys dokázal? Promiň! Ústní voda, och! Český lev za ústní vodu, Emile! Zde Mayerová na svého syna fyzicky útočí, a vytlačí ho tak z hnízda. Marián zde jedná velice střihově. Pokaţdé, kdyţ do něho matka strčí, vypustí duši a nechá sebou smýkat sem a tam. Rychle se však pokouší sednout si do kleku, obě ruce na zemi a s otevřenými ústy a překvapeným výrazem v očích se snaţí čelit matce. Emil: Nech mě! Zde stříhá do pláče. Hlava pověšena pár centimetrů nad zemí. Těţce vzlyká. Ruce zaťaté v pěsti. Záda přehnutá a celé tělo se mu třese v křeči. Postupně si prsty utírá slzy z očí, pohled však do diváků nezvedne. Mayerová: Prosím tě, miláčku, promiň. Já tě mám tak strašně ráda. Prosím, boţe můj! Všichni si myslí, ţe jsem skála, ale jednou to někde hluboko ve mně pukne a vyletí ze mě jenom kolečka, pruţinky! Kuku! Neplač, nebreč! Emil: Proč mi to děláš? Další střih. Emil si zde sedne na kolena, otře si pravou rukou slzy a nos. Z obličeje se vytratila křeč pláče. Opět téměř prázdný výraz a klidný rázný hlas. Ztěţka oddechuje. Znovu v něm postupně převládá vztek, coţ dává najevo tím, ţe si kouše do spodního rtu a jemně přikyvuje. Z jeviště pak rychle prchá. Mayerová: Emilku, proč? Ţít s někým je těţké, ale ţít sama je ještě těţší. Emilku. Běţ. Marián zde vyuţívá styl civilního herectví, který místy prokládá rychlými střihy. Ty hraje stylizovaně. Kladl zde důraz na vykreslení postavy a jejího vnitřního konfliktu. Zároveň lehce podporuje téma inscenace mladé generace ztracené v dnešním světě. Tato linka je však mírně potlačena ve prospěch vykreslení charakteru postavy. Důraz klade i na proměnlivost svého jednání, které se zde pohybuje mezi civilním jednáním, ve kterém mu není umoţněno přílišné exprese a rozmanitého hereckého projevu, a stylizovaným přednášením replik, kde se můţe pustit do výraznějšího a osobitějšího hereckého projevu. Pohybuje se tak mezi dvěma extrémy, které společně tvoří velký prostor pro svobodu hereckého projevu. 22
Tyto proměny, tzv. herecké střihy, provádí plynule bez větších těţkostí. Výrazně mění polohy hlasu i způsob mluvy. V těchto střizích se fyzicky viditelně proměňuje. Ztrácí při nich však něco ze své uvěřitelnosti.Tyto změny v souvislosti s předchozím civilním stylem herectví působí rušivě, avšak ne natolik, aby škodily Mariánovu celkovému hereckému projevu, a tím i vytvoření oblouku postavy. Bohuţel ţádná z mnou získaných recenzí se nezabývala výkonem Mariána Chalányho do hlubší míry, v některých případech dokonce vůbec. Byl jsem proto nucen vycházet pouze ze svých vlastních pozorování a závěrů.
5.4.3 Posudek hereckého projevu Mariánova herecká proměna v Emila je velice přesná. Pro tuto postavu bylo nutné dát divákovi najevo jeho nesmělost a strach ze ţivota, před kterým se pokouší skrývat pomocí falešného štěstí a odporu vůči matce. Tato proměna není příliš výrazná. Nepouští se do stylizovaných pohybů ani proslovů. Většinu času jedná civilně. Nejde však o civilní projev Mariána Chalányho, ale jeho postavy. Emilovi velmi svědčí nesmělost a zbrklost pohybů. Nevytvořil z něj karikaturu nezdařilého herce, která by měla slouţit k pobavení obecenstva, do které by šlo lehce sklouznout vzhledem k patetičnosti některých jeho replik a fyzických akcí. Není pravda, ţe by dané polohy své postavy podehrával. Nepouští se ale ani do excesivního uřvaného stylu herectví, který by postavě jen ubíral na uvěřitelnosti.
5.5 Viktor Anděl „Samozřejmě na začátku sebevědomý student, který do určité míry nezná ani sám sebe. Ví jen to, ţe chce dělat divadlo s těmito lidmi. Zbytek času se mu do cesty pletou všechny ty problémy, navíc i vztah se starší herečkou. Vlastně tady začíná díky těmto záleţitostem chápat systém, jakým to funguje. Začíná se sám v sobě ztrácet. To ho sţírá. Hledá sám sebe. Kdyţ zjistí, ţe to divadlo nefunguje, tak nic nemá. Jako by neţil. Vztah nemá. Prostě mladý kluk, který dělá divadlo a postupem času zjišťuje, ţe všechno, co dělal, bylo špatně.“ 19 Viktor je velice silná osobnost. Navenek působí velmi jistě a sebevědomě. Ve skutečnosti tomu tak zcela není. To je ale fakt, který se snaţí před svým okolím schovat. Je velice cílevědomý a cítí velkou zodpovědnost za lidi, kteří mu věří a následují ho. Chybí mu
19
Jan Grundman – rozhovor k diplomové práci
23
zkušenosti a světáctví víc hraje, neţ ţe by to byla pravda. V nitru je to ale dobrý člověk, který má panickou hrůzu ze zklamání svých blízkých. Avšak neumí to dát najevo, čímţ často ubliţuje lidem kolem sebe.
5.5.1 Viktor – Jan Grundman Jan Grundman hraje Viktora jako nezkušeného a nesmělého mladíka, který je postaven do dominantní pozice, musí tedy působit jistě. Ve fyzickém jednání se v průběhu děje proměňuje v závislosti k okolnostem dané scény. Ve zkratce tedy popíšu oblouk fyzického jednání postavy napříč dějem inscenace. Dále pak vyberu jednu scénu z této hry, ve které postava prochází největším vnitřním vypětím nebo herci poskytuje největší prostor k rozehrání a ukázání vnitřního ţivota postavy. U otázky, co je jedním z hlavních úkolů herce, mohu odkázat na Stanislavského. „Jeden z nejdůleţitějších úkolů v herectví totiţ je skrytý vnitřní ţivot učinit viditelným. Ztělesňování tedy tlumočí ţivot lidského ducha.“ 20 Kdyţ v roli Viktora není ve stresové situaci, není jeho tělo ve fyzickém vypětí. Je jemně shrbený, hlavu a ramena má laxně skloněná ke straně. Ruce volně svěšené podél těla. Prsty u ruky si nepřetrţitě hraje s řetízkem pověšeným u kalhot. Váhu těla má pouze na jedné noze. Hlas má tišší aţ trochu nesmělý. Kdyţ se ve stresové situaci nachází, má v těle značné napětí. Projevuje se aţ přehnaně pedantním drţením zad. Ruce pevně nataţené v křeči podél těla. Ruce buďto zaťaté v pěsti, nebo si nervózně pohrávají s kalhoty. Přidává na hlase, avšak nikdy nekřičí a nejistotu v hlase neztrácí. V rámci oblouku postavy tedy vidíme, ţe Jan Grundman, ať uţ vědomě nebo ne, pracuje se zadrţováním a vypouštěním napětí v těle. Hbitě reaguje na okolnosti kolem sebe a řečí těla na ně přímo reaguje. Často na ně reaguje pouze jemnými pohyby postavy a výchylkami v hlase. Celkově příliš neuţívá nápadná gesta a prudké pohyby těla. Tyto reakce však musí vznikat pokaţdé nově a přirozeně, mají-li být pravdivé. Divák můţe namítat, ţe Jan Grundman jedná tělem málo, a tudíţ i jeho reakce na okolní podněty jsou natolik jemné, aţ by se daly označit za neexistující. Zde se však odkáţu na Declanea Donnellana.
20
Radovan Lukavský – Stanislavského metoda herecké práce, str. 75
24
„Schopnost hercova těla otevřít se i těm nejmenším podnětům je tak důleţitá, ţe potřebuje vlastní slovo. Slovo, které pouţívám já, zní ‚motilita„. Samozřejmě postava můţe být zablokována natolik, ţe její reakce na podněty je nepatrná. Je to ale volba, kterou udělala postava.“21 Jsem tedy názoru, ţe nebylo nutné a ani nebylo záměrem, aby Jan radikálně měnil výrazové prostředky svého těla jen proto, aby na diváka působil zajímavěji a fyzicky pestřeji. Jedná pouze v mezích vytyčených postavou, kterou hraje.
5.5.2 Rozbor klíčové scény Ve výběru scény, na které bychom si mohli nejvíce ukázat a analyzovat fyzickou proměnu neboli Stanislavského „ztělesnění“, jsem se rozhodoval mezi dvěma, pro postavu Viktora, klíčovými momenty. První je jeho rozchod s Mayerovou a druhým návrat Nely. Vybral jsem rozchod s paní Mayerovou z důvodů většího spektra emocí a nálad, kterými postava Viktora Anděla prochází, bude tedy snazší dané polohy analyzovat. Situace se odehrává v budově elektrárny. Vidíme zde jemně podráţděného Viktora a paní Mayerovou, jak se vracejí z divadelního představení. Viktor je nesvůj a něco ho trápí, to je divákovi jasné z jeho fyzického výrazu. Nervózně prochází z jednoho konce jeviště na druhý, ruce v bok, nebo si dlaněmi mne obličej. Očividně v sobě potlačuje pravý důvod nepokoje, který se z něho Mayerová pokouší dostat. Mayerová: Viktore! Viktore! Ty se na mě zlobíš? Viktor: Ne, ne, ne, … Mayerová: Promiň, ţe jsem něco řekla… Přijde starosta, nepřijde hejtman. Viktor: Sakra… Cítím se jako rukojmí. Mayerová: Promiň, nechtěla jsem tě naštvat… Viktor: Ale ty za to nemůţeš. Mayerová: Proč se mi vyhýbáš? Viktor: To se ti jenom zdá.
21
Declan Donnellan – Herec a jeho cíl, str. 139
25
Zde vidíme, ţe se Viktor pokouší udrţet v klidu, ale příliš se mu to nedaří. Postupně graduje intenzitu hlasu i tenzi v těle. Po jevišti prochází pořád rychleji, coţ je v kontrastu s jeho běţným fyzickým jednáním, jak jsem uvedl výše. V této krajní situaci začal Jan Grundman uţívat důraznější gesta, jeho energie stoupla a celkový pohyb i projev byl mnohem ostřejší. Z hlasu se vytratila nejistota a nahradil jí rozhodný tón. Dělá, co můţe, aby se nesetkal s Mayerovou v očním kontaktu. Do toho je nucen, aţ kdyţ mu Mayerová nedá jinou moţnost a zatlačí ho doslova do rohu jeviště. Navzdory všemu je to právě on, kdo má v situaci navrch. Pomalu se blíţí k výbuchu. Mayerová: Ne, nezdá. My dva jsme se neviděli tři týdny. Musela jsem přijít sama. Ochladl si. Viktor: Ale prosím tě… Mayerová: Ţena je citlivý teploměr, můj milý. Zde jiţ Viktor částečně ztrácí kontrolu sám nad sebou a do hlasu se mu dostává ironie a vztek. Viktor: Jo? To bys měla dostat Nobelovou cenu za fyziku. Mayerová: Ty protivo! Viktor: Mám hodně práce. Promiň, to výročí! Mayerová: To všechno skončí, lásko. Budeš se mnou zase spát? Viktor: Nezačínej zase. Nesahej na mě! Mayerová: Kde je ten chlapec, který se ode mě nemohl hnout? Říkal mi ‚učitelko„. Já tě naučím věci, o kterých sní polovina muţů této země. Stačí jenom zašeptat a všechno bude jako dřív. Zavedu svého chlapečka na tajná místa. On uţ se přestane bát. Zde vidíme, ţe Viktor přestal nervózně pobíhat a místo toho se zastavil jako socha. Tělo plné napětí, ruce i záda narovnané. Prsty si s ničím nehraje. Váhu těla pevně na obou nohou. Jan skrz tuto proměnu těla sděluje rozhodnost a pevnost. Jiţ se rozhodl. Mluví šeptem. Viktor: Jsi trapná. Mayerová: Myslíš na ni. Viktor: Na koho? Mayerová: A ty dobře víš na koho.
26
Viktor opravdu myslí na Nelu, pokouší se to však skrýt a zůstat v dominantní pozici. Avšak na těle se mu jistá nejistota objevuje. Sklopená hlava a rychlý útěk od problému doprovázený trochu přidušeným hlasem. Viktor: Nekoupil jsem jediný časopis, ve kterém by s ní byl rozhovor. Mayerová: Já vůbec nechápu, co kdo na ní vidí. Naprosto tuctová tvář. Naprosto tuctový talent. Viktor: Nedíval jsem se ani na ni, ani na ten stupidní seriál. To, ţe se má vrátit, vím od druhých. Ona mezi námi nestojí. Zde Viktor opět nabývá plnou sebedůvěru a tudíţ i klid a ráznost těla i hlasu. Mayerová: A kdo tedy? Viktor: Uţ k tobě nic necítím. Mayerová: Ani teď? Viktor: Ne. Mayerová: Kdyţ jsi za mnou přišel do šatny a já jsem málem propásla výstup, Halinger musel improvizovat. Halinger improvizoval, blbec, vůbec to neumí a jak to nesnáší. A já? Mně to bylo jedno. Hrála jsem jako nikdy před tím. Na našem vztahu je krásné, ţe se vzájemně doplňujeme. Co bys byl beze mne? Kde bys byl beze mne? Promiň, ţe ti to připomínám, ale já ti to prostě musím připomenout. Viktor: Nebyl bych. Nebyl bych na samém pokraji útesu. Mayerová: Co jsem ti udělala? Viktor: Nic, ale já uţ prostě nemůţu dál. Mayerová: Boţe můj, mladí muţi často zapomínají na tak prostou věc, jako je objetí. Viktor: Vidíš? To je ono! To je ono! Mayerová: Co? Nemluv! Viktor: Pořád mě poučuješ! Viktor opět přechází do expresivnějšího fyzického i hlasového jednání. Rychlá ostrá gesta mířená na Mayerovou. Zvýšení hlasu. Mayerová: Mluv na mě jenom tělem. 27
Viktor: Nech toho, prosím. Zde ji od sebe rázně odhodí. Na těle však vidíme, ţe si za touto akcí zcela nestojí. Opět přichází nejisté ruce, které neví, co se sebou. Pár vteřin u pasu, pak svěšené v napětí atd. Mayerová: Prosím. Prosím. Slušně vychovaný chlapec prosí. Usekni si hlavu. Rozpárej se noţem. Skoč z třináctého poschodí. Prosím. Já ti kašlu na takové ‚prosím„. Viktor: Jak ti mám říct, ţe uţ nechci pokračovat? Mayerová: Řekni to tak, abych tomu rozuměla. Řekni to tak, abych prostě pochopila. Nechci, to je absurdní, nechci. Nechceš? Viktor nadále ztrácí kontrolu jak nad situací, tak i nad svým tělem. Opět nervózně střída váhu z jedné nohy na druhou. Prsty si nervózně hrají s řetízkem. Hlava nakloněná na stranu a v hlase nejistota. Viktor: Nechci za tebou chodit. Nechci pokazit to krásné, co mezi námi bylo. Mayerová: On to nechce pokazit. Mezi námi nic krásného nebylo. Hlavně nebylo by, kdybych to já nevzala do vlastních rukou. Co jsi byl? Co jsi vlastně byl? Chlapec bez sebevědomí. Neuměl jsi ani pořádně líbat. To já tě naučila, co je to láska, co je to milování. Ţe to nejsou jenom tři minuty v posteli a pak hurá pod horkou sprchu. Viktor: Jenomţe uţ mě nevzrušuješ. Nápor jiţ nevydrţí a rezignovaně si sedá. Dlaněmi si mne obličej, nebo má prsty zaťaté v pěst. Mayerová: Nevzrušuji ho. Další muţská leţ. Odtud aţ po Prahu stojí muţi, kteří čekají na můj jediný pohled. Kde jsem já mohla být a koho jsem mohla mít. Mladší, krásnější, bohatší. Já jsem kráva! Mohla jsem ţít v Africe, ale ne, páníček nesnáší tropická vedra. Boţe, já jsem kráva, kráva všech krav. Viktor: Neřvi. Nebreč. Neplač, prosím tě, neplač. Viktor je zde jiţ částečně zlomen. Jistota těla a hlasu je pryč. Nahradila ji nejistota a soucit. Mayerová: Dobře. Chceš být silný a statečný, ale neumíš to. Tvoje oči neumí lhát. Proto je tolik miluji. Dobře, chceš odejít. Mohli jsme si o tom normálně promluvit. Já nejsem ţádná mladá holka, já nebudu skákat pod vlak. Ale nemusel sis vymýšlet, krucifix, takové trapnosti. Takţe rozchod. Viktor: Promiň. 28
Mayerová: Dobrý. Ne, já jsem dobrá. Ale lhal si, viď? Vzrušuji tě, viď? Viktor pouze odevzdaně otráveným tónem odpovídá ve zkratce. Viktor: Jo, vzrušuješ. Mayerová: Podívej se na mě. Řekni, co všechno tě na mě vzrušuje. Co všechno? Zde začíná být znovu podráţděný, jedná trochu ostřeji. Znovu se pokouší vyhnout Mayerové pohledem, to se mu však nedaří. Pomalu dostává převahu v dialogu Mayerová. Tělem na něj dělá nátlak. Viktor: Já nevím, všechno Mayerová: Líbí se ti moje nohy? A co moje prsa? Tak rád jsi líbal moje prsa. Vzrušují tě moje prsa? Viktor: Ano. Mayerová: A co moje oči? Moje oči, tak rád jsi líbal moje oči. A co krk? Krk? A co zadek? Chytni mě za zadek! Viktor je jiţ mimo. Fyzická touha má nad ním navrch. Chůzi a drţení těla má aţ téměř opilé. Jemně zakloněn dozadu, nejistý krok, přešlapující z jedné nohy na druhou. Řeč sekavá a líná. Sotva zvedne hlas. Viktor: Ano, měl jsem rád tvoje vlasy, tvoje oči, tvoje všechno. Mayerová: Pojď, budeme se milovat tady na zemi. Udělej mě. Prosím tě. Velmi, velmi. Viktor: Velmi, velmi. Se zvířecím pudem se vrhá na Mayerovou, čímţ zcela opouští svou pozici moci. Navrch má jiţ Mayerová. Přidušeným hlasem komentuje sex. Činnost, ze které pramení další fyzická proměna. Po souloţi je Viktor slabý a zuboţený. Připomíná člověka po vyzvracení se. Lehký kašel, přerývaný dech a nedostatek energie, sotva se drţí na rukou. Mayerová: Děkuji. Ale já tě nechci. Jsi mi odporný. To ne ty se mnou, to já s tebou se rozcházím. Uţ tě v ţivotě nechci vidět. Viktor: Ano. Mayerová: Zmiz. Mayerová hádku, dialog, nakonec vyhrála a ukončila ho v pozici síly. Kdeţto Viktor v této pozici začal a postupně ji ztrácel, coţ šlo jasně odpozorovat z řeči těla i hlasu. Jan Grundman 29
tedy během tohoto relativně krátkého dialogu ukázal několik různých poloh své postavy jako rozhodnost, vztek, zranitelnost nebo lítost. Jan zde pouţívá výhradně styl civilního herectví. Tudíţ i prostředky, které uţívá, nejsou příliš expresivní a nedovolují mu pouţít širší škálu hereckých prostředků, jako jsou bohatý fyzický projev a různorodost mluvy. Nesoustředí se tak na pestrost projevu, ale důraz klade na vykreslení postavy skrz přirozený civilní projev. Dramatičnost jeho jednání také ustupuje před zvýrazněním tématu inscenace. Protoţe mu reţijním záměrem není umoţněno výraznějšího hereckého přetělesnění, ztrácí Janův projev na jedinečnosti, kterou tento herec jasně projevuje v inscenaci Platonov/Seţereš sám sebe. Místy se tak stává spíše nositelem tématu neţ výraznou postavou, která by zaujala pestrostí svého projevu.
5.5.3 Posudek hereckého projevu Janova proměna do postavy Viktora je velmi jemná. To znamená, ţe k vyjádření zmatenosti, zloby a nespokojenosti své postavy uţívá drobné nuance těla i hlasu. Pro tuto postavu je charakteristickým prvkem neutrální, ale pevný postoj na obou nohou, zatímco tělo drţí v křeči. V místech, kde by dané okolnosti dovolovaly postavě jednat vyhroceně, tedy mnohem expresivněji, raději podehrává. Do hlasu nepřidává hlasitost, ale pevnost a chlad, který dle mého mínění funguje efektivněji. Emoce své postavy obecně zadrţuje uvnitř sebe, čímţ figuře přidává na tajemnosti, která je pro diváka velice zajímavá a přitaţlivá. Místy se stává, ţe k vyjádření nadřazenosti a pevnosti postavy pouţívá podobné prvky, které uţívá i v inscenaci Jsem Kraftwerk. Odlišeny jsou více vnitřním postojem role neţ fyzickým jednáním. Jan tedy občas podléhá zajetí svých běţných stereotypů. „Reţisér a guru skupiny Viktor Anděl je v podání Jana Grundmana jedním z nejzajímavějších výkonů večera. Umanutého divadelníka, který se nakonec rozseká o vztah k omšelé herečce a o ztrátu ideálů, Grundman servíruje s přesvědčivou rozervaností. Zpočátku je stejně pravdivý jako svazácky zapálený, posléze jako emočně popálený.“ 22 Ač souhlasím s Lubošem Marečkem v tom, ţe Jan Grundman ztvárnil postavu zcela uvěřitelně, povaţuji reţijní přístup k této postavě jako limitující v ohledu k hereckým schopnostem Jana Grundmana, kterému by větší herecká volnost dle mého názoru prospěla. 22
Luboš Mareček – Herci v elektrárně? To je zábava. – Mladá fronta Dnes. – 1210-1168. – Roč. 21, č. 247 (20101023) Víkend. S. 35 – 2 il.
30
5.6 Nela Lenská „Prostě mladá holka, děcko, které se dostalo do světa showbusinessu. Někdo jí nabídl ruku, někdo ji okouzlil. A protoţe jsi mladý, blby a nerozváţný, tak za tím jde a nevíš, co je důleţité, co má mnohem větší hodnotu neţ být slavným. Semele tě to. Šla za tím, namlela si rypák a dobře jí tak. V jejím případě nevím, jestli to nezašlo aţ tak daleko, ţe se zbláznila. Ten chlap ji vlastně zničil.“ 23 Nela je mladá, energická a naivní dívka, která se nechala zlákat starším muţem do vztahu, který ji ničí. Doufala ve slávu. Opustila ale jen své přátelé a práci, která ji mohla vnitřně naplňovat. Touţila po rychlém úspěchu, který však nebyla ochotná podloţit prací. Charakterově se nejedná o zlou postavu. Kromě sebe samotné nikomu přímo neubliţuje. Velký vnitřní posun pro ni nastane, kdyţ uţ svůj ţivot nemůţe dál ničit prací a muţem, který ji vyčerpal. Oba opouští a vrací se do divadla, avšak tou dobou je uţ přesunutá za hranice šílenství.
5.6.1 Nela – Erika Stárková Erika Stárková hraje Nelu jako naivní energickou mladou dívku plnou naděje a elánu. V průběhu inscenace se fyzicky proměňuje v přímé závislosti k okolnostem, které ji obklopují. V úvodu příběhu je bezstarostná a šťastná. Herecky to vyjadřuje velkou pozitivní energií, kterou zadrţuje v těle. Postavu neudrţuje v křeči a nebojí se ani hravých gest. Mimicky je usměvavá a nesmělá. Často se dívá nejistě do země, nebo jemným kroucením tělem od pasu na horu znázorňuje sexuální hravost. Postupem děje se však její situace zásadně mění. Po odchodu z divadla se její tělo dostává do křeče. Kde před tím překypovala energií, je teď její tempo unavené a pomalé. V mimice také střídá skoro aţ bolestnou křeč s unaveným prázdným výrazem. Dále v procesu šílení její postavy znovu nabývá velkou energii avšak zcela jinou neţ před tím. Úsměvy a pozitivní ladění se vrátily, zde ale Erika uţívá jiné prvky k jejímu vyjádření. Skrz zasněný pohled, skoro aţ zpívanou mluvu a divoké, nepředvídatelné pohyby tělem dává najevo divákovi, ţe se Nela částečně pomátla a jiţ nemůţe být bezstarostnou naivkou, jakou byla na začátku inscenace. 23
Erika Stárková, rozhovor k diplomové práci
31
5.6.2 Rozbor klíčové scény Jde o situaci ze začátku druhé poloviny inscenace. Zde je Nela konfrontována se sebou samotnou. Obě Nely jsou však v úplně odlišných hereckých polohách. Herecky tedy se sebou vede dialog ve dvou odstínech své postavy. Následně za ní přichází Petr Hakr, se kterým se pokusí jednou pro vţdy ukončit jejich vztah. Erika zde sice nemá prostor k velkému fyzickému jednání v ohledu k různorodé chůzi nebo gestům. Téměř celou scénu sedí na ţidli, o to víc si musí hrát s hlasem, vnitřní energií a jemnou mimikou. NelaTV: Ahoj. Nela: Ahoj. NelaTV: Jak se máš? Nela: Dá se. NelaTV: Včera ti bylo špatně, nejsi zase těhotná? Nela: Nestraš. To ne. NelaTV: Pořád si běhala do koupelny. Nela: Já… Necítím se dobře. NelaTV: Ta pomerančová dieta je blbost. NelaTV má v situaci ze začátku jasně navrch. Sarkastickým tónem a jasnými úšklebky si utahuje z Nely na jevišti. Její tempo je mnohem rychlejší a ostřejší neţ Nelino. Ta odpovídá slabým zlomeným hlasem. V mimice se objevuje jemná bolestná křeč. Nohama nervózně krouţí. Nela: Tady nejde o tu dietu, já chci odejít. NelaTV: Kam? Nela: Daleko. Pryč od všeho. Nelina mluva se proměňuje aţ do bolestných stenů. Mluví šeptem. NelaTV: Odejít ze sitcomu? Máš smlouvu! Nela: Ale já nejsem v pořádku. 32
NelaTV: Jsi jenom unavená. Ještě natočíš čtyřicet dva dílů a máš pokoj. Pojedeme k moři. Do Turecka nebo Egypta? NelaTV je v těle i v projevu mnohem uvolněnější neţ její protějšek na jevišti. Nohy nataţené na stůl. Řeč frajersky líná, místy nespisovná. Jako rekvizitu má po celou dobu sklenici vody, ze které pije povýšeným způsobem. To znamená jemné usrkávání přerušované posměšky. Nela vsedě na ţidli projevuje úzkost své postavy skrze pevné drţení sebe sama v náručí. Nela: Já s tebou nikam nejedu. NelaTV: Najednou. Nela: Přišla jsem ti říct, ţe končím. S televizí, s reklamou, se vším. I s ním. NelaTV: S ním? To nedokáţeš. Nela: I s tebou. NelaTV: Se mnou nemůţeš skončit! Nela: Aspoň to zkusím. NelaTV: Co chceš dělat? Nela: Vrátím se zpátky do elektrárny. Zde se převaha dialogu dostává na stranu Nely. NelaTV je zde jasně vyděšena. Do uvolněného těla se dostala jasná křeč. Informace ji přinutila rychle vsát a mluvit s Nelou úplně jiným způsobem. Zmizel sarkasmus, v hlase je cítit jasný strach a smutek. Nela zde naopak dostává do hlasu rozhodnost. NelaTV: A co naše dítě? Nela: Naše? NelaTV: Je stejně moje jako tvoje. Nela: Nevím, najdu si nějakou paní na hlídání, to nebude problém. NelaTV: Bude mu chybět táta! Nela: Doteď mu nechyběl táta. NelaTV: Jednou za měsíc se objevil. Nela: Bez takového otce se obejde. Chci se vrátit. Chci zase hrát v elektrárně. NelaTV: Po třech letech? 33
Nela: Mám práci, mám peníze, mám slávu, ale uţ mě nic netěší. Víš, ţe hraji v jednom malém divadle za minimální honorář jen proto, aby mě chtěli? NelaTV: Vţdyť tě rádi obsazují. Nela: Jenom proto, ţe se na mě chodí. Reţiséři mě povaţují za dobrý vtip a kolegové se mi za zády smějí. Jen co vyjdu na jeviště, slyším: „To je ta z kavárny! Ta z toho sitcomu!“ Čekají, ţe budu vtipná! Včera jsem hrála Racka. NelaTV: Byla jsi vtipná? Nela: Ne, ale smáli se. Měla jsem pocit, ţe na konci bych se místo Trepleva měla zastřelit já. Já. NelaTV zde zcela prohrála boj o dominanci v dialogu. I ona přebírá Nelino klidné melancholické tempo a energii. Dokonce i plačtivost v hlase. Nakonec si sedá ve stejně zkroušeném stavu jako Nela na jevišti. Té v hlase graduje rozhodnost. Jemné podehrávání na jevišti vytváří zajímavý kontrast s drsnější a naivnější NelouTV. „Vloţená projekce fiktivního ‚céčkového„ sitcomu z pera Petra Hakra, pro něhoţ je zlanařena členka souboru Nela Lenská (Erika Stárková), by mohla být technicky lépe zvládnuta, nicméně její dozvuk, kdy detail Nely na plátně hovoří s reálnou herečkou v popředí, dobře vystihuje rozpolcenost její mysli a tápavost v profesi a ve vztazích.“ 24 Erika zde jako téměř všichni aktéři inscenace uţívá k ztvárnění postavy prostředky civilního projevu. Není jí tak dovoleno pouţívat výraznější a pro ni jedinečné herecké schopnosti. Pohybuje se tak pouze v rozmezí civilního projevu. Různorodost hereckého projevu je dále potlačena skutečností, ţe důraz klade na podpoření tématu hru neţli na uţívání bohatých hereckých střihů. V této situaci jí omezuje i fakt, ţe je usazena na ţidli, ze které se nemůţe pohnout. Je tak nucená hrát pouze hlasem, tenzí těla a jemnou mimikou. V této klíčové scéně je jí tak zcela odepřena moţnost svérázného fyzického projevu. Výraznější proměny jí je umoţněno aţ v samém závěru hry, kdy se pravidla reţijního zpracováni mění z civilního projevu na stylizovaný projev bláznění. Zde pouţívá bohatou fyzickou expresi tolik jedinečných pro Eriku. Velká, rychlá gesta a hlasová stylizace je dále podpořena výraznou mimikou. Ve mnou zhlédnutém představení a viděném záznamu inscenace však Erika nepůsobila v dané poloze uvolněně a svobodně. Bylo vidět, ţe lehce
24
Marek Lollok Studentský SAD. č.6 (2010)
34
bojuje s vyjádřením expresivnější stránky postavy ve srovnání s civilním projevem ve zbytku inscenace, ve kterém jedná velice přesně a uvěřitelně.
5.6.3 Posudek hereckého projevu Eričina proměna do Nely je poměrně zdařilá. Sama herečka připouští, ţe se jí tato postava nepodařila tak, jak by si ona sama přála. V této postavě bylo podstatné divákovi zprostředkovat mladou naivní, avšak ne hloupou mladou ţenu, kterou vlastní rozhodnutí donutí rychle dospět a uvědomit si chybu svého jednání. První část úkolu zvládla Erika dobře. Hravá energie mládí z této postavy přímo srší a její milostné povídaní si s Petrem Hakrem dává jasnou vizi mladé, nezkušené a sexuálně zvídavé ţeny. Toto jednání však nepřehání do takové míry, aby nepůsobila groteskně nebo neuvěřitelně vzhledem k Eričinu věku. Jedná spontánně a její reakce, gesta, potaţmo celkové jednání, jsou velice energická a odvázaná. V průběhu děje musí vyobrazit Nelu starší o tři roky a zároveň bohatší o mnohé zkušenosti. Jde o velký střih v postavě, která se odehraje ze scény na scénu ve velice rychlém sledu. Proměna je uvěřitelná. Jak jsem psal v rozboru její klíčové scény, Nela zde působí fyzicky velice unaveně aţ zničeně. Fyzická proměna je tedy velice patrná. Nepatrným problémem zůstává, ţe kdyţ vezmeme v úvahu oblouk postavy, končí Nela v šíleném stavu. V této poloze však Erika ne zcela úplně připomíná stejnou postavu, kterou byla na začátku inscenace. Jistě, šílený člověk nemůţe být hraný stejně jako střízlivě smýšlející jedinec, avšak Erika zde prochází do stylizovaného herectví, které se tluče s civilním herectvím, kterým doposud svou postavu interpretovala. Jsem toho názoru, ţe z velké míry jde o reţijní záměr, který má evokovat slavné pasáţe z Racka. To ale oslabuje uvěřitelnost Nelina šílenství. Na jevišti tedy vidíme jakousi šílenou ţenu, avšak ne zcela šílící Nelu Lenskou. „Tragédii talentované herečky Nely Lenské vyprázdněné vztahem s povrchním televizním scénáristou nabídla v jasných, ale nepředrásaných konturách Erika Stárková.“ 25 Zde s autorem recenze naprosto souhlasím. Erika zprostředkovala postavu Nely velice přesně a čitelně. Bohuţel ţádná z mnou získaných recenzí se nepouští do hlubší analýzy jejího hereckého výkonu. Proto jsem byl nucen pracovat pouze se svými vlastními závěry a dojmy.
25
Luboš Mareček – Herci v elektrárně? To je zábava. – Mladá fronta Dnes. – 1210-1168. – Roč. 21, č. 247 (20101023) Víkend. S. 35 – 2 il.
35
6 Idioti 6.1 Úvod ke kapitole Jde o hru, ve které si skupinka mladých inteligentních lidí, hraje před zbytkem světa na postiţené. Tato hra vyvolává v divákovi mnohé otázky. Dá se obhájit zcela opovrţeníhodné jednání, pokud za ním stojí lidský a moţná i vznešený cíl? Tato otázka mě napadla ve chvíli, kdy jsem se pokoušel vymyslet úvod k této kapitole. Poloţil jsem si otázku, co ve mně nejvíce zůstalo z Amslerových Idiotů i po dlouhém čase od jejího prvního zhlédnutí. Zanechává ve mně při vzpomínce na tuto inscenaci vnitřní morální rozkol. Byla tím právě motivace jednotlivých členů Idiotů. Důvody, proč kaţdý z nich přistoupil na tuto bizarní hru zaloţenou na zesměšňování a vykořisťování cizích lidí. „Postavy mají sloţitou psychologickou výstavbu, kterou během představení nejsme schopni odhalit celou, pouze v různých částech příběhu odkrýváme pár karet z balíčku. ‚Přátelé„ se scházejí a hrají si na idioty.“ 26 Pro takovéto jednání, ba přímo podvodnictví a krádeţ, přece nemůţe existovat ţádná omluva. A právě zpochybnění tohoto jednoznačného soudu je to, co mě k Idiotům opakovaně přitahuje. „Říkáte si, ţe je to opravdu bláznivé. Na druhou stranu – co dělají tak špatného, chtějí se jen cítit lépe, ţít jinak neţ ostatní, najít jen ‚toho malého idiota v sobě„, který chce ven.“ 27 Příběh samotný není příjemný a svět kolem není hezký, ale je to svět a příběh, který chtěl Lars von Trier vytvořit. Je nepříjemný a nechutný. V ţivotě jsem zatím neviděl inscenaci, na kterou zároveň pohlíţím s radostí i nechutí. „Brněnské experimentální HaDivadlo uvedlo novou adaptaci nenáviděného i milovaného filmu Idioti od alternativního reţiséra Larse von Triera. Po zhlédnutí náročného kusu mohu úvodem tvrdit, ţe se tvůrci tohoto nelehkého tématu chopili úctyhodně.“ 28
6.2 Lars von Trier Idioti jsou dramatizací druhého filmu z von Trierovy trilogie Golden Heart, ze které byl jako první natočený film Breaking the Waves, dále Idiots a nakonec Dancer in the Dark. 26
Tereza Dostálová – Studentský SAD. – č. 2 (2010) Tereza Dostálová – Studentský SAD. – č. 2 (2010) 28 Tereza Dostálová – Studentský SAD. – č. 2 (2010) 27
36
Lars von Trier se narodil v Konsense Lygby nedaleko Kodaně. Von Trierovi rodiče byli ateisté, i kdyţ jeho otec Ulf byl ţid. Otec ani matka nevěřili v tradiční výchovu a ustavování pravidel. Nechali tato rozhodnutí na dítěti. Zajímavý je také fakt, ţe oba byli zarytí nudisté a mladý Lars trávil mnohé dovolené v nudistických kempech. První nezávislé filmy začal točit jiţ v jedenácti letech, kdy od rodičů dostal domácí kameru Super 8, která nahrávala na 8mm film. V roce 1979 nastoupil do Dánské národní filmové školy. Tuto školu, kde obdrţel satirické „von“ uprostřed svého jména, opustil v roce 1983, kdy se jeho film Images of Liberation stal vůbec prvním studentským filmem v dánské historii, který se promítal v kinech. V roce 1995 Lars von Trier, spolu s reţisérem Thomasem Vinterbergem, předkládá svůj manifest pro novou podobu kinematografické formy - Dogma 95. S myšlenkou Dogmy přišli ve výše vzpomínané trilogii Golden Heart. Breaking the Waves vyhrálo ocenění Grand Prix, zatímco Idioti byli nominováni na cenu Palm d´Or.
6.3 Rozbor děje Hra začíná v upjaté restauraci, ve které vidíme pyšně se nosící číšníky, osamělou ţenu a dvojici psychicky a patrně i fyzicky postiţených mládenců pod dohledem mladé dívky. Dvojice postiţených neustále graduje výstřednost svého jednání a tlačí tak na přihlíţející číšníky, kteří jsou zcela jasně znechuceni jejich přítomností. Ač spíše z profesionality neţli z dobrého mínění nedávají svou nechuť najevo. Jediná osoba, která není jejich jednáním obtěţována a vyváděna z míry, je ona osamělá ţena, která se jmenuje Karen. Tato ţena k nim cítí okamţitou náklonnost. Ke Karenině překvapení není ani jeden z jejích nových známých doopravdy postiţen, ale spíše to předstírají. Jsou to Stoffer, soudě podle asertivního jednání očividně vůdce skupiny, Henrik, na pohled přátelský a pozitivně laděný člověk a Suzanne, děvče vytočené svými společníky, kteří v jejích očích překročili hranice společně smluvené hry. Zde si divák podobně jako Karen můţe vytvořit názor, ţe jim jde pouze o jídlo zdarma a o výhody, které mohou vytěţit z lidské lítosti k postiţeným lidem. V následující scéně vidíme Karen, jak se seznamuje s dalšími členy Idiotů sídlících ve velkém domě, který vlastní Stofferův strýc, jak se v ději dozvíme o chvíli později. Tento dům Stofferovi svěřil za účelem prodeje, avšak on a jeho skupina Idiotů v něm permanentně bydlí.
37
Poznáváme zde další členy Idiotů, a to Axela, dobře vypadajícího, naoko normálního rodinného člověka z vyšší třídy, který ze skupiny Idiotů okamţitě vyčnívá jako člověk na zcela nevhodném místě. Práci se vyhýbá s výmluvou, ţe je na mateřské. S dítětem a ţenou však tráví minimum času. Dalším členem je Katrine. Je to cílevědomá, moderní mladá ţena, která od Idiotů nedávno odešla, ale zase se k nim navrátila. Její cíl je ţenatý Axel, i kdyţ tuto skutečnost jako důvod svého návratu k Idiotům popírá. Ostatní zatím mluví o předchozím podfuku a hodnotí jej, dovolím si říci, aţ divadelním způsobem práce. Henrikovo jednání nejvíce připomíná herce. Na „výstupy“ se připravuje, rozmlouvá se a v závěru svůj výkon hodnotí. Společně se Suzanne se pokoušejí dopřát Karen klid a pomoci jí snáze vstřebat bizarnost situace, do které se dostala. Suzanne: Je to taková hra. Co tomu říkáš? Karen: Nepřijde mi to moc vtipný, protoţe se bavíte na cizí účet. Zde se reakce a Karenin názor na Idioty ztotoţňuje s názorem většinového diváka. O Idiotech ani my jakoţto němí přihlíţeči děje a ani ona jako přímá aktérka nevíme dostatek na to, abychom jim jejich chování mohli schválit. Na druhou stranu jsme natolik vtaţeni do děje podivností jejich jednání, ţe nemůţeme jinak, neţli je dále sledovat. Stoffer má nad ostatními evidentně navrch a poměrně jednoduše s nimi manipuluje, jak se mu zlíbí. Dalo by se říct, ţe celé jejich společné bytí funguje podobně jako kult, jehoţ osobnostně přitaţlivým vůdcem je právě Stoffer, který si to dobře uvědomuje. „Jádrem příběhu je šestičlenná skupina, která v divadelním pojetí působí moţná aţ přehnaně - jako sekta.“ 29 Děj inscenace je pravidelně přerušován výpověďmi jednotlivých postav před policií, které nejenom dávají diváku pocit špatné předtuchy následujících událostí, ale dále odkrývají pozadí děje. Mimo Stoffera se podaří do jejich dalšího výstřelku zatáhnout i Karen, která sice není z jejich jednání nadšená, ale navzdory tomu odevzdaně přistupuje na tuto hru, i kdyţ samotného idiota zatím hrát odmítá. Průlom mezi nimi nastává v první třetině hry. Stoffer zde mluví o jisté nevinnosti, kráse a čistotě, kterou v sobě postiţení dle jeho mínění mají. Svět jako takový mu přijde falešný a pro ţivot nesnesitelný. Jsou to pro něj právě postiţení lidé, kteří v sobě nesou bezprostřednost a 29
Tereza Dostálová – Studentský SAD. – č. 2 (2010)
38
upřímnost. Proto v sobě hledá vnitřního idiota, aby i on mohl být alespoň na chvíli čistý a nevinný stejně tak, jak vidí postiţené. Následujícího rána jsou naši Idioti probuzeni výše vzpomínaným Stofferovým strýcem, kterému přijde divné, ţe Stoffer zatím nebyl schopen takto lukrativní dům prodat. Na podezření neubírá ani to, ţe zbylí členové skupiny si před ním začnou hrát na idioty. Následující scéna je dle mého názoru pro diváka ke vstřebání nejnáročnější výjev inscenace. Je to právě tato scéna, po které jsem se spoluţáky zůstal po představení v mírné depresi. Stoffer v minulosti vyuţil jako odstrašovací metodu pro potenciální zájemce o strýcův dům fakt, ţe skutečně postiţení lidé z vedlejšího sanatoria si do tohoto domu rádi chodí hrát a procházet se. Kdyţ se to však stane doopravdy, Idioti jsou konfrontováni tváří v tvář se skutečností, na kterou si tak dlouho hrají. Karen k nim, stejně jako k falešným Idiotům na začátku v restauraci, opět cítí okamţitou náklonnost a nemůţe jinak, neţ je láskyplně obejmout. Podobnou reakci má i Suzanne a Katrin s Henrikem. Stoffer zde však opět ukáţe pravou tvář své osobnosti a v rozporu se vším, co o vnitřních idiotech a jejich kráse Karen řekl, začne je nehanebně zesměšňovat, pohrdat jimi a co hůř, nutit ostatní, aby se k této zavrţeníhodné činnosti připojili. Axel se také ukáţe jako zrůda, kdyţ na hrátky přistupuje, i kdyţ mnohem méně excesivním způsobem neţ Stoffer. Později říká: Axel: Je důleţité, aby se člověk po tom všem byl schopen podívat sám sobě do očí, kdyţ uţ si dělá z lidí prdel. Axelovi zde zjevně jde o hru a rozptýlení, rozveselení jeho ţivota, ve kterém mu očividně něco chybí, tak jako ostatním členům této skupiny. Dá se říci, ţe všem Idiotům chybí něco zásadního. Jak jsem psal výše, jejich souţití připomíná kult, a tudíţ závislost. Lidé se obrací k drogám a jiným závislostem, kdyţ si musí vynahradit něco, co jim v ţivotě bytostně chybí. Stoffer se postiţené pokouší vyfotit a nutí ostatní, aby spolu s nimi pózovali, zatímco on trousí jednu uráţku za druhou. Jednání ostatních idiotů v Karen konečně prolomí jakousi vnitřní bariéru, kterou si sama vybudovala, a i ona sama začne idioty ztvárňovat. Ostatní členové Idiotů jsou z této proměny nadšeni, i kdyţ já jakoţto divák vidím za jejím jednáním a proměnou jiný důvod. Karen je totiţ dle mého názoru v této scéně konfrontována s něčím tak zlým a hnusným, ţe její 39
psychika spustí záchranný člun, bez kterého by se Karen zbláznila. Spustí obranný mechanismus, při kterém se před hnusnou realitou promění, ať uţ jakkoliv falešně říkal Stoffer, do čistoty a dobroty, kterou v sobě nesou postiţení. Nebýt této proměny, Karen by se doopravdy zhroutila. Následující události děje však ukáţou, ţe to není pouze Karen, která se potácí na hranici šílenství. V průběhu příběhu Stoffer víc a víc podléhá svému vlastnímu hněvu. Nutí Idioty jednat na veřejnosti pořád vyhroceněji a provokativněji. Ve scéně, kdy se Idioti pokouší z lidí zpíváním koled a prodejem věnců vytáhnout peníze, si všichni kromě Stoffera uţívají tuto hru, avšak jen do chvíle, kdy Stoffer vybouchne a začne svým přátelům nadávat do uboţáků. Sám opět tuto hru vyhrotí do extrému. Předstírá zranění a z nevinného člověka takto vytáhne dvě stě eur. Úspěch mu však nepřináší radost. V další scéně přijde úředník z místního zastupitelstva, aby navrhl Idiotům přesun jejich „sanatoria“ mimo centrum města. Scéna začíná rozklepaným Henrikem, kterého Stoffer opět nutil vyhrotit situaci natolik, ţe mu přišla nesnesitelná. Všichni si uvědomují, ţe to Stoffer uţ přehání a je více přítěţí neţli vůdcem. Postaví se mu zde nejen Karen, která se pokouší co nejvíc zachránit to hezké, co od Idiotů dostává, tak i Axel, který se zde jeví být ve stejné pozici moci jako Stoffer. Ten vidí, ţe spor nevyhraje, a proto otočí hru tak, ţe přinutí Axela se rozesmát a zapomenout na problémy, které Stoffer neustále vytváří. Všechny členy takto opět sjednotí za sebou a společně vyhodí onoho člena zastupitelstva z domu. Všechno se zdá být v pořádku a skupina opět vypadá jako jednotná. Stoffer zde však neustále graduje svůj exces aţ do stádia, kdy se stává pro své okolí nebezpečným. V nekontrolovatelném záchvatu hněvu ublíţí Suzanne a ostatní ho musí spoutat, aby se uklidnil. Po tomto Stofferově výbuchu se skupina pokouší dostat věci zpátky do normálu a rozveselit svého „vůdce“. Připraví mu tedy oslavu narozenin, i kdyţ je ve skutečnosti nemá. Zpočátku se jeví, ţe plán funguje. Stoffer je upřímně dojat a svým přátelům vděčný. Stoffer je zde uţ tak psychicky posunut za jisté hranice, ţe i tuto hru obrací k zvrácenosti, kdyţ si jako dárek vyţádá skupinovou orgii. Šokující je také lehkost a ochota, s jakou se někteří členové Idiotů pustí do plnění tohoto přání. 40
Katrin s radostí začne souloţit se Stofferem, který se před chvílí pokusil vnutit Susanne, ale ta ho rázně odmítla. Z této situace ji vytrhla Karen, která jakoby mateřským instinktem chránila Suzanne před zlým člověkem. Suzanne se ujme Henrik, který k ní uţ nějakou dobu chová city. Ze tří milujících se párů jsou to právě oni, kterým jde o něco víc neţ o laciný sex. Na druhý den ráno do domova Idiotů přijde Suzannin otec. Zde se dozvídáme, ţe Suzanne trpí pro nás diváky neznámou nemocí a musí brát léky, které však nechala doma před svým útěkem. S Henrikem si vybudovali hezký vztah, a tudíţ nechce vidět svoji lásku odtrhnutou od sebe. Stoffer se zde postaví na stranu otce a surově vyhodí Suzanne z domu navzdory hlasitým protestům od Henrika a Katrin. Stoffer však opět otočí celou situaci proti ostatním členům Idiotů s výčitkou, ţe jejich hru neberou dost váţně. Stoffer: Jdi domů a dělej debila tam. Je zasraně jednoduchý dělat debila tady. Ale jděte domů a do práce. A dělejte debily tam. A buďte na to pyšní. Pak vám uvěřím. Ale na to si ani jeden z vás netroufne. Ani jeden. Roztočená láhev měla určit, kdo z nich půjde domů nebo do práce a bude si tam hrát na postiţeného. Kdyţ však láhev zastaví na Axelovi, rázně tento ortel odmítne. Odmítá si totiţ zničit ţivot: Axel: Vy po mně chcete, abych spláchnul do hajzlu celej svůj osobní ţivot. To já nemůţu. Axel je tedy dalším člověk, který tuto skupinu opouští. Henrik se dobrovolně nabídne, ţe zkusí udělat postiţeného na svých hodinách výtvarného umění. Je to však pro něj příliš a po několika krátkých pokusech tuto snahu vzdává. Zde uţ je jasné, ţe Idioti uţ nikdy nebudou fungovat tak, jako kdysi na začátku. Suzanne s Axelem jsou pryč a Katrin, natolik znechucena Stofferovým jednáním, ho ve spánku tajně zabije. Fakt, který vysvětluje výše zmíněné prolínání děje výslechy. Šlo o policejní vyšetřování Stofferovy vraţdy. Následně uţ vidíme pouze Katrin s Karen, která se vrací domů. Zde se pokouší hrát postiţené před svojí rodinou. Dozvídáme se zde největší překvapení děje, a to Kareninu motivaci k přidání se k Idiotům. Karen zemřelo dítě při porodu, coţ vysvětluje její mateřský cit a soucit s postiţenými i se členy Idiotů. Utekla před manţelem i rodinou, neschopna se jim podívat do očí. Tuto sílu jí
41
poskytla aţ vnitřní proměna v Idiota. Pouze skrze Idioty, navzdory všemu ohavnému, co před ní vykonali, našla sílu čelit vlastnímu ţivotu a pohnout se tak z místa.
6.4 Stoffer „To byl magor. V tom smyslu, ţe uměl výborně manipulovat s lidmi. Měl nějakou vnitřní auru, lidi mu uvěřili, dokázal je přetáhnout na svoji stranu. Ale v podstatě byl zase nešťastný borec. Nedokázal řešit vlastní ţivot, proto řešil ţivoty jiných. Neměl to v sobě vyřešené. A to, ţe dělal bordel tímhle způsobem, ţe si hráli na ty postiţené – schovával se za něj. Nemyslím si, ţe by postava měla nějaký velký oblouk. V podstatě to v sobě nesl od začátku.“
30
Stoffer je psychicky narušený člověk. Nese v sobě cosi nebezpečného a zároveň hypnotizujícího pro ostatní lidi. Jedná velice jistě a sebevědomě. Člověk si nikdy nemůţe být jistý, jak na věci zareaguje. Můţe vybuchnout smíchy nebo fyzicky ublíţit v záchvatu hněvu.
6.4.1 Stoffer – Jan Grundman Jan Grundman hraje Stoffera jako chladnou vůdčí osobnost. S fyzickým klidem ale velkou energii uvnitř. Ve vystupování neboli řeči těla působí velice klidně, jistě, a to bez výraznější proměny v průběhu děje. Ve zkratce tedy shrnu oblouk této tělesné proměny. Postava Stoffera neprochází výraznými fyzickými proměnami v rámci děje, o to jsou však jasnější a významově nosnější. Grundman fyzicky ztvárňuje Stoffera pevným drţením těla bez křeče, s rovnými zády a rukama klidně svěšenýma podél těla. Silně gestikuluje. Hlas má rázný, chladný a dominantní. Po celou dobu však v sobě drţí velké vnitřní napětí, které je jasně viditelné v jeho očích a hlase. Stojí pevně na obou nohou. Divák by i zde mohl říct, ţe fyzicky jedná málo. Znovu však budu citovat A. P. Stanislavského. „Herci se na jevišti pořád zdá, ţe ze sebe málo vydal, ţe se musí divákům dát daleko víc, a tak ztratí cit pro míru a začne se snaţit ze všech sil. Pamatujte si, ţe na jevišti nesmíte přidávat, ale naopak ubírat.“ - A. P. Stanislavskij – Herecká metoda
30
Jan Grundman, rozhovor k diplomové práci
42
Postava Stoffera je charakterově blízká vůdcům kultů nebo dominantním osobnostem, jakou byl například Adolf Hitler. Grundman danou, pro absenci lepšího termínu, „nebezpečnost“ dokázal ztvárnit volbou klidu a ticha místo hlasitosti. To však neznamená, ţe v inscenaci nejsou místa, kde Stoffer křičí, ale je to právě nečekanost takových momentů, kdy rychlým hereckým střihem přejde z klidu do řvoucího šílence, které u diváka zarezonují a překvapí. Jan Grundman přidává průběţně své postavě jisté fyzické tiky, které mají odrazit Stofferovu rostoucí psychickou labilitu. Nervózně si začne s rostoucí intenzitou prohrabovat vlasy. Z pevného postoje se lehce pohupuje dopředu a dozadu.
6.4.2 Rozbor klíčové scény Vybral jsem scénu, ve které se Stoffer psychicky zhroutí. Jde do domu, kde sídlí Idioti. Přichází muţ z místního zastupitelstva, který jim navrhuje přesun na jiné místo. Jan je zde zcela pokojný a zdánlivě vlídný mladík. Jeho fyzický postoj by se dal nazvat jako netečná socha. Osu těla má přímou, záda rovná, nehýbe ţádnou částí těla. Jen tiše a s prázdným výrazem obličeje sleduje návštěvu. V hlase má jistou hrozbu a mluví tiše. Zcela jasně v jeho řeči převládá sarkasmus schovaný za falešný úsměv. Úředníka ze zastupitelství dále označuji pouze jako muţe. Muž: Víte, oficiálně vám samozřejmě nic slíbit nemohu, ale jenom tak mezi čtyřma očima vám říkám, ţe je všechno pošetřeno tak, ţe kdybyste se rozhodl přemístit svoje soukromé psychiatrické zařízení jinam, tak máte jistý finanční příspěvek. Stoffer: Jistý? Muž: Ano. Stoffer: Takţe jestli tomu dobře rozumím, kdyţ přesuneme naše zařízení pro choromyslné, tak od vás dostaneme hodně peněz. Muž: Oficiálně ne, ale… Stoffer: Ale? Muž: Můţete se na to spolehnout. Stoffer: Víte, co si myslím? Ţe je to bezvadný nápad. Situace pokračuje dál, Stoffer si víc a víc dobírá muţe. Pak představí Henrika jakoţto jednoho ze tří Napoleonů v jeho sanatoriu. Proměny hereckého projevu docílí, aţ kdyţ Axel pomočí 43
muţovo auto. Stoffer na něj začne řvát a fyzicky ho trestat. Jan Grundman zde funguje velmi expresivně. Uţívá nápadná gesta a střídavě prochází z řevu do mluvy. Tato část scény končí, kdyţ muţ strachy uteče. Stoffer: Jestli nás chcete vyštípat, tak musíte přijít s policií a se psy! Pakáţi! Svině! Fašisti! Všichni: Stoffere?! Stoffer: Fašisti! Katrin: Uklidni se! Stoffer: Fašisti! Chcete mě dát do vypolstrovaný cely, co? Fašisti! Jan zde dostal do těla zcela viditelnou a nepříjemnou křeč. Ramena křečovitě zdviţen, ruce zaťaté v pěsti. Nejistá, podlamující se chůze a šílený výraz v očích. Repliky řve aţ do přidušení. Násilně se chová i k ostatním členům Idiotů, Katrin ublíţí. Axelovi se podaří Stoffera fyzicky uklidnit. Jan zde hraje člověka probuzeného ze snu. Mluví nejistým, přerývaným hlasem. V replikách dává pauzy. Ztěţka dýchá. Má nejistou chůzi a vypadá, ţe kaţdou chvíli upadne. Je předkloněný. Stoffer: Dobrý. Dobrý. Poslouchejte mě. Henrik: Co je? Stoffer: Já bych přece nikoho neuhodil. Henrik: To si ale právě udělal. Stoffer: Já přece nejsem takovej. Nejsem člověk, co mlátí lidi. Na chvíli zmateně a unaveně ustane. Tělo se dostává do klidu. Opět však propadá šílenství. Znovu nastupuje velká fyzická exprese. Stoffer: Fašisti! Fašisti! Fašisti! Situace se uklidní aţ svázáním Stoffera. Jan Grundman v těchto necelých třech minutách projde přeměnou z naprostého tělesného klidu v naprosté šílenství, které se projevuje drsným fyzickým jednáním a polohou poníţeného a provinilého člověka, kdyţ ublíţí Katrine. Končí opět v šílenství.
44
V ţádné z těchto poloh však neztrácí své uchopení postavy, která tím pádem působí celistvě bez rušivých momentů. Uţívá při tom styl realistického, civilního herectví, které ho však v případě inscenace Idioti nijak nelimituje ve fyzickém projevu. Pouští se do rychlých výrazných gest i hlasové exprese, která nikdy nepřekročí nastavenou míru realismu inscenace. V scéně kladl důraz na budování dramatičnosti jednání. Zaměřil se na precizní a věrohodné vykreslení postavy. Téma inscenace zde vůbec nezdůrazňoval, protoţe to nebylo třeba. Pouţívá velice specifický druh mimického projevu, který je u Jana velice svérázný a jedinečný. Do vlastních hereckých stereotypů se vrací pouze na okamţik na začátku scény, kde pevným postojem připomíná jiné jeho figury v dominantním postoji, jmenovitě Viktora Anděla z inscenace Jsem Kraftwerk
6.4.3 Posudek hereckého projevu Musím přiznat, ţe jsem byl zaskočen, kdyţ jsem zjistil, ţe ani jedna z mnou získaných šesti recenzí se nezaměřovala na hereckou interpretaci herců. Všechny se zaměřovaly na reţijní a vizuální stránku hry. Byl jsem tedy nucen v této inscenaci vycházet opět pouze ze svých vlastních pozorování a analýzy. Jan zvládl proměnu ve Stoffera dle mého mínění skvěle. Nejde o plané chválení Jana Grundmana jakoţto herce, zde se mu ale opravdu podařilo ztvárnit odpudivého člověka, kterého obecenstvo nemůţe přestat sledovat. Vnitřní síla a přitaţlivost projevu byla pro postavu Stoffera zásadní. Janovi se podařilo být nejautoritativnější postavou na jevišti v jakékoliv scéně v průběhu děje. Díky velkému vnitřnímu napětí, které Jan drţí po celou dobu hry v sobě, docílil proměny, která sice není fyzicky výrazná, avšak na první pohled je nezaměnitelná s dalšími mnou analyzovanými postavami. Nejunikátnější je zde zejména jeho práce s mimikou. Ta je sice minimalistická, avšak jeho práce očima a výrazem obličeje, vyjadřuje kaţdý malý detail vnitřního stavu postavy. Jan se tak oprošťuje od potřeby přehnaného fyzického jednání. Jeho projev by se dal označit za podehrávání. Tento styl však bohatě přispívá k proměně v tuto postavu.
6.5 Henrik „Vidíš, a to je zvláštne, ţe ten Henrik bol z nich jediný nejakým spôsobom umelec. Snaţil sa kresliť. Vymysleli sme, ţe bude poctivec. On tam tieţ mal svoj pekný príbeh. Našiel lásku. Teraz si uvedomujem, ţe ho čakal ťaţký osud. Moţno začal v Idiotech egoisticky niečo 45
hľadať. Niečo, čo ho posunie. Ďalej sa však uţ nepresadzoval, ţe by to bol jeho nápad. Myslím si, ţe to vymyslel kvôli sebe.“ 31 Henrik je v jádru velice silně morálně zaloţený člověk. Je vzdělaný a slušně vychovaný. Vnitřně velice nesmělý a nespokojený se svým ţivotem a uměleckou dráhou, kterou chtěl následovat. Není průbojný ani agresivní. Na lidech kolem něj mu velice záleţí. Nestrpí přetvářku.
6.5.1 Henrik – Marián Chalány „Uţ keď robíš túto tému, tak uţ vieš, ţe ten divák si o tom bude musieť niečo myslieť. Buď to vezme, alebo nie. Takţe ma to bavilo hrozne. To skúšanie nebolo dobré, ale to zas nevadí. Zuzana Kronerová hovorí, ţe nič dobré sa nerodí v pohodovej atmosfére. Bol to spôsob hľadania, ako vôbec k tejto látke pristúpiť. Od začiatku sa vedelo, ţe sa nebude hrať na reál, ale pôjde o štylizáciu s nadsázkou a strihovým herectvom. Čo ma strašne bavilo.“ 32 Marián ztvárňuje Henrika skrz klidné vnitřní tempo, jemný hlas a pomalá gesta.
6.5.2 Rozbor klíčové scény Jde o Henrikovu poslední scénu. Ve svém zaměstnání se pokouší hrát na idiota. Tento pokus krátce nato rozebírá s přáteli, které následně definitivně opouští. Výstup je to sice extrémně krátký jak časově, tak v mnoţství replik., avšak jedná se o jeden z mála momentů ve hře, kdy se zcela zaměřujeme na Henrika. Pravdou je, ţe jsou v inscenaci expresivnější momenty, například kdyţ odchází Suzanne. Avšak tyto akce jsou ještě nepatrnější a kratší, neţ tato závěrečná scéna, ve které lze odehrát mnoho. Henrik: Dobrý večer. Myslím, ţe je čas, abychom si řekli něco o kaligrafii v díle Andrého Matise. Henrik zde působí velice rozpačitě ve svém fyzickém projevu. Rukama si popotahuje svetr. V nich také drţí knihu, kabát a vlněnou čepici. S těmito rekvizitami neustále jedná způsobem, který dále prohlubuje nejistotu postavy. To znamená, ţe je nervózně přehazuje z jedné ruky do druhé, hledajíc pohodlnou polohu. To se mu však samozřejmě nedaří. Ztěţuje mu to ještě potřeba gestikulace jeho pravou rukou, kterou si diktuje významy ve větách. Pokouší se stát
31 32
Marián Chalány, rozhovor k diplomové práci Marián Chalány, rozhovor k diplomové práci
46
oběma nohama pevně na zemi, avšak ne zcela mu to vychází, a tak občas přešlapuje z jedné na druhou. Hlas má velice vlídný, tichý a nesmělý. Rychlým střihem se pokouší hrát idiota. Dělá to mnohem jemněji neţ ve zbytku inscenace. Lehce se předklání dopředu. Levou ruku drţí v křeči u hrudi, zatímco druhou napodobuje zbraň namířenou směrem k vlastní hlavě. Postiţeného se pokouší ztvárnit jak mimicky, tak i hlasem, avšak dělá to s velkým odporem a ostychem. Obličej křiví do groteskní masky, oči má zavřené a zuby vyceněné. Mluví nesrozumitelně. Kdyţ však pohledem zamíří ke svým přátelům po levé straně jeviště, udělá Henrik velmi jemný střih. Mimikou zde hraje velice detailně, aţ by se dalo říct, ţe hraje na kameru. Skrz tuto civilní polohu vidíme zcela jasně moment, kdy Henrik ztratí pohledem na přátele odvahu a v obličeji zváţní. Hraje zde hlavně očima, ve kterých je jasně vidět úzkost, beznaděj a strach. Má lehce přivřené oči. Tělo se také dostává do viditelné křeče. Henrik: Myslím tím samozřejmě květy zla čili Les Fleurs du mal z roku 1944. Henrik se to pokouší zamaskovat rychlými gesty pravé ruky, kterými opět, ale energičtěji, zdůrazňuje vlastní repliky. Do obličeje přidává falešný úsměv. Hlas ho začíná zrazovat. Další letmý pohled s úsměvem na přátele v něm vyvolá další střih do postiţeného. Opakuje tu samou expresi Idiota, jako před chvílí, ale přidává na intenzitě i nesrozumitelnosti mluvy. Další pohled do přátel ho jasně zcela vykolejí. Tentokrát ho drţí aţ několik vteřin, kdy přesně vidíme, jak strašně se postava stydí a je jí nepříjemně. Opět zdůrazňuji minimalismus, s jakým v obličeji hraje. Delší přivření očí, hluboký nádech a mimika se cuká skoro aţ k pláči. Řeč ho opět začíná zrazovat, ji doplňuje i nejistý úsměv. Henrik: Byl si Matis vůbec vědom, ţe má tak veliký vliv na burţoazii? Skutečností nicméně zůstává, ţe Matis aplikuje své metody provokativně a překvapivě zároveň. Repliky přerušuje rychlými, ale těţkými nádechy. Mluvu se pokouší rychlostně gradovat s narůstající nejistotou. Ruce si hrají s rekvizitami v náruči. Pohled neustále nesměle strhává do země. Pak rychle prchá. Stoffer: Co to do prdele bylo? Přece jsme sem nepřišli poslouchat něco o kaligrafii nějakého francouzského teplouše. Marián zde hraje zády. Obléká se rychlými pohyby a připravuje se k odchodu. Tempo má rychlé. Hlavu poníţeně svěšenou. 47
Henrik: Drţ hubu, Stoffere. Stoffer: Stálo to za hovno. Henrik: Zkusil jsem to Zde jedná velice pudově a agresivně. Téměř aţ řve. V hlase je cítit zármutek i zlost. Nedokáţe se podívat Stofferovi do očí, střídavě kouká do země. Stoffer: Jo? Třikrát sis odkašlal. Henrik: Nebylo to jednoduchý! Katrine: Nebylo. Henrik: Stoffer má pravdu, nejsem na svého vnitřního idiota hrdý. Nebyl jsem dost dobrej. Energie rychle klesá. Vypouští vnitřní napětí a svěšuje ramena. Oběma nohama stojí pevně na zemi. Rukama si nejistě hraje s čepicí. Hlavu skloněnou a tón hlasu má unavený a smutný. Karen: Bylo vidět, ţe se snaţíš. Henrik: Zpátky uţ s vámi nepůjdu. Zvedá pohled ze země a otáčí se na Stoffera. Kdyţ však vidí, ţe ten jej zcela ignoruje, rychle zakroutí hlavou v nesouhlasu a zamíří levou rukou směrem k němu. Pak se podívá na své partnerky v situaci a polohlasem zašeptá svoje repliky. Je v nich cítit rozhodnost i velký smutek. Všichni čekají napjatí na Stofferovu reakci která nepřichází. Henrik začíná jednat odevzdaně aţ leţérně. Ruce tahá uvolněně za sebou. Chůze pomalá a lehká. V rychlém střihu odchází z jeviště. Katrine: Tak se drţ. Marián v této scéně jedná velmi civilně a přirozeně, nejpřirozeněji ze všech mnou rozebíraných postav. Zvolil metodu filmového herectví, kde stojí nedaleko diváka a hraje jakoby na kameru. Tímto stylem vládne bezchybně. Ani na chvíli ho nezradí dané okolnosti, dokonce nevypadává ani z precizně vystavěného monologu. Důraz zde klade na vnitřní proţitek postavy, který se jasně odráţí v jeho očích. Co se týče mimiky, nepřehrává. Zbytečně nenapomáhá divákovi k pochopení bolesti, kterou postava cítí. Fyzicky jedná rovněţ minimalisticky, avšak nic tím neztrácí na fyzické nervozitě, kterou divákovi jemně, ale jasně předává. Nesoustředí se zde na zajímavou proměnu jednání, ta by
48
v dané situaci působila pouze strojeně a uměle. Místo toho se zaměřuje na stoprocentně přesné vykreslení své postavy. V této snaze zcela uspěl.
6.5.3 Posudek hereckého projevu Mariánova proměna v Henrika představuje velmi jemnou práci. Tato inscenace vyţaduje od herců civilní aţ filmové herectví a on tento úkol splnil. Zdařile vytvořil portrét člověka s velkým citem a morálním jádrem. K ztvárnění tohoto charakteru pouţívá klidný pomalý vnitřní rytmus. To znamená, ţe se nepouští do velkých gest a energicky náročných fyzických akcí. Hlas a způsob mluvy má také velice klidný a přátelský. Pro postavu Henrika bylo důleţité, aby ho divákům bylo líto. Ne proto, ţe by byl slabý chudáček, ale proto, ţe takto dobrý člověk sebou nechává manipulovat monstrem, jakým je Stoffer. Marián tedy nepropadá v patetický pláč, ačkoliv jeho postava danou emoci proţívá. Drţí ji v sobě a pokouší se ji potlačit, coţ je divadelně mnohem silnější. Po opakovaných zhlédnutích mohu soudit, ţe ve ztvárnění této role se zcela oprostil od svých hereckých stereotypů. Postavu staví z prvků pro ni zcela vlastních a jedinečných. „No. It is when men cry in particular. Men would do anything but cry […]. You must fight the tears. If you fight the tears, the audience will cry for you.” „Ne. Je to hlavně, kdyţ muţi pláčou. Muţ by udělal cokoliv, jenom neplakal. Musíš se slzami bojovat. Kdyţ se slzami bojuješ, obecenstvo bude plakat za tebe.“ 33
6.6 Katrine „Myslím si, ţe kaţdý kdo se na ty idioty dal, musel být odváţný. Já jsem tu postavu zboţňovala. Hrozně mě bavilo ji hrát. Ona byla svým způsobem taková sviňka trošku, taková mrška. Jak si dělala s těmi chlapy, co chtěla. Myslím si, ţe to byla hodně silná ţenská, která měla ve své podstatě dobré srdce, ale potřebovala se nějak odtrhnout od rodiny a neuměla to jinak neţ s touto partou lidí. Sama neměla koule na to sebrat se a vypadnout. Ačkoliv to zkusila. Chyběl jí ten kontakt, chyběli jí ti lidé.“ 34 Katrine je silná, mladá, cílevědomá ţena, která si jde tvrdě za svým cílem. Charakterově však není zápornou postavou. Ke svým přátelům je vroucí a milující. Uvnitř ale není tak silná, jak se pokouší působit na ostatní. Nedokáţe být sama přátel a muţe, kterého miluje. 33 34
Sir Michael Caine, interview - http://www.musical-creations.com/tips/acting-masterclass-sir-michael-caine/ Erika Stárková, rozhovor k diplomové práci
49
6.6.1 Katrine – Erika Stárková „Nenazkoušela jsem to od začátku, jenom jsem naskočila do jedoucího vlaku. Člověk se pokusí obšlehnout, co vidí, co dělala ta Peťa. Uděláš si svůj copyright. Pak první, dvě, tři reprízy jsi ve stresu. Dostaneš video, navochluješ se to. A pak, kdyţ si s tím začneš hrát a uvolňovat se, tak to končí. Ale bavilo mě to moc. To představení jsem hrála moc ráda.“ 35 Erika tuto postavu ztvárňuje jako silnou, mladou a cílevědomou ţenu. Katrin poprvé vstupuje do prostoru s velkou energií. Její fyzický projev je pln jistoty a sebedůvěry. Řeč těla má roztěkanou a hravou. To znamená, ţe nestojí pevně na obou nohou, ale energicky přešlapuje z jedné nohy na druhou. Také se jemně houpe v kolenou. Záda drţí vzpřímeně. Gesta má velice rychlá a expresivní. Místy naklání hlavu sem a tam, rukama si neustále s něčím hraje nebo gestikuluje. V hlase je srdečná a upřímná, v konfliktu však dokáţe svou vnitřní energii, mluvu i řeč těla velkou rychlostí změnit ve řvoucí, šílící a dominantní postavu na jevišti. Nejde však o herecký střih. V mimice je velice expresivní, vnitřní emoce postavy právě pomocí ní viditelně sděluje divákovi.
6.6.2 Rozbor klíčové scény Půjde o scénu, kde se Katrine vydává za potenciální zákaznici firmy na slogany, ve které Axel pracuje. Erika zde má velký prostor vyjádřit širokou škálu hereckých poloh. Katrine: Benedikte. Ředitelka: Dobrý den. Katrine: Ahoj. Ředitelka: Vy se znáte? Katrine: Ano. Erika zde v sobě drţí velkou vnitřní energii, která se navenek projevuje jemným houpáním se v kolenou. Nervózními prsty, kterými klepe na kabelku. Mimikou hraje velmi výrazně. Vyplazuje jazyk a dělá různé grimasy, pokaţdé však paní Ředitelce za zády. Řeč má zde taky proměněnou, proti zbytku inscenace. Je rychlá, přesná a rázná. Je v ní cítit povýšenost, na kterou si zde její postava hraje. Její tempo i energie jsou na jevišti zcela dominantní.
35
Erika Stárková, rozhovor k diplomové práci
50
Ředitelka: Tak nám, Axele, prosím ukaţ, co máš. Katrine: Tak copak je? Máme nějaký problém? Ředitelka: To ne. No tak, Axele. Prosím ukaţ, co máš, i kdyby to měl být nějaký malý koncept. Katrine: Děkuji. Takový jednoduchý název. Dětská strava. Zde posunula svůj hlas výš, mluví aţ téměř pisklavě a šepotem. Pak náhle udělá rychlý herecký střih do postiţené. V rámci ní je v obličeji i řeči těla velice groteskní. Po pár vteřinách pak znovu uţívá rychlý střih do seriózní podnikatelky, tudíţ do herecké polohy, ve které scénu začala. Ředitelka: Takţe mám tomu rozumět, ţe jste s tím názvem spokojená? Katrine: Je zatraceně dobrý. Ředitelka: Ale mohl by tu být, takový malý háček, ţe by se to mohlo lehce splést s kojeneckou stravou. Katrine: Děti, kojenci to ano. Zde opět rychlý střih do postiţené. Tělo v křeči a neartikulovaná mluva. Ředitelka: Nechcete trošku vody? Katrine: Ano, prosím. Jste milá. Ředitelka: A málem bych zapomněla, jak je vlastně ošetřena finanční stránka věci? Kolik je k dispozici? Katrine: Zhruba dvacet milionů. Ředitelka: Dvacet milionů? Ale to je i s autobusy a vším okolo ne? Katrine: Ne, ne. Autobusy mají svůj speciální rozpočet. Rozpočet! Zde vygraduje střih do mentálně narušené zatím nejvíc. Přehýbá se v pase dopředu a zpátky. Deskami, které drţí v ruce, si mlátí o hlavu a tělo. Axel jí odtáhne stranou. Axel: Bavíš se dobře? Katrine: Fantasticky. Axel: Okamţitě vypadneš jasný? Zítra zavoláš firmě, ţe sis to rozmyslela, nebo ţe si ztratila plnou moc, co já vím. Hlavně neříkej, ţe ten nápad je špatnej. 51
Katrine: Ale on je špatnej, miláčku. Zde jedná Erika ve velice rychlém tempo. Mnohem rychlejší neţ její kolega na jevišti. V bleskově rychlé mluvě střídá intonace a polohy hlasu téměř v kaţdém slově. Tělem taký jedná velice expresivně. Pouţívá široká, velká gesta a v obličeji je opět velice expresivní, ne však tolik, jako kdyţ ztvárňuje idiota. Neustále střídá smích, posílaní pus a váţně hraný obličej. Axel: Jak si se sem dostala? Katrine: Dětská strava, to je všechno, co tady dělám. Ty vole, já jsem na tebe hrdá! Axel: Vypadni, Katrine! Okamţitě! Tady ne. Katrine: Kreditku. Zde Erika působí neškodně a mile. Lehký vřelý úsměv a koketní mluva. Rychle však přechází do dalšího hereckého střihu. Tělo zcela oprostí zbytečné roztěkanosti a volnosti. Začne ho drţet pevně v ose. Hlas si také poloţila níţ a přidala do něj výhruţný a klidný ton. Axel: Haha, kreditku. Katrine: Tak jo, takţe jdeme zpátky a hrajeme si na debily, ano? Kreditu dělej. Dělej! Axel: Tady. Katrine: Tak zase brzy někdy na shledanou. Prosím vás, kde je tady východ? Tato situace trvá přibliţně dvě minuty, avšak Erika v nich je schopna divákovi zprostředkovat širokou škálu poloh své postavy a jejich vnitřních motivací a cílů. Velký důraz zde klade na proměnlivost hereckého jednání. Její vnitřní tempo má diváka uchvátit a po dobu scény udrţet jeho pozornost. Tohoto cíle dosáhla bez jakýchkoli problémů rychlými střihy. K proměnlivosti jednání dále přidává rovinu jasného vykreslení své postavy. Postava tudíţ nejenom jedná po dobu scény zajímavě, ale také pravdivě a překvapivě odhaluje skryté motivace postavy. Scéna v sobě nenese téma hry, Erika se jím zde tudíţ nemusí zatěţovat a je tak o váţnost děje po dobu výjevu oproštěna. Jedinečný je zde její celkový projev. Mimikou i tělem jedná velice abstraktně a expresivně, navzdory tomu se jí však absolutně daří udrţovat uvěřitelnost a reálnost postavy.
52
6.6.3 Posudek hereckého projevu Erika se proměňuje do Katrine uţíváním velice rychlého vnitřního tempa a energie. Protoţe tuto herečku znám i osobně, dovolím si tvrdit, ţe temperament Katrine jí byl ze všech mnou vybraných postav nejbliţší, především ono velké mnoţství vnitřní energie. Bylo třeba dát divákovi najevo její vnitřní sílu, zároveň ale i křehkost ţeny, která zoufale potřebuje cítit lásku muţe. Erika tyto dvě polohy zvládla dobře. V obou působí postava celistvě a uvěřitelně. V hlasovém projevu a řeči střídá agresi, drzost, poté pak jemnost, lásku a vřelost. Obzvlášť zdařile ukončuje oblouk postavy ve finální scéně, kde je konfrontována s Kareninou rodinou. Mimiku pouţívá velmi jemně a civilně, coţ je v ostrém kontrastu s jejím předchozím ztvárněním Katrine. Chvílemi si můţeme všimnout pro ni typickou hereckou expresi, zejména pak v obličeji a hlasových polohách. Nejde však o pravidlo, ale spíše náhodu. Erika se tak poměrně zdařile vyhýbá zajetí do svých běţných stereotypů.
7 Seţereš sám sebe/ Platonov 7.1 Úvod ke kapitole Začátkem této části si neodpustím malé odchýlení se od tématu ke zhodnocení recenzí, které o inscenaci Platonov vyšly. Především mě zaráţí postoj autorů recenzí k hercům a jejich hereckým výkonům. Nezdráhají se zaplnit stránky dlouhými rozmluvami a úvahami o reţijním pojetí, kostýmech, scéně a světlech. Herecké výkony však zhodnotí pouze několika větami, jejich role opomenou dokonce úplně. Dle jejich názoru nejsou jádrem inscenace. Překvapuje mě nezájem autorů o tyto herce a jejich práci, kterou zcela opomíjejí ve prospěch květnatých metafor o reţijním pojetí. Kde se vytratil fokus na herce a jejich práci? Jsem tak nucen opět pracovat s minimem externích informací a samotné závěry a analýzu musím napsat zcela z vlastního pozorování. Jak má člověk změnit svůj vlastní osud a pokoušet se být lepším člověkem, kdyţ kolem sebe vidí jenom bahno, utrpení a zvrácenost? Co kdyţ se člověk nemůţe ani sám utápět ve strastech, protoţe tím neúmyslně ubliţuje svému okolí? Platonov je hra, ve které sledujeme osudy postav, které si zvykly na zpustlý a prázdný ţivot, v němţ jakákoliv snaha o jeho změnu přivozuje jenom další strasti. Děj se točí kolem postavy Platonova, který si na svém okolí bolestně uvědomuje všechny výše zmíněné problémy. Sám však nemá sílu nic změnit, ani sebe. Propadá se tak hlouběji a hlouběji do vlastního neštěstí, které je ještě více prohloubeno utrpením jeho přátel a rodiny, 53
které svým podpichováním sám vyvolává. Vytváří se tak obraz neměnnosti osudu a nesmyslnosti ţivota jako takového.
7.2 Anton Pavlovič Čechov 7.3 Rozbor děje Začátek děje inscenace se odehrává na molu v neskutečném parnu. Na scéně je jiţ většina postav, ty polemizují o Platonovovi a jeho osobnosti. Vidíme zde Annu Vojnicevovou s jejím synem Sergejem, který nedočkavě očekává příjezd své nové manţelky. Dále se na scéně objevuje místní opilec Ivan Trileckij se svým synem, téţ alkoholikem, doktorem Nikolajem. Dalším členem této společnosti je Porfirij Glagolj. Jedná se o místního zbohatlíka, kterému většina vesnice dluţí peníze. Je zde i majitel místní hospody Timofej Bugrov a dvě postarší dámy ze sousedství, Marta Babakinová a Zina Lebeděvová. Po malé chvíli přijde na scénu samotný Platonov se svou ţenou Alexandrou, se kterou půl roku ţili na samotě. Platonov se k obyvatelům vesnice chová nevlídně a uţívá různé slovní hříčky k jejich uráţkám, které mu očividně činí značné potěšení. Jediným skutečným přítelem mu je Nikolaj. Je pravda, ţe se přátelí i se Sergejem, ale toho bere spíše jako naivního kluka neţ rovnocenného člověka. Začne ho poučovat o úskalích manţelství a vyčítá mu, ţe se svým vzděláním na vesnice pouze marní čas. Platonov: Takţe jak to vypadá, budeme se poflakovat? To uţ jsou tři roky, co jsi dodělal univerzitu? Nemáš nad sebou bič! Do Platonovovy přízně se okamţitě začne vtírat Sergejova matka Anna. Dále se dozvídáme mnohé o Platonovově otci, kterého celá vesnice měla ráda a respektovala. Samotný Platonov s ním ale měl komplikovaný vztah. Platonov: Pohádali jsme se a poslední tři roky jsme byli nepřáteli se vším, co k tomu patří. Neváţil si mě a já jeho taky ne. Nemám toho člověka rád. Nemám ho rád, protoţe umřel spokojeně, tak jak umírají slušní lidi. Zde se nám načrtává jedno ze základních témat, které Platonov řeší, a tím je lidská slušnost. Neustále filozofuje a nedokáţe se smířit s falešným a nepříjemným světem kolem sebe. Lidem kolem se však nepokouší pomoci prozřít a vychovat je jako slušné lidi. Faktem však 54
zůstává, ţe Platonov není spokojený sám se sebou, a proto je z jeho strany pokrytecké kázat lidem kolem. Na scénu přichází jeho opilý tchán Ivan. Tomu se jeho syn pokouší apelovat na city a na skutečnost, ţe se nevěnuje svému vnukovi. Platonov rozpoutá další problém, kdyţ začne otevřeně kritizovat hospodského Timofeje. Obviňuje ho z toho, ţe okrádá lidi tím, ţe jim dává staré maso a ředěný alkohol. Jediné, čeho však Platonov dosáhne, je zákaz vstupu do oné hospody. Timofej mu zde řekne svoji teorii o ţivotě, která se s Platonovem a divákem táhne aţ do samého konce inscenace. Bugrov: Kdyţ se člověk narodí, tak si můţe vybrat jenom jednu ze tří cest. Jinou moţnost nemá. Půjdeš doprava, seţerou tě vlci. Dáš se nalevo, sám seţereš vlky. Půjdeš rovně, seţereš sám sebe. Seţereš sám sebe, Platonove! Platonov: Nehněvejte se, ale člověk by musel být naprostý prosťáček, aby uvěřil těm vašim úctyhodným, nasládlým hrdinům mládí, kteří jsou svatí jenom proto, ţe nepáchají zlo, aniţ by činili dobro. Platonov se později dozvídá, ţe nová manţelka Sergeje je jeho velká láska ze školy. Její návrat do Platonovova ţivota nenávratně spustí do chodu události, které způsobí jeho pád. Na scénu přichází Marie Grekovová, mladá přítelkyně pana doktora. Z této ţeny si Platonov neustále utahuje, protoţe pro něj její nezkušenost a nevzdělanost představuje nekončící zdroj „legrácek“ a humoru. Nikolaj jako její přítel však nejeví snahu bránit její čest. Coţ je skutečnost, za kterou je v průběhu děje mnohokrát kárán. Konečně přichází Sergejova manţelka Sofie. Ta zezačátku Platonova nepoznává. Avšak kdyţ uţ svého bývalého přítele pozná, je divákovi jasné, ţe mezi nimi zůstalo mnoho nedořešeného. Zjišťujeme, ţe Platonov se stal učitelem a nechal univerzity. Fakt, ze kterého je Sofie zklamána, protoţe ví, ţe v minulosti aspiroval k něčemu většímu a duchaplnějšímu. Na scénu dále přichází Annin známý, tajemný člověk jménem Osip. Tento muţ jde otevřeně do filozofického konfliktu s Platonovem. Kirill, syn Porfirije, právě přijel z Paříţe a vymáhá peníze po svém otci, aby se mohl vrátit zpátky do milovaného města. Otec mu však peníze odmítne dát. Scéna se konečně vyprázdní. Máme příleţitost jasněji zaznamenat vztahy a problémy jednotlivých aktéru této hry. Vidíme zde Nikolaje, který ţadoní Martu o peníze na alkohol. Ta mu peníze dá jenom pod podmínkou, ţe jí poskytne tělesnou rozkoš. Kdyţ však Nikolaj vidí, 55
v jakém stavu je jeho otec, nabídne peníze raději jemu. Otec však z hrdosti peníze nepřijme. S přijetím však nemá problém jeho sestra Alexandra, která potřebuje prostředky pro své dítě. Nikolaj jí tedy peníze dá. Posléze vidíme dlouho očekávanou konfrontaci mezi Platonovem a Sofií. Ta odmítá Platonova a jeho pokusy o oţivení starých citů. Poté za ním přichází i Marie, kterou opět uráţí. Nakonec ji ale vášnivě políbí. Ta se nebrání a naivně si myslí, ţe ji Platonov miluje. Platonov: Já nemám rád hlupáky, víš? Doma mám jednu takovou přitroublou ţenskou a i tu miluji jenom z nudy. Marie však je příliš nevyzrálá na to, aby si uvědomila, ţe je to právě Platonov, který je v ţivotě a lásce ztracen. Po chvilce přichází její přítel Nikolaj. Marie na něj naléhá, aby bránil její čest - čin, kterého Nikolaj není schopný. I to je důvod jejich pozdějšího rozchodu. Jak uţ jsem výše zmiňoval, Platonov je kvůli své velké puse vykázán z hospody, a tak tráví večery sezením před ní. Zde ho jedné noci najde Anna. Pokouší se ho svést. Platonov jí však odporuje z morálních zásad, které v sobě ještě stále chová. Platonov: Nebudeme vyvádět hlouposti. Zůstaneme přáteli. Tak jeden pro druhého znamenáme mnohem víc, ne? A ještě ke všemu jsem, i kdyţ ne nějak moc, ţenatý. Marie však nebere toto odmítnutí dobře, nedokáţe sama před sebou připustit, ţe by mohl milovat někoho jiného. Marie: Ţenatý. Ty ale miluješ mě přece! Tak co mi tu vykládáš o nějaké ţeně. Lháři! Platonov: Já neumím lhát. Kdybych to uměl, byl bych uţ přece dávno tvým milencem. Časem se však ukazuje, ţe i Anna je milována víc neţ z jedné strany. Porfirij jí také vyznává lásku a prosí ji o sňatek. Kdyţ ho však Anna odmítne, začne od ní vymáhat peníze nejenom za jejího neboţtíka manţela, ale i za jejího syna Sergeje, který si od něho půjčil půl milionu. Anna Porfirije zhnuseně odmítá. Situaci ještě zhorší Porfirijův syn Kirill, který se ji pokouší svést skrze peníze. Po odmítnutí však stejně jako otec připomene Anně, ţe jiţ vlastní půlku jejího domu. 56
Další průlomovou scénou mezi Platonovem a Sofií je situace, ve které se jí táţe, proč si za muţe vybrala Sergeje, kdyţ právě oni dva mají k sobě nejblíţe. Avšak vidí, ţe je něco jinak, neţ bylo před roky na škole. Změnila se tak jako on. Platonov: Já jsem ztracen, ale proboha, co se to stalo s tebou? Jak to, ţe jsi najednou taková upejpavá, vţdyť ty ţvaníš fráze! Kde ses naučila takhle lhát? Proč nejsi, jaká jsi bývala? Kde je tvoje upřímnost, pravdymilovnost, odvaha, kde jsi všechno nechala? Proboha, Sofie, udělej, co můţeš, aby ses zachránila. Proč sis vybrala zrovna tohohle člověka? Čím ses nechala nalákat k tomuhle manţelství. Proč sis nevybrala aspoň někoho, kdo by o něco usiloval? Proč máš zrovna tohohle nicotného mátohu, který se topí jenom v kruzích?“ Sofie se mu pokouší oponovat, ţe její manţel je slušný člověk, avšak je rychle odzbrojena Platonovovými argumenty a vyznáním lásky. Z momentu je vytrhne Sergej s Nikolajem. V další scéně vidíme Alexandru, jak se pokouší číst Emmanuela Kanta, avšak nedokáţe zcela rozumět významům v dané kníţce. Od čtení ji vyruší Osip, kterého si najal hospodský Timofej, aby Platonova zmrzačil. Dozvídáme se, ţe je Osip bláznivě zamilovaný do Anny a udělal by pro ni cokoliv. Osip: Dala mi pusu. Od té doby jsem jako vyměněný. Nejím, nespím. Kdyţ zavřu oči, tak ji vidím. Já jsem si říkal, ţe zastřelím toho jejího manţela, ale pak jsem si vlastně uvědomil, ţe ona je vdova. Kdyby mi řekla, abych se seţral, seţral bych se. Pustí se zde do debaty o Platonovovi. Osip se pokouší říct Alexandře, ţe není dobrý člověk, avšak ona ho aţ zaslepeně brání a není ochotna připustit jediné chyby na svém milovaném. Osip zde však Platonova zcela nezavrhuje, ba naopak, váţí si ho. Na rozdíl od jeho ţeny ale vidí i temná úskalí jeho charakteru. Osip: Abych řekl pravdu, tak jeho si váţím ze všech nejvíc. Sergej, to je hlupák, váš bratr taky, ale Platonov - to je panečku hlava! Jenom by měl být malinko vlídnější. Kaţdý je pro něj hned pitomec. Kaţdého má hned za přisírku. Osip ji dále informuje, ţe Platonov milostně rozmlouvá s Annou Vojnicevovou. Alexandra mu zcela nevěří. Zároveň ale vidíme, ţe její víra byla Osipovou informací otřesena. Chvíli nato za ní přichází její opilý manţel. Platonov je otřesen rovněţ, ovšem Sofií. Pokouší se ze své ţeny dostat důvody, proč si ho vzala. Kdyţ mu však neposkytne pro něj dostatečnou odpověď, opět ji označí za hloupou, hrubě ji urazí a zaţene spát.
57
Hned nato za ním přichází Osip, který Platonovovi závidí přízeň Anny. On tyto pocity popírá, avšak vzápětí za ním přichází právě Anna. Ta se znovu pokouší Platonova svést, a kdyţ vidí jeho odmítání, propadne v hysterii. Naléhá, aby s ní utekl. Ten po dlouhém přemlouvání svolí, i kdyţ ji varuje, ţe ze vztahu s ním nekouká pro ţeny nic dobrého. Dříve, neţ má Platonov šanci odejít, potká opilého Nikolaje, který místo pomoci nemocnému člověku vyspává kocovinu. Platonov je tímto zcela pobouřen. Platonov: Co jsi ty za člověka? Jakému bohu slouţíš? Takhle se nikdy ničeho nedosáhne. Nikdy ničeho. Jsme naprosto ztracení. Všude jenom duchaprázdnost a špatnost, zchátralost. Nikolaji, prosím tě, jdi pryč. Vypadni! Nikolaj: No tak dobře, já uţ jdu. Jenom ještě něco na rozloučenou. Připomeň všem kazatelům, tedy i sám sobě, ţe by měli kázat jen to, s čím se nerozcházejí, jejich vlastní skutky. Kdyţ se na sebe nemůţeš zahledět s potěšením, jak můţeš chtít, abych zrovna já byl potěchou pro tvoje oči? A ještě něco, neměl bych se s tebou vůbec bavit, ale rozsekat tě na kousky, zmlátit tě, nepromluvit s tebou ani slovo za tu dívku. Říct ti něco, co jsi v ţivotě neslyšel, jenomţe tohle já neumím, víš? Já jsem špatný duelant a to je tvoje štěstí. Sbohem! Platonov: Paneboţe, co jsme to za lidi? Po této scéně je jiţ Platonov na očividné cestě k neštěstí. Urazil nejlepšího a jediného přítele, kterého měl. Rozhodl se podvést svoji manţelku a odejít za Annou Vojnicevovou. Jediným důvodem, proč se k ní nedostane, je fakt, ţe to nestihne. Dřív, neţ se stihne za Annou odplíţit, přijde za ním Sofie, která mu nabídne to samé, co Anna. Sofie: Přijď a vykročíme spolu. Čekám tě o čtvrté ráno. Manţel je opilý a šel lovit. Sofie také obelhala svého manţela ve prospěch románku s Platonovem. Tato scéna je konec první poloviny představení. Druhá polovina inscenace se odehrává po několika týdnech. Platonov se Sofií tajně podvádějí svoje partnery ve škole nedaleko vesnice. Platonovovi sem neustále chodí dopisy od Anny, která se zoufale doprošuje jeho společnosti, a od mladé Marie, která ho ţaluje za uráţku na cti. Platonov se však na soudní jednání nedostaví z důvodů uvedených o pár řádku níţe. Napíše tedy Marii sarkasticky myšlený, avšak zdvořile napsaný, omluvný dopis. Dále se dozvídáme, ţe kdyţ se Alexandra dozvídá o Platonovově nevěře, pokouší se o sebevraţdu. Fakt, o kterém Platonov nic neví. Následně od něho i s dítětem odchází. 58
Divák by mohl očekávat, ţe Platonov bude šťastný, kdyţ dosáhl lásky, po které tolik ţadonil. Má chytrou ţenu tak, jak si přál. Vidíme ho zde však zcela zuboţeného a odevzdaného alkoholu. Zevnějšek odráţí jeho nitro. Sofie očekávala, ţe spolu budou zamilovaně ţít, zatímco Platonov má v hlavě takové zmatky a pocity viny, ţe není schopen uţívat si štěstí, za kterým tak dlouho pase. Sofie: Pověz mi, proč mě takto ničíš? Platonov: Já nevím, Sofí. Přemýšlel jsem, ale ty se zamysli. Připravil jsem tě o rodinu, o budoucnost a co z toho ti já můţu dát? Prostě jsem tě zničil. A ne jenom tebe, počkej, aţ se to dozví tvůj muţ. Sofie: Bojíš se ho? Platonov: Bojím se, ţe ho to zabije. Platonov se jasně topí ve vině. Fakt, kterému nepomůţe, ţe Sofie se svému manţelovi přiznala. Platonov propadne panice a pokouší se Sofii vysvětlit, jakou hrůzu vykonala, sám však propadá zoufalství a následné apatii. Zcela se oddává Sofii a jejím plánům. I kdyţ to znamená, ţe uţ si sám sebe nemůţe váţit. Sofie je naopak zaslepeně šťastná bez jediné výčitky ke svému manţelovi. Jako řešení jejich situace tedy vidí trvalý útěk z této vesnice. Platonov na tento plán přistoupí víc z apatie neţ z radosti a nadšení. Ţeny jeho ţivota mu však nedají chvíli klidu. Do školy za ním přijde Anna. Vyčítá mu jeho ţivotosprávu a fakt, ţe zcela ignoroval její dopisy a pozvání k ní domů. Doprošuje se vysvětlení Platonovova zchátralého stavu. V skrytu duše však doufá jen v to, ţe bude její. Anna si myslí, ţe důvodem jeho samoty je odchod Alexandry. Kdyţ se Platonov oboří, ať mu dají uţ všechny ţenské pokoj a nemanipulují s ním, nabídne mu Anna peníze na dalekou cestu. Cestu, na kterou se opět pokouší vetřít. Pak jí však Platonov oznámí, ţe je sice pravda, ţe odjíţdí, ale bez ní a natrvalo. Anna tuto zprávu nese velice těţce. Anna: Beze mě budeš ztracený člověk! Co kdybys zůstal, Michaeli? Neţili bychom spolu špatně! Platonov: Jestli tady zůstanu, tak se zabiju. Zde uţ je zcela patrné, ţe Platonov jiţ nemá sílu obelhávat, pohrávat si a ubliţovat lidem ve svém okolí. Staví se tak proti všemu, co v ţivotě pokládal za důleţité. Odchod vidí jako jediné moţné východisko. 59
Další den za ním do školy přichází Osip, který v závěru první poloviny zachránil Alexandru před jedoucím vlakem a slíbil jí smrt Platonova. Osip se nepovaţuje za dobrého člověka a neustále se od obyvatelů vesnice doprošuje, aby si jeho ošklivosti všimli. Toto zadostučinění mu udělá aţ Platonov, který mu řekne, jak moc jím opovrhuje. Dříve, neţ je však Osip schopen svůj cíl zabít, přichází do školy jeho ţena Alexandra. Platonov je rád, ţe svoji ţenu opět vidí, avšak dozvídá se, ţe má nemocné dítě. Sofie: Má horečku, dvě noci uţ nespal. Nepije, nejí. Je hrozně nemocný. Platonov: A co tvůj bratr? Proč něco neudělá? Vţdyť je doktor. Sofie: Copak ten ví, jak je člověku? Včera se u mě zastavil, vynadal mi, ţe jsem pitomá, a zase odešel. Platonov: Neměj strach. Sofie: Jak nemám mít strach, kdyţ mi umře? Co si pak počnu? Platonov: Přece ti ten pánbůh našeho chlapečka nevezme. Za co by tebe trestal? Snad ne za to, ţe já, tvůj manţel, jsem mizera. Platonov se pokouší omluvit své ţeně a dostat odpuštění, které by mu pomohlo ţít sám se sebou. Problémem však je, ţe není schopen odpustit sám sobě. Kdyţ se Alexandra dozvídá, ţe jeho milenkou nebyla jenom svobodná vdova Anna, ale i vdaná Sofie, natrvalo Platonova opouští. Sofie: Uţ nikdy mě neuvidíš. Nebudeš k nám jezdit. Zničil jsi nám ţivot. Platonovova konfrontace se svými činy však nekončí. Přichází za ním rozzlobený Sergej, který není aţ tak silnou osobností, aby mohl Platonova psychicky zdevastovat. Spíše shazuje sám sebe jakoţto muţe i manţela. Platonov však uţ o řešení přemýšlí, přemýšlí o sebevraţdě. Platonov: Tak mě zabijte, nebo to udělám sám! Srdce jste mi uţ rozervali. Dále za ním přichází ţárlivý Porfirij, který stále miluje Annu. Platonov mu však svým konečným náhledem na svět zboří veškeré iluze o Anně i světě jako takovém. Platonov: Na tomhle světě je všechno sprostota, špína a špatnost! Porfirij bere Platonovovu filozofii za svou a vědomě se vzdává všeho citu a lidskosti. Odchází tedy se synem do Paříţe za účelem uţívat si.
60
Po jeho odchodu však Platonov nemá klid. Neustále je konfrontován lidmi, kterým v průběhu inscenace ublíţil. Sofie je oproti tomu mezitím konfrontována se svým manţelem, který se pokouší vycházet z pozice síly, a tím chce získat lásku své ţeny zpět. Bohuţel pro něj je to jenom maska, kterou navíc neumí dobře nosit. Vidíme zde, ţe svoji ţenu předešlé noci zmlátil, čímţ ji od sebe odstrčil ještě víc. Později se dozvídáme, ţe Glakolijovci odjeli do Paříţe a veškerý svůj majetek prodali Bugrovovi, který je tím pádem majitel i Annina domu, jíţ dává čas na vystěhování do Vánoc. Všechno ve vesnici se bortí přičiněním Platonova a jeho milostných románků. Anna je zdrcená Platonovovým vztahem se Sofií zrovna tak, jako její syn Sergej. Jeho matka sice začne vrhat vinu za Platonovovu nevěru na syna, který si nedokázal uhlídat ţenu, jsou to ale jenom slámky, kterých se jako topící se chytají. Poslední kapkou pro Annu byl list od Platonova, který jí přinesla Marie. V tomto listě se Platonov omlouvá za svoje činy vůči Marii a něţně jí vyznává lásku. Vzápětí za nimi přichází samotný Platonov, který je jiţ na konci svých sil a je váţně nemocen. Pokouší se usmířit se všemi, kterým zkazil ţivot, avšak setkává se jenom s uráţkami. Tato konečná absence lidskosti v lidech kolem mu dá poslední potřebnou záminku se vším skoncovat. Konečně si uvědomí vlastní chyby a jiţ není schopen vztahu se Sofií ani s nikým jiným. Platonov: Se vším je konec. Se vším. Já nepotřebuji lásku. Já nepotřebuji nenávist, já uţ chci jenom, abys mě nechala na pokoji. Já nepotřebuji ţádný nový ţivot, ani s tím starým si nevím rady. Příroda má svoje zákony ale my se řídíme logikou a to, co se stalo, je nanejvýš logické. Zapomeň na mě, Sofie. Najdi si někoho, kdo se k tobě hodí. Tak dlouho moje duše práchnivěla, ţe uţ ji nikdo nikdy nevzkřísí. Zakopat mě, abych nekazil vzduch. Potvrzením jeho zlého vlivu na lidi kolem představuje Nikolaj, který přináší zprávu, ţe jeho manţelka Alexandra se pokusila o sebevraţdu. Po této zprávě jiţ Platonov nemůţe ţít sám se sebou a rozhodne se ukončit svůj ţivot. Jeho poslední slova slouţí jakoţto zpověď a vyznání se ze všech hříchů. Platonov: Já mám rád všechny lidi. Všechny. Vás mám taky rád. Nikomu jsem nechtěl ublíţit a nakonec jsem všem ublíţil. Úplně všem. Je vás strašně moc a já vás všechny miluji. Já je urazím a oni mě milují. 61
Marie: Co vás bolí? Platonov: Bolí mě Platonov. Vy mě milujete? Marie: Ano. Platonov: Kaţdá mě miluje. Tímto výjevem inscenace končí.
7.4 Nikolaj Trileckij „Podle mého názoru je to ten typ člověka, který do třiceti neví, co se ţivotem. Nudí se. Není hloupý, vystudoval vysokou školu, je doktor, ale jako by ho seţralo prostředí. Nemá vztah, má nějakou tu mladou holku, která studuje, ale neví, jestli ji má rád nebo ne. Neví, jestli má zůstat starým mládencem. Uţívá si se starými dámami. Ví, ţe dělá špatnou věc, protoţe není hloupý, ale nemá vnitřní sílu se proti tomu bránit. Nemá ţádný vnější impulz. Jako člověk začne fungovat aţ po otrávení jeho sestry. Neţije, jenom přeţívá a dobře ví, ţe by to mohl změnit, ale uţ je s tím smířený.“ 36 Nikolaj je v jádru dobrý člověk, který vystudoval medicínu, aby mohl pomáhat lidem. Jeho prostředí ho však citově otupuje. Miluje svou rodinu a svoje přátelé, ale není ochoten kvůli někomu měnit svůj ţivot alkoholika, se kterým uţ je smířený. Doufá, ţe kdyţ nebude nikomu ubliţovat, tak ani nikdo neublíţí jemu.
7.4.1 Nikolaj – Jan Grundman Jan Grundman hraje Nikolaje jako srdečného, inteligentního člověka, kterého však drţí zpátky alkoholizmus. Oblouk postavy v rámci fyzické proměny, se dá přirovnat cestě od relativní střízlivosti aţ do největšího opilství. V kaţdé scéně se do fyzického i mluvního projevu přidá na intenzitě opilosti. V závěru přichází v řeči těla střízlivější neţ za celou dobu inscenace. Hraní opilé postavy po dobu celého představení můţe být velice obtíţné. Herci mají někdy tendence tento stav přehrávat. „I was supposed to be a drunk when I was a young actor and I came in drunk and the producer stopped it and said: ‚What are you doing?‟ I said: ‚I am drunk in this scene!‟ He said: ‚I know you are drunk but you are not a drunk. You are an actor trying to be drunk.‟ – ‚I don‟t know what you mean.‟ 36
Jan Grundman, rozhovor k diplomové práci
62
– ‚You are an actor trying to walk crooked and talk slurred. A drunk is a man trying to walk straight and talk properly. Go out and do it again!‟” „Kdyţ jsem byl mladý herec, měl jsem hrát opilce. Kdyţ jsem vešel dovnitř opilý, producent mě zastavil a řekl: ‚Co to děláš?„ Řekl jsem: ‚V této scéně jsem opilý!„ On řekl: ‚Já vím, ţe jsi opilý, ale nejsi opilec. Jsi herec, který se pokouší být opilý.„ – ‚Nevím, jak to myslíte.„ – ‚Jsi herec pokoušející se chodit křivě a mluvit nejasně. Opilec je člověk, který se pokouší chodit a mluvit přirozeně. Jdi a udělej to znovu!„“ 37
Jak jsem psal výše, oblouk jeho fyzické proměny je cesta od střízlivosti po úplného opilce který dopadne na dno, jenom aby se od něho odrazil a stal se jednou z nejkladnějších postav inscenace. „Reţisér celou inscenaci i detaily vystavěl také jako neustálý pokřivený protimluv. Jan Grundman jako doktor Trileckij je ničený závislostí na léčivech a končí jako jeden z nejpříčetnějších.“ 38 Jan Grundman znázorňuje Nikolaje ve fyzickém jednání přerývaným dechem a jemně přiškrceným hlasem. Jeho tempo a pohyby jsou velice pomalé. Pohupuje se ze strany na strany, čímţ se pokouší dát najevo fyzickou nejistotu. V mimice je velmi expresivní, místy aţ na hranici se stylizací. Kdyţ pije alkohol, dělá to rychle bez nějakého vychutnávání, co posiluje iluzi závislosti. Mluva i chůze se s postupujícím dějem neustále horší. Zpočátku stál pevně na obou nohou, tělem jednal expresivně, jemně se houpal, ale působil energicky aţ hravě. Později v ději však není schopen ani stát. Mluvní projev postavy je značně omezen, ale Janu Grundmanovi je i tak dobře rozumět. V závěru hry jiţ jako střízlivý stojí rovně a pevně na obou nohou. Mluva se také plně vyčistila.
7.4.2 Rozbor klíčové scény Rozeberu scénu z první půlky inscenace. Na scéně je Platonov a Nikolaj. Opilý Nikolaj potkává Platonova u něho před domem. Ten se opilý doplazil k domu své sestry, aby u ní mohl přespat. Pak upadá do bezvědomí. Platonov: Nikolaji? Nikolaji, vstávej! Musíš k pacientovi. Dělej!
37 38
Sir Michael Caine - http://www.musical-creations.com/tips/acting-masterclass-sir-michael-caine/ Milan Uhde – Zápisník Milana Uhdeho (No. 2) elektronický zdroj – In: Blog DN. – 1. 11. 2013
63
Platonov probouzí Nikolaje, který je však stále příliš opilý. Jan Grundman tuto polohu hraje jako trpícího muţe v křeči. Tělo má však „vypuštěné“, aby se mohl co nejsnáze svést k zemi. Mimické svaly má rovněţ v křeči. Očí drţí silou zavřené. Zuby cení a ztěţka dýchá. Nikolaj: Ne. Ne. Ne. Mně je hrozně zle. Pokouší se lehnout si a usnout. Jan zde zcela vypouští energii z těla. Platonov: Nikolaji, jsi darebák, rozumíš? Darebák. Nikolaj: No a co? Takového mě prostě pán bůh stvořil. Platonov: To si říkáš doktor? Co kdyţ umře? Nikolaj: Co umře? Platonov: No co kdyţ umře? Nikolaj: Jestli umře, dej mu pánbůh království nebeské. Já prostě nikam nejdu. Zde je opět vyrušen a musí se zase fyzicky aktivizovat. Posadí se, začne uţívat rázná gesta a přidává i na hlase, energie stoupá. Platonov: Půjdeš, ty kopýtko, půjdeš! Přece tě nenechám spát, protoţe nic neděláš. Ty se jenom přiţivuješ. Nikolaji, to nemyslíš váţně! Promeškáš nejlepší roky svého ţivota a nehneš pro nikoho ani prstem. Platonov zde drţí Nikolaje pod krkem. Ten má tělo téměř bezvládné, aţ bezbranně visí v rukou Platonova. I kdyţ je tělo povolené, pořád v sobě zadrţuje velké fyzické vypětí trpícího člověka. Nikolaj: Teď uţ mě váţně otravuješ, kamaráde. Platonov: Co jsi ty za stvoření? Proč vůbec ţiješ? Nikolaj: O téhle zajímavé záleţitosti si promluvíme, aţ se vyspím. Platonov: Co ty jsi za člověka, jakému bohu slouţíš? Takhle přeci ale nikdy ničeho nedosáhneme. Vţdyť my jsme naprosto ztraceni. Všude jenom duchaprázdnost, špatnost, zchátralost. Nikolaji, prosím tě, jdi pryč. Vypadni! Tyto repliky dávají Janovi nový impulz k jednání. Je nucen přemoci touhu spát a odejít. Opět ho hraje jako silně trpícího člověka, který je na pokraji pláče. Vzlyká a sténá. Mimika je v křeči.
64
Kdyţ se postaví na nohy, je jeho fyzický projev, co se týče jeho motoriky, značně nejistý. Má problém udrţet balanc a nejistě přešlapává z nohy na nohu. Nikolaj: No tak dobře. Já uţ jdu, slyšíš? Platonov: Dělej si, co chceš. Nikolaj: Já uţ jdu. Běţ si lehnout a nerozčiluj se. Sbohem. Jenom ještě něco na rozloučenou. Zde Jan Grundman skoro střihově přechází do jiné polohy. Nejasnost mluvy je zcela pryč, nahradilo ji precizní vykusování replik, ráznost hlasu a jeho identita. Také ztratil veškerou fyzickou nemotornost a vyuţívá pevné a rázné pohyby. Mimiku má stylizovanou do šíleného úsměvu. Nikolaj: Připomeň všem kazatelům a tedy i sám sobě, ţe by měli kázat jenom to, s čím se nerozcházejí jejich vlastní skutky. Kdyţ se na sebe nemůţeš zahledět s potěšením, jak můţeš chtít, abych zrovna já byl potěchou pro tvoje oči, které jsou apropo moc krásné v měsíčním světle. A ještě něco! Zde přidává energie a zcela přebírá kontrolu nad dialogem. Hlas i drţení těla má pevné a výhruţné. Nikolaj: Neměl bych se s tebou vůbec bavit, ale rozsekat tě na kousky. Zmlátit tě. Nepromluvit s tebou ani slovo za tu dívku. Říct ti něco, co jsi ještě v ţivotě neslyšel, jenomţe tohle já neumím, víš? Já jsem špatný duelant a to je tvoje štěstí. Sbohem. Po jeho poslední replice opět střihově začne hrát opilce zápolícího s rovnováhou. Jan Grundman zde velmi přesně klade důraz nejen na precizní vykreslení postavy a hereckou proměnlivost jednání, ale i na podpoření tématu samotné inscenace. Tyto aspekty se v jeho podání vzájemně doplňují a obohacují. Ve scéně jedná tělem velmi expresivně. Obraz alkoholismem zničeného člověka, který nemá sílu proti svému stavu bojovat, hraje tak přesvědčivě, ţe nelze o nepřesnosti ani o neuvěřitelnosti projevu diskutovat. Jemná, avšak výrazná práce mimikou je podpořená mistrovskou prací s hlasem a vnitřní energií. Kdyţ se postava přece jen přemůţe a začne jednat ve prospěch někoho jiného, je doprovázená takovým pocitem těţkosti a trápení, ţe divák nemůţe neţ s Nikolajem soucítit. O to je pak překvapivější rychlý a přesný herecký střih do stylizované mluvy a fyzické interpretace. Zde se postava zcela proměňuje a v ničem nepřipomíná Nikolaje tak, jak jsme ho doposud v ději viděli. 65
Mohli bychom polemizovat nad tím, ţe rozdíl je aţ takový, ţe zcela opouští postavu Nikolajovu, to však přikládám reţijnímu záměru. Mně však tato změna v ničem nevadila, ba naopak. O to více prohloubila Janův herecký projev a jeho rozmanitost.
7.4.3 Posudek hereckého projevu Janova proměna v Nikolaje vyţadovala, aby zvládl chůzi, mluvu a celkový projev opilce, aniţ by působil jako karikatura nebo jako někdo, kdo se příliš snaţí o tuto opileckou iluzi. Vidíme zde herce, který se pokouší chodit rovně a mluvit správně místo toho, abychom sledovali herce, který záměrně komolí mluvu a škobrtá. Jeho mluva je i ve stádiu, kdy má být Nikolaj namol, srozumitelná a jasná. Herec tedy neokrádá diváka svým hraním alkoholika o podstatné texty. Důleţité pro tuto postavu bylo také to, aby s ním měl divák soucit a nezavrhnul ho. To se Janovi daří skrz bolestné proţívání opilých stavů, které poskytují pohled na člověka, který svým stavem trpí, ale zároveň je bezmocný ho změnit místo toho, aby se v něm radostně utápěl. Srdečnost v jeho hlase je patrná hlavně ve scénách, kde mluví se svou sestrou nebo Platonovem. Před nimi je obzvláště ve fyzické křeči a tenzi, která je způsobená snahou působit v jejich očích co nejstřízlivěji. Nejpřekvapivější pro mě bylo zjištění, ţe v herecké proměně Jan nepouţívá ţádné z hereckých prvků, které jsem u něho viděl v jiných inscenacích. Zcela se zde oprostil od svých hereckých stereotypů a fyzického jednání, které je jemu vlastní. Vytvořil tak zcela unikátní postavu, která je s jinými nezaměnitelná.
7.5 Marie Grekovová „Pozor, to není hloupá holka! To tedy bacha! To, ţe já ji tak moţná hraju, to je druhá věc. Marie taková ale rozhodně není. Naivní, to bych moţná řekla. Je to jedna z těch ţen, které chtějí nějakým způsobem zničit Platonova. Ona je ještě mladá, takţe nechápe, co to ten Platonov po ní chce. Opravdu dítě, ani ne puberťačka, která ještě neví, ţe co se škádlívá, to se rádo mívá. A ona si myslí, ţe jí dělá jenom problémy. Tak se z toho snaţí sebrat a vlastně aţ na konci pochopí, o co mu šlo a co cítí. A ţe i ona ho bláznivě miluje. Naprosto. To my ţeny umíme.“ 39
39
Erika Stárková, rozhovor k diplomové práci
66
Marie je mladá naivní dívka, která zápolí se svými vlastními city k muţům ve svém ţivotě. Nemá vystudovanou vysokou školu a chybí jí moudrost Platonova. Hloupá ale není.
7.5.1 Marie – Erika Stárková Erika tuto postavu ztvárňuje jako mladou, velice naivní, ne zcela inteligentní mladou dívku, která v nitru zůstává dítětem. Poprvé vchází na jeviště hned v úvodní scéně inscenace. Erika dává divákovi najevo psychickou vyspělost své postavy skrz neohrabanou, těţkou chůzi připomínající trucující dítě. Mluvu má rovněţ velice strojenou, coţ znamená, ţe repliky říká s tlačeným důrazem a hranou povýšeností vůči Platonovovi. Mluví rychle a ostře. Záda drţí jemně shrbená, ramena lehce pozdviţená, ruce podobně zkřivené jako panenka Barbie. Horní část těla má proto téměř neustále v křeči.
7.5.2 Rozbor klíčové scény Jde o scénu z první části inscenace, kde se Marie hádá s Nikolajem. Eričina postava zde prochází pestrou škálou hereckých poloh navzdory malému mnoţství replik. V závislosti na střídání partnerů, se kterými se v situaci vyskytuje, se mění převahy v dialogu. Marie: To je horší neţ všechny ty uráţky předtím. Erika zde vstupuje do prostoru s velkou vnitřní energií. Její tempo je značně rychlejší neţ jejího partnera. Mluvu má plačtivou a rozzlobenou, avšak mnohem přirozenější a ne tolik dětskou jako v předchozí scéně s Platonovem. Precizně artikuluje bez toho, aby přehnaně artikulovala. Hlas má poloţený výš, ve vypjatých situacích je někdy aţ pisklavý. Stojí pevně na obou nohou. Záda má uvolněnější a nedrţí je v takové křeči jako před Platonovem. Ruce volně svěšené u těla rovněţ opustila křeč. I nadále ale v těle drţí napětí. Nikolaj: No jistě, jistě, ale co je mně do toho? Týká se mě to snad nějak? Uznej, přece jsem na něho nemohl vzít hůl! Marie: Měl jsi na něho vzít hůl, kdyţ tě nic lepšího nenapadlo. Já bych nemlčela, kdyby tě přede mnou tak sprostě a bezdůvodně uráţeli. Hlas má mnohem jistější. V situaci jasně dominuje nad Nikolajovou submisivní energií. Má velice úsporná gesta. Kdyţ ji Nikolaj začne osahávat, přechází z vzrušeného úsměvu do hlasitého řevu. Mimikou zde však pouţívá velice jemně. 67
Nikolaj: Marie, já ale za nic nemůţu. Maruško. Marie. Marie: Nech mě a táhni ke svému odpornému chlastu. Sbohem. Víš co, uţ se nenamáhej, nelez za mnou. Já se bez tebe obejdu a ty beze mě taky. Sbohem. Marie odmítá Nikolaje, ten na ni začne být hrubý. Nikolaj: No ne, to je od vás milé, slečno Grekovová. Sbohem? No tak sbohem! Beztak to byla otrava k nevydrţení. Boţe můj, zvoní mně z tebe v makovici! A co. Marie: Urazil mě. Proč? Co jsem udělala? Erika opět začíná pouţívat dětský plačtivý tón hlasu. Hraje si s ušima a ublíţeně hledí do země. Levá ruka se dostává do fixní polohy jako u Barbie. Ramena jemně zdviţená v křeči. Anna: Marie, většina ţen je na světě proto, aby muţům trpěla všelijaké ohavnosti. Do dialogu přichází nový partner: Anna. Erika přidá do hlasu falešnou jistotu a rozhodnost, tělo zůstává v křeči. Dominantní se rychle stává Anna. Marie: Ale já ne, já ho dám vyhodit. Tady učitelem nebude. Takový člověk by vůbec neměl být učitelem. Hned zítra napíšu na ministerstvo školství. Anna: Uklidněte se. Co vám Platonov zase udělal? Marie: Políbil mě. Pak mi řekl, ţe jsem hloupá. A pak do mě strčil, aţ jsem upadla na zem. Erika propuká v hlasitý dětský pláč. Její mimika je velmi expresivní. Anna: Marie. Marie, no tak. Marie! Marie: Ale nemyslete si, ţe mu to jenom tak projde. Já mu ukáţu. Rychlým hereckým střihem se zde mění z uplakaného dítěte na naivní, ale sebevědomou mladou dívku. Erika zde klade důraz na vykreslení postavy a jejího vnitřního ţivota. Nesoustředí se na rozmanitost hereckých proměn, tzv. střihů, které by zde, dle mého mínění, působily rušivým dojmem. Opomíjí zde i téma inscenace. Toto vše však beru jako velké pozitivum, protoţe herečka se tak můţe zcela soustředit na pravdivost a uvěřitelnost její role. V této scéně tak vidíme obraz ţeny, která se pozvolna mění ne hereckými střihy, ale civilním herectvím podbarveným jemnými konturami této postavy. Je vidět, ţe vynakládá velké úsilí na vycházení nejenom ze sebe, ale hlavně ze svých hereckých partnerů - proměňuje se 68
v závislosti k nim. Plynule střídá pocit dominance, naivní ţenské zranitelnosti a rozhodné škodolibosti.
7.5.3 Posudek hereckého projevu Eričina proměna v Marii je velmi expresivní. To znamená, ţe k ztvárnění figury pouţívá velkou stylizaci. Ta je o to patrnější, ţe Erika je v jiném věku neţ její postava, takţe naivní aţ dětské polohy působí komicky. S tělem pracuje velice neohrabaně. Dělá to však cíleně pro podporu charakteru postavy, ne za účelem přehrávání. K tomu by vzhledem k prezentaci postavy bylo lehké sklouznout, ale Erika drţí hranici stylizace velice přesně. Marie někdy působí neuvěřitelně prostě, ale ne natolik, aby byla neuvěřitelná. Není jediná, která v inscenaci jedná takto stylizovaně, tudíţ nepatřičně nevyčnívá z celkového obrazu. Výrazná práce s mimikou je Erice vlastní. Lze vidět, ţe herečka se na tuto stránku herecké interpretace spoléhá. Nedovolím si ale tvrdit, ţe by šlo o vyuţívání jejích hereckých stereotypů.
7.6 Sergej Vojnicev „Z tejto trojice postáv mi príde Sergej ľudsky najslabší. Zároveň je ale najvačšia sviňa. V zmysle, ţe je taký sráč, a to ma na ňom strašne baví. Začne sebavedomo, akoţe zlatá mládeţ a on má tu ţenu a teraz sa uţ vidí hore. Pokúšame sa tam urobiť, ţe sme jedna generácia. Tým myslím Siničák, Grundman a ja. Trileckij sa opíja, Platonov zostal ţít na vidieku a ten Vojnicev doštudoval. Vieš, ten Platonov učí na základnej škole, ale Vojnicev je strašne na koni a vôbec nepočíta s tým, ţe tento loser, tento Platonov, mu vezme všetko, čo má.“ 40 Sergej je velice energický, pozitivně naladěný mladý člověk, který ve svém ţivotě nevidí ţádný větší problém ani překáţku. Jeho charakter je ale velmi slabý. Není schopen unést stres. Navíc je sobecký a aţ komicky neschopen fungovat se ţenským pohlavím.
7.6.1 Sergej – Marián Chalány Marián hraje Sergeje s velkou vnitřní energií, rychlými gesty a hereckými střihy. Hlas má poloţený výš a hodně přehrává obličejem.
40
Marián Chalány, z rozhovoru k diplomové práci
69
V průběhu inscenace se mění i herecké prostředky, které Marián vyuţívá k jeho ztvárnění. Na začátku inscenace je pln naděje, radosti a povýšenosti. V řeči těla, které pevně drţí, je vidět pýchu. Postupně se však stává spíše parodií sebe sama. Přehnaná důvěra v lidi kolem sebe z něj dělá komickou postavičku, která netuší, ţe svět se jí hýbe pod nohama. S rostoucím uvědomováním si skutečnosti roste i tělesná křeč, která v těle stupňuje. Jeho herectví se stává čím dál více střihové, místy přechází do čisté stylizace.
7.6.2 Rozbor klíčové scény Jedná se o scénu, ve které se Sergej pokouší přesvědčit Sofii, aby s ním zůstala a neutíkala s Platonovem. Později se mu v situaci mění partner za jeho matku Annu. Marián má zde šanci vyjádřit růţné polohy své postavy na poměrně zhuštěném mnoţství textu. Sergej: Ty u mě? V mé pracovně? Sergej vstupuje do situace velice opatrně. To znamená, ţe se ke svojí ţeně přibliţuje velice pomalu, téměř aţ plíţivým krokem. Jemně přisunuje jednu nohu k druhé. Drţení těla má ve velkém napětí, avšak navenek se pokouší vypadat klidně. Ruce svěšené podél těla jsou však v jasném napětí bez pohybu. Pohled má namířený do země a v obličeji jeví zcela jasný vzdor. Oči přivřené a obličej přísný. Mezi replikami se pokouší podívat na svoji ţenu, ale zmůţe se pouze na malé zakoulení očima na manţelku, poté se dívá opět do země. V chůzi je stále patrnější nejistota. Nejistě došlapuje na chodidla, jakoby měl upadnout. Pravou rukou hledá pevný bod, o který by se mohl zachytit. Chytá se ţebříku, který mu dodává trochu opory a jistoty. Avšak tuto ruku, kterou drţí ţebřík, má ve velké křeči. Palcem si nervózně pohrává se ţelezem. Nakonec nabere skrz tuto fyzickou akci trochu odvahy a zabodne ostrý pohled do svojí partnerky, který je pln očekávání. Sofie: U teba? Áno, vidíš, ani som nechcela a som tu. Sergej: Ještě chvilku. Sergej rychle a rázně hodí nohu na Sofiin kufr. Pravou rukou pořád třímá ţebřík, který mu nadále dodává jistoty. Levou ruku má volně svěšenou podél těla. Pohled rázně a přísně zabodne do partnera. Replika zní rozhodně a výhruţně. Sofie: Čo chceš? Sergej: Prosím tě, věnuj mi tak dvě tři minuty.
70
Pouští se ţebříku, čímţ ztrácí nejen jistotu projevu. Hlas má mnohem pokornější a mírnější. Ruce svěšené podél těla, prsty si hrají samy se sebou. Pohled opět míří do země. Sofie: Hovor. Zde rychle, souhlasně a beze slova přikývne. Hluboce se nadechuje a kouká do stropu, tělo v jasné nervózní křeči. Pokouší se ze sebe dostat slova, ale dělá mu to viditelný problém. Nervózními pohledy do stran sbírá odvahu. Sergej: Pryč jsou ty chvíle, kdy jsme si v tomto pokoji nebývali cizí. Stále se pohledem vyhýbá manţelce. Kouká do stropu. Repliky odříkává polohlasně a popaměti. Prsty u pravé ruky si během replik významově gestikuluje. Sofie: Preč. Sergej: Promiň, rozpovídal jsem se. Odjíţdíš? Zde sám sebe napomene a opět poníţeně kouká do země. Repliky ztrácejí ráznost navenek, Sergej působí odevzdaně. V jeho těle narůstá energie. Jemně přešlapuje na místě. Hlavou slabě přikyvuje. Sofie: Áno. Sergej: Brzy? Sofie: Ešte dnes. Sergej: S ním? Sofie: Áno. Nasazuje nucený falešný úsměv. Do hlasu se mu rovněţ vtírá nepravá laskavost a souhlas. Stále kouká do země. Sergej: Tak tedy hodně štěstí. Cizí neštěstí je vţdycky pro někoho štěstí. Sofie: Chcel si mi niečo povedať? Sergej: Co, snad mlčím? Promiň, já nechci, aby sis o mně myslela něco špatného. Včera večer jsem byl na tebe hrubý, řekl jsem ti spoustu ohavností. Promiň mi to, prosím. Zde ostře vyletí. Začne řvát a rukou ostře sekat směrem k Sofii. Výraz v obličeji se také bleskově proměňuje. Vyvalené šílené oči a pevnost těla. Rychle však opět stříhá do poníţeného chudáka., proto povolí pevnost v ramenou i hlase. Jemným cupitáním přibíhá k partnerce a pokouší se ji uchlácholit jemným hlasem a neohrabaným hlazením vlasů. 71
Vyznává se ze svých chyb, ruce si mne o sebe. Hlas má uhlazený, mluví stručně a rychle. Ve rtech má malou křeč, spodní ret má vytlačen dopředu. Stojí na místě jako přibitý. Sofie: Uţ se stalo. Sergej: Počkej, to není všechno, ještě něco ti povím. Blázním, Sofie. Blázním, ale ještě pořád všechno chápu. V mé hlavě, v bezobsáhlé mlze, prostě v takové nějaké polovinné, tíţivé šedi se tísní malinký kousíček mého mozku, kterým všechno chápu. Aţ tenhle kousíček zhasne, tak se mnou bude asi konec. Naprostý konec. Všechno chápu. Tohle je má bývalá ţena. Počkej, nech mě domluvit, vţdyť je to naposled. Marián zde jedná s energií velice úsporně. Vnitřní napětí má obrovské, avšak navenek stojí v pevném postoji a pouze rukou slabě louská prsty. Všechny emoce zde vyjadřuje hlasem a obličejem. Očí má výhruţně přivřené. Zeširoka je otevírá za doprovodu replik. V pravém oku má jasný tik. Repliky odříkává sice tiše, ale zcela precizně a ostře vykusuje kaţdou z nich. Postupně graduje kadenci mluvy i její pisklavost. Poté začíná zběsile luskat prsty Sofií před obličejem. Tělo následně uvolňuje. Hlas má pokojný, něţný a přátelský. Pomalu přechází v šepot. Sofie: Uţ si povedal všetko. Tak čo ešte chceš? Chceš mi dokázať, ako veľmi som ti ublíţila? Nenamáhaj sa. Dobre viem, čo si mám o sebe myslieť. Sergej: No nic nevíš, Sofie. Co to tropíš, Sofi? K čemu mě to doháníš a sebe taky? Podívej se na mě, já blázním a přicházím o rozum, zůstaň se mnou, Sofí. Zůstaň se mnou. Já na všechno zapomenu. Já uţ jsem ti všechno odpustil. Já tě budu milovat jako ještě nikdy. Učiním tě šťastnou. S ním šťastná nebudeš. Zahubíš se a jeho taky zahubíš. Zabiješ Platonova! Zůstaň se mnou! Ze mne bude zase normální člověk a Platonov ať nás dál navštěvuje. Platonov bude souhlasit, já ho znám. Nemiluje tě. Ty ses mu nabídla, on si tě prostě vzal. Pláčeš? Zde jedná Marián zatím nejexpresivněji. Přidává na hlase a dává mu výsměšný tón. Sofii podává list, do kterého několikrát rukou uhodí. Pak se v rychlém střihu ohne v zádech a začne se oběma rukama fackovat přes obličej. Následně sebou mlátí o zem, zvedá se na kolena a bleskovými tvrdými pohyby si vtírá hlínu do obličeje. Rychle vstává a s ohnutým tělem v kříţi pokračuje v dialogu se Sofií. Levou ruku má křečovitě schovanou za zády, zatímco jeho pravá ruka je nasměrovaná směrem k partnerce a zaťatá v pěst. Rukama v zoufalém gestu s rozevřenýma dlaněmi rychle kmitá před obličejem sem a tam. Hlas přechází v zoufalý brek.
72
Poté vezme od partnerky dopis a začne ho číst. Záda zde má pořád ohnutá směrem dopředu. Sedá si do širokého dřepu, do kterého se v napětí opakovaně vrací. Rukama šíleně kroutí po ose. Během čtení dopisu rychle střídá polohy hlasu. Chvíli je zoufalý a uplakaný, hned nato přiškrceným hlasem rozdává výhrůţky. V obličeji má pohled šílence. Oči vypoulené. Pusou pracuje velmi expresivně. Poslední repliku ‚pláčeš„ řekne v úplně jiné náladě. Tělo narovná, lehce ho vybočí a s úsměvem a hravýma očima se nadšeně zeptá zmíněnou otázku.
Sofie: Nemysli si, ţe plačem kvôli tebe. Všetci ste podliaci. Kde je Platonov? Sergej: Co já vím? Sofie: Prestaň sa mi vnucovať, nenávidím ťa! Vypadni! Sergej: Tohle je moje pracovna! Pevný a rozhodný ton. Tělo leţérně vypuštěné bez větší křeče. Jemně opírá váhu o pravou nohu. Pravou rukou rázně gestikuluje, ukazovák směřuje k zemi. Sofie: Kde je Platonov? Sergej: Dal jsem mu peníze. Jestli dodrţel slovo, tak je pryč. Sofie: Ty si ho podplatil? Prečo klameš? Sergej: Dal jsem mu tisícovku, jestli se zřekne svých nároků na tebe. Nevěř mi, já uţ jdu. Víš co? Táhni! Myslíš si, ţe budete šťastní? Sofi! Sofi, ţe je to zatím jenom platonický, ţe ještě nedošlo k ničemu neodpustitelnému. V tomto dialogu nejprve jedná z pozice moci. Hlas i drţení těla udrţuje stále leţérní a nad věcí. Střihem si nafackuje a skáče k Sofii, kterou silou odhazuje přes jeviště. Silným hlasem a přehnutým tělem v zádech připomíná groteskní figurku Quasimoda. Propuká v brek a kroutí se po celém těle - v pase, v kolenou a celým tělem rotuje podle své osy. V otázce, zdali spolu s Platonovem uţ spali, vytahuje Sergej penis a na špičkách jím sekavě jakoby stříká na Sofii. Pusou k tomu dělá hlasitý doprovod nemístnými zvuky. V obličeji vypadá velice vyčerpaně, bezbranně a zklamaně. Tělo drţí v napětí, uţ jen lehce ohnuté dopředu. Ruce zaťaté v pěsti. Lehce se houpe ze strany na stranu. V této pozici zůstává aţ do příchodu své matky. Sofie: Som jeho ţena. Som jeho milenka. Sergej: Jsi jeho milenka? To mi říkáš jenom tak? Sofie: Prečo ma zdrţuješ? Ja nemám čas, počúvať ťa. 73
Marián zde klade velký důraz na hereckou proměnlivost, střihy, ve velmi rychlém sledu a expresi. Neopomíjí však ani vykreslení postavy, která v této scéně přímo srší charakterem role. Nejde ani tak o podpoření tématu inscenace, jako spíše o napětí a budování dramatičnosti jednání. Prostředky, které k tomu pouţívá, jsou velká fyzická exprese a vnitřní křeč, kterou po celou dobu drţí v sobě. Hlasem i tělem rychle prochází z civilního projevu v začátku scény do absolutní stylizace, která je zvýrazněná cílenou prací s mluvou i hlasem. Ta je zcela nereálná aţ komická. Postava se tak stává pro diváka odpudivou a zcela nesympatickou - skutečnost, která byla jasně daná reţijním záměrem. Marián tento úkol plní na výbornou.
7.6.3 Posudek hereckého projevu Marián se proměňuje do Sergeje skrz výraznou stylizaci, která postupem děje graduje aţ do karikatury této postavy. Tato stylizace je samozřejmě daná reţijním záměrem, tedy mantinely, ve kterých se mohl jakoţto herec pohybovat. Uţ v samém úvodu jasně cítíme strojenost jeho gest i mluvy. Pokouší se vypadat jako frajer, který se drţí věcí. Tuto polohu hraje způsobem, který dává divákovi jasně najevo, ţe tento člověk není ani zdaleka tak inteligentní a jistý jak si sám o sobě myslí. Docílil toho lehce přehnanou mimikou a jemně nepřirozeným melodickým roztahováním replik. V těle je uvolněný, místy by se dalo říct aţ vypuštěný. Postupem děje však na této expresi jenom přidává. Pomáhá si taky rychlými hereckými střihy mezi náladami této postavy. S rostoucími obavami přidává Marián do postavy fyzickou tenzi a křeč. Mluvu zrychluje a přidává patetický ton a lámání hlasu do breku. Celkově tedy můţu zhodnotit, ţe Mariánovi se podařilo vytvořit iluzi postavy, která od něj v rámci inscenace byla vyţadována. Sergej je v jeho podání patetický, nesympatický, směšný a odpudivý zároveň. Marián se díky velké míře stylizace nemůţe spoléhat na své herecké stereotypy, a je tak nucen jednat zcela unikátně. Tuto proměnu zvládá na výbornou také.
8 Závěrečné shrnutí herecké proměny 8.1 Jan Grundman Při zpětném pohledu na vybrané role, které Jan Grundman ztvárnil, mohu říct, ţe herecké proměny dosahuje velice zdařile. V kaţdé inscenaci je od něj poţadováno civilní herectví, které mu očividně nedělá problémy. Postavy jsou ţivé a uvěřitelné v průběhu celého oblouku jejich vývoje. 74
Dále se mu daří, ať uţ vědomě nebo ne, tyto charaktery ztvárnit jinými prostředky. Nejpodobnější jsou si v projevu Viktor se Stofferem. Oba mají představovat vůdčí osobnosti, které sţírá vlastní psychika. Nesou však v sobě jinou vnitřní energii i odlišné tempo. V interpretaci Stoffera si je sebejistý, tvrdý a rozhodný. Za jeho replikami necítíme nejistotu ani strach. Tyto dvě věci jsou snadno postřehnutelné v projevu Viktora Anděla. Stofferův hlas je posazen níţe a je pln výhruţnosti. Má v sobě chladný klid. Viktor má hlas posazený trochu výš a je v něm čitelná nejistota a spíše snaha o pevnost a rozhodnost, fyzický projev je proto roztěkanější. Kdyţ si však tyto dvě postavy tvrdě stojí za svým, vidíme podobné vlastnosti. Obzvlášť Janův postoj a drţení těla jsou místy téměř identické. Pevně stojí oběma nohama na zemi, ty jsou mírně rozkročené. Záda drţí vzpřímeně, ne však křeči. Ruce má v tenzi visící podél těla. Hlavu lehce naklání ke straně, celým tělem se jinak nepatrně zaklání. Kdyţ je Viktor rozzlobený a tvrdě si stojí za svým při jednání s partnery na jevišti, přechází jeho hlas do niţších poloh, které jsou téměř stejné jako mluva, kterou uţívá Stoffer skoro pořád. Jsou to však jediné identické prvky, které v obou postavách uţívá. Jinak je proměna zcela úplná a postavy jsou dostatečně odlišeny. V případě Nikolaje je herecká proměna absolutní. Z rolí Stoffera a Viktora nepřenáší ţádné identické herecké polohy. Do velké míry mu v tom pomáhá fyzická stylizace, která ho nutí jednat tělem velice expresivně a nejistě. Zde má Jan hlas poloţený v pro něj přirozené poloze. Náročnost mluveného projevu a jeho komolení dále pomáhá vyjádřit jedinečnost postavy. Kdyţ se figura dostává do polohy síly, vzteku a jistoty, nepřipomíná v ničem Stoffera ani Viktora. V hlase je i přes jasnou ráznost a hněv cítit vřelý lidský cit a lítost, která se v ostatních rolích nevyskytuje. V závěru inscenace je Nikolaj střízlivý a staví se do pevného postoje na obou nohou. Není však identický s pevným postojem předchozích rolí. Záda nedrţí v pevné tenzi, tělem se nezaklání a hlavu drţí rovně. Ruce nemá pevně svěšené podél těla, ale energicky gestikuluje, nebo jedná s rekvizitou. V závěru tedy mohu soudit, ţe Jan Grundman pracuje s hereckou proměnou, tzv. přetělesněním, velice přesně. Vyhýbá se stejným „hereckým šuplíkům“ a pohodlným naučeným polohám, které by stíraly jedinečnost a individualitu jednotlivých postav. Takto vytváří jedinečné svébytné role, které jsou od sebe na první pohled jasně odlišitelné jak z řeči těla, tak i vnitřního postoje.
75
8.2 Erika Stárková Při zpětném pohledu na mnou vybrané Eričiny role je hned patrné, ţe kaţdou postavu stavěla osobitě a, ať uţ vědomě nebo ne, dosáhla jednoznačné proměny. Snazší to měla z hlediska toho, ţe její postavy jsou diametrálně odlišné. Ačkoliv Nela prýští energií stejně tak jako mladá Marie Grekovová nebo Katrine, nenechala se zde Erika zlákat k tomu, aby uţívala stejné prostředky k jejich vyjádření. Nela je mladá a naivní jako i Marie, ale nepůsobí směšně ani stylizovaně. V rámci vystavěných mantinelů inscenace Jsem Kraftwerk jedná velice civilně (vyjma konce, kdy se mladá herečka zblázní). Vytváří obraz reálné mladé dívky, která je plna očekáváni do ţivota. Ve fyzickém projevu je velice uvolněná a přímá, coţ se dá říct i o Katrine. U ní však nenajdeme prvky naivity a vnitřní slabosti jako u Nely. Postava působí starší a vyrovnanější. Tělem také jedná uvolněně, drţí ho však přímě a, pro absenci lepšího výrazu, svůdně a ţensky. Zaobaleně řečeno, jedná jako vyspělá a zralá ţena. Hlas se jí strachy a obavami neláme jako u ostatních dvou postav. Má ho velice jistý a níţe poloţený. Kadenci mluvy má velice rychlou. To samé bychom mohli říci i o Marii Grekovové, ta však v rychlé mluvě působí strojeně aţ naučeně. Kde z Katrine cítíme jistotu a vládu nad svými replikami, Marie dělá, co můţe, aby působila jistě. V Platonovovi byly hranice civilního herectví v případě Marie posunuté do jemné stylizace. Erika se tak pouští do místy aţ patetických a ubrečených poloh, které jsou v jasném kontrastu s ostatními postavami, které jednají civilně. Větší expresi vnáší jak do těla, které většinu času drţí v křeči, tak i do mimiky, kterou přehnaně dává najevo emoci postavy. Ačkoliv píšu přehnaně, nejde o přehrávání, které by divákovi bránilo uvěřit postavě Marie. Erika tedy v závěru velmi precizně vytváří portréty tří diametrálně věkově, psychicky i fyzicky odlišných postav. Vyhýbá se uţívání stejných poloh hlasu i fyzické exprese.
8.3 Marián Chalány V hodnocení hereckých proměn Mariána Chalányho musíme vzít v potaz jasnou podobnost všech jeho postav. Ani jedna není vůdčí typ. Ţádná z nich nemá jistotu v sebe sama. Všechny mají sklony k sebelítosti a neumí si poradit se ţenou svého srdce. Tyto identické charakterní rysy můţou svádět herce k pouţití podobných, ne-li identických prostředků k jejich ztvárnění.
76
Marián se však tomuto úskalí úspěšně vyvaroval. Postavy sice řeší stejné problémy, jejich herecká prezentace je však odlišná. Emilovu nejistotu vyjadřuje rychlým vnitřním tempem a zbrklými necílenými gesty. Tempo i fyzickou aktivitu má stejné i Sergej, avšak stylizovaným hereckým projevem jej jasně odlišuje od téměř výhradně civilně hraného Emila. Ten má hlas také poloţený výše neţ ostatní postavy. Henrik ho má poloţený nízko a mluví tišším klidným způsobem. Oproti tomu Emil mluví mnohem rychleji, často bez uváţení, čímţ divákovi zprostředkovává obraz nejistoty a nezralosti. Sergej je díky zmíněné stylizaci znatelně odlišným člověkem. Jeho mluva je rychlá, téměř aţ překotná. Často v ní střihem přechází z řevu do breku a zase naopak, věc, která byla v reţijním plánu pravděpodobně vyţadována. Marián repliky artikuluje precizně. Fyzicky jedná střihově a přehnaně. Přílišnou angaţovaností dává najevo hloupost a zbrklost postavy. Stejně jako jeho kolegové ani on nepřehání stylizaci aţ do stádia přehrávání, kterým by oslaboval svůj herecký výkon. Henrik působí ze všech postav nejuvěřitelněji. V mnohém za to můţe velice civilní způsob nazkoušení inscenace. Vidíme v něm vyzrálého, dobrého člověka, který je zmítán vlastní nespokojeností, v ţádném momentu však divákovi nepřijde malicherný nebo trapný, coţ představuje pojítko mezi Emilem a Sergejem. Marián Chalány se s úskalím hraní podobných charakterů vyrovnává dobře. Nepouţívá stejný fyzický projev a i vnitřní proţitky těchto postav dokáţe od sebe velmi jasně odlišit.
9 Závěr Kdyţ si zpětně vzpomínám na proces tvorby této práce, na opakované sledování videí výše rozebíraných inscenací a opětovného poslouchání rozhovorů s analyzovanými herci, uvědomuji si, jaké mnoţství práce musí herec investovat do své herecké proměny a jejího odlišení mezi postavami. Přitom se jedná o práci, o níţ tito herci tvrdili, ţe ji dělali podvědomě bez přímého úsilí. Přiznávají, ţe o souvislostech mezi rolemi v jednotlivých inscenacích nikdy nepřemýšleli. Domnívám se, ţe je to způsobení letitými zkušenostmi za celou jejich hereckou kariéru. Do jisté míry má zde ale určitě vliv i vrozený talent.
77
Nedávno jsem se stal součástí inscenace Babička v Divadle Husa na Provázku. Ztvárňuji zde několik různých postav. Jednou za mnou přišel Vladimír Hauser, zkušený herec, a upozornil mě na to, ţe tyto postavy hraji velice podobným způsobem. Nad rozlišením svých postav jedné od druhé jsem se stejně jako výše zmiňovaní herci nezamýšlel. Nedosáhl jsem však tak zdárné proměny, jakou se jim podařilo dosáhnout bez vědomé práce. Této práci a obzvlášť těmto hercům děkuji za připomenutí, ţe je přede mnou ještě spousta herecké práce a růstu, neţ budu schopen budovat role s takovou precizností a jedinečností jako tito mladí herci. Touto cestou jim ještě jednou děkuji a přeji další herecký růst.
10 Pouţitá literatura a zdroje DONNELLAN, Declan: Herec a jeho cíl. Ministerstvo kultury české republiky. Ústav pro výzkum a studium autorského herectví DAMU, Praha, 2007, ISBN 978-80-903842-1-7 LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978. 156 s. STULÍROVÁ, Markéta: Seţereš sám sebe (Platonov). Brněnský denník. – 1802-0887. – č. 246 (22. 10. 2013), s. 8 UHDE, Milan: Zápisník Milana Uhdeho (No. 2) elektronický zdroj - In Blog DN. – 1. 11. 2013 ČERNÁ, Iva: Platonov v HaDi znechucuje, děsí i vzrušuje / Iva Černá. – In: Brněnský deník. – 1802-0887. č. 292 (16. 12. 2013), s. 8 BRUZLOVÁ, Eva: Seţrali sami sebe. Elektronický zdroj – Petra Bruzlová – In: Rozrazil Online. – 1802-3991. – 20. 11. 2013 HOFMANOVÁ, Jiřina: Seţrali se u jezera. Elektronický zdroj – Jiřina Hofmanová. – In: iDN. – 1. 11. 2014 DOSTÁLOVÁ, Tereza: Láska platonovská. Elektronický zdroj – Tereza Dostálová. – In: Rozrazil Online. – 1802-3991. – 16. 1. 2014 STULÍROVÁ, Markéta: Idioti Larse von Triera vykročí z nudy. – In: Brněnský denník.1802-0887.- č.16(20100120),s.7. – 1 il. 78
KŘÍŢ, Jiří P.: Idiot je uvnitř,chce ven – má rád společnost. – In: Právo: Jiţní Morava. – 12112119. – roč. 20,č.19(20100123),s.19 DUBEC, Josef: Idioti v HaDivadle. – In: Nekultura.cz. – 1802-0526. – (20100308). – 5 il. ZÁVODSKÝ, Vít: Jsou idioti lidmi budoucnosti? – In: Kam v Brně. – 1211-5304. – roč. 54,č.9 (201009), s. 5-6 ZÁVODSKÝ, Vít: HaDivadlo opět na autorské scéně. – In: Týdenník Rozhlas. – 1213-2098. – roč. 20, č. 48, s. 18 DOSTÁLOVÁ, Tereza: Idioti. – In: Studentský SAD. –č.2(2010) SLADKOWSKI, Marcel: Idioti svázaní vlastními (b)řemeny. – In: Divadelní noviny. – 1210471X. – roč. 19, č.4 (20100223), s.6. – 1 il. SUCHÁ, Lenka: Minirecenze Rovnosti. – In: Brněnský denník. – 1802-0887. – č.27 (20100202), s.9. – 1 il. NĚMEC, Jan: O sobě zpívám. – In: Respekt. – 0862-6545. – roč. 21,č. 44(20101101), s. 61 SCHMIEDTOVÁ, Janka Ryšánek: Jsem Kraftwerk! – In: Nekultura.cz. – 1802-0526. – 20101109 LOLLOK, Marek: Jsem Klimáček. – In: Studentský SAD. – č. 6 (2010) MAGDOVÁ, Marcela: Místo elektrárny divadlo! – In: Divadelní noviny. – 1210-471X. – roč. 19, č.21 (20101214), s. 14 SUCHÁ, Lenka: Herci hledají smysl ţivota. V elektrárně. – In: Brněnský denník. – 18020887. – č. 240 (20101015), s. 10. – 3 il. MAREČEK, Luboš: Herci v elektrárně? To je zábava! – In: Mladá fronta Dnes. – 1210-1168 – roč. 21, č. 247 (20101023) Víkend. – s.35. – 2 il. ČECH, Vladimír: Hru Jsem Kraftwerk! Lze povaţovat za sebereflexi HaDivadla. – In: Kam v Brně. – 1211-5304. – roč. 54, č. 12 (201012) s. 8-9 BARTOŠOVÁ, Kateřina Slámová: Přílišné mudrování škodí. – In: Lidové noviny. – 08625921. – roč. 23, č.255 (20101103), s.9. – 1 il. KUBART, Tomáš: Racek bez příčiny. – In: RozRazil Online.- 1802-3991. – 20101118 Erika Stárková, rozhovor k diplomové práci Marián Chalány, rozhovor k diplomové práci 79
Jan Grundman, rozhovor k diplomové práci http://www.brainyquote.com/quotes/quotes/m/merylstree369285.html http://www.odaha.com/tomas-odaha/recenze/divadlo/studio-marta/fernando-krapp-mi-napsaldopis http://www.odaha.com/tomas-odaha/recenze/divadlo/studio-marta/rodinna-oslava http://www.musical-creations.com/tips/acting-masterclass-sir-michael-caine
80
11 Reflexe absolventského výkonu INSCENACE: KRVAVÁ SVATBA Překlad:
Vladimír Mikeš
Reţie:
Juraj Augustin
Dramaturgie:
Sabina Macháčová
Scénografie, kostýmy: Martin Ondruš Produkce:
Anna Burianová
Hudba:
Jiří Najvar
Zvuk:
Tomáš Tušer
Světla:
Tomáš Balga
OBSAZENÍ Matka:
Sarah Haváčová
Nevěsta:
Alţbeta Vaculčiaková
Tchýně:
Táňa Malíková
Leonardova ţena:
Ida Sovová
Sluţka:
Lucie Indrová
Leonardo:
Jakub Rek
Ţenich:
Vojtěch Říha
Nevěstin otec:
Libor Stach
81
Luna:
Jan Řezníček
Smrt:
Zbyšek Humpolec
Premiéra v divadelním studiu Marta dne 31. 3. 2014
O inscenaci Tématem Krvavé svatby je samota a duševní vyprahlost, kterou v lidech způsobuje. Bylo to téma, které bylo Fredericu Garcíu Lorcovi velice blízké. Z různých částí jeho nalezeného deníku se dozvídáme o citech, které choval ke stejnému pohlaví. Lásku, která pro něj nikdy nemohla být naplněna. Během zkoušení této inscenaci jsme dokonce polemizovali nad faktem, ţe i samotný Lorca se alespoň zčásti odráţí v postavě nevěstina otce. Tvůrčí tým Juraje Augustína a Sabiny Macháčové zvolil k této inscenaci netradiční přístup. Hra se skládá ze dvou různých českých překladů, navíc obsahuje mnohé úryvky z Lorcových básní, takţe by se dalo říct, ţe z části jde o eklektický výběr. Pointou nebylo pouze převyprávět příběh Lorcovy Krvavé svatby, ale také nahlédnout do psychiky a myšlení samotného autora. Od samotného počátku zkoušení jsme diskutovali nad tématem samoty – co to znamená, jak na nás působí, co ji v nás vyvolává a naopak zapuzuje. Byli jsme vedeni k tomu, abychom odkryli svoje osobní zkušenosti ze ţivota, které nám přivodily velikou bolest způsobenou samotou. Dále jsme byli motivováni k tomu, abychom na zkoušky nosili různé podklady související s naším tématem jako např. obrazy, fotky, sochy, hudbu atd. Dovoleno bylo všechno, co mohlo přinést inscenaci nějaký uţitek. Scénu tvořil dlouhý černý stůl, kolem kterého byly rozmístěné ţidle pro kaţdého z herců této inscenace. Hrálo se na arénu, kde v zadní části jeviště byla nataţena velká bílá plachta, která měla symbolizovat zeď, ta představovala onu samotu. Téma zdi bylo jako mnoho jiných částí textů vybráno z Lorcových básní: „Zeď jen zeď“. V přední části jeviště přímo před diváky seděly postavy Luny a Smrti, které fungovaly mimo svět ostatních postav. Dalo by se říci, ţe to byly postavy abstraktních pojmů, které proţívaly vlastní samotu. Ať uţ přímo nebo ne, zasahovaly do osudů ţijících postav. Další jejich důleţitou funkcí, kterou jim tvůrčí tým přidělil, bylo odlehčování těţkého, chvílemi aţ
82
patetického děje a chování postav. Zároveň však byly i spolupachateli neštěstí, které milostný trojúhelník potkalo. Samotný děj taktéţ neprobíhal v klasické podobě. Sled situací byl vázán přímo na sebe v jednotném prostoru skrze akrobatické prvky, básně, různé rytmy, hudební nástroje, nevyjímaje ani zpěv. Před divákem se tak odehrála inscenace, která se nesnaţí divákovi ukázat jasnou dějovou linku, ve které je hrdinova cesta zcela jasná od začátku aţ do konce. Člověk by zde těţko hledal i onoho hrdinu. Místo toho je divákovi nabídnut spíše vnitřní pocit porozumění postavám neţli vědomé uvědomění si jasné struktury děje. Hra začíná a končí společným posezením u stolu. Situace připomíná oslavu, avšak ve skutečnosti se jedná o kar, smuteční hostinu, jak na začátku hry, tak i na jejím konci. Postavy Leonarda i ţenicha jsou jiţ na začátku mrtvé. Šerpy, které mají uvázané kolem pasu, zakrývají smrtelné rány. Hra tak divákovi od začátku dává pocit neklidu a předtuchy zlého osudu, který postavy neodmyslitelně čeká. V průběhu děje sledujeme osudy tří rodin. Rodina Leonarda, který před pár lety chodil s nevěstou, se skládá z jeho ţeny a tchýně. Všichni tři však trpí vlastním druhem samoty. Leonardo je sám, protoţe se uzavřel do vztahu se ţenou, kterou nemiluje a ví, ţe tento cit se nikdy nezmění, dokud bude nevěsta součástí jeho ţivota. Jeho ţena je toho názoru, ţe Leonardo má srdce pro jinou. Tchýně nemá nikoho. Sama je smířená se samotou a ani z ní uţ nehledá východisko. Druhou rodinou je rodina nevěsty. Zde máme otce, který po smrti své manţelky zůstal sám a nevěstu, která podobně jako Leonard po jejich rozchodu nemůţe naleznout klid a ţene se do manţelství se ţenichem. Třetí rodinou je rodina ţenicha. Ten byl vţdy sám. Stav, ze kterého se chce dostat svatbou se ţenou, kterou miluje. Jeho matka by se dala povaţovat za nejtragičtější postavu naší inscenace. Manţela i druhého syna zabili v potyčce Leonardovi starší sourozenci, a tak k němu chová nenávist, která v ní však jenom prohlubuje vlastní samotu. „Nůţ, nůţ, sakramentský noţe. Čert aby je vzal.“ Děj inscenace tedy plynule propojuje jednotlivé výstupy členů rodin, a odkrývá tak divákům vztahy a spojitosti, které mezi jednotlivými postavami existují. Divák sice nemá šanci zachytit kaţdou jednotlivou nitku děje, jako by tomu bylo při klasickém zpracování, ale vnímá stroječek sestávající z různých, často zároveň se protínajících akcí. I proto je to inscenace, která nepozůstává z hlavních a vedlejších rolí, i kdyţ se to tak jevit můţe. 83
Jistě, my jako herci jsme museli vytvořit plnohodnotně fungující postavy, i kdyţ prostor k jejich odhalení a představení diváku je strukturou inscenace značně omezen. Inscenace byla zhotovena jako pevný tvar, jak uţ jsem výše uvedl tzv. stroječek, který pomocí přesných světelných změn, hereckých, tanečních a pěveckorytmických akcí nedává mnoho prostoru k improvizaci a volnému rozehrávání scén. Neberu to však jako chybu ze strany reţiséra, dramaturga ani dalších členů tvůrčího týmu, protoţe ve chvílích, kdy se o toto rozehrávání a více realistické hraní někdo pokusil, zasekl nebo zcela zlomil onen stroječek a ohrozil tak celkovou atmosféru a tempo inscenace. Bojovalo se doslova o minuty.
Budování postavy Nejlepší bude začít od mého prvního kontaktu s Leonardem, a tedy první čtenou. Musím přiznat, ţe ze začátku jsem se více soustředil na to, ţe se mi jako studentovi činoherního herectví konečně dostalo příleţitosti hrát v Divadelním studiu Marta jednu z hlavních postav inscenace. Ano, vím, ţe jsem výše psal, ţe v inscenaci, jak ji zkonstruoval Juraj se Sabinou, nejsou ţádné postavy jasné. Připomínám však, ţe jde o dojmy z první čtené, které prošli v procesu zkoušení proměnou. O to více mě těšilo, ţe mou partnerkou, a tedy nevěstou, byla Alţbeta Vaculčiaková, moje spoluţačka, která taktéţ v Martě neměla velkou příleţitost se herecky něčemu přiučit a následně to ukázat. První čtená zkouška se nesla ve znamení pohodové atmosféry. Leonarda jsem četl jako klasického drsňáka se svůdným hlubokým hlasem a nehledal jsem za ním nic víc, neţ první pohled dal. Paradoxně mi teď přijde, ţe tento první povrchní pohled byl Leonardovi blíţ, neţ kdyţ jsem na něj časem začal nabalovat psychologické a motivační vrstvy. Bral jsem ho a viděl ve své hlavě totiţ zcela jednoduše a jasně: drsňák, kterému nezáleţí na tom, ţe jím celá vesnice opovrhuje. Člověk, který nemusí ostatním dokazovat, co je zač, protoţe on sám to ví a ostatní mohou jít klidně k čertu. Viz: „Pojď se mnou a budeme sami, co na tom, ţe tamti všichni nás pošpiní pomluvami.“ Na dalších zkouškách uţ po nás Augustín nechtěl opětovné čtení textu. Ve skutečnosti jsme se od textu asi na týden nebo dva zcela oprostili. Samozřejmě s tím, ţe se kaţdý tomu svému naučí. Pracovali jsme čistě fyzicky skrze různá cvičení na partnerskou spolupráci. Tyto zkoušky byly naprosto fyzicky vyčerpávající, avšak nutné ke zvládnutí pohybové stránky inscenace.
84
Reţisér po nás chtěl, abychom v prostoru jednali sami za sebe a ne za naše postavy - krok, který byl jistě nutný, avšak dle mého mínění zabral příliš dlouhý čas zkoušení, a připravil nás tak o čas, který jsme mohli věnovat našim postavám. Tento problém začal vyvstávat v momentě, kdy jsme právě měli začít budovat postavu. Text jsme si řešili většinu času kaţdý individuálně a velké mnoţství zkoušek jsme poznávali sami sebe v prostoru a v rámci samoty. Kdyţ jsem ze sebe začal Leonarda vytvářet, nevědomky jsem stavěl na svém osobitém základu pohybů, exprese a samoty, která sice pro mě mohla být vnitřně silná, ale Leonardovi neodpovídala. Byl to „jakýsi“ Jakub Rek s nadstavbou Leonarda, anebo Leonardo s Jakubem uvnitř sebe. Jistě nejde zcela oddělit postavu od herce, který ji ztvárňuje. To jí totiţ dodává onu jedinečnost. Avšak já jsem spíše ukazoval své vnitřní pochody neţli Leonardovi. Tuto skutečnost jsem si uvědomil na jedné ze zkoušek, na které byl přítomný Lukáš Rieger, jeden z pedagogů Divadelní fakulty JAMU. V dané scéně přichází Leonardo za nevěstou s jasným cílem: vmést jí do tváře, ţe to byla právě ona, která před lety zničila jejich vztah, a odsoudila ho tak k ţivotu se ţenou a tchýní, kterou nemůţe vystát. Vnitřně však pořád doufá v jejich společnou budoucnost, jinak by totiţ za ní noc co noc nejezdil. Právě zde došlo v procesu zkoušení ke zkratu v mé postavě. Neřešil jsem situaci jako Leonardo, nýbrţ jako Jakub Rek. Okolnosti byly sice stejné, pokoušel jsem se s nimi ale vypořádat tak, jak bych to udělal já ve chvíli, kdy Leonardo mluvil s nevěstou otevřeně o nástrahách manţelství: „Mlčet a trpět, horší trest si uţ vymyslet nemůţeme. Ty si myslíš, ţe čas léčí a zdi, ţe tě budou chránit, ale není to tak. Kdyţ se něco zatne do srdce, nikdo to nevyrve.“ Poslední věta přímo říká, ţe Leonardo nevěstu jakoţto trn ve svém srdci pořád miluje. Avšak způsob jakým jsem dané repliky podával, měl sklony k patosu a něţnosti, ba dokonce i k breku. Zde mě Lukáš Rieger napomenul, ţe v oněch daných chvílích přesně viděl mě, nikoliv postavu, kterou mám ztvárnět. Leonardo by se totiţ nerozbrečel a zbytečně nevztekal. Není to typ chlapa, který by dával jasně najevo své city. Spíš by měl být pro lidi kolem hádankou. Já jsem však chtěl dojit k reakci od diváků skrze vlastní něţnější polohy. Paradoxně jsem právě tímto onu odezvu od diváků ani od partnerů dostat nemohl. Nevěsta se nemohla zamilovat do citlivého, romantického Leonarda, to by rovnou mohla zůstat se ţenichem. Samotná nepřístupnost aţ chladnost Leonarda je magnetem, který ho k ní, a tedy i diváky, měl táhnout. Bylo tedy zapotřebí postupně odbourávat a smazávat nánosy, které postavu unášely špatným směrem. 85
Poţádal jsem tedy Sabinu s Jurajem, aby přesně hlídali okamţiky, kde začínaly momenty nepravdy a co nejrychleji jsem se pokoušel vyvarovat míst, ve kterých jsem měl k onomu patosu sklony. Velice mi to pomohlo, i kdyţ nemohu s čistým svědomím říci, ţe se mi tento problém podařilo zcela odstranit v procesu zkoušení a repríz. Další zásadní připomínka byla, ţe kdyţ nemám text, podtext mám tedy vyjádřit řečí těla, pokouším se emoce aţ přehnaně komicky zahrát mimikou. Bohuţel mě tento problém provází uţ dlouhá léta a s politováním musím napsat, ţe si nemyslím, ţe by byl tento problém zcela za mnou. Kombinací zkoušení, neustálých připomínek a motivace do premiéry vznikl Leonardo, dovolím si říci, alespoň částečně zproštěn, říkejme tomu, mých „kubizmů“. Jistě, po premiéře jsem od rodičů slyšel, ţe v místech, kde jsem měl pouze jednat a nemluvit, jsem občas aţ nepřirozeně křivil obličej. Fakt, který mi potvrdila i dramaturgyně Sabina Macháčová. Věřím však v to, ţe v následujících reprízách jsem toto přehrávání minimálně omezil na snesitelnou úroveň, pokud nevynechal úplně. Přece jen proces zkoušení a narůstání motivace končí aţ derniérou. Zde však vyvstalo další úskalí, které jsme nemohli ovlivnit. Kdyţ se podíváme na inscenaci Kabaret Hrabal, která měla premiéru v červenci 2013 a hrála se v průběhu celého roku, mohli jsme my jako herci, a věřím, ţe i diváci, jasně vidět posun postav, motivací, s jakou se nám časem předtím těţce hratelné polohy a postavy hrály. Na Krvavou svatbu bohuţel takovéto podmínky nebyly. Po premiéře 31. března 2014 jsme tuto inscenaci reprízovali celkem čtyřikrát - kaţdý večer v jednom týdnu. Takto se chtěl dohnat počet repríz, které měla inscenace mít. Avšak z tohoto asi nezbytného rozhodnutí vyplynul fakt, ţe bylo skoro nemoţné najít si na postavu zvyknout a vyhrát se. Spíše naopak. Kaţdovečerní reprízování bez umoţněného času na sebereflexi a následné zpracování připomínek, které jsme denně dostávali, nás vnitřně mátlo. Vznikaly tak další problémy v rámci role. Poslední „hřebík do rakve“ byl fakt, ţe poté se inscenace hrála pouze dvakrát, a to více neţ měsíc po premiérovém týdnu. Jsem si vědom toho, ţe je to nemilý osud poslední inscenace v Martě, avšak aspoň touto cestou bych chtěl upozornit na tento fakt, který mnohé z nás tíţil. Souvisí to i s důvodem, proč jsem chtěl absolvovat tuto sezónu v této roli a ne v ţádné jiné. Důvodem bylo to, ţe někteří spoluţáci z ročníku doposud neměli příleţitost se v Martě vyhrát - ani já, ani Alţbeta Vaculčiaková jsme tuto větší příleţitost doposud nedostali, a proto jsme 86
byli nadšeni, kdyţ jsme se dozvěděli, ţe budeme partneři v této inscenaci a dostaneme konečně prostor. Takto jsme však oba byli omezeni počtem repríz, které jsme měli k dispozici na vyhrávání se. Jistě, člověk můţe namítat, ţe má role nebyla ani zdaleka tak významná a neměla tolik moţností projevu jako Alţbeta. V jistém smyslu byste měli i pravdu. Mé monology i dialogy se nesou během inscenace v podobné náladě. Mnohé reakce na děj odehrávající se na jevišti jsou pouze v druhém aţ třetím plánu beze slov. Proč jsem si tedy vybral tuto roli k absolvování a ne jinou? Je pravda, ţe ve Zpovědi Hochštaplera Felixe Krulla mám mnohem výraznější a snadněji hratelnou postavu naoko bisexuálního markýze De Venosty a v Hamletovi jsem zase hrál Horaccia, který neoblomně poskytuje podporu Hamletovi. Vybíral jsem však podle toho, co mně jako studentu herectví dalo největší školu. Šlo o práci pro diváky často neviditelnou. Forma inscenace nedovolovala opuštění dané role, vnímaní a reagování na prostředí ani na okamţik. Ano, neměl jsem dlouhé monology, ve kterých bych prostřídal dvacet různých poloh, a okouzloval tak diváky svým „uměním“. Pokoušel jsem se však v co nejmenším prostoru říct co největší příběh společné historie, kterou Leonardo spolu s nevěstou mají. Diváci o ní ale nevědí vůbec nic. Nebudu lhát, ţe mě nezamrzelo, kdyţ jsem slýchal reakce typu, ţe jsem tam skoro vůbec nehrál a ţe jsem neměl prostor něco ukázat. Zarazila mě představa, ţe všechna má práce šla vniveč. Pak jsem si ale uvědomil, ţe i toto zjištění je důleţitá škola pro budoucí kariéru. Pocit dobře odvedené práce zaručeně neznamená, ţe se výsledek přenese i na diváky. Moţná, ţe jsem jako Leonardo nezanechal v lidech nic velkého, ale Leonardo toho ve mně zanechal nespočet, a proto je pro mě z Marty nejzásadnější postavou.
87
