technique / techniek
Propos recueillis par Dominique Maillet
Technique / techniek
Interview geschreven door Dominique Maillet
Tourner aujourd’hui en Super 16 : pourquoi ? Vandaag draaien op Super 16 : waarom? En quoi le film constitue-t-il le meilleur support de tournage pour les programmes destinés à la TVHD ? Pourquoi la majorité des séries télévisées américaines diffusées en HD aux heures de grande écoute sont-elles issues d’une captation film ? La supériorité du film comme support de capture est-elle plus visible encore avec la TVHD qu’avec la TV traditionnelle ? Autant de questions posées à Christian Lurin, à l’époque directeur technique chez Kodak Cinéma & Télévision. A. : Quelle est la meilleure filière de captation pour une diffusion HD ? Christian Lurin : La meilleure filière, c’est une captation en Super 16 numérisée sur un TC en HD et entièrement post-produite en HD. Et si l’on veut tirer véritablement avantage du Super 16, on fait le transfert HD sans compression. On obtient au final un master numérique en HD Cam SR et un PAD en HD Cam. A. : Comment expliquer la confusion qui vise aujourd’hui encore à confondre « captation HD » et « diffusion HD » ? C.L. : Cette confusion est entretenue par certains industriels et fabricants de matériel HD qui ont tout intérêt à laisser croire qu’il est plus simple d’effectuer la capture en HD en s’appuyant sur le fait
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In welk opzicht vormt de film het beste opnamemedium voor de programma’s voor HDTV? Waarom zijn de meeste Amerikaanse televisieseries uitgezonden in HD tijdens prime time op film gedraaid? Kan men de superioriteit van film als opnamemedium nog beter zien met HDTV dan met de traditionele TV? Even zovele vragen aan Christian Lurin, op het moment technisch directeur bij Kodak Cinema & Television. A.: Wat is de beste opnameketen voor een uitzending in HD? Christian Lurin: De beste keten is een opname op Super 16, digitaal overgezet in HD door middel van een telecinema en volledig nabewerkt in HD. En als men echt voordeel wil halen uit Super 16 doet men de conversie in HD zonder compressie. Op het eind krijgt men een digitale master in HD Cam SR en een RfA in HD Cam. A.: Hoe moet men op dit moment de verwarring uitleggen tussen “HD opname” en “HD uitzending”? C.L.: Deze verwarring wordt in stand gehouden door bepaalde industriëlen en makers van HD materiaal die er alle belang bij hebben de mensen te laten geloven dat een opname in HD maken veel eenvoudiger is door het feit te benadrukken dat de ontwikkeling niet nodig is, evenmin als
techniek / technique que le développement n’est pas nécessaire, non plus que le transfert TC. En clair, on peut tout de suite débuter la post-production HD... sauf que le montage ne se fait de toute manière pas encore en HD et qu’il y a une conversion HD / Beta numérique à inscrire quelque part avec une image, une flexibilité de l’outil et une qualité du signal qui ne sont forcément pas les mêmes.
de telecinema conversie. Om duidelijk te zijn, men kan onmiddellijk de postproductie starten in HD... behalve dat op dit ogenblik de montage op geen enkele manier in HD gedaan kan worden en dat er ergens in de keten een digitale conversie HD / DigiBeta moet worden voorzien. Met een beeld, een flexibiliteit van gereedschap en een signaalkwaliteit die absoluut niet hetzelfde zijn.
A.: La confusion « captation-diffusion » n’est-elle pas entretenue par les diffuseurs ? C.L. : Dans la mesure où ce sont de gros clients de ces mêmes fabricants, peut-être ont-ils tendance à effectivement abonder dans leur sens !
A.: Wordt de verwarring “opname-uitzending” niet in stand gehouden door de broadcasters? C.L.: Voor zover dit belangrijke klanten zijn van diezelfde fabrikanten, hebben ze misschien de neiging inderdaad iets te overdrijven in hun opvattingen!
A.: Quel comparatif d’image et d’utilisation faites-vous entre le Super 16 et la HD? C.L. : En terme d’image, les deux points extrêmement forts en faveur du Super 16 sont sa latitude et sa colorimétrie. Les camescopes HD - là, je parle vraiment pour la télévision - posent énormément de problèmes dans les hautes lumières face à la colorimétrie du Super 16 beaucoup plus juste. Ils posent également la question de la netteté tant leur mise au point à l’endroit où on le souhaite est délicate à obtenir en permanence dans de vraies conditions de tournage. Lorsque je vois des images HD, je trouve toujours le manque de texture trop visible, c’est une question de goût ou peut-être même d’éducation. Je suis parfois gêné par le grain dans une image argentique, mais son absence totale dans une image numérique me gêne encore davantage tellement les choses ne me paraissent brusquement plus du tout réelles. Pour moi, la vidéo ne représente pas la réalité, en tout cas, je n’aime pas son traitement des surfaces et sa manière de rendre des « à plat ». Au moment de la sortie TC, le Super 16 présente aussi l’avantage de laisser l’étalonneur devant une image extrêmement flexible, facile à travailler, riche en terme de colorimétrie et de contraste. Il ne faut pas non plus négliger la simplicité d’utilisation d’une caméra Super 16 à l’ergonomie adaptée face à une caméra HD dont les bons résultats impliquent un réglage des menus plan à plan, séquence à séquence... tout un travail de recherche, de tests et de savoir-faire que l’on ne retrouve pas toujours. Si j’étais chefopérateur, je serais personnellement très inquiet de devoir tourner avec une caméra HD.
A.: Welke beeld- en gebruiksvergelijking maakt u tussen Super 16 en HD? C.L.: Wat beeld betreft zijn de twee zeer sterke punten ten voordele van Super 16 zijn belichtingsspeelruimte en zijn kleurweergave. De HD camcorders – hier praat ik echt over televisie – veroorzaken veel problemen in de hoge lichten tegenover de veel preciezere kelurweergave in Super 16. Daarbij komt ook de kwestie scherpte – want de scherpstelling behouden op de plaats daar waar men die wil is moeilijk te bewerkstelligen onder echte opnamecondities. Wanneer ik HD beelden zie, vind ik altijd het gebrek aan structuur te zeer zichtbaar, het is een kwestie van smaak of misschien zelfs van opleiding. Ik word soms in verlegenheid gebracht door de korrel in een beeld op film, maar de totale afwezigheid ervan op een digitaal beeld brengt me nog meer in verlegenheid, zo absoluut onwerkelijk lijken me de beelden. Wat mij betreft, vertegenwoordigt video niet de realiteit, in ieder geval houd ik niet van de behandeling van de oppervlaktes ervan en zijn vervlakkende weergave. Op het ogenblik van de telecine output biedt Super 16 ook het voordeel om de colorist zijn gang te laten gaan met een heel flexibel beeld, gemakkelijk om te bewerken, rijk – in termen van kleurweergave en contrast. Men moet evenmin het eenvoudige gebruik van een Super 16 camera, ergonomisch aangepast, verwaarlozen – tegenover een HD camera waarvan de goede resultaten het regelen van de menu’s opname voor opname, sequentie voor sequentie impliceren... Heel wat zoekwerk, proeven en know-how, die men niet altijd terugvindt, wanneer men de resultaten ziet. Als ik DOP was, zou ik persoonlijk zeer ongerust zijn om met een HD camera te draaien.
A. : Quels problèmes posent la nécessité de produire des PAD en HD ? C.L. : Si l’on post-produit en qualité Beta numérique ou télévision standard et qu’ensuite, on travaille en qualité HD, le PAD ne passera pas les critères de certification qui seront demandés par les diffuseurs. Le problème va se poser pour quantité de programmes vidéo tournés en Beta numérique ou bien capturés en film et post-produits en Beta numérique. Si l’on veut pouvoir les diffuser dans quatre ou cinq ans en HD, il n’y aura pas de solution pour tout ce qui aura été tourné en vidéo alors que l’on peut toujours imaginer pour ce qui a été tourné en film, refaire un transfert à
A.: Welke problemen maken het nodig om RfA’s in HD te produceren? C.L.: Als men nabewerkt in digitale Beta kwaliteit of/en vervolgens in HD kwaliteit, doorstaat de RfA de certificeringscriteria niet, die door de broadcasters gevraagd worden. Het probleem doet zich voor bij heel wat videoprogramma’s in Beta digitaal of opgenomen op film en nabewerkt in Beta digitaal. Als men ze wil kunnen uitzenden in vier of vijf jaar op HD, zal er geen oplossing zijn voor alles wat gedraaid is op video, terwijl men daarentegen altijd kan kiezen om wat op film gedraaid is, opnieuw te converteren vanaf het originele negatief, ervan uitgaande dat die goed bewaard is (wat ongelukkigerwijze niet altijd het geval is). A.: Dat veronderstelt de duurzaamheid van de film tegenover de HD...
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technique / techniek partir du négatif original en supposant qu’il ait été bien conservé (ce qui n’est malheureusement pas toujours le cas). A.: Cela met en avant la pérennité du film face à la HD... C.L. : Ce que l’on constate aux Etats-Unis, c’est le repositionnement des programmes quinze ou vingt ans plus tard avec une qualité supérieure à ce que réclame la HD. Tout ce qui a été tourné là-bas en 35mm 3 perfos dans les années 80 passe sans problème le cap de la HD. Même chose pour nombre de documentaires tournés en Super 16 et possiblement diffusables en HD. Cela met effectivement en évidence le côté pérenne du film. C’est pour ce type de raisons que la chaîne Arte fait parfois monter ses négatifs Super 16. Le surcoût que cela occasionne en 2006 rapportera au centuple dans quinze ou vingt ans. Si j’étais producteur et que je fabriquais un programme ambitieux qui n’est pas du flux, je ne monterais peut-être pas complètement mon négatif, mais je mettrais à part mes plans sélectionnés pour pouvoir un jour les transférer sans trop de problème. A.: D’autant que l’on ne sait pas vraiment comment vieillira la HD ! C . L. : L’inquiétude que l’on peut avoir, c’est la durée de vie extrêmement courte des formats vidéo ou HD. Je ne suis pas persuadé que la HD Cam sera encore présente dans cinq ans. Pour lire aujourd’hui le format D6 mastérisé à son époque par certaines compagnies, c’est compliqué. Tous ceux qui possèdent leurs archives dans ce format se retrouvent déjà confrontés quatre ou cinq ans plus tard au fait de devoir tout recommencer sur d’autres supports. Je ne dis pas que sur soixante ans, un négatif ne perd pas de ses qualités, mais on peut le retravailler. Il n’y a qu’à regarder le travail époustouflant qui a été fait sur « L’armée des ombres » de Jean-Pierre Melville à partir d’un négatif de la fin des années 60 ! Là, il n’y a plus aucun problème pour éditer un DVD HD ! ✖
C.L.: Wat men constateert in de Verenigde Staten van Amerika is het herpositioneren van de programma’s vijftien of twintig jaar later met een kwaliteit superieur aan die welke HD claimt. Alles wat daar gedraaid is op 35 mm 3-perf. in de jaren 80 passeert de HD kaap. Hetzelfde voor talrijke documentaires gedraaid op Super 16 en mogelijkerwijze uit te zenden in HD. Dit toont inderdaad duidelijk de duurzaamheid van de f ilm aan. Daarom laat Arte soms haar Super 16 negatieven monteren. De meerkosten die dat met zich meebrengt in 2006 zal het honderdvoudige opbrengen in vijftien of twintig jaar. Als ik producent was en een ambitieus programma zou maken, dat geen niemendalletje is, zou ik misschien mijn negatief niet volledig monteren, maar zou ik mijn geselecteerde shots apart leggen om ze ooit zonder veel problemen te converteren. A.: Temeer daar men niet echt weet hoe HD veroudert! C.L.: De ongerustheid die men kan hebben, is de extreem korte levensduur van videoformaten of HD. Ik ben er niet van overtuigd dat de HD Cam er nog is over vijf jaar. Om vandaag de dag het master-formaat D6 te lezen, in der tijd gemasterd door bepaalde maatschappijen... is gecompliceerd! Allen die hun archieven in dit formaat hebben, zien zich al vier of vijf jaar later geconfronteerd met het feit dat ze een nieuwe master moeten maken op andere media. Ik zeg niet dat over zestig jaar een negatief zijn kwaliteit niet verliest, maar men kan hem opnieuw bewerken. Men hoeft slechts te kijken naar het verbazingwekkende werk dat gedaan is met «L’armée des ombres» van Jean-Pierre Melville met een negatief van eind jaren 60! Er is geen probleem voor een uitgave op een HD dvd! ✖
Kodak Look manager system (KLMS) Version 2 : une nouvelle version plus conviviale. Kodak Look Manager System (KLMS) Versie 2: een nieuwe gebruiksvriendelijkere versie. ///// Cette nouvelle version propose une interface utilisateur encore plus conviviale, améliorée selon une approche orientée projet. Autre grande avancée : des tables de correspondance 3D (LUT – Look Up Table) peuvent désormais être appliquées aux images, puis exportés et communiquées aux autres intervenants d’un projet. Ceuxci disposent ainsi, tout au long de la chaîne d’image, de références objectives totalement fiables permettant ainsi de reconstituer facilement les intentions artistiques du film. Avec cette nouvelle version, les cinéastes peuvent également importer et classer leurs images scène par scène, puis y ajouter des
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métadonnées ainsi que des rendus de base – lesquels peuvent ensuite être corrigés chromatiquement, visualisés et comparés entre eux par les autres utilisateurs du système sur des moniteurs étalonnés. N’hésitez pas à vous renseigner au près de votre interlocuteur habituel. ///// Deze nieuwe versie biedt een nog gebruiksvriendelijkere interface voor de gebruiker, verbeterd door een project georiënteerde benadering. Een andere grote vooruitgang: 3D look-up tables (LUTs – Look Up Tables) kunnen voortaan toegepast worden op beelden, daarna geëxporteerd worden en naar andere
intermediairs van een project overgebracht worden. Deze beschikken namelijk, tijdens de hele productieketen, over heel betrouwbare objectieve referenties die zo gemakkelijk de verwezenlijking van de artistieke intenties van de film mogelijk maken. Met deze nieuwe versie kunnen de cineasten ook hun beelden scène voor scène importeren en klasseren, vervolgens veranderingen en basislooks eraan toevoegen - die vervolgens chromatisch gecorrigeerd, gevisualiseerd en onderling vergeleken kunnen worden door de andere gebruikers van het systeem op de gekalibreerde monitors. Aarzel niet informatie in te winnen bij uw gebruikelijke gesprekspartner.
brandpunt / focus
© Versus production / Stéphane Puopolo
Propos recueillis par Dominique Maillet Interview geschreven door Dominique Maillet
///// Tommaso Fiorilli
Un directeur de la photographie sensoriel… Een sensorische director of photography …
Après avoir été l’assistant de Patrick Duroux, Philippe Guilbert ou Yves Cape, le directeur de la photographie Tommaso Fiorilli vient de signer l’image de « Cages », le premier long-métrage de son ancien camarade de classe à l’IAD, Olivier Masset-Depasse... Si Cages est une comédie dramatique plutôt difficile à étiqueter, c’est une histoire d’amour et de séquestration qui laisse la part belle à l’image. « C’était une volonté du réalisateur, explique d’emblée son chef-opérateur : Olivier est quelqu’un de très précis et d’exigeant. » De fait, les deux compères se connaissent depuis quinze ans et ont déjà tourné ensemble deux courts-métrages récompensés par de nombreux prix, Chambre froide et Dans l’ombre. « Notre relation est tellement proche que nous nous comprenons depuis longtemps sans avoir besoin de passer par la parole. Une grande partie de l’image de Cages n’a jamais été formulée en mots ».
Na eerst als assistent van Patrick Duroux, Philippe Guilbert en Yves Cape te hebben gewerkt, is Tommaso Fiorilli nu als director of photography verantwoordelijk voor het totale beeld van “Cages”, de eerste speelfilm van zijn vroegere studiegenoot op de IAD (Institut des Arts de Diffusion – de Franstalige Filmacademie in België) Oliver Masset-Depasse… Cages is een dramatische komedie die niet echt in een bepaald genre is in te delen, een verhaal over liefde en vrijheidsberoving, en uiterst geschikt voor prachtige beelden. “Dat was een eis van de regisseur, legt de director of photography direct uit: Olivier is heel precies en veeleisend.” De twee vrienden kennen elkaar feitelijk al vijftien jaar en ze hebben samen twee kortfilms opgenomen, die bekroond zijn met veel prijzen, Chambre froide en Dans l’ombre. “Onze verstandhouding is zo goed dat wij elkaar zonder woorden begrijpen. Een groot gedeelte van het beeld van Cages is niet van tevoren besproken”.
«Wat ik graag doe, dat is een idee lanceren over het licht en impulsief werken…».
Hoe zou je de beelden toch willen beschrijven? “Het zijn scherpe, nogal glanzende beelden, legt Tommaso Fiorilli uit. De densiteit is in de hele film erg groot, wat al snel vermoeiend is voor de ogen. Ik geef de voorkeur aan een afwisseling van scènes met gedempt en met meer licht. Wat ik graag doe, dat is een idee lanceren over het licht en impulsief werken.”
« Ce que j’aime, c’est lancer une idée de lumière et fonctionner sur l’instant... ».
Comment néanmoins la définir ? « C’est une image tranchée et assez brillante, explique Tommaso Fiorilli. Aux zones très denses qui courent sur toute la longueur d’un film et qui fatiguent vite l’œil, je préfère alterner les séquences où je travaille la pénombre et d’autres plus légères. Ce que j’aime, c’est lancer une idée de lumière et fonctionner sur l’instant. »
Au quotidien, Tommaso Fiorilli se nourrit d’images « ... que ce soit avec une ambiance de bar, un effet d’optique particulier, un grand classique ou un magazine dans une salle d’attente ! » Cinéphile, il estime aussi le cinéma américain. « Dans leurs moindres films, l’image est toujours techniquement intéressante, les contrastes sont marqués, on voit toujours ce qu’il faut voir ».
In het dagelijkse leven verslindt Tommaso Fiorilli beelden «… sfeerbeelden van een bar, bepaalde optische effecten, een klassieker of een blad in een wachtkamer!” Als cinefiel heeft hij veel bewondering voor de Amerikaanse film. “Ook in de mindere films is het beeldmateriaal technisch interessant, met scherpe contrasten. In Amerikaanse films zie je altijd precies wat je moet zien”. Cages is een coproductie van Versus producties, Pélléas films, Mobilis Productions, Scope Invest, RTBF en CRRAV. De film heeft veel te danken
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focus / brandpunt Coproduit par Versus productions, les films Pélléas, Mobilis Productions, Scope Invest, la RTBF et le CRRAV, Cages doit beaucoup à la volonté de son producteur Jacques-Henri Bronckart (Versus Production). « C’est quelqu’un qui a une politique très juste en matière de production précise, en lui rendant hommage, le directeur de la photographie. Il est très présent, très disponible et n’hésite pas à se mettre en péril. Que ce soit sur le plan financier ou artistique, c’est un producteur avec qui nous pouvons avoir de vraies discussions ». Filmé durant quatre semaines en Belgique et cinq en France (dans le Nord-Pas de Calais), Cages a été tourné en Super 16 dans un format 1.85. « En tant que format, le choix du 1.85 ne se pose plus en S16 par rapport à ce que j’ai envie de raconter, poursuit-il. Il me permet d’être proche des acteurs et des visages tout en gardant la possibilité de composer l’image avec l’arrière-plan. J’aime cadrer les films sur lesquels je travaille, mais je n’applique pas de recettes. Quelquefois, je prends juste un œil ou alors je coupe les bouches ou bien je dispose les yeux dans le coin de l’image. Je ressens les choses en fonction de la scène et du jeu des comédiens. Cette émotion détermine ma façon de cadrer. Je me laisse porter par le jeu des acteurs et l’émotion du plateau, c’est une sensation très intense. Il m’arrive d’avoir les larmes aux yeux pendant une prise et de la terminer en ne voyant plus rien ». Dans un tout autre registre de sensibilité, Tommaso Fiorilli a fait ses choix pour Cages : la pellicule Eastman EXR 50D 7245 pour les extérieurs jour, la KODAK Vision2 250D 7205 pour les extérieurs petit matin, les couchers de soleil et les intérieurs jour et la Kodak Vision 200T 7274 pour les intérieurs nuit et soir. Il s’en explique. « La 50Daylight est une belle pellicule assez contraste avec des couleurs bien marquées et la 250Daylight sortait du lot grâce à son rendu de chair un peu plus chaud. Ce que je regrette simplement, c’est la tendance des nouvelles pellicules à toutes s’adoucir pour garder un maximum d’informations au télécinéma. Il en résulte parfois des images un peu molles si on ne peut pas passer par une étape numérique ».
© Versus production / Stéphane Puopolo
On l’a compris : Tommaso Fiorilli n’est pas prêt à toutes les concessions pour travailler. « J’ai heureusement un style de vie, conclut-il, qui me permet de refuser les films auxquels je ne crois pas. Tourner me chamboule tellement qu’il faut impérativement que mon implication soit au service de quelque chose... ». ✖
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aan de producent Jacques-Henri Bronckart (van Versus Production). “Hij is iemand met een juist inzicht op productie, zegt de director of photography met bewondering. Je ziet hem overal, hij is makkelijk aanspreekbaar en durft risico’s te nemen. Je kunt met hem overal echt over discussiëren, of het om de financiën gaat of over de artistieke kwaliteit”. De film is vier weken in België opgenomen, en vijf weken in Frankrijk (in Nord-Pas-de-Calais). Voor Cages is Super 16 film gebruikt in 1.85-formaat. “Wat het formaat betreft, het was voor mij geen punt van discussie om daarvoor S16 te gebruiken, vertelt hij verder. Ik kan met deze film de acteurs en gezichten van dichtbij opnemen en toch de achtergrond in de compositie betrekken. Ik hou van kadreren in mijn films, maar ik gebruik geen stereotypen. Soms neem ik alleen een oog op in het kader, of monden, en soms zet ik de ogen in de hoek van het beeld. Ik laat dit soort dingen afhangen van de scène of van het spel van de acteurs. Bij composities laat ik me leiden door het spel van de acteurs en de emotie op de set, ik beleef het heel intens. Soms krijg ik tranen in de ogen als ik aan het opnemen ben, het overkomt me wel eens dat ik aan het opnemen ben terwijl ik door de tranen niets meer zie”. Vanuit een heel andere gevoeligheid heeft Tommaso Fiorilli zijn keuzes gemaakt voor Cages : hij koos Eastman EXR 50D 7245 voor opnames bij daglicht, KODAK Vision2 250D 7205 voor buitenopnames bij vroeg ochtendlicht, zonsondergang en binnenopnamen bij daglicht. Kodak Vision 200T 7274 heeft hij gebruikt voor binnenopnames bij kunstlicht. Hij legt uit waarom: “50Daylight is een mooie film met nogal wat contrasten en scherpe kleuren, terwijl 250Daylight bijzonder geschikt is door warmere kleurschakeringen van de huid. Wat ik wel erg jammer vind, is dat nieuwe films nogal contrastarm zijn om zoveel mogelijk informatie over te kunnen dragen bij het omzetten op telecinema. Soms zijn de beelden daardoor nogal mat als ze niet eerst numeriek bewerkt worden”. Het is duidelijk: Tommaso Fiorilli is niet iemand die bereid is concessies te doen in zijn werk. “Ik kan het me gelukkig veroorloven om films te weigeren waar ik niet in geloof. Een film opnemen haalt bij mij zoveel overhoop dat ik het absoluut alleen doe als ik vind dat het ergens voor dient…”. ✖
brandpunt / focus
Propos recueillis par Dominique Maillet Manuel Dacosse © Yves Sehnaoui
Tatty Tales © Tempora
///// Manuel Dacosse
Interview geschreven door Dominique Maillet
Un chef-opérateur adepte du parti-pris Manuel Dacosse, een DOP die niet bang is om te kiezen
Sorti de l’IAD il y a six ans, le directeur de la photographie Manuel Dacosse vient, après de nombreux courts-métrages, de tourner sa première publicité en Belgique. L’occasion pour « Lens » de faire le bilan d’une carrière naissante...
Manuel Dacosse, zes jaar geleden afgestudeerd aan de IAD (Institut des Arts de Diffusion – de Franstalige Filmacademie in België) heeft na een groot aantal korte films nu zijn eerste commercial opgenomen. Aanleiding voor “Lens” om dit aanstormend talent te interviewen...
Lens : Comment êtes-vous venu au cinéma ? Manuel Dacosse : J’avais quinze ans quand mon père s’est acheté une caméra qui est vite devenue la mienne. Le week-end, je tournais de petits films avec des amis. Assez vite, je me suis intéressé au reportage, mais les conditions de tournage n’étaient pas faites pour moi. À l’IAD, j’ai compris que j’étais fait pour la fiction, pour la lumière et le cadre.
Lens : Wanneer is uw belangstelling voor film ontstaan? Manuel Dacosse : Ik was vijftien toen mijn vader een camera kocht. De camera was al snel van mij. In de weekends nam ik met vrienden korte films op. Al vrij snel bleek dat het maken van reportages mij het meeste aantrok, maar de hele opnamecontext was niet echt iets voor mij. Op de filmacademie heb ik ontdekt dat fictie mij beter ligt, alsook het licht en het kader.
L . : Que retenez-vous de votre scolarité ? M.D. : J’ai appris les bases. Savoir respecter le contraste dans un champ / contre-champ par exemple ! L’exercice que j’aimais bien, c’était devoir copier un film, aborder les hauteurs caméra, choisir les bonnes focales par rapport aux visages... Là, on se rendait compte des difficultés de la fiction. L’école m’a surtout permis de rencontrer les réalisateurs qui me font maintenant travailler. Mon meilleur ami (Yves Sehnaoui) est ainsi devenu directeur de la photographie au Liban et c’est avec lui que j’ai commencé ma carrière d’assistant pendant qu’en Belgique, on continuait de me proposer le « retour vidéo ».
L . : Wat is u het beste bijgebleven van de filmacademie? M.D. : Ik heb er de basisprincipes geleerd, zoals het respecteren van contrasten in shots en tegen shots! Wat ik er ook graag deed, was een film kopiëren, shot voor shot, oefenen met de camerastand, bij gezichten het brandpunt zoeken…Toen heb ik begrepen hoe moeilijk fictie was. Maar dankzij de academie heb ik regisseurs ontmoet, waar ik nu voor werk. Zo is mijn beste vriend (Yves Sehnaoui) in Libanon director of photography en met hem ben ik mijn carrière als assistent cameraoperator begonnen. In België kreeg ik alleen de “video feedback” aangeboden.
« Het décor is veel belangrijker dan het licht…”.
L. : Sur quel type de films avez-vous travaillé au Liban ? M.D. : Des films publicitaires destinés au Moyen-Orient . Sinon, je suis également assistant pour « Flying Cam » (prises de vues effectuées à partir d’un hélicoptère télécommandé). C’est une toute autre logistique, cela me fait participer aux gros tournages qui ne viennent pas en Belgique comme Breakfast on Pluto de Neil Jordan avec Liam Neeson ou encore Aragon en Hongrie avec Jeremy Irons. L. : Quelle est votre priorité en tant que directeur de la photographie ? M.D. : Il y a encore quelques années, la seule chose qui m’importait
L. : Wat voor soort films heeft u in Libanon opgenomen? M.D. : Commercials voor het Midden-Oosten. Maar ik ben ook assistent voor « Flying Cam » (de shots worden gemaakt vanuit een op afstand bediende helikopter). Dat vereist een hele andere logistiek, daarom kan ik nu meewerken aan lange films zoals Breakfast on Pluto van Neil Jordan en met Liam Neeson, of Aragon in Hongarije met Jeremy Irons, grote producties die niet naar België komen. L. : Wat is voor u het belangrijkste als director of photography? M.D. : Vroeger vond ik beelden het belangrijkste. Maar naarmate de tijd verstrijkt en mijn ervaring toeneemt, begin ik acteren en acteurs steeds
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focus / brandpunt était l’image et l’image seule. Plus le temps passe et plus mon expérience grandit, plus il me semble qu’on doit privilégier le jeu et les comédiens. Une scène est plus importante que son image. Si le cinéma passe par l’émotion, l’émotion ne passe pas que par l’image. Je me pose beaucoup de questions. Aujourd’hui, je pourrais mettre un projecteur en douche au-dessus d’une comédienne si c’était justifié. Le réalisateur ne s’en rend pas forcément compte, mais je suis là pour l’aider. Grâce aux nouvelles pellicules, on peut maintenant travailler sans lumière en décors naturels. Travailler sans lumière ne veut pas dire qu’on filme n’importe comment. Notre responsabilité, c’est de savoir s’orienter par rapport à la lumière naturelle. Bien placer le soleil fait partie de mon travail. L. : Vous reconnaissez-vous des « maîtres » ? M.D. : Beaucoup, oui. Quelqu’un comme Willy Stassen est impressionnant, il est rapide, il trouve de suite la bonne solution. Il y a aussi Emmanuel Lubezki qui possède une vraie touche personnelle. Ou bien Roger Deakins avec les frères Coen, Éric Gautier en France... L. : Dans quelle proportion votre approche d’une scène prend-elle le décor en considération ? M. D. : Le décor, c’est 80% de la lumière. Entre disposer de beaucoup de sources de lumière sur un plateau ou d’un décor plus intéressant, je choisis le décor sans hésiter. Le choix des teintes par exemple est capital. Il m’est arrivé de partir sur un décor avec un schéma d’éclairage en tête, c’est une erreur. Il faut aller dans le sens d’un décor et le respecter. Ce que j’aime bien faire en préparation, Tatty Tales © Tempora c’est prendre des photos et les mettre côte à côte pour voir si la correspondance est possible. J’aime bien aussi les points lumineux dans l’image pour travailler le contraste derrière. Poser des lampes de chevet dans le champ ou m’arranger pour avoir la fenêtre dans le cadre par exemple ! L. : Quelle pellicule avez-vous privilégiée sur votre première publicité ? M.D. : J’ai utilisé la KODAK Vision2 500T 5218 qui est une pellicule extrêmement confortable. Sur un court métrage où un assistant avait oublié le diaph, je me suis retrouvé un jour surexposé de quatre à cinq diaphs ... eh bien on avait encore de quoi aller chercher de la matière ! C’est dire si c’est une pellicule souple pour le télécinéma. Avec davantage de budget, j’aime bien aussi la KODAK Vision2 200T 5217 qui possède un grain un peu plus fin.
belangrijker te vinden. Een filmscène is meer dan een filmbeeld. Een film draagt emoties uit, maar emoties worden niet alleen door beelden uitgedragen. Ik heb veel vragen. Tegenwoordig kan ik een projector in top boven een actrice zetten als dat nodig is. Vaak beseft de regisseur het niet, maar het is mijn rol om hem te helpen. Dankzij de nieuwe films kan je tegenwoordig werken zonder belichting, in natuurlijke décors. Zonder belichting werken, houdt niet in dat je zomaar wat doet. Het is onze taak zo goed mogelijk gebruik te maken van het zonlicht. De zon op de juiste plaats zetten, dat hoort bij mijn werk. L. : Wie zijn uw “leermeesters”? M.D. : Ik heb er veel. Ik ben bijvoorbeeld erg onder de indruk van Willy Stassen, hij werkt snel en vindt meteen de juiste oplossing. En Emmanuel Lubezki, hij voegt persoonlijke accenten toe. Of Roger Deakins, met de broers Coen en Eric Gautier in Frankrijk… L. : In hoeverre houdt u bij het opnemen van een scène rekening met het décor? M. D. : Het décor is veel belangrijker dan het licht. Als ik moet kiezen uit veel lichtbronnen op een set of uit een interessanter décor, kies ik altijd voor het décor. Kleurschakeringen zijn bijvoorbeeld van essentieel belang. Het is mij wel eens overkomen dat ik bij het kiezen van een décor uitging van het belichtingsschema dat ik in mijn hoofd had, maar dat was een vergissing. Je moet het décor als uitgangspunt nemen. Wat ik in de voorbereidingsfase graag doe, is foto’s maken en ze naast elkaar leggen om te kijken of ze matchen. Ook ga ik graag uit van de lichtbronnen in het beeld en werk ik daarna aan het contrast achter de beelden. Ik zorg dan bijvoorbeeld voor een schemerlamp in het kader, of dat een raam in beeld komt! L. : Welke film heeft u gebruikt voor uw eerste commercial? M.D. : Ik heb Kodak Vision2 500T 5218 gebruikt omdat het een heel makkelijk film is. Toen we eens een korte film opnamen, had de assistent niet aan het diafragma gedacht, die vier tot vijf maal te groot was… en toch hadden wij nog voldoende informatie om het materiaal te gebruiken! Daaraan kun je zien dat deze films erg geschikt zijn voor telecinema. Als ik een ruimer budget heb, gebruik ik ook graag Kodak Vision2 200T 5217. Deze film heeft een nog fijnere korrel.
« Le décor, c’est 80% de la lumière... ».
L. : L’économie du cinéma permet-elle encore à de jeunes chefs-opérateurs comme vous d’expérimenter des choses ? M.D. : En Belgique, on nous laisse encore pas mal de liberté à condition de respecter les budgets. Ce que je regrette, c’est que nos publicités soient souvent confiées à des directeurs de la photographie français alors que nous possédons des gens capables. Sans prétention, je pense qu’il y a beaucoup de talent en Belgique et des talents très différents. On peut tout faire, mais on ne le sait peut-être pas encore assez. Il faut cesser d’associer le film belge au film social ». ✖
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L. : Krijgen jonge directors of photography zoals u nog voldoende kansen om te experimenteren, gezien de financiële situatie in de filmsector? M.D. : In België krijgen we nog voldoende kansen, als we maar binnen ons budget blijven. Wat ik wel jammer vind, is dat commercials vaak door Franse directors of photography worden gemaakt, terwijl wij in België op veel terreinen voldoende talent hebben. Wij kunnen alles, maar er zijn te weinig mensen die dat weten. Wij moeten ophouden Belgische films te associëren met maatschappelijke betrokkenheid”. ✖
