Text, interpretace a aktuální percepce některých zvukových ztvárnění v Čapkově causerii Jak se dělá divadlo Jana Vlčková-Mejvaldová Abstrakt: Článek se věnuje srovnání prozodie vybraných replik dvou dramatizací textu Karla Čapka: jedné televizní a jedné audionahrávky. V percepčních testech byl interpretován význam prozodie jednotlivých replik. Na základě rozptylu odpovědí v percepčních testech byly stanoveny tři kategorie významové autonomnosti prozodie: monosémantická, bisémanická a asémantická. Srovnáním jednotlivých odpovídajících replik z obou dramatizací jsme došli k závěru, že tam, kde jsou interpreti odkázáni výhradně na zvukové prostředky stylizace, je prozodie hodnocena jednoznačněji a častěji spadá do kategorie monosémantické prozodie, zatímco mohou-li počítat s podporou vizuálního vjemu pro docílení uměleckého záměru, je sémantičnost prozodie oslabena a dává, je-li prezentovaná izolovaně, prostor k nejednoznačné interpretaci. Klíčová slova: divadlo; Karel Čapek; percepce; prozodie; stylizace Abstract: The paper deals with comparison of prosody of two lines in two dramatizations of Karel Čapek´s text: a television one and an audio one. In perception tests, meaning of prosody of the lines was interpreted. Based on dispersion of answers in perception tests, three categories of sense autonomy of prosody were established: monosemantic, bisemantic and asemantic. By comparison of appropriate lines from both dramatizations we conclude the following: where the interpreters are dependant solely on sound means of stylization, prosody is evaluated more unambiguously and more often falls into category of monosemantic prosody, meanwhile if they can count with support of visual perception for achieving artistic intention, semantics of prosody is weakened and enables ambiguous interpretation, if presented isolated. Keywords: Karel Čapek; perception; prosody; stylization; theatre 1. Karel Čapek jako divadelník Když Karel Čapek nastoupil v září 1921 jako dramaturg do Vinohradského divadla, učinil tak podle vlastních slov jako neodborník (Novotná, 2011), bez potřebných znalostí a především proto, aby si tyto znalosti doplnil. Jeho dramaturgické působení
bylo ovšem hodnoceno jako úspěšné. Během poměrně krátké epizody realizoval Čapek rovněž osm inscenací v roli režiséra. Z počtu repríz lze usuzovat, že i tato činnost byla úspěšná. Vzpomínky herců (Scheinpflugová & Krčma, 1988) naznačují, jakým typem režiséra by Čapek (který zahájil své vinohradské působení společně s jemným, citlivým a intelektuálním Jaroslavem Kvapilem) byl, kdyby byl Vinohradské divadlo po dvaceti měsících neopustil. K tomu došlo ve prospěch Čapkovy další vlastní literární činnosti: práce dramaturga mu ubírala času i sil, které chtěl věnovat vlastní tvorbě, navíc jeho potřeba poznat divadelní prostředí byla naplněna. Podle některých (Z. Štěpánek, in Scheinpflugová & Krčma, 1988) opouštěl divadlo i v zájmu duševní hygieny. V rámci svého dramaturgického působení projevoval Karel Čapek zájem i o technickou stránku divadelní produkce a snažil se poznat i řemesla s divadlem spjatá. Oblíbil si slang divadelních řemeslníků, což také později manifestoval zařazením slangových prvků do textu předmětné causerie. S herci jednal Čapek jako režisér s úctou i s určitým ostychem, snažil se je poznat (Scheinpflugová & Krčma, 1988) a definovat jakýsi typ herce, ovšem nikoli z hlediska hercova dramatického působení, ale z hlediska jeho začlenění do divadelního souboru. Svá pozorování Čapek reflektoval jak ve své práci dramaturgické a režisérské, tak později i v literárním zúročení svého divadelního působení. 2. Reflexe Čapkovy divadelní činnosti v jeho psané tvorbě Po ukončení období aktivní tvorby dramaturgicko-režisérské Karel Čapek samozřejmě pokračoval v literární činnosti i v roli dramatika. Kromě toho ovšem reflektoval, jak již bylo řečeno, nabyté zkušenosti i v žánrech odlišných: v roce 1933, tedy deset let po ukončení období aktivní účasti autora na divadelní činnosti, vycházel v Lidových novinách soubor článků, souhrnně nazvaných O takzvané krizi divadla. Čapek se v nich zabýval nešvary panujícími ve fungování divadelního soukolí a popisoval, jakými mechanismy se tyto nešvary podílely na úpadku divadelní kultury. Soubor Jak se co dělá, jehož součástí je i causerie Jak se dělá divadlo, vyšel v roce 1938. S vtipem, nadsázkou a poučenou náklonností ke všem složkám divadelní tvorby tu Čapek zúročil své zkušenosti režiséra a divadelního autora. V těchto rolích možná sám sebe (a zřejmě nejen sebe) ironizuje. Použitím slangu vlastního různým divadelním profesím, od uměleckých po technické, s nímž se Čapek podrobně
seznámil právě během svého vinohradského působení, získává dílo na autentičnosti a realističnosti. Některé poznámky (o rozporuplnosti kritik, o dramatickém finiši a o posledním aktu) jsou založeny na zcela konkrétních a dohledatelných výrocích kritiky v souvislosti s inscenací Věci Makropulos, uváděné ve Vinohradském divadle a Čapkem režírované v roce 1922. V roce 1968 vychází tematicky sjednocený soubor kratších Čapkových fejetonů, statí a črt vztahujících se k divadlu a doposud rozsetých v jiných svazcích, Divadelníkem proti své vůli. Sám titul je parafrází jedné z Molièrových aktovek, které Čapek v roce 1922 ve Vinohradském divadle režíroval (Lékařem proti své vůli, součást souboru uváděného pod názvem Sganarelle). 3. Televizní adaptace a LP nahrávka Jak se dělá divadlo V obou interpretacích, kterými se zde zabýváme, jsou promluvy i jejich zvykové realizace vrcholně stylizované, a to vlastně dvakrát: první stylizace vychází z podstaty divadla samého a ze specifičnosti divadelní promluvy jako svébytného žánru, druhou stylizaci vnáší fakt, že jde o causerii, tedy žánr velmi odlehčený. První ze dvou interpretací, které jsou předmětem našeho zájmu, je televizní film Jak se dělá divadlo režisérky Jiřiny Pokorné-Makoszové. Jde o krátkou hříčku (31 min), která se věrně drží Čapkova textu a může se chlubit snad nejkvalitnějším možným obsazením. Vítanou, nikoli náhodnou kontinuitu s Čapkovou aktivní divadelní činností představuje fakt, že jde většinou o herce působící v té době ve Vinohradském divadle (M. Kopecký v roli vypravěče, V. Brodský jako autor, J. Jirásková jako Klára, J. Pleskot jako Daneš), ale i jinde (M. Růžek a J. Kemr v Národním divadle, V. Sloup v Divadle Na Zábradlí). Televizní dramatizace textu Čapkova Jak se dělá divadlo nabízí svým charakterem interpretům dostatečně široké pole k rozvinutí všech komponentů scénického umění, zároveň je však limituje svou stylizací, která navzdory veškerému respektu autora k popisovanému prostředí nemá daleko k ironii, parodii a frašce. Možná i díky uvedené inklinaci k parodii vyniknou některé vlastnosti postav a situací, a to i ve zvukové složce promluv. Druhá interpretace je audionahrávka, která vyšla na desce Supraphonu v roce 1973 spolu s dalšími Čapkovými fejetony. Režii měl v tomto případě Jiří Horčička. Obsadil pouze čtyři herce, kteří představují stěžejní dramatické postavy a o roli vypravěče se dělí. Nahrávka je doplněna hudebním doprovodem i výraznými zvukovými efekty
ilustrujícími činnost v divadelním zákulisí. Herecká afiliace je v tomto případě rozmanitější: J. Adamová prošla Vinohradským divadlem, ale v době realizace snímku působila v Městských divadlech pražských, J. Adamíra působil v Realistickém divadle, R. Hrušínský a K. Höger v Národním divadle. 4. Prozodie Prozodie promluvy plní vícero funkcí, které lze zhruba rozdělit do dvou skupin: 1) funkce jazykové, které souvisí s věcným, tedy jazykovým obsahem promluvy, s aktuálním členěním věty a s její modalitou (Hůrková, 2004) a 2) funkce nejazykové, které vyjadřují citové zaujetí a psychické rozpoložení mluvčího,
označované
někdy
jako
extralingvistické,
paralingvistické
nebo
metalingvistické (Carroll, 1999). Obě skupiny funkcí, respektive jejich akustické manifestace, se navzájem prolínají a ovlivňují. Při kategorizaci funkcí prozodie je třeba mít na paměti specifické potřeby a akustické nároky divadelního prostoru, které vyžadují přesnou dikci a výrazné intonační a rytmicko-melodické členění výpovědi: text předlohy je s divadelním prostorem úzce svázán a interpreti adaptací jsou především divadelními herci. Je tedy zcela namístě prozodie "divadelní", stylizovaná, která jednak odpovídá duchu a požadavkům textu, ale zároveň vychází i z řečové a hlasové školenosti interpretů. Větší míru stylizace ve zvukových prostředcích lze samozřejmě předpokládat u supraphonského zpracování J. Horčičky, které nenabízí další (vizuální) možnosti charakterizace postav. Jevištní řeč jako znak musí být do určité (různé) míry stylizovaná v každém typu představení a mluvní výkon herce je součástí celkové struktury představení (Hůrková, 2004). Vzhledem k charakteru žánru předlohy je tedy nepochybné, že prozodie replik z obou inscenací se bude poněkud vzdalovat prozodii spontánní mluvené češtiny. Nicméně prvky charakterizující postavy a dokreslující komunikační situaci, jejíž fragmenty jsou divákovi nebo posluchači předkládány, jsou přítomny jak z podstaty mluveného projevu, tak prostřednictvím herecké performance. K demonstraci možností zvukové charakterizace komunikační situace a jejích složek se přímo nabízí replika „Kláro, stalo se mi něco nečekaného!“ , eventuálně doplněná reakcí „Copak se ti přihodilo?“. Tento mikrodialog se v textu objevuje několikrát v podání různých postav. Zejména v supraphonské nahrávce plní funkci jakéhosi
refrénu a zvukového předělu (podbarveného výrazným zvukovým doprovodem) mezi částmi textu. V obou inscenacích, jimž se v rámci tohoto článku věnujeme, je realizován různými představiteli. Ukážeme, jakých mluvních prostředků konkrétní herci využívali pro charakterizaci ztvárňované dramatické postavy, jak bylo to které prozodické ztvárnění percipováno a jaké komunikační situace v posluchačích užitá prozodie evokovala. 5. Sémantičnost řečové prozodie Každá promluva realizovaná přirozeným jazykem vytváří v posluchačích – jakkoli jsou si plně vědomi stylizovanosti slyšeného – prostřednictvím percepčních mechanismů a tzv. zrcadlových neuronů dojem zapojenosti; v mozku posluchače nebo diváka se tedy vytváří stejné spoje, jako by sám danou promluvu zvukově realizoval a tím se účastnil života dramatické postavy (Vostrý, 2012). Na základě tohoto předpokladu byla účastníkům experimentu (14 studentům Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze ve věku 23 - 26 let) položena otázka, záměrně formulovaná velmi široce: V jaké situaci mohla zaznít ta která replika? Ze spektra odpovědí lze odvodit míru jednoznačnosti užitého prozodického modelu. Je ovšem otázka, je-li široké spektrum různorodých odpovědí na takto formulovanou otázkou předností. Jinak tuto skutečnost budou hodnotit teoretici komunikace a lingvisté, jinak – předpokládáme – divadelníci, ať už teoretici nebo praktikující. Všechny položky testu, tedy všechny repliky, byly během percepčních testů posluchačům předloženy izolovaně; posluchači tedy neměli možnost konfrontace své percepce s kontextem, v němž byla replika realizována. Z hlediska rozmanitosti situací, v nichž mohla být daná replika realizována, lze rozlišit tři kategorie: 1. všichni respondenti charakterizují situaci podobně, odpovědi jsou koncentrované k jednomu typu situace – užitá prozodie se jeví jako monosémantická; 2. odpovědi jsou naprosto rozptýlené, každý respondent charakterizuje situaci úplně jinak, odpovědi lze považovat za náhodné, respondenti mají pàotíže s určováním situace: prozodie je asémantická. V odpovědích na testovací otázku vztahující se k tomuto typu prozodie můžeme najít výrazy zcela opačné (radostně, smutek, bezradnost, zoufalství, zamilování...) i výrazy z různých škál (ochotníci, harmonie, patetické, žertovné, tendence k parodii). Jedné z promluv, jejíž prozodie je těmito slovy hodnocena, bylo užito jako zvukového předělu nebo refrénu mezi jednotlivými
částmi textu. Nebyla realizována – v rámci divadelního kusu – v žádné situaci, a tomu v podstatě odpovídá i bezvýznamovost, tedy asémantičnost její prozodie. 3. odpovědi lze rozdělit na dvě skupiny, které popisují dvě odlišné situace - prozodie je bisémantická. 5. 1. Prozodie monosémantická vs. asémantická Rozdíl mezi jednoznačnou a naopak zcela nejasnou prozodií budeme demonstrujeme na replice, která se v Čapkově textu i jeho dramatizacích objevuje v četných variacích. Analyzovaná replika zazněla na první čtené zkoušce z úst režiséra, který uprostřed ostatních povinností čte nepřítomného Daneše. V Čapkově textu je tato replika charakterizovaná jako odbrebtaná. Máme možnost srovnání z úst M. Růžka (TV inscenace) a R. Hrušínského (LP nahrávka). 1.72491326
200
Pitch (Hz)
150
100
50 klá
ro
sta
lo
se
mi
ňe
0
co
ne
če
ka
né
ho 1.725
Time (s)
Obr. 1: Grafický záznam promluvy R. Hrušínského. Prozodie byla percepčními testy hodnocena jednoznačně, je monosémantická.
Tento způsob realizace je příznačný pro vyjádření nezájmu, odbytí. Akusticky je promluva charakterizována poměrně vysokým tempem 7,5 slabik za sekundu (13 slabik za 1,73 s – hodnota na konci vodorovné osy udává trvání analyzované promluvy). Vysoké tempo je provázeno monotónně klesavou intonací bez
výraznějších variací. V tomto způsobu prozodického ztvárnění percepčně dominuje nuda a nezájem postavy režiséra nuceného odříkávat roli nedostavivšího se Daneše. Percepčními testy byla prokázána sémantičnost prozodie Hrušínského ztvárnění (obr. 1): odpovědi se shodovaly (byť ne vždy přesnými slovy, šlo o otázky otevřené, nikoli o nucený výběr), popisovaly nezájem mluvčího, snahu „mít to za sebou“ apod. Celkově tedy užitá prozodie odpovídá duchu Čapkova popisu repliky. Prozodii znázorněnou na obr. 1 lze řadit do první kategorie (viz kap. 6), je srozumitelná, jednoznačně percipovaná, a tedy monosémantická. Jiný vjem je dominantní v televizním ztvárnění téže situace (režisér odříkává repliku nepřítomného herce) v podání M. Růžka. Z grafického znázornění je patrná pauza, výrazný předěl mezi dvěma částmi repliky (oslovení a zbytek). Oslovení je proneseno s výraznějšími silovými přízvuky a znatelně pomalejším tempem. Tento poměrně dynamický až útočný úvod, zakončený stoupavou intonací, je přerván pauzou a druhá část je dokonce uvozena krátkým hezitačním zvukem [ə]. Druhá část je potom realizována tempem vyšším než realizace předchozí (obr. 1), a to 8,5 slabiky za sekundu. Intonačně se toto podání výrazně liší od předešlého: druhá část promluvy je symetricky rozdělena na klesavou a stoupavou část. Antikadenční zakončení promluvy vyzývá k reakci, je tedy, na rozdíl od předešlého pojetí, patrné, že má navazovat odpověď. Tato postava režiséra není znuděná ani odevzdaná, ovšem na základě prozodických vlastností této repliky, zejména z přítomnosti pauzy, hezitačního zvuku a temporálního rozporu mezi první a druhou částí by bylo možné usuzovat na chaos a nejednoznačnost.
2.38296781
200
Pitch (Hz)
150
100
50 klá
ro
!
sta
lo se ňe co ne če ka
né
ho
0
2.383 Time (s)
Obr. 2: Grafický záznam promluvy M. Růžka, jejíž prozodie se ukázala jako asémantická.
Prozodie této repliky v podání M. Růžka zaznamenala v percepčním testu výrazný rozptyl v odpovědích. V prozodickém povědomí posluchačů jí není přiřazen žádný význam, je hodnocena (a zřejmě i realizována) nahodile. Proto řadíme tuto prozodii do třetí kategorie - asémantická. V obou interpretacích byla „odbrebtanost“ realizována – zaznamenali jsme vysoké tempo. V podání R. Hrušínského přispěla monotónně klesavá intonace k percepci nudy, v Růžkově projevu vyvolává rozpor mezi oběma částmi promluvy dojem chaosu a nepřipravenosti. 5. 2. Prozodie monosémantická vs. bisémantická Jako druhý příklad porovnání volíme repliku „Já jsem myslela, že je to monolog.“ z úst J. Adamové (ve zvukové interpretaci) a J. Jiráskové (v TV zpracování) v roli herečky na čtené zkoušce. Vzhledem k odlišnému položení hlasu obou hereček měníme u grafického záznamu prozodie promluvy rozsah zobrazované frekvence (svislá osa, hodnoty F0 v Hz). Následující schéma představuje prozodii repliky realizovanou J. Adamovou (obr. 3):
2.16293116
300
Pitch (Hz)
250
200
150
100 já
sem
mis
le
la
že
to
je
0
mo
no
lok 2.18
Time (s)
Obr. 3: Grafická podoba repliky J. Adamové. Prozodii byl přisouzen jednoznačný význam.
Průměrná hodnota F0 v rámci této promluvy je 207 Hz. Absence linky základního tónu naznačující melodii promluvy v poslední slabice je dána poklesem intenzity promluvy a rovněž změnou témbru hlasu, v němž je potlačena periodicita. Průměrné tempo promluvy je 5 slabik za sekundu; k výraznému prodloužení dochází v rámci poslední slabiky, kde je percepčně zaznamenatelný i intonační pokles, který přispívá k mimojazykové informaci promluvy, jak je detekována v percepčních testech. Výrazná variabilita intonační, ale zejména dynamická, vedla k tomu, že prozodie této repliky byla v percepčních testech popisována termíny spadajícími do jediné významové oblasti (naštvaná, uražená, dotčená, nafoukaná apod.). Prozodii hodnotíme tedy jako monosémantickou. Rozdíl v prozodii téže repliky realizované J. Jiráskovou v televizním zpracování je patrný i vizuálně (obr. 4): intonační pohyby jsou výrazně úspornější, průměrná výška hlasu je výrazně nižší (průměr F0 je 168 Hz) než v předchozím provedení. Tempo promluvy je vyšší (6,7 slabik za sekundu). Poslední slabika je stejně jako v předchozí realizaci prodloužena, ovšem intonace zůstává na srovnatelné úrovni jako v předchozí části promluvy (zjištěno percepčně).
1.62882668
250
Pitch (Hz)
200
150
100 já
jsem
mis le
la
že
je
to
mo
no
0
lok 1.637
Time (s)
Obr. 4: Grafická podoba intonace repliky J. Jiráskové. Na základě výsledků percepčních testů hodnotíme prozodii jako bisémantickou.
Prozodická umírněnost vedla v percepčních testech k opatrnosti interpretační: jednotlivé odpovědi nejsou jednoznačné, jak tomu bylo v reakcích na prozodii repliky R. Hrušínského (kap. 5.1., obr. 1), ani na prozodii J. Adamové (kap. 5.2., obr. 3). Odpovědi nejsou však ani rozptýlené do širokého spektra významových oblastí, jak je tomu u hodnocení repliky M. Růžka (kap. 5.1., obr. 2). Soustřeďují se do dvou oblastí: nudy, nezájmu na jedné straně a ustrašenosti, trémy na straně druhé. Prozodii repliky zachycené na obr. 4 hodnotíme tedy jako bisémantickou. Závěr Záměrem tohoto článku nebylo srovnat obě dramatizace Čapkova textu in extenso, nebylo by to ani účelné, ani v možnostech rozsahu textu. Na třech příkladech jsme ukázali strategii, vědomou či nevědomou, adoptovanou interprety při ztvárnění textu pouze zvukovém nebo audiovizuálním. Prostřednictvím percepčních testů jsme zjistili významově jednoznačnější prozodické průběhy ve zvukovém ztvárnění Čapkovy causerie, kde jsou právě zvukové prostředky jedinou možností stylizace. Na druhé straně, mohou-li interpreti počítat s podporou vizuálního vjemu pro docílení uměleckého záměru,
je sémantičnost
prozodie oslabena a dává, je-li prezentována izolovaně, prostor k nejednoznačné interpretaci. Herecká performance představuje pochopitelně koherentní celek, jehož jednotlivé složky – vizuální, akustické či jiné – sdílejí týž umělecký záměr. Vlastnosti složky řečové a její nonverbální součásti, jakou je právě prozodie, musí být s oním záměrem v souladu. Stejně jako je ze strany herce umělecký záměr vyjádřen určitým komplexem výrazových prostředků, působí na vnímání diváka či posluchače umělcův výkon ve své celistvosti. Tato celistvost je ovšem utvářena jednotlivými složkami, z nichž každá se podílí na úspěšnosti umělecké komunikace. V tomto článku jsme se zaměřili na složku zvukovou, konkrétně na řečovou prozodii dvou různých uměleckých ztvárnění Čapkova textu. Pokusili jsme se touto stručnou sondou přispět k poznání účinku různých vrcholně stylizovaných prozodických postupů na současnou generaci posluchače, potažmo diváka. Pomocí percepčních testů jsme prokázali, jaké prozodické postupy (měli jsme k dispozici dvojí interpretaci téhož textu) jsou současným posluchačem jednoznačněji percipovatelné.
Jakkoli
uměleckou
performanci
nelze
hodnotit
na
škále
úspěšná/neúspěšná, přihlíželi jsme k psané podobě Čapkovy causerie a k původní charakteristice repliky. Ta byla orientačním bodem, o němž jsme předpokládali, že k němu směřují i interpreti obou sledovaných ztvárnění. Prameny: ČAPEK, Karel. Jak se co dělá. Praha: Fr. Borový, 1938. 206 s. Spisy bratří Čapků; sv. 42. Jak se dělá divadlo. TV film, 1969. rež. J. Pokorná-Makoszová, účinkují M. Kopecký, V. Brodský, J. Jirásková, J. Brejchová a další. Jak se dělá divadlo. LP, Supraphon, 1973. rež. J. Horčička, účinkují J. Adamíra, R. Hrušínský, K. Höger, J. Adamová
Literatura: CARROLL, David. Psychology of language. 3rd ed. Pacific Grove: Brooks/Cole, ©1999. xix, 456 s. ISBN 0-534-34973-0. ČAPEK, Karel a HALÍK, Miroslav, ed. Divadelníkem proti své vůli: recenze, stati, kresby, fotografie. 1. vyd. Praha: Orbis, 1968. 395, [1] s., [32] s. fot. příl. Horizont; sv. 8. DUBĚDA, Tomáš. Études de prosodie contrastive: le cas du français et du tchèque. 1ère éd. Prague: Karolinum, 2012. 206 s. ISBN 978-80-246-2212-5. HONZL, J. Slovo na jevišti a ve filmu. Sláva a bída divadel, Praha: Družstevní práce, 1937 HŮRKOVÁ, J. Mluvní styl mladé generace a jevištní řeč. DISK, 9, 2004. Praha: DAMU, pp. 8 - 15
LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2000. 105 s. ISBN 80-85883-61-9. NOVÁKOVÁ, J. Karel Čapek režisér, DISK, 38, 2011, Praha: DAMU NOVOTNÁ, K. Vinohradská dramaturgie v době působení Karla Čapka, DISK, 38, 2011, Praha: DAMU RUT, Přemysl. O řeči a zpěvu. DISK, 42, 2012. Praha: DAMU, pp. 164 - 167 SCHEINPFLUGOVÁ, Olga a KRČMA, František, ed. Byla jsem na světě. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1988. 381 s. Kapka; Sv. 204. VLČKOVÁ-MEJVALDOVÁ, Jana. Prozodie, cesta i mříž porozumění: experimentální srovnání příznakové prozodie různých jazyků. Vyd. 1. V Praze: Karolinum, 2006. 203 s. ISBN 80-246-1266-6. VOSTRÝ, Jaroslav. Scénologie mluvního projevu. DISK, 40, 2012. Praha : DAMU ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění: Teoretická dramaturgie. V Praze: Melantrich, 1931. 408 - [II] s. Výhledy; Sv. 11-12.
