THEATRUM 1965 SZÍNHÁZTUDOMÁNYI ÉRTESÍTŐ
SZÍNHÁZTUDOMÁNYI INTÉZET B U D A P E S T ,
1965
Szerkesztette: Kovács Tivadar
A szerkesztésért és kiadásért felelős dr. Hont Ferenc, a Színháztudományi Intézet igazgatója ÉM.Számítástechnikai és Ügyvitelgépesitési V. sokszorosító üzeme - Budapest Példányszám: 620 - Alak: A / 5 - Ivterjedelem: 5.25 iv Tsz. 64338
A Magyar Tudományos Akadémia Színháztudományi Munkabizottsága és a Színháztudományi Intézet 1965. április 12én tudományos értekezletet tartott. A megbeszélés témáit a szocialista realista színházművészet hatalmas kerdéskomplexumából választották és az előadók főként arra törekedtek - konkrét eredmények ismertetése mellett -, hogy minél nagyobb számban emeljék ki azokat a megoldandó problémákat, melyek témájukhoz kapcsolódnak. E kötet tehát rögzit bizonyos eredményeket, de fő feladatának tartja, hogy azokra a még meg nem oldott kérdésekre irányitsa a figyelmet, amelyek kutatása más tudományágak számára is döntő fontosságúak. Ezzel a színháztudomány és a különböző tudományok közötti együttműködést igyekszik elősegíteni.
- 3 -
Dr. Hont Ferenc megnyitó előadása A Magyar Tudományos Akadémia Színháztudományi Munkabizottsága és a Színháztudományi Intézet tudományos értekezletét ezennel megnyitom és üdvözlöm a megjelenteket. A Színháztudományi Intézet már tizenhárom esztendeje működik, és néhány hónappal ezelőtt megkezdte működését Akadémiánk Színháztudományi Bizottsága is. Ezzel hivatalosan is bevonult Akadémiánk falai közé a színháztudomány, hogy folytassa azt a nemes hagyományt, amelyet a MTA alapozott meg nemzeti színészetünk megindításakor a mult század elején, természetesen más társadalmi körülmények között és más feladatokkal. A megindulást és a mostani helyzetet összehasonlítva azonban a szinházi gyakorlat és színháztudományi működés között jelentős különbséget találunk. Mikor nemzeti színészetünk megindult és hősi harcát vivta, akkor a tudomány teljes fegyverzettel állt mellette és a legszorosabb kapcsolat volt a gyakorlati szinházi élet és a szinházelmélet, a színháztudomány között. Ezt napjainkban sajnos nem mondhatjuk el. A marxista színháztudománynak első ós legfontosabb feladata, hogy tudományos módszerekkel és eszközökkel segítse az élő színház gyakorlatának, a szocialista színház gyakorlatának működését és fejlődését. Mégis, noha mindent elkövetnek e tudományág művelői, azt kell mondanom, hogy a kétoldali együttműködés, a tudományos eredmények fölhasználása és megfordítva, a mindennapi szinházi gyakorlat tudományos általánosítása még nem valósult meg. Ennek 8 teremnek a képe is mutatja, amit eddigi akadémiai üléseinken már tapasztaltunk, hogy az élő szinházi gyakorlatnak csak néhány képviselője kap-
- 5 -
csolódik be a tudományos munkába, akiket szivem teljes szeretetével üdvözlök és remélem, hogy önökre, valamint a szinházi gyakorlat és más tudományágak képviselőinek együttműködésére a jövőben is számithatunk. Mai tudományos értekezletünk tárgya: A SZOCIALISTA SZÍNHÁZ ÉS DRÁMA IDŐSZERŰ PROBLÉMÁI. Nem véletlen, hogy a Színháztudományi Bizottság első tudományos értekezletének tárgyául e témakör megvitatását választotta, mert a szocialista szinház és dráma kérdéseit tevékenységük középpontjába állították a színháztudomány művelői. Bevezetőként ebből a témakörből szeretnék kiemelni néhány problémát, amelyek megvitatása, tisztázása, véleményem szerint döntően fontos. Az első és legáltalánosabb kérdés, amely a gyakorlati tevékenységnek is a középpontjában kell, hogy álljon és amely elméleti tevékenységünknek középpontjában is áll: mit nevezünk szocialista színháznak, mit jelent elméletben ós gyakorlatban az a kifejezés, hogy szinházi kulturánk szocialista vonásai. Mindent el kell követnünk, hogy ezek a szocialista vonások erősödjenek a megválósuló szocialista társadalomban, de szükséges, hogy tisztán lássuk, mire törekszünk, melyek azok a kritériumok, amelyek meghatározzák egy szinház működésének szocialista jellegét. Az államosításkor Magyarországon egyszer és mindenkorra megszűnt a kapitalista szinházi szervezet. Alapjaiban létrejött a szocialista szinházüzem. A szinházak a nép tulajdonába kerültek és megnyilt annak a lehetősége, hogy szinházmüvészetünk elinduljon a szocialista szinház kialakításának utján. De az államosítás óta, társadalmi és gazdasági életünkben is jelentős változások történtek. A szocialista rendszer egész társadalmunkban és egy-egy intézményen, egy-egy területen belül nem megkövült, nem egyszer s mindenkorra adott, hanem fejlődik, változik, alakul az egész társadalom, és vele alakulniok kell a társadalom részeinek,területeinek, intézményeinek, igy a színháznak is.
- 6 -
Az egyik kérdés, amelyet meg kell vizsgálni, hogy szinházkulturánk szerkezete, gazdasági és szervezeti felépítése, megfelel-e társadalmunk jelenlegi követelményeinek és alkalmas-e a továbbfejlődésre, a jövő színházművészet kialakítására. Ez az egyik fő probléma, amellyel a harmadik előadás foglalkozik. A másik problémakör a szocialista művészet esztétikai kérdései. S ezeken belül a fő kérdés az, hogy melyek az ismérvei a szocialista színházművészetnek, a szocialista szinházkultúrának. A kérdés ugyanis bonyolult, még bonyolultabb, mint más művészeti ágakban. Kulturális életünkben nagyon elterjedt vélemény szerint szinházaink szocialista jellegét az egyértelműen szocialista világnézetű, törekvésű színdarabok szinrekerülése határozza meg. Kétségtelen, hogy szinházaink műsorán nem szerepelnek kellő számban és kellő súllyal az egyértelműen szocialista törekvésű és világnézetű szindarabok. Nem arról van szó, hogy egyáltalán nem kerülnek szinre, csak nem olyan sulylyal, nem olyan jelentőséggel és nem olyan számban, mint ahogy ezt megkövetelné a szocialista szinházkultura müsorpolitikájának egyensúlya. Ezt leszögezve kell perbe szállnunk azzal a fölfogással, hogy a színdarab, a műsor önmagában meghatározza egy szinház szocialista vagy nem szocialista jellegét. A marxista színháztudomány már a fölszabadulás előtt következetes, kétfrontos harcot folytatott ezen a téren két irányzat, két fölfogás ellen. Az egyik a szövegre leszűkült pozitivista irodalomtörténeti szemlélet, amely nem vette figyelembe a színházművészet komplex jellegét, a színházművészetnek azokat a kifejező eszközeit, amelyek részben mélyitik, kiegészitik, módosítják, alakitják a szöveget. A másik végletes álláspont a német szellemtörténeti iskola, amely ki akarta zárni az irodalmat, a drámát a színháztudomány tárgyköréből és a szinház speciális, sajátos kifejezőeszközeit vizsgálta csupán. A mi álláspontunk, hogy a színháztudomány tárgya
- 7 -
a szinház és a társadalom egymásrahatása. A színház fogalmába természetesen beleértődik a dráma is, akár leirt szövegű, akár nem. Hisz a szinház történetének jelentős korszakai voltak abban az időben, amikor a dráma szövegét nem adták ki, nem irták le, amikor a dráma nem volt még önálló irodalmi műfaj. A drámának két oldala van. Az egyik az olvasók számára, a másik a nézőközönség számára nyilik. Azt az értékelést, amelyet csak a szöveg irodalmi szemléletéből származtatnak, mi nem vetjük el, de nem tartjuk kizárólagosnak, hanem beleépitjük a színházművészet komplex esztétikai vizsgálatába. És itt térünk vissza a műsorhoz. Az egyértelműen szocialista világnézetű, törekvésű drámák szinrekerülése önmagában nem biztositék arra, hogy a szinházi előadás szocialista hatású lesz. Mert ellenkező módon is, a szerző szándéka ellenére is lehet értelmezni, hatékonnyá tenni a színdarab szövegét, és ezekre az eltérésekre, ellentétbe fordulásokra igenis nem egy példa van szinházi életünkben. És megfordítva: az olyan magas szinvonalu színdarabok, amelyek nem a szocialista világnézet talaján keletkeztek, előadásban szolgálhatják az emberek tudatának és érzésvilágának átalakulását. A színdarabban lévő hatáslehetőségek ilyen irányú kihasználása, a szindarab hatáslehetőségének érvényesülése nemcsak az értelmezéstől függ, hanem attól is, hogy hol és mikor, melyik színházban, milyen közönségnek adják elő, mert a szinházi esztétikai érték a közös alapján, az állandó alapján tul, viszonylagos is, alakul, módosul, aszerint, hogy milyen korban, hol, milyen társadalomban, kik és kiknek játsszák az illető színdarabot. Még egy szempontot figyelembe kell venni e problémakör vizsgálatakor. A szocialista szinházkultura feltételezi a szellemi értékek gazdagságát. A szocialista embertípus kialakításához nélkülözhetetlenül szükséges a világnak sokoldalú, minél gazdagabb megismerése. A szocialista kultura csakis az emberiség világtörténelmének évszázadok,
- 8 -
meg évezredek során kiteimelt értékein épül és nem valahonnan a levegőből hullt a földre. Az emberi kultura minden értéke, ha nem is fakadt szocialista törekvésből és világnézetből - mert nem is fakadhatott része a szocialista szinházkulturának. Szerves része pl. Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész, Shakespeare, Moliere stb. mert életmüvük a világ mélyebb megismerését, tehát a szocialista ember gazdagodását szolgálja. Fölvetődik a kérdés: a jelenleg műsoron levő, nem egyértelműen szocialista világnézetű, törekvésű más színdarabok - akár külföldiek, akár magyarok - milyen viszonyban állnak a szocialista törekvésekkel? Egy olyan színház, amelyben világnézetünkkel nem teljesen azonos müvek kerülnek műsorra, mennyiben lehet - lenini szóval - politikánk csavarja és kereke? E kérdés tudományos eldöntése rendkivül jelentős a magyar szinházmüvészet fejlődése szempontjából. Véleményünk szerint világnézetünktől eltérő müvek előadása is lehet része és csavarja a szocialista művelődéspolitikának. Hogy miért? Elsősorban azért, mert a szocialista művészetet differenciáltabban kell szemlélnünk, mint eddig. Először is - és ennek felismeréséhez nagy segitséget ad pártunk két jelentős dokumentuma: a Központi Bizottság határozata ideológiai irányelveinkről és a Központi Bizottság mellett működő elméleti munkaközösség - valóban megvicatást igénylő vita-tézisei a szocialista realizmusról - világos, hogy színházi kulturánk vezércsillaga föltétlenül a szocialista realista színházművészet kell, hogy legyen. De a realizmus és a szocialista realizmus kérdése még a vitatott általános esztétikai kérdéseken tul is, ujabb kérdéseket vet fel a színház területén. Mi ugy értelmezzük a realizmus lényegét, hogy az a valóság törvényszerűségeinek ujjáalkotása egy más rendszerben, a művészet rendszerében és legtöbbször más, művészeti anyagokban. A szinháznál ugyancsak megvan a valóság és a színházművészet rendszere. De a legfontosabb anyag a színházművészetben közös a valóság anya-
- 9 -
gával, ugyanaz az anyag: az ember. A színházművészet az emberek valóságos cselekvéseit a színpadon emberek cselekvéseivel alkotja újjá. De az azonosság mellett érvényes a különböző résznek a realizmusra vonatkozó általános törvényszerűsége is, mert az az ember, aki a valóságos ember cselekvéseit alkotja ujjá a színházművészetben, egy másik rendszerben alkotja ujjá és ez a más rendszer szabja meg a kifejezőeszközök fölhasználás! módját. Tovább: az egész világ társadalmi egyensúlya állandó változásban van. Adva van a szocialista, a kapitalista tábor és a harmadik: a fölszabadult gyarmatok tábora. Azt hiszem ezt is figyelembe kell venni a művészeti alkotások megítélésekor, nemcsak a hovatartozás szempontját, mert hiszen szocialista müvek születhetnek nem szocialista országokban és megfordítva: szocialista országokban is születhetnek, sőt születnek nem szocialista müvek. Nem szabad szemünk elől téveszteni azt a tényt, hogy egyrészt a kapitalista országokban kialakult egy áttörő irodalom és művészet, amely nem jutott el még a szocializmusig, de már szembefordul a kapitalista szemlélettel és törekvésekkel. Szerintem ez a művészet támogatja a mi szocialista törekvéseinket, mert haladó, realista, akkor is, ha korlátok között bontakozik ki. És itt vannak a fölszabadult országok. Ezekben a volt gyarmati országokban hatalmas forradalmi művészet és irodalom fejlődik, amely nem mindig szocialista /olyan országokban nem is lehet az, ahol a szocializmus társadalmi föltételei ma még nincsenek meg, ahol pl. nincs még kialakult munkásosztály/. Hova tesszük ezeket az alkotásokat, amelyeket a korszerűség, a forradalmiság, a világ átalakítása és a realista fölfogás szempontjából a magunkénak vallhatunk? A művészetek területén és az irodalomban világméretekben kialakuló forradalmi demokratikus realizmus megtalálható egy szocialista társadalmon belül is, és ha szinházi életünket és egész kulturánkat vizsgáljuk, egymás mellett találjuk az egyértelműen szocialista törekvésű alkotásokat
- 10 -
a forradalmi, az áttörő, baladó, a kapitalizmussal szembenálló, de még nem szocialista alkotásokkal. Ez egyaránt érvényes a drámára, a rendezésre, a színészetre, a színházművészet minden tényezőjére. A következő probléma, amelyről azt hiszem érdemes beszélni, az a hagyományaink fölhasználásának a kérdése. Az 1945 után újjászervezett, ujjáalakult színházművészet elsősorban a magyar színházművészet realista hagyományaira támaszkodott, noha ezenkivűl is voltak erők, amelyek a magyar színházművészetet megalapozták a fölszabadulás után. Olyan forradalmi erők voltak ezek, amelyek a polgári realizmus mellett, a kimondott szocialista törekvéseket igyekeztek érvényesíteni színházművészetünkben. Jelenleg az a helyzet, hogy a magyar színházművészet forradalmi hagyományai, a munkásszinjáték és a parasztszinjáték továbbfejleszthető hagyományai eltünedeznek színházi életünkből. Meg kell vizsgálni mi annak az oka, hogy a szocialista színházművészet három gyökeréből, a forradalmi munkáshagyományból, a paraszti népi hagyományból és a haladó polgári realista hagyományból csak az utóbbinak továbbfejleszthető elemei lettek színházművészetünk alapjává. Az utolsó probléma, amellyel foglalkozni kivánnék, kapcsolódik a hagyomány kérdéséhez. Nemcsak a színházi gyakorlatunkban hanyagolódik el a forradalmi hagyomány, de elméletünkben és kritikánkban is mellőzöttek azok az eredmények, amelyeket a marxista kutatók a fölszabadulás előtt Magyarországon kezdeményeztek. Rendkivül nagy esztétikai problémák vannak, különösen a színházművészet területén. És nem ragadjuk meg eléggé azt a szemléleti módot, amelyet a fölszabadulás előtti marxista törekvések kezdtek kialakítani és amelyek egész kulturánk esztétikai szemléletének segítségére lehetnek. Mi nem csupán azért állítjuk vizsgálódásunk középpontjába a színházművészet kérdését, mert szivünkhöz legközelebb áll, és mert ez a szakmánk, hanem abból a tudományos meggyőződésből, hogy a színházművészet
- 11 -
területén kivül felmerült esztétikai kérdések megoldásához is - talán a legnagyobb segítséget - a szinház esztétikai vizsgálata adhatja. A színházban ugyanis minden művészet egyesül, közvetlen kölcsönhatásban áll, s még azokat a bonyolult kölcsönhatásokat is, amelyeket egész társadalmunkban az egyes művészeti ágak között megfigyelhetünk, a szinház életében közvetlenül kaphatjuk rajta és törvényszerűségeit közvetlenül állapithatjuk meg. Még a drámairodalom irodalmi értékelésében is a szinházi drámaelmélet szélesebb és komplexebb szempontját kell érvényesítenünk, amely gazdagítani fogja az irodalomtörténeti irodalom elméleti értékeléseit is. A színházművészet, a szinház egész társadalmunknak kísérleti laboratóriuma, a társadalom és a művészet kölcsönhatása a színházon belül közvetlenül megfigyelhető, közvetlenül elemezhető. Ezért hívjuk a többi tudományág képviselőit és a szinház gyakorlati művelőit segitségül a színháztudomány által kitűzött időszerű, fontos esztétikai kérdések megoldásához, hogy ezzel a közös munkával, tudományos módszerekkel segítsék egész szocialista kulturánk, a szocialista társadalom minél gazdagabb kibontakozását.
- 12 -
Almási Miklós A SZOCIALISTA DRÁMA ÉS A KORSZERŰSÉG A korszerűség elmén rendkívül heves viták folynak, hiszen a szocialista realizmusról folyó eszmecserének egyik centruma tulajdonképpen a korszerűség témája. De rögtön hozzá szeretném tenni, hogy ez a vita nagyon sokszor olyan, mintha külön malomban őrlő emberek vitatkoznának. Különböző kisebb csoportokban a korszerűségnek többféle értelmezését vitatják, és ezek között a csoportok között az érintkezés igen ritkán jön létre. Bevezetőben hadd mondjak el néhány mozzanatot ezekről az egymástól elszigetelten működő malmok munkamódszeréről. Az .első malom, amelyben a korszerűséget őrölik, az a művész malma. Itt a korszerűség egyfajta rossz időmértékben jelentkezik. Gondoljunk arra, hogy nálunk a mult századi, vagy még inkább századfordulói jelző, egyet jelent a becsületsértéssel. Arra már nemigen gondolnak, hogy Csehov Sirálya még mult századinak számit, m^rt 1896-ban született, vagy Debussy, akinek a modern zenéhez legtöbb köze van, még mindig a XIX. század. Tehát ez a fajta korszerűéi • ség koncepció, amely időmértékként használja a mult századit vagy a századfordulóit, vagy a húszas éveket, kissé ellentmondásos. Mert ha figyelembe vesszük, hogy Csehov, noha mult századi, a jelenlegi amerikai dráma legbefolyásosabb szerzője, akinek koncepciója, szinte egészében határozza meg az amerikai dráma fejlődését, Tennessee Williamatől kezdve egészen a bulvár drámáig, akkor azonnal érezhetjük, hogy a réginek és az újnak, a korszerűnek és az elavultnak ez a fajta felosztása sántít. Sántít, mert
- 13 -
a korszerűségnek gyökereit a művészi és társadalmi fejlődés mélyebb rétegeiben kellene keresni. Ehhez tegyük hozzá azt a furcsa élményt, hogy Asta Nielsen ugy tűnik számunkra, mintha valami kosztümöt viselne és nem nevetséges, legalábbis az én generációm számára nem. Ugyanakkor, ha mondjuk Rita Hayworth jelenik meg a vásznon, ő szinte elementárisán nevetséges. Esetében már nem azt látom, hogy egy szinész kosztümben játszik, hanem azt, hogy teljesen elavult, noha hozzánk időben közelebb esik. Az idevonatkozó szabály azt hiszem mindenki számára ismeretes: a tegnapi divat sokkalta nevetségesebb, mint a tegnapelőtti. Ez a fajta összefüggés vonatkozik a szinház fejlődésére is. Fenti példánk is cáfolja már a korszerűség hamis felfogását, amit az előbb a rossz időmértékkel kívántam jelezni. Ez a korszerűség-elmélet nem is olyan régi, tulajdonképpen a futurizmus fellépésével kezdődik: tételszerűen ugy hangzik, hogy minden, ami már egyszer megszületett, az pusztulásra van Ítélve. „Árasszuk el vizzel a muzeumokat" és más hasonló jelszavak jegyében le akarnak számolni mindazzal, ami jelentős történeti emlék és gyökeresen ujat akarnak csinálni. A korszerűség mindig csak mai, az amit éppen ma csinálunk. Régebben, a századforduló idején, vagy korábban, ez a probléma még nem merült fel ilyen élesen. Ez a felfogásmód ugy érzem gúzsba köti a jelenlegi vitáinkat is, hiszen hamar konzervatívnak bélyegezünk olyan szinházi embert, aki Csehovot a ma problémáihoz szóló művésznek tartja, mert azóta sok minden történt, és van Beckettünk és Ionesconk és ehhez képest Csehov már elavult művész. Ugyanakkor a másik oldalon, a korszerűség modernista értelmezése, a másik hamis végletet képviseli. Ebben a koncepcióban nem lehet észrevenni azt, hogy néha egy—egy művész alkotásain belül is milyen élesen elkülönül a valóban maradandó ós ami már elavult. Itt csak egy szerző két szinházi élményére szeretnék utalni: O'Neillnek láthattuk az Amerikai Elektráját és az Utazás az éjszakában cimü
- 14 -
darabját. Az elsőt porosnak éreztem, a másik darab ellenben hallatlanul a mához szólt. Ugyanakkor erre a különbségre 8 ftPossz időmérték" ©lmélGt/© H6m figy©1 f Gl 9 HGIZL is látja meg. A másik ilyen furcsa jelenség a lemaradástól való páni félelem. Művészek oldaláról ez ugy merül fel, hogy valahogy azt kell csinálni, ami éppen ma fut, mert hát rohan az idő. A rohanó idő a művész szempontjából azt jelenti, hogy a művészeti divatok sokkalta gyorsabban váltogatják egymást, mint régen. Például a nemrég nagy művészetté kikiáltott Prop.-Art cimü divathullám, ami Amerikából indult el a képzőművészetben, már lefutott, összesen három évig élt csupán és felváltotta egy másik ugyancsak divatszerüen propagált művészet, az Op.-Art, az optikai csalódásokra épitő művészet. Hogy gyorsabban váltogatják egymást a művészeti divatok és áramlatok, ez hozza magával azt a pszichózist, hogy a művész állandóan lemaradottnak érzi magát, mindig az a benyomása, hogy egy villamos elment, nem sikerült felszállnia és most szaladnia kell utána. Ez rendkívül kellemetlen kényszerhelyzetet teremt a művész számára: nem tudatosodik az, hogy nem szükséges épp azzal a villamossal elmenni, mert igen jól lehet utazni a következő villamoson is. A tegnapi újhoz ragaszkodni illetlenség, vagy egyenesen művészi süketségre vall, mert mindig a mai divat az, amivel az egyedüli jót lehet csinálni. Ezzel függ össze egyébként az a szemléletmód is, hogy a művésznek mindig érdekeset kell csinálni és ez az érdekesség önállósulhat is, elszakadhat a témától. A művészi közvéleményben ott él egy sajátos dedukció: ami nem uj, az nem is érdekes. És ami nem érdekes, az nem jó. Ez a dedukció valahol hamis, mert lehet hogy valami közvetlenül kevésbé köti le figyelmünket, de ha jól odafigyelünk, ha átadjuk magunkat a műnek, akkor esetleg a mü mélyebb rétegeinek érdekessége is kibontakozhat.
- 15 -
Ez a beállítottság Magyarországon sajátos változatban jelentkezik: nálunk a tegnapi divat számit korszerűnek, mert az éppen ma futó divatot vagy nem ismerjük, vagy valamilyen szempontból éppen nem illik követni. így néha egy sajátos modern konzervativizmus alakul ki: a tegnapi divatokat lehet már követni és azokban orientálódunk, holott a művészet összfejlödése mér egy vagy két lépéssel odébb tart. Ezt a helyzetet egy kis malíciával ugy fogalmazhatnánk meg, hogy korszerűnek az számit, amit már egyszer megcsináltak, ami már áramlattá vált. Ez a szemléleti mód, ha a legbecsületesebben is csináljuk, valahogy mégiscsak konzervatív, mert az egyszer már meglévő követése, már nem eredeti. Arra kellene törekedni, hogy ai csináljunk egy olyan művészeti áramlatot, amit még senki nem csinált. Megteremteni egy uj kor, uj művészeti áramlatát, amely nem a már meglévőnek puszta meghonosítása, hanem valóban eredetit tud nyújtani. Van azonban ennek a vitának egy másik vetülete is és ez lenne a máaik malom. A kritikára, aüvészetpolitikára, a színigazgatói gyakorlatra gondolok. A korszerűségnek itt egy másik fogalma bontakozik ki. Egyfelől az igazán korszerű cimet csak azok a darabok érdemelhetik ki, amelyek a mával foglalkoznak, amelyek a ma problénáit elemzik. Ezzel az elképzeléssel mi is egyetértünk. Csakhogy gyakorlatban ez az elvont elv megint ellentmondásosan jelentkezik.Amint ugyanis a művész a legégetőbb közéleti problémához nyul, azokhoz a kérdésekhez, amelyek ma még megoldatlanok, abban a pillanatban fanyalogni kezd a kritikus, vakarja a fejét a színigazgató, irányitószervek csóválják a fejüket, szóval abban a pillanatban problematikus lesz a dolog. Kissé paradoxonban fogalmazva ugy fejezhetném ki ezt, hogy igazán korszerű, ami a máról szól, de ez a ma lehetőleg a tegnap legyen. Idevonatkozó példának hadd mondjak el egy esetet. A tsz-ek szervezése idején egy faluban történt egy tragédia. A tragédia annyira tipikus volt, hogy egyik in-
- 16 -
tézményünk vezetője az iróbarátját is levitte ebbe a faluba és megmutatta neki ennek az embernek a tragédiáját. Az iró lelkesedett a témáért, mert az egész mezőgazdasági problémának egy olyan élet által tipizált eseménye volt, amelyet érdemes lett volna drámává formálni. A megirásról azonban lebeszélték: ne most irjuk meg ezt a drámát, most növelné a problémáinkat politikai szempontból, várni kell, később sokkal világosabban lehet már látni itt. Ebben a példában módszertanilag olyan koncepciót látok, amely valahogy idejét multa és amely megakadályozza a dráma valóságos maiságát és korszerűségét. És ha mi a mai szocialista magyar drámáról vitatkozunk, akkor ez rendkivül erős fékké is tud válni. Igen könnyű kialakitani az úgynevezett belső cenzúrát. Németh László irja az egyik tanulmányában, hogy annak idején egy forditása kapcsán, vitája támadt lektorával egy kifejezésen, melyet a könyvben végig meg kellett változtatni. Azt irja, hogy azóta neki gátlásai vannak, amikor a szót le akarja irni. Pedig hát most már nyugodtan leirhatja. De a gátlás benne maradt. Ilyen eset az iróval is, a színház vezetőivel is előfordulhat, és ha ez a fék működni kezd, keresztezi azt a törekvésünket,hogy igazán korszerű szocialista színházat és drámát alakitsunk ki. Ha közelebbről megnézzük ezt az ellentmondást, akkor az aktualitás és a maiság hamis értelmezési hibájába botlunk. A kritikus vagy a szinházirányitás az aktualitás elve alatt azt érti, amit a társadalmi fejlődésnek majd el kell érnie, vagy ami már esetleg elképzelésekben, tervekben jelen van, de a társadalmi valóságban még csak a megoldódás stádiumában sincs. A művész szempontjából az aktualitás a fejlődés objektiv ellentmondásait jelenti, azt, hogy jelentkeznek-e olyan jelzések, amelyekre érdemes felfigyelni, emberileg, társadalmilag és amelyre még nincsenek határozatok. Ennek a problémának egyik mozzanatát, hadd illusztráljam - teljesen szubjektiv véleményként
- 17 -
Csák Gyula darabjának* sorsával. Én ezt a darabot művészileg, drámailag nem tartom jó műnek. Ugyanakkor a problémát, amit megfogott, nagyon is aktuálisnak érzem: minden szocializmusért dolgozó embernek az egyik legnagyobb problémája a korrupció és ennek felszámolása. Ezzel a darabbal nagyon sokat lehet vitatkozni, de abban a pillanatban, mikor ezt a közéleti problematikáját akarjuk tompitani, abban a pillanatban rossz irányba toljuk a korszerűség és az aktualitás követelményét. Hiszen ez nemcsak a kommunisták gondja, hanem a nép életének is a mindennapi ügye és végeredményben a szocialista fejlődésünknek is az egyik legnagyobb problémája. Ezek után hadd beszéljek néhány olyan mozzanatról, amelyet a korszerűség valóságos fogalmához elengedhetetlennek tartok. Egyik már következik abból, amit eddig is elmondtam: meg kellene teremteni a művészi korszerűség elemi feltételeként az igazi drámai-szinházi közéletet. Ezen két dolgot értek: A szinházi közéletiség véleményem szerint két magyarázatból tevődik össze. Egyrészt azt jelenti, hogy az igazi mai, aktuális és ha ugy tetszik problematikus gondok is kerüljenek szinpadra, másrészt a közönség formálása terén azt, hogy a szinházbajárás valóban jelentsen közéletet. És ne csak azért menjenek el az emberek a szinházba, mert szombaton szépen fel kell öltözni, vagy mert a tv-ben nincs éppen adás, vagy mert a szomszédék háromszor voltak ebben a hónapban szinházban. Hanem azért menjenek el egy előadásra, mert valami olyasmit láthatnak ott, amiről beszélni kell, ami esetleg szenzáció, esetleg megbolygatja az emberek gondolkodását, és hosszú időre nem tudnak tőle szabadulni, ami az embereket felrázza és gondolkodásra készteti. Ez a fajta szinházi közéletiség nálunk még csak kialakulóban van, de valahogy ugy
*Békesség a bűnösöknek. Kortárs 1965« l.sz. - 18
-
félünk ket és tudunk minden
tőle, mint a goethei bűvészinas, hogy olyan igényetörekvéseket fogunk felkelteni, amelyeket aztán nem kielégiteni. De én azt hiszem, hogy a félelem, mint esetben, itt is rossz tanácsadó. Ehhez a kérdéshez tartozik az úgynevezett problematikus darabok kérdése. Hadd jegyezzem meg, hogy ezt a kifejezést nem szeretem. Ez a jelző valahogy őrzi még annak a régi és sokszor megcáfolt elvnek a maradványát, amelyet konfliktus nélküli drámának neveztünk. Ugyanis gyakorlatilag annyit jelent, hogy a drámákban probléma van, vagyis „baj van vele", mert bizonyos kérdésekről esetleg rosszul tájékoztatja a nézőt. Csakhogy a dráma és a szinház nem napilap, nem az a funkciója, hogy tájékoztasson, hanem a szocialista valóság teljességének felfedezéséhez kell hozzásegítenie a nézőt. Ha a dráma igazán be akarja tölteni hivatását, akkor azt hiszem, hogy ez a dolgok gyökeréig lenyúló problematikáját, a konfliktusosságát is jelenti. A problematikus jelleg hozzátartozik a drámai műfajhoz. Véleményem szerint a műfaj nem engedi, hogy erről a lehetőségről lemondjunk. Nem arról van szó, hogy csak problematikus müvet lehet irni és hogy a dráma egyenlő azzal, hogy problémákat vetünk fel, de ennek a lehetőségnek a kiiktatása, ugy érzem, rossz irányba orientálja a drámairót és a szinházat. A döntő hangsúly nem a „problematikus" szón van, hanem azon, hogy a művésznek sikerül-e a szocialista társadalom talajáról egy korszerű és modern szemlélet oldaláról megmutatni ezeket a problémákat. Illyés Különce felvet egy sor etikai és történelmi kérdést, amivel már jó pár éve vitatkozunk, de ezek nélkül a problémák nélkül ez a dráma nem lenne igazán jelentős és megragadó. Ha kijavítanánk ezeket a „problémákat", eltűnne a drámaisága is. Gondoljuk végig a darabot, hogy abban a pillanatban megszűnne az a belső drámaiság, ami igy egy rendkivül megragadó és mély hatású drámává teszi, annak ellenére,
- 19 -
hogy mi a szocialista tudat szintjéről biráljuk és vitázunk ezzel a darabbal. Van ennek a problémának egy másik oldala is, ez pedig a közönség nevelése. Hiszen jelen pillanatban pontosan azzal a bajjal küszködünk, hogy sorra buknak meg a legjobb müvek, a kér a filmművészetben, akár a szinházban. Különösen a filmművészetre érvényes ez, és vonatkozik a szocialista realista és polgári kritikai realista müvekre egyaránt , mert az Országúton éppúgy a megbukott filmek közé sorakozott fel, mint a Husz óra, tehát égető gondunkká vált, hogy a közönség ilyenfajta kialakítását elkezdjük, és ezt csak ugy lehetne megcsinálni, ha a néző ugy érezné, hogy róla van szó. Ha a közönség annak tudatában ül be a szinházba vagy a moziba, hogy amit lát az neki a tegnapja, amin már tul van, és saját élete másképp zajlik - abban a pillanatban unatkozik. A szinházi közéletiség kialakítása nélkül a szinház szükséges alkotó atmoszféráját is nehéz megteremteni, mert a nézőben bizonyos közömbösség alakul ki az újszerűséggel, az igazi korszerűséggel, társadalmi értelemben vett korszerűséggel szemben. Ezután szeretnék beszélni a korszerűség értelmezésének művészi oldaláról. Amit eddig elmondottam, az ennek a kérdésnek a társadalmi, vagy ha ugy tetszik, a művészetpolitika! vetülete. Van azonban egy másik, a művészi megjelenítést érintő oldala, esztétikai vetülete, amely nélkül korszerűségről beszélni nyilván nem lehet. Mit értünk a művészi megjelenítés korszerűségén? Vagy legalábbis milyen mozzanatokat tudnék most felsorolni? Érdekes összehasonlítással szeretném kezdeni. Két nagy drámairó irt a drámairás nehézségeiről rövid kis esszét. Az egyik Brecht, szocialista realista oldalról, a másik Georg Kaiser.* Mind ^Kaiser. Georg /1878-194-5/ német dráma- és regényíró. Az expresszionista színpadi irodalom jellegzetes képviselője. Magyarországon előadott müveis Reggeltől éjfélig; Tűzvész az Operában. Az_elcserélt gyermek cl moziregényét Karinthy Frigyes forditotta.
—20 -
a két kis esszének ez a cime: Miért nehéz ma drámát irni? Egy pont mind a kettőben közös, éspedig az, hogy a modern élet annyira bonyolult, hogy szinte lehetetlen egy-két figurában ábrázolni ezt az összefüggést. Az az érdekes, hogy Kaiser épp az atomháború és az atomfizikus problémáját elemzi, ami rendkivül aktuális kérdés, mert Dürrenmatt Fizikusokjától az Oppenheimer ügyig a drámairás egyik kedvenc témáját érinti. Kaiser azt mondja, hogy az igazi nagy döntések láthatatlanok. Tehát nem egy-egy fizikus erkölcsi felelőssége itt a döntő. Ha most X nem vállalja, helyette majd Y, vagy Z fogja vállalni. Tehát ez a választás személyesen egyedüli etikai probléma. És nagyon nehéz megtalálni, hogy miként lehet ennek ellenére ábrázolni a drámában. Ez a kérdés merül fel egyébként az atombomba ledobójának, Eatherly őrnagynak az esetében is. Mint köztudomásu, otthagyta a légierőket, megpróbálta publikáltatni az Írásait, amelyek rendkivül harcos tiltakozást tartalmaznak az atomháború ellen. Ez azonban nem sikerült neki, jelenleg az őrültekházában van. Ez az ember levelezést folytatott egy svájci filozófussal, amelyben ennek a kérdésnek morális és társadalmi oldalát vitatják. És ott kidéiül, hogy ez hallatlanul drámai életanyag és mégis lehetetlen szinpadra fogalmazni. Mert igaz, hogy ő nyomta meg a gombot, amely elszabaditotta a poklot, csakhogy ez a gombnyomás egy óriási apparátusnak az utolsó láncszeme volt. Ez az óriási apparátus, a világméretű harc, szinpadon nem ábrázolható. Hallatlanul bonyolultak az összefüggések, rendkivül sokfelé futnak a szádak, és mindezeket együtt és egyszerre kell ahhoz ábrázolni, hogy valamiféle művészi teljességet, és elsősorban emberi teljességet érhessünk el. Azt hiszem, hogy a korszerű dráma és a korszerű szinház egyik legfontosabb feladata az emberi teljesség megteremtése. Tehát akkor még nem csináltunk korszerű szinházat és korszerű drámát, ha ezeket a nagy közéleti kérdéseket a maguk meztelenségében szinpadra visszük. Ebből igazán mély dráma
- 21 -
csak akkor lesz, ha eléri azt az emberi gazdagságot és teljességet, ahol egy pár alak egymáshoz való viszonyában a fejlődés szinte összes lényeges kérdése világossá válik. És ebben a viszonylatban érzem leginkább elmaradottnak a mi drámairásunkat. Ezt az emberi gazdagságot és teljességet nem sikerül megtalálni.. A közéletiség felé sok tendenciánk mutat, sokszor sikerül megfogni fontos, nagy társadalmi kérdéseket, de abban a pillanatban, ahogy ennek emberi áttételét nézzük, gyengének - a problémát igaznak, az emberi megvalósulását hamisnak érezzük. És ezért nem sikerül az igazi korszerűség közvetlen megteremtése. Ehhez tartozik a következő kérdés. Az emberi viszonylatok megteremtésének szintjéről nézve másodrendű, hogy ki milyen formákkal dolgozik. Véleményem szerint nem az a döntő, hogy egy művész Ionescótól kölcsönöz eszközöket, vagy esetleg Beckett egy-egy szinpadi megfogalmazását ktveszi. Abban az esetben, ha számára ez az eszköz a valóság felfedezésének és újrateremtésének döntő eszközévé válik, ez másodrendű kérdés. Vegyünk egy irodalmi példát: Sántha Husz órá.iának irodalmi megfogalmazásához, rendkívül modern és korszerű eszközt hivott segitségül, az úgynevezett szimultánizmust. Hosszú időn keresztül állítottuk, hogy a francia uj regényben jelentkező szimultánizmus hamis, rossz módszer. Sántha müvében azonban mint forma,mint eszköz egy uj valóságlátáshoz segiti hozzá az olvasót: nem igaz, hogy csak egy igazság van, hanem sokféle igazság van és „az" igazság tulajdonképpen ezekből a sokféle különkülön is igaz és külön-külön mindig hamis igazságokból rakódik össze. Az egymás mellett élők ós mégis egymásért élők igazságát ezzel a szimultán módszerrel sikerült realista módon ábrázolni. Ennek a problémának megvan a szinpadi változata is. Mroäekre utalnék, akinél hallatlanul modern eszközök szerepelnek - a parabolától kezdve, az állatmeséig -, 8 ezek a modern eszközök rendkívül vitathatóak. De mégis hozzájárulnak ahhoz, hogy uj képet fessenek.
- 22 -
A valóságnak uj aspektusát ragadják meg és ezt hallatlanul izgalmasan mutatják be a nézőnek. Csakhogy nála, és másoknál is, nem arról van szó, hogy azért hozza be ezeket az uj formákat, mert három M-betüvel kezdődő francia szerző már igy dolgozott, tehát ezt korszerűnek érzi, hanem azért csinálja, mert ezeknek a formáknak a segítségével izgalmasan tud bemutatni valamit, amit eddig még senki sem látott. Ez vonatkozik nálunk olyan regényre és szinpadi változatra, mint Fejes Rozsdatemetője: itt nemcsak egy uj életanyag született meg, nemcsak egy uj társadalmi probléma - a „hábetlerizmus" - került előtérbe, hanem ezt a felfedezést csak ennek a kifejezési formának segítségével lehetett tenni. Ugyanez vonatkozik Szakonyi drámájára* is, amelyben megkísérelte - művészileg ugyan még mindig problematikusán - bizonyos modern eszközök alkalmazását,azért, hogy egymás mellé állithasson látszólag egymással kibékíthető, valójában soha ki nem békithető etikákat, sorsokat, és ezzel próbáljon drámaiságot teremteni. Ezzel tulajdonképpen mondanivalóm végére értem, és befejezésül csak azt szeretném mégegyszer aláhúzni, hogy a korszerűségnek ez a két oldala rendkivül szervesen fonódik egymásba: egyfelől a mában élő és aktuális problémákat szinre vivő szemléletmód és másfelől a ma legmodernebb művészi vívmányaival dolgozó, de azt realista módon kipróbáló művészeti alkotó módszer. E kettő egysége teremtheti meg véleményem szerint az igazán korszerű, szocialista realista drámát.
*Életem, Zsóka...! december 13.
Bem.: Katona József Szinház, Bp. 1963.
- 23 -
Hermann István A SZOCIALISTA TUDATOSSÁG ÉS A KORSZEHt) SZÍNPAD Két látszólag egymástól független dologból szeretnék kiindulni. Az egyik brechti történet. Brecht egyik kedvelt hőse Keuner ur, akiről a drámairó a következő történetet adja elő: Keuner ur egyszer találkozott egy szemináriumvezetővel és ez a szemináriumvezető minden kérdésre válaszolt. Keuner ur fogta a fejét és a következő kijelentést tette Brechtnek: azt szeretném látni, hogy nem adnak mindenre „egyből" választ. Szeretném, ha valaki azt mondaná: még egyelőre nem tudunk válaszolni a kérdésre. A másik történet, amelyből ki szeretnék indulni, Sainte-Beuve-nek egy megjegyzése a zseniális reakciós Íróról, Joseph de M a i s t r e - r ő l a m i k o r azt mondja, hogy csak a talentuma, csak a tehetsége volt meg ahhoz, hogy nagy művésszé váljon. Mind a két történet a tudatosság problémakörébe vág. Az egyik azt mutatja, hogy a tudatosságot nem szabad olyan módon felfogni, mintha egy tudatos művészet, vagy esetleg egy tudatos gondolkodás mindenre kész választ adna. A másik azt mutatja, hogy elvont tehetséggel bizonyos tudatos emberi tartás nélkül nem lehet igazi művészi eredmény.
Sainte-Beuve. Chsrles-Aumistin de /1804-69/ francia irodalomkritikus, iró, költő a francia romantika ideológusa volt. Szellemes ós pontos adathüségre törekvő kritikákat és irodalmi portrékat irt. Maistye. Joseph de /1753-1821/ francia államférfi, iró és filozófus, mint ä pápaság szellemi vezetése alatt álló feudális abszolutizmus híve, élesen támadta a felvilágosodás materializmusát és ateizmusát.
- 24 -
Ha a képzőművészet, az irodalom, vagy a színművészet fejlődését tekintjük, akkor azt látjuk, hogy ezen az egész fejlődésen keresztülvonul az egyre magasabb fokú, az egyre nagyobb fokú tudatosság. Kétségtelen, hogy igen sok olyan nehézség merül fel a társadalom, a civilizáció fejlődésével kapcsolatosan, amelynek megoldása akár művészileg,akár tudományosan, magasabb fokú tudatosságot, magasabb fokú elmélyedést igényel. Nem véletlen, hogy akkor, ami kor a realizmus fejlődéséről beszélünk, először a naiv realizmust, majd később a kritikai realizmust emiitjük, ami nem jelent mást, minthogy bonyolultabb társadalmi körülmények között, bonyolultabb helyzetben, bonyolultabb pszichológiák megrajzolásához, nagyobb fokú tudatosságra van szükség. Ugyanez vonatkozik természetesen arra is, amit Almási barátom emiitett: miért olyan nehéz drámát irni, és amelyre mind Georg Kaiser, mind Brecht választ próbáltak adni, hogy ti. a modern korban még bonyolultabbá váltak az emberi viszonylatok, ezen belül még bonyolultabbá vált az emberi pszichológia is. így tehát egyre magasabb fokú, egyre nagyobb valóságlátással rendelkező tudatosságra lenne szükség, hogy igazi művészi alkotás létrejöhessen. A szocialista realizmus, felfogásom szerint nem más, mint ennek a magasabb fokú tudatosságnak a hangsúlyozása, de nem abban az értelemben, hogy bizonyosfajta recepteket adunk, hogy mindenféle kérdésben, mindenfajta problémára a szocialista realizmus jegyében kész válaszokat adunk, hanem hogy magasabb fokú tudatossággal szemléljük a valóságot. Rendkivül élesen szeretném exponálni azt a problémát, amely tulajdonképpen a fő mondanivalóm lenne. A kritikai realisztikus fejlődés jellegzetessége az, hogy dezilluzlós művészet. A folyamat Balzac Vesztett illúziók c. müvével indul és folytatódik abban az illuziórobbantásban, amelyet Ibsen és Shaw teremtettek meg a századfordulón, illetve valamivel a századforduló előtt. Ez a dezilluzionálás a polgári társadalom vonatkozásában rendkivül fontos
- 25 -
feladat volt. És lehetetlen nem látni, hogy a modern szinház egész problematikája ehhez a dezilluzionáláshoz kapcsolódik. Ha az úgynevezett avantgarde drámákat, vagy az abszurd drámákat vizsgáljuk, akkor azt látjuk, hogy a dezilluzionálás, azt lehet mondani, itt az abszurdumig jut, s igy jön létre az abszurd dráma. A dezilluzionálás most már nemcsak a polgári társadalomra terjed ki, most már nemcsak a polgári illúziókat veszi célba, hanem magát az emberi nyelvet, az emberi gondolkozást, célba veszi az emberi érzelemvilágot i3. A modern avantgarde dráma fejlődése, amely már megindult Alfred Jarryval* és végeredményben 1945 után dramaturgiailag reneszánszát éli, ez a fejlődés tehát a teljes dezilluzió felé mutat. Kérdés az, hogy ez a modern illuziórobbantás - most már mindenféle gondolatnak, mindenféle tudatnak, sőt mindenféle nyelvnek a dezilluzionálása is - , milyen tartalmat jelent a mi szinházunk számára, lehet-e ebből valamit hasznositani, lehet-e ebből valamit tanulni. Ezzel kapcsolatban merül fel a másik probléma, amely speciálisan szinpadi probléma, mégpedig a színpad gyakorlatának a kérdése. Az, ami dramaturgiailag történik az abszurd drámában, az antik drámában, az véleményem szerint a modern szinpadi szemléletnek dramaturgiai megjelenése. A modern szinpadi szemlélet sokminden okból való dezilluzionisztikus és /még most tegyük zárójelbe, hogy a cinizmus melyik értelmét használjuk/ cinikus szinpadi szemlélet, ahol lemondanak a vizualitásról, minthogy a vizuális hatás nagy részét átvette a film. Tehát a vizualitásnak, mint elsődleges faktornak a szinpadi szerepe nagymértékben csökkent. Ez a szinpadi szemlélet megy át dramaturgiai szemléletbe, és végeredményben meg vagyok róla győződve, hogy Ionesconak a Székekje közelebb áll a
*Jarry. Alfred /1873-1907/ francia iró. burzsoá életforma jelentős szatirája.
- 26 -
Ubu roi c. müve a
commedia dell'arte formáihoz, mint bármely régebbi darab. Minthogy a színpadi szemlélet dominál a drámai szemlélet felett, ilyen módon csakis egy rendkivül fölkészült társulat tudja előadni az abszurd drámákat. Hogy ez mennyire fontos, azt egész világosan mutatta Brookéknak* az itteni szereplése, akik - valóban azt lehet mondani - a színpadi szemlélet egészét átvették abból a dramaturgiailag is kifejeződő tendenciából, amely Beckettnél jelenik meg. Tehát itt egy szinpadi szemléletbeli kérdésről van szó. És véleményem szerint nem lehet elszakítani a dramaturgiai tárgyalást a szinpadi szemlélet tárgyalásától, illetve a szinpadi szemléletnek az értékelésétől. Azt hiszem, eléggé egyértelműen elmondhatjuk, hogy az abszurd dráma tendenciái a legritkább esetben érintkeznek szocialista tendenciákkal. Ilyen érintkezési pontok természetesen vannak. Ezek azonban hangsúlyozottan csak érintkezési pontok, mint amilyenek pl. Ionesco Rlnoceroszában vagy Adamov 1871 tavaszában találhatók. Tehát léteznek ilyen érintkezési pontok, mégis kérdés: hogyan forduljunk ezekhez az abszurd drámákhoz ós még ennél is fontosabb: érvényesitsük-e a szocialista szinpadon azt a fajta szinpadi szemléletet, amely ezekben a drámákban kifejeződik? Ezzel kapcsolatban ismét egy alapvető elvi kérdésre kell visszatérnünk. Ma a békés egymás mellett élés perspektívája mellett fennáll az ideológiák harca. A kérdés azonban az, hogy az ideológiai küzdelmet hogyan fogjuk fel. Két évtizeden keresztül majdnem megszoktuk, hogy az
Brook. Peter /1925- / széles érdeklődésű angol rendező. 0 renáezte azt a rendkivül érdekes Lear király előadást /és tervezte a diszleteit, jelmezeit7^ amelyet a Royal Shakespeare Company Budapesten is bemutatott 1964- februárjában. A társulat fő feladata Shakespeare drámáinak népszerűsítése, emellett azonban még főleg modern szerzők /Strindberg, Csehov, Brecht, Anouilh, Fry, Whiting, Pinter, Dürrenmatt/ müveit is játssza.
- 27 -
ideológiai küzdelem körülbelül azt jelentette, hogy valaki állitott valamit, ami esetleg helytelen volt /előfordult természetesen, hogy helyes és helytelen mozzanatok keveredtek benne/, azt negligáltuk, lerohantuk, és mondtunk valami mást. Véleményem szerint az ideológiai küzdelemnek ez a felfogása teljes mértékben helytelen, és ez vonatkozik szerintem a szinpadi szemléletre is, és arra a szinpadi kölcsönhatásra is, arra a szinpadi dialektikára is, amelyet a szocialista szinpadnak meg kell teremtenie. Az ideológiai küzdelem régebben annyit jelentet^, hogy az ellenfél nézeteit, esetleges polgári felfogásokat és nézeteket mindenféle indokolás nélkül elutasítottunk azon az alapon, hogy ezek polgáriak, idealisták és igy tovább. Véleményem szerint azonban, ez a fajta harc nem eredményes harc, hanem valójában megfutamodás. Ezek a módszerek egyáltalán nem tudatos művészi, vagy tudományos módszerek, nem a szocialista tudatosság alapján állanak, hanem éppen ellenkezőleg kisebbrendűségi komplexusból fakadnak, megfutamodások a valódi ideológiai harc elől. Ez az egész módszer, véleményem szerint, abban gyökerezik, amit Sztálin az ellentétek harcáról mondott. Sztálin tévedése abban állt, hogy az ellentétek harcának és egységének dialektikájából kifelejtette az ellentétek egységének törvényét, és csupán az ellentétek harcát hangsúlyozta. Ez a látszólag teljesen elvont probléma nagyon is idevág. Az ellentétek harcának és egységének a problémája összefügg azzal, hogy hogyan vitatkozunk mi, hogyan biráljuk mi a nyugati áramlatokat, legyenek azok akár szellemi áramlatok, akár művészi áramlatok vagy művészi prakszisok. Ha ti. az ellentéteket Sztálin módján fogjuk fel, akkor nem lehetséges semmiképpen az, hogy valamit tanuljunk abból, ami nyugaton végbement, haneia eleve el kell utasítanunk mindazt, ami az utolsó évtizedeknek a fejlődése. Ha viszont az ellentétek harcát és egységét dialektikájukban fogjuk fel, akkor - természetesen kritikai vizsgálat alapján - át is veszünk
- 28 -
sok mindent és elutasitunk olyan dolgokat, am?lyek nem felelnek meg a mi szemléletünknek. Természetesen az átvétel nem mechanikusan, quantitative történik, haneia átértékelve. Ehhez azonban feltétlenül szükség ven arra, hog: megtanuljuk azt a nyelvet, amelyen a polgáriak beszélnek, mert az a nyelv - ha igen sokszor torzult nyelv is - nem a semmiből jött létre, hanem valóban évtizedek, sőt azt lehet mondani néha évszázadok emberi szenvedéseinek és :.aberi problematikájának a kifejezése. Éppen azért, hog;/ reális ideológiai harcot tudjunk folytatni, hogy szocialista tudatossággal tudjuk folytatni az ideológiai harcot, ahhoz meg kell tanulnunk nemcsak a mi nyelvünket, a marxista nyelvet, hanem meg kell tanulnunk pl. „neopozitivir-itául" is. A színművészet szempontjából pedig meg kell tanulnunk beckettül, ionescoul. Véleményem szerint rendkivül fontos, hogy legalább a nyelvét megértsük annak a művészi aozgásnak, amely ma nyugaton végbemegy. Ami azonban nem jelenti azt, hogy ha a nyelvet megtanuljuk, átveszünk minien gondolatot is. Attól, hogy valaki tud angolul, még nem lesz feltétlenül anglomán és attól, hogy valaki érti, hogy mit csinál Beckett és tud a becketti kategóriákban gondolkozni, nem feltétlenül, kritikátlanul beckettista. Ezt szeretném hangsúlyozni és véleményem szerint itt mindkét oldalon egyenlő hangsúly van. Egyfelől azon, hogy meg kell tanulnunk azt a nyelvet, mégpedig azt a szinpadi nyelvet, amelyet nyugaton teremtenek, másfelől természetesen elméletileg és gyakorlatilag is kritizálni kell. Brechtet én azért tartom rendkivül jó példának - mármint módszertani példának és közelsem olyan példának, aki mindenféle szempontból követhető és önmagában jelentené a szocialista szinházat, azaz nem tartom Brechtet a szocialista színművészet egyetlen lehetséges utjának -, tehát: azért tartom jó módszertani példának, mert Brecht elméletileg és gyakorlatilag végigjárta ezt az utat. Az expresszionizmust, majd a Neue Sachlichkeitet haladta meg és azután emelke-
- 29 -
dett tul az avantgardizmuson. A tulemelkedés mozzanata.véleményem szerint, rendkivül fontos. A szocialista szinház, s éppen ez mutatkozik meg Brecht példájából, nem annyit jelent, hogy alatta marad azoknak a szinpadi kísérleteknek, alatta marad azoknak a szinpadi tendenciáknak, amelyeket nyugaton létrehoznak. De nem is azt jelenti, hogy azoknak a másolata, hanem mintegy rendkivül értelemben kritikus és dialektikus és magasabb sikra emelkedés.Brecht teljesítményéből sok mindent meg lehet tanulni, de elsősorban azt kell feltétlenül megtanulnunk, hogy hogyan viszonylik Brecht a maga múltjához, a maga örökségéhez, a gyakorlatban. Megint más kérdés természetesen, hogy Brecht az elméletben igen sok mindent fenntartott a maga múltjából és a maga örökségéből, amit azután az ő saját gyakorlata cáfolt meg. Gondoljunk pl. a Kurázsi mama vagy a Jó embert keresünk katarzisára. Ezekben éppen ugy megtalálható a katarzis, mint bármelyik úgynevezett arisztotelészi drámában. Tehát a nyugati drámához és a nyugati színpadhoz való viszonyunkban is a legfontosabb dolog ez a felemelkedés problémája. A napokban éppen Togliatti egyik beszélgetéséről olvastam Ernst Fischernél, mely szerint Togliatti a következőket mondja egy emberről: Hogyan lehetne ez jó szocialista funkcionárius, hiszen még a polgári kulturája 3incs meg? Togliattinak feltótlenül igaza van. A szocialista művészetnek sem az az utja, hogy a polgári kulturát negligáljuk, a polgári kulturát ne ismerjük, és valamilyen teljesen légből kapott és idealista módon megfogalmazott szocialista kulturának a hlvei legyünk, hanem éppen erre a konkrét kölcsönhatásra, éppen erre a konkrét dialektikára helyezném a hangsúlyt, amely a polgári kultura ós szocialista kultura között állandóan meg kell, hogy legyen. Természetesen a kettő között fennáll az ellentét, a dolog lényegét tekintve. De ez az ellentét annyit jelent, hogy nem mondhatunk le semmiről az égvilágon, amiből tanulni lehet.
- 30 -
Van egy másik helytelen elméleti tendencia is, amely szerint mivel a polgári darabok végeredményben nem a mi problémáinkat tárgyalják, elvetendők. Igen ám, de ezek a polgári darabok akármilyen formában, részben cinikusan, részben nem cinikusan, bizonyos fajta emberi törtségeket, bizonyos fajta emberi fájdalmakat fejeznek ki. Nem mondom, hogy ezeket a maguk totalitásában helyesen fejezik ki. Ezzel kapcsolatban szeretném felidézni Leninnek azt a gondolatát , amely nagyon helytelennek tartotta a következő felfogást: „ahhoz, hogy a diákokat verik, a munkásosztálynak az égvilágon semmi köze sincsen". Lenin azt mondta, hogy a munkásosztályt arra kell nevelni, hogy ha bárkit megsértenek emberi méltóságában, azon felháborodjék. Tehát nem a munkásosztály ügye, és mégis a munkásosztály ügye, hogy a diákokat megverték a rendőrök az egyetemen. És én azt hiszem, hogy ebben az értelemben kell a polgári szinházi kulturához, a polgári művészeti kulturához általában viszonyolnunk. Igaz, hogy helyenként az, amit tárgyal, nem a mi problémánk, de meg kell értenünk, át kell gondolnunk és át kell éreznünk azokat a problémákat, amelyektől emberek az elidegenedés kinjaiban szenvednek. Valószinü, hogy a legtöbb esetben nem ugy fogjuk átérezni, ahogy ők, de egészen biztosra veszem, hogy ennek az átérzésnek nagy szerepe lesz abban, hogy szocialista tudatossággal forduljunk szembe a mi valóságunk problémájával is. Almási Miklós az előbb a szimultanizmus felhasználásáról beszélt. Én azt hiszem, hogy itt többről van szó, mint technika felhasználásáról. Almásinak teljesen igazat adok abban, hogy a technikát is fel kell használni, de a probléma-felvetéseket is fel kell használni, esetleg nem abban az arányban, nem abban az összefüggésben, mint ahogy ez a polgári szinpad elméleteiben felmerül, de mindenképpen fel kell használni, mert valamiféle igazság ezekben is van. Meg vagyok róla győződve, hogy bármennyire abszurdnak tűnnek is bizonyos fajta tendenciák az avantgardisztikus drámákban,
- 31 -
bármennyire abszurd is az a patofizikusnak nevezett filozófiai alap, amelyből ez a szinjátszás kinőtt, végeredményben nem a véletlen terméke. Éppen ezért az a véleményem, hogy tudatos szocialista szinjátszás csak azoknak a kinoknak, legalábbis rokonszenvező átérzésével jön létre, amelyeket a polgári világ emberei és köztük az irók is átéltek, és amelyekre helyes, félig helyes, vagy éppen torz megoldásokat találnak. A szocialista tudatosság tehát nem pusztán annyit jelent - és ezt az előbb Hont elvtárs is kiemelte -, hogy át kell élnünk az egész emberi kultúrának, az egész emberi történelemnek és tudománynak a fejlődését, hogy annak végkövetkeztetéseként eljussunk a szocialista kulturához. Hont elvtárs nagyon helyesen mondta, hogy ez nem pusztán a régmúltra vonatkozik, nem pusztán a szocializmus megszületése előtti időkre vonatkozik a művészet összes területén, hanem vonatkozik a mai időkre, sőt a jövőre is. Nagyon valószínűnek tartom, hogy Shakespeare életmüvéből és, még hozzáteszem, a XIX. század művészetéből is sokkal többet, általánosabbat fog majd a jövő szocialista kulturája meriteni, mint a XX. századi, a korabeli avantgardisztikus elgondolásokból. Ez könnyen meglehet. De a XX. század bizonyos avantgardisztikus elgondolásaiban is kifejeződik valami fontos. Természetesen nem azokat a teljesen elidegenitett elgondolásokat tartom itt követendőnek, amelyek lényegében az egész színjátszást helyenként a bábjátékra akarják szükiteni, vagy egyszerű marionettjátékot szeretnének csinálni a színjátszásból. Azokra az eredményekre hivnám itt fel a figyelmet, amelyek tényleges eredményeknek nevezhetők. Ezek a részeredmények, valamilyen módon, uj totalitáson belül, fölhasználhatók a szocialista kultura száméira is. Ha a szocialista tudatosság az ellentétek dialektikus felfogására épül, akkor természetesen szenzáció szempontjából sem fog alatta maradni a polgári kultura bizonyos fajta teljesítményeinek. Persze ez a szenzáció jó értelmű és kulturálisan tartalmas szenzációt jelent.
- 32 -
Ennek kapcsán vetném fel a kérdést, hogy mit jelentene a szinház számára éppen ez a tudatosság. Mi az amiben a mi színházaink, véleményem szerint, nagyon le vannak maradva. Meg kell jegyeznem, hogy ha az ember ilyen kérdésről beszél, bizonyos mértékig utópisztikus szinházat kell elképzelnie, és nem olyan szinházi állapotokat, amelyek jelen pillanatban vannak. Véleményem szerint alapvető kérdés az, hogy a munkamegosztásnak azt a merevségét megszüntessük, ami a mai színházban általánosságban van. Nem azt mondom, hogy ez egyik napról a másikra, vagy rendeletileg elérhető dolog. Nagyon sematikusan a mai helyzet körülbelül a következő: van egy dramaturg, aki olvas bizonyosfajta darabokat, viszonylag járatos a mai művészetben, akkor előfordul, hogy egyes rendezők is tájékozottak, kiválasztják a darabot és azután a szinész megkapja a szerepét. Sokszor még az egész darabot sem olvassa el, hanem a próbákon látja, hogy körülbelül miről is van szó, ha egyáltalán végignézi a próbát és nemcsak a jelenetére megy be. így létrejön az a munkamegosztás, amelyet tulajdonképpen a kapitalizmusból, a polgári szinházból általában örököltünk. Ha mi azt mondjuk, hogy szocialista tudatosságu színjátszás, akkor kollektiv munkára gondolunk. Ismét egyetértek Hont Ferenc elvtárssal, aki a munkásszinjátszás és a parasztszinjátszás hagyományait és talán éppen ebből a szempontból nagyon erősen hangsúlyozta. Ti. a munkás- és a parasztszinjátszás számára, azt mondanám, hogy a kérdés komplexkérdés volt. Tehát nem a polgári társulatok gyakorlata szerint működtek, ahol mindenki megkapta a szerepét és mással nem törődött, hanem mindenki magáénak érezte az egész amatőrszinháznak az ügyét. Tehát arról van szó, hogy mindenki olvasott, mindenki keresett. Nem azt mondom, hogy ez a mai szinházban megvalósítható, de itt az az alapvető kérdés, hogy a szinház minden egyes tagja olvasson. Nagyon sokat beszélgettem színészekkel, akik arról panaszkodtak, hogy „kérem, kiosztották rám ezt a szerepet, ez a szerep
- 33 -
nekem nem tetszik, ez a szerep nekem nem felel meg". És akkor mindig azt kérdeztem tőlük, hogy milyen szerepet talált a modern darabok közül magának. Erre mindig azt a választ kaptam, hogy az nem az én dolgom. Adjanak nekem szerepet. Nem azt állitom, hogy minden egyes szinésznek ugyanugy utána kell olvasnia és ugyanugy tájékozottnak kell lennie a kor drámairodalmában, a kor általános elvi és gyakorlati problémáiban, mint a rendezőknek, de ez a helyzet, ez a tudatosság nélküli, majdnem mechanikus szinjátszási aódszer, amely nálunk kialakult, tarthatatlan: kiadják a szerepeket, a szinész odamegy a szinpadra, és ha megtanulta a szerepet, mindent a rendezőtől vár. Akadnak jócskán kivételek, de általában nem nagyon olvasnak utána a szerep lehetőségeinek, és nem nagyon olvasnak utána a szereppel párhuzamos tendenciáknak. Azt szeretném csak hangsúlyozni, hogy ez a gyakorlat, amely végeredményben a polgári szinház hagyományait, bár igen sokszor a legjobb hagyományait is átveszi, nálunk még mind a mai napig fennáll. Tudom azt, hogy bizonyos mértékig utópisztikus az általam felvázolt követelmény. Nem azt mondom, hogy egy ilyen utópiát kell megvalósítani ahhoz, hogy a szinházi munka minden izében és lényegében tudatos legyen. De hogy az egyes embereknek az aktivitását bele kell kapcsolni a kollektívába, hogy a társulatokból és a szereposztásokból együtteseket kell teremteni, és hogy ez a szinházvezetésnek es a x'endezőnek a feladata, egészen biztos. Igy lehet csal valóban tartalmas ujat kialakítani. Tudatosan tartalmas ujat csak abban az esetben lehet kialakitani, ha mindenki saját ügyének érzi az uj problémáknak, az uj lehetőség-, knek a keresését, ha a társulatok minden tagja magáénak érzi a szinház ügyét. Nem vonatkozik ez mindenkire egyenlő mértékben, tehát nem valamiféle utópisztikus közösséget tartok szem előtt, de ezt mindenféleképpen el kell érni, különben tudatos színjátszásról nem beszélhe-
- 34 -
tünk. Ehhez véleményem szerint rendkivül szorosan hozzátartozik a szinház egészének, azt lehet mondani tudatosítása és korszerű kulturális színvonalra emelése. Akik beszélgettek a rínak idején /én sajnos, csak közvetve hallottam/ Eduardo de Filippo társulatával, vagy előbb még a Bertheau-féle társulat tagjaival, azok meglehetősen meglepődve állapították meg, hogy milyen élénk kulturális érdeklődés van az egyes színészekben, amit nálunk nagyon kevés szinészről lehet elmondani. Ez egyáltalán nem véletlen. A szinészt ti. nem pusztán annak alapján becsülik, hogy milyen jól hajtotta végre a rendezői utasitast /hisz ez már nálunk sincsen mindenütt igy/, hanem hogy milyen széles körben tudott hozzájárulni a rendezői koncepció kitérebélyesedéséhez, hogy mennyire tagja a szinháznak, mennyire tud valamilyen uj jelenségre összpontosítani, mennyire tudja esetleg a szinház vezetőinek a figyelmét egy-egy uj jelenségre felhivni. Ez nyugaton rendkívüli mértékben hozzájárul a színésznek és a szinház minden dolgozójának az értékeléséhez. Nálunk a tengerszinttel egyenlő elmélet uralkodik, különösen az epizodistákkal kapcsolatban: ha jól megcsinálta a dolgát, akkor egészen kitűnő szinész. Senki nem igényli ezt a fajta tudatosságot a színjátszásban, holott magának a rendezői utasításnak a végrehajtása is sokkal gazdagabb lenne egy ilyen fajta tudatosság alapján. Természetesen ez nem a számok kérdése. A mult század egyik angol miniszterein Ike, Palmerston azt mondta, hogy ő a hazugságnak három fajtáját ismeri, az egyik a közönseges hazugság, a másik a hamis eskü és a harmadik a statisztika. Tehát itt nem statisztikai arányról, statisztikai relatívakról van szó, hanem arr;1, hogy megvan-e az emberekben egy olyanfajta egyseg alkotasának az igénye, amely a szinház egészének az arculata változtatja meg. Bizonyosfajta ilyen törekvések a mai szinházi életben természetesen vannak, de ezeknek a tor evéseknek reszbei. a hatóköre, részben pedig a belső mélysége rend--
- 35 -
kivül vitatható. A legtöbbet ezen a téren.véleményem szerint, a Thália Szinház tett. Ennek a színháznak vannak ilyen irányú kezdeményező lépései, de ez nem vonatkozik arra, hogy belsőleg is azt a fajta tudatosságot képviseli, amit a kilencszázas évekbeli Thália igenis képviselt. összefoglalva: véleményem szerint, a szocialista tudatosság a színházművészetben elsősorban azt jelenti, hogy szocialista közösséget kell minden egyes szinházból alkotni. Mégpedig olyan kulturális közösséget, amely nem alatta, hanem fölötte van annak az átlagos polgári szintnek, amelyet ma nyugaton elértek, amely nem szolgaian másolja, hanem kritikailag tudomásul veszi és átgondolja mindazokat a problémákat, amelyek akár a nyugati, akár a keleti, sőt akár a távolkeleti drámákban is felmerülhetnek.
-
56 -
Székely György A SZOCIALISTA SZÍNHÁZ TÁBSÁDALMI FUNKCIÓJA Ebben az előadásban látszólag talán el fogunk térni attól a témakörtől, amelyről eddig szó volt. Más oldalról közelitünk meg egy azonos területet, és egészen más profilt mutató, és azt hiszem bizonyos szempontból szokatlanabb problematika bontakozik ki, mint azokkal a megközelítési módokkal, amelyek a dramaturgia, a dráma, az esztétikai oldalról foglalkoznak a színházművészettel. A Színháztudományi Intézet az elmúlt években elég nagy energiát fektetett be egy uj munkaterület feltárásába. Ugy neveztük el ezt a területet, hogy müködéstan, és ez a kutatási ág azzal a kérdéssel kezdett foglalkozni: milyen helyet foglal el a szinház szervezete, a szinházi apparátus a társadalomban. Ezeket a kutatásokat néha igyekeztünk összefoglalni. Ez a mai előadás is ilyen összefoglalás, menetközbeni összefoglalás. Ezzel azt szeretném hangsúlyozni, hogy nem a véglegesség igényével fogalmazódnak meg az alábbi gondolatok. Inkább csak a kutatás folyamán összegyűlt anyag pillanatnyi rendezéseként, mintegy önmagunk számára is tisztázva, hogy vajon helyesen látjuk-e ezeket a kérdéseket, és amennyiben sikerült valamilyenfajta következtetéseket levonni, megállják-e a helyüket, használhatók lesznek-e a jövőben is, mégpedig talán nem is annyira elméleti, mint inkább nagyonis gyakorlati szempontból. Ez a mostani előadás a szocialista szinház társadalmi funkciójának megközelítő vizsgálatát tűzi ki céljául. Hogy a színház társadalmi funkciót tölt be, az talán nem szorul külön bizonyításra. Bár kétségtelen, hogy amikor a
- 37 -
tömegkommunikációs eszközök elterjedése következtében olyan jelek kezdtek felbukkanni, amelyek a szinház vonzóerejének látszólagos csökkenésére mutattak, mintha a színháznak vissza kellene vonulnia az általános kulturális területről, akkor felmerült a kétely, hogy vajon a szinház mint szinházmüvészet továbbra is fenn tudja-e tartani helyét a kulturában, nem mulik-e el az emberiség életéből a mi korunk által diktált gyorsuló tempóban, nem lesz-e olyan történelmi kategóriává, amely mindenestől kiiktatódik az emberiség életéből, vagy funkcióit esetleg valami más veszi át. Ilyenfajta aggályok régebben is felmerültek már: a mozgófilmek megjelenésekor, a rádió bevonulásakor, a legfrissebben és legintenzivebben pedig a televizió jelentkezésekor. Kétségtelen, hogy bizonyosfajta aggály, megtorpanás volt érezhető: nem tudtuk rögtön lemérni, hogy milyen következményekkel jár mindez, és hogy nem kell-e teljesen újrafogalmazni a szinházmüvészet társadalmi funkciójának a kérdését. Az biztos, hogy maga a funkció változó. A teátrális elemek az emberiség különböző kulturális időszakaiban nagyon különböző funkciókat tölthettek és töltöttek be. Semmiképpen sem azonosithatjuk a mai társadalom mai szinházkulturáját a pár ezer évvel ezelőttivel és nyilvánvaló, hogy minden más és más kulturában más és másféleképpen alakult a szinház funkciója. És ha ezt igy elfogadjuk, anélkül, hogy bővebb történeti adattárral kelljen alátámasztani, akkor nyilvánvaló az is, hogy a kapitalista társadalom és a szocialista társadalom közötti átmenet magával hozza a funkcióváltozást a szinház számára is. Más funkciót kell a színháznak a szocialista társadalomban betöltenie, mint a kapitalista társadalomban, és ehhez valamiképpen az egész életét másképpen kell vagy már kellett megszervezni. Sok tanulmány bebizonyította, hogy kapitalista társadalom a színházat is, több minden mással együtt, áruvá, árucikké változtatta. A produkciós szemlélet lett úrrá, a magánvállalkozási jelleg az épület tulaj-
- 38 -
dongától kezdve az egyedül birtokolt szerepkörökig nagyon erőteljesen alakult ki. Szinte nem volt olyan egyetlen ága sem a színháznak a kapitalista viszonyok között, amelyiknek ne lett volna valamiféle olyan jellegzetessége, amely csak az ott adott körülmények között talál ható meg. És ha van valamilyen alapvető uj vonása a szocialista színháznak, amely rögtön már az első pillanatokban jelentkezett, akkor az a társadalom felelősségének tudata volt. A hangsúly a produkcióról a produkció társadalmi hasznára tevődött át, tehát arra, hogyha már van ez a művészet,ha folytatódik ez a művészet a szocializmusban, akkor mi lesz a társadalmi haszna, milyen felelősség terheli azokat, akik valamilyenfajta alkotó kapcsolatban vannak vele, hogy a társadalom hogyan használja fel a maga számára ezt a meglévő eszközt. Sikerül-e adekvát tartalmat és adekvát formákat teremteni az átalakulóban lévő korszak számára, sikerül-e megtalálni a színháznak a szocialista társadalomban kialakítandó és kialakítható funkcióit. Én -azt hiszem, hogy ezt a kérdést két oldalról kell megközelíteni. Először azt kell megvizsgálni. milyen funkciót szán a színháznak a szocialista társadalom, vagy a szocializmus felé haladó társadalom, másodszor pedig, hogy milyen a tényleges funkciója. Mert kutatásaink során, mindenfajta tapasztalat, vizsgálat arra a következtetésre indított minket, hogy ne tegyünk egyenlőségi jelet a szándék és a megvalósulás közé, hanem valamiképpen igyekezzünk szétválasztani a deklarált, az elhatározott szándékokat attól, ami valóban végbemegy a társadalomban, ami valóban eljut a társadalomhoz, majd pedig próbáljuk megvilágítani a kettő ellentmondásait és összefüggéseit, végül próbáljuk megvizsgálni, hogy a szándék helyesen érvényesült-e, helyes eszközöket használtunk-e a szocialista szinház kialakítására. Hova sikerült eljutnunk vele és mit nem sikerült megvalósítanunk. Ugy, hogy amikor a szocialista szinház társadalmi funkciójáról beszélek, akkor nem valamilyen-
i g
-
fajta elvont fejtegetésbe szeretnék belemélyedni, hanem jelenlegi szinházi életünk eredményeit próbálnám összefoglalni, azt, ahová és ameddig eljutottunk, és hozzámérni azokhoz a lehetőségekhez, szükségszerűségekhez, amelyek véleményem szerint, véleményünk szerint hozzátartoznának a szocialista szinház jelenéhez, és elkerülhetetlenül a jövőjéhez is. Egészen biztos, hogy az a harc, amely szinházi életünk kialakítása körül folyik, a szándék és a megvalósulás közti ellentmondások miatt olyan bonyolult, amiatt, hogy a nagyon sokszor és helyesen meghatározott tézisek, célkitűzések a megvalósítás során nem tudnak realizálódni, és a nem realizálódás okait vagy sikerült megállapítani, leleplezni, és ezáltal esetleg megszüntetni, vagy legalábbis a megszüntetés módozatait megtalálni, vagy pedig a sötétben tapogatózunk, és nem sikerül továbbjutnunk, csak őrzünk bizonyos kialakult megoldásokat, szerkezeteket, tartalmi és gyakorlati lehetőségeket. Először tehát arról beszéljünk, hogy milyen szándékok befolyásolták a szinházi élet kialakítóit, amikor a kapitalista szinházüzemből a szocialista szinházüzemre áttértek. Ebben az összefüggésben most elsősorban nem azt emeljük ki, hogy a szocialista dráma végre meg tudott jelenni a magyar színpadon, de érdemes arról beszélni, hogy a szerkezet is alapvetően megváltozott. Azt a célt tűzték ki, hogy ezt a régihez képest uj vonást, a szocialista tartalmat, mindazokkal a finomításokkal vagy ellentmondásokkal, amelyekről az előző előadásokban szó esett, egy eddiginél sokkal szélesebb körű közönséghez juttassák el. Hogy tehát a szinház a múlthoz képest demokratikusabb legyen, igen lényeges lépések történtek a magyar szinházi életben. Csak összefoglalásképpen: tudjuk, hogy a helyárpolitikától kezdve a nagy közönségszervezetekig, a vidéki szinházak uj rendszerének kiépítésétől a tájszinházi munkáig, egész sor olyan intézkedéssel dokumentálta azt a
— 40
szándékát a szocialista népi hatalom, hogy a szocialista szinházkulturát a lehető legszélesebb tömegekhez juttassa el, és közben beillessze abba az általános müveltségterjesztő, felvilágosító munkába is, amelynek nagyon sokszor nem is csak kizárólag valamilyen művészi tartalma volt, hanem döntően müveltségterjesztő, illetve politikai jellege is. Ez a szerkezet hosszú időn keresztül nagyon jól bevált. Érdemes elemezni azokat az egyébként sok esetben jogosan kritizált statisztikákat, amelyek világosan mutatják, hogy a szocialista színházkultura irányitói helyes lépéseket tettek, mert a felszabadulás előtti időkhöz képest kétszeresére, háromszorosára nőtt meg a látogatók száma. Az is bebizonyosodott, hogy ez a terjedés a társadalomnak éppen olyan rétegeire vonatkozik, amelyek azelőtt mintegy ki voltak zárva a szinházkulturából, főként a magasabb szinvonalu szinházkulturából. A szinház művészete olyan rétegekhez juthatott el, amelyek számára a teljesebb emberséget hozta. Valamilyen művészi revelációt jelentett az, hogy-összetalálkozhattak a szinház művészetével. A másik döntő pont, ahol a szinház uj társadalmi funkciójának megvalósítására irányuló szándék a legvilágosabban dokumentálható - ha néha mereven, vagy talán nem eléggé pontosan meghatározva -, a müsorpolitika. A szinházi terület a legkülönbözőbb módokon próbá- ja érvényesíteni azt az igényét, hogy a müsorpolitikán keresztül tudatosan beilleszkedjék a társadalom életébe, azt előrevigye, előremozditsa és lehetőleg ne épitsen műsorába olyan produkciókat, amelyek az általános társadalmi haladást látszólag vagy ténylegesen visszatartják, lefékezik, ellene hatnak. Ezért a legkülönbözőbb szervezeteket hozta létre az elmúlt husz év során, hogy a müsorpolitika kiegyensúlyozott, céltudatos, bizonyos arányokat képviselő müsorpolitika legyen. E pillanatban nem kivánok vitatkozni azon, hogy ezek a módszerek mennyire voltak hatékonyak vagy mennyire nem, mennyire segitették elő a célkitűzést vagy mennyire nem.
- 41 -
Inkább csak azt a tényt szeretném rögziteni, hogy a szinház társadalmi funkciójának a kialakítása során határozott szándék érvényesült ezekben az intézkedésekben. Ugyancsak nagyon határozott szándék irányult a magyar színjátszás stilusának megváltoztatására. Azok a törekvések, amelyek a Sztanyiszlavszkij-rendszer meghonosítására, a szocialista realizmus szinpadi megfogalmazására irányultak, nyiltan és világosan,félreérthetetlenül képviselték azt a szándékot, hogy megváltozzék az addigi állapot, és valamilyen minőségileg uj vonás kerüljön be a magyar szinházi életbe. Ismét nem szeretnék ezúttal foglalkozni azzal, hogy ez milyen fázisokon ment át, hogyan találkozott vagy nem találkozott a művészek tényleges munkájával, de kétségtelen, hogy ebben is egy nagyon világos és nyilt művelődéspolitikai szándék, a szinház társadal mi funkciójának értékelése érvényesült. Ugyanez vonatkozik a rendezés és a szcenika területére is, ahol ugyanilyen határozottan érvényesült bizonyos stílusirányzat, a hitelességre törekvés, a realista szinpadi megjelenítésre való törekvés, tehát egy egész sor olyan nyiltan meghirdetett akarat, amelyik részben céltudatosan lezárt egy előző korszakot, tovább kivánt lépni, részben pedig igyekezett megjelölni azokat az eszközöket ÍB, amelyek, véleménye szerint, ebbe az irányba hathattak. Ezeken túlmenően többé-kevésbé sikerűit kialakítani egy olyan nyilvántartási rendszert is, amelyen keresztül bizonyos visszajelzéseket kap a kulturális irányitás arról, hogy vajon kitűzött szándéka érvényesül-e. Ez a viszszajelzés bizonyos statisztikai adatokban nyilvánult meg /a látogatók száma, az általános látogatottság, az eszmei bevételhez viszonyított bevétel, az egyes területeken megjelenő produkciók száma, ezeknek a látogatói/, tehát kialakult egy bizonyos mérési módszer, amelynek alapján képet igyekeztek maguknak teremteni, hogy vajon a szándék mennyire érvényesül, mennyire jut el azokhoz, akiknek
- 42 -
szállták. Amikor valahol valamilyen probléma merült fel, rendkívül gyorsan, erőteljesen igyekeztek beavatkozni. 10-12 évvel ezelőttről idézek két példát. Egy izben az évad közepén korrigálták a szinházak bevételi kötelezettségeit /január-február hónapban/ arra való hivatkozással, hogy sokkal jobban mennek a szinházak, mint ahogy az előzetes tervek alapján várták volna, ezért rögtön levonták a következtetést, és január hóban kibocsátottak egy rendeletet, amely szerint ennyivel és ennyivel kell a színházaknak felemelni a kötelező látogatottsági százalékukat, tehát eredeti bevételi tervüket ennyivel és ennyivel kell túlteljesíteni. A másik ilyen hasonlóan rendkivül gyors reagálás a visszajelzésekre akkor történt, amikor az Ifjúsági Színházban az egyik produkció nem érte el az előirt látogatottságot. Az államhatalom abban a pillanatban rendkivül éles hangon kérte számon a színháztól, hogy miért nem vitt be több embert a produkcióra, példa nélkül áll, hogy az eddigiekhez képest körülbelül mintegy 20-25 %-kal alacsonyabb a látogatottság és ennek az oka senki és semmi más nem lehet, csak a szinház szervezőgárdája. A szándékot félreérthetetlenül deklarálták: ilyen és ilyen müveket kívánunk játszani, igy kívánjuk befolyásolni a társadalmi tudat alakulását, tehát a hibának, amely miatt ilyen zökkenők előállhatnak, közvetlenül az apparátusban kell lennie. Nyilvánvaló, hogy minden olyan intézkedés, amely közvetlenül az apparátust tette és teszi felelőssé, magában rejti, hogy úgymondjam, ezt a „rövidzárlatos" reagálást, amely a szinház társadalmi funkciójának csak az egyik oldalát hangsúlyozza, a „szándék"-oldalát /ezt közgazdaságilag a kínálat oldalának szokták nevezni/. Ebben előre meg van határozva, hogy bizonyos árukból ennyit és ennyit gyártunk és árusítunk. Ezt az árut az illető üzlet, hogy most már megmaradjak ennél a képnél, köteles eladni, mert hiszen mi egy nagyon jó és nemes cél érdekében gyártottuk: hogy az embereken cipő legyen, ruha legyen, kalap legyen,
- 43 -
és ezért kizárólag a kereskedelem felelőssége az, hogy az áru eljusson a vásárlóközönséghez. A visszakérdezés, a felelősség problémája a szinházi területen is majdnem minden esetben ebben a gondolatkörben mozog. Hangsúlyozni szeretném, hogy a statisztikai jelentések is meglehetősen megbízhatatlanok. Még a legmegbízhatóbbnak látszó mutató az országban „1000 főre eső egyévi sziliházlátogatás" is - mint majd később látni fogjuk - nagyon vegyes képet takarhat. Most nem beszélek olyanfajta mutatókról, amelyeket szorgalmasan nyilvántartunk, mind a mai napig is, mérvén látszólag a szinház társadalmi hatását, funkcionálását a társadalomban. Például azt, hogy egy-egy megyében a községek hány százalékát látogatja a szinház. Ez az egyik megyében ugy jelentkezik, hogy 8 %ban és van olyan megye, ahol ugy jelentkezik, hogy 36 %ban. Az apparátust ellenőrző szemlélet számára ez olyan képet ad, hogy az egyik színház jól dolgozik, a másik rosszul. Beállítja ebbe a fajta értéksorrendbe ós kiosztja a megfelelő jutalmat, vagy büntetést. De ha megnézzük ennek a képnek a másik oldalát, azt hogy a 8 %-ot olyan megyében érték el, ahol 362 község van, és a 36 %-ot egy olyanban, ahol csak 120, abban a pillanatban kiderül, hogy a két szinház objektive elvégzett munkája pontosan azonos, tehát ilyen mutató alapján nem lehet értékelni az apparátus munkáját. Egyszerűen egy bizonyos összefüggésnek csak az egyik oldalát vizsgáltuk és alapjaiban helytelen konklúziókat vontunk le. De ha azt a másik, jobb mutatót nézzük meg, amely az „1000 főre eső évi színházlátogatást" jelenti, amelyen le kivánjuk mérni a szinházkultura társadalmi hatékonyságát, akkor abban a pillanatban fel kell merülnie annak a kérdésnek, hogy vajon kikből áll ez az 1000 fő. hogyan oszlik el, és hogyha Budapesten ez a szám pillanatnyilag 1650 vagy 1800, akkor ez azt jelenti-e, hogy valóban minden ember 1,8-szer ment el színházba, vagy pedig azt jelenti, - 44 -
hogy vannak emberek, akik nagyon sokszor járnak szinházba, és vannak nagyon sokan, akik alig, vagy egyáltalán nem járnak szinházba. Ez a szám önmagában mindezt nem fejezi ki. Tehát: van egy viszonylag kialakult mérési rendszerünk, amellyel szeretnénk leirni, hogy a szocialista szinházkultura megalapozására irányuló szándékaink milyen eredményeket értek el, de ez a mérési rendszer rendkivül egyoldalú és a legtöbb esetben hatni a képet közvetit. Addig, amig kizárólag a kassza lesz a meghatározója annak, hogy milyen mélységben hat egy szinházi alkotás, egy művészi alkotás, és kizárólag ezen lehet lemérni, hogy vajon teljesitette-e társadalmi hivatását a szinház, amig egyoldalúan a szándék oldaláról vizsgáljuk az összefüggéseket, addig nem tudunk továbblépni. Nyilvánvaló, hogy sokkal gazdagabb, sőt sokkal hitelesebb képet adna a szinház ténylegesen elvégzett társadalmi funkciójáról, ha valamilyen módon meg tudnánk közelíteni a tényleges közönséget, a tényleges hatást. Ma még nem tudjuk, hogy kik járnak szinházba, hogy kiket takarnak statisztikai számaink, alig tudjuk megközelíteni rétegeződését és szinte egyáltalában nem tudjuk megközelíteni azt, hogy a látott produkció /még ha le is szükitjük azokra, akik valóban látták a szinházi előadásokat/ milyen hatást gyakorolt, valóban eljutott-e bizonyos me ységekig, sikerült-e a tudaton, vagy az emberségen változtatni. Ezért némi aggodalommal kell megkérdőjeleznünk a kérdéspár második felét, hogy tudniillik a szándékolt funkció átváltozott-e tényleges funkcióvá, ha igen mennyiben, milyen mélységben, mi az «mi ténylegesen eljutott a magyar társadalomhoz, illetve ahhoz a kb. 5 millió emberhez, akik valamilyen módon részt vesznek a szinházkulturában? Tehát ahhoz, hogy láthassuk, hogy a szocialista szinház valóban szocialista színház-e, meg kellene vizsgálni magát a tényleges közönséget, akiről, mint mondottam, szinte semmit nem tudunk. Ha van fehér folt szinház-
- 45 -
kultúráinkban, akkor az az a közönség, amely beül a nézőtérre és ha van fehér folt kultúránkban, általában, akkor az az a része a magyar társadalomnak, amelyik be sem ül a nézőtérre, márpedig ez bizonyos társadalmi rétegekben /a munkásoknál és parasztoknál/ igen magas százalékot képvisel - 60-70 %-ot. Ezek nem kitalált százalékok, hanem reprezentatív statisztikák eredményéből származó adatok. Ezek azt jelzik, hogy a magyar szinházi életben az elmúlt évek során furcsa polarizálódás történt. Ez a polarizálódás azt mutatja, hogy van egy szűkebb, az utóbbi két-három évben a bérlő közönséggel nagyjában azonos tömör réteg, amely rendkivül intenziven jár szinházba. Tulajdonképpen ők a részesei a magyar szinházkulturának, ők az a viszonylag kis réteg, amelyikre a szocialista állam rákölti azt a bizonyos, ilyen szempontból valóban nagynak tekinthető összeget. Ez a ráforditás, a szocialista szinházkulturának ez a szándékolt támogatása még nem jut el azokhoz a rétegekhez, akikkel a szinház eddig nem találta meg, vagy feladta kapcsolatait , de amelyek sajnos nagyon széles tömeget képviselnek. Ez a réteg viszont csak akkor jelenik meg, általában igen ritkán a szinházban, ami kor az ő izlésszinvonalán jelentkező /a mi müsorpolitikánk által kispolgárinak, gicscsesnek és maradinak itélt/ produkciók kerülnek műsorra, amelyeket még Ízlésével el tud érni. Ilyenkor megszélesedik a közönség bázisa. Ezek a nyers adatok mutatják, hogy a művelődéspolitikai szándék a gyakorlatban szinte észrevétlenül eltorzult: egy szűkebb, intenzivebb színházlátogató réteg mellett egy rendkivül széles, egyáltalán nem vagy szinházi kapcsolatokat csak alig kiépitő réteg alakult ki. Vannak tehát kimondottan passziv társadalmi rétegek. Olyan tartalékok, amelyek egyben feladatokat is jelentenek. Olyan rétegek, akiknek a számára mindazok a viták, amelyeket mi stilusokról, stilusárnyalatokról, esztétikai tézisekről folytatunk, semmit sem mondanak, hozzájuk egy- 46 -
általában el aem jutnak, tőlük rendkívül messze állnak, nem befolyásolják életüket, tudatukat és gondolkodásukat. Ez tulajdonképpen azt jelenti, hogy szinházaink az elmúlt évek során lassanként lemondtak arról, hogy a legszélesebb tömegeket befolyásolják. Ez a belső polarizálódás nem közvetlenül a televizió hatására következett be. Ezért történt, hogy a legélesebben izgalmas darabok, a nyiltan, direkten politizáló, az igazán szocialista darabok ugyanugy kiszorultak a műsorrendből, mint ahogy kiszorultak a kísérletek és az avantgard. De bentmaradt a közhellyé vált klasszikum és bentmaradt a bulvár. Igazán felzaklató, társadalmilag izgalmas, közéleti jellegű műsor a legritkább esetben alakul ki szinházainkban. Ezt a tényt országos viszonylatban még aláhúzza a vidéki szinházak túlnyomórészt utánjátszó, nagyon ritkán kezdeményező jellege. Olyan beszűkülésnek vagyunk tanul, amely visszahat a szinházakra. Visszahat olyan módon, hogy a rögzítődött és polarizálódott nézőközönség egyik - kisebb létszámú - csoportja valóban inkább kapitalista módon kezdi keresni az újdonságot, a „noch nie gewesen" megoldásokat, ugyanakkor, amikor széles tömegeinkkel még az alapvető művészi kérdésekig sem jutottunk el, akkor amikor az általános Ízlésben bizony hátul állunk. Nem véletlen, hogy bizonyos darabok megbuknak. Tennessee Williams Üvegfigurák cimü darabjának vidéki előadása lehet, hogy a müsorpolitikában előrelépést jelzett: ime, a magyar vidéken megjelent Tennessee Williams. De ha megnézzük az érem másik oldalát is, amelyen az áll, hogy előadásonként alig néhány ember nézte meg ezt a produkciót, amelyben az állami ráforditás és támogatás ugyanolyan vagy még magasabb volt, mint más produkciónál, akkor kételkednünk kell a szándék megvalósulásának realitásában. Vizsgálódásainkat tehát elsősorban arra kell irányitanunk, vajon egyáltalában teljesiti-e társadalmi funkcióját az a szinház. amely lassan eleve beszűkíti önmagát? Főképpen, hogyha ezt egy szocialista szinházkultura teszi,
- 47 -
amelynek eleve kitűzött célja, hogy sajátos művészetét, amely hite szerint a legteljesebben, leggazdagabban képviseli az emberi társadalom problémáit - egyre több emberhez juttassa el. A probléma tisztázása kedvéért egy olyan fogalmat elemeznék a továbbiakban, amelyet a közérthetőség helyett szeretnék alkalmazni, és amelyet a megközelíthetőség elvének nevezek el. A megközelíthetőségnek több oldala van. Van olyan oldala, amelyik kimondottan szerkezeti, technikai jellegű. Idetartozik például az, hogy a néző vajon földrajzilag el tud-e jutni a szinházba? Hogyan van elhelyezve az ország területén a szinházi apparátus? Milyenek a közlekedési és szállítási viszonyaink? A művelődéspolitikai szándék 1949-től, tehát az államositás éve után következő első tiz évben igen nagy áldozatokkal próbált odahatni, hogy ezt a megközelíthetőséget olyan módon oldja meg, hogy a szinházat viszi el mindenhová, igyekszik megjelenni, jelen lenni a társadalomban. Ezt a funkcióját csak akkor kezdte feladni, amikor a televízió erőteljesebben átvette. De „megközelíthetőségnek" számit a helyár kérdése is. Itt nem szeretnék ujabb statisztikai adatokkal operálni. De kétségtelen, hogy különösen többtagú családok esetében a kulturára költhető egy főre eső évi jövedelemnek viszonylag igen csekély része juthat szinházra, még ma is. Ezért nagyon helyes volt szocialista államunk helyárpolitikája, hogy nem önköltségen vagy afölött, esetleg haszon reményében árulja a jegyeket, mint azt a kapitalista szinházak teszik, hanem a megközelíthetőség elvéből kiindulva alacsonyabban állapította meg a helyárakat. Érdemes volna megvizsgálni, hogy elég rugalmas-e a jelenlegi helyár-rendszerünk? Eléggé megfelel-e, nem a jelenleg ténylegesen szinházbajárók anyagi viszonyainak, akik bizonyos szempontból egy kicsit mai jövedelmi arisztokráciánkat is képviselik, hanem megfelel-e és mennyiben felel meg azoknak a rétegeknek, akik eleve kevesebbet tudnak kulturára fordítani. Vajon ezeknek a számára vannak-e szinháztipu- 48
-
saink, a gazdasági megközelíthetőségnek olyan lehetőségei, amelyek számukra is lehetővé teszik a szinházba járást, a rendszeresebb szinházba járást, és nincsen-e esetleg lehetőség arra, hogy helyár-rendszerünkön bizonyos változtatások, korrekciók történjenek. - De beletartozik a megközelíthetőség kérdésébe maga a műsor is. Az a fajta polarizálódás, amelyről beszéltem, itt is érvényesül. Vajon olyane az előadás stilusa, megvalósulása, a mondanivaló érvényesülése /és itt a mondanivalót a szinházi előadás eszközeinek szempontjából is értelmezem/, vajon olyan-e, amely valóban maradandó élményt tud hagyni az emberekben? Talán mondanom sem kell, hogy mindezeknek a lemérése pillanatnyilag szinte lehetetlen. Egyszerűen azért, mert nem fordítottunk rá gondot, mert nem vettük figyelembe, hogy nem elég csak az esyik oldalról ráirányitani a művészi alkotásokat. bizon.yosfa.jta elképzeléseket a társadalomra, hanem azt is állandóan mérni kell, hogy a társadalom hogyan reagál a felkinált kulturális .javakra. Lehet, hogy pillanatnyilag szinte lehetetlennek látszik a visszajelzés rendszeres és állandó mérése, annak a minőségi mérése, hogy egy gondolatból mi maradt meg. De éppen a céltudatos társadalomalakitó szándék követeli meg, hogy a visszajelzés rendszere /egy jól megfogalmazott kérdőiv, vagy kerdéssorozat alapján/ állandó és biztonságos legyen. Kutatásaink során találkoztunk azzal a mostani tudományban egyre inkább használatos eszközzel, amelyet kibernetikának hivnak, és amely a szervezett emberi tevékenység különböző területein igyekszik kidolgozni a vezérlésnek, ebben az esetben a társadalmi tudat egy szektora, vagy egy fajtája vezérlésének a módszerét, s amelynek nélkülözhetetlen része a visszajelzés jól megalapozott szerKezete, megbizható volta. Tudjuk a biológiából, hogy a pontos visszajelzés létkérdése az élő szervezetnek. A szinház pedig élő szervezet. Létkérdése, hogy visszajelzést kapjon, hogy helyesen kapjon válaszokat, mert különben kénytelen
- 49 -
lesz spontán, szinte vakon tájékozódva a napi kasszát figyelni, mint egyetlen mércét, amely még mindig semmi mást nem árul el, csak annyit, hogy olyan emberek, akiknek éppen erre pénzük volt, bizonyos müvekre megvették a jegyet. De hogy a társadalomban mit ért el, kikhez jutott el és milyen hatással egy bizonyos produkció, hogy a társadalmi szándék a szinház funkciója szempontjából ténylegesen realizálódott-e, erre bizony édeskevés választ ad. Sajnos, még a meglévő gyér statisztikai számainkat is nagyon ritkán elemezzük összefüggéseiben. Hogy csak egyetlenegy kiemelkedően feltűnő jelenségről beszéljek. A legkülönbözőbb eszközökkel bagatelizáltuk, szorítottuk selejt felé azokat a műfajokat, azokat a szinjátéktípusokat, amelyeknek a legszélesebb tömegkapcsolataik voltak és vannak. Ugyanakkor formálisan forszíroztuk azokat a müveket, szin játéktípusokat, amelyek papíron talán hatékonyabbak, magasabb rendűek, a hierarchiában talán magasabban állnak, mint ezek az előbb emiitett csoportok, de ténylegesen nem jutnak el a társadalom széles rétegeihez. Csak papiron. A szándék, a produkció létrejött, de nem jutott el a társadalomig, vagy csak a társadalomnak egy rendkívül szűken körülírható rétegéhez. Kérdés: megelégedjünk-e ezzel a szituációval, megelégedjünk-e azzal az illúzióval, hogy mert egy évadban háromszor annyi prózai darabot mutatnak be szinházaink, ezért ennyivel szélesebb is az úgynevezett prózai daraboknak a társadalmi hatása. Holott lényegében semmi más nem történik, minthogy ugyanazok az emberek néznek meg háromszor annyi prózai darabot, járnak szinházba intenzivebben, de nagyon széles rétegek, amelyeknél viszont éppen a réteg szélessége háromszoros, nem hajlandók tudomást venni ezekről a törekvésekről, ezekről a szándékokról. Ha az 1957-63 közötti esztendők legtöbb látogatót vonzó darabjainak összlátogató számait ilyen szempontból megvizsgáljuk, kiderül, hogy a 14 millió látogatóból csak 3»2 millió látott prózát /amelyben háromszor any-
- 50 -
nyi bemutatót hozott létre a befolyásolási szándék, mint az egyéb műfajok területén/, operát látott 2,2 millió, a vidám zenés műfajok produkcióit pedig 8,6 millió nézte meg. Tehát a 14 millióból zenés müvet /operát és az összes zenés müvet összefogva/ 10,8 millió és prózai előadást csak 3,2 millió látott. Ha más következtetést nem, de azt azért le kellene már vonni ebből az adatból, ezekből a tényekből, hogy döntő jelentősége van annak, milyen szinvonalon. milyen mélységben, és a szocialista tudatra való hatás érdekében használjuk föl ezt az eszközt. látjuk-e egyáltalában. hogy milyen hatékony eszközök vannak a kezünkben. hogy hogyan hanyagoljuk el őket, hogyan nem használjuk ki őket. És milyen mértékben ringatjuk magunkat abban az illúzióban, hogy céltudatos művelődéspolitikát folytatunk, holott az egyes konkrét esetekben lenyomozhatóan rendkivül szűk társadalmi hatása van azoknak a produkcióknak, amelyekre pedig a legnagyobb súlyt fektetjük. Én azt hiszem, hogy a művelődéspolitikának az lenne az egyik legaktuálisabb feladata, hogy a tényleges helyzetet megpróbálja a szándékhoz közelíteni. Tudomásul kell venni a tényleges helyzetet, és kialakitani azokat a formákat, azokat a lehetőségeket, hogy a szándékhoz közelebb kerüljünk, mint az elmúlt években kerültünk. Mert a szándék teljességébe mindig beleértjük a szinházkultura minden értékének a legszélesebb körben való tényleges hatását. A cél mindig kettős: a szándéknak és a tényleges helyzetnek a kapcsolata. A kettő egymáshoz való viszonya, aránya, ellentmondásai, közelítése, a szinházmüvészet mint kapcsolat érvényes csak a társadalmi funkció szempontjából. Ahol ez a kapcsolat a mű és a közönség között nem jön létre, ott nincs társadalmi hatás. Ha tehát most ezt a tételt alkalmazom az előző statisztikai adatokra, akkor kiderül, hogy ténylegesen széles társadalmi hatása Magyarországon 1957 óta túlnyomó súllyal a vidám zenés müveknek volt, és lényegesen kisebb, negyede, volt csak a tényleges társadalmi hatása azoknak a
- 51 -
müveknek, amelyeket egyébként szinházkultúránk létrehozott. Ezért arra kellene törekednünk, hogy ez a kapcsolat, amely mindkét oldalt kell hogy képviselje, az uj társadalom irányába hasson. Ezért nem az a probléma, véleményem szerint, hogy vajon megjelenik-e egy Beckett darab a szinpadon. De az egész magyar társadalom szinházkulturá.ja szempontjából legalább ilyen döntő kérdés az. hogy milyen szinvonalon lát.iuk el széles néprétegeinket. Hogy mi a tartalma ennek a kapcsolatnak, hol, milyen mértékben, milyen intenzitásban tudjuk kialakítani ezeket a kapcsolatokat. A szinházkultura pártossága csak igy nyilvánulhat meg, népisége csak ebben nyilvánulhat meg. Hogyan lenne nép nélkül népi egy művészeti ág, hogyan lehetne az, ha megelégszik a résszel az egész helyett, az egész igénye helyett. Éppen ezért müsorpolitikánkat nagyon nyilvánvaló módon előre és utólag is hatáselemzésnek kellene alávetni. Engedtessék meg nekem egy példa. Lehet, hogy papiron egyenlő súllyal szerepel egymás mellett egy színház műsorában Stejn Ember és az ember és Sartre Az ördög és a Jóisten cimü darabja. De a tényleges társadalmi hatásban ós annak mélységében rendkivül nagy arányeltolódások vannak. Mert hiába volt művelődéspolitikai szándéka a szinháznak, hogy egyensúlyt teremtsen a két produkció hatása között, mondván, hogy azonos témára két különböző választ ad a két darab, az egyiket a szocialista világnézet szempontjából, a másikat egy egzisztencialista világnézet szempontjából - tényleges társadalmi hatásában az ilyen müsorpolitika illúzió maradt, mert csak az esték számában és az estéken jelenlévő ós kapcsolatokat átélő közönség mennyiségében és az igy létrejövő hatás mélységében mérhető le a reális társadalmi hatás. A többi illúzió - ezt nagyon határozottan ki kell mondani. Azért olyan fontos ez a tétel, mert a szinházmüvészet sajátos és egyetlen formája annak, hogy a társadalom problémáiról egy közösség a jelenlévőkkel közvetlenül be-
- 52 -
széljen; hogy társadalmi helyzeteket, szituációkat, feszültségeket, a maguk laboratóriumi tisztaságában állitson az emberek elé, felgyorsítva a folyamatokat, bizonyos hőfokra felforrósítva a szituációkat, bizonyos tiszta adottságú jellemeken keresztül kiélezve a társadalmi konfliktusokat, ahol azonnal bebizonyosodik, hogy egy társadalmi magatartás hova vezet. És a szinház éppen komplex volta, teljessége miatt nélkülözhetetlen része a társadalomnak. A kérdésre, hogy van-e a szocialista szinháznak továbbra is funkciója a társadalomban, azt mondhatjuk, hogy reális kapcsolatokon keresztül óriási, más művészet által ilyen formában megoldhatatlan feladatokat ha.it végre és fog végrehajtani a .jövőben is. Ezért, amikor arról beszélünk, hogy a mi itteni magyar társadalmunkban a szocialista szinház jövője hogyan alakulhat, akkor még ha nagyon nagy vonalakban is, három variánst kell fölsorolni. Az egyik variáns az, amelyik egy kicsit defetista módon, hisz a száraz és csaló számoknak, amelyekről az előbb beszéltünk, és azt mondja, hogy a szinház funkciója a társadalomban zsugorodik, annyi szinházi épület is sok, amennyi jelenleg van, tehát vonuljon vissza a szinház, legyen a jövő képe a szinház számára az, hogy valamilyen arisztokratikus művészetté fejlődik, amely a kiválasztott kevesek számára fogja közvetiteni a világ legmodernebb, legkorszerűbb szinházi alkotásait. .Meg kell mondani, hogy ezzel az állásponttal sem szervezeti megoldásaiban és intézkedéseiben, sem szinvonal problémáiban nem lehet egyetérteni. Nem lehet egyetérteni azért, mert csak a meglévőt nézi és nem a lehetségest. Mert közvetlen, direkt számok bűvöletében él és nem a társadalmat nézi. Mert ahhoz képest, hogy a magyar társadalomnak 60-70 %-a nem tud, vagy még nem tudott élő kapcsolatot teremteni szinházkulturánkkal, ehhez képest nem sok a szinház Magyarországon. Ehhez képest inkább k'jvés vagy nem eléggé telitett, de ez a telitettség nem kizárólag a közönségszervezőkön áll vagy bukik, hanem áll
- 53 -
vagy bukik az egész szemléleten és magának a társadalomnak bizonyos fajta tudatosságán, amelyről még később néhány szót szeretnék szólni. A másik variáns, a zsugorodással ellentétben, valamifajta tulszaladás. Egy olyan tipusu tulszaladás, amelynek az 50-es években voltunk tanul, és amelyet azóta irreálisnak Ítéltünk. Az a fajta szemlélet, amely ugy képzelte el a szinházkulturát, mint a 6-os villamost, hogy mindig 100 %-ig tele kell lennie, minden szinházi előadásnak, mert ha véletlenül nem lógnak a lépcsőn, akkor a szinház nem teljesiti társadalmi funkcióját. Ez olyan tulszaladás, amelyet szintén nem lehet képviselni, mert tulajdonképpen csak másik oldala a „sok a szinház" csökkentő tendenciájának, mert abban a pillanatban vészharangot csenget, mihelyt nem 80, vagy 90 %-ra van telitve a színházak nézőtere, és azt mondja, hogy baj van, mert csak akkor egészséges a szinház, ha állandó túlzsúfoltságban él. És ezt feltételezi, sőt igényli olyan produkcióknál is, amelyek a magyar társadalom általános tudatszintjét, műveltségi szintjét tekintve, messze tul vannak azon, ahol pillanatnyilag társadalmunk tart. De ezt is csak azért feltételezik, mert azt sem mértük le, hogy hol tart tulajdonképpen Ízlésében a magyar társadalom. Nagyon sok jel mutat arra, hogy a tényleges műveltség, az iskolázottság, rendkivül fontos tényező abban, hogy mi válik megközelithetővé egy ember számára művészileg, tehát a szinházban is. Ha most figyelembe vesszük, hogy az aktiv keresők közül Magyarországon 1960-ban a 8 általánost csak 36,6 %-a végezte el, az aktiv keresőknek csak 10,3 %-a érettségizett, és főiskolát, egyetemet csak 3,1 %-a végzett, akkor azt hiszem jogosan megkérdezhetjük azt, hogy kiknek .látsszunk mi. milyen szinházat? Hol van a rétegeződés kifejezve a művelődéspolitikai szándékban, a müsorpolitika müveltségterjesztő. műveltségközvetítő szerepénél hol vannak a kontaktusok lehetőségei? Hol van itt a megközelíthetőség? Pedig ezek a keresők, akiknek a tárcájában
- 54 -
van a pénz, akik rendelkeznek a beléptidij felett. De még figyelemre méltóbb az arány, ha nem a keresőket, hanem a lakosságot nézzük meg. Az összlakosságból, 10 millióból 16 % végezte el a 8 általános iskolát, 3 % érettségizett, és 1,7 % végzett egyetemet és főiskolát. Ismét felvetődik a kérdés: kiknek, milyen szinházat szánunk? Mit játszunk és mit néznek ténylegesen, hol van a kontaktus igazi lehetősége? A kontaktus igazi lehetősége szerintünk egy adekvát fejlesztésben van. Nem tulszaladva és nem lecsökkentve, hanem olyan arányban, irányban és ütemben, ahogy az ország az elkövetkező években vagy évtizedekben fejlődni fog. De kiinduló bázisul tudomásul kell venni hogy hová tart és nem hogy hová képzeljük el a kiinduló bázist. Reális kiinduló bázis nélkül nincsen reális tervezés. profilmegállapitás. stlluskeresés. mert a stilus is mindig törekvés arra. hogy élményszerűen közvetítsek egy mondanivalót a velem szembenállóhoz. Ugy, hogy az benneragadjon, hogy tartalmat kapjon rajta keresztül. Az intenziv hatás mindenképpen döntő, és ha mi egy időben hajlamosak voltunk arra, hogy extenzive tervezzük kultúrpolitikánkat, hogy extenzív számokban dicsekedjünk el, hogy hol tart kulturális életünk, s benne szinházunk, akkor feltétlenül törekednünk kell arra, hogy extenziv fejlődés és intenziv tartalmi fejlődés a tényleges társadalmi adottságoknak megfelelően párhuzamos legyen egymással, kiegyensúlyozza egymást. Mert a megvalósítás esetében is döntően fontos, hogy a mondanivaló eljusson ahhoz, akihez szólni akarunk. És ha torzitva juttatjuk el a mondanivalót, vagy érthetetlenül messze azok fölött a fokok fölött lebegve, ahol még valamilyen kontaktus reménye fennáll, akkor a szinház nem tudja teljesíteni funkcióját a szocialista társadalomban. A kultura irányításához a szocialista társadalomban a társadalom valódi helyzetének, tudati állapotának ismerete nélkülözhetetlenül szükséges. Tehát ki kell dolgoz-
- 55 -
nunk és megvalósítanunk állami erővel, hatalommal és áldozattal a visszajelzés rendszereit, hogy lássuk: valóban hogyan hatnak kulturális eszközeink a társadalomra. Ez ily módon vezérlési feladat is, mert valamilyen irányban el kell indulnunk, tovább kell mennünk, valamilyen célhoz el kell érkeznünk. Lehet, hogy ez a cél menetközben változik, szépül, gazdagodik, de kétségtelenül tudnunk kell, hogy honnan, milyen irányba megyünk. Ebben a vezérlési feladatba, programba beletartozik a szándék meghatározása, ma 1965-ben, a társadalom jelenlegi tudati állapotára épitve, az eredményeknek menetközben való állandó rendszeres lemérésével, amely nélkül a további tudatos művelődéspolitika lehetetlen. Szinházkulturánkban őrizni és fejleszteni kell a komplex jelleget. Ezen mi a különböző szinjátéktipusok gazdag variánsait értjük, a társadalom belső tudati és Ízlésbeli arányainak megfelelően elosztva, képviselve és szinvonalon tartva: értjük ezen a komplex jelleg érvényesülését az irányítás folyamatában, tehát, hogy a szinház minden egyes tényezőjének a művelődéspolitikai irányitás szerkezetében vertikálisan is meg legyen a képviselete. És feltétlenül beletartozik a programba az igények felébresztése. Az a fajta propaganda, az a fajta agitáció, amely a színházművészet élvezetének a lehetőségeit ébreszti fel az emberekben, olyanokban is, akikben ez még talán nem ébredt fel, amely megtanitja őket erre az élvezetre, a felismerésnek, a boldogságnak az élvezetére, megtanitja és nem kizárja belőle az emberek széles tömegeit. Megtanitja őket, hogy a szinház művészetét tudatosítsák és hasznosítsák a saját életük számára, hogy a színházművészet valóban része legyen életüknek, hogy közéletivé legyen. Ezt csak ugy lehet elérni, ha a tervszerűség, a különböző kulturális ágak tervszerű arányossága érvényesül a művelődéspolitikában és irányításban egyaránt, a legkisebb egységektől kezdve a legnagyóbbakig, szellemi és gazdasági területen, ha a művészeti ágazatok megosztják ezt a munkát egymás kö-
- 56 -
zött és nem valami furcsa konkurrenciaharcot vivnak egymással, aminek szocialista államban semmi értelme nincs. Ha verseny van, annak csak művészinek, a hatékonyság irányába tartónak kell lennie, módszerben, eszközökben, társadalmi ráfordításban egyaránt, tudatosan elosztva. Ehhez, a tudatosságban a helyzet pontos, állandó, a jövőben egyre teljesebb ismerete válik szükségessé. A szocialista szinház társadalmi funkcióját a jövőben, véleményünk szerint, ezeknek a feltételeknek a tudomásulvételével, teljesítésével, érvényesítésével lehet kialakítani.
Az előadásokat követő vitában felszólalt Both Béla a Nemzeti Szinház igazgatója, Szlovák László a Fővárosi Operettszínház igazgatója, Róna László a Vigszinház üzemigazgatója.
- 57 -
Dr. Hont Ferenc zárószava Az értekezlet eredményével nem vagyunk ugyan elégedettek, de célunkhoz viszonyítva eredményesnek tartjuk. Mert mi volt és mi a célunk ezzel az akadémiai értekezlettel? Először is ez nem a kezdete, nem is a lezárása a munkának. Ezen az értekezleten jelzést akartunk adni a tudományos munkánkról, azokról a problémákról, amelyekkel a magyar színháztudomány művelői foglalkoznak és dokumentálni akartuk, hogy ezek a kérdések a gyakorlati szinház égető problémáihoz tartoznak. Ülésünk tudományos tanácskozás, és ebben a tudományos tanácskozásban haladást értünk el. Legutóbbi megbeszélésünk alkalmával* összesen egy gyakorlati színházi ember jött el, és a jelenlegi ülésen vezető színházaink művészeti, gazdasági igazgatóit üdvözölhettük, akik kijelentették, hogy ezek nagyon fontos kérdések, és érdemes lenne, megfelelő felső szervek és szélesebb szakmai közönség közreműködésével együtt vitatni meg a dolgokat. Azt akarjuk elérni, hogy a munkaértekezleteken, ahol ezeket a problémákat tudományos módszerekkel igyekszünk kidolgozni, részt vegyenek azok, akiknek a gyakorlati problémáiról van szó. Hogy nagy szavakat használjak: hadjárat ez, meghatározott céllal. Mindazok a kérdések, amelyek itt fölmerültek, arra irányitják figyelmünket, hogy a szocialista társadalomból, amelyet tudományos tervezéssel igyekszünk építeni, egy terület - a színházi terület - nem
*A Színháztudományi Intézet két tudományos ülésszakának anyaga megjelent: Theatrum 1963. I-II. Bp. 1963.
- 58 -
maradhat a spontaneitás utján. Ezért azt a nem gyorsan elérhető célt tűztük ki, hogy a mindenfajta kulturális területen megnyilvánuló káros szubjektivizmussal a tudományos tervszerűséget, alaposságot szegezzük szembe. Mindazok a kérdések, amelyek felmerültek, megoldhatók, de csak abban az esetben, ha alapos tudományos kidolgozás előzi meg. Ehhez kérjük a színházak gyakorlati művészeinek, vezetőinek segítségét, és bizonyos, hogy közös munkával hatékonyan léphetünk előre. Jól tudjuk, hogy nem lehet egyszerre látványos eredményeket elérni, de elengedhetetlenül szükséges, hogy minden ponton megragadjuk az együttműködés lehetőségét, hogy a helyes megoldásokat megkeressük és hangoztassuk. Meg kell jegyeznem, hogy azok a beszámolók, amelyek elhangzottak, tulajdonképpen izelitőt adtak csupán abból a munkából, amit a magyar színháztudomány folytat. Eredményeink közzététele a nyomdai kapacitástól függően folyamatos. Munkánkat ugy kívánjuk továbbfolytatni, hogy kisebb és nagyobb munkaértekezleteken felső szervekkel és testvérintézményekkel együtt dolgozzuk ki azokat a javaslatokat, tervezeteket, amelynek a megvalósításáért nyugodt lélekkel sikra lehet szállni. Van azonban egy pszichológiai mozzanat, amely magyarázza a szakma bizonyos fokú közömbösségét. És ez az, hogy annyi értekezleten hangoztak el föltáró észrevételek a hibákról, és annyiszor nem történt változtatás ezeken, hogy a résztvevőkben önkéntelenül fölmerülj érdemes-e foglalkozni velük? Ez a visszatartó erő. Ezzel is számolnunk kell. Mi azonban azt is mondjuk, hogy nem elegendő a jelenlévő hibák föltárása, mert azokat mindenki ismeri, hanem meg kell keresni ezeknek a hibáknak a gyökereit, az okait és a megoldás módozatait. Azt hiszem ez a következő lépés. Nem akarok részleteiben kitérni azokra a jelentős problémákra, amelyek mind az esztétika, mind a müködéstan területén fölmerültek. Inkább azoknak a törekvéseknek a
- 59 -
közös vonásait szeretném föltárni, melyeknek vetületei jelentkeztek itt, a részletproblémák megvilágításában. Az egyik céliink, mint mondottam, a tudományos tervszerűség érvényesitése mindenfajta szubjektivizmus ellen, mert a megszokás, a meglévőnek a tudomásulvétele és védelme, az előrelépéstől való félelem, szintén szubjektivizmust jelent, amely ellen valóban csak a tudományos objektivitás az egyetlen hatékony fegyver. Ezzel szoros kapcsolatban áll az,hogy - tudományos és művészi szempontból egyaránt a kérdéseket a marxizmus-leninizmus alapján akarjuk megoldani, de nem a marxizmus-leninizmus általános tételeinek mechanikus alkalmazásával, hanem az általa föltárt törvényszerűség sajátos megnyilvánulásait szándékozunk megkeresni és alkalmazni a területünkön. Ez annyit jelent, hogy politikai ideológiánkat differenciáltan és szakszerűen igyekszünk érvényesíteni. A kettő egymástól elválva, szintén a szubjektivizmust táplálja, és ujabb akadályokat jelent. Van még egy akadály, amely ellen tudatosan és határozottan kell küzdenünk. Társadalmunkban, kulturális területünkön, és a szinházi szakmában egyre inkább jelentkezik az atomizálódás gyakorlata. Világos az, hogy a kapitalista munkamegosztás következtében, a század végétől kezdve, minden művészeti irányzat, az izmusokat is beleértve, és minden gyakorlati megoldás, a föladatoknak egyik oldalát ragadta csak meg. A szocializmus megvalósításával törvényszerűen, de nem automatikusan együttjár a szintetizálásnak az igénye, minden tekintetben. Abban is, hogy társadalmunk különböző területein ne egymástól elszakadva tevékenykedjenek, hogy a kulturális területen, a művészetekben szűnjék meg az atomizálódás. Az atomizálódás megszüntetésére talán a legnagyobb lehetőséget pontosan a szinház adja, ahol a különböző művészeti ágak összefonódnak. Ez a második célunk, amit el akarunk érni.
- 60 -
S végül célunk a színházművészet szocialista vonásainak általános meghatározása. Ez a megbeszélés is tükrözött egy egységes álláspontot, amelyet az elméletben és a gyakorlatban konkretizálnunk kell. A szocialista szinház következő lépésének fő feladata, tehát hatékonyságának a legfőbb célja, az egyéni érdek és a társadalmi érdek egysége megteremtésének, azaz a kommunista humanizmus kialakításának segitése a szinház sajátos eszközeivel. Ez a fő feladat és ezt a feladatot kell szolgálnia színházművészetünknek, színháztudományunknak egyaránt és ezt a feladatot kell szolgálnia azoknak az értekezleteknek is, amelyeket a szakma elméleti és gyakorlati dolgozói a továbbiak folyamán megrendeznek.
- 61 -
THEATRUM 1965 /Extract/ Within the Literary and Language Department of the Hungarian Academy of Sciences a Committee of Theatrical Sciences was formed on the 4th December, 1964. On the one hand the Committee is to summarize the results and promote further theatrical research, whilst on the other hand it is to clarify the theoretical problems of Hungarian theatre research. The Committee, with the participation of the Institute for Theatrical Sciences held a scientific meeting at the Hungarian Academy of Sciences, on the 12th April,1965« The topic of discussion was chosen from the numerous problems of social - realist theatre arts. The present issue of the Theatrum contains the material of this meeting. The symposium was opened by Dr. Ferenc Hont,academic laurate in literature, President of the Committee for Theatrical Sciences, Director of the Institute for Theatrical Sciences. Dr. Hont, having drawn attention to a number of unsolved problems, dealt with the situation and tasks of the Hungarian theatre in particular. He argued with the widely spread theory that the socialist character of the Hungarian theatre is exclusively determined by the staging of plays with definite socialist conviction. He emphasized that the message of a play is not exclusively in its text, but is also determined by the concept and interpreation of the producer. It is up to the producer and the team of the theatre that dramas, though not based on a socialist ideology can yet serve the process of
- 6? -
transformation that takes place in the consciousness of the people. Naturally this is primarily true of the realistic drama. But the notion of realism must not by any means be restricted. „According to our concept the essence of realism lies in the recreation of the laws of reality in another, artistic system" - said Mr. Hont. The art of the theatre is nearer to reality- and thus to realism also - than any other art. This is natural, since it represents the world in three dimensions, as it exists in reality. Other art forms are much more abstract, and according to their nature more stylized. Finally Dr. Hont pointed out that the aeshtetic examination of the theatre may potentially promote the solution of aesthetic problems outside the theatre. Miklós Almási, researcher of the Institute for Theatrical Sciences gave a lecture on the Socialist Drama and Modernity. He tried to define the ideal style and form of the socialist drama. He questioned the widely held view that socialist dramas in their form should follow traditional, classical aesthetical rules. In Almási's opinion this false concept is the source of several mistakes, and breeds contradictions: empty formalism in the drama on the one hand, and the prevalence of ideas on the other, without an appropriate medium of form. Similarly, in the theatre it results in the rediscovery of oldfashioned, naive formal experiments,the employment of dusty gags both in scene design and acting on the contemporary stage, and a policy of staging plays with an exclusively socialist ideology. The present crudeness of the socialist aesthetical ideal is to account for the fact that the notion of modernity is misinterpreted both in the field of playwriting and theatre arts. It is not reckoned with that the modern, external forms of expression can only generate interest in the playgoers if beyond their formal interest their con-
- 64 -
tent concerns the audience. Miklós Almás! tried to examine the problems of modernity from the different point of views of the creative artist, the new theatrical trends and of the audience. István Hermann, academic laurate in literature,dealt with the problems of social consciousness. He discussed the three manifest forms of realism. In his opinion the most striking difference between naive realism and critical realism is, that the latter depicts the inherency of reality with a higher degree of consciousness, trying to rid the audience of its social illusions. Contemporary Western stages, from Ionesco to Beckett even more intensively help to ruin these illusions. One of the characteristics of socialist realism is its conscious way of looking at things and the main task of the socialist stage is to terminate disillusionment on a higher level, and to replace illusions by the actual social needs. Socialist realism is aiming at a synthesis, and this can only be achieved if in the system of new relations it is making use of the results of the bourgeois stages too. Dr. György Székely, the Vice-Director of the Institute for Theatrical Sciences gave his lecture on the Social Function of the Socialist Theatre. The lecture was based on statistic figures and concrete data. Dr. Székely pointed out that in our times when the function of the theatre has been undergoing a change, -as many times before in the course of history - the art of the theatre enjoys official cultural direction and support. Since 1949 considerable efforts have been made to bring the widest possible audiences into the theatre. /E. g. favourable price policy, the tickets are not expected to offset production costs; purposeful programme policy that is consciously aiming at the enrichment of the audience's emotional and intellectual life./ These aims were thought to be best served by realistic productions,
- 65 -
in the fields of directing, acting ana scenery alike. The question is whether the intention had brought the expected actual results. In the case of the playgoers we can with some certainty check the relation between intention and realization, but we know nothing of those who do not visit the theatre. So it is difficult to speak about the changed social function of the theatre, that could only be defined if we could speak for the whole of the society. Scientific investigations and statistic figures show that at present the influence of the theatre is restricted to a rather limited section of society in Hungary. Consequently, the most acute task is to create real contact between the theatre and society, on the basis of a reliable reporting record system. The lectures were followed by a discussion with the participation of Béla Both, the artistic director of the National Theatre, László Szlovák, the artistic director of the Operett theatre and László Hóna, managing director of the Vigszinház. In conclusion Dr. Hont summarized the results of the meeting, and outlined the programme of theatrical sciences and of the living theatre. He emphasized that the still existent caprice and haphazardness of the theatre can only be eliminated if the art of the theatre is based on scientific knowledge and conscious planning. The complex theatre art can only fulfil its task and become a means of the transformation of social consciousness if it acts as a reservoir for the different branches of art.
- 66 -
THEATRUM 1965 /Extráit/ Dans le cadre du Département pour Sciences Linguistiques et Littéraires de l'Académie des Sciences Hongroise s'est formé le 4 décembre 1964 un Comité pour la Recherche Théatrale. Ce comité a pour but d'une part de coordiner et de soutenir les recherches théatrales en Hongrie et de l'autre d'élucider les problémes théoriques de cette branche de recherche dans notre pays. Avec la collaboration de l'Institut des Sciences Théatrales, le Comité convoqua le 12 avril 1965 une discussion scientifique á l'Académie des Sciences Hongroise. Les sujets de la discussion ont été choisis dans le vaste complexe de problémes de l'art dramatique socialiste réaliste. Le volume présent contient la matiére de cette discussion. La conférence préliminaire a été tenue par le docteur Ferenc Hont, candidat és sciences littéraires, président du Comité pour la Recherche Théatrale, directeur de l'Institut des Sciences Théatrales. II a esquissé une série de problemes á résoudre, puis s'opposa á l'opinion selon laquelle le caractere socialiste des théátres hongrois serait uniquement déterminé par la representation des pieces ayant une tendance socialiste sans équivoque. II souligna que chaque piece théatrale a deux cotés: l'un est ouvert vers les lecteurs, l'autre vers le public. Lors de leur représentation, les pieces peuvent Stre interprétées également a l'encontre de l'intention de l'auteur. En meme temps les piáces d'une haute valeur artistique,
- 67 -
mais éloignées de l'idéologie socialiste, peuvent, sur la scene, trés bien servir la transformation de la conscience et des émotions des gens. La culture théatrale socialiste présuppose la richesse des valeurs spirituelles et doit etre tertilisée par toutes les valeurs de la culture humaine. Sous ce rapport, s'imposent comme premieres lee oeuvres qui reflétent le monde conformément á la réalité. Selon nous, le réallsme est essentlellement la recréation des lois de la réalité dans un autre systéme, célul de l'art, et par conséquent les pieces théátrales recréant ces lois sur un niveau artistique élévé ne peuvent pas 8tre absentes du répertoire de nos théátres. Par la suite, le docteur Ferenc Hont constata que les rechercheE concernant l'esthétique du théatre peuvent forunir une aide importante également á la solution des questions esthétiques se posant en dehors du domaine du théatre, étant donné du'au théatre tous les arts se trouvent réunis et s'influencent mutuellement, et qui plus est, au dedans du théatre on peut aussi observer directement l'action réciproque de la société et de l'art. Miklós Almási, collaborateur scientifique de 1'Institut des Sciences du Théatre, dans la conférence a dramaturgié socialiste et le modernisme mit en doute la conception erronnée selon laquelle la dramaturgié socialiste devrait réaliser un idéal de style conservateur. Ainsi se créent d'eztrémités fausses: dans la dramaturgié ou un abstractionnisme formel ou bien une construction se fóndant unilatéralement sur 1'aspect du fond et dans la pratique théatrale ou 1'adaption naive et unilatérale des révolutions concernant la forme ou bien, dans le répertoire, l'attachement exclusif aux pieces d'un contenu socialiste sans équivoque. Toutes ces tendances ménent nécessairement dans vine impasse. Les marques abstraites du modernisme /courants de style á la mode, moyens de susciter de l'intéret, voire de l'éclat etc./ ne peuvent étre uti-
- 68 -
llsées avec succes qu'au cas ou elles sont remplies de vie, d'un contenu intéressant le public. Les deux cotés du modernismét la vision contemporaine, embrassant des problémes de l'actualité et la méthode artistique ayant recours aux conquétes les plus modernes de nos jours, mais les appliquant d'une facon réaliste, s'entrelacent d'une maniére exceptionnellement organique. István Hermann, candidat és sciences littéraires, traita des problémes de la conscience socialiste. II constata une différence importante entre le réalisme critique et le réalisme naif: sous les conditions changées, le premier ne peut dépeindre les faits de la réalité que s'il posséde un degré de conscience plus élévé. Cependant le réalisme critique est dans la plupart des cas un art de désillusion et dans son théátre également c'est le désillusionnement qui occupe la place centrale. La marque particuliére du réalisme socialiste est une vision supérieure qui contient trés peu d'éléments de fausse conscience. C'est justement par la que le réalisme socialiste peut dépasser le Stade du désillusionnement. Le théátre occidental moderne - celui de Beckett, de Ionesco etc. - approfondissent la destruction des illusions. La tache principale de la scene socialiste c'est de supprimer la désillusion sur un plan plus élévé et de mettre au centre, au lieu d'illusions nouvelles, la véritable nécessité sociale. Pour aboutir á une synthése, il y a beaucoup de possibilités, mais leur essence ne réside point dans la mise á l'écart des conquétes du théátre bourgois; il faut, au contraire, les utiliser dans le cadre d'une nouvelle corrélation. Le docteur György Székely, directeur adjoint de 1'Institut des Sciences du Théátre, tint sa conférence sous le titre La fonction sociale du théátre socialiste. II constats que tous les arts, done par consequent le théátre aussi, ne peuvent remplir leur tache qu'en satis-
- 69 -
faisant des besoins de la société. Comme le théátre remplit, selon les époques différentes, une fonction différente, son role dans la société socialiste devient nécessairement différent de celui qu'il remplit dans les époques précédentes. A partir de 194-9, 1'administration culturelle en Hongrie fait tout pour que les représentations théatrales parviennent á des couches toujours plus vastes. C'est pourquoi on constitua un réseau étendu pour 1*organisation du public et un systéme dans le cadre duquel les théátres de province visitent avec leurs spectacles réguliérement les habitants des communes. La politique des prix des billets sert aussi le meme but: les billets sont vendus á un prix beaucoup plus bas que les frais du spectacle et c'est l'Etat qui, avec sa contribution, couvre la différence. Le théátre tend á réaliser un répertoire conscient du but poursuivi, mettant en valeur certaines proportions démocratiques et socialistes pour s'adapter de cette maniére á la vie changée de la société. Dans la mise en scene, dans le jeu des comédiens et dans le coté scénique des spectacles, on essaie de réaliser ce répertoire par un changement de style radical; l'objectif principal de ce style c'est d'atteindre á 1'authenticité, á la présentation scénique réaliste. Les intentions sont done claires, mais il reste á savoir, si cette fonction prévue s'est-elle transformée en une fonction véritable? On a réussi á mettre au point un systéme de controle plus ou moins acceptable á l'aide duquel 1'administration culturelle recoit certaines informations sur le résultat de ses objectifs. Cependant ce systéme ne renseigne que sur ceux qui visitent actuellement le théátre et ne peut s'étendre á ceux qui s'en absentent. Ainsi la question principals reste toujours ouverte, bien que la confoimité de la situation actuelle avec 1'intention sóit le seul indice pour déterminer la fonction sociale. Lá ou les oeuvres et le public n'entrent pas en rapport positif, on ne peut
- 70 -
parier d'effet social. Le docteur Székely fit appel á des données concretes pour prouver qu'en Hongrie ce rapport est encore assez faible et se borne á une couche relativement étroite de la population. Le vraie possibilité du contact réside, selon lui, dans une évolution adéquate: il faut créer une base de départ réelle et un systéme de control e exact. Dans la discussion suivant les conferences, prirent la parole Béla Both, directeur du Théátre National de Budapest, László Szlovák, directeur du Théátre Municipal d'Opérette et László Róna, directeur économique du Théátre de la Gaité. Le docteur Ferenc Hont résuma, dans son discours de cloture, les résultats de la session et souligna l'importance des rapports ultérieurs étroits entre la pratique théátrale et les recherches du théátre, afin que les tendances de spontanéité et d'atomisation se manifestant encore dans l'art théátral puissent étre éliminées.
- 71 -
THEATRUM 1965 /Auszug/ Am 4. Dezember 1964 wurde im Rahmen der Sprache- und Literatur-Abteilung der Ungarischen Akademie der Wissenschaften , der Theaterwissenschaftliche Ausschuss ins Leben gerufen. Der Ausschuss setzt sich einerseits die Rekapitulierung und Unterstützung der ungarischen theaterwissenschaftlichen Forschung, andererseits die Beantwortimg theoretischer Fragen der heimischen Theaterwissenschaft zum Ziele. In Zusammenwirkung mit dem Institut für Theaterwissenschaft hielt der Ausschuss am 12.April 1965 eine wissenschaftliche Konferenz auf der Ungarischen Akademie der Wissenschaften ab. Das Thema der Diskussion war die sozialistisch-realistische Theaterkunst. Die Konferenz konnte aus diesem weitverzweigten Fragenkomplex nur einige - die wichtigsten - Probleme herausgreifen. Der gegenwärtige Band veröffentlicht das Material dieser wissenschaftlichen Diskussion. Die wissenschaftliche Konferenz wurde von Dr. Ferenc Hont, Kandidat der Literaturwissenschaften, Präsident des Theaterwissenschaftlichen Ausschusses, Direktor des Instituts für Theaterwissenschaft eröffnet. Nachdem er die Aufmerksamkeit auf eine Reihe ungelöster Fragen lenkte, befasste er sich eingehender mit der Situation, mit den Aufgaben der ungarischen Theater. Er H e s s sich in eine Diskussion gegen die weitverbreitete Ansicht ein, wonach die wichtigste Aufgabe der Theater bloss die Inszenierung von Dramen sozialistischer Weltanschauung sei. In seiner Expo-
- 72 -
sition erörtete er, wonach die Aussage der Aufführung nicht nur durc'i das geschriebene Wort, durch den Text des Dramas, sondern durch den Geist des vom Regisseur interpretierten und auf die Bühne gestellten Stückes bestimmt wird. Es liegt an dem Ensemble des Theaters und an dem Regisseur, dass jene Dramen von künstlerisch-schriftstellerisch hohem Niveau, welche nicht in der sozialistischen Weltanschauung wurzeln, doch der Bewusstseinsumformung der Zuschauer dienen können. Diese Feststellung bezieht sich natürlich in erster Reihe auf realistische Dramen. Doch darf der Begriff des Realismus keinesfalls eng eingeblockt werden. „Wir deuten das Wesen des Realismus auf der Wiese aus, - erklärte Dr.Hont - dass derselbe die Neuschaffung der Gesetzmässigkeiten der Wirklichkeit in der Ordnung der Kunst darstellt." Die Theaterkunst steht der Wirklichkeit und somit auch dem Realismus näher, als irgendeine andere Kunst, - da sie ja die Welt ebenso in drei Dimensionen darstellt, wie dieselbe auch in Wirklichkeit existiert. Andere Künste sind selbstverständlich viel mehr abstrahiert, aus ihrem Material folgend mehr stilisiert. - Des weiteren sprach Dr.Hont über den komplexen Charakter des Theaters; er stellte fest, dass die in der Theaterwissenschaft erlangten und zu erlangenden ästhetischen Resultate auch anderen Wissenzweigen behilflich sind. Miklós Almási, wissenschaftlicher Mitarbeiter des Instituts für Theaterwissenschaft, hielt einen Vortrag betitelt Das Sozialistische Drama und die Zelthaftigkeit. Bei dieser Gelegenheit versuchte er eine Antwort auf die Frage zu finden, wie das Stil- und Formideal des sozialistischen Dramas sein soll, ob es die konventionellen, klassischen ästhetischen Regeln zu verwirklichen hat, wie dies von vielen behauptet wird. Miklós Almási meint, dass diese falsche Vorstellung die Quelle zahl reicher Fehler sei. Auf Grund dieser konservativen Anschauung entstehen Widersprüche; so z.B. beim Drama die Betonung des leeren Forma-
- 73 -
lismus, bezw. die des einseitigen Ideenihhaltes, ohne die förmlichen Wirkungsmittel zu finden. Und ähnlich im Theater: die Neuentdeckung der schon lange aus der Mode gekommenen und naiven Formrevolte der verschiedenen ,,-ismussen", die Verwendung von deren Bühnenbilder- und Spiel-Gags auf der Bühne der Gegenwart, und demgegenüber das Prinzip der Aufsprogrammsetzung von Stücken eindeutig sozialistischer Weltanschauung. Vom Mangel der Ausgestaltung des sozialistischen ästhetischen Ideals folgt, dass sowohl die Dramatik, wie auch die Theaterkunst den Begriff der Zeithaftigkeit in gleicher Weise falsch versteht. Beide vergessen, dass das Interesse des Publikums durch moderne Mittel nur so und nur dann geweckt werden kann, wenn diese äusserlichen förmlichen Kennzeichen nicht bloss in sich interessant sind, sondern dem Ausdruck des den Zuschauer interessierenden Inhaltes behilflich sein werden. Miklós Almási bemühte sich, die Probleme der Zeithaftigkeit von dem Gesichtspunkte des Kunstschaffenden, der Theaterbestrebungen und des Publikums ausgehend in gleicher Wiese zu lintersuchen. István Hermann, Kandidat der Literaturwissenschaften, erörtete Probleme der sozialistischen Bewusstheit. In seinem Vortrag befasste er sich mit den dreierlei Erscheinungsformen des Realismus. Seiner Ansicht nach besteht der sinnfälligste Unterschied zwischen dem naiven Realismus und dem kritischen Realismus darin, dass letzterer die Zusammenhänge der Wirklichkeit mehr bewusst darstellt und bemüht sich, sein Leser- oder Zuschauerpublikum um dessen gesellschaftliche Illusionen zu bringen. Die zeithaftigen westlichen Bühnen von heute - von Ionesco bis Beckett verstärken diese Zerstörung der Illusionen. Eine Eigentümlichkeit des sozialistischen Realismus ist die bewusste Sehart, und die Hauptaufgabe der sozialistischen Bühne besteht darin, die Desillusioniertheit auf einer höheren
- 74 -
Linie abzuschaffen und statt Illusionen die wirkliche gesellschaftliche Notwendigkeit in den Mittelpunkt zu stellen. Der sozialistische Realismus strebt nach einer Synthese, kann aber dieselbe nur dann erschaffen, wenn in der Ordnung der neuen Zusammenhänge auch die Resultate der bürgerlichen Bühnen verwendet werden. Dr.György Székely, Vize-Direktor des Instituts für Theaterwissenschaft, hielt unter dem Titel Die gesellschaftliche Funktion des sozialistischen Theaters einen mit konkreten Zahlangaben und Statistiken unterstützten Vortrag; in seiner Auseinandersetzung erörtete er, dass in unseren Zeiten, wo sich die gesellschaftliche Funktion des Theaters ebenso verändert hat, wie schon so oft im Laufe der Geschichte, kann die Theaterkunst auch auf die Unterstützung der offiziellen kulturellen Leitung rechnen. Seit 1949 wurden grosse Kraftanstrengungen vorgenommen, um ein je ausgedehnteres Publikum in die Reihe der Theaterbesucher einbeziehen zu können. /Z.B. bedeutend niedrigere Eintrittpreise, als die „Herstellungskosten"; bewusst zusammengestellte und die neuen Zuschauer berücksichtigende, ihre Bildung, ihr intellektuelles Leben und ihr Gefühlleben bereichernde Spielpläne./ Man war bestrebt, diese Zielsetzungen in der Regie, in der schauspielerischen Arbeit und in den szenischen Elementen auf gleiche Art zu verwirklichen. Frage ist nur, ob diese Absicht in der Wirklichkeit das erforderliche Ergebnis resultierte? Im Kreise der Theaterbesucher können wir heute schon die Zusammenhänge zwischen Absicht und Verwirklichung feststellen, doch wissen wir noch gar nichts von jenen, die nicht ins Theater gehen. Und wir könnten doch nur auf Grund eines, über die Gesamtheit der Gesellschaft geformten Bildes von der veränderten sozialen Funktion des Theaters reden. Die wissenschaftlichen Abmessungen, Zahlangaben beweisen gegenwärtig, dass sich die Wirkung des Theaters in Ungarn auf einen ziemlich engen gesellschaftlichen Kreis
- 75 -
beschränkt. Die wichtigste Aufgabe ist daher, eine wirkliche Möglichkeit des Kontaktes zwischen Theater und Gesellschaft zu schaffen, und diese reelle Spielplanpolitik muss auf einem richtigen „Rücksignalsystem" beruhen. In der dem Vortrag folgenden Diskussion ergriff Béla Both, Direktor des Budapester Nationaltheaters, László Szlovák, Direktor des Hauptstädtischen Operettentheaters und László Róna, Betriebsdirektor des Lustspieltheaters das Wort. Dr.Ferenc Hont fasste in seinem Schlussreferat nicht nur die Resultate der Diskussion zusammen, sondern erteilte auch sowohl für die Theaterwissenschaft, wie auch für die Theaterpraxis ein Programm; die bewusste Kunst kann nur dann an Stelle der sich in der Theaterkunst heute noch geltend machenden Spontaneität treten, wenn sich die Kunst wissenschaftlich begründet und wohlbedacht zu den Aufgaben rüstet - sagte Dr.Hont. Die komplexe Theaterkunst kann ihre bewusstseinformenden Zielsetzungen nur dann verwirklichen, wenn sie zum gemeinsamen Sammelbecken der einzelnen Kunstarten wird.
- 76 -
T E A T P y M /Pe3K>Me/
1965
4 fleicaSps 1 9 6 4 r . B paMKax OTflejieHus S3HKO3HBHH3 M jiwTepaTypoBefleHMH BeHrepcKOÜ AKafleMMM HayK 6 mi C034sh KoM W T e T TeaTpoBefleHMH. BMTB K OÖOÖUlMTb BO-BTopKX,
KoMWTeT, BO-nepBHx, CTpeMWTCs
WCCJieflOBaHMH
BeHPepCKOrO
CBoeü ifejibio
CTSBHT
BHHCHHTB
Hanpa-
TeaTpOBe^eHMH ,
HacymHue
npoßjieMH
OTeqecTBeHHOíí HayKM o TeaTpe. 12 anpejtH 1 9 6 5 r . B BeHrepcKOfi AKaflejíHH HayK C O C T O H jiocb HaywHoe 3aceflaHwe KoMMTeTa c O B M Ö C T H O C MHCTMTyTOM TeaTpoBefleHHfl. ripeflHeTOM oßcyweHHJi H a S A C E Í A H H M 6 H J I C O U H ajnicTimecKHM peajin3M B TeaTpajibHOM wcKyccTBe. M S O T O T O 0 6 uiHpHoro KOMiuieKca npo6.neM Ha 3aceflaHMM 6hjim 3aTpoHyTU TO^bKO HeKOTopne, HaMÖojiee 3Ha^HTejibHHe. HaywHHM
CMMno3nyM
fleHiifl, npeflceítaTejib $njiojiorH^ecKwx H a y K ,
MHCTHTyTa
TeaTpoBe-
BHOBb co3flaHHoro KoM.iTeTa,
OTKpuji ß w p e K T o p
KaHflK^aT
A-p iepemf
XOHT .
OöpaTHB
BHHMSHHS
Ha
uejiuíí pafl e m e HepeineHHnx BonpocoB,- OH 6ojiee noflpoöHo
ocTa-
HOBMJICH HA HACTONMEM nojio.xeHWH M 3a^aijax B e n r e p c K H X
TeaT-
poB. HweM,
Ha
flMCKyccHM
OH B U C T y n m i
CTaBJreHMH H a c u e H e nbec PA3BHBAS
FLA^EE
couiiajiiicTwiecKoro
CBOO
MHCJIB,
He
TOJibKO
CTaBJiHeT coöoíí
cneKTaKJifl onpeítejiaeT H
c T e M pacnpocTpaHeHHbiM
K o T o p o e BHAKT ncKJiE^WTejbHyK) 3aflawy T e a T p o B
AFLANTMPOBAHHAN
ÄJIH
viRen
Í.XOHT
JiMTepaTypHuíi
Mnp0B033peHHH. *ITO
cuenn.
OT
nbeca
MaTepnaji;
nbecn B MHTepnpeTauHw
- 77 -
i
SAUETMJI,
MHe-
B npefl-
npe^-
3$$eKT
pencwccepa
pentnccepa M T p y n n n
TeaTpa
3aBMCMT , U T O 6 H T e HanucaHHhie H a B H C O K O M jiMTepaTypHOM y p o B H e M xyflO'cecTBeHHiie n b e c u , B 0CH0Be K0T0pux jientMT He counajincTHHecKoe MMp0B033peHne ,Bce «e MorjiM ön B J I M H T B Ha $opMMp O B a H M e C 0 3 H 3 H H H 3pHTejTeíí . ECTeCTBeHHO , q T O 3 T 0 y T B e p u m e H H e KaeaeTCH n p e i w e B c e r o peajiwcTimecKMX n b e c . Ho noHHTne p e a jiH3Ma HM B K 0 6 M cjryqae Hejib3fl cyscaTb: "CymHOCTb coqwajiwcTWuecKoro peajiií3Ma MH I I O H M M 6 M T Q H H M 0öpa30M, - npoflojiiiaji Ä - p XOHT, - H T O O H no 3 S K O H 3 M HCKyCCTBa BOCnpOM3BOflWT 3aKOHOMspHOCTM fleücTBWTejbHOCTii" . M c K y c c T B O TeaTpa C T O H T 6 J I H we K FLEBCTBMTEJIBHOCTH, a TaKMM 0öpa30M H K peajiH3My, I E U jiioöoe flpyroe ncKyccTBO, - B E F L B O H O T O I H O T A X I S É B T p e x w3MepeHMflXfl.OJlX.HOBZfleTb M M P j K a K D T O H n p O H C X O f l M T B fleßCTBHTejibHOCTM. .Hpyrwe B H A H wcicyccTBa öojiee aöcTpaKTHU, öojiee cTWjiM3 0BaHíí no CBoeMy MaTepwajiy. Äajiee fl-p X O H T 0 C T a H 0 B U C Í I Ha KOMnjieKCHOM xapaKTepe TeaTpa, y T B e p w a j i , STO B ÄOCTMPHYTBIX
TEATPOBEFLEHNEM
B
OÖJIACTH
3CT6TMKM
PE3YJIBTATAX
noMorajiM flaHHue H apyrux Hayn. MuKjom AjiManiM, Hay^HHÍi coTpyAHHK MHCTMTyTa T e a T p o B e íieHMfl BbiCTynwji K
c ÄOiuiaiiOM
C OBpeMe HHOCTb•
öbiTb
CTwjib
BonjtomaTb
kbk
M $opMa
Oh
MmeT
Ha
TeMy:
OTBeTa
CouMajíMCTM^ecKafl
Ha B o n p o c ,
couHa-nucTimecKoií
TpaflwuHOHHHe,
flpaMH.
KJtaccHMecKwe
KaKOBH üoJincHa
ocTeTimecKwe
flpaMa flOaaHN
Jivi
OHa
HOpMbi,
npeaCTaBJieHne HBJiHeTCH ( I C T O I H H K O M MHOrnx O U I H Ö O K . 3 T O KOHcepBaTMBHoe MHeHwe BJie^eT sa coöoíi H B B B G T H O B npoTHBope^we: H J I H qWCTHÍi $0pMajIW3M, KJ1K CflpyrOÍÍCTOpOHhl, OÄHOCTOpOHee BHfleJieHne coflepiaHMH öe3 OTBICkshhh cóoTBeTCTByio®Hx Bnpa3MTejibHux epeflCTB $opMhi ÄpaMN. To nce caMoe w B caMOM TeaTpe: HaMBHoe ({)opMa^ncTmíecKoe SyHTapcTBO, H K O Ö H oTKpHBaromee 3aH0B O Í S B H O Bsmieflume M3 M O Ä H tiauu, Mcn0Jib30BaHne Ha cueHe H X TproKawecTB BfleicopaTiiBHOMoéf)opMJieHnn M cueHHuecicoíí wrpe, VUIH WE B npoTMBOBec DTOMy npuHUíin MexaHK^ecKoro BICJITUJEHHH B penepTyap nbec c npHMOJiHHeiiHO BNpa«eHHHM c ouwajiwc TmiecKMM MHp0B0 3 3peHMeM. noTiararoT
MHorne?
AjiMauiw
CMHTaeT,MTO
OTO
HeBepHoe
- 78 -
I
yi3
TÖKÖM
HeO$OpMJieHHOCTH
yecKoro vineajia cjieflyeT MCKyCCTBO
npeßpaTHO
CoBepnieHHO
TO,
WTO
C OUHajIMCTKWeC KOr O
OTOM,
3a6hiBaH npw
nOHHTHe
I T O npMBJieyb BHHMBHHG
Hne $opMajibHHe npn3HaKu HHTepecHu He HB-MKTCH
COBpeMeHHOCTH . nyßjiMKM
MOÍCHO TO-flbKO B TÓM c.ny^ae, ecJiH BHeui-
cOBPEMEHHHMM n p M é M a M M
OHM
w TeaTpajibHoe
FLPAMATYPRUH
MCTOJIKOBilBaíCIT
OCTeTH-
BCNOMOTATEJIBHHIMM
CSMH
no c e 6 e , H O Korfla
B BupanceHMM
COAepucaHMH,yBJie-
AjiMamw noriHTajiCH MCCJieflOBaTb noHHT M e COBpeMeHHOCTH OflHOBpeMeHHO C TOIJKH apeHMH XyflOUCHMKa, Kaiomero nyö-iMKy. MMK^TOID
YCTPEMJTEHMÍI
TeaTpa
M
NYÖJIWKM.
PlniTBaH T e p M a H , KaHflíiflaT $M./iojiorM^ecKM H a y K , r o B o p o npoöJieMax
coqwajmcTM^ecKoii
cosHaTejibHOCTM.
OH KOCHyjICfl T p e X pa3HOBMflHOCTeÜ
B
cBoeu
PEAJIMCTMTIECKOÍI
o
flOKjiafle
$ o p M H . ITO
ero MHeHMío, caMoe cymecTBeHHoe M E N U Y H S W B H H M M K P M T M * I E C K M M peajiMSMOM B T O M , ^ T O noc-neflHMíí cosHaTe^ibHO OTpawaeT B3awM0CBH3M
fleMCTBMTejIbHOCTM
M CTpeMMTCH
paCCeflTb M.fl.flK>3MH
*IMTa-
H B 3pnTejiH. CoBpeMeHHue 3anaflHHe TeaTpu - O T M O H E C K O AO BeKKeTTa - eme öojiee H A R H E T A I O T O T O KpynieHMe nJiJiK)3Mii/fle3M J I J I K ) 3 M O H M 3 M / . O C O Ö E H H O C T B couMajiMCTM^ECKORO peajiM3Ma B C O 3HaTe^ibH0M cnocoöe BMfleHMH, a rjiaBHan saAa^a couwajíMCTH^ecKoro TeaTpa C O C T O M T B T O M , M T O 6 U Ha Őojiee B H C O K O M ypoBHe TEJIH
D T O T , 2 ; e 3 M . 7 I J I Í 0 3 M O H M 3 M , M B M e C T O WJUIK)3HM B q e H T p BHMM3HMH nOCTaBMTbfleílCTBMTeJIbHyK)OÖmeCTBeHHy^ HeOÖXOflMMOCTb . CoqwajiiicTimecKMÍí peajiM3M CTpeMMTCH K cwHTesy, a ero MOUCHO C03flaTb TOJTbKO TOrfla, eCJIM B 3T0ÍÍ B3aMM0CBH3aHH0M C H C T e M G OH wcnojib3yeT M ÄOCTwuteHKa 3anaflHHx TeaTpoB. CHHTb
J - p Jbepjb CeKeií,
3aMecTMTejib
flMpeKTOpa
MHCTMTyTa
TeMy: 0 6 m e c T B e H H a n iJyHKUMH coLiwajiMCTMtjecKoro T e a T p a , noflKperueHHbiM K O H K p e T H U MM UMéfipaMM M C T a T M C T M ^ e C K M M M flaHHHMKJ M3JiaraH flajiee CBOW MHCJIM, OH CKa3ajI, qTO MMBHHO B Hailie BpeMH,KOrfla M3MeHMJiaCb o ő m e c T B e H H a n $ y H K U M H T e a T p a , Kan O T O Bcerfla Ö H J I O H S np'oTH-
TeaTpoBeaeHMH,
XeHMM
MCTOpMM,
BUCTynwji c flOKJiaflOM H a
TeaTpaJtbHOe M C K y C C T B O
- 79 -
MOXeT paCCHMTHBaTb
Ha
noAHepxKy o$nuneuibHHx 0praH0B KyjibTypH. HavHHas c 1949 r. OHM npMKJiafllíBaBT ÖOJIbUMe yCWJIMH K T O M y , W T O 6 H CneKTSKJIH nocemajiMCb 6ojiee mwpoKJiMM icpyraMH nyßjimcH /HanpHMep, tipnHHTas MecTHaa nojiHTHKa ijeH 3HaMHTe.ibHO Hiiie "pacxojOB no n0CTaH0BKe"; npoeKTH penepTyapoB cosHaTeJibHO cocTaBJiHDTCH TaKHM 0ßpa30M,HT06H nonojiHMTb oßpaaoBaHHe o6oraTHTb KHreJijeKTyajibHyK) mflyxoBHyioUM3Hb 3pnTe.neii/. 9TK u,ejivi OHH nuTaKJTCfl BonjiOTWTb B pencjiccype, aKTepcKoii Krpe, cqeHimecKOM oi|)opMJi6HMM M pea-HHCTimecKHx cneKTaKJisx. OcTaeTCH 04HaK0 Bonpoc: npMHec^io JIH OTO HaMepeHHe HeoöxoflUMHÍi B fleíícTBHTejibHOCTM 3$$eKT? Yue m ceüqac B paMKax nyßjiiiKH ,nocemaBineii TeaTpH, MH MOieM yCTaHOBWTb B3aHM0CBH3b Menwy HaMepeHMeU H ocymecTBJieHHeM ero, HO HKiero He 3HaeM o Tex, Ko.Topwe B TeaTpH He XOflHT. XOTfl TOJIbKO Ha OCHOBaHMH KapTHHH, COSflaBrneücH M3 oömecTBeHHbix B3anMOCBJi3eii, MH Morjw 6H roBopHTb 06
WSMEHHBIAEIICFL
OÖMECTBEHHOII
$YHKUHII
TEATPA.NOFLJMHHUE
UH$-
pH Hay^Horo aHajiH3a CBHfleTejibCTByBT o TOM, «TO BJinHHwe TeaTpa B BeHrpiiH O R P A H W M I B A E T C H eme ÄOBOJibHO ysKMM KpyroM oßmecTBa. CjieflOBaTeJibHO, caMoß HacymHoii saflaqeß HB-nneTCH C03flaHHefleKCTBMTeJIbHOMB03M0-KH0CTM AJIH KOHTaKTOB UeiCfly TeaTpoM M oömecTBOM H P E A - F L B H A H N O J I H T M K A penepTyapoB FLOJINCHA ocHOBHBaTbca Ha xopomo paspaÖOTaHHOM "ueTO^e OTBeTHijx cwrHajiOB". B flwcKyccMM, HaMaBineücH nocjie BHCTynjieHHH, npwHSJiH y*jacTne flwpeKTOp HaquoHajibHoro TeaTpa Bejia BOT, flwpeKTOp TeaTpa OnepeTTH Jlacjio CjiOBaK, TexHHqecKHÜ flwpeKTOp TeaTpa BnrcwHxa3 Jlacjio PoHa. B 3aKJiK)iieHMe fl-p íepeHíj X O H T He T O J I B K O NOFLBEJI WTORW 3aceflaHMH ,H0 u HaMeTMJi nporpaMMy KSK rjih TeaTpajibHOíí npaicTHKH, T A K w Rxsi HayKH o TeaTpe: BMecTO Bee emeflaromeß0 ce6e 3H9Tb B TeaTpajIbHOM WCKyCCTBe CTHXHKHOCTH , TOJIbKO TOrfla MOieT npwüTH C O 3 H A T E . I B H O E wcicyccTBo, Kor.ua O H O T O T O B M T Cfl K BHnO-ÄHeHMK)
CBOMX
Ha OCHOBe HajniHO
— 80 -
060C HOB 3HHHX
H npoflyMaHHHX nojioxeHMM. KoMruieKCHoe TeaTpa^tbHoe TOJtbKO Torfla MO«eT BHnojiHKTb C03HaHMH, KOrfla OTflejIbHHe
CBOK
BHFLII
aaflatiy
B
iacKyccTBO
TFOPMUPOBAHMH
MCKyCCTBa COJIblOTCfl B
pycjie.
- 81 -
e^MHOM
TARTALOMJEGYZÉK
Bevezetés
3
Hont Ferenc megnyitó előadása
5
Almási Miklós: A szocialista dráma és a korszerűség
13
Hermann István: A szocialista tudatosság és a korszerű szinpad
24
Székely György: A szocialista szinház társadalmi funkciója
37
Hont Ferenc zárószava
58
Idegen nyelvű ismertetések
63
- 83 -
