Tari Lujza magyar népzene szócikke a Magyar Nagylexikonban (Bp. 2001-2002) magyar népzene: népzene – J.G. Herder Volkslied = népdal kifejezésének mintájára, mely mint általában az alaprétegek zenéje, írásbeliség nélkül, a szóbeliség útján terjed. A & fő jellemvonása, hogy egyszólamú (monodikus), túlnyomórészt vokális. (Többszólamúság a vokális zenében egyes határon túli észak-keleti falvakban jelentkezik, mint legújabbkori szláv hatás – pl. Magyarbőd SK, illetve izolált jelenség, műzenei háttérrel pl. Szászcsávás RO). A népzene természetes formájában ma már leginkább csak az északi népzenei dialektusterületen (főleg a Palócvidéken) valamint Erdélyben él, de a faluközösségek emlékezetében még sokfelé élő hagyomány feltámasztására is van példa. A vokális népzenét a szomszéd népek zenéjétől főleg uralkodó műfaja, a 4 soros strófás dal különbözteti meg, mely gyakran izometrikus (azon belül egyenlő szótagszámú), pentaton fordulatokat tartalmaz, parlando rubato és alkalmazkodó tempo giusto ritmus kíséri. A magyarság népzenéje keletről hozott alapokon nyugszik, amit a rokon népekkel közös dallamkincs, kvintváltó ereszkedő szerkezettel társuló ötfokúság, frazeológia és ritmusazonosság igazol. A honfoglalást követően Nyugat-Európa zenéje is hatott a & -re, melynek nyomai gregorián és más egyházi valamint világi középkori dallamátvételekben, a régibb és újabb műzenéből kölcsönzött (pl. reneszánsz és barokk műzenei) elemekben, a 18. századi dúr-moll dallamosság elterjedésében és szomszédnépi hatásokban nevezhetők meg. A magyar népzene is a legkorábbi időktől folyamatosan gazdagította Európa nép- és műzenéjét – máig ható érvénnyel legintenzívebben a 19–20. században (a verbunkos, csárdás, a cigánybanda mint hangszeregyüttes-forma és az új magyar népdalstílus átvétele, illetve elterjedése a szomszéd népek körében). Történelmi körülményeink folytán a különböző társadalmi rétegeknek a középkorban még meglehetősen egységes zenéjét a török hódoltságot és főleg a Rákóczi-szabadságharc bukását követően már egyre inkább csak a parasztság vitte tovább. Ilymódon a &-ben a nemzeti zenei hagyomány szerves folytonossága őrződött meg. Ezért nevezhette a magyar népzenét Bartók Béla a parasztság, Kodály Zoltán pedig a „mélyebb népréteg” zenéjének, ezért tűzhették maguk elé életre szóló programként a paraszt- v. falusi zene – azaz a magyarság közös zenei múltjának – feltárását. A & megismerésének igénye Európa Mo.-n is a 18. sz. végén, a felvilágosodás (főleg Herder) eszméinek hatására indult meg Révai Miklós 1782-es, népdalok gyűjtésére szóló felhívása, majd Sándor István és Kultsár István megismételt felhívása nyomán. A kor írói, költői pártfogolták a népdalgyűjtés gondolatát, meglátva a „pórnép” dalainak értékeit. Ez a népdalgyűjtés 1. korszaka, melyet a Magyar Tudós Társaság gyűjtési akciói (1828–1844, 1849-ig), majd az 1850–1867 ill. az 1895-ig tartó időszak követ. A 19. század elején és lényegében az egész század folyamán tisztázatlan maradt a népdal fogalma. A népdal régit, népit, magyarost, általánosan elterjedtet jelentett, sőt a népies mintára alkotott népdalszerű műköltészeti alkotásokat is. (Azokhoz gyakran a költők – pl. Verseghy F., Csokonai V. M., Kisfaludy S. – írtak v. illesztettek dallamokat, az 1840-es évek közepétől pedig a legjobb költők – pl. Petőfi – népszerű verseit használták a népies stílusú műdalokhoz). A 19. sz. folyamán lényegében folyamatosan cél volt összegyűjteni és „egyetemes gyűjteményben” kiadni a közös kincset jelentő „eredeti”, „nemzeti” dalokat. A parasztságtól azonban, amely leginkább megőrizte a népdalkincset, közvetlenül nem igyekeztek népdalokat gyűjteni. Nem hozott lényeges változást a 2. korszak (az ún. akadémiai gyűjtések) sem, noha az akadémián már 1833-ban határoztak a népdalok kottás kiadásáról. 1828–44-ig több kéziratos kottás gyűjtemény érkezett az akadémiára, a kiadást előkészítő Erdélyi Jánosnak anyagi fedezet híján azonban csak három kötet szövegválogatást állt módjában kiadni. (Népdalok és Mondák I-III. 1846–48.). A szabadságharc bukása nagymértékben visszavetette a zenetudomány
fejlődését, a népzene felfedezésére is csak fél évszázad később került sor. 1850 után megszaporodtak a kottában kiadott "népdal"-nak nevezett, de valójában népies műdalokat tartalmazó ének-zongorakíséretes gyűjtemények.(Füredi M.-Bognár I. 1851., Mátray G. 1852., 1854., 1858., Bartalus I. 1860). Bartalus István 1873-ban kezdte meg a Magyar Népdalok Egyetemes Gyűjteménye c. hét kötetből álló zongorakíséretes sorozata kiadását, melynek alapgondolata a népdalfeldolgozás volt. (A sorozat utolsó 3 utolsó kötete 1895–1896- ban jelent meg; ekkor indult Vikár Béla fonogoráffal népdalokat gyűjteni.) Vikár 1896-ban Európában elsőként használta népzenegyűjtés céljából intézményes háttérrel a fonográfot (kb. 1500 dallamot gyűjtött a magyar nyelvterületnek lényegében minden pontján, főleg a peremvidékeken haladva a Néprajzi Múzeum elődjének megbízásából). 1902-ben Sebestyén Gyula az ősi elemeket őrző regölés népszokás dallamait vette fonográfra. Az erdélyi Seprődi János 1887–1911 közt gyűjtötte össze a székelyföldi Kibéd zenei hagyományait, 1908-tól fonográffal. Seprődi elsőként figyelt fel a magyar népdalok parlando rubato előadására, s felhívta a figyelmet arra, hogy a nép legalsóbb osztályának, a parasztságnak zenéjén belül hangszeres tánczenéjét valamint a falusi cigányok zenéjét is össze kell gyűjteni. A modern népzenetudomány megteremtése Kodály Zoltán és Bartók Béla érdeme, aki eredeti szándéka szerint a magyar műzene magyarrá tétele céljából indult falura népzenét gyűjteni. Az ismeretlen magyar parasztzenétől remélték a századforduló idején már erősen német irányultságú magyar műzene felfrissítését. 1905-ben megkezdett gyűjtéseik eredményeként jelentették meg első közös (zeneszerzői) kiadványukat (Magyar népdalok, 1906), s megkezdték feltárásaik eredményének tudományos publikálását is (Kodály 1905-től, Bartók 1908-tól). Vikár gyűjtéseinek helyszíneit is tekintetbe véve főleg két peremterület felől közeledtek az ország belseje felé: az egyik a Székelyföld (kezdetben Bartók, majd mindketten), a másik a Csallóköz illetve a Zoborvidék (kezdetben Kodály, később Bartók is dolgozott a Csallóközben). Mindkét terület, valamint az alföldi és egyéb gyűjtések jelentős eredményeket hoztak. Igazolták, hogy a parasztság szájhagyományos kultúrája sokkal mélyebben gyökerezik annál a zenénél, amely a 18. század végétől a 19. század folyamán uralkodott, s amely a 19. sz. végére a magyar nótában csúcsosodott ki. Hatalmas lendülettel végzett feltáró, lejegyző és dallamrendszerező munkájuk eredményeként rövid idő alatt már 8000 rendszerbe foglalt dallam alapján mondhattak véleményt a magyar népzene egészéről, egyes stílusairól, földrajzi-területi-etnikai vonásaikról, s alakíthatták ki elképzelésüket a népdalok közlésmódját illetően. Tervezetüket 1913-ban tárták a Magyar Tudományos Akadémia elé. Kutatási programjukban a zenetörténeti emlékekkel való összehasonlítás, valamint a szomszéd- és rokonnépek, a kisebbségek zenéjének feltárása és bemutatása kezdettől szerepelt (A szomszédnépi gyűjtések közül Bartók már 1913-ban megjelentette egyik román népzenei gyűjtését.) Nagy munkát fektettek a parasztság hangszeres népzenéjének feltárásába is. Kiemelkedő jelentőségő Bartók Ipoly menti duda és kanásztülök gyűjtése, a Körösök melléki és Nyárád menti gyűjtése (főleg furulya anyag), Kodály Nyitra és Gömör megyei valamint bukovinai gyűjtése. Első feladatnak azonban az emberi hangon megszólaltatott népdalok elméleti tisztázását tekintették. Népzenegyűjtői munkájukhoz időközben csatlakozott 1910-ben a fiatal Lajtha László, aki 1911-ben többek közt a gyimesi csángók zenéjének feltárását kezdte meg, 1911-ben Molnár Antal gyergyói, valamint Ipoly menti, 1912-ben Balabán Imre Kolozs megyei gyűjtésekkel. Az I. világháború kitörésének évében, 1914 áprilisában és májusában került sor a történelmi Magyarország területén végzett utolsó gyűjtőútjukra Erdélyben (Nyárád mente Bartók) illetve Bukovinában és a Felvidéken (Kodály). A háború alatt a katonák körében engedéllyel folytathatták a gyűjtést. (Kodály pl. Kassán, Szabolcs és Zemplén megyében állomásozó katonáktól gyűjtött, 1916–17-ben pedig elvégezte Nagyszalonta népzenéjének feltárását). 1913-as tervezetük azonban nem valósulhatott meg.
1921-ben így egy reprezentatív válogatást jelentettek meg (Erdélyi Magyarság. Népdalok) a régi székely népdalok legjavából. Könyvük az első tudományos alapokon álló magyar népdalgyűjtemény. Kiadványuknak az I. világháborút követően nemcsak tudományos értéke, hanem politikai üzenete is volt. (Az elszakított területeken ezután több évtizedre szinte teljesen megakadt az épp csak megindult, de máris igen fontos eredményeket felmutató ígéretes népzenei gyűjtőmunka.) Az 1930-as évektől több kutató csatlakozott munkájukhoz, főleg tanítványaik. Bartók 1936-ban megjelent négy mintalemeze után egy nagyarányú felmérést követően 1937-ben útjára indult a kutatásra és ismeretterjesztésre egyaránt alkalmas Pátria hanglemezsorozat is. E nagyszabású munkát a II. világháború megakasztotta, s komolyabb kutatásra csak azt követően nyílt lehetőség, hogy intézményes keretek közé került a magyar népzenekutatás (lásd a Magyar Népzene Tára sorozatot). Bartók és Kodály lényegében már az I. világháborúig összegyűjtötte a magyar népzene legjellemzőbb típusait. Az összegyűjtött népdalok alapján a következő vokális zenei csoportok körvonalazódtak: 1. kötetlen szerkezetű dallamok [a) ütempáros szerkezetűek, pl. a gyermekdalok a szokásdalok közül a refrénes regösének (a sorok végén az alaphangról jellegzetesen felugró kvinttel), b) siratók és egyéb recitatívok], 2. kötött szerkezetű dallamok, A) Régi stílus [1. négy soros, ereszkedő szerkezetű, izometrikus ötfokú (pentaton) dallamok, 2. egyéb ereszkedő szerkezetűek] B) Új stílus [1. a régi anyagból kialakult szorosabban vett magyar anyag, 2. műdalból, idegenből átvett, új stílussá átformált dallamok] C) Vegyes osztály, benne a régies népi réteggel – pl. a nagytömegű szokásdalokkal –, a régi műzene emlékeivel és az európai átvételekkel, szomszéd népektől átvett dallamokkal. (Bartók eleinte csak a 4 soros izometrikus és 6–12 szótagszám közt mozgó dallamokat sorolta a régi stílusba, s ide került sok olyan népdal, amely akkor még nem volt kellő számú változattal képviselve.) A dallamanyag osztályaira ma is szokás Bartók fentebbi kategóriáit alkalmazni, megjegyzendő azonban, hogy ma már nem az 1924-es beosztás az irányadó, mivel Bartók 1934–40 közt átdolgozta saját rendjét (az átdolgozás főleg a C osztályt érintette). Bartók eredményeit első formában 1924-ben publikálta (A magyar népdal), melyben a magyar népzenei dialektusterületeket is felállította: I. Dunántúl (beleértve ma Burgenlandot, Szlovénia és Jugoszlávia magyarlakta részeit), II. az északi peremterület (beleértve ma a Szlovákiába ill. Ukrajnába eső részeket), III. Alföld (ma Horvátországhoz ill. Szerbiához és részben Romániához tartozó területekkel), IV. Erdély (ma Románia). Az V. dialektusterületet, Moldvát, Domokos Pál Péter első feltárásait követően 1930-tól sorolták a népzenei dialektusokhoz. A régi stílusrétegek: Sajátosan magyar vonásaik mellett a tágabb – és egyben a legarchaikusabb – eurázsiai rétegbe tartoznak a kötetlen szerkezetű, kis ambitusú (bichord–hexachord) ütempáros népszokásdallamok és a velük rokon gyermekdalok, valamint a kötetlen szerkezetű, improvizált, recitatív diatonikus siratók továbbá a belőle kifejlődött 4 soros strófikus dallamokból álló diatonikus sirató-dallamstílus (noha ez utóbbi egyes altípusainál igazolható a későbbi fejlődés – pl. a 16. sz.-i históriás ének hatása, avagy a későbbi hangszeres zenei leágazás, a téma részletekbe menő legújabb feltárását Dobszay László végezte el). A közös eurázsiai ősréteget képviseli a strófikus, recitatív ötfokú (pentaton) pszalmodizáló dallamstílus, a kis ambitusú, négy-ötfokú dallamanyag, a nagyívű ötfokú, ereszkedő szerkezetű dallamanyag. Szorosan vett ugor eredetre vall az ötfokúsággal (főleg lá pentatóniával) és ereszkedő dallamszerkezettel társuló kvintváltás, mely Kodály vizsgálódásai eredményeként már a kutatás első fázisában egyezéseket mutatott a rokonnépek (főleg a cseremiszek) zenéjével. Nyomában több kutató mutatta ki a rokon népek zenéjével való egyezéseket (Vargyas Lajos, Olsvai Imre, Vikár László, az erdélyi Jagamas János – az obiugor népek zenéjének feltárásán Lázár Katalin dolgozik). A kvintváltás erősebben együtt jár a kötött ritmusú népdalokkal, mint a parlando rubato előadásúakkal. Az ún. „merev
kvintváltó” típusú dallamok esetében a feszes giusto ritmus egy dallammagból építkező pentatóniával és kvintváltó szerkezettel, esetenként kanásztánc ritmussal társul. A pentatónia és a kanásztáncritmus összefonódására, a terc és a szeptim ingadozására (különösen a Dunántúlon) már Bartók 1907-es Tolna megyei gyűjtése felhívta a figyelmet. Az ilyen szerkezetek a legújabb szomszédnépi kutatások alapján a rokonnépek zenéjének újabb stílusát képviselik, szemben a 2-3 hangos motívumismétléses ill. ütempáros szerkezető szokásdalokkal (Vikár László). Eredet szempontjából nyugatról kerültek hozzánk egyes dúr ereszkedő (sokszor kis ambitusban mozgó), továbbá egyes modális hangsorú dallamtípusok. Más típusoknak ritmusa mutatja a nyugati eredetet (több zoborvidéki ballada, lakodalmas és egyéb szokásdallam). Cseh-huszita, olasz, francia és német reneszánsz ill. német protestestáns hatású dallamok is megőrződtek a &-ben, részben összefonódva az epikus hagyománnyal és a 16. sz.-i históriás énekekkel, melyek feltárása nagyrészt Kodály és Szabolcsi Bence érdeme. Kodály 1935-ben először A Magyarság Néprajza számára foglalta össze a történeti, rokon- és szomszédnépi összefüggéseket is érintő tudnivalókat. (Ue. 1937-ben A magyar népzene címmel jelent meg.) Több népének és lakodalmas középkori eredetű (pl. a hajnalkiáltás). A Szent Iván napi énekek, a Gergelyjárás, a betlehemes és pünkösdölő középkori- ill. annál régebbi kapcsolatait Rajeczky Benjamin mutatta ki, aki általában is számos gregorián- és népzenei kapcsolódást feltárt. A szomszéd népek közül a német zenének volt legkevesebb hatása a &-re (kivéve a bukovinai székelyeket, akik huzamosabban együtt éltek velük). Legtöbb a kapcsolat a cseh-morva, valamint a szlovák és román népzenével. Bartók és Kodály a régi stílus jellemvonásaként az ereszkedő dallamszerkezeten, pentatónián, alacsony szótagszámon, a parlando rubato előadáson kívül a gazdag ornamentikát is megjelölte. Tempóban nagyobb különbségek vannak az egyéni és közösségi használat szerint, a variálási hajlam viszont mindenhol jellemző. Új stílus: A parasztság a verbunkos zenéből és a népies műdalból kiszűrte mindazokat az elemeket, amelyek nem voltak idegenek tőle, s amit korábbi évszázadokból öröklött zenei elemekkel is ötvözni tudott. Közvetlenül a népies műdalból vette át pl. az ABBA formát, de a XVI. századi egyházi népénekekből már ismerte e szerkezetet, mely az új stílus egyik jellemző formaképletévé lett. Ez a visszatérő sorszerkezet (neve még: architektonikus szerkezet, közismert nevén kupolás szerkezet) az új népdalstílus legfeltűnőbb vonása: a 4 soros szerkezeten belül a dallam első és negyedik sora azonos, a két középső sor magasabban mozog, az A sor esetleg öt hanggal feljebb megismétlődik (AA5A5vA). Legváltozatosabban formált a harmadik sor, ahol gyakran szótagszám-bővítés tapasztalható, sőt az ABCA szerkezetű daloknál a harmadik sor két szimmetrikus részre tagolása sem ritka. A 18. század többek közt a dúr-moll dallamosságot adta új elemként, mely az új stílusú népdalok hangsoraira volt döntő befolyással. Gyakori hangsor a mixolíd is. Hangsorok szempontjából azonban ennél jóval változatosabb a kép, hiszen a régi stílusból kifejlődött csoportok között már ekkor találunk más hat- hétfokú (nem dúr-moll) hangsorú dallamokat. Egyes népdalok pedig egyes sorukban, fordulatukban őrzik a régit, vagy pedig a stílus formálódásával pentatonizálódtak egyes eol hangsorú új stílusú népdalok. A ritmus és a tempó főleg a csárdás hatását tükrözi; a 4/4-es ütem jellegzetes záró ritmusképlete: e q. q vagy h h A régi stílus rövid soraival szemben az új stílus hosszú sorokból áll, tipikusan 11, de nem egyszer 18–24 szótagszámú sorokkal. A 3-4. sor ismétlése az új stílusban jellemző. Szöveg szempontjából lényeges változás, hogy a versek nem annyira általános, örökérvényű emberi dolgok tömör megfogalmazásai, hanem gyakran a mindennapi élet apró eseményeiről szólnak, s annak kifejezéstárát használják. A régóta formálódó új stílus fejlett alakjának meglétére az 1890es évek végéről már van adat. Felbukkanásakor főleg katonák énekelték, illetve kezdettől
általában a fiatalság dalkészlete volt, az idősebbek nem igen tudtak ilyen dalokat. A népművészet utolsó nagy önálló stílusalkotásának időszaka alatt kifejlődött új stílus máig ható erejű, s napjainkra a nyelvterület minden pontján általánosan elterjedt. A trianoni határok megvonásával a két vh. között a határokon túl – részben megfelelő szakemberek híján – sajnálatos módon szinte teljesen leállt a kutatás. A 2. világháborút követően Erdélyben a Kodály növendékeként végzett Jagamas J., majd tanítványai (Almási István, Kallós Zoltán, Szenik Ilona), a Felvidéken pedig Ág Tibor kezdett dolgozni, az anyaországgal kapcsolatot tartva. Népi hangszerek: Hangszer minden olyan eszköz, melynek az ilyen eszközzel (lat. instrumentum, ol. strumento ang. instrument, ném. Instrument) történő hangkeltés a célja. Népi hangszer minden olyan zenei eszköz, melyet a paraszti társadalomban házilag készítettek illetve mely eredeti gyári hangszerként lett a parasztság által is használt zenei eszközzé. A hangszerek apró, főleg külső jegyeitől eltekintve (pl. a fa anyaga, a hangszer díszítésmintája, színezéke, mérete) ősidők óta az emberiség közös kincsei. Mindamellett még formailag is jellemzők az egyes földrészek illetve országok hangszerfajtái, melyeken a történelmi korok díszítéstechnikái is rajta hagyták a nyomukat. Más földrészekhez hasonlóan az Európán belül meglehetősen egységes hangszerkészlet (instrumentárium) is azáltal válik sajátosan magyar (vagy más) népi hangszerré, hogy mit és hogyan játszanak rajta. Az európai hangszerfajták fő típusainak azonosságai ellenére vannak sajátosan magyar népi hangszerek – ilyen pl. a 19. sz. végére létrehozott Schundatárogató (1896) és Schunda-cimbalom, valamint a gardon. A magyar nyelvterületen lényegében azonos hangszerkészleten belül mindazonáltal vannak jellegzetes táji különbségek. A Mahillon illetve C. Sachs-E. v. Hornbostelnek a hangkeltés módja szerinti hangszerrendszertana szerint magyar népi hangszerek a következők: 1) idiofonok: kolomp, csengő, láncosbot (botra szerelt lánc), kereplő, facimbalom, ostor – mint zajkeltő eszközöknek legnagyobb szerepük régen a népszokásokban volt. Pl. a téli napforduló idején mint bajelhárító eszközök kapcsolódtak a szokásokhoz (pl. Dunántúl regölés, moldvai csángók hégetés, szilveszter éjjeli kongózás, durrogtatás), a szintén idiofon doromb dallamjátszó hangszer, mely a szigorúan szabályozott paraszti társadalomban a nők számára is engedélyezett volt. 2) membranofon: köcsögduda (cserép- vagy faedényre szerelt membrán), melyet régebben a téli napfordulóhoz kapcsolódó népszokásokban, ma pedig főleg citerazenekarok ritmuskísérő hangszereként alkalmaznak. A dobok hazai használata – a 18. századig gazdag történeti adatok ellenére – a néphagyományban igen korlátozott, számottevő szerepe inkább csak a Kárpátok peremén élő magyarság hangszeres zenéjében van (moldvai csángók és a Kárpátalja magyarsága), ahol alkalmazása a rutén, román, orosz környezet hatásával magyarázható, ill. az egész nyelvterületen használják a 20. sz. óta létező rezesbandákban, valamint az 1960-as évek óta alkalmazott legújabb népi hangszer-együttes formációkban (pl. hegedő-szintetizátor-dob) 3) chordofon: e hangszercsoport további alosztályai: hegedűfélék; a cigánybanda hangszerei tartoznak ide: prímhegedű, kontra (= hegedű kísérő szerepben), brácsa, nagybőgő esetleg gordonka. Közülük a hegedűnek van a legnagyobb múltja; Hegedűs név már a koraközépkori dokumentumokban található. Parasztzenészek a cigánybandáknak a falvakban általánossá válása után (19. sz. végétől, 20. sz. elejétől) is szívesen játszottak a hangszeren, sőt egy-egy ügyeskezű földműves a hangszer készítésére is vállalkozott. (Soha nem játszott azonban hegedűn egy, a duda- és furulyakészítésben jártas pásztor, mivel a hangszerek használata függött a társadalmi hovatartozástól is). Citerafélék: tambura (újabbkori délszláv hatás a nyelvterület déli sávjában, a délszláv népek zenéjében viszont magyar hatás a cigányzenekari mintára létrejött tamburazenekar), cimbalom (a Schunda József által által modernizált forma előtti alakja pedál és
lábak nélküli vékony acélhúrozatú asztali cimbalom), hárfa, citera (mindkettő Ausztriából terjedt el a 19. sz. második felében a Dunántúlon). A hárfa megmaradt dunántúli jellegzetességnek, a citera azonban mindenütt ismertté vált, s napjainkban a legnépszerűbb hangszerünk – az 1960-as évek vége felétől egyre gyakoribb citerazenekari formában is. Sajátos chordofon hangszer az európai, de méreteiben, formájában színezetében speciálisan magyar tekerő (a 20. sz.-ban Szentes környékén kívül a Csepel szigeten maradt használatban) és a gardon (csellótest formájú, bottal ütött és ujjal csípett húros hangszer), mely egy földrajzi területhez (Gyimes és Felcsík) kötődik. 4) aerofon – alcsoportjai: a) ajaksípok: furulyafélék 5-6 lyukú furulyák (5 lyukú az ún. "hosszi furugla", mely a 20. sz.-ban már csak dél-dunántúli jellegzetesség, ám a század elején Kodály még felvidéki használatáról is tudósít, a 6 lyukú a legáltalánosabb, bár a formai, előállítási különbségek vidékenként eltérőek voltak), okarina (többnyire külföldről szerezték be; a II. vh. előtt Mohács környékén a kubikosok körében nagy népszerűségnek örvendett) és egyéb cserépsípok, falevél illetve a műanyag "síp", mirlitonok b) nyelvsípok: nádsíp (mint ősklarinét, s mint az egyik legkönnyebben előállítható eszköz, sokáig használatban a legszegényebb rétegek körében, pl. a Dél-Alföldön), klarinét (a gyári klarinétot cigányzenészek a 19. sz. első felétől, parasztzenészek annak végétől használják, kezdetben főleg C-D-Esz hangolású változatait, a II. vh. óta B hangolású változatát – az utóbbit használták pl. a Hortobágy környéki pásztorok) duda (az egyik legnagyobb múlttal rendelkező hangszerünk, mely legtovább a palóc pásztorok körében maradt fenn), tárogató (a Schunda-féle hangszerreform hangszere fából készült, szaxofon típusú hangszer, míg az azelőtti tárogató – a kuruc kor táján töröksíp névvel is – oboatípusú. Ma egyértelműen csak az újabb korit nevezzük tárogatónak), harmonika (régibb: a gombosharmonika, újabb az ún. tangóharmonika) c) tölcséres fúvókájú hangszerek – v. kürt és trombitafélék: kanásztülök, fakürt, réztrombita (e hangszereknek az ember-ember ill. ember-állat közti érintkezésben volt nagy szerepe. Jelzések adásával érintkeztek egymással pl. a magas hegyekben, a nagy vizek mentén, a pásztorok, s egyenes hosszú trombitája volt az éjjeliőröknek is), valamint a rezesbanda hangszerei (a drága gyári hangszereket sokszor egy-egy faluközösség vette meg közösen, s karmestert is az fogadott a hangszerjáték elemeinek megtanítására). Hangszeres népzene: tágabb értelemben mindazoknak a népdaloknak és hangszeres dallamoknak az összessége, amelyeket népi hangszereken szólaltatnak meg. Szűkebben a vokális zenéhez nem köthető (tehát szöveg nélküli), hangszeren előadott zene. A hangszeres magyar népzenére jellemző, hogy alapanyaga legnagyobbrészt vokális dallamokból áll. Mivel azonban az egyes hangszerek hangterjedelme, játéklehetősége más és más, az így megszólaltatott dallamok hangszerfüggők (sőt az előadó játéktechnikai ismerete függvényében igen eltérők lehetnek), s előadásuk a vokális dallam egyszerű reprodukálásától a felismerhetetlenségig megváltoztatott (hangszeressé tett) alakzatig terjedhet. A hangszeres zene kisebb részét teszi ki a népszokásokhoz tartozó anyag. A népszokásanyag mára jórészt elpusztult, vagy erősen megkopott, hangszeres zenei vonatkozásait pedig nem vizsgálták kellő időben, mivel a szokást kísérő hangszerek többnyire nem dallamjátszó hangszerek, hanem inkább zajkeltő eszközök. Maradványai a hangszeres zene legősibb elemeire utalnak vissza. A dallamtipológiai vizsgálatok azt mutatják, hogy a hangszeres zene igazi területének, a tánczenének legrégibb rétegei is vokális dallameredetre vezethetők vissza. A hangszeressé átformált 4 soros dallamok gyakran aprózott ritmusértékekkel kapcsolódnak össze, s a kanásztánc (kolomejka) ritmusba ágyazva alkotnak összetartozó pediódusokat. A hangszeres magyar népi táncdallamok nagy tömege a kanásztánc ritmuson alapul, mely mint ritmusképlet a középkori vágáns ritmussal ill. a rutén kolomejkával rokon. A tánczene újabb rétege, a csárdás zömmel az új stílusú magyar népdalanyagra támaszkodik. A hangszeres zene önálló, – és egyben a legarchaikusabb, továbbá a legkevésbé hangszerfüggő – rétege 2-3 hangból álló motívikus repetíciókat foglal magában. Ilyenek a
dudások előadásában (és a dudások repertoárját részben továbbvivő cigányzenekarokéban), valamint azoknak az öreg furulyásoknak, tekerősöknek a dallamanyagában maradtak fenn, akikkel a 20. sz. elején az első fonográffelvételek készültek. Ezek a motívumismétléses szakaszok a tánczene fejlett, dallamsorozatot alkotó nagy formáiba is beépültek, mint átkötő (interludium) és záró (coda) részek. Az utóbbiakat azonban csak a jó hangszeres adottságokkal rendelkező zenészek tudják. A hangszeres zenében előadók szempontjából ui. jelentős különbségek vannak, mert egyrészt a hangszerjáték feltételez bizonyos hangszerjátéktechnikai ismeretet. Másrészt különbségek vannak aszerint, ki milyen indíttatással játszik a hangszeren. Eszerint beszélhetünk amatőr, félhivatásos és hivatásos zenészek működéséről. Amatőr zenész a saját maga és legszűkebb környezete szórakoztatására játszó földműves és pásztor ill. a társadalmi ranglétrán alatta álló cseléd, zsellér. A félhivatásos ugyanebből a csoportból való, aki mindennapi munkája mellett fizetés-kiegészítésként alkalmilag bálokban, lakodalomban vállalt zenélést (tipikusan a dudások, de pl. az Alföldön citerások, tekerősök is – az utóbbiak gyakran klarinéttal együtt játszottak –, a parasztbandák és a rezesbandák). E szélesebb paraszti réteg általában erősebben őrizte a hagyományt, a hivatásos zenészekkel ellentétben. Hangszertudásuk többnyire átlagos volt, harmóniai érzékük és igényük nem volt nagyon fejlett – pl. gyakran egyszerű burdonkíséretes citerán játszottak. A hivatásos zenészek a vándorzenészként is működött dudásokon kívül az elmúlt 100 év óta falvainkban is a cigányzenészek, kiknek a zenélés a megélhetési forrása. (Voltak azonban olyan területek, ahol a rossz gazdasági viszonyok között a hivatásos zenész nem tudott megélni a zenélésből, így ő amellett vállalt egyéb munkát – a század elején ez volt a jellemző pl. a Kászoni medence falvaiban –, illetve maga is a falusiak életét élte pl. a század elején Bukovinában, s napjainkban is Gyimesben, Felcsíkban.) Közülük a nagyvárosok éttermeiben működő együttesek kevésbé fontosak a szorosabban vett népzene szempontjából, mivel azok leginkább a mindenkori divatos slágereket játsszák. A legrégibb magyar zenei hagyományt is megtanulták viszont a falusi cigánybandák, így zenélésük a magyar népzenei hagyomány szoros tartozéka. A két csoport között helyezkednek el a kisvárosi zenekarok, melyeket falusi lakodalmakba is rendszeresen meghívtak, s ott a szorosabban vett népzenét is játszaniuk kellett. A hivatásos zenész fő jellemzője, hogy hivatásának megfelelően a megrendelő igénye szerint játszik. Ez a magyarázata annak, hogy a falusi cigánybandák a legszűkebb falusi közösség által elvárt és diktált zenei stílust játszották ill. játsszák ott, ahol még ma is működnek. A szórakoztató zenélés nálunk, mint Eurpa más országában is a lenézett mesterségek közés tartozott, ezért vehették át a zenélést és válhattak a magyar hagyomány őrzőivé a cigányzenészek. A zenészek profizmusukból adódóan képesek – több nép együttélése esetén – különböző kultúrájú népeknek is zenélni (pl. az Erdélyben és a mai Szlovákia területén működő bandák magyar-román ill. magyar-szlovák közösségeknek egyaránt zenélnek, s ez jellemző más országok hivatásos zenészei esetében is). A többnyelvű környezetben élő cigányzenészek legjobban azonban annak a népnek a zenéjét ismerik, amelyhez tartozónak tartják magukat nyelvileg is. A zenei stílusrétegek szempontjából az önálló hangszeres zene újabb rétegét képviseli a verbunkos zene, mely az 1730-as évek táján keletkezett, s a 18. század utolsó harmadában kibontakozó magyar tánczenei forma. E zene terjesztésében kezdettől nagy szerepe volt a cigányzenészeknek, de számos parasztzenész is akadt, aki az e stílusban keletkezett darabokat meg tudta szólaltatni hangszerén. A hangszeres zene nem kötődik ugyan az egyes nyelvekhez, ennek (és a nagyjából azonos hangszerállomány) ellenére viszonylag erősek a nemzeti jegyek. Ez a hangszeres magyar népzenében nemcsak az aránylag nagy vokális ill. vokális eredetű, de sajátosan hangszeressé formált dallamok súlyában, hanem a hangsúlyviszonyokban, díszítésmódokban, ritmusokban, hangszínekben, a dallamjátszásra kiválasztott regiszterekben és
tempókban is megmutatkozik. Ugyanakkor a hangszeres tánczenén erősen rajta hagyták bélyegüket az egyes tánczenei divatok: egy adott kor divatos táncának dallama szinte Európa minden népénél megőrződött a hangszeres zenei hagyományban, akár újabb tánchoz csatlakozva. A hangszeres népzene kutatása a néprajz oldaláról a hangszerek, mint foglalkozási eszközök összegyűjtésével indult meg (főleg a pásztorok eszközeit gyűjtötték), majd Vikár Béla, Kodály Zoltán, Bartók Béla, Lajtha László, Manga János, Dincsér Oszkár és több más Kodály tanítvány munkásságában folytatódott. A hangszeres zene komolyabb formájú összegyűjtésére – főleg együttesek esetében –, a dallamok lejegyzésére és feldolgozására csak azt követően kerülhetett sor, hogy az 1950-es évek vége-felétől elérhetővé vált a hordozható magnetofon. Ekkor több kutatónak köszönhetően jelentősen megszaporodott a hangfelvételek száma. Olsvai Imre személyi monográfia jellegő feltárásokat végzett a dél-dunántúli hangszerjátékosok körében, Sárosi Bálint az egész országra és főleg Erdélyre kiterjedően felmérte a népi hangszerállományt, Tóth Margit Lajtha László segítségeként dolgozott, Kiss Lajos, Kerényi György, SzomjasSchifffert György részben vokális kutatásai mellett végezte a feltárást. Kiss L. összegyűjtötte és annak alapján vizsgálta a bukovinai székelyek hangszeres zenei hagyományait, Szomjas-Schiffert folytatta a Bartók-Kodály által a Csallóközben megindított dudahagyomány vizsgálatát, s ott rátalált egy sajátos szokásra, a dudának áthangolt hegedűn történő utánzására. Kallós Zoltán addig feltáratlan erdélyi és moldvai falvakban végezte a munkát, s bekapcsolódtak a gyűjtésbe a tánckutatók, Martin György, Pesovár Ernő és Ferenc, Andrásfalvy Bertalan és mások (pl. Végvári Rezső) is. Időközben megkezdődött a hangszeres zenei témák tudományos feldolgozása, s az eredmények tanulmányok, könyvek, hanglemezek formájában kerültek kiadásra (Sárosi B.: idegennyelvű könyvek is), valamint Vargyas L., Kiss L., Martin Gy., Pesovár E., Olsvai I., Paksa Katalin, Pávai István, Szomjas-Schiffert, Tari Lujza). A táncházmozgalom megindulását követően számosan kapcsolódtak be a hangszeres népzene gyűjtésébe, a téma feldolgozottsága azonban a kutatás viszonylag fiatal voltánál fogva még messze elmarad a vokális népzenéétől.
