DOKTORI DISSZERTÁCIÓ

A MAGYAR ORSZÁGOS HÍRLAPOK TIPOGRÁFIÁJÁNAK ÁTALAKULÁSA 1989–2009 KÖZÖTT

HARGITAI HENRIK

2010

1

Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar DOKTORI DISSZERTÁCIÓ

HARGITAI HENRIK A MAGYAR ORSZÁGOS HÍRLAPOK TIPOGRÁFIÁJÁNAK ÁTALAKULÁSA 1989–2009 KÖZÖTT

Filozófiatudományi Doktori Iskola Kelemen János, akadémikus, egyetemi tanár, a Doktori Iskola vezetője Esztétikai program Radnóti Sándor DSc egyetemi tanár, a program vezetője A bizottság tagjai és tudományos fokozatuk: Dr. Radnóti Sándor, Dsc, egyetemi tanár, a bizottság elnöke Dr. György Péter, DSc, egyetemi tanár, bíráló Dr. Szentpéteri Márton, PhD, bíráló Dr. Gács Anna, PhD, a bizottság titkára Dr. Máthé Andrea, Phd, Dr. Hirsch Tibor, PhD, a bizottság tagjai Dr. Hammer Ferenc, PhD, Dr. Müllner András, PhD, póttagok Témavezető és tudományos fokozata: Dr. habil. Buzinkay Géza CSc.

Budapest, 2010

2

Törvények nélkül nincs rend, szabályok nélkül pedig nincs művészet. Lipcsei szedésszabályok1 A szabályokat a mester állítja fel és nem a tanítvány, így a mester fel is függesztheti a szabályokat, akár a sajátjaiét is. Jan Tschichold Az építés csak módszer- és anyagkérdés. Az építőművészet viszont megköveteli a tér mesteri uralását. Walter Gropius2 Minden könyv négyszáztíz oldalas, minden oldalon negyven sor, minden sorban mintegy nyolcvan fekete betű. ... Isten és ember közti távolság azonnal felmérhető, ha csak összehasonlítjuk ezeket a durva és reszkető jeleket, melyeket téveteg kezem egy könyv fedelére ró, a könyv belsejében látható organikus betűkkel: ezek pontosak, finomak, koromfeketék, utánozhatatlanul szimmetrikusak. Jorge Louis Borges: Bábeli könyvtár

Bevezetés: hírlaptipográfia – iparosból művész A tipográfia történetének „itt és most3” műveket létrehozó kéziratos korszakában a névtelen másolók, írnokok, illuminátorok határozták meg egy kiadvány arculatát; Gutenbergtől kezdve a betűmetsző-nyomdász (mely sokszor ugyanaz volt, de néha nem); a 19–20. század fordulóján a tipográfus (mesterszedő) mestersége elkülönült a többitől, az oldalképet alkotta meg mások anyagait (körzeteket, betűket) felhasználva. A 20. században jelent meg az új paradigma, a „tervezőgrafikus-dizájner”, aki a szecesszió plakátkészítő festőihez hasonlóan az oldal vizuális megjelenését a grafikai művészetek és a tipográfia ötvözésével alakítja ki. A hírlaptipográfiában inkább a betűn, a magazintipográfiában inkább a képen, színeken van a hangsúly. A hírlaptipográfiában korábban (valószínűleg, többnyire) a nyomda, a nyomdászok (mesterszedők) alakították ki az arculatot, de erről gyakorlatilag nem maradt fenn információ: névtelenek alkotása volt; a hírlaptipográfus Magyarországon a szocializmusban jelent meg, Ritter Aladár egyszemélyében. Elsőként a napos tördelőszerkesztő neve kerül fel a lapok impresszumába a 90-es években, jelezve, hogy a szakma az „iparosi” státuszból kilépett. Az átmenet még nem zajlott le: az arculattervező neve még nem mindig szerepel a magyar lapok impresszumában, s a tördelőé vagy művészeti vezetőé sem mindenhol vagy minden főszerkesztő idejében. Mindez arra utal, hogy vannak, ahol a „lapcsináló” csapat valódi részének tekintik őket, máshol viszont csak olyan iparosnak, akinek a munkáját a fizetéssel elegendő honorálni. De ez nem kicsi: a laptervezés önálló, sőt, sztárszakma, a hírlapok vizuális megjelenésével kapcsolatos munkák közül a legmagasabb presztízsű – de csak a hírlapok berkein belül, mert a magyar arculattervezőitipográfusi szakmai tudatban a napilaptervező a sor alja tájékán található. A hírlaptipográfus ma tehát kikerülni látszik a névtelen mesterek szerepéből. „A tördelő neve csak a színes magazinban van benne. Van olyan oldal, amit öten csinálunk – elkezdjük, szétszedik – ez csapatmunka. De ez nem baj.” – mondja Füredi Erzsébet. A külföldről behozott tipográfusok sokszor ellenszenvvel találkoznak: talán magasabb fizetésük miatt, talán mert behozataluk azt jelképezi, hogy a kiadó a hazaiakat nem tartja alkalmasnak a feladatra, lenézi őket. Nem egy lapnál jellemző, hogy a külföldről érkező laptervező nevére a lap szerkesztőségében az sem emlékszik, aki vele dolgozott együtt. 3

A képernyőfelületek megjelenésének következményeként zajló mai tipográfiai forradalom alapvetően érinti a hírlaptipográfiát, de (Magyarországon) nem feltétlenül közvetlen grafikai hatásokkal. Nem kizárt, hogy a hírlaptipográfia történetének végpontját a mai hírlapok jelentik. A hírlaptipográfus és a hírlapok online változatainak tipográfusa (pontosabban: dizájnere) két teljesen elkülönülő szakma és csapat, melyek között legfeljebb informális eszmecsere történik, egymás területébe nem szólnak bele. Amennyiben a nyomtatott napilapok megjelenése leáll, a hírlaptipográfusi szakma és szemlélet, az ólombetűs nyomdász szakemberekéhez hasonló sorsra jutva eltűnik. Már láthatóak arra utaló jelek, hogy a nehéz helyzetben lévő újságok nyomtatott kiadásukat megszüntetik*, máshol a mind ritkább megjelenésre térnek át, ezáltal néhánynapi† vagy/majd heti megjelenésűként más jellegű tartalmat is közölnek (pl. kevesebb rövid hír, több nagyobb elemzés), ami a tipográfiai megjelenésre még akkor is hatással van, ha nem alkalmazzák a magazintipográfia elemeit‡. A hírlaptipográfusok átképezhetik magukat online dizájnerré vagy más nyomtatott termékekkel foglalkozhatnak, de a sajátos, minden más nyomtatott terméktől különböző napilaphoz, hírlaphoz hasonló szerkezetű, formátumú nyomdatermék már lehetséges, hogy ezután nem kerül forgalomba. Ez a dolgozat az elmúlt két évtized nagy átmeneteinek és új hatásainak (magasnyomásofszetnyomás; ólomszedés-fényszedés-DTP; privatizáció; bulvárok megjelenése) az egyedi jelenségeit mutatja be, egy újabb, hasonlóan alapvető átmenet előtt, az újságok nyomtatottról internetes életre való (várható) áttérésének előestéjén. Vizsgálom, hogy van-e valamilyen önálló, kiemelkedő hírlaptipográfiai arculat, stílus, amit magyar tipográfusok alakítottak ki, illetve hogy a hazai lapok arculalata alapvetően hazai vagy külföldi hatások révén alakult-e ki (nyugati minták összeollózása vagy nyugati tipográfusok munkája nyomán). Hipotézisem, hogy a magyar kultúrának szerves része egyfajta hírlapi arculat is, melyet – s ez is hipotézis – a határon túli magyar sajtó is megtartott, s mely ellenállt mind a keletről, mind a nyugatról jövő hatásoknak. Ehhez azonban már tágabb európai összehasonlítás szükséges, mely e dolgozatnak nem tárgya. Hipotézisem továbbá, hogy az ideológiailag elkötelezett sajtóban az ideológiai vonal valamilyen módon a tipográfiában is megjelenik.

I. A TIPOGRÁFIA Bevezetés A tipográfia szöveget és grafikai elemeket tartalmazó művek vizuális megformálásával foglalkozó mesterség; ill. alkalmazott grafikai művészet§. Elsődleges (gyakorlati) célja az adott tartalom befogadó számára észrevétlenül dekódolható, strukturált megjelenítése; másodlagos (iparművészi) célja a szöveget tartalmazó, annak alá- vagy mellérendelt tipográfiai mű vizuális arculatának kialakítása. „Az irodalomnak általában nincs […] olyan igénye, hogy tartalmát a könyvművészet for* pl. Pester Lloyd † Novaja Gazeta, Oroszország: heti három szám. ‡ A heti Élet és Irodalom pl. egyszerre újságformátumú és szövegközpontú tipográfiájú. § Amerikában – és újabban nálunk is – használják a graphic design kifejezést, melyet a hagyomány szerint 1922ben William Addison Dwiggins amerikai tipográfus használt először (Jeremy Aynsley: A Century of Graphic Design. Octopus, 2001. p. 6. ). A graphic design a tipográfiának az az ága, melyben a grafikai elemek elsődleges hangsúlyt kapnak (könyvborító, plakát, prospektus stb.), azaz nem tisztán betűkön alapszik, mint a könyvtipográfia.

4

mái fejezzék ki. Az író a nyelv eszközével fejezi ki a tartalmat, ezt szövegben rögzíti és a tipográfus a szöveget önti formába. A tipográfia […] nincs közvetlen kapcsolatban az eszmei tartalommal. […] A nyelv […] a tartalom kifejezője, formahordozója”4 – írja a Nyomdaipari enciklopédia, megfogalmazva a nyomdászok számára a tipográfia lehetőségeinek korlátait. Azt, hogy a tipográfiai mű ne lenne közvetlen kapcsolatban az eszmei tartalommal, a következőkben részben cáfolni fogom; ugyanakkor tény, hogy ez a kapcsolat korlátozott. A tipográfia alapvetően a befogadóval kerül kapcsolatba; s minthogy a befogadó ezen keresztül kerül kapcsolatba a szöveggel, így a tipográfiai és fogalmi mű alkalmilag összekapcsolódik. Az alkalmazott tipográfiai mű önmagában (tipográfiai rétegében) nem fejez ki önálló gondolatokat, de az autonóm tipográfiai mű erre is lehetőséget ad. A tipográfus tehát a fogalmi üzenetet hordozó csatornát önti érzékelhető formába. Egyik rétege a fogalmi kód dekódolásával egyidejűleg (lineárisan) érzékelhető (karakterek; szedés), másik rétege puszta szemlélés által (térben, részleteiben egyidejűleg) (kompozíció; oldalkép). A kompozíciót általában a fogalmi mű érzékelése előtt tapasztaljuk meg; a kettő befogadása tehát időben is elkülönül. A tipográfiai mű alapeleme az akusztikus kódon keresztül a fogalmi réteget kódoló betű. További célja a szöveg strukturálása. Más funkciója mindezen kódokat betűformai változtatásokkal (betűváltozatok következetes használatával) módosítani, ezáltal pluszjelentést adni hozzá. Az akusztikus, a fogalmi, és a kompozíciós szerkezetet egyidejűleg nem képes a befogadó megtapasztalni. Az olvasó-néző időben zajló dekódolási folyamattal képes jelenidejű pszichoakusztikus-fogalmi-vizuális élményei ill. azt követően emlékei által a tipográfiai és a fogalmi művet külön-külön és egységében szintetizálni. Így a megtapasztalás révén részesévé válva a két egybefonódó műre – a fogalmi és tipográfiai műre, együtt: a könyvre – szövege és tipográfiája által is emlékezhet. (A továbbiakban tipográfiai műként hivatkozom bármilyen kiadvány tipográfiájára, fogalmi műként szöveges [eszmei] tartalmára.) Ahogy a fogalmi mű, úgy a tipográfiai is bevonja a befogadót a maga világába, egyben minden olvasási folyamatban és visszaemlékezéskor a befogadó aktuális valóságához alkalmazkodik, igazodik, aktuálisan rendelkezésre álló ismeretei és érzései szerint átértékelődik. Olvasáskor bármikor fókuszpontot válthatunk a fogalmi mű lineáris olvasása és a tipográfiai mű térbeli-formai észlelése között, mint egy Rubin-váza (kehely/arc) optikai illúziónál5; egyszerre csak az egyik érzékelhető, de a lap mindkettőt egyszerre tartalmazza. A tipográfia nem egyszerűen semleges közvetítő technika, médium, hanem maga is (meta)kommunikál az olvasóval, miközben a fogalmi művet közvetíti. A szövegértelmezést a kompozíció, a betűk képe és elrendezése is befolyásolhatja. A tipográfia felfogható az íráskép retorikájaként. Hagyományosan a tipográfia iparművészet. A tipográfia megjelenési felülete a tipográfiai tér. Ahogy egy mű egy fogalmi térben játszódik; éppígy egy mű egy különálló, önálló tipográfiai térben létezik. A tipográfiai tér lehet azonos a valós térrel (pl. egy város*), lehet egy valós térből kiszakított sík (pl. egyoldalas dokumentum), vagy sokdimenziós sík (könyv); lehet statikus vagy dinamikus virtuális tér (képernyő). A tipográfiai tér áttekinthető lehet egyidejűleg (plakát) vagy részleteiben (görgethető képernyő, több oldalas dokumentum). A betűk önmagukra pl. egy nyomdaipari múzeumban vagy egy írás tankönyvben utalnak. Máshol mindig jelként használtak, azaz valami mást jelentenek, mint amik – hangot, fogalmat. A tipográfia képe, kódja idegen a természettől; emberi konstrukció; mégis a verbalitáson keresztül gondolati, fogalmi síkot kódol, így maga is e természet részévé válik; azonosul vele, lehetővé teszi, hogy a fogalmi réteget megismerhessük. Egyes írások, pl. feliratok önmagukban performatív funkciójúak. Az olvasás folyamatában a papírlap vagy képernyő kerete eltávolítja a befogadót a valós tértől és valós időtől, lehatárolva a betűk kódolta gondolati réteg világát. * A város mint tipográfiai felület ötletéért köszönetet mondok Almási Miklósnak; a tipográfiai tér ötlete is innen innen származik

5

A tipográfia eszköztára A tipográfia a következő mesterségek, művészetek, közreműködők munkáit használja fel: a) betűtervező(k), grafikusok: betűtípusok, körzetek (ékítmények). b) írók és szerkesztők: szöveg és peritextus c) fotográfusok, grafikusok: képek, illusztrációk, infografikák d) grafikusok: díszítő elemek, körzetek, díszléniák, szimbólumok e) képszerkesztő: képek kiválasztása, képkivágása, méretezése f) tipográfusok (tervezőszerkesztő; műszaki szerkesztő; művészeti vezető, vezető tördelő stb.): arculattervezés (általános oldaltervezés) g) tördelőszerkesztők, műszaki szerkesztők: oldaltervezés (a konkrét tartalomhoz) h) tördelők: a már megtervezett oldal gyakorlati feltöltése tartalommal i) nyomdászok vagy site builderek és szoftverek: a kész oldal publikálása Széles értelemben a tipográfia tárgykörébe tartozik a betűtervezés, szabványos vagy művészi kézírás (szépírás, kalligráfia, graffiti), betűvésés és -festés, reklámgrafika, védjegyek tervezése, szimbólumok, piktogramok tervezése, képernyőszövegek kialakítása, képversek és más vizuális költészeti művek alkotása is. Maga az egyéni kézírás nem tartozik a tipográfia tárgykörébe (az a grafológia tárgya lehet), de a kézírásos szöveg elrendezése és továbbformázása már igen; s a kézirásos betűformák is megjelenhetnek tipográfiai betűtípusként. A mű realizálása. Mint a többi művészeti ágban, úgy a tipográfiában is érvényes az a négyes felosztás, melyre a koncepcióművészet hívta fel a figyelmet. Az első fázis az elvi koncepció, ötlet; a második a megvalósítás elvi módszereinek kidolgzása, a harmadik a fizikai megvalósítás, mely technikai, mesterségbeli kérdés, a negyedik a bemutatás, szervezési kérdés. A mai tipográfiában a megvalósítás technikai fázisa általában csak a szoftver kezelését jelenti, azaz nem igényel hagyományos értelemben vett grafikai tehetséget, hiszen csak hozott anyagból dolgozik; de a tapasztalatok szerint a koncepció megalkotását, vagyis az arculat kidolgozását a grafikai-művészi tehetséggel rendelkezők (vagy azt megszerzők) magasabb színvonalon képesek elkészíteni. A tipográfiai mű: az arculat. Bár csak a Gutenberg-nyomda felállításától kezdve beszélünk technikai értelemben tipográfiáról (azaz a nyomtatásról, ahogy egyes nyelvek a tipográfia szót ma is használják: „nyomda”); ám ugyanezek a (mai szóval: tipográfiai) szabályok határozták meg a 15. századi, fadúcról sokszorosított szöveges-képes kiadványok (pl. Biblia Pauperumok) egységes és megkülönböztethető stílusú vizuális megjelenését, arculatát; vagy a kézzel (de könyvírással) írt kódexek, könyvtekercsek, vagy az asszír és egyiptomi falfeliratok elrendezését, oldal- (vagy fal-)képét is. A nyomtatás megjelenésekor a nyomtatott könyv a (gót ill. humanista reneszánsz) kódexek arculati tradícióit folytatja, másolja (és az ekkor kézzel készített kódexek viszontmásolják a korai könyvek szépségét). A tipográfia ma sem kötődik a nyomtatott papírhoz; szabályszerűségei az adott felület jellegzetességeinek megfelelően módosulva a képernyőn megjelenő szövegekre is érvényesek, először némafilmen, majd televíziók, számítógépek, végül a mobil készülékek képernyőjének sajátosságaihoz igazodva. Bizonyos tulajdonságok (hasáb, lénia, illusztrálás) függetlenek az írásfelülettől. A tipográfiai mű tekintetében, melynek alapja a betű és az arculat, az oldaltervezés, Gutenberg alig hozott újat, mert épphogy a korábbi arculat (és betűtípus) reprodukálására törekedett (újítása a technológián túl inkább mikrotipográfiában volt, pl. a sorkizárás kialakításának finom részleteiben). A tipográfiai arculatban nagyobb újítást hozott a 15. század végi velencei nyomdászok, pl. Aldus Manutius munkássága, aki a díszített kódexoldalak helyett a díszítetlent tette meg a 6

könyvarculat alapjának*. A tipográfia esztétikai értelmezhetősége. Hans Belting Kép és kultusz c. művében veti fel, hogy az autonóm művészet igényének megjelenése előtti kultikus – használati, szertartásra készített – képek (képmások) értelmezhetőek-e az esztétika számára. Ennek alapján felvethető az is, hogy az alapvetően használati célú tipográfia értelmezhető-e és hogyan az esztétika számára. Egy ékírásos táblának, egy egyiptomi sír falfestményének, egy antik görög tekercsnek vagy egy középkori kódexnek a stílusát, arculatát milyen szempontok szerint alkották meg? Abban hogyan játszott szerepet művészi szempont? Valószínű, hogy valamilyen szabvány vagy szokás – korstílus – szerint. A mai arculattervezők egyedi művet szeretnének létrehozni, amenynyire a (struktúrát és formát is megkötő) korszellem ezt lehetővé teszi számukra. Vajon milyen egyedi „megrendelői igény” vagy „arculattervezői” gondolatok álltak a felsorolt művek megalkotása mögött? Ezt nehéz lenne kideríteni. Mindenestre a tipográfiai elemzéshez nincs feltétlen szükségünk azt tudni, hogy mik voltak a prototipográfus szándékai, hanem az Alois Riegl-i stílustörténeti paradigmatikus logika szerint végezhető el az egyes arculatok – tipográfiai korstílusok – meghatározása; a következő szempontok szerint: a betű, körzet, lénia formája, színe és ezek elrendezése a könyv soklapú síkjában. Az aktuális arculatban általában az alapvető meghatározó a kor normája (melyben a kor technológiája is szerepet játszik), ezen belül a műfaji norma (pl. újság, könyv, honlap), ennél „gyengébb” meghatározó a műfajon belüli stílus (pl. gazdasági vagy sportnapilap), a hely (japán vagy magyar) és (legvégül!) a tipográfus személye. Tehát bármilyen mű tipográfiájára alapvetően a kor nyomja rá bélyegét†; általában két bármilyen kortárs újság tipográfiája kevésbé különbözik, mint két különböző korban készült lapé; vagyis egy tipográfiai műről legkönnyebben annak kora határozható meg. A tipográfiai betű. A tipográfiai szöveget a kézírástól vagy a grafikától az különbözteti meg, hogy a szöveget létrehozó betűk szabványosított stílusúak, a folyóírástól pedig az, hogy a betűk ezen felül eredetileg különálló (egyedi vagy többes‡) egységekből állnak. Ilyen szabványok voltak a római feliratok majuszkula betűi is, a karoling udvar könyvírása (minuszkulák kialakítása), a gót textura, és az itáliai reneszánsz (humanista) írástípusok, pl. a kurzív kancelláriai írás ill. az álló könyvírás, melyekből a kurzív (italic)6 és az antikva kialakult§. A különféle könyvírás- és udvari kézírásos (dokumentum) normákat szabványosította a nyomtatott betű. A tipográfiai írás tehát szintén nem a nyomdatechnikához kötődik, hanem a szabványosított, egységes stílusú betűkhöz (és ezzel együtt szabványos oldalmegformáláshoz), melyet a kézírás korában sokféle nemzeti variánsban alkalmaztak kurzív, gyorsírásos formában udvariállami, egyházi-pápai, a rövidítésekkel zsúfolt egyetemi vagy a sokkal inkább szabványosított általános könyvírás céljára7. Mivel a különféle írásrendszerekben némileg mások a tipográfia lehetőségei, ebben a szövegben alapvetően az alfabetikus írásrendszer (latin, görög, cirill, örmény, grúz; ill de facto fonetikus írásként az IPA fonetikus ábécé) tipográfiai lehetőségeiről lesz szó. Az oldalelrendezés és betűváltozatok tekintetében azonban a leírtak a többi írásrendszerre is jórészt érvényesek.

* Ennek nyilván anyagi okai is voltak † 2010-ben például a brit és ír napilapok hajtás fölötti részének felépítése és színvilága szinte teljesen megegyzetett. (Saját tapasztalat) ‡ Ligatúra § Utóbbihoz a római művek másolatait tartalmazó Karoling-udvarbeli kódexek írását vették alapul, innen elnevezése: littera antiqua renovata.

7

A tipográfia szintjei A munkafolyamat felől közelítve a tipográfiai mű három rétegűként kezelhető: (1) a betűtervező az egyedi betűk művészi megalkotásáért felel. (2) A szedő* a lineáris szöveg helyes, szabványok szerinti kialakításával törődik, a betűk mint nyersanyagok felhasználásával. (3) Az oldaltervező (arculattervező) már a kiszedett szöveget használja nyersanyagként és nem törődik annak részleteivel; csak az oldalkép megkomponálásával (ill. annak „algoritmusának” megalkotásával). Ez adja tipográfia kettős, alkalmazott művészeti jellegét: miközben a szövegnek meg kell felelnie a nyelv és helyesírás elvárásainak, a szövegtömbök, térközök, képek, körzetek kompozíciója művészi alkotást feltételez. Nyelvi (szerzői) meghatározottságú elemek: a) A számítógépes szedés (mikrotipográfia; beírás) csak magának a lineáris szövegnek a létrehozásával foglalkozik (szöveg [mű és peritextus], írásjelek [központozás], valamint a sortörések, új bekezdés, kiemelések (pl. kurziválás) tényének jelölése; illetve a szöveghez járuló hivatkozások, jegyzetek, utalások, szövegátvételek, idézetek csatolásának jelzése†. A szöveg térbeli elhelyez(ked)ése és betűstílusának meghatározása nem tartozik tárgyába. A szerzői utasításokat a szedő (beíró) hajtja végre. A mikrotipográfiát írott szabályok (helyesírás) vezérlik, melyeket ritkán (és lehetőleg tudatosan) a szöveg szerzője vagy szerkesztője fölülírhat‡. A csak mikrotipográfiai megformálású folyószöveg „átnézeti” képét alapvetően meghatározza a nyelv és annak szabályrendszere (hangok gyakorisága, helyesírás, nyelvtan (pl. agglutináló), írásjelhasználat). Végterméke a kész, kiszedett szöveg. A tipográfus a kiszedett szöveget készen kapja; annak módosításában tipográfusként nincs önálló döntési lehetősége. Fordítás esetén sajátosságai öröklődnek vagy adaptálandók. A számítógépes, végtelen szedéssel keletkezett szöveg még nem tartalmaz glifeket (az ólomszedés igen). Vizuális-térbeli (tipográfusi) meghatározottságú elemek b) Arculattervezés: az arculat (stílus) a betűtípusban, az objektumok tipográfiai térbeli elrendezésében, grafikai elemek kezelésében, díszítésekben jelenik meg. Az arculattervező kiválasztja a betűtervezők munkáiból a kornak és célnak megfelelőket. Az arculati terv nem konkrét szövegeket tartalmaz, hanem a megjelenő mű idealizált szerkezetét és konkrét stiláris elemeit: metakiadvány (makett). Végterméke egy arculati leírás (composition rules): a szövegtípus-stílusoknak és az objektumok elrendezési elveinek meghatározása, ami tartalmazhat oldalmintákat (sablonokat) is. Az arculattervezés során részben szedési-strukturáló („tipo-grammaikai”) feladatot kell teljesíteni, mely a szöveg akadálymentes befogadásában játszik fontos szerepet (elsősorban a folyószöveg formázásánál); részben viszont stilárist („tipo-retorikait”), mely már művészi szempontokat is figyelembe vesz, és a mű vizuális stílusát határozza meg. Az arculattervezés feladata az alábbi szempontok meghatározása, stílusuk kiválasztása és ezeknek a felülethez és egymáshoz képesti méretezése és elrendezése a tipográfiai térben: * Az ólombetűket szedő szedő tipográfiai feladatának egy része a tördelőre hárul, mivel a szedés, vagyis a szövegbevitel a fényszedés, azaz a számítógépek bevezetése óta nem sorokban, hanem végtelen szedéssel történik; s ennek végleges formai kialakítását a tördelő végzi. † Pl. idézőjel, látbjegyzet sorszám vagy más dinamikus módszer alkalmazásával. Ezek végső formázási módszerének kiválasztása (MLA/APA/GOSZT stb.) a szerkesztő feladata, formázása pedig az operátoré. ‡ A szerzői kimelések nem biztos, hogy eljutnak a nyomtatásig; és lehet, hogy a szerkesztő másokat fog kiemelni emelni (vagy akár címmel ellátni), mint a szerző.

8

vizuálisan 1. glifek (írásjegyek: betűk, számok, írásjelek, szimbólumok, logogramok) 2. vonalak (léniák), keretek 3. tónusos vagy fehér felületek 4. térközök (betűköz, szóköz, sortávolság, bekezdésköz) 5. vonalas vagy raszteres képek 6. díszítő elemek (körzetek / díszekkel ékesített betűk) 7. a mű megjelenítésére használt felület mérete, arányai és minősége 8. (elválasztási szabályok meghatározása: mikrotipográfia) strukturálisan (elrendezés, beosztás) 1. könyv esetén: címlap, borító (a beltartalommal egységes arculatban!), címnegyed, fejezetcím és belív; periodika esetén: fejléc, címlap, hátlap, rovatcím és belső oldal; online oldalnál: nyitólap és belső oldal 2. ismétlődő navigációs elemek (élőfej, rovatcím, online: kereső, menük; print/pdf: oldalszám) 3. egyedi navigációs eszközök (mutatók, tartalom, online: statisztika alapú kulcsszómegjelenítés [címkefelhő]) 4. szerzői peritextus (pl. címek, jegyzetek) 5. kiadói peritextus (pl. kiadás adatai, impresszum) 6. statikus szöveges elemek (maga a szöveg) 7. képek, illusztrációk keretei, marginális információi 8. online/képernyőn: felhasználói tartalom 9. online: dinamikusan (időben, a felhasználói aktivitástól vagy más szövegektől függően) változó szöveges elemek 10. online/képernyőn: Rejtett tartalom (nem a primer felületen megjelenő tartalom, pl. egér ráhúzásas után felugró információ*) 11. idegen elemek (hirdetések) elkülönítésének elemei. Az arculattervezés tipográfiai problémái a vizuális művészet körébe tartoznak. Az oldaltervezés egyes pontjait művészeti szempontok és íratlan szokások határozzák meg. Az oldalon szereplő objektumok (szövegblokkok, képek, vonalak) elhelyezésekor figyelembe vett szempontok többek között: az ismétlés (ritmus), kontraszt, közelség, ellentét(párok), irányok, formák, tónusok ellentéte, ellenpont (az ellentét egyensúlya), egyensúly, igazodás, kimozdítás, díszítettség, aranymetszés8 stb. Ez utóbbiak nyelvfüggetlenek; sőt, szinte írásrendszerfüggetlenek. Ezen szabályokat is csak módosítják a helyi hagyományok†. Objektív meghatározottságú elemek Ezek a szempontok meghatározzák a mű végső kivitelezését; de az arculattervezéskor is figyelembe veszik őket, azaz hatnak a tervre is. 1. Anyagi a) papír minősége b) papír vagy képernyő/kijelző mérete c) festék vagy kijelző minősége d) nyomtatási/megjelenítési technológia * Jelen szövegben például a hivatkozások nyomtatásban statikus tartalomként jelennek meg, képernyőn Word használatával viszont rejtett dinamikus tartalomként is megjeleníthetőek. † A japán vagy perzsa tipográfiai megformálás hagyományai a kiadványszerkesztés globális jellege ellenére máig őrzik egyediségüket.

9

2. Időbeli a) elkészítés egyes fázisaihoz rendelkezésre álló idő c) Oldaltervezés (tervezőszerkesztés, tördelőszerkesztés). Az oldaltervezés a kiszedett szövegek, kiválasztott képek stb. arculatban meghatározott elveknek megfelelően történő elhelyezése az oldalakon; az arculati terv egyedi, konkrét alkalmazása. Ha sablon alapján készül egy oldal, tipográfiai oldaltervezésről ebben a fázisban csak korlátozottan beszélhetünk, mert az nem kreatív, hanem mechanikus munka: a szerkesztő választja ki a lyukakba illő anyagot, a tördelő (operátor) pedig csak betölti a megadott, formázási instrukciókat is magában foglaló helyre.

Tipográfiai elemzés Egy tipográfiai mű – hacsak nem autonóm vizuális művészeti alkotás, és így önmagában tükrözi a valóságot vagy van mondanivalója – mindig egy vagy több további művet foglal magában, melynek alárendeltje. Az ilyen mű tipográfiai része – a tipográfiai mű – elemzése többféle, az irodalomtudományból, filozófiából, művészettörténetből ismert paradigmatikus megközelítéssmóddal történhet, pontosabban: lehetséges ezen megközelítések egyes (néhol önkényesen kiragadott) elemeinek alkalmazása a tipográfiai művekre is. Ezeknek leírására teszek kísérletet*. Probléma, hogy a „tipográfiai mű” mennyiben elemezhető önmagában pusztán vizuális alapon, mennyiben pusztán a szöveges mű hordozója vagy mennyiben kötődik (ha egyáltalán) a szöveges műhöz, a szöveges mű szerzőjéhez, kiadójához. A fogalmi művek elemzői a szöveget – jó okkal – „metafizikai szövegként” kezelik: elemzésük tárgya nem a szövegszerzői és tipográfiai művet egyszerre tartalmazó tárgy, termék, a könyv, csak annak fogalmi rétege. Tipográfiai elemzéskor is megtehető, hogy a szövegtől függetlenül kezeljük a tipográfiai réteget. Az elemzési szempontok némelyike a tipográfiai mű keletkezéstörténetét vizsgálja, mások a puszta leírását adják, mások a befogadót állítják középpontba. Strukturalista† megközelítéssel a mű tipográfiai leírását adjuk, a tipográfiai mű szerkezetének és az egyes elemek közötti kapcsolatoknak az elemzését, azaz tulajdonképpen visszafejtjük a műhöz használt stílusokat, arculati elveket. A szerkezet legalább három szinten vizsgálható: a kiadvány oldalai (szekciói) egymásutánisága adta felépítése, egy-egy oldalkép, mikroszerkezet (egy témában összetartozó anyag szerkezete). Ez a megközelítés feltételezi, hogy a szöveg és tipográfiája koherensen és tudatosan megkonstruált, öncélúságtól mentes, egységes egész, mely önmagában is teljes értékűen értelmezhető. A strukturalista megközelítés a sajtótipográfiában különösen hasznos, mert föltárja az arculati variabilitás (dinamizmus) lehetőségeit, azaz az arculatot a napról napra más tartalomhoz igazodó más formában megjelenő lapszámokból fejti meg. A strukturalista elemzés az interneten és nyomtatva megjelenő lapok esetében feltárja az eltérő technológia és eltérő befogadói használat sajátosságokból adódó eltérő tipográfiai-strukturális eszközhasználatot (mely a tartalom eltéréseivel is összefüggésben van) A formai‡ vagy morfológiai elemzés a műtől függetlenül vizsgálja és írja le a tipográfiát, át, a strukturalistához hasonlóan visszafejtve az eredeti stílust. Vizsgálja nemcsak a mű for* Bernát Árpád–Orosz Magdolna–Radek Tünde–Rácz Gabriella–Tőkei Éva: Irodalom, irodalomtudomány, irodalmi szövegelemzés (Bölcsész Konzorcium, 2008) c. munkája felhasználásával. † A strukturalista tipográfia kifejezést Miller és Lupton (Miller & Lupton, 1994) a klasszicista tipográfiára használja más rételemben. Interpretációjuk szerint a betű egészének formája helyett a részek (vastag és vékony vonalak, azaz a betű struktúrája) határozták meg Bodoni betűit. ‡ Nem azonos a formalista tipográfia kifejezéssel, mely meghatározása szerint öncélú tipográfiai elemeket alkalmaz, azaz tipográfiai értelemben nem jó, mert nem a szöveget szolgálja.

10

mátumát, arányait, hanem magákat a betűket is, azok méretét, arányait, megformálását és a betűk és díszítések egészhez és egymáshoz való viszonyát. A formai elemzés feltárja az egyes tipográfiai korstílusok jellemzőit, illetve a művészettörténeti korszakok hatását a tipográfiára. A formalista elemzés az interneten és nyomtatva megjelenő lapok esetében feltárja az eltérő technológia sajátosságokból adódó eltérő tipográfiai eszközhasználatot. A biografista alapú tipográfiai elemzés az arculattervező tipográfus életét: tanulmányait, mestereit, példaképeit vizsgálja; a kort, melyben élt, tipográfiai műveinek ahhoz való viszonyát (konformizmusát vagy nonkonformizmusát) illetve saját életútján, művein keresztüli fejlődését, korszakait, és ebben helyezi el az adott művet. Ugyanakkor a kiadót is hasonló szempontok szerint vizsgálja, feltárva a kiadói utasítások és igények eredetét és hatását. Intertextuális (intervizuális) megközelítéssel a mű tipográfiáját más művek tipográfiájával vetjük össze, stiláris hasonlóságokat keresve. Egy mű tipográfiája erősen kötődhet a mű szerzőjének más, máskor, máshol vagy más nyelven megjelent műveihez; a mű első kiadásakor megjelent azonos műfajú művekhez általában; az adott mű aktuális kiadójának más kiadványaihoz; az adott kor más, hasonló műfajú műveihez, vagy akár a mű tipográfusának más munkáihoz. Kérdés a hatás és minta: az adott arculat milyen más művek tipográfiája hat vagy melyektől vesz át elemeket. E kapcsolat lehet „plágium”, azaz vizuális elemek „lopása”, lehet más nyelvi környezetben kiadott mű tipográfiájának hozzáigazítása, adaptálása az adott nyelvi-kulturális környezetben annak megfelelő tipográfiához; több forrásból vett elemekből új alkotása vagy módosítása; és lehet tipográfiai idézet is, melyben egy szöveg vagy szövegrész egy korábbi tipográfiáját reprodukálja (fotón vagy újraalkotva). Mikrokapcsolatok is létrejöhetnek, ez esetben csak egy-egy szó utal egy másikra, pl. egy szövegközi logó az eredeti tipográfiával szedett (tipográfiai idézet) vagy ha egy feliratot verzállal szed a szerző. A pszichoanalitikus megközelítés a befogadói élmény oldaláról közelít, szubjektív ítéleteinek objektív kiváltóit próbálja felderíteni. Vizsgálja, hogy az olvasás aktusának élményéhez a tipográfia hogyan járul hozzá: pozitívan vagy bosszantóan, lerontva azt. Vizsgálja, hogy miért tartja – tudat alatti okok miatt – kellemesnek bizonyos szöveg olvasását, míg másét nem. Keresi ennek formai asszociációkra visszavezethető okait (pl. lekerekített betűk, sárga és piros színű feliratok – melegség) illetve a befogadó személyes élményeinek kapcsolódásait (pl. gyerekkorában ezt a könyvet forgatta, fiatalságára emlékeztetnek a betűk, színvilág stb.). Ennyiben a pszichológiai szempontokat maximálisan figyelembe vevő, bulvársajtóban széles körben alkalmazott „csomagolástechnikával” rokon megközelítésmód. A recepcióelmélet alapú elemzésben a tipográfiai mű hatása és ennek változása áll a középpontban, függetlenül attól, hogy a tipográfusnak mi volt vagy volt-e szándéka egy adott elem alkalmazásával. Vizsgálja a tipográfiai kritikai szövegeket. Vizsgálja, hogy a mű hol helyezkedik el az adott kor tipográfiai stílusai között. A tipográfiai környezet változásával a tipográfiai tartalom értelmezési lehetőségei is változnak. Ha a tipográfus nem kortárs, vizsgálható a tipográfiai mű befogadástörténete, hogy a mű megjelenésével egyidőben vagy későbbi korban élő olvasó értelmezési lehetőségei között milyen különbségek vannak. Ez a megközelítés vizsgálja azt is, hogy az adott mű tipográfiája ill. általában a műhöz használt stílus mennyire volt sikeres (divatos, újszerű; normatív; vagy elutasított) az adott korban, és azt, hogy milyen tipográfusok munkásságára hatott. Sajtótipográfiában különösen érdekes a recepció tipográfiai újratervezések utáni megfigyelése, mert ez rávilágít a tipográfia jelentőségére vagy érdektelenségére; ugyanez olyan esetben is feltárja a tipográfia hatását, amikor a tartalom változása mellett (pl. egy újság kiadóváltásával annak ideológiája) a tipográfia változatlan marad. A hermeneutikai alapú megközelítés* igyekszik feltárni, hogy a tipográfiai eszközök milyen lehetséges előfeltevéseket és hatásokat kelthetenek az olvasóban, külön figyelmet fordít* A tipográfia hermeneutikai értelmezése itt egyben arra is utalhat, hogy magát az üzenetet hordozó közeget, Hermész jelenlétét figyelem, amint az a magán hordozott tartalmat megváltoztatja.

11

va arra, hogy a tipográfiai eszközök hogyan és milyen értelmezési síkokban befolyásolják a mű értelmezését (pl. formai vagy kulturális utalás alapján). A dekonstrukciós értelmezés megfigyeli, hogy a tipográfia mely pontokon téríti el az olvasó figyelmét a műtől, azaz a befogadás mely pontokon térhet el ugyanezen szöveg atipografikus (tipografémákból álló) megjelenítésének befogadásától: a glifekről lehámozza formájukat. Így könnyen megfigyelheti, hogy pl. a kiemelések hogyan változtatják meg az olvasást, az akusztikusan megjelenő fonémákká kódolást. Figyeli, hogy az olvasás folyamatában milyen hatásokat keltenek az egyes tipográfiai megoldások és hogy a mű (illetve peritextus) strukturálása hogyan módosítja a mű értelmezését. A tipográfiai elemek műtől való leválasztásával képes lehet feltárni az öncélúan alkalmazott vizuális elemeket, vagyis azokat, amelyeknek nem a szöveghez, hanem valami máshoz van kapcsolódási pontja. Viszszafejti az egyes tipográfiai elemek lehetséges utalásait, eredetüket. Vizsgálja, hogy a tipográfiával együtt milyen tényezők hatnak („látványok”: illusztrációk, színes felületek, fotók, emberábrázolások), melyek felülírhatják, elnyomhatják a tipográfiai eszközök hatását akár pozitív, akár negatív értelemben. A stílustörténeti megközelítés művészettörténeti keretbe ágyazva vizsgálhatja a művet. Általában a betűképeket Európában (német terminológiával) a klasszikus művészettörténeti stílusokhoz szokták kapcsolni. Így beszélhetünk reneszánsz, barokk, klasszicista antikváról. Az angolszász terminológia nem kapcsolja a betűformákat e korszakokhoz: old style, transitional, modern stílusokról beszél; de a 20. századi izmusok és mozgalmak esetén már alkalmazza a művészeti-iparművészeti stílusok elnevezéseit: dadaista, art deco stílusú betűkről beszél és néhány „eredeti” betűstílusról, mint amilyen a „nemzetközi (vagy svájci) stílus*”. A letisztult vs. díszetett tipográfiai stílusváltások a 18–20. században többször is bekövetkeztek, a 21. század eleji „tipográfiai retró” stílus (1960–70-es évek stílusa) a stílusok – divatok – új formában történő visszatérését jelzi. A stílustörténeti megközelítés az európai hagyományokat követve úgy képzeli, hogy a betűformák is levezethetőek a korszellemből, s ennek egyik legközismertebb képe – helyes vagy sem – a gót textura betűk és gótikus katedrálisok közötti kapcsolat. Itt, a tipográfiai elemzésben azonban ennél tovább mennénk: nem annyira a betűtípusokat, hanem az oldalképet vizsgálhatnánk és ágyazhatnánk a korszellembe. Alois Riegl így fogalmazott: „[…] vannak […] olyan általános törvények, amelyeknek a képzőművészet minden műve kivétel nélkül és egyaránt alá van vetve? Törvények, amelyeknek az építészet, a szobrászat és a festészet törvényei csak másodlagos levezetései?”9 A tipográfus azt kérdezhetné: lehetséges volna, hogy a tipográfia (betű- és arculattervezés) ne lenne alárendelve azoknak a törvényeknek, melyeknek a képzőművészetek minden ága alárendelt az adott korban? (már ha a tipográfia tárgyát a „képező művészetteremtés”-ek közé soroljuk) A stílustörténeti megközelítés tehát a tipográfiai művet a korszak törvényei felől (vagy a határkorszakok eltérő törvényei felől) nézve elemzi a művet. A tipo-grafikai vagy tipo-ikonográfiai közelítés (ha létezne ilyen) a mű vizuális megjelenésének, a tipográfiai műben felhasznált egyes elemek eredetére koncentrál. Azonosítjuk a tipográfiai műhöz használt karakterkészletet és díszek, illusztrációk eredetét, azok korát, származását (tervezőjét és öntödéjét), valamint az oldaltervezés és -megalkotás helyét és idejét (nyomdáját /nyomdászát), valamint a tipográfiai műben foglalt tipográfiai motívumokat és jelentésüket. Ugyanakkor innen alkalmazható a „motívumkutatás” módszertana, ha a motívumokat a tipográfiai stíluslapban definiált egyes elemekkel azonosítjuk (pl. az oldalszámozás motívuma); s ezek változásának okait tárjuk fel. Elkülöníthetők tartalmi tipográfiai motívu* Hogy miért épp svájci, abban talán az is benne van, hogy a Bauhaus a gót betűt a nacionalizmussal azonosította. A náci Németország nacionalizmusának tehát tipográfiailag jelképe lehetett a gót betű (amit 1942-ben tiltottak csak be), a Bauhaus és a svájci iskola groteszkje tehát ezzel való teljes szakításra, kontrasztra is utalhat. Ugyanakkor ebben a korban Angliában is népszerű volt a groteszk, tehát a betűtípus valóban a korszellem gyümölcse volt.

12

mok (pl. ’lábjegyzet’) és formai tipográfiai motívumok (pl. ’az oldaltükör alsó peremére írt szöveg’). Az írás egyébként az ikonográfiában is megjelenik, például az írás irányának hatása a képek narratív irányára. A szintén nem létező tipografológiai vagy tipo-ikonológiai elemzés az ikonológiához hasonlóan a kulturálisan meghatározott rejtett motívumok feltárásán dolgozik (ellentétben a grafológiával, mely az egyedi személyes motívumokat keresi). Ezzel a közelítéssel feltárhatók a tipográfiai mű létrejöttére ható más tényezők, igyekszik meghatározni, hogy milyen tényezőket vehettek tudatosan vagy tudattalanul figyelembe éppen annak a betűnek, dísznek, oldalképnek a megalkotásakor, aminek és nem másnak a választása mellett döntöttek (utalások, szabványok, iskolák, megrendelői utasítások); bár e választásokat leginkább szóbeli legendák, az elődök mintái, esetleg tankönyvi szövegek befolyásolhatták. Az erős kódok értelmezése áthagyományozódhat. Ha csak szabványokról van szó, akkor az elemzés legfeljebb azt igazolhatja, hogy az adott korban elfogadott szabványok szerint készült a mű és a szabvány természetéről adhat elemzést; s nem a műéről. Ez az elemzés tehát – az imént említetten túl – akkor használható legjobban, ha a tipográfiai mű átgondolt, tudatos, komplex, és bizonyos mértékig művészileg autonóm tipográfiai döntések eredményeként alakult ki.

Analógiák Hadd próbáljak meg a tipográfus személyes feladatára valamilyen mesterségbeli analógiát keresni. Mi történik a művel, miután a tipográfus megkapja? Mit ad ő hozzá és hogyan? Ha a művészetek között akarjuk elhelyezni, a hagyományos alkalmazott vagy iparművészeti besorolás mellett az előadóművészetet lehet említeni, hiszen itt is egy mű előadásáról, bemutatásáról, láthatóvá, érzékelhetővé tételéről van szó. Ilyesféle hasonlatot használt Tábori András a Magyar Hírlap 1985-ös nyomdaváltásakori próbaszámban a lap új tipográfiájáról: „Nem szólunk most újságunk tartalmáról; a főpróba ehhez nem kínál alkalmat. A színpadképet és a rendezői elveket akartuk csupán körvonalazni”.10 A karmester. Minden egyes előadás során az aktuális karmester értelmezi a kottát, a zenészek hangszerei pedig konkrétan létrehozzák a zeneszerző által eredetileg elképzelt „idealizált” hangot (hangjegyeket). Az előadott mű hangról hangra ugyan megegyezik, mégis más a színezete, tempója, a hangsúlyai. Ez azonban már túlmutat a formába öntésen, mert értelmezés is. A tipográfus ekkora beavatkozást nem végez a művön, de a lényeg, hogy a hangjegyek (a tipografémák) azonosak, az előadás viszont mégis változott. A zeneszerző a szerző, a zenekar és karmester a tipográfus szerepének analógiája. Filmzene. A jó tipografálás olyan, mint a jó filmzene: ha valóban sikerült, a befogadóban a tartalmat erősíti, első pillantásra felfigyelhet szépségére, de ezután eltűnik: nem lesz tudatosan érzékelhető. Tehát – mint jelen pillanatban is– ott lebeg szemünk előtt és mégis láthatatlanul. A betűket csak a tartalom automatikus dekódolására használjuk, amint a filmzenét – némileg leegyszerűsítve – az érzelmek automatikusan dekódolására használjuk (egyes zenei utalások azonban már tudatosíthatóak). A filmzene azonban önállóan is megállhatja a helyét; ez a tipográfusi munkánál nem is értelmezhető. Színmű. Vagy vehetjük a színdarabokat, itt hasonlóképp a szöveg azonos, a rendező és a színészek révén az előadás más és más. De ez is értelmezés: a tipográfus nem értelmezhet, ez nem a dolga, az viszont igen, hogy a szerző szándéka szerinti tagolást és szöveget minél tisztábban tudja átadni és széppé tegye a kiadványt magát. A peritextus utalásai (cím, alcím, szöveg, bekezdés) egyértelműek és világosak. A rendező azonban átértelmezhet, a tipográfus nem (hacsak nem önálló művészeti alkotást akar létrehozni). Egy színdarabnál talán inkább a hangmérnöki, fővilágosítói szerepköröknek feleltethető meg a tipográfus. A darabot láttatja, de a maga munkája nem érzékelhető mégsem, kivéve, ha rosszul végzi. 13

Építész. Az eddigi hasonlatok a szövegből mint tartalomból indultak ki. Talán hasznosabb, ha inkább a szöveget tartalmazó térből indulunk ki. Vegyük az építészt, aki olyan térrel dolgozik, melynek megvannak a működési feltételei, fizikai korlátai. Ha például kiállítótermet vagy koncerttermet tervez, az emberek nem az épület kedvéért mennek oda, hanem a benne lévő tartalom miatt. Azonban a képek vagy az előadás előtt vagy után az épületre is vethetnek pár pillantást. E térben az embereknek is jól kell benne magukat érezniük, de korlátozza az anyag, a méret, s az emberek lehetséges vagy elvárt mozgási irányát is bele kell építeni a tervbe (akárcsak egy újság belépési pontjait, az olvasási sorrendet meghatározó helyiértékeit összeállítani), de a kiállított tárgyak megfelelő bemutatása, azoknak olyan környezet teremtése a legfontosabb feladata, hogy akkor és ott csak arra tudjon koncentrálni a látogató. Így a tartalomhoz illeszkedve más lesz a belső, a műveket befogadó környezete például a londoni National Galerynek és más a Tate Modernnek. Ez az analógia abból a szempontból hasznos, hogy rávilágít a térbeliség jelentőségére és funkcióira, illetve a felhasználható elrendezés korlátaira, miközben a stiláris szabadságot, a díszítést bizonyos keretek között meghagyja. A térbeli elrendezés analógiája mellett a folyószöveg formázásának analógiáját is megtalálhatjuk: a galéria esetén a világítás, a koncertterem esetén az akusztika befolyásoló tényező, talán tényleg „csak” annyira, amennyire a szöveg olvasásakor a betűtípus számít. Vannak építészek, akiknek a műve akkor is műalkotásként csodált, ha annak (azaz mindig) konkrét funkciója van; az építésznek szilárd helye van a művészettörténetben. Másoló. Még közelibb példa az írnok, kódexmásoló: a művon nem változtat, de meghatározza megjelenítését. De ő már valóban tipográfus is. Minden más analógia sántít valahol, de más példák alapján rávilágít arra, hogy a tipográfia a gyenge iparosmunka és a műalkotás lehetőségét is magában rejtheti. Képkeret. A tipográfiai művészi alkotásban a tipográfia tartalom is; az alkalmazott művészi feladatában a tipográfia csak keretet ad a tartalomnak; a tartalom és tipográfia úgy viszonyul mint kép és képkeret: harmonizálniuk kell, a keret kiemeli a tartalmat, de nem említhető egy lapon – pl. egy elemzésben – a kettő: a mű a műalkotás, a keret iparosmunka*. De ez a keret is kötődik a saját kora stílustörténetéhez éppúgy mint a mű stílusához, amit bekeretez; és ez hasonló analógia a tipográfia és irodalmi mű kettősével. Így választható egy képhez Munkácsy-, egy másikhoz szecessziós vagy egyszerű aluminiumkeret. A keret nélküli kép olyan, mint a „text only” műalkotás: teljes értékű, mégis valami hiányzik belőle. Lélek és test. A fogalmi réteget felfoghatjuk egy ember lelkeként, a vizuálist testeként. Ha beszélek valakivel, őt magát látom, és tudom hogy benne van ő, de ez az ő anyagtalan, időtlen, nemlineáris, nem térbeli, nem időbeli. Ehhez az Ő-höz csak „betűről betűre” tudok hozzáférni, lineárisan; de közben az illető külseje is sokat elárul a lelkéről. Az első pillantás itt is, ott is fontos. Az első szó is. Az erőltetett párhuzam folytatható a perc-celebek sminkjével és a bulvárlapok csillogó tipográfiájával: mindkettő színesen vonzónak láttat egy sekélyes tartalmat. A tipográfus ez esetben a sminkes és a ruhatervező. Ha rossz stílusban öltöztet, disszonanciát szül.

A BETŰ „Letters are things, not pictures of things” Eric Gill A modern tipográfiai szövegek jellemző vonása, hogy egyes betűi minden egyes előfordulásukkor identikusak egymással†; ezáltal minden egyes szó írásképe minden megjelenésekor *A képkeretezés történetéről lásd: Claus Grimm: Régi képkeretek. Cser Kiadó, 2004. † Kivéve pl. Gutenberg nyomtatványait

14

azonos. Ezen betűk formáját nem a tördelő tipográfus alkotja, hanem a betűtervező: a tipográfus a betűtervező glifjeit ismétli a szövegben. „A szavak [a nyomtatás esetében] olyan egységekből (betűtípusokból) épülnek fel, amelyek már a kinyomtatott szavakat megelőzően is léteztek.”11 – mondja W. J. Ong. A személyes stílusú és minden betűformájában és kapcsolatában is egyedi folyóírással (kézírással) szemben a tipográfiai (szabványosított, tehát megszokott betűformájú és szedésű) szöveg a gyors olvasást, s ezáltal hosszabb szövegek olvasását is lehetővé teszi. Mivel ezekben a betűkben nincs személyes jelleg (csak minimális stílusjelleg; szélsőséges példája a kurzív/álló ellentét), az író személyétől függetlenül mindig ugyanolyan szóképet adnak, ezért könnyen felismerhetőek. Ehhez járul a helyesírási szabványok bevezetése, melyben a szókép végleg rögzül – és paradox módon ez eredményezi később a még fonetikusan rögzült szókép lassú eltérését a beszédhangoktól, mivel a rögzített írással (hagyományos helyesírás) ellentétben a beszélt nyelv változik*. A gyors olvasást segítik továbbá magának a szedésnek a szabványai (melynek korábban külön MSZ szabványa is volt), melyek a központozást is szabályozzák. A betűformák az ikonográfiai ábrázolási standardokhoz hasonlóan szabványaik révén teszik lehetővé a felismerést; ha az e formáktól való eltérés az egyes betűket egymástól megkülönbözethetetlenné teszi, a betű értelmezhetetlen lesz. A betűtervező keze éppúgy meg van kötve, mint a bizánci festőé12: „A festők dolga, hogy megvalósítsák azt, amit az egyházatyák megszabnak és elrendelnek13”. De egy ilyen művész – művész, nem iparos – képes lehet remekmű alkotására a számára pontosan kijelölt lehetséges határokon belül is. Ez a műfaji normákat követni kénytelen arculattervezésre is igaz. A tipográfiában a karakter magában hordozott jellemzői: 1. Vizuális réteg (forma) a. A betűk esetében önkényesen megválasztott, önmagában jelentés nélküli absztrakt forma b. A szimbólumok esetében önkényesen megválasztott absztrakt (pl. €) vagy a természeti valóságból kiinduló, de szabványosított forma (pl. ☼) 2. Akusztikus réteg a. Betű i. Az általa kódolt fonéma ii. A betű (nyelvenként változó) elnevezése† b. Szimbólum i. Az általa kódolt fonéma (pl: „egyenlő”) ii. A szimbólum elnevezése („egyenlőségjel”) 3. Fogalmi réteg: i. Fonéma(-ák) által kódolt fogalom (szóként) ii. Szimbólum (pl. †) által kódolt fogalom iii. A karakter elnevezése A betűk eme a hármas karakterét legteljesebben a vizuális költészet műfaja használja ki. A betűknek mint formáknak minden nyelvben saját elnevezése van. A betű önmagában ill. más betű(k)höz való viszonyában esztétikai szépséget képvisel, ám * Idegen szavak esetén rendre először az eredeti szóképpel kerül be a magyar nyelvbe egy szó, majd a fonetikus kiejtéshez alkalmazkodik, pl: offset – ofszet, sac – zsák. † „Igen sok új festő fest olyan képeket, melyeken nincs egyetlen igazi tárgy sem. A katalógusokban található címeknek tehát ugyanaz a szerepük, mint a neveknek, melyek megjelölik az embereket anélkül, hogy jellemeznék őket” A kubista festészet. Guillaume Apollinaire: Méditations estétiques. Les peintres cubistes. Paris 1913. In: Marion de Micheli: Az anatgradizmus. Gondolat Bp 1965.

15

célja szerint nem ezért jött létre, hanem hogy gondolatokat kódoljanak, őrizzenek és adjanak át. Az alfabétikus írásrendszerekben egy betűnek* önmagában fogalmi utalása nincs (ezért nem lehetséges olyan kalligráfia, mint a kínai esetében), tehát csak szavak részeként nyer nyelvi funkciót. Ehhez tehát a betűknek kombinációba kell lépniük más betűkkel. A betűtervezők megformálásukkor már figyelembe vehetik a lehetséges párba állítódásukat is, hogy jobbról és balról is valamely más betű viszonyában fognak megjelenni, s ehhez a betűalak és a gondosan beállított, párfüggő térköz is hozzájárul, ami önmagában egy betű szemlélésekor nem jelenik meg. Mégis ezek a lehetséges kapcsolatok is benne vannak a betűben magában. Az egymáshoz nem kapcsolódó, ezért önmagában álló, szomszédos jelektől független kínai/kandzsi karakterek a kínai kalligráfiában egészen mást hangsúlyoznak, mint a latin betűs: a kínai az egyedi (és ezért művészi) írásmódot tekinti magasabbrendűnek, az európai kurzív szépírás viszont a szépírási szabványnak megfelelőt tekintette elvártnak. Az európai tipográfiában a betűkapcsolat (ligatúra) számít különlegesnek, szépnek (nem csak fi, hanem pl. a latinban gyakori Que esetében a Q többi betű alá benyúló farka miatt ezt a betűsort eleve külön patrica tartalmazta), és nagy figyelmet fordít a betűközök optimális beállítására, míg a kínai írás mindig egyenletes térközű, egy betűnek mindig egy négyzetnyi hely jut akár kézi, akár nyomtatott írásban. A betűkészletek történeti evolúciója Az inkunábulumok végig egységes betűtípussal szedettek. A kurzív a 16. század elején még új betűtípusként jelenik meg, de pár évtizeden belül önálló funkciót kap; ettől kezdve minden betűtípushoz hozzá illeszkedő kurzív csatlakozik; ám egyféle kurzív többféle kurrens mellett is megjelenhet. A kurzívban először a verzálok állók voltak, azaz a betűírás magja a minuszkula-sor: a hozzá tartozó kurzív majuszkulakészlet ismét több évtized késéssel jelent meg. Az írásjegyek közül a számok sokáig kitartottak a stílusnélküliség mellett: még a 19. század végén is a gót betűs és antikva szövegek is azonos stílusú számokat használtak, a betűtípustól függetlenül. Itt említendő meg, hogy a számokat ma az iskolába lépő elsősök a betűktől külön, matematika órán tanulják meg, azaz a számok leírásának megtanulása intézményesen is elkülönül a betűkétől, mintha két külön paradigmában léteznének. A 19. század végén – 20. század elején jelent már az azonos típusba (antikva, groteszk) szövegbetűk változatossága, és ezekhez már a stílusuknak megfelelő számok és néhol az egyéb jelek, szimbólumok is követik a betű stílusát. A stílus lassú felvétele volt követhető a közelmúltban az @ jel gyakoribb megjelenésekor. Ez a jel eddig a matematikai szimbólumokhoz hasonlóan minden betűtípusban azonos arculatú volt, ám újabban már egyre több betűtípushoz egyedi arculatú jelként illesztik hozzá. A szimbólumok közül a kurzív et-jel és a kérdőjel mutatja a legnagyobb változatosságot. Az írásjegyekkel és számjegyekkel ellentétben a (kottaolvasási célra tervezett) hangjegyek nem tipografizálhatóak, szabványos megjelenésűek. A graféma meghatározása Ha szóban azt a feladatot adjuk valakinek, hogy írjon le egy „a” betűt, a feladat teljesíthetetlen, mert nincs kellőképp definiálva: kicsi vagy nagy, világos vagy fett stb. „a”-ra gondoltunk-e. Egy „a” írásjegy épp annyira létezik, mint a filozófiai példaként emlegetett „szék”, vagyis csak idea szintjén, melynek első standardizált formája a betű archetípusa, normája. Az írások alapeleme (legkisebb egysége) a graféma (írásjegy), mely megjelenésekor glifként (betűkép* Pontosabban sokszor van, de ez a 20-40 betű számánál nem lehet több, azaz gondolatok kifejezésére így aligha alkalmas (a, e, á, ó)

16

ként) materializálódik. Az alfabetikus írásrendszer ideális esetben hangjelölő, azaz fonetikus. Itt egy írásjegy egy fonémának felel meg. Ezt az egyszerű képletet több variációs lehetőség is árnyalja. a) egy fonémát jelölhet több betű (írásjegy) kapcsolata (magyarul a mássalhangzóknál alkalmazott; formálisan: két-vagy háromjegyű betűkről (digráf, trigráf) beszélünk sz, gy, dzs, angolban pl. a th. b) a betű fonémaértékét módosíthatják mellékjelek (magyarul a magánhangzóknál alkalmazott: a/á, e/é) (de lehet, hogy írásban ezt nem jelzi semmi, pl. a kihaló orosz ё helyetti e-nél) c) a beszédhang hosszát módosíthatja betűkettőzés vagy mellékjel (b/bb, o/ó*) (de lehet, hogy ezt nem jelِli semmi, pl. az oroszban) d) néhány betű több beszédhangot jelöl: ю, ё, я, ψ, ř stb. (ezzel kapcsolatban lásd még a magyar „affrikáta-vitát”). e) egy fonémát többféle betű (-kapcsolat) is jelölhet (j-ly; de sokkal inkább jellemző pl. az angolban f) egyes funkció nélküli hangokat nem jelöl az írás (pl. gégezárhang [hamza] magyarul): e beszédhangnak magyarban nincs fonéma, sem graféma megfelelője. g) allográf, ha több alapvetően különböző glif egy grafémát jelöl. A kisbetűkön belül az a/a vagy a g/g ilyenek, viszont minden kis- és nagybetűs pár is allográf. Vagyis amikor azt mondjuk, hogy a magyar ábécé 40 (44) betűs, abba a 40 (44) betűbe (írásjegybe) nem számoljuk bele külön a nagybetűket és a kisbetűket, hanem egynek vesszük a kettőt. A magyarban minden kisbetűnek van nagybetűs megfelelője, ami sok nyelv esetén nem mondható el (pl. nincsenek ékezetes nagybetűk, de vannak ilyen kisbetűk [francia]; egyes betűknek nincs nagybetűs párjuk: ß, ſ; utóbbi szóvégen sem szerepelhet). A szöveg szabályosan verzál és kurrens keverékéből (azaz a magyar esetében 80 (88) betűből) áll, de enélkül is értelmezhető, azaz hanggá alakítható, dekódolható. A szöveg dekódolásához tehát elegendő a 40 (44) graféma akár csupa kisbetűvel vagy csupa nagybetűvel történő megjelenítése†: azonban itt már kulturálisan tanult szempontok lépnek be: a csupa nagybetű erőteljes felszólításként dekódolható, a csupa kisbetű pedig avantgárd utalásként. A további glifváltozatok az értelmezést segítik: pl. nagybetű a nevek és mondatkezdés jelzését, a kurzív a címek és hangsúlyok jelzését. „Semlegesen” csak a kis- és nagybetűk keverésével írható le egy szöveg. Egy kimondott mondat tehát bár csak fonémákból áll, de a mondat kimondása már magában foglalja a megjelenítendő glifeket is (pl. egy név azt, hogy verzállal kezdődjön). Ebben az értelemben a beszéd a gliffé kódolás egyes elemeit (verzál) eleve meghatározza. A mondat hangsúlyai a kurziválást is meghatározhatják. Tehát pusztán a fonémák (grafémák) nem képesek a szöveg teljes értékű kódolására: ahhoz a megfelelő glifekre (verzál, kurzív) is szükség van. A hétköznapi használatban a kurrens mellett a verzál glifek használata „kötelező”, a helyesírás szerves része, míg a kurzív (ill. kövér) általában csak választható. A tipográfiában azon* Az ó külön fonéma, a bb viszont nem; utóbbiban nem a beszédhang hosszabb, hanem elé szünet kerül és ezt érzékeljük hosszú bb-ként † Érdekesség, hogy a britek az 50-es években több iskolában bevezették az ita (initial teaching alphabet) ABC-t, mely fonetikus írásúvá tette volna az angol nyelvet. Az ita is 44 jelet tartalmazott. A gyerekek könnyen megtanultak olvasni, de egy életre rossz helyesírásuk lett: a normál írásra átállás már nem volt zökkenőmentes – az ita honlapja szerint azonban: „They become proficient readers and writers without struggling with complex spelling patterns in the beginning stages of literacy development.” (http://www.itafoundation.org/ita.htm)

17

ban a kurzívnak mint szövegkategória-jelző kiemelésnek is vannak kötelező megjelenési formái. A tipograféma meghatározása A nyelv fonémákból épül fel, melyeknek írásban az egyedi vagy többes kombinációjú írásjegyekből felépülő grafémák feleltethetőek meg. A grafémák a szöveg leírásakor nyernek konkrét alakot és glifekké válnak. A fonémák a beszédben hanggá válva realizálódnak, azaz a graféma–glif kapcsolat jellege megfeleltethető a fonéma–beszédhang kapcsolatnak. A graféma nem törődik a betűk konkrét formájával, csak abból a szempontból, hogy azok egyedi vagy többes változatai elkülönüljenek; és mindig egy nyelven (íráson) belül gondolkodik. A graféma csak annyit határoz meg, hogy pl. a magyar „cs” fonéma* a „cs” grafémával, a c +s írásjegyekkel írandó. Hogy ezek a megjelölt írásjegyek – azaz a még glif alakot nem kapott virtuális jelek – pontosan micsodák, az kívül áll vizsgálódásán. Hogy az írásjegyből megjelenő betű kis- vagy nagybetű-e, meghatározatlan. A tipográfus nem a grafémákkal, hanem az írásjegyekkel dolgozik. A szöveg a tipográfus számára elsősorban írásjegyekből áll. A szöveg, amivel dolgozni fog, még nem nyert formát, de már egyértelműen tartalmazza azokat az egyedi jeleket, amik a szöveget kialakítják. A tipográfus által megformálandó szöveget alkotó jelek a tipográfus számára nem grafémák†, de nem is glifek (mert azt majd neki kell meghatároznia). Ezek a jelek olyan, egyértelműen elkülönülő önkényes kódok, melyek mindegyikéhez valamilyen, idealizált forma, egyfajta metafizikai „váz” társul. A váz tartalmazza a tipografémát alkotó vonalak vagy körök egymáshoz képesti helyzetét és metszéspontját, és ezek lehetséges változatait. Vázuk tehát már nem meghatározatlan, hanem olyan függvénnyel leírható, melyben egyes paraméterek meghatározottak, másik viszont meghatározatlanok‡. Ezeket a virtuális alakzatokat tipografémának nevezem§. A tipografémák alkotják a Donald Knuth-i metafont karaktereit14. A tipografémákat gliffé alakítva az azt leíró „függvény” egyes paraméterei változtathatóak; valamint díszítő elemek helyezhetőek el benne úgy, hogy az általa utalt tipograféma önmagával azonos maradjon, mindaddig, amíg az eredményül kapott forma nem válik összetéveszthető más tipografémából lehetségesen képzett formával**. A grafémától a tipografémák abban különböznek, hogy alapegységük nem a fonéma††, hanem az írásjegy; és külön tipografémának számít az azonos fonémát jelölő kisbetű és nagybetű (más nyelvekben az adott írás ennek megfelelő alapváltozatai) is. A tipograféma tehát a * A fonémákkal a fonológia foglalkozik. † A befogadó számára viszont már lehetnek grafémák. ‡ Ilyen függvények kidolgozásán alapszik az optikai karakterfelismerés. Itt lehetséges a tárolt bitmap (pixel) mintázatok a felismerendővel való hasonlóságán alapuló azonosítás (matrix vagy pattern matching) vagy a betű vektoros geometrikus elemekre bontása (feature extraction, intelligent character recognition (ICR), vagy topological feature analysis), pl. egy a betű körre, görbére és függőleges vonalra bontása illetve metszéspontok keresése. Különösen a kínai vagy japán kandzsi karakterek esetén az azonosító jegy része a vonalak számának meghatározása; de fontos még a mellékjelek helyének meghatározása stb. Az OCR rendszer végül helyesírásellenőrzéssel korrigálja a felismerni vélt betűsorokat, azaz a kontextust is alkalmazza, akárcsak az ember. Pl. egy H betű két kb. párhuzamos kb. függőleges vonalat kb. középen összekötő kb. vízszintes vonalból áll. A tipografémák azonban nem egy OCR-rendszer által azonosításra használt szabályos körök és vonalak kombinációi, mert ez már konkrét megjelenés (a geometrikus sans serif) lenne. § A számítástechnikában ezt karakternek nevezik. A szónak azonban rengeteg értelmezési lehetősége van, ezért ezt kerülöm. ** A jelenség hasonló a fonémák, színek (vagy lényegében bármilyen tárgy) azonosításához: olyan rendszert alkotnak, melyben mindegyiknek megvan a maga elkülönült helye, de mindegyiknek van valamekkora játéktere, amíg a másikkal összekeverhetővé válnak; ám a kontextus itt is sajátos pufferzónát alkotva kitolja az azonosítás lehetőségét a fizikailag már egymásba olvadó egységere is. †† A beszélő számára lényeges különbséget hordozó, a többitől elkülönülő hang

18

tipográfiai szöveg legkisebb, még konkrét formát nem nyert, az olvasó számára lényeges különbséget hordozó egysége. A tipograféma a tipográfiai művek esztétikai befogadásában ott nyer fontosságot, hogy ezek adják a szöveg vizuális tapasztalásának az előértelmezését, azaz minden glif esztétikai megtapasztalása a tipografémájához képest történhet. A tipograféma a betű, stílus (típus) nélkül. A tipografémák egymástól egyértelműen elkülönülnek funkciójuk által és/vagy azon rendszer (írásrendszer, nyelv) által, melynek részei. A funkciójukat betölthetik önállóan vagy kombinációban. A tipografémák funkciója lehet főleg 1. Fonéma kódolású funkció a. hangzó fonéma (a, cs) b. relációs fonéma a környezetükben található fonéma módosítása (lágyságjel) 2. Szimbólum kódolású funkció a. szimbólum: önálló jelentésű vagy a környezetükben található szavak, számok stb. fogalmi módosítására vagy meghatározására b. kapcsolati szimbólum: a környezetükben található tipografémák közötti kapcsolat jelzése (kötőjel, elválasztójel) Egyféle funkciót betölthet egy bizonyos tipograféma vagy vele egyenértékű tipografémacsoport is (pl: különféle idézőjelek: „x” = "x", © = (c), ☺ = :-) stb.) Ugyanaz a tipograféma kontextustól (használattól) függően eltérő funkcióban is megjelenhet. Egyes szimbólumok alakját a szövegben betöltött hierarchikus helyzetük határozza meg (pl. belső idézőjel, egymásba zárt zárójelek) A tipograféma denotált, a glif szükségszerűen konnotált. A tipografémákat meghatározó részben határozatlan függvények* önkényesek. F. de Saussure mondta ki, hogy a nyelvben a fonetikus jelölőnek nincs köze a jelölt jelentéshez, hanem a kapcsolat az egy társadalmi közmegegyezés eredménye. Ehhez hasonlóan a tipografémák (vagy kombinációjuk) hasonló közmegegyezés alapján jelölik a nekik megfeleltetett fonémát (pl. az A, a, a stb. mindegyike a magyar [a] hangot), a szókép pedig a szót. Praktikus okokból a betűk formája egy (valaha választott) írásrendszeren belül azonos (az „s” tipograféma magyarul és angolul is azonos); de a nekik megfelelő fonéma már általában csak kis mértékben, de eltérhet (mivel a nemzeti közmegegyezés némileg máshogy alakult). A nem alfabetikus nyelvek legősibb tipografémái azon alapulnak, hogy az írásjegy hasonlít az általuk jelölt dologhoz. „A világon egyetlen más nép sem volt képes kifejleszteni igazi alfabetikus írást [...] Egyedül a szíriai-palesztin sémiták szülték meg azt a zsenit, aki megalkotta az alfabetikus írást, amelyből minden múlt- és jelekori abécé kifejlődött.15” A főníciai ABC betűi azt a dolgot rajzolják le, amelyik neve az adott nyelven a betű által kódolt fonémával kezdődött (A: ökörszarv, O: szem), azaz ez az írás is képeken alapszik, de a képek nem magukat vagy valami magukhoz hasonlót, hanem hangokat kódolnak. „Önmagában az az elképzelés, hogy a hangot valamilyen grafikus szimbólummal lehet megjeleníteni, már akkora elképesztő gondolati ugrás, hogy nem is az az érdekes, viszonylag milyen későn történt ez az emberiség történetében, hanem hogy egyáltalán megtörtént”16 – fogalmaz Goudy és Watt tanulmányában. Ezek az eredeti betűformák mára megváltoztak, és még akkor is, ha alakilag hasonlítanak még az eredetileg jelölt dologra, ma már tisztán közmegegyezés alapján azaz önkényesen jelölőkké váltak. Tehát Saussure alapján a fogalmat (signifié) kódoló hangkép (signifiant) önkényes; s a fo* Vagyis alakjuk

19

galmat kódoló íráskép hasonlóképp az. A fogalomhoz olvasáskor legalább ezen a kettős önkényes kódoláson keresztül juthatunk el (íráskép [szókép] → [pszichoakusztikus] hangkép → fogalom). Marshall McLuhan szerint a hangrögzítő írásrendszerek használói emiatt az vizuális önkényesség miatt kevéssé látják meg a tipográfiai szépséget, mint a jelentésrögzítő írásokat használók. „Az irodalom és a filozófia tanulmányozója hajlamos arra, hogy a könyv „tartalmával” törődjék, és ne vegye figyelembe annak formáját. Ez a hiba jellemző a fonetikus írásbeliségre, amelyben a vizuális jelnek mindig van „tartalma”, amely az a beszéd, amit újra létrehoz az olvasó személy”.17 A tipograféma nem jeleníthető meg semmilyen módon, mert a megjelenítés mindig a tipografémát leíró függvény összes paraméterének meghatározását előfeltételezné. A tipograféma csak glifként jeleníthető meg; 1. személyes kézírással* 2. egy még nem létező betűtípus megalkotásával (eredendően szintén kézírással) 3. a már létező betűtípusok közül valamelyik kiválasztásával (technikailag: kézírással; öntött, metszett vagy digitális betűk kiválasztásával). Így John Baldessari „Everything is Purged from This Painting But Art. No Ideas have entered this work”† c. festménye csak akkor felelhetne meg a feliratának, ha tipografémákkal íródott volna (a nyelvi rétegről most nem beszélve). A festő által használt, képregényekben is alkalmazott geometrikus sans serif viszont hordoz kulturális jelentést. A szöveg adekvátabb lenne, ha nem egy nyomtatott betűtípust igyekezne megjeleníteni, mely máshol is alkalmazott, mert ismételhető, szabványosított; hanem – a tipografémák megjeleníthetetlensége okán – a festő személyes kézírását, mely egyedi és ezáltal mindenféle kulturális (azaz mások által ismerhető) kontextustól mentes; ám a feliratban foglaltak megvalósítása így is teljesíthetetlen. Bár a tipograféma nem jeleníthető meg, de rögzíthető, kódolható. A gépen dolgozó szerzők nem betűket, hanem tipografémákat írnak (egy billentyű vagy kód leütésével), de ez a képernyőn (vagy az írógép papírján) már glifként jelenik meg. Az írás a számítógépben nem formaként, hanem formától független kódokban tárolt. Míg a korábbi kódtáblák meghatározta bináris kódok csak bizonyos környezetben eredményezték ugyanazt a megjelenített jelet, az unicode szabványban az „összes” emberi (létező és kitalált) nyelv több tízezer betűjét és egyéb jelét egyértelműen definiálja. Ezen kódtáblákban egy jelnek egy hexadecimális négyjegyű szám felel meg. A kódszámokat tartalmazó szöveg olvashatóvá csak úgy tehető, hogy létező betűtípusok használatával láthatóvá tesszük; mégis létező, azaz nem idea szintű, legalábbis a kód, a szám maga. A hozzá rendelt alak már döntés kérdése. Jó közelítéssel tekinthetjük úgy, hogy az unicode kódok tipografémákat kódolnak. Így bár a „kis thorn” betű tipografémája nem jeleníthető meg, az leírható, hogy a „kis thorn” betűt az unicode szabványban a 00FE hexadecimális kód kódolja. Ez egy bizonyos glifként így jelenik meg: þ. A gyakorlatban használhatjuk azt a módszert, hogy az a jel, aminek unicode kódja van, külön tipograféma, aminek nincs, az csak glif változat. E szabály alól kivételt képeznek az egyértelműen csak grafikai funkciójú jelek.‡

* A kézírás természetesen történhet papírra vagy egérrel, számítógépes tollal képernyőn is † Akril vászon, 1966-68, Gallery Sonnabend, New York. A fehér vásznon a címben szereplő felirat szerepel nyomtatott geometrikus sans serifet imitáló, festett betűkkel. ‡ Pl. „Box drawings…” kezdetű elnevezésű karakterek

20

A gyakorlatban a text-only, html és LaTex fájlok csak a tipografémákat tartalmaznak*, de a glifekre utaló kódokat is tartalmazhatnak; megjelenítésük viszont természetszerűen csak glifekkel lehetséges. A tipografémák érzékelésének egy sajátos esete, amikor egy szövegfájlt megjelenítés nélkül, beszédszintetizátor (TTS: text-to-speech) szoftver segítségével teszünk érzékelhetővé. Ez esetben a tipografémák nem alakulnak gliffé, azaz a beszédszintetizátor szoftver úgy olvassa fel a szöveget, hogy semmilyen kódolt tipográfusi megformálási eszközt nem vesz figyelembe (csak a szedést, azaz a központozást). Hasonlóan egyfajta tipografémai szinten történik a dekódolás a Braille-írás esetén. A fonéma, graféma, tipograféma és glif kapcsolata fonéma graféma tipograféma glif megj. a a=A=a a≠A a≠A a a=a=a a=a=a a≠a≠a eltérő betűtípus A tipografémák tehát a megtipografizálandó szöveg kötelezően elkülönítendő jelei, melyek a következő csoportokat alkotják: a) írásjegyek (betűk, karakterek) (a latin esetében verzál és kurrens) b) számjegyek c) írásjelek d) szimbólumok, matematikai jelek. A tipográfus munkája során ezeket a tipografémákat alakítja glifekké. A tipografémák gliffé alakítása: a metafizikai betű realizálódása Ahhoz, hogy egy tipograféma vizuálisan érzékelhető, tipográfiai létezést nyerjen, látható jellé, gliffé kell alakítani (akár a képernyőn, akár nyomtatásban). Mint ahogy egy szék is csak úgy tud formát ölteni, ha a „székséget” az adott kor, hely, személy (készítő és megrendelő) elképzelései szerint értelmezik, egy tipograféma (pl. az „a” betű) is hasonlóképp csak úgy tud megjelenni, ahogy egy betűmetsző (betűtervező) már eltervezte. Ez a szövegbetűk esetében azt jelenti, hogy a betűtervező megkeresi azt a formát, amelyiket leginkább „a”-nak tart az adott kor és a maga szempontjai szerint†. A díszbetűk esetén ezt az ideálisnak tartott formát torzítják különféle módszerekkel. A különféle betűtípusú és fajtájú „a” betűk között – a szék-hasonlattal élve – találunk épphogycsak a lábán megálló tákolmánytól a felcicomázott trónszékig, vagy a letisztult acélvázas székig számtalant‡. Az, hogy egy „a” betű rajzolata csak általános, idea (tipograféma) szinten meghatározott, lehetővé teszi, hogy a különböző korok vagy betűtervezők a maguk elveik szerint formálják meg, miközben továbbra is „a” marad. A 15–19. század nyomdászai ki is alakították a maguk korának megfelelő „a” rajzolatot, melyet az „a” megjelenésére alkalmaztak. Egy kisebb nyomda nem különféle betűtípusokat tartott, hanem különféle méretű álló és dőlt antikvákat és gót betűket. A kor legnagyobb nyomdáinak megvoltak a kornak megfelelő betűi (s a változatokat nem betűtípus, hanem a különféle méretek jelentették, valamint a kurzívok és verzálok), s mellettük rendre a héber, arab, cirill, görög betűkészletek, írott betűk, reklámbetűk és * A kiemelés jelzése itt szimbólumok segítségével történik (pl. *kiemelt szöveg*) † Tulajdonképpen ez a betűtípusok tanulmányozásának a kulcskérdése. Mértanilag tökéletesre tervezett volt a francia XIV. Lajos felkérésére Philippe Grandjean „Romain du Roi” királyi hivatalos betűtípusa (1692), mely annyira eltávolodott a tollírástól, amennyire lehetséges volt; de ugyanígy mértanilag tökéletes Paul Renner 1927es Futurája. Mindkettőt azonos elvek vezették, a tökéletes letisztult, „semleges”, geometrikus betű megalkotása, mégis formájukban a kor elveit tükrözik. ‡ A fonts.com 2009. augusztusában pontosan 162.663 betűtípust kínált. Ebben nincsenek benne azok, amiket ólomba vagy fényszedésre terveztek és nem digitalizáltak – így pl. a 20. századi magyar betűtervezők munkái sem.

21

díszjelek. A kézírás nyújtotta rugalmasságot, a karakterek és ligatúrák sokszínűségét az első nyomdászok igyekeztek megőrizni: több tucatnyi ligatúrát, sőt betűváltozatot is tartalmazott betűkészletük*. A kurzív betűhöz tartoztak a díszes sorkezdő és -végző betűk (kacskaringó)†. gó)†. A különböző méretű betűk – a mérethez igazodva – kissé eltérő arányúak, rajzolatúak lehettek. Minden betűstílus eredetileg kézi írásból fejlődött ki. Már az írások létrejöttekor kialakulhattak eltérő stílusok, amit később a koronként változó divat módosított. Az egyes alapstílusokat kezdetben az határozta meg, hogy milyen eszközzel milyen felületre írtak. Így a sumer ékírás az agyagba karcolás vagy vésés, a római majuszkulaírás a kőbe vésés törvényszerűségeit követte, a görög választási cserepekre karcolt feliratok viszont természetes módon talpatlan lineáris írásúak; a vágott hegyű tollal írt szövegek kalligrafikusak, kontrasztosak, és a toll felvétele helyén, azaz a betűtalpakban megvastagodnak, az egyiptomi festett hieroglifák pedig az ecsethez igazodnak. Az egyes írásrendszerek betűinek formái a maguk fejlődési útját követték, de kezdetben nyugat-európai nyomdászokkal készíttették a cirill, görög és héber kiadványokat is. Kialakultak nagy betűstílus-családok, mint a latin esetében a gót és az antikva; a cirillnél a glagolita és a köznapi írás családjai. A japán, kínai, arab betűk azonban a maguk történelmi, művészettörténeti korszakaihoz kötődő fejlődési utat követtek‡. Mára kialakultak olyan alapstílusok, melyek „minden” írásrendszer karaktereinél azonos grafikai elveket követnek, például ilyen az antikvának megfelelő tollíráshoz hasonló írásfajta és a lineáris betűforma. A cirill betű esetében ma már reneszánsz cirill betűket is találni (pl. Garamond), holott ilyen annak idején nem létez(het)ett. A különböző írásrendszerekben a 20. századra formájukban és funkciójukban elkülönülő, egymás mellett használt betűstílusok alakultak ki.

címírás egyházi kurzív ált. szövegírás szövegírás modern lineáris informális aláírás

gót

latin

textura

egyptienne textura kurzív reneszánsz ant. barokk antikva groteszk Comic Sans kézi egyéni

– fraktur schwabacher (rotunda)

görög

arab

japáni

kufi kurzív orthotikus

thuluth naskh ruqaa

török: tugra

reishotai (kalligrafikus) gyōsho kaishotai (tankönyv) minchō (Ming dinasztiabeli) goshikku-tai maru goshikku (round gothic)

tenshotai (pecsétírás)

A karakterek tipografémáira (metaformáira) több további réteg rakódik rá, míg végső, egyedi alakját elnyeri. Egy tipograféma-készlet egy betűkészletben található glifekké alakításához a betűtervezőnek definiálni kell számos szabályt, melyek alapján a stilárisan egységes glifkészlet (a betűtípus) felépül. 1.

az írásrendszer törvényszerűségei: az adott ábécé vagy változat (pl. kurzív, fett) általános törvényszerűsége (tollhegy dőlésszöge, írás iránya, betűk általános arányai). A latin, cirill, görög k, к, κ illetve t, т, τ, más-más törvényeknek engedelmeskedik, és mégis ugyanaz a betű és ugyanaz a betűtípus. Az egyes törvényszerűségek átvitele más ábécére furcsa hatást kelt: sajátos az a csak Görögországban használt latin betű, melyekkel görög szövegen belüli latin szövegeket szednek: latin betűk, de az „álló-

* Betűváltozat alatt értve a kissé különböző formájú, de azonos tipográfiai betűváltozatba (pl. kurrens normál) tartozó betűket † Egyes Macintosh szoftverek ma már automatikusan alkalmazzák ezeket ‡ De vajon mit mondanak egy latin betűt használó vietnámi olvasónak az európai művészettörténeti stílusokhoz kötődő betűstípusok?

22

2. 3.

4. 5.

kurzív” görög írás törvényszerűségei szerint. Szintén egyedi a kínai vagy japán szövegek latin betűje, mely egy olyan lecsupaszított, azonos szélességű (monospaced) latin ABC, amilyen európai „bennszülött” kiadványokban ismeretlen. a betűrészek törvényszerűségei: a betűrészek törvényszerűsége az adott ábécén belül (orr, talp, fül stb. ékezetek és mellékjelek stb. lehetséges helye és formai jelölése vékony-vastag vonalak lehetséges helye, ha ilyet alkalmaznak). stílus: a betűtípus ezeket variáló-választó-elhagyó-eltúlzó stílusjegyei a) a talp megléte vagy meg nem léte, elhelyezkedése és stílusa b) a vonalak végződése (lekerekített, vágott stb) c) vonalvastagság változatossága alapján kontrasztos vagy lineáris d) ékezetek és mellékjelek stílusa e) fel- és lenyúló szárak hossza (gazdaságossági szempont: rövid szárak esetén kisebb sortávolság is elegendő); f) x-magasság (törzsmagasság) (gazdaságossági szempont: optikailag nagyobbnak tűnik a betű nagy törzsmagasságnál) az egyes jelek formájának már létező változatai: pl. választani a „g” és „a” lehetséges rajzolatai ill. álló és/vagy ugráló számok között az egyes kiválasztott glifek egymáshoz képesti viszonyai (betűközök)

A fenti szempontok egy betűtervező művészi alkotásának folyamatában a következőképp állnak össze betűkké: Matthew Carter így írja le, hogy hogyan fog egy betűtípus tervezéséhez. „Először valószínűleg egy kis h-val kezdeném. Ebből már kiderül, hogy ez egy groteszk vagy talpas betűtípus lesz, ha talpas, vastag vagy vékony a talpa, van-e sok vékony-vastag kontraszt a betű képében, mik az általános arányai, a felnyúló szára, a szár- és törzsmagassága*; és mivel a h egyenes határoló vonalú, következőnek rajzolnék egy kerek betűt, egy o-t, és ebből látom, hogy az o görbe vonalának súlya hogy aránylik a h egyeneseihez. Aztán következne a kis p, mert ez félig kerek, félig egyenes, és van lenyúló szára is, mely egy újabb függőleges dimenziót alapozok meg. Ha megvan a h, akkor ez már rengeteg információt tartalmaz az m, n, u betűkről; és ha van egy p-d, akkor már van q, b és d is. És amit lehet, szavakat formálok belőlük vagy valami szóhoz hasonlót, mert számomra az olvasás tapasztalata meghatározó egy betűtípusról alkotott véleményemben, mert ez a betűtípus működésének lakmuszpapírja.18

Az ezen elvek alapján tervezett teljes glifkészlet-család a következő glifkészlet-változatokat tartalmazza: 1. stiláris változat: álló vagy kurzív†. A kurzív változat állóhoz viszonya gazdaságossági szempontok alapján: keskenyebb – több fér el azonos helyen; gyakorlati szempontok alapján: a kurzivált szöveg kisebb helyet foglal el vagy éppen pont azonos helyet (pl. áttördelésnél fontos szempont). A dőlt változatban nincs formai eltérés az állótól, csak a döntés szöge, a kurzívnál formai változatok szerepelnek, melyek között jelentős eltérés is lehet (pl. f-f, a-a, a cirill т-т) a) előre dőlt b) hanyatt dőlt (ritka, pl. víznévírásnál térképen) 2. vastagságbeli változat (alapesetben csak fett)‡ (egy változat esetén melyik legyen: kövér, háromnegyedkövér, félkövér) 3. szélességbeli változatok (széles, keskeny–kondenz, nagyon keskeny-kompressz) 4. kiskapitális változat A számítógépes szerkesztéssel az alapváltozatból egységes algoritmus (geometrikus torzítási * h height és x height † Kiemelésre nem feltétlen ezt használjuk: a gót betűs írásnál kiemelésre betűritkítást vagy másik gót betűstípust használtak; a japánban pedig gyakori a bekeretezés vagy szürke háttérszín kiemeléskor ‡ Nem mindehol értelmezhető: az „autentikus” reneszánsz betűknek pl. nincs kövér változata

23

függvények) alapján létrehozható döntött (oblique vagy faux italic), hamis félkövér (faux bold) és hamis kiskapitális (általánosan használt, ezért nincs rá elnevezés) változat. Ezek használata azonban tipográfiai hibának minősül, mert nem tudatosan, grafikai szempontok szerint megtervezett, hanem automatikusan generált glifváltozatok. A szimbólumok tipografémáit hasonló hatások szerint alakítják gliffekké. Itt is találkozhatunk formai fejlődéssel: a mutató kéz a 19. századi vízállásszintek és reklámok kedvelt karaktere, mely ma internetes egérmutatóként tért vissza*. A glifkészletek differenciációja Az egyes glifkészletek (betűtípus, font, character set, jelkészlet; a gyakorlatban: egy fontfájl) egységes vizuális (geometrikus) elveket követve megrajzolt glifeket tartalmaznak. Miközben az egyes glifkészlet-családok (glifváltozatok összessége: álló, kurzív, fett, kiskapitális; a hétköznapi gyakorlatban azonban: egy betűtípus, font) egyes variációi önmagukban is egységes geometrikus elveket követnek; ezek az egységes elvek a családon belül is jelentkeznek, azaz a glifkészlet-családok maguk is egységes, a többi glifkészlet-családtól elkülönülő jellemzőkkel rendelkeznek. Az egyes glifkészletek tartalmazhatják egy írásrendszeren belül egy vagy több nyelv tipografémáinak glifjeit; vagy több írásrendszer tipografémáinak glifjeit is. Egy glifkészlet tehát tartalmazhat több azonos morfológiájú, azaz egymástól nem elkülönülő glifet; ez lehet eltérő fonetikus kódolású is; valamint több azonos fonetikus és/vagy szimbolikus funkcióval rendelkező glifet is.† (A szabványosított latin, cirill és görög ábécék jelei egymással részben átfedőek, hiszen „leszármazási” rokonságban állnak egymással.) A gyakorlatban azonban ezek nem keverednek, mert egy adott szöveg (általában) csak egy nyelv tipografémarendszerét használja, mely egységes és jelei elkülönülnek, vagy ha a szöveg többnyelvű, a jelek kontextusukból dekódolhatóak. Az egyes glifkészletek egymástól egyértelműen elkülöníthetőek ‡. Némely, azonos funkciójú jelei köِzöِtt (pl. pont, I betű) azonban teljes azonosság lehetséges. Az egyes glifek differenciációja Az egy glifkészletben található glifek közül az egy nyelven belül használtak egységes funkcionális és vizuális rendszert alkotnak, glifjeik formailag egymástól egyértelműen elkülönülnek; mind külön fonetikus és/vagy szimbolikus funkcióval rendelkezik. Ez teszi lehetővé az olvasást, hasonlóképpen, mint ahogy az egyes szavak jelentését is a többi szótól való elkülönülésük adja (lásd: Saussure19). Egy glif – több tipograféma probléma. A tipografémák funkcionálisan minden esetben különbözőek (a gyakorlatban: külön unicode kódjuk van); de megjelenésében (formájában) megkülönböztethetünk (csak több nyelv között) identikus, ill. (egy nyelven belül is) hasonló és eltérő tipografémákat is. A geometriailag hasonló tipografémák körében előfordul, hogy a betűtervező több ilyen, formájában hasonló * Egy személyes eset: a mutató kéz-jel (pointer ornament) értelmezésekor egy angol megrendelő meglátván a klasszikus, utcákon 1838-as vízszintet mutató ujj pikogramját, felkiáltott, hogy nem akar öngyilkos vagy katona lenni, mert is ez a 80-as évek Sex Pistols stílusára és a „Your country needs You” plakátra emlékezteti. Nálunk egészen más, sokkal inkább a „western” stílushoz közelebbi, 19. századiságot idéző hagyományai alakultak ki ennek a jelnek. † Egy betűtípuson (glifkészleten) belül megtalálható glifek között az azonos fonetikus funkció: görög ∆ és latin D; azonos szimbolikus funkció: az „arab” (európai) és az arabok által használt számkészlet. ‡ A hamis, plagizált fontokat nem számítva – ezek csak nevükben különböznek. Ugyanakkor azonos nevű, de eltérő kiadójú valódi fontok is lehetségesek, melyek azonos alapból készült digitalizációk eredményei (pl. Garamondok, Bodonik) – de ezek is egyértelműen elkülöníthetőek.

24

tipografémára (fonéma vagy szimbólum) azonos (identikus) gifet használ. Ez értelmezési (karakterfelismerési) problémát okozhat. Ezt a módszert az írógépeknél széles körben használták (pl. l betű 1-es szám helyett; hasonló a 0 és O, mely elkülönítésére a számítástechnikában egyértelműsítő áthúzást használhatunk a 0 számon. Hasonló jelenség az oroszban a kézírásos (nyomtatásban kurzív) ш és т elkülönítése egyértelműsítő vonalakkal. Egyes betűtípusokban a kötőjel és gondolatjel azonos karakterként jelenik meg. Ezek a példák a gyakorlatban ritkán okoznak gondot, mert a kontextus alapján azonosíthatóak; viszont pl. egy kinyomtatva megkapott értelem (kontextualitás) nélküli jelszó vagy számokból és betűkből álló rövidítések, kódok esetén már gyakorlati gondot okozhatnak (és okoznak). Ezeket tehát bár különféle kódon (billentyűvel) visszük be, de a megjelenő glifek identikusak egymással. A jellegzetesen összekeverhető karakterek az I, 1, l, mely a Gill Sansban megkülönböztethetetlenül így néz ki: I 1 l. Ekkor azonban még nem voltak autósztrádák és számítógépes jelszavak. Ez a két alkalmazás jó példa arra, ahol mindenképpen jól elkülöníthetőnek kell lennie az egyes betűknek. Az útjelző tábláknál alkalmazottaknál erre a problémára David Kindersley MOT betűtípusa hívta fel a figyelmet. A napjainkban számítógépes használatra tervezett betűknél kifejezett szempont, hogy az említett tipografémák glifjei – és ezek glifváltozatai is – elkülöníthetőek legyenek (pl. Verdana: I, l, 1. Georgia: I, l, 1*). A betűk egyértelmű elkülöníthetősége elsősorban a betűtervező felelőssége, másodsorban a tipográfusé, aki az adott betűt választja. Ez a gyakorlatban több szempontból is fontos: egyrészt a képernyőn megjelenő betűknél az olvashatóság eleve romlik a rossz felbontás miatt. Másrészt egyre több említett, kontextusnélküli jelsorral találkozunk (kódok, jelszavak, captcha), melyekben olyan különféle kategóriájú tipografémák keverednek, melyek a nyelvben soha. Harmadrészt a mind gyakrabban használt optikai karakterfelismerésben sok hibát okoznak az összekeverhető jelek vagy jelcsoportok (pl. rn és m). Ezek miatt alapvető gyakorlati szempont, hogy a korábbiaktól eltérően a mai betűtervezők a hasonló tipografémájú jelek glifjeit még elkülöníthetőbbé tegyék†. Példák Eltérő tipograféma azonos fonémát jelöl (alapeset): A latin, a cirill és a görög kis d betű: g/д/δ Hasonló tipograféma azonos fonémát jelöl: A latin, cirill, görög „k”: k/к/κ A kurzív latin/cirill a görög „a”: a/α Identikus tipograféma / glif azonos fonémát jelöl: A latin, a cirill és a görög nagy A betű Identikus glif eltérő fonémát jelöl: Az egyes szám, nagy i és kis l betű a Gill Sans betűtípusban 1/ I / l т és m: az egyik latin m, a másik cirill kurzív t Hasonló glif eltérő fonémát/szimbólumot jelenít meg: A gót z (z) és a cirill з (z) illetve a 3-as szám * Mindkettő a Microsoft számára készült, tervezői Matthew Carter és Tom Rickner, 1996. † Ha ilyen szempontok alapján alkotnának mesterséges ábécét, annak jelformái között nyilván nem lennének olyan hasonlóak, mint az I, l, 1.

25

Eltérő glif azonos szimbólumot jelenít meg: Latin 8 és arab ٨ Glif variációk azonos tipografémára (allográfok)* Az álló és ugráló számok Kacskaringós betűk Ligatúrák Kurzív betűk (különösen pl. g/g; a/a; f/f; z /z, k/k) A glifkészletek használata A betűtípusokban megalkotott glifkészlet azonban még mindig nem glif, hanem „látens glif” mert csak mint lehetőség létezik. Hogy tényleges gliffé, azaz a szövegben érzékelhetővé váljon, a tipográfusnak kell kiválasztania és használnia. A készen kapott szöveg egy tipografémájának gliffé alakításához a tipográfusnak döntéseket kell hoznia. Tegyük föl, hogy jelkészletünk (betűtípusunk) minden lehetséges tipografémát tartalmaz többféle változatban (normál, kurzív, fett stb.). A betű leírásához ki kell választani magát a karaktert a rendelkezésre álló glifek közül, és azon belül 1. a betűtípust (betűstílust) (funkció szerint: szöveg- vagy díszbetű ill. stílus szerint: reneszánsz antikva, groteszk, egyptienne, italienne stb.) 2. a megfelelő betűváltozatot (kurzív, álló, fett, verzál, kiskapitális) 3. betűfokozatot† 4. betűvastagságot (kövér, félkövér, világos, normál), betűszélességet (keskeny, széles) stb.‡ 5. ligatúra vagy kacskaringó (díszes) változataik szerepeljenek-e 6. szám esetén: álló vagy ugráló legyen-e. Több betűhöz: a betűk egymáshoz képesti távolságát Több szóhoz: a szóközök mértékét Több sorhoz: a sortávolságot és a sor hosszát (vagyis a papír- és margóméreteket) Több bekezdéshez: a behúzás és bekezdésköz mértékét Több fejezethez, többféle szövegrészhez (apró betűs, cím stb): ezek arányát, jellemzőit (stb.) A kurziválás A tipográfiai kurziválás sajátos probléma, mert nem számítom tipografémának (praktikus okokból nincs benne az unicode kódokban sem), viszont a klasszikus kurzív külön formai változatnak számít. Formailag a kurzívnak háromféle tervezett variánsa különíthető el: 1. önálló kurzív: gy itáliai kancelláriai írástípusból kifejlődő reneszánsz kurzív, mely külön betűtípusként is megállná a helyét, s eredetét tekintve ilyen is volt a 16. sz. elején. Ez a legkacskaringósabb, ezért legnehezebben olvasható. A többi betűtípussal el* Bár minden betűtípus különböző glifeket mutat, ezek a variációk túlmennek a formai változatosság tolerálhatóságán, azaz itt valójában a tipograféma változatairól van szó, vagyis a betű, pl. „egy kis g betű” „ideájának” változatáról. Ezek azonban egy betűtípuson belül nem variálhatóak, mindegyik betűtípushoz egy adott változat tartozik. † A fokozat ális szedés esetén a glif arányait módosíthatja (pl. Caption ill. Title változat: a kis betűfokozatra tervezett betűk szélesebbek és vastagabbak). ‡ A betűszínt/háttérszínt (nyomdafestéket) is meg kell határozni, de ez a glif alakját nem befolyásolja.

26

lentétben a kurzív betűformák elvesztették teljes önállóságukat. A reneszánsz betűtípusokhoz (pl. Garamond) kapcsolják, annak kurzív megfelelőjeként, egy álló formai stílusához igazítva emezekét. Ezek digitális megfelelői az autentikusságot megőrzően csak kurzív változatban forgalmazott betűtípusok (pl. Monotype Corsiva). 2. kurzív változat: a kifejezetten egy álló betűtípushoz tervezett kurzív változatok; melyek a kancelláriai kurzív stílusjegyeit és az adott betűtípus stílusát ötvözik 3. döntött változat: az álló betűkhöz tervezett döntött (oblique) párok, melyek alapformájukban nem térnek el az állótól, de a döntés sajátosságaihoz igazodnak. Jellemzően a groteszkek párjai. 4. hamis dőlt változat: a hamis dőlt betűket számítógép hozza létre az állók mechanikus megdöntésével Jelentés. A szerzői utasítás szerinti kurziválás a szöveg elválaszthatatlan része. Funkcióját tekintve nyomatékosít (ebben párhuzamba állítható a zeneszerző ff utasításával) vagy a kurzivált szövegrész valamilyen egyéb jellemzőjére utal (pl. személynév, műcím). A szövegtől való elválaszthatatlanságra utal, hogy idézésnél a „kiemelés tőlem” (vagy ritkábban: „kiemelés az eredetiben”) formulát kell használjuk*. Mégis sokszor a szerkesztői tevékenység során eltűnik a kurziválás, miközben a szöveg teljes értékű marad. Ez arra utal, hogy a kurziválás nem a szöveg lényegi részét jelenti, csak az értelmezést segítő funkciójú. A szövegekből ugyan eltűnik egy információhordozó réteg, de a szöveg értelmezhető marad. Kérdés, hogy olyan nyelvre fordításkor, amelyik nem alkalmaz kurziválást, mi helyettesíti. A Magyar Nemzetnél (2005) a nyers cikkek formázás nélküliek: az újságíró nem tud formázást átadni a tördelőnek. A lapban csak a személyneveket kurziválják a tördeléskor, a név első előfordulásakor. A kurziválás tehát egy napilapban nem szerzői, hanem egységes arculati kérdés. Forma. Egyes kurzív betűk formájuk „ideájában” különböznek az álló betűtől (a/a), ám ezek a változatok álló betűnél is megjelenhetnek (pl. Futura a), tehát mégiscsak glif variációnak tekinthetőek, akárcsak a g/g változat. A szimbólumok közül egyesek kurziválhatóak, mások nem (pl. egy + jel kurziválva is álló marad). Egyéb kiemelési formák. A tipográfiai szokások alapján hangsúlyt kurzívval, kulcsszót fettel, személynevet kiskapitálissal szedhetnek. A tipográfiailag korlátozott „text-only” képernyőfelületeken kiemelésre verzált vagy _egyéb_ jeleket_ használhatnak. A kiemelés nem csak glifváltozattal (kurzív, fett stb.) történhet, hanem a térköz módosításával (betűritkítás), méretváltoztatással vagy grafikai eszközökkel (háttértónus, betűszín, bekeretezés, aláhúzás stb.) is.

A PERITEXTUS A tipografémákból felépülő szöveg irodalomtudományi értelmezésében Gérard Genette elkülöníti a szövegtől a paratextust, mely körülveszi, kiterjeszti és érzékelhetővé teszi azt. „A paratextus elemei „a szöveg »határain« helyezhetők el, s közvetítenek a szöveg és a szöveg külső »környezete« között, és a szöveg befogadását is nagymértékben befolyásolják.”20 A paratextus része a peritextus (a művön belül és a mű körül) és az epitextus (mely a másodlagos irodalmat jelenti, a művön kívüli szövegeket). A szót Gérard Genette Palimpsestes21 c. könyvében vezeti be (a transztextualitással, metatextualitással, architextualitással együtt). A peritextualitás hordozói alapvetően a szöveghez csatolt, de annak törzséhez nem tartozó elemek, mint a cím, az előszó, az utószó, a fülszöveg, a mottó, a fejezetcímek, a jegyzetek, illusztrációk; de paratextusként értelmezhetőek a borító, kötés, a kötet tere, beosztása, felépítése, tipográfiai megoldásai. 22 Genette a paratext részének tekinti a helyesírást is. * E dolgozatban minden kiemelés tőlem van, hacsak másképp nem jelzem.

27

A tipográfiáról azonban még a témának szentelt Paratext c. könyvében23 is mindössze három oldalon foglalkozik: elsősorban a szövegre és nem annak formázására koncentrál. A paratextus jelentőségét Balázs Imre József így jellemzi: „A befogadás »helyessége« sokszor nem a szövegben rejlő elemek felismerésén múlik, hanem a szövegre való ráhangolódáson is, amelyet igen gyakran kontextuális vagy paratextuális elemek (címek, jegyzetek, kommentárok stb.) alakítanak ki.” 24 Én különválasztanám a címtől és egyéb szöveges elemektől a tipográfiát, mivel a szöveges elemek (cím stb.) a tipográfia vizualitásának befolyása alatt vannak, azaz a tipográfia minden szöveges elem fölött (vagy alatt) helyezkedik el, vagyis a tipográfia a címnek a befogadását is befolyásolja. Különböztessük meg a kiadói (kiadásonként változó) és a szerzői (kiadásonként állandó) peritextust is. Ha a tipográfiát a peritextus részének tekintjük, akkor az általában nem a szerzői, hanem a kiadói (kiadásonként változó) peritextus részének tekinthető. A kiadó peritextusa a formátum, papírválasztás is; a szöveges elemek közül pedig az impresszum / kolofon, fülszöveg stb. A cím csak ritkán nem szerzői, pl, régi kéziratok esetén (fejezetcímek, címek még az oralitásban nem lévén; Platóntól a magyar népdalokig); de vannak erre mai példák is (Joyce). Szintén Genette terminusa az architextus, mely a szöveg műfaji helyét jelöli ki (elbeszélés, költemények stb). Egy újság esetén pl. a „polgári napilap” hasonló szöveges eligazító funkciójú. Minden architextus típusnak megfelelő tipográfiai norma tartozik, mely önmagában is meghatározza az architextust. Az újságban pl. a tárca, karcolat, vélemény, vezércikk műfaji helyét architextusként, azaz a szövegen magán túl sokszor csak a tipográfia jelzi, a befogadó által felismert tipográfiai normák segítségével. Tipográfiai motívumok alatt a szöveg vagy a peritextus egyes jól meghatározott funkciójú elemeit értem. A szót a művészettörténeti motívumfogalomból veszem át, mivel a tipográfiában is jól használható, a gyakorlatban a ’stíluslap egy eleme’ jelentéssel. Ezek az oldalképből való kiemelésük után elvesztenék eredeti jelentésüket, vagy más jelentést nyernének; vagy csak a műben található többi elem viszonylatában értelmezhetőek. Egy motívum pl. a ’szerző neve’, a ’folytatás jelzése’, az élőfej egyes elemei, a ’képaláírás’ stb.

A TIPOGRÁFIAI ESZKÖZÖK OLVASATA Egy fogalmi mű befogadása a peritextus, azon belül a cím és a tipográfiai mű észlelésével kezdődik: a rácsodálkozás pillanatával; s minden további ebből a pillanatból bomlik ki. Egyes tipográfiai eszközöknek az a célja, hogy a csak tipografémákból álló lineáris szöveg befogadását akadálymentessé tegyék; másoké pedig az, hogy az ilyen szöveg befogadását módosítsák. E hatást formai változattal éri el; és csak akkor van módosító hatása, ha fizikailag egy másik forma mellett áll, vagy norma szerint (tudatunkban) más formát is elvárhatnánk, azaz ha (fizikailag vagy mentálisan) van mihez (egy másik normához) viszonyítani. Ha mindenki egy szabványt használ (szépírás, gépírás), annak éppúgy nem lehet jelentése, mintha mindenki különböző formákat használna (mai kézírás). „A betű formájának és nagyságának csak akkor van tartalmi jelentősége, ha az más formával, más méretekkel kapcsolódik össze. A nyelvben minden az elemek korrelációjával nyer értelmet, és éppen ezért beszélhetünk a nyelvről mint rendszerről25” – fogalmazza meg G. O Vinokur. A tipográfia nyelve is az egyes elemek – fizikailag látható vagy emlékezet általi – megkülönböztethetősége által alkot rendszert, nyer eltérő funkciókat. A betűméret önmagában nem nyomatékosít, a relatív betűméret viszont igen. Az egyféle betűtípusból egy méretben szedett szövegben a tipográfiai funkciókat a betűváltozatok, szövegstruktúra, oldalelrendezés és egyéb jelek adják. Ugyanakkor még egy betűméret is relatív – az oldalmérethez képest, tehát a különféle tipográfiai megoldások (hasábköz, margószélesség, lapméret, betűméret) csak egymással viszonyítva értelmezhető28

ek*. Az arányok megtartása mellett lekicsinyített oldal tipográfiai képe, kompozíciója nem változik. Egy másféle relatív viszony: a kurzív/álló viszony azonos jelentéssel felcserélhető álló/kurzívvá. Egy szövegen többféle tipográfiai eszköz is alkalmazható, ami redundanciához vezethet. A tipográfiai redundancia kezelése hasonló a színpadi „egyszerre mondani és mutatni” redundancia-kezeléséhez, azaz lehetőleg kerülendő; alkalmazása inkább komikus hatást kelt. Az egyes tipográfiai eszközök (ill. glifkészletek) a norma bázisát jelentik, és épp azáltal, hogy szabályozottak, az akadálymentes olvasást és a tipográfiai pluszjelentés értelmezést segítik, illetve teszik eleve lehetővé. Egyes módszerek már vizuális megjelenésével (denotálva) utalnak jelentésükre, pl. a kövér betű már fizikailag is kifejezi a nyomatékosítást. Mások értelmezése csak tanulás útján lehetséges (konnotált): a dőlt betűben magában nincs benne ennek a nyomatékosító funkciója: ez az értelmezés teljes egészében tanult dekódoló befogadói tevékenység. A kurzív formailag talán épphogy inkább suttogást fejezne ki, hiszen decens, a kézíráshoz hasonlóbb, intim betűtípus. alapértelmezés tipográfiai eszköz

a szöveg befogadásán tudatosan módosító eszközök

tipo-grammatika, a tipográfia nyelvtana az akadálymentes szövegolvasást segítik (nincs a befogadást módosító hatása, alapértelmezett)

fizikai (alaki) hasonlóságon vagy hatáson alapuló (nem önkényesnek tűnő, de általában valójában kulturálisan tanult) eszközök

betűtípus

Megszokott, „semleges” (a leggyakrabban használt), norma szerinti

Antik/kopott hatású betű: régiesség

betűméret

Megszokott és szemüveggel is könnyen olvasható

„apró betűs” – kevésbé fontos; nagy, „kiabáló” címbetű: nagyon fontos

kiemelések általában

a kiemelések célja épp a semleges olvasás megtörése. Célja az olvasást lassítani vagy akár megakasztani. –

(hangutánzó szónál annak hangerejére utal)

kurzív

kiemelés: szövegrész „akusztikus” nyomatékosítása (hangúlyozás), egy

tipo-retorika, a tipográfia „történeti nyelvtana”, tipográfiai szimbólumok kulturálisan tanult Kulturálisan tanult („önkényes”) („önkényes”) dekódolásműfaji jellegű módosító megolprekoncepciódások, módosító („architextualitást” tipográfiai szimsegítő) megoldások bolika tipográfiai intertextualitás, szimbolikus jelentés Reneszánsz betűtípusok szépirodalmi szöveg szedésre, „műfaji betűtípus”, pl. western betűtípusok stb.; cégarculatot azonosító betűtípusok óriási címbetű: bulvár

megállapodás szerinti funkció (pl. műcím, latin [idegen] szó, bio-

lírai szöveg (vers), „légiesebb, könnyedebb cikk; vélemény, karcolat”, „nőies”

* Egy ötvenes évekbeli napilap sokkal nagyobbnak tűnik a maiaknál, pedig méretre nem nagyobb, de szorosabb szedést és kisebb betűméretet használt. Manapság több magazint is kiadnak zsebformában, egyszerűen lekicsinyítve az A/4 méretű oldaltükröt A/5-re.

29

szónak a mondatban a szövegben elvárthoz képest kiemelt fontosságának megjelölése erőteljes hangsúly (lényeg kiemelése – „törzsszöveg: tankönyvben), ill. a tekintet könnyű odavonzása miatt: kulcsszó kiemelés

fett

–

betűritkítás

(jelenleg ritkán alkalmazott)

csupa verzál

norma szerint mozaikszavakban

mondat- vagy sorkezdő verzál

a magyarban: norma szerint mondatkezdésben, tulajdonneveknél

aláhúzás

normakövető tipográfiában nem használt.

különleges esetekben nyomatékosításra

betűszín

csak fekete

háttérszín

alapesetben fehér, a képernyőn is

különféle színek a szöveg különféle regisztereinek / funkcióinak elkülönítésésre. Bulvárban piros: vér, fekete: halál tónus (színes, fekete [negatív], szürke): elkülöníti a többi szövegtől

sorhossz

betűköz

a szem könnyen visszataláljon a következő sor elejére (60-80 n) megszokott

szóköz

megszokott

sortávolság

a betűtörzsnél kicsit nagyobb

lógiai fajnév, sajátos bibliográfia adat, idézet stb.) jelzésére

régies: antik vagy írógép hatás; épp mivel mai szövegekben nem találkozni vele – az USA-ban: hivatalos (fontos) közlemény (lassabban olvasható)

cím (hagyományos tipográfiai norma szerint); „kiabálás” (chaten); (pl. köztéri) felirat jelzésére, nagyon erőteljes hangsúlyozás mondat- vagy névkezdő szerepben; megszólításnál

– verssorok hagyományos kezdése – elhagyása: avantgárd utalás

egyes bibliográfiai szabványokban; esetleg webcímek jelzésére kék: internetes link; arany/ezüst (korábban: bíbor): díszkiadás, luxus stb.

a kézírás jellegre utalhat; cím vastag aláhúzása bulvár jellegre utalhat. cégarculatot azonosító színek

újságok papírszíne műfajra utalhat: zöld, sárga, lazacszín (gazdasági, sport, bulvár)

fekete: halál; fekete képernyőn: „zöld tipográfia” (alacsonyabb fogyasztás) több szűk hasáb: újság; két hasáb: Biblia

betűritkítás: kiemelés – időben lassabb, térben gyorsabb olvasás ritkább: luxuskiadvány (USA, banki jelentések) ritkán: nagy sortávolság a gyors olvashatóság képzetét kelti (ifjúsági)

30

margók

kényelmes olvasást tesznek lehetővé (gerincmargó: a szöveg ne szoruljon a gerincbe)

szokatlan

szedés, központozás igazítás

szabványos

szokatlan (szerzői stílus) sorkizárt: formális, balra zárt: informális

bekezdés behúzás

A műfajban megszokottnak megfelelő nyomtatás: 1 v. 2 négyzet online: üres sor, behúzás nélkül

formátum (méret és arány) térbeli közelség térbeli elhelyezés (helyiérték)

a műfajban megszokottnak megfelelő

fattyúsor

EU: hiba USA (egyesek szerint) láthatatlan elem USA (egyesek szerint) jelentés nélküli, kisbetűhöz és kiskapitálishoz tartozik léniával vagy anélkül; a lénia a túl kis hasábközben (pl. újságnál) olvashatóbbá teszi a szöveget

ugráló szám

hasábköz

tartalmi kapcsolatot feltételezhet fontosságra utal

látványosan kiemel vagy „ingerküszöb” alá rejt

széles margó: luxuskiadvány; középkori kódexre utal, hosszú időre tervezett egyedi kiadvány (újraköttetés/vágást tesz lehetővé)

nyomtatásban a behúzás nélküli avantgárd hatású: a szövegtömb geometrikus jellege nincs megbontva a műfajban megszokottnak nem megfelelő sorok között olvasást tesz lehetővé manipulációra alkalmas, mert képes elrejteni írásokat

EU: lírai, szépirodalmi szöveg, eleganciára utal lénia nélkül könnyedebb, légiesebb, emelkedettebb szövegre utal (ha máshol van lénia)

Tipográfia: az „ausztrál bennszülött” olvasata Ha Panofsky ausztrál bennszülöttjét vennénk, hogy értelmezzen egy tipográfiai művet (azaz a tipográfiai rétegeit fejtse meg), kérdés, hogy mely tipográfiai eszközöket tudná értelmezni és hol szorulna segítségre, ill. hol szorul a modern olvasó is segítségre egyes tipográfiai „erős kódok” megfejtésénél. Bennszülöttek híján hasonló tesztet végezhetünk olyan gyerekekkel, akik még épphogy nem tudnak olvasni, azaz a szöveges-fogalmi réteg nem befolyásolja válaszaikat, de már elég okosak ahhoz, hogy értelmes és releváns válaszokat adjanak*. Ők tehát csak a tipográfiai kódokra támaszkodva próbálják értelmezni azokat. Eltérő betűtípusok és betűváltozatok felismerése A félkövér betű elkülönítése a normáltól: „nem olyan halvány, mint a többi” „itt feketébb, * A tesztet Piliscsabán 2009. decemberében végeztem, a Népszabadság egy lappéldányával, 5-7 éves gyerekeken (3 kísérleti személlyel, nevük legyen Áron, Csongor, Luca).

31

mint a többi. A többi szürke”. „itt vastagabb”. A gyerekek tehát a normál betűket szürkének, halványnak, vékonynak látták, míg a félkövéret feketének, vastagnak – nem véletlen, hogy a vékony betű elnevezése „világos” (a vékony szó terminológiailag félrevezető lehet, mert a keskennyel is keverhető lenne). Ennek alapján a normál, megszokott szöveg vékonyabb az elvárhatónál. Ha ezt elfogadjuk, a gót betű vagy a folyószövegszedésre egy időben használt félkövér Bodoni tekinthető denotált betűnormának; a mai általánosan használt latin betű viszont túl vékony; ezt a hatást a gót betűket megszokó olvasók is megemlítették a latin betűről. A kurzivált szövegrészt nehezen különböztették meg a kurrenstől. Bár nem ismerték a betűket, vagy alig, előfeltevésem az volt, hogy a kurzív betűképe egységes rendszert alkot, mely eltér a kurrensétől, tehát a betűformák ismerete nélkül is azonosítható. Az azonosítás így történt: a 7 éves a dőlt és álló betűk megkülönböztetéséhez az azonos betűk formáját egyesével hasonlította össze. Először nem érzékelt különbséget, majd: „g-kkel a legkönnyebb a betűk különbségét [meghatározni]. Ez a C picit ferdén van (mutatja a dőlt és álló C-t), de mind egyforma. Itt [ahol kurzív] majdnem kézi írás. Vékonyabb. Nem, ezek itt picit ferdébbek, ezek ilyen előrehajlóak, van különbség. Kisebb és görbék a betűk, elfekszenek, kunkorodnak a betűk végei” A 6 éves szerint „teljesen ugyanaz” Az 5 éves szerint „másmilyen betű. Összenyomódott”. A kurzív alapvonása ezek alapján a ferdeség, a keskenység, a kézíráshoz való hasonlóság, a „kunkorodás”, azaz díszesebbség. A kurzív stílus alapelemeit tehát sikerült visszafejteni. A keskenység/vékonyság látszata azért érdekes mégis, mert Times New Roman betűtípusról volt szó, ahol a kurzív és álló betűk épphogy azonos szélességűek. Egy aláhúzott szövegrésznél az 5 éves nem érzékelt különbséget, majd amikor rákérdeztem, azt mondta: „ja, azt hittem, nem kell nézni a vonalat”. A betűt és az aláhúzást tehát két külön síkon (szöveg/grafika) értelmezte. A 7 éves szintúgy: „csík van alatta. Azt aláhúzták, hogy [jelezzék:] alatta teljesen másról van szó. Valami másra tértek át, elválasztó.” Betűritkítás. Az 5 évesnél a különféle kiemeléseket tartalmazó szövegben az első volt, amire felfigyelt, mint eltérő a többitől – és a többi kiemelés eltérését nem is érzékelte! „A többi szorosabban van írva, az pedig a másik betűtől messzebb van” „Valami fontosabb dolog lehet”. A 7 éves először a kurzív eltérését érzékelte, utána ezt: „itt vicces írás […] meszszebb vannak a betűk. Elszótagolnak. Hogy ne túl rövid legyen. Hogy jobban lássam, ne olvadjanak össze”. Egyikük tehát jelentést tulajdonított a formai változatnak, másikuk csak az olvasást segítő funkciót. A verzál betűnél mindannyian azt emelték, ki, hogy a mérete nagyobb, egyikük szerint a szélessége is. Egyéb stiláris azonosító jelet nem találtak. A betűtalpakat így látta az 5 éves: „alatta van két kis csík”; a 7 éves: „itt letalpazták, talpakat rajzoltak neki”. A groteszk/antikva ellentétet nem érzékelték. Egy bordó színnel kiemelt címről: „egy nőről van szó, „lehet hogy az a rózsaszín kialakulásáról történet”; „mert jobban látszódik lilával.”. Az egyik tehát a szín szimbolikáját használta, a másik szerint a szín közvetlenül a tartalomra utalt, a harmadik kiemelést feltételezett. A címbetűk nagyobb mérete a 6 éves szerint azért nagy, hogy „jobban lássák”. Az újság funkciójával nem mindenki volt tisztában: „Arra való, hogy tudjuk a hétköznapi eseményeket, pl. mit csinál a Gyurcsány, megépül-e a mamut óvoda [helyi esemény]” „Hogy nézegessük meg olvassunk belőle. Mi van benne? Betűk. Miről szól? Nem nagyon tudom. Olvasni való. Érdekes dolgokat olvasunk.” Struktúra: Az egy anyaghoz tartozó többhasábos cikk hasábjai minden válaszadó szerint különálló egységek. A cikkek közötti választóvonalakra minden válaszadó azt felelte, hogy a két különböző rész különválasztására való. A lídet így látják: „kisebb mert rövidebb részlet van odaírva. mert így fért ki”; „ez valami kisebb írás”, azaz minden válaszadó szerint külön tartalmi egység. A lap elemei: A lapfej a 7 éves szerint „az újság címe, hogy kiről szól”. Az 5 éves szerint 32

„nagybetű, hogy jobban lássák az emberek. Mert valami érdekes van oda írva”. Mindketten a tartalommal hozták összefüggésbe. Az oldalszámot telefonszámnak gondolták. A tévéműsort és az apróhirdetést tartalomjegyzékként azonosították, többségük azonban teljesen tanácstalan volt. A lapban található képek számára rákérdezve az 5 éves minden emberi alakot ideszámolt (az egyik fotón egy ember által mutatott igazolványképet is; egy fotón szereplő több ember esetén külön számolva a szereplőket), a „kép”-et személyes képmásként, imágóként értelmezve. Egy archív, fekete-fehér kép színtelenségét így értelmezték: „régebbről szól, mert még ez volt a divat, vagy kifogyott a nyomdafesték”. A képaláírásról ezt vélték: „hogy kicsoda a képen szereplő, hogy hívják ezt a helyet”; „hogy csinálták a képet, melyik újságírónál csináltatták”, „mi történt ezekkel az emberekkel”. Azaz az egyik a kép keletkezéstörténetét, a másik a kép referencialitásának, a harmadik a kép narrativitásának kifejtését feltételezte a képaláírásról. Összegzésként: az „ausztrál bennszülött” több kulturális ismeretet is beépített magyarázataiba (bordó: nőkről szól, fekete-fehér: kifogyott a tinta), de a szöveg formázásakor sokszor a többletjelentés helyett csak olvasást segítő funkciót feltételeztek (cím nagyobb betűje ill. lapfej nagyobb betűje, ritkább szedés, lila szín: mindre az a magyarázat, hogy jobban látszódjék); egyes tipográfiai eszközöket pedig egyáltalán nem érzékeltek (pl. a címek hasábokat összetartó erejét); több eszközről is úgy válták, hogy közvetlenül a szöveg tartalmára utal (bordó – a színről szól, lapfej azt határozza meg, hogy a lap kiről szól); több megoldást csak a kényszernek tulajdonítottak (fekete-fehér: kifogyott a festék, líd: csak így fért ki, ritkítás: hogy ne legyen túl rövid). A kiemelések közül legerőteljesebben a – ma már nem használt – betűritkítást érzékelték és ez volt az egyetlen, melynek funkcióját is helyesen határozták meg (valami fontosabb dolog lehet). A léniáknak felismerték az elválasztó funkcióját, de az aláhúzást is annak vélték; a külön egységekben megjelenő szövegrészeket (hasáb, líd) viszont tartalmilag is különálló szövegrészként tételezték; azaz az elválasztást érzékelték, de az összetartozást nem: ezt (ennek alapján) csak a szöveg ismeretében lehet megtenni. (A hasábokon áthúzódó cím mint az anyagot összetartó kapocs tehát nem volt azonosítható). Ennek alapján a tipográfiai üzenetekről még inkább állítható, hogy kódoltak, konnotáltak, még a fizikailag egyértelműnek tűnő kapcsolatok (vastagság, méret) hangsúlyt, kiemelést jelző funkciói sem azonosíthatóak előzetes ismeretek nélkül. A tipográfiai eszközök többsége a gyerekek szerint vagy az olvasás technikailag segítő funkciójú (hogy jobban el lehessen olvasni), vagy közvetlenül a tartalomra utal.

A normatív (semleges) tipográfia Normatív (semleges) tipográfiának számítom azt, amelyik olyan megoldásokat tartalmaz, amik az adott korban, kultúrában és műfajban általánosak, ezért észrevehetetlenek; az olvasók a legjobban megszokták, ezért a legkönnyebben olvassák. Csak a megkerülhetetlenül szükséges, a szövegen túlra mutató utalást tartalmaznak*. A normatív semleges tipográfia normája folyamatosan változik, valószínűleg a divat, vagyis a megszokás miatti folyamatos vagy éppen hirtelen változtatási igényből. Ami ma semleges, holnap megunt, így tartalommal telítődik; újra semlegessé – ez paradox – valamilyen szokatlan elemmel lehet tenni. Hogy az unalom mikor telítődik, lehet években vagy évszázadokban mérni. Kant Az ítélőerő kritikájában rámutat: a szépség nem tulajdonság, hanem szubjektív igazolódik. Ezt viszont a normák, a megszokás alakítják ki, befolyásolják. Az aktuális szedési norma megjelenhet szabványban vagy szabályként (a helyesírási sza* Lásd pl. a diákkönyvtári, olcsókönyvtári könyvek szedését vagy a német Reclam sorozatot.

33

bályzat részeként), tipográfiai elemei inkább íratlan szokásokként (pl. betűtípus). Az egyes műfaji tipográfiai normák jelentősen eltérhetnek (pl. divatmagazin, ezoterikus könyv, tankönyv). A jelen szövegben klasszikusnak vagy akadémiai tipográfiai normának nevezem azokat a megoldásokat, melyek a 15–20. században alakultak ki és általánosan használtak voltak könyvek szedésére (pl. a cím akadémiai normája: enyhén spacionált, középre zárt verzál antikva); a szedés tekintetében pedig a kurrens szabályokat, szokásokat (pl. a bekezés behúzás mértéke egy vagy két négyzet). A magyarországi gyakorlatban a 19. században még nem voltak szabályok lefektetve, ezért a lipcsei tipográfiai kézikönyveket használták. A hazai irodalom általánosan a „Lipcsei Tipográfustársaság 1883-ban* kidolgozott lipcsei szedésszabályara” hivatkozik (máshol: „Lipcsei Kiskáté”) mely a magyarországi szedést a 20. században is alapvetően befolyásolták (soresés, szóköz mértéke), de pl. a bekezdés behúzásnál e a lipcsei szabályokat felülírták.26 Mivel ezen említéseknél konkrét műre hivatkozást nem találtam, csak feltételezni tudom, hogy a „lipcsei szedésszabályok” eredete Carl Berendt Lorck Die Herstellung von Druckwerken (Praktische Winke für Autoren und Buchhändler) 27 1868–1893 között négy kiadást megért műve lehet. Az oldalelrendezést tekintve az akadémiai norma a középtengelyes megoldás; ami a 19. század végén, az akadémiai festészet válságával egyidejűleg bomlott fel. A szóhasználattal is jelzem a párhuzamot az akadémiai képzőművészeti stílus vs. új izmusok kettőssége és a „klasszikus-akadémiai” tipográfia és a „szabad irány”, „naturalisztikus irány” (szecesszió), a Bauhaus és más avantgárd mozgalmak között. Jelentős különbség, hogy a „klasszikusakadémiai” tipográfia ma is semleges-normatívnak számít, mivel évszázadok alatt létrejött, praktikus szempontokat figyelembe vevő megoldásokat foglal magába. A tipográfia alkalmazott művészetként jobban tarthatja magát praktikus szempontok szerint fejlődve kialakuló klasszikus megoldásokhoz, mint az autonóm művészet. Egy bizánci kódexnek éppúgy megvolt a tipográfiai normája, mint egy mai verseskötetnek; ez teszi lehetővé, hogy a különféle tipográfiai stílusokat elkülönítsük. Az informális szövegek, a bulvárlapok, a napilapok, magazinok, üzleti levelek, weblapok stb. mind a saját normáin belül működnek semlegesként. A norma egyben célt, funkciót is meghatároz: egy napilap vagy egy Biblia; egy villamosjegy vagy egy mágikus arab szöveg eltérő funkciót, eltérő normát képvisel. Az arculati és tipográfiai normák a nyomtatás kialakulásakor már léteztek. Az egyes tipográfiai motívumoknak is külön normájuk van. Például a kódexekben a betűjeles lábjegyzetelés (kommentár) a maitól teljesen eltérő, de egyértelműen felismerhető és a maihoz hasonló funkcióban használható tipográfiai megoldással történt† és a nyomtatás is ezt vette át eleinte. A ’szövegrész fölé apró betűvel írt másik szöveg’ formai motívuma a kódexekben magyarázat, kommentár tartalmi motívumot jelentett, e funkcióban mára kihalt; de ma a japán írásban ugyanez a formai motívum ’kiejtési magyarázat’ funckióban használt. A végjegyzet jelzése margóra került‡. A táblázatok szöveges formájában a Concordantiae Bibliorum-ok, képes formában a boltíves megoldású kánontáblákban egységes formában jelentek meg. Az egyedi arculati normakategóriák egyik 13–14. században keletkezett, később nyomtatásban is megjelenő csoportját alkotják a tipológiai kézirattípusok, műfajok, melyeket számos kiadásban, változatban kiadtak, de mind felismerhetően egyféle arculatot, szerkezetet, szerkesztési elvet követett. Ilyenek a Biblia Pauperumok (szegények bibliája) (először csak kéz-

* A különféle magyar szerzők hivatkozásai a szedésszabályok eredetijére 1878-1883 között „szórnak”. † Kéziratban pl. Joannis Andreae Apparatus super constitutiones Clementinas cum textu . 14. sz. Nyomtatásban: pl. Accursius, Franciscus: Corpus iuris civilis. Institutiones mit der Glossa ordinaria von Accursius Florentinus. Mit Gedicht auf den Drucker 'Scema tabernaculi moises...' Mainz 1472.10.29 ‡ Pl. M. Vitruvii Pollionis, Viri Svae professionis pertissimi, De Architectvra libri X ; hac editione emendati Argentorati 1550

34

iratban, később fatáblanyomaton is*), a Speculum Humanae Salvationis-ok (Megváltás Tükre), a Concordantiae Caritatis-ok (Szeretet Összhangjai, naptári sorrendben és a tízparancsolat bemutatása) és a Mária szüzességét bizonyító Defensoriumok (Inviolatae Virginitatis Beatae Mariae Virginis; eredeti szerzője Franz von Retz). A semleges nem feltétlen dísztelen – a rokokó vagy szecessziós tipográfia normája a díszekkel zsúfolt könyv volt; s a reneszánsz is alkalmazta (vignetták, iniciálék). Ezek a normák megmaradnak az évszázadok, évtizedek változásain át külön rétegekként, külön fejlődési úttal, mely összekapcsolódik a többi tipográfiai norma történetével is; azok azonban más utakon járnak. Talán a könyv a legkonzervatívabb norma (a „köznyelvi” normának megfelelő tipográfiai nyelv?); talán a plakát a legdivatfüggőbb. Ha a saját tipográfiai normájától eltér, és áttér egy másik normába egy mű, annak tudatos üzenete van; ha nem tudatos az átcsúszás, akkor a tipográfia hibás. Gérard Genette szerint a „mai kiadók igyekeznek semlegesek lenni”, ez „standardizáláshoz is vezet”28. Valójában a kiadók azért használják a semleges tipográfiát, mert az már standardizált. A folyamat tehát körbejár, ezért a semleges tipográfia jellemzői hosszabb időn át kitartanak, de mégis érzékelhetően lassú változásban van. A semleges tipográfia mindig korfüggő (lásd a reprintek problematikáját). A semleges betűtípusok és arculati megoldások műfajfüggőek, azaz minden műfajnak megvannak a normái: egy hírlapban egy klarendon semleges; egy humán szakdolgozatban a Times New Roman, egy reál szakdolgozatban a Computer Modern, egy reklámgrafikus számára a Helvetica. A Times semlegességét mi sem jelzi jobban, mint alkotója megjegyzése: „Azzal az erénnyel bír, hogy nem úgy néz ki, mintha valaki különösebben megtervezte volna29”. Hasonló jelenséget említ Matthew Carter a Helveticáról: „Nehéz dolga van egy dizájnernek erre tekintve, ha arra gondol: hogyan tehetem jobbá? Hogyan lehetne módosítanom? Merthogy pontosan olyannak tűnik, amilyennek lennie kell”30. Egy könyv esetében semleges a Times New Roman vagy számos barokk betűtípus – ettől eltérő, modernebb betűtípusok a regény frissességét jelzik, reneszánsz betűtípusok a mű klaszszikus jellegére utalnak. A gyakorlatban tipográfiailag „művészkedést” két véglet engedi meg magának: ha teljesen tudatosan teszik, mint elsővonalbeli tipográfusokat alkalmazó kiadók, vagy ha azért van rá lehetőség, mert a tipográfia nem érdekli túlságosan valamely kisebb kiadót, ezért olcsó (azaz kezdő) tipográfusaikra hagyja a kísérletezés lehetőségét is. Utóbbi kísérletek azonban általában balul ütnek ki. De a tipográfus feladata a háttérbe húzódás vagy épp egy a művet támogató tipográfiai réteg felépítése? Azt gondolnánk, hogy háttérbe húzódnia, „semleges” hatást elérnie könnyen lehet, míg a műhöz igazodó tipográfiához legalábbis el kellene olvasnia a művet (amit általában nem tesz meg, s ezért nem is okolható). Valójában a semleges hatás eléréséhez is magasan képzettnek kell lennie. A kiadó sorozatok tipográfiája a kiadót vagy a sorozatot azonosítja, mint a konkrét művet. Az ösztönös tipográfia és a norma31 A tipográfiailag nem képzett szövegszerkesztő-használók jól körülhatárolható (nem feltétlen helyes) tipográfiai normához igazodnak. Hasonló jelenség a szövegszerkesztők előtt nem létezett. Hogyan alakul ki ez a norma, ha egyszer nem tanulják és mik a jellemzői? A „vizuális szöveg-környezet” hatásai a nyelvérzék kialakulásához hasonlóan válnak a vizuális gondolkodás részévé. Írásváltás. Míg a középiskolában a dolgozatokat kézírással írhatják egészen az érettségi dolgozatig, az egyetemre bekerülve a diákok pontosan az ellenkező véglettel találkoznak: itt a kézírásos dolgozatokat nem fogadják el. A diákoknak tehát mindenféle formális felkészülés * A tipográfiai oldalelrendezés normája: középen újszövetségi jelenet, mellette két ószövetségi előkép; és négy próféta

35

nélkül kell átállniuk: az addig tiltott kommunikációs forma (a nyomtatott szöveg) lesz elvárás, míg az addig elvárt (a kézírás) lényegében tiltottá válik. Módszerek. Többszörösen átmeneti volt a vizsgálat tárgya: az egyes felmérésekre 2005 és 2008 között került sor, azaz olyan időszakban, amikor a Microsoft által szállított betűtípusok köre jelentősen bővült, akárcsak a különféle szövegbevitelre használható eszközök és felületek lehetőségei. A fő vizsgálati csoport az egyetemre épp bekerülő korosztály volt, azaz épp azok, akiknek a rutinszerű kézírásról át kellett váltani a rutinszerű szövegszerkesztésre. Feltételeztem, hogy náluk lehet legjobban tetten érni az „ösztönös tipográfiai érzékkel” formázott szöveg jellemzőit. Vizsgáltam, hogy milyen mértékben hoznak önálló tipográfiai döntéseket*. Tipográfiai jellemzők vizsgálata A kutatásból kiderül, hogy a legtöbb tipográfiai eszközt a magyar egyetemisták használták, a legkevesebbet pedig török társaik. Az egyetemisták sokféle tipográfiai eszközt használtak: sorkizárást, a cím különböző formázását, a kiemeléseknél kurziválást. Az iskolások ezek közül sokkal nem törődtek annyira: a szöveg balra zárt maradt, a címen kevesebb formázást hajtottak végre, a kiemelések sokkal véletlenszerűbbek voltak. Voltak közös elemek is: pl. a cím középre igazítása vagy az alapértelmezett Times New Roman betűtípus használata. A címet 2005-ben még kb. 25% húzta alá, 2008-ban már csak kb. 5%. A nyomtatott szövegek vizsgálata kimutatta, hogy a felhasználók sokszor az alapértelmezett beállításokat választják, azaz nem választanak önálló döntéssel tipográfiai megoldásokat (akár betűtípust sem), ami a szövegszerkesztők tervezőinek felelősségét mutatja. Különösen a bekezdés behúzásnál volt nagy a bizonytalanság, ami nem meglepő: a behúzást előállító különféle eszközök a Wordben eltérő mértékű behúzást eredményeznek, és egyik sem felel meg a magyar tipográfiai hagyományoknak. A török diákoknál a legérdekesebb jelenség a verzál használata volt címben és szövegközi kiemelésben egyaránt. Ezt azonban azzal lehet magyarázni, hogy a verzálhoz nem kell manipulálni a szövegszerkesztővel, elég a billentyűzeten a shift gombot lenyomni. A verzál tehát a legegyszerűbben létrehozható kiemelési forma: a magyar dolgozatoknál viszont igen ritka volt használata; helyette kurzív, félkövér vagy aláhúzott kiemelést használtak. A török diákoknál feltűnő volt a központozás (szóközök a pont és vessző környezetében) hibás és következetlen alkalmazása, ami a magyar munkákban szinte sehol nem fordult elő (csak néha a gondolatjelekkel kapcsolatban). A törökök viszont kifejezetten gyakran használtak hármaspontot és pontosvesszőt, ami pedig a magyarokra nem jellemző. Az állapítható tehát meg, hogy a tipográfiai és központozási eszközöket a törökök más filozófia szerint használták, mint a magyarok. Ez arra mutat, hogy érdemes volna hasonló összehasonlítást más országokban is végezni, hiszen kitapintható volt, hogy az „ösztönös tipográfiai érzékben” jelentős és elméleti alapon nem megjósolható országonkénti eltérések vannak. Kézírás és szövegszerkesztés egymásra hatása. A vizsgálat egyik legérdekesebb pontja a kézírás–szövegszerkesztés „konverzió”, vagyis az, ahogy egy kézírásban a kézírás szabályai szerint megformázott szöveg a tipográfiai szabályok szerint megformázott nyomtatott szöveggé válik. Itt kiderült, hogy a kézírásos szövegformázás nagy hatással van ugyanannak a szövegnek a szövegszerkesztőben történő megformázására (pl. cím elrendezése, aláhúzás használata), azaz a szövegszerkesztéskor is egyéni, a kézírásos szövegformázásukon alapuló stílust használnak a diákok; de a nyomtatásban látott eszközöket is használják kézírásban is, amelyek a kézírás* A vizsgálati csoport első évüket az ELTE BTK kommunikáció ill. szabad bölcsészet szakján megkezdő diákok voltak; kontrollcsoportként szolgáltak az ELTE Trefort Ágoston Gyakorlóiskola 13 és 14 éves diákjai (a továbbiakban: iskolások); és annak megállapítására, hogy a kapott eredmények mennyire magyar jellemzők, a törökországi eskisehiri Anadolu Egyetem első évfolyamos média szakos diákjai is elvégezték a felmérést.

36

tól idegen, annak minőségét ségét lerontó jelenségek (pl. félkövér kiemelés, amerikai idézőjel idéz – kézírásban!). A várakozásoknak megfelelően megfelelően a kézírásos szövegekben a leggyakoribb kiemelési mód az aláhúzás volt, amit begépelés után volt, aki meghagyott, de legtöbben kurzívvá alakították át. Meglepő eredmény volt kézírásban a szöveg többi részétől részét eltérő íráskép alkalmazása, alk nem egy esetben, azaz nem egyéni jelenségről jelenségr l van szó. Ezek a kiemelt szövegrészek dőltebb d vonalúak vagy kifejezetten eltérőő írásképűek íráskép voltak a környezetük betűinél. inél. A módszer láthatóan a kurziválást helyettesíti – egy eleve kurzív jellegű jelleg szövegben. ben. Ha valaki egyenes betűkkel bet ír, a betűkk döntése volt a megkülönböztető megkülönböztet jegy. Ezek a hallgatók tehát kézírás-stílusukat kézírás változtatták ták meg, vagyis kétféle „betűtípussal” „betű írtak. Javasolt tehát olyan (átlagos) kézírást utánzó betűtípusokat bet típusokat alkotni, melyeknek melyekn saját „kurzív” párjuk van; és ezekhez a nyomtatásban megszokottaktól eltérő eltér kiemelési stílusok alkalalka mazása javasolt (bekeretezés, különleges aláhúzás stílusok, színezés stb.).

Az átlagolt adatokból az derül ki, hogy a legtöbben a cím igazítását tartják tartják fontosnak megme változtatni (95%), a cím betűméretét űméretét méretét (86%) majd egy hellyel odébb a cím (félkövérré) formáform zását (75%). A cím betűtípusát típusát már alig tartják fontosnak megváltoztatni (12%). A kenyérszövegben a legfontosabbnak azt tartják, hogy a bekezdést beljebb beljebb kezdjék (72%), általában TAB-bal, bal, azaz ezt a billentyűzeten billenty zeten is el lehet végezni. A diákoknak már csak a fele tartotta fontosnak a szöveget sorkizárni és betűtípusát bet típusát megváltoztatni; és már csak a kisebbség foglalkozott a sortávolsággal (21%), és a kenyérbetű ke méretének meghatározásával (9%). A legnagyobb egyetértés abban van, hogy a cím középre zárandó; és a bekezdés beljebb kezdendő.. Ezek pedig olyan tulajdonságok, melyek a kézírásban is általánosan alkalmazottak. A cím betűmérete, mérete, kövérsége, a betűtípus bet típus és sortávolság olyan tulajdonságok, melyek az író kézírás stílusát tükrözik, azaz ezen tulajdonságoknál nem merül fel, hogy bármin is változtatni kellene/lehetne. A formázást tehát alapvetően alapvet en a kézírás határozza meg; és nem merül föl, hogy a gép többféle féle „személyiségű” „személyiség ” írásváltozatot is meg tudhat jeleníteni. 2005 és 2008 között folyamatosan nőtt n tt az alapbeállításokat megváltoztatók aránya (átlago(átlag san 53%-ról 63%-ra). ra). A diákok tehát egyre többféle módon próbálják szövegüket megformegfo mázni. A török diákok nyúltak legkevésbé a szövegszerkesztő szövegszerkeszt lehetőségeihez ségeihez (20%) (de ők a billentyűzetet zetet sokkal több mindenre használták, azaz kompenzálták ezt az eredményt), az isi kolások körében pedig 33% használt valamilyen formázási módszert. Javasolt módszerek tipográfiai ismeretek felmérésére. A tipográfiai „érzék” felmérésére talán alkalmazható lehet az a módszer, melyben a kutatásban használt szempontoknál (cím és kenyérbetű betűtípus, betűfokozat, űfokozat, fokozat, behúzás, sortávolság, igazítás, kiemelések) meghatározmeghatáro zuk, hogy a vizsgált lt egyén milyen arányban hagyta meg m az alapértelmezett beállításokat. Ahol 37

formázás lehetséges a billentyűzet használatával is (behúzás, középre igazítás szóközzel; verzál betű; behúzás TAB-bal), érdemes vizsgálni az ilyenek előfordulási arányát (ha a szövegünk elektronikusan rendelkezésre áll). Külön lehet vizsgálni, hogy hány tipográfiai elemet használ hibásan (központozás, gondolatjel, idézőjel, aláhúzás) és ha rendelkezésre áll kézírásos változatban is a szöveg, vizsgálható, hogy hibás szövegszerkesztési módszerek eleve megvannak-e a diák kézírásban is, vagy csak a szövegszerkesztő ismeretének hiánya miatt jelentkeznek. Egy átlagos tipográfiájú, tipográfiai ismeretekkel nem rendelkező szövegszerkesztőhasználó (itt: elsős egyetemista) által készített szöveg 2006 – 2008-ban a tipográfiájú: a folyószöveg 12 pt-os Times New Roman, sorkizárt, TAB-bal behúzott, szimpla sortávolságú; melyben a kiemelésre egységesen kurziválást használnak; a cím középre igazított 16 pt-os félkövér kurrens Times New Roman. Dilettánsok. A dilettáns tipográfus nem ismeri a szokásokat és szabályokat, a maguk (a számítógépi automatika) szabályai szerint dolgozik. A hónapneveket pl. következetesen nagybetűvel kezdi, nem érdeklik az akadémiai szabályok. Fel lehet egyáltalán tenni azt a kérdést, hogy el lehet térni az akadémiai helyesírási és tipográfiai szabályoktól? Az „írógép”idézőjelek, gondolatjel helyetti kötőjelek már(-már) polgárjogot nyertek az interneten, olyanynyira, hogy nem térnek el tőle, mert ez az „online-os” megoldás, azaz stílusjeggyé vált; nyomtatásban még nem ekkora a dilettáns tipográfusok hatása. Még?

A tipográfiai mű befogadása A szöveg nem a papíron van A bezárt könyv, az elolvasatlan betűsor csak azáltal válik interpretálható szöveggé, hogy elolvassuk. Kosztolányi ezt költőien fejezi ki: „A költemény nem a papíron van, hanem bennünk”32. Bár ezzel Kosztolányi inkább arra utal, hogy az irodalom kánonszerű felfogásával ellentétben akkor érvényes egy vers, ha a befogadó annak tartja33, a tipográfiai értelmezést hasonlóan fogalmazza meg W. Ong is: „A szöveg […] vizuális konstrukció […] kizárólag élő személy elméjében létező és működő kód által tehető megnyilatkozássá. Ha a megfelelő kódot ismerő személy átfutja a vizuális struktúrát, és – hangosan vagy képzeletében, közvetve vagy közvetlenül – hangok temporális szekvenciájává konvertálja – azaz a szöveget valaki elolvassa – csakis akkor válik a szöveg megnyilatkozássá. […] A szövegek csak annyiban bírnak jelentéssel, amennyiben extratextuális elemekké alakítódnak át.”34 De ha a mű nem a papíron van, akkor mi van, marad a papíron, ami nézhető? Más nem maradhat, mint a tipográfus alkotása. Némileg kiélezve: a tipográfus mint művész számára mű csak apropó arra, hogy egy absztrakt vizuális művet (tipográfiai kompozíciót) hozhasson létre, melynek természetesen megvannak a normatív meghatározottságú elemei, valamint az azt módosító tényezők a fogalmi mű kapcsolatában. Az olvasó számára viszont nem ez az absztrakt mű jelenik meg a könyvben. Azaz Mondrian autonóm absztrakt alkotást festett, a tipográfus hasonló elvek alapján elrendezett szövegdobozaiban, csatornáiban és fehéren hagyott foltjaiban az elrendezés fontos, de mégis azzal szorosan összekapcsolódva, de másodlagos a szöveg (vagy kép) mellett. A szöveg olvasás közben nem látható. A tipográfia jól ismert paradoxona, hogy akkor jó, ha láthatatlan; pontosabban akkor, ha a tipográfiai mű első pillantásra látható; de eltűnik az olvasás megkezdésekor. Amint az olvasó belelendül az olvasásba és a betű „láthatatlanná válva” automatikusan fordul gondolattá, a betűtípus nem számít többet: az olvasó a metafizikai betűt, a metafontot olvassa, legyen az akármilyen. Ez a hatás alig engedi a tipográfiai mű közelébe annak szemlélőjét. Borítókra mindez nem igaz, mert itt nem lehet „belelendülni”, így 38

ott az olvasó végig érzékeli a betűtípust is. Hosszabb kenyérszövegnél azonban nem: itt csak a funkcionális váltásokat – kiemelés, idézet stb. – érzékeli. Ha egy újság kisebb tipográfiai változtatásokat hajt végre, az olvasó általában nem érzékeli, esetleg csak annyit, hogy valami szokatlan történt. Ha az olvasó kényelmetlennek érzi az olvasást, akkor sem mindig jön rá, hogy miért. Ha már tudatosítja a tipográfiai jellemzőket (túl csicsás, túl szögletes, túl zsúfolt, túl világos), akkor (általában) nagyon nagy hiba van a tipográfiában. A tipográfia célja, hogy olvasás közben láthatatlan maradjon, azaz hogy a szöveg befogadását ne zavarja. Ez inkább a szabványos mikrotipográfia, azaz a folyószöveg szedésének célja. „A jó tipográfus munkáját az olvasó nem veszi észre.” 35 Olvasás előtt a tipográfiai arculat látható formát ölt. A tipográfiai kompozíciót az oldal térbeli áttekintésével érzékeli a befogadó. De a befogadónak ez is „könyvként”, „újságként” jelenik meg és nem a tipográfiai elemek összességeként, mint ahogy egy ház sem építészeti elemek összessége, hanem ház – vagy ahogy egy műalkotásnál is a művet magát csodáljuk. Ars latet arte sua* – A művészet saját művészete által rejti el magát. „Ha előretolakszik, művészeti virtuozitássá alacsonyodik le.” „A művészet egész története az önmagát nem művészetként tudó művészet története.”36 Vagyis a művészet története nagyobbik részében is alkalmazott művészetként jelentkezett. De ezzel nem akarnám azt állítani, hogy a tipográfia magasművészet, hiszen a suszter is olyan cipőt készít, mely csak akkor válik „láthatóvá”, ha nem hordható, csak azt, hogy a tipográfiára éppúgy igaz, hogy eszközeit úgy kell megválogatnia, hogy ne az eszköz, hanem a tartalom legyen látható. Az amatőr tipográfus a tipográfiát (a technológiát) hozza előtérbe, a képzett tipográfus a szöveget. A nyelvhasználat hasonlóképp láthatatlan (ugyancsak Gadamer mondja): „A nyelviség annyira közel van gondolkodásunkhoz, s a nyelv használata közben oly kevéssé tárgyiasul, hogy maga rejti el saját létét.”37 Természetesen akár tovább is mehetünk a művészetről, nyelvről és tipográfiáról a lélegzésre, járásra, egészségre is, melyek annyira természetesek, hogy fel se tűnnek. Ennyiben a tipográfiai szöveg láthatatlansága pusztán azt igazolja, hogy magától értetődőként, azaz funkciójának megfelelően, a tartalmat hordozó kódként kezeljük, melyet automatikusan fejtünk meg – ahogy a nyelvet amúgy is használjuk. Egy másik analógiával: bármilyen technológia használata akkor jó, ha maga a technológia láthatatlan marad; nem tolakszik előtérbe (pl. 3D mozi†). Ebben az értelemben a szedés, a betű csak a gondolatközlés technológiája és mint ilyen, nem szabad észlelhetővé váljon, legalábbis funkciója betöltése közben (előtte, utána lehet). Üzenet. A tipográfus a médiummal, a csatornával, a kódolási technológiával törődik, ami az üzenetet hordozza, és ami, normái révén – a közismert párhuzammal – maga válik az üzenetté. Az „újságság”, „könyvség” , „bulvárlapság” nemcsak tartalma, hanem a tipográfia (forma és struktúra) révén is definiálja önmagát. Egy hírlap megvásárlása, birtoklása, magamnál tartása is üzenet a többiek és magam felé. A lap arculata, azaz a szöveg olvasás nélküli hovatartozásának jelzése a tipográfiája. A tipográfia olyan üzenet, amit olvasás nélkül tudunk azonosítani (bár nehéz egy szöveget olvasás nélkül látni), vagy még inkább: a tipográfia üzenetét csak olvasás nélkül tudjuk azonosítani, mert ha a tartalomra figyelünk, fókuszpontot váltunk és a hordozó tipográfia láthatatlanná válik. * Ovidius † James Cameron a következőt nyilatkozta az Avatar 3D technikájáról: „Egészen mostanáig minden filmes, aki 3D-s filmet készített, azt érezte, hogy neki muszáj mindenképpen érzékeltetnie az emberekkel, hogy 3D-s alkotást néznek. Ez általában abból állt, hogy dolgok kifolytak vagy kimutattak, kinyúltak a vászonról. Ez szerintem hiba. Ha az ember folyamatosan arra emlékezteti az ilyen részletekkel a nézőt, hogy egy 3D-s alkotást néz, akkor folyamatosan arra is emlékezteti őt, hogy moziban ül, így az illető nem tudja teljesen beleélni magát a történetbe, nem tud részese lenni. (Metropol World News, 2009-12-17 08:10 Az érzelmekre hat az Avatar http://www.metropol.hu/bulvar/cikk/501832) Ez a nyilatkozat alkalmazható a tipográfiára is.

39

A tipográfia láthatóvá tételének története – a betűk formai fejlődése A tipográfiát nem az olvasásra szolgáló folyószöveggel kell láthatóvá tenni, hanem a kompozícióval és a peritextussal. A nyomdászok a rokokó, 19. század végi „szabad irány” stílusú (viktroiánus) és szecessziós („naturalisztikus irány”) tipográfiában erőteljesebb, a korai reneszánsz, barokk és korai historista tipográfiában visszafogottabb díszítéssel dolgoztak, de mindegyik díszített, „organikus” volt, a természetes formákhoz igazodott illusztrációiban, díszbetűiben, a toll vagy ecset vonalvezetését imitáló betűiben. A rokokó utáni klasszicizmus (előfutáraként Baskerville, majd Bodoni), és a szecessziót követő avantgárd mozgalmak (Dada/konstruktivizmus/De Stijl/Bauhaus; majd svájci „nemzetközi stílus”) úgy tették újra láthatóvá a tipográfiai művet, hogy lehántották a könyvről az azon elburjánzó díszítő elemeket, cifrákat és csak a betűt és vonalat tartották meg benne. Ezzel a könyvben a grafikai művészetektől elvették a tipográfiával összefonódó díszítő funkcióját és átadták azt az addig észre sem vett névtelen tipográfusoknak: pusztán a betű és vonal által próbáltak szépet alkotni. Ezek az oldalak az organikussal szemben „konstruáltak”, geometrikusak, díszítő elemei és betűformái nem a természetben található vagy természetes módon létrehozható megoldásokat imitálják, hanem mesterséges arculati környezetet hoznak létre. A grafikusnak – avagy az organikus stílusnak – megmaradt a tipográfiai műtől leválasztott, különálló illusztráció. Hogy ez a váltás már többször is megtörtént, azt mutatja, hogy a tipográfiai divat is ciklikus változásokon megy keresztül. Ám inkább spirál a ciklus: ugyanazok a motívumok magasabb szinten térnek vissza. A barokkban keresték a tökéletes betűformát: ezt tökélyre a geometrikus, azaz matematikai elvek alapján milliméretpapíron megszerkesztett Romain du Roi (1692) vitte. Ennél tovább nem mehetett ez a tipográfiai iskola (a tökéletes, geometriai elven megalkotott betű még vissza fog térni, de egész más formában). A barokk geomertikus konstrukcióval is organikus ívhajlatokat hoz létre. A 18. század elején Bodoni és Didot a betű arculatát elsősorban már nem annak formájával (alakjával) határozta meg, hanem egy addig partikuláris jellemzőjével: a vékony és vastag vonalak kontrasztjának növelésével (mely egyébként már addig is folyamatosan nőtt) és a betűtalp csak jelzésértékű, vékony karcolásra való csökkentésével. A tökéletes betűforma keresése helyett tehát a betű szerkezetével határozzák meg az új stílust. Ezt nevezi strukturalista tipográfiának Miller és Lupton38, de nevezhetjük a konstruktivizmus első megjelenésének. A tipográfia itt vált láthatóvá. (Olyannyira, hogy Bodoni műveinek nagyszámú sajtóhibáiból látható, hogy a tipográfia fontossága számára a szöveg elé is tolakodott.) Addig a betűmetszők nem az egyedit, hanem a tökéletest keresték; ezután az egyedit. A 19. század végén a viktoriánus tipográfiában a modernt az ismét egyre több ékítmény, majd a szecesszióban emellett a betűk virágzó alaki változatai jelentették. Ezután a Bauhaus iskolában megjelent az Új Tipográfia (Neue Typographie), és vele az újbóli lecsupaszítás, mely ekkor már nem csak a díszítést, hanem magát a betűt is célba vette: Jan Tschichold az akkor már egyre olvashatóbb változatokban létező talpatlan betűt tette meg általános szövegbetűnek (kicsit később egy „humanista” változat, a kontrasztos-talpatlan betű is létrejött). A Bauhaus ezúttal nem a tökéletes formát, hanem a formai díszektől tökéletesen mentes, tiszta betűt és oldalképet kereste. Míg a megelőző korok, így a Romain du Roi számára a talp még a betű, a betűforma elválaszthatatlan része volt, a sans serifek leválasztották a talpakat a betűségről. Ez forradalom volt, de a klasszicista betű már-már jelképes, vékony vonalából szinte következően a következő lépés. A sans serif betűtípusok azonban csak jó évszázaddal feltűnésük után jutottak arra a szintre, hogy folyószövegbetűnek is elfogadhatóak voltak (pl. Futura, 1925). A korábbi változatok még csak reklámbetűnek voltak használhatóak. Ez azt jelzi, hogy a funkciójának, az olvasásnak is megfelelő forma elérése bár mai szemmel triviálisnak tűnhet, több évtizedes fejlesztés árán érhető el. A legtisztábban geometrikus, körökből és vonalakból álló betű viszont a gyakorlat (folyószöveg) számára használhatatlan. A betűforma, a tipograféma ideája az organikus kor terméke, tehát lehetetlen csak konstrukcióval gliffé for40

málni: mindig marad benne organikus. 1898-ban írta Adolf Loos purista építész39: „Mennél primitívebb valaki, annál extravagánsan alkalmazza az ornamentikát és díszítést. Az indián túlterhel mindent, minden hajót, minden nyilat, ornamensekkel. […] Túl kell lépnünk a bennünk rejlő indiánon. Az indián azt mondja: a nő szép, mert arany fülbevalót és orrkarikát hord. A kulturált ember azt mondja: a nő szép, mert nem hord arany fülbevalót és orrkarikát. A szépséget magában, magáért szeretni, s nem a díszítéstől azt függővé tenni kell legyen az emberiség célja”. Ez az ékítményektől mentes, tipográfiai oldalmegformálás alapelve. A kódexek korában minél gazdagabb volt egy kódex megrendelője, annál több díszítést festetett bele (de még a leggazdagabbak sem engedhették meg, hogy minden oldal díszített legyen). Az ékítetlen tipográfia azonban azt mondja, hogy a betűk és a megformálás önmagában díszítenek: a nő önmagában szép. Ezt az elvet alkalmazta Baskerville, Bodoni és Tschichold is. „A korszellem (zeitgeist) és a tipográfia mindig logikus és stilisztikailag konzisztens” – írja Jan Tschichold. „A betűtervezőnek nincs benne az önkifejezése, de ez nem is volt célja, egészen a mi századunk első éveiig. Minden betűmetsző a lehetséges legjobb betűtípust akarta megalkotni”40 Ez alól azonban Tschichold saját kora, a 20. sz. eleje sem kivétel, legfeljebb ők már tudatosan hirdetik céljukat, a letisztult, tökéletes karakter keresését. A Bauhaus minden formai díszt lebontani készült a betűről és az oldalról, de ezzel épphogy kiemelte a tipográfiát. A De Sijl, dadaizmus, futurizmus, konstruktivizmus és a Bauhaus Viktor Sklovszkij 1910-es évekbeli kifejezésével élve „defamiliarizálta” (osztranyenyije – idegenné tesz) a tipográfiát is: azaz az addig mindennapi, jól ismert és ezért már láthatatlant újra érzékeltté, láthatóvá tette. A tipográfiai korszellem (korszerűség) meghatározza a szöveg- és díszbetűk körét, a hozzájuk rendelhető illusztrációs stílusok, léniák, grafikai elemek „csomagját”, az általuk létrehozható lehetséges kompozíciós (mentális) sablonokat, mely a könyvektől a csomagolóanyagokon át a névjegyekig minden nyomtatott betűs objektumon azonosítható. A 20. század elejétől azonban ezekhez betolakszanak a korábbi korok tipográfiai megoldásai (betűi, kompozíciós sablonjai, díszei), melyek kisebb-nagyobb mértékben önállóan, a maguk „csomagjában”, másrészt az új stílusba részeiben beépülve élnek tovább. A 19. század végén – 20. század elején talán a historizmus egyik következményeként is az Arts and Crafts mozgalom újra használatba vette a reneszánsz betűket, majd sorra megjelentek a többi elfeledett nagy betűmetszők újraöntött betűtípusai. Létrejött a betűtípusok választékának sokasága. A korábbi stílusú betűk létjogosultsága csak az 1920-as évek terméke: a korai betűtípusokat újra megalkották a modern technológiákkal (revival) (igaz, ezzel szükségszerűen megváltoztatva eredeti, a betűk kopását is figyelembe vevő rajzolatukat), és megkezdődhetett az nyomdászat története során létrejött valamennyi stílusú betű együttes, de differenciált, eltérő funkciójú használata. Addig nem volt szükség a betűtípusok közötti döntésre, amíg csak egyféle létezett; mikor azonban immár 4 évszázad betűtermésében lehetett válogatni, ez lehetővé tette azt, hogy a betűtípus maga is utaljon valamire, egy korszakra, egy műfajra, stílusra*. Paul Renner, a Futura tervezője azonban úgy vélte, hogy a betűnek nem az a feladata, hogy minden adott tartalmat saját stílusának megfelelő ruhába öltöztessen, hanem az, hogy olyan ruhát adjon rá, mely a mi időnk stílusának megfelel. „Élő tipográfiát szeretnénk, és nem tipográfiai színházat vagy álarcosbált”41 Hasonlóképp vélekedett Jan Tschichold is: „A sans serif betűtípust korunk betűjének tekinteni nem divat kérdése, hiszen ugyanazt a tendenciát fejezi ki, mint ami építészetünkben is látható. Nem sok idő múlva nemcsak a ma művészinek hívott betűtípusok tűnnek majd el, de a klasszikus betűtípusok is, éppúgy, mint az 1880-as évek megcsavart bútorai”. Később kifej* Ez egyébként a gót betűknél már a reformációban is lehetséges volt, hiszen a Schwabacher a nemzeti nyelvű szövegekben, a Textura a latin szövegekben volt használatos.

41

ti, hogy a korának (1920-as évek) sans serif betűtípusai még távol vannak a tökéletestől, de a Futura „jelentős lépés ebben az irányban”. A Futura első tervei egyébként még inkább geometrikusak voltak, mint a végleges Futura. Ez és más geometrikus groteszkek jelentik a már említett geometrikus tökéletes betű keresésének második próbálkozását, a Romain du Roi után. A Tschicholdék által favorizált groteszk végül tényleg a jövő betűtípusa lett, de a Futura még valóban csak az első lépés volt. Ma úgy tűnik, az utolsó lépés jó 30 évvel később a Helvetica megalkotása lett – s ekkor ugyanazt a modernséget jelentette, mint amit a Bauhaus 30 évvel azelőtt – az akkori modernségre – megfogalmazott: „1957-ben szükség volt egy racionális betűtípusra, amit mindenféle kortárs információhoz alkalmazhatunk […] és ami érthető és olvasható formában, vizuálisan tudja kifejezni a modern világot.” (Rick Poynor42). Tulajdonképpen az új és újabb betűtípusok mind az aktuális értelmezésű modernség vizuális kifejezői, a korszellem azt a betűt fogadja el magéának, mely vizuálisan összhangban van vele. Tschichold a gót betűről, egyetemben a többi hagyományos betűvel, azt írja: a maga korában kiváló betűtípus volt, de ma nem lenne szabad használni, mert egyáltalán nem felel meg a 20. századnak. A sans serif egyszerű geometriai formái fejezik ki korunkat – írja. Ezekből az idézetekből világos, hogy Tschicholdék valójában nem elsők voltak egy sorban, hanem az utolsók, akik úgy érezték: egy korhoz egyetlen betűtípus illik, a korszakra ömlő sokféle betűtípus között szinte kétségbeesetten ragaszkodva a korszellemet szerintük egyedül megfogalmazóhoz; s ezzel tudva vagy tudattalanul az Arts and Crafts elvei szerint visszatérve a reneszánsz gyökerekhez. A Bauhaus tudatosan megalkotta és megtervezte a korszellem tipográfiájának elméletét és betűit; de ezek a betűk a gyakorlatban nem voltak eléggé kifinomultak a használatra. Az állandó változás nyomán lehet újra érzékelhető a megszokott forma, és a művészet épp arra való, hogy a közönségest különössé tegye – hirdette az orosz formalizmus („specifikálók”) köre43. Az oldalt megfosztották ékítményeitől, díszléniáitól; a betűket kontrasztkuktól és talpuktól; az így lecsupaszított oldalkép és betű mellett kellett találni valamilyen más tipográfiai megoldást, ami visszahozza a kontrasztot az oldalra, de úgy, hogy a tiszta formákat, a letisztultságot is megtartja. Ez az eszköz a sötét, kövér groteszk bevezetése (kiemelésre és címekre), és a vastag léniák alkalmazása. (Kezdetben egyes irányzatoknál a nagybetűket is kerülték az egységes letisztultság jegyében, máshol megmaradtak a talpas antikva használatánál.*) A tipográfia számukra nem vált fontosabbá a műnél, de azzal egyenértékűvé, ami abból is látszik, hogy az ebben a korban születő avantgárd művek jó részét mindmáig az eredeti vagy ahhoz hasonlító tipográfiával szedik – amire alig van példa más korokból. Sem addig, sem azóta nem volt ennyire szervesen összekapcsolva a szöveg és tipográfiája. Ez a tipográfia mindmáig őrzi frissességét – mint ahogy a klasszicista is őrzi felvilágosult eleganciáját†. Később Tschichold maga is visszatért a klasszikus formák használatához, és ezzel ő is belátja, hogy az új kor a betűk egymás mellett élésének kora lesz – és ez az igazi újdonság. A címek, szövegek, különféle normák különféle stílusú betűk keverésével érik el hatásukat; ugyanakkor a korszellem továbbra is jelen van: minden kornak, így a jelennek is megvan a maga cím- és folyószövegbetűtípusa, stílusa, melyet az utókor egyértelműen felismer és jelen korunkhoz köt. A semleges, univerzális, svájci (nemzetközi) iskola Helveticájának kora utáni ellenhatás a szabálytalan, durva tipográfiai képet adó grunge tipográfia. A jelen „természetesen” (azaz ma úgy érezzük): a szintézisé, hiszen a mai hibrid betűk * Pl. Kassák Lajos: Tisztaság könyve. 1926, Horizont. A címek kövér groteszkek, a léniák vastagok, a szöveg a korának jellemzően használt „semleges” antikvája. † Legalábbis így látjuk ma, amikor a még mindig a díszítésmentes tipográfia korszakában élünk, illetve amikor a kép számít díszítő elemnek. De a tinimagazinokat látva nem kizárt, hogy ez a korszak véget fog érni – vagy a képernyőre költözve alapvetően átalakul; de legalábbis mind sokszínűbb lesz.

42

mindenféle kor jellegzetességeit felhasználva hoznak létre olyan betűket, melyek sokszor félúton a talpas és talpatlan között állnak. A betűtípusok áttekinthetetlen kavalkádja a digitális kor terméke. A korábban többé-kevésbé egységesen meghatározható betűtípusok besorolhatatlanná váltak. Az addigi művészettörténeti korszakokat követő besorolású betűtípusok helyett „érzésekkel” osztályozzák a mai betűket („groovy”, „fancy”), vagy finom „mikromorfológiai” jellemzők alapján. A 20. századi tipográfia differenciált értelmezhetősége ezzel véget is ér: a véletlenszerűen vagy szükségből, lustaságból, képzetlenségből, oda nem figyelésből kiválasztott betűk és tipográfiai megoldások feloldják a tipográfiai stílus mögöttes mondanivalóját. Ezzel együtt akár azt is mondhatnánk, hogy most jött el először az az idő, amikor a szövegek megformálása kikerült az évszázados hagyományok és a korszellem szorítása alól is; és azt a szerző vagy a tipográfus „szabadon”, puszta megérzéseire alapozva alakíthatja. A betűket azonban (természetesen) nem szabadon választjuk. Az a puszta döntés, hogy a Microsoft milyen betűket terveztet és melyeket vesz be a Windows különféle verziójába, alapvető hatásssal van az „amatőr” tipográfia egy adott korbéli megjelenésére. (A Win 3.1 alapfontjai: Arial, Courier, Times New Roman, a dizájnerek világába tartozó MacIntoshé a Helvetica és a Times – máig meghatározóak az ezen felnőtt generáció betűválasztásban: ezeket a betűtípusneveket ismerik a legjobban. Könnyen lehet, hogy ha a Word alapértelmezett beállítása mást használna, a mai tipográfiai képünk is másmilyen lenne, azaz a kínálat agreszszivitása határozza meg, hogy milyen betűtípusok vagy milyen stílusú piktogramok vesznek körül bennünket. Az amatőr tipográfia egyik jellemzője, hogy szembeszáll a tipográfia hagyományaival – ami sokszor az olvashatóság – és pl. díszbetűket alkalmaz kenyérbetűnek. A betűformák és arculattervezés fejlődése valódi fejlődés, nem csak változás. A mai olvasó számára egy tökéletes Aldus-kiadvány is számos, ma már hibaként értelmezett elemet tartalmaz; olyat, amit ha ma alkalmaznák, rossz szedésnek, rossz strukturálásnak, rossz tipográfiának számítana. Önmagában azonban egy Hypnerotomachia Poliphili mégis tökéletesnek, eredetiségével a maga nemében (korában) meghaladhatatlannak számít. A jelenség hasonló a festészethez, melynek mai technikája a korábbiaké felett áll, mégis ez önmagában nem befolyásolja az akkori alkotás értékét és megítélését.

A tipográfiai elemek dekódolási szintjei*: A glifek a grafémák kódján vagy szimbólumaik révén kódolják a fonémákat. Azonban a puszta fonémákon kívül más jeleket is adnak, melyek segítenek a saussure-i pszichofizikai jellegű, a fogalmakat kódoló beszéd (parole) minél teljesebb regiszterének dekódolásában. Ezek a tipográfia nyílt kódú üzenetei. A tipográfia további, itt gyenge ill. erős kódúnak nevezett üzenetei ezen túli, a beszédhez nem tartozó jeleket is adhatnak, melyek részben a fonémák kódjain, a betűkön jelennek meg (pl. kurzív), részben grafikai vagy más vizuális jelekként azokat veszik körbe (pl. léniák). Ezek a jelek a művel lehetnek szoros összefüggésben, de lehetnek attól függetlenek (öncélúak, autonómok) is. Ezen túl lehetnek a szerző vagy a kiadó által meghatározottak. Az egyes tipográfiai üzenetek kitágíthatják, azaz leszűkíthetik a szöveg értelmezési lehetőségeit. Kitágíthatják, mert többre utalnak, mint maga a puszta szöveg, de épp ezáltal leszűkítik, mert a számtalan értelmezési lehetőség közül csak egyet (pontosabban azt, amit az értelmező gondol) kényszerítenek ki. Például egy mondatban egy kurzivált szó meghatározza a mondat hangsúlyát, ezzel értelmezését, egy tankönyvben a fettelt szavak a befogadó számára „előemésztik”, kijelölik a lecke lényegi mondanivalóját, vagyis azt, amit a szöveg írója lénye* Ehhez a felosztáshoz felhasználtam Roland Barthes: A kép retorikája (1964, in: A reklámképekről) c. szövegét

43

ginek gondolt. Az üzenetek kódolásának rendezőelve lehet nyelvi, térbeli vagy formai alapú. 1. szint: Nyílt kódú (akusztikus) tipográfiai üzenetek Ezek kívül esnek a tipográfus hatókörén, a nyelv, a helyesírás és a szerző határozza meg őket. Az olvasással egyidejűleg hatnak, csak lineáris befogadást követelnek. a) Fonetikai kódok: a fonetikus nyelvi üzenet: a szövegben található grafémák (betűk, számok) helyes alkalmazása; a szöveg fonémákká dekódolása. Tartalmi és formai meghatározója a nyelv és a helyesírás. Értelmezése függ az olvasó nyelvismeretétől. A szerző határozza meg. b) Mikrotipográfiai kódok: a nyers fonetikus üzenetet módosító, tagoló, értelmezését közvetlenül segítő nyílt kódú elem a központozás, az írásjelhasználat. Célja, hogy a szöveg az eredeti értelmezési szándék szerint legyen olvasható. Részben a szerző, részben a tipográfus határozza meg. Értelmezése önmagában nem függ az olvasó nyelvismeretétől, a megfelelő jelek ismeretében kultúrafüggetlen*, ám a nyelvismeret nélkül funkció nélkül marad. Láthatóan hibás (azaz nem tudatosan a normától eltérő) alkalmazása a befogadásban zavart, megakadást okozhat, és az olvasó gondolatait eltéríti a műről†. Ezen kódok elhelyezése a szedés során történik. A pusztán fonémákat kódoló betűkön túli jelentés kódolására vannak közel egyenértékű és egyedi eszközök. Ilyenek a 1. szöveges kód (nem tipográfiai) 2. központozás kódja (nem tipográfiai) 3. tipográfiai (formai-térbeli) kód Például a ’sajátos értelmezésű szó’ jelentést kódolhatja aposztrof, idézőjel, dőlt betű vagy az „ún.” kifejezés is. A kiabálást kifejezheti felkiáltójel (felkiáltójelek), kurziválás, verzál szedés, fettelés, nagyobb betűméret vagy a „– kiabálta x” szöveges megjelölés is (stb.). A címek hierarchiáját kifejezheti számozás, betűjelzés, a csökkenő betűméret vagy a címhierarchia bevett tipográfiai formázási jelzése is. A fentiek közül több módszer keverve is alkalmazható, ahol azonban ez redundancia. Kiemelés esetén általában csak egyféle módszer választandó a lehetőségek közül. A kiemelések közül nyílt kódúnak csak azt minősítem, amelyik (általában a kuzív) közvetlenül nyomatékosítást, hangsúlyt, akusztikus információt kódol‡. 2. szint: Gyenge kódú (strukturális) tipográfiai üzenetek A gyenge kódú üzenetek a tipográfiai mesterség helyes alkalmazása révén adhatóak át, a szövegen belül maradnak, annak a befogadását – a kényelmes olvasást – segítik. Az olvasás folyamatával egyidejűleg hatnak, részben lineáris, részben térbeli feldolgozást követelnek. Értelmezésük nem függ az olvasó nyelvismeretétől és kultúrafüggetlen, tehát denotált kódok, azonban bármilyen egyértelműnek tűnnek is, természetesen ezek értelmezését is tanulni kell. Célja a szöveg (mű) teljességének és az egyes oldalnak (oldalpárnak) áttekinthető strukturálása. Nem a mű tartalmi részét képezik, hanem a szöveg strukturális tagolásával értelmezését segítik illetve a szöveghez tartozó peritextus szövegeket pozicionálják. Ehhez felhasznál térbeli és formai rendezőelveket is; azaz a strukturális üzenetek egyrészt * Pl. a japán idézőjel vagy csillag másmilyen formájú, mint a miénk, és a forma jelentése nem következtethető ki a mi idézőjelünkből; de azonos funkciójú. † Hatásuk hasonló a fordítói hibák bosszantó felfedezéséhez. Például: „Ez nem ismeri a központozást?” vagy: „Ezeknek sincs pénze egy korrektorra”. ‡ „Azt mondtam, hogy ide gyere!”

44

topológiailag (egymáshoz vagy a lap egészéhez képest térben elhelyezve), másrészt ikonológiailag kódoltak (betűformai jegyek vagy grafikai elemek segítségével) (külön vagy mindkét módszer szerint együtt). A struktúrában elkülöníthető a lap felépítése (az elsőtől az utolsó oldalig), egy-egy oldal vagy oldalpár képe (oldalkép) és egy-egy anyag (sztori) mikroszerkezete. Ezek elemzése egyfajta tipo-ikonográfiai értelmezésként lehetséges, minden esetben egyértelmű, nyelvi párhuzammal nyelvtani jelentése van44. Helyes – normatív – alkalmazásakor egyértelműen utalnak jelentésükre*. Többféle „helyes”, azonos értékű megoldási lehetőség is létezik, melyek egy része korhoz kötött, mások egy korban is párhuzamosan, azonos vagy csak eltérő műfaji szövegkörnyezetben használhatóak. Például egy szövegrész idézet voltát jelezheti szöveges kód: a „mondta”, „idézzük:”, „X. Y. szerint” szavak; mikrotiporgáfiai kód: idézőjel, párbeszédjel; vagy tipográfiai kód: az offenzívebb dőlt betű vagy az olvasóbarátabb, térbeliségen alapuló beljebb kezdett-apróbb betűs -térközzel elválasztott módszer (pl. hosszabb idézet esetén). Ezek használatát részben műfaji szokások, normák határozzák meg (pl. szépirodalmi szövegben párbeszédjel, sajtóban idézőjel, drámában ismét más, komplex megoldás: kiskapitálissal a szereplő neve, a párbeszédek szövege pedig függőlegesen folytatólagos, bár új sorban van). Hasonlóan azonos funkcióban működik de eltérő vizuális megjelenésű a bekezdés behúzás jelzése: először sorközi térközzel, paragrafusjellel, majd új sorban, behúzással és online üres sorral behúzás nélkül: azaz folyamatosan növekvő helyszükségletű megoldás alkalmazásával. Ilyen a lábjegyzet is, mely a kommentált kódexekben a főszöveg körül helyezkedhetett el, ma pedig az oldalak alján található. Egy technikai tipográfiai megoldás (pl. kurziválás) többféle, eltérő típusú kódot is hordozhat. 1. A peritextus és szöveg kapcsolatai i. a címhierarchia aktuális tipográfiai megoldása: 1. az eltérő címbetűméretek kódjának felismerése a) a címbetűméret hangsúlyozó kódjának elkülönítése a látványelem (grafikai) funkciótól (pl. bulvárban). 2. tudományos műben a címek számozásának kódja 3. a nyomdai jelekkel szedett hierarchikus felsorolás (díszpont, bajusz). 4. az eltérő címbetűváltozatok hierarchikus sorrendiségét jelző kód felismerése 5. a cím hossza (hasábszélessége) hangsúlyozó kódjának felismerése ii. a szöveg mélységi szintjeire való rámozdulás: ez a címlap– címnegyed–(fel-, fő-, al-, élő-)cím–folyószöveg kezdés (iniciálé és/vagy kiskapitális bevezetés (sajtóban líd- folyószöveg-al/közcím– lábjegyzet (marginális) /hivatkozás (mely már kifelé mutat a szövegből) mélységek egységes, logikus kezelése (reneszánszban a szöveg vége is (háromszög stb.) ennek a része. iii. hivatkozások, idézetek és jegyzetek, egyéb hipertextuális elemek felismerése aktuális elhelyezésében (lábjegyzet, végjegyzet, marginális, körbefutó) iv. navigációs segédeszközök: tartalom, mutatók funkciója; s egysége a * Egy civilizációban élő ember számára

45

szöveggel v. szövegtípusok tipográfiai elkülönítése: cím/ alcím/ líd/ szöveg/ kiemelés/ képalá/ fotós neve; és ezek egységes kezelése (kontrasztjuk) 2. A szöveg térbeli kapcsolatai, topológiai kódjai i. tördelés típusa (tömbös/zászlós/stb.) által meghatározott szerkezet szerint: ii. belső kapcsolat: Az egy közlési egységhez tartozó elemek kapcsolatának felismerése 1. a cím különféle anyagokat összefogó erőterének határai 2. a léniák rendszere 3. a több külön hasábban futó szöveg egybetartozása iii. szomszédkapcsolat (tipográfiai kontextus): Az egyes cikkek, objektumok egymásutánisága, térbeli közelsége utal fogalmi kapcsolatukra (azaz a különálló szövegek térbeli kontextusa) –ha a szövegek látszólag különállnak (pl. különálló hírek felsorolása), a térbeli kapcsolat – le nem írt, az olvasó által megfejtendő – tartalmi kapcsolatra utalhat (ez a sorok között olvasás egyik technikája45). iv. hangsúly, helyiérték*. Az egyes objektumok oldalon ill. oldalpáron való elhelyezése, anyagmérete, ritmusa, ellenpontozása utal az egyes egységek fontosságára és kapcsolatára (pl. a legfölső a legfontosabb). A látványos kiemelés mellett – természete folytán – az olvasó számára kevéssé felismerhető eszközökkel a tipográfus egy anyag elrejtésére is képes; vagyis egy anyag legkisebb helyiértékű pozícióba helyezésével adott esetben a tipográfus nem csak annak érdektelenségét, hanem elolvasatlanságát is remélheti (pl. helyreigazításoknál). 3. Grafikai elemek i. a léniák rendszere a térbeliség sugallta következtetéseket korrigálja: elválaszt vagy (párba, sorozatba vagy csokorba) összeköt írásokat. Ehhez szükséges kódok: 1. az aláhúzás elkülönítése a záróvonaltól 2. a hasáblénia elkülönítése a választóvonaltól 3. az elválasztó funkciójú léniák elkülönítése a grafikai funkciójú (általában vastagabb) léniáktól 4. a keretes anyagokat elkülönítő keret elkülönítése az egész oldalt vagy egy részét; vagy akár egy anyagot keretező grafikai-díszítő funkciójú dszkerettől 5. az anyagon belüli és kívüli léniák elkülönítése 6. spiccek, nyomdai díszek (csillag, alduslevél) funkciójának helyes meghatározása a) az önálló dekoratív eszközök (körzetek, díszléniák) önmagukban elképzelhető, hogy pusztán díszítő funkcióban állnak, ám elhelyezésük a mű struktúrájához igazodik (pl. vignetták a mű végén, elején), azaz valamilyen tagoló szerepük is lehet. Egy részük – a léniákkal – egyben lehatárolja is a mű tartalmát az azon kívüli világtól. * A helyérték Ritter Aladár kifejezése

46

ii. A térközök, margók értelmezése 1. technikai-funkcionális (pl. az oldal legyen hol megfogható, a sorok ne szoruljanak be a kötésbe, a hasábköz elég nagy legyen, hogy ne olvadjon össze a két hasáb stb.) 2. díszítő, esztétikai (fehér foltok) 3. hangsúlyozó (fehér foltok) 4. értelmező-funkcionális: új bekezdés: gondolati váltás jelzése (behúzás, üres sor stb.) iii. Kontraszt 1. grafikai kontraszt (folthatás): az oldalon található elemek egymáshoz viszonyított kontrasztja (vastagsága, nagysága, hasábszáma) 2. betűkeverés: címeknél a kontraszt a 60-as évekig a kurrens/kurzív ellentét volt, a 70-es évektől a világos/kövér ellentét46, de ezek gyakran kombinálódnak groteszk/antikva ellentéttel is. Ma minden említett keverés együtt használt. 4. A szövegben található szövegkategória-jelző kódok i. megállapodás szerinti kiemelések, melyek a szövegrész valamilyen kategóriáját jelzik. 1. a mű szövegéhez tartozó kiemelések a) műcímek, nevek (tipikusan kurzív ill. kiskapitális) b) szerző titulusa (kurzív) c) kérdés/válasz elkülönítése d) idegen szavak, kifejezések elkülönítése (kurzív) (különösen: latin fajnevek) e) közelmúltban elhunyt neve (vastag fekete keret) f) matematikai kódok (vektor stb.) g) internetes link (aláhúzott) h) nyelvészeti kódok (aláhúzás: alany) i) jogi szöveg: verzál (USA) 2. a kézirathoz tartozó kiemelések (grafikai jelek) a) hibás szöveg aláhúzása 5. A szövegben található jelentésmódosító kódok Helyes értelmezésének előfeltétele az adott módszer aktuális használati típusának felismerése (azaz hogy itt nem kategóriajelző, nem dekoratív, hanem jelentésmódosító szerepű) i. szövegközi akusztikus regiszterű hangsúlyozása, nyomatékosítása (kurziválás stb.) ii. a szövegrész értelmi fontosságának illetve leglényegesebb részének jelzése (pl. törzsszöveg tankönyvben; kulcsszó lexikonban, újságban líd) (tipikusan fett, esetleg kurzív). iii. valamilyen különös, az eredeti jelentést pl. megkérdőjelező jelentéssel (azaz valamilyen jelentésmódosulással) kezelt szó: idézőjelben (pl. a tisztelt diákok – normális; a „tisztelt” diákok – sértő, a tisztelt diákok – cinikus? kontextusfüggő.) iv. áthúzás: annak a jelzése, hogy ez a szöveg „nem olvasandó” de úgy, hogy a szöveg maga olvasható maradjon, azaz olvasandó. Az áthúzás a korábbiaktól eltérően a szöveg alapvető, szerves része, mert a kérdéses szöveg értelmét alapvetően módosítja, érvényteleníti; ezért elhagyása értelmezhetetlenné teszi a szöveget. 47

3. szint: Erős kódú (stiláris/attributív) tipográfiai üzenetek Jelen dolgozat alapkérdése, hogy kapcsolódhat-e a betűképhez és tipográfiai kompozícióhoz leírható, megfogható jelentés*, avagy a fogalmi dekódoló (1. szint) és strukturáló (2. szint) funkción kívül a tipográfiának pusztán dekoratív szerepe van. Hipotézisem szerint lehetséges a tipográfiának az említetteken túlmutató üzenetet is magában hordoznia†, azaz a jelzett hangértéken felül a betűforma és -kezelés valamilyen attribútumként is értelmezhető; ezeket sorolom az „erős kódú” üzenetek köré, mert dekódolásukhoz mélyebb kulturális tudásra van szükség. Éppen ezért az erős kódú üzenetek „legendák”, azaz olyan vélekedések, melyeket az adott kor, közösség szül és következetes alkalmazásával tartja életben. Az erős kódban rejtett normák a megszokás révén kialakult asszociációk révén működnek. Nyelvi hasonlattal élve ezen üzenetek a történeti grammatikához hasonló rétegben, azaz tudományos feltárással érthetőek meg. Egy példa a Magyar Nemzet 1980-as évekbeli gyakorlatából: „Ha a hasábközi regretta szerepelt [azaz lénia nélküli volt], a cikk kicsit szellemibb, kicsit emelkedettebb, kicsit légiesebb volt.”47 Ezen utalások használata többnyire nem a műhöz, hanem sokszor a kiadóhoz kötődik. Alapesetben ezek az utalások korhoz kötve normatívak, így kiválasztásukkal erősítik a tartalom helyes értelmezését, műfaji besorolását. Amennyiben hibásan alkalmazzák, disszonanciát szülnek a szöveg és a forma között. Tudatosan a normától eltérő alkalmazása tipográfiai játékra ad lehetőséget. A dilettáns tipográfus számára ezek a normák ismeretlenek és érdektelenek. Az elsővonalbeli tipográfusok tudatosan felrúghatják azokat, megalapozva egy következő, más regiszterű norma létrejöttét. Céljuk valami a szövegen túlra mutató feltárása, egy új kapcsolat létrehozása a befogadóban. Létrehozásában a tipográfusnak vannak általa választott vagy kapott (megrendelt) céljai, és a befogadónak is vannak értelmezési lehetőségei, melyek közül egyeseket lát, másokat nem – és valószínű, hogy ezek olyan erős kódok, hogy a befogadók többsége nem tudja tudatosan dekódolni őket. Lehetséges, hogy csak a tipográfus ismeri ezt a kódot! –, de a normatív jelleg miatt az olvasók jórésze képes lehet tudattalanul dekódolni, pl. a korábbi hasonló szövegélmények alapján. Az erős kódok egy részét bizonyára a tipográfus is tudattalanul (vagy megszokásból) használja. A tipográfus ezek segítségével azonban értelmezheti vagy átértelmezheti a szöveget, lehet vele harmonikus egységben vagy ellenpontozhatja a szöveget, vagy lehet semlegesen tartózkodó. A tipográfius képes egy sekélyes tartalomnak izgalmas csillogást adni és fordítva. Egy adott normának megfelelő szöveg – vagy adott norma választása – egy szöveg hitelét is alátámaszthatja vagy épp hiteltelenné teheti. Egy példa: az általánosan ismert tipográfiai normákon alapszik Christian Hirche képgenerátorainak48 működése, melyekkel angolszász típusú napilaprészletet, csapótáblát, Wanted posztert, cigarettásdobozt készíthetünk, melynek szöveges tartalmát a felhasználó tetszés szerint töltheti föl. A Népszabadság címét és magyar nyelvű szöveget megadva azonban furcsa, idegen képet kapunk, ami azt mutatja, hogy az angolszász újságtipográfia mennyire nem alkalmazható egy magyar szövegre. A „The Newspaper Clipping Generator” apróbetűs figyelmeztetésének: „Please do not use the names of real newspapers or persons.” – tehát legfeljebb angolszász környezetben lehet jelentősége, hiszen máshol a normán kívül áll, tehát használata épphogy a szöveg hiteltelenséget erősíti. A tipográfia a szövegről hazudni is képes, amit a kiadók, reklámügynökségek ki is használnak. A rossz tipográfiai kompozíció leronthatja a szöveggel való találkozás „első pillan* A kérdést valójában Wilheim Andrástól vettem, aki ezt a kérdést a zenére vonatkoztatva teszi fel Hangzás és jelentés c. tanulmányában. in: Gond, 1999. 18-19. † Hipotézisem az elektronikus (képernyő-) tipográfiára csak korlátozottan vonatkozik, mert ott sok esetben a technológiai korlátokat és nem a tartalmat tükrözik a tipográfiai megoldások

48

tás”-, rácsodálkozás-élményét – de ha jó a szöveg, csak ezt. Ha a szedés és a folyószöveg tipográfiája is rossz, az akár a szöveg elolvasását is megakadályozhatja. Már maga a nyomtatás ténye is tartalmaz mögöttes mondanivalót: bármilyen nyomtatott anyag oldalai „rendes körülmények között egytől egyig telítettek […] sorai pedig rendezettek (azaz valamennyi pontosan egyforma hosszúságú).” Ong szerint „A nyomtatás igencsak intoleráns a fizikai értelemben vett befejezetlenséggel szemben. Azt benyomást kelti az olvasóban, hogy a szöveg tartalma is éppenilyen teljes és következetes”49. Hans Belting írja egy konkrét esetről, Germano Celandt Art Povera c., tipikus avantgárd tipográfiával készült kiállításkatalógusáról (1969) írva megállapítja: „A szöveg már tipográfiája, de főként dikciója révén elárulja, hogy művészetként kíván megnyilvánulni”50. Vagyis ez a kód már elolvasása előtt rámutat a szöveg szándékára. A tipográfia tehát – ha funkciójának megfelelően használt – teljesen a szövegnek alárendelt, azt segítő, a szöveg elolvasása nélkül is annak szándékaira utaló jeleket tartalmaz; valamiféleképp kommentálja azt: Gérard Genette a paratetextusról írott tanulmányában írja: „A tipográfia a szöveg közvetlen kommentárjaként működhet”. 51 Az erős kódú üzenetek leginkább nem olvasás közben, hanem az olvasást megelőzően (vagy azt követően, vagy annak szünetében) hatnak, tehát a műhöz prekoncepciót állítanak; vizuális architextusként utalnak a mű műfajára, stílusára (szépirodalom, mese, vezércikk stb.). A prekoncepció jellegből következik, hogy értelmezésük nem függ az olvasó nyelvismeretétől. Mivel az egyes országok tipográfiai környezete jelentősen eltér*, értelmezésük erősen kultúrafüggő, tehát konnotált kódok. Hozzájárulhatnak a mű interpretálásához, a mű tartalmi értelmezéséhez. A cím, szövegbetű, a mű tipográfiai díszítése és a borító a klasszikus norma szerint egységes megformálású kell legyen, ezeken belül a legmegkötöttebb a szövegbetű. A legszélesebb játéktér a címek megformázásában van† (mely megjelenhet a fel-, al-, fő- és közcímként, címnegyedben és könyvborítón is): szöveget félelmetessé, bájossá, futurisztikussá, mulatságossá, erőteljessé, elegánssá teheti. De mitől elegáns, és mitől finomkodó egy cím formai stílusa‡? Meddig bájos és mettől édeskés, giccses? Hogyan lesz fenséges és nem ripacskodóan túlzó? Ilyen különbségtételre képes-e a tipográfia? Egyáltalán szükséges-e bármilyen ilyen utalás, vagy a célszerű, ha a tipográfus semleges címbetűtípust használva meghagyja a döntés, besorolás jogát az olvasónak és nem kelt betűtípusaival előfeltételezéseket a műre vonatkozóan, hacsak a szerző nem utasította másképp – de a szerző általában nem utasít sehogyan sem; inkább a kiadó. Természetesen hogy az olvasó mindebből mit érzékel és hogyan dekódolja, az másik kérdés. Egy értelmezési példa: az értelmezhetőség sokfélesége. Minél sokszínűbb a tipográfiából kiinduló lehetséges értelmezések palettája, annál gazdagabb önmagán túlmutató tipográfiai tartalma van egy műnek. Bár nem alkalmazott tipográfiai, hanem sokkal inkább a tipográfiát művészeti célra alkalmazó alkotás, álljon itt egy csokor azokból az értelmezésekből, melyek a 2008-as ARC kiállítás egyik plakátjáról születtek. Tipográfiai játékon alapuló művek ritkán váltanak ki ilyen erős és eltérő hatást. A kiállítás megadott alaptémája ez volt: „Hol a boldogság mostanában?”. Márkus András pályaműve a Népszabadság szó, melyet a Magyar Nemzet betűtípusával szedett§. A plakát tipográfiai játéka kiprovokálta értelmezési síkok többfélék, * E sorok írásakor vonatom épp megérkezik Bécsbe. Az ablakon kinézve megdöbbentő a házak feliratainak kontrasztja a magyarországi városi tipográfiai környezettel: magyar szemmel szinte minden felirat valamilyen klasszikus, elegáns értelmezést nyerne. Megdöbbentő pl., hogy ismerik a finom spacionálás hatását. † A mai újságokban a címeket arculati sablon határozza meg: itt a játéktér a cím megfogalmazására tevődik át. A változtathatalan könyv- és egyéb műcímek esetén viszont szükségszerűen csak a cím tipográfiája a variálható elem. ‡ Ide értve a színhasználatot is § Az ötlet nem teljesen eredeti: tudtommal már korábban Hirsch Tibor adta feladatul az ELTE média szakos

49

mint erre az alábbi értelmezési példák is utalnak: a Népszabadság cikkírója, Trencsényi Zoltán így magyarázza: „[a plakát] arra figyelmeztet, hogy a boldogság ára valamiféle tisztes egyezség, becsületes párbeszéd volna52”. A plakátot a Magyar Nemzet láthatóan sértésként értelmezte. Tölgyesi Gábor cikkének címe: „Boldogságkeresők és ízléstelenkedők – Kinek mi a jó, és miből van elege? – Az ARC plakátkiállításon lapunk cikizése »csak« második díjas”. A lídben így ír:„Megtudhattuk, milyen „jópofa” dolog a Népszabadság főcímét a Magyar Nemzet betűtípusával szedni.”, majd később így folytatja: „A boldogság fogalmához sehogy sem köthető – nyilván a szabad témaválasztás jegyében született – mű értelmezését Babarczy Eszter nyomban meg is adta: »egyik olyan, mint a másik, elegünk van belőletek«53. Egy független internetes portál bejegyzés szerint: „csak a Magyar Nemzetnél verték ki kicsit a biztosítékot, ahogy Népszabadság felirat is az ő betűtípusukkal [volt] szedve. Ez utóbbit mondjuk rajtuk kívül nem hiszem, hogy túl sokan észrevették.”54 Ezt azonban olyasvalaki írta, aki maga észrevette, azaz elképzelhető, hogy ez a meggyőződése hamis, viszont kiválóan jelzi, hogy még az ilyen – a lehető legfeltűnőbb – tipográfiai üzenetről általában azt gondolják maguk a szakértők, hogy az átlagember nem veszi észre őket. A dolog pikantériája, hogy Robert Lockwood egyik 1997-es laptervében a Népszabadság címének Bodonit javasolt volna (nem fogadták el), a libeárlis korszakát élő Magyar Hírlapnak pedig Vargha Balázs tervezett olyan arculatot, melynek címbetűtípusa Bodoni lett volna (nem fogadták el). A Bodni – bár a Népszava is használta – a magyar kulturális környezetben egyértelműen a Magyar Nemzetet szimbolizáló erős tipográfiai kód. Egy másik értelmezési példa: hibás regiszterű, (félre)értelmezés: „A címfejet vajon miért keretezik olyan vastagon, szinte gyászosan, feketével?” – kérdezte egy olvasó az Élet és Irodalom 1970-es arculatváltásakor55. Ugyanezen lapfejről írja egy szerkesztő, igaz, 40 év után: „Nyugodt, klasszikus tipográfia ez., mégsem archaizál, eszményi benne az egyensúly”56. A gond az értelmezési síkokban – eltérő tipográfiai kódokra visszafejtésben – lehet: az olvasó az általa ismert formai elemek között kutatott, és a gyászjeletést találta, azaz funkcionális (kategóriatípus) síkban keresett párhuzamot; a szerkesztő viszont mélyebb, művészettörténeti stílusokhoz kötődő ismeretek alapján, képzőművészeti értelmezési síkban ítélkezett*. Még egy értelmezési példa: az erős kódok leszűkítik a választható tipográfiai megoldások körét. Több napilap Garamondot használt kulturális oldalain címek szedésére, utalva az „emelkedett” műfajra, a teljesen kulturális Élet és Irodalom viszont groteszket használt címszedésre, ezzel viszont már egy lépéssel továbbmenve, a lap kortárs, modern jellegére utalva: a Garamond kulturális utalása tipográfiai redundancia lett volna, a Garamond klasszikus utalása pedig egyenesen ellentétes a tartalommal. Az erős kódú üzenetek kritikája. Az alább megadott lehetséges értelmezések alapján úgy tűnhet, hogy a tipográfus tudatosan (vagy tudattalanul), de rengetegféle síkban ad hozzá a fogalmi műhöz, s széles kulturális utalásrendszert épít bele. Otto Pächt írja az ikonológiai művészettörténeti paradigma kritikájaként, hogy az ikonológiai kutatás azért került az érdeklődés homlokterébe, mert elterjedt az a meggyőződés, „hogy éppen a legjelentősebb műalkotásoknál […] az érzékelhető felszín mögött valamilyen mélyebb értelem rejtőzik, mégpedig szándékosan elrejtve […] vagyis a nagy mesterek alkotásai alapjában véve kriptogrammok, amelyek megoldása csak a titkos nyelv beavatottjainak számára lehetséges.”57. Nem szeretnék én sem ebbe a csapdába esni vagy túlzott jelentőséget tulajdonítani ezen üzeneteknek; bár a felsorolt „kódok” sok esetben valóban jelen vannak, máskor lehetséges, hogy teljesen ad hoc választás eredményei vagy az adott korban bevett szabvány vagy szokás követésének eredményei, vagy pusztán esztétikai (formai) szempontok alapján történt, és semmi közük nincs az általam leírtakhoz, vagyis bármilyen értelmezésük nem adekvát, mivel lehetséges, hogy nincs is mit értelmezni; ezek tehát inkább lehetséges megfejtések, mint pontos kulcsok az értelmediákoknak, hogy a másik lap arculatában alakítsák ki az egyiket. * Bár „klasszikus” alatt feltehetően nem a 19. századi tipográfiát, hanem az avantgárdot érthette.

50

zéshez. A tipográfiai művek többségénél valószínűleg valóban nincsenek ilyen utalások, a mű próbál kortárs, „modern”, normatív tipográfiájú lenni. Ám ezt a megállapítás csak a kiadás évében igaz: később tipográfiatörténeti tartalommal telítődnek ezek a megoldások. Tipográfiai legendák Az értelmezéseknek sokszor nincs is írott forrása, szóbeli „legendák” ill. a tipográfusok szokásjoga révén terjednek el, melyek alapját a tipográfusi képzés adja. Ez lehet tanfolyam vagy tapasztalat személyes átadása. Ilyen pl. a sorvégi és, a kezelése. Mario Garcia évtizedeken át gyűjtötte az efféle tipográfiai (és más szerkesztéstechnikai) legendákat58, melyekről úgy tartja, hogy nem az olvasók, hanem a szerkesztők ragaszkodnak hozzájuk. Némelyekről nehéz objektív véleményt alkotni, mert önbeteljesítők. Ha valamilyen módszerről az a legenda, hogy ne használjuk valamilyen okból, azt nem fogják használni; s amikor mégis, akkor idegennek, rossz megoldásnak fog hatni. Ha pl. a kurzívról az a legenda, hogy nehezen olvasható (ez Garcia egyik példája), és ezért senki sem szed hosszabb szöveget kurzívból, az olvasók nem fogják megszokni, ezért amikor mégis hosszabb kurzív szöveget kell olvasniuk, szokatlansága miatt ezt valóban lassabban tudják csak olvasni. A gót betűről volt hasonló legenda (a latin betűket használók körében), hogy nehezebben olvasható – a hozzá szokott németek viszont a latin betűs szöveget olvasták lassabban. Hasonló legendaként említi Garcia, hogy a vezető anyagnak jobboldalt kell lennie. E legendák tehát hasonlóak a tudományos paradigmákhoz: csak a régi olvasók kihalása útján lennének megváltoztathatóak. De épp így nyertek többletértelmet, így váltak különleges kódokként is használhatóvá ezek a tipográfiai eszközök: a gyakori és következetes használatuk révén – mely manapság felbomlóban van, és ezt jelzi az is, hogy Garcia már szembeszáll velük. „[Legenda, hogy] a kurzív túl nőies, tehát ne alkalmazzuk a macsó sportrovatban; legfeljebb puha hírekhez jók, a keményekhez nem. Holott a kurzív uniszex” – állítja Garcia, talán joggal. Csakhogy épp erről van szó: ezek a tipográfiai kódok beépültek a kulturális tudásunkba, és nem azért tekintjük ez esetben a kurzívot nőiesnek, mert feltétlen objektíve az (bár ha egy f-re nézünk, valóban nőiesnek hathat, különösen egy f-el szembeállítva), hanem azért, mert ez a közmegegyezés róla, kódjuk konnotált. Éppen ez az alapja az erős kódú tipográfiai üzeneteknek. Mario Garcia tulajdonképpen a tipográfiai eszközök erős kódú üzeneteit gyűjtötte, amikor a legendákat kereste. Garcia viszont nem tartja elfogadhatóknak e legendák életben tartását, ő pusztán formai szempontok alapján választana betűt. Nálunk is vannak ellenzői a „legendáknak”. Molnár István így vélekedik: „Számos tipográfiai blöffje van az Axel Springernek, amik marhaságok. Nem igaz, hogy a zöld nem megy, lásd Metro. Bayer [József]-nek volt egy megjegyzése, hogy »a sötét hátterű képet nem szereti az olvasó«, ettől fogva az AS-nek dolgozó képszerkesztők árgus szemekkel figyelték, hogy nehogy sötét hátterű képet tegyenek be. Az elfogadható szabály, hogy a női magazin címlapjának 90%-án nő legyen, legfeljebb 10-ből 1-nél férfi: a Nők Lapja példányszáma akkor zuhant le, amikor Kulka János volt a címlapon. Ebben tehát van ráció. 59 Az kulturális értelmezés vs. formai megközelítés problémájára jó példa az álló és ugráló számok európai és egy amerikai iskola szerinti alkalmazása. A reneszánszban kézírásban és így nyomtatásban is általános ugráló számokat a szépirodalmi könyvekben használjuk, míg az álló számokat pl. tudományos könyvekben. Egyes amerikai iskolák60 azonban formai szempontok alapján inkább azt javasolják, hogy az álló számokat verzálhoz, az ugrálókat kisbetűkhöz használjuk. Vagyis a tipográfiai hagyományok (erős kód) helyett a tiszta formai esztétikum határozná meg az ugráló számok használatát. A helyzetet bonyolítja, hogy a gyakorlatban sokszor nincs választási lehetőség, mert egyes betűtípusokhoz csak ilyen vagy csak olyan számokat készítenek (pl. a Georgiához ugrálót, a Timeshez állót). Az erős kódú (stiláris) üzenetek 51

A. Az egyes betűtípusok (vagy családjaik) formailag más-más tipográfiai regisztert képviselnek: lehet informális, formális; elegáns, vad, játékos stb. E regiszterbeli elhelyezésükön túl műfaji-korszakoló-stiláris utalást is tartalmazhatnak*. Ezek változnak: ami modern volt valamikor, az később épphogy korszerűtlen lesz, majd néhány évtized után retró divatként, némileg átalakítva, újramodernizálva visszatér. Ezekkel az utalásokkal ugyanaz a probléma, mint az ún. „apropó-zenével” a rádióban: ha esős az idő, esőről szóló zenéket játszanak. Ha tehát a reneszánszról szól egy mai könyv, vagy akkor írt művet tartalmaz, stílusos lehet reneszánsz betűtípussal, akár reneszánsz tipográfiai hagyományokat figyelembe véve szedni; de a könyv ma jelenik meg, tehát ugyanígy jogos lehet a modern tipográfia szempontjai szerint szedni – vagy a középutat meglelni (lásd Paul Renner már idézett gondolatát: „Élő tipográfiát szeretnénk, és nem tipográfiai színházat vagy álarcosbált”61.) „Kivételesen és sohasem erőltetve, felhasználható a tipográfiai kifejezés a mű korának, a történelmi környezetnek, a kor irodalmi atmoszférájának érzékeltetésére. […] A hagyományok egyszerű másolása azonban csupán archaizáláshoz vezet62”. (NEM TIPO ENCIKLOPÉDIA?) A betűtípusokhoz (legalábbis a tipográfusok számára) sajátos szubjektív érzések kötődnek, melyek kortól (divattól, a tipográfiai környezettől) függően változnak, akár ellentétükbe is csaphatnak. Ezek az érzések az adott korban kodifikáltak is, azaz nem személyfüggőek, hanem általánosan elterjedt nézetek, talán „legendák”. 1967-ben írja Haiman Gyögy: „[az újságtipográfiában] […] túltengenek az ún. „színes tipográfia” hívei, akik az egyes betűtípusoknak valamiféle hangulati kifejezőkészséget tanusítanak, tulajdonítanak […] A gyakorlat sokszorosan bizonyítja, hogy ezek a tipográfiai trükkök az olvasók többségére hatástalanok maradnak63”. Az említett szövegrészt Székely Artúr idézi helyeslően, Haiman könyvéről írt ismertetőjében. Három évvel később azonban már ő maga ezt írja: „A nyomdabetűknek típusuk szerinti sajátságos lélektani hatása lehet felemelő, megnyugtató, lelkesítő, frappáns, mozgósító erejű, meggyőző vagy akár izgalmat kiváltó. Mindez hatványozottabban jut kifejezésre az újságkolumnákon, és ott is elsősorban a címszedésben.”64 A tartalomhoz „illő” betűtípus alkalmazására a napilapokból eltánt, de átkerül a folyóiratokhoz. A National Geography például minden egyes cikkének címét a cikk hangulatához igazítja. Az alábbiakban néhány betűtípus 20–21. századi értelmezési rétegét mutatom be,† néhány esetben részletesebben is idézek néhány betűjellemzést, melyek bemutatják a formailag semleges betű egyáltalán nem semleges kulturális kódjait. A betűtípusokhoz egyfajta jellegzetes oldalkép, arculat is hozzátartozhat, mely pl. az adott betűtípus megjelenésekor kialakított arculati normának felel meg; így a Garamondhoz a reneszánsz, a Bodonihoz a klasszicista, az avantgárd betűkhöz az avantgárd oldalkép szervesen tartozik; ami persze nem jelenti azt, hogy ezek csak e környezetben lennének használhatóak, de azt igen, hogy e betűtípusoknak a kulturális emlékezetben létezik egy „természetes” környezete, hozzárendelt térbeli elrendezése, harmóniája. 1. A betűforma szerint a. A talpas betűk klasszikus, elegáns hatásúak b. A groteszkek modern hatásúak (az avantgárd óta folyamatosan) * A font.com osztályozása külön veszi a morfológiai alapú kategóriákat (talpatlan, egyptienne), teljesen külön (némileg diszkriminatíve) a nem latin betűtípusokat és külön ad olyan kategóriákat, mint: „western, scary, grunge, graffiti, decorative, comic, formal, casual”, amilyeneket az európai, művészettörténeti korszakokon alapuló osztályozás nem ismer. Megfogható, hogy az „elegáns” betűtípusok a reneszánsz formák, a „játékosak” a gyerekkönyvek kissé szabálytalan címbetűtípusai, a hideg, semleges betűtípusok a groteszkek stb. † Az angol nyelvű (informális) kategórianeveket a fonts.com rendszere alapján ismertetem.

52

c. Az eleve reklámbetűnek tervezett kövér egyptienne ma a bulvárokban és tömeglapokban válik ismét divatos címbetűvé: harsányságot fejez ki 2. A betű tervezésének eredete alapján a. (Kódex) könyvírásos betűket imitáló betűtípusok i. A reneszánsz velencei és francia betűtípusok, pl. a Garamond klasszikus műfaji utalása: kultúra, szépirodalom, utalva a betű humanista létrejöttére, pontosabban az ebből következő elegáns, kifinomult (pontosabban ilyeténképp értelmezett) formájára. Használt általában szépirodalomi vagy reneszánsz témával foglalkozó művekre is ii. A kurzív külön betűtípusként lett tervezve (1501). Versek, lírai szövegek szedésére általánosan hasznát*. Újságokban önállóan rövid műfaji írásokban használják – karcolat, vélemény (Az USA-ban kevésbé). Cím kurziválása – pontosabban: (félkövér) kurzív cím alkalmazása – kulturális, szépirodalmi témáknál szokás a napisajtóban is. Hosszabb alkalmazásánál már szempont, hogy lassabban olvasható (bár ezt van, aki vitatja). Autentikusan csak álló verzállal és fettelés nélkül használható, mert ezek a változatok a kurzív nyomtatott betű használatának első évtizedeiben még nem léteztek. iii. A gót betű (pl. Fraktur). „A gót betű a hitelesség és fontosság látszatát keltette, ezért használták lapfejnek; sokáig a Biblia és a törvénykönyvek betűje is volt”65. Az angolszász kultúrában tehát valószínűleg ehhez köthető, hogy újságcímbetűnek rendszeresen alkalmazott. A nyugati országokban „sötét” középkorhoz való kötődése miatt misztikumra, mágiára is utal. Mivel német nyelvterületen a 2. világháború elejéig használták; neonáci mellékjelentése is van. A német kultúrában nyilvánvalóan más (pl. a nácizmustól leszakadó, német nemzeti identitáshoz kapcsolódó) jelentésrétegei is vannak. Az utolsó napilap, mely Frakturt alkalmazott (cím)szövegbetűnek – 2008-ig – a FAZ volt. A gót betű „nálunk »labancos« dolog volt, ezért nem terjedt el”66 Ma a nemzetközi hatások már megjelennek (vallási, misztikus, neonáci kapcsolatok), de a gót betű mint hitelesség kapcsolata továbbra is idegen elem a magyar tipográfiában. b. Tipográfiai tervezésű betűtípusok i. talpas antikvák 1. A klasszicista Bodoni (Didot) a tudományos művekhez kötődik, utalva a betű a felvilágosodás korabeli létrejöttére, és tiszta, világos, kontrasztos jellegére. Az, hogy a magyar sajtó a szocializmusban a legtipikusabb címbetűnek tartotta, a Magyar Nemzet hatásának tulajdonítható; ez utóbbi pedig erős kódú utalás 1848-ra, amikor – „véletlenül” – épp ez a betűstílus számított modernnek, kortársnak. A Bodoni furcsasága, hogy sok tipográfus szuperlatívuszokban említi, de mindig hozzáteszi, hogy „de...”. „Miért állapodtunk meg a vastagabb törzsű groteszkcsaládnál? Senki sem vitatja, hogy a bodoni a legszebb metszésű betű. Ám mintha kimondottan magasnyomásra készült volna”. (Hajdú-Bihari Napló 1968) 67 „A Bodoninál szebb klasszicista betű nemigen létezik, a szerkesztőség mégis szerette volna, ha az ofszetlap címeit groteszk betűkből szedetheti” (Népszava * Magánvélemény: a vers esztétikailag szép, pragmatikus szempontból viszont nehezen olvasható lesz

53

1980)68„A Népszava korábbi címbetűje (kövér bodoni) sötétté, némileg komorrá tette oldalainkat. A hasonló, de derűsebb, világosabb „korona” [Times Bold] remélhetőleg méginkább olvasásra csábít.” (Népszava 1994) 69 2. Sabon (Jan Tschichold). „A valaha készült egyik legjobb talpas szövegbetű, bámulatosan eltalált vonalvastagságokkal. […] Elegáns, ugyanakkor barátságos. A betűre jellemző [a] méltóságteljes ártatlanság […]”* ii. lineáris antikvák 1. Univers (Afrien Frutiger) „A valaha létrehozott legridegebb betűtípus. A legcsekélyebb érzelmi tartalom közvetítésére is al71 kalmatlan.” 70 „Mindennemű jellegzetességtől mentes” 2. A 20. század eleji groteszk (talpatlan) Helvetica [Magyarul ejtsd: helvétika] (Neue Haas Grotesk - Max Meidinger; a svájci vagy Nemzetközi Stílus egyik ikonikus betűje – ill. Microsoftklónja, az Arial). A betű és a hozzá tartozó kompozíciós stílus együtt e tipográfia díszmentességével a letisztultságot, a múltbeli sallangoktól mentes modernitást, semlegességet fejezi ki, tehát modern vagy tudományos művekre használt. A groteszkek mint betűtípus és meghatározott arculati elemek közösen a Bauaus-iskola Új Tipográfiájához és az avantgarde mozgalomhoz kötődnek (pl. Futura, Gill). Nálunk a Corvina Kiadó alkalmazta az 1970–80-as évek képzőművészeti könyveinek szedésére. „Kevés megkülönböztető jeggyel ékeskedik, így nincs, ami visszatetszést keltsen benne; összességében jellegtelen betűtípusnak tekintik. Bármilyen célra bevethető. Mégis van benne valamilyen megfoghatatlan jelleg, ami barátságosabbá teszi 72 az Universnél” „Oldalainkon megjelenik majd még egy betűfajta. Ezt helveticának nevezik. Kiemelésre [lídnek] fogjuk használni. Vaskos formája szinte vonzza a szemet, akárholis van az oldalon.” „Kormányok és cégek egyaránt kedvelik, mert egyrészt semlegesnek és hatékonynak láttatja őket, másrészt a betűk simasága majdnem emberivé teszi.” (Leslie Savan73) „Valószínűleg sohasem fog eltűnni, mert [a számítógépben] alapértelmezett, olyan, mint a levegő, nincs választás: levegőt venni kell, tehát a Helveticát is használni kell … De egy rémálom. Minden betű.. az egész svájci ideológia.. a tervezője minden betűjét egyformára tervezte. .. Ezt hadseregnek nevezik, nem embereknek. Emberek, egyforma sisakkal. ” (Erik Spiekermann74). 3. Gill Sans „A Futurával, Helveticával, Universsel összehasonlítva a Gill Sansban van valami olyan finomság, olyan emberséges jelleg, amely a többiből valahogy hiányzik. Olyan természetesnek tűnik, mint a kőfaragó munkája. És.. ez a jellegzetessége fordul szembe a szövegbetűként való alkalmazásával – egyszerűen nem eléggé névtelen75”. 4. Erik Spiekermann FF Meta betűtípusát a német Posta felkérésére készítette (1984). Az igény rossz papíron kis méretben is jól olvasható betűre szólt. A Metát sokan a 90-es évek Helveticájának is nevezik. „Ferde végződései informális hatást keltenek” Ez a betűtípus megmutatja, hogy lehet „humanizálni a 54

sans serifet, serif-tulajdonságokat kölcsönözve, de a sans serif paradigmán belül maradva76”. Ez azonban még nem humanista kategóriájú betű. iii. A 20. századi humanista betűtípusok (Optima, Hermann Zapf) a lineáris antikvák egyszerűségét ötvözik a kontrasztos vonalakkal és a betűtalpak jelzésszerű ábrázolásával. iv. A klarendonok (Clarendon, Century) vagy újságbetűk a napi sajtóhoz kötődnek – az 1950-es évekbeli szépirodalmi alkalmazása azzal magyarázható, hogy ugyanolyan rossz papírra nyomtatták a szépirodalmi könyveket, mint az újságokat, amihez tervezték. A kis szármagasságú, nyílt betűszemű, gazdaságos klarendononok ma is népszerűek; újabb megfelelőik a biztosabban olvasható faxüzenetekre tervezett, minőségromlásnak ellenálló betűk és a képernyőbetűk. Éles kontrasztban vannak a reneszánsz betűk formájával és a klasszicista betűk erős kontrasztjával. A klarendonok közé sorolható a LaTex-hez rendelt alapbetűvel, Donald Knuth Computer Modern (CM) betűtípusa; mely a LaTex és ezzel sok (természet)tudományos mű szabványbetűje, így az ebből szedett szöveg tudományos objektivitás érzetét kelti, ami rímel az újságok alkalmazására, hiszen ott is elvileg objektív hírek szedésére használt. 1. Az ITC által kiadott betűk „Herb Lubalin alatt a fényszedéshez kiadott (-másolt) betűik betűközét csökkentette, a betűtörzset növelte, a szárakat megnyirbálta. „Valamennyiből kiszorították az utolsó csepp egyéniséget is, ezek a betűk a reklám ra77 finált, de üres világának szülöttei” „Arra tettek kísérletet, hogy az európai betűtípusokból amerikai tipográfiai hagyományt teremtsenek”78. Lubalin szerint az írás éppen hogy addig volt olvashatatlan, amíg a betűköz nagy és a szárak hosszúak voltak: az ő újításával válik olvashatóbbá: a betűköz kisebb, az X-magasság nagyobb, a szárak rövidebbek lettek.79 „Az ITC betűk tömöttségét a legtudatosabban dolgozták ki annak érdekében, hogy a betűk közötti fölösleges és kifejezetten zavaró űröket minél jobban lecsökkentsék […] és a szedés kompakttá és gazdaságosabbá válhat”80. c. Ecsetkezelést imitáló betűtípusok i. A rövid de intenzív szecesszió tipográfiája a maga jellemző organikus díszeivel ma édeskés-érzelmes hangulatok kifejezésére használt; ám általában rosszul, nem korhűen (többnyire sem a szecessziós, sem a mai tipográfiához nem illeszkedik). A címbetűk az ecsetkezelés jellemzőiből indulnak ki (pl. Toulouse-Lautrec plakátjai alapján); ám autentikus folyószövegbetűje nem ilyen, de talpai kiálló elemei nagyobbak a megszokottnál. d. Írógépbetűt imitáló betűtípusok i. Az írógépbetűk (Courier) a hivatalos dokumentum képzetét keltik, a bürokrácia betűtípusát. A számítástechnika korában is ezt használják egyes ügyvédi irodák vagy az APEH hivatalos levelezésre, melyek minden másnál jobban illusztrálják az egyébként minden szempontból az egyenszélességű írás technológiájához, az írógéphez köződő formához való ragaszkodást. e. Kézírást imitáló betűtípusok 55

i. Az informális betűtípusokkal, mint amilyen az eredetileg képregénybuborékba tervezett Comic Sans, a „hivatalos” szövegek elkülöníthetőek a személyes, informális szövegektől. A Comic Sans a kézírásos és nyomtatott fontok között található; a modern „golyóstollfilctoll” kézíráson alapuló „casual script” fontok kevéssé szabványosak, céljuk a nyomtatott betűkhöz hasonlóan jól olvasható és mégis „megtévesztésig” kézírást imitáló de a tipográfiai szabályok szerint működő betűkép nyújtása. ii. Ennek egy játékos, szabálytalanabb formáját adják a „gyerekírások”, melyek játékosságot fejeznek ki; s mesekönyvek címeiben találkozni velük. iii. További csoport a „graffiti” betűk. iv. A mai szépírásos (script) vagy vágott tollat utánzó kalligrafikus betűtípusok betűk igen kelendőek (pl. reklámfeliratokhoz), mert a személyességet és az eleganciát együttesen fejezik ki. Ezeknél alapvetően fontos, hogy a modern olvasó szemének is jól olvashatóak legyenek (ami nem mondható el a klasszikus, 19. századi formákat átvevő formális szépírás [formal script] betűtípusokról). f. A betűtípusok betűnkénti keverése a 90-es években népszerű „zsarolólevéltipográfia” g. Műfaji betűk: míg a fenti erős kódú asszociációs kapcsolatok jórészt átjárhatóak, mással is felcserélhetőek, egyes betűtípusokhoz meggyökeresedett sztereotípiák járulnak: ilyenek a western-betűk (vadnyugat), egyes futurisztikus betűk (sci-fi); gót betűk (középkor), kézírást utánzó betűk (levél), számítógépes rendszerfontok (system font). Ezen utalások általában annak a kornak egy új jelenségével vannak összefüggésben, amikor e betűk megjelentek. i. A futurisztikus betűk különösen érdekesek, mert nem egy meglévő, hanem egy jövőbeli normát próbálnak bemutatni, ami természetesen lehetetlen. Létezésük teszi lehetetlenné, hogy beteljesüljenek, mert valójában egy múltbeli normát reprezentálnak, hiszen az olvasó és tipográfus is már találkozott olyan betűvel, ami jövőbelinek próbálta mutatni magát, ezért megtanulja róla, hogy ez a futurisztikus stílus, tehát ezt másolja. Így a futurisztikus betű normája hosszabb ideig marad norma, mint a normál betűk esetén. A Vissza a jövőbe (1989) USA Today-ének futurisztikus (2015) betűje ma (2010) is futurisztikus hatású, ergo nem használható jelen normaként. A Moon (2009) c. film: Eurostyle-szerű betűtípust alkalmaz. Érdekes átcsapás a 70-es években futurisztikus Zipper (pl. Galaktika) vagy számítógépes betűt utánzó Data 70 története, mely mára retró hatást kelt. ii. Egyes periodikákhoz saját betűtípus-családot terveznek. Ezek később máshol is használhatók lehetnek, de egy ideig exkluzivitást élveznek. (Pl. Times New Roman, Izvestia, Guardian, Houston stb.). Elvileg ezek éppen az adott periodikát azonosítanák, de e célnak szinte sosem felelnek meg: vagy annyira elterjednek, hogy az eredeti céljra senki sem emlékszik, vagy épphogy nem terjednek el, de ennek csak jellegtelenségük az oka, ami tehát nem teszi lehetővé, hogy az adott lapot jelképezzék. Az évszázada hasonló tipográfiai alapelvek és betűtípus együttes megőrzése miatt a ma már szinte csak a New York Times oldalain megjelenő, a szecesszióban viszont igen elterjedt Cheltenham így ma már e lapra utal. 56

iii. Az újságokhoz exkluzív használatra tervezett betűk kereskedelmi okokból, a közúti jelzőtáblák feliratai (pl. településnévjelzők, utcatáblák, rendszámtáblák stb.) „állami” szabványbetűi „hivatalból” nem keveredhetnek más betűkkel, hiszen egyik céljuk éppen az, hogy a hivatalos feliratok egyértelműen elkülönüljenek a reklámtábláktól. Magyarországon a városi önkormányzatok hirdetésekre vonatkozó rendeletei rendre kimondják: „Reklámhordozókon nem alkalmazható a KRESZ-ben szereplő táblák színösszeállítása, továbbá útbaigazító táblákon szabványosított betűtípus és jelrendszer, mert az zavaró lehet a közlekedésre.”. Talán e tipográfiai titkot erősíti, hogy a magyar közúti betűszabvány előírásai – a külföldi példákkal ellentétben – csak 8100 Ft letöltési díjért szerezhető be81. Magyarországon a szabványt 115 oldalas útügyi műszaki előírás rögzíti82. A magyar előírás műszaki rajzi előírásokkal, azaz kézi szerkesztési leírással határozza meg e betűk rajzolását. Szinte minden országnak megvan a maga hivatalos közúti betűtípusa az USA-ban a FHWA Series vagy Highway Gothic83(negatívban a Clearview), a brit standard a Transport, a német a DIN145184. Az első szabványbetűvita Angliában az 1950-es évek végén volt, ahol David Kindersley tipográfus a talpas lineáris betűt (betűtípusa a MOT) tartotta olvashatóbbnak és szembe szállt az hivatalos talpatlannal; de eredménytelenül85. iv. A városok tipográfiai arculatát meghatározza az általános tipográfiai igényesség, azaz hogy a boltok feliratait tipográfussal / cégérfestővel terveztetik vagy csináld magad hozzáállással. Másrészt azonban néhány (nagyon kevés) döntéshozó dönt róluk: hogy ki és hogyan tervezi az egész várost átfogó intézmények tábláit: az önkormányzati utcanévtáblákat és a közlekedési vállalatok feliratait. Budapesten az utcanévtáblák kerületenként változnak, a BKV pedig az elmúlt évtizedekben tragikusan kaotikussá tette felratait. Nyugat-Európában jellemzően egységes, egész városra kiterjedő tipográfiai arculata van az utcatábláknak és a közlekedési vállalatok is a legnevesebb tipográfussal és teljes hálózatukra terveztetik felirataikat. Nem egy népszerű betűtípus közlekedési vállalat feliratraira lett tervezve. A párizsi szecessziós és a londoni avantgárd betűtípusú (Johnston 1916) metrómegállók jó példák erre. Erik Spiekermann 1990-ben az egyesült berlini közlekedési társaságnak tervezte meg az FF Transit86, a német Postának Meta betűtípusát. Hazánkban kisebb falvakban található ilyen egységes, megtervezett tipográfiai szöveg-környezet. A nyolcvanas években az egységes kézírásos betűtípusú neonfeliratok is a városi szöveg-környezet egységességét erősítették. A városi tipográfia (a feliratok) külön helyet foglal el a tipográfiai felületek között, mert a város maga tipográfiai tér, melynek megfelelő helyeit, szegmenseit, tipográfiai niche-eit a megfelelő tipográfia tölti ki. h. Tipográfiai stílusidézet i. Tipográfiaimű-idézet. Valamilyen szempontból kapcsolatot vagy ellentétet teremt a szöveggel.* A betűtípusok, arculat utalhat konkrétan * A tipográfiai játékra példa – nem tudni, akarva vagy akaratlanul – Radnóti Sándor Hamisítás c. kötete, melyet a hamis nevű Janson betűtípusból szedetett a Magvető Kiadó. A Janson – nevével ellentétben – Misztótfalusi Kis Miklós amszterdami betűtípusa, melyeket hazatértekor ott hagyott; 1919-ben a német Stempel cég vásárolta meg, és Anton Jansonnak tulajdonítva Janson néven hozta forgalomba. A betű valódi tervezőjének kilétére Harry 57

szellemi előfutárokra. Ehhez a tipográfusnak és lehetőleg az olvasónak is ismernie kell az adott művet. Erre típuspélda a Magyar Nemzet lapcímbetűje. A lap első száma szerint: „A szabadság a legtisztább lelkű, az elveszíthetetlen magyar forradalom szeme tekint ránk e tisztes komoly betűk arcából, Petőfi lelke villanása, lelket fogó halhatatlan toborzója: »Talpra magyar...!«”87. A betűtípus jelképe már talán önmagában is titkos kód, a tipográfiai sorok között olvasásnak kódja volt, hiszen az utókor értelmezésében már egyértelműen nem a forradalom és szabadság eszméin, hanem a németellenességen van a hangsúly: „a reformkor betűinek felidézése a német befolyás elleni burkolt tiltakozást fejezte ki88”. De további rétegek is behozhatóak ebbe a betűtípusválasztásba: „1938-ban a Nemzeti dal és a 48-as forradalom mint jelkép a függetlenség jelképe volt, a németektől való elszakadásé; és természetesen a szabad sajtóé, egy cenzúrától terhelt korban; és nem utolsósorban utalt a 12 pontra, melynek egyes elemei ismét aktuálisak voltak.89”. Ezeket azonban a lap nem írhatta meg; de lapfejében – e tipográfiai eszközzel – minden nap mégis utalt rá. A Népszava 1981-ben azért válthatott vissza egyptienne lapfejre, mert már vállalhatta a szociáldemokrata Népszavát. Egy másik példa a Magyar Hírlapé, mely 1993-ban Szombathy Pál főszerkesztősége idején tudatosan a Guardian betűtípusát vette át – nyilván nem csak esztétikai szempontok szerint. „Szebbet, modernebbet, áttekinthetőbbet, jobban olvasható [betűtípust vettünk]. Ezt a betűtípust néhány éve egyik külföldi újságpéldaképünk, a brit The Guardian számára tervezték. Követjük őket, mert úgy véljük, érdemes.”90 ii. Tipográfiai iskolák / nyomdászok / arculattervezők komplex stílusának idézése 1. Betűtervező idézete. Stílusidézet utalhat konkrét betűtervező munkásságára, pl. egy kiadványban az antikva Perpetua és a sanserif Gill Sans együttes alkalmazása egyértelműen Eric Gillre utal, mert mindkettő az ő alkotása. Ez nem feltétlen a tervező személyére utal; az is lehet, hogy a tipográfus azért választotta, mert azonos tervező két típusa harmonikusan illeszkedik egymáshoz. 2. Nyomdász-betűtervező arculati idézete. Pl. Bodoni betűi és oldalelrendezése 3. Tipográfiai iskola arculati idézete. Svájci tipográfiai iskola: négyzethálós modulrendszerre épülő, balra zárt, egyetlen betűtípust használnak különféle vonalvastagságban. 91 Egy másik példa a szoros szedés mint arculati elem: 1980-as évek amerikai reklámjainak ITC-Herb Lubalin stílusa: szoros betűköz, „minuszos” sortávolság, a fényszedés technológiai rugalmasságát kihasználva. 4. Dizájner stílusának idézete. Pl. Neville Brody brit konvencióellenes dizájnstílusa (1990-es évek, The Face magazin) iii. Korszak (stílus) idézet. A Vizuális elemek összhangja a betű keletkeCarter derített fényt 1953-ban (The origin of the Janson types: with a note on Nicolas Kis. Harry Carter, George Buday: Lynotype matrix 18. 1954. march) ; de Lynotype cég (mely a Stempelt megvásárolja) a 80-as években, amikor digitalizálják, továbbra is a hagyományosan hibás néven, Jansonként forgalmazza. Más kiadók más digitalizálásból más néven, így pl. Kisként is forgalmazzák.

58

iv.

v. vi.

vii.

zése-korabeli grafikai megoldásokkal (díszek, léniák, körzetek, díszbetűk, vagy akár illusztrációk stílusa [vonalas grafika vagy fotó]). Ilyen pl. a borító és címnegyed ill. lapfej megoldásai, képi (grafikus) utalásai Más korra utalás esetén az adott kor mikrotipográfiai jellezetességei – amennyire a mai helyesírási szabályok megengedik (pl. ritkított kiemelés) – utal az adott korra. A dekoratív elemek stílusa egy (művészettörténeti) korszakra utal. A korszakon belüli műfaji idézet pl. egy 2000-es évek bulvárújság arculatában megjelenő alkalmi reklámkiadvány. Papíralapú technológiai idézet. A betűtípus grafikai módosítása: a kopott, roncsolt reneszánsz betűk „antik” hatásúak (hasonló antikizáló eszközök a képzőművészetben, pl. hamisításban is ismertek); a kopott írógépbetűk utalhatnak pl. indigómásolatra, stencilmásolatra, vagy régi hivatalos dokumentumra; vagy régi kéziratra; a pixeles betűk képernyőn megjelenő szövegre, rendszerüzenetre. Található gyenge fénymásolatot, faxüzenetet, pixeles felbontást, szétfolyó tintát, rossz minőségű magasnyomást imitáló betű. A roncsolt betűket grunge néven is kategorizálják. Képernyőtechnológia idézete. Az interneten (képernyőn, kijelzőkön) használt sajátos betűtípusok, szimbólumok, formázási és strukturális jellemzők az adott felületre utalnak nyomtatásban is. Sorozat, kiadó, cég arculati idézete. Az arculat – betűtípusok, grafikai megoldások stílusa, formátum – egy kiadó, újság, tematikus vagy szerzői sorozat azonosítására is szolgálhatnak, azokat kötik egymáshoz függetlenül más művektől – s ennyiben mindenféle kulturális szempontot háttérbe szorítva a brand egyik elemeként szolgálnak. Az arculat a mű tipográfiai azonosítására szolgál: általa a mű vagy annak bármely részlete bizonyos szinten azonosítható. Az arculatot betartó, következetes tipográfia segítségével a mű bármely része a tipográfiáról is azonosítható. A sorozat többi tagját azonban az olvasó azonban nem biztos, hogy ismeri. Egyes sorozatok más sorozatokhoz is kötődhetnek. A sorozatokon belül nincs lehetőség egyediségre. * Ezen alapszik pl. a 2008-as ARC kiállításon a Magyar Nemzet betűtípusával szedett Népszabadság felirat. Egyes, a szerző által tipografizált szövegek esetén lehetőség az eredeti kiadás hű közlése. Ez azonban nem feltétlen facsimileként kell történjen, hanem modernizálhatóak, de úgy, hogy a szerzői vizualitást megtartsák.†

B. Egyéb tipográfiai elemek erős kódjai a. A mű fizikai tulajdonságai (mérete, papírtípusa). Hogy ponyva vagy bibliofil díszkiadás, az a szerző kánonbeli helyzetét is jelzi. b. Nagyobb térközök alkalmazása utalhat bibliofil (díszkiadás) jellegre (jó papíron; luxus; a kódexekre, reprezentációra utal), de épp ellentétes ponyva jellegre is utalhat (az olcsó papíron vastagabbnak és gyorsabban olvashatónak tűnik a mű). (Sok esetben „nincs rá hely”, ezért kiadói utasítás ellenzi túlzott al* Hans Belting A művészettörténet vége c. könyvét pl. (gyenge) Garamond-digitalizációval szedték, fényes papírra. A reneszánsz tipográfia, a luxuspapír és a mű témája nincs összhangban. † Pl. általában a képversek; Kassák könyvei; Jan Tschichold Die Neue Typographie c. könyve, Moholy-Nagy László, Paul Klee könyvei stb.

59

c. d. e.

f.

g.

kalmazását). A címek spacionálása (finom ritkítása) klasszikus módszer; eleganciára utal. Hasábközi lénia erős kódú jelentése. „Ha regretta (lénia nélkül) volt, a cikk kicsit szellemibb, kicsit emelkedettebb, kicsit légiesebb volt”92 Kurziválás erős kódú jelentése: „Egy végig kurzivált anyag könnyedebb, légiesebb volt.”93 Térbeli kapcsolatok: az egyes szövegrészek egymáshoz viszonyított térbeli helyzete nem csak mechanikusan utalhat a szövegek kapcsolatára, hanem az olvasó aktív értelmező közreműködését is megkívánhatja (pl: „sorok között olvasni”). Térbeli elhelyezés újságban: (pl. „vonal alatt”: feuilleton/tárca [ennek 13-15. századi kódexpárhuzama a bas de page; az oldaltükör írott része alatti, a szöveggel nem mindig kapcsolatban lévő képes, gyakran drollerie-gazdag rész], bal címlaphasábban: vezércikk, jobbra fent: vezető anyag A mű tipográfiájához kötődő előzetes ismeret, mely nem feltétlen jelenik meg a műben. Pl. hogy egy híres tervező alkotása; vagy hogy – egy konkrét példával – a nyomdafestékbe emberi vér van keverve.*

Az olvasási élményt lerontó tipográfiai jellemzők Az előzőekben mindig azt feltételeztük, hogy a tipográfiai eszközök úgy működnek, hogy nem hívják fel magukra a figyelmet és azok alkalmazásuk tudatos és hibátlan. A gyakorlatban a hibás eszközök alkalmazása, a hibás szedés, rossz tördelés miatt az olvasó szeme megakadhat egy-egy ilyen helyen, és bosszantó érzékeseket kelthet – függetlenül az arculat esztétikai minőségétől. Ezek a hibák bár fizikailag megjelennek, de jelentés nélküliek. Ezek a hibák tudatosulhatnak (pl. egy elgépelés, rossz helyen megjelenő lénia) vagy tudattalanok maradhatnak (pl. túl kicsi sortávolság, nehezen olvasható betűtípus, betűritkulás rövid sor miatt, betűsűrítés hosszabb anyag miatt). Hasonlóan ahhoz, hogy egy állami zenekarban játszó zenész nem játszik hamis hangokat, egy profi tipográfus sem követ el ilyen hibákat, azaz mesterségbeli tudásának birtokában van; ő a stílusra, arculatra, művészi szempontokra is figyel. A tipográfia esztétikai hatásai Térbeli réteg: a kompozíció (a mű egészének komplex, egyidejű érzékelése (struktúra és forma). Bár a tipográfia mindig szöveg hordozójaként jelenik meg, képesek lehetünk a szövegre úgy tekinteni, hogy annak jelentését nem vesszük figyelembe, csak a képét†; méghozzá úgy, hogy egyszerre, a teljes tipográfiai kompozícióval kerülünk kapcsolatba; egyrészt oldalképként, másrészt a mű oldalképeinek lapról lapra változó intenzitású, ritmusú, egységes ívet alkotó sorozataként. Nem az egyes elemeket látjuk, hanem a tipográfiai mű teljes szépségének válunk részesévé, mely lényegében az arculat szintézisének befogadói reakciója. A tipográfiai szintézisben a szövegtömbök és grafikus elemek kétdimenziós rendjéről és harmóniájáról * Jenny Holzer eddigi legprovokatívabb alkotása a Lustmord-projekt. A Süddeutsche Zeitung Magazin 1993. november 19-i számának oldalain emberi bőrre tintával írt szövegek felnagyított fotói láthatók. A magazin címoldalán vörös tintához kevert vérrel nyomtatva egy kis fehér cetlin olvasható: „Da Wo Frauen Sterben bin ich Hellwach” (éber vagyok ott, hol asszonyok halnak) (Horváth Gyöngyvér „Akárhonnan, érkezhet mondat akárhonnan?” Jenny Holzer művészetéről (1) http://balkon.c3.hu/balkon_2001_03/jenny_holzer1_text.htm). Az esetet állítólag az olvasók körében pánik követte, hogy a vérrel kevert nyomdafesték nem fertőző-e. A nyomdafestékbe 8 német és jugoszláv önkéntes, előzőleg egészségi ellenőrzéseken átesett nő vérét keverték (Secret spaces, forbidden places Ed: Fran Lloyd, Catherine O'Brien. Sue Malvern: Hidden spaces and public places: women, memory of contemporary monuments - Jenny Holzer and Rachel Whiteread. p. 256 ) † Legkönnyebben idegen nyelvű, lehetőleg ismeretlen írásmódú szöveg esetén van erre lehetőségünk, ahol a nemzetközi szavak és nevek sem befolyásolják az esztétikai ítéletünket.

60

(kontrasztjáról, ellenpontozásáról stb.), a lapok sorozatának sokdimenziós felületeiről és a mű háromdimenziós tárgyi valójáról van szó. A teljes, sokféle laptípust (címlap, belső oldal, tartalom stb.) magába foglaló tipográfiai mű egyidejűleg nem érzékelhető, így a tipográfiai szintézis megalkotásában az emlékezetnek is szerepe van. Minél többféle tipográfiai megoldással találkoztunk már, annál kifinomultabb árnyalatokat vagyunk képesek megkülönböztetni, akár verbalizálni, akár csak meglátni a tipográfiai műben; a befogadás folyamatában pedig ezekhez mint referenciákhoz hasonlítjuk az épp látottakat; folyamatosan módosítva vagy elmélyítve a korábbi értelmezési feltevéseinket, s mindvégig összevetve a hordozott fogalmi réteggel is. E két réteg folyamatosan magával vonja az értelmező figyelmet. A tipográfiai és fogalmi művet csak a könyv mint tárgy birtokolhatja egyidejűleg; a befogadó részekben fogadja be és csak epizódjaira emlékezhet vissza. Morfológiailag, külsőségeiben megfigyelhetünk repetitív ritmust, s ezen belül egyedi hatásokat. Ismétlődés: a sorokban található betűk variációkban ismétlődő egymásutánisága (1) ad egyfajta rendezettséget sugalló esztétikai hatást; a betűkből felépülő sorok ismétlődő rendje (2) ad egy másik repetitív esztétikai hatást; a sorok által alkotott szövegtömbök formája, elrendezése és ismétlődése (hasábok) (3) egy harmadikat, mely már térben jelenik meg. Különösség: maguknak az egyedi betűknek a formája (és az egyes betűk egymás mellé helyezésével kialakuló egyedi betűkapcsolatok; és az ebből összeálló szavak formája) (1) adja az előbbi szempontok ellenpontozásaként az egyedit, a különöst, az elragadtatás érzését. Ha több betűtípus is szerepel, az egymás melletti betűtípusok egymás formájához képest érzékeltek (2); az egyik befolyásolja a másik esztétikai érzékelését. Az oldalelrendezésre is alkalmazhatjuk az Élet és Irodalom kopfjáról írott sorokat: „Nyugodt, klasszikus tipográfia ez, mégsem archaizál, eszményi benne az egyensúly, észre sem vesszük, hogy a két sor aszimmetrikus, elképzelhetetlen volna, hogy a grafikus valamit idébb vagy odább tegyen.94”. Vagyis az az érzés, hogy az oldalon minden változtatás csak ront az összképen, lehet annak jelzése, hogy a tipográfia sikerült. Mondhatjuk, hogy „jó érzés kézbe venni a könyvet”, másrészt azt hogy „ez a könyv szép” vagy „szép a könyv betűtípusa”, vagy „szép ez a címlap”. Kant alapján – „szép az, ami puszta megítélésében (nem az érzetben, sem pedig valamely fogalom által) tetszik”95 az első megállapítás még nem a tipográfia szépségére utal, mert pl. hozzájárulhat a könyv anyaga, súlya, színe stb., a többi viszont a tipográfiai szépre történő utalás – amennyiben feltételezzük, hogy a könyv tartalma (a fogalmi mű) nem befolyásolta az ítéletet. Az érdek nélküli tetszés azt is jelenti, hogy a tipográfiai mű függetlenül a műtől, attól leválasztva kell tessék, és ennyiben máris a dekoratív művészet kategóriájába kerülhet. Csakhogy ez a gyakorlatban nehezen megy, mert a tipográfiai műhöz mindig a szöveg alárendeltjeként jutunk el. Lineáris réteg: a szöveg. A tipográfiai szép vagy rút tudat alatt megjelenhet olvasás közben is, amikor tulajdonképpen a tipográfiai jellemzők láthatatlanok és a befogadó csak a szöveget dekódolta fogalmi réteget érzékeli. Ha az automatikus dekódolási folyamatból nem zökkentenek ki a tipográfia vizuális megoldásai, azaz az olvasás technikai folyamata, a kódot hordozó csatorna, akkor ez arra utal, hogy a szedés, a glifválasztás és egyéb tipográfiai megoldások hibátlanok és (meghatározhatatlanul) szépek. Ilyenkor „öröm a sorokon végigfutni”, a szöveg olvasása kényelmes és élvezetes. A sorok ilyen szépségét a tökéletes rendezettség adja, egyrészt a sorok egymásutánisága, másrészt az azonos stílusban alkotott egyedi betűk variált ismétlődése. A folyószöveg olvasásának folyamatában a tipográfiai réteg nem vonhatja el a figyelmet a fogalmi rétegtől. Egyedi réteg: a betűk formája. A kiválasztott betűtípus (ill. tipográfiai szimbólumok, körzetek) egyedi megformálása, betűtípusa az építőelem, melyből a mű fölépül. E betűk esetén is beszélhetünk denotált formai szépségről, amit a betűk organikus vagy konstruktív arculata, vonalvezetése, vonalkontrasztja, arányai határoznak meg. A betűtípusok olvashatóságára vonatkozóan folyamatosan teszteket készítenek valamilyen 61

eredménnyel, de végül mindig az derül ki, hogy a szövegbetűtípusok (azaz nem a cím- és reklámbetűk) nagyjából hasonló gyorsasággal olvashatóak, azaz a köztük ténylegesen csak formai vagy esztétikai illetve divat szempontok szerint történhet megkülönböztetés96. Ami számít: milyen betűtípuson tanult olvasni valaki, milyet szokott meg; illetve számítanak még a felnyúló szárak (azaz az ilyen nélküli betű szóképei nehezebben azonosíthatóak). Nagyon finom különbségeken múlik minden. Érzéki hatások. A szöveg érzékelésekor további hatások is érik az olvasót. Az ólombetűs nyomtatásnál a betű bemélyed, ami tapintható, de egyben enyhe árnyékot is vethet a papírra. Ez fényszedésnél, számítógépes szedésnél eltűnik. A papír sajátos tapintású, vastagságú, fényű, ami a tipográfus kelléktárának egyike; akár eltérő tulajdonságú is lehet egy oldalon. Ez a képernyőn eltűnik, csak a háttérszín marad. Ilyen hatás még a nyomtatott papír szaga vagy a festék állaga. „A New York Times akkor lett sikeres először, amikor a fogós festékről jobb, nem fogó festékkel kezdték nyomni, mert a reggeli mellé olvasott újságnál ez fontos szempont volt”97

A kódok értelmezésének változása „ Jól tegye el ezt a hirdetést. És aztán nézze meg 20 év múlva. Valószínűleg rémesnek fogja találni”98 Az egyes kódrendszerek aktuális szabályozás, ill. szokás alapján lassan változnak. Ennek megfelelően a régi kódrendszerrel készült, akkor e tekintetben semleges (mert szabványos) szövegek az adott kor jelzését hordozzák magában (melynek aktualizálása számos problémát és megoldási lehetőséget felvet). Ezek anakronisztikus alkalmazása maga is erős kódú stiláris üzenetet hordoz, viszont a kornak megfelelő alkalmazása semleges, normatív. Változó nyílt kódú fonetikai üzenetek (tipografémák) A helyesírás változásán, így pl. a fonémák írásjegyeinek változása mellett tipográfiai szempontból az elmúlt évszázadok legnagyobb változása a hosszú ſ eltűnése (1780–1820 között). E betűnek köszönhető föveg szavunk születése, mely ſöveg (söveg=süveg=chapeau) volt eredetileg, Calepinus többnyelvű szótárának 1585-ös kiadásába került téves kezdőbetűvel. * Változó nyílt kódú mikrotipográfiai üzenetek (szedés) Azt utóbbi 20–50 évben magyar nyelven megváltozott szabványok, szokások. Ezen változások egy része a számítástechnika alkalmazásával tűnt el; a szövegszerkesztőkön nincs is rájuk automatikus létrehozási lehetőség. Ezek a módszerek vagy a mai olvasó számára semlegesek, nem kerülnek dekódolásra vagy régies hatásúként vagy hibaként értelmezettek. 1. eltűnt a spácium a ? ; : ! elől (a franciában megmaradt) 2. eltűnt a betűritkításos kiemelés 3. eltűnt kiemelés (kurzválás) a napisajtó politikai / hír-cikkeiben, melyek az adott mondat lényegét emelték ki. Ez szinte minden lapban általános szokás volt, a hírekben is. 4. eltűnt az élőcím a napisajtóban, ami ha nem is gyakran, de általánosan jellemző volt 5. eltűnt a napisajtóban kiemelésre használt, általában kövér sorkizárt középre zárás (talán az Esti Hírlap alkalmazta utoljára) Ezt az ólombetűs korban a napisajtóban termé* A hosszú s ma már nehezen használható számítógépen; ezért lehetséges, hogy a Metapédia nevű magyar (szélsőjobboldali) internetes lexikon így mutatja be a szó etimológiáját: „A régi söveg, (süveg) szót Calepinus 1585.-i szótárában tévesen lövegnek szedték” (sic!).

62

6. 7. 8. 9.

szetes középre zárásként érzékeltek: nem volt kérdéses, hogy így kell csinálni. A módszert a könyvnyomtatás kezdetén, az ősnyomtatványoknál kezdték alkalmazni: fokozatosan keskenyedő kimenő középre zárt sorokkal zárták le a könyvek fejezeteit. Az új változatban a kimenő sor középre zárt, a többi sorkizárt (ezzel szép soresést kapunk). Ma ez sorkizárt szövegként jelenne meg, az utolsó sort balra zárva. A középre igazítás az amúgy gépi szedésű folyószövegben kézzel ment; a gépszedő kézzel rakosgatta be a két oldalról a szóközöket ilyenkor99; ha minden sort középre zárt volna, rendkívül lelassul a munkafolyamat (de így ma se csinálnák). Ma már a számítógép gyorsan megoldaná, de nincs ilyen „sorkizárt-kimenő középre zárt” funkció a szöveg- és kiadványszerkesztő programokban. eltűnt a díszlénia (hullámos, pöttyös) (először a 2007-es Wordben jelent meg újra léniaként; addig csak a nyelvtani/helyesírási hibák képernyőn való jelzésére alkalmazták a szövegszerkesztők) eltűnt a spicc eltűnt a kvirtmínusz alkalmazása (a magyarban) az aláhúzás és a sajátos kék szövegszín alkalmazásának új jelentése: link

Változó gyenge és erős kódú üzenetek 1. A számítástechnikai alkalmazás eltérése miatt (is?) (az oldalt máshogyan építik fel) eltűnt a zászlós tördelés (utoljára az Esti Hírlap használta). 2. a 60–70-es években a klasszikus dőlt/kurrens páros mint kontraszthatás helyett a világos/kövér párost alkalmazzák nyugaton 3. a címek szedése a klasszikus verzál helyett egyre gyakrabban kurrens 4. a klasszikus-akadémiai középtengelyes megoldások (középre zárt cím, oldalszám, sorkizárt szöveg) helyett a 20. század eleje óta egyre gyakoribb az aszimmetrikus megoldás (balra zárt cím, újabban balra zárt szöveg).

A reprint-problematika Az időben mozgó tipográfiai mű Míg a fogalmi mű a nyelvi síkon elvont gondolatokat tartalmaz, a tipográfiai absztrakt vizuális jeleket; s a betűk metafizikai formája (a tipograféma) bármennyire is divatsemleges, időtlen, a glifek és grafikai környezete, illetve a kódolás részletei (pl. a helyesírás) erősen korfüggők: ahogy a nyelvhasználat és a művészeti stílusok is változnak és korokhoz kötőnek, ugyanúgy a tipográfiai normák is: pl. a betűk (glifek), szedésnormák, a mű strukturális jellemzői, az oldalelrendezés. A tipográfiai mű lehetséges értelmezési tartományai nem csak befogadónként, de általában véve időben is folyamatosan változnak, mozognak. Az adott korban egyértelmű mondanivaló feledésbe merülhet, jelentése megváltozhat vagy épp a semleges tipográfiai tartalom jelentéssel telítődhet. A tipográfiai mű papíron rögzül, de értelmezési tartományai folyamatosan mozgásban vannak, megfoghatatlanok. Az egy idő- és térbeli pontban adott tipográfus által legmegfelelőbbnek vélt formai megoldás, a valamikori norma hatása esetleg épp ellentétessé válhat az eredeti szándékkal, ha a kor új tipográfiai olvasati módja már mást sugall. Ha a szerző ura is lehet az első kiadás arculatának, nem fog ez egészen mást jelenteni a későbbi korok olvasói számára? Jan Tschichold maga is Az új tipográfia alapjai c. szövegének szedésekor sans serif használatára utasította a nyomászt „A sans serif e könyvbéli használatával meg akartam mutati, mennyire olvasható. (De a konkrét típus kiválasztásánál arra kellett hagyatkoznom, ami a nyomdásznak rendelkezésére állt)”. A cikk egy mai kiadásának betűtípusába – ami „természetesen” talpas antikva lett – már nem lehetett beleszólása. Ugyanaz így ez a szöveg? A tartalma „ez a szöveg sans seriffel szedett” és a szöveg mondanivalója is szö63

ges ellentétben áll a tipográfiájával. A szöveg tehát nem csak azért nem állandó létező, mert mint szöveg, értelmezése változó. Idővel változik a szöveg képe is. Egy szöveg soha nincs véglegesen formába öntve: az megjelenhet máshol, máskor, új formába öntve, újra kiszedve. Másrészt még csak nem is kell a szöveg fizikai rajzának megváltoznia, mert az azonos rajzú szöveg is időben változó hatású, mert a szöveg környezete változik meg. Így, időről időre változva befolyással van magára a szöveg értelmezésére is. A reprint probléma lényege: a szöveg tipográfiája akkor ugyanolyan hatású a későbbi olvasóra, ha az első kiadással azonos tipográfiával készült, vagy akkor, ha az egykori tipográfiának megfelelő modern tipográfiával készül? Azaz: kell-e fordítani a tipográfiai műveket? A tipográfiai fordítás a gyakorlat: a régi művek új kiadásai ezt teszik. Egy 1930-as években kiszedett, futurisztikusnak szánt betűkből szedett sci-fi szöveg ma ódivatúnak is számíthat, de e példa esetében épp ma ismét „retró-futurisztikusnak” számít – vagy esetleg az eredeti tipográfiai intenció értelmezhetetlen marad. Egy 1930-as évekbeli avantgárd mű szokatlanul modernnek számított – ma klasszikusan avantgárdnak számít. Egy 1920-as évekbeli szecessziós szedésű könyv szokatlanul modernnek számított – a 60-as években dekandensnek számított, látszott, a dekadencia vizuális jeleit olvasták ki belőle. A Coca-Cola a maga tipográfiai környezetében csak egy volt a sok hasonló között, norma szerinti volt. Ma már azzal, hogy megtartotta ezt a betűképet, különlegessé vált, mert ezt a szépírás-reklámírást ma már senki sem használja. A szöveg maradt, a környezet változott meg – és ezáltal a szöveg is egyedivé vált. Egy logó autentikus tud maradni vizuális változás nélkül is. Korábban már említettem, hogy a tipográfia eszközök akkor hordoznak tartalmat, ha van viszonyítási alapjuk, pl. a kis betűméret nem jelent semmit, csak ha van mellette nagyobb is. A tipográfiai szövegkörnyezet ugyanígy relatív befolyásol: a mai Népszabadság ma normatív arculatú, de 20 évvel ezelőtt erős bulvár hatású lett volna, 20 év múlva pedig konzervatívnak tűnhetne. Minden tördelési alapstílushoz tartozik egy befogadóban kialakuló várakozási-elvárási horizont (hozzáállás), mely tehát kortól függően mozog. Ez jó játékteret is kínál a tipográfusnak, szerzőnek egyaránt. A reprint kiadás jól mutatja a befogadó elvárásainak működését. Ha egy száz éves könyvet eredetiben olvasunk, autentikusként érzékeljük, mert a tárgy – papír, a nyomtatás, kötés fizikai minősége – és a tipográfiai arculat egységes. Bár a kor akkor semleges arculati-betűtípus eszközei számunkra idegenek (akárcsak az írásjelek és a helyesírás használata), ezt az idegenséget csak arra használjuk föl, hogy a korát meghatározzuk vele, mivel érzékelhető, hogy a kor szerinti környezetben milyen normában helyezkedett el. Szinte valamennyien egyszerre ismerjük különböző korok teljes tipográfiai normarendszerét. A kort valamilyen vizuális jelből (ékítmények, betűtípusok, oldalelrendezés, illusztráció) tudjuk azonosítani. Egy régi nyomtatvány esetén nem is gondolunk arra, hogy úgy értelmezzük, mintha mai lenne. A facsimile nem autentikus, csak bemutatja, reprodukálja az eredetit, azaz már két rétegben olvasható: a kiadvány fogalmi és vizuális kódjai az eredetik, de a tárgy nem: értéke és keletkezéstörténete más. Gérard Genette az eredeti kiadást tartja megfelelőnek, a szöveghez illőnek100. Itt tehát disszonáns kódokkal találkozunk: az egyik azt mondja: a fizikai kód azt üzeni, hogy a könyv mai, a tipográfiai kód pedig azt, hogy régi. Annak a tudata, hogy mikor íródott egy adott szöveg, nem határozza meg oly mértékben a szöveg befogadását, mint magának az eredeti korú rajzolatú betűknek, a könyv arculatának a látványa: a szöveg egyből korához kötött zárványként jelenik meg, mintha a 19. századi parlamenti beszédeket a képviselők ízes, de ma már idegen tájszólásában és fennkölt előadói stílusában hallanánk. A forma, a fizikai tárgy ez esetben elfedi előlünk a tartalmat, az eszmei mondanivalót. Ezért általában nem csak a tipográfiai, de az eredeti helyesírási és szedési nor64

mákat sem követik az új kiadásoknál. Egy reprint, azaz újraszedett, de az eredeti tipográfiai arculatot őrző kiadás viszont egyáltalán nem eredeti: nagyon is hamis (de természetesen nem hamisítvány), hiszen a korabelivel való azonosságot hirdeti, de szükségszerűen eltérő eszközökkel, pl. eleve más technológiával. Ilyennek hat számomra Misztótfalusi Kis Miklós 1695-ös Aranyos Bibliájának 1991-es újraszedett kiadása*: a számítógépes szedésű környezetben idegenül ható (vagy egyszerűen roszszul megformált) sz ligatúra, a modernségre utaló vonalzóegyenes sorok, tűéles betűk, az ebben a vizuális környezetben már idegennek ható „autentikus” térköz-kezelés mind disszonánsan hatnak még akkor is, ha a kiadványt digitális Janson, azaz az „eredeti” betűtípusból szedték. De az új technológia természetes módon más tipográfiai kezelést igényel: feltehetően Kis Miklós sem így csinálta volna, ha számítógéppel dolgozik. A hírlapok reprintjei viszonylag gyakoriak, különösen évfordulók idején az újságok szeretik régi címlapjaikat teljes oldalon reprodukálni. Ezek természetesen nem hitelesek, mert nincs meg a keletkezéstörténetük, ezért mégha vizuálisan azonosak is, a tárgyi eredetiség érzése hiányzik belőlük. Hamisnak, élettelennek, történet nélkülinek érezzük őket; akárcsak egy múzeumban kiállított fénymásolt példányt. Nem utolsósorban azért, mert csak egy címlap, azaz csonkolt; az újság pedig, mint egy regény, elsőtől utolsó oldaláig egységet alkot. A korhű tipográfiai jellemzők utánzása (pl. a betűváltozatok, a szóközök stb.) a mai technikai felszereléssel gyakorlatilag már lehetetlen; akárcsak a fizikai jellemzők „beállítása”, mellyel a festményhamisítók is küzdenek: a korabeli, mainál tartósabb, nem sárguló, nem töredező rongypapír már (tömegtermelésre) nem létezik, a korabeli, mára megbarnult nyomdafestékek; vagy akár a papírba bemélyedő, kissé elmosódó, „organikus vonalú” betűk szintúgy utánozhatatlanok a mai technikai szinten, éppúgy, mint ahogy fonográffelvételt sem tudunk készíteni. Meglehet, hogy ez azonban csak retrospektív, a bakelitlemez hangzását felsőbbrendűnek hirdetőkéhez hasonló romantika: „Ami meglehetősen durva kéziszedés volt, egy rendkívül szegényes betűválasztékból, egyszerű magasnyomással rossz papírra, ma csodálatraméltó kézi munkának tűnik†” – mutat rá Erik Spiekermann101. „A túl nagy pontosság hideg lehet” – teszi hozzá102. A hanglemez–CD váltáshoz hasonló „érzet” kísérte az ólomtól búcsúzó lapok olvasóit is: „A betűk rajzolata világosabb, tisztább, ezért az olvasó sterilebbnek, ridegebbnek látja az újfajta oldalakat – írta a Népszava. 103 Azóta megszoktuk, de a kettő közti kontraszt továbbra is jól érzékelhető. Hasonlóképp szokatlannak, a megszokott napilap arculattól műfajidegennek tűntek az ofszetnyomtatás első bevezetésekor (1968-ban) a hirtelen élessé és tónusgazdaggá váló fotók‡.104 Egy régies tördeléssel, de mai technológiával újraszedett szöveg anakronisztikusnak, idegennek, és ráadásul hidegnek hat. Ezt legjobban a latin vagy ógörög szövegek fordításai érzékeltetik: a 16. századi magyar fordítás ugyanazon alapszik, mint egy mai fordítás, mégis, a 16. századit ma már nem tudnánk használni eredeti értelmében. Magyar eredetit nem „fordítunk” újra – illetve ha igen, az (a magyar értelmiség körében legalábbis) társadalmi ellenállást szül. De a szentnek feltételezett Bibliánál elfogadott az újrafordítás, ott ugyanis – ha már a fordítás szükséges – a fogalmi szintet tekintik az eredetinek és nem a nyelvit. Ha a mai kor tipográfiai normái szerint újraszedjük, a szöveg, legalábbis hozzáállás, prekoncepció szintjén, a mai kor többi szövegével egyenrangú: nem úgy vesszük kézbe, mint régiséget. Kortárs – és a mű kiadásakor ez a cél, hiszen nem történeti-múzeumi tárgyként, * Nem utolsósorban van ebben szerepe a könyv díszdobozába nyomott arany betűs feliratnak: „1300,– Ft”. † Hasonló nosztalgiát a gépi szedéssel és rotációs papírral is érezhetünk: a Magyar Nemzet számára az 1970-80as években „sok tonnás szovjet papírtekercset vett a nyomda, ami néhol vékony vagy lyukas volt. Elszakadt, vagy betűk halványak voltak.” (H Barta Lajos, szóbeli közlés, 2009). Egy ilyen papír imitálása ma már szinte megoldhatatlan technikai feladat volna.

‡ Ha szemüveget kap a rosszul látó ember, hasonlóan idegennek, kellemetlenül élesnek érzi a képet.

65

hanem olvasás céljából adták ki a könyvet: a mű a mai emberhez szól. Az eredeti és az újratördelt szöveg között többféle szintű kapcsolat kialakítása vagy teljes elszakadás is lehetséges. Lehetséges, hogy az új kiadás olyan arculatú legyen, ami a mai olvasóban pl. reneszánsz mű esetén a reneszánsz tipográfia képzetét kelti, de nem tartalmaz a ma megszokottól idegen tipográfiai elemeket, nem reneszánsz, hanem modern. A korabeli arculati (művészi) jellemzőket továbbviszi, a mikrotipográfiai jellemzőket felcseréli. Az eredeti mű természetesen semmiféleképp nem értelmezhető a később olvasó számára úgy, ahogy egy kortárs kézbe vehette. Ugyanakkor mindez nem tekinthető analóg jelenségnek a művészettörténeti stílusváltozatokkal, pl. egy Jézus-ábrázolással. A tipográfiai megformálást ugyanis nem az adott stíluskorszakban élő/alkotó művészek, hanem egy adott nyomdatechnika által meghatározott, normatív, szabályok meghatározta stílusban alkotó szedők, nyomdászok, tipográfusok készítik. Ez pedig szinte alig kötődik a magához műhöz (szöveghez), inkább csak korjelző. Az eredeti tipográfiai stílus tehát leginkább akkor lehet követendő később, ha annak kialakítása a szöveg szerzőjéhez kötődik, ő alkotta vagy ismertek lehetnek a szedési kívánságai (pl. Kassák Lajos vagy Kazinczy Ferenc esetében). Ha korjelzésre használjuk a korabeli stílust, akkor is mintegy észrevehetetlenül adaptálandóak, különben nem összekötnek a művel, hanem elválasztanak tőle. A kiadások érzékelése a kor szemüvegén („period eye” ) keresztül történik. Egy régi szöveg befogadásakor az is egyértelművé válik, hogy az emberek mennyire képesek a betűk finom árnyalatnyi különbségeit megkülönböztetni, bár nem tudatosan. A betűk időben változó megítélése A reneszánszban történt meg először a művészettörténetben, hogy az ókori és a modern modernség-érzete egybeolvadt. Erwin Panofsky írja: „A görög és római eredetik nem tűntek kevésbé modernnek, ha nem modernebbnek, mint egy nagy XI. századi szobrász művei. […] [a reneszánsz] korában nem észleltek alapvető különbséget egy attikai relief buona maniera greca anticája és Michelangelo moderno si gloriosója között.”105 Ugyanez a jelenség játszódik le a modern szemlélő előtt, ha a Trajanus-oszlop feliratait szemléli: a betűk kortársnak, modernnek tűnnek (mai köztereken utánozzák is); és már pusztán a feliratok betűinek hasonlósága és olvashatósága által is magáénak érzi (egy mai európai) az európai antikvitás emlékeit és idegennek pl. a kínait. Ez a reneszánsz tipográfiai öröksége, annak a kornak, amikor az antik modernnek számított; és amely az antik szövegeken keresztül ismerte meg az antikva betűírást és az antikván keresztül az antik szövegeket. A reneszánszban azt az írásformát tették meg az itáliai nyomdászok a betűírás alapjává, melyekkel a Karoling-udvarban ókori munkákat másoltak, s melyek az ókori írók műveit közvetítették a reneszánsz humanisták számára. Ezeket a tollírásos karoling minuszkulákat hozzáigazították a kőbe vésett (lapidáris) ókori római feliratok szabályos-szabványos stílusához, formájához (pl. talpak, kontraszt). Ez az antik-modern forma maradt máig a latin betűk alapja; miközben a reneszánszban kortárs gót betű, mely az itáliai olvasónak már akkor idegennek, idejétmúltnak tűnt*, csak ideológiai alapon tűnt el a 20. században (az angolszász olvasók számára újságok fejlécében megmaradt, de nem mint gót, hanem mint saját hagyományuk: „Old English” néven). Így kulturális kapcsolatot érezhetünk a Nemzeti Múzeum római és kelta sírköveivel is bár a ligatúrák, rövidítések idegensége zavaró lehet; a középkori feliratok 4-es számjegye hasonlóképp zavarba ejtően idegen elem a megszokott betűformák között; ezek pedig jelzik a két kultúra lényegi idegenségét, s csak formai hasonlóságát. * Érdekes lenne megismerni, hogy egy török hogyan érzékeli, fogadja be, fogadja el magáének az 1920-as évek előtti török nyomtatott kiadványokat, amiket elolvasni sem tud, de nyelvi okokból sokszor megérteni sem (a török nyelvújítás is az ottomán írás feladása után következett)

66

A betűformák második újjászületése a 19. sz. végén az Arts and Crafts mozgalomhoz kötődik. Ebben a reneszánsz betűképet és oldalképet is visszahozták. Ez indította meg azt a folyamatot, melynek révén hamarosan minden korábbi nagy betűmetsző munkáját elérhetővé tették az új nyomdai technológiák számára. A reneszánsz szemléletből azonban csak a betűkép maradt meg, az oldalkép – a tipográfiai stílus, az elrendezés és struktúra – nem vagy csak néhány művészi kiadványban tért vissza; illetve annak erős mellékjelentése lett. A tipográfiatörténet nagy betűit tömegesen csak a 20. sz. második felében alkalmazták modern munkák szedésére (ekkora sikerült azokat elfogadható formában „helyreállítani” – és ekkora kezdték a hazai nyomdászok (főleg Szántó Tibor és követői) következetesen alkalmazni pl. a reneszánsz vagy barokk formákat klasszikus, kanonizált szerzők munkáinak szedésére. Digitális formában a Garamond, Caslon, Kis, Bodoni ma éppolyan modern érzetű, mint bármely új betűtípus, ha formájában (és finom árnyalataiban) el is különül azoktól. Ez a történeti pluralizmus egyedi jellemzője a 20–21. századi tipográfiának. Az átlagos olvasó ma már nem észlel korbéli különbséget a reneszánsz és a mai betűtípusok között, ami e betűk differenciálatlan használatából is következik. A 21. században a régi korok betűtípusai is modernek, azaz betűtípusok tekintetében minden megelőző kor alkotását a mai szövegek hordozására használjuk: teljes spektrumú reneszánszról van szó, miközben az új stílusoknak is helye van. A „láthatatlanul olvasandó” klasszikus szövegbetűktől eltérően a dísz- és reklámbetűk célja éppen a figyelemfelkeltés, az újdonság, a feltűnően új, divatos betűforma megteremtése. Ezek a rövid ideig élő divatbetűk szorosan egy adott korhoz kötöttek, s így eredeti szándékuk (újszerű, trendi) a leghamarabb csap át ellenkezőjébe; majd később már az eredeti korhoz kapcsolódnak. A mai divatbetűk – melyekből csak újdonság, trendiségük látható – évtizedek múlva éppúgy a mai kor jelzői lesznek, mint az árnyékolt egyptienne-ek a 19. századéi. Mégis a cím- és reklámbetűk többsége is általánosan használt, jórészt műfaji betűként. Összefoglalva: a betűtípus (glif) tekintetében a reneszánsz antikva forradalmától kezdve minden korban más számított a kor autentikus betűformának, míg a 20. századtól a korábbi korok formái is elfogadottak lettek, és ez lehetővé tette az egyes formák általános használatát, de e használatok közötti differenciálást is. Az oldalkép ugyanakkor továbbra is erősen korfüggő maradt, de egyes műfajokban – pl. szépirodalom – a korábbi korok betűtípusának és oldalképének némileg modernizált használata ma is modernnek (vagy modern formájú klasszikusnak) hat. Tipográfiai fordítás idegen nyelvről A szövegek újra kiadásakor vagy idegen nyelvű szövegek fordításakor nem csak a szöveget, hanem a tipográfiát is le kell fordítani. (Egy képírásos nyelv esetén ezért még inkább lehetetlen a fordítás.) E körbe tartozók az írásjelek, a koronként és kultúránként eltérő kiemeléshasználatok (illetve bizonyos írásoknál nem is létezik kiemelés), a szöveg szedésének, arculatának, címszerkezetének stb. meghatározása. A címlap, az illusztrációk megváltoztatása, betoldása nem kevésbé befolyásolja az értelmezést. Az azonban, hogy a fordító csak a szöveggel törődik, az új kiadás tipográfusa pedig már – néhány globálisan egyszerre, nagyjából egységes arculattal piacra dobott művet (pl. Harry Potter) leszámítva – a saját kiadói arculatához igazítja a munkát. Ez általában nem is baj, hiszen többnyire az eredeti is kiadói arculatba illeszkedett, és nem a műhöz kötődik. Amikor azonban a mű tipográfiája a mű sajátja, akkor a tipográfiai jellemzők is a fordítás részét kellene képezzék. A tipográfiai intertextualitás lehetetlensége Bár volt arról szó, hogy a tipográfiai intertextualitásnak milyen lehetséges változatai képzelhetőek el, a tipográfia normativitásának egyik jellemzője, hogy bizonyos értelemben lehetet67

lenné teszi az intervizualitást. Akkor, ha egy szöveg egy másik szöveget vesz át (nem csak egy tipográfiai stílust), az átvett szövegnek legfeljebb szedéstechnikáját (központozás, kiemelések jelzését [de konkrét megformálását már nem]) veheti át, arculati-stiláris elemeit már nem. Idézéskor a befogadó közeg határozza meg az arculatot. (Kivételt képeznek a szerzői arculatok, pl. Kassák, Apollinaire; de ezek is újraszedhetőek.) Örkény egyperceseinek Szövegek ciklusa valahol ugyanazt teszi, mint Duchamp Fountainje: a hétköznapit emeli be a művészet világába, változtatás nélkül. Az új befogadói tér, a megváltozott keretek adják a jelentés megváltozását. A múzeum tere helyett egy szépirodalmi könyv tere. Ezt a teret azonban a tipográfia határozza meg; csakhogy ugyanez a réteg a bevett műnek is rétege. Egy szöveget nem lehet egyszerre két hangon előadni. Az új keret az „irodalmi mű” tipográfiai normatíváját kívánja meg, akkor is, ha egy villamosjegy eredeti tipográfiája más volt. Örkény azonban nem emelheti be ezeket egy az egyben, mert az irodalmi alkotás keretei formailag nem teszik lehetővé. Nem mintha nem lenne technikailag lehetséges egy villamosjegyet, egy újságcikket befotózni. De akkor nem válna azzá a szépirodalmi szöveggé, amivé azáltal válik, hogy csak a szövegük kerül a könyvbe, az eredeti tipográfia nem*. A beemelt szöveg – mint bármilyen beemelt szöveg – azáltal is válik a mű részévé, hogy a mű tipográfiájával jelenik meg. Ha nem így lenne, illusztráció vagy a műtől elkülönülő, azon kívüli maradna. Az intertextualitás mindig csak a szövegben jelenik meg, nem a tipográfiai arculatban. Ennek alapján kimondható, hogy az arculat nem része a szövegnek; de annak regiszterét meghatározza.

A szerzői és a tipográfiai mű A szöveg és a könyv elkülönítése. Mennyiben más alkotás egy klasszikus mű szövegileg megegyező 19. századi első kiadása, Olcsó könyvtári kiadása, díszkiadása és a MEK weblapról letöltött html változata? Mi változik benne? Ha ki akarok bújni a válasz alól, azt felelhetem: semmi és minden. Kosztolányit ismét kontextusából kiragadva: „A költemény nem a papíron van, hanem bennünk” (Kosztolányi, 1933). Alkalmazva: a papíron a mű akármilyen tipográfiával állhat, a mű a befogadóban jön létre; de okoz-e ugyanannak a szövegnek az eltérő tipográfiájú olvasata lényegi változást a befogadóban? Okoz egyáltalán észlelhető változást? Elképzelhető, hogy rossz a kérdésfeltevés, mert a tipográfiának nem biztos, hogy ez a célja. Talán használhatóbb kérdés lenne az, hogy: akadálymentesen képes közvetíteni a szöveget mindegyik kiadás? Feltehetően ebben vannak árnyalatnyi eltérések, amik azonban lehetnek akkorák, hogy azt mondjuk, hogy az egyiket kényelmesebb olvasni, mint a másikat. De a tipográfiának a hatása lehet az is, ha azt mondjuk, hogy az egyeiket jobb érzés kézbe venni, mint a másikat, pusztán, mert szebbnek látszik. De a tipográfiai szépség nem a műhöz, hanem a könyvhöz való hozzáállást befolyásolja. E könyvek tárgyként eltérőek. A könyvre mint tárgyra máshogy nézünk, máshogy vesszük kézbe, ha az egy 19. századi vagy egy Olcsó könyvtári kötet. A könyvnek más az értéke, érzése (érzete), szépsége. De a mű mégis ugyanaz, így a könyvhöz való hozzáállás változhat, de a benne foglalt műhöz való nem. A tipográfiai mű a szöveget hordozza, de a könyvet határozza meg. Legjobb, ha egy konkrét példát veszünk és önreflexióval vizsgáljuk a kérdést. A dolgozat írása előtt tettem rendet a könyvespolcokon, és a Bűn és bűnhődést három példányban is megtaláltam. 1. A Világirodalom Remekei (1964) kiadása vászonkötésben, Siklós Béla műszaki veze* A szövegen így akár változtatni is tud (és időnként kurziválással meg is teszi).

68

tésével, 68 ezer példányban (talán Nagy Zoltán Szonett betűtípusűval). Betűi lágyak, melegek (és a nyomdafesték kissé szürke), de némileg szokatlanok. Lábjegyzetelt. Papírja megsárgult. 2. A Magyar Helikon Dosztojevszkij-sorozatának része (1970), vörös nylkötésben, védőborítóval, diósgyőri bordázott papíron, Szántó Tibor művészeti vezetésével, Miklósi Imre tipográfiájával, Barkerville betűvel, számozott példányban (melyből „ez a 8. számú példány”), 7000 példányban. Betűi élesek, nincs lábjegyzet hozzá. 3. Az Európa Diákkönyvtár kiadása (1993), Keller Klára műszaki szerkesztésével, Times New Roman betűtípussal, papírkötésben, valószínűleg nagy példányszámban. Betűi kisé nagyok, semlegesek, a leggazdagabban lábjegyzetelt, viszont a sorok vége túlságosan becsúszik a gerincbe. A szöveg kurziválásait mindhárom kötet megtartja. Mindhárom szedése tökéletes. Mindhárom szövege – feltehetően – azonos (azonos fordítás). Tehát melyiket olvasnám? A számozott példányt kézbe venni is bűn, hiszen a számozás maga jelzi, hogy ez a könyv egyedi műalkotás. A 64-es példány betűi annyira szépek, szokatlanok, hogy már-már elvonják a figyelmet az olvasástól. A diákkönyvtári példány ugyan kissé nagy betűméretű, de gazdag lábjegyzetelése hozzáad a könyvhöz, és szabadon gyűrhető, mert a könyv nem képvisel lényegi értéket. Tehát ezt veszem le. A kortárs, semleges, legértéktelenebb, de tartalmában hozzáadott értéket tartalmazó kiadást választom. Azt, amelyik legkevésbé vonja el a figyelmet a szövegtől, ahol a legkevésbé a könyvre kell figyelni, ahol a könyv a leginkább láthatatlan marad. Amelyik nem tartalmaz tipográfiailag erős kódú üzenetet. A teszten a művészi tipográfia tehát teljes kudarcot szenvedett. Ám ha úgy teszem fel a kérdést: ha csak egy könyvet tarthatok meg, melyiket tartom meg? A diákkönyvtári nyugodtan kidobható. A 64-es példányt sajnálom szép betűi miatt, de nagy példányszámban jelent meg, ezért értéket ez sem képvisel. A számozott példány a családi könyvespolc dísze, és amúgy is a teljes sorozat megvan, azaz a sorozatból nem távolítható el, mint a többi, amelyek ugyan mind egy sorozat részei, de azok többi darabja egyrészt nincs meg, másrészt nem szerzői sorozatok, mint emez. A döntés teljesen egyértelmű: a Magyar Helikon kiadását tartom meg. Nem azért, mert Szántó Tibor művészetivezette, hanem mert a sorozat része és mert egyedi példány. De valószínűleg inkább azért, mert az egyébként tipográfiailag igen elegáns sorozat része; azaz a tipográfiai kontextus is döntő érv. A könyv pedig elolvasható, ha úgy adódik: egy olvasás nem árt meg neki. Ha még a könyv keletkezéstörténetét is hozzávenném (pl. benne a nagyapám monogramjával), akkor még egyértelműbb lenne a döntés. Ezen a teszten a művészi tipográfia részleges sikerét tapasztaljuk. Azért részleges, mert a különleges betűtípusnál fontosabb volt az egyedi díszkiadás jelleg, és a díszkiadásnál fontosabb (vagy azzal egyenértékű) volt a sorozathoz tartozás jelleg, azaz a tipográfiai műn kívül álló, vagyis egy értékítéletbeli ill. egy tartalmi-kontextuális szempont. És azért is részleges, mert ez a teszt valójában nem a szövegről mint műről szólt, hanem a könyvről mint tárgyról. Szöveg és könyv egyenrangúsága. A kettő egyenrangúként ritkán jelenik meg: ha a mű új, a tartalom az érték, ha régi vagy ritka (mint egy korvina), a könyv az érték, a mű másodlagos. A két alkotás egyenragúsága ott jelenik meg, ahol a kiadó ragaszkodik a könyv tipográfiájának megváltoztathatatlanságához, vagy a könyv maga tipográfiai jellegű: egy Tschicholdvagy Moholy-Nagy-kötet pl. többé-kevésbé ilyen egységes műalkotás: mindkét eleme különkülön is másolható (a stílus és a tartalom is önálló értéket képvisel!), de a szerzői mű egységében egész – bár itt jellemzően mindkét elem egyazon szerző szellemi terméke. Kivételesen egységes alkotás a Képes Krónika, mely szöveges átiratban is kiadott önálló

69

mű, reprint kiadásban is*.

Szöveg, hang, kép A hang, kép és fogalom egységét kialakító tipográfiai funkciók† nem választhatóak el. Mindegyik réteg működésének ismerete szükséges lehet egy olyan tipográfiai mű megalkotásához, ahol a tipográfia autonóm szerepet kap; a hangzó réteg viszont nem játszik különösebb szerepet ott, ahol tipográfia láthatatlansága a cél. Hangos olvasás – néma olvasás. Pszichofónikus vagy tényleges fiziofónikus hangokat felidézve olvasunk vagy írunk.106 Míg a középkorig általában hangosan olvastak és írtak (vokalizálás; sotto voce), a tipográfia (írás) célja az volt, hogy kifejezetten a fonémákat, a hangot kódolja, archiválja, azaz az írás hangarchívum volt, mert dekódolása mindig hangot idézett elő; a központozás is ennek segítésére fejlődött ki; a számtalan rövidítés, másolási hiba és a helyesírási szabványok hiánya viszont megnehezítette a dekódolást. A szöveg értelmezésében ekkor a fül (azaz a hallási ingerek feldolgozása) játszott fő szerepet. Nemcsak a dekódolás (olvasás) történt hallás útján, de az írás is. A leírt betűk fonémákká kódolási kulcsát tehát tökéletesen ismerni kellett. A középkori egyetemeken, ahol a diktálás fontos része volt az oktatásnak, a diáknak tökéletesen meg kellett tanulni a kiejtést, ha meg akart tanulni tisztán és hibátlanul írni107. Azonban a – felnőttek körében‡ – néma (bár esetleg garatmozgással kísért) olvasás megjelenésével már kérdés lehet, hogy az elmében megjelenő fogalmat az íráskép vagy az általa néma olvasással felidézett pszichofónikus hang (a hang képzete) hívja-e elő, illetve mi e kettő viszonya egymáshoz (a kérdés még izgalmasabb a kínai/japán esetén). A hangos olvasás pedig egyes esetekben új jelentési rétegeket tárhat fel, különösen a költészetben. „A szavak, melyeket az olvasó lát, nem azok, melyeket hallani akar”108 – írja Joyce. A hangos felolvasás ugyanakkor nem halt ki: a 19. században pl. népszerűek voltak a délutáni családi felolvasások; manapság pedig a 6–8 éven aluliaknak szánt mesekönyvek szövegrészei eleve bizonyítják, hogy a gyerekes otthonokban is gyakorlat a hangos felolvasás, ahol maga a felolvasó is a középkorihoz hasonló szerepben fogadja be a leírtakat. A hangos olvasásnak, az olvasás jellegének hatása van a tipográfiai, mikrotipográfiai módszerekre is. A korabeli könyvek címlapjait nem értelem szerint tördelték, hanem kizárólag formai alapon, azaz a szavak elválasztásánál a szótaghatárokat vagy értelmi határokat nem vették figyelembe. Ez következik abból, hogy a szavakat betűnként – hangonként – olvasták fel: akusztikailag mindegy, hogy vizuálisan hol van sortörés, elválasztás. A könyv tipográfiai képe megmaradt tisztán a vizuális esztétika birodalmában és nem vette figyelembe a tartalmat109. A szóközök is kisebbek voltak. Ma nem betűnként-hangonként, hanem majd’ mindenki intézményesen szótagolva (esetleg szóképek segítségével, mint az angol gyakorlatban) tanul meg olvasni, és szinte beszélni is§. A szótag vagy a szó vizuális határa sérthetetlen (egy hibás elválasztás ezért kelt felháborodást az olvasóban). ** * Ám a reprinthez mégiscsak mellékelni kell a mai szövegkiadást is, hogy érthető is legyen... † Itt nem beszélek a tipográfusi munka koordinátori, egyéb nyomdai vagy programozói szerepéről, pl. site builderek. ‡ A gyerekek ma is vokalizálva írnak-olvasnak § Olvasástanulás előtt azonban a gyerekek beszéd közben akár egy szó közben is tetszőleges helyen vesznek levegőt és hagyják abba vagy kezdik újra egy szó kimondását (saját megfigyelés). A szótagolás megtanítása azonban már az óvodás mondókáknál megkezdődik. A felnőttek igyekeznek szótag- vagy szóhatáron megszakítani a beszédet. ** A jelenkori (2009) mobil mp4 technológia lehetővé teszi akár könyvnyi szövegek megjelenítését apró képernyőkön, ahol gyakran nem működik az elválasztás: ezeken a „középkori” módszerrel olvashatóak a szövegek. A számítógépen „írni tanulóknak” soha nem szükséges elválasztani a szöveget, mert mindig végtelen szedéssel írnak. Ha mégis ismerik az elválasztási szabályokat, ismereteiket a szótagoló olvasástanulásból hozhatják

70

A szünet kódja. Az írógép leghosszabb billentyűje a szóközé. Sokszor kérdés, hogy egy szöveg karakterszámát (letütésszámát) szóközzel vagy anélkül értjük-e. A szóköz nem tartozik sem az írásjelek, sem a betűk közé; térköz, a szóköz semmi. Mi a funkciója? Ismert, hogy az íráshasználat kezdetén – pl. korai görög tekercsekben – nem alkalmaztak szóközöket. Az inkunábulumok szóközei a maiaknál jóval szűkebbek. Az egyiptomi hiertoglifáknál, a mezopotámaiai ékírásokban, japán vagy kínai írás ma sem alkalmaz szóközt, ott sem, ahol a jel nem azonos a szóval, hanem – mint a japán esetén – egy szó szótagjait alkotja. Elválasztásjeleket sem használnak. Logikus lenne, ha az akusztikus szünetnek lenne ez a tipográfiai kódja. A gyakorlatban viszont szóköz általában nem jelenik meg akusztikusan, azaz a szóköz inkább a belső értelmezést és a szókép elkülönülő felismerését segíti, ellentétben a zenei szünetjellel, mely kötelezően dekódolandó*. A beszéd a szünetet a megelőző (ritkábban a következő) mondandó hangsúlyozására használja, azaz teljesen más funkcióban, mint az írás. A szünetet inkább az írásjelek kódolják – tartalmi határon – és rejtetten akusztikus szünetet kódolnak a kiemelések, címek, új bekezdések is (egyes ritka esetekben ma is az új bekezdésnél finomabb, de az új mondatnál erősebb gondolati váltásnál hosszabb szóközt alkalmaznak). Írásjelek, szerzői központozás Az aktuális beszéddallamot többek között a kiemelések, a mondatközi központozás és a mondatvégi írásjelek is módosítják. Az írásjelek a beszéd ritmusának és dallamának jobb visszaállítását szolgálják, tehát mondhatni, hogy az írás dallamának szünet- és hangjegyei. Ez a szöveg értelmezését segíti. A dallam funkció talán legjobb példája a spanyol mondatkezdő, megfordított kérdőjel vagy felkiáltójel, mely kifejezetten a hangos felolvasáskor segítette az olvasót a hosszadalmas mondat végkifejletének felismerésében és már elején is helyes hangsúlyozásában. Az írásjelek eredetileg nem tapadtak az előttük levő betűhöz, hanem egyenletesen, szóközökkel körülvéve, harmonikusan következtek. Ezt a korai szokást a francia tipográfiai gyakorlat tartotta csak meg – és kézírásunk. Különösen próbára teszi az olvasó értelmezési képességeit, ha az író a központozást elhagyja. Az ilyen – pl. Gerdrude Stein – rákényszerít a hangos – de legalábbis kreatívabban értelmező – olvasásra. A központozás a szedés szabványosított része, de a szerző ettől eltérhet. A szabványos központozástól eltérő központozáshasználat azonos szöveget is eltérő értelmezésűvé tehet. A szerző azonban ritkán tesz ilyet. Ezen ritka példák közé sorolható a pontot – és ennek folyományaként a párbeszédjeleket is – elhagyó José Saramago, Garaczi László; a pont mint lezárás elhagyásának másik formája a nagybetűk mint nyitás elhagyása, melyre példák Kassák Lajos (A ló meghal, a madarak kirepülnek, 1922) vagy E. E. Cummings (autentikusan: e. e. cummings) versei (ez tipográfiailag is megindokolt avantgárd jellegzetesség volt†). A központozást és más szedéstechnikai jellemzőket, így pl. a kiemeléseket (kurziválás, verzál használata, betűszínek használata) a normáktól tudatosan eltérően alkalmazza Esterházy Péter; vagy korábban a 18. századi Laurence Sterne (The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman – legújabb, számítógépen szedett kiadása‡ is híven követi az eredetit). A szépirodalmi jellegű kurziválás és más kiemelések a szövegrészt nyomatékosítják vagy felhívják a figyelmet egy kurzivált szó sajátos értelmezésének fontosságára; a betűszín váltogatása a szövegrészek közötti valamilyen szempontú differenciálás eszköze lehet (Esterházynál vagy pl. Michael Ende Végtelen történtében). Ezeket az eszközök minden szerző ren* Az explozíva zárhangok hosszúságát akusztikusan a rövid mássalhangzó előtti szünet jelzi, azaz „nyers kóddal”: „a’g”=agg stb.). † Amennyiben a nagybetű felesleges cicoma, redundancia, így szükségtelen ‡ The Florida Edition (Penguin Classics) 2003.

71

delkezésére állnak, de kevesen élnek velük. Más szerzők viszont a központozás, kiemelés módjait „nem megfelelően” alkalmazzák. Nehéz itt elkülöníteni, hogy a szerző tipográfiai utasításai mikor a normák tudatos elvetése és mikor a helyesírási és tipográfiai szokások, szabályok nem ismerete miatt keletkeznek; utóbbi esetben a tipográfusnak mégiscsak lehetősége van a szerzői utasítások változtatására, illetve azok korrigálására. Kérdés marad, hogy ebben meddig mehet el. A fentebb felsorolt szerzők mégoly kísérleti jellegű irodalmi darabjai az irodalmi vérkeringés szerves részeivé – sőt, kitüntetett részeivé – váltak, azaz a tipográfiai tudatosság, a tipográfiai játék nem vált kárukra. A tartalmában kísérleti regény nem mindig ját együtt tipográfiai kísérletezéssel (pl. James Joyce művei), míg máshol a tipográfiai játékok már-már a szövegnél is előrébb kerülnek (Avitar Ronell: The Telephone Book). Innen már csak egy lépés a tipográfia autonóm alkalmazása, a vizuális művészet. A tipográfiai helyek A szövegek mindig térben helyezkednek el. A számítógépen is körülveszi őket valamilyen környezet, ami a helyet azonosítja. A mutató – index locorum – navigációs eszköze állandó tipográfiai helyeket mutat, a szöveget hellyel (oldalszám) azonosítva110. Az elme helyei így válnak láthatóvá és kereshetővé. A szóbelségbeli mnemotechnika is elképzelt helyekhez vagy ismert istenségekhez kötve tette „kereshetővé” (azaz visszaidézhetővé) a megjegyzendőket (ars memoriae). Sokszor emlékszik az ember arra, a lap melyik részén olvasott valamit, de a tartalmára már nem: a térbeliségre vonatkozó vizuális emlék erősebb az akusztikusfogalminál.

Zöld tipográfia Méret. Az európai házi tipográfia a legpazarlóbb; ennek a hagyomány az oka. Míg Amerikában vagy Japánban sokféle papírméret rendelkezésre áll a célnak megfelelően a nyomtatókban és fénymásolókban, melyek támogatják a kétoldalas nyomtatást is, Európában mindent A/4-es papírra egyoldalasan nyomtatnak, sokszor elvárt azaz normatív jelleggel (szakdolgozatok, pályázatok, dolgozatok). Szín. A nyomtatópapír szinte kötelezően fehérített új papír – holott a vakító fehér színre egyáltalán nincs szükség, legfeljebb presztízs szempontok miatt lehet (a papírvastagságra technikai okok miatt lehet szükség). „A papír maga eredetileg barna. De ki olvasna barna – piszkos – papírt fehér betűkkel? Sok pénz és környzetszennyezés rámegy a fehérítésre. Képernyőn a fekete betűk fehér képernyőn a megszokott technológia automatikus átvételének következménye. A fényt sugárzó képernyőn ésszerűség és ergonomitás szempontjából is a fekete háttéren fehér betűk lennének a természetesek [az első kijelzők így is működtek], a technológiának megfelelőek. A fekete színű háttér, kevesebbet fogyaszt – mobil kijelzőn is.”111 Betűméret. A betűméret szükségtelenül nagy, részben azért, mert az A/4 eleve nagy betűméretet (12–14 pt) kíván, hogy a sorok optimális leütésszámúak legyenek és arányosak, hanem mert ez a megszokás. Az újságok betűmérete is növekszik, míg korábban 7–8,5 (Didot-) pontos betűt is el tudtak olvasni az olvasók, ma már csak ennél nagyobbat. Ezek a tulajdonságok nem kizárt, hogy száz évvel ezelőtt vagy száz év múlva a luxus jeleiként hatnának. A Magyar Nemzet 1991-ig kétségtelenül nem csak értelmiségi, de zöld tipográfiájú is volt. A zöld tipográfia szempontjai 1. újrapapír használata – a fehérítés környezetszennyező (az újrapapír általában a normállal azonos árú); 2. a lehető legkisebb papír- és betűméret használata – Japánban B/4, B/5, A/4, A/5 méretek is megtalálhatóak a fénymásolókban, nyomtatókban – azaz hogy ez nálunk nincs, kulturális vagy gazdaságpolitikai szempont (ott törődnek vele, nálunk 72

nem) – de az USA-ban is többféle papírméret található, a célnak megfelelően. Nálunk ez az A/4-re kicsinyített két oldalas vagy eleve kétoldalas (duplex) nyomtatással kerülhető meg. A legtöbb hivatalos papírt eleve egyoldalasra kell nyomtatni – beleértve pl. a diplomamunkákat is. Egy hivatalos minisztériumi pályázat azonban már szempontként említi a kétoldalas nyomtatást112

Szakrális tipográfia Olyan helyzetekben, ahol a képek ábrázolása nem megengedett, az írott szöveg átveheti a kép szakrális helyzetét. A képi ábrázolásban sokáig a kép mint képmás azt képviselte, akit megjelenít. Az uralkodó képe egy bírósági tárgyaláson az ő személyes jelenlétét jelentette, az ikonok maguknak az ábrázolt szenteknek a jelenlétét biztosítják. A JHVH vagy Allah nevének írott formája éppígy szent szövegnek minősül, melynek megbecstelenítése hasonló egy szentkép megbecstelenítéséhez. Az írott betűnek tehát itt jelképesen azonos ereje van magával az írás által megnevezettel. A könyvégetés hasonlóan az írott szöveg „szakrális” jellegére utal. A leírt név mint egy személy megtestesítője, személyes jelenlétének bemutatása az európaiak személyes aláírásában vagy a japánok és kínaiak személyes, ősi szabvány pecsétírásformát őrző pecsétjeiben is megmaradt. Az intézményi pecsétekben ugyanígy a szöveg azonosít (azaz nem valamilyen képi szimbólum, legfeljebb azzal kombinálva).

A tipográfia mint művészet típusa Volna-e bármi különbség, ha valamely betűtervező nem tervezi meg a betűjét? Ha pl. 1918ban Eric Gillt kiviszik a frontra és ott meghal. Azok a szövegek, melyeket a Gill betűtípussal szedtek, ugyanúgy megszületnek, kinyomattatnak, és elolvasatnak. Más az a világ, melyben nem Gill, hanem más betűtípussal szedik ezeket a szövegeket, feliratokat, emblémákat? Mi változna, ha egy adott könyvet nem x, hanem y tipográfus tervez meg? A tipográfia alkalmazott grafikai művészet. Mégsem feltétlen igényel kézművesképességet, mert az arculattervező tipográfus betűformák megalkotásával nem foglalkozik (az a betűtervező dolga), csak a már meglévők elrendezésével. A művész a kézművesképesség „folyamatos gyakorlását és tökéletes birtoklását” követeli meg113. A mai digitális gyakolatban szoftver operátori ismeretek is elegendőek egy oldalkép fizikai elkészítéséhez; ám a tipográfia művészi alkalmazásai a grafikai képességeket is megkövetelik. „[Nelson] Goodman megkülönbözteti az allográf és autográf* művészeteket. Az autográf egyfokozatú festészet és kétfokozatú metszet, nyomat vagy az egy- vagy kétfokozatú szobrászat esetében a hitelesség ismérve, hogy a műalkotás (festmény, szobor) vagy annak első fokozata (fadúc, rézlemez) tárgyi valójában a művész keze nyomát viseli. A legtökéletesebb idegen kezű másolata sem lehet eredeti, hiteles. Az allográf művészetek (az egyfokozató szépirodalom, a kétfokozatú, mert csak előadásban megjelenő zene) tárgyi valójukban nem közvetlenek, jelek (betűk, hangjegyek) közvetítik. Minden idegen kezű másolata hiteles.”114 Az allográf irodalmi mű maga a mi szempontjaink szerint fogalmakból áll, melyeket tipografémák kódolnak†. Ahhoz, hogy megjelenhessen, a tipográfusnak meg kell jeleníteni a tiopgrafémákat. Amint a tipográfus összevegyíti azt az allográf (a realizálódásához a betűket megkívánó) irodalmi mű megalkotójának tárgyi valójában még nem létező metaszövegével, a szöveg olvashatóvá válik; és a betű autonóm jellege eltűnik. A tipográfus keze által kinyomtatott mű felfogható úgy is, mint a betűtervező munkájának bemutatása. Mást szinte nem is tartalmaz,

* Allográf: más által „írt”, autográf: maga által „írt” † Az itt kezdődő eszmefuttatás talán egy dekonstrukciós elemzésnek felel meg

73

csak betűket*. Ugyanakkor a betűk sajátos sorrendje révén – lásd a Borges Bábeli könyvtárát – mégiscsak önmagában is alkotás, mert az adott nyelvet beszélő emberek fogalmi struktúrákká képesek dekódolni. Ez a szöveg, de hol van a tipográfus munkája? A tipográfus választotta ki a betűket (glifeket) és helyezte el azokat az oldalon. A betűk sorrendjét nem ő határozta meg, de a kötött sorrenden belül egymáshoz képesti helyzetüket ill. a betűk formáját igen. A könyv tehát közvetíti az autográf betűtervezői munkát, az allográf írói munkát és a tipográfusnak azt a látható munkáját, amellyel ezeket elrendezte és azt a láthatatlan munkáját, amellyel ezen elrendezett objektumok végső formáját a rendelkezésre állók közül kiválasztotta. Allográf vagy autográf-e? Talán közelebb jutunk a kérdés megválaszolásához, ha megvizsgáljuk, hogy hogyan hamisítható a tipográfus munkája. Aldus Manutius könyveiből annak idején sokat hamisítottak (jellegzetes horgonyemblémáját is beletéve a hamis kiadásba), akkoriban e könyvek magas értékük miatt nem biztos, hogy olvasásra, hanem – szépségük miatt – műtárgyként való birtoklásra is vásárolhatták; ez indokolja hamisítását. Egy másik példa (Radnóti Sándortól): az 1848-as 12 pont minden szempont szerint újra előállítható az eredeti mű: a Kiscelli Múzeumban eredeti nyomdagépen és szedéssel kinyomtatott 12 pont mégsem az eredeti†. Nemcsak a papír és festék miatt, hanem mert nem őrzi az eredetiek keletkezéstörténetét. A tipográfiai mű végterméke, a mű ennek alapján a kinyomtatott kiadás lenne. Tehát a klasszikus, magasnyomású tipográfusi munka végterméke (a nyomólemezről sokszorosított nyomtatvány) de facto autográf, amiben viszont nem hámozható le, válaszható el a tipográfus, az író és legfőképp a nyomdász munkája‡. Egy mód azonban mégiscsak van, ahol leválaszható a tipográfus saját szellemi terméke: a „tiszta”, de nem teljesen szellemi, hanem vizuálisan érzékelhetővé tett tipográfusi munka a makett. Ez funkionálisan fogalmi réteget nem tartalmazó szöveg (általában Lorem ipsum… latin mintaszöveget tartalmazza). A makett a tipográfus által elképzelt stílus mintaformája. Ennek még egy szinttel „tisztább”, szellemi formája az arculati leírás. Az arculati leírás a makettet is létrehozó elvek felsorolása. A tipográfusi munka magja valójában az arculati leírás. Az arculati leírás a műtől függetlenül, önállóan is vizsgálható, elemezhető, tehát funkcionálisan ugyan kötődik egy szöveghez vagy szövegtípushoz (sorozat esetén pl. műfajhoz), de mégis önálló alkotás. A tipográfus (pontosabban itt már elegendő a tördelő) ezeket az elveket követve formázza és rendezi el a szöveget. Ezek szerint talán azt lehet mondani, hogy ami fizikailag megjelenik, szükségszerűen mindig alárendelt egy szövegnek, viszont az elrendezés elvei, a stílus az, ami a tipográfus művészi teljesítményét jelenti, ami viszont függ a hozzá rendelt szövegek lehetséges műfajától és szerkezetétől is (pl. periodika, sorozat esetén). Az arculati leírás azonban önmagában még nem feltétlen tud kapcsolatba kerülni a konkrét mű konkrét részleteivel: ahhoz az alkalmazás során kell a lineáris olvasatú, tipográfiai térben elhelyezkedő fogalmi művet az ott alkalmazott tipográfiai eszközökkel összehangolni. Így, az adott mű adott részéhez idomulva tud a tipográfiai mű is működni. A szövegek a műfaji határokon belül változhatnak, a koncepció, a leírás (a recept) viszont * Talán egy földönkívüli a betűtervezők (mint absztrakt grafikusok) katalógusának is hinné, hiszen a betűket és azok változatos, művészi kombinációs lehetőségeit és módjait is bemutatja. Egy inkább technikai iskolázottságú földönkívüli ugyanezt a papírgyár és a nyomdafestékgyár termékbemutatójának is tarthatná. Joggal, hiszen mindkettő munkája mögött évszázados technológiai fejlődés áll. † Radnóti Sándor: Hamisítás. Magvető 1995 p.- 167 ‡ E helyütt nem érdemes bekeverni a digitális tipográfiát, mert digitálisan a hitelesség, másolat, hamisítás nehezebben értelmezhető.

74

állandó. A konceptuális művészet egyik első alkotása volt a Joseph Kosuth One and Three Chairs-je, mely egy széket, egy róla készült fotót és egy székről szóló szócikk szövegét állította ki. Erről írja Kosuth: „A helyszín, a tárgy, a fotó változott, de mégis ugyanaz a mű maradt, ami nagyon érdekes volt. A műalkotás csak a műalkotás ideája volt, a formális összetevői érdektelenek voltak115”. Ez értelmezhető a tipográfiára a szöveg (koncepció) és a megformálás kapcsán, mely „érdektelen” – de mégsem: norma szerinti szöveg, norma szerinti szék választandó, hogy ne vonja el a figyelmet a koncepcióról magáról. És értelmezhető úgy, hogy a tipográfiában a koncepció az arculati elv, ha ez megvan, a megvalósítás már érdektelen – ebben az értelmezésben fontos, hogy ha az elv annyira egyedi, hogy csak egyetlen szövegre alkalmazható, alkalmazott, az már nem tipográfiai, hanem grafikai, autonóm művészeti megoldásnak tekintendő. [Concept tipography. A concept art egyik elképzelése szerint nem is kell megvalósítani a művet, az is elégséges, ha a befogadó a leírás alapján elképzeli magának. A zenében egy kotta olvasásakor is némileg hasonló a helyzet annyiban, hogy az olvasó elméjében jelenik meg a zene. A tipográfiában az elv alkalmazása az lenne, ha az arculatervezők tipográfiai leírásokat közölnének, ami önmagában a legtisztább szellemi tipográfiai alkotás lenne; esetleg külön csatolva hozzá a felhasznált betűtípus ABC-t tartalmazó mintaoldala; amennyiben a betűtípus nem lenne meghatározva, csak az oldalelrendezési és egyéb szabályok, eszmei tipografémákkal dolgozó művet kaphatnánk. Ilyen alkotásról azonban nem tudok. Ha szöveget, művet sem rendelünk hozzá, a tipográfiai alkotás minden korlátjától megszabadul.] A konkrét szövegről leválasztott elrendezési, stiláris elvek másolhatóak. A tipográfus sajátja a stílus. A tiszta tipográfia allográf művészet, mert tárgyi valójában nem közvetlen; azt (a betűmetsző és az író által meghatározott) jelek (betűk, léniák, díszek) közvetítik. Az elvek (az arculati leírás) minden idegen kezű másolata hiteles. A tipográfus elkészíti az arculati tervet és azt az operátorok csapata alkalmazza akár többször is más-más szövegre, pl. egy könyvsorozaton belül vagy egy napilap egyes számaiban. Azonban minden olyan kiadvány, mely ezeket az elveket betartotta, az illető tipográfus tervezői munkájának tekinthető*. A tipográfus – művészeti vezető funkciója hasonló, mint a korabeli festőműhelyek vezetőié: meghatározza a stílust; kiosztja és ellenőrzi a feladatokat. A festészet gyakorlatában a festőműhely tagjai által „összerakott” festmény sajátkezűnek tekintendő; így a tipográfiai irányelvek alapján kialakított mű is a tipográfus saját alkotásának tekintendő. A tipográfiai elvek önálló megjelenése legjobban a weben érhető tetten. A html-es gyakorlatban fájl szinten is szétválik az arculattervező elvi leírása a metafizikai betűsor a formázás elvi kódjaival és a glifkészlet: a css† szabványban külön css fájl tárolja az arculati elveket, külön fontfájl a glifeket (és egyéb grafikai-képi elemeket) és külön szövegfájl a metafizikai karaktersort (tipografémák) és a strukturális formázás kódjait (pl. „ez egy első rendű cím legyen”:

). Ezek a tipográfiai kódok szabadon és változtatás nélkül alkalmazhatók más szövegre is. Ha a tárgyat nézzük: egy inkunábulum újra kiadva nem inkunábulum, hanem másolat. Ha a szövegszerzőt nézzük: egy Kassák reprint kiadásban is Kassák marad. Sőt, egy Kassák modern stílusú, szöveges kiadásban is Kassák marad. De ha Kassákot mint tipográfust nézzük: ha Kassák arculati elveivel tördelünk egy Kosztolányi-kötetet? Ezt én nem nevezném Kassáknak, azaz mégiscsak van egy olyan tartalmi elv, ami nem engedi, hogy egyes betűtervezők stílusát bizonyos más művekre alkalmazva az hiteles maradjon (szép lehet! de hiteles nem). Egy Kassák-képvers azonban már grafikaként kezelve közölhető újra – és itt hitelesnek érezzük az újraközlést, mert ez nem egy kiadvány reprint kiadása, hanem egy autonóm mű * A „ha betartotta” kitétel fontos, hiszen ha egy napilapot tervező tipográfus elmegy a laptól, utána a művészeti vezető felelőssége a terv betartatása. Ha ezt nem teszi meg, az illető tervező már nem tekinthető annak a lapszámnak az arculati tervezőjének. † Cascade Style Sheets

75

közlése. Ha csak a tipográfust nézzük: egy Szántó Tibor visszafejtett elvei alapján tipografált korabelivel azonos szövegű és elrendezésű könyv (reprint kiadása) Szántó Tibor marad (ha a reprintet készítők pontosan dolgoznak, ami a gyakorlatban szinte lehetetlen). De egy ugyanezen elvek alapján készített más szövegű, új könyv – Szántó Tibor marad? Valószínűleg nem; az Szántó Tibor stílusában készített könyv lesz. De akkor ki ennek a tipográfusa, ha minden stiláris elem Szántó Tibortól vagy Kassák Lajostól lett átvéve?

A betűmetsző (betűtervező) művészetének típusa A betűmetsző is „hozott anyagból”, a betűk önkényes formájú tipografémáiból dolgozik, amit a saját művészeti érzékével formába önt. Egy betűkészletet egységes elvek alapján tervez meg. A művészi tevékenysége tehát elsősorban a tipografémát megformáló elvekben van, de ezekből a konkrét betűforma még nem vezethető le automatikusan, azaz az elveket alkalmazza a konkrét betűkre, ami egyedi döntéseket kíván. Konkrét patricákat hoz létre, azaz az első fokozat a művész keze nyomát viseli. A nyomda a patricákat újraönti, a kiadó bedigitalizálja. Ehhez azonban vissza kell menni az eredetihez, ami elkopott és ami tervezése már magába foglalta a papír nedvszívó hatását, és a betű kopásának lehetőségét is. A (klasszikus) betűtervező alkotása tehát nem a patrica, hanem az arról kinyomtatott betű – a digitális változatoknak ez alapján kell elkészülnie. A hiteles az eredeti patrica alapján készített ólombetűkről nyomott korabeli szöveg betűje. Ezért lehetséges, hogy a digitális betűpiacon többféle Bodoni és Garamond van: mindegyiket Bodoni ill. Garamond más fázisban lévő betűiről digitalizálták és mások. A Bodoni egyik digitális változatán Bodoni eredeti kiadásait hosszú hónapokig tanulmányozta egy csapat tipográfus, hogy megalkothassa „A Bodonit”, ahogy ő tervezte volna, ha nem ólombetűre, hanem számítógépes, tökéletes körvonalú betűkre tervezhet. Az metszett betűk digitális változatának elkészítése nem triviális kérdés, ami könnyen személtethető, ha a számos kiadó által Garamond néven piacra dobott Garamond-variációkat nézzük, melyek alig hasonlítanak egymásra, s alig egy korabeli ólombetűs Garamond-nyomatra – mégis mind Garamond. Vagy egyik sem?! Melyik eredeti? Az újraalkotáskor a gond tehát az, hogy nem ismerjük azokat az elveket, amiket egy digitális felületen alkalmazott volna Bodoni vagy Garamond, mert nem ilyen felület számára dolgoztak. Ki tudjuk mi találni? (Azt sem tudjuk, hogy Landerer a Pesti Hirlapot egy weboldalon hogyan jelenítette volna meg.) Ezek tehát eleve nem lehetnek Bodonik vagy Garamondok, hanem csak Bodoni- és Garamond-másolatok. Ismét visszatérek az előző gondolathoz: a betűmetsző tiszta, a tipografémákról és az ólomról leválasztott sajátja a stílus, pontosabban az a pontos függvényként meghatározható rendszer, ami alapján a tipografémákból egyedi glifeket készít. A betűmetsző művészete (a betűtervezés) allográf, mert tárgyi valójában nem közvetlen; azt jelek (konkrét formájú betűk) közvetítik. A betűmetsző betűformáló elveinek minden idegen kezű másolata hiteles. Ugyanakkor ezúttal hozzátehető, hogy a betűmetsző mestersége autográf, mert az tárgyi valójában (a patrica) a művész keze nyomát viseli. A legtökéletesebb idegen kezű másolata sem lehet eredeti, hiteles. Viszont a patricából készített öntőforma vagy bármelyik betű, amit ez alapján öntenek (és így minden digitális betű digitális másolata), azaz minden nyomat hiteles és eredeti*. A betűmetsző stílusa. Sokan hasonlítják a gót betűt a gót székesegyházakhoz. Valóban * Ez a gondolatmenet az ólom- vagy fabetűkre érvényes, a digitálisan sokszorosíthatóra nehezebben alkalmazható

76

elképzelhető ilyen hasonlat: a betű stílusa és más képzőművészetek alkotásainak a stílusa stiláris egységet alkothat. Erre még jobb példát találunk, ha olyan művész alkotását nézzük, aki a betűtervezésen kívül más művészeti ágakban is alkotott. Ha ránézünk egy Gill Sansra és Eric Gill Prospero és Ariel (a BBC-székházon található) szobrára, számomra legalábbis, a hasonlóság szembeszökő*.

A tipográfiai arculat mint alkotás A tipográfiával foglalkozó szakkönyvek általában a könyvművészet alatt a borító, a kötés, az illusztrálás művészetét értik; és ezek a „bibliofil” könyvek korlátozott példányszámban, magas áron jutnak el a kevesekhez. Ha tipográfus művészeket említenek, a betűtípustervezőkre gondolnak, vagy nyomdászokra, akik különleges minőségű kiadványokat állítottak elő. Általában a tipográfiai munkák a betűtípusokat tekintik a tipográfiai művészet hordozójának. A tipográfiai arculat, oldaltervezés – mely szerintem a központi alkotás egy tipográfiai műben – a legritkábban kerül említésre mint a műalkotás. Néhány kivétel: Gutenberg Bibliája, mely utánozhatatlan tipográfiai mestermunka, Aldus Hypnerotomachia Poliphilije, mint a felülmúlhatatlan harmóniájú velencei könyv; Baskerville, mint a letisztult, dísznélküli, ritkított verzáló könyvcímlapok megteremtője és szellemi utóda, Bodoni, még letisztultabb oldalképpel; kiemelve tehát dísznélküliséget (azaz valami hiányát) és a betűritkítást és szellősséget, azaz a térközöket. „Nem a fekete jeleket tervezed, hanem a térközt közöttük” – vallja Erik Spiekermann is116.

A tipográfus (arculattervező) mint művész A betű alakját a betűtervező határozza meg. A betűket szavakká és sorokká a szedő és korrektor alakítja. Az arculattervező (régen: mesterszedő; tervező-grafikus) tipográfus meghatározza a szöveges és más elemek elhelyezésének szabályait és stílusát. A konkrét, kiszedett szövegtömböket és más elemeket a meghatározott elveknek megfelelően a tördelő (operátor, mettőr), helyezi el az oldalon. A betűtervező tud betűtervet készíteni papíron-ceruzával, az arculattervező tud arculati tervet alkotni akár csak szövegesen, de a gyakorlatban a betűtervező terve megvalósításához kézművesi vagy szoftverkezelési ismeretekre van szüksége. Az operátor csak a szoftverek tökéletes ismeretében tudja munkáját végrehajtani és csak a szoftverek tökéletes ismeretében is végre tudja hajtani munkáját, mely tehát kézművesi (grafikusi) ismereteket nem követel. A vizuális elveket megfogalmazó betű- és arculati tervezés azonban inkább művészi jellegű tevékenység, semmilyen elemében nem gépesíthető. A konkrét anyagokkal dolgozó operátori, szedői, korrektori szakma és a betűmetszés inkább kézműves-mesterség jellegű foglalkozás és jobbára automatizálható. A szedői feladatok nagy része már egy szövegszerkesztőben is automatizált. A tördelés (oldaltervezés) oldalsablon használata esetén automatizálható; ám a kreatív, rugalmas megoldások természetesen nem. A tördelés az interneten teljesen automatizálható. A css fájlok segítségével egyértelműen definálható és automatizálható egy teljes site „arculati utasítása”, méghozzá magas szinten – és a css fájl utasításainak megváltoztatásával az összes szöveg arculata megváltoztatható†. A nyomtatott kiadványoknál (pl. sajtóban) ilyen fokú automatizálás még nem valósult meg: * Nem kizárt, hogy belemagyarázom, hiszen előzetesen tudtam, hogy mindkettő azonos művész alkotása. Mégis megkapó volt felismerni a betűtípus stílusát a szoborban. † Például egy pillanattal korábban a szájt - azaz oldalak százai - még reneszánsz stílusúak, a css fájl lecserélése után már hipermodern tipográfájú lesz.

77

a kiadványszerkesztő programokat használó szerkesztőségek még lényegében kézműves módszerrel dolgoznak, ezért szükség van a tipográfiai elvek betartásáért felelős művészeti vezetőre. A tipográfusok típusai A tipográfusi mesterség eszközei a költészettel–irodalommal és a grafikai (tervező) művészetekkel is kapcsolatban állhatnak. Irodalom és vizuális művészetek között maga a tipográfia lehet a határvonal vagy az összekötő elem. A vizuális költészet a poétika és a képzőművészet találkozása a tipográfia közvetítésével. Az autonóm képzőművészeti ágakban a betűkre épülő alkotások többnyire egyedi, kézi technikával készülnek; ennek ellenére ezek is tipográfiai alkotásoknak tekinthetőek. Grafikus és tipográfus. A tipográfusi munkát végzők körében különítsük el a tervezőgrafikusok (graphic designer) és a tipográfusok csoportját. A tipográfusok inkább könyveket, szövegen alapuló anyagokat tipografálnak, a grafikusok inkább olyan anyagokat, ahol a grafikai-képi megjelenés a hangsúlyosabb. Ezt a megkülönböztetést azért kell megtennünk, mert a gyakorlatban úgy tűnik, hogy e két funkció keverése nem szerencsés, legalábbis a tipográfusok körében többször hivatkoznak egy kevéssé sikerült betűtípusra vagy arculati tervre, melyeket „grafikusok készítettek”, ebben az értelmezésben: olyanok, akik a betűt csak formaként használják, nem betűként, ami másféle grafikai kezelési módot igényelne. Ez a finom, de lényegi megkülönböztetés azt mutatja, hogy a tipográfus adekvátabban kezeli a betűket, mint egy grafikus, talán mert ő az elolvasandó szöveget látja, nem a betűk összességét; másrészt munkájában nem tesz hozzá saját grafikákat (hacsak nem saját karaktereket). A tipográfus inkább szövegközpontú (szövegvezérelt117) kiadványokat tervez (pl. könyv), a tervezőgrafikus inkább képközpontúakat (pl. plakát) – ám ez a megkülönböztetés is rossz, mert egy tipográfus képközpontú kiadványokat is tud tervezni, de ez fordítva nem biztos, hogy igaz. A kép- és szövegvezéreltség nem pusztán azt jelenti, hogy a képek (grafikai elemek) vagy a szövegek vannak-e túlsúlyban, hanem azt is, hogy melyik a mű lényege (ha ez meghatározható) illetve egy további értelmezésben, hogy (elsősorban) melyik elem jelenti a belépési pontot az olvasó számára. A megkülönböztetés egyébként már a gyakorlatban is látható: a Ludwig Kortárs Művészeti Múzeum Capa-kiállításkatalógusában (2009) az arculattervezőnek „grafikai tervező” megjelölést adtak. Ez a megkülönböztetés még egy betűtípusnál is érzékelhető: „Sok nehézséget okozott a Rotis cím- és kenyérbetű, mert a betűk egymás mellett „szétszakadnak”, egyénileg kell beigazítani. A líd boldja és normal között nincs elég különbség: az újságoknál pedig erre volna szükség. Ezzel az a gond, hogy grafikus tervezte és nem betűtervező. Minden betűt valamilyen céllal terveznek, a Rotis kiváló óriásplakátokon, ahol egy mondatot leírnak vele és egyénileg egalizálják.” 118 – mondja Salát Zalán. Eric Gill Evangéliumai119 mutatják, hogy a tipo-gráfia művészi szinten való műveléséhez a grafika is hozzátartozhat: Eric Gill grafikus, betűtervező és oldaltervező egy személyben, akárcsak a korábbi évszázadok nagy nyomdászai. A könyv grafikai egysége így optimális: egyazon személy tervezi a betűit, grafikáit, oldalképét. A tervezőgrafikus nem feltétlen irodalmi vagy egyéb folyószövegeket tartalmazó kiadványokkal foglalkozik: tervezhet csomagolóanyagot, névjegykártyát, utcai feliratot, céges arculatot, reklámplakátot, weblapot. Ez esetben is betűkkel dolgozik, de ezen betűknek a gyors elolvasásánál fontosabb a betűk grafikai megjelenítése illetve az azokat körülvevő grafikai környezet és annak üzenete. Természetesen ez is alkalmazott grafika, de e dizájnerek is (jellemzően, hiszen grafikusok) foglalkoznak (online vagy fizikailag létező) autonóm vagy önmagáért való alkotások létrehozásával. Gremsperger Péter említi, hogy Mikó F. Lászlót, a Népszabadság akkori művészeti vezetőjét az Indexben 2003-ban megkérdezték, hogy miért olyan ronda a Népszabadság címbetűje: 78

„nem én határozom meg, hanem a marketingszakemberek120”. „A tipográfia műhelymunka; alkalmazott művészet. Ma azonban egyre inkább „csomagolás-marketing” kérdéssé válik”121 – mondja Gremsperger Péter, utalva arra, hogy a tipográfiai művészi-esztétikai szempontjai háttérbe szorulnak. A csomagolástervezést a tipográfusok némelyike megveti. Jams Schmoller megrovóan írja Tschichold 1950-es évekbeli munkásságáról: „nyugtatók brosuráira és reklámkiadványaira tékozolta tudását, és más olyan kérészéletű dolgokat tervezett, amelyek hamar az orvosok papírkosarában végezték”122. De különválasztható-e az azonos stílusban, azonos személy által más-más céllal létrehozott alkotás? Vagy a hírlaptipográfiában felmerülő kérdéssel: hogy választható el a „művészet” és a „csomagolástechnika”? Gadamer így válaszol erre: mai világunkban […] „Ott van a művész, aki – megbízás nélkül vagy megbízásra – »Műveket« alkot, és a dizájner, aki ipari termékeink formáját tervezi meg. Ott van a költő és a szövegíró, a prózaíró és az újságíró, aki gyakran egy és ugyanaz a személy, és talán maguk sem lennének képesek válaszolni arra a kérdésre, hogy művészetet hoznak-e létre, művészek-e vagy pedig az uralkodó ipari termelés egyszerű munkásai”123). Nem lehet különbséget tenni a feladatok között, amire leginkább a betűtípusok története utal: a közlekedési vállalatok névtábláihoz, állami vállalatok nyomtatványaihoz tervezett betűkből általánosan használt „klasszikus” betűtípusok lettek. Ezt az átjárást még jobban megcsavarja Arthur C. Danto: „Amikor Andy Warhol megtölötte a Satble Galleryt Brillo-dobozaival, az emberek úgy érezték, hogy ebben van valami, ami nem fair. A közönséges Brillo-dobozt ugyanis művész tervezte, egy absztrakt expresszionista, aki rászorult arra, hogy a kereskedelemben kamatoztassa művészetét. A kérdés az volt, hogy miért érnek Warhol dobozai 200 $-t, s ennek a fickónak a terméke pedig egy lyukas garast sem”124. Gadamer szerint „a formatervezők persze jelentős művészek is lehetnek, de funkciójukból következik, hogy a szolgálat a feladatuk”125 Kant ezt tartotta a voltaképpeni szépségnek, vagy ahogy ő mondotta, „a szabad szépségnek”. Tehát a „szabad szépség” fogalmaktól és jelentésektől mentes szépséget jelent. „A kortárs képzőművész, aki a kortárs íróhoz hasonlóan már régóta nem »alkot«, hanem »utómunkálatokat végez«, kompilátor – akár a DJ –, aki kész anyagokkal dolgozik, azokat remixeli, vágja, újrafelhasználja”126 – írja Házas Nikoletta. A kortárs képzőművész, a DJ vagy a középkori kompilátor tehát ennyiben a tipográfusokhoz hasonló funkcióban, „hozott anyagból” dolgozik. A tipográfiai alkotás hierarchiája. Amint a népművészetben léteznek kismesterségek, a képzőművészetben pedig kisművészetek – amilyen a „nagy”-művészetekhez való viszonyában pl. a kódexilluminátor festő (ami még mindig sokkal magasabb rangon áll, mint a kódex szkriptor[-tervező]-je) – úgy a tipográfiában is vannak magasabb és alacsonyabb presztízsű feladatkörök. Ahol eleve létező a -művészet megjelölés, azok a magasabb presztízsűek: a grafika felé kapcsolódó plakátművészet vagy a tipográfia legmagasabb presztízsű „nagytipográfiai” műfaja, a könyvművészet. A hírlapok, magazinok tipográfusa már nem nevezné magát művésznek (bár sokkal komplexebb feladata van); míg a csomagólófelületek alkalmazott grafikai tervezői a hierarchia legalacsonyabb fokán állnak, „kistipográfusok”. Soltész Mihály egy másik szempontból világítja meg ezeket a feladatokat: „A [napilap]tördelés inkább pszichológia – nem művészet, inkább jó iparosmunka.” Tipográfiai projektek. A tipográfusok egy kreatív része alapvetően nem mesterségnek, hanem művészetnek tekinti a tipográfiát. Ők valóban a grafikai művészetek és az alkalmazott tipográfia között állnak. Munkájuk egy részében megrendeléseket teljesítenek, de ezeken túl autonóm tipográfiai projekteken dolgoznak. Oded Ezer izraeli tipográfus „biotipográfiája” „olyan tipográfiai alkalmazás, ami biológiai rendszereket használ”127; s mely az infografikát 79

házasítja a grafikai művészettel. Ugyanez a tendencia látszik a webdizájnerek körében is, akik közül sokan autonóm grafikai művészeti weboldalakat hoznak létre.* Határvonalak. Művészet és mesterség határvonalán azonban nem célszerű átkiabálni. A tipográfiai művészet célja nem a szöveg gyors elolvastatása. Ezért a művészi módszereket nem célszerű olyan művekben alkalmazni, melyek szövegei azért állnak ott, hogy elolvassák. Figyelemfelkeltő és formabontó pl. a Metropolban egy bank hirdetése, mely vastag vörös átlóként húzódik keresztbe egy oldalpáron128. A hirdetés keresztülszeli a cikkeket és a betűdobozokat háromszögekké torzítja, sőt, az összetartozó szövegeket kettévágja. A hirdetés piros vonala teljesen rányomja a bélyegét az oldalra, olyannyira, hogy a szövegek részben alig olvashatóak lesznek; az oldal tipográfiai szerkezete a hirdetés uralma alá kerül. Mi tehát a Metropol célja: a cikkek olvasóhoz eljuttatása vagy a lap mint hirdetési felület értékesítése? Ez esetben a lapszerkesztőt minősíti, hogy egy ilyen tipográfiai-grafikai megoldásba belement†.

A tipográfusok hierarchiája A klasszikus nyomdászatban végletes mesterségek keverednek: az ötvösből átképzett betűmetsző nagyítóval készíti nonpareille patricáit; de betűt tervez a vésővel dolgozó kőfaragó is; a nyomdai mettőrök súlyos ólommal tömött hajókat cipelnek a tonnás, saját épületben lakó nyomdagépekhez. A funkcionális hierarchia: ólomban a nyomdai gépszedő (sorszedő, hasábokat szed), kéziszedő, címszedő, mesterszedő (vagy akcidens-szedő: táblázatok, meghívók) segédmettőr (tördelő), mettőr (koordinátor) ill. szerkesztőség és a nyomda között a tördelőszerkesztő; kiadónál műszaki szerkesztő; a DTP korban (hierarchia szerinti sorban): beíró, korrektor, operátortördelő, tervezőszerkesztő-művészeti vezető, arculattervező. Tág értelemben mind tipográfus, szűk értelemben azonban csak a legfelső szint az. Minket itt az utóbbiak hierarchiája érdekel. Természetesen a funkcionális hierarchia fokainak megjárásával, önképzéssel vagy formális képzéssel is vezethet ide út, és az itt megadott hierarchiaszintek nem definíciók, hanem csak átjárható fogódzók (és természetesen a zseniknek is lehetnek rosszabb napjai vagy korszakai). A tehetségbeli hierarchia. A legalsó szinten állnak az sokadvonalbeli „dilettáns” tördelők akik a maguk munkáit öntik formába vagy kérésre másokéit is, például „Használt Ruci” bolt szórólapjait vagy weboldalát készítik el. A negyedvonalbeliek már a falusi újságot vagy kisebb-egyszemélyes magánkiadók könyveit tördelik (és egyben arculattervezik). Eddigiekről általában elmondható, hogy a tipográfiai szabályokat sem feltétlen ismerik, azaz a kanti „utánzó szellem”-nek sem tekinthetőek. A példák ismeretének hiányában önálló, eredeti megoldásokat is létrehoznak, ám ezek – Kant szavával129 – badarságok. A harmadvonalbeliek már közepes nyilvánosságot kapnak, kisebb cégek, lapok arculatát tervezik meg, nagyobb kiadóknál vagy grafikai ügynökségeknél dolgoznak. Mesterségük fogásainak birtokában vannak, de újat alig hoznak létre, vagy utánozzák az ismert példákat, vagy azokat módosítják, de esetleg lerontva az eredetiek tipográfiai értékét. Kantnál kb. megfeleltethető a fajankó kategóriának „sohasem tud mást, csak tanulni és utánozni”130‡. A másodvonalbeliek már országos nyilvánosságot kapnak, nagyobb cégeknél, kiadóknál vagy grafikai ügynökségeknél dolgoznak. Ők mesterségük fogásainak birtokában vannak, példaképüknek tekinthetik az elsővonalbelieket, akik alapján ill. a kurrens stílusdivatoknak megfelelően új megoldásokat dolgozhatnak ki. Tekinthetjük őket mestereknek (de még nem * Sajátos helyet foglal itt el pl. a http://www.kosuth.com/ † Nem csodálkozhatnánk azon sem, ha a grafikai ügynökség megkapná érte az év kreatív médiahasználata díját. ‡ A „fajankók” védelmére legyen szólva, hogy a tökéletes szedőnek pontosan ezt kell tudnia, a szabályokat követni.

80

zseninek), akik képesek jól működő tipográfiát létrehozni. „Az igazat mondd…” mintájára elmondható, hogy az, ami tipográfiailag korrekt és következetes, még nem biztos, hogy szép is. Az arculattervezőnek szépérzékkel is és művészi érzékkel (tudással) is rendelkeznie kell. Ezzel a következő kategória képviselői jellemezhetők. Az elsővonalbeliek az iskolateremtők, akiket a másodvonalbeliek követhetnek (a harmadvonalbeliek már nem, mert nem ismerik a kurrens trendeket, csak a normákat). Az elsővonalbeliség nem feltétlen jelent sztárságot is (azaz aktuális piaci sikert)*. Az ipari termelésben is képesek működni, azaz nem „öncélúak” †; de önálló tipográfiai (tipo-grafikai‡) alkotásokat is létrehoznak. A sajtótipográfiában olyan kereteket teremthet, melyek az egyes napi, heti változatokban is egyedi alkotásra ad lehetőséget vagy inkább olyan lehetőségeket adnak, melyek a lapban megjelenő képek és szövegek számára olyan teret, környezetet teremtenek, ami nem fedi, nyomja el a tartalmat, de eközben maga a lap tipográfiailag is önálló alkotásként áll meg. A tipográfus tehát miközben megteremti a szövegek és képek befogadó terét, ez a befogadó tér is önálló személyiséget, „arculatot” képvisel; belsőépítészeti párhuzammal: a kiállítóterem is megcsodálható. Akik olyan maradandó művészi többletet képesek adni, ami kikerülhetetlenné teszi működésüket: a „teremtő zsenik”, akik magukat a szabályokat is újradefiniálhatják: „A zseni az a tehetség, amely szabályt ad a művészetnek”131. Az ő munkájuk nem következik a tipográfiai szabályokból, sem a tipográfiai esztétikából, sem a megrendelő igényeiből, hanem az egyéni invenció és kreativitás hozza őket létre; olyan betűket vagy a betűknek, vonalaknak, térközöknek olyan konstellációját, mely egyediségével kiemelkedik a többi közül. Ugyanakkor mivel nem absztrakt formákat, hanem betűket kell alkotniuk, mégiscsak a szabványoknak, a tipografémáknak meg kell felelniük. Nagyságukat épp az mutatja, hogy e mellett is képesek egyéni invencióra, akárcsak egy olyan képzőművész, aki egy szent ábrázolásakor az ikonográfiai szabályok megtartása mellett hoz létre újat. A zseni képes arra, hogy a következetes szépségen túlmutasson. Roland Barthes fotográfiákra alkalmazza a punctum és studium megkülönböztetést132. Az összhatás vagy a részletek „punctum”-ja az a plusz, ami a művészetet jelenti, már ha egyáltalán van ilyen punctum: „ő tör elő a jelenetből és átjár, akár a nyíl” 133. A studium a fényképész mint operátor szándékainak megértése. A riportfotóban nincs punctum, kiabál, de nem sebez (ezeket unárisnak nevezi). Az erotikus hasonlóan egynemű, egyetlen dologra, a szexre koncentrál, nincs punctum benne. A punctum megváltoztatja az olvasatot, Barthes számára attól lesz a kép szerethető. Mindezek a tipográfiára is alkalmazhatóak. A studium itt az, amit a tipográfus következetesen, helyesen használ. A punctum az, ami ennél távolabbra mutat. Hasonló Walter Benjamin aura-fogalma134. A tipográfus egyénisége. A tipográfia, mint bármely más műalkotás, felismerhető egyéni stílusjegyeket hordoz. „A tipográfusok egymás munkáit megismerik anélkül, hogy az impresszumot nézzék. Tudják, ki melyik színeket szereti, kinek melyik a kedvenc betűtípusa stb. Amit csinálunk, azon átjön a saját stílusunk, művészetünk” – mondja Gremsperger Péter a hírlaptipográfusokról.135 Hasonlóképp még egy hírlap napi tervezőszerkesztőjének stílusa is felismerhető a szakavatott szem számára. Molnár István lapterveiben több tipográfiai hasonlóságot találunk, de állítása szerint ez nem egyéni stílus, hanem a lapok hasonló célja, célközönsége (polgári, vidéki olvasók) miatt van136. A tipográfusok egyik kézjegye, hogy milyen betűtípust használnak álta-

* Ma ilyen sztár Neville Brody, de Radics Vilmos munkái is felvehették volna vele a versenyt † Furcsa dolog a tipográfiai öncélúság, amit a tipográfusok mindig kerülni igyekeznek: ha nincs funkciója, ne használd – mondják. Holott talán épp az öncélú elemek használatával lenne becsempészhető a művészi autonómia eleme az alkalmazott grafikába. ‡ Lásd a Magyar Iparművészeti Főiskola, Typo-grafikai Tanszék elnevezését

81

lában*. A tipográfus presztízse; helyük a művészeti kánonban – a névtelen tipográfus. A tipográfusok között halhatatlanságra a betűmetszők számíthatnak (ez gyakorlati tény: betűtípusaikat róluk nevezhetik el), és a nagy nyomdászok. Jobban kutatott a nyomdászok életműve, mint a betűmetszőké – hacsak nem voltak nyomdászok is egyben†. Vizuális szöveg-környezetünket alapvetően meghatározzák a nagy betűmetszők: Nicolas Jenson, Francesco da Bologna‡ (Aldus Manutius számára: Aldine, Bembo), Claude Garamond mond (az első hivatásos betűmetsző), Robert Granjon, Jakob Sabon, Misztótfalusi Kis Miklós, Giambattista Bodoni (Bodoni), Frederic Goudy, Hermann Zapf (Optima), vagy manapság Vincent Connare (Comic Sans), Matthew Carter és Tom Rickner (Georgia, Verdana), Howard Kettler (Courier) művei, betűtervei. Ki tudja, hogy a kurzív betűt önálló betűtípusként Francesco da Bologna „találta fel” 1501-ben? Nem találhatjuk meg ezeket a neveket a kanonizált „művészek” között. Minden korban jellemző volt, hogy betűterveiket használták, de hogy ki készítette ezeket a formákat, az kívül állt mind a használók, mind a nyomdászattal foglalkozók érdeklődési körén. Egykor írók és festők sem szignálták műveiket, de ez a névtelenség a tipográfiában máig tart. A párhuzam ott található meg, hogy a képzőművészek ugyanúgy nem autonóm, használati műveket készítettek, mint a mai tipográfus. Egy plakáton szereplő Van Gogh képről bármely „általános műveltségű” a stílusjegyek alapján meg tudja mondani, hogy „ez egy Van Gogh”, de ugyanezen a plakáton megjelenő Optima betűtípusról ki mondaná meg, hogy „egy Zapf”, vagy egyáltalán ki figyelne arra, hogy azok Hermann Zapf-betűk. Az egyik véglet a reklámtervező ügynökségeknél dolgozók, akik nevét szinte „természetes” módon nem tüntetik fel megrendelt munkáikon, a másik a bibliofil könyvek, ahol az arculattervező és a betűtípus neve is megjelenik a kolofonban. A mai szerzői jog által védett művekkel keresztül-kasul árkolt világban kirívó a betűtípustervezők nevének (és copyrightjának) mellőzése, hiszen míg már egy turistafotónál feltüntetik a fotós nevét, a mindenhol használt betűtípusok – ma már egyfajta szoftverek – viszont látszólag névtelen alkotók munkái maradnak. A reneszánszig egy festményt, annak művészi újításait ugyanúgy nem tekintettek (vagy művésztársai nem tekintették) a művész szellemi tulajdonának, mint ma egy arculattervező oldalképét. Az arculatokat szabadon másolják; sőt, nem szerzői jogként, hanem új műfaji normaként tekintünk a legsikeresebbekre, méghozzá azonnal: a Guardian honlapjának arculata már a magyar megyei lapoknál is jól láthatóan megjelenik, és minél több helyen, annál inkább lesz „az online napilap” norma; a National Geography arculatának A Földgömbbeli megjelenése azt jelzi az olvasónak: ez egy földrajzi magazin: a legjobb, legismertebb arculat normává: tulajdonnévből köznévvé változott. Mivel a legtöbbször a tipográfiai termékek egy megrendelő utasításai alapján készülnek, valóban lehet mondani, hogy a tipográfus nem művet alkot, hanem megrendelést teljesít. De így talán még nagyobb elismeréssel kell adózni teljesítményük fölött, hogyha még a megrendelő kérései ellenére is a szemnek tetsző alkotást hoznak létre. A szocialista korszakból egyetlen esetben találtam nyilvános utalást újság tervezőszerkesztőjének személyére, a Népszava egy írásában: „A Heves megyei Népújság 1989. december 7-i számából Pilisy Elemér tervezőszerkesztő 50×70 mm-es különkiadást készített, ami ez idő tájt a világ legkisebb – még olvasható – napilapja. Alaposan alulmúlja a Guiness Rekordok könyvében szereplő eddigi csúcstartó[t]”. Nem kell kommentár. Az utóbbi évtizedekben a tervezőszerkesztő egyre inkább művészi szempontok szerint ter* Molnár István például a 2000-s években a Rotist. † Molnár József: Vázlat a latin nyomdabetűk történetéhez a kezdetektől Misztótfalusi Kis Miklósig. in: P. Vásárhelyi Judit (szerk.): Fejezetek 17. századi nyomdászatunkból. OSZK, 2001 ‡ Művészneve Griffo

82

vezi az oldalt a hírérték szerinti betördelés helyett. Ezt jelzi Ritter Aladár egy terminológiajavaslata: „Nálunk tördelőszerkesztőnek nevezik a laptervezőket. ... A tördelő és tördelőszerkesztő helyett azonban ma már helyesebb a tervezőszerkesztő, újságtervező vagy a grafikai tervező meghatározás” (1981) 137 Ritter Aladár több újságtipográfiai cikket is írt különféle lapok arculatáról, de mindig tervezőjének neve nélkül beszél a lapok arculatáról. Az arculattervezők neve az irodalomból akkor deríthető ki, ha külön cikkben „hivatalból” bemutatták egy arculatváltás alkalmával a lapot. Radics Vilmos Képtervezés, sajtófotó c. könyvében több napi- és hetilap arculatát is bemutatja, képaláírásban elemzi is – de tervezőinek nevét nem említi, viszont a könyvben közölt fényképek fotósainak nevét minden esetben szerepelteti. Molnár István A kiadványtervezés alapjai c. 2007-es könyvében hasonlóan képaláírásként elemzi a bemutatott lapokat – már szerepeltetve a tervező nevét is. Az arculattervező általában csak addig van jelen a lapnál, amíg tervez. Ez – úgy tűnik – feljogosítja fel a szerkesztőket, hogy később mint jelen nem levőt, kihagyják a lap impreszszumából. Mintha a már halott írók szövegeit a szerző nevének feltüntetése nélkül is ki lehetne adni. Sem a betűk távol lévő alkotói, sem a lap arculattervezője (Magyarországon) még nem jutott odáig, hogy a nevének feltüntetésével ismerjék el munkáját. Követendő kivétel lehet furcsa módon épp Oroszországból az Izvesztyija, mely a már a „munkájukat befejezett” vizuális munkatársak nevét is feltünteti*. Mindez utal arra, hogy az arculattervező a nyomdai ipari szakmunkás megbecsültségi szintjén van, míg a lap bármely újságíróját magasabb presztízsűnek tekinti. A névtelenség nem csoda, ha a tipográfus azonban maga sem érzi művészeti tevékenységnek újságtervezői munkáját. Mikó F. László egy internetes életrajzában csak képzőművészeti tevékenységét részletezi, a Népszabadságbéli majd évtizedes művészeti vezetői munkáját nem említi, vagyis (itt) nem érzi, hogy művészélete része lenne138. Könczey Elemér máshogy látja: „A kiadványszerkesztés, újságarculat-tervezés, a tipográfia, az alkalmazott grafika, reklámgrafika szerintem teljes értékű művészeti tevékenység. Míg a hagyományos képzőművészetben , a l'art pour l'art-ban az alkotó neve pont olyan hangsúlyozott, ha nem hangsúlyozottabb, mint a műve, addig ebben a művészetben az alkotó neve háttérben van, a munka az, ami az előtérbe kerül […] Egyfajta szürke eminenciásoknak tartom magunkat. Ugyanakkor megadott korlátok között kreatív, funkcionális megoldásokat találni sokkal nehezebb, mint egy korlátok nélküli térben egyet megragadni […] Maga a munka értékelve van és szerencsére piaca is van, de ahhoz, hogy ebben a szakmában „névre” tegyen szert az ember, mint szabadúszó kell olyan szintre jusson, hogy fel tudja venni a versenyt az egyébként tehetséges grafikusokat, designereket az ismeretlenségbe préselő reklámcégekkel”139 Ma a konkrét fizetések mégis azt tükrözik, hogy az arculattervezés a legtöbbre értékelt terület. A „kézművesi” ismereteken túl a legtöbb kreativitás, tehetség, szakmai tudás szükséges - a tipográfiában a „tipográfiai zseni” leginkább az arculattervező lehet. Az arculati terv olyan elv, amit alkalmazni is tudni kell. Az aktuális szöveget, képeket pl. egy újságnál a tördelő és a lap szerkesztője (jó esetben) együtt, csapatmunkában méretezi, helyezi el, formálja meg, azaz ahhoz, hogy egy jó arculati terv jól valósulhasson meg, ahhoz az ügyeletes tördelő kreativitása, tehetséges, szakmai tudása is szükséges. Az arculati terv nem kőbe vésett; nem befejezett, esetenként újabb elemek megalkotása szükséges. A tördelőnek (ill. a művészeti vezetőnek, ha nem ő az arculattervező) egyrészt korlátoznia kell magát, hogy ne térjen el az arculati tervtől akkor sem, ha úgy érzi, hogy neki jobb ötlete lenne, de közben, ha ez az ötlet mégiscsak javítana az eredeti terven, akkor tehetsége kell legyen ezt felismerni és az arculati terven változtatni. Ha a terv túlságosan eltér az eredetitől, akkor már * Tagir Safaev betűtervező, Andrej Seljutto arculattervező, Alexander Kostrikov művészeti vezető, 2009

83

jogos lehet, hogy a tervező nevét nem tüntetik fel – ha már maga sem ismerne rá. A piramis alapját (csúcsát?) alkotó betűtervezők ma Magyarországon megrendelés híján csak maguknak dolgozhatnak; de cserébe a képzőművésznek kijáró megbecsülés jelenként kortárs galériákban is megjelenhetnek munkáikkal.

A tipográfiai szépség A betűk a nyelvnek olyan kódjai, ahol a kódok magukban is esztétikai értékkel bírnak. A betűk tipográfiai elrendezése olyan kompozíciót hoz létre, mely szintén magában is esztétikai értékkel, „aurával” bír. A betűk és a kompozíció eme szépsége egy tipográfiáról szóló vagy betűművészeti alkotásban (pl. képvers) jelenhet csak meg autonóm alkotásként, a többi esetben a szövegnek alárendelt. A tipográfiai mű két alapformája – a legkisebb: a betűk és a legnagyobb: a kompozíció – egyszerre képviseli az „erotikus” elragadtatás szépségét és a „tiszta szellemi” rend szépségét*. A jól tipografált mű fontos szerepet játszhat a mű iránti vágy felkeltésében és olvasása közepette annak fenntartásában. Az az esztétikai elv, miszerint „A szépség az igazság egyik megnyilvánulási módja”, a tipográfiában nem feltétlen igaz. A Kalokagathia, mely szerint csak jó lehet szép, a tipográfiában azért nem igaz, mert a tipográfiai elvek, az absztrakt jelek, azaz egy arculat sokféle szöveggel megjelenhet. A Völkisher Beobachter igazsága és jósága meglehetősen vitatható, Bernhard Frakturból szedett arculata viszont esztétikailag mégis szép. A tipográfia esztétikai érzékelése kortól, helytől, személytől függ. Akárcsak anyanyelvünkbe, beleszületünk szöveg-környezetünkbe is. Ez a korszellem uralta betűkörnyezet meghatározza azt, hogy mit tekintünk szépnek. A gót betű éppúgy jól olvasható volt a századforduló német polgára számára, mint ma a latin, és valóban szebbnek is tartotta. A klasszicizmus elvetette a reneszánsz betűket mint nem szépeket; ma úgy ünneplik őket mint a tökéletes arányok hordozóit. Ha a betűnek csak esztétikai tartalom néküli kód funkciója lenne, egyféle betűtípus létezne. Az egyszerű geometriai alapformák alkotta hangjegy-„típus”, Braille-írás, Morze-kód csak egyféle formában létezik†. Miért nem így alakult az írás is? A Morze-kódot is lehetne vizuálisan cifrázni, de mégsem teszi senki‡. Akár vonalkód is lehetne az írás alapja (a textura némi túlzással néhol meg is közelíti ezt), mégis a betűkép azt mutatja, hogy a betű – a Morzétól, Braille-írástól, hangjegyektől eltérően – nem csak kód, hanem már önmagában is művészi absztrakt forma. Még a görbe vonalakat nem alkalmazó ékírás írásjegyei is nagy formagazdagságot mutatnak, a maga rendszerén belül. Betűtípus variánsai azonban az agyagban még nincsenek. Vajon milyen tipográfiai sokszínűség alakult volna ki, ha a tipográfiai betűk alapját az ékírásos jelek képeznék? Valószínűég nagyon hasonlók, hiszen a mai kínai írás is hasonló vonásokon alapszik. A kézírás szépsége. A közoktatásba kerülő kisdiák első osztály első írásóráján megismerkedik a kívánalmakkal: a betű (illetve még akkor csak betűrész§) ne csak felismerhető, hanem * Az erotikus szépségről lásd: Heller Ágnes: A szép fogalma. Osiris, Budapest, 1998, 17. Ez és a platóni rend szépségének megkülönböztetése in: L. Erdélyi Margit: Bevezetés az irodalomesztétikába. Selye János Egyetem Tanárképző Kar, 2005. † Legalábbis létezik egy univerzális alapnorma; ettől azonban művészi vagy régies ábrázolásban némileg eltérhetnek. ‡ Akár hangként dallamot is lehetne kódolni bele, amit a telefon nyomógombjainál meg is teszik („Tone üzemmód”) § A gyerekeknek tanított terminológiával: ferde egyenes, kapuvonal, csészevonal, háztető, fecskevonal, lefelé fecskevonal, karikavonal, horogvonal, hullámvonal, kutyafutadombkörül, álló egyenes, fekvő egyenes. (2010. Ward Mária Iskola, Piliscsaba).

84

nem szép legyen. A szép itt azt jelenti: szabályos, a geometriai szabványnak megfelelő. Az 1980-as években a kisdiákok dolgozatait így oszályozták: fogalmazás, helyesírás, külalak140. A diákok megtanulják, hogy a tartalmon kívül számít a közmegegyezéses írási szabványok betartása és a szépsége is. Nem elég, ha az íráskép egyértelműen dekódolható, azaz olvasható legyen: kívánalom annak szépsége is. Az elsős, írást tanuló diákok füzetében három sor írást mindig egy díszítősor követ141. Azaz az íráskép mellett az írás tanulásával egyidejűleg megtanítják nekik a könyvdíszítés igényét, természetességét. A díszítősor egyértelműen megfeleltethető a kódexektől a 19. századig általánosan alkalmazott, egyedi formákból, körzetekből összeállított tipográfiai díszsornak. Az elsősök azonban még a betűket nem írják, hanem sokkal inkább rajzolják. Az írás talán csak akkortól nevezhető írásnak és nem rajzolásnak, ha automatikussá válik, azaz a formára már nem kell figyelnie az írónak, és ez a gyakorlatban a szépírás felváltását is jelenti az egyéni írásképpel. A kézírásnak, a kézírásos oldalképnek alapvető jelentősége van, mert később ez lesz az alapja a Wordben szerkesztett oldalak szedési, kiemelési, oldalkép megalkotási szokásoknak142. A szép és a jó betűtípus. Bár ma már több százezer betűtípus létezik, a gyakorlatban az interneten három-négyet, nyomtatásban is kb. egy tucatnyit használnak a művek döntő többségéhez, mely betűk cím- és szövegbetűnek is használhatók. Tschichold szerint „a legjobb betűtípusok azok, amelyek bármilyen célra használhatók, a rosszak pedig azok, melyek csak költeményekhez vagy névjegykártyákhoz használhatók”143. A betűnél elsődleges kategóriák a jó/rossz és nem szép/rút, mert a legszebb alakú betű is rossz lehet folyószöveg szedésére, ha nem olvasható. A jó betűk jók kenyérbetűnek és címbetűnek is, lírához és műszaki szöveghez. A szép reneszánsz betű így ma is korszerű. Egy kor számára szép, sőt legszebb cím- és reklámbetűk harsogó vagy cikornyás divatszépsége viszont múlandó, akárcsak a slágereké: és pár évtized után éppígy visszatérhetnek. A cím- és reklámbetűknek azonban nem célja, hogy hosszú szöveget láthatatlanul hordozzanak, hanem éppen az, hogy feltűnjenek és egyediek legyenek; a hosszú szövegekhez használható szövegbetűk viszont természetesen használhatóak címnek is. Az idő próbáját csak a legjobb betűk élik túl: ilyen lehet szövegbetű és címbetű is: a kövér egyptienne például nem alkalmas szövegbetűnek, de már másfél évszázada (bár némileg változó fomákban) használják címekhez, azaz a címbetűk között is találhatunk jó betűket. A jó betűk minden korban alkalmazhatók, mindig modernek tudnak maradni. A megszokott sem veszti el szépségét, hiszen ma is használunk Garamondot, de a Helvetica utáni groteszkek vagy a Times utáni Cambria „új szellemisége” határozott felfrissülést, a „modernség” látszatát kelti; viszont ki tudja, száz év múlva emlékeznek-e rá. Úgy tűnik, a szövegek változatossága nem elég, a betűk változatosságát is igényli az olvasó. Talán a leginkább konkrét célra tervezett betűk az újságbetűk (klarendonok). Mivel tervezésüket, formájukat elsődlegesen funkciójuk és nem művészi szempontok határozzák meg, a tipográfusok egyöntetűen csúfnak, aránytalannak tartják. E betűk egyik célja, hogy szűk sortávolságnál is használhatóak legyenek. Tisztábbak és gyorsabban olvashatók, mint a klasszikus metszésű betűk, hiszen épp az a céljuk, hogy a rossz papíron is jól olvashatóak maradjanak. A funkciónak túlságosan alárendelt volna ez a forma? Azt állítják róluk, hogy nem szépek. De ha egyszer jól, gyorsan, könnyen olvashatóak, és láthatatlanul visszahúzódni képesek, az bizonyos, hogy jó betűk. Miért ne lennének szépek? Valószínű. hogy egy betű szépségéhez a jó vagy igénytelen szedés is hozzájárul. A szakmai és művészi szép. Nádai Ferenc szerint a tipográfiát lehet esztétikai ítélet nélkül is jellemezni: „Mindegy, hogy tetszik-e vagy sem. A lényeg, hogy szakmailag jó-e.” 144 Vagyis ha a szakmai normáknak megfelel, akkor minden más tipográfus egyetértésére számíthat* abban, hogy a szöveg valóban jól tipografált. Csakhogy a köznapi ember tipográfiailag szépnek, „esztétikusnak” tarthat (és tart) olyan megoldásokat is, amit a tipográfus nem, sőt, egyfaj*Lásd: Kantnál a szép megítélésében „mindenki egyetértésére számítok”

85

ta tipográfiai giccsnek is lehetne nevezne; és unalmasnak tarthat olyanokat, amit a tipográfus szakmailag korrektnek, esztétikai megközelítéssel akár fenségesnek vagy letisztultnak nevez. A tipográfiai szép érzékelését mintha tanulni kellene; azaz nem azonos a természeti szépről mondott ízlésítélet közmegegyezéses természetével. A tipográfia gyenge és erős kódjainak és normáinak ismerete hozzájárul a tipográfiai szépség érzékeléséhez. A szakmailag jó azonban még nem lesz kiemelkedő; a szakmailag tökéletes kiváló iparosmunka, de még nem több. Az elsővonalbeli tipográfusok képesek ehhez hozzáadni annyit, hogy az ne csak a normának megfelelően szép, hanem e mellett önmagában is esztétikai élményt jelentő legyen. A tipográfus döntéseinek háttere. Miért épp ezt vagy azt a tipográfiai megoldást választotta a tervező? E kérdésre a napilap esetében sokszor kaphatunk talán kiábrándítóan atipografikus választ. Miért olyan széles a Népszava 1981-es lapfeje? Mert a főszerkesztő kiszélesíttette, hogy kiérjen a szedés széléig. Miért? Mert a Népszabadságé is kiért. Vagy ugyanezen arculatban úgy tűnhet, az előre zárt címek évekkel megelőzték korukat. A tipográfus modernsége? Nem: azt gondolták, hogy hamarosan címfényszedéssel készülnek a címek, de a címfényszedő technológia nem tudott középre zárni. Az ólom igen, de így előre készültek a jövő technológiájára – amit végül soha nem vezettek be. Csodálhatjuk a lapban a Bodoni címeket és elmélkedhetünk rajta, mi a kapcsolat a Magyar Nemzet Bodonijaival. A háttér: a laptervező groteszket szeretett volna, de a nyomda a Bodonit ajánlotta – ellenvetési lehetőség nélkül. Csodálkozhatunk egy lap egységes betűtípusain – pedig lehet, hogy a nyomdának már nem volt másból használható készlete. Miért Primusz volt minden napilap folyószövegbetűje? „Mert ez volt”. Vagy 1990-ben először tűnik fel a flash ajánló a Népszavában, mely műfaj aztán szinte minden lapnál megjelenik. Zseniális tipográfusi előrelátás? Lehet; de aki tervezte, Fehér Kálmán, már korábban is használta ezt a megoldást, pl. 1982 szilveszterén, sőt, évtizedekkel korábban is, a szegedi Délmagyarországban; de még a lap alján. Ekkor viszont egy országos lap állandó rovata lett a korábbi kísérletekből. Miért ugráló számokat alkalmaznak egyre több online portálnál? Mert a ma divatos, képernyőre tervezett Georgia betűtípushoz ilyen számokat terveztek. Nincs választási lehetőség. A technológiai élenjárók miértjei is lehetnek hasonlóan kényszer szülte megoldások. Ilyen a Világgazdaság esete: ez volt az első olyan lap, mely országos napilapként elektronikus rendszerben készült, 1989-től. Az MTI adta ki*, mely 1986 óta finanszírozta ilyen szerkesztőségi rendszerek kifejlesztését, melyek elektronikusan továbbított híreit fogadnák. Logikus, hogy élen jár a fejlesztésben saját lapjánál, a Világgazdaságnál is. Valójában azonban csak azért szüntették be az ólomszedést, mert a Zrínyi Nyomdának tönkrement a szedőgépe. Lehetne mondani, hogy viszont hamar felismerték, hogy a szerkesztőségbe helyezett tördelési rendszer a levilágítótól a tördelőgépig már azt mutatja, hogy felismerték: ebben a jövő. Valójában azonban először a fényszedő üzemeket keresték fel, s csak azért szerezték be a szerkesztőségi tördelésre alkalmas rendszert, mert egyetlen fényszedő üzem sem vállalta napilap készítését.145 Demokratikus döntések. Ahogy a technikai kényszer sem járul hozzá a tudatos tipográfiahasználathoz, demokratikus döntéshozatallal sem lehet esztétikai kérdésekben dönteni. Erre jó példa a Pannon Lapok áttervezésének egyik szerkesztőségi ülése: „Vita volt, hogy legyen-e dőlt betű a lapban az alcímekben. Ez elég szürreálisan végződött. Miután belátták, hogy az esztétikai kérdésen nem lehet vitában dönteni, szavazást rendeltek el. 12-en szavaztak, kicsit többen szavaztak a dőlt alcím ellen, így végül nem lett dőlt betű az alcímekben.”146 Bár a szerkesztők szavazása is érvényes megoldás, ilyen esetekben általában a tipográfus szubjektív döntése az, mely eldönti a helyzetet. Egy másik esetben „a Népszabadság címbetűinek típusáról a patthelyzetnek köszönhetően végül a Népszabadság Rt. – tipográfiai ügyekben nem kifejezetten kompetens – felügyelőbizottsága döntött”147. * Az MTI másik lapja az angol/német Daily News volt. Ennek története tudtommal nincs feldolgozva.

86

A hírlap szépsége Művészet-e a laptördelés? „Nem – de tök mindegy, minek hívjuk – mondja Salát Zalán napilaptervező. A napilaptervezés (news designer): szakma. És a külalak komoly értéket képvisel”148 „A tipográfia művészet de a [művészet] nem piacklépes. Ami piacképes, az a csomagolás.” – utal a napilaptördelésre Gremsperger Péter149. „A Győri Műhely szép folyóirat” – írja Radnóti Sándor150. De lehet-e szép egy hírlap? Esztétikai értelemben a tipográfusok többsége azt mondja, hogy a magazinok lehetnek szépek, az egynapi létre gyors munkával készített újságok kevéssé. Művészie(se)n megkomponált képekkel, fényes papíron szép magazint tervezni más feladat, mint betűket és rossz minőségben nyomott alkalmi képeket olyan kompozícióban elrendezni pár perc alatt, mely szép is legyen, mégis a „rend szépsége” és az „elragadtatás szépsége” megtalálható a hírlapban is –az arculat nagy gonddal történő tervezése akár hónapokig is tarthat; az tehát egyáltalán nem percmunka. Szép-e a szép? Az 1968-as Magyar Hírlap letisztult, Gill címbetűjű, fotók helyett maratott képekkel vagy grafikákkal dolgozó, kis méretű lap volt. A szerkesztők és olvasók egybehangzóan provinciálisnak, unalmasnak ítélték. „nem is szerettük a layoutot, provinciális volt, nekem nem tetszett. Rendben volt, nem egy szénakazal, de kisszerű, üzemi lap, vidékies volt” – jellemzi a lapot Bánki András: „Sok fiatal volt az 1970-es évek közepén a szerkesztőségben, akkor jött be a fiatal generáció. A lap kisebb is volt, mint a többiek, és úgy érzetük, hogy jobb megjelenést érdemel a lap, amit csináltunk.” Ritter Aladár is megjegyzi: „Nem aratott sikert a konzervatív tipográfia: ódonnak találták”151 Vémi József szerint „rendezett tipográfia volt, minden a helyén volt, de nagyon visszafogott, nagyon szegényes volt – unalmas” 152. „Nagyon vékony vonal választja el az egyszerű, tiszta és erőteljest és az egyszerű, tiszta és unalmast”153 – mondja David Carson betűervező. Az unalmasnak ítélt arculat úgy tűnik, nem tetszett a főszerkesztőnek, Darvasi Istvánnak sem, amire utal egy megjegyzése a Magyar Hírlap indulásakor. Egy a lap tördelését kritizáló olvasói levélre ad itt választ (mely akár saját fiktív levele is lehetett), melyben olyan adottságként írja le a tipográfiát, melyen, ha akarna, se tudna változtatni. „A tördelés nyugalma még nem konzervativizmus. Ezen tehát nem tudunk változtatni. Arra törekszünk azonban, hogy tartalomban minél többet nyújtsunk és kivívjuk az Ön elismerését a formától való idegenkedése ellenére.” 154 A főszerkesztő-helyettes így érvelt a Magyar Sajtó hasábjain: „Megjelenésében, formájában, tördelésében a Magyar Hírlap bizonyos mértékű méltóságteljes egyszerűséggel kíván olvasói elé lépni. Az alapelv: nyugodt, következetes tördelés, amelyet kevés tér-elem, tónus színesít, s harmonizáló címek, rajzok, grafikák, grafikonok élénkítenek. Fényképek azonban nem, mert a jelenlegi nyomdatechnikával érvényesülésük nagyon bizonytalan, s szerintünk létjogosultságuk a növekvő és gazdagodó képes újságok mellett egyébként is erősen vitatható. 155 1970-ben pedig Székely Artúr, aki ekkori írásaiban a hazai napilaptipográfia legnagyobb ostorozója volt, elismerően nyilatkozott róla, egyedüliként ítélve említésre méltónak a hazai napilapok közül (!): „Az induló Magyar Hírlap sajátos tipográfiával mutatkozott be olvasóinak. A címeket jellegzetesen egy betűcsaládból, az úgynevezett groteszk változataiból szedték, s ezzel jó benyomást keltő, harmonikus hatást értek el. Bizonyára nem beszélt össze a nyugatnémet sajtó egyik legelterjedtebb lapjának, a Süddeutsche Zeitungnak nyomdájával, de tény, hogy a két lap tipografálása sok tekintetben azonos hatású […] A mértéktartó betűkiválasztás, a csak néhány betűtípus alkalmazása az újságoldalak kulturáltságát emeli. A német lap is szélesebb hasábokkal jelenik meg, de mellőzi az úgynevezett spicceket, a cikkeket elválasztó léniákat. A címek levegősek, ugyanis a címsorokat körülvevő „levegő” növeli az újságoldal tipográfiai-esztétikai hatását.” 156 Darvasi 1975-ig „bírta”, amikor fordult a helyzet: az arculattervező Soproni Béla tiltakozása ellenére vitte végbe részben az olvasókra és gazdaságossági szempontokra hivatkozva módosításait: „gazdaságtalan, mert azonos nyomófelületen kevesebb szöveg fér el”157 87

Figyeljük meg a jelzőhasználatot: provinciális, kisszerű, üzemi, vidékies, ódon, konzervativizmus az egyik oldalon (olvasók, a lap újságírói), méltóságteljes egyszerűség, nyugodt, következetes tördelés, vitatott létjogosultságú fotók, harmonikus hatást keltő, mértéktartó betűkiválasztás, az újságoldalak kulturáltsága, levegős címek ugyanannak a leírására a másik oldalon (főszerkesztő, főszerkesztő-helyettes, tipográfus). Kinek, melyik megközelítésnek van igaza? A kereskedelemben az alapelv: mindig a vevőnek. A tipográfiában? A cikkhez Székely pozitív példának az „egységes” Magyar Hírlapot, negatívnak a Népszava egy belső oldalát hozza föl. Ezzel vitatkozik Mátray Ferenc, a Népszava (nyilván megbántott) tördelőszerkesztője, aki felveti, hogy a Székelynél dicsért Magyar Hírlap valójában ugyanazon elveket alkalmazza, mint amit Székely az elmaradottság jellemzésére sorol: itt is előfordulnak spiccek, a címbetűk keverése, léniázás, sőt, zászlós tördelés is. Következtetés: nem lehet a tördelési szépséget mechanikus szabályokkal leírni: léniákkal, beékeléssel, betűkeveréssel létrehozható harmonikus és diszharmonikus oldalkép is. Szintén letisztult a napilapformátumú Élet és Irodalom, melynek legharmonikusabb korszaka talán a DTP-re átállás előtti, 1992-es, verzál címeket használó arculata, mely az ólombetűs laptervezés talán egyik legszebb hazai példája*; az ÉS mai arculata is ezt viszi tovább. Erről van, aki azt mondja, hogy a legszebben tipografált hazai lap158, és van, aki szerint „az ÉS dizájnja siralmas, igénytelen. Papp Gábor tervezte a lapfejet, ami annak idején friss volt, akkor így néztek ki a lapfejek Európában. Ma belapátolt jellege van a széles hasábokban”159†. Az említettekhez hasonlóan letisztult a Fejér Megyei Hírlap 1980-as évek közepi megjelenése – nem véletlen, hogy ezt emeli ki Radics Vilmos ekkoriban megjelent Képszerkesztés, sajtófotó c. könyvében példának a Népszabadság mellé160 és a lap tördelőszerkesztőjét a MUOSZ Újságíró Iskolájába is meghívták a lapról beszélni 1981-ben161‡; az Új Magyarország induló arculata pedig rendkívüli karakterességével tűnik ki társai közül. Ezek – a tervező tehetségének túl – vagy azért figyelemreméltóak, mert induló arculatok és még nem volt lehetőség elrontani, azaz arculati típuspéldák, vagy épp ellenkezőleg, mert éveken át csiszolódtak. Letisztultak, de nem unalmasak (mint pl. amilyen az 1992-es Világgazdaság vagy Napi Gazdaság) és karakteresek. Mégis homlokegyenest ellentétes vélemények alakulnak ki róluk. Ha sem az olvasók, sem a szerkesztők nem szeretik, ha egyiküknek sem tetszik, csak a tipográfusoknak (és közülük sem mindnek), nevezhető-e szépnek? Itt jelentkezik a tipográfia, különösen a laptipográfia alkalmazott művészeti szerepe. Hiába szép művészileg, ha a funkciójában nem működik. Ez az értelmezés valahol a kalokagathia egy formája, hiszen azt mondanám vele, hogy a szép tipográfia használható és izgalmas is egyben. Radics Vilmos szerint azonban a Magyar Hírlap szép, de unalmas volt. 162, azaz ő különválasztja e két kategóriát, pontosabban behozza az esztétikai szépség mellé az unalmas-izgalmas tengelyt. Ez a szépség koncepciójában a következő elem, mely a művészi kreativitás szépsége, melynek egy újabb fázisa az eredeti tipográfiai ötlet (concept art) megléte, ahol a „nem szép” a sablonokból építkező és ezért unalmas lap. „Alkotni – ez szóba sem jöhet. A laptervezés alkalmazott művészet” – mondja Pallagi Ferenc163. „Nincs idő különböző esztétikai megfontolásokra, amikor a lapot az elúszás veszélye fenyegeti! Végül is nem kiállításra, hanem az olvasónak készítjük a lapot.164” (kiemelés az eredetiben – HH) – írja Mátray Ferenc, a Népszava tördelőszerkesztője§. Ugyanakkor egy 1984-es idézet arra utal, hogy a szerkesztőségekben dolgozó tördelőszer* Melyet a 70-es évek ELTE-s Egyetemi Lapok c. újságja vagy a Figyelő c. gazdaságpolitikai hetilap is másolt – vagy mert ugyanaz tervezte, vagy mert a hetvenes éveknek ez volt a „napilapformátumú hetilap” normája † A motívum 1958-ban is megjelent az ÉS jellemzésére: „A lapba mintha villával hánynák bele az írásokat” – Pándi Pál levele, közli: Élet és Irodalom, 1997. márc. 14. ‡ A tördelőszerkesztő személy nem ismert; a MÚOSZ könyvtára e dolgozat írásakor dobozokban van, mert költözik, ezért e dokumentumok nem kutathatóak. A lapot a Vörösmarty Nyomda készítette, melyet Pap Károly vezetett, de a laptervet nem itt készítették. § Erre a problémára megoldás lehet a jó arculati terv, melynek sablonjaiból pillanatok alatt lehet választani a helyzetnek megfelelőt.

88

kesztők (magukban) bizonyára művészeti tevékenységnek tartják feladatukat, amit az akkori nyomdász kollégák nagymértékben helytelenítettek: „Amikor a betűszedő kollégák felhívják egy-egy helytelen tipografikai megoldásra a tördelőszerkesztő figyelmét, akkor a válasz: ebbe ne avatkozzanak bele, mert ez „művészeti tevékenység165”. A Magyar Hírlap valóban üdítő színfolt volt harmonikus megjelenésével a hazai lapok között, ami azért is lehetett paradox, mert épp ez felelt volna meg a „szocialista laptipográfia” letisztultságának elveinek – miközben véletlenül sem a Pravdához, hanem a nyugatnémet modern tipográfiai iskola egyik egy meghatározó lapjához, a Süddeutsche Zeitunghoz hasonlított. Következtetés: még egy szocialista rendszerben sem képesek alkalmazni ezeket az elveket, ha a (magyar) olvasók és szerkesztők nem tartják szépnek. (A nyugatnémeteknél viszont máig alkalmazzák őket!). A tipográfia mindig szöveget, műfajt hordoz, melynek normáitól nem lehet eltérni. „Egy napilapban nem lehet nőies finomkodás” – mond egy példát Salát Zalán166, ám ezt már tipográfiai iskolája válogatja. Lehet-e tipográfiai „magasművészeti” követelményeknek megfelelni egy néplapnál? A Népszabadság 2003-as arculatát ért támadások kapcsán – miszerint a lap bulvárosodik – mondta egy interjúban a lap arculattervezője, Mikó F. László: „Úgy látszik, hogy a layout is olyan dolog, amihez mindenki ért, de kíváncsi vagyok, mi történne, ha én próbálnék beleszólni a cikkek tartalmába”167. Ez esetben a dizájner az arculatot ért „intellektuális” támadásokat verte vissza: az olvasóknak tetszett a lap: „Az új célközönségnek a fókuszcsoportos felmérések szerint bejön ez a külcsín. 168” Ekkor viszont a másik oldal felé billenhet a mérleg: a fókuszcsoportos felmérésből integrált „közönségigény” nem biztos, hogy művészileg is elfogadható, egyéniséggel rendelkező arculatot ad. Az optimalizált arculatú, szerkezetű, tartalmú néplapokra másik példát a mutációs megyei sajtó jelenti, mely vizuálisan kerüli a karakterességet, de az olvasók az országos lapoknál sokkal jobban ragaszkodnak hozzájuk. A tipográfusnak olyan középutat kellene talán találnia, mely tetszik az olvasóknak is. Talán ezért maradhatott meg az ÉS tipográfiája: olvasói köre hajlandó elfogadni a tipográfiai szépet akkor is, ha az nem trendkövető – vagy éppen azért. A politikai ideológiának – konzervatív, liberális, jobb, bal – úgy tűnik, mintha nem lenne köze a tipográfiai konzervativizmushoz. Mindezek alapján a tipográfusnak – mint alkalmazott grafikai művésznek – figyelembe kell vennie a tiszta esztétikai szempontokat; a fogalmi mű (az újság jellege) szempontjait és az olvasói elvárásokat is ahhoz, hogy sikeres és szép tipográfiai művet alkosson.

A tipográfiai nem sikerült, csúnya és disszonáns A művészi mondanivalóval rendelkező, „művészileg sikerült169” nem mindig szép is. A tipográfiában a szabálytalan, diszharmonikus is lehet esztéltikailag értékes; mondanivalót hordozó* . Ám ez csak akkor jelentkezhet, ha a szerző egyben tipográfus is: egy tipográfus önállóan an nem dönthet úgy, hogy egy művet szabálytalanul szed vagy diszharmonikusan rendez el. Hogyan különíthető el a rosszul sikerültsége miatt csúnya és a művészileg sikerült diszharmonikus betű vagy oldalkép? A rossz (helytelen) tipográfia könnyen leírható: pl. ha a szedési szabályokat nem tartja be, vonalai elcsúsznak, az írások folytatását nem lehet megtalálni stb. Per definitionem rossz minden olyan tipográfia, aminek a folyószövege nehezen olvasható, például csak címbetűnek tervezett betűből szedett, kivéve, ha az olvashatatlanság jelzése a cél†. A sikerületlen-csúnya tipográfia viszont nehezen írható le egyértelmű szempontokkal. Itt Itt olyan szempontok lehetnek a tipográfiai rend, a foltok egyensúlya, a színek harmóniája vagy a nyomdai korlátok figyelembe vétele. A Pesti Hírlap korai időszakára emlékszik vissza * Pl. dada és mai strukturális dekonstruktív iskolák † Példa: Avitar Ronell: The Telephone Book

89

Tihanyi Csaba „Máig emlékszem a szerkesztő egyik mondására: „innen hiányzik még valami tónus” – na ilyenkor nagy anyázás volt.” 170A letisztult-nyugodt, a semleges-normatív és az egyszerű-igénytelen tipográfia között finom esztétikai határok húzódnak. Hiába tartja be a tipográfus a szedési szabályokat, hiába helyezi el a szövegdobozokat a hasábszélekhez pontosan illesztve, mégis a tipográfus azt mondja, hogy „rettenetes” vagy finomabban és gyakrabban: „nem szerencsés megoldás”. Sok kvalitatív szempontot kell integrálnia, a pusztán kvantitatív szempontok betartása nem elégséges. A művészi (egyensúly, ellenpont, harmónia) szempontokon túl a tartalomhoz, azaz a műfaji és korszak-normához is illeszkednie kell. De ez sem írhatja felül az olvashatóság és struktúra áttekinthetőségének alapszabályát. Sok tipográfus csúnyának tartja a „funkciótlan”, pusztán dekoratív tipográfiai megoldásokat (hacsak nem éppen ennek kifejezése a célja), vagyis épp az autonóm használatot, ezzel is jelezve, hogy a tipográfiának a művet mindig alattvalójaként kell szolgálnia. Az Esti Hírlap 2003. márciusi vagy a nagyváradi Reggeli Újság (2004–) tipográfusa (ha volt) a szedési szabályokat betartotta, a szövegdobozai nem lógnak túl a segédvonalakon, az oldalkép mégis sikerületlen. Hasonlóan általában a világon mindenütt kevésbé sikerültek a vidéki, lokális lapok. A provinciálisnak nevezett 1968-as Magyar Hírlap professzionális volta kiderül, ha a fentiekkel, vagy a de facto provinciális Dátum tördelésével összevetjük (itt azonban az is szerepet játszott, hogy a kezdetleges technológiával csak fél oldalt tudtak egy egységként letördelni). Ugyanakkor ezek láthatóan törekszenek a szépségre, s szerkesztőik talán meg is vannak győződve róla, hogy szépek. A legegyszerűbb megoldás sokszor a legnagyobb tehetséget igényli. Vannak lapok (The Sun), mely láthatóan kenyérbetűjében nem törekszik szépségre, csak olvashatóságra.

A szedés szépsége A láthatatlan lineáris szöveget széppé varázsoló módszerek a szedés szabványon túli finomságában rejlenek, melyeket tipográfiai „babonák”, legendák őriztek. Ilyen a ligatúra, a spácium; az ugráló számok alkalmazása, a véletlenszerűen egymás alá kerülő szóközökből „csatornák” vagy a fattyúsorok tudatos felszámolása. „Kéziszedő tanfolyamon belénk verték, hogy mi az a lipcsei sorszabály171”. „Hogy mik voltak a szabályok – pl. a kimenetsor érje el a bekezdés 1/3-át, 4 elválasztásnál ne legyen több egymás alatt, „a” és „és” ne legyen címsor végén, cím ne legyen elválasztva – azt az öregektől lesték el. Kegy volt, ha odaengedték a szakmunkást a tördelésbe.”172 Egy tipográfiai útmutató szerint a sorvégi a-t át kell vinni a következő sorba, mert nem szép. „A szerkesztőkben számos évtizedes balhit, babona élt, pl. hogy a cím ne kezdődjön névelővel. Az eredeti cél valószínűleg az volt, hogy egy oldalon minden cím ne kezdődjön névelővel, de ez eltorzult és addig kellett a címeket alakítani, amíg nem kezdődött névelővel”173. Ezt az eredeti elképzelést tükrözi egy kézikönyv, mely szerint a túl sok egymás alatti „a” elkerülése végett hol vigyük át, hol nem, mert ez „szebb”174. Az Élet és Irodalom kopftervének benyújtásakor „a szerkesztőknek persze megakadt a szeme, hogy Papp [Gábor] vétett a helyesírás szabályai ellen, hiszen az ÉS-t a második sorba kellett volna átvinnie. Akkor viszont az alsó sor lett volna aránytalanul hosszabb. A szerkesztőség végül is a poetica licentia jogán engedett Papp szabálytalanságának”175. Az elv erősségét jelzi, hogy a szöveg szerzője „helyesírási szabályként” említi (bár ilyen szabály nincs a helyesírásban). „Vagy hasonló babona volt, hogy bármi, ami berámázott volt, 2 pontos kerettel legyen. Ha rákérdeztünk, hogy miért, az öreg mesterek válasza az volt: mert így szoktuk”176. Ilyen legenda alapja lehet egy vezető megjegyzése: Bayer [József]-nek volt egy megjegyzése, hogy „a sötét hátterű képet nem szereti az olvasó”, ettől fogva az AS-nek dolgozó kép90

szerkesztők árgus szemekkel figyelték, hogy nehogy sötét hátterű képet tegyenek be. 177 A betűritkítás a kiemelés évszázadokig nyomtatásban és (gépelt) kéziratban hasonlóképp alkalmazott eszköze volt, mely az akkori megítélés szerint a legkevésbé erőszakos módszer, hiszen a betűformákat változatlanul hagyva pusztán a térköz változtatásával emel ki egy szövegrészt. A mai felfogás szerint viszont megbontja a szürke szövegtömb egységét, alkalmazásával szétesik a kiemelt szó, nem szép megoldás, ezért kerülendő. Valóban hozzájárulnak ezek a szempontok a szedés szépségéhez, vagy a tipográfusok köreinek elitista-öncélú követelményéről van itt szó? Nézzük a fattyúsor-problematikát. Ez egy hozzá nem értő számára értelmezhetetlen problémafelvetés. „Nézd, mondja a tipográfus. Itt árván maradt egy sor”. „És ez miért baj?” kérdezi az olvasó*. Itt a probléma. Ha egy újságírótanonc nem látja, az baj, mert nem tudja kijavítani. De ha az olvasó nem veszi észre, és ha rámutatunk, sem érti, hogy miért nem szép a fattyúsor, akkor az még problémásabb: hiszen ha az olvasó ekkor sem érzékeli a tipográfiai hibát, akkor mi végre kellene kijavítania azt a tipográfusnak†? Amerikában a sajtóban és könyvekben már nem is teszik: a fattyúsor ott mindennapos jelenség, már nem csak a napi sajtóban, de a tipográfiailag igényes könyvekben is. Ez azt jelenti, hogy a fattyúsor kikerült az angolszász tipográfiában a „hiba” kategóriából, és fattyúsorral is szépnek látják az oldalt: a fattyúsor „vakfoltra” került. Nálunk még küzd ellene a tipográfusok „kifinomult tekintete”, vagyis az európai észlelés szerinti egy oldal nem szép, ha fattyúsor van benne. Egy – ezt az iskolát követő – tipográfus számára a fattyúsor kijavítása ösztönös kényszer, bent hagyása pedig nem egyszerűen szakmai hiba, de szégyen is. A fattyúsor/árvasor (a ligatúra, a spácium stb.) az olvasást semmilyen módon nem befolyásolja, nem akaszt meg, nem kétértelmű: ez önmagáért való szépség az oldalon. Vagy a hagyományok, szabályok által felállított ideál. A fattyúsor kezelése ugyanakkor küzdelem a lineáris sorok könnyű olvashatósága és gyorsabb előállíthatósága mint pragmatikus szempont és az oldalkép tökéletessége mint esztétikai szépség között. Amerikában a pragmatikus győz: a sort nem sűrítik (hozzák be), ritkítják (hajtják ki), nem tesznek be több elválasztást csak azért, hogy egy fattyúsort eltüntessenek. Nálunk az esztétikai szempont a fontosabb. Azaz az európai tipográfiában a fattyúsorok irtása az esztétika győzelmét jelentik a praktikus szempontok felett. Sokáig egyébként a fattyúsor eltűntetésére még a szerzőt is igénybe vették, hogy módosítson a szövegen. A magyar gyakorlatban a 60-as években egy másik, a közönség számára érzékelhetetlen szempontot áldoztak föl, s így végül a gyakorlati és esztétikai szempontok is együttesen érvényesülhettek: „A fattyúsorok elleni rengeteg küszködés terén sikerült nagy megkönnyebbülést elérni. A könyvek eddig szentnek és sérthetetlennek tartott pontosan egyforma oldalmagasságán már szabad egy sorral változtatni.” A könyv egy oldala tehát lehetett egy sorral rövidebb vagy hosszabb, s így „a megmerevedett tipográfiai szabályokat a gyakorlati munka megkönynyítése érdekében ésszerűen és hasznos kihatással meg lehet[ett] változtatni a könyv tipográfiai esztétikai értékének csökkentése nélkül”178. Az antagonisztikus helyzetet jól érzékelteti egy, A betű c. könyv magyar arculattervezőjével folytatott online beszélgetés: „Kérdés (Haldesign): [A könyv] csalódást okozott a szegényes illusztráltságával […] valamint a tördelési hiányosságaival (fattyúsorokkal többször is találkozhatunk a könyvben). Czakó Zsolt válasza: „A nálam dolgozó lány aki a tördelésen dolgozott […] az utolsó pillanatban észrevett néhány, általa hibának vélt helyzetet. Ezeket megoldotta, de sajnos azzal nem számolt, hogy más helyen ahol eddig minden rendben volt elmozdul a tördelés. Én egy fattyúsorról tudok a 67. oldal, bár az is vitatható ugyanis én az angol szabályok szerint dolgozom és pl. a gerincszöveget is mindig úgy használom. Szerintem * Tipográfia tanórán megtörtént eset, 2008, ELTE BTK. Személyes élmény. † Igaz: egy képzőművészeti alkotás szépsége sem vezethető le elemeiből.

91

úgy logikus.179” Ez a tipográfusi hozzáállás azért is tanulságos, mert tudatosan felrúgja a „társadalmi” megállapodásokat (melyek nem feltétlen logikusak, mint ahogy a betűk formája sem a logikát követi), amit nem tehetne meg. Hasonló a helyzet a Trefort-kert c. lapban is: az eleve angolszász tematika szerint megjelenő egyetemi kiadvány következetesen az angolszász gondolatjelet – kvirtmínuszt – alkalmaz, melyet a magyar tipográfia nem ismer*. Ha ezek gyakorivá válnak, felbomlik a magyar tipográfiai norma. Ha minden tipográfus maga dönthet arról, hogy szerinte mi a szép, illetve mi a norma, a jelenség negatívként ítélhető meg. Ez ugyan posztmodern jelenség, de mivel a tipográfiának ez a része, vagyis a szedés, nem autonóm művészet, hanem az akadály- és meglepetésmentes szövegolvasás szolgálója, ebben a norma követése a legcélszerűbb, legalábbis amíg a szöveget olvasásra tervezik. Az oldalgerinc irányának szabad váltogatása is hasonlóan az olvasó könyvespolcának ésszerű rendjét bontja meg, amire egy tipográfusnak nem lehet „joga”. Egy másik esetben az amerikai tipográfia a konnotáció helyett a formai-esztétikai szempontokat veszi előtérbe, az európaival szemben, ismét támadva a tipográfiai kódokhoz ragaszkodást. Az ugráló számok esetében történeti értelmező réteg lehull a betűről és a forma kerül előtérbe: a reneszánsz (kézi és nyomdai) ugráló számok már nem idézik fel a reneszánsz kort a mai ember számára. Egy mai amerikai tipográfiai kalauz† az „ugráló” vagy „kisbetűs” számokat kötelezően csak kisbetűs vagy kiskapitális szövegnél tartja helyesnek, míg az álló vagy verzális számokat csak nagybetűs szövegnél fogadja el. Azaz a történeti-műfaji funkció szerinti használat helyett egy esztétikai-morfológiai alapú választást tart helyesnek, ismét egy pragmatikus (ezúttal formai) szempontot helyez előbbre a tipográfiai hagyománynál. Az európai tipográfia egyelőre kitart az ugráló számok másféle értelmezése mellett: elegáns forma, azaz lírai, szépirodalmi szöveghez használt. A régen szépnek érzékelt megoldás akár ellentettjébe is csaphat: a korábban különleges eleganciájúként érzékelt ligatúrák kapcsolóvonalát (pl. st), mivel ma már senki sem használja ezt a formát, ezért ismeretlenek, a mai olvasó nyomtatási hibaként látja‡. A semmi szedése és a technológia. Az ólomról fényszedésre vagy számítógépre való átállással a betű elvesztette fizikai létezését. De nem csak a betű, hanem minden egyéb nyomdai jel is. A legradikálisabb változás talán a térközök terén érhető tetten: az ólombetűs korban a térközök is szedve voltak, űrkitöltőkkel: kizárásokkal, négyzetekkel, térzőkkel, reglettákkal, stégekkel. A fehér felület szedéséhez is fizikai tárgyakat alkalmaztak. A számítógépen csak a festékezendő elemeket kell felhelyezni az oldalra, a fehér felület ott a maradék, illetve a kisebb térközök (szóközök, sorközök) automatikusan (is) bekerülhetnek a szövegbe. Ez azt jelenti, hogy a fehér terek szedése sokkal kevésbé tudatos a számítógépen, mint ólomszedés esetén, mert a térközökhöz nem kell (bár lehet) döntéseket hozni: alapértelmezett, hogy az egész oldal fehér felületként indul és betelik tartalommal. Ólomban az oldal szedése nem fehér felületként, hanem nem-felületként, űrként indul, ahol a fehér és festékes helyeket is tudatos döntések révén kellett meghatározni.

Ars Typographica A tipográfia magábanrejlő eszközei művészi felhasználására. Az írás a hang, a fogalom kódolására szolgál, miközben képi vetülete is van. Az autonóm művészi alkalmazásakor a tipográfia vagy az említett mindhárom tulajdonságát kihasználja, vagy a többi a megszokottól * Én ezt a helyzetet a szocializmus idejéről származó felvetéssel hoznám párhuzamba, mely szerint át kellene térnünk a moszkvai zónaidőre. † Robert Bringhurst: The Elements of Typographic Style. Hartley and Marks, 2002. vagy: Nick Shinn: Diggin’ it?! Graphic Exchange, 2001 körül (internet) ‡ Először egy nyomdába leadott anyag kapcsán jelzett vissza a nyomda, hogy valami nem stimmel, egyes betűk hibásak; később pedig egy média szakos diák mondta ugyanezt egy ilyen ligatúrát tartalmazó szövegre.

92

eltérő kombinációit. Tipográfiai művészet az, amit akként kezelünk. Így például az, amire a „műfajt” William Blake Songs of Innocence and of Experience c. költészeti-grafikaitipográfiai művétől eredeztető, nevében az 1950–70-es években „intézményesülő” artist’s book (művészkönyv) címkét ragasztjuk180*. Itt azonban a könyv kilép funkciójából, melyben az Arts and Crafts még benne tartotta: nem sokszorosítandó, egyedi műtárggyá válik. Azonban nem úgy, ahogy a középkorig a szintén egyedi kódexek voltak (művésziek, mert művészi képeket hordozó, de mégiscsak olvasás funkciójú könyvek), hanem önmaga válik műalkotássá, azaz a tipográfia, funkciójából kiemelve, már nem a mű olvasását szolgálja. Önmaga éppen úgy tud autonóm műalkotássá válni, hogy nem terheli a szöveg olvashatóvá tételének korlátja. Korlátaitól megszabadulva azonban épp lényegét veti le. Több művészkönyv azonban nem a tipográfia eszközét használja, hanem sokkal inkább a könyv mint sokdimenziós tárgytípus, térbeli felület lehetőségeit alkalmazza autonóm művészeti alkotás létrehozására, akár a festő a vásznat. A nyomtatott könyv nyersanyagként, talált tárgyként is kezelhető a művész számára. Az „altered book” kifejezés művészileg módosított könyvet jelent; ezeket művészeti kiállításokon mutatják be, még „altered book artist” kifejezés is létezik művelőik számára. Ezek a könyvek már nem a tipográfus mesterségbeli tudását dicsérik, hanem az autonóm művész alkotását. Az alábbiakban a tipográfia autonóm művészi formái közül villantok fel néhányat, a teljesség igénye nélkül. A HANG FUNKCIÓ HANGÚLYA A hangköltészetben előtérbe kerülnek a szöveg hangot kódoló funkció. Ez esetben a képi megjelenés nem tolakodhat előtérbe, a fogalmi kódolás pedig ennek lesz alárendelve. Erre példa a futurista háborús Kassák-vers, a Brr... bum..., ahol a hang még nyelvi keretben jelenik meg. Hugo Ball, német dadaista már teljesen fogalommentes hangkölteményeket alkot†, melyben a vizualitásnak sincs szerepe, sőt, eleve szóbeli előadásként születnek‡. Ahogy maga ga határozza meg: „Kitaláltam egy újfajta verset: Vers szavak nélkül, vagyis hangköltemény”181. „A hangköltészetben megszűnik a hagyományos rend, a hang és jelentés összekapcsolása” – mondja Barthes182. Hugo Ball is a nyelv kikapcsolását hangsúlyozza: „Az ilyen hangkölteményekkel mindenestül lemondunk a zsurnalizmus által tönkrezúzott és lehetetlenné tett nyelvről. Lemondunk arról hogy másodkézből költsünk: vagyis, hogy szavakat vegyünk át, mondatokról nem is beszélve, melyeket nem újdonat újan mi találtunk föl (1946)183” Ennyire nem köt tudatos filozófiai jelentést a hangköltészetéhez Amade László (1703–1764), aki Lila moja lila§ kezdetű versében így reflektál hangkölteményére: „Mivel ezt ezt senki ne értse / Igy senki szivét ne sértse / Mivel tiszta bolondság / És csupán csak nyájosság / Csak ugy vélje.”

* Az intézményesülést jelzi a New York-i The Center for Book Arts; a kilencvenes évek közepe óta megjelenő Journal of Artists Books; művészkönyv fesztiválok és múzeumi művészkönyv gyűjtemények. † Gadji beri bimba Glandridi lauli lonni cadori Gadjama bim ber glassala Glandridi glassala tuffm i zimbrabin Blassa galassasa tuffm i zimbrabin ‡ A hangköltészetet a rádió megjelenése fejleszthette tovább, de már tipográfiai tartalom nélkül § Lila moja Lila Rosto mila. Rep. Lásé, gásé, Burenda Hipp, hopp sza sza merenda, Reverenda.

93

A SZEMANTIKAI FUNKCIÓ MÓDOSÍTÁSA Könyv szolgálhat felületként olyan alkotások számára, ahol sem a grafikai, sem a tipografikai jellemzők nem módosulnak, csak a szöveg. Erre példa Eve Rhymer Legendary, Lexical, Loquacious Love (1996) c. könyve, melyben egy regény szerepel, de szavait ABC-rendben folyószövegként közölve. A KÉPI FUNKCIÓ NAGYOBB HANGSÚLYA: „TIPO-GRAFIKAI” MŰFAJOK Vizuális költészet. A vizuális funkciót is kapcsolhatjuk a fogalmi réteghez, közben akár működtetve a fonetikus regisztert is, ám „hangzásban nem is adható vissza az általa keltett hatás*184” (Zolnai Béla) . Ez tehát a vizuális költészet, melynek számos ága kialakult különféle neveken: képvers, szabadvers, konkrét vers, konkrét költészet, mintaköltészet; kombinatorikus költészet, figuratív kalligramma, ábravers, számvers, betűvers, szöveges fotóintervenció, talált költemények, tipográfiai költemények stb.185. A műfaj a magyar költészetben jelentős szerepet tölt be†. Az avantgárdban Kassák képversei, a szocializmusban pl. Illyés Gyula Újévi Újévi ablakja volt népszerű tárgya az elemzéseknek186, mely még a Magyar Grafika tipográfiai szakfolyóiratban is megjelent. Papp Tibor elkülöníti a topo-logikus és ikono-logikus rendezőelvű képverseket. A topologikusban a megjelenő betű, szöveg részeinek egymáshoz képesti térbeli helyzete adja a többletértelmet az ikono-logikusban a szövegekből összeálló felismerhető kép (kalligramm). Utóbbi lehet nyelvileg normatív vagy nem nornatív, lineáris vagy nemlineáris olvasatú. Legegyszerűbb módja a karakterek puszta térbeli helyzetével való játék, azaz itt nem a betű formázása, hanem a meghatározott fogalmakat kódoló szavakból kialakított formák, képek adják a többletjelentést. Iskolapéldája Stéphane Mallarmé Un coup de dés (kockadobás) c. verse vagy Apollinaire Il Pleut (Esik) című kalligrammája (melynek tipográfiai szabadesését azóta is utánozzák); vagy Tandori Dezső: Becsomagolt vízpartjának versei. Ahogy minden technológiát temetnek egy új megjelenésével, Apollinaire is temette a tipográfiát, történetének csúcsaként értelmezve a képverseket: „A Kalligrammák a tipográfiai pontosság és szabadvers-költészet idealizációi egy olyan korban, amikor a tipográfia karrierjének ragyogó befejezéséhez érkezik, olyan új reprodukciós technológiák születésének hajnalán, mint amilyen a mozi vagy a fényképészet.”187 A képversek nem olvasásra születnek; nem képek, nem hangok; nem szövegek: tipográfiai versek, melyek a betű mindhárom funkciójában (hang, fogalom, kép) egyszerre, egyidejűleg, egyenértékűen igényelnek befogadást. Talán ezek valamiféle betekintést adnak a kínai kalligrafikus költészet (vagy bármely kínai szöveg) befogadási regisztereibe is; vagy az arab kalligráfia megértésébe. Az arabság és az arab írás erősen kapcsolódik a Koránhoz: a kalligráfia és stílusainak fejlődése egyrészt a képek tiltásához, másrészt ahhoz, hogy a kalligrafált feliratok hagyományosan a Korán részleteit tartalmazzák (pl. a Biszmillah, Allah vagy Mohamed szót). Az iszlám művészetnek így a szent szövegeket bemutató kalligráfia lett a legtiszteltebb formája188, melyet a geometrikai dekorációkat tartalmazó arabeszkek egészítenek ki, amik a 16. századi velencei tipográfiai körzetekre – az európai reneszánsz könyvdíszítésre – is nagy hatással voltak. Manapság talán a legismertebb arab kalligráfiai mű az Al-Jazeera televízió, az Al-Jazeera szóból képzett vízcsepp alakú kalligrafikus emblémája. Az arab kalligráfiának vagy a bambusz-kalligráfiának nincs közvetlen latin betűs megfelelője; de a képeket formázó * Zolnai Béla megjegyzése A látható nyelv című esszéjében Babits Mihály egyik versének vizuális

szerkezetéről (1926) † Magyar képvers-antológiák: Kulcsár Szabó Ernő és Zalán Tibor (szerk) Ver(s)ziók (1982), Aczél Géza (szerk.) (szerk.) Képversek (1984), Fráter Zoltán és Petőcz András (szerk.) Médium-Art (1990), L. Simon László (szerk.) VizUállásjelentés (1995), Kilián István - L. Simon László (szerk.): Vizuális költészet Magyarországon I., II. Felsőmagyarország Kiadó - Magyar Műhely Kiadó. Budapest, 1998.

94

kalligrammoknak vannak arab megfelelői (pl. madarak formájában), melyek azonban más logikával születnek, mint a latin betűs kalligramok és sokkal inkább kiforrt művészeti ágnak tekinthetők. Az arab kalligramok alkotóelemei a betűk, valamilyen alakot formáló rajz és egyéb, díszítő-kitöltő ékességek. A latin betűsök eredetileg vagy kézzel rajzoltak, vagy csak különálló, tipográfiai betűket tartalmaznak. Vizuálisan a legközelebbi párhuzam talán Kassák Lajos néhány képkölteménye (pl. Előre189). További minták a latin (és gót) betűs kalligráfiára Bocskai György udvari kalligráfus Mira Calligraphiae Monumenta (1561) kalligráfiai mintakönyvében található*. Jóval határozottabb kézzel nyúl a betűkhöz, azaz már a betűk alakját is módosítja, keveri a futurista Filippo Tommaso Marinetti vagy a dadaista Jas H. Duke. Az avantgárd mozgalmak között Isodore Isou megalapítja a karaktereket önmagában is képként kezelő lettrizmust, mely metagrafikákkal (poszt-írás, hypergrafika) dolgozik, mely utóbbiban már bármely nyelvben használt karakter felhasználható190. A szövegeket grafikába ágyazva jön létre a betűkből álló költészettől elmozdulva a betűket nélkülöző grafika felé a „szöveges grafika”. Költészet és grafika között folyamatos a „tipografikai” átmenet. A szöveg lassan illusztrációvá válhat (pl. Röczei György, Szlaukó László, Bob Cobbing műveiben). A Pannon Tükör c. folyóirat Avantgarde antológia különszámában (1996) is tetten érhető, hogy egyes műveket újraszednek, másokat képként közölnek, egyeseket pedig „vegyes technikával” közölnek: a főbb szövegrészeket újraszedik, de a tipogrfáiai játékokat már képként illesztik be. Az 1990-es évek „elektrografikai” alkotásainak jó része a technikával való játéknak tekinthető, pl. a fénymásolás, a számítógépes torzítás lehetőségeinek felfedezésének, melyet ma már aligha tekintenénk művészetnek. Ám az – legalábbis a magyar vizuális költészet képviselőinek – sok alkotásáról elmondható, hogy öncélú formai játékon kívül nehéz felfedezni benne egy önmagán túl mutató mondanivalót†. L. Simon László egy interjúban megállapítja: „Képverseket, betűverseket, betűcsonkolásokat csináltam. Ez nyilvánvalóak a klasszikus irodalmi élmény[ek horizontján] olvasók számára már nem is irodalom.”191 Kilián István Miksa László képversei kapcsán teszi fel a kérdést: „Át lehet-e írni lineárissá a verset, azaz könnyen olvashatóvá lehet-e tenni? Ha lehet, nem csökken-e a vers értéke?” . Mint írja: a fő erénye ezeknek az alkalmi költeményeknek a játékosság.192 A képversek tulajdonságterének ugyanakkor van egy tengelye a mozgókép irányába is, ahol ma már pl. flash technológiákkal a képversek hangos animációkká válhatnak (Papp Tibor megkülönböztetésében dinamikus vizuális költemények)193. A nyugati „kinetikus tipográfia” összefoglaló név az ilyen, animált tipográfiai megoldásokra utal. Ezek alkalmazott megjelenési formái a filmek címfeliratai és stáblistái, reklámok, illetve internetes felületek. Az objektuművészetek területén a mail art („művészképeslap”) ad tipográfiai játékra lehetőséget (pl. Váczy Jépont Tamás). Interaktív tipo-grafika. A dinamikus tipográfiai alkalmazási felületek egy új iránya az interaktív dinamikus tipográfiai alkotás, melynek létrehozása egy előre megtervezett algoritmus szerint történik, de a szöveges tartalom léterhozásában a felhasználó is részt vesz. Ennekegy felülete pl. a felhasználó szövegéből összeállított, művészileg tipografizált címkefelhő194 (tag cloud), mely tipográfiai alkotásként és navigációs elemként és statisztikai infografikaként is alkalmazható. Kollázs, montázs. A vizuális költészethez a leghétköznapibb nyomdatermékek, a hírlapok is szolgáltathatnak nyersanyagot. A betűkkel való költészet házilag legkönnyebben kivitelezhető módja az újságokból kivágott kollázs (volt!). Magyar kollázsalkotóművészek Fenyvesi Ottó,Géczi János; olaszok pl. Lamberto Pignotti vagy Eugenio Miccini alkalmazott; ill. feke* Az európai, arab, perzsa, kínai, japán kalligráfiával kapcsolatban nem kísérelek meg részletekbe menni. † Ez természetesen függ a befogadó „befogadási horizontjától” is.

95

te, sűrű texturáival Nanni Balestrini. Kitakart művek. A másik oldalról fogja meg a hírlapokat Austin Kleon „Newspaper Blackout Poems” költeményeivel, ahol meglévő újságlapokban kisatírozza a feleslegest, és csak pár szót hagy meg: ezek alkotják a költeményt*. A kitakarás egy másik ismert alkotása Tom Phillips „Humument”-je195 (1970), mely W. H. Mallock 1892-es „A Human Document” c. könyvének kidekorálásával, átfestésével de minden oldalon némely szavának meghagyásával keletkezett (altered book). A „dekorált” könyv minden oldala szignált. A mások tipográfiai-szöveges alkotásának ilyetén átértelmezésének, újrakiadásának megvannak a képzőművészeti párhuzamai, pl. a Mona Lisa megannyi újraértelmezése (Marcel Duchamp L.H.O.O.Qja). Tipográfiai képzőművészet. A Blackout Poems sajátos variációi Jenny Holzer Redaction Paintings-ei, melyekben titkosított amerikai dokumentumok nyilvánossá tételekor a cenzor(ok) húztak ki bizonyos részeket. Holzer ezeket festette le olajfestményként, precíz hűséggel. A tipográfiai alkotás lefestésével eljutunk a képzőművészet olyan területére, ahol tehát a nyomtatott papírfelület nagyméretű vászonra festésével átértelmeződik viszonyunk az adott dokumentumhoz, a Duchamp Fountain-jéhez vagy Örkény villamosjegyéhez (Mi mindent kell tudni?) eljutunk oda, hogy a tipográfiai iparosmunkából magasművészeti alkotás lesz azáltal, hogy kiemeljük környezetéből és behelyezzük egy olyan felületre, ahol az orosz formaisták szavával a defamiliarizálásra lehetőség van. Minél nagyobb a kontraszt, annál nagyobb lehet a hatás – és ma talán a legnagyobb kontrasztot sikerült Radák Eszternek elkapnia Londoni galériák az interneten (2000) c. olajfestményeivel, melyben az említett galériák digitális, képernyőre tervezett weblapjait festette meg. Tillmann József A. értelmezésében Radák „úgy tekint a felhasználói felületekre, mint a romantika művészei a frissen felfedezett tájakra”196. Ugyanez a témája, de más a médiára alkalmazott megoldása Tarr Hajnalka 0 unread (2009) c. művének, melyen a képernyőn megjelenő e-mail felületet egy falnyi méretű fa-tablóba metszve örökítette meg.197 A 0 unread képernyője a csalódottság lelkiállapotát jelképezi. „Évek óta napi rendszerességgel, reflexszerűen nézegetem az e-mail fiókomat abban a tudatalatti reményben, hogy az internet virtuális teréből hátha érkezik egy olyan információ, amely közelebb visz a boldogsághoz. Ez a fametszet azt a képet rögzíti, amely valahányszor elém tárul, amikor nem kapok e-mail-t, vagy amikor már átolvastam az összes levelet, és továbbra sem történt meg a csoda” – írja a művész.198 A tipográfiai mű így kerülhet be a művészeti múzeumokba: egy képzőművész által lemásolva, lefestve, fába vésve, vagy eleve autonóm műalkotásként elkészítve, így (és ebben a térben) funkcióját vesztve; azaz: autonómként és – a weblapsággal ellentétesen – végleg lezártként, befejezettként; de: épp funkciójából kilépve képessé téve arra, hogy dekonstruáltassék, hogy mint jelenség, önmagán túlra utaljon, elgondolkodtasson, mint ahogy a 0 unread fa-képernyője teszi, miután a művész szándékait megtudtuk róla. Erre a webképernyőre már igaz, hogy „képes új meg új kontextusban párbeszédre lépni a befogadóval”, ami Radnóti Sándor meghatározása az autonóm műalkotásról199. Ez a weblap nem egyszerűen átkerült a művészet terébe, hanem jelentést is kapott azáltal, hogy megtudtuk, mi volt alkotójának gondolata; és ebből (vagy akár enélkül is) mindenki továbbfűzheti, akárcsak egy naplemente megjelenítésének érzését. De itt már az érzéki valóság egy részének ábrázolásáról van szó, és nem a tipográfiai műről. Andy Warhol Brillo-dobozai vagy Campbell-féle leveskonzervei is egy alkalmi konzervdoboz „akcidenc-” grafikai felületét teszik halhatatlanná, mellyel kapcsolatban a „Typophyle” weblap egyik látogatója azt a kérdést teszi föl, hogy milyen betűtípust is használtak a „condensed” ill. „soup” feliratban Andy Warhol festményén200 (kiemelés tőlem – HH). A kör * A módszer azonban nem eredeti: minden vonatban láthattunk „Kiha..lni tilos” feliratokat.

96

jobban nem zárulhat magába. Az eredeti értéke érdektelen. Duchamp sem a piszoár szépségét akarta megmutatni a múzeumlátogatók számára; ennek bemutatására, felismerésére nem itt, a szépművészet terében, hanem az iparművészet terében volna lehetőség. Az újság mint műalkotás nyersanyaga vagy műalkotás. A konceptuális és fogalmi művészetről írva „1969-ben lapjában, a Joseph Kosuth szerkesztette Art-Language c. folyóratban azt a kérdést járták körül, hogy egy vezércikk a »műalkotás kategóriájába« tartozik-e, amenynyiben kitágítják a művészet fogalmát és a szöveget egyszer kiállítják egy galériában.”201 Ilyenre azonban – tudtommal – még nem került sor, bár kollázsban az újságkivágás gyakran használt elem. Teljes hírlapot sem állítottak ki mint konceptuális műalkotást, bár a szecessziónak, és az avantgárd mozgalmaknak voltak saját folyóirataik, melyek vizuálisan is és tartalmukban is kötődtek a mozgalomhoz (De Stijl, Ma [Bécsben szerkesztve!], Ver Sacrum stb.) melyek már-már maguk is tipográfiai műalkotásként funkcionáltak, de sokszor inkább csak címlapuk volt ilyen: a belső tartalom célja a stílust felhasználni, bemutatni, ezért ezek már grafikailag alkalmazott jellegűen, folyóiratként funkcionáltak. Az avantgárddal együtt mozgó Typographische Mitteilungen* 1925. októberi, Jan Tschichold tervezte száma is említhető, mint a Bauhaushoz kötődő, és annak szellemében is készülő tipográfiai szakfolyóirat, egy kritikus szerint a „modernista tipográfia inkunábuluma”202; vagy hasonló a Moholy-Nagy és César Domela tervezte „i10 International Revue” c. lap. Az újság formában írt (legkorábban posztmodern) regény sajátos kihívás és rávilágít a hírlapi műfaj sajátosságaira. Erre (ritka) példa Temesi Ferenc: Kölcsön Idő c. kétkötetes „újságregénye”203, melynek kiadása tipográfiai szempontból is tanulságos: újság tipográfiát imitálni próbáló tördeléssel, de keményfedeles hagyományos könyv formátumban adta ki a Helikon Kiadó. Már olvasásmódja is problémás „A regény befogadási technikái számosak lehetnek, hiszen olvasható hagyományosan, elejétől a végéig, vagy lehet akár egy folytatásos regényt kiválasztva haladni, esetleg – ahogy újságba szokás – belelapozgatni.” (kiemelés tőlem – HH) – írja róla a Szépirodalmi Figyelő204. Az azonban, hogy az újságtipográfiát valóban csak jelzésszerűen imitálja, és nem valóban újságformátumban adták ki, jelzi, hogy mégiscsak szépirodalmi műről van szó. S ez mint szempont már nem része a szépirodalmi kritikának. Az újság legfeljebb mint nyersanyag, azaz újságpapír szerepel az amerikai gyerekek képzeletében, akik számára többféle foglalkoztató játékot dolgoztak ki: hogy lehet újságból kupolát, felhőkarcolót, házat építeni205. A hírlap általában mint jelképes nyersanyag, vagy egészében mint „talált tárgy” jelenik meg műalkotásokban. Dieter Roth206 Daily Mirror Book-ja (1961) a lap egy oldalát szeli fel 150 db 2x2 cm-es fecnire, melyeket könyvvé kötve alkotta meg a műalkotást, a „művészkönyvet”, pontosabban „multiplikát” (multiple), mely más nyomtatott nyersanyagból összeállított könyvei sorába illeszkedik. Ide sorolhatók a kitakart művek, a már említett Austin Kleon alkotásai. Hírlap formátumú/tipográfiájú alkotást tudtommal még nem készítettek műalkotás szándékával; „művészújság” nem létezik. A posztmodern talán túl késő is már hozzá: ennek a kornak az „újságja” már az internet; weblapok(ról) készül „analóg” művek. Az efemer, önmagával azonos de mindig más és csak virtuálisan létező weblapok is hasonlóan adnak művészi mondanivalóra lehetőségeket, mint adhattak (volna) a hírlapok. Festett költészet. A festészeten belül a képversekhez áll közelebb a festett költészet (poem painting), melyben a szecessziós betűket plakátművészetük révén megteremtő festőművészekhez (pl. A. Mucha) hasonlóan nem tipográfiai betűket, hanem az ecset által meghatározott formanyelvet követő betűket rajzol (azaz fest). Erre példák Kenneth Patchen mesebeli „picture poem”-jei. * Ehhez hasonlóan a Magyar Grafika is minden száma más-más stílusú címlappal jelenik meg

97

Mesekönyvek. Innen azonban már csak egy ugrás lehet azokat a mesekönyveket is ide venni, ahol a szöveg és az illusztráció teljes egységet alkot, vagyis ahol a tipográfus és a grafikus ugyanaz a személy. Ezen az esetekben szinte nem is beszélhetünk tipográfiáról, hiszen a képek és betűk stílusa éppen amiatt egységes, hogy a két stílus azonos, azaz személyes, egyedi (Pl. Quentin Blake könyvei; Ivan Bilibin szecessziós orosz mesekönyvei, melyet glagolita betűk kísérnek). Máshol a tipográfus és a grafikus két személy, de a nyomtatott tipográfia eszközeit éppúgy kihasználják, mint a képverseknél: ilyen pl. a Mosonyi Aliz írta, Háy Ágnes rajzolta Mesék Budapestről207, melynek megjelenítéséhez a tipográfus is hozzájárult. Hogy ebben az írónak és grafikusnak illetve a műszaki szerkesztőnek mekkora szerepe van, nem derül ki magából a könyvből. De már változnak az idők, így Orbán János Dénes Búbocska208 c. mesekönyvének impresszumában már olvasható, hogy kik milyen módon járultak hozzá a könyvhöz – itt kiderül, hogy a csapatban heten voltak (író, tipográfus, festő, grafikus, tördelő, korrektor, lektor). Szobrászat. Bár a betűk Gutenberg óta ólomtestből kerültek nyomtatásra, a betűk térbeli elhelyezésének illúzióját a 19. századi árnyékolt és térbe helyezett reklámbetűk teremtették meg először. A betűket használják ugyan domborműveken is, de térbeli műalkotásként ritkán találkozhatunk tipográfiai jellegű művel. Ilyen az izraeli David Avidan Typography with materials c. sorozata*.

Tipográfia a múzeumban Hol gyűjtik össze, kanonizálják, teszik közszemlére a tipográfiailag kiemelkedő műveket? Ahol a könyv mint tárgy jelenik meg, ott a könyv kora vagy mint tárgy keletkezés- vagy birtoklástörténete adja értékét. Nyomdászoknak önálló múzeumaik vannak a bibliofil szempontból könyveik révén híressé vált nyomda jogán, de nem a könyvek tipográfiája jogán†. Itt is a tárgyak a kiállítás tárgyai, nem a tipográfiai kompozíció. Heidegger megállapítása: „A mű kiállítása felszentelés és magasztalás”209. A betűtípusoknak megvan az esélye a felmagasztalódásra, mert egyes galériák betűterveket beengednek falai közé. Az Arts and Crafts (William Morris) illetve a teljes művészeti vertikumot átható szecesszió és az avantgárd izmusok („Nemzetközi Avantgárd”) (Kassák Lajos, Huszár Vilmos, Moholy-Nagy László, Theo van Doesburg, El Lissitzky, Kurt Schwitters, César Domela (i10), Dörte Helm-Heise) azok, akik maguk tervezte folyóirataikkal, képverseikkel és autonóm alkotásaikkal egyszerre kerülnek bele a múzumi kánonba. A tipográfus munkájának, az alkalmazott tipográfiai kompozíciónak azonban ettől eltekintve nincs dedikált kiállítási tere. A múzeumok funkciója többes: gyűjt, őriz, kutathatóvá tesz és bemutat. Az arra érdemesnek tartott műalkotásokat (melyek készülhetnek akár kifejezetten a múzeumi kiállítás céljával is) a nemzeti közösségek a szépművészeti múzeumokban őrzik és múzeumokban ill. kiállítótermekben mutatják be, a használati tárgyakat funkciójukból mindig elszakítva iparművészeti, néprajzi múzeumokban; a történetiségük miatt fontosakat a történeti múzeumokban. Az ARC szabadtéri kiállítás sem tipográfiai: ott a hangsúly a koncepción van. A napilapok muzeális tere az újságmúzeum lenne – ilyen Magyarországon nincs, de külföldön van (pl az 1886-ban alapított Aacheni Nemzetközi Újságmúzeum, mely 1989-ben 125 ezer lappéldányt őrzött210). Azonban itt sem a tipográfiai művet, hanem a történeti vagy sajtótörténeti dokumentumot állítják ki. Nyomdaipari múzeum szintúgy nincs Magyarországon, bár a Szikra Lapnyomda lerombolása előtt a nyomda vezérigazgatójának voltak tervei rá, hogy ennek anyagát múzeumban helyezzék el, ám ez nem lett megvalósítva. Nyomdaipari gyűjteménye van az Alföldi Nyom* Hebrew with cement. http://www.itamarlerner.com/beton.php?page=1 † Pl. az évek óta csak zárt gyűjteményként létező londoni Type Museum gyűjtőköre: az ólombetűk

98

dának, Kner Nyomdának, Sárvári Nyomdának, a Landerer és Heckenast „sasos”, irodalomtörténeti és történelmi legendává tett nyomdagépe 2010-ben a Petőfi Irodalmi Múzeumban működik, mint nyugdíjasdélutánok és március 15-i gyerekprogramok fő, működő, Vigye haza a Nemzeti Dal „eredetijét” attrakciója. A nyomdagépek, különféle korok csomagolóanyagainak dizájnja, egyes újságok, egyes ólom betűtípusok a műszaki múzeumokban is megjelennek, ismét csak történeti tárgyként, csak a kipusztult tárgy státusza jogán*. „A nyugati múzeumok mindig is nagy hangsúlyt fektettek a hitelességre és az egyediségre. Inkább a „valódi” tárgyat, mint annak másolatait igyekeznek bemutatni.211” Így a múzeumokban sokszor a patricák, ólombetűk, szedőkeretbe tördelt oldalak kerülnek. Holott ezek csak nyersanyagok – a tipográfiai művek esetében tehát találunk múzeumot a „festéknek, vászonnak és ecsetnek”, de a műnek már nem. Az újság kiállítási birodalma a Nemzeti, azaz történeti múzeum ahol a történeti dokumentum, a napi események „szemtanúja” és hű lenyomata szerepében vannak jelen a múzeumi térben. A múzeum szakrális terében azonban az újságok nem teljes értékű részei a kiállításnak, amit az is mutat, hogy nem egy esetben az újságokból büntetlenül bekerülhetnek (fény)másolatok is: illusztrációként szerepelnek, mint a történeti pillanat szimbólumai. A klasszikus múzeum mint templom a katolikus áhitaté, a kézi használatra tervezett könyvtár inkább zsinagóga. A hírlapok végső őrzési helye, mondhatni, végcélja, felmagasztalásának helyszíne: a nemzeti könyvtár. Ez az intézmény tölti be hírlapok, könyvek esetén a múzeumi funkciókat. A nemzeti könyvtár azonban minden könyvet és lapot gyűjt, szelekció nélkül; a gyűjtés pedig nem esztétikai vagy tárgyi érték okából történik, pusztán a megőrzés (archiválás) és hozzáférhetővé tétel érdekében. Ez a múzeumhoz képest lényeges különbség, de a könyvtári tér és a benne található tárgyak mégis szakrálisnak tűnnek, sokkal inkább annak, mint egy könyvek között válogató kerületi könyvtár tere. Mivel bárkinek fontos lehet bármelyik cikk, a nemzeti könyvtár nem válogathat: minden tárgyként megjelenő nyomtatványt őriz és kutathatóvá tesz hungarikum gyűjtőkörén belül, vagyis minőségi szempontok szerint egyikben sem válogat†. A könyvtárak szövegek és a szövegek eredeti fizikai hordozóinak őrzésére dedikált szervezetek: nem a tipográfiai mű őrzésére jöttek. Ráadásul az OSZK-ban magát a tárgyi emléket (azaz a napilapot) kézbe sem vehetik az olvasók (még a kutatók sem), csak mikrofilmre rögzített másolatát, mert a használatban tönkremenne, elszakadna stb.; azaz ezért a mikrofilmért (ami bár egyedi tárgy, de nem eredeti, hanem csak az eredeti újság reprodukciója) kell elzarándokolni a könyvtárba. Ha ezt a szerepet összevetjük egy művészeti alkotáséval, furcsa lenne, hogyha egy festmény egyedül a Szépművészeti Múzeumban lenne megtekinthető, és ott is csak mikrofilmen. Márpedig ezekről a napilapokról nincs máshol hozzáférhető reprodukció stb. Bár eredetileg százezer példányokban keletkeztek, mégis szinte a levéltári egyediség attribútumával rendelkeznek, s némely esetben egyetlen példányuk sem ismert. A gyakori igény (tartalmuk) és romlandó tárgyi minőségük miatt védik őket. A könyvtár tehát egyértelműen a múzeumi funciók közül – gyűjt, őriz, kutathatóvá tesz és bemutat – utóbbit nem tekinti feladatának‡. Jelenleg folyik a lapok digitalizálása; egyes országokban (Ausztria, Új-Zéland) ez jóval előbbre tart, mint nálunk: itt különböző lapok több millió száma online hozzáférhető. Ez az újságot végleg kiveszi a könyvtári „zarándoklati” térből, hiszen minden példánya – azok tartalma – bárhonnan hozzáférhetővé válna. A könyvtár viszont továbbra is megmaradna egyegy eredeti példány fellelési helyeként. Az elektronikus példányok intim viszonyban vannak olvasójával, hiszen otthonában, sze* Léteznek nagy nyomdákhoz, nyomdászokhoz kötődő tipográfiai múzeumok is, de ezek sem a művészeti kiállítások tematikájával † Borges bábeli könyvtára természetesen minden hungarikumot is tartalmaz ‡ Bár tény, hogy az OSZK szervez tematikus kiállításokat, ahol állományukból válogatnak

99

mélyi számítógépén kerül vele kapcsolatba a közösségi térben létező lappéldányok szakrális viszonyával szemben. A hírlap funkcionális tere az utca, a reggelizőasztal, a busz: csupa ideiglenes, köztes, hétköznapi tevékenységhez kapcsolódó tér. A hírlapból ollóval kivágott cikknek megfelel egy online lap lementett írása. „Ami a múzeumba kerül, megmerevedik, elveszti aktualitását212”. Az OSZK hírlaptárában e megmerevedés különféle fázisait érhetjük tetten: az aznapi újság itt hozzáférhető, a könyvtári olvasótermi használatra; ahol használata az újság funkciójával azonos: a friss híreket megtudni. Átmeneti állapotban vannak az elmúlt hetek példányai, melyek épp aktualitásuk elvesztési fázisában vannak. Egy bulvárlap esetében a FSZEK-ban két hét után kidobják a lapokat az állományból; az OSZK-ban e lappéldányoknak megkezdődik mozgásuk az archívumba, mely alatt egy időre elérhetetlenek az olvasók számára: először bekötik őket, ezzel keményfedeles könyvvé változtatva őket, bekötött évfolyammá, mely immár időbeli összefüggéseiben egységben kezelhető (a bekötés oka persze nyilván a könnyebb kezelhetőség és az állománymegőrzés). Ezek a példányok a fontosabb lapok esetében kb. 8–10 évre visszamenőleg hozzáférhetőek. Ezután kiveszik a lapot a könyvtár teréből, lekerül a raktárba, ahol (az immár agyonolvasott) lappéldányokat többé nem lehet kikérni, csak a róluk készült mikrofilmeket.

II. A HÍRLAP Hír az, amit valaki el akar titkolni; minden egyéb csak hirdetés.*213 Az újságíró arra van, hogy kitöltse a hirdetések közötti helyet.214 Az újságíró mindent tud, de mindent rosszul tud.215 Az eddigiekben a tipográfiáról általában esett szó; most mindezt alkalmazzuk a hírlaptipográfiára. A hírlapok története könyvtipográfia arculatával indult. A The Oxford Gazette az első, mely a kéthasábos-lapfejes megoldást alkalmazza, s lassan létrejön a nagy méretű, ma is ismert hírlaptipográfia (tartalmi, strukturális, formai) normája; így a sajátos újságbetű, a címek, képek, a hírlapság vizuális és tartalmi elemei. Napilapnál is a következő elemekből építkezik a tipográfia: szöveg, struktúra, stílus (arculat). Kialakítása csapatmunka. Egy adott újság minden nap más tartalommal, de nagyjából állandó csapat által és azonos vezetési elvekkel jelenik meg. Egységét, folytonosságát a főszerkesztői célok és eszközök azonossága teszi lehetővé, vizuálisan az arculat teszi érzékelhetővé. A hírlaptipográfia egyik paradoxona, hogy bár minden nap megújul, mégis igen konzervatív, a formai, strukturális és tartalmi hagyományokat lassan és nehezen adja föl, változtatja meg. Az arculat számos szerző több eltérő műfajú szövegét egyesíti egységes stílusban; s az arculatot nap mint nap más tartalomhoz realizálja a tördelő. Utóbbiból az is következik, hogy a konkrét tördelésre kevés, legfeljebb néhány órás, de általában ennél rövidebb idő jut. Épp a legfontosabb, a címoldal változhat a legutolsó pillanatban, ezért ennek a megkomponálására juthat a legrövidebb idő; de minden oldalra igaz, hogy első betördelése után is átalakulhat. Ez a műfaji sokszínűség, az igényelt gyors tempó (a tipográfus fegyelme és gyorsasága) teszi sajátossá az újságtipográfiát. A hírlapok történetében több tipográfiai-strukturális paradigmát különíthetünk el: az első korszakban a lapot az információ beérkezésének dátuma és helye szerint tagolták; a másodikban tematikusan (rovatokra bontva), de lineárisan épült föl a lap; a rovatok sorrendje nagyjá* Eredetileg Lord Northcliffe megjegyzése; eredetilben: „News is what somebody somewhere wants to suppress; all the rest is advertising.” (Northcliffe a 20. sz. elején a The Times tulajdonosa)

100

ból állandósult (pl. a hirdetések vagy a belpolitika kiemelt helye) harmadikban az oldalakoldalpárok önálló, nemlineáris elrendezésű egységek lettek, minden oldalon önálló vezető anyaggal; s megjelent a címlap kiemelt (ajánló) funckiója; a maiban a szekciók mint önálló egységek építik fel a lapot, a címlapon pedig minimalizálódott vagy eltűnt az önálló tartalom, s csak ajánló felület lett. Eközben az interneten egyszerre jelentkezik a beérkezés dátuma, a szekciók és rovatok szerinti tagolás; ám az egyes elemi egységek (cikkek) szinte teljesen egységes arculattal jelentkeznek, s vizuálisan csak a nyitólap tagolja a tartalmat, de az is inkább frissesség alapján; ehelyett kulcsszó (metaadat) vagy kereső alapú tagolás használt. Tartalmi szempontok szerint kettévált a híreknek és véleményeknek a tipográfiai kezelése; illetve a bulvár és komoly/minőségi („szeriőz”) lapok tipográfiája, utóbbin belül a „puha” (trend, háttér) és „kemény” (aktuális) anyagok tipográfiai megjelenítése.

A napilapság és a hírlapság (újság) A köznyelv az újság, hírlap, napilap szavakat általában szinonimként használja. Az újság különféle elnevezései maguk is utalnak a jelenség lényegére. Az „új-ság” (Zeitung, News) az újdonság (időszerű) jellegét hangsúlyozza, a „folyóirat” a rendszerességét, folytatólagosságát, a „lap” a hordozó felületre, a „sajtó” (-termék) (Presse, Pecsaty) az előállítási technológiára, a „Post” a terjesztésre utal; a „hír-lap” a tartalmára, a Merkúr (Mercurius) a hírekre (az istenek hírnöke) és a gyorsaságára (és innen tovább: Coranto/Kurír: futár). Angol nyelvterületen a gyorsaságra utal az Express a lapok címében. Az angolszász lapoknál jellemző Adverstiser a lap kereskedelmi funkcióját jelzi. A Times talán a nap pillanatképének megőrzését fogja meg. A Magazin szó eredeti jelentése raktár, itt: az írások tárháza. Az újságok valójában nem „bárki számára” hozzáférhetőek, hiszen a hozzáférést meg kell fizetni, de ez viszonylag könnyen lehetséges (erre utalnak a Gazette (velencei váltópénz), „filléres sajtó”, „penny press” kifejezések); az ingyenes sajtótermékek esetében pedig a hozzáférést korlátozza, hogy „megfelelő helyen és időben” kell lenni a laphoz hozzájutáshoz. A „demokrácia őre” funkcióra utalnak a későbbi lapcímekben a Figyelő, Ellenőr, Őr (Observer, Guardian) szavak. Az általános – bár néha lapcímekben is feltűnő – „napilap” (Daily…) azaz egy naponta megjelenő lap témája lehet általános (hír-lap), de lehet sport, irodalom, gazdaság, bármi. Nem minden napi lap „hír-lap”, és nem minden „hír-lap” napi lap: vannak heti megjelenésű „hírlapok” is (pl. Hétfői Hírek). 2009-ben a Szabad Föld címlapján hozta a hírt, miszerint a lap az interneten „napilappá” alakul216. A napilap közmegegyezéses értelmezése nem ez: a híreket is közlő Szabad Föld online még nem napilap; a „napilap” egy olyan sajátos tartalomcsomag és arculat, mely csak erre a műfajra jellemző és melynek sok eleme épp a napi diszkrét periodicitásból ered. Az online folyamatosan szerkesztett hírportálok nem napilapok; a napilapok online változatai sem azok; de abból építkeznek. Online a frissítésnek lehetnek időbeli mintázatai, de a megjelenés folytonosnak tekinthető; az újdonságok és korábbi tartalom egységesen elérhető. A tartalomcsomag a tipográfiával is összefügg: a Pannon Lapok arculatának egyik tervezője Győrfi Zsolt, így fogalmazza meg az újság milyenségét a laptervezés felől nézve: „Az újság olyan, mint az autó 3000 alkatrésszel, amiknek csak az irányelveit lehet megadni. A hasonlatot folytatva a névjegy egy rollernek felel meg.217 A klasszikus magyar sajtótörténeti definíció szerint218 újság minden, ami periodikus (azaz nem egyszeri vagy véletlenszerű; hanem folytatólagos [periodicitása jellemzően ismétlődő mintázatú] és lezáratlan: sorozatában nyílt végű) megjelenésű, nyilvános („bárki” számára hozzáférhető, azaz nem zártkörű terjesztésű: publikus), időszerű (aktuális) és vegyes tartalmú (egyetemes, azaz nem szakfolyóirat, nem szakosodott), tehát az újság (hírlap): periodikus, aktuális, publikus, univerzális. A napilap szó önállóan hírlapra utal, de ha nem általános témájú, elnevezése pl. gazdasági napilap stb. 101

Az országos/regionális/megyei/helyi lap Az országos terjesztésű lap ugyan országos tartalmúnak is számít; ám ezeket – a Dátum kivételével – Budapesten szerkesztetik. Regionális lap a több megyében terjesztett újság (pl. Új Hírek), megyei az egy megyében terjesztett, helyi a városi lap. A helyzetet bonyolítják a mutációk, pl. egy országos lap megyei mutációja (jelenleg nincs ilyen) nagyrészt az országos lappal megegyező tartalmú, a megyei lapok helyi mutációi 1–2 oldal helyi anyagot tartalmaznak; és majd minden országos lapnak van fővárosi és országos („vidéki”) kiadása, melyek azonban alig térnek el egymástól. A terjesztés hozzáférhetőséget jelent; a tényleges vásárlóközönség Budapest központú. 1949-ig a vidéki városokban több városi és megyei napilap is létezett, de mindössze 3–4 fős szerkesztőségekkel, ahol „minden újságíró értett mindenhez”, de a belpolitikai rovatvezető legfőképp.219 Később a városi lapok teljesen eltűntek és minden megyében egyetlen megyei lap maradt, 1989-től a városi lapok ismét megjelentek, de többségük csak pár évig jelent meg. Soltész Mihály, az Axel Springer termékfejlesztési igazgatója szerint: „országos lap valójában nem létezik nemcsak nálunk, külföldön sem. Az országos lapok a budapesti információkat terjesztik országosan220”. „A megyei lapok a lokálpatriotizmusra építenek. Már a nagyapa is ezt vette, az unoka is ezt fogja. Budapesten nincs ilyen lap és már nem is lehet meghonosítani.” – mondja Tihanyi Csaba.221 Budapesten helyi rádió sincs: a város túl szegmentált, az egyik kerület lakosát nem érdekli a másik kerület, de oka lehetett a Pest Megyei Hírlap bukásának is, hogy az észak- és dél-Pest megyei településeket sem érdekelték egymás dolgai, túl sok mutációt kellett volna készíteni (1991-ben a Pest Megyei Hírlap egy oldalt mutált: Váci, Budavidéki, Gödöllői, Dunatáj [Duna menti települések] változatokban). Ugyanez a helyzet Bács-Kiskunban is, ahol Kecskemét mellett Baján is önálló szerkesztősége van a megyei lapnak – e megyében 75 település van. Baranyában 300 település van, de itt nem kell mutálni a helyi lapot – mert csak a megyszékhelyen vesznek újságot. A Pannon Lapok megyei lapjai 2008-ban a megyeszékhelyi alapkiadáson túl 3–4 kisvárosi-térségi mutációban jelennek meg*. Nincs tehát recept, minden megye más, de az közös, hogy minden lap a lehető legkisebb helyi szintig próbál lemenni a helyi hírek szolgáltatásában. A helyi lap kísérlete Budapesten. A Reggel alapkoncepciója szerint a budapestieknek kell helyi lap, de ilyen nem volt. Hamar kiderült, hogy budapesti lokálpatriotizmus ilyen formában nem létezik: nem volt rá igény; találtak tehát egy nem létező piaci rést. Soltész Mihály szerint a megyei lapot a hegyi információkra, helyi érdekességekre kell kihegyezni. A bel- és külpolitikára egy oldal is elég. A megyei lapnak bulvár tartalomra is szüksége van. A krimi, bulvár, tévé egy oldalon jelenik meg: a tévé kapcsolható a bulvár hírekhez, a krimik pedig akkor is megjelennek, ha országos krimik, helyi érdekességekkel. Az országos és megyei lapok közötti alapvető különbség az, hogy a helyi olvasó ismeri a lapban megjelenő politikus szereplőket. „A megye fele ismerősük, hiszen életükben legalább egyszer már személyesen találkoztak velük”. Szinte szomszédként kezelik őket. „Na mit írnak a Pistáról?” – veszik kézbe a lapot. A megyei olvasótábor is főleg a helyi lapot veszi: az országosak 1–2000 példányban, a megyeik 10–50 ezres példányban fogynak el, és ezt a nagyságrendet bulvárok helyi vásárlása sem éri el. (A helyi rádióknál hasonló a trend.) A személyesség, érintettség jele, hogy az egyik legolvasottabb a halálozási és anyakönyvi rovat. A megyei lapok 95%-a előfizetésben kel el; az országos lapok esetén a céges előfizetők aránya a jelentősebb. Soltész szerint egy megyei piac elbírna ugyan két lapot, de nincs lehetőség megcsinálni. Nincs lehetőség belépni a piacra: ez kb. 15 milliárd Ft költséggel járna, a * Ezek: Fejér Megyei Hírlap: Alap, Mezőföld, Vértesalja, Bakonytól a Dunáig; Napló: Alap, Ajka, Pápa, Tapolca, Veszprém; Vas Népe: alap, Celldömölk-Répcelak-Sárvár, Körmend-Szentgotthárd-Vasvár, Csepreg, Kőszeg, Szombathely; Zalai Hírlap: alap, Keszthely-Hévíz-Zalaszentgrót, Lenti, Nagykanizsa-LetenyeZalakaros, Zalaegerszeg-Zalalövő

102

hirdetési piac telített és „egy megyében nem találni két szerkesztőségnyi újságírót”. Vidéken tördelőből is hiány van. 222 A vidékiség sok helyütt megjelenik a tipográfiában mint negatív jelző. Vidéken pedig tovább haladva a makulatúra utáni első elfogadott lapokra mondják a nyomdában: „Az első menet »falura jó lesz«”. „Ami vidéken van, az nincs” – mondja Fehér Kálmán egy olyan tipográfiai megoldás kapcsán, ami egy szegedi lapban évtizedekkel megelőzte fővárosi megjelenését. A MUOSZ 1970-es évekbeli laptipográfiai versenyében csak vidéki napilapok vehettek részt – ennek egy lehetséges magyarázata, hogy a fővárosiak minden kritikán felül álltak. Az új nyomdatechikát először vidéken tesztelték élesben, aminek lehetett központilag elhatéározott oka is (a fővárosi lapok előtt kipróbálni, beválik-e egy új technológia). Vidéken próbálták ki először az ofszet technológiát is (Hajdú-Bihari Napló, 1968-ban, beleértve a teljes színes oldalak nyomtatását is! 223 – 13 évvel az első ofszeten nyomott központi lap előtt; az Alföldi Nyomdába hozott NDK nyomdagépeken224). Vémi József szerint inkább arról van szó, hogy a vidéki nyomdák (és a fővárosiak) versengtek egymással. Ilyen rivalizálást jelentett, hogy melyik tud több könyvet exportra termelni, ki kapja a Szép Magyar Könyv verseny díját vagy hogy ki csinálhatja a Corvina képzőművészeti könyeit. Az 1968-ban Benkő István vezette debreceni Alföldi Nyomda például az Athenaeummal rivalizált a könyvek nyomtatásában, amiben a tömegkönyvekben meg is előzte azt és ekkor újságban is első akart lenni. Benkő a szerkesztőséget bíztatta rá, hogy amit csak akarnak, találjanak ki és amit lehet, azt a nyomda meg is fog csinálni. Az akkori technikával (dia, színrebontás) ez napilapnál nagyon feszes munkatempót (és sok pénzt is) kívánt, így nem ment sokáig a színes napilapkészítés, de bebizonyította, hogy képes rá és azt is, hogy azt a fegyelmet, amit ez megkövetel, idehaza is meg lehet valósítani225. A Petőfi Népén* tesztelték a rajnai formátumot azzal, hogy ha beválik, a Népszabadságnál is alkalmazzák. Nem vált be, a Petőfi Népén viszont rajtamaradt a rajnai nyomdagép. Pontosabban: már a hetvenes évek közepén is ofszet technológiával, kísérőszínnel nyomhatták a lapot, de ehhez még keresték a tipográfiai megoldásokat. Hasonló elven az új Árpád hídi ofszet nyomda teszt fázisában a fővárosi lapok közül a Népszava vidéki kiadásán próbálták ki az új ofszet technológiát. De itt is fogalmazhatunk úgy is: a Népszavának 1980. augusztus 26. után legalább vidéki olvasói láthatták, hogy mi is van a lapban közölt fotókon. Szintén vidéki szerkesztőségben (szerkesztőségen) tesztelték az első elektronikus szerkesztőségi rendszert (Heves Megyei Népújság 1987; két évvel a fővárosi használat előtt). Ez utóbbi esetekben sokan mondták, hogy az üzembiztonság alacsony és nem lehet időre megcsinálni a lapot, tehát valóban élesben dobták mélyvízbe egy teljesen új technológiával ezeket a lapokat. Ugyanakkor ellenpélda a Pest Megyei Hírlap, mely még 1991-ben is magasnyomáson készült, az Esti Hírlaphoz hasonló zászlós, sokféle betűtípusú megoldással. Mitől ismerhető meg azonnal, hogy egy lap megyei vagy országos? Nem a címlapon közölt hírek, betűk, fotók mennyisége, nem a használt betűtípus vagy a nyomtatás minősége különbözteti meg. Ma kisebb a változatosság, mert alig néhány megyei újság arculat létezik (minden kiadónál egy-egy, de ezek is hasonlóak). Korábban változatosabbak voltak, de jól megkülönböztethetőek. A lapokat a tipográfiai minőségük különbözteti meg. Periodicitás A 20. század nagy részében a hírlapok napi több „rendes” kiadásban is megjelentek. Megvolt a hajnali kiadás, mely vidékre ment, de a helyi, különösen a rikkancsok terjesztette lapoknál a lapzárta értelmezése más volt. Ha valamilyen esemény történt, kicseréltek egy részt a lapban és immár az új „szenzációs” anyaggal folytatták a nyomtatást. Ennek egyik szép, késői példá* 1976-ban tördelőszerkesztője valószínűleg Budavári Antal, aki a MÚOSZ Tervezőszerkesztői Szakosztálya tagja volt (Forrás: MÚOSZ Évkönyv 1976)

103

ja az Esti Hírlap 1989. dec. 22-i két változata, azonos lapszámozással (34/300. szám). A későbbi kiadásban csak a vezető anyag változik: „Ma déli jelentés: Ceausescu megbukott”. A sok napi kiadást karikirozandó 1929-ben megjelent egy szatirikus szatmérnémeti nyomdászlap Éjféli Újság címmel is226. A naponta megjelenő napilap ma sem naponta egyszer jelenik meg, mert általában naponta több, de különböző helyen terjesztett (egy országos és egy fővárosi) kiadása is van, azaz készítési oldalról kettő, de olvasói oldalról csak egy hozzáférhető kiadása van. Ahogy a napi kiadások száma sem feltétlen egy, a heti kiadások száma sem hét. A napi megjelenés szigorú értelemben nem mindig igaz, hiszen a napilapok többsége nem minden nap jelenik meg. Magyarországon a szocializmusban 1985-ig a lapok hétfőn nem jelentek meg (a vasárnap munkaszünet volt az újságíróknak is). Az alapelv tehát az volt, hogy a munkaszüneti napokon megjelenik az újság, mert azt előző nap írják. Így a pirosbetűs ünnepeken is megjelentek a pirosbetűs újságok. 1963-ban bevezették a kétheti szabad szombatot, de a napilapok továbbra is 6-szor jelentek meg. A vasárnapi lapokból kb. 10%-al több fogyott (vasárnapi napilap összpéldányszám 1980-ban: 2,5 millió 227). Az első 7/7-es megjelenésű lap az új Magyar Hírlap volt 1968-ban: „Az egyetlen hazai napilap lesz, amely a hét minden reggelén megjelenik. A hétfői szám természetesen bőséges terjedelemben tartalmaz majd sportrovatot.”228 A Népsportnál vasárnap is dolgoztak, de csak 5-ször jelent meg (kedd és péntek volt a szabadnap). A nyomdászoknak minden 6. vasárnap volt szabad.229 A hétfő lapok tipográfiájára is hatással volt a megjelenés napja, vagyis az, hogy vasárnap leginkább sportesemények történtek, politikai események pedig alig, vagyis ezek a lapok „bulváros” jellegűek voltak (pl. Hétfői Dunántúli Napló230). 1982. január 1-én bevezették a szabad szombatot231. Ezután először a vasárnapi helyett a szombati lapszám vált a hétvégi, vastagabb számmá („a nagy lap”), vasárnap pedig hétköznapi terjedelemben adták a „szombati” számot. Az is felmerült, hogy heti 5 lap legyen, azaz vasárnap és hétfőn se legyen lap, megfelelve az új munkaszüneti rendben. Végül 1985. január 6-án, vasárnap „évszázados hagyományt megszakítva nem jelentek meg a központi és megyei lapok, üresen maradtak a postaládák. Mindössze az új Vasárnapi Hírek, az átformált Népsport és - a megújult Vasárnapi Dunántúli Napló került árusításra.”*232 Ezzel együtt hétfőn viszont már megjelentek az újságok, azaz először dolgoztak vasárnap az újságírók). A rendszerváltozáskor ismét felmerült, hogy vasárnap is jelenjen meg lap (a Kurir volt talán az utolsó „klasszikus megjelenési gyakoriságú” lap: napi kettő plusz vasárnapi kiadása is volt. Ennek a Magyar Posta vasárnapi terjesztési díjainak növekedése vetett véget). Ma a minőségi napilapok, vagyis az előfizetésen alapuló lapok vasárnap nem jelennek meg, de a példányonkénti árusításban (utcán, boltokban) elkelő bulvárlapok mindegyike megjelenik vasárnap is†; a Napi Gazdaság heti 5-ször jelenik meg. A vasárnapi szám léte tehát a terjesztés fő módszerétől is függ, a vasárnapi megjelenés magyarázatát azonban Verő Márton másban látja: „A politikai lapoknál nem történik semmi hétvégén. A bulvárvilágban valamivel jobban történnek dolgok, és ez nem annyira napi aktualitásokra épül233”. A válság jele, hogy Romániában már pénteken sem jelennek meg egyes napilapok, Oroszországban az Izvesztyija csak hétköznap jelenik meg, a napilapformátumú Novaja Gazeta hétfőn, szerdán és pénteken, visszatérve a 18–19. század „napilapjainak” kényszerstratégiájához. A másik oldalon, a Guardiannek viszont megjelenik egy heti (összefoglaló) kiadása is. A hírlapság. A hírlap (retrospektíve) a történelem egy napjából a publikálás ténye által is helyileg kanonizált eseményeinek (hírek) és részben önmaga által tematizált közbeszédének (vélemények) és különféle egyéb kortárs alkotásnak (irodalmi: tárca, novella, vers; vizuális: * A Dunántúli Napló addig már szintén egyedülállóként, 1973 óta hétfőn is megjelent †A vasárnapi Népszabadságnak tipográfiai terve is elkészült, végül a gazdasági válságra és a csökkenő példányszámra hivatkozva mégsem jelent meg 2009-ben.

104

fotó, grafika) holo-grafikus/holisztikus, több regiszterű (a vezércikktől az időjárásjeletésen át az apróhirdetésekig) leképezése, gyűjteménye, csomagja. Célja elsősorban az aznapi informálás. Ugyanakkor az újság hosszú távú felhasználási módja létének egy mellékterméke: „Public Memory”. Újdonság Az újság nevében hordozza legfőbb jellemzőjét, hogy csak addig újság, amíg új-ság. A hírlap az orális kultúra ma hiányos funkcióit pótolja és aszerint viselkedik: a tegnapi pletyka és tegnapi hír és tegnapi beszélgetés éppolyan mint a tegnapi újság: megjelenése, pontosabban egyszeri elolvasása után feladatukat betöltve feledésbe merülnek vagy továbbszövődnek. „A szó elszáll”, de a hírlap szavaira ez éppígy érvényes. A lapokban közölteket a másnapi lap információi nem annyira folytatják, mint felülírják. Az újságíró, szerkesztő az olvasó emlékezete. A korábbiak beszédben tartására az újságírónak vannak norma szerinti eszközei („mint korábban írtuk”), de tőle függ ennek az eszköznek a használata. A tegnapi lap kiesik új-ság funkciójából, elveszti azt és átlép a történeti dokumentum funkcióba. „Ami múzeumba kerül, megmerevedik, elveszti aktualitását234” A tegnapi újság nem újság – kivéve a múzeumban és a könyvtárban. További funkciójuk tárgyi lehet: a szemeteskuka kibélelésére használtak vagy a papírgyűjtésben landolnak mint újrapapír-nyersanyag. „Legyártunk egy napilapot 50 ezer példányban, amit holnapra kidobnak az emberek” – foglalja össze a veszprémi Pannon Lapok nyomdamérnöke.235 Ezt a képet használja fel Győrfi Zsolt arculattervező honlapján az általa Funtek Melindával tervezett Fejér Megyei Hírlapot egyfajta csendéletként, almahámozáshoz alátétként ábrázolva.236 Ezek: a hírverseny győztes anyagai. Ugyanakkor az újságban is megjelennek olyan műfajok, melyek maradandóak – pl. a kihalófélben lévő tárcák, melyek szépirodalmi értéket képviselnek – ennek megfelelően ezek a mozaikelemek sokszor meg is jelennek könyv alakban, összegyűjtve. Úgy tűnik, mintha a tárca ezzel elnyerné méltó helyét, bár születése lényegét épp napisajtós megjelenése adja, az utókor számára azonban ez az eredeti forma nem maradandó, mert nem is hozzáférhető, azaz csak tárcatipográfiájától megfosztva, a szépirodalmi tipográfiai normába kerülve jut el az olvasókhoz. Vilém Flusser úgy véli, hogy e kettős funkció a tipográfiában is megjelenik: „a layout (az újságoldal felszíni elrendezése) megpróbálja vizuálisan elkülöníteni a tartósságra érdemest a többi cikktől: azt remélve, hogy az olvasók egy része az így tartósnak nyilvánított szövegeket majd másképpen kezeli (mondjuk kiollózza), mint a többit. Ezáltal belső ellentmondás támad az újság tartalmában: egy része a könyvtárban, a java pedig a papírkosárban végzi. Tehát ezek szerint két típusa van az újságírónak: egy részük a könyvtárak számára, más részük pedig a szemétkosár számára dolgozik. E kritérium alapján pedig az újságok két típusba sorolhatók: a könyvtári és papírkosári csoportba.237” A lap egysége és sorozata Az újság definíciójának része, hogy a jövő felé nyitott sorozat legyen. Az online folyamatos, de a print napilap fizikailag is kinyomtatott, lezárt, egyirányú és befejezett folyamat eredménye. A lapzártával véget ér a lapszám készítése. A másnapi szám, ha folytat egy korábbi történetet, újra kell kezdje valahol. A 19. századi újságban szóbeli retorikával éltek az újságírók és sokan szóban olvasták fel a cikkeket, viszont a lapokat eltették és újraolvasták. A lapok az előfizetés mint a laphoz hozzájutás egyedüli rendszerére építve folyóirat-jellegűek, folytatásosak, egymásra épülők, általános érvényességű gondolatokat hordozók voltak – mégha napilapok is. Az újság nem lapszámában volt egység, hanem évfolyamában; nem véletlen, hogy a félévi folyam megkezdésekor természetes volt az előző félév beköttetése, és ehhez repertórium kiadása: a kiadó jó eséllyel számíthatott rá, hogy az évfolyam minden számát el is tették előfizetői (olvasói legalább egy 105

nagyságrenddel többen lehettek). Az írásos technológia fő előnye, hogy (évekkel) később újraolvasható; s erre igény és lehetőség is volt. Ez a 19. századi lapok jellemzője, melyek funkcióját részben a mai folyóiratok (és a napilapok heti mellékletei) viszik tovább. A folytatásos írások mára a lapokból kihaltak: először a folytatásos esszék, aztán a folytatásos regények is, részint a példányonkénti vásárlás megjelenésével, részint a hírek előtérbe kerülésével. A 20–21. századi, példányonként terjesztett nyomtatott napilapnál sem igény, sem lehetőség nincs az újraolvasásra (extrém esetektől: mikrofilm, könyvtár eltekintve). Az írott szó leválik a beszélőtől és korától: az újságnál ez a leszakadás a másnapig érvényes, mintegy 1 nappal késleltetett szóbeliségként is felfogható (de írásbeli regiszterben). Ezt a vonalat különösen erősítik a napi pletykára építő bulvárlapok. A „metróújság” (Metropol) 2009 júliusától a metróban az olvasót olyan gyűjtőhelyeket állított fel, melyek az olvasót arra buzdítják, hogy ha elolvasta, tegye oda a lapot, s mindezt környezetvédelmi jeligével teszik. Jó fogás az aznapi újság „újrahasznosítására”, azaz az olvasószám növelésére, másrészt ez teljesen lehetetlenné tenné a lap visszakereshetőségét – külsőre orwelli marketingfogás is egyben. A legfolyamatosabb élete az online kiadásoknak van, melyek jelenléte gyakorlatilag megszakítatlan, története pedig perces változásaival szinte folyamatos, tartalma pedig a keresők, archívum, metaszavak és manuális linkek formájában kapcsolt anyagok rendszere révén minden korábbi cikkre is kiterjed*. Az online kiadás történetileg is holisztikus, a lapszám egyedi. A 20. század eleje óta lappéldányonkénti egységeket produkáló napi sajtó az interneten kiszakadhat ebből a folyamatos újrakezdési kényszerből és a weboldalán építhet a korábbi és későbbi írásokra. Egy lapszám – akárcsak egy könyv – minden példánya egyedi, de azonos. Erre hívja fel a figyelmet Erdély Miklós Azonosításelméleti vizsgálatok c. munkája238: „Ha ugyanolyat látok, azt gondolhatom, hogy ugyanazt látom. Ha ugyanazt látom, azt gondolhatom, hogy mást látok, ami ugyanolyan”. A napi sajtó szempontjából Erdély következő gondolata is releváns, a napi mutációk okán: „Ha ugyanazt megváltozva újra látom, nem tudhatom, hogy ugyanazt látom”. Az egyes számok vonatkozásában: „Ha valaminek a története megszakad, majd újra folytatódik, akkor azt gondolhatom, hogy maga a dolog szűnt meg, és valami másnak a története kezdődött el”. Egy napilap, pl. a Népszabadság identitása ma a napi két lapszám és az internetes kiadás folyamatosságában van. „Valaminek önmagával való azonosságának történetét folytonossága. […] határozza meg.” E gondolatokat azért idézem, mert Erdély Ismétléselméleti tézisek – azonosításelméleti vizsgálatok c. fotósorozata239 egyike a Népszabadságról készült három fotót tesz egymás mellé, melyben „az alsó és felső identikus, a középső kis eltéréseket mutat”. Nem lehet tudni, hogy a két azonos ugyanarról a fizikai objektumról készült két fotó, vagy két aznapi példány egy-egy fotója-e. A harmadik pedig (a fotó halványsága miatt nem derült ki számomra, hogy mi a változás) manipulált fotó („hamis példány”) vagy egy rossz/mutált példány is lehet. Nem deríthető ki, hogy a bemutatott középső Népszabadság hamis (manipulált) Népszabadság vagy csak mutáció, ha csak ez a három fotó áll rendelkezésre. Az igazság bennefoglalása Az újság a jelen, az itt és most igazságát próbálja mozaikszerűen, darabokra tördelten, de mindenféle irányokból (holisztikusan/holoszkriptuálisan kaleidoszkóp-szerűen) megragadni és magába foglalni, természetesen szelektálva. Pravda, Igazság: lapfejükön is céljukat jelzik. Az igazság itt nem a lét „el nem rejtett” tiszta igazsága (ami egy oldalról valószínűleg nem is ragadható meg), hanem a szerkesztők igazsága (nap-tükre), vagy az az igazság, amit a szerkesztők szerint az olvasónak igazságként (nap* Így megjelennek ilyen, korábban elképzelhetetlen közlések: „Ez a cikk 11 éve frissült utoljára. A benne szereplő információk a megjelenés idején pontosak voltak, de mára elavultak lehetnek”.(Forrás: Origo)

106

tükörként) kellene kezelnie (mert a szerkesztő hazudik vagy torzít), vagy az igazság, amit a szerkesztők akkor és ott igazságnak hisznek (pedig tévednek), vagy a hatalom által kötelezően sugallt igazság. Hogy melyik, az olvasó néha tudja vagy tudni véli és eleve eszerint olvassa a sorokat. Az elkötelezett lapok kimondott pozitív célja egy ügy szolgálata, amit véleményei és váltogatása is tükröz. A semleges lapok célja az igazság megvilágítása érdek nélkül, több lehetséges oldalról. Az újság felderítése Az olvasó kiválasztva a felkínált napi valóságreprezentációk választékából közül az egyiket (vagyis az egyik napilapot), ezt a szerkesztői nap-tükröt próbálja lépésenként, különféle belépési pontokról elindulva (nemlineárisan) felderíteni, egyes részein mélyebben, máshol sekélyesen vagy átugrova. Az újságtipográfia fő célja ezt a felderítő munkát irányítani, úgy, hogy minél több elemének elolvasására, megnézésére késztesse az olvasót, úgy, hogy az egyes elemek akár újabb elemek elolvasására késztessenek. A tipográfus célja, hogy az olvasó e felderítés végén úgy érezze: a lap minden oldala, rovata adott neki valamit.

A hírlap élete, archiválása Az elérhetőség hossza és széle. A hagyományos felfogás szerint a maradandó a nyomtatott lap; az interneten megjelenő weboldalak percéletűek; az online archívumok fennmaradása, tartalma a fenntartó kénye-kedvétől függ* (lásd a digitális sötét korszak képzetét), míg a nyomtatott lap tartalmához való hozzáférés addig biztosított, amíg az anyaga (vagy másolatainak anyaga) megmarad. Amíg azonban az adott tartalom elérhető az interneten, azaz a napi felhasználásban (funkciójában), az online lapoknál paradox módon a korábbi anyagok jobban / tovább elérhetőek, egybevethetőek, jelenvalóak, aktívak, az intertextualitás szabad szavas keresők és hipertext technikák révén jobban felszínre juthat, ami az írásbeli jellemző sajátja. Itt azonos felületen visszakereshető a korábbi információ, egy kattintással egybevethetőek az előzmények, részben automatikusan (a szövegben esetleg nem is szereplő kulcsszavak segítségével), részben az újságíró tudatos válogatásával†. Az már a felhasználó dolga, hogy az adott lapon kívüli univerzumból is felkutat és beemele kapcsolódó információkat vagy sem. Az egyes szövegek tehát általában intertextuálisak – amit vagy érzékel az olvasó, vagy nem –, de az interneten a szöveg beágyazott intertextualitásán túli kapcsolatokat bevonva ezen túl még technikailag is hipertextté válnak – amit, mármint a kapcsolat tényét, mindenképp lát az olvasó, de nem biztos, hogy fel is használ. A csalicímek és metaadatként rejtett kulcsszavak további kapcsolódási pontokat teremtenek meg, melyek viszont nem tovább vagy kifelé mutatnak, hanem a szövegbe belépési lehetőségeket bővítik. Emlékezet és újság. Az orális kultúra kényszerű feltétele volt a memorizálás. A társadalmi hagyományt az emlékezet tárolja és a napi aktualitásoknak, helyzeteknek megfelelően módosíthatja is: a korábbi változat nyom nélkül eltűnik. A kivakart nevek (damnatio memoriae) az ókori feliratokban is ezt a hagyományt helyezik az írásosság kereteibe: amit a kortársaknak

* Egy szubjektív megjegyzés az érintettség jogán: a kb. 50 ember (műszaki, irodalmi, grafikus stb.) többévnyi munkájával összeállított Puskás Hírmondót kiadója, a Matáv egy mozdulattal kitörölte az internetről és ezzel mindezt a munkát végleg megsemmisítette, tulajdonképpen könyvégetést követett el és teljesen elérhetetlenné tette ezeket az anyagokat; hivatkozva arra, hogy ezen anyagokat megvásárolta. Ez nyomtatott lap esetében nem fordulhat elő: az utókor hozzáférése nem egy magánkiadó magmagyarázhatatlan döntéseitől függ. Azokat a különböző rendszerek ítélhetik bezúzásra; itt a Matáv volt a könyvégető szerepében. † Hasonló funkcióban CD-k is megjelennek lapok archív tartalmával.

107

nem szükséges tudnia, annak nem maradhat nyoma. Egy városi legenda* szerint a közszolgálati rádió archívumát azért nem teszik közzé, nehogy bizonyos politikusok beszédei napvilágra kerülhessenek. Ez tipikus ókori vagy talán kőkori minta (volna): ami a múltból nem hozzáférhető, az nem létezett. Orwell 1984-ének visszamenőleg újranyomtatott Times-a is ezt a mintát követi†. Egy leírás szerint a nigériai tivek saját – pontosan számon tartott – geneológiájukat máshogy mesélték el ma, mint korábban. „A tivek nem találnak semmi ellentmondást aközött, amit most mondanak és amit harminc évvel ezelőtt mondtak, mivel nem áll rendelkezésükre semmiféle, a jelenlegi véleményükkel szembeállítható, maradandó feljegyzés”‡ 240 Hasonló jelenség a szentek normatív képeinek megváltozatása is, alkalmazkodva a változó egyházi szempontokhoz241. A FSZEK§ archívumában található Fenyő János halálhírét közlő Népszava címoldala ki van tépve, azaz az olvasók maguk is önkényesen, de hathatósan alkalmazzák a damnatio memoriae technikáját. Ennek egy kevéssé destruktív formája a háború utáni „háborús bűnös” pecsétek elhelyezése ugyanezen könyvtár bezúzástól megkímélt anyagainak megfelelő helyein242. A lapok a jelen olvasóihoz szólnak, nem a jövőbelihez; nem számítanak a jövőbeli olvasó figyelmére. Ennyiben orálishagyomány-jellegűek. De nem feltétlen feltételezik az előzmények ismeretét sem. A cikkeknek aktualitásukból és kényszerű gyorsaságukból következően sokszor rálátásuk sincs az eseményekre, ennyiben is pillanatnyi állapotot tükröznek. A szóbeli kultúrákban a „nyelvi kifejezés és a társadalmi aktualitás interakcióba lépnek és igazodnak egymáshoz243”. A Wikipedia szócikkei folyamatosan alkalmazkodnak, átalakulnak a jelen tudáshoz. Az újságcikkek jellemzően az oralitásban élik tovább életüket: az „olvastad?” bevezető formula után a cikk valóban átkerülhet az orális diskurzusba, így teljesítve be a (szó szerinti értelemben vett) „közbeszéd” tematizálási céljukat. A lap magáncélú megőrzése: hírlapok házi archívumban A hírlapok életében vannak olyan lapszámok, melyeket „megőrzésre érdemesebbnek” ítélnek az olvasók személyes vagy általános okból. Egy lapszám lehet személyes dokumentum: generációkon keresztül őrzik családok, ha családi halálhírt tartalmaz. Elsősorban tehát a megyei lapok számíthatnak hosszú távon magánmegőrzésre emiatt. Az országos események közül elsősorban az uralkodó halálhíre olyan esemény, amely miatt megőrzésre érdemesnek ítélnek egy lapszámot. Ezen esetekben a lap egyfajta ereklyeként, emléktárgyként funkcionál. A szerkesztőségekben (amíg a lap létezik) a régi példányokat nem mindig őrzik meg vagy el is adhatják (pl. a Népszava archívumot a Rákóczi útról való elköltözéskor Fenyő János „fillérekért” eladta, ezért nincs meg). Ma valószínűleg a Népszabadságnak van a legnagyobb magánarchívuma. (A hírlapok közösségi őrzéséről lásd a tipográfia fejezetet!)

A hírlap értéke forintosítva „A tegnapi újság már csak remittenda”, „a tegnapi újság nem újság”, „kit érdekel tegnapi újság?”, „semmi sem olyan régi, mint tegnapi újság”, „tegnapi újság olyan mint a tavalyi hó”, * 2009-es szóbeli közlés alapján. † „Mihelyt a Times-ban a szükségessé vált valamennyi javítást végrehajtották és ellenőrizték, a szóban forgó számot újranyomtatták, az eredeti példányt megsemmisítették, és a javított példányt tették a helyére. Ezt az állandó változtatási eljárást alkalmazták nemcsak az újságokban, hanem a könyvekben, folyóiratokban, pamfletekben, plakátokon, röpiratokban, filmeken, hanglemezeken, karikatúrákon és fényképeken is - azaz minden olyan irodalmi vagy dokumentációs anyag esetében, amelynek politikai vagy ideológiai szempontból jelentősége lehetett. A múltat napról napra, sőt szinte percről percre a jelenhez igazították” George Orwell. 1984. Szijgyártó László fordítása. ‡ Paradicsomi állapot politikusainknak § Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár, Budapest, Központi Könyvtár

108

„nincs érdektelenebb, mint tegnapi újság”. A fenti, közismert mondásokkal ellentétben hipotézisem, hogy a hírlapoknak van értéke; ezt alátámasztja, hogy a könyvtárak őrzik őket; sőt, múzeumok is; a kérdés az, hogy a hírlapoknak értékének van-e köze tartalmukhoz (netán tipográfiájukhoz) is, vagy csak keletkezéstörténetük révén, tárgyi emlékként értékesek? Mi teszi az újságot mint tárgyat értékessé? Hipotézisem szerint egyrészt a tartalma, pontosabban a tárgy története, mely a tartalmában megjelenik. Az 1956-os újságok, a különszámok, a vezetők halálhírét hozó lapok nem példányszámuk miatt értékesek, hanem történetük miatt. De nem is tartalmuk miatt, mert nem az újságírói vagy fotósi vagy tipográfusi munka minősége teszi értékessé, a konkrét tartalma, annak művészi minősége érdektelen, csak a tartalom történelmi eseményhez kapcsolódási ténye számít. Amolyan „E házban lakott Petőfi Sándor” típusú építészeti emlék. Már tárgyi jellegük miatt különösen értékesek az első és mutatványszámok – melyek paradox módon általában nagyobb példányszámúak, mint a következő számok; értékesek a kis példányszámú próbanyomatot, a meg nem jelent, zárt terjesztésű, elkobzott, bezúzott, hibás (sajtóhibás), hamis példányok – akárcsak pl. a bélyegeknél*. A valamelyik rendszer által megsemmisítésre ítélt újságok244, melyek birtoklása is törvényellenesnek számított valamely időben†, is ritkaságoknak számítanak. A Sztálin betegségéről szóló hírhedt nyomdahibát tartalmazó („mélységes megrendeléssel értesült…”), Bodó Béla olvasószerkesztette Népszava (1953. márc. 6.) bizonyára hírhedtsége folytán vált értékké‡. (A városi legenda245 már eleve sokféleképp színezve alakult, hozzám mint az Esti Hírlapban megjelent sajtóhibaként jutott el – Bodó később valóban az Esti Hírlapban dolgozott, de ez a lap 1953-ban még nem létezett.) Értéktelen viszont egy olyan újság, ami egy szürke hétköznap jelent meg, még akkor is, ha abból akár csak egyetlen példány maradt fenn máig (ki tudná ezt ellenőrizni?). Ezekre valóban igaz: a tegnapi újság nem újság. Ugyanezt azonban más logika mentén is meg lehet fogni: a tegnapi újság már éppoly nehezen beszerezhető, mint a 20 évvel ezelőtti: a példányokat visszaküldték, bezúzták, kidobták. Vagyis a tegnapi újság már másnap beszerezhetetlen, tehát: ritkaság. (A 19. században akár fél évvel később is kérhetőek voltak utánnyomott lapszámok, mely igény mutatja tartalmuk a maitól eltérő regiszterét.) Feltevéseim alátámasztására végignéztem néhány internetes aukciós portált (antikvarium.hu, vatera.hu, ebay.com), ahol régi napilapokat lehet venni. A korai napilapok közül gyakori volt, hogy csak a vasárnapi képes mellékletét kínálták egyedien vagy teljes bekötött évfolyamot – ezeket itt nem vizsgálom. A Pesti Hirlap egy 1847-es számát 2400 Ft-ért kínálták, a Budapest 1898-as számát, Erzsébet királyné halálhírével 19 000 Ft-ért. A régiség és a különlegesség valóban növeli az értéket. Egy 1938-as Pesti Hírlap 500 Ft, egy 1949-es Népszava minimum 250 Ft, egy 1966os Esti Hírlap 300 Ft, a Népszabadság 1974-es évfolyama 25 ezer Ft, példányonként 100 Ft alatt. A hétköznapi számok tehát alig valamivel többe kerülnek, mintha ma vennénk meg * A bélyegek kiállítási lehetőségeiről egy példa: 2010-ben a Nemzeti Galériában bélyegkiállítás látható, műalkotások megjelenése bélyegeken tematikával. † Ezek bezúzása a Fővárosi Szabó Ervin Könyvtárban meg is történt. Az értékesség persze itt nehezen kezelhető tő fogalom, hiszen a lapok egy része valóban náci ideológiát tükröz; más része azonban csak „antidemokratikus” a szó igen tág, kommunista értelmezésében.. A jegyzékből néhány példa: Antenna 1941-44, Magyar Szemle 1927-43, Új Nemzedék 1919, Zászlónk 1933-44, Esti Ujság 1936-44, Függetlenség 1933-44; Magyar Horogkereszt 1932, Magyar Szó 1939, Magyar Ujság 1939-41, Magyarság 1938. május 20-l, Nemzeti Hirlap 1935-36, Pesti Ujság 1939-43, Új Magyarság 1934-44. ‡ A cikk kopfját, ahol a hiba megjelent, Gyertyán Ervin írta. Egy másik, kevéssé hírhedt eset a korrektornak két év börtönt jelentett: a Délmagyarországban a korrektorokat akarta Csúri László megtréfálni, amikor ezt a szöveget küldte szedte 1957. december 17-én a Délmagyarországban a halálozási rovatban: Bedöglöttek még: Varga Ferenc és Gyapjas János korrektorok. – Por seggükbe, más helyükbe!. Ami nyomat készült, nem került forgalomba. Forrás: Péter László: Két textológiai alapfogalom. Kortárs, 2009/4.

109

őket. A sajtótörténeti ritkaságnak számító Pesti Hírlap 1989-es első száma 1000 Ft, a harmadik 300 Ft. A Népszabadság egy 1961-es száma Gagarin sajtóértekezletével 940 Ft, egy 56. november 3-i Népszava 1000 Ft: a történeti események kb. háromszorosra növelik a lap értékét, akárcsak a sajtótörténeti első szám (függetlenül a példányszámtól). Egy Ebay felhasználó Barack Obama elnökké választásakor jónáhány újságot felvásárolt, majd azokat különféle csoportosításban kínálta az esemény után pár hónappal az Ebayen. Négy New York-i újság 44$, 15 újság 144$, vagyis kb. 10$/db, a beszerzési ár kb. 10-szerese. Kommentárjában már ekkor „historic newspapers”-ként azonosítja a lapokat, történetiségén túl eredetiségére, pontosabban a lapok mint tárgyak történetére utaló megjegyzésekkel: „Mind a négy lap egyenesen az újságosstandról való és olvasatlan”246. Az olvasatlan állapotú lapok olyan érzetet keltenek mint a felnyitatlan kő, mely egy értékes ősmaradványt rejt, amit még emberi szem nem látott, de tudja, hogy ott van. Az árat így indokolja: „Képzelje csak el, egy ilyen gyűjtemény mennyit fog érni az elkövetkező években!247”. A történelmi események közül az egyik csomópont a 2. világháború, a másik az amerikai elnökökkel kapcsolatos események, a harmadik a holdraszállás. A hiroshimai támadás egy amerikai lapban 10$, a 2. világháború vége a Daily Newsban 30$, Pearl Harbor híre a Chicago Dailyben 20 $, Kennedy halálhíre ugyanitt 5$, Nixon lemondása a 88 oldalas Daily Newsban 0,99$; ám egy Chicagói lapban 39$. A holdraszálás egy New York állami lapban 20$, egy izraeliben 40$. Egy hétköznapi 1862-es Philadelphia Daily 5$, egy 1859-es indianai The Madison Daily Courier 18$. Az amerikaiaknak különösen egzotikus szovjet lapok kiemelt eseményekkel (Kongresszus 1981, Brezsnyev halála 1982) 19$, űrhajósokkal kapcsolatos hírrel (1969) már csak 10$, egy hétköznapi napon pedig (1973) 1 font. Tehát itt is a különleges történelmi esemény növeli az értéket, akár 5–10-szeresére is. Az Obama-rajongó jól kalkulált. Olyan ajánlatot nem találtam, mely nem történelmi esemény kapcsán, hanem egy konkrét cikk miatt kínálta volna a lapot eladásra. Vagyis a lap minden esetben történeti dokumentumként és nem egy bizonyos tartalom miatt lehetett vonzó. Maguk a tipográfusok is a történeti vonatkozás miatt választottak ki számukra emlékezetes lapszámokat: Vincze Péter pl. az 1968-as csehszlovákiai bevonulás napját említi. Külföldi lapszerkesztőségekben előfordul, hogy egyetlen számot kereteznek be: a holdraszállás napi címlapot. Egy helyen írta lap, vezércikkében, hogy az olvasó tegye el azt a lapszámot: az utolsó, ólommal nyomott Magyar Hírlapban, vagyis amely keletkezéstörténete folytán egyedi példány: „Nagyrabecsült olvasónk, tegye el ezt a lapszámot! Sajtótörténeti érdekességet tart a kezében: a legutolsó olyan Magyar Hírlapot, amely az Athenaeum Nyomda körforgó gépein készült, melynek címeit a Tempo családból való címbetűből kézzel szedték; amelynek tükrét ceruzával, léniával rajzolták.248”

Az 1956-os Esti Hírlap egy száma a könyvtárosi brutalitás áldozata: a könyvtáros nem érzé110

kelte a lap értékét

Az újságolvasó mint jelkép A festőknek az ablak fényében levelet olvasó alak már a 17. században is kedvelt témája volt*, az újságolvasó a 19. században vált kedvelt zsánerkép tematikává. Nálunk Weber Henrik Pesther Tageblattot olvasó Pesti polgár c. festménye249 a legismertebb (1840-es évek); hasonlóan jelképesen, de ellenkező előjellel szerepel jelképként George Grosz A társadalom tartóoszlopai (1926) c. festményén a 8 Uhr Abendblatt. Szőnyi István Olvasó férfija (apja arcképe) †(1923) is újságot olvas, de meghatározatlant. Courbet A festő műtermében (1855) is is megjelenik egy Journal feliratú lap, melyen koponya hever, nyilvánvalóan nem pozitív tartalmú jelképként. Fotón John Plumbe 1842-ben dagerrotípián is megörökített egy amerikai újságolvasót, de ez még a festmények funkciójában, zsánerképként mutatja be: a lap szövege nem is olvasható. A 19. században számos karikatúrán jelenik meg az újságolvasó alakja250, és itt már a lap címe és az olvasó karaktere egyértelműen összekapcsolódik. Hasonlóképp, az újság és olvasója 20. századi fotóin a lap, a dátum, az esemény is fontos: az újság főszereplője a képnek, mely történeti szimbólum és dokumentum. Az adott nap, dátum vizuális jelzésére egy naptár bemutatásán kívül az újság is alkalmas, amit festményeken vagy filmekben fel is használnak (Vissza a jövőbe, több helyen is). A fizikailag láthatatlan – mert folyamatában vagy csak diskurzusként létező – „történelmi események” aznapiságának, egyidejűségének jelzésére, tárgyi valóságként való bemutatására is alkalmas‡. Ezt a funkciót a sajtófotósok is gyakorta felhasználják, amikor egy adott helyszínen újságot olvasó embert fotóznak le (pl. egy választási eredményt az újságban olvasó ember fotója; olvasó képviselők a Parlamentben, egzotikus országok polgáriai olvasnak egzotikus hírlapokat§, kat§, újságolvasók 1956-ban251, az első magyar űrhajósról szóló lapszám olvasói**), azaz nem az eseményt, nem is az eseményen résztvevő nézőt, hanem az eseményen nem résztvevő nézőt mutatja be abban a pillanatban, amint az eseményt megismeri (és ezzel valahol részesévé válik), egyben részben olvashatóan bemutatva az esemény sajtóbéli interpretálását is, mintegy bizonyítva, hogy valóban megtörtént. Egy ilyen sokrétegű, „megismételhetetlen” kép vizuálisan rögzít egy virtuális, szövegként és képekként összeálló valóságot (a lapot) és egy valóságos realitást (a teret és embert, ahol a lap megjelenik); egyben funkciójában aktívan mutatja be az újságot. Az újságolvasó fotója propagandacélt és az újság önigazolását is szolgálhatják. Sztálin halála után a lapokban a gyászos hírt olvasó munkások fotóit közölték252. A Szabad Népet olvasó munkásokról készült fotó Sztalinvárosban253, és hogy a fiatalok is kedvelik a lapot, azt bizonyította be a „Szabad Népet olvasó tanár és gyerekek a Szemere utcai Általános Leányiskolában”254 c. fotó.

* Pl. Jan Vermeer van Delft ilyen tárgyú képei (pl. Levelet olvasó lány nyitott ablaknál 1657. Gemäldegalerie, Drezda.) A témáról kiváló áttekintést ad Riger Chartier: Le livre en revolutions c. könyve. † Témájában érdekes párhuzama Mary Cassatt: A Le Figaro olvasása – anyja portréja (1878) Miért szimbólum a a lapot olvasó szülő? A kép Weber Henrik tematikájára is rímel. ‡ Pl. John Everett Millais: Peace concluded 1856: sebesült brit hivatalnok olvassa a Times cikkét a krími háború rú végéről) § Metro, 2006. ápr. 13.: „Egy férfi a Daily Graphic című ghánai napilapot olvassa a fővárosban, Accrában. A címlapon az április 10-i Volta-tavi katasztrófa szerepel (...)” p. 4. ** „A Kőbányai Textilművek újonnan alakult Szojuz-36 brigádja a fellövés híreit olvassa” Petőfi Népe, 1980. jún.1.

111

A hírlapok típusai Minőségi lapok (broadsheet, quality paper, serieuse, szériőz, szeriőz) Politikai napilap. A tulajdonos vagy a kiadó számára a hírlap nem műalkotásként vagy szellemi termékként funkcionál. A mai hazai politikai napilapok – tulajdonosaik szemszögéből – vagy politikai-manipulatív-propaganda vagy üzleti céllal működnek. Ha a lap profitot termel, inkább üzleti, ha hosszabb időn át veszteségesen tartják fenn, a fenntartás tényéből inkább politikai szándék következtethető. Eötvös Pál a politikai lap kifejezést az előfizetéses lappal szinonimként használja255, jelezve, hogy ezek olvasói hűségre építenek, ami tipográfiai szempontból is fontos, hiszen a lapok nagy részénél nem az utcán a címlapok közötti válogatással dől el, megveszik-e. Hogy egy lapot poltikai szervezet vagy hirdetők tartanak fenn, ebből nem következtethetünk a lap tematikus típusára: bármelyik lehet politikai, közéleti, nép(tömeg)vagy bulvár lap. Az üzleti lap klasszikus értelmezése: nem poltikai szervezet támogatta lap. A politikai szándék lehet negatív értelemben vett egyoldalú (diktatórikus) „propaganda”, de lehet pozitív értelemben vett (demokratikusan) „politikailag elkötelezett” is (itt különítsük el e kettőt e két kifejezéssel). Talán nincs nagyon távol a valóságtól, ha ezt olyan „csomagokként” fogalmazzuk meg, miszerint a negatív „propaganda” a maga ideológiájának kritikátlan elfogadtatásának céljával dolgozik, a másik oldal érvrendszerét nem közli; gyakran tudatosan keverve a hír és vélemény műfaját, saját álláspontja a hírek kezeléséből is kiolvasható; alapelve, hogy az olvasó eleve manipulálható és manipulálandó; kedveli a protokollhíreket. Extrém példáit a diktatúrák sajtója adja (Hitler Németországa, a mai Kuba, Gambia, Észak-Korea). E lapoknál az üzleti szempontoknak nincs vagy minimális a szerepük. Háborús helyzetben a demokratikus országok egyébként demokratikus sajtója is ebbe a kategóriába kerülhet. Ezek tekinthetőek az „állami elektronikus médiumok” írott megfelelőinek. A szocializmusban főszerkesztői értekezleteken* és pro domókon „kézi vezérléssel” segítették a napilapok irányítását, mely módszer gyakorlatilag megegyezik a 2008-as Magyar Hírlap gyakorlatával: „megesett, hogy egy este fél kilenc lapzártakor a szerkesztő mobilja csörgött és Széles Gábor bemondta, hogy mi legyen másnap a nap témája.” „Rengeteg felháborodott levél érkezett, de az olvasói levelekben nem lehetett kritikát megjelentetni. Volt rá próbálkozás, de azonnal letiltották.” 256 Széles Gábor neve bár nem szerepel a lap impresszumában, annál gyakrabban készül vele interjú „aktuális kérdésekről”, mely beszélgetéseket a lap általában címlapján vezető anyagként hozza, hatalmas fotóval, melyen Széles Gábor mögött a háttérben „véletlenül” Széchenyi István arcképe látható†. Az újság tehát kilép funkciójából és és a tulajdonos személyes véleményének közvetlen tolmácsolója lesz. Ha a Széles Gábor által sugallt párhuzamot vesszük, Széchenyi a Jelenkorban volt annyira elegáns, hogy saját cikkeit csak a lap irodalmi melléklapjában, a Társalkodóban jelentette meg. A szocialista ideológiai lapkészítési elvekre két példa: „Mit jelentenek a lenini eszmék az ideológiai harcban? Egyrészt pártosságot, töretlen elvhűséget, emelkedett eszmeiséget és mindenekelőtt kérlelhetetlenséget az ellenséges, a marxizmus-leninizmust torzító ideológiával szemben; másrészt türelmet a meggyőzésben, türelmet a tévelygők, a közeledők iránt.” (Szirmai István, 1962).257 „Az ideológiai harc fokozódásának időszakát éljük, a külföldi ellenséges propaganda mind erőteljesebben igyekszik velünk ellentétes nézeteit terjeszteni, eredményeinket kisebbíteni, hibáinkat felnagyítani. A tíz ellenséges rádió adásain túl az emigrációs sajtótermékek illegális terjesztésével is befolyásuk növelésére törekednek.”(1981)258 * A heti főszerkesztői értekezletek bevezetését Rényi Péter kezdeményezte. Forrás: Rényi Péter felszólalás: A MUOSZ országos szövetségének közgyűlése. Magyar Sajtó, 1985/7-8.

† A számos példa közül a legfrissebb: 2010. márc. 27.

112

Rényi Péter így gondolkodott: „Nem hiszek az autonóm, a nagy betűvel írt autonóm sajtóban. Talán lehet ilyen marginális csoportoknak, olyan csoportoknak, amelyek tulajdonképpen nem is tartanak igényt arra, hogy a közvéleményt […] befolyásolják. A társadalmi valóságot alakítani a sajtó egymagában nem lehet képes, csak szervezett, aktív társadalmi erőkkel együtt, azokkal összefogva, azokon belül, közös eszmei alapon. Nálunk ilyen a sajtó, ez történelmileg lezárt folyamat. De […] nagyon is hiszek abban, hogy a sajtónak kell, hogy legyen beleszólása a politika alakításába.” 259 A Népszava a szocialista tömeglap definícióját adja: „[…] a szocialista építés ügyének szenteljük lapunkat, még inkább a széles dolgozó tömegek, a bérből és fizetésből élők, vasöntők, kőművesek, szövőmunkások, mérnökök, orvosok, tisztviselők, pedagógusok és kereskedelmi alkalmazottak, minden dolgozó réteg érdekének, érdeklődési körének, becsületes és tiszta építő szándékának, gondjainak és örömeinek tükrévé, tehát tartalmilag jobbá és újságszerűségében még érdekesebbé akarjuk fejleszteni.260” És valóban, a Népszava a leg„bulvárosabb”, azaz legtöbb képet közlő reggeli lap volt. A Népszabadság 2003-as önmeghatározásában: „Pártoktól független, az olvasókhoz kötött lapot készítünk a jövőben is, függetlenségünk anyagi hátterét is őrizve. […] A lap baloldaliliberális értékek mentén […] készül.” 261 A Magyar Hírlap írja magáról 1985-ben, egy mondatba foglalva a pozitív elkötelezettség és kötelező propaganda követelményét: „Tesszük [feladatunkat] a szocialista építés ügye iránt elkötelezettséggel, közös céljainkkal azonosulva, az olvasók növekvő igényeit, a szocialista tájékoztatáspolitika követelményeit, és az újságírás felelősségét pillanatra sem felejtve” 262. Ugyanez a másik politikai oldalon (Magyar Hírlap 2007): „Arra törekszünk, hogy a polgári értékrend talaján álló, friss és hiteles újságot nyújtsunk át Önnek.”263 A gyakorlatban a liberális és a konzervatív oldal eleve máshogy kezeli ezt a kérdést, azaz nem összehasonlítható: a másik véleményének teret adó is elkötelezetten liberális és nem semleges, mint a politikamentes üzleti sajtó. Közéleti napilap. Az itt „politikailag elkötelezett”-nek nevezett pozitív értelemben vett elköteleződésű lap inkább párbeszéddel és érveléssel dolgozik, hajlandó lehet a saját oldal bírálatára is, az újságírói gyakorlatban törekedhet a hír és vélemény szétválasztására és alapelve, hogy az olvasó képes önálló döntésekre, mellyel a jót a rossztól elkülönítse; legfontosabb rovata a különféle ütköző véleményeknek helyet adó fórum rovat. Saját álláspontját elsősorban vezércikkei és saját publicistái tükrözik. 2001-ben a frissen Ringier-tulajdonba kerülő Magyar Hírlap lapfején a politkai napilap feliratot közéleti napilapra cseréli és vezércikkében így fogalmaz: „Politikai napilapból közéleti napilappá váltunk. […] Amíg a hatalom túlsúlyos pozíciójából az őt megillető helyre kerül, nincs más választásunk, mint a fokozott ellenőrzés. […] Egy közéleti napilap a köz érdekéből nézve közelíti meg az eseményeket264”. Ez már a „semlegesen objektív” sajtó modellje – amely elsősorban liberális, azaz ideológiailag elkötelezett talajon képzelhető el, mint a Magyar Hírlap esetében is: „A liberális világlátás nem változik. Miként a társadalmi érzékenység, a szabadságjogok tisztelete, a mindenkori hatalom bírálata sem.”265. A mai magyar sajtóban a 2005-ös független Magyar Hírlap állhatott legközelebb ehhez a modellhez. A nyugati sajtó ikonikus lapjai is ilyenek (The New York Times, The Times). E lapoknál az üzleti szempontoknak is lehet nagyobb szerepük. E lapok tekinthetők a „közszolgálati” elektronikus médiumok írott megfelelőinek. A közéletisemleges tekinthető referencialapnak (paper of record – a New York Times) más néven „mértékadó lapnak” is. „A Népszabadság „néplap, de referencialap és az értelmiséghez szóló lap is egyben” 266. A BBC híreket érintő kettős ellenőrzési rendszere referenciamédia jellegét erősíti. A Népszabadságnál a szocializmusban minden számszerű adatot, amit a lapban megjelent, külön részleg ellenőrzött, hogy helyes-e.267 A Népszabadságnál gyűjtötték össze a legjobb újságírókat, ezért is ez volt a legjobb lap. „Svájcban ma is fenn tudnak tartani egy kis példányszámú 113

minőségi lapot, nálunk erre nincs lehetőség: a Népszabadság néplap funkciója erősen lerontja a minőségét”. 268 A referencialapok általában kis példányszámúak. „Ezeknél a lapoknál a címlap nem üzleti értéke, hanem tartalma, az újságírók miatt fontosabb. 269 „A mai magyar országos lapokat érzelmi alapon vásárolják. Az alapján vesznek lapot, hogy »ott köpködik le azt, akit én is le szeretnék köpködni«. Egy ilyen típusú politikai napilapnak vécépapíron, kis betűkkel nyomva is meg lenne az olvasóközönségük. Olvasótáboruk pont akkora, ahány ember érzelmi alapon pénzt ad ki ezért. ” – mondja Soltész Mihály.270 Ugyanakkor megjegyzendő, hogy a szocializmusban még bulvárnál is kötelező volt az elköteleződés (az Esti Hírlap megpróbált „semleges” lapot készíteni; 1957-ben lecserélték az egész szerkesztőséget). A bulvárban a független jelentése: a nagy kereskedelmi tévécsatornáktól független, a gazdasági lapok „függetlenek mind a két oldalról: itt a pénz az isten, nem a politika271”. Politikailag ideológiamentes néplap (tömeglap); bulvárlap (tabloid; sensational paper). A tisztán üzleti modell szerint működő lapok általában poltikailag el nem kötelezettek, semlegesek, nem érvelnek egyik oldal mellett vagy ellen sem: a politikai vélemény eleve hiányzik palettájukról. „Én politikust be se tennék a lapba” – mondja Soltész Mihály. Egy időben az általa felügyelt megyei lapokból teljesen ki volt tiltva a politika.272 Az Axel lapjainál nem bulvár csinálása a cél; de a lapokban vélemény sincs: „kit érdekel a politikusok véleménye?! – Ez a politikai lapok átka: egész vélemény oldalakat adnak – Isten őrizz, hogy adjunk vélemény oldalt, illetve csak akkor, ha szórakoztató.”273 Megemlítendő, hogy a rendszerváltozás utáni „értelmiségi bulvárok” ugyanakkor erősen politizáltak. A bulvárlapok – azaz anyagaiban a sztárvilágra építő lapok – az üzleti lapok egy altípusát adják; a „human interest” közéleti témákra építő „néplap” (szoft bulvár; nagyjából talán a brit „middle market” lapoknak felel meg), mint a magyar megyei lapok vagy az ingyenes napilapok hasonlóan tisztán üzleti vállalkozások. Mindkét kategória tekinthető a „kereskedelmi” elektronikus médiumok írott megfelelőinek. „Az újság a tulajdonosi kör számára profitot termelő termék. Ha sárga bögrét kell eladni, akkor azt adnak el, ha információt, akkor azt. De nem az a célja, hogy informáljon, szórakoztasson stb., hanem hogy profitot termeljen.”274 „Nem is a lap az áru, hanem az olvasó az áru, amit eladok a hirdetőnek. Nem információt adok el, hanem olvasót, olyan státuszút és korút, amire a hirdetői körnek igénye van. A piaci rést nem az olvasók körében kell keresni, hanem a hirdetők körében: ahhoz kell majd olvasót keresni – mondja Soltész Mihály275. Ez az üzleti sajtó tiszta modellje. Ezzel egybecseng, hogy az új napilapnyomtatási technológiák bevezetésekor is az elsődleges szempont (valószínűleg) újfajta hirdetési lehetőségek kínálása (ofszetminőségű, négyszínes, mozgó hirdetés).

A hírlap identitása Mivel a hírlapok élete nem folyamatos hanem diszkrét, periodikus megjelenésű, és nem köthetőek egyetlen szerzőhöz, kérdés lehet azonosságuknak meghatározása. A lapok minősége, ideológiája változik. Néha egy nap alatt, máskor egyértelmű folyamatban hetek, hónapok alatt, vagy akár lassabban, észrevétlen alakul át tartalmuk, olvasótáboruk. A cím mint a brand jelzése, a lap identitásának legalapvetőbb szimbóluma. Nem véletlen, hogy a Népszabadság a belső viták ellenére is megőrizte nevét. A cím mélyebb ideológiát is kifejez: a The Englishman c. lap a 19. századi Indiában utal olvasói körére; a magyar politikai lapok mindegyike valamilyen szűkítő és identitásjelző címmel él: Magyar Nemzet, Magyar Hírlap, Népszava stb., míg a bulvárok mindegyike identitásazonosítástól mentes című: Blikk, Bors, Esti Hírlap, Mai Nap stb. Az, hogy a politikai lapok nemzeti vagy osztályidentitásra utalnak, az ország nemzetképző jellemzőire is utal, amennyiben magyar nem lehet bárki – 114

azaz a Magyar Nemzet olvasójának nehéz egy budapesti kínait elképzelni – de a csak helymeghatározással élő New York Times című lap olvasója – bárki lehet, ami az amerikai nemzet fogalmával is összefügg; és éppígy semleges volt a soknemzetiségű városban megjelenő Pesti Hírlap címe is. De a hírlap azonosságát nem a címe adja, mert a jogfolytonos lap azonos címen kiadót, ideológiát válthat*; a lap címe megváltozhat†, vagy azonos tartalom futhat eltérő neveken is‡, is‡, de a gyakorlatban az olvasók cím alapján azonosítják a lapot. Erre utal az Új Néplap esete, melyet akkor is kifejezetten kértek, amikor tartalma már azonos volt a Jászkun Krónikával: „Szolnokon annak idején az Axel Springernél megvettük a Jászkun Krónikát [ez volt a konkurens lap], így két lap jelent meg [Új Néplap címen a másik]. Addig a két lap mindig egymás ellen volt: ha az egyik írt valamit, a másik direkt rászállt a témára, hogy az milyen hülyeség, és egymással versengtek. A konkurencia megvásárlása után a két lap azonos tartalommal jelent meg, egyedül a fejlécet mutáltuk. A két előfizetői kör mégis évekig megmaradt. Hiába volt teljesen azonos a tartalom, az olvasó azt mondta: »Én akkor is Új Néplapot akarok«. Öt év alatt lassan lekoptak a Jászkun Krónika olvasói annyira, hogy azt mondták: »ha a maradék 3000 előfizetőt elveszítjük, akkor is megszüntetjük«. Amikor megszűnt, az olvasók azonnal átálltak a másik lapra; de mindehhez kellett egy felfutó gazdasági helyzet, hiszen az emberek a szabadon elkölthető pénzükön vesznek újságot.”276 Hasonló jelenség, amikor a Hölgyvilág 80%-al lekicsinyítve, Fresh néven jelent meg, ezzel egy másik, új olvasóközönséget szerzett.277. És hasonló jelenség a Széles Gábor-féle váltás után Magyar Hírlapnál megmaradó előfizetők létezésének ténye§ („Régi törzsolvasóinak jelentős részét elvesztette, néhányan azonban hűségesek maradtak a Magyar Hírlaphoz” 278). A Népszava, amikor 1958-ban visszakapta eredeti címét, azt egyenesen úgy jellemezte, mint „hagyományoktól megszentelt nevet”279. Egy címváltozást már a lap „folytatásaként” ill. „előzményeként”, azaz eltérő identitásúként tartják számon a könyvtári cédulák. A cím az online változatban sokszor más, azaz külön identitású. A nol.hu domainnév alatt futó lap címét ugyan az integrált szerkesztőség felállítása után Népszabadság.hu-ként tüntetik fel, de az olvasó nol.hu begépelésével hívja le, s ez a lényegesebb, nem pedig az, ami ki van alá írva. A legkevésbé a ma Metropolnak nevezett lap címe működik: a Metro c. lapot mindenki „Metró újság”-nak nevezte, a címváltoztatás után pedig több egyetemista régi nevén vagy Metropolis néven említette.** A földrajzi megjelölésen túl nehéz a Fejér Megyei Napilap, Csongrád Megyei Napilap címekben e lapok egyéniségét meglátni, e címeket „megszeretni”††. A névválasztást jogi szempontok is befolyásolhatják: „A rendszerváltáskor egyes újságírók abból akartak megélni, hogy felvásároltak 200 lapnevet. A Pesti Hirlap is köztük volt, ezért kellett Reggeli Pesti Hírlap néven elindulni.”280 A cím félrevezető is lehet: a „Magyarország” külpolitikai hetilap volt a szocializmusban. A hírlap azonosságát nem logója vagy lapfeje (kopf, logotyp, nameplate / logo) adja, mert az tipográfiájában megváltozhat; de az aktuális embléma elválaszthatatlan a laptól. Mégis, az * Példák: 1849 első hónapjaiban két szerkesztőség is magáénak vallotta a Marczius Tizenötödikét: egy „álforradalmi” kiadás a megszállt Pesten és „az igazi” Debrecenben; Magyarság 1938: „Jobbra”; Magyar Hírlap 2006; 1956-ban a Magyar Nemzetet felváltva készítette a régi és új szerkesztősége; vagy a bulvárok közül a különféle, jogfolytonosságot valló Mai Napok és Esti Hírlapok † Példák: Színes Bulvár Lap →Bors, 1956-ban a régi Népszava szerkesztősége Népakarat néven folytatta, a Népszava helyére a régi szerkesztőség ült be; a Metro Metropol néven fut tovább ‡ Példa: Jászkun Krónika=Új Néplap § Annak idején a lapban jelentek meg olyan közlemények, melyben megköszönték a régi olvasóknak, hogy a lapnál maradnak. A közlemény valóságtartalmát nem tudom ellenőrizni, de a lap egyik dizájnváltásakor is megemlítik. ** Ebben bizonyára a film szakosoknak vagy a hasonló című filmes magazinnak is szerepe van. †† Ezek a jobboldali („polgári”) Magyar Hírlap megyei mutációi voltak (2007)

115

hogy a lap hagyományos lapfejet vagy logót (emblémát) visel, már alapvetően meghatározza a lap típusát (a margótól margóig húzódó, magabiztosságot és komolyságot sugárzó lapfej a minőségi lapokra jellemző, míg a kis dobozba zárt, akár helyét is váltogató, mozgékony, kísérőszínes, sokszor negatívba forgatott, néha még a lap anyagai közé is beépülő embléma, logó a bulvárok jelelmzője (Kurír, Mai Nap, Blikk). (A megyei lapok sokszor ilyen logót használtak; és ma a szedésszélig kiérő tónusba írt közéletilap-cím is divatos, pl. Guardian, azaz nem teljesen szigorú a tematikus különbség). Előfordul, hogy grafikus készíti, de ritkán; egyébként inkább nyomdai betűkből rakják össze, esetleg némi módosítással. A nyomdai betűkből kirakott cím általában az indítás idejében korszerűnek számító betűtípusból készül, mely, ha a lap évtizedekig él és megtartja, tipográfiai kövületté válva különleges jellegzetességet, egyéniséget adhat neki (Coca-Cola filozófia: Magyar Hírlap, némi torzulással a Magyar Nemzet) vagy épp azért, mert úgy érzik, hogy már idejétmúlt, megváltoztathatják egy korszerűbb, divatosabb betűtípusra (Pepsi-Cola filozófia: Népszabadság, s még jobban: Népszava). A Napi Gazdaság pár év alatt 3–4-szer váltott: „nekünk szabad logót váltani281” – mondják. Az Est (Falus Elek műve) és az Esti Hírlap (Ritter Aladár? Szepes Béla? terve282) egyedi grafikai tervezésű logóikat működésük során végig megtartották; a New York Times és az Izvesztyija eredetileg nyomdabetűkből összerakott lapfejük szintén mindmáig él (bár némileg korszerűsített formában283. Jellemző, hogy e logók jogvédettek*. Az 1970–80-as évek talán legszebb, hasonló filozófiájú keretbe foglalt lapfejei, a Fejér Megyei Hírlap és az Élet és Irodalom (utóbbi Papp Gábor terve) voltak: a megyei olvasókat kiszolgáló FHM-é eltűnt, az értelmiségi ÉS-é máig kitart, bizonyítva, hogy nem elég a jó grafikai megoldás, azt valakinek őriznie is kell. A Népszabadság az ofszet átálláskor így látta: „A lapfej tipográfiai formáján nem változtattunk, hiszen karakteres, közismert grafikai képe elválaszthatatlan a lap jellegzetes arculatától, s megőrzése jó hagyományaink melletti elkötelezettségünk szimbóluma.”284 Pontosan ezzel van összhangban, amiért kilenc évvel ezután, 1989 októberében mégis változtattak: „Drámai módon meg akartuk változtatni a lapot a korábbiakhoz képest.”285 Épp annak érzékeltetésére cserélte le régebbi lapfejét, hogy vizuálisan is jelezze: pártlapból „szocialista lappá” változott (belső szerkesztőségi vitán a cím megváltoztatása is fölmerült). A Népszavánál az első lapfejváltás az 1956-os forradalommal volt kapcsolatban (A Szociáldemokrata Párt átvette a lapot, a régi szerkesztőség a Szakszervezetek lapját Népakaratként folytatta, aminek a címe 1958. február 1-én visszaváltozott Népszavára, de a lapfej tipográfiája 1981-ig nem. Amikor 1981-ben Fehér Kálmán javaslatára, Siklós János támogatásával a lapfej visszaváltozott egyptienne-re, ez egyértelműen azt is jelentette, hogy a lap politikailag felvállalta a szociáldemokrata gyökereket (amit 1956 után egyáltalán nem, de 1958-ban is a 2. világháború előtti Népszavára hivatkozik286). Később a lapfejváltozások tulajdonosváltáshoz kötődtek („A logók az új tulajdonosokkal jönnek287”) A Magyar Hírlap lapfejében nagy vita volt a tervező Soproni Béla és a szerkesztőség, ill. a nyomda tipográfiai csoportja között, hogy az utolsó, P betű legyen-e verzál, s így középtengelyes a cím – nem lett, és ugyanez merült föl a Népszabadságnál 1997-ben, R. Lockwood tervénél – ott sem fogadták el. A Magyar Nemzet és Magyar Hírlap– a lapok arculattervezői kezdeményezésére kisebbnagyobb változtatásokkal – lapfejét megtartotta annak ellenére, hogy épp e két utóbbi lap ideológiája változott meg a legjobban. A 2008-as, 9. ARC plakátkiállítás Népszabadság-plakátja is jelzi, hogy a logó tipográfiája mégis fontos azonosító tényező. Az Axel Springer megyei lapoknál a lapok egyéniségének egyedüli vizuális meghatározója, hogy a logók stílusa (és szövege) eltér. „A logók hosszú távra tervezettek: ezekhez a logókhoz a következő 20 évben nem fogunk hozzányúlni” 288 – mondja Soltész Mihály. A lapfej lehet sok helyet foglaló, ami a presztízs jele vagy kicsi, ami a kereskedelmi gon*„The New York Times logo, which appears at the top of the page, is hand drawn, copyrighted and cannot be be reproduced without permission”

116

dolkodásé: a bécsi Kurier c. lap vezetője a magyar Kurír első száma (annak a viszonylag nagy logója) láttán azt mondta: „Maguknak nagyon sok pénzük lehet”.289 A Pesti Hírlapnál a címválasztást a logó tipográfiája is erősítette, 1992-ben furcsa antagonizmus van a Kossuthra utaló cím és a tudatosan a békebeli századvégre utaló szecessziós lapfej között, amit azonban két hét után erőteljes egyptienne-re cserélnek – ám ettől még a lap határozott politikai vonala nem változik. A lapcímerek nem adják ugyan a hírlap identitását, de jelezhetik azt. A 18–19. században a legáltalánosabb a postás és Merkúr figurája. A legismertebb talán a londoni The Times (The Daily Universal Register 1785–) címere, mely tulajdonképpen az Egyesült Királyság hivatalos címere. Ez 1966-ban lekerült, majd 1981-ben vissza a Times homlokára, ahol ma is ott van290 A New York-i The Sun homlokán indulásakor (1833) az amerikai címer látható. A kulturális különbség: Magyarországon a hivatalos Közlönyök viselik, viselhetik a hivatalos magyar címert; viszont ma is több megyei napilap lapfejének része a megyei címer, mely itt nem a hivatalosságot, hanem a lokálpatriotizmust jelzi, azaz erős vizuális identitásjelző. Nálunk lapcímer a 18–19. század fordulóján volt divatos.A hivatalos bécsi lap kettős griffje és a szokásos postás, Merkúr (ill. futár: Kurír) mellett más jelképek is megjelennek. (Ephemerides Vindobonenses, 1770) a Bécsi Magyar Hírmondón (1803) a hírnév (Fama) allegórikus alakja áll (szárnyas alak [hír]harsonával), a magyar és osztrák címerpajzzsal; s ő kézen fogja a (hű képet adó) tükröt tartó alakot, Prudentiát (okosság). Később a lapcímer nem volt jellemző a magyar lapokra (még a 48–49-es Közlönyön sem volt), a talán legutolsó lapcímert a Budapesti Hírlap 1853. január 1-től hordozta. A Bach-rendszer birodalmi sasa. A lapcímer fontos identitásjelzője volt a rendszerváltás utáni Pesti Hírlapnak. Ez előbb az akkor még nem hivatalos régi Budapest címerből készült, később Gábirel arkangyal Hősök terei szobrának rajza szerepel a lapfejben. Más országos lap a rendszerváltás után nem alkalmazott lapcímert. A mottó is fontos jelzője lehet a lapnak, a szocialista Világ proletárjai…-tól az Új Magyarország 1997-es hattyúdalában fejlécre tett „Alapítva: a rendszerváltozás után”-jáig. Amikor minden napilap azonos mottóval jelent meg, az Esti Hírlapon a Világ proletárjai… mottó hiánya volt jelzésértékű. A hírlap azonosságát nem tipográfiája adja, mert az ideológiai- és kiadóváltással a tipográfia megmaradhat (Magyar Hírlap 2006) vagy egy másik lapcím alatt is megjelenhet (Napi Magyarország →Magyar Nemzet 2000); és tartalmi váltás nélkül is megváltozhat; azonban a lap bármely részére ránézve a tipográfia alapján a lap azonosítható; ez a szempont különösen az ideológiamentes bulvárlapoknál fontos. Bár kevesen vannak, mégis előfordul, hogy egy olvasó a megváltozott tipográfia miatt mond le egy lap olvasásáról*.A tipográfiát a kiadó, főszerkesztő és felkért arculattervező tipográfus (vezető tördelő) döntéseinek valamilyen arányú keveréke határozza meg. Az újság tipográfiája része a lap identitásának; illeszkedik a lap struktúrájához, segíti az olvasót a lap terében történő mozgásban, belépési pontokat kínál. A hírlap azonosságát nem a kiadó adja, mert eladásával a lap identitása megmaradhat; de a kiadó alapvetően meghatározhatja egy lap identitását, tartalmát, sőt akár létezését is (Pl. A Magyar Hírlapnál a Ringier 2004-ben, Széles Gábor 2006-ban); a „nyugati demokratikus” szemléletben azonban a kiadó nem szól bele a tartalomba, ám a 19. században alapvetően a nyugaton is a tulajdonos határozta meg a lapot (lásd pl. Pulitzer lapjai). „A lapoknál alapvetően fontos a tulajdonos szerepe: hogy ne akarjon mindent csinálni, hanem bízza szakemberekre a munkákat. Nálunk kezdő tulajdonosok vannak, akik mindent »jobban tudnak«, míg nyugaton felbérelnek szakembereket és azt mondják: csináljanak egy liberális lapot – és a többibe már nem szól bele”.291 „A legrosszabb tulajdonos a magyar. Maxwell és Marquard irányvonalat adott a lapnak [Magyar Hírlap], és egy évben kétszer meglátogatták a szerkesztőséget. * Erre a lapoknak tipográfiai váltás után küldött olvasói levelek utalnak.

117

(közbevetés egy korabeli MH-cikkből: „[Maxwell] nemcsak kiadó, hanem szerkesztő is, aki vezércikket ír. Bár ezt csak otthon teszi: külföldi lapjainak tartalmába elvből nem avatkozik bele”292). Doktor Ferenc és Széles Gábor a legrosszabb tulajdonosok. Sokat szeretnek szerepelni a saját újságjukban; a napi szerkesztésbe is beleszólnak.” „A magyar lapoknál minden tulajdonosváltáskor a tulajdonos látható változást akar és ez úgy a legegyszerűbb, hogy a lap arculatát megváltoztatják”.293 A hírlap azonosságát nem az alapítója adja, mert bár ő volt az, aki meghatározta a lap irányvonalát, az az idők során jelentős torzulásokon mehet át, amit az alapító már nem biztos, hogy felvállalna*. A hírlap azonosságát nem a főszerkesztő adja, mert távozásával a lap identitása megmaradhat (és más lapoknál is folytathatja a munkáját); de a főszerkesztő személye alapvetően (valószínűleg mind között a leginkább) meghatározhatja egy lap identitását. A lap minőségét és ideológiáját a főszerkesztő és az általa gyűjtött újságírói, publicista gárdája befolyásolja legjobban. A főszerkesztő inkább a lap egy-egy korszakát határozhatja meg. Ha feltennénk a kérdést: ki dedikálhatna egy hírlapot, feltehetően a legmegfelelőbb válasz a főszerkesztő személye volna, ha nem utasítaná el arra hivatkozva, hogy például ő egy sort sem írt abban a lapban. (A gyakorlatban jellemzően az újságban szereplők szoktak dedikálni: sportolók [Puskás Öcsi a 6:3-ról beszámoló újságkivágást†], hírességek mint Neil Armstrong [A holdraszálláskor kiadott napilappéldányt294] stb., melyek több akár százezer forint piaci értékűek is lehetnek.) A hírlap azonosságát nem a rovatszerkesztők és az egyes újságírók adják, mert ő folyamatosan cserélődnek egy lap életében (és átmennek más lapokhoz is); de ők azok, akik a lapot de facto megtöltik tartalommal. Nagy arányú távozásuk után a lap már nehezen nevezhető identikusnak korábbi önmagával.‡ A hírlap azonosságát nem a publicisták (közírók) adják, mert ők csak részei a lapnak és idővel cserélődnek; de – különösen poltikai – identitását nagymértékben meghatározzák (vagy kiszolgálják). A hírlap azonosságát nem az anyagi papírlap adja, amin megjelenik, mégis ha a webre költözik, azt a lapot ma, 2009-ben nem tekinthetjük azonosnak a nyomtatott változattal még akkor sem, ha a tartalma és készítői (nagyrészt) „integráltak”; erre utal már a Népszabadság– nol.hu, Times–timesonline névkülönbség is (bár e kezdeti brandkülönbségeket úgy tűnik, lassan eltörlik). Egyáltalán nem mindegy, hogy valami a Népszabadságban vagy („csak”) a nol.hu-n jelenik meg, bár ennek megítélésében már nemzedéki különbségek körvonalazódnak. Ha nem is az identitást, de a vásárlás tényét befolyásolja a lap ára. Az Axel Springer által kiadott ötféle rádióújság a következőkben tér el: ár (3 kategória), tartalom (funkcionális [csak műsor], kiegészítő információk, ismertetők, heti/2 heti megjelenés.295 „Az ingyenes lapokra sokszor mondják, hogy ha az olvasója még egy újságra sem ad pénzt – akkor a hirdetőnek miért érné meg ott hirdetni?”296 Természetesen nem adja, csak jelzi a hírlap identitását az impresszum. Sokan gondolják, hogy a 19. században a lapfejben volt az impresszum, ami csak részben igaz: a főszerkesztő/kiadó neve szerepelhetett, de leginkább a lap elérhetőségei és előfizetési adatai, azaz az üzletileg fontos adatok szerepeltek ezen az értékes helyen. A lapot fémjelző név is az előfizetők számát növelő üzletileg fontos tényező lehet, ami in* A mai Magyar Nemzet feltünteti az alapító nevét, holott a lap egyik fontos identitását adó antifasiszta jelleget ma inkább a Népszava vállalja fel (hangúlyozottan neonáci ellenes jellegként). † Ismert 1953. november 25-én megjelent újságkivágás dedikálva Puskás, Grosics, Buzánszky és Hidegkúti által http://www.nepszava.com/index.php?topic=4464&page=3182. ‡ Példák: Magyar Nemzet 1991, 2000, Pesti Hirlap 1881, Pesti Napló 1896, Magyarság 1938, Magyar Hírlap 2006, Mai Nap: „az Antall-kormány alatt a 142 szerkesztőségi tagból 141-et elküldtek” (forrás: Kőhídi Imre, személyes közlés, 2005)

118

dokolta a lapfejbe illesztését. A Pesti Hírlap 1990. március 15-i próbaszámban a lapcím felett ez állt: „1841–1844 szerkesztette Kossuth Lajos”, így magát a kossuthi lap közvetlen örökösének kiáltva ki. Ez a megjelölés azonban az I/1. számban ez már nem szerepel. A mai Magyar Nemzet fejlécén ez áll: Alapította Pethő Sándor; annak ellenére, hogy tulajdonképpen nagyrészt a Napi Magyarország gárdájának Magyar Nemzet címen kiadott lapja, már annyi átalakuláson ment keresztül, hogy aligha tekinthető Pethő Sándor lapjának szellemi örökösének. Ez hasonló jelenség ahhoz, amikor a lap évfolyamszámozásával jelzi, hogy szellemi közösséget vállal egy korábbi lappal (pl. az 1958-ban hirtelen 86. évfolyamába lépő, s ezzel legrégebbivé váló Népszava); de az is előfordulhat, hogy a szellemi jogelődnek akár a címe sem ugyanaz (pl. a mai Népszabadság évfolyamszámozását megkezdő Szabad Nép). (Érdekes, hogy az online lapoknak nincs évfolyamszámozása.) A sajtótörténetből ismert, Jókai Mór egy kifakadása A Hon késői időszakából. „Lelke mélyén talán még a saját vezércikkei sem érdeklik, amelyeket »A Hon«-ba ír. Újságírók egymás fülébe súgják, hogy el se olvassa azt a három ujságot, amelyet szerkeszt és amely homlokán az ő nevét viseli. [...] Így szól egyszer politikai barátaihoz – Annyi közöm van nekem tihozzátok, mint a fűszeres bolt címertábláján a Vadembernek. Hozzátartozik ugyan a bolthoz, de se nem övé a bolt, se nincs benn soha – a boltban!”297 A szocializmusban az impresszum vagy hátoldalon, vagy a lap belsejében a legkevésbé feltűnő helyen volt, s csak a nyomdai adatokat és a főszerkesztő nevét tartalmazta. Mára a munkatársak mind nagyobb része kap nevet; sőt, elérhetőséget; bár ott még nem tartunk, mint nyugaton, ahol a cikk aláírásánál az újságíró e-mail címét is közlik, a rovatfejekben már a rovatok önálló elérhetőségei és napi szerkesztői is név szerint megjelennek. 1990-ben a Pesti Hírlap az első évében a fejléc alá teszi a teljes impresszumát, amivel akkoriban egyedülálló. A Magyar Nemzetben (2000–) címlapon van a teljes impresszum: „sokak szerint exhibicionista, szerintem praktikus. Az olvasó kíváncsi rá, hogy kik készítik a lapot” 298 – vallják a lapnál. Gremsperger Péter más szempontot említ: „az impresszum fej alá rakása bátor dolog: nem eldugott helyen van, az újságírók vállalják, hogy ők készítik” 299 A Magyar Hírlapban „az impresszum lapfej alá kerülése Széles Gábor döntése volt. Kétszer levettük, kétszer visszarakatta. Pedig ez a lap legértékesebb felülete”.300 Az impresszum a Népszabadságnál hátul, a lap alján van – ott is könnyen elérhető. De ez is szokás kérdése: ma az olasz napilapokban általános a lapfej alatti impresszum. Összegzés. A hírlap addig azonos önmagával, amíg működését egyféle (ideológiai és szerkesztési) cél vezérli; és újságírói, publicistái, szerkesztői, főszerkesztője (kiadója) azonos szemlélettel készítik a lapot. A fent felsorolt tényezők együttesen alakítják ki a lap identitását. „A lap létrehozása olyan csapatmunka, amiben csak együtt tudnunk valamit, amit külön-külön nem.” – mondja Kőhídi Imre.301 Míg a londoni Times esetében nem kérdőjelezik meg a lap folytatólagos identitását, a hazai lappiacon ez nem mondható el minden esetben ennyire biztonsággal: a Magyar Hírlap vagy Magyar Nemzet történetében érdekes módon nem a rendszerváltozás, hanem későbbi tulajdonos- és szerkesztőségváltások okoztak olyan alapvető változásokat, melyek nem teszik célszerűvé, hogy az „előtte” és „utána” megjelenő lapokat identikusnak tekintsük; még ha ezen átmenetek hosszabb ideig is tartottak. Talán helyesebb tehát nem újságokról, címekről stb., hanem szerkesztőségekről beszélni, mely a lapra és az időpontra is utal. Ez azonban csak abban az esetben igaz, ha politikaiközéleti hírlapokról beszélünk. A bulvárlapok esetében lap irányítása által meghatározott a tartalomtípusok és a lap címe fontosabb szempont, mint az azt készítő szerkesztőség tagjai: itt a szerkesztőség – az újságírók személye – lényegében érdektelen. A sajtótörténet valahol az életrajzokhoz hasonlóan említheti a lapok történetét: a maguk korszakaival, kapcsolataival és jelentős alkotásaival. Története, életrajza mindenkinek van, 119

minden lapnak is van. De mik a „jelentős alkotások” egy napilapnál, egy hírlapnál, ami miatt emlékeznek rá? A híreket az élet adja: hogy véletlenül ott volt, akkor jelent meg, ahol/amikor valami érdekes történt. Vagy először közölt egy regényt folytatásokban. De ez a regény története. Hogy egy híres író írta bele napi publicisztikáit. De ez az író története. Hogy először talált ki egy műfajt, stílust, amit mások aztán utánoztak. A részeket nem lehet a lappal azonosítani, csak az egészet.

A tipográfiai identitás: eredeti és hamis A hírlap tipográfiája a könyvsorozatokéhoz hasonló: eltérő tartalom azonos arculattal, azaz azonos tipográfiai stílusban és térben jelenik meg. Ez az egységes arculat még olvasás előtt a lap szellemi közegébe illeszti a szöveget a befogadó számára, azaz kiragadva is egyértelművé teszi, hogy mely lapból való. Egy cikk tipográfiája tehát a laphoz tartozását jelzi és ezzel a cikk szövegén túl mutat. A lapok egyedi jellemzői illeszkednek a globálisan nagyjából egységes elveket követő általános tipográfiai korstílusokhoz: kialakult egy képekre és színes tónusokra építő „bulváros”, és egy visszafogottabb, szövegekre jobban építő „minőségi” stílus. Ha az arculattervező önálló szellemi terméke, a tipográfiai stílus képes az eredetiség jelzésére, akkor hamisítható, lopható, plagizálható is. Egy jól sikerült arculat hamar elterjed a kisebb lapok körében; divatot teremt. Mikor számít az új norma szerinti „trendkövetőnek”, a korstílussal való haladásnak egy arculat és mikor vizuális lopásnak, plagizálásnak, idézetnek vagy hamisításnak? Franchise arculat. Ha egy külföldi kiadó felvásárol egy lapot Magyarországon, előfordulhat, hogy saját tipográfusát is hozza, aki a kiadó hasonló lapjai arculatát szabja rá. A Blikk így kapta többé-kevésbé a svájci Blick arculatát. A példakép másolása volt, ahogy a Magyar Hírlapnál a Maxwell-birodalomhoz kerülésekor tördelői a The Independentet választották arculati példaképnek. A Guardian negatív kék tónusos lapfeje és különleges, letisztult, rendezett arculata hamar felbukkant Európa más lapjainál*. Ez azonban a vizuális plagizáláshoz közelítenek. Idézet. A tipográfia arculat (fel is) idézhető: a karácsonyonként a Vasárnapi Újság mellékleteként megjelenő Régi Nemzet „évlapot” a régi Magyar Nemzet stílusában tördeli a Vasárnapi Újság stábja, mely újságírói stáb azért sok személyi egyezést mutat a régi Magyar Nemzet gárdájával. Imitáció. Egyes alkalmi kiadványok, elsősroban reklámkiadványok másolhatnak bizonyos típusú általános újságarculatot; így pl. a 2010-es választási kampány egyik kampánykiadványa a bulvárlapok néhány évvel ezelőtt jellemző arculatának egyszerűsített változatával jelent meg, annak nem csak tipográfiai, de tipikus bulvár tartalmi elemeit is átvéve302. Érdekes továbbgondolása lehet e ténynek, hogy a bulvár arculattal mit is akartak sugallni közönségüknek. Hamis újságok. A „hamis újságok” meghatározás itt azt jelenti, hogy egy nyomtatvány magát a tipográfiai eszközökkel egy másiknak próbálja beállítani. Tehát nem az esetleg benne található álhírek†, hanem a tipográfia és lapfej által sugallta hamis identitás határozza meg. Hamis Marczius. Az 1848-as forradalomban míg a kormány Debrecenbe költözött, több lap azonos címen de értelemszerűen más-más szerkesztői gárdával megjelent Debrecenben is és Pesten is. A Marczius Tizenötödikét Debrecenbe viszi a radikális szerkesztő, Pálffy Albert, a Pesten viszont továbbra is kiadja Lukács László, aki lapját a régi lap folytatójának tekinti, de hangvétele jelentősen eltér attól (nem is lehetne másként a Windischgrätz megszállta Pesten). * 2010-ben a francia Le Figaro, a cseh Prazsky Deník, a bulgár Dnevnik (bár pirosban), a holland Trouw és némileg az osztrák Die Presse utánozzák. † Lásd: http://www.museumofhoaxes.com/hoax/archive/

120

E lapok tipográfiája azonban eltér, csak a cím egyezik. Faux Le Soir. A náci Németország által elfoglalt Belgium egyik vezető napilapja, a Le Soir 1943. november 9-én két különféle változatban jutott el az utcai olvasókhoz: az egyik az „igazi”, a nácik által uralt lap, a másik a „hamis”, a Front de l'Indépendance ellenálló mozgalom által az utcai terjesztésbe hosszú előkészület után becsempészett lapja volt. Hogy egyáltalán lehetséges volt az ellenállásnak a lapot a standokra észrevétlen eljuttatnia, a tipográfiának köszönhető: a két lapszám „megszólalásig” azonos tipográfiával jelent meg. Ebben alapvető fontosságú volt, hogy a lapra nyomtatott dátumon, sőt szinte percben (délutáni lapról volt szó) kerüljön az elosztóhelyekre a lap 100-as csomagja. A késés tehát megengedhetetlen volt*. Az árus számára az első pillantásra ez volt a Le Soir; amikor eladta, és az olvasó beleolvasott, második pillantásra már nem a megszokott Le Soir volt, hanem valami más: ez lett a „hamis Le Soir”. A másnapi lap kis hírben számolt be az esetről, megírva, hogy az előző nap a Le Soir imitációjaként utcára került egy máskor humorosnak számító röplap, mely a mai időkben azonban rossz viccnek számít. Hamis Est. Magyarországon is készült hamis újság, Az Est nevében†. 1921. május 26-án Az Est épp be volt tiltva, amikor mégis megjelent egy tipográfiájában azonos, de dátum nélküli lap, mely kifejezetten Az Est alpári lejáratására született szélsőjobboldali tartalommal. A következő igazi Az Est vezető anyagának címe: „Lopás, csalás, hamisítás »Az Est« nevével”. „Az első percben mindenki azt hitte, hogy lapunkat föloldották a belügyminiszteri tilalom alól és ezrével kapkodták a lapot. Amint azonban az olvasó túljutott a lap címén, amelynek betűi oly meghitt ismerősei, nyomban észrevette, hogy durva misztifikációval van dolga. Egyelőre ismeretlen tettesek ellopták Az Est betűit, beosztását, sőt nevét, népszerűségét, kelendőségét is és a legaljasabb szennyiratot terjesztették Budapest utcáin”303. A szerkesztők itt a brand alkotóit sorolják: a betű, a beosztás, a név, a népszerűség és kelendőség. A hamis Estnek még egy száma ismert, mely azonban már nem az Est tipográfiájával dolgozik, ennek megfelelően hatása is minimálisra csökken: az eltérő tipográfiával szedett Az Est felirat már hatástalan, azaz a név önmagában nem azonosítja a lapot. Not The New York Times. Hasonlóan akkor jelent meg az első hamis New York Times, amikor a lap megjelenése 1978 októberében sztrájk miatt két hónapig szünetelt, ezért a közönség különösen szívesen fogadta. A Christopher Cerf által kitalált humoros, hamis hírekkel teli lapszám az őszinte Not The New York Times címet viselte304. A tipográfia tehát első látásra az eredetivel azonosítja a lapot; a szokatlan tartalom azonban felülírhatja a tipográfia sugallta előfeltevéseket. A fenti esetekben ez is volt a cél: a forma által becsapott olvasóval a formából nem következő, az elvárt tartalommal teljesen ellentétes tartalom elolvasására kényszeríteni az olvasót: olyan tartalomra, amit a formai becsapás nélkül nem olvasna (Az Est) vagy nem olvashatna (Le Soir) el. Fake New York Times.305 2008. november 12-én New York utcáin osztogatták ezt a számot, mely 2009. július 4-i dátummal a készítők állítása szerint 1,2 millió példányban jelent meg. A kiadás feltehetően egy The Yes Men nevű aktivistáhz köthető306. A 14 oldalas, különféle rovatokat és hirdetéseket is tartalmazó laphoz weboldal307 is készült, mely hasonlóképp imitálja az eredeti tipográfiáját. Bár az imitáció nem teljeskörű‡, a lap első olvasói – egy videótudósítás szerint308 – elhitték a benne foglaltakat, miszerint véget ért az iraki háború. A lap a háború végén kívül egyéb témákban is közöl „liberális álmokat” (politika, gazdaság,

* Az összesen 5000 példányban kinyomtatott lapszámhoz később igen magas áron hozzá lehetett jutni illegális terjesztés révén † Részletesen lásd: Lengyel András: Az úgynevezett ál-Az Est (Egy magyar médiacsata története). Forrás, 2007. 7-8. szám ‡ A dátum jövőbeli, az ismert jelmondat így alakult át: “All the News We Hope to Print”, a betűtípusok idegenek nek a laptól, ami lehet tudatos vagy csak szakmai hiányosság

121

környezetvédelem). A 2. oldalon apró betűvel részletezik a lap célját*. Ezek a hamisítások az olvasó számára a tartalom révén egyértelműen elkülöníthetőek az eredetitől, azt az arculatot csak felhasználják valamilyen azon túlmutató célra. Itt tehát a lap „neve, betűi, beosztása”, tehát esztétikai tapasztalat alapján azonosítja a befogadó a lapot, de a tartalom egyértelművé teszi, hogy nem az eredetiről van szó. A hamis weboldalak esetében viszont a cél az olvasó vizuális és tartalmi megtévesztése; azaz annak elhitetése, hogy az olvasó az eredetivel találkozott. A cél általában ezzel vagyonszerzés (phish – [e.: fis] adathalászat: pl. a felhasználó PIN kódjának megszerzése a bankját imitáló weboldalon). Hamis CNN oldal. Előfordul online sajtótermékek hamisítása is: 2001-ben egy Tim Fries nevű hacker egy CNN-oldalt imitált Britney Spears halálhírével.† „A […] weblap ravaszul volt megcsinálva: egy az egyben másolta a CNN oldalainak külalakját, kinézetét.” Ez esetben tehát a hamisítónak az volt a szándéka, hogy az olvasóval elhitesse, hogy valóban a CNN egyik oldalát látja. A hamisítónak ügyelnie kell az újság tartalmi és tipográfiai részleteire is: a tartalomra (képi, szöveges szerkesztőségi és nem szerkesztőségi – reklám), az arculatra (struktúra, színek, betűtípusok), és nyomtatás esetén a tárgy sajátos technológiai előállítására (papír, tinta, raszterfelbontás), internet esetén a megfelelőnek tűnő domain névre‡. A weben némileg könnyebb dolga van, mert (mint a fenti esetben) akár csak egyetlen oldalt kell hitelesen imitálnia, az ide beszúrt linkek pedig a valódi oldalra mutatva a hamis oldalt beágyazzák a valódiba. Némileg kilóg a felsorolt lapok közül, mert úgy tűnik, alapvetően szórakoztatóipari termék, profitszerzés szándékával született a hamis Wall Street Journal, mely csak lapfejében hasonlít az eredetihez; viszont mutatja a cím és tipográfia játéklehetőségeit is. A 2008. április 15-i, Manhattan Media (Tony Hendra) által 250 ezer példányban kiadott, a New York Times által „tabloid formátumú szatíraként” definiált309 „My Wall Street Journal” bulvár stílusban parodizálja ki a gazdasági válság okozóit és a lap vezetőit, Rupert Murdochot, aki egy titokban felvett, és a paródiaújság weblapján310 közölt videó szerint úgy reagált a lapra: „azt akarom, hogy minden egyes példányát elégessék”. A lap kapható az amazon.com-on, de megjelenésekor a valódi lap munkatársai nem keveset felvásároltak belőle311. Potemkin-lap. Egy honlap312 szerint az iráni hatóságok hamis újsággal próbálják elhitetni a politikai foglyokkal, hogy az ellenzék vezetői behódoltak a hatalomnak. Hogy a hír igaz-e, nem ellenőrizhető, de ez is mutatja a laphamisítás „játéka” adta lehetőségeket.

III. A HÍRLAPTIPOGRÁFIA * „This special edition of The New York Times comes from a future in which we are accomplishing what we know today to be possible.” A lap részletezi, hogy mely szervezetek küzdenek azért, hogy a lapban írtak megvalósulhassanak, s ezekhez csatlakozásra híva meg az olvasókat. A 2. oldal aljának szlogenje: „Wouldn’t you love to receive news like this every day? You can, but you can’t buy it — you have to make it happen”. † Egy hamis hír lett a CNN.com legolvasottabb híre -- mégsem halt meg Britney Spears autóbalesetben http://www.hwsw.hu/cikk.php?id=11796 2001. október 12. 01:14 Kép. http://www.hwsw.hu/kepek/hirek/2001/10/britneykilled.jpg ‡ Uott: „A trükk már jó ideje ismert a haladóbb felhasználók között: az oldal címébe beszúrt @ jel előtti részt a a böngésző nem veszi figyelembe. […] A CNN hamis linkje a következő volt: "www.cnn.com;2001;[email protected]/britney/index.html". […] A CNN.com rendszerének hibáját kihasználva az "Email this link"-re kattintva a CNN rendszere a teljes, hamis linket küldte tovább saját logója alatt a megadott e-mail címre, valamint bejegyezte ezt a címet a leglátogatottabb hírek közé. A rengeteg kattintás végül a legelső sorba helyezte ezt a hamis hírt, miközben a CNN weblapján ilyen cikk nem is létezett.”

122

Az újságtipográfia sajátosságai A hírlaptipográfiában több egyedi tipográfiai korlát, kihívás található: • Kis helyre sok betűt kell zsúfolnia. Következménye: a sortávolság kicsi: a betűszárak kicsik; a betűszélesség kicsi; a folyószöveg betűmérete kicsi • Rossz minőségű papíron, igen gyors nyomtatási folyamatban készül. Következménye: a betűk potenciálisan összefolyó részei (betűszem) szélesebb nyílásúak • Többféle műfajú, méretű, egymással valamilyen mértékben összefüggő szöveg és kép kerül egymás mellé és után. Következménye: a kompozíció, a szövegek elrendezése (kapcsolatuk és pozíciójuk) fontos jelentéssel bír: vagy fontosságukat (pl. vezető anyag) vagy frissességüket (pl. most érkezett) vagy műfajukat (pl. vonal alatt) jelzi • a szöveg nem lineáris: az egyes oldalak más-más funkciójúak; az első és utolsó oldal kiemelt jelentőségű. Következménye: az egyes oldalak oldalképe jelentősen eltérhet

Időbeli változások Az Axel Springer igazgatója, Bayer József mondta A Reggelről: „Ez nem újság – ez termék. Nem olvasói vannak, hanem vásárlói. Az újságíró manager, A [lap]tervezés – gyártás”313 Az orwelli mondatok rávilágítanak az évszázados hagyományú üzleti sajtó filozófiájára, mely nálunk szokatlan hangzású, Amerikában viszont természetes. A hazai megyei lapok vagy a Metro(pol) ezzel a filozófiával az olvasói elvárásokra „optimalizálnak”: ezáltal olyan, mindenki által fogyasztható tartalmi és vizuális sablonokból felépülő terméket kapunk, mely egyben mindenféle egyedi íztől, fűszertől, meglepetéstől mentes lesz. A bulvárok sokkolni akarnak, lapjaik minden száma kiabál, csíp: emberi fogyasztásra ez is alkalmatlan. A minőségi napilapokban lehetne meg a kettő között a (tipográfiai) egyensúly: az előző hasonlatnál maradva az enyhén fűszerezett megoldás. A „minőségi közéleti” lapoknak éppúgy az a célja, hogy elolvassák, megvásárolják és tessék a lap: az eszközök, amiket ennek érdekében használnak tehát szükségszerűen ugyanazok, vagy legalábbis hasonlóak. „Nálunk marketingre a szocializmusban nem volt szükség, a tipográfus találta ki az arculatot, nyugaton a marketingesek a látványelemeket úgy tervezik, hogy eladhatóbb legyen a lap.” 314 Legutoljára talán Az Estnél volt meg a két szempontrendszer egysége, igaz, más korban, más környezetben. A bulvárlapok tartalmi részében kevés olyan elem van, ami maradandó alkotás volna, de a tartalom csomagolása* – stílusa, beosztása, tipográfiája – mind arra irányul, hogy a szöveg minél könnyebben befogadható legyen és tulajdonképpen ez célja minden szövegnek. Az átlagos újságolvasó nem csak manapság, de 20. században végig egy hosszú lineáris szöveg helyett inkább sok kisebb szöveget kíván. Az újságban közölhető szövegtípusok esetén tehát a bulvár a maga kísérleteivel töri az utat a minőségi lapok számára is, akik ezeket az elemeket a maguk műfajaiban a maguk tartalmára alkalmazhatják, átvehetik. Ez nem azt jelenti, hogy ez jobb vagy rosszabb megoldás: ugyanazt az információt egy lineáris „szövegtenger” is éppúgy át tudja adni, mint egy fragmentált, tipográfiai elemekkel díszített szövegcsokor, de a * Sokan használják dehonesztálóan a „csomagolástechnika” kifjezést a bulvár tipográfia leírására. 123

fragmentáló módszer az, amelyik az újságolvasó befogadói elvárásaival találkozik. A „minőségi” tördelési normarendszer – ahol valaha a folyószöveg volt központi szerepben – kétségtelenül közelít a „bulvárhoz”. A német tulajdonú megyei lapok tördelése nem bulvár iskolát követi, de felépítése, arculata szigorúan „olvasóbarát”, a „művészi zseni tipográfusnak” nincs sok szerepe benne. Valójában a bulvárlapok is „bulvárosodnak” (más kifejezéssel: átveszik a „portáltechnikát”), vagyis az egységnyi folyószövegek rövidülnek, a képi, piktogram elemek aránya nő. Ez a Blikk 2008-as arculatváltásán érhető jól tetten. Tehát itt nem tartalmi, hanem alapvetően mikrostrukturális változások történtek. Akár egy tudományos lap is alkalmazhatja ezeket az elveket; sőt, a mai tudományos konferenciák „jó” prezentációi gyakorlatilag ezt alkalmazzák*. A nyugati lapok egyre több oldala telik meg infografikával; azaz vizuálisan lassan viszszakerül a Biblia Pauperumok világába. A minőségi lapok tipográfusainál rendre megjelenő toposz a bulvártipográfiai ostorozása: „A bulvár nem tartja be a tipográfiai szabályokat, a betűtípusok fokozatosságát, arányszabályokat.” 315 „A bulvár a tipográfia keresztre feszítése.” 316 „A bulvár aztán minden tiporgáfiai szabályt felrúg”317. Ezt a bulvártördelők úgy fogalmazzák, hogy a bulvár egyszerűen más szabályok szerint működik†.

Az oldalkép felépítésének variációi A művészet vs. csomagolás megközelíthető a sablonos vs. egyedi megoldás felől is. Minden lapnak kell tartalmaznia sablon elemeket, hiszen felépítése, váza ezen alapszik, erre épít, ez hordozza tipográfiai egyéniségét. (Mario Garciánál ez a continuity). De ha nem hagy elég játékteret egyedi megoldásokra, a megszokás unalommá válhat. Fontos, hogy az újság arculattervezője már az arculat – lényegében: sorozati terv – megalkotásakor készüljön fel a sorozatban a jövőben valószínűleg szereplő eltérő tartalmak bemutatására, azaz a legnagyobb szenzációra és a legkisebb szürke hír közlésére is, hogy ne improvizálni kelljen az ügyeletes tördelőnek. Vagyis egy makett lapszám, egy változat nem elégséges egy napilap arculati tervéhez. A tipográfiai fokozás lehetőségeinek eszköztárát is a szerkesztő kezébe kell adni. Sablonos oldalt lehet dinamikus tipográfiával is tervezni: a „sablonosság” nem a tervezői sablont (template) jelenti, ami technikai kérdés, hanem az arculatba illeszkedő kreatív megoldások hiányát. A statikus vagy sablontördelés lényege, hogy napról napra azonos elrendezéssel jelennek meg a napi tartalmak. Az oldalkép azonos, a tartalom változik. Soltész Mihály hasonlatával: „az újság olyan, mint egy áruház. Az áruk a polcokon vannak, a polcok pedig mindig ugyanolyanok, csak az árukat cserélem.318” „A sablontördelés jó, mert megszokott, de rossz, mert kiszorul az újságcsinálásból, hogy minden nap más legyen. Ez így McDonalds és nem kockásabroszos óbudai étterem – mondja Gremsperger Péter319 A statikus tördelés használatával az ügyeletes tördelő szerepe minimális. „A lapoknál mindenki csereszabatos. Bárkit kicserélhetnek, a panelek, sablonok a piaci igények szerint lettek tervezve.”320 „Az újságíró lyukba ír, a tördelő rabszolga” – fogalmazza meg a munkatársak szerepét egy üzleti lapnál Soltész Mihály. Természetesen minden lapnál a tördelőnek kötelessége az arculatot betartania, azaz ez a tényező nem rendkívüli. Ezt azonban árnyalja Pallagi Ferenc meglátása: „Nyugaton az újságíró egy hírgyárban van, munkája valójában unalmas rabszolgamunka. Nálunk nagyobb az újságírói szabadság.321” Soltész Mihály hasonlatával: „A laptördelés olyan, mint az autógyártás: tervezőasztalon tervezik, ezután futószalagmunka az összeszerelési szabályok alapján.322” * Lásd a cuchi-cuchi japán vagy Meetup amerikai konferenciatechnikát † A Blikknél 2008 óta bizonyos szabályok (pl. kép- és betűtorzítás) szigorúbbak, mint a minőségi lapoknál.

124

A statikus tipográfia a következőképp működik: „A lapstruktúra fix, ha bővül (hirdetések miatt), meg van határozva, hogy hol bővül. Minden oldaltípusra meg van határozva több fajta sablon, ami egyrészt a hirdetések, másrészt az információmennyiség alapján variált. Ezekből lehet kiválasztani az aktuális helyzetnek megfelelőt. A gyakorlat azonban az, hogy a 10–12 lehetőségből csak a stíluskönyvben első három helyen szereplőt használják (a hirdetők is csak pár változatot, a lehetőségek 5%-át használják ki”). A stíluskönyv egyértelműen meghatározza a lehetséges oldalvariációkat, táblázatszedést” 323. „Nem attól szép valami, hogy minden nap ugyanúgy csinálod meg” – mondja Gremsperger Péter. Molnár István szerint fontos, hogy „az újság legyen elég képlékeny, hogy meg tudjon változni az események függvényében”. 324 A statikus tördelés tipográfiai eszközzel nem jelzi a hírek értékét – de kérdés, hogy kell-e ezt jelezni, hiszen a könyveknél sem szokás, hogy a nagy szerzők műveinek címe nagy méretű betűvel szerepel, a „kis” szerzőké kicsivel. A számról számra azonos megjelenésű sablontipográfia is lehet értékes, jó, de csak akkor, ha a tipográfia zseniális. Ha nem hivalkodó, kiabáló, ha a megszokás után is szépnek látszik. A metró egyik reklám-videófelülete egykor háttérzenélt is. Pár hét után az utasok menekültek a közeléből, az ismétlődő dallam annyira idegesítő lett. A BBC vagy a Kossuth rádió akusztikus arculati elemeit a hallgató ezerszer hallotta, mégsem bántja a fülét, mert nem zavaró. A tipográfiában is valahol itt lehet a kulcs: ha a tipográfia jó, képes sablonból működni éveken át is. Az ilyen betűk azok, melyek nem erőteljesek vagy melyek szövegbetűként is beválnak és megszokottak, azaz a „túl” divatos, erős, sötét, különleges betűkkel dolgozó lapnál a sablontördelés zsákutcába vezethet. Az évszázadokon át csiszolódó hagyományos könyvtipográfia bármilyen tartalommal bármelyik korban működik, nem unalmas. A Magyar Hírlap 1968as induló Gill címbetűs vagy az Élet és Irodalom (különösen 1992-es) humanista stílusú arculata – mindkettő fotók nélküli, és hosszú folyószövegeket tartalmaz – ezért képes sablonból is működni; míg a néhány évente arculatot cserélő napilapok ezért nem. Világvége. A tipográfiai fokozás lehetséges eszközeinek felderítésére a „világvégecímlap” tesztet alkalmaztam, azaz megkérdeztem, hogy milyen lenne a lap címoldala, ha bekövetkezne egy „világvége-esemény”. Ezt a módszert Pallagi Ferenc ötlete alapján alkalmaztam, aki a bécsi Kuriernél próbálta ki 1989-ben: „Megkérdeztem, hogy mit csinálnak, ha kitör a harmadik világháború. A szerkesztő megmutatta: akkor ide vezető anyagként kerül, hogy »kitört a harmadik világháború«, ide az alsó hasábba meg a frontvonalak állása. Minden hírt be tudnak ugyanúgy rakni a dobozokba.”325 A tapasztalatok szerint a sablonból dolgozó lapok és online szerkesztőségek általában felkészültek erre, tudják, hogy mely elem maradna ki a címlapról és melyik maradna meg (AxelSpringer, Pannon Lapok, nol.hu). Mások azonban teljesen felrúgnák a címlap szokásos formáját. Vannak, akiknél már előre készültek olyan tervek, hogy hogy nézne ki egy rendkívüli szám oldala, míg mások ad hoc címlapot készítenének, hiszen a napilaptervezés a percek és aktualitások művészete. Az online oldalak automatizált tördelési rendszere nem tűr nagyobb változtatást. A nol.hu-nál a világvége esetén a statikus elemek közük a lénia színe és a rovatok sorrendje változtatható, cserélhető. A rendkívüliséget jelezhetné a címválasztás, a gyakori fotócsere, és az, hogy a [folyamatosan frissített] kis hírek is ugyanarról szólnak, mint a vezető anyag.326 Vagyis a rendkívüliséget nem a tipográfia, hanem a tartalom és annak gyakori frissülése, dinamikus elem jelezné. A Magyar Hírlap 2005-ös dizájnjának külön sablonjai voltak különleges esetetekhez. „A lap megjelenésében nem minden nap új ötlet kell, hanem egyszer kell kitalálni jól az alapokat.” – mondta tervezője, Salát Zalán. 2005-ben 15-féle címlapterv volt, amiből az adott naphoz választani lehet. „Olyan is van, hogy meghal a pápa vagy robban a metró. E közül a 15 nagyon jól megcsinált terv közül választunk. Nyugaton a valószínű jövőben bekövetkező sztoriknak (pl. halálhír) előre készre betördelt anyaguk van.” 327 125

A Pannon Lapok átalakításakor 13 alapcímlapterv készült: 328 attól függően is, hogy egy hírt hogyan adnak el a címlapon (bulvárosan vagy komolyan). A világvége eseménykor pl. a címlapon kimaradnak az ajánló dobozok [ezek 2009-ben teljesen lekerültek a lapról]). „Ha a beltartalom 1 egység fontosságú, akkor 10 egységet ér a címlap és készültek 9.1, 9.2 stb-s címlapok is”. „3–4 ilyen terv készült, de csak színezett üres kockákkal.” Volt közöttük „Bin Ladenes” címlap is, azaz olyan, ami azt mutatta, hogy ha egy meghatározó esemény történik, azt hogyan lenne érdemes tálalni. Arra is lehetőség van, hogy visszanyúljanak egy korábbi megvalósult megoldáshoz.”329 Ez utóbbi széles körű gyakorlat.

Kreatív hírlaptipográfia A konceptuális címlapi megoldások a tipográfia, infografika eszközeivel, egyedi ötlet alapján mutatnak be egy egy témát, problémát. Használhat infografikai, grafikai, fotós, szövegelrendezési vagy szöveges eszközöket, tetszés szerinti kombinációban vagy önmagában, de lényege, hogy alapjukat egy egyedi koncepció, ötlet adja; nincs benne a tipográfiai leírásban, a sablonban. Külföldön sem mindennaposak ezek, de időről időre a nagy nyugat-európai lapok némelyike – pl. The Independent – ilyen címlappal jelenik meg, ami minden bizonnyal megtérül az eladásokból, hiszen ez épp egydisége, nem mindennapisága miatt kelti fel az olvasók figyelmét. A magyar napilapoknál egyáltalán nincsenek konceptuális címlapok, tipográfiai gegek is igen ritkán*. Grempserger Péter szerint azért nincsenek ilyesmik a hazai lapokban, mert a szerkesztők nem hagyják.330, vagyis a Népszavától a Magyar Nemzetig alapvetően minden szerkesztő tart a váltotástól, és inkább a megszokott, bejáratott utat követi – amúgy sincs alkalmazásban olyan embere, akinek a feladata a szokatlan címlapok kigondolása és megvalósítása volna. Ilyen poszt nem létezik. „Egy tipográfiailag vicces oldal lehet, hogy tetszik a szerkesztőknek, de egy nagy kiadónál pdf-ben át kell küldeni a marketingosztálynak, a cégvezetőknek, és volt rá példa, hogy a marketingesek visszaírtak, hogy »ez marketing szempontból értékesíthetetlen«. Azaz hiába lehetne egyedi ötlet, ha az kicsit is kockázatos, elkerülik.”331 „A divat hullámzó. Most a sablonok korát éljük, de lehet, hogy lesz, amikor a gegek és lávány lesz előtérben, lesz egy kreatív korszak.”332 Egy példa: „Kovács László a Magyar Nemzet ellen sajtópert nyeret, és helyreigazítást kért. A tárgyaláson azt mondta: „nyugodtan tegyétek be apróhirdetésbe” (elvileg azonos helyen és méretben kell közölni a helyreigazítást, de a gyakorlatban mindenki eldugva szokta közölni). A lapnál egy egész oldalt hagytak, apróhirdetés címmel, az oldal üres volt, középen jelent csak meg az az egy szöveg a helyreigazítással.”333 Egy másik példa a tipográfiai gegre: Mario Garcia egy könyvének címe: NEWSPAPEREVOLUTIONS. A címben az r és e között csak némi színárnyalatkülönbség volt, de a két szó egybe van írva. Én newspaper revolutions-ként olvastam a címet, és amikor az előszóban leírva láttam, hogy newspaper evolutions, meglepődtem. A jelenség valahol az Joseph Jastrow 1888-as nyúl-kacsa optikai illúziójához hasonlít, de tipográfiai†. Ez a tipográfiai ikresedés (tipop-art), pusztán verbálisan „lefordíthatatlan” tipográfiai játék. A festészetben pl. legyek, keretek formájában megjelenő „trompe l'oeil” illúziók a tipográfiában a középkorban írástekercsek, a reneszánszban architektonikus keretek, a 19. században éles árnyékú, majd elmosódott árnyékú térbeli betűk‡, nyomtatott gombostűk, szalagok, tacepaók és matricák formájában megjelennek. * A Népszabadság hajtás felett időnként közöl nagy méretű, alapvetően statisztikai (számokra épülő) infografikákat. † A tipográfiai illúziók, trükkök között ismert pl. a színek szavait a szótól eltérő színnel történő leírása; oldalelrendezésben érdekes lenne az Escher-féle architektonikus illúzióknak megfelelő oldalelrendezés létrehozása. ‡ Ennek egy korai példája Van Eyck 1433-as Egy férfi portréjának keretére festett, vésést utánzó szövege

126

Az 1960–70-es évekbeli Magyarországon futott a „Legszebb vidéki napilap” (később: Legszebb megyei napilap) verseny. 1979 óta a Society for News Design évente meghirdeti a World’s Best Designed Newspapers versenyt, különféle kategóriákban (a lap példányszáma, szekciói, műfajtípusok szerint). Az USA-n kívüli legtöbb díjat nyert ország Spanyolország volt. Míg a szocialista versenyben a zsűrinél szempont volt a szóközök kezelése vagy a klisék minősége (vagyis szedési-technikai kérdések), a nemzetközi versenyben a vizális egyensúly és folytonosság, a kreatív ötletek díjazottak; olyan megoldások, melyek megragadják az olvasót, akár kiabálva, akár visszafogottan, ahol a szöveges és képi tartalom és azok bemutatása természetes egységet alkot334. Analógiával: a magyar versenyben cél volt, hogy ne játsszanak hamisan, a nemzetköziben a művészi értelmezés a szempont*. A díjazott képi megoldás sokszor infografikát jelent, de nem feltétlen: a képek csoportosítása és elhelyezése, a szövegtömbök szokatlan kezelése, a szövegtömbök és képi (vagy grafikai) tartalom egymással kapcsolatba állítása, nem szokványos hasábrend, szokatlan cím vagy tartalom; egyszóval: kreatív tipográfia, meglepetések használata. Mario Garcia mindezt így fogalmazza meg: „A sikerült újságoldalnál megáll az olvasó […] de a meglepetésnek van a legnagyobb hatása. A napi rutinban egy olyan oldal, mely valamilyen szokatlan (meglepő) elemet tartalmaz, elbűvöli az olvasót”335. Még a statikus, sablonból dolgozó Axel Spinger megyei lapok is alkalmazzák ezt a receptet: „Az olvasónak kevés ideje van, így semmilyen öncélú tipográfiai megoldás nem megengedhető, de 5% meglepetésnek is lennie kell.336 – mondja Soltész Mihály. A szokatlan hatás előfeltétele, hogy legyen mihez viszonyítani, azaz legyen állandó arculat, és ezek a mindennapos sablonok is kiválóak legyenek. Előfeltétele lenne, hogy a lap anyagilag is áldozni tudjon a kreatív és napilapsebességű tipográfiára és legyen rá megfelelően képzett, megfizetett és csak erre a feladatra koncentráló, azaz nem munkákkal elárasztott munkatársa. A legtehetségesebb grafikai szakemberek, művészek nem napilaphoz mennek, hanem reklámügynökségekhez, ahol nyugalmasabb munkakörben jobban megfizetik őket. De a kreatív tipográfia talán nem csak attól függ, van-e drágán megfizetett infografikai csapat, hanem néha az ügyeletes laptervező egy szokatlan ötletétől, a képszerkesztő által válogatott jó képek hatásos elrendezésétől; azaz nem csak pénz- és idő, hanem jó alapterv és ötlet kérdése; de főképpen olyan főszerkesztő kérdése, aki engedi és bíztatja a kreatív tipográfia használatára az általa alkalmazott tehetséges laptervezőket. Ez viszont már a visual journalism területe, azaz a szerkesztőktől is megkívánja, hogy ne csak a „semmiben lebegő” címben, szövegben, képben és képaláírásban gondolkodjanak, hanem a tipográfiai térben is. Ehhez a szerkesztők és a tervezők közötti kommunikációra is szükség van. A koncpetuális tipográfia feltételezi, hogy a lapnál van aktívan dolgozó művészeti vezető, azaz az újság tördelése nem merül ki az arculati terv sablonos követésével. A sablontördelés és a kísérletezés nem zárja ki egymást: az USA Today alapvetően sablonra épülő szerkezete mellett is hagyott helyet a kisebb tipográfiai meglepetéseknek337. Jog a kísérletezésre. Egyes lapoknál jellemző, hogy szabadabban kísérletezhetnek az arculattal, a kreatív elemeket jobban megengedhetik maguknak. Ilyen a Napi Gazdaság is. Az üzleti lap megengedheti magának, hogy bulváros eszközökkel éljen. Hogy lehet ez? „Ha full szövegben nyomnánk a lapot, akkor is ugyanennyien megvennék. Az üzleti lapot ugyanis az információért veszik, ezért a tipográfiával bátrabban tudunk kísérletezni.338” „A vizuális elemek bulváros-csalogatók: a tartalom ugyanakkor egy hiteles üzleti napilapé; a szövegei szakszövegek is.” 339 – vagyis tartalom és forma úgy tűnik, mintha éppen ellentmondana egymásnak. De csak akkor, ha a vizualitást a tartalommal összekapcsoljuk. Ez megerősíti azt, hogy a bulváros elemek kor- és nem tartalomfüggőek. A vizuálisan erőteljesebb elemekkel a kis példányszámú lapok is szabadabban kísérleteznek: „A Magyar Hírlap a maga 20 ezres példány* Valójában a versenyben sokszor az aktuális trenddel együtt mozgó arculatokat díjazzák; szerintem kevés a valóban kiemelkedő díjazott.

127

számával kísérletezhet.340.” Az érvelések: megengedhetik a kreatív tipográfiát,… • mert az előfizetők úgyis biztosan megveszik a lapot (Napi Gazdaság) • mert nem sokan veszik, nincs nagy kockázat (Magyar Hírlap) • mert az utcán veszik, ezért a tipográfiának kell eladni a lapot, ezért kötelező a kreatív tipográfia • mert sokan veszik, ezért kreatívnak kell lenni, és erre áldozni is kell (Guardian) Ellenben: a Magyar Nemzet, Népszabadság érvelése: • mivel sokan veszik, ezért nem engedhetik meg, hogy kockáztassanak • mivel az előfizetők úgyis biztosan megveszik a lapot, ezért nem is kell, nem is érdemes kockáztatni. Tehát a legfrissebb, leginkább útkereső-formabontó lapok azok, amelyet a tartalmáért vesznek, és amelyek kis példányszámúak? Az elmélet tehát nem igaz, vagy csak annyiban, hogy az a lap próbál „modern” kinézetű lenni, amelyiknél ezt akarják. Mindkét irányban lehet érvelni, vagyis a lapvezetés döntésen múlik a kérdés, nem a példányszámon vagy az olvasói hozzáálláson.

Arculattervezés Induló arculat A lap elkészítésének munkafolyamata, a lap irányítóinak elképzelése és/vagy a célközönség ízlése együtt alakíthatják egy lap arculatának kialakítását. Az arculattervezéskor figyelembe vett fő szempontok: a dizájn (mely függ a nyomdai lehetőségektől), a szerkesztőségi munkafolyamat, a tartalom. Az arculat alapelemei, felépítése. Az arculat meghatározói. Ritter Aladár szerint az arculatot a következő szempontok határozzák meg: a lap jellege, rendeltetése (e két kategória Ritternél: minőségi, néplap, tömeglap, bulvárlap, szocialista bulvárlap, pártlap, ifjúsági újság), megjelenési ideje (reggeli, napközi, esti); az újság formája és az oldalterjedelem; a nyomtatási eljárás (magas-, mély-, ofszetnyomás); a szöveg, illusztráció és hirdetés aránya. Lebontva: a lapfej – grafikai látvány, jellegzetes betűtípus; címek; élőfejek; rovatfejek; szalagrendszer, tartalmi ismertető (ajánlók); szövegszedés (lídrendszer és hasábszélesség); illusztrációk (fotó, grafika, grafikon, karikatúra stb.).341 Primer és szekunder tipográfiai elemek. Soltész Mihály példájával „az újság olyan, mint egy áruház. Az áruk a polcokon vannak, a polcok pedig mindig ugyanolyanok, csak az árukat cserélem. A primer tipográfiai elemek „az egyes árucikkek feliratai” (kenyérbetű, cím, képalá). A szekunder tipográfiai elemek: „felirat a bolt polcain”: a fix elemek (logó, rovatcím). „Mivel mindkettőt betűk adják, a két tipográfiai elemnek egész mást kell mutatni, hogy megkülönböztethető legyen, hogy ez a felirat, ez meg az áru.”342 Az arculat elemei. Babay Géza az arculati terv egyes elemeit a következőképp sorolja: hasábszéleség, hasábszám, címrendszer, kenyérbetű, zászlós vagy tömbös tördelés, illsztrációk (fotó/grafika/táblázat), léniarendszer (vízszintes, függőleges, elválasztó); kép:szöveg arány. 343

128

A lap lelke és gyártási folyamata. „A laptervezéshez ismerni kell a lap lelkét, ami új lapnál még nincs kialakulva, de egy már működőnél létezik” – mondja Söptei Zsuzsa344. Az induló lapok arculati tervének kialakításakor a „lap lelke” még csak körvonalazódik, ezért nem köti meg a tervező kezét, de nem is ad orientációt. A tipográfiai tervezés első fázisában szokás, hogy a tervező bemutat egy konzervatív, középutas és merész megoldásokkal dolgozó tervet is; melyek kombinációjából is összeállhat a végső, elfogadott változat345. Robert Lockwood a következőképp írja le, hogy hogyan látott neki egy berlini napilap újratervezésének: „1996-ban a Bertelsman megvette a Berliner Zeitungot, behozott egy új szerkesztőt, aki felügyelte 60 új újságíró felvételét, köztük Nyugat-Németország legjobbjaiét; új tördelési rendszert teremtett, új nyomdát, 20 millió USD-t költött a lap újraindítására, ami új dizájt is jelentett. A főszerkesztő Michael Maier már idejekorán találkozott velem Maine-ben hogy beszéljen velem a projektről. Megkérdezte, hogy elmennék-e Németországba, hogy megváltoztassam a német lapok esztétikáját. Első berlini látogatásomkor olyan napirenddel látott el, amivel jobban megérthettem a várost, történetét, kultúráját és lakóit. Az egyik napon a művészeti vezetővel, egy építésszel és egy várostervezővel jártam a várost. Berlintől beszéltünk, a várostervezéséről, építészetről és az ezt megalapozó kultúráról és ideákról. Egy másik napon egy társadalomtudóssal, egy politikai publicistával és egy újságíróval beszéltünk a várost alakító társalmi hatásokról. Maier hitt abban, hogy nem csak az újságírást – az életet kell tanulmányozni. Felismerte, hogy az jó újságarculathoz vezető út azzal indul, hogy felismerjük a lap által közvetített világ sokféleségét és bonyolultságát, és annak a megértésével, hogy a dizájn a kommunikációs folyamat szerves része – jóval több dekorációnál. Egy évvel később, és a szerkesztőség tagjaival folytatott megbeszélés után egy sorozat makettet készítettünk, mely az olvasói fókuszcsoportos tesztek után a végső dizájnhoz vezetett. A maketteket […] a szerkesztő használta, amikor az újságról alkotott jövőbeli vízióját akarta szemléltetni azoknak az újságíróknak, akiket szerződtetni akart. Később elmondta, hogy a makettek sok újságírót győztek meg arról, hogy csatlakozzanak – mert a víziót konkréttá tették. Nem egyszerűen új dizájnról volt szó - újraterveztük a lap arculatát, szerkezetét, termelési folyamatát és formátumát is.”346

Nádai Ferenc kevéssé filozófikus, inkább logisztikai-pragmatikus szempontokat tanulmányozna a laptervezéskor*. Őt eredetileg azért hívták a Nők Lapjához, hogy lapfejet tervezzen. Nádai azzal utasította ezt el, hogy „nincs értelme; az egészet kell újratervezni”. Ezt elfogadták, de a juttatásban nem tudtak megegyezni. Amikor megkérdezték, hogy mégis mi kerülne ilyen sokba, akkor fejtette ki, hogy mire volna szükség a lap arculattervezéséhez. „Az áttervezéshez szükség van arra, hogy a szerkesztőség napi munkájában részt vegyek. Az első emberrel szeretnék bejönni és az utolsóval elmenni. Egy hónapon át megfigyelném a munkát (pl. korrektúrafordulók, szerkesztőségi fegyelem). A második hónapban kidolgoznám a tervet. Utána néhány hét a próbaoldalak elkészítése. Aztán egy hónap a betanítás, amikor párhuzamosan ugyanazt letördelnék az új arculat szerint is. Amikortól élesben elindul az új arculat, akkor is még egy hónap kell a csiszolásra. Ez összesen 4–5 hónap folyamatos munka. Ha belsős csinálja, akkor is függetlenítenie kell magát a mindennapi gyakorlattól és csak erre koncentrálhat.”347 Ez rója fel Salát Zalán is a Magyar Hírlap egyik – meg nem valósult – arculati tervének: „Vargha Balázs tervének a baja az volt, hogy önállóan akart dolgozni. Ami nagy baj volt: nem is akarta megismerni a helyi viszonyokat.” 348 A munka időráfordítási arányait érzékelteti Salát Zalán saját tervének munkafolyamata. Az arculaton 3 hónapon át dolgozott folyamatosan. Ebből három hét volt a tervezés, két és fél hónap a rovatok szerinti újabb egyeztetések alapján az áttervezés fázisa. A 2008-as újratervezés idejére a szerkesztőség személyi állománya kicserélődött. Salát Zalán a régi módszerrel látott neki: „Tanácsokat kértem [a szerkesztőktől], mi jó, mi nem jó, min kellene változtatni, a rovatszerkesztők milyen új tartalmat szeretnének, amihez valamilyen elemet le kellene gyártani – de végül öncélúan készült, mert semmilyen segítséget nem kaptam, a többieket egyszerűen nem érdekli a kérdés”. 349 A jó * Ez kétségtelen, hogy kevesebb városnézéssel és több munkával jár

129

dizájn feltétele tehát a teljes szerkesztőség együttműködése az arculat területén is. „Egy megfelelő dizájn elkészítésekor tudni kell, kinek készül; ismerni kell a szerkesztőség lehetőségeit (hogy gyártható legyen); és a nyomdát.”350 Gyakorlati szempontból azonban sokkal problémásabb, hogy az induló lapnak még nincs kialakult munkafolyamata, amihez igazodni lehetne, így óhatatlan, hogy – hacsak nincs hoszszabb próbaszám-gyártási időszak – az első számok tipográfiája még csiszolódik. Ezt láthatjuk a Magyar Hírlap első heti számain (1968) is, melynek pedig négy kinyomtatott próbaszáma is megjelent. Az 1990-ben induló Reggeli Pesti Hírlapnak Molnár István készítette az arculatát. „A lapkészítés folytán a napi munkában voltak elemei, amiket ledobott magáról; volt, amit a Venturában volt túl bonyolult elkészíteni, ezért az arculati terv idővel egyszerűsödött, különösen akkor, amikor egyre több cikk jelent meg: ez a díszítő elemek és képek rovására történhetett. A munka gépiesebbé vált és ehhez egyszerűsíteni kellett” – emlékszik vissza Bencsik András.351 A „lélek és arculat nélküli” indulásra példa az Új Magyarország (1991) „Az egyedüli instrukció az volt, hogy »jelenjen meg a lap«352”. „A szerkesztőségnek nem volt különösebb elképzelése arról, hogy milyen is legyen a lap353” A makett. Az arculattervező terve a leírásban (stíluskönyv) és a makettben ölt testet. Ez az ideális újság. A terv használatában fontos lehet, hogy a tervezéshez milyen anyagokat használt, mennyire életszerűeket vagy ideálisakat; mennyi variációs lehetőséget készített el előre. A makett irányelveket rögzít, melyeket rugalmasan a napi konkrétumokhoz lehet igazítani. Ennek egy szélsőséges példája: „A Blikket egy olasz tervező tervezte át [2003 körül]), aki nem is tudott magyarul: csak annyit mondott: ide egy ismert arcot kérek, ide egy háromsoros aláhúzott címet stb”.354 Az oldalkép tehát tematikus és tipográfiai sablonokból áll össze. A tervtől az indulásig eltelt idő. A rendszerváltás utáni hazai laptervezési idő két talán szélsőséges értéke: a német tulajdonú Pannon Lapoknál fél év volt az új arculat kialakítására, és a lap további fél év után jelent meg új arculattal. 355 A Magyar Hírlap új arculatának kialakítására Széles Gábor (illetve Gazsó L. Ferenc főszerkesztő) eredetileg egy hetet adott Molnár Istvánnak. 356 Úgy tűnik, hogy a lapterv művészi (tisztán tipográfiai) értéke és a ráfordított idő között nincs jelentős összefüggés: a hosszabb időt inkább a szerkesztőségi munkamenettel történő összehangolása, a lapszerkezet átalakítása, a PLT esetén a résztvevő sok szereplő közötti kompromisszumok kialakítása adta. „A stíluskönyv nem az arculat elkészültekor, hanem folyamatosan, az újság tervezése közben készült. A legproblémásabb a belső szerkezet elkészítése volt, ezzel sok küzdelem volt. Amikor a betűtípusok, léniaszabályok el lettek fogadva, akkor kellett letegyük az első tördelési vázlatot.357 Az egy éves folyamat azonban talán túl hosszú: „A végére elfáradtak, a vezetők között is érezhető volt egyfajta hatalmi harc, a végső finom részletek kidolgozására már kifulladtak.” 358 Lapépítészet. A laptervezésben Soltész Mihály szorosra fonja a tartalom és forma kettősét. Soltész nem is tervezőszerkesztésnek, hanem „lapépítészet”-nek nevezi ezt a mindkét szempontot magába foglaló tevékenységet (Mario Garciánál: „Page Architecture”359). A tartalmat és a formát együtt „optimalizálják” a kiválasztott célcsoport számára, vagyis az eddigiektől eltérően itt a forma nem egy korábban eldöntött tartalomhoz és munkafolyamathoz igazodva születik meg, hanem velük együtt. A „lapépítészet”-ben a lap minden eleme optimalizálva van a lehető legszélesebb körű olvasótáborra. Egy ilyen optimalizált lap egyes cikkei tartalmában ugyan a célközönség szegmenseit szólítja meg, de a lap felépítése úgy van megtervezve, hogy minden oldalon találjon mindenki valamilyen neki szóló írást. Soltész Mihály szavaival „az arculat önmagában nem létező dolog – egy újságra ránézünk, és eldöntjük, hogy tetszik vagy nem tetszik. Az olvasó nem az információ minőségéből indul ki, hanem a vizuális megjelenésből – amikor ugyanis ránéz az új lapszámra, még nem kezdte 130

el olvasni – csak utána dönti el, hogy megveszi-e a lapot. Dizájnról nem lehet önmagában beszélni, mert a tartalom és a forma egységes rendszer.” Ezen egység jegyében készül a lap csak belső használatra szóló stíluskönyve, a lap szigorúan titkos receptje*: nem csak tipográfiai jellemzőket sorol, de az újságírói gyakorlatot, alapelveket is szabályozza: „az újságíró is be van szabályozva360” Ilyen szempont például, hogy egy mondat maximum hány szavas lehet, milyen szavakat nem lehet használni stb. „A többi újság szétszórt, nem olvasóbarát; túl nagy a szerkesztői szabadság: az olvasó vezetése – és ez a kulcsszó – általában tragikus”. 361 † Ma az Axel Springer lapjainak tipográfiáját és szerkezetét meghatározó vezető funkciójának megnevezése is tükrözi ezt a funkciót: a „termékfejlesztési igazgató” nem szerkesztő és nem tipográfus, hanem mindkettő fölött áll, mindkettő munkáját (cél)tudatosan meghatározó: vizuális és tartalmi-szerkezeti arculatot. „A célom: profitot akarok termelni. Ehhez a napilap építésénél az első a célcsoport meghatározása, felépítése, melyet majd el tudok adni a hirdetőnek. A tipográfia tervezésekor a célcsoportnál meg kell nézni, hogy milyen környezetben él: az eklektikus környezetben élő háziasszony vagy a 200 m2-en minimáldesign környezetben élő férfi más-mást igényel: ugyanezt a látványt adom neki. Egy női olvasó mondta egy fókuszcsoport felmérésen: »én jobban szerettem a régi lapot, mert olyan keszekusza volt« – ilyen lehetett az ő környezete is: csiricsáré, ízléstelen. Amelyik olvasó tovább akar lépni, azoknak az álomvilágot kell megteremteni. Ezeket a szempontokat patikamérlegen kell kimérni. A lapépítészet második lépése az igények felmérése, pl. fókuszcsoporttal. Az ideológiamentes üzleti lap tartalmi kategóriái. Az információ ill. sajtótermék négy alappillére Soltész Mihály felosztásában: „információ; szórakoztatás, pletyka; szolgáltatás, praktikus tanácsok; inspiráció, álomvilág. E négy keveredik különféle arányban a különféle lapokban, de e négy egy cikken belül is megjelenhet, és egy-egy anyagon belül is különféle arányban keveredik‡. E négy szempontot el lehet képzelni egy koordináta-rendszerként is; amibe térben csatlakozik a korosztály és a státusz (A/B/C) tengelye. A tengelyek pontjai közösen kijelölnek egy-egy fiókot, és ennek a helye határozza meg, hogy mit teszünk bele a lapba. Nem csak a témát, hanem a megfogalmazást is.” 362 Hasonló felosztást alkalmaz Pallagi Ferenci a bulvár tartalomra, de ő effektusoknak nevezi ezeket: „A bulvárújság effektusokból áll össze: ilyen a vér, erőszak, szex, erotika, érzelem, szolgáltatás-pratktus tanácsok, ezotéria –horoszkóp. A lapok között ezek arányában van a különbség. A meztelen nő képe az egyik legerősebb effektus”.363 Világos szerkezet. „A cél, hogy az olvasót vezessük – az oldal a lehető legvilágosabb, legátláthatóbb legyen”. 364 „A vezető anyag a legfontosabb, innen elindulva fontossági sorrend alapján kell vezetni az olvasót; az az olvasási sorrendben súlypontokat és ez alapján belépési pontokat vesz figyelembe.” – mondja Soltész Mihály. Ez kulcsszó, amit a Napi Ász szerkesztője is említ. „A Bors kaotikusabb, a cikkek, képek egymásba folynak, nem lehet tudni, melyik írás melyik képhez tartozik”365. Az átlátható szerkezet elve többféle szinten is alkalmazható: a lap, az oldal(pár) és a cikk felépítésében, szerkezetében is. Az átláthatóság megteremtése, a fontosság jelzése egyrészt tipográfiai kérdés (formázás, méretezés, elhelyezés), másrészt szerkesztői (tartalmi) tervezés kérdése (sorrend, hírérték meghatározása, cím). A lineáris lapban csak az anyagok egymás utáni sorrendje számított. A nemlineáris lapban a formázás és térbeli elhelyezés is. A lap felépítésének jellemző szerkesztői hierarchiája: címlap → hátlap (sport/ mozaik/ hir* A hasonló működésű Pannon Lapoknál az arculati kézikönyv tartalmi szabályokat nem tartalmaz, de ez is „titkos”: „Tipográfiai kézikönyv készült 15 példányban kizárólag házi használatra, 120 oldal.” † Ezzel lényegében azok a szigorú tervezési elvek köszönnek vissza, melyeket 1980-ban a Népszava próbált bevezetni német minta alapján, de a szerkesztőség elutasított. ‡ E négy kategória akár egy egyetemi előadás felépítésére is alkalmazható

131

detés) → vélemény → belföld. Az újság tehát olyan kompozíció, amelyben külön egységei az „anyagok” (cikk+kép+cím+grafika stb.), az oldalak, az oldalpárok és maga a több oldalnyi újság is. Mindegyik egységnek harmonizálnia kell az összes többivel, de különösképp a nála nagyobb egységgel, miközben önmagában is harmonikusnak kell lennie.

Egy tabloid „kompozíciójának” hatáslefutása az elsőtől az utolsó (24.) oldalig (Jacek Utko)366 Az újság egészét Jacek Utko a zenei kompozícióhoz hasonlítja: „mint a zenének, ritmusa van, csúcsai és nyugalmi pontjai367”. A lap beosztása, oldalrendszere lehet nyílt, amikor egy oldalon többféle rovat keveredik, vagy zárt, amikor egy oldalon csak kijelölt tematika szerepel. Ezen belül alapulhat rovatokon (department), melyeknek nincs belső címlapja, vagy szekciókon (section), melyek belső címlappal rendelkeznek. A rovatok neve korábban nem feltétlen volt feltüntetve, mert évtizedek óta megszokott volt és egyértelmű; újabban mindig feltüntetik, s ennek egy túlfokozott variánsa a szekció. A szerkesztőségi munkában használt és a lapban megjelenő rovatcímek nem feltétlen fedik egymást. Molnár István szerint a vélemény rovat fontosságát a lap szerkezetében elfoglalt helye is jelzi: „A nyugati lapokon a vélemény a 2. oldalon van, a címlap után ez a második legfontosabb oldal. A lap igazából a 3. oldalon kezdődik. Nálunk az első oldalról a lap átfolyik a 2.ra.”368 A lapok szerkezetét tehát a címlapon kívül további nagyon fontos oldalak nyithatják először, fontossági sorrendben, egy másik felfogás szerint viszont a fontos tartalmak más felépítésben oszlanak szét a lap egészén, végiglapozásra csábítván az olvasót. A hírérték differenciálása Egy amerikai tipográfiai kézikönyv369 háromféle hírértéket határoz meg: „major stories, important stories, fillers”. Ugyanez a Napi Magyarországnál vezető anyag, kettes anyag, kis hírek. Az 1980-as években a Népszavánál a szerkesztőtől a tördelőszerkesztő olyan instrukciókat kapott: „ezt a 3. oldal élére”, „ezt a 3. oldal aljára”, „ezt a 3. oldalon akárhova”. 370 A Blikk a következő rendszert alkalmazza az oldalon vagy oldalpáron található anyagok rangsorolása371: „A” anyag: az oldal /pár vezető anyaga, az oldal fölső részén, ált. nagy képpel „B” anyag: Általában látvány nagy képpel kisebb anyag kisebb címfokozattal „C” anyag: kis anyag kb. 800–1000 karakter képpel vagy kép nélkül. Ez azt mutatja, hogy egy oldalon jellemzően háromféle hierarchiát különöztet meg egy lap: ennyi a hírérték szerinti maximális felbontóképesség; tehát ha több cikk szerepel is, háromféle tipográfiai hangsúly-jelzés kidolgozása általában elegendő. Kossuth vezércikkeit valóban a lapból elsőként olvashatták el a korabeli Pesti Hírlap olvasói, azaz a 19. századi sajtóban a vezércikk volt a legnagyobb „hír”-értékű. A szocialista hírsorrend megtervezésének a folyamata némileg eltért a maitól. „A sorrendben a hírérték mellett vagy inkább helyett az számított, hogy az anyag honnan érkezett: első a szovjet, utána a szocialista, majd a nem szocialista országok: politikai szerkesztés folyt.”372 132

A szerkesztői és olvasói vezető anyagok és oldalak Ma antagonisztikus kapcsolat van a szerkesztők által legfontosabbnak beállított vezető anyag (hírérték) és a legtöbb olvasók által elolvasott cikk (népszerűségi érték) között. A Napi Ász főszerkesztője úgy említi, hogy „a legerősebb oldalak: 1, 3, 2, hátlap, de a legjobban nézettek a sztár oldalak.” 373. Vagyis a lapnak mégsem a „legerősebb”, „legfontosabb” az oldalak a legolvasottabb részei. A nol.hu legtöbbet olvasott cikkeket vizualizáló Hírmátrixa hasonlóan arról ad bizonyságot, hogy a bulvár jellegű tartalmat olvassák a legtöbben, és nem a lap vezető, azaz legfontosabb anyagait. A Népszavában a 80-as évekig hasonló vélekedés volt „Az olvasó az első oldalon látta, hogy az csak politika, a hátlapon viszont színes híreket talált: ez volt a legnépszerűbb oldal374”. „Az olvasó megnézte a címlapot, látta, hogy az politika és rögtön a hátoldalra alpozott. A hátlap volt a Népszava legnépszerűbb oldala. Sok apró, olvasmányos-bulváros cikk volt itt.” 375 Belépési pontok „Egy mai magyar olvasó egy 16 oldalas újságot átlagosan 15 percig olvas, azaz 1 oldalt 1 percig. A cél, hogy ezalatt az egy perc alatt megtalálja és elolvassa, ami érdekli az adott oldalon. Az már sikernek számít, ha már 4–5 oldalon ott tudom tartani az olvasót. Ha ennél kevesebbet olvas el, akkor olyan érzése lesz, hogy »a lap felét se olvastam el, minek vegyem meg legközelebb«. Már az is ott tartja az olvasót, ha a képalákat elolvassa. Ezért nő a képek száma. A képen belül is olyan pontokat kell keresni, ahol az olvasó megáll” 376. „Belépési pont az ember, az arc, a szem – az olvasó a képen is szemkontaktust keres, még állatfotók esetén is. Ha megvan a belépési pont, ott tudom tartani az olvasót. Ezt segíti a tipográfia. A tipográfia segítségével az olvasót úgy meg tudom bolondítani, hogy alulról felfelé olvasson. Az olvasás attól is függ, hogy hogyan olvassa az olvasó az újságot: asztalon, kézben tartva, behajtva.” 377 A belépési pontok elve szintén mindhárom szinten alkalmazható: a lapon, egy oldalon és egy anyagon belül is. A fentiekben bemutatott Axel Springeres elvek sokban egyeznek a bulvárlapokéival, de a kettőtől egészen távoli Napi Gazdaság tipográfusa is hasonló elveket említett: „Az emberek olvasási szokásai: egy újságra 10 percük van. Ezalatt elolvashatnak 3 cikket teljesen, a többit átlapozzák. De itt is meg kell fognia a szemét a fő információval: ezekre nincs ideje, hogy átolvassa.378” A belépési pont az amerikai laptipográfiának is kulcsszava, melyet az angolul szkennelőknek379 nevezett olvasói típus használ a gyakorlatban. Mario Garcia alkalmazza a „points of entry” (korábban:„center(s) of visual impact”) kifejezést.380 Az oldalpár. A tördelő mindig oldalpárban gondolkodik. „Az oldalpárokat egy oldalként tekintettük, mert az olvasó is így érzékeli” – mondja Jacek Utko. A legtöbb esetben azonban technikai, szerkesztési okból vagy csak az idő hiánya miatt csak egyedi oldalakat terveznek; az átmenő anyagok, képek igen ritkák a napi sajtóban, leginkább a tabloidokban jellemzőek ill. a magazinokban, lásd pl. Neville Brody oldalpárjait381. Soltész Mihály szerint „egy oldalpáron a leghasznosabb felület olyan, mint egy színházi függöny: ezért is van a lapok szélén egy-egy hírhasáb, amik rövid ideig ott tudják tartani az olvasót, de ezen rövid idő alatt is változatos tartalmat kap: a cél, hogy az olvasó futtassa végig a szemét rajta – ekkor úgy érzi, hogy legalább beleolvasott.” 382 Az oldalpár „helyiértékei”: jobb és bal oldal különbségei. Az oldalpáron a különféle hírértékűnek besorolt cikket a tipográfus egyrészt formailag a hírértéknek megfelelően tipografálja (betűfokozat, hasábszám [→címhossz] stb.), másrészt a térbeli elhelyezéssel is megerősíti ezt a fontosságot, amit a formai-tartalmi kódokkal már jelzett az olvasónak.

133

Az ábrán az oldalpár „helyiértékei” (az oldal érték-rendje383) láthatóak Ritter Aladár alapján384. „Különböző korú és iskolai végzettségű személyek nyilatkoztak arról, hogy 13-as folió napilapoldal részeit helyiérték szempontjából hogyan rangsorolják. Az oldal minden pontján azonos hangsúlyú, erre a célra készült oldalakkal is megismételtük a vizsgálatot. A kísérleti személyek szemmozgását regisztrálva állapítottuk meg az ábrán látható rangsort385” Ez tehát az a tankönyvi példa, amit a tipográfusok megtanulnak: „Vannak »áttörhetetlen« szabályok. Felülre kerülnek a hangsúlyos anyagok, aktualitások.”386 „Felülre kerülnek a fontos hírek, egyre lejjebb a kevésbé fontosak. A vezető anyag fölül van és kövér betűvel. Alul világos címbetűk és kevéssé fontos anyagok vannak.387” A tipográfiai terv része a legfontosabb és legjelentéktelenebb anyag formázási-elhelyezési szabályainak lefektetése. „A tördelő képes rá, hogy úgy eldugjon egy anyagot, hogy alig legyen olvasó, akinek egyáltalán feltűnik, hogy az az anyag bent volt a lapban”. Fehér Kálmán le is tesztelte a kollégáin. A 4. oldal jobb alsó harmadában helyezett el egy kisebb anyagot, és kollégái valóban nem emlékeztek rá, hogy az szerepelt volna a lapban.388 A lap első és második felének különbségei. Soltész Mihály szerint „számít, hogy milyen nehéz az újság vagy milyen (jobb vagy bal-) kezes az olvasó. Ha alá kell támasztani, lesz egy alátámasztó kéz és egy lapozó kéz. A lap közepének elérése után az alátámasztó/lapozó kéz felcserélődik. Innentől az olvasó a bal oldalt fogja nézni, mert az pörög lapozás közben. Tehát a »legnézettebb« oldalak a lap első felében a jobb, a másodikban a bal oldaliak. A hirdetőt ez nem érdekli. Megszokta, hogy a jobb felső sarok a legértékesebb. Az oldalakon belüli klasszikus fókuszpont a jobb hasáb teteje: a címlap esetében ez az a hely, ahol befejezzük a lapfejen a főcím elolvasását. Ahol nincs ilyen, ott tehát nincs ilyen ok, hogy a jobb felső sarokban kezdjük az olvasást. A páros oldalon a bal oldali, a páratlanon a jobb oldali hasábokra irányul először az olvasó tekintete389” Soltészhoz hasonlóan Mario Garcia sem mechanikusan alkalmazza a jobb felső sarok elvét. Szerinte eleve nem a pozícionálás a meghatározó, azaz mindegy, hogy egy anyag jobb- vagy baloldalt van-e. „Amíg az a hajtás fölött van, vezető anyag az, amelyik a legnagyobb és legkövérebb címmel szerepel”390. Élőfej-hír: Napjainkban divat az oldal tetején lévő lénia fölé tenni egy hírt (Metro/pol, Napi Gazdaság). „Fix elem pl. az oldal tetején futó Hírháló, ami ellentmond a tipográfiai szabályoknak, miszerint az oldal tetején van a legfontosabb anyag391” – mondja a Napi Gazdaság vezető tördelője. Mondhatnánk, hogy ismét megdőlt egy legenda, de talán ez az elem épp a szabályok felrúgása miatt olvasatlan marad és hamarosan eltűnik. Salát Zalán ezt a tipográfiai öncélúság példájaként említi: „Minden oldal tetején vannak üres foltok: egy kiemelt hír – ami 134

nagyobb betűkkel van [mint a folyószöveg], ezért épp a kiemelt hír lehet a legrövidebb szövegű. Ezt nevezem én öncélúnak. 392 A Metropol 2010-es tervében már nem szerepel az élőfej hírsávja. Ez azonban arra is példa lehet, hogy hogyan lehet a lap legtetejére helyezni egy anyagot úgy, hogy mégse olvassák el – mert már a tükör határán túl, az állandó elemek, pl. rovatfej megszokott helyén van. Az anyagok felépítése. „A magyar lapoknál a tartalommal van baj: hogyan építsék fel az anyagot úgy, hogy a bányász és az atomfizikus is szeresse. Bányász nyelven kellene indítani, majd egy idő után az anyag közepe táján ő elveszti a fonalat, innen szól az atomfizikusnak, de addigra már a bányász is megtudott minden fontos információt. Ez Magyarországon nincs. A cél, hogy az információból piacképes áru legyen”.

A hangsúlyozás tipográfiai kódjai A tipográfiai fokozás eszközei (a hírérték jelzése) (Ritter393 alapján, módosítva): • a cím tipográfiai jellemzője: hasábszélessége, betűmérete, betűváltozata, • a címbetű grafikai megoldása: aláhúzás, negatívba forgatása, keretezése, színe • líd alkalmazása • szövegközi grafikus kiemelés alkalmazása • al- és felcímek alkalmazása • a szövegen belül kiemeléssel, közcímek • az anyag teljes mérete • nagy méretű képek, infografika alkalmazása • az anyag lapszámon belüli elhelyezése • az anyag oldalpáron belüli elhelyezése • az anyag oldalon történő térbeli pozicionálása. Mindezzel elsősorban akkor érhető el hatás, ha az újságszámon belül és az újságszámok sorozatában is következetesen alkalmazzák. Ha minden számban általában nagy betűsök a címek, akkor ez nem alkalmas a hangsúly jelzésére; vagy ha minden címlapon 4 soros 6 hasábos cím szerepel, ennek nem lesz hangsúlyozó jelentése. Az arculati tervnek ezért fontos eleme a hangsúly értékek definiálása. Vezetőanyag-csomagok. A legfontosabb napi anyagokat vagy egy oldal vezető anyagát az is hangsúlyozza, hogy többféle típusú tartalomból álló „anyagcsomagot” alkot. 1979-ben Boros Béla az újságkészítés új útjai c. cikkében említi, hogy „Amennyiben egy téma megérdemli, [...] [szükséges] leadek, a lead-storyk alkalmazása; [...] az írások „felöltöztetése” ábrákkal, grafikonokkal, képekkel, érdekes fel- és főcímekkel, szöveg közötti alcímekkel”.394 Harminc évvel ezen elméleti írás után már mindennapos módszer a Boros által bemutatott. A Pannon Lapok napi vezető anyagának 2009-ben a következők a kötelező elemei: folyószöveg, látványos fotó, infografika, olvasói vélemény, fotó, újságírói jegyzet.395 Hasonlóan komplex öszszeállítás a Népszavában a híroldalak induló anyaga, mely a lapnál hozott szabályok alapján „legalább 50 sor (kb. fél oldal) nagy képpel és legalább egy keretessel vagy grafikával vagy kiemeléssel vagy pöttyöcskével”396

Az oldaltükör típusának meghatározása Az alábbiakban kísérletet teszek olyan szempontrendszer megalkotására, mellyel egy napilap tipográfiája elemezhető.

135

Látvány (kép) és szöveg dominanciája szempontjából folyószövegvezérelt (text-driven): lényegi részét a folyószöveg alkotja, „klasszikus” napilapcímlap. A címek alapvetően tartalmi elemként funkcionálnak. látványvezérelt: alapvetően látvány dominálja (feltűnő címek, képek, ábrák, infografikák, kiemelt idézetek, táblázatok) (pl. bulvárlapok, képes napilapok, újabban közéleti lapok is; egész oldalas képpel vagy több kisebb képpel, a szövegek legfeljebb címek és ajánlók). A címek grafikai (látvány) elemként is funkcionálnak, tartalmuk is inkább az érzelemre hat. kevert (fotó és szöveg egyenlő arányban osztozik, a fotó is alapvetően információhordozó és nem illusztráció, látványelem); pl. klasszikus képes napilapok A címlap tartalmi kategóriái Az alábbi kategóriák elsősorban a címlapoknál fordulnak elő teljes változatosságukban, de értelmezhetőek belső címlapokon (pl. szekciócímlap, rovatkezdő oldal) vagy akár belső oldalon is. Önálló (Self-contained397: a címlap már tartalmazza a tartalmat önmagát) Műfajvezérelét önálló szövegközpontú: (műfajvezérelt – szövegközpontú): keveredik benne szerkesztőségi önálló tartalom (vezércikk, tárca, kommentár) és a napihírek. Az oldal nagyszerkezete általában statikus kialakítású, a hírfelület szerkezete változatos kialakítású lehet. Ilyenek (nálunk: voltak) a klasszikus minőségi lapok. A cikkek nem ajánlók vagy összefoglalók; de folytatódhatnak. Hírvezérelt önálló szövegközpontú (napihírvezérelt – címközpontú) („Signal-and-text Front Page398”): Az oldalt a hírfelület foglalja el. A szerkesztőségi tartalom a lap belsejébe kerül. Jellemzpen dinamikus tördelésű. A hírek belül folytatódhatnak; de nem öszszefoglalók*. Referenciális (Poster399): önálló címlapi tartalom nélkül; a címlapon megjelenő tartalom csak máshol levő tartalomra hivatkozik (ajánló, flash): belül bővebben – részben megismételve – ki van fejtve. Tiszta formáiban a tabloidokra jellemző. Az ajánlók általában nem hírekre hivatkoznak, azaz az alapvetően referenciális címlapon a puha műfajok vannak túlsúlyban; ezt ellensúlyozandó kisebb önálló híranyag is szerepelhet. Szövegközpontú referenciális: a címlapon nincs önálló tartalom, hanem a lapban belül különböző anyagok (hírek és szerkesztőségi tartalom) rövid kivonatai (flash/összefoglaló és ajánló) szerepelnek. Az tisztán flashvezérelt címlap talán a The Times egyik meg nem valósult arculati terve volt 1965 körül, amikor a csak hirdetéseket tartalmazó címlapról szerkesztőségi tartalmú címlapra álltak át: a terv 3 hasábban egymás alatt, lineárisan sorakoztatta a flasheket. Látványközpontú referenciális: a címlapon nagy kép(ek) és néhány kiemelt hír („próbababák és akciók”) ajánlói szerepelnek. Általában eseti tördeléssel, célja kreatív megoldásokkal készül. A napi hír fontosságának érzékeltetésére nem alkalmas, mert minden nap egyformán szenzációsnak hatóként tálalja a hírt – a bulvárlapok sajátja. Magazincímlap – referenciális. Külön kategória; címlapját egy központi kép alkotja. A mai, kompakt és színes napilapok már „megengedhetik” maguknak, hogy a magazinokhoz hasonló címlapuk legyen (bár a Budapest száz éve is ezt tette). Ezek a címlapok egyetlen nagy képet közölnek, az egyes anyagokra legfeljebb a címek utalnak; folyószöveg nincs (vagy minimális) ezeken az oldalakon. (A Pont 2004) Folyóiratcímlap – referenciális. Külön kategória; címlapjának központi eleme a tartalomjegyzék; esetleg vonalas grafika.

* Pl. Népszabadság 1993. dec. 2.

136

Külső tartalom (hirdetés): a megjelenő tartalom nem szerkesztőségi és nem is napi híranyagot tartalmaz, hanem külső fél által fizetett tartalom: reklám, apróhirdetés, (általában lapbesőben: gyászjelentés, születésnapi köszöntő stb). A hirdetések önmagukban nem utalnak a lap tartalmára, de jellegére igen: pl. a szexhirdetések a bulvárok, a gyászjelentések a helyi lapok jellemzői. Címlapon a 19. századig számos angolszász lap jellemzője; ma ismét megjelent, Skandináviából kiindulva. és ezek bármely kombinációja Az oldal szerkezete Az oldaltükör adja a tipográfiai teret, melyben a tipográfus különféle tipográfiai objektumokat helyez el különféle elrendezési filozófiával. Tartalmilag a címlap lehet zárt (nincs másfelé mutató tartalom, csak önálló anyagok. Az előfizetéses lapok jellemzője) vagy nyílt (van az oldalról másfelé mutató, referenciális tartalom (folytatás, flash, ajánló). A példányonként eladott lapok jellemzője.) Formailag befejezett egy anyag, ha befejeződik; formailag folytatódó, ha gondolatmenetében folytatódik („folytatás az x. oldalon”). A flash tartalmilag nyitott, referenciális, formailag befejezett. Lineáris tördelés Lineáris zárt tördelés. Az oldal lineárisan olvasható, az anyagok fontossági sorrendje megfelel a lineáris olvasási sorrend normájának, azaz (ajánlott) olvasási sorrendje lineáris, egyértelmű. Zárt, mert nincsenek folytatások és szintén belső tartalomra mutató öszszefoglalók, azaz kijáratok (linkek, hipertext) a szövegből, minden anyag az elején elkezdődik és a végén ér véget. Az anyagokat rovat- és cikk címek megbonthatják. Esetleg az összes anyag legelején szerepelhet ajánló, de tartalomjegyzékhez hasonló funkcióban. A 18–19. századi lapok jellemzője, amikor az olvasó feltételezhetően az elejétől a végéig elolvasta az újságot. Linearitása miatt a tipográfia hangsúlyozó szerepének (címek nagysága, helyiérték) nincs szerepe, a hangsúlyt csak a sorrendiség adja (a legfontosabb – általában a vezércikk – a lap élén található). Lineáris tördeléskor az újságíró számára nincs szigorúan meghatározott terjedelmi korlát egy konkrét cikk esetén: a korlátot az anyagok összessége jelenti (amikor a lap betelik). Lineáris, zárt hasábtördelés. Az oldalba a szöveg hasábonként folyik bele. Itt még nem beszélhetünk szövegdobozokról, mert a különféle cikkek egymás alá vannak lineárisan folyatva. Itt tehát a címek max. egyhasábosak vagy a lapnak lehet szalagcíme a lapfej alatt. A klasszikus esete a „hasábokon át kígyózó” írásoknak. Lineáris zárt tömbös tördelés. Az anyagok ugyan egy- és többhasábos tömbökre vannak osztva (tehát többhasábos címek is előfordulhatnak), de egymásutániságuk az olvasási sorrend normáját követi. Lineáris nyílt tördelés (címlap). Az oldal lineárisan olvasható, az anyagok (ajánlott) olvasási sorrendje fizikailag lineáris, egyértelmű, de az anyagok legalább egy része nem teljes; vagy összefoglalók (flash) vagy máshol folytatódnak, tehát nyitottak, az adott oldalon kívüli tartalom felé mutatnak. Nemlineáris tördelés. Az anyagok nem egymás után, hanem egymás mellett helyezkednek el. Ajánlott olvasási sorrendjükre tipográfiai hangsúlyozásuk, pozicionálásuk utalhat. Egy nemlineáris oldal is lehet nyitott vagy zárt, attól függően, hogy az anyagok befejezettek-e vagy sem. Az újságok belső oldalai általában nemlineáris zárt tördelésűek, címlapjaik ma nemlineáris nyitott tördelésűek. Elméletileg nem lehet hasábtördelésű, mert az linearitást

137

sugall*; lehet zászlós, tömbös, szabálytalan vagy vegyes tördelésű. A fentiek keveredhetnek, pl. egy 19. századi lapban egy belül folytatódó tárca tekinthető nyitott tömbtördelésnek, de a lap többi része még lineáris zárt hasábtördelésű. Az oldal térbeli elrendezése (kompozíciója) (oldalkép) (A tördelési stílus meghatározásánál ezt tekintik alapvetően meghatározónak az angolszász tipográfiában) A szövegdobozok elrendezése szerint Vízszintes, amikor a kép- és szövegdobozok (ill. egy cikk) alakja inkább fekvő, a cikkeket elválasztó vízszintes léniák 3–5 hasábosak is lehetnek Függőleges, amikor a kép- és szövegdobozok (ill. egy cikk) alakja inkább álló, a cikkeket elválasztó vízszintes léniák 1–2 hasábosak. És ezek kombinációi különféle hierarchia-szinteken (azaz a teljes oldalkép vízszintesen két blokkra bontott, de ezeken belül már függőleges elv érvényesül) Az oldalkép szimmetriája szerint Aszimmetrikus kiegyensúlyozott kiegyensúlyozatlan (felboruló) Szimmetrikus (függőleges középtengelyes) Alkalmazható alkalmilag, egyes összefüggő hírpárok bemutatására vagy statikus jelleggel, pl. kétoldali függőleges hírsávval. Használata ritka (de a Népszabadság 1992-ben gyakran alkalmazta). Az egyes teljes anyagok (kép, szöveg, cím együtt) alakját tekintve (A tördelési stílus meghatározásánál ezt tekintik alapvetően meghatározónak a magyar tipográfiában) Nem folyamatos anyagdoboz „Felugrás” A cikk az oldal alján kezdődik és a folytatás felugrik a következő hasábra. „Az ilyen megoldás mindenképpen helytelen” 400 Folyamatos anyagdoboz Zászlós tördelés (angolul: „dog’s legs”). Egy vagy több hosszan lefutó hasáb mellett az anyag többi része rövidebb hasábon vagy hasábokon tömbszerűen helyezkedik el. „L betűs†”: a szabályos zászló „rúdja” baloldalt van, a fordított zászlónál jobbra. A zászló lehetett csak a cím is: „A fontos, szovjet anyag 3 soros címmel mehetett, akkor is, ha csak 1 hasábra engedték le.” 401‡ „T betűs”: a dupla zászló vagy T forma, mint neve is mutatja, T alakú. 402„A mozgalmasabb oldalkép tervezésében van szerepe” 403 Több zászló egymás mellé kerülésekor egymásba akasztott (beültetett) anyagokról beszélünk. („Az anyagok be vannak akasztva a másik anyagba, de felülről beakasztani tilos404”). Az ólombetűs tördelés klasszikus esete, ma már nem használt. Tipikus, mindenki által emlegetett példája az „utolsó zászlós tördelésű napilap”, az Esti Hírlap, mely legtovább alkalmazta. „Az Esti Hirlap a zászlós akasztásokkal érte el, hogy az olvasó szeme az egyik cikkről átugorjon a másikra.”405 Több játékteret ad a szerkesztőnek, * Gyakorlatilag viszont lehetne hasábtördelésű, ha az anyagok a hasábokban egyértelműen el vannak választva egymástól, de erre nincs példa (kísérlet igen: The Times 1968; meg nem jelent makett) † Helyesebben: Γ betűs… ‡ 1970-es évek, Magyar Nemzet

138

könnyebb húzni benne, legalábbis ólomban. Az Esti Hírlapos újságírók szerint épphogy izgalmasabb, mint a tömbös: [egy tervezett, de meg nem valósult Esti Hírlap arculat] „az ólombetűben jellegzetes zászlós tördelést is mertartotta – és nem az az unalmas tömbtördelés [lett volna], ami ma [2008] jellemző406. Az Esti Hírlapnál ez jól bevált, mert ettől mozgalmasabbak, látványosabbak lettek az oldalak” 407 Extrém esetben a zászlós tördelésű lapok a nagyobb képeket is zászlós kivágásban adták. Alkalmazása a 80-as évekre ideológiailag negatívvá vált: „[egyes lapjaink] az oldalak megkomponálásban nem tudnak szabadulni a tördelés felszabadulás előtti módszereitől: a cikkeket lépcsőzetesen egymásba ékelik, ami gyakran zavarja az újságoldalak áttekintését, sőt így az is előfordul, hogy az olvasó eltéved, s enehezen találja meg a szöveg folytatását” 408 A Blikknél (2008) kifejezetten tilos zászlós tördelést alkalmazni409 és a Borsnál is negatív megítélésű: „Az ívelt megoldás a tömbös tördelésen belül marad, látványos, de mégse tűnik zászlósnak” 410 Az Esti Hírlapnál akkor tűnt el, amikor a lap angol tulajdonba került: „Az angol szakértők ragaszkodtak ahhoz, hogy tömbösen kell tördelni, azaz minden írást kocka vagy téglalap alakú »dobozokba« kell rakni, és ezekből nem lóghat ki a »kutyaláb«, ahogy ők a zászlós tördelést angolul nevezték. Igaz, a számítógépes tördelésnél ez a zászlós tördelés egy ici-picivel több munkát ad, de úgy gondoltuk, megéri, és így hagyományos és a lapot szerető olvasók […] jó néven veszik, hogy olyan újságot kapnak kézbe, amilyet szerettek. Nem – mondták az angolok és itt jött a mulatságos érvelés: ez túl kontinentális. Hiába emlékeztettük őket arra, hogy Magyarország azért mégsem a ködös Albion szigetén van, hanem bizony itt, ezen az öreg kontinensen” – emlékszik vissza Bernáth László.411 A fentivel egybevág Mario Garcia beszámolója, aki szerint az 50-es évekig az amerikai lapoknál is általános módszer a nyolcvanas évekre már „elavultnak, sőt, egyes szerkesztőségekben bűnnek (sinful) minősül412” A mai lapok tehát ideológiai azaz divat alapon idegenkednek tőle; de a zászlós tördelésnek alapvetően nem ez, hanem a számítógépes tördelés vetett véget, mely szövegdobozaival természetes módon tömbös tördelést állít elő. A Bernáth László emlegette „ici-picivel több munkát ad” is lehet tehát fontos szempont, amit a Mai Nap szerkesztői is kiemeltek: „A zászlós tördeléssel [...] nem lehetett volna 2 óra alatt megcsinálni a lap felét számítógépen.”413 Tömbös tördelés, blokkos tördelés (rég.) (tömbtördelés, néha: blokktördelés) (angolul: modular design). Az „építőszekrény” elve szerint összerakott négyszögek mozaikszerűen építik fel az oldalt – jellemzi 1967-ben Székely Artúr414. A szöveg mindegyik hasábja azonos magasságú. Rendezettebb, „nyugodtabb” oldalképet ad. „Nem vibrálnak a cikkek, egyenletes, nyugodt, áttekinthető az oldal. ”415 Illusztrációkat, képeket könynyebb tördelni. „A képi elhelyezés számra is alkalmasabb. A képszerkesztés jobban egymásra talál a szövegszerkesztéssel”416 Kevesebb nagy, és több kis anyagot bír el, ami zászlósan nem lenne követhető. Gyakorlatilag ma minden lap így készül. Nyomdászok szernt míg ólomban a zászlós egyszerűbb volt, a számítógépen egyértelműen a tömbös kezelése az egyszerűbb. A Népszabadság és a Népszava 1981-ben áll át tömbös tördelésre, amikor az USA-ban már általános volt. Támogatói szerint a zászlósnál rendezettebb, tisztább oldalképet ad, az anyagok könnyebben követhetőek. Keretes / tónusos blokktördelés: a tömbös tördelés olyan megoldása, ahol a tömböket külön keret vagy tónus is tömbbe foglalja; s az oldal ilyen keretekbőltónusokból és a közéjük szorított tömbös anyagokból áll össze. A 90-es évek elejének hazai jellegzetessége, főleg a bulvársajtóban (Mai Nap, Pesti Riport, Kurír, részben Pesti Hírlap). Szabad formájú tördelés. Szabálytalan, azaz sem tömbös, sem zászlós anyagdobozú 139

tördelés. 417 Bulvárlapokra jellemző, sok kihátterezett képpel. Ívelt vagy vágott tördelés Negyedkör formájú tördelés (Bors) Hármonegyedkör formájú tördelés (Bors) Ferdén vágott (Bors) és a fenti módszerek vegyes használata Egy anyagdobozon belül a folyószöveg és a cím elhelyezését tekintve418 Dutch wrap Egy vízszintesen többhasábos anyagnak az első hasábja élébe szorul az akár többsoros cím U-shape wrap Egy vízszintesen többhasábos anyagnak a címe végigfut az összes hasábon, a folyószöveg viszont csak az első és utolsó hasábon éri el a címet, közben pl. kép vagy keretes anyag van L-shape module Tömbös anyagdobozon belül L alakú zászlós folyószöveg (az L élén a címmel); a többi részt pl. kép tölti ki) stb. Az oldalkép jellemzője a címek betűfokozata alapján. A cím funkciója – betűtípusával az arculat egyik fontos stiláris jegye mellett – egyrészt a cikk (anyag) vizuális összefogása („esernyő”), másrészt az anyag tartalmának jelzése. Az esernyő funkció arra utal, hogy amilyen hosszú a cím, olyan széles az anyag alatta; összefoghat különféle kisebb anyagokat (ilyenkor többen állnak alá); ill. a cím hossza (a hasábszélesség) utal az anyag fontosságára. Szöveges cím – az egyes címek betűmérete visszafogott és nagyjából megegyező; cím a tartalmat általában értelmi alapon jelzi. Az anyag fontosságát nem a cím nagysága jelzi, hanem hossza, típusa; illetve a cikk helyiértéke (pozicionálása), mérete jelzi. Differenciáló szöveges cím– a legfontosabb és legérdektelenebb hír címbetűfokozata között nagyobb különbség van; a cím az adott anyag az oldalon elhelyezett többi anyaghoz képesti fontosságát is jelzi; illetve az anyag abszolút „hír”-értékét is jelezheti. Az oldalon fókuszpontot, olvasási sorrendet határoz meg. Látványcím– minden hír egyformán kiabáló, fontosnak beállított; nincs fókuszpont. A cím grafikailag látványelem, tartalmilag, akárcsak vizuálisan, alapvetően az érzelemre hat. Méretének nincs differenciáló funkciója, azaz nagysága nem utal a hír fontosságára. Fókuszpont (fő belépési pontok) szerint Tévelygő: nincs fókuszpont, sem előre tervezett bejárási út Többutas: az oldalnak van fókuszpontja, ahonnan tobbféle egyenértékű lehetséges úton lehet továbbhaladni Egyutas: az oldalnak van fókuszpontja, ahonnan a továbbvezető út is egyértelműen kijelölt Képfókuszú Címfókuszú Léniái szerint Nincs lénia Vízszintes léniák (/spiccek) Hasábléniák a cikkek között Hasábléniák a cikken belüli hasábokban

140

Szintézis A lap tartalmi típusa a címlap arculatából következtethető, mert az arculat következetes normák szerint működik. Ezt alapvetően a szöveges és látvány tartalom ill. a tartalom és önpromóció aránya határozza meg. Ezt jelzi az alábbi kvalitatív értékeket használó ábra (értékek a lapfelület %-ában). Ezek a normák 2010-ben érvényesek.

Az arculat lehet grafikailag vagy tipográfiailag mozgalmas. A mozgalmas tipográfiai arculat érzését kelti önmagában a zászlós tördelés, a nyugodt arculatot önmagában inkább a tömbös tördelés hordozza. A grafikailag és tipográfiailag is mozgalmas tördelés túlságosan áttekinthetetlenné teheti a lapot, a sem grafikailag, sem tipográfiailag nem mozgalmas (letisztult vagy unalmas) tördelés pedig a napi sajtóban ritkán, csak réteglapoknál használt (pl. Svájc, Németország). Mozgalmas Nyugodt

típus zászlós tömbös

fotók sok kevés

címbetűtípusok sokféle egységes

141

címbetűfokozati különbség nagy kicsi

Néhány példa, hozzávetőleges besorolással: Bulvár arculatra példa: Blikk, Bors Bulvár és néplap között: egyes megyei lapok, 2010-től Metropol Néplap/tömeglap arculatra példa: USA Today: „Easy to read, easy to serve, nationally uniform package”, „MacPaper”419 Minőségi és néplap között: a mai magyar napilapok többsége Tiszta minőségi lap arculat: FAZ/NZZ: kiegyensúlyozott, harmonikus, letisztult, komoly minőségi lap Magazin arculat: A Pont Mario Garcia szintetizáló kategóriái420 Klasszikus arculat („Classic look”): Fekete-fehér legfeljebb visszafogott színekkel; a színeket a fotók és ábrák hordozzák; a tükör 60–70%-a fekete-fehér. A tipográfia komolyságot és stabilitást sugall. Elegáns talpas antikva dominál. Szövegközpontú, ahol az anyagok elhelyezése vezérli a mozgást, jelzi a hansúlyt, alakítja ki a rendet. Az oldal szerkezete függőleges. Kortárs arculat („contemporary look”) (1997): A színeket a fotókon túl is használja, külön színkóddal; sok keretes anyag és infografika színesíti. Talpas antikvák és groteszkek keverednek, erős kontraszthatásra képesen. Külön szekciók eltérhetnek a főlap arculatától. A modulhálós szerkezetű tervezés több fehér foltot tesz lehetővé. Tabloid (méretű) arculat: A fókuszcsoportos felmérések szerint a fiatalok kedvelik. Az utóbbi évtizedben egyértelmű elmozdulás látható a szövegközpontú címlaptól a látványközpontú felé. „A címlapon plakátokat [poster] akartam csinálni; nem újságcímlapot, mégcsak nem is magazincímlapot, hanem plakátot” – mondja Jacek Utko több kelet-európai napilap többszörösen díjazott újságtervezője.421 A trend egyértelmű: a napilapok egy része teljesen szakít a hagyományokkal, és reklámgrafikai megközelítéssel tervezi át az újságot. Az eredmény díjnyertes, kreatív, az olvasók szeretik – de a korábbi napilaptipográfia jellemzői eltűntek belőle. A napilap eredetileg – szinte a könyv után – talán a leginkább tipografikus, azaz betűkből építkező műfaj. A mai, mind színesebb grafikai elemeket lehet integrálni egy alapvetően tipográfiai könyezetbe is, de helyette lehet plakátot is tervezni. Egyes országokban a hagyományos napilaptipográfia teljesen eltűnt (pl. Horvátország). Ez elkerülhetetlenül együtt jár a lapszerkezet, a tartalom, a nyelvi réteg változásával: egy Népszabadságot nem lehet a Blikk tipográfiájával tördelni. A fő kérdés, hogy az arculat és a tartalom összefügg-e olyan mértékben, hogy a vizuális-szerkezeti bulvárosodás egyúttal és szükségszerűen tartalmi-minőségi változást is okoz-e.

A tördelés technikai tervezésének meghatározása A tördelés technikai tervezése nem pusztán technikai kérdés, mert befolyásolja az oldalképet, meghatározza az anyagelrendezés lehetséges mikéntjét. Egy oldalról meg lehet állapítani, hogy milyen technikai módszerrel készült. Az egyes módszerek kisebb, mások nagyobb fegyelmet, előre tervezést követelnek. Párhuzama a festészeti technikákban pl. a camera obscura használata lehet. Segédvonalak szerinti tördelés Soregyenes tördelés vagy soregyen nélküli tördelés: a szövegek (kenyérbetű, képaláírás, cím, alcím) és képek alapvonala (és a képek felső pereme) igazodik (vagy sem) a soregyenhez, azaz az oldal kenyérbetűje sortávolsága által meghatározott vízszintes segédvonalakhoz. A tovább felsorolt módszerekben vagy használják (ilyenkor „állnak” a címek) vagy nem (ez a közvélekedés szerint igénytelenebb, de egy újságnál kényszerűen alkalmazott megoldás lehet). Ha nincs soregyen, a sorok és címek az egymás melletti hasábokban 142

elcsúszhatnak, ha van, az oldalt átvilágítva az egymással szemközti sorok fedik egymást. A magasnyomásnál (ill. vékony papírnál) ennek gyakorlati jelentősége volt: a sorok közötti fehér sávokba nem ütött át a szemközti sor, azaz fehér maradt. „A Blikk nem alkalmazza a sorregisztert, csak annyira, hogy az oldal alján egy sorban legyen a kenyérszöveg.”422 Hasábhoz igazodó tördelés. A legegyszerűbb megoldás, melyben függőlegesen a meglévő hasábok jelentik a tördelés alapját. Az összes cikk és kép felosztásának rendező elve a hasábelválasztó segédvonal. Segédhasábos tördelés. Itt (a hasábokon kívül) további potenciális (virtuális) hasábok adják a lapelrendezés alapját, azaz a hasábok száma és szélessége a láthatatlan segédhasáboknak megfelelően akár egy oldalon belül is változhat. A Napi Gazdaságban pl. az oldaltükör 12 segédhasábra (oszlopra) van beosztva, hogy rugalmas legyen a tördelés (2008). Modulhálós tördelés (Grid style) („svájci iskola”) 1970–80-as évekbeli magyar nevén (teljes) elemrendszer (újabban moduláris tördelésnek is nevezik, de ez keverhető a tömbös tördelésre utaló modular design-nal, ezért a moduláris tördelés név használata nem javasolt.) Modulhálót (azaz négyszögrácsot) használ hasáb-segédvonalak helyett, amely az arculatot – bármilyen is legyen – áttekinthetőbbé, rugalmasabbá – és a napilapos gyors áttördelési igényeknek megfelelően – gyorsabban kialakíthatóvá és könnyebben áttervezhetővé teszi; tehát vízszintesen is alkalmaz segédfelosztást. A moduláris szerkezettel a hasábszélességek is variálhatók egy oldalon belül. Az USA-ban a 60-as évektől alkalmazták a nagyobb lapok423. A Times 1970-ben tért át a modulháló alkalmazására, és ezzel a lap arculata is megváltozott: megjelentek a vízszintes cikk-modulok. Magyarországon a 70–80-as években Ritter Aladár az akkor új, tömbös laptervezéshez ajánlja elemrendszerét. A szedéstükrön egy „rasztermező (vagy szedéstömb)” dobozai alkotják az oldal elemeit. A rasztermezők modulhálós szerkezetet alkotnak, ahol a napilapos igényeknek megfelelően egy rasztermező (elem) magassága 7 petit sor (soronként kb. 32 betű), szélessége pedig hasábnyi. 424, 425, 426 Így egy 13 folió újságoldal 20 elem x 6 hasábos hálót tesz ki. (8 petites rács esetén 17×6-ot). Egy anyag így pl. egy „2 hasáb/4 elem” nagyságú dobozba kerül, ami tehát egy 2×2-es dobozt jelent. A módszer gyakorlati hátránya és egyben lényege, hogy előre kell tudni az egyes anyagok nagyságát, és helyét, vagyis pontos és előzetes terjedelemszámítás szükséges; és rajzolt oldaltükör. Ritter Aladár 1976-ban az oldaltükör elkészítéséhez többek közt mágneses, tologatható elemek alkalmazását javasolja. 1980-ban a Neues Deutschlandnál és két csehszlovákiai napilapnál is ezt már használták. 427 E „mágneses elemtördelési szisztémát” tervezte bevezetni a Népszava 1980-ban, ahol egy mágnestáblán lehetett elhelyezni a vakszövegeket és vakképeket (szürke rasztert) tartalmazó, kb. 20–30 féle elemösszeállítású (alakú) mágneslapokat, melyek között volt címelem, képelem és szövegelem. Ezekből mintegy tetriszként (vagy tangramként428) áll ösze a kész oldal. Többféle előre elkészített típusoldal volt: 10 féle első oldal, 5 féle második stb.429, A Népszavánál végül nem vezették be, mert a szerkesztőség véleménye az volt, hogy betartani az idő hiánya és politikai/szerkesztési okok miatt nem lehet alkalmazni (a cikkeket az utolsó pillanatban a politika átírhatta, a folyamatosan alakuló kéziratok pedig alkalmatlanok voltak terjedelemszámításra).430 „Magyarországon képtelenség megcsinálni, nyugaton bevett gyakorlat. Ebben a tervezés egy hasábrendszerben plusz egy függőleges hálóban történik. Ez alkalmas arra, hogy gyorsan, előre kiszámolhatóan lehessen változtatni: pl kell egy x modulos kép/cikk. Pl. egy 50 modulos oldalon a vezető cikk 10 modul legyen. Ehhez azonban fegyelem és karakterszámra írás kell: a cím, alcím, képalá, cikk mind pontosan karakterre kell megírva legyen.”431 Ma több hazai napilap már modulhálóval tervez, legalábbis a vázlatpapíron; a gyakorlati kialakítás azonban ad hoc módszerekkel történhez. 143

A Pannon Lapok tervezője, Győrfi Zsolt így írja le a modulhálós tervezés kialakításának folyamatát: először vette a legkisebb egységet, „egy pici kockát”. Két kockányi nagyságra már álló és fekvő változat is készült (mint alapegység) és így tovább. 21 kockához érve már rengeteg variációs lehetőség volt, melyek közül számosat kizárt, mint amit nem használnak (pl. 1 teljes hasáb hosszúságú cikket).432 Az oldalak elkészültének ideje alapján előrés oldalak (tartalma előre meghatározott) aktuál oldalak (friss)

Az újság szerkezete A tipográfiai művek sorában az oldalszerkezet talán a hírlapoknál a legfontosabb tényező, hiszen nagy tükörméretben sokféle típusú szöveg keveredik benne és különös jellemzője hogy rugalmas sorozat jellegű. A szerkezet bizonyos mértékben függetleníthető a dizájntól, sőt a mérettől is, azaz azonos szerkezetű lap megjelenhet teljesen eltérő tipográfiai stílusban és méretben is. Az egész újság felépítése (oldalainak sorrendje, hangsúlya) általában napról napra ismétlődik. Az egyes oldalak (rovatok) felépítése történhet sablonokból (típusoldalakból) vagy dinamikus (eseti) tördeléssel, spontán a napi munkában. Az egyes anyagok felépítése (líd, címszerkezet, kiemelések) szintén lehet előre tervezett (anyagfelépítési típusok) vagy spontán döntések eredményei. A címlap felépítése kiemelt fontosságú. Az említett szerkezeti jellemzők mindhárom hierarchia-szintje a dizájnhoz hasonlóan erősen korfüggő; és a dizájnnál is erősebb helyi jellegzetességeket mutat, azaz a lap tervezője dizájnban szabadabban dönthet, mint szerkezetben, mert annak normáit a kor és hely erősen meghatározza. Statikus (sablon-) tördelés. A statikus tördelésű oldalak anyagtípusai – aktuális tartalmuktól függetlenül – minden (normál) lapszámban kb. azonos terjedelemben kb. azonos helyen jelentkeznek. A hétvégi és ünnepi lapszám, illetve rendkívüli esemény esetén ettől – az arculati tervben meghatározott döntésnek megfelelően – vagy eltér vagy sem; a hétvégi lapszámnak külön sablonja lehet; az ünnepi és rendkívüli számok, ha eltérnek, lehetnek hasonlóképp előre e célra megtervezett sablon- vagy eseti kialakításúak. Szigorúan statikus tördelés esetén minden egyes lapszám követi az előre elkészített sablonokat. A statikus oldalaknál a tördelő maga már nem alakít ki szövegdobozokat, csak egy kiválasztott sablonban a meglévőkbe folyatja bele a tartalmat (ilyenek az online szerkesztőségi rendszerek is). Az újságíró „lyukra írva” tölti bele a szövegdobozba az anyagokat. A rovat/oldal/ügyeletes/tervező szerkesztők a napi anyagok ismeretében választhatnak több sablonvariációból (típusoldalból). Előzetes döntés, hogy hányféle variációja legyen egy sablonnak és azon belül van-e lehetőség eseti (kreatív) eltérésekre, és ha igen, hol és milyen mértékig. Így pl. kijelölhetőek az oldalon statikus elemek és dinamikus elemek, melyek (pl. vezető anyag) tördelése mindig eseti megoldású – de itt is jól meghatározott grafikaitipográfiai elvek betartásával. A statikus tördelés is alkalmazható tehát kreatívan, ha van megfelelő ügyeletes tervezőszerkesztője a lapnak, van rá igény és a tervezés elég korai ahhoz, hogy idő is legyen elkészíteni a kreatív anyagot. A statikus tördelés előnye, hogy a tördelőnek nem kell feltétlen művészi képzettségűnek lennie, azaz olcsó és mégis megbízható; hogy az oldalak jól tervezettek, rendezettek lesznek, hiszen elég idő állt rendelkezésre megtervezésükhöz. Hátránya lehet, hogy kevéssé tudják a napi anyagok eltérő hírértékét jelezni. Az oldalon a napi változatosságot elsősorban az eltérő tartalom (képek, címek stb.) adja. Statikus tördelés már a 20. század eleji lapokban is általánosan alkalmazott volt (Az Esttől a háború utáni Friss Újságig széles palettán), technikailag az 1980-as években az elem144

rendszert használó szerkesztőségek alkalmazták; a 90-es évekbeli szünet után ismét általánosan alkalmazott. A statikus sablontördelésre az egyik legtisztább minta a Pannon Lapok mai arculata. Itt a Multicom rendszerben a címlap minden elemében típusoldal alapján készül (képet lásd a függelékben, PLT fejezet). Dinamikus (eseti) tördelés esetén az oldalnak nincs előre meghatározott sablonja, az oldalelrendezés napról napra változó (természetesen a lap tipográfiai-arculati alapelveit betartva). Az oldalon az anyagok elrendezési módját a napi aktualitások ismeretében választja meg a tördelő: sok egyenlő hírértésű esetén pl. „egyenletesen teríti szét” a napi tördelő, a napi hírérték szerint rendezve őket; a cím nagysága és pozicionálása jelzi a hírértéket (a fontosabbak felül kezdődnek, a kevésbé fontosak alulra kerülnek), egy nagy hírértékű aktulitás eseték akár csak egy anyag szerepel címlapon (vagy az adott rovatban). Előnye a rugalmasság és a kreatív öteletek használatának lehetősége, az olvasó számára napi meglepetések biztosítása. Fő hátránya, hogy az oldalkép kialakításában a napi munkában rendelkezésre álló idő alatt kevés esély van szép kompozíciót alkotni, a tervezőnek művészi érzékűnek kell lennie; és az ad hoc tervezés miatt több időt (vagy gondolkodást) igényel az oldal megtervezése. Az oldalkép megtervezése. Az oldalkép összeállhat tudatos, előzetes tervezéssel (statikus vagy dinamikus tördelésnél), mely előzetes terjedelemszámítást és oldalkép tervezést feltételez; vagy spontán (csak dinamikus tördelésnél), utólagos tervezéssel, ahol az oldal a leadott anyagok alapján egy ponton betelik, és ekkor lehet még a képméretek változtatásával, szövegek húzásával-hozzáírásával változtatni az oldalon; de ez azt jelenti, hogy az oldalképet nem tipográfiai terv, hanem az aktuális anyagok spontán alakítják ki. Tudatos vagy spontán oldalkép-kialakítás: lyukra írás vagy húzás A „bezzeg a mi korunkban”-szerű visszaemlékezésekhez részben hasonló, hogy régen az újságok szövegtengerek voltak, míg az internetes újságírás hozta be a rövid cikkek divatját. Ahogy ma van SMS és Twitter, úgy voltak régen mínuszos hírek; és a szerkesztők ugyanúgy rövid írásokat akartak, mint ma: „A két segédszerkesztő, Horváth Zoltán és Kőszegi Imre félig elborítva a kéziratpapírokkal igyekeznek rábeszélni a maradék munkatársakat, hogy mennél rövidebben írjanak. Horváth szerint kész anyagyilkosság egy kéthasábnnál hosszabb cikk, Kőszeginél pedig húsz soron alul kezdődik az ember.” – írja a Magyar Nemzet 1938-ban433. Az oldalkép tervezésének egyik kulcseleme, hogy a bele kerülő cikkek és képek nagysága előre meg van-e határozva vagy sem, és ha igen, a lap munkatársai mennyire tartják be a terjedelmet. A rövid, pontosabban tervezett nagyságú írások megszervezése régen is éppúgy gond volt, mint sok mai szerkesztőségben. „[az olvasószerkesztő] gondosan ügyel arra, hogy minimális túlszedés keletkezzék, a kéziratokat nem utólag, hanem előtte rövidíti” (Magyar Nemzet munkarend, 1986)434Az ólom korszakban „szigorúbban kellett karakterre írni, mint a számítógépnél, mert ólomban csak bekezdéseket lehetett húzni. 435 Az ólombetűs korban az újságírók blokkonként írtak, azaz – a piramis-szerkezet elvének megfelelően – eleve bekalkulálták, hogy az első vagy az utolsó bekezdés egyben kidobható legyen: így a nyomdában könnyen „kikötötték a túlszedést”436. Ez az írásstílus az ebben a rendszerben dolgozó újságírók alaptermészete a DTP korban is: „Vannak, akik eleve úgy írják [a cikkeiket], hogy az utolsó bekezdés húzható legyen. Ez viszont néha semmitmondó bekezdéseket eredményez. Például az ilyen kezdetű bekezdés jellemzően eleve úgy íródik, hogy adott esetben húzható legyen: „Hozzátette, hogy […]”437A Magyar Hírlapnál „Rátkai bácsi* úgy húzta a moziműsort is, hogy egy bekezdésnél elvágta.” 438 * Rátkai János tördelőszerkesztő, Magyar Hírlap

145

Ma már ez az ólomból eredő újságírói módszer ritka, de a DTP-s szerkesztőségben is megbecsült: A Blikk (2008) szerkesztőségében így látják: „A legprofibbak képesek rá, hogy úgy írják meg a cikket, hogy húzható legyen, pl. az utolsó bekezdés”.439 Szerkesztőségenként változik, ki húzhat. A Magyar Nemzetnél a 80-as években a mettőr kérésére a tördelő önállóan húzta meg a cikkeket a levonaton, 440 akárcsak a Magyar Hírlapnál441. Az ekkori Népszabadságnál nem így volt: a szedőből felszóltak, hogy sok vagy kevés az anyag, és pl. az ügyeletes szerkesztő menjen le a szedőterembe és húzza meg. 442 „Megesett, hogy E. Fehér Pál az EMKE kocsmájában telefonon húzott meg egy anyagot: a cikket beolvastatta a telefonba és tíz perc után azt mondta, hogy ennyi elég, most már belefér.443” Vémi József szerint a Népszavánál jelentős túlszedés volt: több kézirat volt, mint ami befért a lapba – de mivel nem voltak az oldalak jól előre megtervezve ez a tördelésben derült ki. A Magyar Nemzetnél és Magyar Hírlapnál ez nem volt jellemző.444 A Népszabadságnál volt viszont a legtöbb túlszedés – dupla lapot szedtek ki, mert olyan anyagokat is kiszedtek, melyeket akkor azonnal be lehetett tenni akár az utolsó pillanatban, ha politikai okból egy cikket ki kellett venni a lapból.445 Úgy tűnik, a szerkesztőségi módszerek nem változnak: a Népszabadságnál 2005-ben „rengeteg a túlírás: ezek jó része aznapi anyag, nem lehet később felhasználni. A cikkek húzása nagyon gyakori, akár a felére is húzható egy cikk. A húzás általában azt jelenti, hogy a bekezdések utolsó mondatát húzzák.” 446 A Népszabadságnál tehát egy átlagos cikk kb. kétszer akkora, mint a hely, ahova szánták.447 A Népszavánál 2005-ben megjegyzik: „naponta 2 újságot csinálunk” – és itt nem a mutációra, hanem a dupla hosszúra megírt szövegekre gondolnak. „Nagy veszekedések vannak, a saját cikkét mindenki nagyon fontosnak tartja, és ha meggyőzi a rovatvezetőt, mert nagyon jó a cikk, kiszorulhat más. Nem írnak húzható bekezdéseket, de azért meg tudják mondani, hogy melyik bekezdés lesz húzható. Sikeredik 90 vagy 70 sor, aztán keresi a helyét a lapban448”. Érdekes, hogy itt is beszámolnak a külföldi jó példáról, melyet ismernek, de nem követnek: „Egy német lapban előző nap tudják, hogy mekkora helyre, hová fog kerülni a cikk”. 449 A Magyar Hírlapnál folyó 1991-ben munkára így emlékszik Bánki András: „Este 6-7 felé a rovatszerkesztők Quarkban elkezdték az oldalt adjusztálni, dobták ki a sorokat. „Nem tudtuk elérni, hogy az újságíró x karaktert írjon: nem volt elég fegyelmezett.” A fegyelmezettség ma sem változott: a Borsban „az újságíró hajlamos rá [túlírni az anyagát], mert egyszerűbb szabadjára engedve írni, mindig kétszer annyit, hogy beférjen az oldalba – a rovatvezetők dolga meghúzni az anyagot.”450 Húzás helyett. E problémára sokféle megoldás alkalmazható. Az első a tördelő kezében van: az alatta levő cikket kiveszi, rövidítve átteszi a „röviden” oldalra, majd a túlírt cikket kisebb címbetűvel, kisebb aláírással folyatja be a megnövekedett helyre – de így is hosszú. Itt valamelyik szerkesztő húzása következhet. A Napi Gazdaságnál „az utolsó két bekezdést kihagyni – telefonál a tördelő. Vagy egy cikket hírhálósítani kell, vagy kisebbé tenni. De ha egy cikkhez valaki nem ért, nem lehet meghúzni.”451 A Magyar Nemzet (2005) az utolsó bekezdés kihúzása mellett jellemzően a következő módszereket alkalmazza egy írás „tömörítésére”: keresztnevek kihagyása; személynév kihúzása, ha a státusza szerepel utána; új bekezdés helyett az előzővel összeolvasztás. Talán éppen az a megengedő gyarkorlat baj, hogy az újságíró tudja, hogy „ha mégis hoszszabb a cikk nálunk, van esélye arra is, hogy a szomszéd cikket dobják ki vagy a képet, és a szöveg így megmarad.452 Lyukra írás. A hazai gyakorlatban a tárgyalt időszakban jelent meg és sok helyen terjedt el a „lyukra írás”, mely alapvetően átformálja a lap tipográfiai tervezését, hiszen – némileg sarkítva – előbb készül el az oldalterv és csak utána a cikk – korábban épp fordítva volt. A statikus sablontördelésnek a módszer használata alapvető előfeltétele, de dinamikus tördelésnél is 146

alkalmazható. A laptükör fix méretű dobozokból áll, s eleve meghatározott pl. hogy „ide fog 30 sorban ez az anyag kerülni, ilyen címen, ilyen képpel”. A lyukra írás módszerének előnye, hogy már az üres oldal fázisában tervezni lehet. Ha az újságíró pontosan tudja (és látja!), hogy mekkora helye van és ezt be is tartja, lehetősége van arra, kézben tartsa az írását tőle független, szerkesztői beavatkozás nélkül. „Az újságírónak is könnyebbség, ha tudja, hogy nem fognak húzni belőle és átírni” 453 Az ofszetre átállás kapcsán merült föl először a lyukra írás mint futurisztikus módszer: „Előbb-utóbb napilapjainknál is törvényerőre emelkedik az a gyakorlat, hogy az újságírónak megmondják, hogy írása pontosan hány „n” lehet.” – írja Boros Béla 1979-ben Az újságkészítés új útjai c. írásában.454 1980-ban Siklós János, a Népszava főszerkesztője riadozik Párizsban: „Az elektronikus tördelésű szerkesztéssel úgy [kell] írni a lapot, hogy egy cikk pontosan 80 sor legyen és nem 81 vagy 79. ... Két hete látogattam meg a Matint és a L’Humantét. Azt mondották, ezt csak drasztikus kegyetlenséggel csinálhatták meg. De meg kell csinálni!” – írja a Népszava ofszet átállására lelkileg felkészülendő. Végül Siklós János a lapnál 1980-ban javasolt, lyukra írást lehetővé tevő elemrendszer bevezetését nem hagyta jóvá. Ezt a lapot tervező csoport javasolta bevezetni, az akkoriban a szocialista tábor legjobb lapjának tekintett Neues Desutschlandnál látott tapasztalatok alapján, ahol Radics Vilmos járt. Ezzel szerették volna elérni, hogy az oldaltükrök pontosan tervezhetőek legyenek. Az addigi magasnyomásos gyakorlat – legalábbis a Népszavánál – az volt, hogy a nyomdában a mettőr mellett állt a szerkesztő, és ahol véget ért a szöveg, oda tették a képet, ha kevés volt a szöveg, térzőkkel kihajtották, gyakorlatilag magasságra adjusztálták. Az oldalképet előre nem lehetett megtervezni. Egyes anyagokat a tájékoztatási hivatal is átnézett, poltikai okok miatt az anyagok kikerülhettek, maguk a kéziratok agyonjavítottak voltak, tele hozzátoldással, kihúzott és átírt részekkel, amikből még n-számítást (és ebből terjedelemszámítást) sem lehetett végezni, azaz csak a betördelési fázisban dőlt el a végső oldalkép: „szedjétek ki, majd ha be van tördelve, és nem jó, hozzáírunk vagy húzunk belőle” – volt a gyakorlat. Fényszedéskor ilyen „real time – ad hoc – szóbelileg instruált” betördelési módszerre nincs lehetőség, ott precíz terjedelemszámítás és ez alapján elkészített rajz kell. Mai szemmel nézve „kupleráj volt”*. Az ofszetre átálláskor még azt hitték, hogy a fényszedés is hamarosan következik, ezért az erre felkészülést is szolgálta volna a tervezési fázis megerősítése. Ezt szolgálta volna a Népszavánál egy házilag készített impulzusszámláló gép is, mely a margarétafejes írógéphez kapcsolva a leütések számát pontosan számlálta volna (az n-számítás csak átlagolva történt). A német precizitással elkészíthető, tipográfiailag előre megtervezett oldal azonban itt még nem volt megvalósítható, mert az oldalak „spontán” álltak össze, teltek meg.455 Tíz évvel később Kőhídi Imre, a Mai Nap szerkesztőjeként Bécsben még mindig borzongva figyeli meg a lyukra írás alkalmazását a Kuriernál: „Ami harminc sor [...] az nem lehet 29 és nem lehet 32, húzások, átírások után sem”. „Egy tördelőszerkesztő legföljebb napi 2 oldalt rajzol tele a kis téglalapokkal, amelyekben a filenév jelzi, mi kerül majd oda. A szöveg még sehol, kép is alig – az oldal elrendezése mégis kész. ... Ebből aztán valami eszméletlen munkafegyelemnek kell kijönnie. [...] És ha a magyar újságíró azt mondja, hogy itt a farok csóvákja a kutyát, elismerem: ezt nem a mi viszonyainkra, a mi újságíróink vérmérsékletére, munkafegyelmére találták ki. Talán a rend az ára, hogy elkerüljük a korai szívhalált, a poharazást?” „Európában sem mindennapos az olyan újság, amelynek a formája előbb készül, mint a mondanivalója. Ahogy [...] az újságíró gépeli be a cikket, a fejléc alatt a szövegbe a számítógép már beülteti az összes tipográfiai utasítást. [...] A fejlécben a hírlapírót a számok figyelmeztetik: még két sorod van az ihletre!”456. „A New York Times-nál a rovatvezető vagy a főszerkesztő visszaadja az újságírónak, ha valami baja van a cikkel, és az újságíró írja át. Így nincs a cikkben kompromisszum, pl. húzás * Ez a korabeli tördelő véleménye, de ma is vannak napilapjaink, ahol cetliken, rajz nélkül adják le a „tördelési tervet”, pl. Napi Ász (2008).

147

miatt. A húzás folyamata egyben időveszteség is a lapnál, a korrektor is feleslegesen javít, az újságíró feleslegesen dolgozik, a szerkesztő és tördelő feleslegesen tölti a húzással az idejét.” „Svájcban, Olaszországban, Ausztriában ez [lyukra írás] működik: az újságíróról lehet tudni, hogy betartják a helyet és a határidőt. Magyarországon nem. 457 A módszer végül megérkezett Magyarországra is, de a magyar újságírókra csak külföldi tulajdonos tudta rákényszeríteni használatát. Az újságírók valóban nehezen fogadták. A Magyar Nemzethez 1991-ben a Le Figarótól érkeztek tipográfusok, akik felforgatták a lap addigi filozófiáját. „Nálunk addig az határozta meg egy cikk terjedelmét, hogy mi a mondandója, lehetett 14 vagy 60 sor is. Náluk sor szerint határozták meg a publicisztika méretét. Nálunk az anyag tartalma határozta meg a terjedelmet, náluk a lapterv határozta meg a terjedelmet, ami őrület” 458 – mondja a lap akkori munkatársa. Az Új Magyarországnál induláskor (1991) a húzásokból sok konfliktus lett. A lapnál nem mindenki értette meg, hogy az anyagokat húzni szükséges. „Még ólomba húztuk az anyagokat. Egyszer a parlamenti ülésen még este hullottak az anyagok, 36 részletben kaptuk meg és húzni kellett. Másnap verték az asztalt, hogy hogy képzelem, mindenki kommunista lett, „nem baj ha 32 oldalas az újság, a következő szám legyen 33 oldal” – mondták. De az illető pozicióban volt és nem lehetett lehüléyzni, el kellett magyarázni.” „Sok szerző nem járult hozzá a húzáshoz, egy humorista cikkeiben még a pont-vesszőket is egyeztetni kellett, ha egy pontot is változtattak, nem járult hozzá.459 1993-ban a Playboyban volt művészeti vezető Nádai Ferenc, aki így meséli egy húzással kapcsolatos emlékét: „Egy ízben a magazin chicagói vezetője végiglapozta a magyar magazin kefelevonatát és kiszúrta, hogy egy oldal kisebb betűfokozattal van szedve. „Miért? – kérdezte. Mert túl hosszú volt egy cikk. És miért nem húzzák meg? Mert ez Báron György cikke, nem lehet. És miért nem szólnak neki? Nem lehet.” Nem mertek. Végül szóltam neki: „Nem akkorát adott le, amekkorát rendeltünk tőle. Vagy meghúzza, vagy fele honort kap, mert akkor az olvasószerkesztőek kell meghúznia. (Ez az ún. kill fee, ha a szerkesztő húzza meg a cikket.) A várakozással ellentétben nem lett belőle harag, a szerző meghúzta az írást.”460 Amelyik szerkesztőség sikerrel vezeti be a lyukra írás gyakorlatát, kényszerét, időt és munkát takarít meg. A Magyar Hírlapban 2005-ben „az InDesign InCopy funkciójával egyszerre tud a szerkesztőség a szövegen dolgozni, miközben a tördelő tördel. A másik gépen lyukra ír a szerző. Ezzel rengeteg idő nyerhető és az újság is szebb lesz.”461 „A lapban nem kell sokat húzni, az újságírók megtanultak lyukra írni, a mai [2008] brigád is; esetleg a publicisztikából kell, de ott is alig; a leadási határidőket is betartják”. 462 A mai megyei lapoknál sajátos szerkesztőségi rendszer működik, melyben a beírás és a tördelés egy egységes felületen történik, azaz nincs külön szövegszerkesztő és tördelőprogram, hanem a szerkesztőségi rendszernek vannak különféle funckiói. „A szövegszerkesztő rendszerben, ahova az újságíró a szöveget írja, látja a karakterszámot is. Így csak minimális húzás (1–2 sor) kell.463” Ezzel az 1989-ben a bécsi Kuriernál látott módszerek megérkeztek Magyarországra is. A húzáshoz hasonló, de ritkább probléma a bővítés, amire akkor van szükség, ha valamilyen – pl. poltikai – okból egy anyag mégsem közölhető. Az Új Magyarországnál (1991): „ha egy anyag kiesett, akkor az előrés oldalból emelhettünk át oldalakat.”464 Ha egy írás túl rövid, a Magyar Nemzetnél töltelékszöveget szúrnak be (2005), pl. az „ugyanakkor” vagy hasonló szavakat, kifejetéseket: „mint az közismert”, „mint ismeretes” stb. Húzás vagy bővítés tipográfiai eszközökkel. Ha nem jött ki a sor, az ólombetűben is lehetőség volt kisebb tipográfiai „csalásokra”: meg kellett hajtani (ritkítzani) vagy összehúzni a sort. Az első lépés a szóközök csökkentése volt (minimum 3 pt kellett), ill. bővítés igényénél a szóközök mellé pici papírdarabokat vágtak. Ha adjusztálás után lötyögött egy anyag, a bekezdésekbe plusz beosztást, sorritkító elemekket tett a tördelő (a sortávolságot növelte vékony kartonnal, ez volt a kartonozás).465,466 148

Ma (2005) a Népszabadság stíluslapjának (levonat) mintáját a Neue Zurcher Zeitung adja, de a Népszabadság nem olyan szigorú, mint a Neue Zurcher Zeitung, megengedhetők a kisebb [tipográfiai] csalások. „Ha épp nem fér ki egy írás, nem lehet elválasztani, túl nagy a szóköz, vagy csúnya az utolsó sor, akkor +2* ritkítás vagy –3 sürítés megengedett.467 A címlapon nem lehet tipográfia csalást csinálni: húzni kell pl. a szövegben előforduló jelzők kiirtásával vagy hozzáírásáva468. A Magyar Nemzetnél keretben helyhiány miatt kisebb/ keskenyebb betű lehet; kenyérbetűnél –3 betűköz sűrítés megengedett, címben ±2 horizontális keskenyítést is használnak. „Kis csalások vannak” – a betűméret is csökkenthető, amíg az nem feltűnő. Képnél 99–101%-os torzítást alkalmaznak, ha szükséges, hogy a keretébe férjen. 469 A Blikknél 2008-ig a címeket lehetett torzítani, mert szigorúan „faltól falig” mentek, azaz sorkizártra kellett megoldani a címeket. A 2008-as dizájnváltás után a címek balra zártak lettek, ezért már nincs szükség torzításra, pontosabban: nem (már itt sem) szabad tipográfiailag torzítani; a képek sem torzíthatóak.470

Arculatváltás (redesign) Kísérleti terminológia: Arculatcsiszolás: apróbb változtatások napról napra adagolva Arculatfrissítés: apróbb változtatások egyszerre Áttervezés: nagyobb változtatások, a korábbi arculat figyelembevételével Újratervezés: teljesen új arculat kialakítása Arculatszétesés: az arculat következes leromlása Arculatváltásra nincs egységes recept. Egyes lapoknak fél évszázad után is felismerhető az arculata, azaz csak annyit változott, amennyit a kor feltétlen megkövetelt tőle (pl. Süddeutsche Zeitung). A változatlan arculat következetes ideológiát is feltételez. Más lapok lassan, fokozatosan változnak, csiszolódnak (Fejér Megyei Hírlap a 70–80-as években; a New York Times a 70-es években471), de eredeti arculatukat ők is őrzik. Ilyenkor időnként apró változások történnek – ez az arculatfrissítés472 („ráncfelvarrás”, „face wash”473). A Magyar Nemzet 1993 május-június folyamán csizolta arculatát lépésről lépésre, előkészítve egy nagyobb váltást; a Magyar Hírlap pedig megjelenése előtti 4 próbaszámában és megjelenése után is két még hétig csiszolódott, míg végső arculatát elérte†. Más lapok hosszabb-rövidebb ideig tartják magukat egy arculathoz, majd gyökeresen megváltoznak – ezt a gyökeres átalakítást nevezzük redesignnak (ezt itt nevezzük a korábbi arculat elvetése és teljesen új alkotása esetén újratervezésnek, a korábbi figyelembe vétele esetén áttervezésnek – bár a két kifejezést szinonimként is használhatjuk. Az új arculat bevezetése az arculatváltás). Az ilyen újratervezéseknél gyakori, hogy a divatot követi, és a lap korábbi arculatával szakít, azaz lecseréli újra, modernre (címszerkezetük, lapstruktúrájuk, az oldalelrendezés alapelve, akár lapfejük is). Máskor a korábbi arculatot is figyelembe veszi, akár viszszanyúlik évtizedekkel korábbi megoldásokra is, hogy azt új köntösben alkalmazza (ilyenkor elkülönítendő, hogy mi volt akkor a lap egyéni megoldása és mi a kor általános jellemzője). Az arculatváltás történhet egyik napról a másikra, ilyenkor promóciós kampány is kísérheti‡, vagy történhet előre eltervezetten fokozatosan, napok-hetek-hónapok alatt§, kis adagokban. * 1/200 m mértékegységben † „Nyugaton ha egy lapfej méretét csökkenteni akarták, 6 hónapon keresztül tették, naponta fél ponttal csökkentve – említ egy konkrét angol példát Bíró Éva. Az apróbetűs folyószövegbetűt is növelni kell, ezt is így fokozatosan tették.” (szóbeli közlés, 2008) ‡ Népszabadság többször, Magyar Hírlap 2009 § Magyar Nemzet 1991, 1993. május

149

Egyesek szerint akkor jó, ha az olvasó észreveszi, mások szerint akkor, ha nem. És olyan arculatátalakulás is előfordul, amikor az arculat lassan változik, de nem a jó irányban: arculattervező, művészeti vezető nélkül „kapitány nélkül hagyott hajón” az arculatot az újságírók vagy operátorok alakítják, és az lassan széteshet, míg a lap meg nem szűnik*, vagy nem következik egy újratervezés†. A széteséshez pár hónap is elegendő művészeti vezető nélkül, de előfordul, hogy egy korábbi, külős által kialakított mesteri arculatot a belsős művészeti vezető(k) addig alakítanak, amíg már nem ismerni rá: arculatát, rendezettségét elveszti, de újat nem kap. Az arculat változása szükséges, mert vizuális környezetünk változik. Egyrészt: megkövetel(het)i a változó környezethez való igazodást, másrészt ha nem igazodik, azzal – paradox módon – a változatlan arculat a változó környezethez mint normához képest az időben mozgó befogadó számára változni fog. A régi arculat változatlan megtartása nem lehetséges, mert az valójában az arculat értelmezésének változását eredményezi: ami tegnap modern volt, ma ugyanaz elavult. Ezért akár a folyamatos, akár a kampányszerű arculatváltást nézzük, az értelmezhető úgy is, hogy folyamatosan az eredeti befogadói érzést próbálja visszaállítani, korrigálni, aktualizálni. Erre utal a Népszabadság egy szerkesztői üzenete: „Néhány dolgot megváltoztattunk, hogy egyvalami ne változzék, a Népszabadság. […] Kétségtelen: egy kissé előreszaladtunk most, de úgy ítéljük meg, hogy jobb akkor változtatni, amikor az olvasók még nem idegenkednek a régi formáktól, ugyanakkor már elfogadhatónak tartják az újat […] 474 Arculatváltás akkor is szükséges, ha a lap irányában, ideológiájában változás történik: ilyenkor nem feltétlen azért szükséges váltani, mert a jobboldali ideológiához más betűtípus tartozik, mint a baloldalihoz, hanem hogy az olvasók felé jelezze a lap, hogy megváltozott, nem azonos a korábbival. Újratervezéskor megváltozhat a lap szerkezete. A címlap anyagai ezentúl nem zárulnak le, hanem folytatódnak vagy csak összefoglalók, megjelenhet a líd vagy annál rövidebb bevezető, kiemelt idézetek, a cikkek szerkezete átalakulhat, a címszerkezet megváltozhat, új anyagtípusok törik meg, bizonyos cikkek, rovatok fix hosszúságúak lesznek, a címlapfotó egy kiemelt lesz több kisebb helyett – ezek az említett arculati változások a szerkesztőségi munka, az újságíró, képszerkesztő, oldalszerkesztő stb. munkájának alapvető átalakítását követelik meg. A szerkesztőség és az áttervezés Mario Garcia szerint „az áttervezésben az egész szerkesztőségnek részt kell vennie; és a szerkesztőknek világos céljuknak kell legyen vele‡. Ritkán működik, ha az újratervezés csak a a csúcsmenedzsment gyermeke, majd a lejjebb állóknak adják ki végrehajtani. Az eredménye egy szomorú újratervezés lesz475”. Általában a főszerkesztőben-tulajdonosban csak a váltás tényére van meg az igény, amivel megbízza az arculattervezőt. Az arculattervező hiába tervez önállóan ilyen új elemeket, ha a szerkesztőség nem képes, nem akarja vagy nem hiszi, hogy képes ezeket teljesíteni. Alapvetően tehát az arculatváltozás előkészítése, a lap át- vagy újratervezése megkövetelné, hogy abban a szerkesztők is aktívan részt vegyenek, kivéve, ha pontosan a korábbi lapszerkezetet akarják fenntartani. Az újabb dizájnban változhat a teljes lapszerkezet, az oldalszerkezet - az egyes rovatok beosztása, akár új elemek jelenhetnek meg – és az egyes anyagok szerkezete. Ez természetes, hogy nem lehet az arculattervező önálló döntése, ezért van szükség nem csak a kiadóval, főszerkesztővel, hanem a rovatszerkesztőkkel, újságírókkal is egyeztetésre már a terv dizájnjának kidolgozása előtti fázisban. Más a hozzáállás, ahol az újságíró, szerkesztő olyan alkalmazott, akinek az utasítások szerint kell dologznia. Ez a helyzet pl. egy bulvárlapnál. * Példa: Új Magyarország † Példa: Magyar Nemzet 1991-2000, Népszava 1981‡ Ez vonatkozik az első arculatra is

150

Politikai lapoknál inkább jellemző példa, hogy egyes újságírók, szerkesztők szembeszállnak a szerintük hibás fölső szándékkal*, de legalábbis nehezen viselik. Szombathy Pál Magyar Hírlapja talán a pozitív pálda arra, amikor a szerkesztőség és a lap vezetése örömmel dolgozott az új arculaton-szerkezeten. A „szomorú újratervezésre” példát különösen a hazai lapok első találkozásai adják a külföldi tulajdonosokkal. A Népszabadságnál így látta a szerkesztőség az 1997-ben érkező külföldi tervezőt: „Az angol dizájnert a tulaj rendelte ki. Nem volt tisztában a magyar dizájnnal és nyelvvel (pl. hosszú szavak). A tulaj elküldte, de nagyon át kellett a terveit a magyar környezetre alakítani, hogy működni tudjon”476.Magyar Nemzet, 1991: „A francia diktátumok a lap hagyományait is megpróbálták – sok szempontból sikeresen – megerőszakolni. A fotók közlésével kapcsolatban […] az ellenállás egységes lett: a szerkesztőség egységfrontba tömörült a franciákkal szemben. 477 Esti Hírlap, 1991: „Maxwelltől jöttek »szakmberek« Londonból, akik mindenáron a Sunhoz akarták hasonlóvá tenni az Esti Hírlapot. […] Elhozták a Sun makettjét, és kirajzszögezték a tördelők számára. […] Hiába próbáltunk érvelni […] hogy ha mindent megváltoztatunk, az már nem az Esti Hírlap. […] Nem – mondták az angolok és itt jött a mulatságos érvelés: ez túl kontinentális. Hiába emlékeztettük őket arra, hogy Magyarország azért mégsem a ködös Albion szigetén van, hanem bizony itt, ezen az öreg kontinensen.”478 Magyar példák. Magyar Hírlap, 2008: „Felmentem Stefka Istvánhoz, hogy beszéljünk az új dizájnról, mert Szombathy Pállal órákat elvitatkoztunk róla. Ő megveregette a vállam és azt mondta: »biztos nagyon jó lesz amit csináltok«” 479 Népszava 1980-as évek: „Valamikor a 80-as évek közepén – két főszerkesztő-változás után –, látván a lap vezetésének teljes érdektelenségét a tipográfiával kapcsolatban, magam kértem e munkakör [művészeti szerkesztő] megszüntetését”480. Úgy tűnik, hasonlóképp nem valósult meg a szerkesztők és a laptervező harmonikus kapcsolata 1968-ban a Magyar Hírlap indulásakor sem. A tervezéskor vagy áttervezéskor a tipopgráfus és a szerkesztőség között kialakult munkakapcsolat második korszakába jut a napi munkában, ahol ugyanolyan fontos. (Erről lásd Az oldaltükör megtervezésének gyakorlata c. fejezetet!) Logisztika és áttervezés. Egy már futó lap áttervezésekor még fontosabb a meglévő logisztikához igazodás. Jacek Utko szerint „a dizájn nem csak a terméket [újságot], hanem a [előállításának] munkamenetét is megváltoztatja” 481 A Népszava 1980-as áttervezésének tervei is a szerkesztőségtől függetlenül készültek, amiből meg is lett a konfliktus. A laptervező csoport olyan, újságírói és szerkesztői fegyelmet követelő tervezési módszert akart bevezetni, amelyet a szerkesztőség nem akart elfogadni, mert a megszokott „magyaros” fegyelmezettséggel elkészített kéziratokból valóban nem lehetett volna időre (és egyáltalán) megcsinálni. A szerkesztők nem gondolták, hogy a kéziratok kezelése megváltozhat, ezért nem is adtak esélyt a bevezetni kívánt elemrendszeres tervezésnek. A nyomdától groteszk betűket szerettek volna, amit nem kaptak meg, mert nem volt belőle teljes készlet. Tehát mindkét oldalon olyan igények megjelenése hozta létre a konfliktust, (elemrendszer ill. groteszk), ami a tervezési fázisban lefolyt párbeszéd esetén könnyen tisztázható lehetett volna. A szerkesztőségben az látszott, hogy németes fegyelmet követelnek, napilap tempójú szerkesztés mellett betarthatatlan határidőket, a kért betűket pedig nem adják meg.482 A fenti konfliktusok jól illusztrálják, hogy mi történik, ha sem a szerkesztőség nem ismeri a nyomda lehetőségeit (betűtípusok), sem a nyomda nem veszi figyelembe a szerkesztőség aktuális korlátait (kéziratkezelés); s mindkettő ideális nyomdai ill. újságírói-szerkesztői helyzethez tervez. Az áttervező. Az áttervezést végezheti belsős tervezőszerkesztő, művészeti vezető, külsős tipográfus pályázat útján vagy ismerősi alapon. Az átervezés igénye megszülethet a szerkesz* pl. Magyar Nemzet 1991, Népszava, 1980

151

tőségben vagy a kiadó-tulajdonos részéről. „Az Új Magyarországnál egy főszerkesztőváltás után az új főszerkesztő akart volna arculatváltást, de ez indok nélküli volt és végül nem is történt meg, csak a főszerkesztő akarta kimutatná a főnök jellegét.”483 Hasonló volt a Népszava váltása Németh Péter odakerülése után: „A logók az új tulajdonosokkal jönnek484 – állapítja meg a lap tördelője.* Mivel a szerkesztőknek általában nincs konkrét elképzelésük arról, hogy mit akarnak, a tervező önállóan dolgozik, többször vagy kevesebbszer egyeztet, és a munkát néhány változatban készíti el. Az elfogadás után próbaszám(ok) készül(het)nek, az éles munka első heteiben pedig jellemzően a tervező még aktívan alakítja a tervet, ahogy az a szerkesztőségi munka konkrét szerkezetéhez idomul. Ha a tipográfus külsős volt, általában a későbbi, kisebb változtatásokat már nem ő, hanem a lapnál dolgozó tördelőszerkesztők tervezik meg. Áttervezés fókuszcsoportos felméréssel. Az Axel Spingernél számtalan belső kutatást végeztek, „ezer fókuszcsoporttal beszéltem”, mondja Soltész Mihály. „Most már annyi kutatást végeztünk, hogy 30 év után tudjuk, hogy nincs szükségünk rá, mert előre tudom már egy fókuszcsoport egy tagjára ránézve, hogy mit fog mondani és hogy reprezentálják-e a célcsoportot azok, akiket a kutató cég odahozott485”. Nádai Ferenc szerint „a fókuszcsoportos felmérés „ál-zsűri”, mert az olvasóknak mi köze a lap színéhez. […]” A Népszabadság 2004–2005-ben több olvasói felmérést is készített arculat- és lapszerkezetváltásai előtt, melyeken azon kívül, hogy az újságváltozatok között kellett választani, ilyen kérdéseket tettek fel: „Ha a Népszabadságot egy autómárkához kellene hasonlítania, melyiket választaná? És ha egy állathoz? 486” Talán ez is hozzájárul a felmérések iránti szkepticizmushoz. A Népszabadság egyébként ekkor gyakorlatilag pontról pontra igyekezett a felmérések „olvasó óhajai” szerint megváltozni. Technikai tesztelés. A laptervezésnél szükség van próbanyomásra is. Egyes lapoknál „egyáltalán nincs tesztelés – aztán imádkozhatnak, hogy ki tudja nyomni a nyomda487”. A Magyar Hírlap 1985. szept. 20-án nyilvános főpróbát tartott, azaz az aznapi szám új tipográfiával jelent meg, de utána még egy hétig visszatért a régi. A Pannon Lapok átalakításakor három próbafázis volt488: 1. Próbatördelés: nyomat nélkül, print nélkül, csak a képernyőn. „A Naplóban az egyik másik szerkesztőségnek a tördelőjével és a tanácsadóval leültünk és így hármasban beletettük az ő rendszerükbe a tervet és így létrehoztak egy próbaszámot. Kicsit savanyú volt, kicsit sárga, de a miénk. A cél az volt, hogy a rendszerben való létrehozhatóságot teszteljük. 2. Egy új tördelésú 8–12 oldalas próbanyomat készítése a Naplóból. Ez a festéknek, nyomdai terméknek a próbája, hogy milyen kézbe fogni. 3. Egy konkrét lap is készült a régi mellett az új tördeléssel párhuzamosan. Ebből több példányt is nyomtattak. Egy arculat szavatossági ideje „Ritka alkalom egy redakció életében, hogy szellemi édes gyermekét, az újságot a nyomdai kivitelezés felsőbb osztályába írathatja be” – írhatta a Magyar Hírlap 1985-ben, 17 évvel első, és addigi egyetlen arculata elindulása után 489. A helyzet viszont „fokozódott”. „Régen minimum 5 évig ment egy arculat, most 3–5 éve tervezték a dizájnt; és a lapok félévente-évente váltanak dizájnt. Ma a tévéből is rovid információk jönnek, a cikkek terjedelme is változik. A dizájnerek munkája sokszor apró változtatásokkal jár, amit az olvasó észre sem vesz, csak érzi, hogy valami történt. Az olvasó azt látja, hogy most jobban olvasható a lap.” 490 „A print újság eléggé konzervatív, a forma és a szerkezet is. Ha rángatják a layoutot, az nem szerencsés, szemben a nettel: egy portálnál szinte követelmény az évi váltás. Ott nagyon * Más tulajdonosok az üzleti érdekeinek megfelelően azért vesznek lapot, hogy azt megszüntessék (Magyar Hírlap vagy Mai Nap, mindkettő a Ringier Kiadónál).

152

ritka, hogy 2–3 évig azonos legyen egy layout. Egy lapnál viszont a túl sok váltás a zavar jele is lehet.491 Példányszám és tipográfia a rendszerváltozás előtt A napilapok példányszámát a szocializmusban nem az ideológia, tartalom vagy arculat határozta meg. A hetvenes években a Népszabadság 800 ezer példányban jelent meg, mert minden pártszervezetnek elő kellett fizetni rá. A Népszava 300 ezerben, mert rá a szakszervezeti bizottságoknak kellett előfizetni. Ezeket viszont sokszor kibontás nélkül kötötték és vitték a gyárakból egyenesen a MÉH-be. A többi lap 100 ezer körüli példányszámú volt, mert nem volt ilyen apparátusuk.492 A túl népszerű lapok példányszámának felső határát a pártvezetés papírkorlátozással szabályozta. „Eleinte [az 50-es években] a párt- és tömegszervezetektől igen jelentős operatív segítséget kaptunk a napilapok előfizetőinek gyűjtéséhez” – mondja a Posta vezérigazgató-helyettese 1981-ben. „A postás dolgozók [...] a Népszabadság és a megyei lapok előfizetésének szervezését, de a többi napilapét is, elsődleges politikai feladatnak tekintik.”493 Egy év alatt 1952-ben 290 millió, 1980-ban 878 millió napilappéldányt terjesztett a Posta. (Ez napi 2,4 millió újságpéldánynak felel meg 1980-ban)*. A lapok előfizetőinek száma 1980-ban 2,2 millió, ennek alapján viszont kiszámítható, hogy napi 200 ezer lap kelt el utcai terjesztésben. 494 Ez a felfújt példányszám a rendszerváltozáskor igen rövid idő alatt lecsökkent. Példányszám és arculatváltás kapcsolata a rendszerváltozás után

Mérhető-e az arculatváltás hatása a példányszám változásában? Ha igen, pozitív vagy negatív hatású? Ha nem, akkor mi indokolja egyáltalán, hogy ilyesmire áldozzon egy lap? (Megjegyzés: a példányszámok időbeli felbontása fél év, ami csak durva hatáselemzést tesz lehetővé). A Népszabadság példányszáma nagyjából egyenletesen csökkent 1998-ig, amikor a csökkenés megáll. Ez jól egybevág azzal, hogy a lap ekkor váltott először, amerikai laptervező segítségével arculatot. Tehát a legnagyobb hatása a lap első, nagy előkészületek után bevezetett arculatváltásának volt, amikor hosszú idei változatlanság után a legnagyobb meglepetést

*Durva becsléssel ez így oszlik meg : 800 Népszabadság, 300 Népszava, 100 MN, 100 MH, 50-50 minden megyében a megyei lap

153

okozta az olvasóknak. A hatás kb. egy évig tartott, amikor a korábbi arányban folytatódik, több arculatváltás és a lap nagy kampánnyal bevezetett színesedése ellenére, aminek nem volt hatása. A 2004-es, 100 milliós kampánnyal egybekötött (és kutatással előkészített) „bulvárosodás” utáni példányszám fél évig nem esett, de egy év múlva már ismét, kisebb mértékben. A „bulvárosodás” kritikája miatt le is mondhatták a lapot, de új olvasókat is szerezhetett. Annyi biztos, hogy az évenkénti arculatváltás a kívánt hatást nem érte el. 2006-ban történik az utolsó nagy arculatváltás, mely valóban az eddigi legtisztább arculatot adja, ismét csökken a példányszámzuhanás aránya, hogy egy év után – immár arculatváltások és kampányok nélkül (vagy híján?) – minden korábbinál erősebb esésbe kezdjen. A lap arculatváltásai (vagy azzal egybekötött más hatás) tehát megfogták a példányszám esését; az arculatváltások nélküli időszakok hozták a legnagyobb eséseket. Közben viszont az online kiadás olvasottsága nő; a lap 2008-ban már nem a print, hanem az online arculatot alakította át. A Népszava példányszáma 1993-ig meredeken zuhant, amikor ez a zuhanás megállt. Ekkor jelentős arculati és szerkezeti-tartalmi váltás is történt; ekkor veszi át a lapot Fenyő János. Az ő idejében a lap példányszámát nem auditálták, csak annyi biztos, hogy halála után fele akkora volt a példányszám, mint korábban. A 2003-as arculatváltás után a lap példányszámának csökkenése megáll sőt nő is, de utána ismét csökken (azóta nem volt újabb váltás). A Magyar Nemzet példányszáma 1991-es tulajdonos- és arculatváltásakor meredek csökkenésnek indult. Ez ismét csalóka kép, hiszen a lap munkatársi gárdája is jelentősen megváltozott ekkor. A 2000-es Napi Magyarországgal történő összeolvadás után hirdeteln nőtt a lap példányszáma, de később tovább emelkedett, ami viszont a kormányon levő Fidesz propagandájával is magyarázható. A kormányváltás után a lap arculata nem változott, példányszáma lassan csökken. A Magyar Hírlap 1991-es méretnövekedése után példányszáma csökken, de lehet hogy enélkül is csökkenne. Miután a Ringier megvásárolja, több arculatváltás következik; ekkor a példányszám már nem csökken, de nem is emelkedik. A Ringier megszünteti, de újra megjelenik, és példányszáma tovább csökken. Széles Gábor időszakában példányszáma nem csökken drasztikusabban, mint korábban, ami az olvasóközönség kiegyenlített átrendeződésével magyarázható, sőt, 2009-re emelkedik is, ami a bulvárossá váló arculatváltás hatása is lehetne, de éppígy szóba jöhet az ezzel lefolytatott kampány vagy a lap működésének poltikai vetületei. A Blikk példányszáma változásában egyértelmű a Mai Nap/Bors hatása: amikor az emelkedik, ez csökken és fordítva. A Blikk 2008-as arculatváltása után a korábbinál jobban esett a példányszáma, miközben a Borsé emelkedett, de ez ismét más hatások (kampány, nyereményjátékok stb.) hatása is lehet. Az előfizetőkre és olvasói hűségre építő, általában monopolhelyzetű megyei lapok példányszáma alig csökkent, sőt, lassan emelkedett, és épp a 2005-ös arculatváltás óta indult ismét lassú csökkenésnek. Eladja-e a dizájn a lapot? Nádai Ferenc a dizájnváltás hatásáról ezt vallja: „Én nem hiszek benne, hogy a forma eladná a lapot”. Az Élet és Tudomány 1992-es áttervezésekor mondta a szerkesztőknek, hogy „az áttervezett lap kedvéért nem fogják megrohanni a standokat”. Kivéve, ha az áttervezés egy marketingkampány része. Új dizájnt akkor kell csinálni, ha a lap csúcson van, mert akkor még kibírja: ha már lefelé megy, ettől csak rosszabb lesz (lásd az Új Magyarország esetét)495. Mario Garcia hasonló véleményen van: „Az újratervezés nem lehet elkeseredett lépés egy lap megmentésére”. Erre típuspélda lehet az Új Magyarország lapfejének arculatváltása 1997. novemberében, egy hónappal megszűnte előtt. „Harminc napot adunk magunknak, hogy szembeötlően jobban szerkesztett, jobban megírt napilappal rukkoljunk elő496” – írták ekkor. Az adatok tükrében azt lehet mondani, hogy a jó tartalmi-szerkezeti-arculati154

munkaszervezési váltás, különösen kampánnyal összekötve, képes a lap eladási adatait kedvező irányban befolyásolni, viszont a példányszámcsökkenést (a példákban) csak időlegesen lassította, de nem állította meg. A minőségi lapok példányszáma nem az arculat, hanem alapvetően az internet és a csökkenő vásárlóerő hatására csökken. Nehéz elválasztani tehát az arculatváltás, a lapszerkezetváltás, a kampány (pl. Népszabadság 2004497, Magyar Hírlap 2009) és a külső poltikai és szerkesztőségbeli ideológiai változások, és összességében az internet hatásait. A bulvárlapoknál a játékok és tartalmi elemek iletve a konkurens lapok alakulása is erős hatás, ami a megyei lapoknál viszont nem jelentkezik. Nehéz más következtetést levonni, minthogy az arculatváltás önmagában valószínűleg kisebb hatású, mint az azzal egyidőben zajló más hatások. Ugyanakkor megjegyzendő, hogy az arculatváltás általában nem is kezelhető önmagában, mert ha más nem, a lap szerkezeti-tartalmi változásaival is együttjár. Így viszont az egyértelműen látható, hogy az arculati-szerkezeti változások után kedvezően változott a lapok példányszáma; de ez a hatás kb. egy évig tartott, ami után a korábbi trend állt vissza. Ezt megerősíti a nol.hu online tapasztalata: a 2008-as arculatváltás után a nézettség előbb emelkedett, majd csökkent, feltehetően azért, mert tartalmi változás nem történt*. Tehát a kérdésre, hogy a dizájn képes-e eltartani a lapot, az a válasz, hogy az új dizájn igen, és új olvasókat is szerez, de megtartani önmagában nem tudja őket. A dizájnváltásnak tehát tartalomfejlesztéssel együtt kell járnia egy sikeres váltáshoz, különben akár nagyobb csalódást, elfordulást is eredeményezhet, hiszen a (tartalmi) változás ígéretét sejteti. Amikor hosszabb ideig nem történt ilyen változás (Népszabadság 1998-ig és 2006 óta, Népszava 2006 óta, Magyar Hírlap a 90-es évek végén), akkor a lapok példányszáma egyenletesen csökkent. Változások nélkül biztos a példányszám csökkenésének folytatódása. A Népszabadság példája azt is mutatja, hogy a jövő felé tekintve még az sem elképzelhetetlen, hogy ezeket az erőforrásokat az online felületre csoportosítva a lap hosszabb távon előnyösebb helyzetbe kerülhet.

Az arculatváltás verbalizálása A tipográfiai arculatváltások bejelentése azért érdekes, mert rávilágít a szerkesztők sztereotip elképzeléseire, illetve arra, hogy egy szerkesztő hogyan tudja a vizuális váltás lényegét szavakkal megfogalmazni. Ezekből a szerkesztői üzenetekből általában nem lehet kiolvasni, hogy a dizájn visszafogottabb vagy bátrabb lett-e. A lapok általában „áttekinthetőbbek, barátságosabbak, szellősebbek” és szinte mindig „szebbek” lesznek – amiből arra lehetne következtetni, hogy azt megelőzően áttekinthetetlen, barátságtalan, zsúfolt és csúf lett volna. Az új dizájn felől furcsa módon már annak is tűnhetnek a korábbi lapszámok. Legalábbis, amíg a dizájn új. Ez a divat jelensége. Az egyes célok szinte bármelyik újságra – bulvár, politikai -, bármely korban alkalmazhatóak. A fő vonulatok: a lap struktúrájára, olvashatóságára, és csak utolsó sorban esztétikai szépségére vonatkozó kijelentések. Megjelenik egy másik érvrendszer is, ahol a szerkesztők úgy érzik, hogy mentegetőzniük kell, amiért a lap „most egy kicsit szokatlan” lesz; s egy másik toposz, hogy a korszerűsödés ellenére a lap azért ugyanaz marad, mint korábban: ez utóbbit a konzervatív szerkesztő elveként tárgyalom. Az ólombetűnél még objektív fizikai jelentése is volt a „kopottas és divatjamúlt formaru498 ha ” kifejezésnek melyet a magasnyomástól búcsúzva használtak, ami tehát valóban objektív jellemzőt írt le, ellentétben az esztétizáló jelzők használatával. Az alábbiakban az arculatváltásokkor megjelenő szerkesztői üzenetek szövegéből találhatóak idézetek. Ezekből összevetve a tényleges változásokkal, kiderülhet, hogy nem mindig van összefüggés a megtalált szavak és a tényleges grafikai változás között. * A dizájnváltással együtt lezajló integrált deszk a tartalmat ekkor még nem tudta „onlineosra” készíteni.

155

„Abban ... mindenki egyetértett, hogy a lapfejtől az impresszumig egységes, nyugodt hatású lapot kell kialakítani”. 499 (Népszava 1980) „[az új formák] itt látható lényege egy szellősebb, könnyedebb, rendezettebb újságoldal. A Népszabadság formai változtatásaival jobban belesimul az Európában kialakult, ma szokásos újságszerkesztésbe. Amúgy, a szembetűnő változtatások ellenére a lap megmaradt külsejében is önmaga. […] Az eddigieknél is pontosabb hírszolgáltatásra törekszünk, igyekszünk a hírek hátterét jobban feltárni, minél inkább olvasóbarát, »kényelmesen« olvasható újságot készíteni.” (Népszabadság, 1998)500 „A külalak módosítása a lap áttekinthetőségének javítását, az újságírói műfajok jobb elkülöníthetőségét hivatott szolgálni, és bízunk abban is, hogy így egységesebb arculatúvá szolidan csinosabbá válik lapunk.” (1993. június 1, Népszabadság) „Áttekinthetőbbé, érthetőbbé szeretnénk tenni a világot – és a Népszabadságot is” (2008. feb. 4.) A szokásosnál nagyobb, tehát olvashatóbb betűtípus, tagoltan világos oldalkép, tömörségre késztető cikkterjedelmek – ez a műhelyprogram lényege. (Magyar Hírlap 1985) 501 „Jövő keddtől az olvasók tájékozódását jobban segítő tipográfiai rend szerint megújuló formában jelenik meg.”502 „Nagyobbak lettünk. [megnő az oldalszám és a kenyérbetű mérete] „nemcsak idősebb olvasóink panaszolták gyakran, hogy összefutnak szemük előtt a betűk … Szebbek is szeretnénk lenni. Ezért módosult a mai naptól a lap tördelése, tipográfiája. 503 (Népszava 1993) „A betűk rajzolata világosabb, tisztább, ezért az olvasó sterilebbnek, ridegebbnek látja az újfajta oldalakat. A Népszava korábbi címbetűje (kövér bodoni) sötétté, némileg komorrá tette oldalainkat. A hasonló, de derűsebb, világosabb »korona« remélhetőleg méginkább olvasásra csábít. Oldalainkon megjelenik majd még egy betűfajta. Ezt helveticának nevezik. Kiemelésre fogjuk használni. Vaskos formája szinte vonzza a szemet, akárholis van az oldalon”. (Népszava 1994) 504 A Somogyország, a Magyar Hírlap mutációja annyit írt a főlappal együtt történő dizájnváltásról: „lapunk.. új, nagyobb formátumban jelenik meg […]” (2007. dec. 15): vagyis az arculatváltásból a szerkesztőség legfontosabb és egyedüliként a méretváltozást tartotta említésre érdemesnek. A főlapban ugyanerről a váltásról így ír a főszerkesztő: „Bizonyára feltűnt Önnek, hogy miközben hétköznapjaink létfeltételei zsugorodnak, a Magyar Hírlap a megszokottnál nagyobb formátumban, megváltozott arculattal, reményeink szerint szebb, áttekinthetőbb köntösben jelenik meg.” (Magyar Hírlap 2007) 505 Hasonlóan nem szól az igen jelentős arculatváltásról (teljes áttervezés, a lapfejjel együtt) a Népszava (1996. szept. 14.), amikor színes nyomásra tért át: „Tisztelt Olvasó! Az új, színes Népszavát tartja kezében. […] Első pillanatban talán szokatlan egy kicsit, de miközben küllemében megszépült a Népszava, Ön változatlanul kedvenc lapját kapja meg”. Érdekes módon mossa kezeit Stefka István a Magyar Hírlapnál: „A mai terjesztési piac megköveteli a lap arculatának további változását […].506” „Mától megújult Magyar Nemzetet vehet a kezébe, szándékounk szerint szebb és korszerűbb napilapot” (Magyar Nemzet 2000) 507 A Pesti Hírlap indulásakor címében és valamennyire arculatában is a régmúlt időket idézi. A lap 1992-ben új címmel, új kiadóval kénytelen megjelenni, s ezt összekötik a lapfej lecserélésével is; az arculatváltást ideológiailag indokolják: „Szecessziós betűtípussal, rajzolt fejléccel jelenik meg mától a Pesti Hírlap […] A szecesszió, az a csodálatos világ, amely a leggazdagabban a századfordulót követő Budapesten, Prágában és Bécsben virágzott, most egyszerre jelenti számunkra a múltat és a jövőt. […] A Monarchia haldoklásának utolsó éveiben fölfénylett valami abból a kossuthi álomból, amit ő Dunai Konföderációnak nevezett, s amit Monarchia néven gyűlöltek majd sirattak lakói, s ami most, Visegrád után egy új együttmű156

ködés lehetőségét vetíti elénk: magyarok, horvátok, szlovének, csehek és szlovákok, ukránok és lengyelek, románok s talán szerbek elé. […] Lapunk a ma már csak szépet sugárzó szecesszió fölidézésével egy lehetséges szépségért, egy lehetséges békéért kíván áradozni”.508 A nosztalgiázó arculat nem vált be: két hetet élt. „[K]észültünk […] arra, hogy egy minden ízében informatívabb, szebb, barátságosabb újságot adjunk az ön kezébe. A lap új megoldásai jobban segítik önt abban, hogy könnyen és egyszerűen megtalálja azokat az információkat, amelyekre szüksége van.”509 (Blikk 2008). „[olvasóink ezután] […] kellemesebb, élvezetesebb megjelenésű újságot tartanak a kezükben” (Esti Hírlap, 1991. szept. 2) „Tudjuk, hogy az olvasó szívesen vesz kézbe egy látványban is lebilincselő lapot. Tudjuk, hogy az elegáns megjelenés önmagában is érték, ezért ilyen érték megteremtésére törekszünk nap mint nap. .. a világ legjobb szakemberei segítették csapatunkat tanácsadással.” (A Reggel 2004) 510 Így áttekintvén a magyar szerkesztői üzeneteket érdekes lehet, mennyire egybevág a brit megfelelővel. Mark Porter blogjában az Independent egy gyengébb dizájnváltásáról írja: „Az egészben a legjobb a szerkesztő üzenete a 2. oldalon. Esküszöm, a Microsoft Wordben külön sablon van ezekre, annyira ugyanazt mondják minden alkalommal. Pl. »Talán észrevették, hogy lapunk, a [ide szúrja be a lap címét] … új külalakkal jelent meg.«, »Friss, új arculatunkon túl bevezettünk több, a lap szerkezetét és tartalmát érintő fejlesztést.«, »Színekkel kódolt rovatok a könnyebb navigáció érdekében«, »Korszerűbb, elegánsabb betűtípus” stb.« 511 (Fordítás: HH*). A dizájnváltás mint hír. Jellemzően a dizájnváltás egy „Kedves Olvasó!” típusú szerkesztői üzenetként kommunikált az olvasók felé. 2005. szept. 9-én a Guardian címlapsztoriként jelentette meg a méret-és arculatváltást, a weboldalunkon külön blog foglalkozott vele, ismeretterjesztő jellegű cikkek jelentek meg tipográfiai témákban és tévéreklám is készült az arculatváltásról. A berlini formátumra váltó lap beszámolójában külön kitértek a Guardian Egyptian Text betűtípus bemutatására is. Hasonló promóciós anyag talán először a Fenyő János-féle Népszavában jelent meg, az 1994-es arculatváltáskor, amikor külön egy oldalas bemutató keretében ismertette meg az olvasóval az új lapszerkezetet és betűtípusokat. A Népszavánál 1994-ben a címlapon azért még megmaradtak a napi hírek, a Metropol 2010-es dizájnváltásakor azonban a formai változás már a lap címlapsztorijaként jelent meg, s külön fényképes riportban szólal meg a külföldi arculattervező. 512 A forma tehát fontosabbá vált a napi tartalomnál, felülírva a lap eredeti funkcióját, a dizájner pedig a névtelenségből egyenesen a sztár kategóriájába ugrott. Ez arra utal, hogy a szerkesztők szerint valóban az arculat adja el a lapot, azaz veszi rá az olvasót, hogy vegyen egyet az ingyenes példányokból.

A lapszerkezet megváltoztathatatlansága Mario Garcia sokszor találkozott olyan szerkesztőségi véleménnyel, mely szerint a címoldalon is az egyes elemeknek minden nap azonos helyen kell megjelennie. Szerinte azonban ez is legenda, és azt javasolja, hogy az olvasót igenis „lepje meg” a lap azzal, hogy a fixnek tűnő elemeket is variálja, pl. egyik nap egy, a másik nap három ajánlódobozt szerepeltet címlapján. „Az olvasók a lap szerkezetét megszokták, már azt is felismerik, melyik írás kinek a cikke. A rovatok sorrendje, helye nem áthelyezhető. Soha nem tennék egy rovatot két oldallal arrébb: olyan ez, mikor az ember megszokja, hogy melyik fiókban van a zoknija. Ezek mozdíthatatlan pozíciók, különösen a megyei lapoknál. A kevéssé mobilis vidéki olvasók élete megrögzött megszokásokra épül. A lapjuk sem lehet túl rugalmas.”513 „A Le Mondnál végzet olvasóvizs* Az angol eredetiben: “you may have noticed a new look to your (insert name of newspaper here) today” “in addition to our fresh new look we have introduced a number of improvements to the paper’s structure and content” “colour-coded signposting […] easier to navigate” ” a more modern and elegant font”

157

gálat megállapította, hogy a laphoz való kötődés elsőrendű szempontja, hogy mindig tudják az olvasók, hogy mit hol találnak”514 A Népszabadság tradicionális szerkezetén nem változtattunk, hiszen olvasóink a jól áttekinthető újságszerkezethez erősen ragaszkodnak”. 515 (Népszabadság, 1998) A változtatásoknál ügyeltünk arra, hogy olvasóink a megszokott rovatok többségét a régi helyen találják meg.” 516 (Népszava, 1993) A Pannon Lapok átalakításakor „vita volt, hogy a horoszkóp essen-e ki, mert sok helyet foglal, vagy maradjon. Az egyik lapszerkesztő azzal érvelt, hogy ha kivenné, másnap az olvasók reklamálnák.517. A Bors szerkesztője szerint „Ha a nap lányát kivennénk a lapból, másnap nem mernék kimenni az utcára”518. Hasonló jelenség volt a Magyar Rádió átalakításakor a nótaműsor megszüntetése, de ott a szerkesztő (ill. Such György rádióelnök) vállalta az olvasói telefonokat.

Konzervatív szerkesztő, konzervatív olvasó, avagy a félelem az arculatváltástól A következőkben olyan idézetek következnek, melyek azt mutatják, hogy a szerkesztő és szerinte az olvasó is igen konzervatív a tipográfiában, aminek egyik oka a kockázatok minimalizálása. A legbiztosabb, ha az arculat lehetőleg nem változik. Ezt az elvet követik a konzervatív lapok. S ha mégis váltani kényszerülnek, pl. formátumot, mentegetőzniük kell: „Nem lesz más a Magyar Nemzet! […] az immár ötvenesztendős lap, amely oly gyorsan és oly tartósan szerzett magának népszerűséget és oly következetesen őrzi a haladás hagyományait, megjelenésének első percétől hisz az írás, a magyar szó erejében. Ez nem lehet konzervatizmus! […] Mi a jó szövegolvasás miatt leszünk boldogok, de az arcrajzolat hagyományát nem akarjuk feladni. A Magyar Nemzet nem lesz más, mint eddig volt. […] A lap belső tartalma és az ehhez illő tipográfiai kép hagyományos marad. Így maradhat a Magyar Nemzet Magyar Nemzet.” 519 (Magyar Nemzet, 1985) Ha mégis megkockáztatja a szerkesztő, az arculatváltás első hatása az elutasítás. „Rossz felfogás, hogy a megváltozott külső önmagában vonzerő lenne. Az első reakció éppen elutasítás lesz. De ez csak »3 hétig tart, azt bírják ki«, mert aki ír a lapnak, azok körül kerül ki, akiknek nem tetszik az új dizájn.” – mondja Nádai Ferenc520. Mario Garcia hasonlókról számol be:521 egy amerikai lap újraterevzése után (Daily News 1995) a szerkesztőség csupa negatív reakciót kapott telefonon. A hivatalos közvélemény-kutatási adatokból azonban az derült ki, hogy 63% vette észre, hogy valami megváltozott, 37% vette észre, hogy a tipográfia változott meg; 75%-nak tetszett a változás, 16-nak nem.” „Teljesen természetes, hogy ha valaki elégedetlen, az veszi a kagylót és hívja a szerkesztőt, míg ha valakinek tetszik az új termék, iszik még egy csésze kávét és élvezi lapja olvasását.522” A legszélsőségesebb esetben egy olvasó a teljes lapszámot áteresztette iratmegsemmisítőjén, majd a cafatokat egy borítékban elküldte a lap szerkesztőségének ezzel a felirattal: „Ezt gondolom az újratervezésükről” 523 . A nagyobb változásokon átesett lapok is a hagyományok megtartását hangsúlyozzák. „Akárcsak az életben, egy napilapnál is sokan nehezen viselik el a változásokat, nehezen tűrik, hogy a megszokottól eltérőt kapjanak külalakban vagy tartalomban. Ismerjük el, ideológiai beállítottságunktól függetlenül többnyire konzervatívak vagyunk, kicsit röghöz kötöttek.” 524(Magyar Hírlap 2009) A tipográfiai változások alapelve: „a megőrizve megújítás525 (Népszava 1980) „A Népszava új ruhája: a hagyományokat őrizve változtattunk.”526 (Népszava, 1994) „Világos lapstruktúra és értékrend megőrzésére törekszünk. 527” (Népszabadság 1980) „Remélnünk kell, hogy második évtizedünk befejező éveiben már felhalmozódnak megőr158

zésre, folytatásra érdemes hagyományaink.” 528 (Magyar Hírlap 1991). „Nyilván még a színesedéstől eleve idegenkedő olvasóközönségű, tradicionális újságok sem tudják elkerülni a televíziók, a magazinok, a bulvárlapok és általában a színesedő civilizációs környezet hatását.” 529 (Népszabadság 2003) Ugyanezek a témák az interjúkban is előkerültek: „A layoutnál a tradicionális [értsd: konzervatív – HH] olvasókat is figyelembe kell venni. Úgy kell megújulni, hogy a tradicionális olvasóközönséget is megtartsa a lap.530” „A korábbi változtatások esetén volt pozitív és negatív visszajelzés is, inkább az idősebbek nehezményezték.” (Magyar Nemzet 2005) „Itt nem szeretik a változást”. A kiadó igazgató, főszerkesztő nem látják, kik az olvasók valójában. Ők magukból indulnak ki.”531 „Egy rossz [tipográfiai] váltás az előfizetők 30–40%-át is elvinné”532 A Pannon Lapoknál „korlát volt a tervezéskor, hogy nagyot nem szabad változtatni.” 533 Az arculatváltás és a tartalom Kell-e az arculatváltásnak tartalmi-szerkezeti váltással járnia? A korábbiakban arról volt szó, arculat és tartalom és annak változásai összefüggnek. Egy másik filozófia szerint épp arról kell biztosítani az olvasót, hogy az arculatváltás egyáltalán nem függ össze a tartalommal, azaz az új dizájn mellett is változatlan marad a tartalom. Értelemszerűen ezt azok a lapok mondhatják, melyet a tartalmukért, elsősorban előfizetők vásárolják. „Azt azonban idejében meg kell mondanunk, hogy ez az új ÉS szándékában, irányában nem akar más lenni, mint a régi. […] S aki nem lapoz tovább, abbak köszönöm, hogy eddig is idefigyelt”534 (Élet és Irodalom 1970) A Magyar Hírlapnál legalábbis szerkesztpő retorika szintjén felmerült a kérdés 1985-ben, hogy a lap irányvonala jó-e: „Számunkra olyan állomás ez [az arculatváltás], amely önvizsgálatra késztetett: helyes-e a cél és az irány, amelyet politikai, szakmai szolgálatunk teljesítése során követtünk? Megtartsuk-e vagy változtassuk a tartalmi és stílusjegyeket, amelyek eddig fémjelezték a Magyar Hírlapot” A következtetés: A szebb külső nem diktál […] új ars poeticát”. 535” Más szerkesztők automatikusan – képesek-e rá vagy sem, afféle kötelező szilveszteri fogadalomként kötik az arculatváltást a lap jobbá tételéhez: „A szebb, áttekinthetőbb külső a tartalom további javítására, a színvonal emelésére kötelez bennünket. […]” 536 Stefka István a dizájnváltással a tartalom bővítését hozza kapcsolatba: „nemcsak színesebbé tettük megjelenését az új dizájnnal, hanem tartalmilag is bővebb kínálatot nyújtunk.537”

A „konzervatív” tipográfia A magyar olvasó számára a 80-as években svájci Neue Zürcher Zeitung, a 90–2000-es években a Franfurter Allgemeine Zeitung a tipográfiai tradicionalizmus jelképe. A FAZ legújabb arculatváltásban már jobban átalakult – lapfeje és vezércikke azért még a régi –, míg a Süddeutsche Zeitung negyven éve őrzi arculatát; de ennek groteszk címbetűje 40 éve modern hatást kelt, ezért nem tekintik tradicionálisnak. Szintén ritkán említik, de a japán napilapok hasonlóképp tradicionálisak, a minőségi lapok még a képek használatában is rendkívül visszafogottak – és mindkét országban megvan a minőségi lapok visszafogottságának ellenpontja: a német bulvár (Bild) és a japán sportnapilapok. Az NZZ-ről írja Fehér Kálmán: „tradíciókhoz való ragaszkodásával, meggyőződéses konzervativizmuséával kivételt képez mindenféle jelenlegi szabály alól, és alig hasonlít a többi, huszdik századi európai napilaphoz (ettől függetlenül persze kitűnően szerkesztett, tekintélyes világlap). […] Összhatásukban a reformkori Pesti Hírlap vagy […] Kossuth Hírlapja képét idézik emlékezetünkbe, ami hagyománynak ugyan szép, de a mai emberben sokkal inkább 159

unalmas külsejű közlöny képzetét kelti538”. Radics Vilmos szerint „ez a lap komolyságát, tradícióit, szenzációktól való mentességét akarja hansgúlyozni végtelen egyszerűségével539” Radics tehát már óvatosabban kritizál. Magyarországon a Magyar Hírlap nálunk sokat kritizált nyitó tipográfiája a német Süddeutsche Zeitunghoz hasonlít. „Nem aratott sikert a konzervatív tipográfia: ódonnak találták”540 – írja Ritter Aladár. Itt azonban nem lehet konzervativizmus emlegetni, lévén egy induló lapról van szó: tiszta lappal indult, és ilyenként próbálta meg az akkor valójában tipográfiailag újnak számító német stílust átvenni – a „konzervatizmus” jelzője itt valójában nem tipográfiai-történeti jelző, hanem inkább egyszerűségére utal, vagy: azzal keveri. „A tördelés nyugalma még nem konzervativizmus.”541 – mondja a Magyar Hírlap főszerkesztője 1968-ban a szövegközpontú laptervről. „Nyugodt, klasszikus tipográfia ez., mégsem archaizál542” – állítja az elemző az Élet és Irodalom lapfejéről, elkülönítve a letisztult, egyszerű stílust a tipográfiatörténeti tradíciókhoz való ragaszkodástól. „Az egyszerű tördelési formát [kevés illusztráció, kis fokozatú címek, kevés változatosság az egyes oldalak között] konzervatív anyagelrendezésnek is nevezik. Mi az elavult tördelési stílust tartjuk konzervatívnak. Az egyszerű tipográfiát alkalmazó lapok információrendszere legtöbbször korszerű.”543. A 2003-ban világ legjobban tervezett lapjai közé választott Upsala Nya Tiding városi napilap visszafogott arculatú, elegáns, modern és kreatív is egyben544; de hasonlóan rendezett az 1985-ös olasz 24 Ore, mely nem közölt fotót címlapján. Mindkét lap nagyformátumú és csak Times címeket alkalmaz, ajánlósorral jobb és alsó hasábjában. A keletkezéstörténetileg is alátámasztott konzervatív tipográfia jelképe viszont mindmáig a Magyar Nemzet. „A tördelés jelezte leginkább, hogy a lap megmarad a konzervatív értékrendnél, azaz jelzésértékű volt, hogy ragaszkodik a hagyományokhoz, amit elődei alakítottak ki. Egy olyan korban, amikor minden változik, tüntető szerep volt, hogy mi nem változunk, ahogy elődeink csinálták, ahogy Pethő Sándor kitalálta, úgy csináljuk mi is”545 – mondja Murányi Gábor a Magyar Nemzetről. Mi tehát a konzervatív tipográfia? Miben különbözik az archaizálótól? Miben különbözik a nyugodt stílustól? Mi a közös és mi a más az Élet és Irodalom és a Magyar Nemzet – két, ideológiájában igen távol álló lap – tipográfiai konzervativizmusában? Mikor beszélgetünk jó és mikor rossz értelemben vett tipográfiai konzervativizmusról? Posztmodern válasszal ez az olvasón múlik: ha az olvasó adekvátnak tartja a tipográfiát, akkor jó, ha nem, akkor rossz. Az ÉS és a Nemzet tipográfiája is jelent valamit az olvasónak: talán mást, talán ugyanazt. Mindkét lap ideológiája radikális változásokon ment keresztül azóta, hogy az „eredeti” tipográfiát megalkották, és mindkettő több ponton változtatott az eredetihez képest, mégis tipográfiai közösséget érez az olvasó a számára valójában ismeretlen achetípussal. A tipográfiai konzervativizmus talán csak annyi, hogy egy lap tipográfiai fejlődésében az áttervezéskor is figyelembe vette valamilyen lényeges elemét a korábbi arculatnak. Ez lehet a kopf, a formátum, a betűtípus, a fekete-fehérség, a fotó nélküliség sokféle elem, ami viszont mégis meghatározó volt és marad is. A konzervatív elem olyan, amiben a többiek már váltottak: az ÉS esetében a konzervatív elem a hírlapformátum megtartása, miközben a hetilapok mára magazinformátumot vettek fel (az ÉS indulásakor a Szabad Ifjúság is napilapformátumú-tipográfiájú), de ezt a formátumot viszi a Szabad Föld is (arculat: Molnár István). Egy további példa az Esti Hírlapé. 1995–1996-ban akkor anakronisztikus – mondjuk, archaizáló – tipográfiával jelent meg. Hiába: az olvasók nem voltak vevők a tipográfiai nosztalgiára. Molnár István 2001-es meg nem jelent Esti Hírlap-terve alkotója kézjegyét viseli magán, s miközben frissíti a lap arculatot, megtart három meghatározó arculati jegyet: az egyedüli kék kísérőszínt, a lapfejet és a zászlós tördelést (kérdés, hogy ez egy bulvárnál üzletileg sikeres lett volna-e). A Régi Nemzet is a régi tipográfiát eleveníti fel, funkciójának – a régi Magyar Nemzetre emlékezésnek – megfelelően. 160

AZ ARCULAT MINT IDENTITÁS Az identitás részei A kiadói peritextus elhelyezése Szerzői adatok, impresszum. A középkorban a könyvkészítés négy módja: a másoló írnoké, a kompilátoré, a kommentátoré és az auktoré még egy kontinuitásba tartozott546. Az újságban e négy funkció mind benne foglaltatik. Egy könyvnél első helyen a szerző vagy szerkesztő neve szerepel, és a korai hírlapok is ennek megfelelően helyezték el a főszerkesztő nevét. Ma már változott ez a megítélés. Egyes lapok a szerkesztők neveit a címlapra teszik (az ellentábor szerint hivalkodóan), mások a hátlapra, megint mások a lap belsejébe (az ellentábor szerint elrejtve). A kolofonnak megfelelő technikai adatok is az impresszumba kerülnek; a tipográfus (művészeti vezető stb.) neve is itt kap helyet, ha feltüntetik. A vezércikk sokszor nincs aláírva, a magyarázat szerint azt sugallván, hogy ez a „lap álláspontja”. Az aláíratlan cikk egyrészt az objektivitás látszatát kelti (amennyiben a szubjektív újságíró, a szerző személye mintha ki lenne iktatva), másrészt azt sugallja, hogy valamennyi újságíró egyetért vele. Mindez igaz a többi aláíratlan, általában hírügynökségi cikkre is: szubjektív szerzője nem lévén az objektivitás látszatát kelti. A kiadás dátuma. A lapnál a kiadás időpontja is alapvetően fontos elem. Ez az adat a fejlécben is és az élőfejekben is megjelenik. Egy sajátos eset a Dátum c. lapé, ahol a lap címébe az aznapi dátum is beépült.

Papírméret Miért alakult úgy a hírlapok fejlődése, hogy a könyvekkel ellentétben (hagyományosan) nagy íven nyomtatják? Az első újságok, „újságkönyvek” könyv méretűek voltak. Ekkor nagyméretűek a házfalakra kiragasztásra tervezett közérdekű plakátok voltak. Az angolszász szakirodalom szerint az első nagyméretű (broadsheet, folio) újság a holland Courante uyt Italien, Duytslandt, &c. volt 1618-ban. Ez azonban tipográfiailag még csak proto-újság: a cím nincs kiemelve, reneszánsz iniciáléval jelenik meg és egyoldalas; de már nagyméretű, vannak benne címek és 2 hasábos. Az első mai értelemben vett tipográfiailag is „modern” lap a kisméretű The Oxford Gazette (1665) és folytatása, a The London Gazette. Az angolok megkülönböztetik a full-size sheet, a közlekedés közbeni olvasáshoz kialakított tabloid (half-sheet) és a túlméretes oversized (broadsheet) méreteket (a minőségi lapoknál használt „compact” lehet félíves és negyedíves is). Egy közismert vélekedés szerint a nagy méret oka az, hogy az 1712-ben547 Angliában bevezették az újságbélyeget, melyet oldalanként kellett fizetni: a nagyobb oldal is ugyanannyiba került548. Más forrás szerint azonban az újságbélyeget (newspaper tax/stamp) egy bizonyos maximalizált méret után ívenként szedték (azaz hogy azt hányfelé hajtják, azt nem határozták meg); a fél ívnyi lapok fele annyit fizettek; a maximális méretnél nagyobbak felárat. Ez épphogy csökkentette az újságméretet, és az oldalak számát 549 és a tipográfiában a lehető legtömörebb szedést (és erre alkalmas betűtípust) és kisebb betűméretet követelte meg. Angliában a hirdetési, papír- és újságadókat 1853 és 1861 között számolták fel550. A méret jelentősége. Marad tehát a kérdés: miért a nagy méret? A Times, A Hon nagy 161

mérete miért fejez ki hatalmat? Így, nagy méretben a tipográfiának jóval nagyobb a térbeli játéktere, mint a könyv stílushoz jobban közelítő kicsi lapoknál – de a nagyméretű lapok születésekor ez nem lehetett szempont, hiszen a kiszedett hasábokban lineárisan „egymás után folyatva” követték egymást a hírek és hirdetések. Feltehetően könnyebb volt nyomtatni a másodrét lapot. Olvasni kevésbé, különösen, hogy a Times olvasóját ábrázoló 1830 körüli festményből551 látjuk, hogy a lap felvágás nélkül, egy teljes ívben került az olvasókhoz. A lepedő méret magyarázata Dimitr Georgiev szerint az, hogy a címlap értékes volt552, és a hirdetéseket (az angolszász lapok címlapja évszázadokig az apróhirdetéseké volt) első oldalasnak úgy lehetett legjobban eladni, hogy a címlapot magát növelték meg. Ez logikusan hangzik, és fontos szempont is lehetett akkor, amikor a címlap apróhirdetésekkel volt telitöltve. Később azonban már a kikötők lapjaiban is szerkesztőségi tartalom került a címlapra: ekkor a belső oldalak értéke nőtt meg. A megoldás: a lapméret csökkentése: a Daily Mail főszerkesztője, Vere Harmsworth (Lord Northcliffe) a lapot 1971-ben broadsheetből kompakttá alakította, mert „ugyanannyit tartalmaz, de kétszer annyi oldalon, de a hirdetőket jobban vonzza a tabloid. Nagyobb a hatása, nagyobb a »page traffic« és oldalanként olcsóbban kapják”. Az újságnak tehát több belső oldala lesz, azaz a címlap ugyan kisebb, de a hirdető darabra kétszer annyi, és mégis „fél oldalas” (stb. nagyságú) hirdetést adhat el, azaz a kisebb hirdetések is feltűnőbbek, mint egy ugyanakkora méretű egy nagyobb oldalon: az oldalhoz képesti relatív mérete nagyobb lesz – és ugyanannyiba kerül kinyomatása. A tabloid ezen kívül könynyebben osztható szekciókra, önálló tematikus oldalakra; az A/4 méretű még könnyebben. A papírtekercset használó rotációs nyomtatási technológia megjelenése után a lapméret már nem hajtások számától, hanem a rotációspapír-tekercs szélességétől függ. A gyakorlatban viszont a szocializmusban az újság formátuma a nyomdagéptől függött: nyomdagépek beszerzési forrása az NDK volt. Ezért a lapformátum is német (berlini, majd az Athenaeumban rajnai) volt. (A megyei lapok közül a 80-as években egyedül a Petőfi Népe volt rajnai formátumú.) 553 „A gyakorlatban a nyomdai fejlesztésekkor nem azt nézték, hogy milyen külföldi nyomdagépek vannak, hanem hogy az NDK épp mit árul”. 554 Vagy mit selejtez le. Erre konkrét példa a Magyar Nemzet/Magyar Hírlap átállása 1985-ben, ahol az évek óta halogatott ofszetre átállás költségének, 550 millió forintnak a tizedrészéért, ócskavasáron vásároltak e lapoknak olyan, nylproint technológiájú nyomdagépet, amit nyugaton épp kidobtak, mert ott ofszetre álltak át. A nyomdagépváltással a lapok méretén is változtatni kellett, mert az új gépek véletlenül épp rajnaiban nyomtak. Bár „ez a formátum optimális ólombetűre, mert 71x100 cic szélességű, azaz 4, 5, 6 hasábban is jól osztható”555, a hagyomány erősebb szempont volt. Ezt a kényszerű formátumváltást különösen a hagyományokhoz ragaszkodó Magyar Nemzet szerkesztőségében fogadták nehezen. A kritikára így válaszolt Losonczi György, az Athenaeum Nyomda vezérigazgató-helyettese. „Egész más lett volna a helyzet, ha a rendelkezésünkre áll a már említett 550 millió forint. Akkor ugyanis megkeressük a szerkesztőséget, megkérdezzük, milyen távlati elképzelései vannak, és azok alapján szerezzük be az új gépeket. De nem voltunk és a népgazdaság sincs ilyen helyzetben, így hát fordítva történt.”556 Ez a helyzet azonban úgy tűnik, univerzális, ma is érvényes. Buda Márta ilyen oldalról világít rá arra, hogy mitől függ egy lap formátuma: „Az első tényező: mennyi pénz van; hol lehet nyomtatni ennyiből, hol még olcsóbb és az a nyomda milyen formátumot tud nyomtatni? Valójában ekkor derül ki, hogy 13/5, 13/4, pozsonyi, berlini formátum lesz-e.”557 A rendszerváltozáskor fordítva ismétlődött a méretváltás: az eredetileg Athenaeumban nyomandó, rajnainak tervezett Pesti Hírlap egy összeütközés miatt már első számában más nyomdában, berlini formátumban jelent meg: ám az arculati terv rajnaira készült, ezért át kellett tervezni, s így teljesen más hatású lehetett: kevéssé „fenséges”, sokkal zseblap-szerűbb. Az interneten ismét nehéz a mérettel játszani. Egy képernyőoldalnyi szöveg betördelve egy

162

A/5 méretű (vagy szélességű) papíron (vagy tekercsen) elférne*. A webkiadásoknak tehát ilyen nyomtatott méretnek megfelelő arányokkal kell gondolkodnia, ezért a nagy méretbeli kontrasztok lehetetlenek. Mégis vannak, akik azt gondolják, hogy az újság alapvető tulajdonsága a nagy méret. Russ Wilcox, az elektornikus papírral foglalkozó E Ink Corp. elnöke szerint „A hírlapok alaptulajdonsága a nagy méret. Az olvasó, mint egy sas a sivatag fölött, szkenneli a tájat. Meglát egy nyulat, kilő és elkapja. Ez természetes egy olyan méret esetén, ami az emberi test működéséhez illeszkedik. [Az elektronikus kijelzőnek] nagynak kell lennie és hordozhatónak”558 Ez a technológia még nem létezik (és talán nem is fog). Az interneten a képernyő felbontásához tervezett html oldalak látogatottabbak, mint a nagy felbontású zoomoláson alapuló pdf-eké vagy e-papír változatoké. A hírlapoldal mint táj fogalma azonban másoknak is eszébe jutott: „Még sohasem gondoltak arra, hogy az újságok lapjait szimbolikus tájképeknek is tekinthetjük?” – teszi föl a kérdést Marshall McLuhan559. A szkennelés pedig a nemlineáris felületek (internet, újság) olvasástechnikájnak alapja. Az óriás újságoldal 1835-ös magyar hasonlataival élve a vitorla, lepedő, ernyő, kifeszült denevér560 nagyságú broadsheet lapokat az esztétikai terminológiát kölcsönvéve talán nevezhetnénk fenségesnek (ha tényleg rászolgálnak), amit viszont soha nem mondhatunk el a kompakt tabloidoktól. Ez a fenségesség az, ami a nagy lepedők autoritását is megadja, és ami a kis „zseblapoknak” nem lehet sajátja. Számunkra a lepedő méret típuspéldája a régi Times (lásd A Hon mint magyar Times megjelölést, s újra a nagy Magyar Hírlapnál ismét a magyar Times megjelölést), azaz angolszász; másrészt ugyanakkor kellő tudathasadással szovjet is, hiszen a Pravda (és az összes többi szovjet lap) ilyen méretű volt (1986-ban 60×40 cm a Times és a Pravda is561), s ennek nyomán kis ideig a Szabad Nép is. Furcsa mód az angolok számára a lepedő méret – francia: „Úgy mondják, a plakátnagyságú újságoldal feltétlenül gall sajátosság”562 A fáma szerint a legnagyobb újság a francia Grand Journal (125×96 cm).563 Nagy méretű lapok Magyarországon. Magyarországon a lepedőt még ma is a Pravdát utánzó Szabad Nép stílusúnak, azaz idegennek tartják, legalábbis a kort megélt szerkesztők biztosan. A nagyobb mérettel járó bukástól már 1985-ben is tartottak: „Tudjuk és számolunk vele: nincs vonzó előzménye nálunk a nagyformátumú – a világsajtóban általános – újságtípusnak. Ezt mérlegelve választottunk olyan szerkesztési-tipográfiai módszereket, amelyek segíthetük e korszerű újságforma hazai honosítását.” 564 A Magyar Nemzetnél a reakció negatív volt: „Nagyon nem tetszett nekünk, eleinte olvasóinknak sem, de megszoktuk, mert a jó újság a tartalmon múlik és nem a méreten.”565 A rajnai később még feltűnt az új Magyarország indulásakor is. A nagy méret legnagyobb (ismét kényszerű, nyomdagépek miatti) kísérlete is a Magyar Hírlapé volt 1991-ben – még nagyobb bukás. Az 1991-es váltás szlogenje ez volt: „Nagy lapra ébredünk”. „A Maxwell nyomda ugyanis csak lepedőt („Rotschild-méret”566) tudott nyomni vagy tablodiot (annak a felét).” 567 „Meg voltunk győződve, hogy ezzel az új nagy mérettel nyerők vagyunk az országos napilappiacon, aannyira más és annyira európai és angolszász, hogy mindenhonnan kilógatják majd a táskából, csak hogy lássák, hogy ilyen lapot olvasnak. Nagyon bíztunk benne.” 568 1991. március 15-én a sajtónapi különszámban néhány lapszerkesztő véleménye tükrözi a nagy lapméret és új tipográfia akkori szakmai fogadtatását: „Van végre magyar Times. […] [erre nem csak a méret, hanem a Times címbetű is rájátszott, természetesen a tartalom mellett – HH]. Megjegyzésem nem kritika, csak egy pirinyó javaslat: engem még gyermekkoromban tanítottak meg arra, hogyan kell angol újságot olvasni, akár a földalattin is. A brit lapok egy részét tudatosan úgy tördelik, hogy egy nagy lepedő négy részre hajtható össze. Magyarán * 150 dpi felbontásban egy 1024 px képernyőszélesség 17 cm-nek felel meg, ami kicsit nagyobb, mint az A/5 méret

163

például 3-3 hasábos tördelési technika s akkor a harmadik hasáb után hosszában összehajtod az újságot, s így vidáman olvashatod, féloldalanként hajtogathatod, a legnagyobb közlekedési rumliban is. (Kocsis Tamás). „Hogy ez a méret pozitív, vagy éppen ellenkezőleg, negatív hatással lesz a »fogyasztási szokásokra«, azt nem tudom. Mindenesetre rendkívül tetszetős forma […] (Szücs Gábor). „Nagyon szép és elegáns újság. Őszinte irigységet érzek, amikor rilyen európai kinézetű, látványosan tipografált újságot tartok a kezemben. (Bencsik András) „A külseje sikerült szépnek találom. (Zsolt Róbert) „Gondolom, még ti sem tudjátok, hogy a közép-kelet-európai hagyományokhoz szokott olvasók hogyan reagálnak az eltérő méretre és formátumra. […] Az európai esztétikai és szakmai igények felé közelít lapotok.” (Szalay Antal)569 A nagy lapról a szakmában az volt a vélemény, hogy ez a legszebb lap, de a közönség máshogy gondolta. Bánki András szerkesztő így emlékezik vissza: „Életem egyik legnagyobb szakmai csalódása, hogy ez nem jött be, nem szerették, messze nem hozta azt az attraktiv hatást, amit vártunk. Viccek születtek, hogy azért nem jó, mert nem lehet WC-ben olvasni. Aki megkedvelte, az nagyon, de ők nagyon kevesen voltak. Sok reklamációt kaptunk, hogy nem komfortos, nem kezelhető. A tervezésnél figyeltünk a hajtogatás-határokra is, de ezt később már nem tartották be a szerkesztők”. 570 A lap egyébként eleve 7 hasábos volt, azaz hosszában nem hajtható. Fábián Katalin is ezt említi: „Az olvasók nem szokták meg. Magyar ember nem bírja ezt a hajtogatást megtanulni. Se a tördelésre, se a hajtogatásra nem sikerült rászoktatni [az olvasókat]. A példányszám kifejezetten a forma miatt csökkent! Egyszerűen nem lehetett megszokni.” 571 A megszokott méret tehetetlenségi ideje – amíg még divat és szokásként tartja magát – máshol is fontos szempont, mint pl. a mai Oroszországban, Japánban vagy az USA-ban vagy Dél-Amerikában – lényegében a világ nagyobbik részén, ahol viszont épp a nagy formátum a hagyomány. Az oldalszám egyértelműen nincs a mérettel: az orosz lepedők csak pár oldalasak. A kompaktosodás egyelőre európai jellemző. Az USA-ban a méret kérdése nem kérdés, mert itt a minőségi napilapok az USA Todaytől a New York Timeson át a helyi lapokig gyakorlatilag mindenhol azonos méretűek: az európaitól eltérő, 1:2 arányúak, azaz kettéhajtva két négyzet alakú térfelet alkotnak (a hajtás nem pontosan középen van, hogy könnyebben kezelhető legyen, ezért a fölső rész kicsit nagyobb); a behúzott mellékletek mérete pedig feleekkorák, azaz kb. kocka arányúak. Az amerikai bulvárlapok hasonlóan egységes (nem kettéhajtott, kisebb) méretűek. Így a nagy lapok közül sok megmaradt nagy méretűnek (Izvesztyija, New York Times), jelezve, hogy mégiscsak köze lehet a presztízsnek a lapmérethez. Utcai néplapok. A 19. század végén a nagy lapok piacán is jelentkezett egy praktikus zsugorodás: Amerikában a néplapok azért lettek kicsik, hogy az utcán közlekedők könnyen olvassák, nálunk (talán) azért, hogy olcsó lehessen (a filléres lapok egy ívből álltak, azaz kb. 12es méretben 4 oldalt nyújtottak). Az első amerikai „modern tabloid” 1919-ben a New York Daily News572. Bulvár tabloidok. Angliában a Daily Mirror 1934-es átalakítása során (Harry G. Bartholomew és egy amerikai hirdetési ügynökség vezetésével573) méretét az akkor és korábban is jól ismert tabloid (kis) formátumra változtatta és ezzel egyidejűleg a ma bulvárnak ismert tartalmi-szerkesztési stílust alkalmazta574. A tabloid mint méret itt kapcsolódott össze a bulvár fogalmával. A bulvárok között a Bild lepedőnyi, a Blikk berlini, a valódi tabloid Bors A/4 méretű – lehet választani. Jellemző, hogy A/4 (vagyis berlini fele) méretben csak bulvárok jelentek meg: az első Mai Nap (majd utódai és unokatestvérei), valamint az Esti Kurír*. Kompakt tömeglapok. Az 1960–70-es években egy újabb méretzsugorodási hullám történt, a lepedőről a fél ívesre. Az első magát kompaktnak nevező lap a „félíves”, minőségi és * 2010-től a Metropol is, ezzel együtt kifejezetten bulvár tipográfiát vett fel, bár tartalmában néplap maradt.

164

bulvár közti tematikájú Daily Mail volt a 1970-as évek eleji átalakítása után. Azért nevezte a méretet kompaktnak, hogy elkülönüljön a bulvár tabloidoktól (Daily Mirror, The Sun)575. Az 1990-es évek óta ismét „kompaktosodnak” a lapok, immár berlini, sőt, negyed ívesre (pl. szlovák Pravda), jelezve, hogy a legnagyobb presztízsű lapok is megengedhetik a kis méretet. (A Guardian heti kiadása még ennél is kisebb „zseblap” méretű). A méret posztmodern olvasata. A méretről tehát elmondható, hogy bár a legkorábbi újságkönyvek méretéig ma már nem mennek vissza a lapok, mind a minőségi, mind a bulvárlapok között található tetszőleges méretű, azaz úgy tűnik, a lapméret ugyanolyan szabadon változtatható eleme a lap arculatának mint betűtípusa. A posztmodern válasz a lapméretre: a méretnek nincs jelentése, jelentősége, válasszon a befogadó a maga szempontjai (presztízs, utazáskori kezelhetőség, szemüveges olvasás stb.) szerint: több napilap egy ideig kétféle méretben is megjelent (pl. a The Times) – ennek a korszaknak már úgy tűnik, vége, maradt a kisebb, kompakt méret. Nyugaton, pl. NagyBritanniában 2010-ben már a magazinoknál tapasztalható a válaszható méret divatja: szinte minden nagyobb magazin (sőt, több könyv is) megjelenik teljes (~A/4) és „utazó” méretben is (Travel Edition, ~A/5), egyszerű kicsinyítéssel. A szabad méretválasztást segíti, hogy a két, eltérő méretű lap azonos áron kapható.

Hirdetések szerepe az arculatban Az arculati terv a szerkesztőségi (ill. hír) tartalomra vonatkozik, a gyakorlatban azonban a lapok kisebb-nagyobb részét hirdetések foglalják el, azaz a tartalom a maradék helyre szorul. A tervezőszerkesztő képernyőjén a reklám helyén még csak egy fehér folt jelenik meg, de az olvasó számára a lap aktuális arculatát már a reklámokkal együtt nyeri. Mivel a hirdetések általában vizuálisan erőteljesebbek a szerkesztőségi anyagnál, az oldalképet a hirdetés dominálja. Hiába arányos a lapterv, ha az oldal felét attól elütő, külsős által készített hirdetés foglalja el, mely nemcsak a vizuális stílust, hanem az oldalszerkezetet is felborítja: a fél alsó oldalt elfoglaló hirdetés révén a szerkesztőségi tartalom valójában fekvő formátumú lesz. Ennek a satuba szorult tartalomnak az önálló tervezése nem megoldott. A Pannon Lapoknál „a lapfejben volt olyan terv, ami vagy ajánlót tartalmazó monoklit mutatott vagy a teljes fejlécet kihasználta, de a hirdetési osztály ragaszkodott a reklámra fenntartott monoklihoz.” 576 Itt tehát kötelező, a sablonba beépített, azaz előre tervezett elem a címlapi hirdetés; s láthatóan nem a tipográfus és a szerkesztőség, hanem a tipográfus, a szerkesztőség és a hirdetési osztály hármasa párbeszédeként alakul ki a hirdetéseket is tervezve magába foglaló laparculat. A potenciális hirdetési helyek és formátumok kijelölése – vagyis a hirdetések – az arculat fontos része. A Magyar Nemzet 1947-ben a lap aljáról felhőkarcolókként felnyúló egyhasábos hirdetései karakteres vonást adtak az egész újságoldalnak. A Rio de Janeiró-i Jornal do Brazil esetében a 60-as években az apróhirdetések helye a címlap bal és legalsó hasábjában volt, mintegy lenyesve a teljes tükörméretet; a japán napilapokban évtizedek óta a címlap alsó negyede a hirdetéseké; s minden hirdetés egyhasábos, álló formátumú, azonos magasságú, az oldalképben meghatározó – és általában könyvhirdetések, azaz tematikájuk is meghatározott. Az angolszász gyakorlat szerint a lapok címoldala évszázadokon át az apróhirdetéseké volt (lásd a különféle „Advertiser”-eket). Nálunk inkább a hátlap volt hirdetéseké (Magyar Nemzet), a címlap soha (egészen napjaink skandináv eredetű Metropoljáig – a skandináv napilapoknál bevett gyakorlat az „álcímlap” alkalmazása). Az üzleti célú lapok címlapja hirdetési felület. A politikai propaganda lapok célja a politikai propaganda, azaz maga a lap egésze politikai hirdetés: a moszkvai Pravda nem is közölt kereskedelmi hirdetést577. Csak a nagy presztízsű közéleti lapok „engedik meg maguknak”, hogy ne közöljenek se bújtatott poltikai, se kereskedelmi hirdetést címlapjukon: itt a tartalom 165

adja el a lapot. (Természetesen e lapok is a (belső) hirdetésből élnek). Fontos szerkesztőségi döntés, hogy a címlapon ill. hátlapon megjelenhet-e hirdetés, ha igen, a lapfej fölött vagy az oldal alján, vagy máshol; esetleg az egész címlapot/hátlapot kitöltve. A Metropol pl. a lap bármely részét kiadja hirdetési felületnek. A minőségi lapok szerkesztői úgy tűnik, a New York Timestól a Magyar Nemzeten át a Népszabadságig manapság igyekeznek elrejteni a hirdetéseket (tabu a címlap és a vélemény oldal is) – de ez sem volt mindig így: a tekintélyes londoni The Times címoldala még 1968ban is kizárólag az apróhirdetéseké volt. S nem azért szüntették meg, mert kínosnak találták, hanem mert a modern lapok címoldalán már nem ez volt a divat. A New York Timesban nagy feltűnést keltett, amikor először közölt címlapja alján szalaghirdetést, 2009-ben. A Magyar Nemzet címlapon – és az első 7 oldalon – nincs hirdetés (2005), de erre igény lenne, akkor sem; ha a 24 oldalból is kifogy a lap, akkor a Látótérben lehet még hirdetés, de ott is csak felhívás, azaz nem kereskedelmi jellegű. „Ez elvi kérdés” – mondják578. A nol.hu szerkesztője, Krumpli Béla szerint „nem tudjuk megakadályozni, hogy legyen ott [a cikkek szövegoldalain] banner”579, de sikerült „lealkudniuk” a cikkoldalak a harmadik bekezdése utáni részre az első hirdetés helyét. A Napi Gazdaság tapasztalata szerint „A tematikus oldalakon jobban el lehet adni a hirdetéseket.580” A Pannon Lapoknál „hétvégéhez közeledve egyre több a hirdetés, mert egyre többen olvasnak újságot. Az apróhirdetésből is megvan 1 oldalnyi plusz a gyászjelentések. Ma felkapott képpel közölni a gyászjelentést, de szülinapos hidetések is vannak.” 581

Oldalszám Az oldalszám a tipográfiát alapvetően meghatározhatja. A vastagabb lapban több hely van a tipográfiai játékokra, nagy képekre, átmenő, kétoldalas anyagokra, egész oldalas tipografikai egységekre (pl. időjárás), a látvány nagyobb fontosságot kaphat; a címlapon pedig nagyobb szükség lehet tartalomjegyzékre, ajánlókra. Ezek azonban nem szükségszerűek. A vastag, berlini méretű brit lapok például továbbra is tartanak folyószöveges tartalmat címlapjukon, s nem csak ajánlókat, flasheket, mint más országokban. Kis oldalszámmal is lehet változatos ajánlókat és grafikai megoldásokat közölni és egy nagy oldalszámú lap is lehet visszafogott szövegközpontú. „Az oldalszám [Magyarországon] azért alacsony, mert nincs pénz többre: egyrészt a lap ára nyugaton 1–2 euró, nálunk 60–100 Ft, másrészt a hirdetések száma és ára is eltér: nyugaton a miénk 2–3-szorosát fizetik érte. Az új oldal hozzáadása a legdrágább a lapnál. De már a Times is megjelent 24 oldalon – ami korábban elképzelhetetlen lett volna –, [egy német napilap] pedig nyáron 16 oldalas, míg karácsonykor 90 oldal.”582 – jellemzően a karácsonyi számok többszörösen vastagabbak; s ez évszázados hagyomány; pontosabban a 20. század elején még Magyarországon is hagyomány volt. „Az oldalszám a hirdetésekről függ”583 – mondják szinte valamennyi lapnál. A PLT-nél szintén „a hirdetés határozza meg, hány oldalas lesz a lap, a hétköznapi minimális 16 oldalas vagy több. Ott derül ki a másnapi lap színezése is”. A Magyar Nemzet „ha túl sok a hirdetés, 20 helyett 24 oldalas – különben a rovatokat kellene elhagyni. A +4 oldal természetesen többe is kerül”.584 Az oldalszám a szerkesztőségi tartalom szempontjából mindig kevés, hiszen jellemzően még a szűkös hely tudatában is túlírtak a lapok. A Magyar Nemzetnél így fogalmaznak: a 20 oldal „nem túl sok, ebbe kell beleszuszakolni”, 585 Az általában 16 oldalas PLT újságoknál vsizont „egyszer 32 oldalas volt a karácsonyi szám – az nagyon durva volt.”586, vagyis a szerkesztőségi gárda nincs felkészülve vastagabb szám elkészítésére.

166

Szekciók, mellékletek Az USA-ban a 70-es években zajlott a szekciók bevezetése, ahogy ők nevezték, a sectional revolution587. A szekció lényege, hogy egy adott típusú tartalom külön laptagban, külön címlappal, külön egységként csoportosul. A vastag „főlap” normál esetben egy laptagra nyomott, és ezt egészítik ki a közéleti-politikai-szolgáltató tematikákat egyesítő főlapból kiemelt, vélhetően külön olvasandó egységek, mint a sport, kultúra, utazás stb. Mint sok más tipográfiai jelenség, a szekció (vagyis a több laptagos újság) is megjelenhet nyomdatechnikai kényszerből. A lap olvasásánál van jelentősége, hogy hány laptagra (könyvre) bomlik az újság és hol vannak a határok, hiszen így új címlapok és hátlapok keletkeznek, vagyis olyan oldalak, amik tartalmi-arculati kialakításánál figyelembe kell venni, hogy a legkönnyebben olvasható oldalak, ahol ráadásul a lap egysége szétbontható. A Pannon Lapoknál 2005-ben történt ilyen váltás, ahol nem szekciók készültek, pusztán a lap lett fizikailag kettéválasztva. „Addig egy könyvre nyomtuk, most 2 könyvre nyomják. Erről féltünk kicsit, de jó lett: amíg a hátulját a férj nézi (sport), addig az elejét a feleség olvashatja”. 588 Ez a megosztás – saját tapasztalat alapján – valóban életszerű, és kihasználható volna. Valójában így akár többcímlapos újság is létrehozható lehet: egy bulvár, egy komoly, egy értelmiségi célközönségű stb. Tulajdonképpen az az újságszekciók alapja, ahol valóban ki is használják a laptagokra bontás lehetőségeit. Ma általános vélemény, hogy „a szekciózás ma nyomdatechnikai kérdés, de túl kicsi a lap hozzá.” (Népszabadság) 589, a Metropol viszont a maga kis oldalszámával és egy laptagjával is szekciókká alakította rovatait, ami jelzi, hogy a szekciózás bár divat, de olyan lehetőség is, mely oldalszámtól függetlenül is alkalmazható. A Magyar Nemzet 1938-ban is alkalmazott hasonló „proto-szekciókat”, Nemzetgazdaság, Színház, Sport rovatában, melyet nagy méretű cím és külön betűtípus különített el a többi tartalomtól, s ennyiben a mai Metropolhoz hasonló szerkezeti elvek szerint építette fel lapját. Amit külföldön szekciónak neveznek, azon tematikus egységekből jónáhány jelen van nálunk is, de egyedi tipográfiájú, azaz vizuálisan a laptól jobban elváló mellékletek formájában. „A napilap-mellékletek felfutása a 60–70-es években történt, de kiderült, hogy egy melléklet csak a meglevő olvasók hűségét növeli, új olvasót nem szerez. Egy melléklet kialakításakor az első a hirdetésszervezés: ha ez lezárult, akkor lehet megnézni, hogy ebből mi jön ki. A terjesztés sem kedvez a mellékletnek: a terjesztés súlyra fizetett, itt szempont, hogy a melléklet miatt át ne essünk egy másik súlyhatárba”.590

A papír (háttér) színe Miért fehér a papír? Miért fehér a képernyő háttere? Miért fekete a tinta vagy a képernyőfont színe? A rongypapírt mész segítségével fehérítették591. Nem volt bennük lignin, így nem sárgultak: ezek a papírok – így az 1860–80-as évekig a hazai újságok – ma is fehérek. A fából készített papír(pép) eredendően barnás színű a cellulóz rostokat merevvé tevő barna lignin hatására. Ezt klorinnal szokás eltávolítani (fehéríteni), mely művelet során mérgező anyagok jutnak a vizekbe és talajba. Az eredmény a (majdnem) tiszta cellulózt tartalmazó fehér „famentes” papír. Az újságpapírban az átlagosnál több lignin marad (így olcsóbb előállítása), ami oxidáció, napsugárzás és nedvesség hatására idővel megsárgítja a papírt592. A csomagolópapírból nem vonják ki a lignint, azért barna. Az újrapapírban eleve nincs lignin, de ez sem hófehér, ezért fehéríteni szokták, más módszerrel. Bár a fehérítés szükséges, hiszen a csomagolópapírra nehezen lehetne nyomtatni, a fehérség mértéke beállítás – szokás – kérdése. A barna, barnás papír rossz minőségre utal. A szürke betű gyenge nyomtatásra. A II. világháború és az utána következő évek újságjai kényszerből gyakran jelentek meg sárgás-kékesszürkés árnyalattal, szürkés betűkkel. Úgy tűnik, a minél fehérebb háttérszín esztétikai értéke 167

még a környezetszennyezést is kifizetődővé teszi. A fekete alapon fehér betűs szövegek (negatív tónus) ritkán jelennek meg nyomtatott lapban, s akkor is vastag betűkkel a szétfolyó tinta miatt. A képernyők természetes színe a fekete alapon (nincs jel) fehér betű (van jel) lenne. Ilyen pl. a Teletext színvilága. A korai számítógépes megjelenítők is fekete alapon fehér, zöld, sárga betűkkel dolgoztak (pl. DOS). A grafikus képernyőkön a Macintosh 1984-ben pontosan a papír imitációja céljával alakították ki a fehér alapon fekete betűk uralmát; a WYSIWYG elve szerint. A szövegszerkesztők teljesen fehér háttérrel, fekete betűkkel dolgoznak. Sok website halványszürkét alkalmaz háttérnek és sötétszürkét betűszínnek, mivel a fekete-fehér kontrasztja a fényt sugárző képernyőn fárasztja a szemet. Ahogy tehát a méretek kontrasztját is csökkenteni kell a képernyő sajátosságai miatt, elvileg a képernyő sajátosságai szerint sötét háttéren világos betűknek kellene megjelenniük593. Nem kevesen azt állítják, hogy ezek olvasása nehezebb, fejfájást okoz – a látássérültek viszont egyértelműen könnyeben látják a fehér szöveget fekete alapon594. A panaszkodás feltehetően kulturális eredetű okokra vezethető vissza. A web a mesterségesen fehérített papírhoz szokott szem miatt a vette át és igyekszik imitálni ezt a színvilágot. A fehértől eltérő papírszín a lap identitásának része. „Zöld újság” a beceneve a Világgazdaságnak: nemzetközi trend, hogy a gazdasági lapokat zöld papírra nyomják, s ez olyan erőteljes szimbólum, hogy egyes lapok (Metropol) a gazdasági oldalaikat zöld háttérszínnel nyomják. Más gazdasági lapok lazacszínű papíron jelennek meg, de lazacszínben sportnapilap is megjelenik Olaszországban. A sárga papír hasonlóképp egyediséget sugall: ilyen volt a Pesti Riport bulvárlap. Míg kezdetben ezek a színes papírok olcsóbbak voltak, ma már drágábbak, mint a fehér papír. Ennek oka, hogy kezdetben a papír sárga összetevőjét szennyezőanyagként kezelték, ma viszont hozzáadott színezőanyag státuszban vannak. A Napi Gazdasághoz pl. Finnországból hozzák a lazacszínű papírt, a Pesti Riport bukásához a színes papír hirtelen drágulása is hozzájárult. A megszokottnál fehérebb, jobb minőségű papíron jelent meg egy ideig liberális korszakában a Magyar Hírlap, „amikor 10 ezer volt a példányszáma. Úgy lehet – nagy példányszámnál nem” – mondja Grempserger Péter. 595

Kísérőszín A szín a lapokban először mint kísérőszín jelent meg. Ez viszonylag egyszerű volt technikailag, de költséges volta miatt csak keveset alkalmazták: Magyarországon a háború előtt volt olyan lap, ahol különleges ünnepeken piros-fehér-zöld keretet nyomtak. A klasszikus kísérőszín a kódexek óta a vörös. A szocializmusban az első kísérleteket az ofszetre először átálló Hajdú-Bihari Napló végezte 1968-ban, ahol a narancstól a bíboron át a „világos tónusú kék”-ig (cián596) többféle festéket kipróbáltak betűn, tónusban, negatívba fogatva, fekete-fehér képek háttérszíneként* stb. úgy, hogy a próba alatti heteken ezzel a kísérőszínnel jelent meg élesben a lap. A címlap mindig kék kísérőszínű volt, a 3. oldal, a hirdetési oldal és más belső oldalak voltak más színűek. Végül a kéknél maradtak, de a narancsot sem vetették el. A 80-as évek standard kísérőszíne a ciánkék volt szombaton, zöld karácsonykor, piros az állami ünnepeken, de szigorúan csak a lapfej nyomására (szakszóval: színes fejbenyomás597); azaz a kísérőszínt a napilapok szimbolikus jelentéssel használták. Kivétel volt pl. a Rádióújság, mely minden héten más kísérőszínnel jelent meg, bármiféle jelentés nélkül; és az Esti Hírlap, melynek állandó kék kísérőszíne volt a címlapon. A hétvégi kék kísérőszínű magyar * Ez a megoldás épp a Metro legújabb trendeket követő 2010-es arculatában köszönt vissza, a vélemény rovat írója fekete-fehér fotójának citromsárga háttérszínezéseként. Ebben tehát 40 évvel korábban jöttek, mint a trend maga.

168

lapokéhoz hasonló jelenség volt a német lapoknál, hogy a 90-es években hétköznap kísérőszínnel, vasárnap színesben jelentek meg (a jelenség tehát csak egy minőségi osztállyal tér el). A szocialista ünnepeket a piros jelentette: „Onnan tudtuk meg, hogy ünnep van, hogy a napilapok fejléce piros volt598”. „Az agitprop* mindig közölte, hogy mikor kell piros betűs fejléc, de ezt nélkülük is lehetett tudni.”599 „A karácsonyi szám zöld lehetett, de a pártközpont pro domón értesítette őket, hogy az aktuális szilveszteri vagy húsvéti szám fejléce színes lehet-e. Ez a kettő volt problémás, az április 4, május 1, november 7 egyételmű volt. A március 15. ünneppé válása jelentette az áttörést.”600 Ez annyiban is áttörés volt, hogy a szocializmus idején március 15. „behelyettesíthető dátum” volt a forradalom szempontjából, az 1972-es „lánchídi csata” óta. 601 Az 1981-es ill. 85-ös váltáskor technikailag már lehetőség lett volna a lapoknak kísérőszínt alkalmazni, de elálltak tőle: „A [hétköznapi] kísérőszín használatáról lemondunk, részben gazdasági megfontolásból, részben a lapelőállításhoz szükséges idő lerövidítése érdekében. (Népszabadság)”602 Tehát idő sem volt ezzel foglalkozni. A Magyar Nemzet más koncepció szerint, de szintén nem él az új technikai lehetőséggel: „[a Magyar Nemzet] nem kíván élni az új nyomdai előállítás során megteremtődött lehetőséggel, például a színnyomással […] 603. A Magyar Nemzet azóta sem él a színes nyomás lehetőségével. Egyes megyei lapok – melyek hétköznap is ciánban jelentek meg – címek és tónus szedésére is használták, és ez máig hagyomány. Az AS megyei lapjainak kísérőszíne a hagyományokat folytatva a kék. Oka: „Ez tetszett604”. Zöldet nem használnak, mert „marketing szempontból előnytelen: zöld címlaphoz nem nyúlnak az olvasók”, a sárga nem eléggé kontrasztos, a vörössel más gond volt (bár a vasárnapi kiadások fejléce vörös): „annó azt mondták, hogy az AS menti át a kommunista lapok főszerkesztőit és gárdáit, ill. az MSZMP megyei lapjait – hogy ennek a látszatát is elkerüljük, ezért nincs piros fejléc”605. Molnár István nem ért egyet a zöld háttérbe szorításával: „Nem igaz, hogy a zöld nem megy, lásd Metró.”606 Molnár István szerint „a színekkel baj van Magyarországon. A vörös – bolsevik. A zöld – MDF-közeli. A kék – szabad demokrata. A narancs – fideszes. Az óarany [ezt választotta a Széles Gábor-féle Magyar Hírlap kísérőszínéül – HH] „pártsemleges” szín, de azért mégis a Fideszhez húz.” Gremsperger Péter említi, hogy „Nagykörút” címmel csináltak egy budapesti vicclapot (Rejtő Jenő egy számot megélt lapja alapján), aminek hat száma jelent meg. Olyan színt akartak kísérőszínnek, aminek nincs politikai beütése, ezért archaikus barnát választottak. Az első szám után azt kérdezték: „Miért fasiszta színű a lap?”607 A Magyar Hírlap szalagcímszín választásában (2008-ban) szerepet játszott, hogy „ha szoci téma, akkor pirosas színt kap”.608 A Napi Gazdaság kísérőszíne piros, aminek prózai oka, hogy egy gépen nyomják a Ringier nyomdában a Nemzeti Sporttal (ami ugyanezt használja). A kísérőszínt a napilapok nem használták ki. A Magyar Nemzet 1991-ben sötétkék kísérőszínét először csak úgy jelentette be, mint új lehetőséget a hirdetők számára. A belső tartalomban nem játszottak vele, és azt sem használták ki, hogy egy kísérőszín számtalan árnyalatban és negatívba forgatva még többen volna használható a feketével (és fehérrel) kombinálva. A kolornyomású (azaz CMYK) lapoknál már nem csak egy, hanem bármilyen (kevert) kísérőszín szerepelhet. A rotációs papírra nyomtatott szín másmilyen lesz, mint ugyanaz a festék jobb minőségű papíron, mert a rotációs újságpapírnak nagy a porozitása, szívja a festéket és a nyomtatás sebessége igen gyors. A Pannon Lapoknál egy grafikai stúdió készítette a laptervet: eredetileg pasztellszínekkel próbálkoztak, de ettől el kellett állni, mert kiderült, hogy a rotációs gépeken nagy a színtévesztési hibaszázalék – ±5% – ami pl. a 100Y 100M pirosnál nem feltűnő, de egy eleve 5–10% arányú egyedi színeket tartalmazó pasztellnél a nyomdagép aktuális keveré*Agitációs és Propaganda Osztály

169

se alapján teljesen eltérő színeket (vagy túl hosszú beállítási időt, s ezzel túl sok makulatúrát) eredményez. A technológiai egyeztetésen derült ki, hogy ez nem működik.609 Ez a technikai szempont tehát korlátozza a napilapok lehetséges kísérőszíneinek a választékát. A kolozsvári Szabadság c. napilap nem törődik vele: „ahány oldal, annyi szín és árnyalat: ez a nyomda hibája. Amit a Könczey [az arculattervező] eltervezett, a nyomda képtelen megcsinálni. 610” Kérdés, hogy ki diktál(hat) ilyen esetben. A Népszabadság vizsgálata szerint ugyanaz a Pantone szín Freehandben, Photoshopban, Quarkban, azaz már eleve a szoftverben is mindenhol kicsit más színű lesz. Ma a rotációspapírhoz igazodó kísérőszínekből a legnépszerűbbek: kék (Pantone 653); bordó (német előzményű; online változatban padlizsán: a nol.hu barnásvörös kísérőszíne) keksz (a Népszabadság infografika háttere Pantone 156, mely hosszú kísérletezés eredménye – „mások is lopják”. A szín gyenge, nem uralkodó, és beleillik a papír színébe)”611, órarany (a Magyar Hírlap kísérőszíne Molnár István tervében); lazac: a gazdasági lapok egyik típusának papírszíne, melyet egyes fehér papírra nyomott lapok nyomtatva imitálnak (akárcsak a gazdasági rovat zöldjét).

Fotók és színes fotók (kolornyomás) a címlapon: a hagyomány ereje A napilapok már az 1920-as évek óta rendszeresen közölnek képeket; technikailag azonban csak jó 60 évvel később vált lehetségessé színes képek közlése. 1982 szeptemberében az USA Today eleve színesen jelent meg: ez a lap elképzelhetetlen színek nélkül. Bár a színes képek bevezetése általában technikai kérdés, ám némelyiknél ideológiai. A tradicionális szürkeség presztízskérdése egyes lapoknak; megszokott identitásuk része. A The New York Times beceneve Old Gray Lady (volt). Nem véletlen tehát, hogy a New York Times egyike volt az utolsó napilapoknak, amelyik színes fotókkal jelent meg (1997. okt. 16., címlapján színes sportfotóval). (Irish Times: 1987. július 27612) . Hasonló jelenségről számol be Horst Brederkamp: „A Le Monde, amely az utolsó szó- és értékközpontú napilapként mindeddig ellenállt a színes képeknek, 2000. január 17-én a Frankfurter Allgemeine Zeitung [FAZ] hasonló lépése után maga is egy színes felvételektől hemzsegő újságot jelentetett meg*. Az előző napokban a Mars felszínéről készített brilliáns képek tölötték meg a lapot, a következő héten pedig a Királyi Légierő ötmillió második világháborús légi felvétele jelent meg az interneten. […] (mindezek) annak a tünetei, amely tíz éve a pictorial és az iconic turn fogalmát előhívta.613” A FAZ ekkor azonban még nem közölt fotókat címlapján, ott csak kísérőszínt alkalmazott, a lapbelsőben azonban már voltak színes képek. A FAZ 2007. október 5-én hajtott végre arculatváltást, melynek része volt, hogy addig rendszerint képtelen címlapján színes képeket is közöl614 (ekkor tűntek el a vezércikk címéhez alkalmazott gót betűk is a címlapról; azaz ekkor szűnt meg végleg a gót betű funkcionális használata – ma már csak címekben, vagyis emblémaként jelenik meg a napi sajtóban). A váltást nem mindenki értékelte pozitívan: „Elszomorított, amikor megtudtam, hogy a hétfőtől csütörtökig megjelenő FAZ-ok is behódoltak a korszellemnek és nem csak kísérőszínt alkalmaznak a címlapon, de rádiadásul már fotókat is. Ma úgy néz ki, mint egy átlagosan hagyományos német napilap, s nem úgy, mint a német napilapok királya”615†. Az idézett kommentátor, Andrew Cusack a FAZ leépülésének állomásainak egyik lépéseként értékeli a színesedést, melynek korábbi állomásai a eszett, majd a fraktur eltörlése „A FAZ gazdagási * Ekkortól a hétköznapi számok címoldalai még magmaradtak fotó nélkülinek, csak a hétvégiek jelentek meg mintegy magazinszerűen, színes címlappal. † It saddened me to learn that the Monday-through-Thursday has given in to the Spirit of the Age and now allows not only colour on its front page but photographs there as well. It now looks like a fairly conventional German newspaper, rather than the king of German dailies.

170

kijezezéssel élve egyedi értékesítési ajánlata* volt, hogy címlapján csak szöveget közölt. Természetesen minden lépést tiltakozás kísért, de végül a piackutatási elemzések győztek. A fotók bevezetésekor persze megígérték, hogy csak olyan fotót közölnek, ami valami olyan fontos dolgora hívja fel a figyelmet, amit így jobban lehet kifejezni, mint szöveggel, de ott tartunk, hogy a képek nem jobbak, mint a legolcsóbb tabloidban, egyszerűen a tekintetet vonzó pontok, melyeknek a cikkekhez sincs köze és mélyebb tartalmuk egyáltalán nincs. Ha lenne valamilyen decens alternatíva, le is mondanám a lapot. Sic transit gloria mundi.616 A Magyar Nemzettel együtt váltott 1985-ben a Magyar Hírlap nyomdatechnikát: a Magyar Hírlap akkortól közöl fotókat. „Hiszünk, töretlenül, a nyomtatott szó, a Gutenberg-galaxis vonzerejében. Ám hiszünk abban is, hogy a televízió, a video, a képtávíró korában a látvány – a kép – egyenrangú társa a szónak az információk tartalmi és érzelmi továbbírásában.” 617 A Magyar Nemzet nem ezt az utat követte, de az „írott szóba vetett hit” itt is megjelenik a frazeológiában: „A MAN nyomdagép lehetővé teszi […] a színnyomást, jó minőségű fényképek közlését, ezekkel a lehetőségekkel a két szerkesztőség élhet” – mondta a nyomda. A szerkesztőség válasza: „ […] a Magyar Nemzet szerkesztő bizottsága hosszú viták után úgy döntött, hogy lapunk megmarad a hagyományos külsőnél, a hathasábos tördelésnél, hogy megőrzi az eddig használt betűtípusokat és fokozatokat, hogy nem kíván élni az új nyomdai előállítás során megteremtődött lehetőséggel, például a színnyomással, vagy a »képeslaposítással«”618. „Nem lesz más a Magyar Nemzet! […] következetesen őrzi a haladás hagyományait, megjelenésének első percétől hisz az írás, a magyar szó erejében. Ez nem lehet konzervatizmus! […] akár naponta közölhetnénk tucatnyi képet is. Mi a jó szövegolvasás miatt leszünk boldogok, de az arcrajzolat hagyományát nem akarjuk feladni. A Magyar Nemzet nem lesz más, mint eddig volt. […] A lap belső tartalma és az ehhez illő tipográfiai kép hagyományos marad. Így maradhat a Magyar Nemzet Magyar Nemzet.” 619 Mégis van jele a változásnak: „Ami talán újnak tűnik, az, hogy terveink szerint a Magyar Távirati Iroda nagy nemzetközi képhír hálózatát felhasználva, szombati számainkban két oldalon időszerű képeket közlünk. Úgy érezzük, hogy a mai, képben is látható televíziós, videós világban képtelenség lenne teljesen kép nélkül beszéni”.620,621 A Magyar Nemzet állt ellen legtovább a pictorial turn hatásának, pontosabban: a pictorial turn – vagy inkább az új tulajdonos – hatásának már nem tudott ellenállni: épp az Öbölháború, azaz a képi fordulat fogalma születésének éve622, 1991 óta közöl rendszeresen fotókat címlapján is. Logikus érvelés – amit a FAZ is alkalmazott – hogy az olvasók a szövegek miatt veszik a lapot és nem képeket nézegetni. A képek hiánya azt jelenti, hogy több olvasnivaló fér bele a lapba. „Bízunk az írás változatlan fontosságában, így őrizzük képtelennek tűnő hétköznapi képnélküléségünket és fordítjuk minden figyelmünket az újságírás tartalmi fejlesztésére. ... Dehogy vagyunk ellenségei a képeknek ... csupán azt mondjuk: meg kell őrizni az írás hatalmát is.”623 – írja Soltész István 1985-ben. A színes napilapok technológiája A színes lap nyomtatásakor a technológia figyelembe vétele alapvetően szükséges. Dózsa Sándor visszaemlékezése: „A bukaresti Stadionul c. sporthetilap címoldalán mindig egy sportoló színes fotójával jelent meg. Egy ízben az atlétikai bajnokságon Románia színeiben a magyar Vámos Zoltán nyert egy számban. Az ő fotója jelent meg. A mezén kék-sárgapiros szalag volt. Nyomás közben azonban elcsúszott-elfolyott a nyomás, és így a kék rákerült a sárgára, így abból zöld lett, a sárga sáv helye pedig fehéren maradt, a kék-sárga-piros tehát zöld-fehér-pirossá alakult. Amikor ez kiderült, azonnal összegyűjtötték az országban fellelhető összes példányt, a szerkesztőséget kirúgták – talán börtönre is ítélték.”624 * Unique Selling Proposition

171

A napilapban az olcsó papír, olcsó festék, és gyors nyomtatás miatt a képeket külön kell átdolgozni, amiben a sima RBG-CMYK konverzió nem elég. A monitoros válogatás azt a hibalehetőséget hordozza, hogy a kép a rotációs papíron máshogy fog kinézni. A kinyomtatott kép sem ad hiteles képet, ha, mint az gyakorlat, a szerkesztőségből fehér, famentes fénymásolópapírra nyomtatják és más festékkel, mint majd a rotációs papíron. A rotációs papíron a sötétebb részekből eltűnik a tónus [azaz feketén „beég”]. Szükséges lenne „tónusozás: digitális előhívás”.625 A Magyar Nemzetnél (2005) a fotó fényességét / kontrasztját a curves (görbe) funkcióval korrigálják utólag (nagyobb kontraszt) és végigfuttatnak egy élesítő szűrőt is. A Pannon Lapoknál a képek feldolgozásával nem a szerkesztőség, hanem a nyomda foglalkozik, akik a képeket külön fájlokban kapják. A nyomdájában szűkítik a színteret úgy, hogy a torzulás ne érintse a kép lényegi részét. Javítják a hibákat, pl. hogy a fehérek kékesek lesznek: a papírhoz igazítják például, hogy mi hogyan lesz fehér.626 A színes képek napilapos közlésének korszakai A színek mint lehetőség kihasználása egész más elvek alapján történt a hatvanas, kilencvenes években és ma. Az első korszak a hosszú előkészítéssel előállítható zsánerfotók, színes illusztrációk kora. Itt egy oldalon egyféle kísérőszínt alkalmaztak, de a lap különféle oldalai különböző kísérőszínnel jelenhettek meg, a tartalomtól függetlenül. Erre példa a Hajdú-Bihari Napló 1968-ban. A második korszakban már a napi anyagokban és oldalakon is megjelenhettek aktuális színes fotók, az oldalankénti kísérőszín jelensége pedig eltűnt. A minőségi lapok egy kísérőszínt alkalmaztak, a bulvárok viszont a vibrálóan színes oldalakkal jelentek meg, akár oldalanként 6–8 féle tónussal, betűszínnel is. Ilyenek az 1990-es évek első színes lapjai (Magyar Hírlap, Esti Hírlap), majd a Mai Nap, Napi Ász, Blikk. A harmadik korszakban helyett néhány egymással harmonizáló (általában kevert) színt alkalmaz csak a lap. A Borsnál Pallagi Ferenc azzal kezdte működését, hogy „a sok színt kidobálta a lapból”. Napilapnál a papír figyelembe vételével ilyenek pl. a rozsdabarna, mélykék, narancs, bulvárnál a piros, sárga. Így a lap néhány kísérőszíne a lap színbéli identitását adja. A Pannon Lapok 2005-ös arculatában csak cián (30B, 100C) kísérőszín szerepelt, de 2008 júniusától két új szín jelent meg: bordó és homokszín, mert a nagy anyagokat nem tudták jól megtörni az addig használt tipográfiai elemekel, ezért kiemeléshez a színeket is felhasznáják.627 A fenti harmónia a teljes lap kísérőszínkészletére értendő, de e módszer egy változata csak egy oldalpárt kezel színében harmonikus egységként, ahol az oldal aktuális színeit (betűk, tónusok) az aktuális vezető fotó színeivel van összhangban. Ez a 2000-es évek közepén jelent meg több helyen (Magyar Hírlap, Meteor). A színhasználat egyben megteremi a színesfekete-fehér kontraszt lehetőségét is. A Magyar Hírlap Salát Zalán-féle 2005-ös dizájnja idején a fekete-fehérségnek jelentése volt: egy oldalon voltak színes és tudatosan fekete-fehér képek: így a színes képnek épp a fekete-fehér képek adtak külön hangsúlyt, de egyben a fekete-fehérek is elkülönültek. „Az ötlet: keveredjenek a színes és fekete-fehér fotók. Ez különleges kontrasztot ad, és az egész világon nincs ilyen”. Salát Zalán szavai jól rímelnek a színes fotókat napilapban elsőként kipróbáló HajdúBihari Napló 1968-as tapasztalatára. „Nem célravezető, nem esztétikus apróbb színes képekkel telezsúfolni az oldalt. Fontos tapasztalat, hogy azokon az oldalakon, amelyeken színes kép jelenik meg, nem jó még ezen felül túlszínezni a betűket, léniákat, iniciálékat, mert akkor elvonják a figyelmet a színes képtől. A legtisztább megoldás […] a fekete használata a színes képek oldalán. […] Általános szabálynak látszik az, hogy nem szabad túlszínezni az oldalakat, mert akkor elveszti jelentőségét maga a színezés. Sok szín annyi, mint semmi. Nincs kiemelő jellege, funkcionális szerepe. 628 172

Salát Zalán így folytatja: „A lap színét a képek hordozzák. A szalagcím színe a vezető kép színére rímel és minden más kép [a címlapon] fekete-fehér. A címlap címei és a képek is rímelnek egymásra. Mindez komolyságot ad a lapnak. A [címlapon] szabvány az 1 hasábos kép fekete-fehérben, kivéve, ha a szín fontos a képen, azaz szerepe van. A kis képeknél azért is előny a fekete-fehér, mert rossz a nyomda és a papír: egy lemezen nem csúszhat el. Cél, hogy az oldalpárnak is egyféle színe, színvilága legyen. Az is fontos, hogy a lap nyomtatása ne szürke-fehér, hanem valóban fekete-fehér legyen.”629 A negyedik korszakban (ma a nyugati lapoknál) a kikevert színeket „kódként” használják az egyes rovatok – vagy jellemzően: szekciók – elkülönítésére, ami a magyar piacon a Metropol c. lapban jelent meg először. A színek ilyen használata egyelőre idegen a hazai lapoktól. A színes lapokat azóta megszoktuk, és ma már épp a fekete-fehér fotók váltak szokatlanná, és töltődtek jelentéssel: ha egy napilap a címlapján fekete-fehér fotót közöl, az jelent valamit: általában azt, hogy archív fotót látunk; s ennek érzékelése fontos, hiszen szokatlan egy napilap címlapján ilyet hozni. Történet. Annyi bizonyos, hogy 1948–49-ben a Friss Újság vasárnapi és ünnepi számainak címoldalai teljes színnyomással jelentek meg, valamilyen színes grafikával, zsánerképpel, évtizedekkel megelőzve korukat. 1950-ben már csak vörös kísérőszínt használnak, mellyel a címlaprajzok vörös csillagát, vörös zászlóját, vörös kendőit színezik, majd a lap is megszűnik. A háború előtt jónéhány színes címlapú hetilap is megjelent (Délibáb stb.), a szocializmusban itt is hosszú visszaesés következett és csak 1964 áprilisától jelennek meg (ismét) színes hetilapok.630 Napilapnál (újra) először az ofszetnyomtatás első kísérletében, 1968-ban a Hajdú-Bihari Naplóban próbálkoztak a vasárnapi számban színes képes oldalak megjelentetésével631. Ezek az oldalak feltehetően jóelőre elkészültek, és egész oldalas tipográfiai kompozíciók voltak, melyek közül „magazinos”, egységes grafikai-képi-illusztratív oldalkompozíciójában kiemelkedik pl. a Hortobágy632. * A hátlapon minden bizonnyal igen népszerű hétvégi elem volt a talán első hazai színes (direkt színes?) képregénysorozat, Cs. Horváth Tibor szövegével, Zórád Ernő rajzaival megjelenő Villámcsatár, melyben pl. bikinis színesben rajzolt lányok jelentek meg egy komoly politikai napilap utolsó oldalán. (Cs. Horváth Tibor már csak fekete-fehér kalandregényei később a Népszava hátlapját teszik gyűjtők célpontjává.) Ami érdekes: a címoldalon teljes színnyomás soha nem jelent meg. Ez talán annak tudható be, hogy a színes oldalakat jóelőre el kellett készíteni, a címlapnál erre nem volt lehetőség. A legaktuálisabb témájú színes kép a virágkarneválról készült – de egy korábbi évben. Ezután ismét hosszabb szünet következett. Az első színes lap ismét egy megyei nyomdában készült. Pécsett volt rá gép. A Szikrában csak egy gép volt színes nyomásra, de ezzel leginkább tankönyvmellékleteket nyomtak (A Népszabadsághoz túl kevés lett volna egyetlen színesnyomtató gép)633. Maxwell egy leállított angol nyomdából hozatott színes gépeket (Maxwell Színes Nyomda Kft). Az első, már hétköznapi üzemben is színes címlapú országos magyar napilap a színes Maxwell-nyomdában készülő Magyar Hírlap (1991. jún–júl körül) és az ugyanitt nyomott Esti Hírlap (1991. okt. 1.) voltak. Az Esti Hírlapban maga Robert Maxwell jelenti be (Maros Dénessel közönsen jegyzett címlapi köszöntőjében, de csak Maxwell színes fotójával), miszerint „színre lépett az Esti Hírlap”. „Az Esti Hírlap mindig büszke volt arra, hogy lépést tudott tartani az idővel, ennek legújabb jeléül szolgál, hogy Magyarország első színes esti lapját tartja kezében a kedves olvasó” – írja az ekkor már a többi, egy kísérőszínnel is sikeresebb bulvárlap árnyékában vegetáló lapban, melynek addigi identitását épp az adta, hogy a többi, fekete* További témák: Édesanyák, Otthon és munka, Miért szép? (képzőművészeti sorozat), , Építők Napja, Kalász és kenyér, Őszi halászat, majd egyre gyakrabban A szocialista munka vállalata c., sorozat lesz a színes oldalon),

173

fehér laptól eltérően minden nap cián kísérőszínnel jelent meg. Ahogy a DPT-nél a torzítások és betűtípusok kavalkádja ragadta magával az új technológiával ismerkedőket, az első színes Esti Hírlap szalagcíme csak tiszta CMYK kísérőszíneket tartalmazott, de abból mindet: a szalagcím bíbor-(fehér)-zöld, a címlapfotó vastag cián keretben van, a lapalji Sajdik-banner („színre léptünk”) egy szivárványt is magában foglal. [Hasonló az 1968-as Hajdú-Bihari Naplóban egy Hajdú porszívóreklám, melyben egy szivárványszínű szőnyeget porszívóznak a kolornyomású lapban634]. Az Esti Hírlap színes lett ugyan, de arculatát végleg elvesztette (tipográfiai arculatát – betűtípusait – már az egy hónappal azelőtti ólom-DTP váltáskor elhagyta). Furcsa módon – más tulajdonossal – 1995–96-os megjelenéseikor visszatért a cián-feketefehér megjelenésre, és (de?) továbbra is sikertelen marad. Az utolsók között színesedő Népszabadság színessé válásának bejelentésekor is a televízióra hivatkozik, még 2003-ban is védekezve jelentve be a színesedést: „A kérdés most nem anynyira az, hogy miért jelenik meg színes képekkel az újság, hanem inkább, hogy miért ne legyen így. A színesedés hatása alól az előfizetéses vagy másként politikainak nevezett lapok se tudják kivonni magukat. Nyilván még a színesedéstől eleve idegenkedő olvasóközönségű, tradicionális újságok sem tudják elkerülni a televíziók, a magazinok, a bulvárlapok és általában a színesedő civilizációs környezet hatását”635 (v.ö. 20 évvel korábban: „...hiszünk abban is, hogy a televízió, a video, a képtávíró korában a látvány – a kép – egyenrangú társa a szónak az információk tartalmi és érzelmi továbbírásában.” 636) Idehaza a Magyar Nemzet az egyetlen napilap, mely mindeddig ellenállt a (2010) színes képek közlésének. Míg a fotók hiányát 1985-ben indokolta, hogy a szöveg fontosabb, a kép pedig elvenné ettől a helyet, ez a logika már nem alkalmazható, amikor a lapnál arról érvelnek, hogy miért maradnak fekete-fehérek a képek. Vagyis ennek már logikus, értelmi érvei nem lehetnek, csak a lap arculatának egységes fekete-fehérsége, ami inkább érzelmi, ízlés, művészeti kérdés, ami valóban az egyediséget hordozza, különállását a többi, színes – az ő felfogásukban: bulvárosodó – laptól*. „A színes lap kérdése felvetődött, de nem mint pénzkérdés. A lap karakterénél fontos a szín vagy nemszín. A színes lap bulvár jellegű lenne és efelé nem akarunk elmozdulni. A bulvárok kihívásaira azonban a minőségi lapnak is reagálnia kell. A színességnek azonban nincs köze az olvasottsághoz. A Magyar Hírlap és Népszava után a Népszabadság változtatott utoljára és mégis az volt a legolvasottabb – azaz nem a szín számít a komoly lapoknál. A fekete-fehérséggel a lap még inkább különáll a többitől. Felső döntés, hogy fekete-fehér a lap, a hirdetések színesek.” „Majd ha a Frankfurter is színes lesz, megfontoljuk” – mondják a lapnál 2005-ben. 637 , s a FAZ átállása azóta megtörtént. A Magyar Nemzet azóta is pozitív imázsként kezeli fekete-fehérségét, mint erre egyik plakátja is utal: „Magyar Nemzet – Fehéren feketén – Ez az újság”. A lap tehát megtartotta az Andrew Cusacktól korábban idézett „egyedi értékesítési ajánlatát”†, de számomra az lenne meggyőzőbb, ha egyedi, fekete-fehér tipográfiai arculatát színes képekkel is képes lenne megőrizni. (Fotográfiai probléma, hogy a lap által használt képek eredetileg nem fekete-fehérek, hanem színes képek, melyek egyszerű átalakítás után színtelenítve kerülnek a lapba; művészi szempontból tehát nem mutatják a fekete-fehér képek a színesekétől eltérő fénykezelési jellemzőit.) Gazdasági megfontolások. A színesedés egy átmeneti állomása, amikor a lapot még nem teljesen nyomtatják színesben, csak néhány kiemelt oldalát. Nyugaton több lapnál ma még megelégednek a fekete-fehér belsővel is. 2005-ben „az Independent vagy a Guardian belseje végig fekete-fehér, csak a címlap színes; de mivel elektronikus előfizetés is lehetséges, ott színesben kapják a lapot.”638 [2010-ben a Guardian már teljesen színes – HH]. A New York Times, sőt, a USA Today címlapja színes, de belül fekete-fehér, kivéve, ha * A Magyar Nemzetet színesen nyomják ott, ahol van színes hirdetés, de a címlapon nem közölnek hirdetést, itt tehát pénzügyi kérdés is lehet a színek elhagyása. † Egy párhuzam a kitartóan fekete-fehér műfaji jellegzetességére a japán manga kiadványok arculata.

174

színes hirdetés van egy oldalon: ez esetben nem a Magyar Nemzethez hasonlóan koncepcionálisan megtartják a fekete-fehér képeket, hanem kihasználva a kínálkozó lehetőséget, ha marad a hirdetés mellett hely szerkesztőségi tartalomra, ott színes képeket hoznak. Mindez még a nagy amerikai bulvárlapokra is ugyanígy áll (Daily News, New York Post) (2009).

175

A magyar országos hírlapok tipográfiájának átalakulása

Hírlaptipográfia 1989-ig A két háború közötti hazai hírlaptipográfiát a szövegközpontúság és sokszínűség jellemezte, melyben a címbetűtípusok változatossága adta a lapok mozgalmasságát; egyes újságokban fotókkal, másokban rajzokkal kísérve. Az 1910–20-as években a szecessziós betűk megjelentek majd eltűntek a címbetűkben. Nem minden lapnak volt határozott tipográfia arculata, de 176

pl. a Pesti Napló, Pesti Hírlap, Magyar Nemzet, Magyarság, Nemzeti Ujság következetes és egyéni tipográfiát vittek. Ami az újságírók emlékezetében is megmaradt: „Emlékszem, valamikor régen mondogatták, hogy egy lap szellemiségét is tükrözi a karakteres címfej, a jó tipográfia, mint az első világháború előtti Világét, vagy a második világháború előtti-alatti Magyar Nemzetet”.639 Az 1910-es években a laptervezést az jelentette, hogy a szerkesztő tudja, ha a nyomdában kiszedett sorokból már megtelt a lap, és a nyomdában a tördelővel beossza a megfelelő oldalra a kiszedett hasábokat; ha pedig még hajnalig friss anyag érkezett, az adott oldalt kicserélje, hogy a friss anyag is benne legyen „legújabb” jelzéssel. A korabeli leírás szerint „az egy órakor elhangzott nyilatkozatokat fél kettőkor már részletesen lehet olvasni az utcán”.640 Ez tehát kiindulópontunk. Egy szövegközpontú, de a mainál minden technológiai hátránya dacára gyorsabb, az egész napot lefedő újságpiac, mely egyben a teljes médiapiac is, még rádió, tévé, internet nélkül. A jelzett gyorsaság legutóbb talán az 1989-es romániai forradalom idején lehetett utoljára a nyomtatott sajtó sajátja, amikor napi 3 kiadás is utcára került; vagy szintén három, amikor 1991-ben az Öböl-háború idején a Népszabadság „hajnali második kiadást” is megjelentetett; de valójában ez már nem is igénye a nyomtatott napisajtónak. A II. világháborúban minden nap szenzációs hír volt a címlapon, de a tipográfiai megoldásokat, betűméretet korlátozó szabályok (ill. a papírhiány) miatt csak aláhúzások jelezhették a hír fontosságát. Rövid kitérő után, az 1950-es években a szocialista szemlélet már nem tűrhette a nagy, „bulváros” betűméreteket, így a címek, különösen a Magyar Nemzetben, visszafogottak, de még mindig változatos betűtípusúak. Minden nap használt címbetűk voltak a Gill, Reform groteszk, Bodoni és fa reklámbetűk. A napilapok tipográfiai megoldásairól a 70-es években éles szakmai vita bontakozott ki, melyben a kritikusok olyan tipográfiai módszereket tartottak kívánatosnak, melyek 10–20 évvel később jelentek meg a hazai újságtipográfiában. A szocializmus a tipográfia szempontjából ideális terepet hozott, hiszen nem volt üzleti verseny ezért a lap arculatok kialakításában, így – elméletileg – a tipográfusok esztétikai szépérzéke volt a fő szempont, és nem a lap eladhatóságának növelése. Ez különösen a hetilapokra volt igaz, ahol külön művészeti szerkesztő volt. „A tervezőknek csak az esztétikummal kellett foglalkoznia.”641 „A mi napilapjainknak nem célja, hogy szenzációs tálalással hassanak az olvasóra, felesleges a túl nagy címek alkalmazása” – írja Haiman György 1967ben.642 A gyakorlat azonban nem ilyen tiszta. Pusztán furcsaság, hogy a „szocialista” visszafogottság, azaz a kis címbetűk alkalmazása először a Magyar Nemzetben jelent meg, már 1945-ben, miközben a többi lap mind harsányabb volt. A Magyar Nemzet tehát már ekkor egyedüliként vallotta, hogy a kevés oldalra minél több szöveget szeretne bezsúfolni és bízott az olvasóban, hogy így is megveszi a lapot. Az 50-es évek elejére már minden lap felzárkózott a Magyar Nemzet tipográfiájához (ő pedig tovább csökkentette címméreteit). Ami meglepő: ez volt a magyar tipográfiában, legalábbis e kiragadott tekintetben a svájci-német tipográfiai iskola minimalista elvei szerinti korszak. A 1960-as évektől a MUOSZ Ritter Aladár vezette Tördelőszerkesztői szakosztálya643 meghirdette a „Legszebb vidéki napilap” versenyt, motiválva az „elmaradott” és egyforma vidéki lapokat; melyre 1967-ben már minden megyei lap jelentkezett. 644 (1981-től ezt a legszebben tervezett képeslap versennyel tervezték folytatni. 645) Értékelési szempontok voltak a lap tördelésének áttekinthetősége, a szöveg szedése (különös tekintettel a nagy szóközökre), a címek megválasztása, szedése, a hirdetések tipográfiája, a klisék minősége. Az értékelésből kiderül, hogy az 1967-es nyertes Somogyi Néplap jó eredményét annak köszönheti, hogy a szerkesztőség minden tipográfiai utasítást előírt, azt nem bízta a nyomdára (ami arra utal, hogy más lapoknál ez nem történt meg, vagyis ezeknek nem volt tervezett arculata). 1970-ben Székely Artúr már kritikusan írja, hogy hasonló külföldi versenyeken az országos napilapok is részt szoktak venni, és „valljuk be nyíltan, hogy megyei lapjaink tipográfiai színvonal a verseny ellenére sem emelkedett szembetűnően”646 A versenyre így emlékszik Fehér Béla: 177

„Nem volt semmi visszhangja, a nyertesek semmit sem kaptak. Nem reklámoztuk, nem is gondoltunk rá, hogy kellene, csak játékból vettünk részt benne. Akkor én voltam a lap [Délmagyarország] tervezője és megkértem Szávai Istvánt, hogy azon a héten menjen le a nyomdába, és ellenőrizze, hogy ne rontsák el az oldalakat. Abban az évben a lap második lett, a melléklet első.”647 Közbevetés: a szocialista újságtipográfiát Bodor Ferenc 1984-es sajtótipográfiai cikkében egyáltalán nem is elemzni, mert „más állatfajnak” mondja, mint a hetilapok: „a napilap mint tömegkommunikációs és agitációs eszköz a szerkesztésben, valamint a tördelésben kiemel, hangsúlyoz, tehát: értékel. Mind a tipográfia, mind a szerkesztés azt is jelzi, ami kevésbé fontos648”. A kompozíció. „Az oldalak megkomponálásában nem tudnak szabadulni a tördelés felszabadulás előtti módszereitől: a cikkeket lépcsőzetesen egymásba ékelik, ami gyakran zavarja az újságoldalak áttekintését, sőt így az is előfordul, hogy az olvasó eltéved, s nehezen találja meg a szöveg folytatását.649” Figyeljük meg, Székely Artúr milyen gondosan kerüli a módszer megnevezését (zászlós tördelés). A Hajdú-Bihari Napló már blokkosan tördel: „[Megállapodtunk] a blokkos tördelési formában, elvetve a különböző lábas belógatási formákat. A blokkos formát megszereztték az olvasók. Nem vibrálnak a cikkek, egyenletes, nyugodt, áttekinthető az oldal.” 650 Betűtípusok Székely így folytatja: „Hazai napilapjaink az úgynevezett hagyományos újságtipográfiát tükrözik. Ez látszik a legtöbb lapfejen, unalmasan ható szövegbetűkön, különösen pedig a címek szedésében, ahol a betűfajtákat – gyakran rendszertelenül – összevissza keverik. Legtöbb lapunk ragaszkodik a hasábléniákhoz, a cikkek közé emelt spiccekhez, a belső oldalak fejlécéhez. A címeket többnyire középre zárják, és alig alkalmazzák az ennél sokkal dinamikusabb hatású aszimmetrikus megoldást” 651. A betűritkítás mint kiemelés alkalmazásához hasonlóan a „polgári csökevény” egyfajta jelképévé vált a szocializmusban: A lapok arculata és szerkezete az 1960-as években tisztult, de továbbra is változatos kombinációkban használták nyomdáik betűkészleteit. A könyvtipográfus Haiman György 1967-ben igen kritikusan látta kora újságtipográfiáját: „ideális lenne valamennyi címet ugyanazon betűcsalád változatainak felhasználásával szedni. Sajnos ettől igen messze vagyunk, mert az újságok tipográfiáját meghatározó körökben túltengenek az ún. »színes tipográfia« hívei, akik az egyes betűtípusoknak valamiféle hangulati kifejezőkészséget tanúsítanak. […] A szedéstükör nyugtalanná, zavarossá válik. […] Egyszerűség és áttekinthetőség helyett a legkülönbözőbb trükkökkel építik egybe az oldalt, és a minél körmönfontabbb szerkezet alkalmazásával vélik az olvasó érdeklődését állandóan fenntartani. A bulvársajtónak, valamint a reklámnak ezek a termékei voltaképpen idegenek a mi sajtónk tartalmától, és ebből következőleg tipográfiai formájától is”. 652 Haiman itt nem kizárt, hogy az említett „körök” alatt Ritter Aladárt érti, aki tudvalevőleg bulvárlapoknál volt a háború előtt. Az 1960–80-as éveknek valóban meghatározó eleme volt, hogy egy újságoldal címei a Szikra Lapnyomda betűmintakönyvét időnként jól reprezentálták. A gépszedéssel szedett szövegbetű egészen a DTP megjelenéséig az egész magyar napisajtóban a Primus* volt (petit fokozatban), „mert részben megfelelő mennyiségben nincs más típusú, másrészt a másfajtát az igényesebb, illusztrált lapok számára tartják fenn”.653 * A 19. századi újságbetű a Didot és változatai. Nyugaton jellemző linószedésre használt betűk az Ion (1920-as évek), a keskenyebb Excelsior, a képes, kis formátumú tabloidokhoz tervezett Paragon, és 70-es években minden második amerikai újság által használt Corona (ezek alkotják az ún. Legibility csoportot). A Times is újságbetűként indult, de a növekvő igényeknek nem felelt meg, mert túl törékeny mint betű. Tracy, Walter: Betűtípusok az újságban. Interpressgrafik 7, 1971. Érdekes, hogy a mai brit tömeglapok, de különösen a brit bulvárok igen apró folyószövegbetűje olyannak tűnik, mint az ólombetűs nyomtatáskor; szedésükben esztétikai szempontok láthatóan nem merülnek fel; a brit napisajtóban csak a legigényesebb (Guardian, Times) lapok folyószövegbetűje igényes tipográfiailag is. E bulvárlapok szedése kifejezetten olyan csúnya, amire nálunk nincs példa.

178

1967-ben Székely Artúr hasonlóan kritikusan azt írja, hogy a szocialista újságtipográfiának célja lenne, hogy a címsorok betűfokozata a tartalmi jelentőséggel lenne összehangolva; és az egymás mellett álló oldalakat is ez alapján egy egységként kezeljék. „A hazai lapokban ezek az […] elvek tudatosan nemigen érvényesülnek. […] Újságtipográfiánk meglehetősen maradi. […] A címek aszimmetrikus elrendezését alig vagy egyáltalában nem alkalmazzák. […] A Népszabadság kivételével (és leszámítva a Magyar Nemzet külpolitikai részét) még fővárosi lapjainknak sincsen jellegzetes, egyéni tipográfiai arculatuk, ami fokozottabban vonatkozik a megyei újságokra. […] Ezek a lapok teljes betűkészletük valamennyi betűtípusát fitogtatják az újságkolumnákon, tördelésük pedig […] a háború előtti laptipográfiára emlékeztet.”654 E kritikának leginkább az Esti Hírlap felelt meg, mely jellegzetes zászlós tördelésével és nagy változatosságú címbetűivel tűnt ki a reggeli lapok közül. A Hajdú-Bihari Napló tördelője, Soltész István – Székely Artúrral egyetérve – így ír (1968): „Úgy vélem, már a magasnyomásnál is az a korszerű követelmény, hogy egységes címbetűt használjunk, ha ezt a nyomda betűkészlete megengedi. Sajnos hazánkban általánosabb gyakorlat a napilapoknál, hogy az oldalakon a profiltól, tartalomtól függetlenül keverednek a címbetűk […] ez az egyik kórokozója annak, hogy nálunk a külső megjelenésben is tojásként hasonlít egymásra minden újság.” 655 Mátray Ferenc a fenti kritikára a gyakorlatból válaszol 1970-ben (ő a Népszava tördelőszerkesztője): „Éppen a rohanó követelménye, hogy lapjaink a jelenleginél élénkebbek legyenek, a szocialista tartalomnak megfelelő mértéktartással – nem bulvár- és szenzációhajhászó jelleggel” 656. Mátray szerint a lapok azért hasonlóak, mert egyazon nyomdában készülnek, ahol nagyon kevés betűtípus áll rednelkezésre, azaz amíg nem lesznek szélesebbek a nyomdai lehetőségek, addig a helyzet így is marad.” 657 A Népszava tudatosan az ofszet megjelenésere (1981) időzítette a tipográfiai váltást, már Fehér Kálmán irányításával– méghozzá pontosan úgy, ahogy Székely tíz évvel korábban az ideális lapot leírta: a címrendszer egységes és előre zárt lett, a tördelés tömbös tördelésű, sőt még a Primus egyeduralmát is megszűntették a lídeknél. A Népszabadságban Lengyel Gyula a címszedés sokszínűségét egy huszárvágással következetes rendszerré tette: „Csökkentjük a lapban alkalmazott betűtípusok számát, ugyanannak a típusnak kevesebb változatát használjuk, így a lap egy-egy nagyobb tartalomegységén belül a címtipográfia is egységes (Külpolitika – Tempo Black; Belpolitika, Pártrovat, Levelezés, Belföldi tudósítások – Bodoni kövér ill. félkövér; Kultúra – Garamond. Sport- és egyéb rovatok – Rekord félkövér). A változatosabb anyagelrendezéssel mozgalmasabbá vált oldalképet [a betűváltozatok csökkentése] nyugodtabbá, könnyebben áttekinthetővé teszi.”658 Ez utóbbi mondat a kulcs: az oldalképet képek, illusztrációk hiányában a zászlós tördelés és a sokféle betűtípus teheti mozgalmassá; vagy, amikor megnő a fotók, tónusok, színek szerepe, ezt ellensúlyozandó a betűtípusok készlete szűkül, a tördelési elv tömbös lesz. Nem kellett azonban rotációs technológia a nyugodt, letisztult új stílushoz: a Fejér Megyei Hírlap is még magasnyomással váltott arculatot, és így indult Soproni Béla arculatával a Magyar Hírlap is. A Magyar Hírlap a nyugatnémet napilapok finom letisztultságát alkalmazva, a szocialista tipográfia elveinek megfelelő (nyugatnémet stílust átvevő) arculattal indult [Gill, Reform], melyről már Székely Artúr is elismerően nyilatkozott – de mindenki más vidékiesnek, unalmasnak találta. A tördelési elv vegyesen tömbös és zászlós volt. 1981-ben így ír Soproni Béla: „A nyomdaipar olyan leromlott állapotban van, amivel teljesíteni igen nehéz. A minőség szakmailag általában, tiporáfiailag különösen nagyon elhanyagolt. Aki ért a szakmához és megnézi sajtótermékeinket, annak csak egy véleménye lehet: súlyos a helyzet. Ha pedig így van, annak az az oka, hogy nincs szakemberünk.”659 Nádai Ferenc szerint „a Kádár-érában a napilapok tipográfiai minősége elmaradt a lengyel

179

és NDK-beli lapoktól is. Az NDK-s lapok sikerének magyarázata a lipcsei tipográfiai iskola*: ezt a szocializmusban is működött, sok magyar tipográfus is Lipcsében tanult. A 20. század eleji avantgárd nyomdászat a szociáldemokrata mozgalommal volt kapcsolatban (pl. Lengyel Lajos), mely az 50-es évektől a politikai változásokhoz kapcsolódva elvesztette támogatottságát.660 Hogy személy szerint ki tervezte a hazai napilapokat a háború előtt, arról legfeljebb elejtett megjegyzések szólnak. Az Est a nagy kivétel. Lengyel Géza így emlékezett vissza a Nyugatban: „Ki tudja például a sok ezer ember közül, aki most már huszonharmadik éve naponta »AZ EST« olvasója, hogy e lap jellegzetes címbetűrajza és általában tipográfiai elrendezése Falus Elek műve?”661 „A nagyarányú propagandával párhuzamosan az alapítók a lap nyomdai arcát alakították. Falus Elek kapta a megbízást, hogy megrajzolja Az Est fejét. Herman Lipót , Kandó László és Pólya Tibor kis lapdíszeket és plakátterveket készítettek. Az Athenaeum egész betűkészletét feltúrtuk semmi sem volt elég jó, elég szép, újszerű. […] Falus Elek megrajzolta azt a zseniális öt betűt, amelyet azóta az egész világon ismernek, s amelyet azóta is folyton utánoznak. Megcsinálta ezenkívül a nyomdai hasábokat elválasztó, egészen eredeti vonalait”662 Az Est egyedi tervezésű lapfeje rendkívül sikeres lett; talán minden idők legsikerültebb magyar lapfeje. Még a hatvanas években is élt – egy New York-i magyar lap, a Klár Zoltán szerkesztette, valószínűleg nem véletlenül épp így elnevezett Az Ember lapfejében. A későbbi Esti Budapest és Esti Hírlap is többé-kevésbé ennek a nyomdokain haladva alakítja ki írott lapcímét. Mindez jól illusztrálja, hogy a jó tipográfusi munkához jó grafikai érzék is szükséges. A Magyar Nemzet 1938-ban kiadott egy 6 oldalas rajzos füzetet, Hogy készül a Magyar Nemzet címmel. Ebben a főszerkesztőtől a gépírónőn át a könyvelőig és pénztárosig – név szerint – bemutatják a szerkesztőséget és a lap készítési folyamatát, a nyomdai-tipográfusi munkákról azonban mindössze ennyi szerepel: „S így megy ez éjjel 2-ig, amikor lenn a pincében megindul dübörögve a rotációsgépek sora”. A háború után sem kapott nagyobb reflektorfényt a laptipográfia. Sem az impresszumokban, sem a lapok első számaiban, sem egy-egy tipográfiai váltáskor nem találtam olyan írást, mely a laptervező nevét vagy akár a tervezés folyamatát nyilvánosan említené†. Lehetséges, hogy nyomdai, azaz valami a szerkesztőségi munkától teljesen elkülönülő iparostevékenységként tekintettek az arculattervezésre. Rókás Sándor azt emeli ki, hogy az arculattervezés kollektív munka volt. 663 Többen említették, hogy Soproni Béla, az Athenaeum igazgatója Tipográfiai Csoportjával részt vett az itt készülő napilapok tervezésében is. 664 A legáltalánosabb elv az volt, hogy a lap tördelőszerkesztője egyben – természetes módon – arculattervezője is. Ez nagyon hasznos volt abból a szempontból, hogy az arculatnál a szerkesztőségi munkafolyamatra is tekintettel lehetett, ami külsős megbízása esetén gyakran gondot okoz – s ez a szocializmusban előforduló néhány példára is áll, amikor nem a szerkesztőségi tördelőszerkesztő készítette az arculati tervet: a Magyar Hírlap (1968), a Népszava (1980) esetében. Ritter Aladár – mint típuspélda – maga tervezte és tördelte is az Esti Hírlapot és a Magyarországot, beleértve a lapfej tervezését is, azaz a teljes tipográfiai folyamatban úgy vett részt, hogy maga tervezte és valósította is meg e tervet. Ma teljesen elképzelhetetlen, hogy az arculattervező tipográfus a napi tördelést is vigye. A vidéki gyakorlatban a szerkesztőségi tördelőszerkesztő a cikkeket úgy küldte nyomdába, hogy előírta a szedési utasításait – vagy sem, és ilyenkor a nyomda döntött. Máshol az egyes oldalakat az adott rovatok vezetői személyesen ott tördelték a mettőrnek nevezett nyomdászkollégákkal”. 665 Már 1967-ben felmerült, hogy a lapoknál nem újságírónak, hanem kifejezetten grafikai képzettségű munkatársaknak kellene a tördeléssel foglalkoznia: „A magasabb formaalakítási * Hochschule für Grafik und Buchkunst † A Magyar Sajtóban megjelentek ilyen szövegek is, de ezek a „második nyilvánosságnak” voltak szánva.

180

követelményeknek már nem felel meg az a szokás, hogy a szerkesztő maga tervezze meg az oldalt.[…] Ezt a munkát az igényesebb követelményeknek megfelelően műszaki (nyomdatechnikai) és (tipo-) grafikai képzettségűek vezethetik kielégítően. Külföldön már több napilap felismerte ennek szükségességét.”666,667 Ez a hetvenes-nyolcvanas években úgy valósul meg, hogy a lapok önálló arculatot kaptak. A művészeti vezetők a napilapoknál csak a számítógépekre való átállás után jelentek meg; de a napi oldalképet még ma is sok helyütt alapvetően a szerkesztő dönti el, konzultálva a tördelővel. Az általánosan ismert városi legenda szerint „Ritter Aladár volt az összes magyarországi napilap tervezője, míg a magazinokat Radics Vilmos tervezte.”668 „1950 és 1990 között a magyar sajtóban nem nagyon dolgozott olyan ember, akit nem ő vagy az ő tanítványai tanítottak volna tördelésre.” 669 A helyzet némileg árnyaltabb. Szinte minden újságíró tudja, hogy az Esti Hírlapot a laptervezés ikonikus figurája, Ritter Aladár tervezte, de a többi – országos, megyei, üzemi – lap tervezőjének személye teljes ismeretlenségben van, volt. A szocialista lapok impresszuma mind az arculattervező(k), mind a szerkesztőségi tördelőszerkesztő, mind a nyomdai szakmunkások nevéről hallgatott. Ritter Aladár csak az Esti Hírlapot tervezte és tördelte; viszont ő tanította az összes hazai újságtipográfust, ezért vált mindenki számára ismertté, „A napilaptervezővé”. Az Athenaeum Nyomdában Soproni Béla 1969-ben Tipográfiai Csoportot hozott létre Vémi József vezetésével,* mely a nyomdának küldött kiadói kéziratokat tipografálta, és az ott nyomtatott napi és más lapok arculatának tervezésében is részt vett, mintegy a nyomda tipográfiai minőségének biztosítékaként.670 Az 1968-ban induló Magyar Hírlapot az azt nyomtató nyomda vezérigazgatója, Soproni Béla tervezte. A végső terv Soproni Béla, a szerkesztőség és az Athenaeum Nyomda Tipográfiai Csoportja közötti viták során alakult ki. Soproni a tervezés során „nyakkendőbeningujjban” végig részt vett. Soproni terve annyira más, annyival előrébb volt a többi lapnál – miközben az Athenaeum nyomda vezetőjeként maximálisan figyelembe vette és így is igyekezett kihasználni a korszerűtlen magasnyomás lehetőségeit és korlátait –, hogy szinte teljes elutasításra talált. 1980-ban kezdődtek az előkészületek a Népszabadság és a Népszava ofszetnyomásra átállására és ezt arculatváltozással is egybekötötték. Az eredetileg csak a Népszabadság nyomtatását átvevő új Szikra Lapnyomdában lévő NDK nyomdagépeknek a tervezettnél nagyobb lett a kapacitása, ezért, hogy kihasználják, a Népszava nyomtatását is ide helyezték. 671 A Népszava főszerkesztője, Siklós János nagyon tartott a váltástól, ezért már több évvel azelőtt felkért egy három tagú tanácsadó testületet a lap új arculatának kidolgozására. A testület vezetésére Radics Vilmost† kérte fel, tagja volt még Soproni Béla, az Athenaeum akkori vezérigazgatója (itt szedték a Népszavát), és Vémi József akkor fiatal, Drezdában végzett tipográfus. Siklós János a váltás gyakorlati végrehajtására művészeti szerkesztői állást hirdetett (az első ilyen elnevezésűt hazai napilapnál), melyet Fehér Kálmán nyert el. A váltáskor Fehér Kálmán javasolta a lapfej visszaalakítását a régi egyptienne lapfejbetűsre, amihez Siklós a megfelelő SZOT- és pártengedélyeket is megszerezte, de a Tájékoztatási Hivatalban szempont volt, hogy a Népszabadságénál ne legyen optikailag erőteljesebbnek tűnő a lapfej672, ezért kisebb átalakítása is szükséges volt. Az elemrendszerű tördelésre átállást is javasolták, de Siklós János ezt nem tartotta megvalósíthatónak.673 A Népszabadság 1981-es arculatát Lengyel Gyula dolgozta ki. A Népszabadság külalakjával „az MSZMP PB meg volt elégedve. A lényeg az volt, hogy egyik lap se hasonlítson a má* A csoport tagjai Vémi József, a csoport vezetőjének visszaemlékezése szerint többek között: Vas Pálné, Burmeister Antalné, Mikola Lajos, Pócs Istvánné, Farkas Erzsébet, Berta István, Reischl Anna, Palotai Hédi. † Miért a hetilapos Radics Vilmost és nem a napilapos Ritter Aladárt? Vémi József szerint ennek nem szakmai oka volt; talán mert Ritter Aladár épp beteg volt.

181

sikra.”674 1985-ben került sor a Magyar Nemzet és a Magyar Hírlap nyomdatechnikájának korszerűsítésére, mely már képek közlését is lehetővé tette, de a rajnai formátumra való kényszerű áttéréssel járt. A Magyar Nemzetben nem történt arculatváltás: ott az eredeti arculat megőrzéséért küzdött a szerkesztőség gárdája. Murányi Gábor így jellemzi a Magyar Nemzet arculattervezését: „a 90-es évekig lényegében semmi tudatosság nem volt a lap tipográfiai kialakításában. Napi, ad hoc döntések váltak hagyománnyá, pusztán azért, mert pl. megnézték, hogy előző alkalommal vagy előző évben hogyan oldottak meg valamit és ezt másolták. Soha nem ült le senki azzal, hogy újítsuk meg a lapot. De a többi lapnál sem volt ez szempont.”675 A Magyar Nemzet nem közölt tehát továbbra sem képeket oldalai többségén, a Magyar Hírlap viszont élt a lehetőséggel, és korábbi vonalas maratott klisés fotóit és újságrajzait raszteres képekkel váltotta föl. A szocializmus mint rendszer vége után a szakmán belüli párbeszéd és is véget ért. Bár még alapkérdésekben is voltak viták, mégis valahol egységes volt az újságtipográfia megítélése, legalábbis a szakmai munka egységes elveken alapult. Ennek a rendszerrel – és a privatizációval – együtt vége szakadt. A rendszerváltozás utáni évtized A magyar újságírás- és készítésben a rendszerváltozáskor többszörös paradigmaváltás történt. A politikai változások nyomán alapjaiban változott meg a hírlapok működése és funkciója: míg addig a szocialista ideológia elkötelezett támogatóiként sok szempontból behatárolt és kiszámítható volt működésük, ezután a pártok és a piacgazdagság újra megjelenésével a lapok ideológiai alapon profilt tisztítottak, és megjelent az olvasókért való üzleti versengés. A korábbi német mintakép helyett az újonnan alakuló bulvárlapok (pl. Mai Nap) már nem követték sem az akkori, sem a háború előtti magyar bulvár mintát, hanem egyedülállóként – a brit modellt. A bulvár megjelent, de a „képes napilap” azóta sem. Erre egy elvetélt kísérlet ismert: 1991 elején az Új Idő Kiadó (Végh Antal) Az Újság címen országos képes napilapot akart indítani.676 A kezdeti rendszerváltó értelmiségi-bulvárlapok a politikától lassan leszakadtak és a sztármédiához kapcsolódtak; a lapok gazdasági vállalkozások lettek, ami a tartalomra és tipográfiára is hatással volt. A tördelőnek már nem a Kádár-beszédek szedésére kellett legjobban odafigyelnie, hanem a hirdetésekben nem volt szabad hibáznia. A tartalmi változás formaival és technológiaival is együtt járt. A fővárosi lapok esetében 1981–1991 között váltotta fel a képek nyomtatásának gátat szabó magasnyomású technológiát az ofszet, majd 1989 és 1994 között álltak le az ólombetűs szedéssel; de ezt nem a sorban következő technológia, a fényszedés váltotta fel: az addig mindig technikai lemaradásban lévő Magyarországon – a rendszerváltozás következtében677 – azonnal hozzáférhető volt a legkorszerűbb számítógépes kiadványszerkesztéses (DTP) technológia, és hálózatos szerkesztőségi munka (a szerkesztőségi rendszertől az internet szélesebb értelmű hatásáig). Pár év alatt általánossá vált a színes nyomtatás; és épp ezzel egyidejűleg lezajlott a „képi fordulat”678. 1990–91 így többes fordulópont: a Magyar Nemzetnél az Hersant, a Magyar Hírlapnál és az Esti Hírlapnál Maxwell forgatja fel a szerkesztőségek életét. Sokk volt (tipográfiai szempontból), hogy az újságíró tördelőszerkesztők helyére számítógépes külsős szakemberek és dizájnerek érkeztek, azaz egy új szakma furakodott be a szerkesztőségi szobákba. Az ofszet tipográfia. Az ofszet bevezetésével az újságtipográfia alapvetően megváltozott. A technikai váltás apropót adott viták kibontakozására a lyukra írás szükségességéről, a fotók, színek szerepéről, és az új tipográfiai eszközök megkérdőjelezték a zászlós tördelés és a sokféle betűtípus használatát. Bár a szedés alapvetően továbbra is ólomból történt, mégis ez a váltás a grafikai lehetőségek kibővülése miatt legalább annyira átalakította az újságtipográfiát, mint a DTP megjelenése. Az ofszet szinte minden lehetőségének első kipróbálója, az „állator182

vosi ló” a Hajdú-Bihari Napló volt 1968-ban. A minőségi lapok „bulvárosodása” az ofszetre átállással kezdődött. 1979-ben írja Boros Béla Az újságkészítés új útjai c. cikkében: „Az ofszetnyomású lap [...] rövid, tömör, lényegre törő írásokat igényel. Amennyiben egy téma megérdemli, hogy gazdagabban kibontsuk, hasznosabb azt rövidebb snittekben, több folytatásban közreadni; [...] rákényszerít, hogy elővegyük az újságírás kelléktárából az olyan módszereket, mint a leadek, a lead-storyk alkalmazása. Rendkívül fontos az írások „felöltöztetése” ábrákkal, grafikonokkal, képekkel, érdekes felés főcímekkel, szöveg közötti alcímekkel, amelyek figyelemfelkeltőek és ugyanakkor orientálják is az olvasókat. Az ofszet nemcsak a lap külső megjelenését változtatta meg, hanem az újságírói munkát is”.679 Az elméleti fejtegetés után egy évvel Lengyel Gyula már a Népszabadság új arculatáról számol be így. „Az így [ofszetből] adódó lehetőségek maximális kihasználása érdekében a skálát az eddigieknél nagyobb grádusok alkalmazásával [...] is bővíteni kívánjuk. [...] Ez [...] az eddigieknél tömörebb címszövegeket is igényel. [...] Az új technológia lehetővé teszi, hogy az illusztrációkat [...] a szöveggel egyenrangú információs eszközként használjuk (felülete 34%-ről 9-10%-ra nő). .. [a fotón túl is] minden egyéb lehetőséggel (fotografika, fotomontázs, rajz, diagramm, térkép, karikatúra stb) is jobban kívánunk élni. 680 Lengyel Gyula 1980-ban még új címbetűket tervezett a jövőre: „A címtipográfia az átmeneti korszakban még a Szikra Lapnyomda ólom címbetűkészletére fog épülni. Az új címfényszedő gépek üzembe helyezése ad majd lehetőséget a tervezett változtatások kiteljesítésére”681. 1980-ban ezt írták, a Szikra Lapnyomda ofszetüzemének alapításakor: „Távolabbi elképzelés, hogy közvetlen elektronikus hírközlő kapcsolatot építenek ki az érdekelt lapszerkesztőségek, az MTI és az angyalföldi ofszetnyomda között”682. Az ólom korszakban kevés valósult meg ebből. 1990-ben a lap összes címbetűjét a Szikra készletében lévő egyetlen „karekteresen más” betűtípusra, Radiantra cserélte és a DPT bevezetésével is ezt digitalizálták. A lap csak 1998-ban váltott más címbetűre. A nyomda és a szerkesztőség távol került egymástól, de a szedés még ekkor is a szerkesztőséghez közeli régi nyomdában történt, az új, Árpád-hídi üzemben csak a sokszorsítás. * A Vas Népénél 1990-ben még nem a szerkesztőség, hanem a Sylvester János Nyomda vásárolta a számítógépeket, szkennert, tördelőprogramot, és szerkesztőség továbbra is papíron adta le a nyersanyagokat; 683 de hamar kiderül, hogy a jövő nem ez, vagyis hogy a nyomda lesz a digitális szedés műhelye; hanem ehelyett a nyomdai előkészítés került a szerkesztőségbe, s a nyomda feladata már csak a sokszorosítás lett. Már közekedik az új filozófiához az Új Magyarország, ahol 1991-ben a számítógép már a szerkesztőségben volt, de még csak egy beíró gép: az újságíró a cikkét már számítógépen írta, aki a mátrixnyomtatóval kinyomtatott lapot vitte a nyomdába, ahol azt ólomból (is/újra) kiszedték. 1988-ban a Világgazdaság, miután tönkrement nyomdájában a szedőgép, fényszedésre keresett partnert, de napilap fényszedését nem vállalták, ezért szerezték be a teljes szerkesztőségi elektronikát. 684 Itt a legnagyobb költségcsökkentő tényezőnek a nyomdai szedés megszűnését tekintették (már az újságíró írta be cikkét a számítógépbe). Az internet megjelenéséig a szerkesztőség és a nyomda között futárok vitték a filmeket vagy kéziratokat. A Kurir indulásakor a Szikra Lapnyomda munkatársai mentek el a Macintoshokkal dolgozó induló lap szerkesztőségébe, hogy felmérjék, beszálljanak-e résztulajdonosként. Elképedtek a látványtól. „Mit láttak ezek a nyomdászok, akik óriási gépekhez, fröcsögő ólomhoz voltak szokva és fehér köpenyben jártak mindenhova? Hogy néhány fiatal egy Macintosh gépen akar újságot csinálni. Nem értettek hozzá és nem hittek benne, hogy így is lehet lapot csinálni.685 Az új formát, új struktúrát, új tartalmat, új technológiát tanuló újságírók és dizájnerek kez183

detben autodidakta módon próbálták (vagy kényszerültek) ellesni a nyugaton már ismert fogásokat, sok kísérletezéssel; később a privatizációval a nyugat jött el hozzánk és átadta vagy rákényszerítette (rázúdította) a maga által alkalmazott know-how-t a hagyományaikhoz általában erősen ragaszkodó magyar újságírókra. Sorra érkeztek a külföldi tipográfusok a szerkesztőségekbe: Franciaországból Jean-Jaques Hauwuy a Magyar Nemzethez 1991-ben; a The Suntól érkezett tipográfus Murdoch Mai Napjához, a Népszabadság tipográfiáját pedig Robert Lockwood alakította át 1997–98-ban; s a külföldi tipográfiusok ma is időnként „eligazítják” a magyarországi leányvállalatokat, így pl. a Blikkhez Svájcból az anyakiadótól küldték Stefan Carpentier „layout főistent” 2008-ban. „A nyugati tanácsadókat idehaza kiutálták: »nálunk úgyis minden máshogy van, kultuális különbségek vannak« – mondták –; én örültem nekik és megpróbáltam minden tudásukat kifacsarni.” – mondja Pallagi Ferenc a Ringier-féle Blikk kapcsán. De a jelenség általános volt: szinte mindenhol szerkesztőségi ellenszenvvel vagy legalábbis közönnyel találkoztak – miközben az őáltaluk bevezetett tipográfiai elemeket kb. 10 évvel később a magyar sajtótipográfia már általánosan használja. „Nálunk túl korai volt” – mondja a Népszabadságnál Kohnyer Kata. „Kétségtelen: egy kissé előreszaladtunk most” – mondja Eötvös Pál is az 1998-as új tipográfiáról. 686 A külföldi tipográfusok nagy összegért való foglalkoztatása az ellenszenv egyik magarázata. Ez minden alkalommal botrányt szül szakmai körökben. Ilyen 1997–98-ban Robert Lockwood állítólag 16 millós megbízása; a Garcia Studio állítólag 30 milliós HVGátalakítása*, vagy a 2007-ben a Magyar Rádió brit Navyblue Design Group által készített tízmilliós arculati terve. Az Axel Springer tulajdonban induló A Reggel tipográfiáját a német sztárcég KircherBukhardt tervezte, de itt induláskor a hazai tipográfusok is nagy fizetést kaptak. A Magyar Hírlapnál Robert Maxwell – ahogy a lapban sokszor hivatkoztak rá: Maxwell úr – és képviselője, Tomy Lapid nem szólt bele a tipográfiába, leszámítva, hogy nyomdagépük csak lepedő méretű lapot tudott nyomtatni, és angol tipográfia követését várták el. Itt itthoni szakemberek másolták a brit példát – de „magyarosan” (e szó minden negatív konnotációjával); a szintén Maxwell-tulajdonú Esti Hírlapnál viszont Bernáth László azt panaszolja, hogy „jöttek ún. »szakemberek« Londonból, akik mindenáron a Sunhoz akarták hasonlóvá tenni az Esti Hírlapot”687. Itt a legnagyobb vitát a lapnál hagyományos zászlós tördelés jelentette, melyet az angolok a szerkesztőség akarata ellenére tömbösre változtatott és végül az arculat nem is sikerült jól. A magyar arculattervezők közül Molnár István eredeti és a tipográfiához a tradíciók felől közeledő munkái határozták meg a jobboldali sajtó arculatát (Pesti Hírlap, Új Magyarország, Magyar Nemzet, Magyar Hírlap 2007†) – már ameddig napi tördelésük az eredeti arculati tervet követte: jellemző ugyanis, hogy a tipográfus megtervezi a lapot, de azt a lapnál lévő szerkesztők, tördelők nem tudják, akarják tartani, és önállóan próbálják alakítani (pl. formátumváltás, tulajdonosváltás, főszerkesztőváltás miatt), amihez már nem kérnek fel tipográfust, így a laptipográfia szétesik. (A DTP-vel induló Pesti Hírlap két, a félig ólommal, félig DTPvel szedett Új Magyarország fél évig sem tartotta az eredeti tipográfiát – a példa azonban nem univerzális: a Magyar Nemzet már 10 éve jól tartja az eredeti tervet). A baloldalibb, liberálisabb vagy épp politikailag semleges lapoknál a legkülönfélébb vizuális kultúrákból származó tipográfusok irányításával folyt le a váltás vagy jöttek létre új lapok: az amerikai szemlélet érvényesült a Népszabadságnál, a francia a Magyar Nemzetnél, a brit a Magyar Hírlapnál és az Esti Hírlapnál, a görög a Napi Ásznál, a német A Reggelnél és a leg-

*Más forrás szerint: „HVG-hez külföldi tervező jött, aki 10 millióért finomított a lap tördelésén” † így 2007 végén egy pl. Fejér megyei olvasó három napilapot (Magyar Hírlap, Fejér Megyei Napilap, Magyar Nemzet) és a szintén napi formátumú Szabad Földet is az ő arculatával kapta

184

több megyei lapnál, a svájci a Blikknél*. Az átállás távolról sem volt zökkenőmentes, különösen, hogy a technológiai (ólombetűDTP), tartalmi-strukturális-szemléleti (szocialista-„szabad”) váltás egyszerre történt, amihez új tulajdosos és új szerkesztőségi épületek is járultak a Blaha Lujza téri sajtópalota lassú kiürülésével. Az átállás a számítógéphez értő tördelők számára óriási lehetőség volt: „Életemben annyit nem dolgoztam: napi 20 óra fél éven át” – emlékszik Fábián Katalin a Magyar Hírlap átállására. „1989–90-ben a tördelő volt a király a szakmában, majdnem a legjobban fizetett ember, mert kevesen tudták és nagy igény volt rá. Az újságírókat ez irritálta is, de a szerkesztő ezt mondta nekik: »téged tudlak nélkülözni, de őt nem«.”688 – mondja Bánki András. Új szerkesztői módszerek kerültek a magyar gyakorlatba: az Axel Springer „szinergiája” (azaz a különféle cikkek, képek vándoroltatása kiadványaikban); vagy a Ringier „integrációja” (Népszabadság; az online és print szerkesztőség egyesítése). „Nálunk az anyag tartalma határozta meg a terjedelmet, náluk a lapterv határozta meg a terjedelmet” – mondja az Hersant féle Magyar Nemzet 1991-es új filozófiájáról H Barta Lajos. Természetesen az újságíróknak is meg kellett tanulni az új stílust, különösen az új, bulvár műfajban. „A 90-es években a számítógép megjelenése paradigmaváltást hozott: leszakadtunk az ólomnyomdától, a digitális fotók megjelentek a szerkesztőségben és megjelent a plurális hír- és képügynökségi piac. De elmaradt a befejezés: mindehhez nem volt képzés. Nyugaton a szerkesztők az évtizedek gyakorlatával megtanulták, hogyan kell bulvárt csinálni tipográfiájában is, itt nem. [...] Csak azok maradtak, akik belátták, hogy tanulni kell. Minden szabadságomat külföldi szerkesztőségekbe kéredzkedve töltöttem. Volt, ahol a portás körbevezetett, volt, ahol megmutatták, hogy dolgoznak, volt, ahonnan elküldtek, de a Sunnál két hétig a szerkesztői értekezleteken is bent ülhettem” – emlékszik Pallagi Ferenc.689 „Az új rend csak 2002 környékére állt be: ekkortól már gazdasági alapú a lapkiadás. Aztán egy idő után már 2– 3 újságunk és több magazinunk volt. Hogy mennyire túlnőtt rajtunk a vállalkozás, először akkor döbbentunk rá, amikor elment mellettünk a szerkesztőségben egy jó dudájú csaj. Egymásra néztünk. »Te, ki ez?«, »Azt hittem, te tudod« – kiderült, hogy az illető már három hónapja nálunk dolgozott. A kiadó túlnőtt rajtunk.”690

Trendek Az alábbiakban a rendszerváltozás utáni címlapokat formai, szerkezeti és tartalmi szempontok szerint elemzem. Az elemzéshez segítséget jelent, hogy mindezeket a főleg kvalitatív szempontokat kvantitatívan ábrázolható adatokká és kódokká alakítottam† (lásd az ábrákat!). Az 1980-as években a lapok címlapkialakítása nagyjából hasonló volt. A címlapok önálló szövegközpontúak voltak, a jobb fölső sarokban szerepeltették vezető anyagot nagyobb címbetűvel, a lap élén 1–2 hasábban szerepelt a vezércikk és rendszerint ajánló is szerepelt. A Magyar Nemzet lineáris, a többi nemlineáris elrendezésű volt. A rendszerváltozás környékéig egy feltűnő változás a vezércikk átalakulása ill. eltűnése volt. Ez kétlépcsős folyamat volt: vagy a lap éléről a bal alsó sarokba került, keretbe szedve (A legelső – Népszabadság 1981, s a legutolsó – Magyar Nemzet 1993), vagy egyből a lap belsejébe került‡. 1985-ben a szövegközpontú Magyar Nemzet a vezércikkében is többet adott társainál: * Az arculati tervet magyar tipográfusok módosították és dolgozták ki vagy szinte minden felsorolt esetben magyarok segítségével készült. † Módszerek: mindig az arculatváltás napi vagy ahhoz legközelebbi normál címlapú egyetlen lapszámot vettem figyelembe. Az elfoglalt területarány a teljes oldaltükör százalékában értendő, durva becslés (nem mérés), azonban az egyes adatok egymáshoz képest nagyjából valós arányokat mutatnak ‡ Magyar Hírlap 1985–89), Népszava 1981–89

185

„hagyományos nagyságú, teljes kéthasábos vezércikkeket” közölt691, miközben a többiek maximum egyhasábosat, és sokszor azt is a lap belsejében. Legutoljára a címlapi vezércikk, az egyik legerősebb újságtipográfiai hagyomány stílusosan a Magyar Nemzetben tűnt el: lényegében a Magyar Nemzet mint Magyar Nemzet halálakor, 2000-ben. A Magyar Nemzetben „régen a címlapon (bal alsó sarok) volt publicisztika, de most az információ fontosabb; a vélemény annyira nem fontos, mint az információ”692 – mondják a lap mai szerkesztői. A vezércikk eltűnésével a címlap abszolút hírközpontú lett: egy időre az ajánlók is eltűnnek, s ez jelzi, hogy a kor legfontosabb közlése a puszta hír*. Tulajdonképpen ez volt a hírlapok utolsó fénykora; az újságok címlapja egyfajta hírportálként működött, eseti tördeléssel. Ez adja vissza a New York Times jelmondatának is eredeti értelmét: minden [friss hír], ami kinyomtatásra érdemes. Ezt követte az internet megjelenése, amikor a sokféle napihír közlése helyett csak egy-egy kiemelt esemény vagy témakerül címlapra, a lapok tematikájukban, szerkezetükben, és ebből következően tipográfiájukban is átalakulnak. A hírek uralmának korszaka után egy időre visszatért a vezércikk – helyett valami más, hasonló funkciójú anyag a címlapra, először külön, újszerű megnevezéssel („!”, Fókuszban), majd név nélkül. A fenti két folyamat a Népszavában hamarabb játszódott le (hírközpontúság: 1989–90, „Felkiáltójel” 1990–94), a Népszabadságban szinte pontosan ugyanígy, de később (hírközpontúság: 1993–98, „Fókuszban”: 2003–06). A címlapok két eleme a hírek és vezércikk voltak. A legújabb fejlemény az, hogy a lapok címlapi vezető anyagai kizárólag összefoglalók, és minden nap azonos tipográfiával jelennek meg, sablon alapján; azonos hasábszélességgel és terjedelemben; azaz úgy is lehet tekinteni a címlapon lezárt vezető anyagokat ebben a mindennapi állandóságukban és összefoglaló jellegükben, mint egyfajta modern vezércikkeket (természetesen nem műfajában, hanem csak funckiójában). Az ajánlók által elfoglalt terület fokozatosa nulláról kb. 15–25%-ra nőtt.

Az ajánlók története a még lineáris lap élén álló tartalomjegyzékkel kezdődik (19. sz.). A 20. században jellemző formája a szalagcím. Később jellemző eszköze a csak címeket tartalmazó ajánló†. Ezután az ajánlók egy időre eltűnnek, majd monokliba kerülnek‡, majd onnan onnan is eltűnnek. Később más módon születnek újjá: flasht, rövid szöveges összefoglalót tartalmazó ajánló formájában, általában függőleges hasábba szedéssel§. A Népszavában a * Népszabadság 1990-98, Népszava 1989-90 † 70-es évek: a Népszabadság, 80-as évek: Magyar Hírlap ‡ 1991-93: Népszabadság, 1985-2001: Magyar Hírlap § Népszava: a monokli stílussal kombinálva 1990-93, Magyar Nemzet 1991 – francia lapterv, Népszabadság

186

hármas ajánlósort Fehér Kálmán vezette be, aki már az 1960-as években is használta a Délmagyarországnál693, és a Népszavában is feltűnt pl. 1982 szilveszterén, de még a lap alján. A cím-ajánló új formában jelenik meg: vízszintesen, a lapfej alatt*, vagy felett† (ennek oka, hogy az utcai árusoknál csak a lapfej fölötti ajánlók láthatók). Az Új Magyarország (Molnár István terve) eleve vízszintes ajánlóval indul 1991-ben, azaz ő az első, aki ezt az elrendezést használja. A Napi Magyarország 2000 körül hasonló, képes flash ajánlósávot vezet be, ami a Magyar Nemzet címen is folytatódik pár hónapig. A kettős (vízszintes cím és függőleges flash) ajánló azután eltűnik a lapokból és marad a függőleges ajánlósáv‡. Érdekes, hogy újra megjelent a szalagcím jelensége§, de már nem szenzációs hírt, hanem általában valamilyen kulturális anyagot ajánl. Érdekes megfigyelni, ahogy az internetes oldalak menürendszere is hasonló függőleges-vízszintes átalakuláson ment keresztül, de a két felület trendjei nem látszik egymást követni. Az ajánlók következő fázisa nyugaton már látható (nálunk még csak a Metropolban, ill. a Népszavában proto-formában): színes tónusos hátterű, kihátterezett anyagokat, mely idővel az egész hajtás fölötti részt elfoglalhatja. A címlapi tartalomban a képek (ill. előbb még a grafikák) egyre nagyobb területet foglaltak el. Képes lap azonban nincs a piacon. A képektől újabban a címlapi hirdetések is egyre több helyet vesznek el.

Az ajánló és képi tartalom aránynövekedésének természetes velejárója, hogy a címlapi folyószöveg – azaz a címlapi olvasnivaló – folyamatosan egyre kevesebb.

1998 óta – amerikai lapterv, Magyar Hírlap: a 90-es évektől 2009-ig). * Népszabadság 2003-2006, Magyar Hírlap 2001-2004 † Népszava 2003‡ Népszabadság: 2006– [lényegében visszatérés 1998-hoz], Magyar Nemzet 2003–, Magyar Hírlap 2004–09 § a Magyar Nemzetben (1993-96), különleges, negatív formában a Magyar Hírlapban (2005-07 és 2009-) és a Népszabadságban (2008-)

187

Zárt-nyitott átalakulás

Hagyomány volt, hogy a címlapon közölt szövegek teljes értékű, befejezettek, vagyis a címlap már a lap maga volt, nem csak jelzése a belső tartalomnak. A piciny Magyar Hírlap indulásától nyitott címlapú volt, jobban rá volt kényszerítve folytatásokat, összefoglalókat adni a kis helyen, ami címlapján volt. A Magyar Nemzet annyira lineáris olvasatú volt („olvassa el a Magyar Nemzet minden sorát”), hogy a lap lábán egy mondat közepén is megszakadhatott az oldal. A tendencia: először csak befejezett anyagok a címlapon, majd egyik-másik már belül folytatódik, majd megjelennek a címlapi hírösszefoglalók, később eltűnnek a befejezett anyagok, majd eltűnnek a folytatások is, és a címlapon már csak összefoglalók és flashek maradnak, vagyis a címlap teljes egészében kirakattá válik – önmagában ismét lezárt szövegekkel, melyek azonban már csak ajánlók. A tördelés módszerét tekintve az oldalképet kezdetben a fix helyen lévő műfajok határozták meg (hírek, vezércikk, ajánlók), azaz eleve statikus volt. Amikor a vezércikk eltűnt, és egy

188

időre az ajánlók is, a címlapok teljes egészében dinamikus (eseti) tördelésűek lettek*. Amikor kor e műfajok különféle kombinációkban visszatértek, ismét megjelent az állandó elemek statikus elhelyezése, de a hírek felülete még dinamikus volt. Az oldalkép egyre nagyobb része statikus, hiszen ezek az ajánló elemek egyre nagyobb teret foglalnak. Megjelentek olyan arculatok, amelyekben a híreket is statikus elvek szerint helyezik el (különösen a megyei lapoknál). A tendencia arra mutat, hogy egyre több statikus elem lesz, ám ezek közül a vezető anyagok egyéni grafikai megoldásúak is lehetnek†. Jellemző, szinte minden lapnál előforduló elem a statikus oldalkép bevezetése után, hogy a vezető anyag mindig maximális (a napi híranyag felületének teljes hasábszélességét kihasználó) hasábszélességű: ezzel tovább tisztult a lapok arculata, de így minden vezető anyag azonos fontosságúként érzékelt. Az utóbbi időknek talán ez a leghangsúlyosabb szerkezeti átalakulása: az eseti, híreket „egyenletesen” elterítő dinamikus módszer helyett az oldalkép statikus, sablon alapján készül, ahol minden nap egy vezető anyaga azonos helyet foglal el, szinte mindig a jobb oldalon, az ajánló hasáb melletti teljes hajtás feletti teret kitöltve‡. Az oldalkép ezzel hasonló hatású lett, mint a 20. század elején (lásd: Az Est): akkor a vezércikk mellett, most az ajánlósáv mellett találhatóak ezek a napról napra hasonló vezető anyagok. A vezető anyag jelentőségének tipográfiai hangsúlyozása ebben a statikus elrendezésben nem lehetséges. Cím betűtípusok

A címbetűk kiválasztásában három fő elv követhető és keverhető: a változatosság gyönyörködtet elve, a kontraszthatás elve (grotesz-talpas vagy világos-kövér) vagy az egységesség elve (akár betűtípus, akár betűváltozat értelemben). A betűtípusok és -változatok keverésében a tendencia egyértelműen a kevesebb (lehetőleg egyféle) változat használata felé mutat. A lap arculata szempontjából meghatározó a címek betűfokozata és a betűfokozatok közötti lehetséges különbség (differenciáltság); és a címek betűtípusa és a folyószöveg betűtípusok közötti lehetséges különbség§. Az 1960–80-as években élénk vita folyt arról, hogy legyen-e * pl. Népszabadság 1990-98; alapvetően eseti tördeléssel: Új Magyarország 1990-97; Pesti Hírlap 1990-94, Napi Magyarország 1997-2000 † Blikk 2008‡ Népszabadság 1998-, Népszava 2003-, Magyar Nemzet 2000-, Magyar Hírlap 2001§ Azok a könyvek, melyek feltüntetik a betűtípus nevét kolofonjukban, általában a folyószöveg betűjét nevezik meg, holott arculati szempontból a címbetűk hatása talán még fontosabb, hiszen a tipográfia „szabályai” szerint a cím tiopőgráfiailag lehet látható, a folyószöveg láthatatlan.

189

többféle címbetű egy lapban vagy sem: „Ezek a lapok teljes betűkészletük valamennyi betűtípusát fitogtatják az újságkolumnákon”694 (Székely Artúr 1967) „Éppen a rohanó kor követelménye, hogy lapjaink a jelenleginél élénkebbek legyenek, a szocialista tartalomnak megfelelő mértéktartással – nem bulvár- és szenzációhajhászó jelleggel695” (Mátray Ferenc 1970). „A betűváltozatosság alacsony foka az újságszöveg esztétikai nyugodtságát tükrözi696” (Róka Jolán 1986). A magasnyomás korában a különféle típusú címek és spiccek tették színesebbé a lapot; a betűváltozatok hagyományosan abban is eligazították az olvasót, hogy épp melyik rovatban van; a Népszabadságban arról is, hogy kül- vagy belpolitikai cikk címeként áll-e, azaz nemcsak dekoratív, hanem téma- és műfajmegjelölő funkciójuk is volt. A képek és egyéb vizuális lehetőségek megjelenésével (ofszet, majd DTP) ezek már inkább inkább zavaróan hatottak, így a mai újságtipográfiában általánossá vált az egy újság – egy címbetűtípus (és változatainak) használata. Az Esti Hírlap mindenféle betűtípust keverve használt úgy, hogy lehetőleg mindenféle előforduljon egy oldalon (1991-ig). Nincs követője. 1989-ben a Népszabadság következetesen változatos címrendszerét a hírtartalom határozza meg: talpas belföldi, groteszk külföldi híreknél (kultúra – Garamond – a címlapon nem jelenik meg). Egyedi, nincs követője. Talán a leggyakoribb, amikor a címbetűtípus műfaji alapon kevert, de a műfajon belül egységes: pl. az ajánló eltér a hírektől (általában groteszk), de a hírek ugyanolyan típussal szedettek*. Gyakori megoldás, hogy csak egyféle betűtípus különböző változatait használja a lap következetesen, adott változatot mindig azonos szerepben. A Népszava 1981-es indító arculata a Bodoni kövér változatait használja következetesen (vezető anyag: álló, kis anyagok: keskeny, vezércikk: kurzív); a Magyar Hírlap 1968-as arculata a Gillt). A Magyar Nemzet 1991-ig csak kövér Bodonit használt, de időnként a vezető cím keskeny volt; máskor csak teljes szélességű Bodoni szerepelt (1950-es, 1980-as évek első fele, és 1991 nyara – a lap DTP-re átállás utáni, talán egyik legszebb korszaka), 1993-ban normál, félkövér és kövér Bodonik keverednek, 1998-ban csak vékony Bodoni van a címlapon. Tisztább megoldás az, amikor egy betűtípus egyféle változata tisztán használt, csak fokozatban tér el.†

* Magyar Hírlap 1990-2000-es évek; Népszabadság 1998-, Magyar Nemzet 2000† Népszava 1993-94: Bodoni kövér, Népszabadság 1990-98: Radiánt keskeny-kövér, Magyar Hírlap 2009-

190

A címekben használt betűfokozatokban a 90-es években visszafogottság volt érzékelhető; azóta a címlapi legkisebb és legnagyobb betűméret között egyre nagyobb különbség van; ami a tipográfiai bulvárosodás jele lehet.

Még ennél is egységesebb a lap tipográfiája, ha a lapfej betűtípusát is a tipográfiai arculat részének és nem csak örökölt adottságnak tekinti. A Magyar Nemzet természetesen a legjobb példa, ahol a betűtípusválsztás eleve jelkép volt, s a lapfej és a lap belseje sokáig egységes címbetűjű volt; sokáig még a Bodoni keskenysége is megjelent a vezető anyag címében*. Az induló Magyar Hírlap egy azonos című 19. századi lap fejét veszi alapul, s groteszk ez is és a lap címei is, vagyis egységes. A Magyar Nemzet-féle teljesen egységes betűhasználathoz hasonló külföldi típuspélda a Guardian mai arculata, ahol a lapfejtől a címen keresztül a folyószövegig egységes betűtípust használnak – amit kifejezetten e lapnak terveztek. A cím-, líd- és szövegbetű között lehet kontraszt, különbség, vagy lehet a teljes lap egyféle betűből szedve. Kontrasztos pl. az egységes Radiánt-Primusz különbség a Népszabadságban (1990–98), kontrasztos, de típusában mégis egységes a Magyar Hírlap 2005–07 (címbetű* A Bodoni világos, azaz kontraszszegény változatban megjelenik még lapfejben a Népszavában (1996-2003) és a Népszabadság egyik 1997-es Lockwood-féle tervében, melyet (természetesen?) nem fogadtak el

191

je vastag, szövegbetűje vékony Miller); egységes, de kontrasztszegény a Magyar Nemzet (2000–), ahol a szöveg- és címbetű is vékony keskeny Minion, csak az ajánlócím kövér groteszk.

A betű típusán kívül meghatározó a betű világossága: a csupa világos címbetűkből álló címlap „nőies”, amit itt talán inkább negatív jelzőként használt. Nevezhetjük kontrasztszegénynek is, hisz a szövegbetű is világos hatású. A világosságot fokozza, ha a betűtípus keskeny is. Ilyen „nőies” lap a Molnár István tervezte Magyar Nemzet (2000–; keskeny Minion) és Magyar Hírlap (2007–9 Rotis), Szabó Attila 80 éves Magyar Nemzete (1998–2000, vékony Bodoni), és a 130 éves Népszava (2003–04, keskeny antikva); és közel áll hozzá az épp színesedő Népszabadság (2003–04). Erőteljes, sötét (kontrasztos) hatású, ha a címbetűtípusok kövérek és teljes szélességűek*. Az Új Magyarország (1991) arculatában vastag léniák növelik a kontraszthatást. A keskeny kövér (akár groteszk, akár antikva) típusok használata gazdaságos és figyelemfelkeltő ugyan, de többek szerint nem szép†. Kivételnek tartom itt az extrakeskeny verzált, ami Amerikában népszerű (New York Times, Cheltenham), nálunk ismeretlen címbetűként. Az anyag műfaját és fontosságát nem csak típusa, hanem világossága is jelehzeti, azaz változhat kövértől vékonyig‡. * Népszabadság -1989 és 2006-, Népszava -1994, Magyar Nemzet 1991, Magyar Hírlap 2005-2007 † Népszabadság 2004-5; Népszava 1994‡ Magyar Nemzet 1992, Népszava 2004-

192

Az anyag fontosságát jelezheti a betűfokozat is, pontosabban azok változékonysága. Itt szélső helyzet, ha a címlapon lévő címek mind egy fokozatúak vagy minimális fokozati különbség van*: ez esetben a hasábszélesség és pozíció jelzi a fontosságot. A címbetűfokozat lehet abszolút, ha a hír valódi fontosságát jeli, vagy relatív, ha az adott oldalon belül jelzi az oldal vezető stb. anyagát (sablontördelésnél†). A verzál címbetűk használata 1990-ben volt gyorsan elhaló újdonság, talán az újonnan induló lapok ezzel is jelezték, hogy mások: így indul a Mai Nap, a Kurír és a Pesti Hírlap, de egy év múlva már egyik sem használja; ez az elem tehát a rendszerváltás korának divatjaként értékelhető. Az újjáalakuló Esti Hírlap próbálkozik vele még 1991-ben, de ő is hamar elhagyja. Lapfejben előfordul verzál (Népszava, Dátum, Napi Ász, Bors), dőlt verzál (Népszabadság), Verzál-kurrens (Magyar Nemzet, Pesti Hírlap, Kurír, Blikk), kurrens (Mai Nap), kiskapitális (Magyar Hírlap) és írott (Esti Hírlap) is, azaz tipográfiailag minden lehetséges változat „fedi le” az országos lapok piacát. Betűstílus

A Népszabadság és a Magyar Nemzet sosem használt groteszk címbetűt, a Magyar Hírlap és a Népszava hol groteszket, hol antikvát használt. Jellemzően a bulvárok sosem használnak antikvát, csak groteszket, újabban egyptienne-t. A magyar sajtóhagyomány egyéni vonása a Bodoni használata (melynek típuspéldája a Magyar Nemzet (1938–1991, és 1993–2000), de kövér Bodonit használt a Népszava is 19812004 között). Ennek talán részben az is oka, hogy az Athenaeum Nyomdának Bodoniból viszonylag teljes készlete volt. A legszebb Bodoni címlap talán az, amelyik csak teljes szélességű kövér Bodonit használ, kövér kurzívval (Magyar Nemzet 1991), de egységes a Népszava kövér Bodnija is 1993–94). Egyik ilyen címlap sem érte meg a fél évet. (A Népszavánál indokolják is: „A Népszava korábbi címbetűje sötétté, némileg komorrá tette oldalainkat.” 697 – itt azonban a lap komorságát sokkal inkább az új tervezésű lapfej okozhatta) Érdekes, hogy a Magyar Hírlap Vargha Balázs-féle 2005-ös lapterve is Bodonit használt volna vezető anyagnak, de ezt részben épp azért utasították el, mert egyrészt a Magyar Nemzetre emlékeztetett, másrészt „öreguras” kinézetet adott, harmadrészt a Bodoni ekkor már rég nem számított divatos betűtípusnak. 698 A groteszk címbetű hagyományát az induló Magyar Hírlap teremti meg, amikor félkövér * gyakran: Népszabadság 1990-1998 † Népszabadság 1998-

193

teljes szélességű Gillt használ; ezt sajnos hamarosan leváltja egy keskeny-kövér groteszk. Hasonlóan egységes groteszk arculat többet nem jelenik meg a magyar piacon (a német lapoknál van hagyománya). A groteszk kövér – különösen a keskeny – a bulvárlapok hagyományos betűje. Egyptienne címbetűket az ólomkorban a minőségi és bulvárlapok is használták időnként (Memphis), az Esti Hírlapnál a vezető anyag szedésére használták, de a Népszabadság dőlt (!) lapfeje is egyptienne volt (Karnak*), akárcsak hagyományosan a Népszaváé, azaz igazából nem volt egyéni helye. 1992–94-ben a Pesti Hírlap lapcímbetűje (Aachen) volt. Igazán népszerűvé a Blikk 2008-as arculatváltása tette, és ez is jelezte, hogy a nemzetközi porondon ez a modern néplapok betűje. 2009-ben követte a bulvár arculati nyelven dolgozó Magyar Hírlap és 2010-ben a nemzetközi arculatú Metropol. Ólom-DTP betűk. Az ólomnyomás idejében a címbetűket a Szikra ill. Athenaeum Nyomda alapbetűkészlete határozta meg. A Népszabadság a DTP-re átálláskor ezt digitalizáltatta és használta 1998-ig. A Magyar Hírlap a DTP-n található alapbetűre, Timesra váltott. A Magyar Nemzet hozta be a legegyénibb betűtípust, amit Franciaországból hozott Macintoshain találtak. A Magyar Nemzet később visszatér a Bodonihoz, de az oldalkép már nem a régi. Az újabb laptervekben a legváltozatosabb, új tervezésű betűk szerepelnek, melyek egy részét eleve újsághoz tervezték. Kompozíció. A minőségi lapok egységesen tömbtördelésűek; a bulvárban talán az Esti Hírlap zászlós tördelésére „válaszul” az új bulvárok a 1989-90-ben jellegzetes keretes tömbtördelést alakítottak ki (Mai Nap, Kurír), ami előbb tónusos-tömbös (ahol keret helyett színes tónus vagy fotó adta a keret körvonalát), majd mind több szabálytalan elemet is tartalmazó tömbtördelésű címlapkialakítássá változott, sőt, a Blikk esetében az egész címlap látszólag egyetlen egységet alkot – nem kizárt, hogy errefelé fog a napilaptipográfia elmozdulni. A tónusos-keretes tördelés az új minőségi lapokban is megjelent, a Dátumban (1989) a címek tónusos keretezésében, a Pesti Hírlapban (1990) az egyes anyagok vékony keretezésében. Ez az elem később eltűnik. Tipográfiai eszközök egységes esztétikai vs. egyedi tartalmi használata. Néhány tipográfiai eszköz használata az utóbbi években megváltozott. A kurziválás és a címbetűk mérete, sor-száma és hossza, korábban az egyéni cikkhez kötődött tartalmi-értelmi funkciójú volt, míg ma az arculat része, pusztán vizuális-látványelem funkciója van. A kurziválás a szöveg fontosabb részeit jelezte, ma legfeljebb a személyneveket kurziválják egységesen. A címek mérete a cikk fontosságával volt kapcsolatban, ma minden lapszámban azonosan méretűek a címek. Ezek egységessé teszik a lap arculatát, azaz használatuk a vizualitás felé mozdult el, de az egyéni szövegrész vagy anyag differenciálását már nem teszik lehetővé. Tipográfiai meglepetések. Az újságok szürke hétköznapjainak színfoltjait jelentik az ünnepi számok. Az ünnepi számok a szocializmusban jelentősen eltérő tördelésűek voltak a hétköznapoktól. Azok a számok minden ízükben ünnepeltek, hosszú szövegekkel és nagy grafikákkal (A szovjet Pravda a vízszintes panorámafotókat kedvelte, a Népszava a függőleges fotómontázsokat). Ez a mai világban ideológiailag nem biztos, hogy mindenkinek tetszik: a hírlapok a napi hírekkel együtt mozognak; ha nálunk nemzeti vagy vallási ünnep van, a világ kisebb-nagyobb részén attól még hétköznap, vagyis a világ dolgai tovább folynak. Egy lap saját döntése, hogy egy ünnepi számban tudomást vesz erről vagy sem; mellékletben teszi ezt vagy címlapján. Az olvasók számára (tipográfiailag) mindenképp vonzóbb, ha ünnepi köntösbe öltözik. Ezt teheti az ünnep vizuális szimbólumainak felhasználásával vagy egyedi megformálással†. Az ünnepi (karácsonyi, szilveszteri) számok tradícionális címlapi eleme a színes * A választás oka, hogy 1956-ban „ebből volt 72 pontos, ami jól is nézett ki” (Szikszai Olivér, szóbeli közlés, 2009) † a Magyar Hírlap 2005. Karácsonyi melléklete címoldalán egy divatbemutató kifutóján rózsaszín szárnyú an-

194

grafika. A szocializmus után nem csak a szocialista piros betűs ünnepek piros betűs ünnepi címlapjai tűntek el, de eltűntek a (zárt, de 1989-ben nyitott) szilveszteri kiadások is. A kerek évfordulók még különlesebb alkalmat adnak, mint volt 1956 50. évfordulója. Az ünnepi meglepetésekben a Magyar Hírlap 2006-os évfolyama adta a legtöbbet. Megjegyzendő, hogy az USA ünnepi napilapszámai általában az ünnephez kapcsolódó különleges tipográfiai megoldással jelennek meg. Tipográfiai fokozás. A rendkívüli eseményeket a tipográfia fokozása jelzi. Ezt jelezheti teljes tükörszélességű cím, a vezető anyag egyedüli szerepeltetése címlapon, nagy kép vagy képriport használata, különlegesen rövid vagy épp különlegesen hosszú szövegű cím – és csak egy eszköz a „triviális” nagy betűfokozat. Hogy a politikai események közül melyik számít nagyjelentőségűnek, azt ma már újságja is válogatja. 9/11-kor minden lap a tőle (sablonjától vagy rugalmasságától) telhető lehető legerőteljesebb címlapokat hozta; míg a szovjet csapatok kivonulása, a pápalátogatás, a 2006-os zavargások már laptól függően kerültek a (tipográfiailag) rendkívüli vagy a kevéssé rendkívüli események közé. Periodikus nagyjelentőségű események. A nehézkes fogalmazás mögött két esemény áll: a szocializmusban a pártkongresszusok, azóta a választások: ezek tipográfiailag (és grafikai lehetőségeiben) előre jól tervezhető lehetőségeket adnak egyedi címlapok és újság tervezésére. Halálhírek. A halálhírek bejelentésének is megváltozott a tipográfiai jellege. A 19. századtól szocializmus végéig az uralkodó/szovjet/baráti/magyarországi államfő halálhíre kötelezően fekete keretes újságot jelentett, az elhúnyt életrajzával és fotójával. E két elem nem is változott. Kádár János már nem volt az ország vezető politikusa halálakor, így a fekete keret nem „járt” neki; nem is kapta meg, de furcsa módon épp a Magyar Nemzet tette keretbe a halálhír címét. Antall József halálhírének bejelentésére már csak egyes megyei lapok használták ezt a megoldást; ismét furcsa módon a Népszava használta a legerőteljesebb tipográfiai eszközöket (a cím és az életrajz gyászkeretben), míg Antall lapja, az Új Magyarország adta a tipográfiailag legkevésbé emelkedett hangulatú címlapot. A hivatalos nemzeti gyász tipográfiailag ma már nem kerül megjelenítésre, ami magyarázható akár azzal is, hogy a lapok függetlenségüket jelzik így az államtól. Az ideológia megjelenése. A bemutatott sokféleség nem köthető ideológiához. A Magyar Nemzet 2000-ig tartja magát tipográfiai hagyományaihoz, de ezt tette a 1989–90-ben is, amikor még „csak” konzervatív volt, de nem jobboldali. A Magyar Hírlap tipográfiája a Blikkhez közelít, a Népszaváé hol erőteljesen kontrasztos, hol vékony nőies; az Új Magyarország induló tipográfiája határozottan avantgárd. A tipográfiát sokkal inkább az határozza meg, hogy személy szerint ki tervezi és ő épp milyen korszakát éli. A laptervezők. A külföldi tipográfusok magyar tervei (Lockwood, Hauwuy) kiválóak, és időben messze mutató hatásúak, a hazai tervezők közül a Salát Zalán tervei emelhetőek ki, aki leginkább akkor élhette ki tehetségét, amikor a szerkesztőkkel közösen, de szabadon dolgozhatott; Molnár István kiváló terveiben pedig egyértelműen látszanak korszakai (a korábbi kontrasztos-erőteljes [Új Magyarország, Pesti Hírlap] után ma inkább vékony-finom vonalú [Magyar Hírlap, Magyar Nemzet]). A Népszabadság kutatásokon alapuló tervei talán nem a legszerencsésebb irányban mozdították el a lap tipográfiáját, de végül magára talált az 1998as Lockwood-féle arculat egy újabb, sok vargabetű utáni változatával; a megyei lapok minden olvasóra optimalizált, statikus arculata nem nevezhető szépnek, de kétségtelenül precíz, funkcióját betölti és statikussága ellenére is időnként előfordulnak benne jó értelemben vett tipográfiai meglepetések. Összegzés gyal: a szimbólumok újszerű alkalmazása

195

Az elmúlt húsz év során a szerkezeti-tartalmi változásokban több egyértelmű trend mutatkozik meg: ilyen a címlapi képek és ajánlók növekedő aránya, ezzel együtt a folyószöveg csökkenő aránya. A vezércikk lassan lekerült a címlapról; az önálló tartalmakat a folytatások majd az összefoglalók váltották fel; azaz a címlapok önálló-zártból referenciális-nyíltak lettek; a korszak kezdetét a (tartalmilag lezárt) hírek dominanciája jelentette, eseti (dinamikus) tördeléssel; majd megjelent a statikus (sablon) tördelés, melyben a (referenciális-nyílt, formailag befejezett) vezető anyag szinte minden lapnál minden nap azonos megjelenést kapott. A címlap így leegyszerűsödött. A tipográfiai-művészeti szempontokban ilyen egyértelmű tendencia kevéssé érzékelhető, de itt is felfedezhetők trendek; s időnként mintha a lappiacon divatok alakulnának ki rövid periódusokra; ám ez a véletlenszerű változások egyedi összejátszásával is magyarázható lehet. A legegyértelműbb trend, hogy a korábban az ólombetűkkel dolgozó nyomdák betűtípuskészleteit a lappiac egészét tekintve sokszínű, nem is mindig újsághoz tervezett betűk váltották fel; a betűtípushasználat általános trendje a letisztulás, minél kevesebb betűtípus és címbetűváltozat alkalmazása. Ez mára több lapnál már cím- és szövegbetűre közösen egyféle változatot jelent (azaz innen csak a változatosság növelése felé vezethet az út). A címbetűfokozatokban egyre többen használnak nagy méreteket, ami a vizuális „bulvárosodás” jele, pontosabban azé, hogy a nagy betűfokozatot kevéssé a cikk fontosságának jelzésére, hanem inkább látványelemként használják. A címbetűk szélességében mind a keskeny, mind a teljes szélességű megoldás ritka, de rövidebb időre szinte minden lap kísérletezik vele: a középút (kissé keskeny) a 90-es évekre jellemző, míg ma a teljes szélességű megoldások is gyakoribbak, ami a tipográfiai szempontok előtérbe helyezésére vagy a rövidebb címek preferálására is utalhat. A címbetűk kövérségében határozott trend, hogy egyre világosabbak; azaz a lapon belüli kontraszot már nem a címbetűk kövérsége, hanem a képek és a betűméret adják. A címbetűk betűtípusában az utóbbi években a talpas antikvák kerültek előtérbe, de ez pillanatnyi véletlen is lehet. Egyéni megoldások, komplex elemzés A kevert címbetűjű zászlós tördelés adta az Esti Hírlap (Ritter Aladár) egyéni arculatát. A rendszerváltozás után sokan elhagyták a „régi újságírói módszerekkel” dolgozó lapot, mely stílust az is jelezte, hogy 1991-ig, magasnyomású korának végéig megtartotta eredeti arculatát. 1991 után többet nem tudott lábra állni, aminek részben oka a zaklatott szerkesztő- és kiadóváltások, de oka (vagy ezek következménye), hogy értékelhető arculata sem lett (Molnár István meg nem jelent, 2001-es tervét leszámítva); nem követte az új bulvárokat. Az új bulvárarculat a piros-fekete-fehér, majd a piros-sárga-fekete-fehér színekre épít és lapfej helyett logójuk van (a tömeglapoknak a lapfej és embléma közötti kategóriájú negatív fejsávjuk [Blikk, Metropol]. Az Esti Hírlapnak logója sem volt, színvilága a kékre épített; a másik kék bulvár, a délutáni majd Esti Kurír is hamar megbukott; s ezzel a délutáni lapok is eltűntek. (A bukás oka azonban nyilván nem a színben keresendő, hiszen az Esti is reggel jelent meg egy időben és a megyei lapok is kékek). Az induló Pesti Hírlap (Molnár István) a korabeli bulvár újnak ható elemeit (keretek, verzál címek, groteszk címbetű) keveri a szecessziós hatású lapfejjel és a hagyományos minőségi lapok megoldásaival. Ez adja egyéni vonásait. A lap tördelése kb. fél év után kezdett felbomlani. Az induló Új Magyarország (Molnár István) határozott, sötét léniáival és groteszk, sötét, de nem nagy méretű címbetűivel, valamint a fotók kiemelt – német újságokban ismert -, önálló kezelésével ért el különleges hatást. A lap tördelése kb. fél év után teljesen felbomlott. A Magyar Nemzet minden tekintetben hagyományőrző tipográfiájú. Az egyedüli lap volt, melynek címlapkialakítása 1991-ig a 19. századi lineáris elvet követte, s címlapja csak ekkor 196

bomlott nemlineáris anyagokra. Az egyedüli lap volt, mely címlapján 1992-ig nem hozott fotókat, csak grafikákat. Az egyedüli lap volt, mely 1993-ig a hagyományos helyen közölte vezércikkét, s melyben egyáltalán a vezércikk 2000-ig címlapon maradt. A 2000-es átalakulással a kornak megfelelő szerkezetű címlapúra váltott, de mindmáig tudatosan nem hoz sem kísérőszínt, sem színes fotókat, ami – tekintve a címlap egyébként szerkezeti és tartalmi modernségét – már a korábbiakkal ellentétben, inkább maradi, mint hagyományőrző vonás. A lap tipográfiailag 1938-as indulásakor vizuálisan modernnek, kiváló, egyedi tipográfiájúnak számított, s ez az arculat maradt lényege 1991-ig, a megváltozott vizuáis környezetben is. Lineáris maradt, de ezt lazította az 1951-ben bevezetett külpoltikai összefoglaló, mely az összefoglaló jellegű tartalmat (flash) évtizedekkel a többi lapot megelőzve vezette be a címlapon. Jellemző, arculatát is meghatározó vonása volt a sokszintes és élőcímek alkalmazása. 1991-es Bodoni arculata a legletisztultabb; a lapfej is tisztán áll, mindenféle zavaró szöveg nélkül, akár egy gótikus katedrális – a keskeny, sötét Bodoni valóban a gót texturához teszi hasonlóvá ezt a betűt, azaz összhatásában a nálunk épp németes konnotációja miatt nem használt gót betű vizuális funkcióját tölti be. A francia tervező is a régi arculathoz és szerkezethez igazítja tervét, s bár a Bodonit nem használják (állítólag mert nem volt a gépeken), a lap arculata megmarad, és 1993-tól több fokozatban bomlik fel – annak ellenére, hogy a Bodoni visszakerül. Láthatóan nem ez, hanem a betű és az oldal szerkezete határozta meg arculati képét. A 2000 utáni arculat precíz kidolgozottságának sikerét jelzi, hogy immár tizedik éve szinte változtatás nélkül jelenik meg, ami ugyan egybevág az egy arculatot hosszú ideig őrző korábbi elvével, de a laptipográfia utóbbi 25 évében precedens nélküli (aminek oka természetesen az is, hogy a lapnak nincs művészeti vezetője és nem ad pénzt újabb terv elkészíttetésére). A Magyar Hírlap induló arculata letisztult, nyugodt, német stílust tükröz, melyet rövid ideig őrzött, de jellemzői – sajtórajzok közlése, kis méret, groteszk címbetűk – 1985-ig éltek, amíg magasnyomással készült. A 2003-as, statikus, rendezett arculat nem is titkolva a Guardian hatását tükrözi. Salát Zalán 2005–07 közötti arculata, melynek első éve egybeesett a lap liberális koszakával, szintén kiemelkedő: a minőségi tabloid egyik legjobb példája. Betűiben, fotóiban, színvilágában is kiváló kontrasztokat adó, tudatosan felépített és az arculattervező által napi szinten is tartott arculat. A szerkesztőség és a tipográfusok is kiváló munkát végeznek, és láthatóan közösen alakították ki a lap tartalmi-vizuális arculatát, illetve egyes napi lapterveit, mely talán az utóbbi évtized legjobb lapjait eredményezte.

Milyen (ha létezik) a magyar hírlaptipográfiai stílus? Regionális eltérések a hírlaptipográfiában A napilaptipográfiában is, mint máshol, elsődlegesen a kor az, ami meghatározza az arculatot. Ami eltér ettől egy korszakban, csak azért teheti, mert egy korábbi arculatot nem változtatott meg (Magyar Nemzet). A második meghatározó az ország/nyelv/kultúra, és a terjesztési terület nagysága. Néhány országban igen jellegzetes napilapstílus fejlődött ki: német minőségi lap, német bulvár, amerikai napilap, orosz-szovjet napilap, Guardian-stílus, El Pais-stílus, az olasz napilapstílus („Az olaszok szörnyű rendetlenséget tartanak, de ez az ő stílusuk699”.), melyek általában annyira lokális tipográfiai normák, hogy máshol nem működnének. Az arculati stílus és a lapszerkezet bár összefüggnek, mégis szétválaszthatók. A Guardian arculata (lapfeje, betűtípusa, általános beosztása) pl. számos lapnak adott mintát, de a Guardian oldalszerkezete (jelenleg: vízszintes tónusos-kihátterezett képes ajánlósáv, kéthasábos vezető anyag, fölötte többsoros cím, álló címlapfotó a hajtás fölött) jellegzetesen brit oldalszerkezet: gyakorlatilag mérettől függetlenül minden brit lap ezt alkalmazza. Hasonlóképp a német – svájci lapok visszafogott vizuális stílusa külföldön is adaptálható, kiragadható jellemzője, a 197

lapfej alatt középen megjelenő önálló kép, a címlapi szerkesztőségi tartalom megjelenése viszont a német piacra jellemző. A magyar napilapoknál is elkülöníthető a vizuális stílus és az oldalszerkezet: az egyes lapok stílusa jelentősen eltér, címlapszerkezete viszont szinte mindnek megegyezik (egyhasábos ajánló sáv, jobbra egy, sokhasábos vezető anyag). A globálisan adaptálható nemzetközi stiláris trendeket alig néhány lap tipográfiája irányítja. A világ „legnagyobb” lapjai – Times, Guardian, Independent, Izvesztyia, Houston Chronicle stb. – önálló laptervei teremtik a trendeket, e lapokat elsővonalbeli, általában helyi tipográfusok tervezik.* A saját arculathoz saját betűtípus jár (melyek nevei Times New Roman, Guardian, Izvestia, Houston. E fontok néhány évig nem forgalmazhatóak700). A másodvonalba tartozóknak arra van lehetősége, hogy sztártervezőket hívjanak a lapot meg- vagy áttervezni (redesign). Bár ők – nyilvánvalóan amerikai laptervezők – büszkék arra, hogy nincs két lap, mely ugyanolyan lenne, valójában terveik saját stílusok variációi. A rossz utazó hírlaptervező, vagy egy nyugati minta másolása nem járul hozzá a tipográfiai sokszínűséghez,viszont a globalizáció jegyében minden kultúra a leginkább trendi laptipográfiát kapja. A jó utazó hírlaptervező inkább az adott lap arculatából indul ki, azt alakítja tovább, igazítja a trendekhez. A tipográfiatörténész számára a 90-es évek eleji albán laptipográfia sajátosan amatőr, de egyedi színfolt. Amikor ezt teljesen átveszi a globális divat, a helyi olvasónak ez bizonyára tetszik, de elveszik egy jellegzetes arculat. Ez a változás természetesen a civilizációs életforma minden más részében is jelentkezik. „Én nem mernék mondjuk egy belga napilapot megtervezni” – mondja Nádai Ferenc. Szerinte a napilapok sokkal jobban nyelvhez kötöttek, mint a magazinok. „A nemzetközi standokon a magazinokból nem derül ki, hogy mely országéi, annyira egyformák, de a napilapokra nézve azonnal tudni lehet, hol vagyunk.” A magazinoknál a licensz miatt eleve teljesen egységes a tördelés, hasonló a helyzet a Metro lapcsoporttal is†; éppen a jellemzően lokális (országos, nemzeti) napilapoké lehetne az a terület, ahol a világ különféle részein a dizájn helyi jellegzetességei tűnhetnének ki. Annyiban igaz is a helyzet, hogy a nagy „multinacionális” kiadók sem ragaszkodnak az egyendizájnhoz, legalábbis nem minden esetben. A Ringier magyarországi Blikkje kissé lebutított változatban követi a svájci eredetit, a szintén Ringier tulajdonú Népszabadság viszont e tekintetben függetlenséget élvez; legalábbis nincs közvetlen arculati mintája. Az azonos kiadóhoz tartozó megyei lapokon belül Soltész Mihály szerint „nincs szükség rá, hogy minden lapnak egyéni arculata legyen.” A lapnak tehát megszűnik az egyénisége mind tartalmilag, mind formailag: a lapcsoportnak van arculata, azaz a lapok egy brandhez tartoznak. Hasonló jelenség más médiumokban – pl. hálózatos rádió – is megfigyelhető. Ahol pénz van rá, ott arculattervezésre nálunk külföldieket alkalmaznak és nem tehetséges helyieket; ahol nincs pénz rá, ott szerencsés csillagzat esetén születhet minőségi helyi művészeti hagyományokra vagy legalábbis helyi személetre épített lap; kevéssé szerencsés esetben a lap arculata tipográfiailag jellegtelen marad. A végső megjelenő tipográfia azonban sok tekintetben a lapok mindig helyi napi tervezőszerkesztőjén múlik; azon, hogy az arculati előírásokat hogyan alkalmazza. Ljubo Karaman horvát művészettörténész megkülönböztet centrumtól függő provinciát és több centrumtól és régiótól ösztönzéseket nyerő autonóm kultúrájú, önállóan választó perifé* Példák: David Hillman 1988-ban a modern és mégis elegáns Guardiant, melyet a félig Garamond, félig Helvetica cím is jelzett; 2005. szept 12-én a berlini formátumban Alan Rusbridger és Mark Porter; Houston Chronicle: Roger Black). Az orosz Izvesztyija az orosz Andrej Seljutto arculatát és az orosz Tagir Safaev betűtípusát használja, vagyis hazai szakembereket kértek fel e munkára. † A Metro lapjainál a helyben használt újságpapírméret és a hirdetések méretbeli és elhelyezési szokásai változtatnak elsősorban a közös dizájnon; de vannak eltérések pl. a dizájnváltások bevezetési idejében; és másban is.

198

riát701. Egyszerűsítve a fogalmakat terméktelen provinciára és termékeny perifériára; és alkalmazva a magyar hírlaptipográfiára, úgy tűnik, hogy Magyarország ma az előbbi kategóriába tartozik.

A magyar hírlaptipográfiai stílus Hogy lehetne megragadni a „magyar” tipográfiát? Soltész Mihály szerint „nincs »magyar« vagy »német« tipográfia”, mégis a nemzetközi tipográfiai iskolák között ismert a svájci, holland stb. sílus: de valóban talán nem a nemzetkarakterológia vonalán, hanem inkább néhány, adott országban dolgozó tipográfus munkássága nyomán kerültek nemzeti cimkék ezekre a tipográfiai iskolákra. Ilyen értelemben tehát vannak nemzeti tipográfiai iskolák. A szocialista világban is világosan elkülönültek a nemzeti jellegzetességek. „A szocialista körben a német lapok tértek el [a többi szocialista országétól], a német hagyományok miatt, valamint a lengyelek, ahol erős grafikai tipográfiai hagyomány volt, és mi. Láttam ugyan a Timest, de [a szocializmus alatt] eszembe sem jutott, hogy nekünk is így kellene csinálni”702. Az amerikaiak ráadásul máshogy is érzékelik, elemzik az újságtipográfiát, mint mi: náluk az újság arculati stílusát meghatározó jelleg volt a 80-as években, hogy vízszintes vagy függőleges-e a cikkek alakja; nálunk az, hogy tömbös vagy zászlós. Betűk. A tipográfiai arculat alapja egyfelől a betűtípus. Létezik-e magyar(os) betűtípus? Stiláris értelemben nem létezik; ezt a címkét azok a legkülönfélébb stílusú betűtípusok kapják, melyeket magyar tervező tervezett. Ezek örök alappéldája Misztótfalusi Kis Miklós Hollandiában tervezett, Janson néven ismertté vált barokk betűtípusa. A szocialista korszak legismertebb magyaros betűtípusa Nagy Zoltán nemzetközi díjat is nyert Margarétája703, melyet külföldi betűforgalmazók megvásároltak*; s mely egészen kivételes módon tölti be a nemzeti betű funkcióját: a hivatalos útlevél betűtípusaként használják. A digitális korban 1999-ben Boskovitz Oszkár volt az első, aki betűtervezésből diplomázott.704 Tótfalusi Telegdi által koptatott betűinek digitális változata a Tótfalusi roncsolt. Boskovitz Oszkár Plumbum nevű diplomamunkaként készített betűtípusa (2000) annyiban egyedülállóan magyar, hogy magyar ligatúrákat is tartalmaz.705 Ő digitalizálta a Zigány Edit által 1971-ben szintén diplomamunkaként tervezett Pannon Antikvát, 706, 707 melyről Molnár István azt mondja: „Ha ma napilapot terveznék, megvenném hozzá.”708 Nyelv és stílus. Néhány szempontot a nyelv és a magyar tipografémakészlet határoz meg. Néhány példa: „A „szőrös betűk” (ő, ű) széttolják a sorokat: magyarul nem lehet olyan kicsi a sortáv, mint angolul”709, különösen a verzál címeknél. (Sok nyugati nyelvben nem teszik ki az ékezetet a nagybetűkre.†) A hosszabb szavak és kevesebb rövid prepozíció miatt az angol által elviselt szűk hasábokat nem lehet készíteni vagy csak túl gyakori elválasztással. Egy lap írásainak stílusa, szerkezete azonban még inkább meghatározza a tipográfiát: a Pannon Lapok tervezésekor „konkrét számból vett szöveget használtunk a mintához, mert a mondatok hoszsza, a szavak hossza stb. jellemző a lapra, de vakszövegként, azaz szabadon alakítva-húzva használtuk őket.”710 Logók, hírlapi arculat. A magyar lapfejek közül kiemelkedik Az Esté, s ennek nyomán halad az Esti Hírlapé is. Gremsperger Péter szerint jellegzetes magyar tipográfiájú lap volt az Esti Hírlap és a Ludas Matyi. A Népszabadságnál Lengyel Gyula a címek következetes rovat * Margaret néven: Visuaél Graphic Corp., New York, 1966-70; további tervei: Szonett, Ecsetírás, Katerina, sakkjelek stb. † Amint a vessző is jelentős értelemmódosító lehet (A királynét megölni nem kell...), úgy az ékezetek sem lebecsülendők. Egy alkalommal Szatmáron megtörtént, hogy a helyi lapnál az 1974-es (?) árvíz idején a telexen érkeztek a kinyomtatandó jelszószerű utasítások: EROSITSETEK A PARTOT. A szerkesztőség titkára reflexszerűen felékesítette a szöveget ékezetekkel, így másnap a szatmári üzemekben rohamléptekkel összehívták a párt alapszervezeteket és új tagokat vettek fel. A párt erősítése közben azonban a part átszakadt, így a fél várost elöntötte a víz. (Dózsa Sándor, szóbeli közlés, 2010. január 19.)

199

szerinti különböző szedésében adott egyéni tipográfiát a lapnak. Az Esti Hírlap még 1991-ben is a nemzetközileg már évtizedek óta „elavult” zászlós tördeléshez ragaszkodott, Pesti Hírlap tudatosan archaizált, a Magyar Nemzet tudatosan tartotta vissza a képek megjelenését, ma a szín bejövetelét. Talán a tipográfiai konzervativizmus volna egy jellegzetes magyar elem? Vagy ez csak lemaradás? A 20. századi magyar újságok egyik meghatározója a berlini méret, mely az angolszász és szovjet tipográfiától elkülöníti. A 10 milliós lakosság és a nyugatihoz képest olcsóbb és kevesebb hirdetések nem képes vastag újságokat eltartani: a lapok 16–32 oldalasak, és nem tartalmaznak szekciókat (bár tulajdonképpen vizuálisan tartalmazhatnának, de nem teszik), és a viszonylag szűkös tartalom miatt az ajánlófelületeknek sem nagyok. A vékony lapban nincsenek dvd-mellékletek sem. A kis pénz elvének megfelelően a nagyobb munkát, pénzt igénylő infografikák, saját fotósok művei is korlátozottan jelennek meg. Mindezek miatt is, és a hagyományok miatt is, a minőségi lapoknál a szövegközpontúság érvényesül, bár egyre erősebb a szövegek feltördelése, mégis, a kis helyet amennyire lehet, szövegre használják ki. Ennek oka az is, hogy a komplexebb anyagok elkészítése eleve bonyolultabb munka is – ezt csak a tisztán üzleti (bulvár) lapok engedhetik meg maguknak (vagyis teszik a szerkesztőkreújságírókra nézve kötelezővé). A gazdaságossági szempontok (kisebb képek, keskeny betűk) sokszor erősebbek a vizuális szempontoknál. A szerkesztők nemcsak a szövegeket szeretik, de a biztos, bevált megoldásokat is: ezért a tipográfiailag szokatlan, kreatív megoldásokat inkább kerülik. A mai, 2010-es magyar újságtipográfia alapvetően statikus; sablonon alapszik, de mégsem annyira, hogy a rend domináljon benne; marad benne sok dinamikus (esetleges) elem; szinte teljesen kerüli az egyedi, meglepetésekkel járó, kreatív megoldásokat, azaz a hétköznapi robotot nem törik meg rendkívüli tipográfiájú számok, a képek alkalmazása sablonos, illusztratív. Leginkább a címlapfotók esetén látható vizuális tudatosság, de itt is főként akkor, ha a képpel poltikai szempontok szerint manipulálni kívánnak. A lapok arculatának színvilága, szerkezete, betűtípushasználata a legjobb nyugat-európai lapoknál kevéssé letisztult, következetes. A lapok sok szempontból próbálják követni a nyugati trendeket, de mivel ez a követés csak egyes elemekre, műfajokra vonatkozik, az egész lap nem lesz egységes, karakteres megjelenésű; különösen nem lesz trendteremtő; a lapok tehát az aktuális divat vizén hajóznak és – ellentétben sok nyugati társukkal – korábbi, sikeres arculatukat könnyen eldobják; újat viszont nem tudnak létrehozni. Mivel ma már a megyei lapok irányítása néhány kézben összpontosul; az országos lapok száma, különösen azoké, melyek valóban magyar tipográfus tervei alapján készülnek, csekély; így nem is alakulhatott ki jellemzően magyar hírlaptipográfiai stílus; csak néhány egyéniség tervei meghatározóak, de ezek egyéni és nem nemzeti stílust képviselnek. A posztszocialista blokk országai közötti összehasonlításban a magyar minőségi lapok kifejezetten konzervatívak tipográfiai szempontból, ami egyrészt azt jelenti, hogy jobban őrzik a hagyományokat, másrészt kevéssé innovatívak, vizuálisan kevéssé kifejezőek, szövegközpontúbbak. Alig van pár olyan tipográfus, aki napilaptervezéssel foglalkozna, de azok a laptervek, amiket készítenek, vagy „azonnalra” kellenek, vagy olyan tulajdonosi elvárások korlátozzák, amik nem teszik lehetővé a kicsiszolódott, a szerkesztőségbeli munkával összhangba állított arculati terv kidolgozását. Ahol ez mégis megtörténik, azok a külföldi tipográfusok által készített tervek, melyeknek a magyar tördelők csak végrehajtói. Ugyanakkor jó, hogy majd mindegyik lapunk életében kijelölhető olyan fázis – akárcsak pár hónap – amikor tipográfiájuk valamilyen szempontból kiemelkedőnek volt tekinthető. Tipográfiailag Magyarország olyan provinciának tekinthető, melynek vannak hazai tehetségei, de nincs pénze megfizetni őket; vagy ha egy külsős mégis jó laptervet készít, egyes részeit anyagi okok miatt nem veszik meg, a megvásárolt részeket pedig nem tartják be, mert a művészeti vezetőn is spórolnak; 200

viszont a külföldi tulajdonban lévő lapok a külföldi tipográfusukat megfizetik; s tervük betartatását is felügyelik; így ezek a lapok (ezekben az időszakokban) kiemelkedőbbek, mint a többi, hazai gyártású. Példaképünk. Ha a magyar tipográfiai stílust nehéz is meghatározni, egyértelmű, hogy a szakma csúcsát a magyar újságírók szemében a német tipográfia jelenti mint munkaszervezésben, mind arculatban, miközben az előbbi jobbára betarthatatlan, utóbbi pedig unalmasnak érzékelt. „A lapok arculata az országok többségében az ottani igényeknek, hagyományoknak megfelelően alakult ki. Nem valószínű, hogy ami jó az angol olvasónak, azt kedveli a magyar, a francia vagy a holland olvasó is. […] A nemzeti sajátosságokat […] nem hagyhatjuk figyelmen kívül.” – írja Mátray Ferenc, a Népszava tördelőszerkesztője 1970-ben. „A Neue Zürcher Zeitung tipográfiája – bár igen nyugodt és áttekinthető – végképp unalmasnak tűnhet nálunk. A svájci olvasó pedig elégedett vele.711” A gyakorlat ezt a véleményt igazolja: az olvasók körében a svájci-német „unalmasságú” Magyar Hírlap arculata megbukott. Arculat területén tehát „éretlen” (?) a magyar piac a németek letisztult, visszafogott stílusának átvételére. De az idézőjel azért, mert ez valószínűleg abszurd állítás: ha a szerkesztők ezt a stílust vennék át, és jól is alkalmaznák*, előbb-utóbb elfogadnák. Ellenkező előjellel, azaz a bulvár tipográfiában, Metro vagy a Blikk sikeres lett. Az viszont tény, hogy a német és svájci minőségi lapok között ma is él ez a visszafogott, kis címbetűt alkalmazó, a lapfejet tisztán tartó tipográfia. A németek a minta munkaszervezés területén is, melyet szintén ismernek, és szintén nem alkalmaznak a gyakorlatban. Fehér Kálmán, a Népszava művészeti szerkesztője 1980-ban az NDK-ban a meglátogatta a központi Neues Deutschland, az ottani délutáni lap és az ottani szakszervezeti lap szerkesztőségét. Az ottani tipográfiából semmit nem tudtak használni: „Nagyon katonás rend volt. Tudtam, hogy ez nálunk úgyis betarthatatlan”. 712 „A magyar a német tipográfia emlőjén nőtt fel, de megmaradt hanyag magyarnak; és így lett művészi, ettől szép” 713 – mondja Fehér Kálmán. Jól rímelnek erre az 1989-ben a bécsi Kuriernál járt Pallagi Ferenc szavai: „Nálunk a PC-hálózatban nagyobb – mert rugalmasabb – a rend, mint a nagyszámítógépes monstrumokon, és nagyobb az újságíró kényelme is. A reggel 7–7.30 között bejövő három-négy magyar tördelőszerkesztő [...] walkmant hallgatva, rágógumizva is elengedi két óra múlva a reggeli legfrissebb hat oldalt. 714 „Egy német lapban előző nap tudják, hogy mekkora helyre, hová fog kerülni a cikk”. 715 „A németek sokkal konzekvensebbek. Ott az utolsó egyhasábos cím is végig van gondolva, a tipográfiában pedig mindennek oka van716.” Pedig a német precizitás jelen van a magyar lappiacon, elsősorban a megyei lapoknál – ahol az újságíró és a tördelő minden mozdulata meg van határozva. „A legmegalázóbb az volt, hogy a vezetés nem volt kiváncsi a véleményedre, de az utasítást pontosan végre kellett hajtani; nem kérdezték hogy te hogyan csinálnád717” mondja Tihanyi Csaba az Axel Springer tulajdonában lévő A Reggelnél szerzett tapasztalatairól, melyek bizony a német munkaszervezést követték. Hol az ideális középút?

A jövő hírlaptipográfiája A 60-as évekbeli sci-fik szalagtekercseket forgató számítógépeket képzeltek a mi jelenünk időpontjába, Szíriusz kapitány a Holdon a 25. században videokazettákon őrzi a mozgóképet; az újságok viszont a legtöbb web előtti korban született sci-fiben hagyományos papír alapúak. A Vissza a jövőbe 2015-ben játszódó II. részében (a forgatás dátuma: 1989) a jövő USA

* Véleményem szerint a lepedő méretű Magyar Hírlap nem az angolos méret miatt bukott meg, hanem mert az arculata megmaradt magyarosnak

201

Todaye még papíron létezik, 1989-es tipográfiával*, ami változott, egyedül a futurisztikus hatású lapfejbetűtípus. Ugyancsak az USA Today szerepel a 2054-ben játszódó Különvélemény c. sci-fiben (2002) – úgy látszik, egyöntetűen ezt ítélik túlélésre alkalmas amerikai napilapnak –, de itt már elektronikus papíron; marad a 2002-es lapfej és tipográfiai arculat, szintén marad a hagyományoknak megfelelően szétnyitható, négy oldalas formátum (azaz az e-papírnak kétoldalas megjelenítőként kellene működnie), de dinamikus, változó, élőben frissített, mozgó tartalommal: a cikkek cserélődnek, a képek mozognak. Ez arra utal. hogy a lepedő méretű megjelenítő folyamatosan az olvasó birtokában van, és mindig az USA Today aktuális tartalmát mutatja. A kérdés pikantériája, hogy egy elemző szerint718 mindez (színes, videómegjeleítésre alkalmas hajlékony e-papír) már 2015-re valóság lehet – a Vissza a jövőbe képzeletbeli időpontjában. A Harry Potter-filmekben megjelenő varázs-fantáziavilág újsága, a Daily Prophet papíralapú, képei mégis mozognak (de a cikkek szövege nem változik, azaz a papírlap nincs online kapcsolatban a szerkesztőséggel). A Harry Potter és az Azkabani fogolyban (2004719) A strukturálatlan lap gót betűs. A lapon teljes újratervezést végzett a Warner Bros tipográfusa: a Harry Potter és a Phoenix Rendje (2007720) c. filmben a fekete-fehér lap az 1989-es Pesti Hírlaphoz hasonló tipográfiát721 követ. Címbetűi sorkizártak, kézi rajzolású, 19. századi vastag, groteszk vagy egyptienne reklámbetűsek, alkalmazza a mutató ujjat, a cikkek elején árnyékolt egyptienne iniciálék találhatók, a folyószöveg pedig gót (!) betűs† és – akárcsak egyes címek – időnként 90 fokban elforgatott (!). A 2009-es Harry Potter és a félvér hercegben ennek egy praktikus szempontok szerint tovább finomított változata jelenik meg mindjárt a 4. percben. a film szinte úgy kezdődik, hogy Harry Potter újságot olvas – nem ez menti meg a nyomtatott sajtót, de pár fiatalt talán nyomtatott újság olvasására sarkall. A varázsvilág sajátosságai nyilván nem a jövőre vonatkoznak, de a technikai megoldás a mai fantáziánkban megjelenő lehetőségeket jelzi. 2000-ben az USA-ban 2020: Visions of the Newspaper of the Future címmel konferenciát rendeztek. A jövő a konferencia résztvevői szerint722: kisebb és vékonyabb hírlapok, hangsúlyosabb címlapi hirdetés, printben és weben is szakosodott lapok, ingyenes lapok és a nap bármely órájában kézbesíthető lapok. Hogy lesznek-e még nyomtatott lapok, vitatéma maradt. Az Entertainment Weekly c. lap 2009. szeptemberében723 egy bélyegméretű, szupervékony hajlékony videómegjelenítős hirdetést tervezett lehozni – hasonlóan a korabeli kiadványokba beragasztott színes táblákhoz, „műmellékletekhez” –, ami viszont a lap kinyitásakor elindul és megszólal – amíg az eleme tart724. A technológia egy Pepsi és egy CBS hirdetésben‡ jelenik meg először a valóságban (kérdés azonban, hogy a hologramokhoz hasonlóan megmaradnak-e kuriózumnak). A papírkiadás a digitális megjelenítővel integrálódik. Valószínűleg nem véletlen egybeesés, hogy ez a technológia is először hirdetésként jelenik meg, akárcsak az 1960-as években az ofszetre való áttérés esetében (nyugaton), amikor az ofszetet elsősorban a hirdetők kedvéért alkalmazták. 725 A jövő tehát elkezdődött offline és online is. Mint egy internetre költöző napilapról írott online cikk címe jelzi: „Seattle Newspaper Goes Online Only; World Doesn't End726” A nyomtatott lapokba elektronikus kijelző kerül, az online tartalom olvasótábora pedig egyre nő. Nyílt és a mi szempontunkból alapvető kérdés, hogy megmarad-e az e-papíros megjelenítők képernyőjén a hagyományos újságtipográfia vagy az internetes tipográfia veszi át a * 2009-ben a Vissza a jövőbe lapfeje továbbra is futurisztikus hatású, miközben a valóságban lapfej a régi maradt – a többi része viszont teljesen megváltozott † A Harry Potter név a könyveken megjelenő tipográfiában is gót betűs ‡ A CBS-nek sikerült először elérnie, hogy a New York Times eleve hirdetést közöljön címlapján, 2009. január 6-án. A New York Times a londoni Times-szal ellentétben (mely 1966-ig apróhirdetéseknek tartotta fenn a címlapját) sose közölt hirdetést címlapján.

202

helyét. A jövőbeli szöveges tartalmak megjelenítő lehetnek ugyan a ma elképzelt, a fényt visszaverő (azaz nem világító) kijelzővel dolgozó „e-papírok” (Kindle), ám idővel elképzelhető, hogy ez a funkció is beleolvad egy laptop funkciójú szerkezetbe vagy egy olcsón és nagy példányszámban előállítható elektronikus papírba, melyre letölthetőek lesznek a tartalmak, amiken lényegében az internet lesz elérhető – tehát az e-papír méretének bizonyosan nem célszerű berlini vagy nagyobb újságméretet (és eleve álló formátumot) választani, mert az online tartalom nem erre méretezett. Így a jövő tipográfiáját a kis képernyő méretű elektronikus kijelzőkön képzelem el, a jelenlegi statikus helyett dinamikus tipográfiaként. Ezeken a felületeken ma átmeneti tipográfiát látunk. Egy mp4 lejátszó A/7 méretű, kb. akkora, mint a középkori imakönyvek. Ezeken elolvasható akár egy könyv is, txt formátumban*. Az, hogy könyvek teljes értékű műként olvashatók txt formátumban; vagy az interneten alapértelmezett html formátumban, arra figyelmeztet, mintha minden tipográfiai kód dekoráció lenne csupán, azaz a mű befogadásához alapvetően nem járul hozzá. Online archívumának használatát a New York Times így ajánlja: „Choose a date in history and flip electronically through the pages, displayed with their original look and feel727.” A nyomtatott kiadásnak tehát sajátos arculata és érzése van, ami más, mint a puszta szöveg olvasása. Nem biztos, hogy szellemi, tartalmi többletet ad, de egyfajta érzést sugároz; a webkiadás pedig másfajtát. Az elektronikus megjelenítők esetén egy új elem lép be a műbe: az eletronikus peritextus, vagyis a megjelenítőben a mű környezetében látszó menüpontok, rendszerüzenetek, melyek adott esetben a művel azonos tipográfiai arculattal jelennek meg. Talán a txt-megjelenítők kora nem lesz hosszú. A txt alternatívája a pdf vagy djvu formátumú, az eredeti könyvet tipográfiai megformálásával együtt tartalmazó állomány, mely általában kereshető is, de nem formázható át a html-hez hasonlóan. Az optimista szcenárió szerint úgy képzelem, hogy a jövő valahol e kettő között található. Itt a kötetek a html/css-hez vagy LaTexthez hasonlóan egy lapleíró nyelvvel lennének kódolva, azaz csak a tipográfiai motívumok lennének kódolva (cím, képaláírás), a képek a maguk helyén jelennének meg, lenne egy alapbeállítás is; de mindez a felhasználó igénye és a kijelző mérete szerint módosítható volna. A jövő talán a személyes tipográfiáé: itt a tipográfus csak motívumokat kódol és felajánl, de a konkrét megjelenítést már a felhasználó döntheti el. Azaz azt, hogy a megjelenítőn egy adott (vagy általában az összes) szöveget milyen betűkkel (méret, sortáv, típus, szín stb), képpel vagy anélkül stb. akarja-e olvasni, legyen-e iniciálé a bekezdések előtt – vagy akár minden könyvet kódextipográfiával kíván olvasni. Természetesen ezeket a felhasználó nem egyesével állítja be, hanem egy felajánlott arculati mintacsokorból választ, mint ahogy teheti ezt az online honlapkészítő alkalmazásokban (pl. Google Webhelyek) vagy akár a Word 2007 „témák” menüjében (itt „polgári”, „urbánus”, „loggia” fantázianevekhez társítva a tipográfiai arculatokat). A művek közötti differenciációt már nem a betű teszi, hanem csak a mű szövege. Ezáltal a mű és a befogató közé emelt betűtípus tulajdonképpen eltűnik, mert ha valaki mindig ugyazat a betűt látja mindenhol, eltűnik a betű többletjelentése. A szöveghez hozzáférés felgyorsul (a megszokott betű által) és minden hatástól (betű, külalak, margó, szín, borító) függetlenné válik, elnyerve talán autonómiájának egy magasabb fokát. Ugyanakkor ez a tipográfia személyes is, hiszen a kézíráshoz hasonlóan személyes preferenciákat, ízlést hordoz: minden szövegben már megjelenésekor a befogadó egy része, így könnyebben válik személyes részévé a befogadónak. A reklámozóknak is jó, mert egyedi tipográfiájú hirdetésük még jobban elkülönül a valódi tartalomtól†. * Ez nem csak lehetőség. Van, aki így olvasta el – többek között – a Harry Potter egy kötetét (Kónya Vera, személyes közlés). † Bízom benne, hogy reklámblokkoló segédszoftverek mindig rendelkezésre állnak majd.

203

Nyilván ez a személyes tipográfia is változni fog, vagy változhat, ahogy a személy is változik: időnként átállítja majd divatos, vagy neki épp jobban tetsző betűre. De akár az sem elképzelhetetlen, hogy nem a szem fog mozogni a szövegen, hanem a szöveg villan fel egy helyen, megfelelő és állítható tempóban az érzékeléshez. A mini mp4 kijelzőn egy erre utaló jel az, hogy nem görgeti a szöveget, hanem lapoz, és hogy előre beállítható, hogy hány másodpercenként lapozzon, azaz nem kell lapozni, mert automatizált (és a jövőben a szemmozgást követve ez teljesen személyre szabható lehet). Mindezt kiegészítik olyan szolgáltatások, mint a digitális könyvjelző, a szövegekben és könyvcímek és szerzők közötti kereső, a hivatkozások közötti automatikus ugrás, szövegváltozatok, szövegmagyarázatok, hangos felolvasás stb. Az eltérően tipografált címlap talán megmarad – talán mozogni is fog –, de talán eltűnik. A személyes tipográfia másik ágán nem a digitális, hanem a nyomtatott sajtóban gondolkodók vetették fel azt, hogy a jövőben minden előfizető személyre szabott újságot kaphat728 (nem kismértékben spórolva a feleslegesen kinyomtatott olvasatlan oldalak papírjával is). Ez az interneten már természetesen valóság, hisz az olvasó csak azt olvassa / kapja / jeleníti meg, amit akar, de az ötlethez legközelebb a Guardian G24729 („Bring your own up-to-date pdf”) tematikus, A/4-es kinyomtatásra tervezett szolgáltatása áll. A Kindle olvasógép alapvetően igyekszik megőrizni valamit a hagyományos nyomtatott világ tipográfiájából. Egyes elemzők szerint ez az öregek játékszere lehet csak: a fiatalok már nem ebben a tipográfiai világban szocializálódnak az olvasásra, azaz a Kindle olvasók a régi világból kerülnek ki: „a [Kindle] ipar legjobb reménye, hogy az olvasók sokáig élnek, azaz az újságolvasáshoz szokottak ragaszkodnak a szokásaikhoz [az új technológiában is]”730. A pesszimista (vagy konzervatív) szcenárió szerint könyveken, újságokon csak szedési feladatokat fognak végezni, és ez a kiszedett szöveg lesz letölthető, amit mindenki valamilyen a megjelenítőbe épített alapértelmezett képernyőfonttal tud megjeleníteni. Az mindenesetre már látható, hogy a lakások megszabadulnak tömött könyvszekrényeiktől és senki sem fogja érteni, miért kellett tonnányi papírt tárolni minden értelmiségi háztartásban. „Miért kellene az online tartalomnak úgy kinéznie, mint a nyomtatott kiadásnak? Ez nem a nyomtatott kiadás” „A hírlapok fizikai formája halott, de a jó újságírás nem az”731 – mondja egy meggyőző műsorvezető egy online videóüzenetben. A nol.hu 2008-as dizájnváltása mutatja, hogy az új dizájnt nem a lapok print tipográfusai fogják megalkotni; ez valóban nem a a nyomtatott kiadás. A napilapformátum mint olyan tűnik el. Van néhány ellenvéleményt is. Japánban a tokiói Chuo Egyetem Újságblog nevű online sablonjával iskolák készíthetik el iskolaújságjukat a weben a japán minőségi napilapokat (pontosabban azon címlapját) imitáló tipográfiával. Az alkalmazás elnyerte a Good Design Awardot a Japan Industrial Design Promotion Organizationtól, vagyis Japánban értékelik a hagyományoknak megfelelő, sablon alapú (azaz tipográfiailag mindenhol ugyanolyan) digitális felület megjelenését732, ami minden szempontból megfelel a japán mentalitásnak. A The Times 2010. májusára fizetősre tervezett online változatának lapfeje és beosztása is közelebb áll a nyomtatott változathoz, mint a mai, önálló online arculattal rednelkező TimesOnline733, vagyis nem kizárt, hogy a jövőben az online és nyomtatott arculat kölcsönösen közelítenek egymáshoz. Lap portfóliók. Egy másik vonalon gondolkodva a napilap mint önálló intézmény is halálra ítélt lehet. Soltész Mihály gondolatai: „Előfizetésből nem lehetne megélni. A teljes lappiacot le kell fedni. Olyan nincs hogy napilapkiadó: megyei lap, vasárnapi lap, apróhirdetési lap, hirdetési újság, ingyenes lap, online kiadványok együtt tudnak csak megélni; külön nem.” „Az alap az üzlet: a hirdetések szerint kell pozicionálni a lapokat: minden típusra kell egy külön termék, minden lyukat be kell tömni egy termékkel, hogy konkurencia nem töltse be azt a rést, úgy hogy végül az ő konkurenciájukká nője ki magát.”„A jövő nem a napilapkiadó204

ké, hanem az információszolgáltató cégeké* A napilap csak egy csatorna: az információt különféle formájú kiszerelésekben adják, mindél kisebb létszámú csapattal – a lehető legtöbb profitot termelve.734 A tördelés jövője. Más kérdés, hogy milyen utakon jár a tördelési technológa a jövőben. 1980-ban még a fényszedéstől várták a jövőt, és a „korlátlan lehetőségeket”. „Még a legbonyolultabb grafikai szedést – képverset, emberfej alakú szedést – is megold a fényszedő automata” – írta Ritter Aladár. 735 A számítógépekkel – ha nem is automatákkal – a grafikai lehetőségek valóban kiszélesedtek. A kézi irányítású kiadványszerkesztő vagy integrált, Multicom-szerű félintelligens – félautomata rendszer lesz-e a jövő szoftvere? Egy futurisztikus félautomatizált tördelőprogramban lenne sokféle lehetséges sablon, modulváltozatok, melyek közül a gép kiszámolná, hogy a címoldalra megírt szövegek és képek (melyek méretét persze eleve a szerkesztő szabta meg), milyen változatokban jelenhetnek meg. A tördelő csak kiválasztaná a legszebbet. És csak ekkor valósulna meg teljesen az, amit a Magyar Hírlap ólombúcsúztatójában írt: „A hétfői Magyar Hírlap már komputerek képernyőire íródik, sorait számítógép regisztrálja, tükrét komputeragy tervezi.”736. Lezárás Az újságtipográfus célját a következőkben látom: olyan laparculatot létrehozni, mely nem másolja a nyugati mintákat, hanem a kor vizuális trendjei alapján, áttervezésnél az adott lap vizuális múltját is figyelembe véve, de eredeti és egyéni, a többi közül karakteresen kiemelkedő, de rendezett, a napi megjelenésben minden oldalán jól beazonosítható, de tipográfiaivizuális ötleteket, konceptuális oldalakat is tartalmaz. Mégis ma sokszor az oldaltervezés úgy folyik, hogy a szerkesztő felfirkálja egy tükörpapírra, hogy hova melyik anyagot szeretné, és a tördelő a megfelelő anyagokat a megfelelő helyre elhelyezi. Így az oldal nincs megkomponálva, és eleve ki van zárva mindenféle vizuális-kreatív ötlet megjelenése. A hazai napilapok a magyar sajtó megszületésétől fogva folyamatos lemaradásban vannak a nyugati vizuális-szerkezeti trendektől; aminek nem a kisebb oldalszám, lapméret, hirdetési piac és semmi esetre sem kulturális különbségek az okai, hanem talán a következő szempontok: a kiadók másodlagosnak tekintik a tipográfiát és ebből következően a megfelelő kreatív szakemberek (arculattervező, művészeti vezető, infografikus) számára nem kínálnak más tipográfiai munkákkal versenyképes feltételeket; ilyen posztok vagy nincsenek, vagy e posztokon csak egy embert alkalmaznak mindenesként; a szerkesztők és újságírók szabadsága túl nagy ahhoz, hogy a nyugatihoz hasonló fegyelmezettséggel be tudjanak tartani egy előre tervezett tipográfiai felépítést; a vizuális és tartalmi tervezés két független vonalon történik; az újságírók kevéssé gondolkodnak vizuális megoldásokban; a szerkesztőségek a napi rutinban erősen tartanak mindenféle szokatlan, kreatív megoldástól. A tipográfiailag világszínvonalon álló hírlapi arculatok vagy nemzetközi „licenszek” formájában érkeznek, vagy elszigetelt magyar alkotó munkák, melyek azonban csak akkor maradandóak, ha a szerkesztőségben szigorúan tartják magukat hozzá.

1 Idézi Soproni Béla hozzászólása: Fülöpp Gyöngyi (szerk.): Ön milyen széles sorokat szedetne lapjában? Magyar Grafika, 1984/1. 2 Gropius, Walter: The new architecture and the bauhaus. 1965, Massachusetts Institute of Technology. p. 24. … Building is merely a matter of methods and materials, architecture implies the mastery of space. 3 Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. in: Kommentár és prófécia. p. 305.Gondolat, 1969. 4 Gara Miklós (szerk.): Nyomdaipari enciklopédia. Műszaki, 1977. p.380. 5 Rubin, Edgar 1915. Synsoplevede Figurer 6 Jakó, Z., & Manolescu, R. (1987). A latin írás története. Budapest: Európa.

*Lásd: sokcsatornás music provider online rádiók – minden szegmenst betölt 205

7 Derolez, Albert (2003) The palaeography of Gothic manuscript books. Cambridge University Press. 8 Radics Vilmos, Ritter Aladár: Laptervezés, tipográfia. MÚOSZ, é.n. 1976? II. rész. 9 Riegl: A képzőművészetek történeti grammatikája . Előadásjegyzet, második változat, 1899. fordította Schein Gábor . In: A „Michelangelo”-paradigma a művészettörténetben. stílustörténet, ikonológia, hermeneutika. Szöveggyűjtemény, szerk. Rényi András. EnigmaSzasz, Budapest, 2002. 18-27. 10 Tábori András: Főpróba. Magyar Hírlap, 1985. szept. 20. 11 Ong, W. J. (1982). Nyomtatás, tér és lezárás. In K. Nyíri, & G. Szécsi, Szóbeliség és írásbeliség. A kommunikációs technológiák története Homészortól Heideggerig. Budapest, 1998: Áron kiadó. 12 Belting, Hans: Kép és kultusz. Balassi, 2000. p. 18. 13A niceai zsinat egyik határozata, idézi p. 95.A korai középkor, a művészet története. Corvina, 1995. 14 Idézi Johanna Drucker: What is a letter? in: The Education of a Typographer, szerk: Steven Heller, Allworth Pres, 2004. 15 Diringer, D. (1948). The Alphabet. New York, The Pilosophical Library. In M. Marshall, A Gutenberg Galaxis (old.: 65). Budapest, 2001: Trezor Kiadó. 16 Goudy, J., & Watt, I. (1998). Az írásbeliség következményei. In K. Nyíri, & G. Szécsi, Szóbeliség és írásbeliség. A kommunikációs technológiák története Homészortól Heideggerig. Budapest : Áron kiadó. 17 MacLuhan, M. (2001). A Gutenberg Galaxis. Budapest: Trezor Kiadó. p 94. 18 Helvetica. Swiss Dots Production. Rendező: Gary Hustwit. 2007. 17.p. 19 Idézi Miller, J. A., & Lupton, E. (1994). A Natural History of Typography. In S. H. Michael Bierut, Looking Closer: Critical Writings on Graphic Design . Allworth Press. 20 Bernát Árpád–Orosz Magdolna–Radek Tünde–Rácz Gabriella–Tőkei Éva: Irodalom, irodalomtudomány, irodalmi szövegelemzés. Bölcsész Konzorcium, 2008 21 Gerard Genette: Palimpsests 1982. 22 Hász-Fehér Katalin: Kiadáselméleti előadás. SZTE BTK Klasszikus Magyar Irodalom Tanszék 2008/2009. I. félév 23 Gerard Genette: Paratexts. (ered., Seuils, 1987) CUP 1997. 24 Balázs Imre József: „A Duna gombostű ha volna” In: Kántor Lajos (szerk.): Ha eljönnél... József Attila és a Korunk 1929-2005. KompPress, Kolozsvár, 2005 25 Vinokur, G. O.: A betűk ábrázoló és térbeli formái (fejezet), idézi: Róka Jolán: Az újságszövegek szerkesztési és stílustipológiája. Adakémiai, 1986. p.36. 26 Székely Artúr (Figyelő) Magyar Könyvszemle 84. évf. 4. szám 1968. okt-dec. p.394 27 Carl Berendt Lorck Die Herstellung von Druckwerken; Verlag Von Carl B. Lorck, majd J.J. Weber, Leipzig, 1868–1893 28 Gerard Genette: Paratexts. (ered., Seuils, 1987) CUP 1997. 29 Stanley Morisont idézi Simon Loxley: Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai, 2007. p. 149. 30 Helvetica. Swiss Dots Production. Rendező: Gary Hustwit. 2007. 17.p. 31 Hargitai Henrik (2009): Fiatalok tipográfiai érzéke. Magyar Grafika 3 pp 7-8. 32 Kosztolányi, D. (2002). Nyelv és lélek. Osiris Kiadó. (1. kiadás: 1933) 33 Szegedy-Maszák Mihály: Kosztolányi nyelvszemlélete. (A Magyar Tudományos Akadémián 1994. április 18-án elhangzott székfoglaló előadás szövege). http://nyitottegyetem.phil-inst.hu/lit/kosztola.htm 34 Ong, W. J. (1998). A szöveg mint interpretáció: Márk idején és azóta. 1986. In K. Nyíri, & G. Szécsi, Szóbeliség és írásbeliség. A kommunikációs technológiák története Homészortól Heideggerig. Áron kiadó. 35 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 36 Gadamer, H.-G. (2006). A művészetfogalom változása. In A kép a médiaművészet korában. L’Hartmann. p 111. 37 Gadamer, H.-G. (1984). Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Budapest. p 264 38 Miller, J. A., & Lupton, E. (1994). A Natural History of Typography. In S. H. Michael Bierut, Looking Closer: Critical Writings on Graphic Design. Allworth Press. 39 Idézi Jan Tschichold The Principles of the New Typography, In: Texts on Type. Steven Heller (szerk) Allworth Press, 2001.p86 40 Jan Tschichold The Principles of the New Typography, In: Texts on Type. Steven Heller (szerk) Allworth Press, 2001.p86 41 Idézi Alexander Nesbitt: Futura. In: Texts on Type. Steven Heller (szerk) Allworth Press, 2001.p86 42 Helvetica. Swiss Dots Production. Rendező: Gary Hustwit. 2007. 8.p. 43 Miller, J. A., & Lupton, E. (1994). A Natural History of Typography. In S. H. Michael Bierut, Looking Closer: Critical Writings on Graphic Design . Allworth Press. 44 A párhuzamot lásd: Riegl: A képzőművészetek történeti grammatikája . Előadásjegyzet, második változat, 1899. fordította Schein Gábor . In: A "Michelangelo"-paradigma a művészettörténetben. stílustörténet, ikonológia, hermeneutika. Szöveggyűjtemény, szerk. Rényi András. Enigma-Szasz, Budapest, 2002. 18-27. 45 H Barta Lajos, szóbeli közlés 2009 46 Hutt, Allen: Haladás az újság nyomdai kiállításában. Interpressgrafik 7, 1971. 47Murányi Gábor, szóbeli közlés, 2009. 48 http://www.fodey.com/generators/newspaper/snippet.asp 49 Walter J. Ong: Nyomtatás, tér és lezárás. 1982. iN: Szóbeliség és írásbeliség. A kommunikációs technológiák története Homészortól Heideggerig. Szerk. Nyíri Kristóf és Szécsi Gábor. Áron kiadó, Bp 1998.) 50 Hans Belting: A művészettörténet vége (1995-2003). Atlantisz, 2006 51 Gerard Genette: Paratexts. (ered., Seuils, 1987) CUP 1997. 52 Népszabadság, 2008. augusztus 31. 53 Magyar Nemzet, 2008. aug. 27 54 Rose: ért ne üljön vonatra! - Megnéztük a 2008-as ARC kiállítást (fotóriport) Alpokalja Online. http://www.alon.hu/index.php/article/articleview/7075/1/5 55 Garai Gábor: A szerkesztő jegyzete. Élet és Irodalom, 1970. január 10. 56 Frank János: Az ÉS fejléce. Élet és Irodalom, 1997. március 14. 57 Pächt, Otto: Az ikonológia kritikája 1. Művészeti szövegmagyarázat A fordítás alapja: Otto Pächt: A szöveg első megjelenése: J. Oberhaidacher – A. Rosenauer – G. Schikola (szerk.): Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgewählte Schriften. München, 1977. 235-250. http://www.renyiandras.hu/index.php/egyetem/paradigmavaltasok-a-mveszettoertenetben/otto-paecht-az-ikonologiakritikaja 58 Garcia , Mario R.: Newspaperevolutions. The Poynter Institute for Media Studies, 1997. 59 Molnár István, szóbeli közlés, 2008 60 Robert Bringhurst: The Elements of Typographic Style. Hartley and Marks, 2002. vagy: Nick Shinn: Diggin’ it?! Graphic Exchange, 2001

206

körül (internet) 61 Idézi Alexander Nesbitt: Futura. In: Texts on Type. Steven Heller (szerk) Allworth Press, 2001.p86 62 Garai Gábor: A szerkesztő jegyzete. Élet és Irodalom, 1970. jan. 10. p. 380 63 Haiman György: Tipográfia és könyvművészet. idézi sz.a.: Haiman György: Tipográfia és könyvművészet. Magyar Grafika, 1967/11, p. 27. 64 Székely Artúr: A korszerű újságtipográfia a tömegkommunikáció szolgálatában. Magyar Grafika, 1970./3. p. 50. 65Molnár István, szóbeli közlés, 2008. 66Molnár István, szóbeli közlés, 2008. 67 Soltész István: Az ofszet napilapkészítés első tördelési tapasztalatai Debrecenben.Magyar Sajtó, 1968. szeptember 68 Fehér Kálmán: Bemutatkozik az ofszetnyomású Népszava. Magyar Sajtó, 1981. január pp 15-18. 69 „A Népszava új ruhája: a hagyományokat őrizve változtattunk. 1994. jan. 10 Népszava 70 Neville Brody, idézi Loxley, Simon : Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai 2007. p 190 71 Loxley, Simon : Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai 2007. 72 Loxley, Simon : Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai 2007. 73 Helvetica. Swiss Dots Production. Rendező: Gary Hustwit. 2007. 28.p. 74 Helvetica. Swiss Dots Production. Rendező: Gary Hustwit. 2007. 37.p. 75 Loxley, Simon : Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai 2007. 76 Planet Typography: FF Meta. http://www.planet-typography.com/news/index.html 77 Loxley, Simon : Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai 2007. 78 Nevillye Bordyt idézi: Jan Wozencroft: The graphic language of Neville Brody. London,. 1988. Idézi Loxley, Simon : Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai 2007. p 226 79 Allen Hurlburt: Nekrológ. Typos 3. 1980. nyár. Idézi: Loxley, Simon : Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai 2007.p. 223 80 The ITC effect on modern design. Litho Week, 1985., feb. 20. Idézi: Loxley, Simon : Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai 2007.p. 226 81 http://www.e-maut.hu/shop/artikeldetail.aspx?IDArtikel=836bf33b-5a6b-4ccd-8dcb-ca477d2873a2 82 ÚT 2-1.124:2001 Közúti jelzőtáblák: A feliratok betűi, számjegyei és írásjelei. Közlekedési és Vízügyi Minisztérium közúti főosztálya 2001. p. 115. 83 Standard Alphabets For Traffic Control Devices http://mutcd.fhwa.dot.gov/SHSe/Alphabets.pdf 84 Traffic Sign Typefaces. http://opentype.info/blog/2008/05/18/traffic-sign-typefaces-din-1451-germany/ 85 Loxley, Simon: Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai 2007. p. 213 86 On the cover of the FAZ http://spiekermann.com/en/on-the-cover-of-the-faz/ 87 Kik írják a Magyar Nemzetet? Magyar Nemzet, 1938. aug. 25. 88 Garai Gábor: A szerkesztő jegyzete. Élet és Irodalom, 1970. jan. 10. p. 380 89 Murányi Gábor, szóbeli közlés, 2009. 90 Szombathy Pál: Lapozunk. Magyar Hírlap, 2003. május 24 91 Loxley, Simon: Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai 2007. 92 Murányi Gábor, szóbeli közlés, 2009. 93 Murányi Gábor, szóbeli közlés, 2009. 94 Frank János: Az ÉS fejléce. Élet és Irodalom, 1997. március 14. 95 Immanuel Kant: Az ítélőerő kritikája I/1/45§ 96 Moore és Alex Christie: Research on Traffic Signs. 1963. 97Molnár István, szóbeli közlés, 2008 98 A chicagói Ryder Types 1981-es hirdetése. Idézi: Loxley, Simon : Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai 2007.p. 226 99Vincze Péter, szóbeli közlés, 2009. 100 Gerard Genette: Paratexts. (ered., Seuils, 1987) CUP 1997. 101 Spiekermann, Erik: Bauhaus: a style? Blueprint magazin. http://spiekermann.com/en/bauhaus-a-style/ 102 Spiekermann, Erik: (interjú): The Typographic Times, 2006. február. Planet Typography weboldal, http://www.planettypography.com/news/index.html 103 „A Népszava új ruhája: a hagyományokat őrizve változtattunk. 1994. jan. 10 Népszava 104 Soltész István: Az ofszet napilapkészítés első tördelési tapasztalatai Debrecenben.Magyar Sajtó, 1968. szeptember 105 Panofsky, Erwin: Renaissance and Renascences in Western Art. New York, Hagerstown, San Francisco, London: Harper and Row, Icon Editions, 1975. p. 41. Idézi Radnóti Sándor: Hamisítás. Magvető 1995. 106 Gagné, R. C. (1998). On the importance of the phonemic principle in the design of an orthography. Arctic 13. 1960. Idézi Jack Goody: Nyelv és írás (1987). In K. Nyíri, & G. Szécsi, Szóbeliség és írásbeliség. A kommunikációs technológiák története Homészortól Heideggerig. Budapest: Áron kiadó. 107 Hajnal, I. (1959). L’Enseignement de l’écriture aux universités médiévales. Budapest: Academia Scientiarum Hungarica Budapestini. 108 Joyce, J. (1992). Finnegan ébredése. Holnap Kiadó. 109 Ong, W. J. (1982). Nyomtatás, tér és lezárás. In K. Nyíri, & G. Szécsi, Szóbeliség és írásbeliség. A kommunikációs technológiák története Homészortól Heideggerig. Budapest, 1998: Áron kiadó. 110 Walter J. Ong: Nyomtatás, tér és lezárás. 1982. iN: Szóbeliség és írásbeliség. A kommunikációs technológiák története Homészortól Heideggerig. Szerk. Nyíri Kristóf és Szécsi Gábor. Áron kiadó, Bp 1998. 111 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 112 Fenntarthatósági Útmutató. Útmutató a fenntartható fejlődés érvényesítéséhez az Új Magyarország Fejlesztési Terv operatív programjai keretében kiírt pályázatokhoz. 2007. Nemzeti Fejlesztési Ügynökség. 113 Heidegger p92? 114 Radnóti Sándor: Hamisítás. Magvető 1995. p 159. Az idézett mű: Nelson Goodman: Languages of Art - An approach to a theory of symbols. Indianapolis, Ney York The Bobbs Merrill Company, Inc. 1968. 115 Siegel, Jeanne: Artwords. Discourse on the 60s and 20s. UMI Research Press, Ann Arbour/Michigan 1985; second edition Da Capo Press, New York 1992, p. 225 116 Spiekermann, Erik: (interjú): The Typographic Times, 2006. február. Planet Typography weboldal, http://www.planettypography.com/news/index.html 117Rókás Sándor, szóveli közlés, 2009. 118 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2008. július 1.

207

119 The Four Gospels of the Lord Jesus Christ According to the Authorized Version of King James I with Decorations by Eric Gill. Waltham St. Lawrence, Berkshire: The Golden Cockerel Press, 1931. 120 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 121 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 122 Hans Schmoller: Two titans: Mardersteig and Tschichold, a Sudy in Contrast. New York, 1990. Idézi Loxley, Simon : Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai 2007. 123 Gadamer, H.-G. (2006). A művészetfogalom változása. In A kép a médiaművészet korában. L’Hartmann. p 117 124 Danto, Arthur C: Beyond the Brillo Box. New York Farrar-Straus-Giroux 1992 p. 44 idézi Radnóti Sándor: Hamisítás. Magvető 1995. p. 173. 125 Gadamer: A szép aktualitása p 35 126 Házas Nikoletta: Kapcsolat-művészet? Élet és Irodalom, 2007. júl. 6. 127 Typosperma . http://apricotjuice.wordpress.com/category/economia/ 128 Metropol, 2009. április 30. Budapest 129 Kant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája, I/1/46.§ Akadémiai, 1979 130 Kant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája, I/1/47.§ Akadémiai, 1979. 131 Kant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája, I/1/46.§ Akadémiai, 1979 132 Barthes, Roland: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Európa, 1985 133 Barthes, Roland: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Európa, 1985 p. 33. 134 Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. in: Kommentár és prófécia. p. 310.Gondolat, 1969. 135 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 136 Molnár István, szóbeli közlés, 2008. 137 Ritter Aladár: A képszerkesztés és a tördelés mai kérdései és a szakosztály. Magyar Sajtó, 1981. július pp 39-41. 138 http://www.freeweb.hu/dma/miko.htm 139 Könczey Elemér, e-mailes közlés, 2008. 140 Saját emlék - HH 141 Piliscsabai Ward Mária iskola gyakorlata, 2009, 1/a osztály 142 Hargitai Henrik (2009): Fiatalok tipográfiai érzéke. Magyar Grafika 3 pp 7-8. 143 Tschichold, Jan: The Principles of the New Typography, In: Texts on Type. Steven Heller (szerk) Allworth Press, 2001.p86 144 Nádai Ferenc, szóbeli közlés, 2009. 145 Budai Gábor (az MTI műszaki igazgatója): Napilapok készítése elektornikus rendszerben. Magyar Sajtó, 1989/11. 146 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 147 Gavra Gábor - Miklósi Gábor: A Népszabadság átalakulása: Színes és kalandos. MaNcs, 2004.06.03 http://www.mancs.hu/index.php?gcPage=/public/hirek/hir.php&id=10230 148 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2008. október. 149 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 150 Radnóti Sándor: Folyóiratkultúra. 1998. nov. 20. 151 Ritter Aladár hozzászólása: Fülöpp Gyöngyi (szerk.): Ön milyen széles sorokat szedetne lapjában? Magyar Grafika 1984/1. 152 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. 153 Helvetica. Swiss Dots Production. Rendező: Gary Hustwit. 2007. 59 p. 154 A Magyar Hírlap postája. Magyar Hírlap 1968. május 23, p.12. 155 Lőkös Zoltán: A Magyar Sajtó bemutatja: Magyar Hírlap. Magyar Sajtó, 1968. május 156 Székely Artúr: A korszerű újságtipográfia a tömegkommunikáció szolgálatában. Magyar Grafika, 1970./3. p. 50. 157 Vincze Péter, szóbeli közlés, 2009. 158 Radnóti Sándor, szóbeli közlés, 2009 159 Nádai Ferenc, szóbeli közlés, 2008 160 Radics Vilmos: Képszerkesztés, sajtófotó. MÚOSZ, é.n. 1984? p. 11. 161 Ritter Aladár: A képszerkesztés és a tördelés mai kérdései és a szakosztály. Magyar Sajtó, 1981. július pp 39-41. 162 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. 163 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008 164 Mátray Ferenc: A magyar újságtipográfia és fejlesztésének korlátai. Magyar Grafika, 1970/5, p. 16. 165 Soproni Béla hozzászólása: Fülöpp Gyöngyi (szerk.): Ön milyen széles sorokat szedetne lapjában? Magyar Grafika, 1984/1. 166 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2008. július 1. 167 Gavra Gábor - Miklósi Gábor: A Népszabadság átalakulása: Színes és kalandos. MaNcs, 2004.06.03 http://www.mancs.hu/index.php?gcPage=/public/hirek/hir.php&id=10230 168 Gavra Gábor - Miklósi Gábor: A Népszabadság átalakulása: Színes és kalandos. MaNcs, 2004.06.03 http://www.mancs.hu/index.php?gcPage=/public/hirek/hir.php&id=10230 169 Nicolai Hartmann: Esztétika. Bp 1977 Magyar Helikon 170 Tihanyi Csaba, szóbeli közlés, 2008. 171 Rókás Sándor, szóveli közlés, 2009. 172 Szikszai Olivér, szóbeli közlés, 2009. 173 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 174 Szabó Péter: Magyar nyelvű műszaki-tudományos tipográfia. BME Algebra Tanszék 2004. diplomamunka p. 18 175 Frank János: Az ÉS fejléce. Élet és Irodalom, 1997. március 14. 176 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 177 Molnár István, szóbeli közlés, 2008 178 Székely Artúr: A tipográfia és a szedéstechnika is változik. Magyar Könyvszemle 84. évf. 4. szám 1968. okt-dec. p.395 179 Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Haldesign, 2007.07.08. http://www.haldesign.hu/blog/2007/07/06/titkok-es-tortenetek-abetuk-mogotti-vilagbol 180 Wikipedia.com: Artist’s Book. 2009. dec. 12. 181 in: Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, Luzern, 1946 magyarul: in: Szkárosi Endre (szerk.): Hangköltészet. Szöveggyűjtemény, Artpool, Budapest, 1994., 15. o. Idézi http://neodada.freeblog.hu/archives/2006/12/27/Urban_Balint_Hugo_Ball_Karawane__avagy_a_dadaista_dekonstruktiv_lira/ 182 Barthes, Roland: S/Z 72.o. 183 Ball, Hugo: Menekülés az időből . Magyarul: in: Szkárosi Endre (szerk.): Hangköltészet. Szöveggyűjtemény, Artpool, Budapest, 1994.,

208

15. o 184 idézi Papp Tibor Ige és kép Előszó a magyar vizuális költemények huszadik századi antológiájához. in Vizuális költészet Magyarországon I., II. Felsőmagyarország Kiadó - Magyar Műhely Kiadó. Budapest, 1998. II. kötet 7-14. o. 185 Nagy Pál: az irodalom új műfajai / ELTE BTK Magyar Irodalomtörténeti Intézete-Magyar Műhely Budapest, 1995. idézi: Pannon Tükör 1996. Avantgarde különszám 186 Zsilka Tibor írása: Magyar Nyelvőr 1970/1; ezt ismerteti Székely Artúr: Költészet és tipográfia; Magyar Grafika 1970/5. p. 19. 187 Apollinaire levele André Billhez; idézi Michel Butor inApollinaire: Calligrammes (előszó), Galimard, 1966. p. 7. 188 Wikipedia: Islamic calligraphy. http://en.wikipedia.org/wiki/Islamic_calligraphy 2009. 08. 27. 189 Cím nélkül. in: Vizuális költészet Magyarországon II. Felsőmagyarország Kiadó - Magyar Műhely Kiadó. Budapest, 1998. II. kötet 34. old. 190 Papp Tibor Ige és kép Előszó a magyar vizuális költemények huszadik századi antológiájához. in Vizuális költészet Magyarországon I., II. Felsőmagyarország Kiadó - Magyar Műhely Kiadó. Budapest, 1998. II. kötet 7-14. o. 191 Interjú L. Simon Lászlóval. Irodalmi Újság, 2009. aug. 15. 10h, Bartók rádió 192 Kilián István: Miksa László öt latin képverse (18. század vége, 19. század eleje) in: „Nem sűlyed az emberiség!”… Album amicorum Szörényi László LX. születésnapjára MTA Irodalomtudományi Intézet Budapest, 2007. http:// www.iti.mta.hu/szorenyi60.html 193 Papp Tibor Ige és kép Előszó a magyar vizuális költemények huszadik századi antológiájához. in Vizuális költészet Magyarországon I., II. Felsőmagyarország Kiadó - Magyar Műhely Kiadó. Budapest, 1998. II. kötet 7-14. o. 194 Jonathan Feinberg, 2009: www.wordle.net 195 http://humument.com/ ill. A Humument. Tetrad Press 1970-1973 196 Tillmann J. A.: A mûvészet ezer és tízezer éves távlatai között - A distancia pátosza http://www.c3.hu/~tillmann/irasok/muveszet/atjaro.html Letöltés: 2009.08.24. 197 Kiállítva 2009-ben az Ernst Múzeumban. Derkovits Ösztöndíjasok kiállítása. 198 Art.Award 2009: Tarr Hajnalka. http://www.henkel.hu/cps/rde/xchg/SID-0AC83309-637F6757/henkel_huu/hs.xsl/art-award-20093369_3621_HUU_HTML.htm 199 Radnóti Sándor: Lehet-e a hamisítás a mai művészet paradigmája? Lettre 19, 1995.-tél. 200 „type in Andy Warhol classic Campbell's Soup painting” http://typophile.com/node/29350. Bejegyzés: ill sans 7.Nov.2006 3.59am 201 Belting, Hans: A művészettörténet vége (1995-2003). Atlantisz, 2006 202 http://wiedler.ch/felix/books/story/544 book (design) story #544 203 Temesi Ferenc: Kölcsön Idő I, II, Helikon Kiadó, Budapest, 2005, 2006 204 Szalai Zsolt: Temesi Ferenc: Kölcsön idő. Szépirodalmi Figyelő, 2006/2 205 Building Big. TV-sorozat. 206 Clive Phillpot: Könyvek kortárs művészektől - Dieter Roth. http://www.artpool.hu/bookwork/Phillpot/Ruscha.html 207 Móra, 1982. 208 Alexandra, 2006. 209 Heidegger: A műalkotás eredete p71 210 Kádár Márta: Nemzetközi Újságmúzeum. Magyar Sajtó, 1989/15. 211 Filip Cremers: A múzeumok szórakoztató jellege: gondolatok a múzeum és a látogatók bonyolult kapcsolatrendszeréről in: Fedezd fel! Múzeumok a természettudományos oktatás szolgálatában. Szerk: Maria Xanthoudaki. ’School-Museum cooperation for the improvement of the teaching and learning of sciences’ European project. Milánó. 2002 212 Radnóti Sándor: Hamisítás. Magvető, 1995. 213 Idézi: Esti Hírlap 2006. 214 Tomi Lapidot idézi Bánki András, személyes közlés, 2008 215 Gaal Gaszton, idézi Bálint Imre: Újságíró nevelés. in: Gyöngyösi Nándor szerk. 1946 Sajtóévkönyv 1946. MÚOSZ 216 E címlap fotója a Szabad Föld 2010-es Kalendáriumában látható 217 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 218 Máté Károly: Sajtó és Tudomány. Bp 1929 p 15 219 id. és ifj. Soltész István, szóbeli közlés, 2010. ápr. 1. 220 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2008 221 Tihanyi Csaba, szóbeli közlés,2008. 222 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 223 Soltész István: Az ofszet napilapkészítés első tördelési tapasztalatai Debrecenben.Magyar Sajtó, 1968. szeptember 224 id. és ifj. Soltész István, szóbeli közlés, 2010. ápr. 1. 225 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. 226 Éjféli Újság. Satu Mare, 1929. dec. 227 Fodor László: Továbbra is hatszor jelennek meg a napilapok. Magyar Sajtó, 1981. nov. 228 Lőkös Zoltán: A Magyar Sajtó bemutatja: Magyar Hírlap. Magyar Sajtó, 1968. május 229 Szikszai Olivér, szóbeli közlés, 2008 230 Miztki Ervin: Az ofszet-technika és a lapszerkesztés új követelményei. Magyar Sajtó, 1979. márc. 81-83. 231 Fodor László: Továbbra is hatszor jelennek meg a napilapok. Magyar Sajtó, 1981. nov. 232 Lombosi Jenő: A hét minden napján megjelenünk. Magyar Sajtó, 1985. március. 233 Verő Márton, szóbeli közlés, 2008. 234 Radnóti Sándor: Hamisítás. Magvető, 1995. 235 Horváth Gábor nyomdamérnök (Veszprém), szóbeli közlés, 2008. 236 http://www.konnyumegjegyezni.hu/zsolt/alk_tip.html. Hozzáférés: 2010. január. 237 Vilém Flusser: Az írás. Van-e jövője az írásnak? 14. Újságok. http://www.artpool.hu/Flusser/flusser.html 238 Kiállítva: 2009, Műcsarnok 239 Erdély Miklós Alapítvány Bp tulajdona, 1974 240 Goudy, Jack - Ian Watt: Az írásbeliség következményei. p 111in: Szóbeliség és írásbeliség. A kommunikációs technológiák története Homészortól Heideggerig. Szerk. Nyíri Kristóf és Szécsi Gábor. Áron kiadó, Bp 1998. 241 Belting, Hans : Kép és kultusz. Balassi Kiadó, 2000, p.13 242 Például: Rádióhallgatók Lexikona. Budapest, 1944. A FSZEK példánya. 243 Jack Goody és Ian Wattot idézi Ong p. 152 244 A fasiszta, szovjetellenes és antidemokratikus sajtótermékek jegyzéke. Magyar Minisztertanács, 1945-46 között négy kötetben. 245 Marinov Iván: “Mélységes MEGRENDELÉSSEL” Sztálin haláláról (betegségéről). urbanlegends.hu

209

246 Ebay.com, 2009.06.17. „All 4 papers are direct from the newsstand and have not been read!!” 247 Ebay.com, 2009.06.17. „Just imagine how much this collection will be worth in the years to come.” 248 N Sándor László: Ólombúcsúztató. Magyar Hírlap, 1991. feb. 23. 249 Magyar Nemzeti Galéria 250 Újságolvasó pesti polgár - Jankó János rajza in: Tarr László: Délibábok országa Magyar Helikon, Budapest, 1976, 198. oldal. 251 1183. Népszavát olvasó asszonyok a Vérmező környékén, »MNM Ltsz 92.92« 1956, [Magyarország] Budapest, I. Vérmező, -, ff, papírkép, fénykép. intézmények: Népszava; fotográfus: Szentpétery Tibor; 1185. Népszavát olvasó férfiak, »-« 1956.10, [Magyarország] Budapest, -, színes, papírkép, fénykép. intézmények: Népszava; Az 1956-os Magyar Forradalom Történetének Dokumentációs és Kutatóintézete 252 Pl. Esti Hirlap 253 8041. Szabad Népet olvasó munkások, »MNM Ltsz 77.240« 1951.11.28, [Magyarország] Sztálinváros, riport, ff, papírkép, fénykép. intézmények: Szabad Nép; Az 1956-os Magyar Forradalom Történetének Dokumentációs és Kutatóintézete 254 8042. Szabad Népet olvasó tanár és gyerekek a Szemere utcai Általános Leányiskolában, »MNM Ltsz 87.1149« 1951.11.19, [Magyarország] Budapest, Szemere utcai Általános leányiskola, riport, ff, papírkép, fénykép. Az 1956-os Magyar Forradalom Történetének Dokumentációs és Kutatóintézete 255 „Az előfizetéses vagy másként politikainak nevezett lapok” Eötvös Pál: Színes. Népszabadság, 2003. ápr. 26. 256 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2008. július 1. 257 Idézi Magyar Sajtó, 1981. márc. 258 Fodor László: Továbbra is hatszor jelennek meg a napilapok. Magyar Sajtó, 1981. nov. 259 Rényi Péter felszólalás: A MUOSZ országos szövetségének közgyűlése. Magyar Sajtó, 1985/7-8. 260 Olvasóinkhoz, barátainkhoz! Népszava, 1958. február 1. 261 Eötvös Pál: Színes. Népszabadság, 2003. ápr. 26. 262 Bajnok Zsolt: folytatva és megújulva. Magyar Hírlap, 1985. szept. 30. 263 Gazsó L. Ferenc: Kedves Olvasónk! 2007. dec. 17. Magyar Hírlap 264 Magyar Hírlap, 2001. feb. 19. MH álláspont. 265 Szombathy Pál: Lapozunk. Magyar Hírlap 2003. május 24 266 Eötvös Pál: Színes. Népszabadság, 2003. ápr. 26. 267 Fehér Kálmán, szóbeli közlés, 2010. február 10. 268 Fehér Kálmán, szóbeli közlés, 2010. február 10. 269 Molnár István, szóbeli közlés, 2009. 270 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 271 Máriás Judit, szóbeli közlés, 2008. 272 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 273 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 274 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2008. 275 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2008. 276 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 277 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 278 Stefka István vezércikke, Magyar Hírlap 2009. jan. 19. 279 Olvasóinkhoz, barátainkhoz! Népszava, 1958. február 1. 280 Molnár István, szóbeli közlés, 2008. 281 Máriás Judit, szóbeli közlés, 2008. 282 Szűcs Gábor, szóbeli közlés, 2008 283 History of the NYT nameplate http://www.typophile.com/node/19590 284 Lengyel Gyula: Milyen lesz a Népszabadság új tipográfiája? Magyar Sajtó, 1980. november 285 Kereszty András, email közlés, 2010. jan. 286 Olvasóinkhoz, barátainkhoz! Népszava, 1958. február 1. 287 Babay Géza, szóbeli közlés, 2009. 288 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 289 Molnár István, szóbeli közlés, 2008 290 Driver, David: After 221 years, the world’s leading newspaper shows off a fresh face. The Times, November 20, 2006. http://www.timesonline.co.uk/tol/news/uk/article639659.ece 291 Szücs Gábor, szóbeli közlés, 2009. 292 Robert Maxwell – egy sajtómágnás portréjához. Magyar Hírlap, 1991. márc. 15. 293 Molnár István, szóbeli közlés, 2008 294 Neil Armstrong signed the front page of the July 25, 1969 issue of "The Toledo Times". http://cgi.ebay.com/ws/eBayISAPI.dll?ViewItem&item=320404225376 295 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 296 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 297 Szini Gyula:: Jókai. . Egy élet regénye (10) A „Vadember” http://www.epa.oszk.hu/00000/00022/00438/13703.htm 298 Bors Richárd, Szerető Szabolcs, D. Horváth Gábor; személyes közlés, 2005 299 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 300 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2008. július 1. 301 Kőhídi Imre, személyes közlés, 2005 302 Itt az idő! 2010. március, Pest megyei kiadás. A Fidesz kampánykiadványa. 303 Az Est 1921. máj. 28 304 Dwyer, Jim: In 1978, a Faux Paper Was Real Genius. New York Times, 2008. nov, 14. http://www.nytimes.com/2008/11/15/nyregion/15about.html?_r=1 305 A teljes lap pdf verziója: http://nytimes-se.mayfirst.org/NYTimes-SE_spreads.pdf 306 Hamilton Nolan: Fake New York Times Declares Iraq War Over! Here's Who Did It 2008. nov. 12. http://gawker.com/5084164/fakenew-york-times-declares-iraq-war-over-heres-who-did-it 307 http://www.nytimes-se.com/ 308 http://vimeo.com/2215007 309 Richard Pérez-Peña: A Funnier-Than-Usual Journal Gets Snapped Up Early. April 14, 2008. The New York Times.

210

http://www.nytimes.com/2008/04/14/business/media/14journal.html 310 http://wsjparody.com/ 311 Richard Pérez-Peña: A Funnier-Than-Usual Journal Gets Snapped Up Early. April 14, 2008. The New York Times. http://www.nytimes.com/2008/04/14/business/media/14journal.html 312 Amir: Fake newspaper 08/10/2009 - 13:13 Iranian.com. http://www.iranian.com/main/2009/aug/fake-newspaper 313 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 314 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 315 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2008 316 Fehér Kálmán, szóbeli közlés, 2010. február 10. 317 Rókás Sándor, szóbeli közlés, 2009. 318 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 319 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 320 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 321 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 322 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 323 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 324 Molnár István, szóbeli közlés, 2008 325 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008 326 The End of Newspapers. Nextnik. Greg Campher, Prelinger Archives, Liza Kravinsky, Larry Page. nexnik.com. Videófájl. 327 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2005. 328 Németh András, szóbeli közlés, 2008. 329 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 330 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 331 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 332 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 333 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 334 The Best of Newspaper Design. 25th Ed. The Society for News Design. pp25-27. 2004. 335 Garcia, Mario R. : Contemporary Newspaper Design. A Structural Approach. 2nd Ed. Pretince Hall, 1987. p. 8. 336 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 337 Garcia, Mario R. : Contemporary Newspaper Design. A Structural Approach. 2nd Ed. Pretince Hall, 1987. p. 6. 338 Máriás Judit, szóbeli közlés, 2009. 339 Máriás Judit, szóbeli közlés, 2009. 340 Söptei Zsuzsa, szóbeli közlés, 2005. 341 Radics Vilmos, Ritter Aladár: Laptervezés, tipográfia. MÚOSZ, é.n. 1976? p. 114 342 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 343Babay Géza, szóbeli közlés, 2008. 344 Söptei Zsuzsa, szóbeli közlés, 2005. 345 Krumpli Béla, szóbeli közlés, 2008 346 Lockwood, Robert: 2020: Visions Of The Newspaper's Future. AllBusiness.com 2000. szept. 27. http://www.allbusiness.com/services/business-services-miscellaneous-business/4676897-1.html. Consider this: In 1996, Bertlesman acquired… 347 Nádai Ferenc, szóbeli közlés 2008 348Salát Zalán, szóbeli közlés, 2009. 349 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2008. július 1. 350 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2008. július 1. 351 Bencsik András, szóbeli közlés, 2009 352 Molnár István, szóbeli közlés, 2008. 353 Bíró Éva, szóbeli közlés, 2008 354 Szűcs Gábor szóbeli közlése, 2008 355 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 356 Molnár István, szóbeli közlés, 2008. 357 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 358 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 359 Garcia, Mario R. : Contemporary Newspaper Design. A Structural Approach. 2nd Ed. Pretince Hall, 1987. p. 7. 360 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 361 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 362 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 363 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 364 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 365 Verő Márton, szóbeli közlés, 2008. 366 Jacek Utko: TEDTalks. Youtube. 2009. 367 Jacek Utko: TEDTalks. Youtube. 2009. 368 Molnár István, szóbeli közlés, 2008 369 Nelson, Roy Paul: Publication Design 3rd Ed. Wm. C. Brown Co. Publishers, Dubuque, Iowa, 1983. p. 201. 370 Fehér Kálmán, szóbeli közlés, 2010. február 10. 371 Kovács Attila, szóbeli közlés, 2008 és Dobos Katalin, email közlés, 2010. jan. 4. 372 H Barta Lajos, szóbeli közlés, 2009 373 Verő Márton, szóbeli közlés, 2008. 374 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. márc. 3. 375 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. márc. 3. 376 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 377 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 378 Máriás Judit, szóbeli közlés, 2009. 379 Garcia, Mario R. : Contemporary Newspaper Design. A Structural Approach. 2nd Ed. Pretince Hall, 1987. p. 7.

211

380 Garcia, Mario R. : Contemporary Newspaper Design. A Structural Approach. 2nd Ed. Pretince Hall, 1987. p. 70. 381 Molnár István: A kiadványtervezés alapjai. Dialóg Campus, 2007.p. 175 és 186 382 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 383 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. márc. 3. 384 Radics Vilmos, Ritter Aladár: Laptervezés, tipográfia. MÚOSZ, é.n. 1976? p. 47 385 Radics Vilmos, Ritter Aladár: Laptervezés, tipográfia. MÚOSZ, é.n. 1976? p. 47 386 Magyar Nemzet szerkesztői, szóbeli közlés, 2005 387 Babay Géza, szóbeli közlés, 2008. 388 Fehér Kálmán, szóbeli közlés, 2010. február 10. 389 Radics Vilmos, Ritter Aladár: Laptervezés, tipográfia. MÚOSZ, é.n. 1976? p. 47 390 Garcia, Mario R. : Contemporary Newspaper Design. A Structural Approach. 2nd Ed. Pretince Hall, 1987. 391 Máriás Judit, szóbeli közlés, 2008. 392 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2008. július 1. 393 Radics Vilmos, Ritter Aladár: Laptervezés, tipográfia. MÚOSZ, é.n. 1976? p. 47 394 Boros Béla: Az újságkészítés új útjai. Magyar Sajtó, 1979/1. pp 1-4 395 Németh András, e-mail közlés, 2010. jan. 396 Felirat a Népszava szerkesztőségének falán, 2008 397 Evans, Harold: Editing and Design – Book 5: Newspaper Design. Heinemann, London, 1973. Second ed. 1976. p. 57 398 Evans, Harold: Editing and Design – Book 5: Newspaper Design. Heinemann, London, 1973. Second ed. 1976. p. 57 399 Evans, Harold: Editing and Design – Book 5: Newspaper Design. Heinemann, London, 1973. Second ed. 1976. p. 57 400 Radics Vilmos, Ritter Aladár: Laptervezés, tipográfia. MÚOSZ, é.n. 1976? p. 52. 401 H Barta Lajos, szóbeli közlés, 2009 402 Radics Vilmos, Ritter Aladár: Laptervezés, tipográfia. MÚOSZ, é.n. 1976? p. 52. 403 Radics Vilmos, Ritter Aladár: Laptervezés, tipográfia. MÚOSZ, é.n. 1976? p. 52. 404 Kovács Attila, szóbeli közlés, 2008 405 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 406 Szűcs Gábor, szóbeli közlés, 2008 407 Bernáth László: Volt egyszer egy Esti Hírlap. Dialóg Campus, 2009. p. 67. 408 Székely Artúr: A korszerű újságtipográfia a tömegkommunikáció szolgálatában. Magyar Grafika, 1970./3. p. 50. 409 Dobos Kata, szóbeli közlés, 2008 410 Nagy Jenő, szóbeli közlés, 2008 411 Bernáth László: Volt egyszer egy Esti Hírlap. Dialóg Campus, 2009. p. 67. 412 Garcia, Mario R. : Contemporary Newspaper Design. A Structural Approach. 2nd Ed. Pretince Hall, 1987. p. 46 413 Kőhídi Imre, személyes közlés, 2005 414 Székely Artúr: Az újságtipográfia megjhavításáért. Magyar Grafika, 1967/11, p. 6. 415 Soltész István: Az ofszet napilapkészítés első tördelési tapasztalatai Debrecenben.Magyar Sajtó, 1968. szeptember 416 Soltész István: Az ofszet napilapkészítés első tördelési tapasztalatai Debrecenben.Magyar Sajtó, 1968. szeptember 417 Radics Vilmos, Ritter Aladár: Laptervezés, tipográfia. MÚOSZ, é.n. 1976? p. 52. 418 Garcia, Mario R. : Contemporary Newspaper Design. A Structural Approach. 2nd Ed. Pretince Hall, 1987. p. 97. 419 Ellen Lupton, J. Abbott Miller: Design, Writing, Research. Princeton Architectural Press, New York, 1996. p 200 420 Garcia, Mario R. : Newspaperevolutions. The Poynter Institute for Media Studies, 1997. p. 20 421 Jacek Utko: TEDTalks. Youtube. 2009. 422 Kovács Attila, szóbeli közlés, 2008 423 Garcia, Mario R. : Contemporary Newspaper Design. A Structural Approach. 2nd Ed. Pretince Hall, 1987. p. 49. 424 Radics Vilmos: Képszerkesztés, sajtófotó. MÚOSZ, é.n. 1984? p. 23. 425 Radics Vilmos, Ritter Aladár: Laptervezés, tipográfia. MÚOSZ, é.n. 1976? p. 142 426 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. márc. 3. 427 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. márc. 3. 428 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 429 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. márc. 3. 430 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. márc. 3. 431 Nádai Ferenc, szóbeli közlés, 2008 432 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 433 Hogy készül a Magyar Nemzet? Magyar Nemzet különkiadványa, 1938. 434 Soltész István: Magyar Nemzet munkarend. 1986. január 1. 435 Fábián Katalin, szóbeli közlés, 2009 436 Füredi Erzsébet, személyes közlés, 2005 437 Füredi Erzsébet, személyes közlés, 2005 438 Fábián Katalin, szóbeli közlés, 2009 439 Kovács Attila, szóbeli közlés 2008 440 Murányi Gábor, szóbeli közlés, 2009. 441 Vincze Péter, szóbeli közlés, 2009. 442 Teszár Pál, szóbeli közlés, 2009. 443 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008 444 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. márc. 3. 445 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. márc. 3. 446 Füredi Erzsébet, személyes közlése, 2005 447 Saját megfigyelés a Népszabadság szereksztőségi munkájáról, 2005. június 7. 448 Hahn István, szóbeli közlés, 2008. 449 Hahn István, szóbeli közlés, 2008. 450 Nagy Jenő, szóbeli közlés, 2008 451 Máriás Judit, szóbeli közlés, 2008. 452 Kőhídi Imre, személyes közlés, 2005 453 Kőhídi Imre, személyes közlés, 2005

212

454 Boros Béla: Az újságkészítés új útjai. Magyar Sajtó, 1979/1. pp 1-4 455 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. márc. 3. 456 Kőhídi Imre: Háztűznézőben - a Kuriernál. Magyar Sajtó, 1989/11. 457 Kőhídi Imre, személyes közlés, 2005 458 H Barta Lajos, szóbeli közlés, 2009 459 Bíró Éva, 2008, szóbeli közlés 460 Nádai Ferenc, személyes közlés, 2008 461 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2005. 462 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2008. július 1. 463 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 464 Bíró Éva, 2008, szóbeli közlés 465Szikszai Olivér, szóbeli közlés, 2009. 466 Németh András, szóbeli közlés, 2008. 467 Füredi Erzsébet, személyes közlése, 2005 468 Söptei Zsuzsa és mtsai, szóbeli közlés, 2005 469 Bors Richárd, szóbeli közlés, 2005 470 Dobos Kata, szóbeli közlés, 2008 471 Garcia, Mario R. : Contemporary Newspaper Design. A Structural Approach. 2nd Ed. Pretince Hall, 1987. p. 4. 472 Gavra Gábor - Miklósi Gábor: A Népszabadság átalakulása: Színes és kalandos. MaNcs, 2004.06.03 http://www.mancs.hu/index.php?gcPage=/public/hirek/hir.php&id=10230 473 Garcia, Mario R. : Newspaperevolutions. The Poynter Institute for Media Studies, 1997. p. 13 474 Eötvös Pál: Kedves Olvasó. Népszabadság, 1998. március 14. 475 Garcia, Mario R. : Newspaperevolutions. The Poynter Institute for Media Studies, 1997. 476 Füredi Erzsébet, személyes közlés, 2005. 477 Murányi Gábor, szóbeli közlés, 2009. 478 Bernáth László: Volt egyszer egy Esti Hírlap. Dialóg Campus, 2009. p. 67. 479 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2008. július 1. 480 Fehér Kálmán, e-mail közlés, 2010. január 481 Jacek Utko: TEDTalks. Youtube. 2009. 482 Fehér Kálmán, szóbeli közlés, 2010. február 10. 483 Buda Márta, szóbeli közlés, 2009. 484 Babay Géza, szóbeli közlés, 2009. 485 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2008. 486 T.Z.: Népszabdság - Újra. 2. Népszabadság, 2004. ápr. 7. 487 Söptei Zsuzsa és mtsai,szóbeli közlés, 2005 488 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 489 Bajnok Zsolt: folytatva és megújulva. Magyar Hírlap, 1985. szept. 30. 490 Söptei Zsuzsa és munkatársai, szóbeli közlés, 2005 491 Söptei Zsuzsa és munkatársai (gazdasági rovatvezető), szóbeli közlés, 2005 492 Fehér Kálmán, szóbeli közlés, 2010. február 10. 493 Fejér Gyula: Hol késik a hírlap? Beszélgetés Juhari Istvánnéval, a Posta vezérigazgatóhelyettesével Magyar Sajtó 1981. szeptember. p 7-9 494 Fejér Gyula: Hol késik a hírlap? Beszélgetés Juhari Istvánnéval, a Posta vezérigazgatóhelyettesével Magyar Sajtó 1981. szeptember. p 7-9 495 Nádai Ferenc, szóbeli közlés, 2008 496 Varga Domokos György: Tisztelt Olvasó! 1997. okt. 15. Új Magyarország. 497 Gavra Gábor - Miklósi Gábor: A Népszabadság átalakulása: Színes és kalandos. MaNcs, 2004.06.03 http://www.mancs.hu/index.php?gcPage=/public/hirek/hir.php&id=10230 498 Bajnok Zsolt: folytatva és megújulva. Magyar Hírlap, 1985. szept. 30. 499 Fehér Kálmán: Bemutatkozik az ofszetnyomású Népszava. Magyar Sajtó, 1981. január pp 15-18. 500 Eötvös Pál: Kedves Olvasó. Népszabadság, 1998. március 14. 501 Tábori András: Főpróba. Magyar Hírlap, 1985. szept. 20. 502 Deák András: Búcsú a !-től. Népszava, 1993. május 29. 503 Deák András: Mindent az Olvasóért! Népszava, 1993. június 1. 504 „A Népszava új ruhája: a hagyományokat őrizve változtattunk. 1994. jan. 10 Népszava 505 Gazsó L. Ferenc: Kedves Olvasónk! 2007. dec. 17. Magyar Hírlap 506 Stefka István vezércikke, Magyar Hírlap 2009. jan. 19. 507 [a kiadó] Tisztelt Olvasó! Magyar Nemzet, 2000. október 2. 508 Új fejléccel. Pesti Hírlap, 1992. márc. 13. 509 Murányi Marcell; Megújult a Blikk. Blikk, 2008. augusztus 25 510 Pauska Zsolt: Tájékoztat, szolgáltat, szórakoztat. A Reggel, 2004. okt. 16. 511 Porter, Mark: New full colour edition! September 23rd, 2008 http://www.markporter.com/notebook/?p=147#more-147. 512 Új év, új napilap. Metropol, 2010. jan. 4. 513Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 514 Bernáth László: Volt egyszer egy Esti Hírlap. Dialóg Campus, 2009. p. 66. 515 Eötvös Pál: Kedves Olvasó. Népszabadság, 1998. március 14. 516 Deák András: Mindent az Olvasóért! Népszava, 1993. június 1. 517 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 518 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 519 A Magyar Nemzet Szerkesztősége: Nem lesz más a Magyar Nemzet! 1985. szept. 14. 520 Nádai Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 521 Garcia, Mario R. : Contemporary Newspaper Design. A Structural Approach. 2nd Ed. Pretince Hall, 1987. p. 218 522 Garcia, Mario R. : Newspaperevolutions. The Poynter Institute for Media Studies, 1997. p. 13. 523 Garcia, Mario R. : Newspaperevolutions. The Poynter Institute for Media Studies, 1997. p. 13.

213

524 Stefka István vezércikke, Magyar Hírlap 2009. jan. 19. 525 Fehér Kálmán: Bemutatkozik az ofszetnyomású Népszava. Magyar Sajtó, 1981. január pp 15-18. 526 Népszava, 1994. jan. 10. 527 Lengyel Gyula: Milyen lesz a Népszabadság új tipográfiája? Magyar Sajtó, 1980. november 528 Bánki András: Az olvasó kezében vagyunk. Magyar Hírlap, 1991. feb. 23. 529 Eötvös Pál: Színes. Népszabadság, 2003. ápr. 26. 530 Söptei Zsuzsa és mtsai, szóbeli közlés, 2005 531 Skriba Judit, személyes közlés, Népszabadság, 2005 532 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 533 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 534 Garai Gábor: A szerkesztő jegyzete. Élet és Irodalom, 1970. jan. 10. 535 Bajnok Zsolt: folytatva és megújulva. Magyar Hírlap, 1985. szept. 30. 536 Gazsó L. Ferenc: Kedves Olvasónk! 2007. dec. 17. Magyar Hírlap 537 Stefka István vezércikke, Magyar Hírlap 2009. jan. 19. 538 Fehér Kálmán hozzászólása: Fülöpp Gyöngyi (szerk.): Ön milyen széles sorokat szedetne lapjában? Magyar Grafika, 1984/1. 539 Radics Vilmos hozzászólása: Fülöpp Gyöngyi (szerk.): Ön milyen széles sorokat szedetne lapjában? Magyar Grafika, 1984/1. 540 Ritter Aladár hozzászólása: Fülöpp Gyöngyi (szerk.): Ön milyen széles sorokat szedetne lapjában? Magyar Grafika 1984/1. 541 A Magyar Hírlap postája. Magyar Hírlap 1968. május 23, p.12. 542 Frank János: Az ÉS fejléce. Élet és Irodalom, 1997. március 14. 543 Radics Vilmos, Ritter Aladár: Laptervezés, tipográfia. MÚOSZ, é.n. 1976? p. 181 544 The Best of Newspaper Design. 25th Ed. The Society for News Design. pp25-27. 2004. 545 Murányi Gábor, szóbeli közlés, 2009. 546 Szent Bonaventura megkülönböztetését idézi Giles Constable _:Forgery and Plagiarism in the Middle Age. in: Archiv für Diplomatik., Schriftgeschichte, Siegel- und Wappendunde 29 (1983) p 28(Idézi Radnóti Sándor: Hamisítás. Magvető 1995 547 Nelson, Roy Paul: Publication Design 3rd Ed. Wm. C. Brown Co. Publishers, Dubuque, Iowa, 1983. 548 Lásd pl. Molnár István: A kiadványtervezés alapjai. Dialóg Campus, 2007. p. 191. 549 Richard Ratcliffe: Newspapers in Family History http://www.familyhistorypartnership.co.uk/hints05.html; NEWSPAPER STAMP DUTY. HL Deb 25 April 1836 vol 33 cc198-203 http://hansard.millbanksystems.com/lords/1836/apr/25/newspaper-stamp-duty 550 Musson, A. E. Newspaper Printing in the Industrial Revolution. 1958 The Economic History Review. Economic History Society. 551 Hargitai Henrik: A magyar hírlapműfaj kialakulása: Országos megjelenésű magyar napilapok tördelésének fejlődése a kezdetektől 1849ig Szakdolgozat, ELTE BTK kommunikáció szak 2000 p. 40. 552 Georgiev, Dimitr: Folytatódik a tabloid forradalom. Interpressgrafik 7, 1971. 553 Fehér Kálmán hozzászólása: Fülöpp Gyöngyi (szerk.): Ön milyen széles sorokat szedetne lapjában? Magyar Grafika 1984/1. 554 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 555 Molnár István, szóbeli közlés, 2008. 556 Murányi Gábor: Más formátum, de olvashatóbb. Magyar Nemzet, 1984. szept. 1. p4. 557 Buda Márta, szóbeli közlés, 2009. 558 Frank Ahrens: Newspapers: The Future. Washinton Post October 12, 2005; 2:00 PM http://www.washingtonpost.com/wpdyn/content/discussion/2005/10/11/DI2005101101387.html 559 A mechanikus menyasszony. Az ipari ember folklórja. 1951. McLuhan. Idézi Willibald Sauerlander: Iconic Turn? Egy szó az ikonoklazmusért 2004 in: A kép a médiaművészet korában. L’Hartmann 2006. p. 131 560 Desewffy József írása, Társalkodó,1835. dec. 31. 561 Róka Jolán: Az újságszövegek szerkesztési és stílustipológiája. Adakámiai, 1986. 562 Harold Evans: A szerkesztőség felelőssége a formatervezés terén. Interpressgrfaik 7, 1971. 563 Georgiev, Dimitr: Folytatódik a tabloid forradalom. Interpressgrafik 7, 1971. 564 Tábori András: Főpróba. Magyar Hírlap, 1985. szept. 20. 565 H Barta Lajos, szóbeli közlés, 2009 566 Felföldi Anna, szóbeli közlés, 2009 567 Fábián Katalin, szóbeli közlés, 2009 568 Bánki András, szóbeli közlés, 2008 569 Magyar Hírlap, 1991. márc. 15. 570 Bánki András, szóbeli közlés, 2008 571 Fábián Katalin, szóbeli közlés, 2009 572 Garcia, Mario R. : Contemporary Newspaper Design. A Structural Approach. 2nd Ed. Pretince Hall, 1987. p. 166. 573 Evans, Harold: Editing and Design – Book 5: Newspaper Design. Heinemann, London, 1973. Second ed. 1976. 574 Georgiev, Dimitr: Folytatódik a tabloid forradalom. Interpressgrafik 7, 1971. 575 Hutt, Allen: Haladás az újság nyomdai kiállításában. Interpressgrafik 7, 1971. 576 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 577 Róka Jolán: Az újságszövegek szerkesztési és stílustipológiája. Adakámiai, 1986. 578 Szerető Szabolcs, szóbeli közlés, 2005 579 Krumpli Béla, szóbeli közlés, 2008 580 Máriás Judit, szóbeli közlés, 2008.581 Németh András, szóbeli közlés, 2008. 582 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 583 Söptei Zsuzsa és mtsai, szóbeli közlés, 2005 584 Szerető Szabolcs, szóbeli közlés, 2005 585 Szerető Szabolcs, szóbeli közlés, 2005 586 Németh András, szóbeli közlés, 2008. 587 Garcia, Mario R. : Contemporary Newspaper Design. A Structural Approach. 2nd Ed. Pretince Hall, 1987. p. 5. 588 Németh András, szóbeli közlés, 2008. 589 Söptei Zsuzsa és mtsai, szóbeli közlés, 2005 590 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 591 Horváth Cz. János: A fehér művészet. Természet Világa, 131. évf. 9. sz. 2000. szeptember 592 Daina Ragauskiene for paper bleaching. Theory and practice. http://www.utlib.ee/ee/publikatsioonid/1997/rar/rar7_res.html

214

593 Text & color contrast http://www.logoorange.com/text-color-contrasts.php. Color theory and practice: http://www.writer2001.com/colwebcontrast.htm 594 Light text on dark background vs. readability http://www.456bereastreet.com/archive/200608/light_text_on_dark_background_vs_readability/ 595 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 596 Soltész István: Az ofszet napilapkészítés első tördelési tapasztalatai Debrecenben.Magyar Sajtó, 1968. szeptember 597 Asbóthné Alvinczy Katalin – Bardóczy Irén: Magyasnyomóformakészítés IV. (Tipográfia). A nyomdaipari szakközépiskolák IV. osztálya számára. Műszaki, 1977. p. 123 598 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 599 Vincze Péter, szóbeli közlés, 2009. 600 Szász István, szóbeli közlés. 2009. 601 Murányi Gábor, szóbeli közlés, 2009. 602 Lengyel Gyula: Milyen lesz a Népszabadság új tipográfiája? Magyar Sajtó, 1980. november 603 Murányi Gábor: Más formátum, de olvashatóbb. Magyar Nemzet, 1984. szept. 1. p4. 604 Soltész Mihály, szóbeli közlés 2009. 605 Soltész Mihály, szóbeli közlés 2009. 606 Molnár István, szóbeli közlés, 2008 607 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 608 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 609 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 610 Székely Krisztina, szóbeli közlés, 2008. 611 Söptei Zsuzsa és mtsai, szóbeli közlés, 2005 612 Irish Times: The long game. http://www.irishtimes.com/150/articles/the-long-game.html 613 Horst Bredekamp: Fordulópontok. in: 2004. A kép a médiaművészet korába. L’Hartmann 2006. p 11 (Kékesi Zoltán ford.) 614 Revolution bei der "FAZ". Spiegel Online, 24.09.2007 http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,507475,00.html 615 Andrew Cusack Blogja How a newspaper should look http://cusack.norumbega.co.uk/2008/05/27/the-faz/ 27 May 2008. http://cusack.norumbega.co.uk/2008/05/27/the-faz/ 616 Gregor Kollmorgen, 28 May 2008 617 Tábori András: Főpróba. Magyar Hírlap, 1985. szept. 20. 618 Murányi Gábor: Más formátum, de olvashatóbb. Magyar Nemzet, 1984. szept. 1. p4. 619 A Magyar Nemzet Szerkesztősége: Nem lesz más a Magyar Nemzet! 1985. szept. 14. 620 Soltész István: Köszönjtük az Olvasót Magyar Nemzet, 1985. szept. 30. 621 A Magyar Nemzet Szerkesztősége: Nem lesz más a Magyar Nemzet! 1985. szept. 14. 622 Mitchell, W. J. T.: The Pictorial Turn. Artforum, 1992/3. 89-94 : Balkon, 2001/11-12. 623 Soltész István: Változtatva megőrizni. Magyar Sajtó, 1985. március. 624 Dózsa Sándor, szóbeli közlés, 2010. január 19. 625 Népszabadság, 2005. 626 Horváth Gábor nyomdamérnök (Veszprém), szóbeli közlés, 2008. 627 Németh András, szóbeli közlés, 2008. 628 Soltész István: Az ofszet napilapkészítés első tördelési tapasztalatai Debrecenben.Magyar Sajtó, 1968. szeptember 629 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2005. 630 Bácskai László: Elég színesek-e a színes lapok? Magyar Sajtó, 1968. december 631 Soltész István: Az ofszet napilapkészítés első tördelési tapasztalatai Debrecenben.Magyar Sajtó, 1968. szeptember 632 Boda László: Hortobágy. Hajdú-Bihari Napló, 1968. jún. 31. p.9. 633Szikszai Olivér, szóbeli közlés, 2009. 634 Hajdú-Bihari Napló 1968. aug. 20. 635 Eötvös Pál: Színes. Népszabadság, 2003. ápr. 26. 636 Tábori András: Főpróba. Magyar Hírlap, 1985. szept. 20. 637 Szerető Szabolcs és Bors Richár szóbeli közlése, 2005. aug. 23. 638Salát Zalán, szóbeli közlés, 2005. 639 Frank János: Az ÉS fejléce. Élet és Irodalom, 1997. március 14. 640 Szabó László: A modern újságíráűs. Diak Manó, Budapest, é.n. 641 Gremsperger Péter, szóbeli közlés, 2008 642 Haiman György: Tipográfia és könyvművészet. Jegyzet. 1967. Idézi: Székely Artúr: Az újságtipográfia megjavításáért. Magyar Grafika, 1967/11, p. 6. 643 Ritter Aladár: A képszerkesztés és a tördelés mai kérdései és a szakosztály. Magyar Sajtó, 1981. július pp 39-41. 644 Székely Artúr: Az újságtipográfia megjavításáért. Magyar Grafika, 1967/11, p. 6. 645 Ritter Aladár: A képszerkesztés és a tördelés mai kérdései és a szakosztály. Magyar Sajtó, 1981. július pp 39-41. 646 Székely Artúr: A korszerű újságtipográfia a tömegkommunikáció szolgálatában. Magyar Grafika, 1970./3. p. 50. 647 Fehér Kálmán, szóbeli közlés, 2010. február 10. 648 Bodor Ferenc: Gondolatok a magyar sajtótipográfiáról. Magyar Grafika, 1984/1. p. 63. 649 Székely Artúr: A korszerű újságtipográfia a tömegkommunikáció szolgálatában. Magyar Grafika, 1970./3. p. 50. 650 Soltész István: Az ofszet napilapkészítés első tördelési tapasztalatai Debrecenben.Magyar Sajtó, 1968. szeptember 651 Székely Artúr: A korszerű újságtipográfia a tömegkommunikáció szolgálatában. Magyar Grafika, 1970./3. p. 50. 652 Haiman György: Tipográfia és könyvművészet. idézi sz.a.: Haiman György: Tipográfia és könyvművészet. Magyar Grafika, 1967/11, p. 27. 653 Mátray Ferenc: A magyar újságtipográfia és fejlesztésének korlátai. Magyar Grafika, 1970/5, p. 16 654 Székely Artúr: Az újságtipográfia megjhavításáért. Magyar Grafika, 1967/11, p. 6. 655 Soltész István: Az ofszet napilapkészítés első tördelési tapasztalatai Debrecenben.Magyar Sajtó, 1968. szeptember 656 Mátray Ferenc: A magyar újságtipográfia és fejlesztésének korlátai. Magyar Grafika, 1970/5, p. 16 657 Mátray Ferenc: A magyar újságtipográfia és fejlesztésének korlátai. Magyar Grafika, 1970/5, p. 16 658 Lengyel Gyula: Milyen lesz a Népszabadság új tipográfiája? Magyar Sajtó, 1980. november 659 Az ötnapos munkahét és a sajtó. Magyar Sajtó, 1981. dec. 660 Nádai Ferenc, szóbeli közlés 2008

215

661 Lengyel Géza: Falus Elek és a Nyugat. Nyugat 1932. 7. sz. 662 Riport Az Est huszonöt esztendejérõl, 1935. ápr.14., I/1. oldal. Idézi: Simon Zsuzsanna: A rovatvezetõ újságbirodalma http://archivum.iti.mta.hu/kutatasieredmenyek/AzEst.htm#_ftnref13 663 Rókás Sándor, szóbeli közlés, 2009. 664 Szikszai Olivér, Babay Géza, szóbeli közlés, 2009. 665 Bernáth László: Volt egyszer egy Esti Hírlap. Dialóg Campus, 2009. p. 55 666 Székely Artúr: Az újságtipográfia megjavításáért. Magyar Grafika, 1967/11, p. 6. 667 Székely Artúr: A korszerű újságtipográfia a tömegkommunikáció szolgálatában. Magyar Grafika, 1970/3, p. 50. 668 Fábián Katalin, szóbeli közlés, 2009 669 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 670 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. márc. 3 671 Fehér Kálmán, szóbeli közlés, 2010. február 10. 672 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. márc. 3. 673 Vémi József, szóbeli közlés, 2010. márc. 3. 674 Teszár Pál, szóbeli közlés, 2009. 675 Murányi Gábor, szóbeli közlés, 2009. 676 Földesi József: Kedves Új napilap! Magyar Sajtó, 1991/11. 677 Fehér Kálmán, szóbeli közlés, 2010. február 10. 678 Mitchell W. J. T. The Pictorial Turn 1992. 679 Boros Béla: Az újságkészítés új útjai. Magyar Sajtó, 1979/1. pp 1-4 680 Lengyel Gyula: Milyen lesz a Népszabadság új tipográfiája? Magyar Sajtó, 1980. november 681 Lengyel Gyula: Milyen lesz a Népszabadság új tipográfiája? Magyar Sajtó, 1980. november 682 Kádár János látogatása Angyalföldön. Népszava, 1980. dec. 31. 683 Németh András, szóbeli közlés, 2008. 684 Budai Gábor (az MTI műszaki igazgatója): Napilapok készítése elektornikus rendszerben. Magyar Sajtó, 1989/11. 685 Szücs Gábor, szóbeli közlés, 2009. 686 Eötvös Pál: Kedves Olvasó. Népszabadság, 1998. március 14. 687 Bernáth László: Volt egyszer egy Esti Hírlap. Dialóg Campus, 2009. p.65. 688 Bánki András, 2008, személyes közlés 689 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 690 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 691 Soltész István: Változtatva megőrizni. Magyar Sajtó, 1985. március. 692 Bors Richárd, Szerető Szabolcs, D. Horváth Gábor; személyes közlés, 2005 693 Fehér Kálmán, szóbeli közlés, 2010. 694 Székely Artúr: Az újságtipográfia megjhavításáért. Magyar Grafika, 1967/11, p. 6. 695 Mátray Ferenc: A magyar újságtipográfia és fejlesztésének korlátai. Magyar Grafika, 1970/5, p. 16 696 Róka Jolán: Az újságszövegek szerkesztési és stílustipológiája. Adakámiai, 1986. p.48. 697 „A Népszava új ruhája: a hagyományokat őrizve változtattunk. 1994. jan. 10 Népszava 698 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2005-2008. 699 Salát Zalán, szóbeli közlés, 2009. 700 Guardian: http://www.christianschwartz.com/guardian.shtml 701 Bialostocki, Jan: Some values of artistic periphery. In: Irving Lavin ed., World art. Themes of Unity and Diversity. Acts of the 25th international congress of the history of art. Vol 1. University Park and London. The Pennsylvania State University Press 1986. p 44. idézi Radnóti Sándor: Hamisítás. Magvető, 1995. p. 186 702 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 703 Virágvölgyi Péter: Nagy Zoltán. Magyar Grafika, 1984/1. p. 34. 704 Nádai Ferenc, szóbeli közlés, 2009 705 Molnár István, szóbeli közlés, 2008 706 http://www.sese.hu/typoblog/wp-content/uploads/2007/06/pannon.pdf 707 Nádai Ferenc, szóbeli közlés, 2009 708 Molnár István, szóbeli közlés, 2008 709 Molnár István, szóbeli közlés, 2008 710 Győrfi Zsolt, szóbeli közlés, 2008. 711 Mátray Ferenc: A magyar újságtipográfia és fejlesztésének korlátai. Magyar Grafika, 1970/5. p. 16. 712 Fehér Kálmán, szóbeli közlés, 2010. február 10. 713 Fehér Kálmán, szóbeli közlés, 2010. február 10. 714 Kőhídi Imre: Háztűznézőben - a Kuriernál. Magyar Sajtó, 1989/11. 715 Hahn István, szóbeli közlés, 2008. 716 Pallagi Ferenc, szóbeli közlés, 2008. 717 Tihanyi Csaba, szóbeli közlés, 2008. 718 Frank Ahrens: Newspapers: The Future. Washinton Post October 12, 2005; 2:00 PM http://www.washingtonpost.com/wpdyn/content/discussion/2005/10/11/DI2005101101387.html 719 11. perc 720 46., 80., 123. perc 721 The Typography of Harry Potter http://www.perezfox.com/2007/08/10/the-typography-of-harry-potter/ 722 Lockwood, Robert: 2020: Visions Of The Newspaper's Future. AllBusiness.com 2000. szept. 27. http://www.allbusiness.com/services/business-services-miscellaneous-business/4676897-1.html 723 http://www.unexplained-mysteries.com/viewnews.php?id=161249, http://www.neowin.net/news/main/09/08/21/harry-potter-stylenewspapers-to-become-a-reality 724 AdAge.com: First Real Video Ad in Print Magazine http://www.youtube.com/watch?v=9eXjc0NAfLg 725 France Graphique, 1966/232; idézi Magyar Grafika, 1967/11. p. 25. Külföldi hírek. 726 Gillmor, Dan: HYPERLINK "http://dynamic.boingboing.net/profile/dangillmor" "http://dynamic.boingboing.net/profile/dangillmor" Dan Gillmor: Seattle Newspaper Goes Online Only; World Doesn't End. HYPERLINK 727 http://timesmachine.nytimes.com/browser

216

728 John Temple, a Rocky Mountain News szerkesztője ötlete. Saturday, June 28, 2008 NAGC's Government Communicators Blog http://governmentcommunicators.blogspot.com/2008/06/another-novel-newspaper-experiment.html 729 HTTP://WWW.GUARDIAN.CO.UK/G24 730 Owen, Thomas: Print is Dead – Why the Large-Format Kindle Is Not a Life Raft for Newspapers. Walleywag, 2009. máj. 4. http://gawker.com/5239293/why-the-large+format-kindle-is-not-a-life-raft-for-newspapers 731 The End of Newspapers. Nextnik. Greg Campher, Prelinger Archives, Liza Kravinsky, Larry Page. nexnik.com. Videófájl. 732 Steve Levenstein: Newspaper Blog Brings Tabloid Format to the Blogosphere. 2008. nov. 2. http://inventorspot.com/articles/newspaper_blog_brings_tabloid_format_blogosphere_19203 733 Fizetős kapu a Times Online-on: jóslatok és várakozások 2010. március 29. E-masa. http://www.emasa.hu/cikk.php?page=uj_media&id=6653, idézi a paidcontent.co.uk-n megjelent terv fotóját: http://paidcontent.co.uk/article/419-first-look-new-times-pay-for-websites/ 734 Soltész Mihály, szóbeli közlés, 2009. 735 Ritter Aladár: 1980: Kezdődik az integrált újságkészítés. Magyar Sajtó, 1979. október 736 N Sándor László: Ólombúcsúztató. Magyar Hírlap, 1991. feb. 23.

217