Univerzita Karlova v Praze Husitská teologická fakulta
Diplomová práce
Tanec v židovských dějinách Dance in the Jewish History
ÚSTAV ŽIDOVSKÝCH STUDIÍ OBOR HUSITSKÁ TEOLOGIE-JUDAISTIKA PREZENČNÍ STUDIUM
Vedoucí práce: Doc. Bedřich Nosek
Tereza Indráková
Praha 2010
Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci s názvem Tanec v židovských dějinách napsala samostatně a výhradně s použitím citovaných pramenů a literatury. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně UK a používána ke studijním účelům.
V Praze, 30. června 2010
Tereza Indráková
Děkuji doc. Bedřichu Noskovi za odborné vedení diplomové práce a doc. Daniele Stavělové za konzultace v oblasti teorie tance. Dále děkuji velvyslanectví státu Izrael v Praze - kulturnímu oddělení za poskytnutí cenných materiálů a jmenovitě panu Niv Zevo Kulmanovi za laskavou pomoc při vyhledávání odborné literatury. Dále děkuji Ing. Janě Indrákové za velkou podporu v těžkých chvílích při zrodu této práce
Anotace
Tato práce představuje přehled o tanci v proměnách židovských dějin. Postupuje chronologicky od starověku do současné doby.
Sleduje, jakým způsobem se tanec
vztahoval k židovskému náboženství. Rozděluje taneční obor na jednotlivé žánry - lidový, umělecký tanec a předkládá vývoj těchto žánrů v současném Izraeli. Velkou pozornost věnuji vývoji uměleckého tance v moderním státě Izrael, jeho zahraniční orientaci a významu tance v současné izraelské společnosti i ve světě.
Anotation
This work deals with a phenomenon of dance of the Jewish nation concerning the changes of the social and cultural context. Following the chronological view from the Ancient Israel up to modern state of Israel. I present the ways of how dance relates to the religion. I present the developement of folk and artistic dance in Israel. I focus specially on developement of the artistic dance in modern Israel while concerning the orientation of Israel in the world map and status in contemporary Israeli and world society.
Klíčová slova tanec, židovský národ, dějiny tance, izraelský lidový tanec, národní identita, umělecký tanec, Batsheva Dance Company, Ohad Naharin, Gaga
Key words dance, Jewish nation, history of dance, israeli folk dance, national identity, artistic dance, Batsheva Dance Company, Ohad Naharin, Gaga
Seznam použitých zkratek:
BHS - Biblia Hebraica Stuttgartensia, ed. R. Kittel, Württenbergische Bibelanstalt Stuttgart 1971 ČEP - Bible, Písmo svaté Starého a Nového zákona, včetně deuterokanonických knih, Český ekumenický překlad, Česká biblická společnost, Praha 2005
Zkratky jednotlivých biblických knih uvádím tak, jak jsou zavedeny v českém ekumenickém překladu Bible.
EJ - Encyclopedia Judaica Jerusalem, Recorrected Edition, Keter Publishing House Jerusalem Ltd., Jerusalem 1996
Aldor, 2003 - Aldor, Gaby: The Borders of Contemporary Israeli Dance: Unvisible Unlessin
Final
Pain,Dance
Research
Journal,
35/1,
Summer
2003,
http://www.jstor.org/pss/1478480
Eshel, 2003 - Eshel, Ruth: Concert Dance in Israel, Dance Research Journal, 35/1, Summer 2003, http://www.jstor.org/pss/1478479
Friedhaber, 1994 - Friedhaber, Zvi: Jewish Dance Tradition, Israel Dance, vol. 4, November 1994
Ingber, 2005 - Ingber, Judith Brinn: Dancing Inspite the Scourge: Jewish Dancers during
the Holocaust, http://www.jbriningber.com/Dancing_Despite_the_Scourge.pdf
Oesterley, 2002 - Oesterley, W. O. E.: Sacred Dance in the Ancient World, Dover
Publications, Inc. Mineola, New York, 1923 ed. 2002
Shiloah, 1992 - Shiloah, Amnon: Jewish Musical Traditions, Wayne State Universtity Press, Detroit 1992
Shulvass, 1973 - Shulvass, Moses A.: The Jews in The World of The Renaissance, Spertus College of Judaica Press, Chicago 1973
Ronen, 1994 - Ronen, Dan: 50 Years of Israeli Folk Dance, Israel Dance, vol. 4, November 1994
Pravidla transkripce hebrejských výrazů Používám velmi zjednodušená pravidla pro transkripci. Vyhýbám se přepisu dlouhých samohlásek, neboť v hebrejštině je funkce délky jiná. Nenaznačuji ševa apostrofem, avšak tam, kde je vyslovováno, například v prefixu nebo po laryngále, ho přepisuji samohláskou e. Nezdvojuji souhlásky se silným dageš. Nenaznačuji němé souhlásky. Transkripce se snaží držet toho, aby hebrejská slova a jména odrážela dnes běžnou hebrejskou výslovnost, jak ji lze zapsat pomocí české abecedy. Oproti anglickým přepisům využívám odpovídajících českých abecedních znaků (ch, h, c, š).
Obsah: Úvod ........................................................................................................................ 11 1. Tanec ve starověkém Izraeli ................................................................................. 13 1. 1 Tance oslavující vítězství ....................................................................... 14 1. 2 Extatické tance........................................................................................ 15 1. 3 Procesionální tance ................................................................................ 17 1. 4 Přírodní tance - tance žní, vinobraní a jiných svátků.......................... 18 1. 5 Tance na vinicích - námluvy ................................................................. 19 1. 6 Svatební tance......................................................................................... 19 1. 7 Tance kolem posvátného předmětu…………………………………....20
2. Postavení tance a taneční projevy v době židovské diaspory ............................. 22 2. 1 Tanec ve střední a východní Evropě v období diaspory ...................... 22 2. 2 Rabínský postoj k tanci .......................................................................... 23 2. 3 Chasidské tance ...................................................................................... 25 2. 4 Tance jemenských židů.......................................................................... 27 2. 5 Tance kurdistánských židů .................................................................... 28
3. Vztah mezi křesťany a židy v době renesance..................................................... 30 3. 1 Vztah renesančních židů v Itálii k výtvarnému umění........................ 31 3. 2 Vztah židů k tanci a hudbě v renesanční Itálii ..................................... 33
4. Tanec a umělecké projevy v průběhu holocaustu ............................................... 38 4. 1 Varšavské ghetto .................................................................................... 40 4. 2 Koncentrační tábory............................................................................... 41
5. Vznik a vývoj izraelských lidových tanců ........................................................... 44 5. 1 Zrod lidového tance v Izraeli................................................................. 45 5. 2 Vývoj a charakter lidového tance v Izraeli ........................................... 46
5. 3 Biblické vlivy .......................................................................................... 46 5. 4 Vliv socialistických a kolektivistických myšlenek ............................... 47 5. 5 Vliv německého výrazového tance ....................................................... 47 5. 6 Styl a tvarosloví izraelských lidových tanců......................................... 48 5. 7 Izraelské lidového tance v současném státě Izrael ............................... 49 5. 8 Příklad vytváření izraelských lidových tanců ...................................... 49
6. Vývoj uměleckého tance v Izraeli ........................................................................ 51 6. 1 Průkopníci uměleckého tance v Palestině ............................................ 51 6. 2 Zrod druhé generace izraelských tanečníků......................................... 54 6. 3 Období izolace během druhé světové války ......................................... 55 6. 4 Odklon od evropského tance - období krize......................................... 57 6. 5 První dotovaná skupina izraelského tance............................................ 60 6. 6 Příklon k americkému tanci - založení velkých tanečních souborů... 61 6. 7 Průlom nezávislého tance ...................................................................... 64 6. 8 Opětovný příklon uměleckého tance k Evropě.................................... 66
7. 1 Batsheva Dance Company - zrod z lůna Spojených států................................ 68 7. 2 Osobnost choreografa Ohada Naharina a jeho dílo.............................. 70 7. 3. 1 Fenomén Gaga - pohybová metoda Ohada Naharina ...................... 74 7. 3. 2 Filozofie metody Gaga - zdroj zážitku tělesnosti a energie…..…… 75 7. 3. 3 Metoda Gaga v současné izraelské společnosti ................................. 76
8. Současná taneční scéna v Izraeli - instituce, školy, taneční soubory .............. 77 8. 1 Suzanne Dellal Centre for Dance and Theatre, Tel Aviv..................... 77 8. 2 Dance Library of Israel, Tel Aviv .......................................................... 79 8. 3 The Jerusalem Academy of Music and Dance, Jerusalem .................... 79 8. 4 Inbal Pinto Dance Company................................................................. 80 8. 5 Liat Dror and Nir Ben Gal Company..................................................... 81
8. 6 Vertigo Dance Company……………………………………………….82 Závěr………………………………………………………………...………………84 Summary…………………………………………………………………...….…… 86 Prameny a literatura……………………………………………………………….. 87 Příloha č. 1 - Současná taneční scéna v Izraeli………………………………….....90
Úvod Moje práce, nazvaná Tanec v židovských dějinách, si klade za cíl představit současnou taneční scénu v Izraeli a celkově uspořádat materiál z pera zahraničních badatelů v oblasti judaismu, židovských dějin a současně teorie tance, který se zabývá jednotlivými údobími židovské historie se zaměřením na oblast umění. K tomuto tématu v podstatě neexistuje literatura v češtině. Přítomná práce chce tento deficit částečně odstranit a nahlíží na otázku tanečních projevů židovstva v chronologické posloupnosti. Předkládám v českém jazyce celkový přehled tance v židovské kultuře od dob starověku po situaci v moderním státě Izrael. V první kapitole, která se zabývá tancem ve starověkém Izraeli, se opírám hlavně o zprávy zaznamenané v Bibli. Jako průvodce biblickými odkazy, které pojednávají o tanci, mi slouží Encyclopedia Judaica, kapitola „The Dance“. Dále čerpám z velice cenné knihy W. O. E. Oesterleyho: Sacred Dance in the Ancient World. V druhé kapitole, kde se věnuji tanci období diaspory. Zaměřuji se na oblast východní a střední Evropy ve středověku, kde se opírám o knihu Amnona Shiloaha:
Jewish Musical Traditions, o kapitolu „The Dance“. Přirozená lidská potřeba vyjadřovat se pohybem a tancem se setkávala s rozporuplnými názory ze strany židovských náboženských autorit v období diaspory. Právě polemiky jednotlivých rabínů v jejich responsích a jiné nábožensko - právní literatuře nám dochovávají zmínky o tanci v období diaspory dokládající nekončící rozhovor mezi světským a náboženským živlem. Tato situace je totožná s prvními zmínkami o tanci v kultuře křesťanské, která pochází z pera středověkých křesťanských mravokárců, o čem vypovídá Čeněk Zíbrt ve své knize Jak se
kdy v Čechách tancovalo. V kapitole věnující se období renesance a důležité úloze tance v renesanční židovské společnosti v Itálii, se opírám o článek Zvi Friedhabera „Jewish Dance Tradition“ v časopise Israel Dance, z roku 1994 a o knihu Barbary Sparti: Guglielmo Ebreo of Pesaro
de practica seu arte tripudii / On practice of Dancing. Cenné informace čerpám rovněž z knihy Mosese A. Shulvasse: The Jews in The World of Renaissance.
11
V následující kapitole pojednáván o období druhé světové války a holocaustu na základě článku Judith Brin Ingber: „Dancing despite The Scourge: Jewish Dancers during The Holocaust“. K tomuto tématu jsem nezískala žádný jiný dostupný materiál. Těžištěm poslední části i celé práce je situace ve 20. století na území současného státu Izrael vzniklého v roce 1948. Věnuji se detailně dvěma důležitým tanečním žánrům: izraelskému lidovému tanci a tanci uměleckému. Předkládám detailní vývoj izraelského lidového tance na základě článku Dana Ronena: „Fifty Years of Israeli Folk Dance.“ Podrobně vypovídám o vývoji a proměnách uměleckého tance, kde sleduji zvláště změny v zahraniční orientaci tohoto žánru. K tomuto mi slouží dva podstatné články od současných významných tanečních teoretiček žijících v Izraeli: článek Gaby Aldor: „The Borders of Contemporary Israeli Dance: Unvisible Unless in Final Pain“, Dance Research
Journal z roku 2003 a článek Ruth Eshel: „Concert Dance in Israel“, Dance Research Journal z roku 2003. V tomto průřezu napříč židovskou historií se snažím sledovat rozhovor mezi náboženským prostředím a přirozenou lidskou radostí z pohybu. Tanec je umění okamžiku, a proto o něm víme jen tolik, co nám poskytují psané zprávy, které nám historie uchovala. Ani výtvarné umění nám neposkytuje vyobrazení tance, které můžeme nalézt v díle křesťanských malířů. V židovských dějinách se výtvarné umění netěšilo velké pozornosti na základě biblického zákazu zobrazovat. Proto nám skutečná podoba tance zůstává skryta v jedinečném okamžiku taneční události. Ve své práci na pozadí celkového přehledu o tanci v židovských dějinách sleduji, jaký význam má tanec v náboženství a v dnešní sekularizované společnosti.
12 1
1. Tanec ve starověkém Izraeli Ve společenském a náboženském životě židů1 byl tanec považován za projev radosti a náboženského vytržení. Nejstarší zprávy o tanci ve starověkém Izraeli nám přináší Bible2, Mišna a Talmud3. Četné výskyty tance v Bibli poukazují na fakt, že tanec byl hluboce zakořeněn ve starověkém světě a starověkém Izraeli. Základní pojetí tance ve starověku naznačují následující obecně míněná, slova o tanci. Katel se ve výčtu lidkých aktivit o tanci vyjadřuje slovy: Kaz 3:1-4: „Všechno má určenou chvíli a veškeré dění pod nebem svůj čas: Je čas
rození i čas umírání, čas sázet i čas trhat; je čas zabíjet i čas léčit, čas bořit i čas budovat; je čas plakat i čas smát se, čas truchlit i čas poskakovat.“ Slovo poskakovat zde nahrazuje radostné tančení a stojí v kontrastu se smutnými fázemi v životě. V knize Pláč Jeremiášův se dočítáme: Pl 5:15: „Přestalo veselí našeho srdce, v truchlení se proměnil náš tanec.“ Stejně i v tomto textu je tanec pojímán jako výraz veselí, které je přerušeno truchlením. Prorok Jeremiáš se vyjadřuje slovy. Jr 31:4: „Znovu tě zbuduji a budeš zbudována, panno izraelská. Znovu se ozdobíš
bubínky a vyjdeš k tanci s těmi, kdo se smějí.“ Jr 31:13: „Tehdy se bude v tanci radovat panna i jinoši a starci. „Jejich truchlení
změním ve veselí, místo strasti jim dám útěchu a radost.“ Hebrejská Bible obsahuje několik různých slovesných kořenů pro zachycení tance: sachak (s-ch-k), cholel (ch-v-l), kirker (k-r-r), pizez (p-z-z), rakad (r-k-d), dileg (d-l-g), kafac (k-f-c), savlv (s-v-v), pasach (p-s-ch), chagag (ch-g-g). Ve starověkém Izraeli byly tance projevem radosti, však přesto můžeme mezi nimi dále rozlišovat podle příležitosti a důvodu, proč a kdy byl daný tanec provozován4. Pro 1 2
3 4
Slovo židé uvádím ve tvaru s malým počátečním písmenem na základě náboženské příslušnosti. Zmínky o tanci čerpám výhradně z knih hebrejského kánonu a připojuji k nim knihy deuterokanonické. Veškeré biblické citace čerpám z ČEP. Zmínky o tanci obsahuje traktát Suka, Ta' anit a Ketubot. Srov. Oesterley, 2002, s. 36 - 44.
13 1
tato hlubší rozlišení mi poslouží dva prameny: Encyclopedia Judaica , kapitola „ The Dance“ (s. 1262 - 1272) a studie W. O. E. Oesterleyho: Sacred Dance in the Ancient Word. Jednotlivá rozlišení tanců uváděná v těchto publikacích se v základních rysech shodují. Předkládám v následujících kapitolách rozlišení vlastní, které kombinuje oba tyto zdroje.
1. 1 Tance oslavující vítězství5 Ve starověkém světě se tancem vyjadřovala radost z válečných vítězství a při vítání navracejících se mužů z vítězných vojenských tažení. Tyto tance vedly ženy, které zpívaly písně a při tom tančily. Tanečnice doprovázela druhá skupina žen, které zpívaly, tančily a hrály na hudební nástroje6. Známe oslavný tanec Mirjam, sestry Mojžíšovy, po zázračném překročení Rudého moře, o kterém Starý zákon hovoří v 2. knize Mojžíšově na pozadí příběhu o vyvedení z Egypta prorokem Mojžíšem. Tanec vzdával díky Hospodinu za jeho záchranu a vítěství: Ex 15:20-21: „Tu vzala prorokyně Mirjam, sestra Áronova, do ruky bubínek a všechny
ženy vyšly za ní s bubínky v tanečním reji. A Mirjam střídavě s muži prozpěvovala: "Zpívejte Hospodinu, neboť se slavně vyvýšil, smetl do moře koně i s jezdcem.“ Kniha Soudců popisuje vítězný návrat soudce Jiftácha Gileádského a jeho vojska z bitvy proti Amónovcům v Mispě. Soudce Jiftách se zavázal slovy Hospodinu, že daruje Hospodinu v zápalné oběti to, co mu jako první vyjde vstříc ze dveří jeho domu. Vyšla mu vstříc jeho dcera: Sd 11:34 : „Když přicházel Jiftách do Mispy ke svému domu, hle, vychází mu
naproti s bubínky a s tancem jeho dcera. Měl jenom tu jedinou, kromě ní neměl syna ani dceru.“ Když se David a Saul navracejí z vítězného boje s Pelištejnci přicházejí jim naproti ženy se zpěvem, tancem a bubínky, aby přivítaly krále Saula za doprovodu třístrunných
5 6
Tento typ tanců uvádí EJ i Osterley, 2002. Srov. EJ, s. 1262.
14 1
nástrojů7: 1 S 18:6-7: „Tenkrát, když přicházeli, když se David vracel od vítězství nad
Pelištejcem, vyšly ze všech izraelských měst zpívající a tančící ženy vstříc králi Saulovi s radostí, s bubínky a loutnami. A křepčící ženy prozpěvovaly: "Saul pobil své tisíce, ale David své desetitisíce." V knize Júdit, která nespadá do hebrejského kánonu, se nachází jedna zmínka o tanci, a to detailní popis oslavy vítězství, kdy Júdit vede ženy do tance za doprovodu zvláštní písně vzdávající díky Hospodinu: Ju 15:12-13: „Všechny hebrejské ženy se seběhly, aby ji viděly, dobrořečily jí a daly
se na její počest spolu do tance. Júdit nabrala do rukou ratolesti a dala je ženám, které byly s ní. Ověnčily se olivovými ratolestmi, ona i ty, které byly s ní, a Júdit šla v čele všeho lidu a vedla taneční rej všech žen. A všichni izraelští muži šli za nimi v plné zbroji, ověnčeni a s chvalozpěvem na rtech.“ Tento doklad o tanci je velice cenný, neboť popisuje chování žen a zároveň dokládá i jednání mužů, kteří se těchto tanečních událostí účastnili.
1. 2 Extatické tance8 Na základě knih Samuelových se dozvídáme, že se věštci9 pohybovali ve skupinách a nosili s sebou hudební nástroje. Hrou na hudební nástroje věštci dosahovali stavu extáze, během kterého věštili. S hudbou se pojil tanec a víření.10 O připojení Saula ke skupině věštců vypraví 1. kniha Samuelova. Izraelci toužili mít krále jako ostatní pohanské národy. Příběh se odehrává na konci doby Soudců, kdy byl soudcem Samuel. Samuel na naléhání lidu dostává příkaz od Hoospodina pomazat za krále mladého muže jménem Saul z kmene Benjamin. Saul se při hledání ztracených oslic
7 8 9
10
Srov. EJ, s. 1262. Tento typ tanců uvádí EJ i Osterley, 2002. Používám slovo věštci na místo termínu proroci. Termín prorok uvádím ve spojení s výraznými jedinci, přinášejícími proroctví jednotlivě, ne však ve spojitosti s podobnými skupinovými věšteckými aktivitami. Srov. Osterley, 2002, s. 128 - 135.
15 1
dostává k Samuelovi, který ho na posvátném návrší pomaže za krále a sděluje mu, jaká Boží znamení budou následovat: 1 S 10:5-6: „Potom vstoupíš na Boží pahorek, na kterém jsou pelištejská výsostná
znamení. Až tam vejdeš do města, narazíš na hlouček proroků sestupujících z posvátného návrší; před nimi harfa, buben, píšťala a citara, a oni budou v prorockém vytržení. Vtom se tě zmocní duch Hospodinův a upadneš do prorockého vytržení s nimi a změníš se v jiného muže.“ Když Saul od Samuela odchází, dochází k tomu, co mu Samuel sdělil: 1 S 10:10-11: „Když přišli na onen pahorek, přicházel mu vstříc hlouček proroků.
Tu se ho zmocnil duch Boží a on upadl uprostřed nich do prorockého vytržení. Všichni z lidu, kdo ho znali z dřívějška, když viděli, že prorokuje spolu s proroky, říkali jeden druhému: "Co se to s Kíšovým synem děje? Což také Saul je mezi proroky?" Tento výrok se objevuje i v dalším vyprávění o králi Saulovi a Davidovi v 1. knize Samuelově. Pomazaný král Saul žárlí na mladého Davida. David utíká do Rámy do prorockého domu proroka Samuela. Král Saul vysílá posly, aby Davida zajali. I poslové upadají do prorockého vytržení. Nakonec se za Davidem vypraví sám Saul a rovněž upadá do prorockého vytržení: 1 S 19:20 a 24: „Saul vyslal posly, aby Davida jali. Ti spatřili sbor proroků v
prorockém vytržení a Samuela stojícího jako představeného nad nimi. Vtom spočinul duch Boží na Saulových poslech a také oni upadli do prorockého vytržení. Také on si svlékl šaty a také on upadl před Samuelem do prorockého vytržení. Celý den a celou noc ležel nahý. Proto se říká: "Což také Saul je mezi proroky?“ Od té doby se mezi izraelským lidem ujalo toto rčení: „Což je také Saul mezi proroky?.“ V českém překladu hebrejského textu 1 S 19:20 a 24 „upadl do prorockého
vytržení“ není použito žádného termínu odkazujícího na tanec ani na hudební doprovod. Pravděpodobně proto Oesterley tuto pasáž neuvádí ve svém výčtu biblických citací odkazujících na tanec, byť je zde podobnost s příběhem 1 S 19:20 a 24. Dle mého názoru
16 1
tato situace rovněž odkazuje pouze na vytržení, bez ohledu na taneční projev.11
1. 3 Procesionální tance12 Davidův tanec před archou je příkladem tance extatického, mezi které jej řadí Encylcopedia Judaica. Význam tohoto tance je jiný než dosažení náboženské extáze při tancích věštců13. Kloním se proto k Oesterleyho řazení Davidova tance do zvláštní skupiny tanců procesionálních, jejichž smyslem je oslavit nějakou jedinečnou událost. 2 S 6:5: „David a všechen izraelský dům křepčili před Hospodinem za doprovodu
různých nástrojů z cypřišového dřeva, citar, harf, bubínků, chřestítek a cymbálů.“ Když dojeli s archou do Jeruzaléma, David pokračoval v tanci a jeho žena Míkal ho pozorovala z okna.
2 S 6:14-16: „A David poskakoval před Hospodinem ze vší síly; byl přitom přepásán lněným efódem. David a všechen izraelský dům vystupovali s Hospodinovou schránou za ryčného troubení polnic. Když Hospodinova schrána vstupovala do Města Davidova, Míkal, dcera Saulova, se právě dívala z okna. Viděla krále Davida, jak se točí a vyskakuje před Hospodinem a v srdci jím pohrdla.“ Legitimita Davidova chování, kterým Míkal pohrdá je Bibli stvrzena tím, že za trest je Míkal postižena neplodností. O této události se jinými slovy vyjadřuje text v 1. knize Letopisů: 1 Pa 15-23: „Berekjáš a Elkána byli při schráně vrátnými. Kněží Šebanjáš, Jóšafat,
Netaneel, Amasaj, Zekarjáš, Benajáš a Elíezer troubili před Boží schránou na pozouny. Obéd-edóm a Jechijáš byli také vrátnými při schráně. David, izraelští starší a velitelé nad tisíci radostně vystupovali se schránou Hospodinovy smlouvy z Obéd-edómova domu. Protože Bůh prokázal svou pomoc lévijcům, kteří nesli schránu Hospodinovy smlouvy, obětovali sedm býčků a sedm beranů. David byl oděn pláštěnkou z bělostného plátna, 11 12 13
Tuto pasáž uvádí Encyclopedia Judaica mezi odkazy o extatickém tanci. Tento typ tanců se objevuje nově u Osterleyho, EJ tento typ tanců neuvádí. Zde se nabízí spojitost s tanci dervišů v islámu. Dervišské tance jsou provádny způsobem víření kolem vlastní osy za doprovodu hudebních nástrojů za účelem dosažení stavu extáze.
17 1
stejně tak všichni lévijci, kteří nesli schránu, zpěváci a Kenanjáš, předák zpěváků při přenášení. David měl na sobě též lněný efód. Celý Izrael vystupoval se schránou Hospodinovy smlouvy za ryčného troubení polnic a za zvuku pozounů, cymbálů, harf a citar. Když schrána Hospodinovy smlouvy vstupovala do Města Davidova, Míkal, dcera Saulova, se právě dívala z okna. Viděla krále Davida, jak poskakuje a křepčí, a v srdci jím pohrdla.“
1. 4 Přírodní tance - tance žní, vinobraní a jiných svátků14 Izraelci slavili žně společným tančením mužů a
žen během podzimního
starověkého svátku Sukot, který zahrnoval zemědělský svátek Chag ha-asif - svátek podzimních sklizní a vinobraní. Během svátku Sukot se konala každodenní procesí, která obcházela kolem hlavního oltáře v Jeruzalémském chrámu. Na druhý den se odehrávala na nádvoří žen procesí s palmovými listy a vrbovými proutky, které byly doprovázené zpěvem žalmů. Tyto svátky měly vrchol ve svátku Čerpání vody. O těchto slavnostech vypovídá Talmud: Suka 5:1: „Kdo v životě neviděl slavnost přivolávání deště, nikdy nezažil skutečnou
slavnost.“ Suka 51 b: „ Zbožní muži tančili s pochodněmi v rukou, zpívali písně radosti a
chvály a levité hráli na lyry, harfy, cymbály a trumpety a bezpočet dalších nástrojů.“ Suka 55 a: „Během těchto oslav Rabi Simeon ben Gamaliel prováděl kejkle s osmi
zapálenými pochodněmi, vyčerpaný klekl na zem, zaryl dva prsty do země, políbil ji, vyskočil ze země a zase stál na svých nohách.“ Na území starověkého Izraele je voda velice vzácná. Když první podzimní dešť přibližně v období tohoto svátku přináší vláhu, je to velký důvod k radosti a radostným oslavám.
14
Tento typ tanců uvádí pouze EJ. U Osterleye jej nenalézáme.
18 1
1. 5 Tance na vinicích - námluvy15 V knize Soudců najdeme další zajímavou událost spojenou s tancem. Každoroční slavnost v Šílu byla spojena s vybíráním nevěsty. V knize Soudců je popisován příběh o zajetí nevěst muži z kmene Benjamin. Vybírání nevěst v během tanců na vinici bylo zřejmě běžnou praxí ve starobylém Izraeli. Sd 21:19: „Pak řekli: "Hle, rok co rok bývá Hospodinova slavnost v Šílu, které je
severně od Bét-elu, východně od silnice vystupující z Bét-elu do Šekemu a jižně od Lebóny. Benjamínovcům přikázali: „Skryjte se ve vinicích jako zálohy. Jak uvidíte, že šíloské dcery vycházejí v průvodu k tanečním rejům, vyrazte z vinic a uchvaťte si každý ženu ze šíloských dcer. Pak odejděte do benjamínské země.“ Mišna popisuje den patnáctého Avu16, v traktátu Ta´anit 4:8: „Rabi Simeon ben Gamaliel o této slavnosti říká: „Nebylo pro Israel jiného svátku jako v den patnáctého Avu
(Tu bi-švat).a dne smíření, kdy dcery jeruzalémské vyšly ven v bílých šatech, které byly vypůjčené, takže žádná nemusela mít hanbu, jestliže žádné nevlastnila. A dcery jeruzalémské vyšly ven a tančily v kruhu na vinicích. A co říkaly? ¨Mladíci, pozvedněte oči a pozorujte tu, kterou byste si vybrali.“
1. 6 Svatební tance Svatební procesí s bubínky a jinými nástroji jsou doložená v Bibli a apokryfech. Hovoří se o svatebních tancích v poetických textech v Žalmech: Ž 45:15-16: „V zářivém
oděvu ji vedou králi a za ní její panenské družky, k tobě je uvádějí. Průvod se ubírá v radostném jásotu, vstupuje v královský palác.“ Další velice poetická pasáž vypovídá o tanci v kontextu Písně písní: Pí 7:1: „Obrať
se, obrať se, Šulamítko, obrať se, obrať se, chceme tě vidět." Co na Šulamítce uvidíte? Že tančí. táborový tanec!“ Tento text poukazuje na rozdělení účastníků svatebního tance do dvou skupin. 15 16
Tento typ tanců nalézáme pouze v EJ. U Osterleyho jej nenalézáme. Pro tento svátek se užívá také termín Tu be-Av nebo Roš ha-šana ha-ilanot (Nový rok stromů).
19 1
Pozůstatky těchto tanců, které se odehrávají mezi dvěma vzájemně na sebe reagujícími skupinami tanečníků, můžeme stále vidět při tancích Beduínů na Středním východě.17 Svatební tance měly různé podoby, jak dokládá Talmud. Traktát Ketubot 17 a uvádí, že svatební procesí májí při střetnutí na ulici přednost před smutečními procesími. Tanec na počest nevěsty byl vnímán jako náboženský akt. Žalmista nám dále popisuje královskou svatbu, její okázalý a radostný charakter: Ž 45: 15-16: „V zářivém oděvu ji vedou králi a za ní její panenské družky, k tobě je
uvádějí. Průvod se ubírá v radostném jásotu, vstupuje v královský palác.“ V první knize Makabejské, která se nenalézá v židovském kánonu, nám příběh dokládá, jak vypadal svatební průvod. Mnoho hudebních nástrojů užívaných v průvodu poukazuje na přítomnost tance18 1 Mak: „Po těchto událostech se doneslo Jonatánovi a jeho bratru Šimeónovi, že
Jambrijci chystali velikou svatbu, že s velikým doprovodem budou převážet z Nadabatu nevěstu, dceru jednoho z kanaanských velmožů. Tu si vzpomněli na krev svého bratra Jóchanana, vypravili se na ně a ukryli se pod útesem hory. Pohlédli vzhůru a viděli hlučný průvod. Ženich, jeho přátelé a bratři šli naproti nim s bubínky a mnohými hudebními nástroji, všichni ozbrojení.“
1. 7 Tance kolem posvátného předmětu19 Snad nejznámější dochovanou zmínkou o tanci v Bibli je pasáž známá jako tanec kolem zlatého telete. 2. kniha Mojžíšova vypovídá o neposlušnosti Izraelitů, kteří si na cestě z Egypta nechali odlít zlatého býčka, když jejich vůdce Mojžíš trávil již několik dnů na hoře Sinaj a začali se býčkovi klanět. Když se Mojžíš vracel z hory Sinaj se dvěma deskami s předpisy obdrženými od Boha, lid tančil kolem modly. Ex 32:19: „Když se Mojžíš přiblížil k táboru a uviděl býčka a křepčení, vzplanul
hněvem, odhodil desky z rukou a pod horou je roztříštil.“
17 18 19
Srov. Shiloah, 1992, s. 212. Srov. EJ, s. 1264. Toto dělení uvádí pouze Oesterley. EJ toto dělení neuvádí.
20 2
Mojžíšova reakce byla nekompromisní. Nechal pobýt všechny muže, kteří se účastnili této nevěry. Ten den padlo tři tisíce mužů, píše Bible. Tanec zlatého telete symbolizuje v přeneseném slova smyslu uctívání falešných model.
21 2
2. Postavení tance a taneční projevy v době židovské diaspory 2. 1 Tanec ve střední a východní Evropě v období diaspory20 Poté, co byly židé nuceni odejít do exilu a nacházely svůj domov v různých zemích a kontinentech, tanec začal být spojován s tradicemi konkrétní země a její svébytné kultury. Svátky a tradice spojené s přírodním cyklem, které vznikly na území Palestiny, přestaly plnit svou funkci. Židé byli ze své původní země vyhnáni a nemělo smysl svátky více slavit v nových podnebných podmínkách. Ani ostatní druhy tance, se kterými jsme se seznámili v první kapitole (1. 1 - 6) postrádalo význam nadále udržovtat. Tanec v diaspoře je proto nadále spojen převážně s událostmi osobního charakteru, tanec je přítomný zvláště při svatbách a oslavách nevěsty. Tance při dvou radostných svátcích Purim a Simchat Tóra se odehrávaly bez zákazů rabínů a mohly tak v průběhu dějin nabývat nových podob a forem. Tančit bylo dovoleno v době svatebního veselí, ba dokonce přímo přikázáno! V Talmudu, traktátu Ketubot 17 a je uvedeno, že při svatbě je nutno tančit pro radost nevěsty. Patří to k židovským náboženským příkazům
micvot.21 Svatební tance se v průběhu staletí měly možnost svobodně vyvíjet a nabývat nových podob a forem. Mnoho pozůstatků svatebních tanců se nám v prostředí tradičních židovských komunit zachovává dodnes. Dálší svátky, při kterých se tančilo, byly Šabat22, Lag ba - omer23 a obřady spojené s obřízkou24, ale vůči těmto svátkům se židovské autority často vyhrazovaly na rozdíl od
20 21 22
23
24
Tato kapitola se opírá o Shiloah, 1992, kap. „Dance in the Jewish Diaspora,“, s. 211 – 212. Micva (pl. micvot) - židovský náboženský předpis, který je každý věřící žid povinen plnit. Šabat - sedný den odpočinutí, který se světí odpočinkem, a v dobách diaspory posktoval příležitost pro taneční aktivity. Lag ba - omer - tento svátek se slaví jako den „učenců“ a t raduje se , že na tento den zemřel rabi Šimon bar Jochaj, domnělý autor mystické knihy Zohar. Rabi Nachman z Braclavi uložil svým žákům každoročně udržovat vzpomínku smrati rabího Šimona bar Jochaje studiem příslušného traktátu Mišny a tančením na jeho hrobě. Proto se v tento den konají pouti k jeho hrobu, spojené s tancem. Obřízka se v židovské kultuře koná osmý den po narození chlapce. Často celé toto období bylo doprovázeno tanci.
22 2
svátků předcházejících. Židé středověké Evropy začínají žít v uzavřených lokalitách ghettech 25. Přestože byly často velice přeplněné obyvateli, téměř každá židovská komunita na území dnešní Francie, Německa a Polska ve 13. století měla svůj Tanzhaus nebo Spielhaus sloužící jako taneční sál ke společenským a svátečním událostem. Mezi středověkým židovstvem se tedy tančilo pro radost a pro potěšení. Důležitou funkci zde zastávala role Tanzfuehrera (vedoucího tance či vyvolávače do tance), který měl k dispozici najaté hudebníky. Tance, které v té době vznikly a přišly ve známost, byly často humorného charakteru a zobrazovaly okolní kulturu a společnost. Známe z té doby tance nazvané těmito termíny: Maien Tanz, Umgehender Tanz, Spring Tanz, Judentanz, Adam Harischon Tanz, Doktor Foist Tanz, Fisch Tanz. Jako doklad tehdejšího tance v židovských komunitách ve Španělsku je tzv. tanec
dřevěných koní, který se rozšířil po celé tehdejší Evropě. Tanec byl inspirován hrou, kterou si ve Španělsku hrály děti s dřevěnými koníky, kterým se říkalo kurraj. Tyto hračky se podobaly dřevěným bojovým pirátským koním a našly svou oblibu mezi dospělými. Když se dívky - tanečnice chystaly ke společenským událostem, zdobily se miniaturami těchto koníků, jak píše ve své knize Amnon Shiloah.
2. 2 Rabínský postoj k tanci26 V rabínských právních spisech a v responsích27 existuje mnoho polemik o tanci. Názory rabínů na tanec variují od smířlivých, které připouštěly kompromis, až po tvrdě odmítavé představující přímé nepřátelství vůči tanci. Na rozdíl od hudby, která doprovázela modlitby a pijutim28, tanec nebyl základním prvkem liturgie. Tanec byl
25
26 27
28
Ghetto – termín z italštiny podle benátské čtvrti Ghetto Vecchio. Označení čtvrtí nebo oddělených částí měst určených židovským komunitám k obývání. Tato kapitola se opírá o: Shiloah, 1992, kap. „Rabbinical Attitude Towards Dance“, s. 212-213. Responsa sg. ( hebr. še´elot u tšuvot -otázky a odpovědi) - autoritativní odpovědi na otázky židovské právní povahy, dnes existuje 40 000 repons, které jsou důležitým pramenem o židovských dějinách. Pijut (pl. pijutim) - termín řeckého původu, který označuje poezii náboženské povahy, která byly složena převážně v 5. - 6. st. o. l. a později se stala součástí synagogální liturgie. První skladatelé pijutim (pajtanim) žili na území Palestiny před dobytím Araby (Eleazar ben Kalir), později ve Španělsku (Ibn
23 2
legitimně využíván při svátcích v průběhu židovského roku, kdy převládala radostná nálada, jak bylo výše řečeno. Jeho postavení se výrazně lišilo od postavení hudby v židovské kultuře, jak uvádí Amnon Shiloah. Jak dále uvádí Amnon Shiloah ve své studii, Rabi Abraham, syn Maimonidův (1135-1204), prohlásil, že ženy které napodobují tance pohanů a tančí před muži, se oddávají žalostnému jednání, které je staví mezi ostatní vyloučené z budoucího světa29. Rabi zvlášť poukazuje na zvyk, který byl široce rozšířen mezi židy v Egyptě v době před osmi sty lety, který požadoval, aby zvláštně oděná nevěsta předváděla sólový tanec s mečem v ruce. Rabi Abraham tento zvyk zakazuje proto, aby nedocházelo k nápodobě zvyků pohanů. Současně zakazuje tanec nevěsty předvádět před muži.30 Němečtí rabíni ostře odsoudili tance, kdy muži a ženy tančí společně.31 Jenom manžel a manželka, sestra a bratr nebo otec a dcera měli dovoleno tančit ve dvojici. Navzdory těmto zákazům se vyvinul zvyk provozování tance Micvah32 při svatbě, kdy významní členové obce tančí s nevěstou, držíce se za šátek, aby byl vyloučen jakýkoliv tělesný kontakt. Samozřejmě nejvážnější zákazy byly namířeny proti tanci pro pobavení. Jinými slovy tanec pro tanec, zcela oddělený od veřejné či soukromé příležitosti, nebyl tolerován. Ve Španělsku bylo mladým lidem dovoleno tančit dokonce na šabat za doprovodu hudebních nástrojů. Rabi Shlomo Aderet (1270-1343) reagoval v jednom svém responsu názorem, že mladí lidé tímto silně překračují všechny morální zákazy.33 Během sedmnáctého století bylo v zemích západní Evropy obvyklé posílat děti na taneční hodiny. Byla to součást západní výchovy a kultury. Rabi Elhanan Henly Kirchhain (1727) se k tomuto zvyku vyjadřuje a radí lidem, kteří dle jeho názoru, z rozmaru posílají své děti studovat v tanečních školách, aby tak nečinili a peníze raději
29 30 31 32
33
Gabirol, Moše a Abraham Ibn Ezra, Jehuda Halevi) a ve střední Evroě (rodina Kalonymus). Srov. Shiloah, 1992, s. 212 - 213 Shiloah cituje podle - Zvi Friedhaber: Dance nce among the Jewish People, Tel Aviv 1984, s.27-39. Zákaz společného tance mužů a žen viz. Talmud, traktát Ketubot 17 a. Micva tanec - konkrétní formy tanců, které se v průběhu staletí vyvíjely a tvořily tak důležitou součást tradičního průběhu svatebního obřadu a jeho oslav. Srov. Shiloah 213.
24 2
použili ke konání dobrých skutků.34 Amnon Shiloah
uvádí respons řeckého rabína žijícího v sedmnáctém století
Aharona Bar Chajima Abrahama ha Cohen Perahiah (1627-89), kde se vyskytuje jiný zajímavý zákaz. Zakazuje přítomnost nežidovských hudebníků na židovských svatbách, aby nemohli být svědky tanců žen. Ve shodě s názory jiných salonických rabínů, vydal Cohen Perahiah zákaz najímání nežidovských hudebníků. V jiných židovských komunitách byla účast nežidovských hudebníků při svatbách i jiných příležitostech obvyklá. Době renesance, kdy tanec nabyl úplně nového společenského postavení, se však věnuji v samostatné kapitole. Je důležité zmínit i tance samotných rabínů při svatebním veselí. Z těchto dokladů je vidět, sjakou chutí při některých příležitostech rabíni vstoupili či dokonce iniciovali svatební taneční rej! Každý rabín tento tanec uchopil podle svého. Rabi a jeho učedníci tančili s radostí, každý svým vlastním způsobem. Rabi Juda ben Ilaj si vytvořil myrthovou větévku a tančil před nevěstou a zpíval. Rabi Samul ben Isak, přestože byl dost starý, žongloval se třemi myrthovými větévkami a současně tančil a zpíval. A poslední doklad uvádí, jak rabi Aha tančil s nevěstou na ramenou.35 Těchto rozmanitých zpráv lze vyvodit, že rabíni kritizovali jen některé aspekty tance, zvláště se vyhrazovali ke společnému tanci mužů a žen, vůči kterému se vymezoval Talmud36.
2. 3. 1 Chasidské tance37 Od samého počátku vzniku chasidismu38 založeného v 18. století ve východní Evropě, považovalo toto náboženské hnutí tanec za základní element náboženského života. Taneca je považován za nástroj k dosažení náboženského vytržení, komunikace s Bohem, označovaným hebrejským slovem dvekut39. Jeho základním předpokladem je 34 35 36 37 38 39
Shiloah cituje podle Kirchain, Elhanan - Henle: Simchat ha-nefeš, New York 1926. Srov. EJ, s. 1264. Traktát Ketubot 17 a . Tato kapitoal se opírá o Shiloah, 1992, kap. „ Hasidic Dancing“, s. 213-215. Chasidismus - lidové náboženské hnutí, které založil Ba’al Šem Tov v 18. st. ve Východní Evropě. Hebr. termín dvekut označuje náboženské vytržení a zároveň spojení s Bohem. Chasidismus k němu
25 2
náboženské nadšení označované dalším základním hebrejským pojmem hitlahavut. Slavné výroky a chasidská přísloví vynášejí tanec jako stěžejní složku pobožnosti. Výrok připisovaný samotnému zakladateli chasidismu Ba´al Šem Tovovi praví: „Chasidům je
tanec modlitbou.“40 Náboženské vytržení, které se projevuje spontánním tancem a je realizací textu knihy Žalmů 35:10: „Každá kost ve mně řekne: „Hospodine, kdo je tobě
roven? Poníženého ty vysvobozuješ z moci silnějšího, poníženého ubožáka od uchvatitele.“ Tanec napomáhá chasidům povznést se nad pozemskou existenci, odtrhnout se od materiálních záležitostí a vystoupit blíže k duchovní sféře, jak uvádí Shiloah. Ba´al Šem Tov vysvětluje základní formaci židovských tanců do kruhu slovy:
„Protože v kruhu není začátek ani konec, každý je do něho stejnoměrně zapojen a všichni jsou si v něm rovni.“ 41 Stejně tak hovoří, jak Shiloah uvádí rabi Nachman z Braclavi (1772 -1810) 42, že tanec je nedílnou součástí bohoslužby a modlitby a má své výlučné postavení vysokých svátků43. Skupinové kruhové tance se odehrávají při různých příležitostech uvnitř nebo vně synagogy. Ve svátek Simchat Tóra je micvou připojit se do kruhu tanečníků a zpěváků vždy, když je svitek Tóry nesen okolo synagogy vztahující se i k dětem, ke starým lidem, dokonce i k náhodným kolemjdoucím. Chasidé vyvinuli kromě tanců kruhových, tance v párech a stejně tak téměř akrobatické sólové tance, které vyžadují velké soustředění a svalovou sílu. Když představují tato sóla, tanečníci si staví láhev na hlavu nebo balancují s tyčí na čele. Někdy tanec končí s celou pyramidou postavenou z lahví. Jindy tanečník tančí své sólo s hořící pochodní v ústech, jak uvádí ve své studii Amnon Shiloah. Chasidé vyvinuli také vlastní specifické svatební tance. Mezi důležité a známé chasidské svatební tance patří Sher a Sherele, veselé tance pro čtyři dvojice. Dále je to
Broigez Tantz, taneční hra pro páry, kdy jeden předstírá zlobu a druhý ho udobřuje. Tento
40 41 42 43
dochází především extatickou modlitbou, kde má tanec zcela jedinečné postavení. Druhým důležitým termínem náboženské praxe chasidů je hitlahavut - radostné nadšení, se kterým se mají vykonávat všechny micvy - židovské náboženské předpisy. Citováno podle Shiloaha, 1992, s. 213. Shiloah cituje podle - Daniel, Sh.: Negilah and Hasidism in Beit Kozmir, Tel Aviv 1952, s. 163. Pravnuk Ba´al Šem Tova, zakladatele chasidismu, jeden z nejvýznamnějších učitelů chasidismu. Vysoké svátky - mezi Vysoké svátky patří židovský nový rok (1. - 2. měsíce tišri) a Jom Kipur (10. dne měsíce Tišri).U Vysokých svátků převládá vážná nálada a pokání.
26 2
tanec se ve skutečnosti skládá ze dvou spojených tanců, a to Broigez a Sholem. Badatelé tyto tance považují za velmi staré, ale není žádný doklad na podporu tohoto tvrzení. Jak uvádí Amnon Shiloah, nemáme však žádná původní reálná svědectví k výše uvedeným tanečním hrám, neboť zmínky v literatuře o nich existují až od devatenáctého století. Na rozdíl od svatebního Micva tance44, kterého je můžeme důvěryhodně datovat na základě starých textů, které hovoří o jeho oblibě již koncem čtrnáctého a začátkem patnáctého století. Toto je doloženo záznamem rabiho Löwa či Maharala, slavného pražského rabína žijícího v šestnáctém století, který Micva tanec zmiňuje ve své knize o tradicích a zvycích hebrejsky Minhagot45. Při Micva tanci příbuzní nevěsty muži mají tančit s nevěstou, aniž by se jí dotkli. Tento zvyk se vyvinul do obecně známého tance nevěsty se šátkem, který dvojici spojuje. V jiném chasidském svatebním tanci tančí ženy s bochníkem chleba a solí, symboly šťastného a plodného života. Charakteristickým tancem spjatým se svatebním veselím je tanec žebráka a nevěsty, jak píše ve své studii Amnon Shiloah.
2. 4 Tance jemenských židů46 Tanec je velice důležitý v kultuře židů narozených v Jemenu, vyslovuje názor Amnon Shiloah. Je zde velký rozdíl mezi ženskými a mužskými tanci. Rozdělení tanců dle pohlaví je důsledně dodržováno. Ženy mohou sledovat tance mužů, ale nesmí se účastnit. Izraelská autorka Gurit Kadman ve svém článku uvádí47, že mužské tance mají náboženskou funkci, i když jsou provozovány při světských příležitostech. Zdůvodňuje to tím, že tanečníci nebo doprovázející zpěváci uvádějí tance velebením Boha. Mužské tance jsou podle Kadman mnohem zajímavější, původní a méně ovlivněné okolním nežidovským prostředím, na rozdíl od tanců ženských, klidných a uhlazených.
44 45
46 47
Často se tebto tanec označuje termínem z jazykového prostředí jidiš jako Micva Tanz. Minhag (pl. Minhagot) - zvyklost či zvyk, který nemusí mít platnost zákona, ale přesto se stal zavedenou židovskou praxí v dané lokalitě. Tato kapitola vychází z Shiloah, 1992, kap. „ Yemenite Jewry´s Dance“, s. 215-216. Shiloah cituje podle - Kadman, Gurit: „Yemenite Dances and their Influence on Isreali Folk Dances“, Journal of the International Folk Music Council 4, s. 72-85.
27 2
Podle názoru Amnona Shiloaha, se ve dvou aspektech tance mužů a žen z Jemenu shodují: 1. Tanec je vždy doprovázen zpěvem, rytmickými nástroji nebo tleskáním rukou, nepoužívají se melodické nástroje. Ženské písně zpívané v arabském dialektu se vyjadřují o životě ženy, pocitech a zkušenostech, zatímco mužské písně jsou zpívány v hebrejštině, aramejštině nebo arabštině a hovoří hlavně o touze po Sionu a spáse. 2. Zpěv a rytmický doprovod je prováděn dvěma zpěváky, bez ohledu na pohlaví.
Tance se odehrávaly během obřadů a oslav, kdy pozvaní hosté zaplnili místnost do posledního místa, uprostřed místnosti bylo malé pódium, na kterém se nejlepší tanečníci střídali po dvou, po třech nebo v malých skupinkách. Tance byly kombinací základních tanečních kroků a velké míry improvizace, jak popisuje Shiloah. Mužské tance jsou založené na kombinaci kroků a figur prováděných na velmi malém prostoru. Nejvíce se využívá pohybu po vertikále, hbitým a pružným krčením kolen. Pohyb zad je měkký, vláčný s následnou reakcí volných ramen. Velmi expresivní pohyby rukou se využívají v nekonečné škále jemných gest, které se různí při každém tanci. Každý tanečník má určitou svobodu ve vlastním uchopení pohybů rukou.48 Ženské tance se stejně jako mužské tance odehrávají na malém pódiu, na kterém se tanečnice střídají. Samy se doprovázejí responsoriálním zpěvem49, při kterém se připojují zpěváci sedící podél pódia s malými kovovými kastanětami, s bubínky a měděnými činelkami. Ženské tance jsou méně pestré a více zdrženlivé. Jemenský způsob humoru je vyjádřen v zábavných tancích a hrách. Amnon Shiloah uvádí, že přestože charakter tanců je celkově umírněný, i tak jsou tančící někdy dohnáni až do stavu vytržení (extáze).
48 49
Srov. Shiloah, 1992, s. 215. Zpěv na založený na vzájemném odpovídání jednotlivých hlasů či skupin.
28 2
2. 5 Tance kurdistánských židů50 Tance kurdistánských židů se vyjímají mezi tanci ostatních židovských etnických skupin, protože zde muži a ženy tančí dohromady. Shiloah uvádí zajímavý doklad o těchto tancích textem, ve kterém rabi Jechiel Fishel, vyslanec ze svaté země, popisuje svou návštěvu Mosulu v iráckém Kurdistánu v roce 1860: „Ve chvíli, kdy židé něco slaví,
přicházejí i nežidé radovat se s nimi. Muži a ženy, chlapci a mladé panny, mezi nimi pohané a dokonce i žena vrchního rabína.“ V tomto svědectví Shiloah zároveň ukazuje srovnání židovských tanců s tanci okolní islámské kultury, které vykazují velkou podobnost. Kroky, způsob držení, nálada tance i mísení pohlaví jsou stejné jako u sousedních muslimů. Náboženské autority nicméně někdy vyjadřovaly svůj nesouhlas s tančením mužů a žen pohromadě. Tance jsou doprovázené písněmi v jazyce Kurdů, tedy ne v aramejštině, která je vlastním dialektem židů v této oblasti. K doprovodu se používají dva nástroje: zurna dechový nástroj podobný hoboji a dola - široký oboustranný buben. Stejné písně, tance a nástroje, jsou oblíbené i u sousedních muslimů. Většina kurdských tanců, jak uvádí Shiloah, se odehrává v kruhu, kde se dvojice nebo sólisté střídají uprostřed a improvizují kroky a figury. Někteří muži mají při tanci krátké meče, ženy mívají barevné šátky. Držení rukou může být prováděno mnoha způsoby. Někdy se tančí blízko u sebe v sepjatých řadách nebo dál od sebe v otevřených liniích, kdy se spojené ruce zvedají vzhůru, společně klesají, nebo mění uchopení rukou podle změny směru tance. Taneční figury se opakují po celou dobu a pokračují v nekonečném toku.
50
Tato kapitola vychází z: Shiloah, 1992, kap. „Dances of Kurdistani Jews“, s. 216 - 217.
29 2
3. Vztah mezi křesťany a židy v době renesance51 Zrod nového myšlenkového proudu renesance se odehrává a má svou hlavní lokalitu na italském poloostrově, uvádí v úvodní kapitole Moses A. Shulvass. Renesance je považována za jedno z nejvýznamnějších období lidské historie. Člověk unavený omezeními a zákazy, které na něj byly uvaleny během středověku, se z nich vymaňuje, odkládá je a vstupuje do proudu nové společenské a kulturní tvořivé vlny. Kulturní bohatství antického světa bylo znovuobjeveno. Člověk začal vědomě vnímat tento svět v celé šíři a kráse a vyzdvihoval cenu jednotlivce, jeho schopnosti, talent a předurčenost k tvoření. Nový postoj, který zaměřil pohled společnosti od celkového společenství k jedinci a jeho individualitě, nabídl židům nové možnosti. Znovuobjevený zájem o starověký svět, ovlivnil a změnil dosavadní vztahy mezi křesťany a židy. Negativní postoj vystřídal vstřícný vztah k židům a zájem. Židé začali být považováni za důležité strážce části starověké kultury, hebrejského jazyka a literatury. Nově vzniklé ekonomické podmínky měly za následek liberální přístup společnosti k židovským profesím52. Společenské postavení židovských humanistů i poskytovatelů půjček vzrostlo a mnozí vyhledávali jejich služby. Někteří křesťané navštěvovali židovské humanistické učence, aby u nich studovali hebrejský jazyk a Písmo, jiní navštěvovali synagogy, aby naslouchali zajímavým kázáním. Speciální smlouvy tzv. condotta, nabízela židům zvláštní privilegia a mnozí
51
52
Tato kapitola se opírá o úvodní kapitolu knihy Shulvass, Moses A.: The Jews of the Renaissance, Spertus College of Judaica Press, 1973, s. IX. Židovské profese byly ty profese, které se podle názoru církve nehodily pro křesťany. Např. půjčování peněz za úplatu nebylo křesťanům dovoleno, a tento způsob obživy se stal doménou židů. V době renesance k nevhodným profesím pro křesťany patří profese tanečního mistra.
30 3
židovští věřitelé byli zváni do měst po celém Apeninském poloostrově.53 Tyto velké změny v chování a postoji křesťanů se odrazili v životě a jednání židů. Židé začali projevovat zájem o myšlení a vědu, které přinášela renesance. Začali se zajímat o politické problémy a události té doby a dokonce i o výtvarné umění. Na vztahu židů k výtvarnému umění Moses A. Shulvas ukazuje, že židé se nově přicházející kultuře renesance neotevřeli zcela. Minimální tvůrčí činnost židů v oblasti výtvarného umění vysvětluje, že nové renesanční pojetí v oblasti vizuálních umění, byla v rozporu se samotnou podstatou židovské víry. Židovské náboženství mělo stále rozhodující slovo. I v jiných odvětvích přijímali židé renesanční myšlenky opatrně a obezřetně. Jak zdůrazňuje Shulvass, židé se pokusili o harmonické propojení judaismu a renesance a toto spojení se velkou měrou podařilo. V první polovině období renesance proběhlo pronásledování židů v Německu a jejich vypovězení z Francie a ze Španělska, zatímco příznivé podmínky pro život v Itálii nadále přetrvávaly. Tato skutečnost způsobila velký příliv židovského obyvatelstva z problematických oblastí na italský poloostrov. Po této migraci se italská židovská komunita, původně tvořená obyvateli ze stejného kulturního prostředí - Italiany, proměnila ve směsici kultur Italianů, Aškenázů54, Sefaradů55 a Levantinů56. Přistěhovalci rovněž osídlili mnohé oblasti Apeninského poloostrova, které byly prosty židovského obyvatelstva od sklonku středověku. Židovští učenci tak byli postaveni tváří v tvář otázce: Jak žít v přátelském a vysoce kulturním křesťankém prostředí a zachovat židovskou kulturu?57 Druhou otázkou pro židovské renesanční učence bylo: Jak vytvořit funkční strukturu společnosti, ve které by rozdílné skupiny žily ve vzájemné blízkosti a v harmonickém vyvážení? Otázky a zkušenosti renesanční židovské komunity jsou vlastně
53
Srov. Shulvass, 1973, s. IX.
54
Aškenázští židé (Aškenazim) - židé z oblasti západní, střední a východní Evropy. Sefaradští židé (Sfaradim) - židé z oblasti Španělska a Portugalska. Levantini - židé z Levanta v Turecku.
55 56 57
Srov. Shulvass, 1973, s. 234..
31 3
problematikou i židovské společnosti dnešní doby.
3. 1 Vztah renesančních židů v Itálii k výtvarnému umění58 Jak uvádí Moses A. Shulvass, malířství a sochařství, které byly nejdůležitějšími uměleckými projevy italské renesance, si nezískaly židy stejnou měrou, jako si získala ostatní umění renesance. Negativní postoj židovského náboženství k výtvarnému umění byl účinnou bariérou. Náboženské kruhy zahájily silný protest, když židé začali projevovat přílišnou náklonnost k figurálnímu umění. Hrozilo nebezpečí přestoupení zákazu, vytváření obrazu, uvedeného v Písmu. Seznam židovských děl v oblasti výtvarného umění obsahuje skromný počet prací nikterak vysoké umělecké kvality. Kontroverzní vztah renesančního židovstva k výtvarným projevům je zřejmý z následujících textů. Vasari, autor teoretických prací o výtvarném umění šestnáctého století podle Shulvase uvádí, že když Michelangelo pracoval na soše Mojžíše, mnoho židů sledovalo jeho práci. Židé z Florencie šplhali do slavné kupole vyzdobené Brunelleschim v chrámu Santa Maria del Fiore, do té doby než to bylo zakázáno. Židé ze Sieny umístili sochu Mojžíše vytvořenou křesťanským sochařem uprostřed ghetta. Existovali dle Shulvasse rovněž případy, kdy vážený žid poskytoval finanční podporu několika křesťanským sochařům. Tyto případy jsou jasným projevem židovského zájmu o umění, kterému se náboženské autority následovně postavily.59 Shulvass na druhou stranu předkládá některé výroky židovských učenců vyjadřující velkou úctu k umění. Tyto uznalé židovské výroky a stanoviska byly psány až na konci období renesance, kdy umění začalo být napadáno přicházejícím hnutím reformace. Shulvas uvádí výrok rabína Samuela Archivoltiho, který se postavil proti vyzdobení synagogy nástěnnými malbami. Archivolti překvapivě píše oslavnou báseň k chvále křesťanského umělce, ve které zdůrazňuje věčnou hodnotu umění: „Všechny živé 58
59
Tato kapitola se opírá o knihu Shulvass, Mose A.: „ The Jews of the Renaissance“, Spertus College of Judaica Press, 1973, s. 234 - 240. Srov. Shulvass, 1973, s. 235.
32 3
bytosti na zemi, i nejmocnější z knížat, sestupují do hrobu, jenom umělcova práce zůstává na věky“60. Slavný rabín Leon da Modena musel být dobře zorientován ve světě umění, neboť při svém prvním kázání ve velké synagoze v Benátkách učinil srovnání rozdílu mezi dobrým spisovatelem a dobrým řečníkem na příkladu a o různých postupech malíře a sochaře. Tedy můžeme sledovat, že ani židovské autority nebyly jednotné ve svém přístupu k umění a jeho disciplínám.
3. 2 Vztah židů k tanci a hudbě v renesanční Itálii61 Renesanční židovská společnost měla oblibu v hudbě a tanečním umění. Hudba byla mnohem více pěstována než tanec. Hudební vzdělávání bylo velice oblíbené. V doporučení kandidáta na místo roš ha ješivy
62
se dočítáme, že byla zdůrazněna jeho
zběhlost v hudbě podle Mosese A. Shulvasse. Píseň, hudba a tanec byly oblíbenou kratochvílí židů v Monferatu. To mělo za důsledek blízký společenský kontakt židů s křesťany do té doby, než křesťanští panovníci vyhlásili zákaz židovských návštěv v křesťanských domech. Navzdory tomuto zákazu dále sledujeme nadšený postoj rabína Leona da Modeny k hudbě: „Nemám dost prostoru obsáhnout vše, co moudří říkají o kráse
a prospěšnosti hudby. A o tom, jak může duch skrze hudbu a píseň procitnout a povznést se.“ 63 Jak uvádí Friedhaber ve svém článku,64 tanec mezi židy se v renesanční Itálii vyvinul do dvou směrů, společenský tanec a umělecký tanec určený pro jeviště, který byl zcela novým fenoménem. Židovský umělecký tanec hrál podstatnou roli nejen uvnitř židovské komunity, ale také u ostatní společnosti. Někteří židé se stali tanečními mistry při šlechtických dvorech v Itálii a rozvinuli bohatý umělecký život v těchto palácích. V patnáctém století byl židovský taneční mistr Guglielmo Ebreo de Pesaro65
60 61
62 63 64 65
Citováno podle Shulvasse, 1973, s. 235. Tato kapitola se opírá o knihu - Shulvass, Mose A.: „ The Jews in the World of the Renaissance“, Spertus College of Judaica Press, 1973, s. 241-242. Roš ha-ješiva - představený židovské náboženské akademie. Citováno podle Shulvasse, 1973, s. 235. Srov. Friedhaber, Zvi : „Jewish Dance Tradition“, Israel Dance, No. 4, 1994, s. 117. Guglielmo Ebreo - znám též jako Guglielmo Hebreo, Žid z Pesara, Giovanni Ambrosio - po své konverzi
33 3
nejznámějším mistrem své doby a byl zván, aby vytvářel představení po celé Itálii. On a ostatní taneční mistři té doby doby mohou být vnímáni jako předchůdci baletu. Guglielmo Ebreo napsal slavný traktát v historii tance O tanečním umění (De pratica, 1463). V textu napomíná studenty tance a upozorňuje na morální nebezpečí a léčky číhající mezi tančícími, jak uvádí Zvi Friehaber. Toto varování vyšlo ze zkušenosti o častém překračování morálních zásad při společenských událostech, kde měl tanec svou důležitou roli.66 Zmínky o těchto společenských událostech existují ve formě napomenutí v rabínských textech 16., 17. a 18. století, kterén jsou následkem obliby společenského tance v židovských komunitách. Tato situace je shodná se situací v křesťanské Evropě, kdy první zmínky o tanci máme z pera středověkých mravokárců. Vzájemný kontakt mužů a žen ve společenském tanci přinášel promiskuitu, proti čemuž rabíni protestovali. Jakou měrou se rozšířil tanec mezi židy, dokládá skutečnost, že při svatbě Ferdinanda Aragonského s Isabelou Kastilskou v roce 1469 v Palermu na Sicilii, více než 400 mladých židovských tanečníků se účastnilo tanečního reje, jak uvádí ve svém článku Zvi Friedhaber. Tanec byl mezi židy na Sicilii tak oblíben, že židé z města Sciacca podnikli ojedinělý krok, požádali a získali zvláštní královské povolení organizovat taneční slavnosti, kde muži a ženy tančili dohromady. To židovské autority přísně zakazovaly.67 Zvi Friedhaber ve svém článku zmiňuje doklad o veřejném židovském tanci židovské komunity z Pesara při svatbě vládce kraje Konstanza Sforzy s Kamilou Aragonskou v roce 1475. Během této svatby komunita z Pesara prezentovala dvě taneční scény. Intenzivní taneční aktivity v židovských komunitách, jak v uměleckém tanečním ztvárnění, tak v tanci společenském, si vyžadovaly systematickou výuku tanečních technik. Tato potřeba vedla k zakládání tanečních škol! Tanec byl také vyučován v soukromých domech bohatých židovských obchodníků, kteří najímali taneční mistry pro
66
67
ke křesťanství. Srov. Friedhaber, 1994, s. 117. Srov. Sparti, Barabara: Guglielmo Ebreo of Pesaro: De pratica seu arte tripudii, Oxford Univerity Press 2003, s. 20. Srov. Friedhaber, Zvi: „Jewish Dance Tradition“, Dance in Israel, No. 4, 1994, s. 117.
34 3
výuku svých dětí. Dějiny nám představují novou úlohu profese tanečního mistra. Zatím jsme hovořili o tanečním mistru jako o učiteli společenských tanců. Nnezdůraznili jsme jeho úlohu choreografa a vedoucího tanečních lekcí pro šlechtu v aristokratických křesťanských domech. Jak zdůrazňuje Friedhaber, taneční aktivity mezi židy a křesťany se navzájem prolínaly. Oba autoři, Shulvass i Friedhaber, představují důležitý doklad o přítomnosti tance v židovských domech cestovatele Davida Ha - Reuveni, který byl v roce 1524 v italské Pise hostem tehdejšího důležitého rabína Shemuela Nissima. Jeho dům byl zjevně otevřený současným uměleckým vlivům včetně hudby a tance. Příslušníci rabínovi rodiny hudbu a tanec praktikovali. David Ha - Reuvneni píše: „V den velkého půstu přijeli na
návštěvu rabi Jechiel jeho ctnostná žena Diamant, dcera rabiho Mešulama z Benátek a její dcera Laura a s ostatními dívkami tančiliv pokoji, kde jsem byl ubytován. Řekly mi: Tančíme na tvou počest v den velkého půstu, aby si netruchlil, ale radoval se v době půstu. Zeptaly se mě: Existuje větší radost, nežli zvuk houslí a podívané na tanec?“68 Rabi Jehuda Arie z Modeny (1571 – 1648) jeden z nejdůležitějších rabínů z Benátek ve svém životopisu píše, že když byl mladý, studoval hudbu a tanec a také trochu latinu a chlubí se některými svými dětmi, z nichž někteří se stali tanečními mistry. O svém švagrovi uvádí: „Je s respektem považovaný všemi, co umí hrát na hudební nástroje, zpívat
a tančit.“ A o dalším blízkém příbuzném říká: „Vybudoval dům a je vytrvalý ve své profesi, vyučuje tanec a provozuje hudbu.“ 69 V Benátkách se nejen dívky z židovských rodin učily tanci od židovských tanečních mistrů, ale i děti křesťanů se zapisovaly do jejich škol. Rabínské autority, stejně tak jako církevní instituce toto mísení neviděly rády. V roce 1643 byl v Benátkách vydán dekret nařizující uzavření škol vedených židy! V roce 1697, kdy se bohatství stalo snad až ochranným štítem zámožných židů Benátek, židovské autority zakázaly najímání si tanečních mistrů do domu nevěsty před i po svatebním obřadu.
68 69
Citace Davida ha - Reuveni podle Friedhabera, 1994, s. 117. Citace rabího Jehudy Arie da Modeny podle Friedhabera, 1994, s. 117.
35 3
Důležité místo tanečního mistra v židovských komunitách vyplývá i z nejrůznějších směrnic vydávaných židovskou radou. V Mantově například můžeme sledovat měnící se postoj tzv. parnasim70 k výuce tance a k tančení mužů a žen dohromady. V roce 1687 rabi Moshe Zakut (1620 - 1697) musel ustoupit názoru veřejnosti a uvolnit přísný zákaz společného tančení mužů a žen na svatbách. Obdržel petici, ve které bylo uvedeno: „Rozhodli jsme se požádat našeho učeného rabína Moshe Zakuta o
schválení tance mužů a žen s podmínkou, že budou nosit rukavice, a o povolení tanečního mistra vyučovat obě pohlaví, jestliže bude nosit rukavice.“ Další aspekt, kterého se dotýkaly výnosy židovských autorit v konkrétních komunitách, byl, že příbuzenský vztah dovoluje při tanci držet se za ruce (otec a dcera, bratr a sestra atd.).71 Také se rady komunit zabývaly úlohou hudebníků najímaných k tanci. Za obecný příklad podle Zvi Friedhabera poslouží tato pravidla: „Skupina hráčů nazývaná v jiných
jazycích ´academia´ může hrát při svatbách, i když hudebníci jsou pohané. Smíšené tančení mužů a žen je zakázáno, kromě případu tanečního mistra a členů rodiny.“ 72 Z těchto dvou citací pravidel židovské komunity v Mantově Friedhaber vyvozuje mimořádné postavení tanečního mistra ve společnosti. Jenom on měl privilegium tančit se ženami, a to nejen během tanečních hodin, ale také při společenských událostech. K těmto dokladům patří ještě jeden vyhlášený v roce 1751 ve Feraře, který udává: „ Jenom manžel
s manželkou, sestra s bratrem a taneční mistr, mohou tančit dohromady.“ 73 Mezi židovskými komunitami v Itálii se rozvinula tradice pořádání hostin zvláště v době svátku Purim74. Tyto hostiny začaly již ve 13. století a později se rozšířily, ovlivněné bezpochyby karnevalem slaveným křesťany. Smíšené tančení a vytváření masek se stalo oblíbeným i mezi židy, což samozřejmě vyvolalo diskuze, je-li to vhodné, či je-li nutné to 70 71 72 73 74
Parnas (pl. parnasim) - z hebr. živitel, pomocník - laický představený židovské komunity či synagogy. Citace rabiho Mosheho Zakuta podle Friedhabera, 1994, s. 117. Citace podle Friedhabera, 1994, s. 116. Citace pravidel podle Friedhabera, 1994, s. 117. Purim - je svátek, který připadá na 14. den měsíce adaru. Připomíná se jím zachranění židů před pohromou připravovanou zlým králem Hamanem. Tento svátek je plný tradic a zvyků: pečení sladkých Hamanových uší, používání řehtaček, aj. To vše pro zdůraznění radosti a veselí nad vítězstvím královny Ester nad Hamanem.
36 3
zakázat. Ale ve většině zaznamenaných případů nakonec rabíni tuto zábavu spojenou se svátken Purim povolili. Friedhaber uvádí příklad, kdy se rabi Jehuda Mintz z Padovy (1408-1508) vyjadřuje k otázce o svolení pořádání kostýmovaných bálů vydanému jeho předchůdci. Rozhodnutí svých předchůdců schvaluje a dodává, že kdyby na těchto zvycích v době Purim (nosit masku opačného pohlaví, proti čemuž zní jasný zákaz v Bibli) bylo něco nesprávného, nikdy by to bývalí rabíni neschválili.75 Zvi Friedhaber ve svém článku uvádí další diskutovaný projev vyskytující se při svátku Purim, což bylo satirické napodobení známého textu recitovaného pro zábavu publika. Tyto texty se vyjadřovaly kriticky k aktuálním tématům života v židovských komunitách. První parodii tohoto druhu vytvořil rabi Klonimus ben Klonimus (12861324) nazvaný Masechet Sofrim. Titul sám o sobě je slovní hříčkou. Z tohoto textu se můžeme dočíst mnoho o maškarních bálech, které se konaly, jak uvádí autor, od počátku měsíce adaru do patnáctého, kdy začíná svátek Purim. Povolení pro židy účastnit se maškarních bálů byla zjevným pokusem zamezit tomu, aby mladí židé tančili na křesťanských karnevalových slavnostech. Aby byla zvýšena umělecká úroveň představení při oslavách svátku Purim, uváděné parodie, kantáty a komedie postupně začaly být více propracované, jak uvádí Friedhaber. Pro tyto účely bylo potřeba vytvořit speciálně zkomponovanou hudbu a choreografii. Toho mohl docílit jedině profesionální taneční mistr, zdůraňuje Friedhaber.
75
Srov. Friedhaber, 1994, s. 117.
37 3
4. 1 Tanec a umělecké projevy v průběhu holokaustu76 Židé byli důležitou součástí evropské revoluce výrazového moderního tance, který je označován termínem Ausdruckstanz. V roce 1933 byli nacisté zvoleni k moci, provedli sčítání a zaznamenali, že v Německu tehdy žilo 5122 tanečníků, choreografů a učitelů tance. Z nich bylo 703 židovských tanečníků, kteří nadále nesměli legálně pracovat. Po obsazení dalších zemí nacisty je neznámo, kolik židovských tanečníků spojených například s Jidiš divadlem bylo pronásledováno, jak uvádí Judith Brinn Ingber. Na počátku třicátých let existovala nedůvěra vůči samotnému tanečnímu oboru a profesionálnímu zařazení v něm. Fritz Berger, později známý v Americe jako Fred Berk, působil a vystupoval ve Vídni s výrazovou tanečnicí Gertrud Kraus před tím, než se rozhodla přestěhovat do Palestiny. Fred Berk zůstal ve Vídni, nadále vystupoval a vyučoval tanec. V červnu 1934 získal třetí cenu v mezinárodní taneční soutěži za sólové představení Tyran, ve kterém kritizoval Hitlera tím způsobem, že ztvárnil postavu egyptského tyrana. Hitler provedl invazi do Rakouska v březnu 1938. Fred Berg na tuto dobu vzpomíná, podle Ingber, slovy: „Majitel studia, kde jsem vyučoval, mi sdělil, že tam déle
nemohu učit, ale nechá mně nadále zkoušet, jestli budu chtít. Ale co bych mohl zkoušet? Nikdo by mne nezaměstnal. Klavírista, který mi po léta korepetoval na hodinách i při 76
Tato kapitola se opírá o článek - Ingber, Judith Brinn: „Dancing Despite the Scourge: Jewish Dancers During the Holocaust“, http://www.jbriningber.com/Dancing_Despite_the_Scourge.pdf.
38 3
představeních, byl můj velmi dobrý přítel. Nicméně mi řekl, že se dále neodvažuje pracovat pro žida, někdo by ho mohl udat. Všichni moji židovští žáci se vzdali studia, neboť se báli vycházet. Žádný z mých dalších žáků by již nešel k židovskému učiteli. Všechny smlouvy na má představení byly zrušeny. Byli jsme ochromeni v profesionálním i osobním životě, tato náhlá skutečnost byla ochromující.“ 77 Ingber píše, že někteří židé se snažili přestěhovat do jiných měst, v té době ještě bezpečných, nebo do jiných zemí Evropy. Ruth Abramovitz studovala u Mary Wigman78 a později byla tanečnicí v berlínské opeře. Přestěhovala se do Varšavy, kde nalézá útočiště. Měla dostatek prostředků a ve vhodný čas se jí podařilo získat víza do Ameriky. Třetí říše paradoxně vytvořila v německých městech židovský kulturní systém. Cílem bylo oklamat umělce a židovskou veřejnost představeními produkovanými organizací Kulturbund vytvořenou nacisty. Dovolovala profesionálním umělcům včetně tanečníků hrát pro židovské spoluobčany na oficiálně schvalovaných koncertech a být placeni za svou práci nacisty. Nemáme informace o osudech všech umělců vystupujících v produkcích Kulturbundu a ani o všech, kterým se podařilo uniknout. Známe osud tanečnice Poly Nirensky, která tančila v taneční skupině Mary Wigman. Na konci turné do Spojených států v roce 1933 Mary Wigman, jak se vyjadřuje Ingber, slovem „očistila“ svou skupinu od židovských tanečníků. Pola Nirenska se vrátila do Varšavy a získala medaili v mezinárodní taneční soutěži v roce 1934. Podařilo se jí odjet do Anglie a odtud se dostat do Ameriky. Usadila ve Washingtonu, kde žila a pracovala do konce svého života, do 81 let. Mnozí židovští umělci vystupovali na scénách moderního tance i v klasických kamenných divadlech a operách. Byli mezi nimi i taneční producenti. Rene Blum byl ve třicátých letech producentem slavného Ďagilevova souboru Ballets Russes de Monte
77
Ingber cituje na podkladě vlastní knihy - Ingber, Judith Brinn: Victory Dances, The Life of Fred Berk, A Modern Day Dancing Jewish Master, Tel Aviv: Israel Dance Library, 1985, s. 28-29.
78
Mary Wigman byla jednou z nejvýraznějšíc postav německého novodobého tance označovného termínem Ausdruckstanz. Byla přímou žačkou Rudolpha von Labana. Vystupovala v samostatných představeních a později založila skupinu Mary Wigman Dance Company.
39 3
Carlo.79 Byl deportován z Francie a zabit v Osvětimi. Víme také o mnohých židovských tanečnících v široké síti Jidiš divadel a kabaretů na území východní Evropy, například v divadlech Vilne Trupe nebo Dybbuk. Tanečníci mohli být viděni i ve filmu. Polská židovská tanečnice a choreografka Judith Berg získala certifikát k výuce tance u německé tanečnice Mary Wigman a následovně si otevřela soukromou taneční školu ve Varšavě. Vytvořila choreografii k polské verzi filmu Dybbuk v roce 1938, kde hrála roli smrti.
4. 2 Varšavské ghetto80 Postupem času začali být židé uzavíráni do ghet. V roce 1940 bylo 375.000 židovských obyvatel Varšavy nuceno se přesunout do ghetta. Setkali se zde židé všech myšlenkových směrů, ortodoxní, sekulární i sionisté. Od srpna 1940 do prosince 1943 si čtrnáctiletá Ruth Lieblicha psala deník, který je dnes v archivu muzea Jad va-šem81 v Jeruzalémě. V deníku píše: „Kdybych byla v Erec Jisrael, chtěla bych žít v kibucu. Je mi to
popisováno jako krásné a klidné místo, i když by se celý svět topil v krvi. Ta země je můj domov, její města, vesnice, kibuci. Tančí se tam hora, hora je oheň, který zapaluje židovský temperament. Hora tě osvobuzuje a povznáší, hora dodává pocit síly, sebevědomí a radosti. Je to fyzická práce a zároveň požehnání.“ Varšavské ghetto bylo největším v Polsku. V roce 1942 tam bylo uvězněno půl milionu lidí a z nich 139 členů herecké asociace. Lidé nemohli po páté hodině vycházet do ulic ghett a setkávali se v bytech, povídali, někdy zpívali a někdy tak vznikala představení. Někteří se proti těmto aktivitám stavěli, že by lidé neměli tvořit a vystupovat, když jiní umírají. Bylo stanoveno, že po dobu čtvrt hodiny může publikum poslouchat politickou satiru nebo jiná vystoupení. Umělci tak pomáhali oprostit se od situace a dodávali sílu.
79
80
81
Ballets Russes de Monte Carlo - je novátorská taneční skupina založená původně ruským impresáriem Ďagilevem a tanečníky z tehdejšího Ruska, která byla vedoucím tanečním souborem na počátku 20. stol. ve Francii. Tato kapitola se opírá o článek - Ingber, Judith Brinn: „Dancing Despite the Scourge: Jewish Dancers During the Holocaust“, http://www.jbriningber.com/Dancing_Despite_the_Scourge.pdf. Jad va - šem - památník obětem holokaustu v Jeruzalémě.
40 4
V práci s dětmi v táboře byla využívána role umění. Zpráva z varšavského ghetta zaznamenává: „Protože výuka dětí byla v ghettu zakázána, dospělí začali používat divadlo
jako k prostředku výchovy.“ Jedno dítě napsalo: „V naší kuchyni hrajeme velmi krásné divadlo, které pro nás napsal jeden z učitelů. Já hraji roli židovské matky, co se snaží ukrást kousek chleba pro své děti od kolemjdoucího na ulici. Potom se tancuje ´tanec hladu´. Němci byli nakonec vyhnáni a my židovské děti žijeme, abychom viděli nový život, novou dobu. Takto končí naše hra. Když hraji divadlo, zapomenu, že mám hlad a že zlí Němci pořád obcházejí okolo.“ 82
4. 3 Koncentrační tábory83 V koncentračních táborech, kde se setkávali židé z různých měst a zemí se také tvořila představení. Ingber dokládá zprávy o představeních ve francouzských táborech Gurs a Rivesaltes, v holandském Westerborku a v Terezíně v bývalém Československu. V koncentračních táborech to byli nacisté, kteří organizovali umělecká představení. Dovolovali tak umělcům tvořit, aby je oklamali a aby zároveň oklamali mezinárodní organizace. Podařilo se jim to dokonale v případě Červeného kříže při jeho návštěvě, v Terezíně v roce 1943, byl dokonce natočen film, který měl ukázat světu, jak dobří jsou nacisté vůči židovským umělcům. Představení také měla sloužit pro pobavení nacistických důstojníků při příležitostných návštěvách tábora. V koncentračním táboře ve Westerborku bylo mnoho umělců z prostředí uměleckého Berlína, kteří se pokusili uniknout před nacisty a byli zadrženi. Nacistický velitel ve Westerborku byl hrdý na slavné osobnosti v táboře. Odehrávaly se zde i koncerty klasické hudby, recitály a oblíbená kabaretní představení. Zkušený německý divadelní režisér Max Erlich vytvořil kabaret nazvaný Humor a Melodie, který měl premiéru 4. září 1943. Obsahoval osmnáct různých výstupů satirizujících denní život v táboře. Kabaret spoluvytvářeli hudební skladatelé Erich Ziegler a Willy Rosen a
82 83
Ingber cituje podle knihy - Nahma Sandrow: Vagabond Stars, s. 342. Tato kapitola se opírá o článek - Ingber, Judith Brinn: „Dancing Despite the Scourge: Jewish Dancers During the Holocaust“, 2005, http://www.jbriningber.com/Dancing_Despite_the_Scourge.pdf.
41 4
holandský židovský scénograf Leo Kok. Součástí kabaretu byly také taneční výstupy. Catherina Franck byla jednou ze šesti tanečnic kabaretního výstupu. Byla to školená tanečnice a přátelé ji prosili, aby v kabaretu vystupovala, přestože v táboře nedávno porodila. Při své návštěvě tábora ve Westerborku shlédl kabaretní představení Adolph Eichman. Zaujala ho Catherina Franck a poslal pro ni. Řekla mu o svém nově narozeném dítěti. Překvapivě je oba nechal odeslat do Terezína, odkud nebyly nikdy deportováni a válku oba přežily. Helen Lewis84 byla tanečnice z Prahy, která přišla do Terezína po svém pražském uvedení představení Milhaudovu La Creation du Monde. Ve své autobiografii uvádí, že po příjezdu do Terezína se setkala s další tanečnicí Hanou a k tomu uvádí: „Zahrnula mne zvláštní péčí při mém příjezdu do Terezína. Zavedla mne na hradby, kde tančila skupina mladých žen. Nesnažila jsem se to chápat, jenom jsem se přidala. Takže jsem své první ráno v Terezíně strávila tancem na hradbách.“85 Helen pracovala v koncentračním táboře s dětmi do té doby, než byla deportována do Osvětimi. Napsala: „Když bylo dobré počasí
brala jsem děti nahoru na hradby, kde jsme tančily za doprovodu vlastního hlasu. Všichni, kdo jsme žili a pracovali s dětmi, jsme záměrně porušovali příkazy zakazující školy v táboře. Museli jsme si stanovit znamení pro případ blížícího se nebezpečí … Snažili jsme se udržovat děti v mentální pohotovosti, zapojit je do zajímavých a zábavných fyzických her a činností.“ V Terezíně se uváděly i balety, vytvořené choreografkou jménem Kamila Rosenbaumová, vyjadřuje se Ingber. Kostýmy pro balet vytvářela malířka Friedel Rocker - Brandeis narozená ve Vídni v roce 1898. V Terezíně vyučovala děti kreslení. Díky ní se nám dodnes zachovalo mnoho kreseb dětí z Terezína. Vytvářela kostýmní návrhy pro balety a také pro dnes již slavnou dětskou operu Brundibár, kterou v Terezíně složil český židovský skladatel Hans Krása. Friedel Rocker - Brendeis zahynula v roce 1944 v Terezíně. Choreografka Kamila Rosenbaumová přežila a po válce žila v Československu. Ingber líčí osud tanečnice z Litvy, Miriam nebo Moussia Daijchas, která byla
84 85
Pod jménem Helen Lewis vystupobala tato tanečnice až po válce. Ingber cituje na podle - Helen Lewis: A Time to Speak, Caroll and Graf Publishers, New York 1994, s. 40
42 4
studentkou ruské baleríny Olgy Preobraženské v Paříži. Vystupovala ve velkých metropolích Evropy, v New Yorku a v Palestině. Po deportaci do Osvětimi Mengele a jeho spolupracovníci prováděli své skryté pokusy na jejích „tančících nohách“, čímž jí způsobili ochrnutí. Přesto, že se nemohla hýbat i nadále inspirovala mladé ženy v jejím okolí tím, že vymýšlela drobné hry s pohybem.86 Některé vězenkyně v táborech byly tanečnice bez oficiálního studia a profese na rozdíl od Cateriny z Westerborku, Helen z Terezína nebo Moussiy z Osvětimi. Tanečnice, která měla zvláštní postavení v táborech byla Jehudit Arnon, či Šiša Ha - Levy, jak byla známá v Maďarsku. Z malého maďarského města byla s rodinou deportována do rodinného tábora v Birkeneau. Její charisma a fyzické schopnosti poutaly pozornost spoluvězňů i příslušníků SS. Bavila vězně vytvářením pohybových miniatur. Němečtí důstojníci slyšeli o Jehudit a požádali jí o vystoupení na vánočním večírku v roce 1943. O tom , v rozhovoru s Ingber, Jehudit sděluje: „ Rozhodla jsem se říct ne. Chtěli jsme všichni brzo zemřít a myslela jsem, že budu zastřelená, což bylo považováno za dobrou smrt.“ Místo toho byla za trest přivázaná bosa venku ve sněhu, jenom v lehkých šatech. „ Cítila
jsem jak mi mrznou nohy. Stála jsem tak celé hodiny a myslela na tanec. Rozhodla jsem se, že když přežiju, oddám svůj život tanci.“ Její příběh je dlouhý a válku zázrakem přežila. Po osvobození pracovala pro sionistickou mládežnickou skupinu v Budapešti a starala se o sirotky. Několik let po válce a po svém příchodu do Palestiny založila taneční soubor, který má dnes mezinárodní věhlas, Kibutz Dance Company. Příběh o útěku z tábora Judith Berg a jejího manžela Felixe Fibicha je také dlouhý. Když se znovu navrátili do Polska v roce 1945, stejně tak jako Judith Arnon, pracovali se sirotky, kteří přežily válku skryti v klášterech. Ingber píše, že v rozhovoru s ní jí Felix Fibich sdělil. „ Děti z válečných let vyrůstaly ve vědomí, že být židem, znamená být zabit.
Museli jsme začít měnit jejich myšlení a opatrně jsme s nimi začali pracovat. Seznamovali jsme je s židovskými tradicemi a svátky a vštěpovali pozitivní pohled na židovskou identitu prostřednictvím tance.“ Děti nacházely novou radost a naději. Když byl odkryt pomník varšavského ghetta v roce 1947, tančily na slavnostech pod vedením Judith Berg a 86
Ingber cituje podle knihy - Wonder of 20th Century - vzpomínky Moussiy Daiches vydané Friends of Vilna Organization.
43 4
Felixe Fibicha.
5. Vznik a vývoj izraelských lidových tanců 5. 1 Zrod lidového tance v Izraeli87 V roce 1944, během druhé světové války, v době podzimního svátku Šavuot se konal první mezinárodní festival folklorních tanců v Izraeli v kibucu Dalia v regionu Megido. Zahajovací večer se konal uvnitř kibucu v malém divadle pod širým nebem. Tento festival je považován za zrod lidových tanců v Izraeli a znovuzrození hebrejské kultury v původní Palestině. Autor článku 50 let izraelského lidového tance Dan Ronen dokládá, že taneční program se skládal z jevištní scény založené na biblickém příběhu Rút. Později během večera vystoupilo 14 tanečních souborů čítajících na 200 tanečníků. Předvedli celkem 22 tanců, z nichž 8 bylo původních z Izraele, ostatní byly z mnoha jiných zemí. Představení shlédlo na 3. 500 diváků. Lidový tanec patří do oblasti folklóru v širším slova smyslu. Jako takový je projevem kulturní společenské nebo etnické skupiny. Tance jsou předávány z jedné generace do druhé jako součást společného dědictví, jak píše Ronen, 1994.
87
Tato kapitola se opírá o článek - Ronen, Dan: „Fifty Years of Israeli Folk Dancing 1944-1994“, Israel
Dance, No. 4, October 1994, s. 121 - 123.
44 4
Lidový tanec je reakcí komunity na prostředí, ve kterém žije, ale stejně tak i umělecký projev svého druhu. V jazyce pohybu se starý a současný způsob mísí v jeden a zračí se v něm krása scenérie země, lidské přání a touhy a způsob jejich života.88 U jiných národů se lidový tanec vyvinul převážně ze starobylých náboženských slavností a interakcí společenských skupin. Není možné jej vydělit z mnoha staletí tradičního, historického, společenského a etnického pozadí. U těchto národů je hlavním úsilím lidovou taneční tradici zachovat nebo ji vzkřísit. V Izraeli je situace zcela odlišná. Lidový tanec se tu objevuje jako novodobý fenomén. Jeho vytvoření pramenilo z ideálů a ideí, jak uvádí Ronen. V současné době již existuje víc než 1000 izraelských lidových tanců, sta tisíce tančících a na 120 tanečních souborů specializujících se na jevištní provedení izraelských lidových tanců, uvádí Dan Ronen. Některé z nich se specializují ve zpracovávání etnických tradic jako je jemenský nebo arabský lidový tanec.
5. 2 Vývoj a charakter lidového tance v Izraeli89 Nejprve přišlo omlazení hebrejského jazyka (vytvoření moderní hebrejštiny) a současně s ním započal rozvoj moderní hebrejské literatury, v čemž spočívalo hlavní úsilí o vytvoření nebo lépe řečeno o „znovuobjevení národní kultury“. Objevení novodobého lidového tance byl promyšlený proces, uvádí Ronen. Tento vznik a tvorba tak říkajíc lidového umění byla podložena naivní vírou jeho zakladatelů, že lidový tanec je možno vytvořit a „že národ, který nemá lidový tanec není národem“. Mezi zakladateli a tvůrci byli v prvé řadě Gurit Kadman (původně Gert Kaufmann), Lea Bergstein, Ze‘ev Chavatzelet, Shalom Hermonn, Yardem Cohen, Rivka Sturman, Sara Levi - Tanai a mnoho dalších. Izraelský lidový tanec byl ovlivněn romantickými představami o národním folklóru 19. století v Evropě, které rovněž měly svůj vliv na sionistické hnutí. V raných 88 89
Srov. Ronen, 1994, s. 121. Tato kapitola se opírá o článek - Ronen, Dan: „Fifty Years of Israeli Folk Dancing 1944-1994“, Israel Dance, No. 4, October 1994, s. 121-122.
45 4
izraelských lidových tancích je patrná tendence zdůrazňovat návrat k přírodě a prostý venkovský život oproti modernímu hektickému tempu městského života a byly často užívány symboly čerpané z Bible.90 Dan Ronen dokládá, že izraelský lidový tanec je naivní, je v něm snad i podvědomá snaha zlomit pochybnosti předložené sionismem, aby byla vyřešena dvoupólovost náboženství a národnosti, tradice versus obnova, zamítnutí diasporního života a vytvoření „nového Žida“. Je zde zřejmá vůle vytvořit společnou národní identitu a zároveň vymazat známé etnické rozdíly mezi tradicemi a způsoby židovských komunit jako jsou Jemenci, Aškenázové či Sefardi.91 Izraelský lidový tanec se snaží vypořádat s hlubokými rozpory života v zemi, mezi náboženskou a světskou částí populace, bohatými a chudými a snaží se přemostit generační rozdíly zapojením všech do tanečního kruhu, jak píše Ronen, 1994.
5. 3 Biblické vlivy92 Základem k vytvoření společného základu národní izraelské identity byly biblické texty. Tím měla být překlenuta doba dvou tisíc let a navazuje se tak na starověké kořeny, aniž by bylo nutno brát v úvahu jednotlivé náboženské rity, které se vyvinuly v průběhu života v diaspoře. Biblický text posloužil jako společné stanovisko sdílené jak náboženskými, tak nenáboženskými vrstvami společnosti v nově založeném státě Izrael. Tento základ zároveň položil důraz na hlavní sionistický motiv návratu do starověké země Izrael. Tance Arabů, Drúzů93 a tance jemenských židů sloužily jako vzor k vytvoření obrazu, jak mohl tanec v biblických časech vypadat. Židovské sváteční příležitosti byly hlavním důvodem k vytvoření izraelských 90 91 92
93
Srov. Ronen, 1994, s. 122. Srov. Ronen , 1994, s. 122. Tato kapitola se opírá o článek - Ronen, Dan: „Fifty Years of Israeli Folk Dancing 1944-1994,“ Israel Dance, No. 4, October 1994, s. 121-122. Drúzové - jsou etnicko - religiózní komunitou obývající horské oblasti horského Libanonu, Izraele, Jordánska, Sýrie a Turecka. Jejich učení vykazuje známky mesianismu a esoterismu. Zvenčí je značně utajeno a některé jeho aspekty jsou utajovány. Jsou chápáni jako na islámu nezávislé vyznání a samostatná etnická komunita. Drúzové jsou loajální vůči státu Izrael a někteří dokonce slouží v izraelské armádě.
46 4
národních tanců, naznačuje Ronen. Při oslavě svátků připomínající podstatné události židovských dějin mohly být tancem projeveny společně sdílené pocity, které v každodenním životě zůstávaly nevyřčeny. Přípravy a vlastní představení směřující k těmto svátkům poskytovala pravidelné příležitosti k setkávání a stejně tak pocit národní entity, se kterou se každý mohl ztotožnit. Izraelské lidové tance byly ve svém pojetí ovlivněny evropským romantizujícím orientalismem začátku dvacátého století. Evropský orientalizmus vznikl po návratu cestovatelů ze středního východu, kde viděli beduíny a jiné místní tradice a kteří byli fascinováni těmito kulturami a nacházeli v nich nezkaženost a čistotu. Touto cestou se dostal vliv orientální hudby a pohybu do izraelského lidového tance.94
5. 4 Vliv socialistických a kolektivistických myšlenek95 Vznik izraelských lidových tanců Izraele byl ovlivněn ideálem rovnoprávné společnosti, která měla být v novém státě zřízena, vysvětluje Ronen. Postavy nových dělníků, zemědělců a průkopníků sloužily jako vzory nového progresivního a produktivního žida. Představa dobrých vztahů mezi arabskými, drúzskými a židovskými obyvateli sloužila jako další podnět k využití tuzemských hudebních a pohybových motivů v nově vznikajících tancích. Dan Ronen uvádí, že není náhodou, že neexistují žádné bojové tance, ani tance oslavujících vítězství. Hnutí lidových tanců vykvetlo nejprve v prostředí kibuců a mošavů, kde vznikly nové formy oslav tradičních židovských svátků. Histadrut96, jmenovitě jeho kulturní oddělení, stálo od počátku u zrodu lidových tanečních aktivit. Socialistické tendence tak vyvažovaly nacionalistické trendy. Tento politický postoj na pozadí lidového tanečního hnutí zajistil průnik a přijetí prvků lidových tanců z balkánských a slovanských zemí. Ze stejného postoje vycházejícího z myšlenek jednoty a rovnoprávnosti byly použity, v procesu tvorby lidových tanců, chasidské tance spolu s arabským a drúzským 94 95
96
Srov. Ronen, 1994, s. 122. Tato kapitola se opírá o článek - Ronen, Dan: „ Fifty Years of Israeli Folk Dancing 1944-1994", Israel Dance, No. 4, October 1994, s. 122. Histadrut - všeobecná izraelská federace pracujících založená v roce 1920.
47 4
tancem Debka. V dnešní době, kdy se mladí Izraelci rádi ztotožňují s produkty americké kultury, stejně stále tančí tance vytvořené jejich předky v době budování státu, obsahující ideály jednoty a bratrství, poznamenává Ronen.
5. 5 Vliv německého výrazového tance97 V izraelském lidovém tanci je možné vysledovat stopy vlivu výchovy těla propagované v Německu na začátku dvacátého století opřené o teorie o volném a přirozeném pohybu a sepětím s přírodou98. Někteří první tvůrci lidových tanců měli novodobé myšlenky, které použily ke scénickému zpracování tanců k oslavám židovských svátků. K tvorbě těchto představení bývaly používány choreografické zákonitosti a principy Rudolpha von Labana, jednoho ze zakladatelů moderního tance v Evropě. Vzhledem k těmto vlivům na proces utváření lidových tanců můžeme v tancích vysledovat
kontrastní
stránky,
které
představuje
dialog
mezi
tuzemskostí
a
mezinárodností, nicméně výraz sepětí se zemí zůstává zachován.
5. 6 Styl a tvarosloví izraelských lidových tanců99 Skutečnost, že izraelský lidový tanec je nedávným výtvorem starým přes půl století zvyšuje jeho popularitu a oblíbenost. Současné scénické formy ztvárnění lidových tanců izraelskými folklorními soubory jsou vyhledávány mnohými mezinárodními tanečními festivaly. Tance zároveň představují širokou různorodost stylů vzhledem k převzetí tanců a jejich elementů z různých etnických prostředí a jejich syntéza tvoří vlastní styl izraelských lidových tanců. Styl izraelských lidových tanců není typický pouze svou tématikou, ale i
97
Tato kapitola se opírá o článek - Ronen, Dan: „Fifty Years of Israeli Folk Dancing 1944-1994“, Israel
Dance, No. 4, October 1994, s. 122-123. 98 99
Pro tento novodobý tanec v německu počátku 20. století se užívá termín Ausdruckstanz. Tato kapitola se opírá o článek - Ronen, Dan: „Fifty Years of Israeli Folk Dancing 1944-1994“, Israel, Dance, No. 4, October 1994, s. 121 - 122.
48 4
pohybovým tvaroslovím. Není snadné definovat stylotvorné komponenty pohybu, ale některé se Dan Ronen pokouší nastínit: ·
rychlé pohyby vyjadřující radost ze života
·
vlivy moderního tance patrné ve scénickém zpracování
·
široké spektrum pohybů a kroků
·
hudební, vokální a instrumentální doprovod, který poukazuje na stejné vlivy jako
tanec ·
původní kroky etnických tanců, jako jemenský prvek Da´as, který choreografka Sara
Levi - Tanai přenesla z jemenského etnického prostředí do izraelských lidových tanců ·
typický krok křížení nohou
·
výrazné pohyby ramen
·
chůze po patách typická pro tanec Debka
5. 7 Izraelské lidového tance v současmém státě Izrael100 Mnoho sekulárně žijících Izraelců vyhledává kontakt se symboly židovských tradic, aniž by měli potřebu následovat židovské náboženské právo a dodržovat micvot101. Přesně tuto možnost provozování lidových tanců nabízí. Současní Izraelci se při společných tancích
mohou setkávat
mimo náboženskou obec, a přesto zachovávat
tradiční židovské hodnoty. Předpokládalo se, že izraelské lidové tance postupně ztratí svou popularitu, ale během devadesátých let se ukázalo, že jejich obliba naopak stoupá. Skutečnost, že déle než půl století hnutí izraelských lidových tanců dále přežívá, je důkazem jak důležitou roli může hrát tanec a hodnoty, které k sobě váže, v současné společnosti.102
100
101 102
Tato kapitola se opírá o článek - Ronen, Dan: „Fifty Years of Israeli Folk Dancing 1944 - 1994“, Israel
Dance, No. 4, October 1994, s. 123. Micvot - židovské náboženské předpisy. Srov. Ronen, 1994, s. 122.
49 4
5. 8 Příklad vytváření izraelských lidových tanců 103 V roce 1948, ve stejném roce vyhlášení nezávislosti moderního státu Izrael, vydala v americe tanečnice a choreografka Corinne Chochem publikaci Jewish Holiday Dances . Titul v překladu zní Židovské sváteční tance. Na příkladu chci ilustrovat možné postupy, jak autoři izraelských lidových tanců postupovali při tvorbě, odkud čerpali, jak hudební tak pohybový materiál a k jakým účelům a příležitostem konkrétní tance komponovali. Tancům v publikaci Corinne Chochem předchází básně od Alfreda Hayese. Tanců je zde zaznamenáno celkem třináct. Nejdříve je uveden popis tance a potom následuje zápis hudby. Hudba k tancům je považována za staré původní písně předávané z generace na generaci v úpravě skladatelky Trudi Rittman, která písním dala nový odstín využitím současnou harmonizací. Hudební nahrávky písní určených k tanci byly vytvořeny pod supervizí Daria Milhauda. Corinne Chochem zkomponovala všechny tyto tance až na poslední dva, dva tance Hory. Hora znamená v původním nářečí kolo a tančí se v mnoho různých variantách v Rumunsku a Bulharsku a balkánských zemích. Tanec s přejatým názvem Hora, začal být považována nejen za lidový, ale i za národní tanec Izraele. Tance zaznamenané v této publikaci mají přímý odkaz, ke kterému svátku či významnému dni židovského kalendáře se váží: Rina
- tanec se zpěvem na uvítanou
Lecha dodi
- tanec pátečního večera, tanec pro počátek Šabatu
Ha - mavdil - tanec sobotního večera, tanec pro Havdalu Jom tov lanu - tanec pro svátek Sukot Sisu ve simchu - tanec pro svátek Simchat Tóra Mi jemalel
- tanec pro svátek Chanuka
Acej šitim omdim - tanec pro svátek Tu Bi Švat „nový rok stromů“
103
Tato kapitola čerpá z knihy - Corinne Chochem: Jewish Holiday Dances, Behrman House, Inc. Publishers, New York 1948.
50 5
Chag Purim
- tanec pro svátek Purim
Dajenu
- tanec pro svátek Pesach
Az tit´aneg
- tanec pro svátek Lag Ba - Omer
Salejnu al ktefejnu - tanec pro svátek Šavuot Havu levenim - Hora, tanec Palestiny Nová Hora
- Hora, synkopovaná verze
6. Vývoj uměleckého tance v Izraeli104 6. 1 Průkopníci uměleckého tance v Palestině Po více než 400 let byla Palestina provincií pod nadvládou Otomanské říše. V Palestině neexistoval profesionální tanec, herectví, hudební školy ani divadla, vysvětluje Ruth Eshel ve svém článku. Porážka Otomanské říše během první světové války byla výsledkem nejednotnosti říše. V roce 1918 přejali správu nad Palestinou Britové. Židovské přistěhovalectví se zvýšilo a změnil se jeho charakter. V minulosti byli přistěhovalci hlavně mladí, svobodní idealisté. Nyní přijížděly celé rodiny čítající i mnoho umělců z východní Evropy. Ti se usazovali převážně ve městech a zajišťovali rozkvět umění i tance. Tito umělci si přáli vytvořit národní izraelské umění obsahující prvky židovského separatismu a nacionalismu, který byl typický pro východoevropské židy před jejich přistěhováním do Erec Jisrael.105 Taneční tvůrci si přáli vyjádřit spojitost mezi obnoveným a starověkým Izraelem. Používali k tomu archeologické doklady a hebrejské Písmo jako inspiraci, často vytvářeli
104 105
Tato kapitola čerpá z článku - Ruth Eshel: „Concert Dance in Israel“, Dance Research Journal, s. 61-80 Nacionalistické snahy byly vyjádřeny založením divadla Habima v Mosvě v roce 1918. Poprvé zde byly uváděny divadelní hry v hebrejštině. Divadlo Habima se přistěhovalo do Palestiny v roce 1927.
51 5
tance o biblických postavách, a tak vyjadřovali návaznost na minulost. Jemenští a orientální židé symbolizovali původní Izraelce, spojitost mezi židy 20. století s jejich prapředky se prezentovala právě postavami orientálních židů - mizrachim106. Východoevropské tance a tanec Hora, které byly rovněž adaptovány na jeviště, byly také populární. Jejich energické a rychlé rytmy vyjadřovaly radostnou obnovu země. Východoevropská židovská komunita byla také předmětem vyjadřující návaznost na židovské dědictví, ale většina tanečníků na to nahlížela negativně, neboť východoevropská komunita pro ně byla živou připomínkou diaspory, píše ve svém článku Eshel. Na rozdíl od východoevropských a ruských komunit žijících v ghetech židé střední Evropy, čítající mnoho umělců, byli více přizpůsobeni životu ve městě a byli více kosmopolitní. Tito přistěhovalci posílili v izraelském tanci nový trend, který kladl důraz na výsostné postavení evropské kultury. Věřili, že umění, které bude vytvořeno v Erec Jisrael, by mělo odrážet moderní pohled na svět. Evropský novodobý tanec označovaný termínem Ausdruckstanz byl stylem, který v počátcích zakořenil ve společnosti založené na socialistických hodnotách. Tento taneční styl přiklánějící se k jednoduchosti a k oproštění od tradic, který dával prostor osobnímu výrazu, silně promlouval ke generaci průkopníků. Nabízel myšlenky odtržení se od minulosti, vytvoření nové společnosti, nový vztah k tělu, emancipace žen, nové pojetí pohybu a prostoru, které skvěle korespondovaly se sionistickými idejemi a ideály a jeho vůle vytvořit „nového Žida.“107 Naproti tomu klasický balet, vnímaný jako protipól Ausdruckstanz, byl odmítnut jako zastaralý taneční styl spjatý s královskými dvory minulých století a s buržoazií, vysvětluje Eshel. První Izraelci, kteří ve 20. letech vytvářeli umělecký tanec v tehdejší Palestině, byli tanečníci a choreografové Baruch Agadati a Rina Nikova a pedagožka tance Margalit Ortstein, dále uvádí Ruth Eshel. V roce 1920 uvedl Baruch Agadati vlastní recitál moderního tance na hudbu Bély Bartóka a Arnolda Schoenberga v Eden Cinema ve staré čtvrti Neve Tzedeku na okraji tehdejšího Tel Avivu. Inspiroval se chasidskými a 106
107
Mizrachi (pl. mizrachim) - mizích hebrejsky Východ - je termín užívaný pro židy přicházející z arabských zemí, včetně jemenských a sefaradských židů. Termín sefaradé náleží židovskému obyvatelstvu Španělska a Portugalska. Srov. Eshel, 2003, s. 62.
52 5
jemenskými tanci, čímž zkombinoval motivy evropské a Blízkého východu. Také zapojil do tance prvek židovské gestikulace. Ruth Eshel dokládá tento rys přímo slovy Barucha Agadatiho:
„Gesta jsou charakteristická pro židy. Žid je neustále v pohybu, nikdy nemluví bez použití rukou, když tančí, chce současně vysvětlovat. Moje snaha v tanci je vyjádřit tento specifický pohyb.“ 108 Baruch Agadati přišel do Palestiny v roce 1910, aby studoval školu výtvarných umění Beca´el109 v Jeruzalémě. Agadati byl prvním hebrejským tanečníkem na území Palestiny, tvořil tance ve stylu nového volného tance, který je v německy mluvících oblastech v Evropě je užíván označován termínem malířem
a
navrhoval
kostýmy
pro
své
Ausdruckstanz110.
tanečníky
podle
Současně byl
kubistických
a
konstruktivistických obrazů. Mezi lety 1924 až 1929 absolvoval se svými tanci turné po Evropě.111 Eshel uvádí, že dva roky po Agadatiho recitálu založila Margalit Ortstein, která se přistěhovala z Vídně do Erec Israel, své první taneční studio v Tel Avivu (1922). Margalit Ortstein studovala Mensendieckovu gymnastiku a Dalcrozovu eurytmiku , což bylo obecnou zvyklostí u dívek z horní společenské třídy ve Vídni. Její studentky cvičily v bílých tunikách s vlasy sepjatými, jak bylo zvykem v Evropě ovlivněné američankou Isadorou Duncan, průkopnicí novodobého tance. Dcery Margelith Ortstein, dvojčata Yehudit a Shoshana později, když jim bylo 16 let, založily odnož Ornstein studia v Jeruzalémě. Během návštěvy v Evropě studovaly s pedadogy jako Rudolph von Laban, Émile Jacques-Dalcroze, Elinor Tordisa, Gertrud Bodenwieser. Margalit Ornstein také vytvářela choreografii pohybu pro první hry uvedené divadlem Eretz Israeli Theatre, které bylo založeno v roce 1925. 108 109
110
111
Eshel cituje podle - Agadati, Baruch: „Israeli Dance“, Hatsfira, October 17, 1927. Akademie výtvarných umění Becal´el v Jeruzalémě a pražská Akademie výtvarných umění (AVU) dnes mezi sebou úzce spolupracují a vysílají studenty na studijmí pobyty v Praze a v Jeruzalémě. Ausdruckstanz - je termín užívaný pro novodobý tanec z prostředí německého prostředí. Američané pro stejný směr tance používají pejorativní pojem expresivní tanec (expressive dance). Američané neradi přijímali vše co bylo německé. Tak nepřijai tento l německý Ausdruckstanz a ve vývoji moderního tance pokračovali zcela odděleně od evropského tanečního dění. Eshel cituje podle - Manor, Giora: Agadati - Pioneer oof Modern Dance in Israel, Tel Aviv: Sifriat Poalim and the Dance Library of Israel, 1986, s. 7 - 14.
53 5
Eshel uvádí, že klasická baletní tanečnice Rina Nikova se přestěhovala do země v roce 1924 z Petrohradu, kde studovala charakterní tance a klasický balet. Po příchodu do Tel Avivu se stala primabalerinou v Eretz Israeli Opera založené ve stejném roce dirigentem Mordechaiem Golinkinem. Tančila na podlaze pokryté orientálními koberci obvykle v doprovodu jednoho tanečníka a tří tanečnic, které zastávaly úlohu corps de
ballet - baletního sboru. Když byla v roce 1929 Opera zavřena, odcestovala Rina Nikova do Spojených států amerických, kde se seznámila s prací tanečnice Ruth St. Denis. Po opětovném návratu do Tel Avivu v roce 1933 založila taneční soubor Yemenite Company, kde dívky představovaly tance s biblickou tématikou (nejvýraznější z nich byla Rachel Nadav). Taneční materiál byl založen na folklorních tancích a písních jemenských židů, které v procesu tvorby byly zpracovány pro jeviště. Tato skupina vybavená pozoruhodnými kostýmy a zajímavou scénou absolvovala úspěšné turné po Evropě mezi lety 1936 až 1939. Impresário skupiny Sol Hurok plánoval pro skupinu turné do Ameriky, ale když vypukla druhá světová válka, bylo turné zrušeno. Skupina se vrátila do Tel Avivu a rozpustila se, vysvětluje Ruth Eshel.
6. 2 Zrod druhé generace izraelských tanečníků 112 Podle Ruth Eshel, přistěhovalectví ze Střední Evropy na počátku 30. let výrazně narostlo a populace Tel Avivu dosáhla 80 tisíc. Mnoho mezinárodních umělců včetně tanečníků se najednou objevilo v zemi, například Gertrud Kraus tanečnice a choreografka z Vídně113, Pauline Koner ze Spojených Států, Ruth Sorel z Polska, Mussia Daiches a Uday Shankar z Indie. Na počátku 30. let se zrodila druhá generace izraelských tanečníků. Většina z nich se do země přistěhovala v raném věku, například zmíněné sestry, dvojčata Yehudit a Shoshana Ornstein, Deborah Bertonoff z Ruska, Dania Levin z Tukistanu, která založila Movement and Speech Company v Tel Avivu v roce 1931. V té době, kromě studia Margelit Ornstein, nebyla v zemi žádná taneční škola. Tanečníci proto cestovali do 112 113
Tato kapitola čerpá z článku - Ruth Eshel: „Concert Dance in Israel“, Dance Research Journal, s. 61-80. Gertrud Kraus - více viz. Kapitola 4. 1 Tanec a umělecké projevy v průběhu holokaustu.
54 5
Evropy, aby studovaali s tanečními osobnostmi tehdejšího Ausdruckstanz, hlavně Mary Wigman, Kurt Jooss, Gret Palucca a Vera Skoronel, jak píše Ruth Eshel. Mezi přistěhovalci, kteří přišli do Erec Israel z důvodu vzrůstající moci nacismu po roce 1933, byli také profesionální tanečníci a učitelé tanečního stylu Ausdrucktanz, mezi nimi Tille Rössler, který býval hlavním učitelem taneční školy Gret Palucca v Drážďanech, dále tanečníci Else Dublon, Paula Padani a Katia Michaeli, která tančila ve skupině Mary Wigman, jak dokládá Ruth Eshel. V roce 1935 se Gertrud Kraus, která byla na vrcholu své kariéry, rozhodla přistěhovat do Palestiny. Byla známou tanečnicí a tvůrkyní Ausdruckstanz ve Střední Evropě. Jako tanečnice se proslavila svým temperamentem, ale také vytvořila pásmo nedoprovázených minimalistických tanců o izraelské krajině, jako například titul Dance and Sun..114 Rychlý nárůst v počtu tanečních umělců, ajak uvádí Ruth Eshel, zapříčinil uspořádání národní taneční soutěže mezi izraelskými tanečníky, která se konala v Tel Avivu v roce 1937. Nejvyšší ocenění získala Jardena Cohen, která uvedla tance na biblická témata. Jardena Cohen, přestože studovala taneční školu Palluca v Drážďanech, založila svůj tanec na pohybovém materiálu folklorních tanců arabů a beduínů, mezi kterými jako dítě vyrůstala. Tance byly doprovázeny židovskými muzikanty hrajícími na orientální bubínky, kteří zároveň zpívali melodie arabských, tureckých a hebrejských písní.115
6. 3 Období izolace během druhé světové války116 Po vypuknutí druhé světové války kulturní vazby s Evropou byly přetrženy. Taneční umělci v Izraeli zůstali izolováni po dobu více než deseti let, jak dokládá Ruth Eshel. Židovské osídlení v Palestině ve 40. letech, kdy svět byl zmítán válkou, bylo ostrovem prosperity s ambicí stát se kulturním centrem. Odtržením od Evropy se izraelští umělci začali spoléhat na vlastní talent! Bylo uváděno mnoho recitálů a představení
114
115 116
Eshel cituje podle - Manor, Giora: The Life and Dance of Gertrud Kraus, Tel Aviv: Hakibbutz Hameuchad Publishing House, 1978. Eshel cituje podle - Cohen, Yardena: The Drum and Dance, Tel Aviv: Sifriat Poalim, 1963. Tato kapitola se opírá o článek - Ruth, Eshel: „Concert Dance in Israel“, Dance Research Journal, s. 6180.
55 5
jednotlivých choreografů, tanečních pedagogů a jejich studentů. Umělci byli nuceni tvořit, a v té době byla velká poptávka po jejich tvorbě. Po proniknutí prvních zpráv z Evropy o vyhlazování tisíců židů nacisty v koncentračních táborech, umělci se ve své tvorbě obrceli k úniku do romantických témat, píše Eshel. „Dnes je tendence navracet se k tradičním formám. Vyhnout se disonanci a
dosáhnout harmonie. Dnes je velký strach z budoucnosti a příliš velké vyčerpání ze současnosti“. 117 Tanečníci uváděli mnoho recitálů ve složitých podmínkách, bez dekorací, s jednoduchým doprovodem klavíru. Pro každý tanec byly vytvářeny kostýmy, dlouhá lehká roucha z jemné tkaniny, zvýrazňující expresivní pohyby trupu. Kostýmní návrháři obvykle byli malíři pařížské školy, uvádí Ruth Eshel. Tanečníci přijali myšlenky Rudolpha von Labana, který vyučoval o zákonitostech pohybu a učil, že celkový výraz může být dosažen kompozicí dynamiky, času a prostoru. Jejich využití v praxi nekorespondovalo s touto teorií a tvůrci vyjadřovali své myšlenky teatrálním, předimensovaným stylem, jak se Eshel vyjadřuje na základě článku Ruth Solomit:118 Hlavní postavou izraelského tance této doby byla Gertrud Kraus, jak tvrdí Ruth Eshel. Kromě toho, že vystupovala sólově a založila taneční studio v Tel Avivu, také vytvořila skupinu moderního tance při divadle Folk Opera, která působila v letech 19411947. Soubor vytvářel tance do operních představení, ale také uváděl samostatné celovečerní programy. Jelikož v té době chyběli mužští tanečníci, mužské role byly tančeny dívkami. Soubor tvořili studenti Gertrud Kraus včetně Naomi Aleskovsky, Rachel Talitman a Hilde Kesten. Jejich učitelka dodávala svým žákům odvahu, aby samostatně tvořili, uváděli své vlastní recitály a stali se samostatnými umělci. Taneční komunita byla později obohacena dalšími tanečníky včetně Hassy - Levy Agron, která se později stala zakladatelkou Jerusalem Academy of Music and Dance, dokládá Ruth Eshel. V roce 1947 byla Folk Opera zrušena a s ní i taneční skupina Gertrud Kraus 117 118
Eshel cituje z - Lea Goldberg: Criticism Column, Davar, October 1937. Eshel cituje podle - Roth, Shlomit: „The Art of Dance and Dance“, Bama 41, February 1944, s . 49 - 51.
56 5
Company. O rok později v roce 1948 v roce založení státu Izrael, Gertrud Kraus opustila zemi a odjela do Spojených států amerických. Při odjezdu do Ameriky prohlásila:
„Odjíždím, abych představila nový umělecký styl vyvinutý v Izraeli a jsem si jistá, že i tam uvidím nový směr hledající cestu k modernizmu.“
119
Ve Spojených státech se setkává s
důležitými osobnostmi moderního tance, Marthou Graham, Agnes de Mille, Antony Tudorem a jinými. Naomi Aleskovsky, tanečnice její skupiny vzpomíná: „Viděla, jak se
moderní tanec proměnil a vyvinul. Viděla tanečníky dělat věci, o kterých ani nesnila. Vrátila se do Izraele jako zasažena bleskem.“ Ztratila pocit sebedůvěry. Skutečnost, že neměla žádné zázemí, do kterého se navrátit, byla příčinou, že její návrat byl velmi těžký, soudí Ruth Eshel. Osobní krize Gertrudy Kraus způsobila krizi izraelských tvůrců novodobého tance v 50. letech. Jak již dříve Ruth Eshel uvádí, Ausdruckstanz byl vítán společností průkopníků, zatímco klasický balet byl odmítnut jako buržoazní umění. Přesto je potřeba zmínit dvě důležité postavy klasického baletu v Izraeli. Valentina Archipova - Grossman, imigrantka z Litvy, zakládá v roce 1936 v Haifě taneční studio, kde vyučuje budoucí generace učitelů tance. Mia Arbatova, bývalá tanečnice Opery v Rize, otevřela v roce 1938 baletní studio v Tel Avivu, kde vyučovala generace tanečníků a tvůrců. Nicméně, po celou dobu vývoje tance v Izraeli byl klasický balet okrajový oproti modernímu tanci, jak zdůrazňuje Ruth Eshel. Během těchto let byly vytvořeny první původní izraelské lidové tance (více viz. kap. 5. Vznik a vývoj lidové tance v Izraeli). Již v roce 1943 Gurit Kadman duše celého hnutí vzniku izraelských lidových tanců vydává instruktážní brožuru Folk Dances :
Twenty Two Dances. V roce 1944 se koná první festival lidových tanců v kibucu Dalia. Představení se konala v kibucu pod širým nebem, kombinovala sbor recitátorů, sbor zpěváků a hromadná taneční vystoupení. Mnoho profesionálních tanečníků novodobého tance vytvářelo velké jevištní scény, které následovaly vizi Rudolpha von Labana, jenž uvažoval o výtváření nových populárních tanců pro amatéry jako smyslu a přínosu metod moderního tance. Mnoho těchto tanců vytvořených pro amatéry k okázalým jevištním
119
Eshel cituje podle - Ben Ami, Nachman: On a milion for Israeli Dance, Al Hamishmar, 1948.
57 5
scénám se později staly lidovými tanci. Když byl stát Izrael v roce 1948 založen, mnoho uměleckých těles dostalo od státu finanční podporu. Moderní tanec finančně podpořen nebyl, neboť byl považován za elitářský, zatímco lidové tance byly vnímány jako socialistické, jak uvádí ve svém článku Ruth Eshel.
6. 4 Odklon od evropského tance - období krize
120
50. léta byla dobou ekonomické krize v Izraeli. Tato krize byla způsobena celkovou rekonvalescencí po válce za nezávislost (War of Independence), která vypukla bezprostředně po založení státu Izrael v roce 1948. Druhým důvodem bylo absorbování tisíců imigrantů z přistěhovaleckých táborů umístěných v blízkosti hranic. Potrava byla na příděl a obyvatelé nemohli z ekonomických důvodů vycestovat. Po dlouhém období izolace se postupně objevovaly hostující umělecké soubory z Evropy a ze Spojených států. Velmi silný dojem zanechalo první turné souboru Marthy Graham v Izraeli v roce 1956, které produkovala baronka Bethsabee de Rothschild. Lidé si po této zkušenosti uvědomili, že novodobý Ausdruckstanz se vytratil ze světové taneční scény a že americký moderní tanec nabyl důležitého postavení. Izraelské obecenstvo bylo zasaženo dokonalou technikou tanečníků i inovativním pojetím scény a osvětlení, což mělo za následek vytvoření nového standartu tanečních představení v Izraeli. Izraelští tanečníci a choreografové ztratili sebedůvěru poté, co obecenstvo tolik tleskalo všemu, co přicházelo ze zahraničí, píše ve svém článku Ruth Eshel. V roce 1952 Gertrud Kraus, která se postupně dostává ze své osobní krize, založila Israeli Ballet Theatre, který vytvořil pouze dva programy. Gertrud Kraus oslovila Talley Beattyho, jehož taneční skupina hostovala v Izraeli, aby vytvořil choreografii pro nově vzniklý soubor. Ale setkání mezi ním a tanečníky zformovanými Ausdruckstanzem a zvyklými na improvizační proces tvorby s Gertrud Kraus, nebylo jednoduché, uvádí Ruth Eshel a dokládá to slovy, kterak jeden z tanečníků, Arieh Kaleb, na tuto dobu vzpomíná:
120
Tato kapitola čerpá z článku - Ruth Eshel: „Concert Dance in Israel“, Dance Research Journal, s. 61 - 80.
58 5
„Beatty nás málem zničil. Musely jsme chodit po kolenou sedřenými až do krve. Nezajímalo ho to, nevzdal se. Jeho požadovaný pohybový materiál byl velice silový. Beatty byl osamělý a skupina byla osamělá. Žádné propojení zde nevzniklo“ (1988). Beattyho nová choreografie Fire in the Mountains získala dobrou kritiku, zatímco práce Gertrud Kraus byly nazývány patetickými a byly kritizovány za nedostatek technických dovedností a za „nedostatek výrazu trupu a končentin“121 . Vytvoření Israelli Ballet Theatre bylo posledním neúspěšným pokusem o udržení
Ausdruckstanz na
profesionální scéně, která v té době neměla žádnou finanční podporu, tvrdí ve svém článku Ruth Eshel. Martha Graham a Talley Beatty nebyli jediní američtí tvůrci, kteří ovlivnili izraelský tanec. Ruth Harris představila Izraeli jazzový tanec. Pocházela původně z Berlína, okud se přestěhovala do Spojených států a později do Izraele. Fred Berk a Katia Delakova, která tančila ve skupině Gertrud Kraus ve Vídni před tím, než se přestěhovala do Spojených států, měli společné turné po Izraeli v roce 1949. Fred Berk122 zůstal ve Spojených státech a stal se pilířem izraelského lidového tance v Americe, kde založil známé centrum v New Yorku na 92nd Street a přidružený festival. Mladší generace amerických tanečníků, Rina Shaham a Rena Gluck, obě zformované Graham technikou, si otevřely v Tel Avivu každá z nich své vlastní studio amerického tance. Rena Gluck se zaměřila na výuku metodou Marthy Graham a stala se v té době nejdůležitější pedagožkou v Izraeli, podle Ruth Eshel. Izraelští tanečníci opouštěli studia stylu Ausdruckstanz a přecházeli do studií těchto mladých tanečnic nově přistěhovaných ze Spojených států. Američtí tanečníci vůbec neznali Ausdruckstanz. Američané ho ztotožňovali s nacistickým Německem a odmítli ho, a proto američtí tanečníci se nikdy neměli možnost seznámit s jeho historií, představiteli a technikou. Neznali ani práci svých předchůdců v Izraeli pracujících v duchu Ausdruckstanz. Rena Gluck na začátek svého působení v
121
122
Eshel cituje podle - Shitu: „ Some Notes on the Second Performance of Israeli Ballet Theater“, Ayin, October 1951. S osobností Freda Berka a Gertrud Kraus jsme se seznámili v kap. 4. Projevy tance a umění během holokaustu.
59 5
Izraeli vzpomíná slovy, jak uvádí ve svém článku Ruth Eshel: „Měla jsem pocit, že
přináším s sebou nové světlo. Dělala jsem průkopnickou činnost“ (1989). Ruth Eshel dále píše, že stejně jako předcházející generace umělců ani tito, přicházející ze Spojených států, nedostali žádnou finanční podporu od státu. Proto uváděli recitály, vyučovali tanec a zakládali poloprofesionální skupiny odsouzené po několika představeních k rozpadu. Připojili se k nim mladí izraelští tanečníci, kteří se vrátili ze Spojených států, kde studovali u Marthy Graham nebo na Juilliard School. V roce 1962 založila Anna Sokolow divadlo Lyric Theatre, které působilo dva roky. Repertoár skupiny se skládal převážně z choreografií, které zakladatelka vytořila pro jiné soubory, na příklad Lyric Suite, Dreams a Rooms. Anna Sokolov Izrael navšťěvovala, ale neusadila se tam. Práce skupiny byla neustále přerušována, neboť Sokolow nedovolovala tanečníkum vystupovat v její nepřítomnosti nebo uvádět práce jiných choreografů. Krize, která se objevila v uměleckém tanci, kdy Ausdruckstanz byl vytlačen na vedlejší kolej a americký moderní tanec dělal své první krůčky v zemi Izrael, naopak lidový tanec nadále vzkvétal. V roce 1949 Gurit Kadman vydala první publikaci pod názvem „Let´ s Dance“, která prezentovala padesát tanců a základní taneční termíny v hebrejštině, ve spolupráci s Hebrew Language Academy. Nejosobitějším tvůrcem na poli lidového tance, podle názoru Ruthe Eshel, byl Jonatan Karmon, který prezentoval umělecká vystoupení populární formou. V roce 1958 založil Karmon Company, která se objevovala na jevištích celého světa dvacet pět let. Mnoho souborů izraelského lidového tance napodobovalo jeho styl. Izraelské lidové tance současně našly cestu do židovských komunit mimo Izrael, hlavně ve Spojených státech.
6. 5 První dotovaná skupina izraelského tance123 Izraelský tanec začal být převyšovaný tancem přicházejícím ze zahraničí, dva důležité projekty se začínaly vyvíjet v Izraeli, jak uvádí Ruth Eshel. Byl to systém
123
Tato kapitola se opírá o článek - Eshel, Ruth: „Concert Dance in Israel“, Dance Research Journal, s. 61 80.
60 6
pohybové notace, který vyvinula společně Noa Eshkol a Abraham Wachman (Noa Eshkol-
Abraham Wachman Movement Notation), metoda založená na geometrii a matematice umožňující záznam pohybu (využitelná v tanci, taneční vědě a výzkumu, pedagogice). V roce 1954 Noa Eshkol založila komorní taneční skupinu Movement Quartet se kterou tančila tance zkomponované nejdříve pohybovou notací. Od 60. let vydávala mnoho knih, často ve spolupráci s ostatními izraelskými badateli zabývajícími se pohybovou notací, které vyučovala, jak uvádí Ruth Eshel. Nově vytvořený americký fond na podporu institucí v Izraeli (Fund for Israeli Institutes) vyzval slavného amerického choreografa Jeroma Robbinse, aby po své náštěvě Izraele v roce 1951 navrhl taneční skupimu, která by měla reprezentovat Izrael v zahraničí, jak líčí Ruth Eshel. Jerome Robbins navrhl pro turné skupinu Inbal Dance Theatre , kterou dva roky před tím založila choreografka jemenského původu Sara LeviTanai (v roce 1949). Robbins tehdy požádal Annu Sokolow, aby připravila skupinu na turné a tím započala její spolupráce v Izraeli (kde jak víme v roce 1962 zakládá taneční skupinu Lyric Theatre). Choreografická práce Sary Levi-Tanai byla ovlivněna jejím zájmem o literaturu a myšlenkami vyjádřenými v Bibli a jiných židovských textech, a současně ideály sionistických průkopníků, jak uvádí Ruth Eshel. Hlavní inspirací pro pohyb jí sloužil základní jemenský taneční krok da´asa představovaný mužskými jemenskými tanečníky. Sara často říkala, že tento taneční krok se zakládá na obrazu chůze na měkkých písečných dunách v poušti.124 Nejvýraznější tanečnicí skupiny Inbal byla Margalit Oved. Přestože skupina Inbal Dance Theatre byla v zahraničí vnímána jako představitelka izraelského uměleckého tance, v Izraeli bylo paradoxně vnímána jako skupina etnického folklorního tance a zůstala mimo centrální okruh dění v oblasti uměleckého tance. Ruth Eshel dokládá tuto situaci slovy Jeroma Robbinse. Jerome Robbins po své cestě do Izraele vydal zprávu o izraelském tanci pro americký fond podpory izraelských institucí American Fund for Israeli Institutes.
Shledal, že „v Izraeli je velká touha
pociťovat spojitost se starověkým Izraelem, cítit izraelskou kulturu, ale není absolutně 124
Ruth Eshel čerpá ze zdroje - Giora Manor, 2001.
61 6
žádné techniky jak toto cítění vyjádřit“ (1952). Ve snaze utišit obavu, že studiem cizích technik by mohl být zastaven vývoj izraelského tance, napsal: „Pro tanečníka neexistuje
žádná cizí technika. Všechno co jste se naučili, zvláště z moderních technik a baletu, ať již pocházejí z Evropy nebo ze země ´Zulu´, je výsledkem dlouhých let experimentu a vývoje. Musíte znát tyto techniky a osvojit si je a pouze poté můžete být v pozici pokračovatelů experimentu, růstu a vývoje a učinit tyto různé techniky vaší vlastní technikou. Tak již více nebudou cizí, zahraniční ani vetřelecké“ (1952).125
6. 6 Příklon k americkému tanci - založení velkých tanečních souborů 126 V roce 1964 založila baronka Betshabee de Rotchild taneční soubor Batsheva Dance Company. To je dnes možno vnímat jako bod zvratu v izraelském tanci! Období Ausdruckstanz bylo překonáno a éra amerického tance v plném rozsahu začíná, píše ve svém článku Ruth Eshel. Baronka de Rotschild si přála vytvořit profesionální působiště pro izraelské tanečníky. Baronka po mnoho let navštěvovala i organizovala taneční studio Marthy Graham v New Yorku. Martha Graham se na její žádosta stala uměleckou poradkyní nově vzniklé skupiny a věnovala jí do repertoáru sedm svých choreografií. Kromě ní pro soubor tvořili další uznávaní choreografové Robert Cohan, Donald McKayle, Glen Tetley, Norman Morrice, Talley Beatty, José Limón, Norman Walker a členové skupiny Oshra Elkayam, Rina Schenfeld, Moshe Efrati a Rena Guck. Po neshodě mezi Batsheva Company a baronkou de Rotchild ohledně postavení Jeanette Ordman klasické baletní tanečnice v souboru. Betsabee de Rotchild zákládá druhý taneční soubor Bat - Dor v roce 1967 a Jeanette Ordman se stává jeho uměleckou vedoucí. Oba soubory vytvářely moderní repertoár, nicméně Batsheva se zaměřuje na taneční techniku Marthy Graham, zatímco Bat - Dor dává důraz na moderní tance, které využívají baletní techniku. Mezi prvními choreografy, kteří tvořili pro Bat - Dor byli američtí choreografové Anthony Tudor, Rudi van Dantzig, Lar Lubovitsh, Avin Ailey, 125 126
Citováno podle - Eshel, Ruth 2003, s. 68. Tato kapitola čerpá z článku - Ruth Eshel: „Concert Dance in Israel“, Dance Research Journal, s. 61-80.
62 6
Manuel Alum, Paul Taylora a Domi Reiter-Soffer z Izraele. Vedle souboru bylo založeno taneční studio, které formovalo další generaci tanečníků v Izraeli, jak píše Ruth Eshel. V roce1968 vznikl soubor Israeli Ballet, založili ho tanečníci Bertha Yampolsky a Hillel Markman. Do 80. let baletní repertoár souboru obsahoval práce převážně hostujících choreografů ze zahraničí jako Félix Blaska, Gene Hill Sagan, Janine Charrat, Joseph Lazzini a Heinz Spoerli. Uvedl zde své práce i vynikající choreograf George Balanchin, dále dokládá Eshel. Od 80. let je většina děl na repertoáru souboru vytvořená Berthou Yampolsky. Jsou to práce vysoce estetické, technicky náročné, ve stylu neoklasickém. Od poloviny 70. let do let 90. přišlo do Izraele velké množství přistěhovalců z bývalého Sovětského svazu, mezi nimi i baletní tanečníci a někteří z nich se připojili k Israeli Ballet. Díky této přistěhovalecké vlně výrazně narostlo baletní publikum v Izrael, jak uvádí Eshel. V roce 1969 byl založený soubor Kibbutz Contemporary Dance Company a v roce 1973 se stala Yehudit Arnon jeho uměleckou vedoucí. Soubor vznikl v kibucu Ga´ton blízko libanonských hranic, byla to první taneční skupina sídlící mimo Tel Aviv jako odpověď na potřeby tanečníků tančit a současně žít v klidném prostředí kibucu.127 Podobu prvních deseti let si tanečníci udržovali svá zaměstnání v kibucích. Setkávali se za účelem zkoušek a představení. Technická úroveň souboru byla nízká, jak dokládá Ruth Eshel. Na počátku 80. let se soubor těšil zvýšenému zájmu, když choreograf Jiří Kylián, pocházející z bývalého Československa a v současné době tvořící pro svůj soubor Nederlands Dans Teatre v holandském Haagu, započal svou spolupráci s Kibbutz Dance Contemporary Dance Copany. Skupina přejala jeho práce La Cathédrale Engloutie a
Stoolgame. Na konci 80. let vystupoval soubor s choreografiemi švédského choreografa Matse Eka Fire Place a Down North. V dnešní době všichni tanečníci souboru žijí v kibucu Ga´aton a jejich denní rozvrh se podobá rozvrhu jiných profesionálních tanečních skupin, píše Ruth Eshel.128 Bývalý člen skupiny, který začal vytvářet choreografie pro soubor na konci 80. let Rami Be´er, se stal uměleckým vedoucím od roku 1997. Současný 127
128
Eshel čerpá z vlastníhostaršího článku - Eshel, Ruth: „Before the Beginning : „ The Prehistory of the Kibbutz Dance Company“, Israel Dance 9, November 1996, s. 129 – 135. Po několik let v souboru působil i český tanečník a současný umělecký šéf baletu Moravsko - slezského divadla v Ostravě Igor Vejsada.
63 6
repertoár skupiny je tvořen převážně z jeho prací, kde je patrný vliv německého a amerického tance. Be´erovy choreografie se převážně zabývají problematikou vycházející z mentality člověka narozeného v kibucu, pocity opuštěnosti jedince ve městě, problémy druhé generace lidí, kteří přežili holokaust a palestinskou intifádu v roce 2002.129 V roce 1978 tanečník a choreograf Moshe Efrati opustil soubor Batsheva a založil Kol Demama Company (název v překladu z hebrejštiny znamená Zvuk a ticho). Byla to skupina integrující slyšící a neslyšící tanečníky. Moshe Efrati vynalezl metodu vysílání hudebních vibrací přes podlahu jako náhražku zvuku, díky kterým mohou neslyšící tanečníci pociťovat vibrace chodidly nohou. Efrati narozený v Jeruzalémě, s kořeny mezi orientálními židy, se zaobírá židovskou tradicí. Například tématem jeho choreografie
Psalms of Jerusalem (1982) jsou tři hlavní náboženství oslavující město Jeruzalém, Carmina y Torna (1992) bylo vytvořeno k pětistému výročí vypovězení židů ze Španělska. Také vyjadřoval otázky izraelské společnosti, například v choreografii La Folia (1989) se zabývá sociálním napětím, v choreografii Myth (1995) hovoří o mýtu o budoucnosti prvních přistěhovalců do Izraele. Skupina byla rozpuštěna v roce 2000. V letech 1964 až 1976 veškeré profesionální taneční aktivity v Izraeli se odehrávaly v profesionálních souborech, uvádí Ruth Eshel. Takové množství tanečních souborů v tak malé zemi, je nebývalé! To zvýšilo technickou úroveň a tréninkový standart izraelských tanečníků a jejich turné povýšila izraelský tanec do světového povědomí. Skupiny Batsheva a Bat - Dor dobývaly důležité choreografy ze světa a neotevíraly se příliš domácím choreografům.130Domácí tvorba byla oslabena. Podpora pro izraelské choreografy Batshevy polevila poté, co baronka de Rothchild ztratila zájem o skupinu. Mirali Sharon byla jedinou izraelskou choreografkou mimo členy souboru, která pro Batshevu tvořila. Sharon se navrátila do Izraele po studiích u Merce Cunninghama a Alwina Nikolaise a založila si svou malou skupinu, která byla na newyorské taneční scéně dobře přijata. Mirali Sharon vytvořila také několik prací pro Bat
129
130
Eshel čerpá z článku - Rottenberg, Henia: „ Between Abstraction and Expression - The Choreography of Rami Be´er“, Dance Today 1, April 2001, s. 12 – 18. Eshel čerpá ze svého dřívějšího článku - Eshel, Ruth: „Batsheva and its Israeli Choreographers“, Israel Dance , October 1994, s. 84 – 92.
64 6
- Dor.
6. 7 Průlom nezávislého tance131 V 70. letech začal moderní tanec v Izraeli prokazovat signály únavy. Dramatický přístup stejně jako pohybový jazyk a umělecký postup se začaly opakovat, jak tvrdí Ruth Eshel. Tehdy se několik choreografek, které studovaly v zahraničí, vrátilo do Izraele. Byly obeznámeny s novým americkým postmoderním tancem, znaly experimentální práce uváděné
v Judson Church ve čtvrti Greenich Village v New Yorku. Pro izraelské
choreografy tento tanec znamenal vzpouru proti kánonům amerického moderního tance, jehož jazykem tvořily hlavní taneční soubory v Izraeli. Navrácení choreografové dali izraelským tanečníkům a tvůrcům poznat možnost života a tvorby mimo velké soubory. Mezi navrácenými byla Rachel Cafri, která studovala u Merce Cunninghama, Hedda Oren, která studovala u Alwina Nikoliase, Ronit Land, která se vrátila z Británie, kde navštěvovala kurzy pro mladé choreoografy nového stylu (New Style) a Ruth Ziv - Eyal, která studovala na New York University. V roce 1976 taneční soubor Merce Cunninham Company vystoupil v Izraeli a získal nadšené přijetí, píše Ruth Eshel. Bylo publikováno mnoho článků v novinách o jeho uměleckých postojích. V duchu Cunninghamovy spolupráce se skladatelem Johnem Cagem a Robertem Rauschenbergem se začaly formovat úzké vazby mezi choreografy, výtvarnými umělci a skladateli elektronické hudby. Tvůrci přijali novou představu o tanci založeném na každodeních gestech vzdalujícího se od virtuozity a stylového kánonu. Izraelští choreografové nicméně odmítli odložit divadelnost, narativnost, sdělení a emoce! Tito tvůrci byli nakloněni novým tvůrcům jako Carolyn Carlson, Meredith Monk nebo Kei Takei, který v Izraeli vystoupil a uspořádal taneční dílnu. V roce 1976 vytvořila Ruth Ziv - Eyal choreografii Secret Places, první izraelskou práci ve stylu pohybového divadla. V roce 1977 založila Dorit Shimron Tnuatron, soubor skupiny mladých dívek kombinující tanec a akrobacii s objekty. O rok později, výrazná 131
Tato kapitola se opírá o článek - Eshel, Ruth: „Concert Dance in Israel“, Dance Research Journal, s. 6180.
65 6
tanečnice Batshevy, Rina Shenfeld, představila svůj první sólový taneční recitál Threads založený na využití objektů stejně jako i její pozdější práce. V roce 1978 Flora Cushman, bývalá učitelka na škole Mudra Maurice Béjarta, založila Jerusalem Dance Workshop. Některé z těchto prací mohou být označeny termínem pohybové divadlo nebo postmoderní tanec. V roce 1975 vznikla taneční knihovna Izraele a národní archiv tance (Dance Library of Israel) v Tel Avivu jako součást hudební knihovny, jejíž vznik iniciovaly Anne Wilson Wangh a Estelle Sommers ze Spojených států. Taneční knihovna se výrazně rozrostla poté, co se stala nezávislou organizací v roce 1984 s ředitelkou Gilou Toledano a uměleckým poradcem Giorou Manorem, důležitým izraelským tanečním teoretikem pocházejícím z bývalého Československa. Od roku 1977 byla ředitelkou Talia Perslstein. Knihovna obsahuje knihy a video nahrávky mezinárodní taneční scény a také archivní mareriály dokumentující vývoj tance v Izraeli, dokládá ve svém článku Ruth Eshel.
6. 8 Opětovný příklon uměleckého tance k Evropě 132 V roce 1981 poprvé navštívila Izrael německá choreografka Pina Bausch se svým souborem Wuppertal Dance Theater a zdejší taneční komunita poznala styl tanztheater taneční divadlo. Experimentální taneční práce byly vytvářeny v Izraeli již pět let před její návštěvou. Návštěva Piny Bausch dodala sílu začínajícím tvůrcům ve stylu pohybového divadla tak, že nabídla zdejšímu prostředí více prostředků k tvorbě. Představení Piny Bausch probudilo historické spojení izraelského tance s tancem německým, jelikož kořeny její tvorby jsou v Ausdruckstanz (Eshel 2001). Americký postmoderní tanec začal být pro izraelské tvůrce příliš konceptuální. Taneční scéna po návštěvě Piny Bausch zaznamenala náhlý vzestup. V následujícím roce Nava Zuckerman založila Tmu - Na Theater a Oshra Elkayam - dřívější choreografka Batshevy - založila Oshra Elkayam Movement Theater. Obě choreografky se stejně jako Pina Bausch zabývaly genderovými otázkami, společenskými normami a nedostatkem komunikace mezi lidmi. V 80. letech nezávislý
132
Tato kapitola se opírá o článek - Eshel, Ruth: „Concert Dance in Israel“, Dance Research Journal, s. 6180.
66 6
tanec v Izraeli narostl o mnohé tvůrce, jmenovitě o Tami Ben-Ami, Nir Ben-Gal a Liat Dror, Alice Dor - Cohen, Sylvia Duran, Sally - Anne Friedland, Yaron Margolin, Tamara Mielnick a Mirali Sharon. Nově založený soubor Ramle Company v roce 1983 pod vedením Amira Kolbena se zaměřil na izraelsko - palestinské politické otázky. S rostoucí aktivitou nezávislého tance vznikla myšlenka založit přehlídku pod názvem Shades in Dance, kde by se práce mladých nezávislých umělců představily na profesionální scéně. Tato přehlídka se poprvé uskutečnila v roce 1984. V roce 1990 se poprvé konal festival Curtain Up - přehlídka premiér zavedených nezávislých tvůrců. Obě tyto taneční přehlídky - festivaly probíhají každoročně až do dnes a patří k nejdůležitějším událostem v současném tanci v Izraeli V roce 1989 bylo založeno Suzane Dellal Centre vedené tanečníkem Batshevy v éře Marthy Graham, Yairem Vardim a stalo se hlavním domovem izraelského tance a izraelských nezávislých tanečních tvůrců a je jím až do dnes, jak dokládá Ruth Eshel. V 90. letech početná skupina mladých zkušených izraelských tvůrců a tanečníků pracovala ve velkých stálých skupinách a v malých nezávislých projektech. Mezi nejvýraznější tvůrce a skupiny patří, dle výčtu Ruth Eshel, choreograf Ohad Naharin (Batsheva Dance Company), Rami Be´er (Kibbutz Dance Company), Nir Be-Gal a Liat Dror (The Group), Noa Wetheim and Adi Sha´al (Vertigo Dance Company), Anat Danieli Dance Company, Amir Kolben (Kombina Company), Ido Tadmor Dance Company, Tamar Borer, Yossi Yungman, Emanuel Gat, Sharon Eyal, Noa Dar Dance Company - Holon, Muza Dance Company, Inbal Pinto Dance Company, Barak Marshal Dance aYasmeen Godder. Inbal Dance Theatre a Israeli Ballet jsou stále aktivně působící. V roce 1998 Valery Panov založil Ashdod Ballet, kde všichni tanečníci jsou přistěhovalci z bývalého Sovětského svazu. Víra 50. let, že izraelské umění vzroste ze zdejšího prostředí z tavícího kotle rozličných kultur (melting pot), se proměnila. Ruth Eshel uvádí kterak kulturní dokument
Vision 2000 prezentovaný ministru vědy, kultury a sportu formuloval základní pojetí služby umění v izraelské společnosti: „V izraelské kultuře dvacátého prvního století je
prostor pro všechny skupiny obyvatelstva, které chtějí kulturně vyjádřit své emoce, 67 6
hodnoty a historii“133. V Izraeli je mnoho etnických skupin: Arabové, Drúzové, Rusové, Jemenci. Flamenco a orientální tance jsou prezentovány. Odehrávají se setkání mezi tanečnicí flamenka Nety Sheazaf a břišní tanečnicí Elinou Pechersky. Dalším dokladem prolínání lidového a uměleckého tance je Eskesta Dance Theatre při haifské univerzitě, taneční skupina, která nastudovává etiopské tance a na jejich bázi tvoří představení inspirovaná folklorem, jak uvádí Ruth Eshel. Po čtyřiceti letech, kdy Ausdruckstantz byl vytvořen v pionýrských podmínkách, kdy kreativita nebyla podpořena technickým umem, po patnácti letech amerického moderního tance, který vyzdvihl technickou úroveň a zároveň preferoval choreografy ze zahraničí, po patnácti letech nezávislého vývoje, který přinesl hojnost místních tvůrců, konečně v 90. letech izraelský tanec dosáhl své zralosti. Bylo dosaženo rovnováhy mezi velkými soubory a nezávislými projekty, a mezi kreativitou a technikou. Izraelští tvůrci jsou citliví vůči místu a času, kde žijí, a dávají konkrétní scénickou podobu různým kulturním identitám a současným problémům, jak soudí Ruth Eshel.
7. 1 Batsheva Dance Company - zrod z lůna Spojených států134 V počátcích souboru Batsheva Dance Company můžeme pozorovat silný americký vliv. Postupem času se z něj vyvinul soubor se zcela ojedinělým, neopakovatelným a současným tanečním slovníkem. Mnozí taneční kritici označují podobu současné Batshevy za typický izraelský tanec. Budu se snažit nastínit vývoj souboru v průběhu několika desetiletí své existence, při jehož vzniku v roce 1964 stála Marta Graham. V současné době soubor vede světově uznávaný choreograf Ohad Naharin. 133 134
Citováno podle Eshel, 2003, s. 76. Tato kapitola čerpá z článku - Galili, Deborah Frieds: „Batsheva Dance Company: From Graham to Gaga“, September 2009, http://www.danceinisrael.com/2009/09/batsheva-dance-company-from-grahamto-gaga/.
68 6
V roce 1970 absolvovala Batsheva Dance Company své první turné po Spojených státech. V té době to byla novinka - izraelská taneční skupina, která tančí převážně americký repertoár s ohromnou energií a nasazením. V posledních letech je situace zcela opačná. Batsheva dnes absolvuje turné po Spojených státech a světová taneční veřejnost v Batshevě rozeznává jeden z předních současných tanečních souborů prezentující odvážné choreografie sdělované charakteristickým způsobem, jak píše Galili, 2009 V roce 1964 baronka Batsheva de Rothschild iniciovala a finančně podpořila vznik nové taneční skupiny moderního tance v Izraeli. Byla to právě baronka de Rotschild, která navštěvovala kurzy Marthy Graham v počátcích jejího působení v New Yorku, navázala s ní přátelství a vyprovokovala ideu vzniku nového tanečního souboru za přímého přispění Marthy Graham v podobě umělecké i osobní investice (viz. kap. 6. 6 Příklon k americkému tanci, vznik velkých tanečních souborů). Batsheva Dance Company vznikla tedy jako otisk americké kultury a amerického moderního tance v Izraeli. Martha Graham v počátečních letechs působila jako poradce této nově založené skupiny. Izraelští tanečníci získávali praxi v Graham technice a studovali známé choreorafie grahamovského repertoáru. Také mnoho z přímých odchovanců Marthy Graham přispělo svými choreografiemi do repertoáru nově založené skupiny. Soubor sídlící v Tel Avivu byl baštou moderního amerického tance v Izraeli a součástí rodiny moderního amerického tance! Galili uvádí slova Clive Barnese, tehdejšího kritika z New York Times: „mezi
tanečníci jsou děti amerického tance.“ Přímý vliv Marthy Graham se začal na konci 70. let postupně zmenšovat a skupina se začala osamostatňovat. Přesto i nadále zvala své umělecké šéfy ze zahraničí a stejně tak i většinu choreografů, jak píše Galili. V 80. letech stanuli v uměleckém vedení Izraelci David Dvir a Shelley Shir. Během tohoto desetiletí se odehrály výrazné změny. Hlavní technikou se stal baletní trénink a překonal dosavadní každodenní grahamovské hodiny. Izraelští choreografové začali tvořit pro potřeby souboru. Umělecké vedení v té době spoléhalo na vybudované zázemí a možnosti a příliš nepokračovalo vpřed. Tento status se změnil rokem 1990 stanovením Ohada Naharina uměleckým vedoucím, jak uvádí Galili, 2009.135
135
Srov. Galili, Deborah Frieds: „Batsheva Dance Company: From Graham to Gaga“, September 2009,
69 6
Ohad Naharin nebyl pro soubor nikým neznámým. Začínal zde svou vlastní taneční kariéru po ukončení tříleté vojenské služby.136 Téměř ihned po nástupu byl obsazen Marthou Graham do role Ezaua v choreografii The Dream (Jacob´s Dream), kterou Martha Graham pro Batshevu vytvořila na oslavu deseti let od jejího založení. Naharin poté odcestoval do New Yorku studovat moderní tanec u Marthy Graham, s jejíž skupinou později vystupoval. Opakovaně se vracel do Izraele kvůli tvorbě nových choreografií. Ve chvíli, kdy Naharin přijímá post uměleckého vedoucího Batshevy, jeho jméno je již známé na třech kontinentech, jak uvádí Galili, 2009. Kromě spolupráce s Batshevou a Kibbutz Contemporay Dance Company Naharin tvořil v průběhu 80. let pro vlatní skupinu tanečníků v New York City. V roce 1987 zve Jiří Kylián Naharina do svého souboru Nederlands Dans Theatre jako hostujícího choreografa. Jiří Kylián rozeznává Naharinův talent a práce pro jeho soubor se stává startovací rampou ve styku s evropskou taneční veřejností. Galili píše, že v momentě kdy Naharin přejímá post uměleckého vedoucího Batshevy , má již svůj vlastní zřetelně artikulovaný choreografický i pohybový jazyk. V jeho vizi uměleckého vedoucího jsou zahrnuti špičkoví choreografové současné taneční scény. Práce pro subor je nabízena Jiřímu Kyliánovi, Williamu Forsythovi, Angelinu Prejlocajovi, kteří přijíždějí a vytváří originální choreografie. Z mladých izraelských choreografů přispívají do repertoáru svými pracemi Itzik Galili, Anat Danieli či Inbal Pinto. Základem repertoáru jsou od počátků Naharinova vedení jsou převážně jeho práce. V posledním desetiletí Batsheva přijala na svůj repertoár choreografie dlouholeté tanečnice souboru Izraelky Sharon Eyal, dnes domácí choreografky skupiny. Tento úzký výběr vytváří neopakovatelnou identitu souboru Batsheva na poli současného tance vůbec. Co tvoří tuto jasně rozpoznatelnou identitu současné Batshevy a jejích tanečníků? Ptá se Galili v závěru svého článku. Na tuto otázku se pokusím odpovědět na základě bližší analýzy vybraných děl Ohada Naharina a z vlastních zkušeností z mého ročního tanečního působení v juniorské skupině Batsheva Ensemble.137
136 137
http://www.danceinisrael.com/2009/09/batsheva-dance-company-from-graham-to-gaga/. V Izraeli je vojenská služba povinná pro muže i ženy po dobu tří let. Batsheva Ensemble je juniorská skupina tanečníků mezi 18 – 25 lety. Ohad Naharin ji založil v roce
70 7
7. 2 Osobnost choreografa Ohada Naharina a jeho dílo138 V roce 1990 přijal Naharin post uměleckého vedoucího Batsheva Dance Company. První dvě jeho práce ve funkci domácího choreografa byly vytvořeny pro jiné soubory:
Tabula Rasa pro Pittsburgh Ballet a The Sinking of the Titanic pro Naharinovu skupinu v New Yorku. Tyto práce přinesly jasná témata a prvky, které se začaly vyskytovat i v jeho pozdějších choreografiích: vzájemné srovnávání jedince a soukromí oproti skupině a veřejnosti, náhlé změny perspektiv a úhlů pohledů, okamžité změny z rychlého pohybu do nehybnosti, udání celkové příběhové linie, která dává dílům až narativní charakter. Po prvních choreografiiích následovaly závažnějšími díla jako Kyr, Black Milk, Z/na, a
Naharin´s Virus. Jeho stále úspěšné a uváděné dílo Anaphasa z roku 1993 bylo nedávno představeno na velké venkovní scéně v přírodní rezervaci v poušti Timna Desert Nature Reserve pro stovky diváků. Naharin není pouze originálním, ale také velmi plodným choreografem, vytvořil dvacet dva děl za třináct let. Chtěla bych blíže přiblížit jeho dílo na pozadí celkové situace a společenského kontextu státu Izrael. Opírám se zde o studii Gaby Aldor, 2003.
Kyr, hebrejsky Zeď, je celovečerní choreografie vytvořená v roce 1990 pro Batsheva Dance Company. Naharin využívá téměř deníkového materiálu, prolínají se tu situace z jeho mládí, vojenské služby, rodiny, života v kibucu – vše zobrazené stylově charakteristickým tanečním jazykem. Naharinův pohyb je syrový, pozbývá elegance baletu, přesto vytváří nový druh virtuosity. Naharinovi tanečníci jsou výbušní a rychlí, tělesně dosahují až za hranice možností. Choreografie Kyr je nazývána jednou z Naharinových pop - rockových prací (vedle
Anaphaze a Opening Ceremony), jak píše Gaby Aldor. Na scéně je využita přítomnost živých hudebníků, izraelské rockové skupiny a rockové osvětlení v light designu Avi Yona-Bueno, mistra světel, který je členem Naharinova týmu spolupracovníků spolu s
138
1991 patrně po vzoru juniorské skupiny NDT 2 v Holandsku. Skupina je úzce spjata s Batheva Dance Company, ale má vlastní tréninky, zkoušky a repertoár. Tato kapitola čerpá z článku - Aldor, Gaby: „The Borders of Contemporary Israeli Dance: „Invisible Unless Finle Pain“, Dance Research Journal, Vol. 35, No. 1, Summer 2003, s. 81-97.
71 7
kostýmní výtvarnicí Rakefet Levi. V tomto díle se poprvé objevuje světově proslulý tanec na tradiční židovskou pesachovou píseň Echad mi jodea odehrávající se v půlkruhu na židlích. Tanec se repetitivně opakuje, tanečníci někdy vyskakují na židle, na konci každé sloky poslední z nich opakovaně padá přímo na ústa. V průběhu tance se tanečníci postupně zbavují částí oblečení, těžkých pracovních bot a pracovního oděvu. Tento velice silný tanec na jednu z nejznámějších tradičních židovských písní může být interpretován jako taneční ztvárnění skupinové vazby, která pevně svírá či která vzniká samotným životem v Izraeli. Hebrejský text písně postupně vyjmenovává třináct atributů židovské víry). Tanec vrcholí v momentě, kdy tanečníci odhazují téměř všechny části oděvu daleko za hlavu, jako by se zbavovali své vlastní identity. Choreografie Kyr byla zlomovým dílem, jak píše Gaby Aldor. Nová dimenze a definice tanečního díla se tím představila izraelskému publiku a stala se hitem mladé generace díky prostředkům, jimiž Naharin publikum oslovuje. Naharinova novost a odvážný přístup nespočíval v detailech, ale v celku samotném. Dílo neformuluje odpovědi na problémy, představení problematiku spíše otevírá. Otevírá se tu svět bolesti, soucitu, útěchy a vše,co je osobní a intimní, jak uvádí Gaby Aldor. V roce 1984 Naharin vytvořil choreografii Black Milk - lyrické dílo pouze pro tanečnice Kibbutz Contemporary Dance Company. Toto dílo přetvořil pro mužské obsazení tanečníků Batshevy Dance Company v roce 1992. Muži si potřou tváře černým blátem připraveným ve vědru na scéně. Následuje konflikt mezi společným úsilím setrvat v zařazení ve skupině a pochybnostmi jedince vůči skupinovému jednání. Ten se nakonec odtrhne od skupiny a smývá si bláto z tváře a trupu na výraz vzdoru a odtržení od jeho soukmenovců. Naharin je mistr pohybové fráze, přirozeného toku pohybu bez konce a začátku, který si udržuje vlastní hloubku a tajemství, stejně jako neustále plynoucí hudba skladatele Paula Smabecka. V Naharinově choreogarfii Z/na z roku 1995 se projevuje jeho bohatá divadelní představivost, překvapení a smysl pro humor, píše Gaby Aldor. Využití textu a humoru, to vše slouží jako maska k zastření bolesti. Samotný název je kontroverzní. Šikmá čára v titulu nahrazuje zvuk pípnutí u nedovolených slov, neboť je možné slovo číst jako Zina , 72 7
což je ženské jméno, nebo jako zona, což je v hebrejštině označení pro prostitutku. Titul tak předznamenává dílo, které jistým způsobem balancuje na hraně povoleného a nepovoleného, píše Gaby Aldor. Choreografie hovoří o krutosti a násilí, ale vše se odehrává pouze v náznaku a v obrazech na hranici černého humoru. Choreografii otevírá tanec pro pět tanečníků oblečených v kostýmech připomínající stylizovaný oděv starověkých bojovníků. V zadním plánu scény je usazeno deset černě oděných osob bez pohybu sledujících tanečníky upřeným pohledem a pozvolna se odkrývá obraz soudu. Tanečnicí šeptaný text „Invisible Unless in Final Pain“ dává divákům smysl v momentě, když se jeden z tanečníků objevuje na scéně se silným provazem kolem krku přiveden tanečnicí, která ho usazuje na židli, zjevně odsouzen k popravě. V další scéně je využit pohyb čištění skutečných pušek, násilí zde není viditelné, není zde využito hrubé síly, vše je sděleno náznakem a smutným humorem. Choreografie se zabývá otázkou násilí způsobem, který byl v době vzniku díla varující. O tři měsíce později byl zastřelen izraelský předseda vlády Jicchak Rabin, seznamuje Gaby Aldor s politickými souvislostmi v Izraeli. Naharin nezobrazuje kontrast mezi tím, co je tragické či optimistické, ale mezi tím, co je ve společnosti viditelné a co zůstává skryté, jak píše Gaby Aldor.
139
Otázka, která
zazní při představení: „Proč mají zbožné děti strach ze psů?“ je zároveň nadsázkou a zároveň prohlášením. Děti věřících rodičů obvykle nevyrůstají se zvířaty, proto z nich mají strach. Tento výrok, formou pošetilé otázky, nepřímo polemizuje se náboženskou komunitou Izraele. Naharin svým dílem nepochybně představuje v izraelském i světovém tanečním světě silnou autoritu. Otevřeně se vyjadřuje k problematice místa a doby, k politickým otázkám a násilí, nezatavuje se před zakázanými územími a táže se po jejich smyslu. Ačkoliv témata jeho prací, která jsem zde nastínila, jsou obecná a mohou být aktuální v každé společnosti - skupina a jedinec, násilí, vzdor vůči tradici, přesto v díle Ohada Naharina je cítit silné kulturní zakořenění ve státě Izrael, nebo které se v jeho díle odráží. Naharinova choreografie z roku 2001 Naharin´s Virus je poslední z jeho velkých 139
Srov. Aldor, 2003, s. 91- 92.
73 7
politických prací. Vychází z literární předlohy Paula Handkeho Offending The Audience. V choreografii je použito kompozic současného palestinského hudebního skladatele. Na scéně je přes celou šíři velká tabule, na kterou tanečníci pohybem píší křídou slova. Z napsaných slov se ukazuje možnost přesmyčky slova Plastelina na Palestina, čemuž rozumí diváci snad na celém světě. Text směřovaný z úst tanečníků k publiku, je velmi provokativní, útočí na publikum otázkami, které zůstávají bez odpovědí. Tématem tohoto díla je otázka humanity. Choreografie Naharin´s Virus byla prezentována na velkých scénách a divadlech Ameriky i Evropy a v Londýně v přítomnosti britské královny. Naharin svým ve svém díle dává jasně najevo svůj politický názor. Při oslavách šedesáti let od založení státu Izrael v roce 1994 došlo k události, která by se dala označit politickým aktem. Skupina Batsheva byla pozvaná prezentovat zmiňovanou choreografii
Echad mi jodea na oficiálních oslavách státu Izraele. Ohad Naharin byl upozorněn členy náboženské komunity, aby se tanečníci v choreografii nezbavovali oblečení. Naharin tento zásah do své choreografie odmítl z důvodu umělecké svobody a rozhodl, že Batheva Company na oficiálních oslavách vystupovat nebude. Tento akt velice diskutovanou událostí ve své době v Izraeli.
7. 3. 1 Fenomén Gaga - pohybová metoda Ohada Naharina140 V Izraeli může tanečník navštívit hodiny jednotlivých moderních a současných technik, samozřejmě i baletu a lidového tance. Nejnovějším fenoménem v Izraeli v současné době je pohybový přístup Ohada Naharina pod názvem Gaga Tento přístup k pohybu nevyvinul Naharin jenom na základě práce s profesionálními tanečníky, ale také prací s netanečníky - zaměstnanci Batshevy Dance Company. Koncem 90. let začal Naharin nabízet dvakrát týdně hodiny tance pro organizační tým souboru. Po zkušenosti práce s těmito lidmi is profesionálními tanečníky vytvořil vlastní pohybovou metodu. V roce 2001 ji uzavřel a pojmenoval Gaga. Dle mého názoru termín je odvozen od
140
Tato kapitola čerpá z článku - Galili, Deborah Frieds: „Batsheva Dance Company: From Graham to Gaga“, September 2009, http://www.danceinisrael.com/2009/09/batsheva-dance-company-from-grahamto-gaga/.
74 7
stejnojmenné izraelské míčové hry, která se hrála od 60. let v židovských komunitách v Austrálii, odkud se rozšířila do Izraele a Spojených státu141. Strategie tréninků v souboru Batsheva se od devadesátých let díky Gaga proměnila. Na konci 90. let byl každodenní trénink zajišťován převážně baletním tréninkem vedeným lektory přistěhovanými do Izraele ze sovětského svazu či ze Spojených států, které se střídaly s Naharinovým tréninkem. V současné době má soubor Batsheva každodenní lekce v metodě Gaga. Lekce již nevede pouze Naharin sám, ale vyučují je i jeho dlouholetí tanečníci a spolupracovníci. Od roku 2001 je tento pohybový přístup představen široké veřejnosti a lidé každého věku, postavení a vyznání mohou praktikovat Gaga a navštěvovat open classes v Suzanne Dellal Centre v Tel Avivu. Ohad Naharin je zván do tanečních škol v Izraeli, kde metodu Gaga vyučuje. Můžeme dnes říci, že se tento styl stává součástí výchovy tanečníků v Izraeli. Nezůstává lokalizován ve zmíněném centru tance Suzanne Dellal ve starobylé části Tel Avivu, kde má soubor Batsheva své zázemí, ale dnes je již rozšířen po celém Izraeli. Ohad Naharin a tanečníci Batshevy jsou zváni do souborů a škol v Izraeli, stejně tak v Americe a Evropě, aby seznámili evropskou a americkou veřejnost s novou metodou.
Gaga dnes již
reprezentuje Izrael po celém světě. Ohad Naharin pracuje s nejrůznějšími skupinami lidí, například otevírá cestu k tělesnosti a pohybu i přímým svědkům teroristického útoku, který na jejich těle zanechal trvalé následky. O této specifickém spolupráci je natočen dokumentární pořad pod názvem „What the Body Remembers?“.
7. 3. 2 Filozofie metody Gaga - zdroj zážitku tělesnosti a energie142 Novinové články se často v reakci na představení Batshevy vyjadřují slovy: „výbušní tanečníci, smyslný pohyb, elektrifikující či nespoutaná energie.“ Co stojí v pozadí této silné osobitosti Naharinových choreografií? Je to zcela jedinečný způsob a v současné době už nová metoda uchopení pohybu jménem Gaga, píše Galili, 2009. Na počátku bylo zranění zad, díky kterému Naharin začal 141 142
Informace o míčové hře Gaga čerpám z elektronického zdroje z: http://en.wikipedia.org/wiki/Ga-ga. Tato kapitola čerpá z článku - Galili, Deborah Frieds: „Gaga: A Foreigner Explores Ohad Naharin´s Movement“, September 2009, http://www.danceinisrael.com/2009/01/gaga-a-foreigner-explores-ohadnaharins-movement-language/.
75 7
uvažovat o pohybu jiným způsobem než doposavad, jak sám vysvětluje. Toto uvažování se postupně začalo proměňovat v metodu, kterou Naharin postupně vytvářel, promýšlel a aplikoval na tanečníky svého souboru a členy organizačního týmu Batshevy. Kolem roku 2005 Naharin dotváří a kompletuje svou cestu k uchopení pohybu a nachází pro ni jméno Gaga. Podstatné v této metodě je fakt, že vylučuje existenci zrcadel na tanečních sálech. Mohou být jen překryty závěsem. V nově postavené budově Batshevy v komplexu budov centra Suzanne Dellalv Tel Avivu, žádná zrcadla nejsou. Lekce nespočívá v opakování pohybových vazeb jako při jiných tanečních technikách, ale tanečník pouze následuje slovní instrukce pedagoga. Díky tomu, že tanečníci nemohou sledovat svůj obraz v zrcadle, je jejich pozornost plně zapojena do samotného provedení pohybu. Slovní instrukce navodí pozornost k jednotlivým anatomickým částem těla či pohybovým procesům. Tímto zkoumáním způsobů pohybu - jemný, ostrý, pevný, měkký atd. - si tanečník vytváří pestrou pohybovou škálu založenou na odlišném svalovém napětí, který naplňuje a vytváří taneční projev, jak popisuje Galili.
7. 3. 3 Metoda Gaga - v současné izraelské společnosti143 V současné době probíhají hodinové lekce šestkrát do týdne v Suzanne Dellal Centre, v cuntru tance v Tel Avivu. Vedou je tanečníci s letitou zkušeností s metodou práce Ohada Naharina – současní či bývalí tanečníci Batsheva Dance Company. Tanečníci Batshevy jsou ze dvou různých souborů. Batsheva Dance Company a Batsheva Ensemble juniorskou skupinou mladých tanečníků mezi 18 - 24 lety, která byl založena v roce 1991. Juniorský soubor Batsheva Ensemble má za cíl zprostředkováat tanec mladým divákům. Vystupuje v divadlech, kulturních centrech, ve městech a kibucích po celém Izraeli s programem vytvořeným cíleně pro dětské publikum. Oba soubory spolu velice úzce spolupracují, sdílí společnou budovu v zadním traktu Suzanne Delal Centre, společně
143
Tato kapitola čerpá z článku - Galili, Deborah Frieds: „Gaga: A Foreigner Explores Ohad Naharin´s Movement“, September 2009, http://www.danceinisrael.com/2009/01/gaga-a-foreigner-explores-ohadnaharins-movement-language/.
76 7
trénují a společně vystupují jak na domácích, tak i na zahraničních scénách. Většina návštěvníků veřejných lekcí Gaga nemá předešlou výchovu v současném tanci a ani nemá ambice stát se tanečníky. Většinou jsou to lidé z široké veřejnosti, kteří se o otevřených lekcích Gaga jednoduše doslechli a cítí potřebu pohybu. Lidé, kteří chtějí aplikovat Gaga, musí projít úvodním měsíčním programem (za cenu 220 NIS, cca 60 USD). Začátečníci tak mohou navštívit kolik hodin denně chtějí a současně tak získávají volný přístup na speciální lekci vedenou samotným Ohadem Naharinem. Toto zkušební měsíční období dovoluje nováčkům pozvat a absorbovat pohyb a filozofii metody od různých tanečních lektorů. Po tomto prvním měsíci se zájemci rozhodnou, budou-li pokračovat v tréninku jedenkrát za týden (220 NIS) nebo budou navštěvovat neomezené množství lekcí za měsíc (330 NIS). Nabízí se zde tedy cesta k pravidelnému tréninku touto metodou , která rozvíjí v lidech radost z pohybu způsobem naslouchání svému vlastnímu tělu, jak píše Galili. Co je na tomto způsobu tolik přitažlivé je i způsob jakým je prezentována. Člověk je zde zcela oproštěn od pocitu soudu, zdůrazňuje Galili. Nejsou zde zrcadla, aby se člověk konfrontoval se svým obrazem. Korekce od lektora jsou mířeny pouze na kvalitu provedení jednotlivých zadání. Vzniká tu pocit hry a plného zaujetí pohybem. Chybí zde hodnocení, což je velice neobvyklé při tanečních lekcích, kdy je člověk stále konfrontován s vlastními možnostmi a limity. Není zde stanoven žádný předobraz, žádná forma, všechno se odvíjí od práce s vlastním tělem na základě imaginace. To je možno nazvat technikou v novém slova smyslu!
8. Současná taneční scéna v Izraeli - instituce, školy, soubory Současná taneční scéna v Izraeli je nesmírně rozmanitá. Kromě jednotlivých zavedených souborů existuje v Izraeli pestrá paleta jednotlivých tvůrců. Tyto osobnosti vytvářejí ohromnou originalitu a malebnost izraelské taneční scény. Jednotliví tvůrci pracují buď na bázi jednorázových projektů, nebo mají skupinu, se kterou mohou průběžně pracovat. Mnoho z nich vystupuje jak na domácích scénách, tak na festivalech v zahraničí. Prezentují tak stát Izrael svým jedinečným způsobem světové veřejnosti.
77 7
Tento obraz, který je předáván skrze taneční umění hovoří přímo od člověka k člověku. Tanec je jedinečný způsob lidské komunikace, který nezná limity slovního vyjádření. Právě proto může tanec oslovovat lidi po celém světě. Tanec v situaci Izraele slouží jako diplomatický zástupce této mladé země. Izrael je velice malá země, ale počet jednotlivých tanečních tvůrců je nebývalý. Představuji zde některé výrazné tvůrce a soubory na současné scéně izraelského tance, které vybírám z komplexního katalogu tanečních souborů a institucí Israel Dance
Guide v roce 2002 vydaného centrem pro tanec Suzanne Dellal.
8. 1 Suzanne Dellal Centre for Dance and Theatre, Tel Aviv144 Suzanne Dellal Centre pro tanec a divadlo ve starobylé části Tel Avivu Neve Tzedek je umístěno v komplexu tří budov, který obsahuje čtyři jeviště a je obklopeno nádvořím s citrusovými stromy určeným pro venkovní scénu. Z historického pohledu byl Neve Tzedek na přelomu století srdcem nově založeného města Tel Avivu a zároveň kulturním centrem. V první polovině 80. let mnoho kulturnícch aktivit započalo, bylo iniciováno a sponzorováno institucí nazývanou Neve Tzedek Theatre. To bylo za velkého přispění rodinou Yerushalmy a jejím zájmem o kulturu a trvající podporu. Suzanne Dellal centrum pro tanec a divadlo bylo slavnostně otevřeno v roce 1989 rodinou Dellal z Londýna z iniciativy a úsilí jejich zeťe Zeevem Sokolowskim. Za finančního přispění nadace Dellal Foundation proběhla renovace budovy, kde se centrum nachází, a současně do projektu přispěla i radnice města Tel Aviv-Jafo (Tel Aviv Jafo
Municipality) a Ministerstvo pro vědu a umění (Ministry of Science and Arts). Centrum je umístěno v lokalitě prvního židovské osídlení na okraji arabského městečka Jafo. Architektonicky nově rekonstruovaná budova centra zapadá do původního stylu a zástavby Neve Tzedeku a je jedním z nejvyhledávanějších míst k návštěvám a procházkám v Tel Avivu. Rodina Dellal přijala tento projekt jako celoživotní závazek, kterým chce udržet
144
Tato kapitola čerpá z katalogu Israel Dance 2002, kap. „ Suzanne Děllal Centre for Dance and Theatre“.
78 7
prosředí a atmosféru tohoto místa a kulturní dění v zemi.Vybavení studií určených ke zkoušení a přípravám a všechny scény Suzanne Dellal Hall, Yaron Yerushalmy Hall, Inbal Hall jsou postaveny tak, aby plně sloužily požadavkům tance. Suzanne Dellal Centre je domovem pro všechny taneční soubory a projekty v Izraeli. Kromě pravidelných tanečních představení se zde odehrávají zásadní události taneční, hudební a divadelní scény, jmenovitě:
The Suzanne Dellal International Dance Competition - mezinárodní taneční soutěž současného tance
Shades of Dance - festival mladých izraelských choreografů
Teatronetto - festival monodramat
Curtain Up - přehlídka prací zavedených izraelských choreografů
Yaron Yerushalmy Magic Fairy Tales - festival dětského tance, hudby a divadla
On the Way to London - soutěž choreografů ve spolupráci s British Council
Mia Arbatova Classical Ballet Competition - soutěž v klasickém baletu
Suzanne Dellal rovněž organizuje hudební festivaly židovské, vokální, komorí hudby a Bachovy tvorby. Suzanne Dellal je také trvalým domovem profesionálních tanečních souborů , kterými jsou Batsheva Dance Company, Batsheva Ensemble - juniorská skupina a Orna Porat Youth and Children Theatre.
8. 2 Dance Library of Israel, Tel Aviv145 Taneční knihovna Izraele (Dance Library of Israel) je jediným velkým centrem tanečního výzkumu na Středním východě. Vlastní jednu z nejobsáhlejších sbírek knih o tanci zahrnující všechny taneční žánry: klasický balet, moderní tanec, současný tanec, folklorní tance, jazz, step, etnický tanec a divadelní tanec. Její archívy dokumentují tance židovského národa v diaspoře a vývoj tance v Izraeli až do dnešních dnů. Knihovnu založila v roce 1975 tanečnice a choreografka Anne Wilson Wangh a 145
Tato kapitola čerpá z katalogu Israel Dance 2002, kap. „Dance Library of Israel“.
79 7
Esteelle Sommers. Taneční knihovna je lokalilizována přímo v centru Tel Avivu v komplexu Bait Ariela Municipal Library - veřejné městské knihovny. Archív této taneční knihovny obsahuje několik tisíc knih o historii tance a biografie v různých jazycích, dále články a studijní publikace, přední sbírku etnických a rituálních tanců židovských komunit v diaspoře mapující východní a západní Evropu, jižní a severní Ameriku, Blízký a Dálný východ a Afriku. Dále obsahuje filmy a video nahrávky, zachycující scénické formy tance od vzniku uměleckého tance v Izraeli dodnes. V archívu jsou zahrnuty soukromé sbírky tanečních osobností jako Selma Jeane Cohen, Arlene Croce, Rebekah Harkness, Pauline Korner, Jeanette Ordman, Galina a Valery Panov, Jerome Robbins, Anna Sokolow, a zakladatelek Anne Wilson Wangh a Estelle Sommers. Taneční knihovnu podporuje Ministerstvo pro vědu, kulturu a sport, ministerstvo výchovy a město Tel Aviv-Jaffa. Izraelská národní rada pro umění (Israel
National Arsts Council) označila tuto knihovnu jako „Národní archív izraelského divadelního tance“ (The National Dance Archives of Israeli Theatrical Dance). Mezinárodní rada taneční knihovny v Izraeli (The International Committee for The
Dance Library of Israel, Inc.) se sídlem v New Yorku je hlavním pojítkem s tanečním světem mimo Izrael. Byla založena v roce 1983 jako nezisková organizace.
8. 3 The Jerusalem Academy of Music and Dance146 V roce 1961 byl založen tanečnicí Hasiou Levi Agron taneční obor při hudební akademii v Jeruzalémě (The Jerusalem Academy of Music). Fakultu tance dnes navštěvuje 150 studentů studujících ve dvou odděleních - The Dance Department a The Movement
Department. Fakulta uděluje titul bakalář tance a certifikátz pedagogiky schválený Ministerstvem výchovy. Cílem tanečního oddělení - Dance Department je formovat tanečníky, učitele tance a choreografy za přispění širokého spektra předmětů a zkušeností v oblasti interpretace, pegodagogiky a tvorby. Vyučuje se zde klasický balet, moderní tanec, současný tanec, repertoárový seminář, jazz, improvizace, choreografie, kombinovaná umění a jiné. Tanečníkům s 146
Tato kapitola čerpá z katalogu Israel Dance 2002, kap. „The Jerusalem Academy of Music and Dance“.
80 8
předešlou profesionální praxí se nabízí speciální program směřovaný k získání titulu. Cílem oddělení pohybu - Movement Department je formovat tanečníky, pohybové tvůrce a učitele pohybu. Oddělení pohybu zdůrazňuje nestylizovaný tanec a pohyb. Klade důraz na pohyb jedince, imaginaci a osobitost. Pohybová notace Eshkol - Wachman Movement Notation (EW) se vyučuje jako samostatný předmět a zároveň je integrována do hodin kompozice a pohybu. Studenti absolvují pohybové předměty, improvizaci, pohybové hry a z tanečních stylů - moderní tanec a klasický balet. Každým rokem se na půdě fakuulty koná choreografickou soutěž Gertrud Kraus
Dance Competition, která má za cíl podporovat a podněcovat tvorbu mezi studenty. Fakulta také pořádá letní kurzy tance a pohybu.
8. 4 Inbal Pinto Dance Company147 Tanečnice a choreografka Inbal Pinto se narodila ve městě Naharia na severu Izraele a začala se věnovat tanci ve třinácti letech. V roce 1990 vytvořila své první dílo nazvané Dov Hoz, spolu se svou učitelkou Saly Ann Friedland, a prezentovala ho na soutěži mladých choreografů Shades of Dance ´90. V roce 1991 se stala členkou Batsheva Ensemble, juniorské skupiny a v roce 1994 získala pozvání do Batsheva Dance Company. Zároveň vystupovala s divadlem Israeli Opera a studovala grafický design na akademii výtvarných umění Bezal´el v Jeruzalémě. V roce 1993 vytvořila choreografii Dio-Can, která získala druhé ocenění na soutěži Shades of Dance ´93,
následovně byla
prezentována v Itálii, Německu a v Izraeli. Dále vytvořila choreografii Chance in 100 se dvěma herci Josim a Avshalonem Pollakem, který se stal jejím partnerem v životě v tvorbě. Pro juniorskou skupinu Batsheva Ensemble vytvořila choreografii Versus. V roce 1997 vytvořila choreografii Wrapped pro festival Curtain Up - International Exposure. Tato choreografie byla prezentována v Evropě v letech 1998 - 99. Inbal Pinto se zúčastnila
American Dance Festival v létě ´97 a obdržela pozvání vytvořit choreografii na American 147
Tato kapitola čerpá z katalogu Israel Dance 2002, kap. „Inbal Pinto Dance Company“.
81 8
Dance Festival v létě ´98 v rámci mezinárodního choreografického programu.
8. 5 Liat Dror and Nir Ben Gal Company148 Nir Ben Gal se narodil v roce 1959 a vyrostl v kibucu v Galileji na severu Izraele. O rok mladší Liat Dror vyrostla v kibucu Lochamay Hegetaot, kde se věnovala tanci od patnácti let. Po skončení tří leté vojenské služby vstoupili do svazku. Společně nastoupili ke studiu na Rubin Academy of Dance v Jeruzalémě. Zároveň spolupracovali s Jehudit Arnon, zakladatelkou Kibbutz Contemporary Dance Company. V roce 1985 vytvořili Liat Dror a Nir Ben Gal svoji první choreografickou práci pro
Choreographer´s Stage v muzeu města Tel Avivu. Ve stejném roce získali první cenu v soutěži Gertrud Kraus Award. Na svém prvním turné v Německu prezentovali za choreografii Dying of Laughter. Toto dílo bylo vytvořeno na texty Eugena Ionesca a umístilo se mezi oceněné práce na soutěži Young choreographers´ Contest v Kolíně nad Rýnem. Kromě vlastních projektů Liat Dror spolupracovala s Haifa Theater, Batsheva Dance Company a Kibbutz Dance Company. Jejich první celovečerní předtavení mělo název Two Room Apatment a zúčastnilo se festivalu Dance Umbrella ´87 v Tel Avivu. V roce
1988
za
tuto
choreografii
získali
Grand
Prix
na
festivalu
Rencontres
Choreographiques Internationales de Bagnolet ve Francii. Tato choreografie spolu s nově vytvořenou Equus Asinus absolvovala v roce 1990 turné po Evropě a severní Americe. Třetí společné dílo tvůrců The Third Dance mělo premiéru v roce 1990 a hostovalo v Essenu, Zurichu, Praze a v severní Americe. Po představení v Londýně pozval Robin Howard, ředitel London Contemporary Dance Theatre, oba choreografy k vytvoření práce pro jeho soubor. Poté, co Robin Howard v roce 1991 zemřel, byla choreografie Rikud uvedena na jeho vzpomínku v divadle The Place v dubnu 1991. Ve stejném roce založili skupinu dvanácti hudebníků a tanečníků a vytvořili svou první skupinovou choreografii Circle of Lust, která ihned zaznamenala velký úspěch. Následovalo turné do Berlína, Vídně, Londýna, New Yorku, Zurichu a Montpellier. V
148
Tato kapitola čerpá z katalogu Israel Dance 2002, kap. „Liat Dror and Nir Ben Gal“.
82 8
roce 1993 měla skupina Liat Dror and Nir Ben Gal Company premiéru své nové choreografie Figs v Hebbel Theatre v Berlíně. V srpnu 1994 následovala premiéra choreografie Anta Oumri vytvořené na písně egyptské zpěvačky Oum Kalsoum. V letech ´95 - ´98 hostovala choreografie Anta Oumri po celém světě. V červnu roku 1996 vznikla choreografie The Land of Rape and Honey ve spolupráci s Theatre de la Ville v Paříži a premiéru měla na festivalu Israel Festival v roce 1996. V reakci na nečekaný atentát, který byl spáchán na ministerského předsedu Jicchaka Rabina v listopadu ´95, začali Liat Dror a Nir Ben Gal pracovat na choreografii
Interrogation, která se zabývala otázkou „Kdo je pachatel, kdo je oběť?“ Po čtyřměsíční práci skupina uvedla premiéru tohoto silného politického pohybově-divadelního kusu v prosinci roku 1996 v Tel Avivu. Liat Dror a Nir Ben Gal byli pozváni na rezidenci do
CNDC L´Equisse d´Angers ve Francii, aby vytvořili novou produkci s využitím arabské hudby. Toto představení následně hostovalo v mnoha významných evropských festivalech a
divadlech
jako
Theatre
of
Nations
Festival
v
Zurichu,
Internationale
Sommertanzwochen ve Vídni a Biennale de la Dance v Lyonu.
8. 6 Vertigo Dance Company149 Noa Wertheim a Adi Sha´al založily skupinu Vertigo Dance Company v roce 1992. Za více než deset let svého působení získalo Vertigo mnoho ocenění v Izraeli i ve světě. Skupina vystupovala v uměleckých centrech a festivalech ve Spojených státech, v Evropě, v Rusku, v Číně, v Japonsku, v Maroku a v roce 2002 v Kolumbii, Venezuele a na Costa Rice. Choreografie na repertoáru skupiny jsou převážně dílem její umělecké vedoucí Noy Wertheim. Vertigo současně spolupracuje s dalšími tvůrci, což obohacuje tanečníky a publikum o nové styly práce. Představení na domácích i zahraničích scénách jsou výsledkem každodenní práce. V roce 1997 byla při souboru založena Vertigo Dance
School v Jeruzalémě, která nabízí taneční vzdělávání jak pro amatéry, tak pro profesionály z řad tanečníků rodilých Izraelců, nových přistěhovalců i zájemců ze světové taneční komunity. 149
Tato kapitola čerpá z katalogu Israel Dance 2002, kap. „Vertigo Dance Company“.
83 8
Závěr: Představila jsem ve své práci, nazvané Tanec v židovských dějinách, jednotlivá období židovské historie a úlohu tance v ní. Dva nejznámější doklady o tanci uvedené v Bibli, kterými jsou podle mého názoru tanec krále Davida před archou úmluvy a tanec Izraelitů kolem modly zlatého telete, nám mohou posloužit jako příklad, jak tanec a židovské náboženství vzájemně komunikují. Autoři Bible popisují tanec jako přirozenou součást starověké kultury a 84 8
náboženství, taneční projevy schvalují a často i opěvují, jak vidíme na příkladu tance krále Davida před archou úmluvy. Na druhé straně Bible striktně odsuzuje tance, které slouží k uctívání model, jak sledujeme na příkladu tance kolem zlatého telete. Židovské náboženství užívá tanec k oslavě Hospodina. Staví se proti takovému tanci, který slouží k účelům, které nejsou ve shodě s židovskou vírou a jejími pravidly. Nelze tedy dospět k jednoznačnému závěru, zda se židovské náboženství staví k tanci pozitivně či negativně. Je potřeba prohlédnout hlouběji a pochopit, za jakým účelem je tanec provozován, jaký má smysl a význam ve společnosti. Můžeme tak lépe rozumět středověkým rabínům, kteří vystupovali proti společnému tanci mužů a žen, kteří však sami radostně tančili s nevěstou při svatebním veselí. O tanci v období diaspory se nám dochovaly rozličné zprávy náboženských autorit, které tanec jak odmítají, tak schvalují podle toho, je - li tanec ve shodě s hodnotami a předpisy židovského náboženství. Tanec v moderním státě Izrael nabyl nové úlohy - vytváření národní identity. Lidový tanec se opírá o židovskou tradici a v mnoha aspektech čerpá z Bible, ale nikdy neslouží k náboženským účelům. Utváření izraelských lidových tanců je neuzavřený proces, který trvá až do dnešních dnů. Stejně tak z Bible čerpal i moderní tanec speciálně před vyhlášením samostatného státu Izrael. S postupem času však tento žánr začal odrážet aktuální otázky současného člověka žijícího v Izraeli. Jazyk, kterým se současný umělecký tanec v Izraeli vyjadřuje, je výsledkem desetiletí trvajícího procesu, který zavrhl na samém počátku klasický balet a nechal se formovat vývojem evropského, později amerického moderního tance. Současný umělecký tanec Izraele je ojedinělým fenoménem na světové taneční scéně. Taneční scéna v Izraeli je neobyčejně pestrá a původní, umělci hovoří o silných tématech nebo vytvářejí abstraktní kompozice. Existuje zde zřetelné „izraelské taneční klima“, které ve své práci popisuji na příkladu Batsheva Dance Company a díle choreografa Ohada Naharina. V dnešní době současný izraelský tanec slouží jako nástroj kulturní diplomacie a reprezentuje stát Izrael po celém světě.
85 8
Tanec v židovských dějinách Dance in the Jewish History BcA. Tereza Indráková
Summary:
86 8
This research presents dance and its role during different eras of Jewish history. Two essential examples of dance in the Bible - dance of king David in front of the ark and dance around the golden calf, are the examples of how the dance and the Jewish religion can interact. David ´s dance is fully accepted by the biblical tradition, but the dance around the golden calf is strictly rejected. It´s not the dance itself, but its purpose which is of interest in biblical tradition which. There is no possitive or negative attitude toward dance in judaism, as we can see in christian religion of middle ages. The attitude of rabbis always derives from the purpose and form of the certain dance. Dance in the modern state of Israel has a new function - creation of a national identity. The israeli folk dance is inspired by the Bible and tradition, but it use is for national purposes. The artistic dance derives subjects from the Bible, especially in times before the declaration of the modern state of Israel. Later the dance started to reflect the life in Israel nowadays.There is a strong feeling of „Israeliness “ in the contemporary dance works. The example of Batsheva Dance Company and the works of Ohad Naharin, allow me to analyse the elements of the uniqueness in Israeli contemporary dance. Israeli contemporary dance portrays a positive image of Israel abroad and represents the country in a special way around the world.
Prameny a literatura: Prameny:
Biblia Hebraica Stuttgartensia, ed. R. Kittel, Württenbergische Bibelanstalt Stuttgart, Stuttgart 1971
Bible, Písmo svaté Starého a Nového zákona, včetně deuterokanonických knih, Český ekumenický překlad, Česká biblická společnost, Praha 2005 87 8
Literatura k období starověku a středověku: Johnson, Paul: Dějiny židovského národa, Rozmluvy, Řevnice 1995 Nosek, Bedřich: Pirkej Avot, Výroky otců, Sefer, Praha 1994 Oesterley, William Oscar Emil: Sacred Dance in the Ancient World, Dover Publications, Inc. Mineola, New York, 1923, ed. 2002 Shiloah, Amnon: Jewish Musical Traditions, Wayne State University Press Detroit 1992 Shulvass, Moses A.: The Jews in the World of Renasissance, Spertus Colleg of Judaica Press 1973 Sparti, Barbara: Guglielmo Ebreo of Pesaro: De pratica seu arte tripudii / On the Practice
or Art of Dancing, Oxford Univerity Press 1993, Reprint 2003
Literatura k období 20. století: Čejka, Martin: Izrael a Palestina, Společnost pro odbornou literaturu Barrister and Principal, Brno 2008 Friedhaber, Zvi: „Jewish Dance Tradition“, Israel Dance, vol. 4, November 1994 Chochem, Corinne: Jewish Holiday Dances , Behrman House, Inc. Publishers, New York 1948 Manor, Giora: „Kibbutz Childhood and Choreography“, Israel Dance, vol. 4, October 1994, s. 118 - 120 Manor, Giora: „Batsheva the Flagship of Modern Dance in Israel“, Israel Dance, vol. 4, October 1994, s. 106 - 111 Návratová, Jana: „Světové zásoby taneční energie. Dojmy z Exposure - z přehlídky izraelského tance“, Taneční zóna, vol. 11, 2007, s. 67 - 75 Návratová, Jana: „Yehudit Arnon matka izraelského tance“, Taneční zóna, vol. 11, 2007, s. 76-79
88 8
Ronen, Dan: „Fifty Years of Israeli Folk Dancing 1944 - 1994“, Israel Dance, vol. 4 October 1994, s. 121 - 123
Israel Dance Guide 2002, katalog institucí škol, souborůz oblasti tance v Izraeli. Publikovalo centrum Suzanne Dellal ve spolupráci s Ministry of Science, Culture and
Sports a Ministry of Foreign Affairs. Propagační materiál byl zapůjčen kulturním oddělením velvyslanectví státu Izrael v Praze.
Elektronické zdroje: Aldor, Gaby: „The Borders of Contemporary Israeli Dance: Unvisible Unlessin Final Pain“,
Dance Research Journal, 35/1, Summer 2003, http://www.jstor.org/pss/1478480, s. 81 - 97, 18. 5. 2010 Eshel, Ruth: „Concert Dance in Israel“, Dance Research Journal, 35/1, Summer 2003, http://www.jstor.org/pss/1478479, s. 61 - 80, 18. 5. 2010 Galili, Deborah Frieds: „Batsheva Dance Company: From Graham to Gaga“, September 2009, http://www.danceinisrael.com/2009/09/batsheva-dance-company-from-graham-togaga/, 1. 5. 2010 Galili, Deborah Frieds: „Gaga: A Foreigner Explores Ohad Naharin´s Movement“, September 2009, http://www.danceinisrael.com/2009/01/gaga-a-foreigner-explores-ohadnaharins-movement-language/, 18. 5. 2010 Ingber, Judith Brinn: Dancing Inspite the Scourge: Jewish Dancers during the Holocaust,
2005, http://www.jbriningber.com/Dancing_Despite_the_Scourge.pdf, 1. 5. 2010 Heslo Gaga - http://en.wikipedia.org/wiki/Ga-ga - 1. 6. 2010
Encyklopedie a slovníky:
Encyclopedia Judaica Jerusalem, Recorrected Edition, Keter Publishing House Jerusalem Ltd., Jerusalem 1996 Newman, Ja´akov , Sivan, Gavri´el: Judaismus od A do Z, slovník pojmů a termínů, Sefer, 89 8
Praha 2004
Davar, Hebrew Dictionary and Lexicon - elektronická verze
Diitální záznamy (DVD):
Dance Made in Israel 2001 - 2002 Izrael tančí - dokument ČT 2007 International Folklore Israel 2000
Příloha č. 1
SOUČASNÁ TANEČNÍ SCÉNA V IZRAELI - instituce, festivaly, taneční soubory, choreografové, školy
TANEČNÍ INSTTUCE:
90 9
Suzanne Dellal Centre for Dance and Theatre,Tel Aviv Jerusalem Academy of Dance and Music Performing Arts Center Inbal-Ethnic Arts Center Beit Tamy a community center in a creative community Theatre Performance art Tmuna Theatre Intima Dance at Tmuna Theatre
TANEČNÍ FESTIVALY: Shades in Dance Curtain Up/ International Exposure Karmiel Dance Festival Mia Arbatova Ballet Competition Days of Flamenco
TANEČNÍ SOUBORY: Batsheva Dance Company Bat Dor Association Tel Aviv Kibbutz Contemporary Dance Company The Israeli Ballet The Haifa Ballet Jerusalem Dance Theatre Vertigo Dance Company 91 9
Mooza Dance Company Inbal Pinto Dance Company Panov Ballet Theatre Ashdod Rina Shenfeld Dance Theater Liat Dror Nir Ben Gal The Company Kombina Dance Company Ido Tadmor – The Company Karmon Dance Group
CHOREOGRAFOVÉ A TANEČNÍ SKUPINY: Noa Dar Dance Group – Holon Anat Danieli Dance Company Tamar Borer Dance Company Yossi Yungman Dance Company Yasmeen Godder Mimi Ratz-Wiesenberg Nima Jacoby Neta Shezaf Sally-Anne Friedland Elina Pechersky Ronnit Ziv Sahar Azimi Yael Shani-Shaked Emanuel Gat - dancer, choreographer, teacher 92 9
The Israeli Flamenco Dance Company „Compas“
TANEČNÍ ŠKOLY: Bat Dor Beer Sheva Municipal Dance Centre Regional Dance School Beit Shean Valley Mate Asher Dance Schoool Menashe Regional Dance Centre Community Centre Rosh-Pina The Studio for Dance The Jordan Shaar Hanegev Dance Studio Dancing School Shafamer
93 9
94 9
